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XI CONGRESO INTERNACIONAL DE REHABILITACIÓN DEL PATRIMONIO ARQUITECTÓNICO Y EDIFICACIÓN
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MODULO 1
PINTURAS MURALES DE RAXIS EN VILLACARRILLO
J. Ramos(1), E.Sebastián(1), J. Romero-Pastor(2)
(1)
ICON, Placeta del Almirante, 1 - 18010 Granada, España.
Dpto. Mineralogía y Petrología. Facultad de Ciencias, Universidad de Granada.
Avda. Fuentenueva, s/n – 18002 Granada, España
(2)
[email protected] (1)
[email protected] (2)
RESUMEN
Se presentan las principales actuaciones practicadas
durante la restauración de las pinturas murales de las
bóvedas laterales en la Iglesia de La Asunción en
Villacarrillo (Jaén, España). Previo al inicio de las obras se
analizó la documentación histórica existente en diversos
archivos y se caracterizaron los materiales constitutivos,
tanto los considerados originales como los utilizados en
intervenciones anteriores. Asimismo, se consideraron las
causas y los procesos de degradación que han actuado a
partir del análisis de las morfologías de deterioro y su grado
de desarrollo.
En la intervención se ha actuado tanto en el soporte como
en la capa pictórica, eliminando capas superpuestas y
morteros inadecuados, consolidando el soporte y la
policromía, reintegrando lagunas volumétricas con mortero
de cal y árido calcítico, y efectuando una reintegración
cromática con técnicas reversibles.
Palabras clave: Pintura mural; Pedro de
Restauración; morteros de cal, estudio analítico.
Raxis;
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INTRODUCCIÓN
Esta Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción comenzó su
construcción hacia la década de 1540 por el arquitecto
Andrés de Vandelvira, siendo una de sus obras predilectas,
más allá incluso de las Catedrales de Baeza y Jaén. El
templo presenta planta de salón, compuesto por tres naves
más dos de capillas laterales entre los contrafuertes. La
nave se cubre con bóvedas semiesféricas sobre pechinas,
con linternas; las naves laterales se cubren con bóvedas
vaídas con linternas igualmente.
Sobre las bóvedas se desarrolla un programa iconográfico
en pintura mural de Pedro de Raxis. En las bóvedas
laterales, las pinturas murales están representadas en dos
círculos concéntricos inscritos en un rectángulo. Dicho
rectángulo está enmarcado, en los lados menores, por una
compartimentación en casetones formados por molduras
fingidas.
Las cronologías establecidas para las pinturas pueden
variar, ya que Raxis se encontraba en Granada desde
1579, aunque luego asume distintos trabajos en Úbeda y
Granada. Así pues, podríamos llevar la fecha de comienzo
de las pinturas de Villacarrillo hasta 1586 cuando se
concluye la obra de Úbeda. Sin embargo, el arco
cronológico podría ampliarse, hasta los primeros años del
XVII, puesto que como se ha visto el hecho de que Raxis
residiera en Granada no era obstáculo para que se hiciera
cargo de la obra o al menos la dirigiera como suponemos
hizo en Villacarrillo.
Las pinturas murales objeto de intervención se sitúan en
las bóvedas primera y segunda de la nave lateral derecha
de la Iglesia. El conjunto decorativo de los murales debió
de extenderse originalmente, por todas las bóvedas. Hasta
el año 2005 sólo se conocían las pinturas de la nave
central, pero a raíz de las obras realizadas en la Iglesia
para sanear y pintar las bóvedas, fueron descubiertas las
que actualmente aparecen en la nave lateral.
Aunque todavía es posible apreciar su composición
original, el conjunto de las bóvedas se encuentra muy
deteriorado, con pequeñas pérdidas pero muy numerosas
que se extienden por la totalidad de la superficie.
