El mito de la eterna mirada
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El m ito de l a eter n a mi r ad a o el m useo como p ar ad igma tr ans-histór ico. El caso d el Her mi tage . 1. El prologo etimológico En un ensayo - reciente, pero tan provocativo como las primeras piedras lanzadas de la mano de aquel gamberro, la Microhistoria - Carlo Ginzburg vuelve a retomar el hilo que lleva desde la HUELLA a la historia - en sus dimensiones de realidad, falacia o ficción. Si actualmente términos como verdad histórica inevitablemente se entrecomillan, este es uno de los resultados de un largo proceso; los historiadores del Renacimiento aun veían la veracidad como una cuestión retórica, "un problema de persuasión". Paulatinamente, gracias al trabajo de los anticuarios que equipararon vestigio y prueba, las fuentes históricas secundarias empezaron a ser objeto de sistemática duda. Así, la historia moderna emergió de la confluencia de la “histoire philosofique” y la investigación anticuaria – pero nació ya melancólica, con la conciencia de que nuestro conocimiento del pasado es inevitablemente incierto, 1 discontinuo, lagunoso: basado sobre una masa de fragmentos y ruinas. ¿Que habrá podido ocurrir en los siglos siguientes a los referidos, para que la mirada que enfoca un conjunto de HUELLAS empiece a asociarse con un d i s c u r s o , una construcción prácticamente deliberada, una interpretación que puede devolver al pasado – y también al presente- aquel mismo estatus de falacia o ficción del que justamente las pruebas de los vestigios fragmentarios habían sacado la historia? Prácticamente el mismo año en que salía El hilo y las huellas, se publica – en el rincón opuesto del mundo- un artículo colectivo, el cual elegí tan solo por representar de modo sintético una visión radical con muchísimos más acólitos. Si la modernidad sigue erigiendo monumentos – o monumentalizando conjuntos de fragmentos del pasado – es para afirmar, como hacían los Ilustrados, la universalidad – anti-geográfica y en cierto sentido - anti-histórica del espíritu humano. La m o n u m e n t a l i z a c i ó n – como cada des-historización - sirve para ocultar la violencia de un discurso lanzado desde el poder: la percepción del discurso está controlada, alguien ha diseñado lo que tenemos que imaginar, creer o sentir, reconstruyendo los fragmentos del pasado o del futuro para nosotros. En cambio, la visión post-moderna, por lo menos así como la ven los filósofos de la desconstrucción, pasa por el respeto absoluto hacia el fragmento y la negación de conducirlo a una forzosa totalidad. El artículo gira alrededor de una cita de Hans Urlich Gumbrecht, de su obra “Los poderes de la filología” (UIA 2007): […] presuponemos, para cualquier fragmento digno de tal nombre, un[a] intervención violenta que ha causado la diferencia entre el texto (o más en general, la forma) pretendida por el autor, y el texto que ha llegado hasta nosotros. Tal violencia puede provenir de una intención que está en conflicto con la del autor, y que además tiene a su disposición un poder superior para imponerse2. 1 GINZBURG, Carlo (2010), Descripción y cita. En El hilo y las huellas. Lo verdadero, lo falso, lo ficticio. Buenos aires, Fondo de Cultura Económica. 2 Grupo Coppan SC (2009), Conmemorar en el espacio público. Fragmento vs. Monumento. En http://biblioteca.cide.edu. El mito de la eterna mirada 1 La alternativa: negarse a monumentalizar – y ser espectador de lo monumentalizado – dejar que actúe la pátina, pensar sin salvar las resquebrajaduras… Los dos ensayos visualizan una idea que está en el aire como mínimo desde la existencia de las tesis post-estructuralistas. Pero el segundo sería difícilmente inimaginable sin las aventuras y las desventuras de la nueva museología. En lugar de repetir lo sabido sobre sus aportaciones – y antes de ver qué conclusiones completamente opuestas puede generar la post-modernidad para proseguir con la continua confrontación con sigo misma, quise probar un experimento. Acercarme a un museo enciclopédico, académico, brillante, el más lujoso, lustroso y quizás el más educadamente arrogante- a la antigua- que existe. Seguir su historia – y a lo mejor los puntuales destellos de las microhistorias de sus obras- y ver cómo aquello, que nunca fue una simple confluencia de multitud de miradas hacia el mundo y su arte, está a su vez mirado. Tergiversado, interpretado, violado. Y cómo sobrevive, cómo tras-ciende la historia, las revoluciones, los cambios, los despojos, los crímenes, la ultramodernización, sus propio mitos, sin perder aquel brillo de parqués de baile- ¿que digo?multiplicando la galantería, la soberbia, el misterio y la des-historización. ¿De verdad pudieron pensar que se trata del Louvre? ¡Qué eurocéntricos son! Bienvenidos al Museo estatal del Hermitage. 2. La construcción ilustrada. Imaginen un núcleo en el mismo cruce de una red de historias − las líneas horizontales del tiempo, las líneas circulares del poder que se expande sobre territorios y mentes… Tenemos un punto, el punto final de la perspectiva, hija y madre paradójica de la mirada. Desde la mirada de un niño del XXI que pisa el antiguo parqué imperial − con su capa invisible de cicatrices de disparos y su capa invisibilizadora de iluminación digital - y ve cuento, magia, película de horror y éxtasis, ensueño….hasta la mirada de un primer individuo capaz de decir “veo todo el futuro porque el futuro será lo que veo yo”. ¿Han aterrizado después del salto? Estamos en el punto del Proyecto Ilustrado. Un monarca ilustrado, diría Pedro el Grande, hombre de exquisito sentido de humor, no es alguien que solo perfecciona, mejora, libera y adoctrina (y tampoco tiene porque coincidir con el siglo de las Luces). Esto es una baratija occidental. Un monarca ilustrado de verdad, como el dios ortodoxo manda, es alguien que crea todo el futuro ex nihilo y sigue siendo número uno cuatro siglos después. Más europeo que los europeos - obligando a todo un pueblo a afeitarse, desnudarse para cambiarse y aprender pasos de baile. Más barroconeoclásico-moderno-post-moderno que la esencia de estos estilos en sí, estén donde estén copiando, comprando, integrándose, restaurando. Con más lustre sobre el suelo de los proyectos, siglos después del fin de la Ilustración. Si algo así tiene fin. El emperador crea, desde la nada de un pantano imposible, la ciudad de San Petersburgo, cuyo futuro centro - estético y trans-histórico - y cuyo punto de fuga será el Hermitage. Se conservan los asombrados comentarios de viajeros de la época: Cuando sabes que la área de esta ciudad hace menos de 15 años era un pantano intransitable, entonces con la primera mirada hacia él puedes creer que ha sido creado por arte de magia. Los magníficos edificios, las amplias avenidas, las campanas doradas y las torrecillas de los múltiples palacios forman un cuadro fascinador. El mito de la eterna mirada 2 Crea - importa- así mismo la idea del palacio, desconocida antes. Su hija y heredera, Isabel, se