Adolfo Prieto - Martínez Estrada. El narrador y el lenguaje del mito
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Adolfo Prieto Martínez Estrada. El narrador y el lenguaje del mito De Estudios de Literatura Argentina, Editorial Universidad Nacional de Quilmes, 2013. 1 En el conjunto de la obra escrita por Martínez Estrada puede discernirse, con facilidad, la presencia de tres momentos o etapas sumamente diferenciadas. La primera de estas etapas, signada por la creación poética, se abre con Oro y piedra (1918), y se clausura con Humoresca (1929). La segunda comienza alrededor del año 1930, período de gestación de Radiografía de la pampa, y comprende la totalidad de los ensayos dedicados a formular el diagnóstico de la realidad nacional argentina, desde la propia Radiografía de la pampa hasta ¿Qué es esto? (1956). A esta etapa pertenecen también el breve repertorio dramático: Lo que no vemos morir, Sombras, Cazadores, y la serie de relatos que inaugura "La inundación" (1943), y concluye con los cuentos contenidos en la colección La tos y otros entretenimientos (1957). La última etapa, con características de remoción tan abruptas como las que marcan e! pasaje de la anterior, se inicia después de Exhortaciones (1957) y se consolida en los años en que el autor permanece en la Ciudad de México y en Cuba. Títulos como Semejanzas y diferencias entre los países de América Latina (1962) y el ciclo sobre Martí revolucionario (1960-1964) son adecuadamente indicadores de este momento final. Apenas señalados los tres hitos diferenciadores en el conjunto de la producción literaria de Martínez Estrada, y antes de que se avance en la calificación de los segmentos establecidos por estos, importa destacar que en cualquiera de esos segmentos es posible distinguir signos y características desencajados del contexto principal. Durante el período absorbente de la creación poética, los primeros ejercicios en prosa denuncian ya el tono profético y apocalíptico de Radiografía de la pampa y de los ensayos mayores de la segunda etapa. El estudio sobre Hudson, publicado en 1951, escapa, a su vez, a las tendencias fundamentales en que se inscribe esa ensayística; y el caudaloso volumen dedicado a Balzac en 1964 poco tiene que ver con el tono y las motivaciones que impregnan el tercero de los núcleos aducidos. Esta contaminación y arrastre de maneras expresivas y de temas, todo lo importante que se quiera, no alcanza, sin embargo, a reducir los distingos indicados al papel de un simple procedimiento didáctico; impone, en el mejor de los casos, la imagen de una fuerte personalidad literaria empeñada en acompañar los giros de los diversos ejes de rotación sobre los que esta intentó estructurar su universo expresivo. Si los años de la iniciación literaria acreditan, principalmente, el rigor de una gimnasia verbal —a menudo tan brillante como árida—, y los años del voluntario exilio final impresionan, sobre todo, por el gesto y la actitud del compromiso ideológico en que se sostienen, no cabe duda de que lo más significativo y valioso de la producción de Martínez Estrada se inserta en el período en el que la problemática de Radiografía de la pampa se abre como un espectro de inagotables irradiaciones. En este período, como se indicó anteriormente, fueron también escritos y publicados los relatos, y esta correspondencia, aun si se toman en cuenta solo sus niveles más externos, parece señalar una vía provechosa para el análisis, pues en la totalidad de estas narraciones, bajo apariencias muchas veces divergentes, es posible rastrear la visión del mundo que alienta en los ensayos y hasta descubrir su probable raíz y su contextura emocional e inconsciente. Por las escasas referencias que se poseen del proceso de elaboración de los relatos,1 se infiere que estos fueron trabajados morosamente, acaso con prolijidad; pero se infiere también que se trató siempre de un proceso marginal al que reclamaba la redacción de los ensayos más notorios, como si la urgencia de la publicidad solo movilizara el interés del autor por los asuntos susceptibles de visualizar un implacable dedo acusador, distendido en la denuncia de los estigmas y las lacras de la realidad nacional. Una hipótesis de trabajo que puede relacionar, con cierto fundamento, este doble proceso de elaboración literaria, es la de que el ensayista habría asumido, en el plano consciente, el rol del sujeto moralizador, atenido a las constancias objetivas de una realidad supuestamente degradada, para asentar sobre ellas una crítica asimismo objetiva y racional; mientras que el narrador habría asumido en el plano inconsciente —o de una conciencia liberada por la fantasía— el rol de un sujeto enajenado de la realidad, un sujeto para quien la realidad es una presencia muda, opaca y distante. 