sverre fehn desde el dibujo

sverre fehn
desde el dibujo
DEPARTAMENTO
DE REPRESENTACIÓN E TEORÍA
ARQUITECTÓNICA
UNIVERSIDADE DA CORUÑA
Director
Antonio Amado Lorenzo
doctor arquitecto
Doctorando
Borja López Cotelo
arquitecto
TESIS DOCTORAL
NOVIEMBRE
2012
sverre fehn desde el dibujo
Borja López Cotelo
Esta tesis es para mis padres, Julio y María Jesús, por su confianza en los proyectos emprendidos a lo
largo de estos años; también es para mi abuela Pilar, que no podrá ver el final de un recorrido iniciado
casi tres décadas atrás, en un colegio amarillo que veía desde su ventana.
Y sería inútil dedicar este trabajo a Maria porque, en realidad, ambos sabemos que ya es suyo.
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
I
Maquetación y diseño gráfico
Borja López Cotelo
Fuentes
Swis721 Lt BT Light
Swis721 Lt BT Light italic
Swis721 BT Roman
Swis721 BT Bold
Copyright de textos
Borja López Cotelo
Copyright de imágenes
Los indicados en cada caso
Página anterior:
Sverre Fehn, boceto sin fechar.
Tinta negra y lápiz de cera sobre papel,
22,2 x 14,4 cm.
Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
II
agradecimientos
Lo expuesto en esta tesis no es sólo resultado de las horas transcurridas ante textos y dibujos de Sverre
Fehn. Es, en gran medida, consecuencia de conversaciones, discusiones y experiencias tangentes al
tema de estudio que acabaron por formar parte de él.
Por ello, el primer agradecimiento debe ir a los arquitectos que contribuyeron a alimentar esos proyectos -exposiciones y publicaciones- desarrollados en los últimos años con la voluntad de responder a
preguntas surgidas en el curso de la investigación. Las ideas compartidas con Andrés Fernández-Albalat, Manuel Gallego Jorreto, Arturo Franco Taboada, Juan Domingo Santos, Toni Gironés, Juan Creus,
Covadonga Carrasco, Ferrán Grau, Arturo Franco Díaz, Héctor Fernández Elorza y Santiago de Molina,
espolearon unas reflexiones hasta entonces sólo esbozadas.
Mención aparte merecen dos personas sin las que nada habría sido posible, ni aquellos proyectos ni
esta tesis: Carlos Quintáns y Carlos Pita. El primero me alentó, con su paciencia infinita y su biblioteca
insondable, a descubrir caminos nunca antes imaginados; el segundo me obligó, con su conversación
-a veces fraternal, a veces pendenciera- a mirar siempre un poco más allá.
Asimismo, durante mi estancia en Oslo, tuve la ocasión de comprobar la profesionalidad y cortesía del
personal del Nasjonalmuseet Arkitektur. Los comisarios Bente Solbakken y Jérémie McGowan facilitaron
el análisis del legado gráfico de Sverre Fehn y colaboraron en las traducciones de sus anotaciones; la
comisaria Eva Madshus compartió conmigo su conocimiento profundo del arquitecto, y me concedió
una entrevista que hizo posible la culminación de esta tesis doctoral. Todos ellos me animaron -en conversaciones mantenidas bajo el sol tímido de Oslo, lejos de las aulas del museo- a cuestionar ciertas
interpretaciones del contexto en el que había germinado la arquitectura de Fehn. Sus palabras fueron el
aliento preciso en un momento determinante.
Huelga decir que esta investigación ha sido posible gracias al apoyo del profesor Antonio Amado, director de la misma. Su extraordinaria empatía y su denuedo, así como su capacidad crítica, permitieron
superar los momentos de incertidumbre.
Por último, las palabras palidecen al tratar de expresar mi gratitud hacia Maria Olmo Béjar. Sólo su
colaboración en cada una de las fases de este proceso y su compañía en las vigilias han hecho posible
llegar al final.