encarga de focalizar la idea del palacio imperial, un proyecto cuya culminación dura más que la vida de la comitente.3 El encargado es Francesco Bartolomeo Rastrelli, un italiano que llega a Rusia a la edad de 15 años y pasa allí toda su vida, creando en términos de un barroco tardío de tintes cada vez más autóctonos, si se puede llamar así aquella brillante mezcla ecléctica que busca extraer, sintetizar, multiplicar, subrayar lo europeo. Su obra maestra es este mismo Palacio de Invierno, construido entre 1754 y1762. Esta proyectado para ser contemplado desde todos los lados, de cerca y de lejos, con plásticas fachadas bícromas y un complejo ritmo vertical, marcado por la dinámica de las columnatas y de las estatuas de las cornisas. Todos los elementos decorativos - ventanales, rocallas, frontones, retoman el mismo juego de claroscuro enfatizado. El edificio, inseparable de su entorno urbanístico cercano al que sirve de medida (inevitable volver a pensar en el punto de fuga, generador de la perspectiva), tal como este entorno se convertirá en medida y foco para toda la urbe, desarrolla el mismo motivo con variaciones en las diferentes fachadas. La central, que comunica con la plaza, está marcada por tres arcos monumentales, su opuesta, orientada hacia río Neva, tiene una subrayada horizontalidad gracias a las columnatas continuas. Las otras dos fachadas también cambian de tono, de la emoción que pretenden provocar - que proyectan - en función de los espacios a los que miran.4 Esta premeditada comunicatividad del espacio no hace sino aumentar hacia adentro, llegando a culminar en espacios clave como la escalinata de Jordán -espacios que seguirán proyectando parábolas de significados en el tiempo… Mihail Mahaev, Vista del Palacio de Invierno (lado oriental), ca.1750. Dibujo.5 La etapa de construcción sobrevive a Isabela y su sobrino, Pedro III, cuyo brevísimo reinado (y vida) es interrumpido por el golpe de estado de su esposa, la que será conocida como Catalina II -probablemente la más brillante y escandalosa de los monarcas europeos. Una de las primeras tareas de la nueva emperatriz es mudarse al Palacio de Invierno, aun 3 VILINBAKHOV, Georgi, (2003) El Hermitage... diverso y vasto...MUSEUM Internacional, .LV , Nº1,1415. 4 articulo de la página web oficial del Hermitage, disponible en http://www.hermitagemuseum.org 5 Todas las reproducciones proceden de los fondos del Hermitage y están disponibles en la página oficial del museo. El mito de la eterna mirada 3 sin acabar. La construcción ya ha tenido que emplear cerca de 4000 obreros y posee más de 460 exquisitas estancias, pero aún esta lejos de satisfacer a una gobernante con una mirada más ávida de abarcar que la del mismísimo Pedro el Grande. La emperatriz - de una longevidad política impecable - entrevé un feliz híbrido entre clasicismo cada vez más maduro y rococó en germen, irrefutable como el discurso absolutista, pero feliz como la riza de una mujer libre, sembrado de estancias pensadas para la intimidad - las pequeñas “ermitas” de Catalina - pabellones y jardines suspendidos, y así termina el conjunto el nuevo arquitecto encargado, esta vez un francés, Vallin de la Mothe. Añade también un teatro, otra intimidad donde cabían miles de brillantes invitados para aplaudir las obras, algunas creadas por la misma gobernante. Y un nuevo edifico - el Pequeño Hermitage, construido entre 1764 y1766, traduce los motivos del Palacio del Invierno en un idioma de estrictas proporciones, multiplicadas por infinitas columnatas. Y otro, réplica aun más intransigente de un discurso que se repite en el espacio, multiplicándose y creciendo sin buscar respuesta, el Gran Hermitage, construido entre1771-1787, esta vez por un emigrante alemán, Velten, un hombre de reformas urbanísticas clasicistas, que emerge de la construcción de de aceras y acaba erigiendo monumentos de los monarcas de una magnitud inaudita. La función de los dos edificios es albergar los cuadros que no cabían en todo el enorme palacio, ni en los pabellones, galerías y pasajes.6 Porque no entraban en cajas, sino en cajas muy grandes y muy selectas - pero de esto leerán aparte. Anónimo, Vista del jardín del Hermitage y Konstantin Andreevich Uhtomskiy, La loggia de de la fachada sur del Pequeño Hermitage, 1773. Rafael, 1860. Acuarela. 6 VILINBAKHOV (2003),p.16 El mito de la eterna mirada 4 En 1792 el conjunto, un estrictamente calculado puzzle, cada siguiente fragmento del cual, con su suntuoso chillido, atribuye al anterior elegancia, recibe una nueva adquisición - la Loggia de Rafael. El nombre del arquitecto es Jacomo Quarenghi. ¿Dije ya que ningún nombre es inocente en este cruce de miradas? Alumno de Meng, ni falta decir que acaba emigrando en Rusia y pasa allí toda su vida, aplicando un paladianismo militante en edificios académicos, comerciales y residenciales. La emperatriz le encarga una copia de la logia vaticana, con reproducciones cuidadas de todo el conjunto, desde los frescos hasta los grutescos ornamentales. Abordado el XIX, los nombres de los gobernantes aumentan… y se empequeñecen. Se difumina el grandioso carnaval de Catalina, tal como antes se ha difuminado –impregnando piedras y aires – la leyenda dorada de Pedro el Grande, en su lugar la serie de figuras de déspotas más o menos autoritarios parece cada vez más transparente. A medida que el siglo avance, sus caras se harán más esquemáticas, sus discursos más teatrales y los desfiles de sus decisiones y actos más parecidos a estampas de libro de historia. Parece como si es la historia misma – y no sus falsos representantes- que rige el imperio, la capital – corazón del imperio, y los palacios-museo, corazón de la capital. Buscar un personaje más incomprensible, contradictorio, cruel, absurdo, personal, que el XIX largo, sería un asunto baladí. Así, en lugar de cumplir proyectos y visiones, el edifico y su contenido, creciendo como la levadura, cambia obedeciendo a guerras, desastres naturales y choques sociales violentos. Desde la óptica del XIX largo- qué difícil prever que todo aquello será solo ejercicio para el gran montaje constructivista del principio del siglo siguiente. Benjamín Paterson, Vista de la Plaza del palacio y del palacio de Invierno desde el principio de Avenida Nevsky (detalle), 1801. Óleo. El mito de la eterna mirada 5 Con Nicolás II, surgido a mitad del siglo, el Hermitage ya ha incorporado – amén de la galería para los héroes de 1812, un pingüe botín de la Francia napoleónica. Un arquitecto, esta vez ruso, Brulov, reconstruye los mejores interiores en términos de un elocuente y hasta parlanchín neo-clasicismo, rebosante de eclecticismos. Otro de los arquitectos de las galerías y salones que no paran de surgir, comete un pequeño error relacionado con la ventilación; pocos años después, en 1837 el palacio resulta víctima de un enorme incendio. Resulta destruida una parte esencial de los interiores; casi de inmediato equipos de arquitectos emprenden una reconstrucción arqueológica y, a pesar