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el
estudio
mineralógico-textural de las muestras pictóricas se
elaboraron probetas con cortes estratigráficos preparadas
como láminas delgado-pulidas (LDP), seleccionándose una
fracción adecuada para el estudio del aglutinante orgánico
mediante Cromatografía de Gases con Espectrómetro de
Masas (CG-MS). El estudio de la composición y
microtextura se efectuó mediante un microscopio óptico
(MO) dotada con luz transmitida y luz reflejada. Aclarar que
en la descripción de las diversas capas pictóricas
presentes en cada una de las estratigrafías, se comienza
siempre desde la zona más externa hacia el interior de la
Estado de conservación de las bóvedas
ESTUDIO DE MATERIALES Y TECNICA DE EJECUCION
Se han tomado varias muestras de la capa pictórica y el
mortero
preparatorio
para
poder
realizar
los
correspondientes análisis químicos. Los resultados de
estos estudios son relevantes a la hora de determinar los
materiales a utilizar en la intervención restauradora.
Para
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obra pictórica, en este caso del muro (salvo indicación
contraria).
Es importante señalar que el color natural que presenta
una determinada capa corresponde con el color de la
imagen en luz reflejada con analizador si el pigmento es
opaco, y con la de la imagen en luz transmitida sin
analizador si el pigmento es transparente.
Además, se realizó el microanálisis de las capas pictóricas
mediante microscopía electrónica de barrido con
microanálisis por espectroscopía de rayos-X dispersivos
(SEM-EDX). Paralelamente, se efectuó el análisis de los
aglutinantes con GC/MS mediante la transesterificación de
las muestras pictóricas con benceno (20 μl) y reactivo
Meth-Prep™ (20 μl).
El soporte de las bóvedas es de ladrillo macizo, combinado
con nervaduras en piedra calcarenita. Sobre el ladrillo se
disponen dos capas de mortero: el primero se utilizó para
enrasar el muro y disponer sobre él el dibujo preparatorio;
el segundo mortero, con grano de árido más fino, se aplica
sólo en la zona sobre la que se realiza la pintura al fresco.
El mortero analizado reveló que era un estuco, constituido
por un aglomerante de cal grasa. El árido está compuesto
principalmente por dolomita (carbonato de calcio y
magnesio y en menores proporciones cuarzo (sílice) y
calcita. Este último mineral puede corresponder casi
exclusivamente al aglomerante del estuco (hidróxido
cálcico) que por carbonatación da lugar a la calcita.
En cuanto al tamaño del árido, la granulometría es
claramente distinta entre ambas capas, siendo más grueso
el de la primera.
El análisis químico de las pinturas murales reveló que toda
la obra se ha resuelto primero con la técnica del fresco,
finalizando posteriormente los detalles de la misma con la
técnica del temple, ya en seco.
La decoración de la Bóveda 2 es rica en colores rojos,
azules y verdes. La coloración roja se debe a óxidos de
hierro, hematites (Fe2O3), aplicados con aceites al seco.
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Por otro lado, los azules corresponden a azul de esmalte,
vidrio de cobalto, el cual fue aplicado de igual manera,
identificándose la presencia de aceites secantes en su
composición. La carnación, en cambio, debe su coloración
rosada a la mezcla de hematites con yeso, calcita y
dolomita, posiblemente aplicado al fresco. La tonalidad de
la muestra verde es debida a la malaquita, carbonato de
cobre, que por su naturaleza no tolera su aplicación al
fresco y tuvo que ser aplicada al seco mediante el uso de
un aglutinante magro sobre la capa de preparación.
En el caso de las muestras de la Bóveda 1, los resultados
indican la presencia de una preparación de cal debajo de
las pinturas de color verde, negro y rojo anaranjado,
añadidos al seco. Las muestras de color verde tienen como
responsable de dicha tonalidad el pigmento de malaquita,
que fue aplicado al seco aglutinado con temple de huevo,
según muestra el análisis químico por CG-MS. El pigmento
negro es posiblemente negro de carbono, según lo
identificado mediante
Microscopía Electrónica (SEM),
aplicado también al seco.