2 En el primero de los relatos publicados, "La inundación" (1943), se advierte, bajo la propuesta sumamente diáfana de una parábola, la configuración de un mundo cerrado, con características que recuerdan, decididamente, la naturaleza de las parábolas kafkianas: el espacio físico sobresaturado en el que viven los hombres; la espera sin esperanza; la normalidad con que se presentan los acontecimientos extraordinarios o fuera de toda experiencia regular. La comprobación de esta familiaridad con los procedimientos y los temas de Kafka puede extenderse prácticamente al conjunto de los relatos escritos por Martínez Estrada con posterioridad a "La inundación". Todos responden a los módulos del universo kafkiano, reiteran su atmósfera opresiva y hasta utilizan muchos de sus recursos de expresión. En "Sábado de gloria", la escenografía es típica de aquel universo: Había sesenta y dos empleados sumariantes en esa oficina de más de cien metros cuadrados de superficie. En cada escritorio trabajaban hasta cuatro auxiliares y estaban los muebles tan juntos que era difícil levantarse y caminar. Las mesas de 1 En una carta fechada en 1950, el autor indicaba: ".. .mis cuentos han de esperar un poco... pues me falta pulirlos, ajustados". Citado por Mario A. Lancelotti en el prólogo a la edición de La inundación y otros cuentos, Buenos Aires, Eudeba, 1964. El orden cronológico en que fueron concluidos los relatos, según indicación del propio Martínez Estrada al crítico Juan Carlos Ghiano, es el siguiente: "La inundación", 1943; "Sábado de gloria", 1944; "Viudez", 1945; "La cosecha", 1948; "Marta Riquelme" y "Examen sin conciencia", 1949; "Juan Florido, padre e hijo minervistas", 1951-1955. Véase Ghiano, Juan Carlos, "Martínez Estrada narrador", Ficción, N° 4, Buenos Aires, 1956. A esta nómina debe agregarse la colección de cuentos editada en 1957 con el título de La tos y otros entretenimientos. despacho, las máquinas de escribir, las sillas, se apretaban sin resquicio [...] Pasaron varios ordenanzas, cargando pilas de expedientes. Uno llevaba un legajo enorme sobre la cabeza y grandes paquetes bajo los brazos y otros papeles en las manos. Y también las oficinas que proponen infinitos trámites a los protagonistas de "La cosecha", "Viudez", "No me olvides". La provisoriedad y desjerarquización de los roles, elemento recurrente en la obra de Kafka, aparece, asimismo, en los relatos de Martínez Estrada. En "Examen sin conciencia", toda la población de un hospital usufructúa el lugar y los cargos de una población desconocida. En "Sábado de gloria", la mayoría de los funcionarios que se describen desempeñan provisoriamente sus cargos, en calidad de interinos, de reemplazantes de no se sabe nunca qué jerarquías estables. Pero más que la escenografía, los temas y los recursos estereotípicos de la literatura de Kafka, lo que acrecienta el aire de familiaridad de los relatos de Martínez Estrada con aquella es la semejanza de la visión del mundo que subyace en la estructura misma de los relatos, o, al menos, el modo como esa visión ha impregnado el núcleo sobre el que se articula la mayoría de las narraciones. En lo fundamental, esa visión del mundo remite a una subjetividad alienada, recluida del mundo exterior por una distancia infranqueable que cosifica los objetos, que los vuelve extraños a la comprensión del sujeto conocedor y que les confiere una suerte de autonomía, de capacidad de determinación propia. Esta ruptura del sujeto con el mundo circundante explica, en su expresión más directa, el carácter opresivo que adquieren los objetos emancipados y la atmósfera de universal pesadilla que sobrevuela en la literatura de Kafka. En niveles menos directos, esa ruptura se manifiesta en la anestesia afectiva con que se desarrollan las relaciones personales, en la indiferencia, la apatía y la absoluta incapacidad de comunicación. En "La cosecha", la mujer y las hijas del chacarero, los peones, los vecinos, los burócratas del pueblo observan, desde fuera, la empecinada lucha del hombre por recoger el trigo que está a punto de perderse. En "Viudez", la mujer recibe la noticia de la muerte del marido como un acontecimiento extraño, como algo insólito que se derrumba y marca una nueva orientación al destino: Las personas que estuvieron a darle el pésame aludieron al marido y la consolaban de la pérdida como si supieran algo de su vida. Nadie sabía nada ni nunca lo supo nadie. Comprendía que ninguno de ellos tenía conciencia sino de una parte insignificante de lo que estaba ocurriéndole. Y a pesar de las palabras enternecidas que usaron, ninguna se ofreció a ayudarla. Las hijas estaban "más anonadadas que afligidas", y los parientes, que llegan disfrazados en un día de carnaval sin conocer el duelo, después de algunas convencionales palabras, reinician sus juegos. La viuda ardía de indignación y de cansancio. ¿Qué estarían comentando? Nadie venía en su auxilio. Decidió ir y echarlos. Cuando llegó a la puerta de la cocina, todos se habían levantado. Recogieron los vasos y el barril y se encaminaron a los coches. Los chicos se habían apaciguado. Entró pero nadie le hizo caso, como si no la vieran. En cuanto pudieron, Rosa e Inés sacaron del cajón de la mesa los cuchillos y salieron corriendo al campo. Rosa Inés presenciaba esa escena atónita. Era inútil que hablara; era como si no existiera. —Váyanse, váyanse afuera— gritaba. Y los espantaba como a las gallinas, agitando los brazos. "Sábado de gloria" propone la historia de un burócrata y la angustiosa tramitación de una solicitud de licencia. La historia funciona en dos planos. Uno ilumina los mecanismos de la burocracia y su eficaz manera de triturar los fueros y las aspiraciones del individualismo. El otro nos muestra un individuo prototípico, incapacitado para relacionarse con el mundo específicamente humano, aun en las formas más elementales de la relación familiar o la camaradería del trabajo. Julio Nievas, el protagonista de "Sábado de