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Los orígenes de CICA y su presencia en la próxima Bienal
de Arquitectura.
(Matias Glusberg)
Si nos remontamos a la importancia de la teoría de la crítica de la arquitectura
empezamos a develar el rol que juega con respecto a la cuestión urbana y su
funcionamiento con el individuo. Los principios teóricos son herramientas esenciales
para el desarrollo de ésta cuestión urbana y muchas veces establecen posiciones
adoptadas respecto de la categorización de la problemática de las ciudades. El
prócer de la arquitectura moderna, Le Corbusier en la carta de Atenas en el año
1933realiza el primer manifiesto urbanístico redactado en el IV Congreso
Internacional de Arquitectura Moderna (C.I.A.M.), pero fue publicado por razones
políticas de su autor recién en1942.
La Carta de Atenas advertía sobre la razón de ser del futuro urbano, delineando
los puntos doctrinales para la organización física de la nueva complejidad social
de las ciudades.
El valor de aquel enfoque permite recordar su criterio conceptual inicial.
“La ciudad no es más que una parte del conjunto económico, social y político
que constituye la región. La unidad administrativa raramente coincide con la
unidad geográfica, esto es, con la región. La delimitación territorial administrativa
de las ciudades fue arbitraria desde el principio o ha pasado a serlo
posteriormente, cuando la aglomeración principal, a consecuencia de su
crecimiento ha llegado a alcanzar a otros municipios, englobándolos a
continuación, dentro de sí misma. “
Luego de haber comenzado un nuevo milenio, los cien últimos años del milenio
anterior, podríamos denominarlo
"el siglo de la arquitectura". Por lo menos, la
producción de arquitectura en el mundo entero, ha sido la mayor de la historia durante
esta centuria.
El dato no para desdeñar, sobre todo si recordamos, con el filósofo alemán Walter
Benjamin, que "las edificaciones han acompañado al hombre desde sus primeros
tiempos", y que "la historia de la arquitectura es más larga que la de cualquier otro
arte" y "y no se ha interrumpido jamás".
Debemos pensar de qué manera vamos a entrar en el tercer milenio, con qué aportes
y propuestas. La arquitectura está llamada a ejercer un papel decisivo en esta
materia. Lo estuvo siempre, pero el llamado es más perentorio, si tenemos en cuenta
que en el año 2005, la población del mundo ronda los 6.500 millones de habitantes, la
mitad de los cuales han de vivir en ciudades.
La arquitectura constituye un asombroso ejemplo de la expansión artística de nuestro
tiempo. Por eso, hoy es entendida no sólo como el arte de construir edificios sino
como el arte de construir el entorno humano. Y, sin duda, es posible (y necesario)
considerar al entorno humano como la realización máxima de la estética
arquitectónica, aunque no, por cierto, en el sentido tradicional, que exige eliminar
todas las observaciones prácticas y adoptar un distanciamiento contemplativo
respecto de la obra de arquitectura.
Por lo contrario, el entorno humano (y todo entorno humano es mayoritariamente
urbano en nuestros días) suscita y, a la vez, compendia una experiencia opuesta a
este sentido tradicional de las concepciones estéticas: es la experiencia de un
compromiso humano que la arquitectura siempre quiso demostrar y a menudo logró
plasmar.
Como realización de una estética arquitectónica que ya no es primariamente visual y
formal, el entorno urbano supone y requiere una estrecha participación entre el sujeto
que percibe, y el objeto percibido, participación que se conjuga con los intereses
históricos y culturales del individuo.
Hay una mutua correspondencia entre persona y arquitectura. El espacio necesario
para las actividades que debe albergar un edificio, las circulaciones, la luz, la
temperatura, el soporte estructural, los materiales de construcción, las superficies,
son consideraciones prácticas. Pero ellas generan, al mismo tiempo, las condiciones
perceptivas que determinan y guían el funcionamiento humano.
Un pórtico tiene tanto ritmo como el peatón que pasa debajo de él. En las unidades
modulares de hormigón premoldeado, existe movimiento, como en los ojos que las
observan.
Los espacios cerrados no sólo sirven para contener actividades: son aprehendidos
cinéticamente, así como las texturas de sus superficies apelan a la vista y al tacto. La
luz no sólo hace posible el ejercicio de tareas específicas: también crea espacios y,
por medio de sus sombras, evoca masas. En suma, la arquitectura es inseparable e
indisociable del ser humano, y lo ha sido desde sus comienzos.