Son bien conocidas las reacciones de degradación de los
pigmentos de cobre en pinturas al fresco y las
incompatibilidades que presentan con la alcalinidad del
hidróxido de calcio, que dan lugar a óxidos de cobre de
color negro. Ello requiere siempre de un medio orgánico o
de compuestos que contengan silicio para estabilizarlos en
presencia de cal; de ahí que las muestras de color verde,
estén acompañados de cuarzo y aglutinados posiblemente
con aglutinantes orgánicos.
Análisis de muestra de pintura roja mediante microscopía óptica y electrónica (SEM-EDX)
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ESTADO DE CONSERVACIÓN
El soporte de ladrillo presentaba oquedades y pérdidas de
los morteros de unión, resultando en algunas zonas un
soporte débil para el mortero. En cuanto al mortero
preparatorio de la capa pictórica, presentaba numerosas
faltas. Algunas de ellas tienen formas redondeadas y otras
alargadas, sin poder determinar con exactitud su origen,
posiblemente debido a un picado intencionado de origen
antrópico.
Otras grandes faltas, sin embargo, son debidas a la
descohesión del mortero, con pérdida de resistencia
mecánica; se aprecia una microfisuración, que ha
progresado con el tiempo desarrollando redes de fracturas
más o menos grandes que han acabado por disgregar
parte del material. Esta alteración es debida a la presencia
de sales solubles, unido a la humedad procedente de
infiltraciones.
La pintura mural estaba enmascarada por sucesivas capas
de pintura en tono blanco, como consecuencia de las
labores de mantenimiento de la estancia, posiblemente
para ocultarlas por el mal estado de conservación y por una
escasa sensibilidad histórico-artística en ese momento.
Esta pintura estaba fuertemente adherida a la capa
pictórica, y su naturaleza es la de una cal aglutinada con
colas.
En cuanto a la adhesión entre los diferentes estratos
apreciamos una clara separación de los mismos de forma
generalizada. Se manifestaba en los bordes de las lagunas
con grandes levantamientos por estratos y en ocasiones,
también en forma de grandes abolsados, provocados por el
desprendimiento de las capas internas que en sus
desplazamientos empujan hacia fuera con la siguiente
deformación de los estratos superiores (oquedades).
Apreciamos una falta de cohesión de la película pictórica
con amplias zonas pulverulentas que derivan en pérdida
parcial del color. Este deterioro está propiciado por la
humedad y degradación natural de los pigmentos.
También observamos grandes pérdidas debidas a las
labores de retirada de las capas superpuestas en una
intervención anterior por manos inexpertas, con numerosas
huellas de arrastre de la capa pictórica y del mortero
subyacente.
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Asimismo, se advierten pérdidas del soporte ocasionados
por grietas y oquedades provocadas por separación de
estratos que han desembocado en la pérdida irrecuperable
del material. También por adaptaciones en la arquitectura,
como la realización de rozas para cableado.
Intervenciones anteriores
Morteros añadidos de diferente naturaleza. Algunos
realizados con mortero de cal, pero superpuestos
ocultando parte de la decoración pictórica original. Otros,
en los que se utilizó el yeso, que aporta iones sulfato y
origina la degradación de los morteros y de la capa
pictórica colindante.
También apreciamos reintegraciones cromáticas sobre
algunos de estos morteros, particularmente en las pechinas
de la bóveda primera.
INTERVENCIÓN
El tratamiento ha consistido en adoptar una serie de
medidas encaminadas a mantener la obra subsanando los
desperfectos que puedan distorsionar la lectura de la
misma. Se retiraron las capas superpuestas a la capa
pictórica original mediante escalpelos y bisturíes,
ablandando previamente con hisopos embebidos en etanol.
Tras retirar las capas superpuestas y evidenciar la pintura
conservada, observamos también la adición de morteros de
intervenciones anteriores. Se optó por eliminar los que
contenían yeso y los que estaban aplicados de manera
tosca y que ocultaban parte de la capa pictórica,
eliminándolos mediante picado con cincel y martillo.
Se observó que la capa pictórica no presentaba grandes
manchas, sino suciedad superficial adherida.