gloria", soporta el largo peregrinaje de una solicitud de licencia para pasar vacaciones con una mujer y una hija de las que se siente absolutamente desvinculado; sus compañeros de trabajo, por otra parte, le resultan extraños y hasta hostiles, prontos para ejercer el espionaje y la delación. "Examen sin conciencia" apunta a una sórdida descripción de las prácticas de los hospitales modernos. También aquí los engranajes burocráticos congelan toda posibilidad de comunicación humana y convierten al protagonista en un sujeto para el que el mundo exterior se muestra como una pesadilla de objetos que giran a su alrededor y a la distancia. Martínez Estrada acrecienta en este relato el proceso de cosificación que parecen soportar sus personajes, y urde en torno de la infeliz figura de Cireneo Suárez la confabulación de un grupo de médicos, enfermeros y estudiantes que abusan durante largas horas de su cuerpo, sin que nadie acierte o parezca tener la más remota posibilidad de escuchar sus reclamaciones. Otros enfermos padecían ya, con resignación, un extravagante procedimiento: Se los colgaba de unos ganchos, con correas atadas por debajo de los brazos, y quedaban, una vez estirados los alambres, a una altura de cerca de tres metros de los pies al suelo. Estaban vestidos con ropas talares de diferentes colores —violeta, lila, amarillo, verde Nilo, celeste— según las enfermedades y la clase de rayos solares que se deseaba filtrar. Desde lejos, puesto que los cuerpos colgados sobresalían sobre las tapias, parecían, efectivamente, ropa, y eso determinó el juicio equivocado de Cireneo. Si a la anestesia afectiva, a la incapacidad de comunicación, a la indiferencia que se dibuja como una frontera insalvable entre los hombres se agrega la ruptura frecuente de la relación convencional de espacio y de tiempo, del entrecruzamiento y de los cortes de ambas dimensiones, se tendrá entonces la más cumplida representación de los recursos utilizados en la narrativa de Kafka y la confirmación de que con ellos se pretende facilitar la percepción de una subjetividad enajenada, recluida de la realidad circundante. En "Marta Riquelrne", el viajero advierte, de pronto, que los pasajeros de un ómnibus, inclusive los niños, "parecían llevar un suave vello en el rostro, como de adolescentes". En "No me olvides", una oficina de trabajo en el Buenos Aires contemporáneo ofrece a un postulante el cargo de mayoral en una línea de tranvías a caballo. En "La cosecha", un pequeño pueblo rural apenas habitado alberga una compacta muchedumbre que como "una serpiente monstruosa" sale de la oficina que atiende algunos asuntos burocráticos, y en el día de la fiesta del pueblo, no menos de cinco mil personas completamente desconocidas, es decir, de otros lugares, se agita y baila bajo el atronador ruido de radios y fonógrafos que transmiten músicas distintas. Amalia, la mujer solitaria y sin recursos que pierde el tren en una minúscula estación de provincia ("En tránsito"), queda con sus dos hijas, a oscuras, atraída solo por la tenue claridad de la casilla del guardagujas: Miró hacia atrás y en redor sin distinguir siquiera una luz en el lugar donde es seguro que había quedado el pueblo, si es que hubo existido realmente. Siguió caminando con cautela para no caer, pues el terreno era sumamente resbaladizo. Faltaba corto trecho para llegar a la casilla, cuando la luz se apagó de pronto. Entonces fue como si cayeran sin moverse en un abismo infinito de frío, de tinieblas, de soledad. Reducida la lectura de los relatos de Martínez Estrada a la comprobación de estos elementos, ella no parecería avalar otra cosa que un buen ejercicio de aplicación, una apreciable soltura para trasladar al español las resonancias de los temas y los recursos utilizados por Kafka, o, si se quiere, en el mejor de los casos, una razonable decisión de retomar esos temas y recursos en la exacta medida en que ellos aciertan a revelar adecuadamente las motivaciones profundas y las necesidades expresivas del autor. Es la lectura que nos permite recibir, sin sorpresa, el veredicto unánime de la crítica, y la que nos permite, sobre todo, admitir este reconocimiento del propio Martínez Estrada, escrito con varios años de posterioridad a la redacción de sus cuentos: Confieso que le debo muchísimo —el haber pasado de una credulidad ingenua a una certeza fenomenológica de que las leyes del mundo del espíritu son las del laberinto y no las del teorema— y creo que su influencia es evidente en mis obras de imaginación: "Sábado de gloria", "Tres cuentos sin amor", "Marta Riquelrne" y varios cuentos de La tos y otros entretenimientos. Quede hecha esta declaración de deuda.2 Pero la transcripción más o menos directa de los elementos típicos de la narrativa kafkiana, con todo lo evidente que es, no alcanza a ocultar la existencia de otros elementos, extraños y hasta disonantes con la interpretación ortodoxa del mundo propuesto en aquella narrativa, elementos cuya singularidad importa, desde luego, tanto por lo menos como la fidelidad de los simplemente transcriptos. Una de las variantes introducidas por Martínez Estrada dentro del esquema adoptado se apoya en la excepcional importancia que el narrador otorga al sentimiento de humillación soportado por la mayoría de sus personajes protagónicos. La humillación moral y la humillación física, en efecto, se complementan hasta tal