La metrópolis moderna ha sido construida por seres humanos, ciertamente, pero ella
no siempre los ubica en el centro experiencial. Los típicos rascacielos sobrevuelan
opresivamente al peatón, reduciéndolo a una vulnerable insignificancia. Sin embargo,
somos importantes a nuestros propios ojos, si no lo somos a los ojos encristalados de
los edificios en cuya compañía podemos encontrarnos; y así entramos en una
dinámica relación con ellos.
Si bien podemos concebir a cualquier estructura arquitectónica como un volumen
estable y a nuestro cuerpo como un volumen móvil, el entorno construido es, en
verdad, un todo dinámico, en el cual personas y estructuras entablan y afianzan
relaciones recíprocas que cambian de manera constante. Hasta podemos definir a la
arquitectura como el arte de construir un entorno activo sobre la base del espacio, el
volumen y las otras modalidades perceptivas del lugar.
Hay, una indisoluble reciprocidad entre individuo y entorno, entre acción y respuesta
humanas de un lado, y características y cualidades del entorno, de otro lado. La
reciprocidad es, por cierto, un elemento constante en la experiencia del entorno.
Pero el entorno tiene también una dimensión temporal, que adquiere su forma
elástica a partir de los movimientos de aquellos objetos que lo constituyen. Masas,
colores, luces, líneas y sonidos se fusionan en nuestra percepción, y sólo los
distinguimos en las actividades conceptuales de ordenar y controlar la experiencia. El
cuerpo es igualmente parte de esta amalgama y sus procesos componen un modo de
vivir en el entorno, tanto como caminar o conducir son maneras de movernos sobre la
superficie de la Tierra, o como nadar o navegar son medios de atravesar una
extensión de agua.
Para la persona, esto es ser, según Heidegger. Ser humanos es estar en la tierra,
habitar. Y esto es además lo que significa construir edificios. Construir, dice
Heidegger, es una manifestación del habitar, del estar en la tierra, un hecho
oscurecido por las formas más evidentes en que ese habitar y ese estar se expresan,
tales como cultivar la tierra y erigir inmuebles. Así, el entorno no es el objeto de un
acto subjetivo de contemplación sino la condición de nuestra vida.
El diseño urbano no puede limitarse al ordenamiento de espacios públicos y privados
sino que debe además crear secuencias experienciales. La ciudad debe ser legible.
Sus imágenes tienen que ser reconocidas de inmediato por el habitante. Pero
además de las atracciones visuales, es preciso que la ciudad ofrezca estímulos
auditivos, que vayan más allá del estruendo del tráfico; percepciones táctiles y
olfativas, que sirven para distinguir los diferentes escenarios urbanos; y la conciencia
del movimiento. La planificación urbana ha de volcarse a modelar experiencias
instrumentales. Jürgen Habermas ha destacado con acierto cómo la generalización
de los tranvías, hacia mediados del siglo XIX, revolucionó la experiencia del tiempo y
del espacio entre las masas urbanas, lo que también importó modificar la percepción
de las ciudades por sus habitantes.
La acción de los críticos no debe ser comprendida como la formulación de juicios
sobre los arquitectos y sus obras, sino una investigación de su diseño, historia y
relaciones.
CICA fue fundado en ocasión del XIII Congreso de la Unión Internacional de
Arquitectos (UIA) realizado en México en 1977. Impulsado por Bruno Zevi y Pierre
Vago, el Comité se propuso conciliar las relaciones entre arquitectura y crítica, y
promover el diálogo entre ambas prácticas.