También se apreció la conservación de manera
irregular de lo que pudiera ser una capa de
protección. De este modo, se eliminó la
suciedad adherida mediante esponjas tipo
wishab, que actúan como una goma de borrar,
atrapando la suciedad en el soporte. Por último,
como limpieza general y para minimizar los
Capas superpuestas, morteros añadidos, faltas y descohesión de capa pictórica
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restos de capa de protección, se procedió a realizar una
limpieza con disolvente de hidrocarburos saturados (White
Spirit), mediante hisopos de algodón.
de 4 mm., de manera que permitiera introducir la cánula de
la jeringa y poder inyectar el mortero en la oquedad.
Para devolver la cohesión a la capa pictórica pulverulenta y
disgregada se ha utilizado una resina acrílica (Paraloid B72)
Las grietas pequeñas y las fisuras, así como las
separaciones ligeras entre estratos han sido consolidadas
mediante inyección de una resina acrílica (Acril 33) hasta
su saturación. La aplicación se realizó mediante inyección
recurriendo en primer lugar a una mezcla de etanol y agua
para favorecer la ulterior penetración de la resina.
Las pérdidas de mortero entre las llagas de los ladrillos, se
han rellenado con un mortero de cal grasa y árido de sílice;
de este modo devolvemos la cohesión a la fábrica de
ladrillo y a la vez impedimos que penetren sustancias
nocivas.
Con respecto a las grandes grietas y numerosas
oquedades entre los distintos estratos, se ha utilizado un
mortero de inyección (PLM–A). Se trata de un mortero de
cales hidráulicas naturales con sílice micronizada como
árido. Para su aplicación, aprovechamos las grietas y
roturas, y realizamos orificios mediante taladros con broca
Proceso de eliminación de capas superpuestas e inyección de mortero en oquedades
disuelta al 5 % en disolvente nitrocelulósico, que fue
aplicada mediante pulverización.
Reintegración de soporte
La reintegración de soporte se ha realizado en dos
aspectos: sellado de grietas y reintegración de lagunas. En
ambos casos se ha utilizado un mortero realizado con cal
grasa y árido de sílice, en proporción 1:3.
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El árido de la primera capa se ha seleccionado más grueso,
mientras que la segunda capa se ha aplicado con un árido
más fino.
Reintegración cromática
existentes, además de impedir la aparición de nuevas
patologías, lo cual sólo se consigue incidiendo
directamente sobre las causas o agentes de degradación.
De este modo, se ha devuelto la integridad física y estética
a la obra, intentando aproximarnos a su concepto en el
momento histórico, social, técnico y artístico en que se
llevó a cabo.
Para la reintegración cromática hemos utilizado pigmentos
disueltos en copolímero de etilometacrilato. Se ha optado
por aplicarla a modo de “estarcido”, de modo que haya
“vibración” en la textura, diferenciándola de este modo del
original y por tener una tonalidad más baja. Cabe destacar
que no se han reintegrado rostros ni figuras que estaban
perdidas, optando en estos casos por aplicarles una
tonalidad del color del fondo. De esta manera no se crean
engaños o falsificaciones, y se destaca la originalidad
creativa del artista.
CONCLUSIONES
La metodología de la intervención, basada en los estudios
tanto de la naturaleza como de los avatares sufridos por la
obra a lo largo de su historia, ha posibilitado, a partir de su
conocimiento y comprensión, la estructuración de las
pautas de intervención. Todos los esfuerzos y trabajos han
ido encaminados a solucionar los efectos o problemas ya
Aspecto final de ambas bóvedas
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REFERENCIAS
CARO RODRIGUEZ, Emilio. Estudio histórico. Las pinturas
murales de las bóvedas de la nave de la epístola de la
Parroquia de la Asunción de Villacarrillo. Estudio realizado
a petición de la empresa Julia Ramos Restauración del
Patrimonio S.L. antes de iniciar la restauración.
ALMANSA MORENO, José Manuel. Pintura mural del
Renacimiento en el Reino de Jaén. Jaén: Instituto de
Estudios Giennenses, 2008, pp. 138-152, 298-301.