punto en sus relatos que parecen convertirse en el recurso privilegiado para plasmar en imágenes el proceso de degradación de la realidad. En "La inundación", el sacerdote sufre como una humillada conciencia el espectáculo de un templo profanado por el hacinamiento del pueblo acogido a su resguardo. En "Viudez", la mujer que acaba de enterarse de la muerte del marido acude de noche a solicitar ayuda de sus vecinos más próximos, y en pleno campo, a oscuras, es rodeada por centenares de animales que la empujan, la aprietan, la empapan de sudor y de babas, la aturden con sus rugidos aterrorizados: "Apresada ignominiosamente, era inútil todo intento. Esto, esto, exclamó con la impresión de un ultraje, de un inevitable, injusto castigo". Julio Nievas, el opaco oficinista de "Sábado de gloria", es humillado durante el largo peregrinaje de la solicitud de licencia por alguien que le recuerda puntualmente un ominoso hecho de su propio pasado, un episodio que nos muestra a un desconocido Julio Nievas ejercitando la más cruel humillación sobre una modestísima y desvalida familia. Para Cireneo Suárez, el involuntario enfermo de "Examen sin conciencia", la humillación enrojece en la desnudez a que se lo somete, sin previo aviso; en la desprolijidad de la ropa interior; en las medias rotas; en la enfermera que demasiado ostensiblemente se ofrece para remendárselas. En "Juan Florido", a todas las vidas ultrajadas por la convivencia en el horrible Palacio Bisiesto se agrega, como una metáfora final de la humillación, el entierro del protagonista en una carroza blanca destinada a los niños, ante el azoramiento de la viuda y la muda extrañeza de los vecinos. Para Adolfo Rauch, en "La tos", las incontenibles convulsiones que lo agitan son una forma perversa de la humillación física y 2 "Apocalipsis de Kafka", en En torno a Kafka y otros ensayos, Barcelona, Scix- Barral, 1967. un simple desencadenante de la oculta humillación moral en que se ha sostenido durante años su matrimonio. Otro de los elementos diferenciadores introducidos en estos relatos se apoya en su localización explícita y hasta circunstanciada, en la voluntad de ajustar el destino de cada uno de los personajes a un escenario suficientemente recortado y concreto. La ubicuidad del universo kafkiano se traslada entonces a un punto de sustentación bien definido y pasa a ser espejo de una realidad a la que caben ciertas precisiones de la geografía y de la historia. La imagen que de la Argentina real sugieren las narraciones de Martínez Estrada tiene, como puede esperarse de alguna de las observaciones, muchos de los rasgos que el propio Kafka asignaba a una realidad destituida de signos de interpretación literal; y esta notoria ruptura con el modelo, junto con la insistencia en el motivo de la humillación moral y física, parece denunciar menos una intención de originalidad literaria —apenas sospechable en la actitud discipular con que fueron concebidos estos relatos— que un condicionamiento infranqueable, una barrera afectiva y mental suficientemente densa como para impedir al autor el salto a la abstracción, a la capacidad elusiva con que el paisaje y la historia alcanzan a escamotear una versión directa en la obra de Kafka. 3 La clave para acceder al reconocimiento de aquella barrera afectiva y mental parece encontrarse en el relato titulado "No me olvides", por la fuerte sugestión de sus implicaciones autobiográficas. "No me olvides" es la singular historia de Eduardo Martínez, un escritor que logró una rápida celebridad en el mundo de las letras y que, de pronto, luego de publicar un folleto de denuncia, "Estamos en la maroma", siente que todas las puertas se le cierran y que empieza a convertirse en un verdadero paria, en un extranjero en su propio país. La confabulación de los hombres y de las circunstancias se da en un horizonte cerrado, sin apelación a razones objetivas, en el exacto límite en que es posible mencionar la fatalidad como pieza de convicción lógica. Eduardo Martínez, en efecto, no puede entender ni puede citar otro antecedente para su caída que el haber publicado el folleto de denuncia "Estamos en la maroma", y el proceso de degradación y extrañamiento que sigue a este episodio comienza entonces a confundirse con el recuerdo (y la alegoría implícita en ese recuerdo) de la flor llamada "no me olvides", que él acaso arrancó sin saberlo del jardín de la madre, desatando así su propio destino de desdichas. La apelación a la fatalidad y la evidente tendencia a confundir en esta las oscuras fuerzas colectivas; la no menos visible tendencia a enfrentar esas oscuras fuerzas colectivas con el perfil arisco de la propia individualidad, es decir, la tendencia a medir y confundir la biografía del país con la biografía personal expresan con mucha fidelidad las líneas principales de la visión del mundo reveladas en la ensayística de Martínez Estrada y alertan, desde otra perspectiva, sobre el rumbo de sus motivaciones profundas. La lectura del cuento "No me olvides" se propone así, en algunos rasgos prominentes, como transcripción apenas velada de la biografía del escritor: La inalterada presencia y perseverancia de las cosas, los negocios y las personas, las mismas siempre, me confirmaron en la certidumbre de que ni ellas ni yo habíamos cambiado y sí el orden de relaciones en que hasta poco antes habíamos convi- vido. Aunque todo