La Carta del Machu Picchu está firmada por Bruno Zevi, Jorge
Glusberg, Fernando Belaúnde Terry, Félix Candela, Francisco
Carbajal de la Cruz, George Collins, Leonard J. Currie, Mark
Jaroszewicz, Santiago Augusto Calvo, Oscar L. de Guevara, Alejandro
Leal García, Reginald Malcolmson, Ann Arbor; Dorn Mc. Grath, Luis
Miro Queseda Garland, Carlos Morales Machiavello, Guillermo Payet
Garreta, Paulo Pimentel Morales, Felipe Prestamo, Héctor Velarde,
Fruto Vivas, Manuel Ungaro Zevallos, Oscar Alvarez, Elizabeth
Carrarco , Charles Eames, José Luis Sert, Buckminster Fuller, Gordon
Bunshaft. John Mc. Ginty, Jerzy Zoltan, Paul Rudolph, Bruce Graham,
James Swann, Pier Luigi, Ricardo Legorreta, Pedro Ramirez Vasquez,
Julian Ferris, Kenzo Tange, Kunio Mayekawa, Oscar Niemeyer, Brian
Henderson, Alejandro Moser, Enrico Tedeschi, Amancio Williams,
Clorindo Testa y Daniel Ramos Correas y luego difundida en
coincidencia con el Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos
en México en 1978. La Carta de Machu Pichu fue recuperada para
otra utopía, edificar el futuro ante el crecimiento de los asentamientos
humanos y la advertencia de la disponibilidad limitada de los recursos
humanos y naturales.
Sus actividades mostraron siempre su convicción de que la crítica debe ser
reconocida como parte del proceso arquitectónico desde el inicio del proyecto
hasta el final de la obra.
Uno de sus miembros, Louise Merelles recordó la primera declaración en México:
“Fue una Babel de lenguajes pero poco a poco se fueron desprendiendo ideas y
puntos de vista compartido por todos los asistentes. Finalmente, gracias a la
claridad de visión y el poder de síntesis de Bruno Zevi, se redactó una Declaración
de Principios”.
En el encuentro en Barcelona, las sesiones públicas se realizaron en la Fundación
Joan Miró (1979), acompañadas por la publicación de los textos presentados, en
un libro titulado Architectural Theory and Criticism (Teoría y crítica de la
arquitectura).
Al año siguiente, en Buenos Aires, se editó
Is Architecture a Language, and in what sense? (¿Es la arquitectura un lenguaje, y
en qué sentido?). Finalizadas las sesiones se redactaron los Estatutos que se
encuentra actualmente en la sede CICA en Londres. El CAYC fue durante los
primeros quince años la secretaría y coordinadora de la institución.
Bruno Zevi, figura central del Comité, se había graduado en la Harvard University,
Massachussets, en 1942 y se doctoró en la Universidad de Roma en 1945.
Internacionalmente reconocidos son sus libros, ya clásicos (traducidos a todos los
idiomas), Saber ver la arquitectura, El lenguaje moderno de la arquitectura y
Lenguaje de la arquitectura contemporánea, que lo convirtieron en el historiador
más importante de la arquitectura moderna. Cuestionó la postura de arquitectos y
teóricos que apoyaban lo que se generalizó como movimiento postmoderno
defendido por el inglés Charles Jencks y el editor de A.D. (Architectural Design,
revista dirigida por Andreas Papadakis), en Londres.
La dedicación de Zevi y el valor de su sucesor Kenneth Frampton, impulsaron el
carácter relevante que adquirió el ejercicio de la crítica desde la creación del
Comité.
Mi padre Jorge Glusberg fundador del Cayc en una entrevista declaraba lo
siguiente con respecto a CICA y su creación junto a Bruno Zevi. Un poco contando
los orígenes de CICA y su funcionalidad hasta hoy en día.
“Ya desde sus comienzos, el CAYC ofreció tribuna a los arquitectos argentinos e
internacionales, y espacio a las muestras de esta disciplina creativa. Tres de los
miembros del Grupo CAYC son arquitectos: Bedel, Benedito y Testa. Así, en
definitiva, la arquitectura no es un episodio tardío en mi vida ni en la vida del
Centro de Arte y Comunicación.
Son dos preguntas. Empecemos por la primera. El Comité Internacional de
Críticos de Arquitectura (CICA) era una necesidad sentida por muchos, en
diferentes partes del mundo. Yo era uno de esos muchos. La crítica de
arquitectura debía ser “institucionalizada”, porque, como la crítica de arte, es un
factor indisociable de la creación.
A fines de 1977, invitado por la Universidad Federico Villarreal, de Lima, participé
de la reunión de arquitectos, críticos y teóricos destinada a elaborar la Carta de
Machu Pichu. Llevé, para ese cónclave, un ensayo: Hacia una arquitectura
topológica, el primero de mis libros sobre arquitectura y arquitectos. Al margen de
las reuniones, el tema del CICA apareció por sí solo, sin que nadie lo trajera a
cuento; es que todos los allí presentes –entre ellos, Bruno Zevi- veníamos
pensando en ese tema. A través de un trabajo en común de más de quince años
aprendí muchísimo de este gran historiador.