de su profundo credo clasicista, reproducen todo literalmente, incluida la suntuosidad barroca de los espacios isabelinos. Paralelamente a la reconstrucción empieza el trabajo sobre un nuevo edificio – el Nuevo Hermitage, llamado así en contraposición de las alas antiguas – Pequeño y Gran Hermitage, que a partir de ahora pasarán a llamarse Viejo Hermitage. Nicolás I – o mejor, la historia del gusto utilizando su mano - mueve otra espléndida pieza de este infinito puzzle. El arquitecto invitado se llama… Leo von Klenze. Se trata del hombre al que se atribuye casi la paternidad de la arquitectura museística europea, un alemán que – con un afán arqueológico implacable – se empeña en tratar de reconstruir nada menos que la prístina ciudad de Atenas. Es el mismo arquitecto cuya creación ex novo de un edifico griego clásico – la Gliptoteca de Munich – arrojó aquella brillante sombra sobre toda una ciudad histórica (que contribuye a que hoy, décadas después de su destrozo por los bombardeos, la veamos tal como nunca fue – repleta de Edad Media y barroco que nuca existieron de esta manera: nuevos, lustrosos, siempre oliendo a pintura fresca; una Munich donde hasta los flautistas callejeros son funcionarios y llevan trajes medievales arqueológicamente homologados). Pero también hablamos del hombre que pre-figuró un cruce de miradas, cuyos frutos literalmente nutren el globalizado XXI. Una mirada de museo a museo. Cuando el enciclopédico y trans-histórico Hermitage expresó su voluntad de ser la única institución que no solo no decayera sino que prosperara y renaciera de las ruinas de la ex - Unión Soviética, el equipo de salvamento formado por los mejores expertos extranjeros inauguró el paquete de medidas de supra-occidentalización, europeización, mundialización, exactamente con aquel abrazo con instituciones analógas. Hoy el Hermitage tiene sus filiales en conjunto con museos como Guggenheim o Kunsthistoriches Museum de Viena – y basta ya de repetir aquello de la no-inocencia de los nombres, ustedes ya lo habrán memorizado. En cuanto al nuevo edificio, es justamente tal como hemos de esperar: historicismo, monumentalidad, equilibrio, pórticos, atlantes entre las caras de los celebres pintores, escultores y arquitectos del pasado…Las salas de las colecciones, con moderna iluminación cenital diferencian entre los cuadros y la colección de antigüedades, ordenada en espacios con estricta arquitectura antigua. El mito de la eterna mirada 6 Vasily Sadovnikov, Vista de la Plaza del palacio y del Palacio de Invierno, ca. 1848. Acuarela. Leo von Klenze, Alzado de la primera sala de monedas y medallas en el Nuevo Hermitage. Por fin el principio oficial: inaugurado el Nuevo Hermitage, Nicolás I lo declara museo público. Bueno, o lo que se llama público. Los candidatos a visitantes tienen que pedir el permiso para la visita en la cancillería y obedecer a un conjunto de normas tan extenso que no cabe en solo un libro de reglamentos.7 A partir de este momento apenas aparecerán 7 VILINBAKHOV (2003), p.18 El mito de la eterna mirada 7 nombres – al ultimo emperador ruso, Nicolás II, le dará el tiempo justo para aumentar el núcleo de obras maestras con estatus mitológico, efectuando una de aquellas compras, comidillas de la leyenda, que une en el mismo lugar- hecho único en el mundo- dos Leonardos. Pero antes de que se multipliquen, en lugar de nombres históricos, nombres de libros de reglamentos, estrategias y programas institucionales colectivos, la historia, reflejada en la historia del museo y su edificio desbordará en otro brazo. Un montaje – uno de los más celebres de la historia- utilizará el entorno para convertir sus objetos en armas, en mitologema, en símbolos antitéticos a su significado inicial, produciendo ecos tras las décadas. Antes de que la antitesis, obediente a la dialéctica marxista, conlleve a la síntesis para que la tesis reine, más allá de cambios y sacudidas. Pero esto será después. Después de diez días que sacuden el mundo – o por lo menos el significado de sus símbolos - para cambiarlo, como creían los autores del montaje, para siempre. El Nuevo Hermitage desde calle Milionnaya en el siglo XIX 2. El montaje revolucionario Existe una historia paralela que recoge décadas de disputas entre académicos y conservadores, experimentos y repristinación. Se trata del debate sobre la coloración de la escultura monumental de la fachada del Palacio de Invierno, en función de los cambios en la solución bícroma de la fachada durante los siglos. ¿Por qué tanto interés? Se cree que Rastrelli atribuyó un enorme valor al elemento plástico como configurador de la arquitectura. Tras barandillas, cornisas, columnas con volúmenes específicos, variaciones en la enmarcación de los vanos, consiguió convertir la inhumana escala de la grandeza imperial en algo accesible para la mirada, comunicativo, emocional – una casa de mil casillas donde habitan miles de muñecas de piedra y bronce. El mito de la eterna mirada 8 Escultura del frontón del Palacio de Invierno La historia de la memoria quiso que aquella tribu barroca y clasicista se convierta en protagonista de la primera gran estampa de la autoconciencia de un universo, que se quiso ver primero, único e irreductiblemente nuevo. En su análisis de la película Octubre dentro de la poética de Eisenstein, David Bordwell apunta que la representación de los eventos revolucionarios, con su punto clave – la toma del Palacio de Invierno, refleja, más que los hechos reales, “una síntesis de diez años del mito revolucionario, que fijó sus imágenes en el cine de manera permanente”. Esto es indudable, tal como lo es la referida por el crítico cinematográfico relación de la reelaboración de los hechos con los grandes espectáculos de masas, organizados periódicamente in situ, que debían de mostrar los eventos como un relato compuesto de emblemas y estereotipos oficialmente canonizados.8 Pero Bordwell comete un error serio en la interpretación del uso de los elementos plásticos del entorno, como componentes expresivos del mensaje de Eisenstein. Si no desentrañamos este error, quedaría incomprensible un momento, que marca el principio de todo un paradigma nuevo – el de la actitud del poder soviético hacia el arte heredado del pasado. Con ello estaría también inexplicable el posterior destino del museo del Hermitage. Bordwell afirma que la estatuaria del plació forma parte del bando condenado, claramente opuesto al de los héroes populares. 