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Índice
IX - XX
Introducción, objetivos, metodología
1
5
8
26
PRIMERA PARTE. EL DIBUJO COMO AUTORRETRATO
Capítulo 1. El dibujo de Sverre Fehn
1.1 El dibujo de línea
1.2 El dibujo ingenuo
35
38
54
72
76
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
2.1 La influencia de Le Corbusier
2.2 Las obsesiones dibujadas
2.3 Le Corbusier y la distancia entre realidad y representación
2.4 Reflexiones de Fehn sobre Le Corbusier
85
89
92
96
104
126
144
SEGUNDA PARTE. EL DIBUJO DE VIAJE, EL DIBUJO DE LA IDEA, EL DIBUJO DE LA FORMA
Capítulo 3. El dibujo de viaje. Sverre Fehn y Louis Kahn
3.1 Los orígenes del viaje formativo a través de Europa
3.2 El viaje formativo en los arquitectos del siglo XX
3.3 Louis Kahn y el dibujo de viaje
3.4 Los viajes de Sverre Fehn
3.5 Nexos entre Fehn y Kahn. Venecia, Grecia y Egipto
163
164
194
256
Capítulo 4. El dibujo de la idea. Sverre Fehn y Reima Pietilä
4.1 Fehn y los arquitectos finlandeses
4.2 El pensamiento de Fehn y Pietilä
4.3 La relación entre idea y dibujo en Fehn y Pietilä
285
286
300
316
344
Capítulo 5. El dibujo de la forma. Sverre Fehn y Jørn Utzon
5.1 El dibujo de concepción en la arquitectura y la irrupción de los nuevos instrumentos gráficos
5.2 El contacto entre Fehn y Utzon
5.3 Convergencias en el enfoque de Fehn y Utzon
5.4 El papel del dibujo en la arquitectura de Fehn y Utzon
361
364
TERCERA PARTE. DIBUJOS PARA BORRAR
Capítulo 6. Fehn y la enseñanza
379
Conclusiones
387
Bibliografía
V
introducción
objetivos
metodología
Página anterior:
Sverre Fehn, boceto de un barco, sin fechar.
Tinta negra sobre cartón, 8,9 x 12 cm.
Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Introducción, objetivos y metodología
Introducción
Siempre he pensado que en la vida, como en la arquitectura, si buscamos algo no es eso lo único que
encontramos; por ello, en toda investigación existe un grado de imprevisibilidad que se convierte, al
acabarla, en sensación de fastidio.1
Algunos dibujos parecen desafiarte. Sverre Fehn esbozó obstinadamente planetas que flotaban en la
nada, hombres refugiados en cuevas y horizontes cortados por la vela de algún barco. Fui encontrando esos dibujos a lo largo de los años, poco a poco, como fragmentos de un puzle inconcluso. Nunca
pude observarlos sin hacerme preguntas, sin querer saber qué había tras ellos, sin sentir el impulso de
profundizar cada vez más en el universo que encerraban.
Resulta difícil recordar cuándo comenzó esta tesis doctoral. Quizá lo hizo cuando –siendo aún estudiante- pasaba las horas muertas deambulando entre los estantes de la biblioteca de la Escuela de
Arquitectura de La Coruña. Es importante precisar que dibujo desde que tengo memoria. En realidad
todos los niños dibujan, sólo que yo fui uno de ésos que nunca dejaron de hacerlo2, ni siquiera cuando
ingresé en la escuela de arquitectura. De este modo, tomé por costumbre acercarme a los arquitectos a
través de sus bocetos; esos garabatos eran mi subjetivo baremo de la trascendencia de cada de ellos.
Fue inevitable tropezar3 con Sverre Fehn una y otra vez. A menudo consultaba una monografía titulada
Sverre Fehn. Opera Completa4; observaba allí reproducciones en blanco y negro de sus bocetos, aunque no llegaba a comprender nada. La lectura de sus entrevistas sólo me proporcionaba pistas inconexas acerca de un pensamiento abstruso.