Fue entonces, cuando el CICA comenzó a nacer. La verdad es que no tardó en
nacer: porque fue fundado nueve meses después, el 26 de octubre de 1978, en
México, en el marco del XIII Congreso Mundial de la Unión Internacional de
Arquitectos (UIA), cuyo presidente honorario de entonces, Pierre Vago, "apadrinó”
la creación del CICA.
Me enorgullece, por cierto, haberme contado entre los firmantes de la Declaración
de Principios del CICA, junto a Zevi, Max Blumental, Louise Mereles, Mildred
Schmerz y Blake Huges. Por último, el CICA quedó constituido el 19 de julio de
1979, en Barcelona, en un primer encuentro internacional, que tuvo veintiséis
participantes y fue organizado por el CAYC y la Fundación Joan Miró. El resto es
historia conocida, y el CICA ya tiene más de veinte años.
En tres oportunidades llevamos a cabo encuentros en U.S.A. aprovechando el
hecho de que yo trabajaba en New York University como profesor asociado desde
1981.
En cuanto a la segunda pregunta, debo decir que para mí no sólo siguen vigentes
los tres principios básicos del CICA: ser un espacio de debate y aun de polémica,
entre arquitectos y críticos; entender a la crítica como un elemento indisociable del
proceso arquitectónico, desde la elaboración del programa hasta los últimos
detalles del diseño; y, por último, tener la certeza de que la crítica es un incentivo
esencial para el logro de más audaces e independientes formas de creatividad.
Creo que estos principios tienen hoy una mayor vigencia, y que el CICA debe
trabajar con todo ahínco para llevarlos adelante. En este sentido, debería tener
una presencia más nítida, más intensa, más viva, ya por medio de publicaciones
permanentes, de difusión en la prensa internacional, de la edición de libros. El
CICA debería crear secciones en cada país, de modo de que su labor se vea
acrecentada por las labores particulares de sus secciones nacionales. Sería esta
una manera de visualizar y afirmar esa presencia, de habilitar un diálogo más
sistemático y una participación más efectiva entre arquitectos y críticos. De tal
forma, las reuniones internacionales del CICA se verían fortalecidas por la masa
de aportes de cada sección nacional. En cuanto al establecimiento de un código
de conducta para la profesión, estoy de acuerdo, pero siempre y cuando no se
transforme en un reglamento autoritario y falto de equidad. Ese código debería,
como el CICA, “institucionalizar” la crítica de arquitectura, definir su importancia
capital, valorar el papel del crítico, señalar las formas de ejercicio de su profesión,
los objetivos a lograr, los ejes de coincidencia con el arquitecto, las vías del debate
y la colaboración, los límites éticos de la crítica y del crítico.
Desde luego son necesarios vínculos cada día más estrechos entre el CICA y la
UIA (Unión Internacional de Arquitectos), que deben reflejar la vinculación de la
base entre críticos y arquitectos. La existencia por separado de las dos
organizaciones no puede, en ningún caso, limitarse el papel del CICA a su
presencia en los congresos mundiales de la UIA. Por lo contrario, las relaciones
entre ambas entidades han de ser permanentes, sistemáticas.
Al responder a la segunda parte de su pregunta anterior, sostuve la vigencia de los
tres principios capitales que dieron origen y filosofía propia al CICA, uno de los
cuales precisamente señala a la crítica honesta e imparcial, documentada y seria,
como un hecho indisociable del proceso arquitectónico. ¿Cómo asegurar esta
participación de la crítica? También en mi respuesta a la segunda parte de la
pregunta anterior enuncio algunas formas de fortalecimiento de la presencia del
CICA, que deben leerse como ideas tendientes a garantizar o afirmar la
intervención indispensable de la crítica.