8 BORDWELL, David (1999), El cine de Eisenstein. Teoría y practica, Barcelona, Paidos, pp. 105-107 El mito de la eterna mirada 9 En la parte de los enemigos se ciernen estatuas, primero como símbolos del zarismo y luego identificadas con el gobierno provisional (…) Las mujeres del batallón del choque se yuxtaponen con esculturas sentimentales de amantes besándose y de madres mimosas. Una lectura no prejuiciada de la película revela que esto está lejos de la verdadera intención de Eisenstein. Las figuras escultóricas- que tienen una presencia importante asumen el papel de comunicadores ad-extremis. Las estatuas de piedra reflejan las esperanzas y visualizan los miedos, actúan como alter-egos de las personas anónimas. En los momentos decisivos, las estatuas parecen más vivas que los soldados o los políticos, manifiestan una personalidad emotiva impactante. Las manifestaciones de las obras artísticas – en el caso de las esculturas de la fachada – resuelven justamente los momentos más conflictivos. En la extendida espera de la respuesta del último ultimátum de los revolucionarios que requiere la rendición de los defensores del palacio, es la mirada hacia La primavera de Rodin, con su vibrante abrazo amoroso, que desencadena la rendición masiva del batallón femenino. En otro instante tenso, la escultura Primeros pasos aparece como una defensa de la dignidad humana universal (el niño de piedra cruza una rabiosa mirada con el oficial que profiere palabras ofensivas contra la madre del soldado, extrapoladas a ofensa de la maternidad en general y de alli- de los valores humanos en común) Son siempre valores universales, de la humanidad absoluta – más allá de la adscripción política del momento. Pero la toma de partido por parte de la estatuaria se define cada vez más clara – si en los primeros momentos la figura marmórea de la escalinata de Jordán casi de forma burlona invita a Kerensky a ser coronado, luego, durante el ataque de los marinos, el gigante Apolo fálico dispara contra el palacio junto con los atacantes, como un símbolo quinta-esencial del ataque justo, el de los detentadores de la razón y de la justicia universales. Serguei Eisenstein, fotograma de Octubre (1927). Frente a “Primavera” de Rodin El mito de la eterna mirada 10 Las figuras escultóricas, poseedoras de una vida universal y de una mirada trans-histórica, actúan como una quinita columna dentro del palacio del mal. Son, desde el principio, de la parte de los revolucionarios y obran para ayudarlos. Esta (re-) visión coincide con la adoptada por el nuevo poder en su política artísticocultural. El arte, el autentico arte del pasado, es el que trasmite valores universales y humanistas, ergo no pertenece al contexto histórico y político que lo ha creado, sino es nuestro, tan nuestro como los carteles propagandísticos. Basta con hojear las anteriores opiniones de Marx – o las posteriores de Lenin- sobre el valor del arte, para convencerse que no tenían dudas al respeto. Esta convicción del marxismo-leninismo era el paso previo, necesario para la construcción de una nueva religión secular, donde los valores morales serán representados exactamente por el arte humanista y universal de todos los tiempos. En contraposición, por supuesto, hay una parte del arte que es enemiga de este bien absoluto. Bordwell sí tiene razón cuando escribe de la violación ejemplar que representa la irrupción de los soldados en el espacio palaciego, como en el caso del dormitorio de la emperatriz. Pero se trata de un acto de diferenciación: hay arte autentico – el universal, el que pertenece a la humanidad y al futuro, ergo también a la revolución proletaria y este es EL ARTE. Lo que queda fuera de la descontextualización ideológica como los objetos lujosos de uso, sí será condenado – los dos bandos, tanto revolucionarios (el solemne escupitajo en el dormitorio real con su estampas religiosas y bidets preciosos), como los propios defensores (ladrones de los cubiertos valiosos) mostrarán la caducidad y despreciabilidad de aquel arte que no se deja tan fácilmente ser des-historizado. Pero esta tendencia cambiará rápido. Después de las primeras décadas revolucionaras, los objetos de lujo, conservados en el Hermitage, recibirán el mismo trato de objetos de culto que los cuadros y las estatuas. Independientemente de la procedencia cultural o estilística, pasarán a expresar algo más que identidad; ya que la universalidad prevalece sobre lo nacional, tanto en el tiempo de los emperadores ilustrados como en el del imperio comunista – pilar de la soñada revolución internacional. Sin entender bien este cambio de paradigma, que más que modificarla radicalmente, la amplia y adapta a la novedad, y acaba integrado en la visión global sobre el ente del museo, y del arte en general, resultarían inexplicables los hechos de las décadas siguientes. Los días del bloqueo de Leningrado, cuando los trabajadores del museo y .los ciudadanos, agonizantes de hambre, arriesgan su vida para proteger obras de arte y objetos de lujo con valor histórico por igual, parecerían verdaderamente incomprensibles sin tener en cuenta cómo se disfraza su significado. Con el tiempo cada objeto conservado e investigado, los robados, los frutos de los escándalos financieros, los resultados de las jugadas estratégicas imperiales, los para siempre arrancados de un contexto que los haría comprensibles, cualquier objeto museístico se convertirá en algo mucho más que seña de cualquier identidad. Será un símbolo del bien absoluto, del triunfo moral de la belleza que equivale al bien (en un extremo platonismo comunista) sobre cualquier fuerza adversa a lo humano (o lo que es lo mismo – a lo nuestro, que creemos que es lo humano universal). Solo así comprenderíamos la mirada de aquellas sombras moribundas del bloqueo de Leningrado, que, acercándose al refugio que albergaba la vajilla de lujo imperial, sentían menos hambre. El mito de la eterna mirada 11 3. La subasta de la mirada – tema y contrapunto En un artículo cuya tesis dejaré, una vez más, para más adelante, Katia Dianina subraya el carácter mitológico-teatral del inicio de las colecciones imperiales.9 Según contaba la misma emperatriz, durante uno de sus paseos por el nuevo palacio, ella se detiene “sin querer” delante un Descendimiento de la Cruz de Rubens, cuya existencia desconocía, e – impactada – decide crear su propia galería de arte. Pronto empiezan a correr auténticos ríos de cuadros – de las mejores colecciones del país y de extranjero, donde actúan los agentes de Catalina. Por supuesto, se trata de un mito decimonónico, con sus típicos valores – el formalismo y la sorpresa. En realidad, las colecciones se inician con la compra de una colección encargada antes por Federico II de Prusia, que no puede pagar debido a los gastos de la Guerra de los 7 años. Cuando compra los 225 cuadros del marchante ruso en Berlín, Gotzkowski, la emperatriz es plenamente conciente del significado de una posesión con tal origen. La ambición de superar a los monarcas europeos en su sancta sanctorum, el símbolo de europeísmo por excelencia, aún solo ha empezado a aflorar. Los agentes de Catalina irán en pos de colecciones de casas nobles con una estrategia que a veces recuerda el juego de ajedrez, y siempre las adquirirán en su totalidad. Hay biógrafos que afirman, que por diferencia de sus ilustrados competidores, Catalina la Grande apenas tiene auténtico interés por sus adquisiciones – las acumula como fichas de juego que marcan el valor de su prestigio y de la calculada provocación que lanza a una Europa que seguirá considerándola una exótica advenediza … por lo menos hasta que no se vea despojada de sus tesoros artísticos por los agentes de esta misma reina bárbara.10 Así, a pesar de ser aconsejada por los mejores árbitros estéticos que tiene a mano, la emperatriz ilustrada acumula como en una especie de almacén de bricolaje – colecciones enteras formadas ya por sus antiguos dueños, comparten espacios en una selva de estilos, significados y miradas. ¿Bastaría con enumerar las más significativas para ver la dispersidad del contenido – y la transparencia del motivo político? La mencionada colección de Gotzkowski, de 1764, reúne arbitrariamente maestros flamencos y holandeses y pintores italianos del XVII. La colección de Pierre Crozart, comprada al por mayor en 1772 incluye obras de Rafael, Giorgione, Tiziano, Rembrandt, Veronese, Van Dyck, Rubens, Poussin, Watteau y Chardin entre otros, la mayoría – obras maestras seleccionadas por el antiguo propietario. 