conservaba su aspecto habitual ante mis ojos, y aunque yo debía ser el mismo de otros días más felices, la ciudad, el país y el mundo en que yo vivía era innegable que habían experimentado una transformación esencial. Era el tema de mi folleto. Transitando como siempre, me sentí extranjero, rotos los hilos secretos que me unían a mis semejantes, a mi ciudad, a mi época; un ser exótico, desorientado, anacrónico. Me invadió una íntima tristeza, como si a plena luz del sol, caminara en una noche cerrada, como si las calles pobladas y bulliciosas estuvieran en silencio y desiertas, como si el universo hubiera desaparecido en su existencia real y se sobreviviera en calidad de vacua imagen. Al correlacionar tan abiertamente los signos de la biografía ideal de Eduardo Martínez con los de la biografía real del escritor Martínez Estrada, se corre el riesgo —execrado por la crítica con entera razón— de atribuir llanamente al autor las opiniones y los gestos de sus personajes; pero ese riesgo se reduce casi por completo cuando es el propio autor el que se encarga de convalidarlos con sus opiniones y sus gestos, y en este caso, negarse a correlacionar la convergencia de ambos planos parecería una excesiva inhibición o una reserva crítica estéril. Puede así aceptarse que la edición del folleto "Estamos en la maroma" se corresponde con la publicación de Radiografía de la pampa, y que los éxitos iniciales de Eduardo Martínez certifican los felices pasos con que el poeta se introdujo en la literatura argentina de su tiempo hasta obtener, a muy temprana edad, el Primer Premio Nacional de Literatura, el espaldarazo de Lugones y, con él, el reconocimiento oficioso de su ingreso al parnaso local. Radiografía de la pampa, publicada en 1933, rompe bruscamente con esos años de iniciación poética y apunta a denunciar, en una fulgurante prosa barroca, la mendacidad de la cultura y las distorsiones de la historia oficial. En "No me olvides" registra de esta manera el suceso: "Algunos de mis libros trataban la vida que creí conocer sin conocer de ella más que los aspectos menos feroces y cruentos. Todavía me faltaba penetrar más hondamente en la entraña de una sociedad que se revestía con ropajes atrayentes y vistosos, ocultando sus garras y colmillos". Y agrega: "Precisamente cuando llevé esos problemas a mis obras fui descalificado, renegado, vilipendiado". Lo mismo pensó y dijo en diversas oportunidades Martínez Estrada sobre las consecuencias que le derivaron de editar Radiografía de la pampa. 3 Si ya resulta curioso constatar que tanto el sujeto de la biografía ideal como el de la biografía real se manifiesten sorprendidos porque una obra de denuncia no concite sino la animadversión y el vilipendio de aquellos contra los cuales estaba dirigida —es decir, de los guías y sustentadores de la llamada cultura oficial—, impresiona todavía más el hecho de saber que Radiografía de la pampa, lejos de significar el ostracismo para el autor, le valió ser galardonado con el Segundo Premio Nacional de Literatura, y una crítica, si reticente y parca en el primer momento, ampliamente comprensiva en los años inmediatamente posteriores. La revista Sur lo incluyó en su comité de redactores permanentes; La Nación le brindó desde siempre las pági- 3 Todavía en 1967, al publicar El hermano Quiroga, recordaba esos hechos con aguda sensibilidad y notorio resentimiento: "Hacia 1930 Quiroga escribía muy poco, pero aún no había madurado su aversión a hacerlo [...] Charlábamos de literatura, empero; y ese fue el tema central de nuestras charlas en el Hospital de Clínicas. Más allá fue su último libro, y yo había jurado no publicar más, después de la condenación unánime por la intelligentsia de mi Radiografía de la pampa". nas de su suplemento literario; la Sociedad Argentina de Escritores le otorgó su Gran Premio de Honor en 1948. 4 No obstante la contradicción o la falencia de los datos externos, parece indudable, asimismo, que desde la elaboración de Radiografía de la pampa el escritor padeció como ciertas esas supuestas actitudes de reticencia y de hostilidad del público de su país, y hasta puede sugerirse que las padeció como previas, si nos atenemos a las erróneas expectativas de que rodeó la publicación del ensayo. Es difícil indagar en las causas del extraño defasaje entre la realidad registrable y verificable desde afuera y la percepción interior del sujeto. Desde cierta perspectiva, puede resultar seductora la hipótesis de un escritor asaltado, en el meridiano de la vida, por la ambición de exaltar su yo moral proyectándolo, en la mejor tradición abonada por las figuras de Sarmiento y de Lugones, al escenario de la historia nacional, y haciéndole jugar un rol protagónico en una suerte de fervorosa gigantomaquia, de la que había de deducirse el necesario fracaso del luchador solitario, su frustración imprescindible, su amargo legado de humillaciones.5 Como Sarmiento y como Lugones, sus más admirados maestros, Martínez Estrada pudo sufrir la tentación de asimilar su imagen a la del propio país y dominar sobre ambas por la sola virtualidad de su expresión verbal. Junto con la enunciación de esta actitud típica de un rezagado romántico, cabe también formular el supuesto de que Martínez Estrada, al decidir avanzar en el diagnóstico de la realidad nacional, lo hiciera desde el horizonte de una clase social sacudida por la gran crisis económica que explotó en 1929, y desvastada, dentro de las fronteras locales, por la disolución de los sueños del liberalismo, en cuya coordenada de valores había crecido. El sentimiento de pérdida de la realidad que suele acompañar al impacto de toda conmoción que cuestiona los fundamentos de una clase, pudo haber encontrado en un escritor extraído de sus filas al intérprete oportuno, al sombrío comentarista que la magnitud de la crisis exigía. Ambos supuestos no se excluyen, necesariamente, y acaso ambos arrojen alguna luz sobre el curioso proceso que transformó al poeta versátil de los libros iniciales en el urticante prosista de Radiografía de la pampa. 