Más tarde decidí sistematizar mi búsqueda, y de este modo descubrí paulatinamente la escasa bibliografía dedicada al noruego. Existe un número monográfico de la revista japonesa a+u, titulado ‘Sverre
1. ROSSI, Aldo [1984]1998: Autobiografía Científica. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, p. 30
2. El ilustrador David Peña, ‘Puño’, afirmó (en una charla celebrada el 4 de junio de 2011 en el Palacio de Congresos de Madrid
como parte del encuentro MADinSpain 2011) que, ante la pregunta recurrente de cuándo había empezado a dibujar, él respondía: ‘¿Cuándo dejasteis vosotros de hacerlo?’.
Sverre Fehn, boceto de una cueva, 1989.
Tinta negra sobre papel, 16,5 x 20,5 cm.
Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
3. Tengo la sensación de que me sucedió algo similar a Charlie Swinburn, quien, tras descubrir el recóndito Club de los Negocios Raros, afirmaba: ‘No tenía nada de extraño que yo llegara a tropezar al fin con tan singular corporación, porque tengo la
manía de pertenecer a todas las sociedades que me es posible’. Ver CHESTERTON, Gilbert Keith [1995] 2007: El Club de los
Negocios Raros. Valdemar ediciones, Madrid, p. 11
4. NORBERG-SCHULZ, Christian y G. POSTIGLIONE [1997]2007: Sverre Fehn. Opera completa. Mondadori Electa S.p.A., Milán
IX
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Introducción, objetivos y metodología
Fehn. Above and below the horizon’5, en el que se presentan, descontextualizados y sin datar, una serie
de dibujos evocativos, reproducidos con calidad suficiente como para distinguir las inflexiones de cada
uno de los trazos del arquitecto. Encontré también algunas reseñas sobre la obra y pensamiento de
Fehn6, así como un catálogo publicado en 1992 por el Museo de Arquitectura Finlandesa con el título
The poetry of the straight line, que contenía textos y un buen número de dibujos. De nuevo, los bocetos
se presentaban como complemento de los artículos, pero en ningún caso eran el objeto de análisis.
Comencé entonces a considerar la elaboración de un estudio sobre el pensamiento y la obra de Fehn a
partir de sus esbozos. Pero escribir sobre dibujos es muy diferente a dibujar; ‘escribir –aseguraba Luis
Moreno Mansilla- es, de alguna forma, mentir’7. Recordé los denodados esfuerzos de George Perec por
enumerar en su proyecto de novela aquello que Saul Steinberg había sido capaz capturar en un puñado
de trazos8.
Parecía necesario al menos obtener una perspectiva más amplia de la ingente producción gráfica de
Fehn antes de escribir sobre ella. Y en 2009, año de su muerte, una nueva publicación lo hizo posible:
Sverre Fehn. The pattern of thought. En ella, Per Olaf Fjeld profundiza en el análisis de los dibujos de
Fehn; aparecen fechados y en algunos casos se incluyen traducciones de los escuetos textos que los
acompañan. El título –El patrón del pensamiento- anticipa la intención del autor; no es una monografía
al uso, sino un mosaico compuesto por retales recogidos a lo largo de muchas décadas. Desde 1974,
Fjeld había ‘tomado notas en todas las conferencias y clases [de Sverre Fehn] a las que había asistido
y, siempre que fue posible, también de nuestras conversaciones’9. Su hallazgo más feliz fue comprobar que esas notas ‘se correspondían y complementaban con sus bocetos, que siempre han sido una
herramienta esencial en su proceso creativo’10. El libro resultó fundamental para comprender muchas de
las reflexiones de Fehn.
5. VV. AA.: ‘Sverre Fehn. Above and below the horizon’, en a+u, Architecture and Urbanism, num.340 (1998).
6. Concretamente, en el número 287 de L’Architecture d’Aujourd’hui y en el número 328 de a+u.
7. Mansilla continúa: ‘Pero, al mentir, el hombre imagina, y la palabra, al tratar de explicar, es capaz de dar una nueva forma
a lo pensado’. Ver MORENO MANSILLA, Luis (2002): Apuntes de viaje al interior del tiempo. Fundación Caja de Arquitectos,
Barcelona, p. 11
Dibujo de Saul Steinberg, publicado en la obra The
Art of Living (1949), que inspiró la novela de Georges
Perec La vida instrucciones de uso.