9 DIANINA, Katia (2004) Art and authority: The Hermitage of Catherine the Great. Russian Review Vol.63, Nº4, 632 -3 10 DIANINA, (2004) p.634 El mito de la eterna mirada 12 En 1779 se compra en Inglaterra una galería completa- la de sir Walpole, primer ministro inglés. Incluye cuadros de Guido Reni, S. Rosa, Van Dyck, Poussin y Murillo. Otra colección entera de gran renombre es comprada en Paris en 1781, la del conde Bodin, con maestros flamencos y alemanes. En todos los casos, hablamos de conjuntos de centenares de cuadros. Siguen, en 1787, una gran colección con más de 300 esculturas, adquiridas a anticuarios y propietarios de palacios italianos por el director del Banco Británico, Lyde-Brown. Incluye, además de figuras, bajorrelieves y sarcófagos, retratos romanos y un original retrato escultórico griego. Una parte de la escultura funeraria se ubica en el parque de Tsarskoe Selo, donde se entierran los perros de Catalina. La gran adquisición que inaugura el XIX esta hecha por Alejandro I. Se trata del resultado de la entrada del ejército ruso en Paris en 1815, después de la derrota de Napoleón, y procede del palacio de Malmaison. Gran parte de la colección, propiedad de la emperatriz Josefina, tiene su origen en los trofeos de Bonaparte, regalados a su esposa – como las famosas obras de la galería de Kassel. No hace falta ser un genio de la contabilidad para adivinar el carácter simbólico del precio, ofrecido por el emperador ruso a los herederos de Josefina. De este modo entran en el Hermitage obras de Andrea del Sarto, Claude Lorrain, Canova. Los números son más modestos – el siglo ha cambiado –pero las historias de la adquisición, historias de intriga comercial, aventura y violencia se hacen más concentradas. A veces se adquiere un pequeño número de obras maestras poco frecuentes, fruto de una habilísima labor intermediaria – como cuando en 1850 se compran los cuadros de Tiziano, conservados en el lugar de su muerte. Otra vez se aprovecha algún oportuno escándalo – en 1861 el marqués Campana, alto funcionario en el Vaticano, está arruinado por los gastos de su colección y acusado de despilfarro de fondos públicos. El gobierno vaticano da preferencias especiales al director del Hermitage, que compra cerámica antigua y bronces, escultura romana, vestigios de monumentos etruscos y, de paso, obras renacentistas. Algunas obras maestras vienen casi aisladas – como el caso de la compra de madonna Lita de Leonardo del marques de Lita en 1875. Otras célebres compras provocan escándalos internacionales: en 1870, el gobierno italiano en vano intenta retener en el país la Madonna Conestabile de Rafael; a pesar de la indignación pública resulta imposible ofrecer por el cuadro más que el director del Hermitage. Otro caso de intensa agitación social resulta la obtención en París de la colección del diplomático ruso Basilevski. Muy conocida, la colección agrupa obras paleocristianas y bizantinas, objetos de culto románicos y góticos, marfiles, esmaltes, cristal veneciano y alemán, cerámica hispano-musulmana. Antes de la celebración de la subasta, esperada por todos, el gobierno ruso encarga la compra al secretario de estado, atribuyendo al asunto interés nacional. El mito de la eterna mirada 13 Judith. Giorgione, 1504. Hydria griega, ca 550 a.C. Col. Pierre Crozart Col. marqués Campana Joven probando pendientes, Rembrandt van Rign, 1667, Col. Bodin Disco con cabeza de Atenea, 400-350 a.C. Excavaciones de Kerch Paisaje con Tobías y el ángel, Claude Lorrain, 1663 Colección de Josefina El mito de la eterna mirada Cabeza de franciscano. Rubens. 1615-17 Colección de R.Wolpol Busto de emperador Lucio Vera, tercer cuarto de s.II, Col. Lyde-Brown. 14 El gran giro de siglo XX es inaugurado con aquella ejemplar re-significación del espacio simbólico que Eisenstein cantó a los cuatro vientos y cuya correspondencia con los sucesos reales se considera hoy más que discutible. Hoy o siempre. Lo que tiene que ser reconsiderado, derribado metafóricamente y reconstruido con otras funciones es el espacio mitológico, el paradigma. Cuánto interés suscita aquel acuñado, improvisadamente, emblema revolucionario – el Palacio de Invierno conquistado con todos sus tesoros - se puede deducir de la rapidez de los eventos. El 30 de octubre de 1917 (12 de noviembre según el viejo estilo), tan solo 5 días (!) después de los hechos de la película de Eisenstein, el comisario de la educación en el nuevo gobierno soviético, Lunacharski, declara el Palacio de Invierno y el Hermitage museos estatales. Pronto empiezan a organizarse exposiciones y jornadas culturales, a la par de la vuelta de obras evacuadas. En línea con la propagación del nuevo mitologema, se integra un museo de la revolución. Todo el espacio – partes residenciales y colecciones - es visitado, interpretado, conservado. Mientras la fragmentación y el collage constructivista de la generación de Eisenstein se apaciguan y transforman en el estático culto a la personalidad, el secular espacio simbólico del Palacio de Invierno integra su estatus de monumento del choque violento, junto con tantos otros significados paradigmáticos. Un proyecto más y la vida – de lo que esta más allá de lo vivo - sigue. Entre 1920 y 1930 las colecciones aumentan febrilmente. La nacionalización a escala imperial se completa con valiosas donaciones, con diferente grado de indudable voluntariedad. Las obras que se incorporan son miles- colecciones arqueológicas, de palacios, instituciones académicas, asociaciones, museos…Paralelamente empiezan procesos opuestos – e igual de contradictorios. Algunos están relacionados con el destino de la ciudad, orgánicamente conexo con el del Hermitage. A pesar del crecimiento en escala inmedible, una parte de San Petersburgo- Petrogrado - Leningrado – San Petersburgo´, con todo su bullente acervo intelectual, parece resistir al cambio de paradigma urbano mejor que al cambio de nombres. Tras la revolución, Lenin, en alerta frente al mencionado ambiente de intelectuales en movimiento browniano, prefiere