4 En este sentido, las observaciones de Martín S. Stabb contenidas en el artículo "Martínez Estrada frente a la crítica" pueden inducir a error. Recortado el caso en sí mismo, es indudable que las obras primeras de Martínez Estrada concitaron reducido interés por parte de la crítica; pero ¿cuál era la crítica literaria de esos años? Excluidas las situaciones excepcionales de un Borges o un Mallea, basta cotejar hoy los repertorios bibliográficos de los escritores que empezaron a publicar hacia la misma época para comprender los verdaderos alcances de esa crítica. Véase Stabb, Martín S., "Martínez Estrada frente a la crítica", Revista Iberoamericana, vol. xxxll, N° 61, enero-junio, 1966. 5 Véase Ghiano, ]. C., op. cit. La sugestión del ejemplo de Sarmiento aparece ampliamente ratificada en el estudio que Martínez Estrada dedicó al autor de Recuerdos de provincia. Sobre Lugones, en un discurso pronunciado en 1958, en la Sociedad Argentina de Escritores, al agradecer el homenaje que le tributaron los colegas a los 25 años de publicarse Radiografía de la pampa, Martínez Estrada expresó: "Mi caso puede ser comparado con el de Lugones, por homología y simetría. Él es el autor de la grande Argentina; yo el de la pobre Argentina". Y en otro lugar: "Yo le aconsejé [al país] y no me hizo caso, quizá por culpa de sus médicos de cabecera, de que dejaran al fotógrafo y acudieran al radiólogo, pues según mi diagnóstico no estaba enfermo de la piel sino de las glándulas" (Para una revisión de las letras argentinas, Buenos Aires, Losada, 1957). El sentimiento de fracaso en estas aspiraciones se manifiesta así en el contexto de la biografía ideal del relato "No me olvides": "Comprendí que ser escritor es no ser nada y que la lucha por la vida, sin piedad ni tregua, se realiza en planos asentados sobre la tierra, con fuerzas propias de la especie y no del individuo. Recapacité, desandando mi vida y la contemplé como un error prolongado cincuenta años por un azar favorable". Como quiera que fuere, no caben dudas de que en el fondo de este proceso toman consistencia las fórmulas que colorean, durante casi un cuarto de siglo, los exponentes de un vasto ciclo literario dominado por la impronta originaria de Radiografía de la pampa. Todos los relatos escritos durante este período vendrían a ser así un repertorio de variantes en torno a un único tema, como vendrían a serlo también todos los ensayos constreñidos a la interpretación de la realidad nacional. De esta comprobación, la primera y más mezquina consecuencia sería, sin duda alguna, la de reducir el interés de los cuentos al de mero expediente complementario del sentido y alcance de los ensayos, al de apoyo circunstancial para corroborar las motivaciones y el trasfondo de las ideas utilizadas por el ensayista. Desde luego, tal posibilidad no es desdeñable, pero numerosos indicios apoyan la ventaja de la perspectiva opuesta, esto es, la de centrar el interés en el universo expresado por los relatos, y subordinar los temas y las líneas principales de la ensayística al nivel de correctores y ejemplificadores de ese universo. Esta inversión de la perspectiva crítica se funda, por lo pronto, en el reconocimiento de algunas declaraciones del autor, acuñadas como producto de una larga decantación. En el artículo "Aceptación literal del mito en Kafka", en una de las insistentes vueltas de tuerca que Martínez Estrada dio sobre uno de sus autores predilectos, expresa: Quienes suponen que, admitido el orden de la vigilia como el único natural y cierto, Kafka crea un sistema de símbolos para su lectura, a mi juicio se equivocan. Para entender su mensaje, su estupenda revelación de una realidad antes solo en lampo entrevista, es preciso reconocer que todo lo que realmente acontece se cumple conforme al lenguaje del mito, porque es mito puro (la matemática es también un sistema mítico); y entonces nada más sensato que expresar, hasta donde sea posible (dentro de la red de ficciones en que nos hemos capturado) esa realidad en su connotación lógica: el mito y la alegoría. Lo que debiera examinarse pues, es hasta qué punto lo que hemos llamado "modo mítico de pensar" y "modo mítico de expresarse" corresponden a un orden efectivo de la realidad. De ser así, toda versión literal y directa debiera desdeñarse como un cuento de hadas.6 La clara aseveración de que todo cuanto acontece se cumple conforme al lenguaje del mito y de que toda realidad para expresarse debe ubicarse en su connotación lógica: el mito y la alegoría, echa luz sobre los supuestos metodológicos sobre los que fueron estructurados Radiografía de la pampa, La cabeza de Goliat, Sarmiento, Muerte y transfiguración de Martín Fierro, y permite alterar