8. Ese proyecto de novela, como lo denomina el propio Perec en el capítulo ‘El inmueble’ de su obra Especies de espacios, se
convertiría más tarde en La vida instrucciones de uso. El escritor francés comenzó por hacer un inventario –y, admite, ‘ni siquiera exhaustivo’- de lo representado en un dibujo de Saul Steinberg. Ver PEREC, Georges [1999]2007: Especies de espacios.
Editorial Montesinos, Mataró-Barcelona, p. 72
9. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought. The Monacelli Press, Nueva York, p. 6
10. Ibid.
X
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Introducción, objetivos y metodología
Siguiendo este hilo conductor, averigüé que el mismo autor había dirigido años antes otra obra monográfica sobre Fehn, publicada en 1983 bajo el título Sverre Fehn. The thought of construction. Y casi al
mismo tiempo, tuve acceso al libro Architect Sverre Fehn. Intuition-Reflection-Construction, editado en
2008 con ocasión de la exposición homónima celebrada en el Nasjonalmuseet Arkitektur de Oslo11. En
él, Eva Madshus y –una vez más- Per Olaf Fjeld analizan, en sendos ensayos, el legado del arquitecto.
Pero ninguna de estas obras aborda una catalogación exhaustiva de los bocetos de Sverre Fehn, ni tiene por objetivo dirimir qué papel desempeñaron en su labor. Esta tesis doctoral comenzó a tomar forma
a partir de la constatación de esta carencia.
Así, el primer paso fue ordenar. Ordenar advertido de que, como recordaba Miralles, ‘las cosas no
siempre están en su sitio’; ordenar ‘para poder pensar en todo lo que falta y seguir trabajando’12. Recopilar dibujos diseminados en publicaciones o custodiados en las libretas que Sverre Fehn garabateó
durante décadas; y volver a mirarlos después, como se mira una constelación, para tratar de descubrir
las líneas que los unen.
Pronto se hicieron evidentes las características comunes a los croquis de Fehn. Más allá de su fecha o
motivo, todos ellos compartían una confianza en la línea como lenguaje esencial y un uso libre del color.
Parecían desdeñar la mímesis; eran dibujos desinhibidos, sin atisbo de afectación. Repetían compulsivamente ciertas figuras que revelaban una interpretación del universo: soles y lunas, seres humanos,
la horizontal frente a la vertical, el axis mundi. Tanto en su técnica como en sus temas remitían de algún
modo a los petroglifos grabados por los primeros nórdicos y a las vanguardias pictóricas del siglo XX;
pero sobre todo, y de manera indudable, remitían a Le Corbusier, cuyo estudio había visitado Fehn con
frecuencia durante una estancia de juventud en París.
Estas consideraciones globales acerca de los dibujos de Fehn y el análisis de su deuda con Le Corbusier, constituyen la primera parte de la esta investigación.
Luego advertí que los bocetos podían ser ordenados en tres grandes familias. En primer lugar, aquéllos
que pertenecían a viajes que el noruego había realizado a lo largo de su vida; en segundo lugar, ilus-
11. La exposición fue inaugurada el 6 de marzo de 2008 y tuvo lugar en la ampliación del Najonalmuseet Arkitektur proyectada
por el propio Sverre Fehn.
12. Benedetta Tagliabue asegura que ‘preparar un lugar ordenado para poder pensar en todo lo que falta y seguir trabajando’
era la manera en la que, durante su asociación con Miralles, ambos daban por acabados los proyectos; citando al arquitecto
catalán, escribe ‘Las cosas no siempre están en su sitio. El tiempo hace que tengamos que descubrir dónde hemos dejado los
recuerdos’. Ver DE MICHELIS, Marco y M. SCIMEMI (2002): EMBT Miralles Tagliabue obras y proyectos. Skira Editore, Milán,
p. 193
XI
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Introducción, objetivos y metodología
traciones de esos crípticos aforismos que conformaban su pensamiento; y por último, esbozos previos
a la consecución de la forma definitiva de sus arquitecturas. De este modo, se establecieron para el
análisis tres grupos de bocetos, y cada uno de ellos ocupó un capítulo de la segunda parte de la tesis.