trasladar la capital a Moscú. Esta marginación de la ciudad salva la arquitectura del centro histórico de una demolición y ultra-modernización megalómana – el destino de varios monumentos históricos moscovitas durante el gobierno de Stalin, que amó a San Petersburgo aún menos.11 La ciudad – y el punto de fuga de su bella vista, ocupado por el Hermitage - se convierte en un escenario de ficciones, un exquisito teatro, cuya brillante fachada se usa cuando sirve a la auto-representación del poder, mientras los contenidos se pueden vaciar en secreto sin que esto suponga un cambio de actitud perceptible. Así, entre 1920 y 1930 amplios fondos del museo son destinados a Moscú, para creación de nuevos museos creados artificialmente. Pero los más sensibles resultados de esta línea política se manifiestan entre 1928 y 1934, en el auge de la era estalinista. El museo es visto, cada vez más, como cantera – fuente inagotable de dinero- y a la vez como medio para conseguir propósitos políticos concretos. Numerosos cuadros se envían a las subastas internacionales. Otras docenas sirven como 11 PIOTROVSKY, Mijail (2003), El Ermitage en el contexto de la ciudad, MUSEUM Internacional Vol LV, Nº1, 100- 101 El mito de la eterna mirada 15 regalos a diplomáticos y hombres de negocios extranjeros, exigidos por el Comisariado de Comercio Exterior - la cara oculta del socialismo programado obligaba a convertir el soborno “en especias” en moneda de cambio común. Muchos de aquellos cuadros, curiosamente, hacen el camino desde las manos del gobierno popular comunista, a las colecciones de los magnates americanos petrolíferos – y de allí – a galerías estadounidenses. ¿Hacen – o desandan el camino que habían hecho antes, llegando a las colecciones del Hermitage de las manos de los magnates financieros europeos dieciochescos y decimonónicos, en situaciones análogas? Otra ambigüedad (¿seria un cinismo llamarla “dialéctica”?) supone la relación con las nuevas republicas soviéticas, que el (renovado) imperio comunista anexionaba ávidamente. Habían sido antes de la revolución – y lo serian incluso después de la caída de la Unión Soviética – fuente interminable de adquisiciones, objeto de excavaciones arqueológicas o de simples indagaciones en pos de obras maestras, esperando ser “investigadas”. Pero también eran un destino – también seguirán siéndolo hasta el día de hoy - necesitado de técnicos, dinero y fondos artísticos como paradigmáticas prendas de identidades verdaderas y falsas. ¡Post-imperialistas de Madrid a San Petersburgo pasando por Chicago, únanse para llorar su difícil responsabilidad! El episodio de la IIª Guerra Mundial queda como singular contrapartida en esta transhistoria de de proyectos, paradigmas y mitos. No es que de la guerra no se produjeron y nutrieron mitos sin fin. Pero la realidad – simple, miserable y sublime - de aquellos meses vividos por Leningrado, supera cualquier narración pre-fabricada o proyectada. Frente a la evidencia del bloqueo por parte del ejercito nazi, miles de personas se movilizan para salvar todo lo que puede ser salvado. En breves días, convertidos en infinidad de horas de trabajo, miles, decenas de miles de obras de todo tipo, tamaño, material y forma son clasificadas, desmontadas, catalogadas, embaladas, cubiertas de la protección óptima, transportadas febrilmente vista la imposibilidad de toda la operación, evacuadas por aire y tiera, y las que no se puede - enterradas en sótanos, resguardándolas en las mejores condiciones a pesar del frío, del hambre, de todo el dolor y locura del asedio. Durante los bombardeos, los objetos que no llegan a ser evacuados comparten el espacio con miles de hombres más allá del límite de la supervivencia, en los refugios del palacio, mientras la actividad científica y cultural – aunque parezca inverosímil – no cesa. Los destrozos de las bombas son examinados y reparados inmediatamente, documentados en dibujos de pintores ex profeso, mientras ciudadanos, trabajadores científicos del museo y soldados se dan ánimo mutuamente, luchando contra la muerte de hambre y frío en pro de la conservación de los objetos no evacuados y del edificio, como si los dos fines fueran lo mismo12 ¿Realmente es posible interpretar lo que estarían pensando aquellos heridos, moribundos, fantasmas, mientras protegían las imágenes de césares y emperatrices, que sentirían los niños famélicos mirando las figuras de la Gran escalinata, cruzando aquellas polisemánticas miradas de la piedra mitologizada de Octubre de Eisenstein? ¿Sabemos lo que contaría algún superviviente de aquel infierno, sobre la gloria del proyecto enciclopedista y los trayectos del poder expansionista o el mito encarnado en imágenes? 12 DAVIDOV, S. , MATZULEVITCH, J. (2001), La protection des monuments culturels et des richesses des musées en URSS au cours de la seconde guerre mondiale, Museirm Iinternational, vol. 53, no 4, 243-249 El mito de la eterna mirada 16 Sí, la respuesta es un SÍ en mayúsculas. Los recuerdos se han preservado. Extraigo unos párrafos casi casuales, de las memorias de los colaboradores del museo. Acompañan sus palabras decenas de imágenes – además de las fotografías se conservan los dibujos de 5 pintores, encargados de dibujar – de modo planificado y sistemático, como si se tratase de un proyecto – los inimaginables actos humanos que componían el día a día del Hermitage.13 Apetecía insoportablemente comer aquel invierno de 1941-1942… Por una vez los marinos de la calle litoral han resultado especialmente generosos. Me tiraron todo un manojo de ramitas de pino. Por todo el camino hacia casa las mordisqueaba, tragué toda la corteza y las hojas… En la primavera de 1942 la hierba era una salvación, igual que la cola del carpintero o las correas de cuero… V. Miliutina (una de las pintoras, encargados de dibujar las destrucciones en el Hermitage durante el bloqueo) Los investigadores aprovechaban las largas horas de guardia para conversar sobre sus cosas. Durante una temporada, en la rotonda del Palacio de Invierno hacía guardia junto con un magnifico estudioso, que murió pronto, Borisov; yo le enseñaba arqueología y él a mi – semitologia. Estar ocupado ayudaba a soportar el hambre. B. Piotrovskyt, director del Hermitage Se ha utilizado por completo toda la superficie del Jardín Colgante y casi toda del gran patio. Se ha producido a tiempo la cosecha de patatas. Informe sobre la creación de huerto en los jardines del Hermitage, julio 1942 Cuando había días secos y soleados, sacábamos todos los muebles húmedos del palacio en el patio. El terciopelo y la seda no se veían bajo las gruesas capas de moho. Cuando el sol las secaba, poníamos en marcha los cepillos y las escobas. Todo el día – humaredas de polvo y el omnipresente olor del dióxido de azufre… A. Mijailovna, encargada del taller de restauración Mañana mismo tenemos que empezar a dibujar: 1) las destrucciones de los edificios, causadas por los bombardeos y la artillería pesada 2) la limpieza de las estancias a cargo de las