la sospecha de que estos supuestos pesaron tanto o más que las determinaciones de la actitud de vigilia, que la decisión de manejar los datos y los signos de la realidad según las convenciones y el lenguaje racionalistas. Esta sospecha viene a fortalecer así lo que las más agudas críticas de la ensayística de Martínez Estrada han venido señalando: la incongruencia de unir en un mismo registro de interpretación la imaginería, el caudal de metáforas propio del intuicionismo, con el bagaje de informaciones parcialmente solicitadas a la historia, o de herramientas conceptuales alternativamente facilitadas por la sociología, la economía, la psicología social y el psicoanálisis.7 Esta incongruencia hiere de muerte 6 “Acepción literal del mito en Kafka", en Martínez Estrada, E., En torno a Kafka y otros ensayos, op. cit. 7 Así puntualiza Ismael Viñas los riesgos de esa metodología: "El método expositivo de Martínez Estrada, por el que se explaya solo en las conclusiones, obviando y dejando tácitas sus intuiciones previas y análisis, y aportando los hechos concretos no como pruebas o puntos de partida, sino como ejemplos de la preponderancia de su estilo sobre su discurso: muchos de los hechos que enumera son discutibles, ya en su veracidad intrínseca, ya en la interpretación que les da, y aceptables solo por la al conjunto de estos ensayos y los relega al papel de piezas literarias híbridas en las que resulta posible, sin duda, rescatar el vuelo de muchas felices metáforas o la aplicación ajustada de cierto rigor de observación, pero a las que faltan la unidad de concepción, el cuadro único y explícito de referencias sobre el que sea posible traducir, inequívocamente, la totalidad de los signos utilizados. La duplicidad metodológica que se advierte en los ensayos de interpretación de la realidad nacional, esa imbricación permanente entre el orden de expresarse de la vigilia y del mito, concluye por ofrecer la imagen de una realidad tan pronto sujeto de la acción de hombres y sucesos concretos y verificables, como escenario pasivo de fuerzas oscuras que se agitan sin término en oprobiosos círculos infernales. Esa duplicidad metodológica no juega en la elaboración de los cuentos con el mismo peso distorsionador, y de ahí que su lectura imponga la imagen de una realidad a la que asiste una visión del mundo homogénea, una estructura ensamblada según una ley de equilibrio propia. Todo lo que los ensayos pretendían decir en un coro de voces entrecortadas y confusas, con un acarreo de materiales refractarios entre sí, está mejor expresado en el tono monocorde y descarnado que preside la redacción de los cuentos, con mayor economía de recursos, con mayor solvencia y eficacia literarias. En los cuentos se advierte con absoluta claridad, a través de las dimensiones alegóricas propuestas, la visión de mundo cerrado que se entrevé en la presentación de los ensayos, y se avanza en la certidumbre de que esa visión, en lo profundo, se alimenta menos de un reconocimiento o prospección racional de la realidad circundante que del sentimiento de enajenación producido por esa realidad, y la dificultad de trascenderla tanto en el plano ideológico como afectivo. Ya se indicó, en la caracterización inicial de los cuentos, el modo en que estos revelaban la fractura típica entre el sujeto y su realidad externa: la ruptura de las relaciones de tiempo y espacio, la indiferencia afectiva, la cosificación de todos los seres, la interpolación de los obsesivos sentimientos de fatalidad y de la atmósfera regular de las pesadillas. En esta constelación de temas debe mencionarse todavía uno que, de alguna manera, es la cifra de todos o su más cumplido resumen. Es el tema que expresa la imposibilidad radical de conocimiento de la realidad, el irredimible castigo de Sísifo que significa cualquier tarea aplicada al conocimiento de la realidad cuando esta tarea se emprende con los recursos convencionales de la intelección. Es el tema de "Marta Ríquelme", acaso, no por casualidad, el mejor de los cuentos de Martínez Estrada. La vértebra argumental de "Marta Riquelme" descansa en las peripecias que sufren las memorias manuscritas de una mujer del mismo nombre. Relatado en primera persona, el propio Martínez Estrada oficia de narrador de aquellas peripecias y se presenta como su parsimonioso comentarista. El manuscrito de Marta Riquelme, 8 de engorrosísima lectura, ha sido interpretado y vertido a un lenguaje probablecarga pasional que los acompaña, pero, de cualquier modo, no suelen tener mucha importancia, permaneciendo igualmente sostenibles las afirmaciones generales en que están subsumidos: son, simplemente, descripciones apartables de las hipótesis que ejemplifican. Pero ello, sumado al escaso rigor con que maneja simultáneamente categorías diversas (defecto también de estilo más que de pensamiento), ha provisto un desastroso ejemplo a quienes prefieren abdicar del discurso, y simular así con literatura, vigilancia intelectual" ("Reflexión sobre Martínez Estrada", Contorno, N° 4, Buenos Aires, 1954). Sobre el particular, es necesario también remitirse a las observaciones de Juan José Sebreli en Martínez Estrada. Una rebelión inútil, Buenos Aires, Palestra, 1960. 