Como en la primera, los dibujos sugerían una cierta proximidad con otros maestros: recordaban a los
dibujos que Louis I. Kahn había realizado durante sus periplos por Europa y Egipto, o a los que Reima
Pietillä y Jørn Utzon trazaron para explicar sus reflexiones y la génesis de sus obras. Comprobé que
Sverre Fehn había establecido a lo largo de su vida vínculos personales con todos ellos13, además de
haber compartido la voluntad de aprender del pasado de Kahn, la defensa del pensamiento irracional
de Pietilä o el enfoque tectónico de Utzon.
Cada capítulo de esta segunda parte se convirtió entonces en un análisis de las convergencias entre
Fehn y los arquitectos citados, presentando de este modo una visión global de su contexto. Los dibujos
de Sverre Fehn se revelaron como un mapa útil para explorar afinidades, un Orbis Tertius14 de su biografía y su modo de entender el habitar del hombre en la Tierra.
La última parte de la tesis contiene un breve compendio de reflexiones en torno a la relación de Sverre
Fehn con la docencia. El arquitecto, privado durante años de la posibilidad de construir, tal vez comprendió que comunicar era la manera más efectiva de perpetuarse. Y en esta tarea, el dibujo fue la más
importante de sus herramientas pedagógicas.
Afloró en este capítulo la estrecha relación entre el noruego y John Hejduk, o el recuerdo lejano del
arquitecto francés Jean Prouvé.
En su conjunto, las tres partes componen un estudio que presenta, por un lado, una propuesta de
clasificación taxonómica de la producción gráfica de Sverre Fehn y, por otro, un análisis comparado del
papel que el dibujo desempeñó en la labor del arquitecto y en la de algunos de sus coetáneos.
Es el testimonio de un acercamiento a la figura de Fehn desde los dibujos, ya que en esta investigación
nunca han sido entendidos como complemento a un pensamiento u obra concreta, sino como ese pensamiento o esa obra en sí misma. Se estudiaron con detenimiento, confiando en ellos como medio para
13. Fehn no llegó a tener contacto directo con Louis I. Kahn, aunque tuvo cierta relación a través de su maestro Arne Korsmo y,
años más tarde, por medio de su colaborador y biógrafo Per Olaf Fjeld. Ver capítulo 3.
Sverre Fehn, bocetos para el Museo Vikingo en Borre,
Noruega, 1993.
Tinta negra y roja sobre papel, 14,4 x 29,8 cm.
Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
14. Sólo se me ocurre pensar en Borges. Mi acercamiento a la vida y pensamiento de Fehn fue similar al que el argentino
describe en su Tlön, Uqbar, Orbis Tertius; Tlön y Uqbar no son sino países imaginarios que sólo se comprenden tras el descubrimiento del Orbis Tertius, ‘un vasto fragmento metódico de la historia total de un planeta desconocido’. Ver BORGES, Jorge
Luis [1971]2009: Ficciones. Alianza Editorial, Madrid, p. 20
XII
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Introducción, objetivos y metodología
‘envolverse sin pudor con la piel del Otro e imaginar sus momentos’15. Los dibujos siempre aparecieron
antes para indicar, como el hilo de Ariadna, el camino de salida del laberinto.
Sverre Fehn, boceto sin fechar.
Tinta roja sobre papel, 13,6 x 21,7 cm.
Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
15. MORENO MANSILLA, Luis: Op. Cit., p.15
XIII
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Introducción, objetivos y metodología
Objetivos
Sentado ante la colección de monografías dedicadas a Sverre Fehn, cuatro años atrás, no parecía fácil
fijar un objetivo para la investigación. En sus ochenta y cinco años de vida, el noruego llevó a cabo más
de cien proyectos y, aunque muchos se quedaron en el papel, la ingente cantidad de material gráfico
conservado hacía difícil abarcar toda su producción. Fue por tanto necesario discriminar, trabajar casi
por reducción al absurdo: determinar lo que no sería esta tesis doctoral.