unidades compuestas por los colaboradores del museo 3) las salas puestas en orden después de la evacuación de los objetos y la eliminación de las destrozos (…) Las salas vaciadas son majestuosas y enormes, sus paredes horadadas por una llovizna de cristales. Nunca hasta ahora me habían parecido tan magníficas… V.Miliutina 13 Todas las memorias de los colaboradores sobre el bloqueo, junto con los dibujos y las fotos están disponible en la pagina oficial del Hermitage El mito de la eterna mirada 17 Fotografía de la cubierta del Palacio de invierno, 1941. La sala del pabellón durante el bloqueo. Dibujo de V. Kuchumova. Los primeros visitantes de la exposición (después de la vuelta de las obras), noviembre de 1944. El mito de la eterna mirada 18 Aquella inefable palabra-mirada, más allá del absurdo y la ficción, queda como el vértice de una parábola. Después de la guerra, lógicamente sigue la vuelta de las obras, la restauración, las nuevas exposiciones. Entregas de otros museos rusos engrosan las colecciones de arte contemporáneo. Las expediciones arqueológicas no paran de surcar los confines del imperio. Las quietas décadas de la guerra fría trascurren entre celebraciones de aniversarios y la nada cotidiana. El gran ser del museo-mito apenas siente el tiempo hasta la caída del imperio soviético. Ya se ha dicho – y los expertos no se cansarán de repetirlo a gritos digitales. La primera institución que se recupera de aquella caída y convierte la crisis en fuente de infinitas oportunidades es el Museo estatal del Hermitage. 5. La conclusión conflictiva La escalera de Jordán El ya mencionado artículo de Dianina me proporciona el foco de una nueva mirada fílmica. En 2002 acaba el rodaje de El arca Rusa, una película de Alexandr Sokurov que, con la ayuda del vasto repertorio de recursos post-modernos refleja el nuevo paradigma de un mito con pretensiones de eterno. Un fantasma vaga por las estancias del Hermitage y por la historia rusa, y una figura prototípica y correlativa, la del Europeo, lo acompaña. Diacrónicamente, nuestros ojos inter-activados re-trazan el círculo: las representaciones de Catalina construyen teatro en el teatro; la muerte de un poeta satírico desencadena la El mito de la eterna mirada 19 recepción de una misiva persa; un leningradense asediado construye su ataúd… La realidad revela su cara de ficción apocalíptica y fulgurante, la escalinata de Jordán, paradigma de la re-significación eisensteiniana vuelve a triunfar sobre los siglos y los hechos bajo una soberbia batuta sinfónica y el Hermitage se convierte en un arca de la cultura rusa, invicta en las aguas turbias de los tiempos. Para un mito del XXI no está mal, debieron de pensar los miembros del jurado de la selección oficial de Cannes en 2002. El cruce de miradas cinematográficas sobre la escalinata de Jordán daría para un largo comentario. Pero el enfoque del análisis del artículo – que brillantemente usa la película solo como pretexto - sigue otro derrotero. Catherine fashioned her Hermitage as a very special island of secular culture, indeed, wan ark of a kind, where the noble ideals of the European Enlightenment were exhibited, acted out, and perhaps realized in part.(…) The museum was what Foucault would call the perfect “other” place, or “heterotopia,” “a kind of effectively enacted utopia in which the real sites, all the other real sites that can be found within the culture, are simultaneously represented, contested, and inverted.”1 The Hermitage of Catherine the Great led a double life in imperial St. Petersburg. (…)It was a new kind of “contact zone,” in which discourses private and public, official and unofficial, foreign and local, imagined and real, coexisted. It was a liminal space where art and authority met.14 La cita merece su traducción: “Catalina presumía de su Hermitage como de una isla de cultura secular, efectivamente, como una especie de arca, donde las nobles ideas de la Ilustración Europea son expuestas, puestas en escena y quizás hasta parcialmente realizadas. El museo era lo que Foucault llamaría el perfecto OTRO lugar, o heterotopía, una especie de utopía efectivamente puesta en escena donde los sitios reales, cualquier sitio real que puede ser encontrado en la cultura, son simultáneamente representados, contestados e invertidos. El Hermitage de Catalina la Grande llevó una doble vida en la San Petersburgo imperial. Era una nueva especie de zona de contacto, donde el discurso privado y el público, el oficial y el no-oficial, el extranjero y el local, el imaginario y el real, coexistían. Era un espacio liminal, donde se encontraban arte y autoridad.” Volvamos a fijarnos en el principio y en el final conocido de la historia de este misterioso generador de discursos dobles. Repasar todos los cruces de miradas dentro del texto, insistir sobre las analogías o metáforas que los NOMBRES sugieren, necesitaría un trabajo tan vasto que llenaría unos volúmenes… igual que desgranar la incorporación de nuevos mitologemas, siempre afines con las ya existentes pero también con unas condiciones que cambian para ser cambiadas. Se podría escribir mucho más sobre la modelación y el crecimiento orgánico de una red de discursos, pero si han leído atentamente, con lo que les he insinuado - esbozado tendrán de sobra para hacer el trabajo ustedes mismos. Yo me limitaré a revisar tan solo los puntos determinantes – el principio, el final… y algo más. En su pieza teatral Great Catherine, Bernard Shaw pone en la boca de Catalina las siguientes palabras: An enlightened capital shoul have a museum. It shall be one of the wonders of the world. I must have specimens: specimens, specimens, specimens. 14 DIANINA, (2004) p.631. El mito de la eterna mirada 20 Es evidente que no solo para los coetáneos el Hermitage de Catalina representaba lo mismo: una vitrina brillante, que transforma a la gobernante rusa en libre-pensador a la última moda ilustrada y su país – en un espacio occidentalizado. Es decir, en el inicio del museo sus funciones no se diferenciaban básicamente de las de la actualidad – tenía que sugestionar a la opinión publica y mostrar a la sociedad un espejo poco inocente. En cualquier caso, se trata de diferentes aspectos de una misma forma – una gran representación teatral. Por supuesto, siguiendo el modelo de Pedro el Grande, Catalina realizó auténticos esfuerzos por fomentar la recepción y la investigación del arte en Rusia. Pero el arte que acumulaba era antes de todo arte extranjero – las obras rusas ascendían a totales cercanos al cero. Por añadidura, la galería servía en un principio como simple accesorio a los espacios designados a producción literaria y teatral, cuando no era solo fondo para las fiestas o los bailes. Otra vez – la figura del espectáculo.15 En cuanto a la actividad del círculo intelectual de la emperatriz, que se reunía en el marco del espacio del Hermitage, su comportamiento representaba justamente lo contrario de las normas oficiales. Las mujeres, cuando no escribían comedias, jugaban