8 Marta Riquelme es, como se sabe, el nombre de un personaje extraído de la narrativa de Hudson. Martínez Estrada lo utiliza en este caso, aparentemente, para confirmar la tesis principal de su relato: la ilusoria y engañosa pretensión de todo conocimiento. Repárese en las palabras iniciales del relato: "La obra inédita de Marta Riquelme -el nombre me era conocido y hasta familiar, no recuerdo por qué lecturas-...". mente fiel al original por un grupo de amigos (expertos y decididos admiradores del texto) después de una dura labor de tres años. La singular aventura de estos exégetas, el empeño a veces lúcido y a veces angustioso con que sopesan las lecturas verosímiles, de una sola palabra, la de su ubicación dentro de una frase y las contradictorias versiones que una u otra variante proponen; el sostenido temor de que la intercalación de una página pueda efectuarse en distintos lugares y que cada uno de ellos exija una interpretación nueva y distinta de la totalidad del texto, contribuyen a otorgar a la empresa, en la obvia transposición de los enunciados, el sentido de una parábola sobre la imposibilidad del conocimiento, o sobre la falacia de toda actitud que confíe en el crédito a los convencionales datos que el conocimiento transmite sobre la realidad. Esta parábola se refuerza con las andanzas sufridas por el manuscrito, su extraña desaparición de la casa editorial y su búsqueda empecinada; como también con el tortuoso procedimiento con que el relator mezcla sus recuerdos fragmentarios de las memorias de Marta Riquelme con los no menos fragmentarios testimonios de algunos que la conocieron. El confuso material que se ofrece al lector borra así, deliberadamente, los contornos de la biografía que se anticipa en el prólogo (la biografía en sí misma, desde luego, no se publica), y en la disolución de esos contornos se cuestiona el único punto de apoyo que remite a la realidad. Marta Riquelme puede ser entonces un ángel de bondad o un demonio, un ser inocente o una sima de perversidad. Los otros personajes que se vinculan a su universo también pueden asumir diversas máscaras, ocultando siempre el rostro que permita identificarlos. Hasta la casa que habita Marta Riquelme se presenta en una imagen de planos fracturados: es una casa común a la que se agregan luego muchas habitaciones; es un caserío en torno a un núcleo originario; es un verdadero pueblo en el que viven, abigarradamente, centenares de personas que se odian entre sí y se hostilizan; es una ciudad que por momentos puede coincidir con las circunstancias de una ciudad real, ubicable en la geografía y en la historia de la Argentina contemporánea. La utilización de este último elemento revela un recurso que caracteriza muy bien el alcance que Martínez Estrada asigna al "modo mítico de expresarse". Los signos de la realidad exterior e inmediata están incluidos en él, pero no son trascendidos, virtualmente, a un plano de abstracción, como en el universo novelístico de Kafka; son signos que remiten muy débilmente a algún sistema de referencias que los relacione con el orden de la realidad objetiva, y esto permite, entonces, que se inserten con comodidad en el orden alegórico construido por el narrador. La ciudad o pueblo de Bolívar, en "Marta Riquelme", es el equivalente del Palacio Bisiesto en "Juan Florido", un enorme edificio cuyos cimientos se apoyan en construcciones de la época colonial, o la versión de la plaza de la Victoria de Buenos Aires en "Sábado de gloria", asaltada, de pronto, por una tumultuosa cabalgata de sucesos extraídos, indistintamente, de los textos de historia y de la crónica contemporánea. Sin embargo, las determinaciones de lugar y de tiempo que acreditan estos nombres, y las que aparecen en otros relatos como "La cosecha", "Viudez" y "No me olvides", no desequilibran nunca la equivalencia apuntada con las localizaciones de "Marta Riquelme". 4 En el lenguaje del mito, la realidad es un universo de representaciones con el que no se vinculan los instrumentos del conocimiento empírico. Pero es fácil advertir que ese lenguaje, situado en el ensamble de una historia personal y una historia colectiva suficientemente precisadas, puede traducirse y utilizarse como un elemento de verificación valiosa de la realidad, confrontando la versión directa de esa realidad con las múltiples representaciones que esta puede suscitar en sujetos que se sienten expulsados o marginados de ella. Es en este sentido como puede admitirse, sin duda, la mayor penetración del lenguaje del mito, y este sentido es, justamente, la manera como algunas corrientes críticas reivindican para la literatura de Kafka una profunda intención de realismo.9 Los relatos de Martínez Estrada, menos elusivos que los relatos de su declarado modelo, exigen menos de una exégesis reivindicatoría. La intención de realismo es inherente al lenguaje del mito. Lo que importa es la posesión de las claves para traducir correctamente sus signos. 9 Roger Garaudy es, probablemente, quien ha ido más lejos en esa actitud vindicatoria: "La grandeza de Kafka —afirma en su libro Hacia un realismo sin fronteras (Buenos Aires, Lautaro, 1964)— consiste en haber sabido crear un mundo mítico que está estrechamente unido con el real. Lo real en arte es una creación que transfigura mediante la presencia humana la realidad cotidiana". En un contexto polémico, Georg Lukács acepta también el realismo fundamental de Kafka. Véase "¿Franz Kafka o Thomas Mann?", incluido en Significación actual del realismo crítico, México, Era, 1963, pp. 58-112.