No se pretendía abordar una enumeración exhaustiva de las obras de Fehn. Esa tarea ya había sido
llevada a cabo, de modo que parecía más estimulante utilizarla como estribo para dar un paso más. No
se pretendía tampoco redactar una biografía1, ya que esta labor había sido realizada por Per Olaf Fjeld,
y -al mismo tiempo- parecía una tarea compleja toda vez que tanto Fehn como su esposa Ingrid Løberg
Pettersen habían fallecido cuando se empezaron a escribir las primeras líneas de este trabajo.
No obstante, aunque ni la obra del noruego ni su propia vida sean el hilo conductor de esta investigación, asomarán en muchas de sus páginas; en ocasiones como constatación física de un proceso intelectual, en otras como explicación a ciertos rasgos de su pensamiento o, sencillamente, como advertencia de que tras todo ello hubo un ser humano.
Descartar ciertos objetivos permitió definir un marco para el estudio, y más tarde precisar una meta; así,
finalmente, se fijaron dos propósitos: por un lado, profundizar en la figura de Sverre Fehn más allá de su
obra construida y siempre desde el análisis de sus dibujos, ahondando en la relación de éstos con el
pensamiento del arquitecto. Por otro, indagar de manera global en el papel del boceto como herramienta en el proceso creativo del arquitecto contemporáneo.
El estudio de Fehn demandaba una comprensión profunda de su pensamiento; hacerlo desde sus bocetos conllevaba descifrar el alfabeto gráfico al que había recurrido una y otra vez. Para ello, se restringió el análisis a sus dibujos a mano alzada: soles, lunas, barcos o figuras humanas que ‘se confrontan
siempre con las categorías existenciales de tierra y cielo’2. Eran éstos los que guardaban la llave del
acceso a un pensamiento críptico. La investigación se limitó desde el inicio, por tanto, a los esbozos de
Fehn, renunciando de antemano a incluir en ella los esmerados planos de sus proyectos. Es incuestionable que la planimetría representa una parte esencial del legado del arquitecto, pero no de su pensamiento. Es, al contrario, la consecuencia última de éste.
Sverre Fehn, boceto conceptual, 1985.
Tinta negra y lápiz rojo sobre papel, 16,8 x 20,7 cm.
Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
1. Por ello, no incide en la huella que arquitectos como Wright, Mies Van der Rohe o Carlo Scarpa dejaron en la obra construida
de Sverre Fehn, o el contacto que –fugazmente- llegó a entablar con este último.
2. Gennaro Postiglione en NORBERG-SCHULZ, Christian y G. POSTIGLIONE: Op. cit., p. 53
XIV
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Introducción, objetivos y metodología
El segundo propósito implicaba ampliar el campo de estudio. Evaluar la idoneidad del dibujo a mano
alzada como instrumento de comunicación, como medio de aprehensión de la realidad o como agente
activo en la concepción de la forma arquitectónica, exigía confrontar el proceso creativo de Sverre Fehn
con el de algunos de sus contemporáneos; la estructura de análisis comparado ofrecía esta necesaria
visión global. De este modo, se llevó a cabo un estudio de los bocetos de Louis I. Kahn, Reima Pietilä
y Jørn Utzon, centrado en los dibujos de viaje del primero, los dibujos evocativos del segundo y los dibujos de concepción del tercero. Pero esta investigación no tiene por objeto un análisis pormenorizado
de la obra o los esbozos de ninguno de estos arquitectos; todos aparecen subordinados a Sverre Fehn,
se recurre a ellos para ampliar el espectro de estudio y enriquecer así la comprensión del contexto en el
que germinó el pensamiento del noruego.