al billar, los sirvientes no servían – ya que la servidumbre rusa, muy semejante a la esclavitud, era como lo sería durante el XIX, siempre motivo de vergüenza, pero nunca de actuación oficial. Todo hace pensar que la vida cultural del espacio representaba un mundo al revés, semejante al carnaval veneciano, un travestismo que disfraza la realidad para no tener que cambiarla. O simplemente para que los amigos extranjeros – o más bien, los ciudadanos de aquel brillante mini universo cosmopolita, pre-figura de la sociedad civil internacional - estén a gusto, protegidos del autentico contexto del lugar y del tiempo. Y ahora, por fin: el final de la historia. La política de reformas, impuesta al Hermitage por los expertos internacionales después de la disolución de la Unión Soviética, tiene numerosos puntos clave: cumplir con las normativas internacionales; poner al día sus métodos financieros y presupuestarios; dominar la recolección de fondos; informatizar contenidos y digitalizar fondos – el museo declara tener una de las mejores páginas del mundo - y combinar todo aquello con un variado programa de restauraciones del espacio, modernización de las condiciones de conservación, ampliaciones. El museo pone en marcha sistemas de almacenamiento abierto para facilitar el trabajo de los investigadores, fomenta las iniciativas creativas del personal, intercambia experiencias, abre filiales conjuntos fuera de las fronteras.16 Pero antes de todo – moderniza los métodos de comercialización con artículos relacionados con sus colecciones. Hay acuerdos internacionales de comercialización (con instituciones del rango de Metropolitan Museum); se expande una empresa multi-nacional, que difunde y protege derechos de imagen; una atención extrema está dedicad al comercio electrónico.17 15 Sigo extrayendo algunas de las conclusiones de Dianina. PIOTROVSKY, Mijail (2003), El Ermitage a través de los siglos, MUSEUM Internacional Vol LV, Nº1, 10-13 17 SOLDATENKO, Anatoly (2003), Comercialización del Museo del Ermitage y mercadeo internacional, El Hermitage en el contexto de la ciudad, MUSEUM Internacional Vol LV, Nº1, 93-97. 16 El mito de la eterna mirada 21 Además, el proyecto de de reformas y ampliaciones emana desde el complejo del Hermitage hacia toda la ciudad histórica, de la cual siempre se ha considerado un epicentro. Gracias a las iniciativas del museo ahora se están restaurando una serie de espacios históricos, que paralelamente, se convierten en centros museísticos de cara al turismo.18 Paulatinamente, crece la teatralización del espacio urbano. ¿Costaría un gran esfuerzo ver las semejanzas entre la situación inicial y la final? Ocidentalización, globalización, universalización de los contextos, teatralización, en conjunto con la magnitud y el carácter expansivo del proyecto se perfilan como puntos comunes del museo enciclopédico ilustrado y del museo post-moderno. Este y aquel acaban configurando puestas en escena para articular discursos sin escatimar medios. Solo que en el primer caso se invertía dinero y se ganaba prestigio y en el segundo, el actual, se invierte prestigio para ganar dinero. Hace muy poco, presencié una videoconferencia con James Cuno, el escandaloso presidente de Getty Trust, que defendía el museo enciclopédico como la única realidad actualmente posible. Por supuesto, él no hablaba de teatralización o de descontextualización (y mucho menos – de dinero). Postulaba una realidad trans-histórica eterna. El mundo siempre había sido global, el arte siempre había circulado y quien no veía la razón absoluta de la globalización apoderada y supra-histórica era un enemigo de la humanidad. Hoy, después de pasear por la superficie de la historia del Hermitage, veo mejor la simpleza de la explicación de los apologetas de la globalización post-moderna. Además de mito, además de espectáculo, además de opinión pública mediatizada, los objetos – sean fragmentos o monumentos – PRODUCEN HISTORIA. El cerco de Leningrado duró 29 meses. Durante este tiempo en la ciudad murieron 1.500.000 personas. En letras: un millón y medio. Mientras morían, a miles cada día, por los bombardeos, el hambre, el frío y las enfermedades, estos millares de seres humanos siguieron creyendo que el patrimonio que protegían con el precio de lo que quedaba de sus vidas - aquel heterogéneo y camaleónico conjunto de fragmentos para siempre abortados de su respectivas historias, reubicados, reinterpretados – tenía un valor igual o superior al de la vida. Porque albergaba un sentido que llegaba más allá de la identificación, la memoria o cualquier beneficio posible de un proyecto. Encarnaba el bien per se, la cristalización de algo que se salvaba por ser hermoso y no solo era hermoso por haber permanecido, pertenecido o emanado significados manipulables y contradictorios. En este punto, el monumento o el collage de fragmentos deja de ser una suma de historias rotas y empieza a generar historia él mismo. Historia, que sea cual fuera su pasado o futuro, en aquellos inhumanos meses coincide con realidad pura. Y por esto abunda también de micro historias de solidaridad, apoyo, esperanza, belleza del gesto humano, aunque sea frente a un puzzle de mitos que no sabrá contestarle. Ni si todos los sentidos del conjunto de fragmentos históricos o artísticos llamado museo quedasen borrados por la tergiversación globalizada, por la mitologización, por la instrumentalización que calcula beneficio, este gesto dejaría de emanar historia. Porque ni si todos los objetos perdieran su significado, el gesto del ser humano, conjurando el miedo tras salvaguardar un vestigio, dejaría de estremecernos. Los 18 PIOTROVSKY, Mijail (2003), El Hermitage en el contexto de la ciudad, P.100-103. El mito de la eterna mirada 22 monarcas ilustrados en su manía de poseer el plan del futuro y los tecnócratas globalizados en su calculo de des-historiar el pasado quedan anulados, equiparados a un cuento de hadas, comparados con la mirada de una famélica mujer con pañuelo que abraza una vasija etrusca. Hasta los mitos pueden hacerse realidad. Bibliografía BORDWELL, David (1999), El cine de Eisenstein. Teoría y practica, Barcelona, Paidos. GINZBURG, Carlo (2010), Descripción y cita. En El hilo y las huellas. Lo verdadero, lo falso, lo ficticio. Buenos aires, Fondo de Cultura Económica. DAVIDOV, S. , MATZULEVITCH, J. (2001), La protection des monuments culturels et des richesses des musées en URSS au cours de la seconde guerre mondiale, Museirm Iinternational, vol. 53, no 4, 70-73. DIANINA, Katia (2004) Art and authority: The Hermitage of Catherine the Great. Russian Review Vol.63, Nº4, 630-654. NORMAN, Geraldine (1998), The Hermitage: the biography of a great museum, Mount Prospect, Fromm International PIOTROVSKY, Mijail (2003), El Ermitage a través de los siglos, MUSEUM Internacional Vol LV, Nº1, 10-13. PIOTROVSKY, Mijail (2003), El Ermitage en el contexto de la ciudad, MUSEUM Internacional Vol LV, Nº1, 99-103. 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