El impacto de la Bienal de Arquitectura de Buenos Aires en la América Latina ha
sido grande, sustantivo, como lo ha sido en el resto del mundo, y lo digo sin falsa
modestia. Llevo años predicando la necesidad de crear un “circuito
latinoamericano” para el arte y la arquitectura, que pueda sumarse al circuito
internacional que une a los Estados Unidos, Europa y países del Asia, como
Japón. Es mucho lo que hemos avanzado en la materia, pero todavía falta mucho
por hacer. Entre tanto, la Bienal de Buenos Aires, como punto de encuentros y de
intercambios, es un eslabón de ese circuito: los arquitectos argentinos y sus
colegas de los demás países latinoamericanos tienen oportunidad de dialogar con
los arquitectos del mundo entero, quienes, desde luego, tienen la misma
oportunidad. Cuando vuelven a sus países, unos y otros, vuelven enriquecidos por
el conocimiento de las ideas y las experiencias de cada uno. Por lo demás, preciso
es no olvidar que la arquitectura latinoamericana ha dado aportes de alto valor y
los sigue dando, y que ha tenido y tiene verdaderos maestros, reconocidos en
todas las latitudes. Me agrada recordar que César Pelli, Rafael Viñoly, y Emilio
Ambasz, son argentinos.
La participación estudiantil en la Bienal de Buenos Aires es una de las
características que la distinguen desde su primera edición, en 1985. Me atrevería
a decir que en ningún otro encuentro internacional es tan numerosa y atenta la
participación de los estudiantes.
Con la Bienal de Buenos Aires ocurrió lo mismo que con el CICA. La idea estaba
en muchas cabezas: sólo se necesitaba ponerla en marcha. El restablecimiento de
la democracia en la Argentina, a fines de 1983 –después de casi ocho años de
dictadura militar, la más cruenta y dolorosa que haya sufrido nuestro país en su
historia contemporánea-, fue el gran estímulo para la organización de la Bienal:
costó esfuerzos tremendos pero tuvo y tiene resultados excepcionales. Han
pasado quince años y ocho ediciones. Hubo grandes cambios, pero yo los
resumiría diciendo que tienen que ver, sobre todo, con el número cada vez mayor
de personalidades de la arquitectura, el pensamiento y el arte que vienen a
Buenos Aires para la Bienal; con el creciente interés de la prensa argentina y del
exterior por este encuentro; con el aumento del público que sigue las conferencias
y las muestras de la Bienal –no sólo estudiantes y profesionales sino también
gente común-; y con el hecho, que nos enorgullece, de que durante los siete días
de la Bienal, Buenos Aires es una “moveable feast”, como la que Hemingway halló
en París y describió en su libro inolvidable.”
Las condiciones de Cica expuestas por mi padre en ésta entrevista transcripta
anteriormente formaron las bases y promovieron encuentros de CICA alrededor
de todo el mundo, incluso con el mundo árabe con la sociedad, con el Aga Kahn
foundation para discutir temas urbanísticos como la reconstrucción de Kuwait en el
año 2005.
Por eso, hay una importante reunión en la próxima bienal de Arquitectura en éste
año en el mes de Septiembre. Con la organización de su secretario general de
Alemania Manuel Cuadra y la Critica Mexicana Louis Noelle Gras como chairman,
François Chaslin Director, otro miembro es el canadiense y teórico de la
arquitectura Trevor Body se darán cita durante la Bienal, no sólo para establecer
nuevos paradigmas de la arquitectura, sino para analizar las presentaciones de las
muestras de la Bienal y otorgar los grandes premios de la misma.
Otra gran posibilidad que se está gestando es la presencia, liderando éste grupo
de CICA el Señor Kenneth Frampton. Critico de origen inglés, en la actualidad
continúa dirigiendo la cátedra de Teoría de la Arquitectura en la Graduante School
of architecture and planning de la Universidad de Colombia.
Es autor de numerosos ensayos sobre arquitectura moderna y contemporánea. Su
obra más importante es Historia Crítica de la Arquitectura Moderna. Luego, de
Bruno Zevi, presidente Emérito de CICA Framptom es uno de los Teóricos de la
Arquitectura más importante de los últimos 50 años. Integró el Instituto de Estudio
de Arquitectura y urbanismo junto a Peter Eisenman, Manfredo Tafuri y Rem
Koolhas (Creador del Estudio OMA). Frampton toma un concepto de la historia del
arte sobre el regionalismo, tomando como influencia los postulados del famoso
artista uruguayo Pedro Figari, que ya en los años 30, estableció como principio
rector para poder diferenciarse de todas las corrientes que provenían del viejo
continente, y así poder diferenciarnos y valorar lo nuestro.