XV
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Introducción, objetivos y metodología
Metodología
Acometer el estudio de los bocetos de Sverre Fehn exigió, como paso previo, una lectura exhaustiva
de las publicaciones monográficas acerca del noruego. Todas ellas se encuentran en la biblioteca de la
Escuela de Arquitectura de La Coruña, de modo que visitarla con frecuencia constituyó una suerte de
rito iniciático en mi aproximación al arquitecto.
Hasta el momento, ninguna de estas publicaciones han sido editadas en español, de manera que el
siguiente paso consistió en extraer de ellas un conjunto de citas que pudiese apoyar el estudio, para
proceder más tarde a su traducción.
Pero el doble objetivo de indagar acerca de Fehn y analizar el valor instrumental del dibujo hizo necesario ampliar la búsqueda bibliográfica a otros arquitectos. Por ello, de manera casi simultánea, se
emprendió la lectura de textos acerca del papel del boceto en el trabajo de Louis Kahn, Jørn Utzon o
Reima Pietilä. Más tarde se seleccionaron y tradujeron, repitiendo el método aplicado a las monografías
sobre Fehn, los extractos más significativos de esos textos.
Esta compilación de citas forma la columna vertebral de la tesis, hasta tal punto que en ocasiones he
intentado desaparecer, dejar la palabra a quienes, antes que yo, escribieron aquello que a mí me habría
gustado escribir. A menudo he tenido la sensación de caminar a hombros de gigantes1.
Una vez diseccionadas minuciosamente las obras monográficas, se estableció contacto directo con
Per Olaf Fjeld y Gennaro Postiglione, autores de los principales estudios sobre Fehn2, con el propósito
de ahondar en ciertos aspectos de la obra y pensamiento del noruego. Fue éste el medio más efectivo
para superar las dificultades inherentes al desarrollo de una tesis doctoral acerca de un arquitecto ya
fallecido.
Sin embargo, la investigación exigía una extensa catalogación de los bocetos de Fehn; y para llevar a
término esta empresa no era suficiente el análisis de trabajos ya publicados, ni siquiera el testimonio
inmediato de quienes lo habían conocido. Era necesario visitar las fuentes originales, y con ese fin emprendí un viaje a Oslo como última etapa del estudio.
1. Esta expresión, atribuida a Bernardo de Chartres por su discípulo Juan de Salisbury, la popularizó Isaac Newton en una carta
remitida en febrero de 1676 a Robert Hooke.
2. Gennaro Postiglione dirigió el mencionado Sverre Fehn. Opera Completa en colaboración con Christian Norberg-Schulz; este
último ya había fallecido cuando comenzó la redacción de la presente tesis doctoral.
XVI
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Introducción, objetivos y metodología
El Nasjonalmuseet Arkitektur es un edificio de color gris pálido y escala modesta3; su fachada neoclásica asoma al final de Kongens Gate, como un delicado contrapunto a los muros ciclópeos del cercano
fuerte de Akershus. A izquierda y derecha de su eminente vestíbulo verde, unas escaleras solemnes
conducen a la planta superior, que alberga el aula de estudio. En ella tuve por primera vez entre mis
manos los cuadernos de dibujo de Sverre Fehn.
El proceso de catalogación no fue sencillo. Desde el primer día resultó evidente que una gran parte
de los dibujos del arquitecto habían permanecido inéditos; el archivo incluye aproximadamente ciento
ochenta libretas y cientos de acuarelas ejecutadas a lo largo de más de seis décadas. Por ello, durante
una semana, mañana tras mañana, se escrutaron las páginas de los cuadernos, para más tarde fotografiar, datar y medir cuidadosamente aquéllas que pudiesen contribuir al esclarecimiento de las reflexiones de Sverre Fehn; también otras que, menos elocuentes, debían ser fotografiadas por constituir,
en sí mismas, objetos dignos de ser admirados, lecciones de un arquitecto que también fue dibujante.
Al mismo tiempo, fueron descifrados una parte de los escuetos textos que complementaban algunos
bocetos.
Durante la visita a Oslo se presentó la ocasión de entrevistar a Eva Madshus; comisaria del Nasjonalmuseet, autora del mencionado Architect Sverre Fehn. Intuition-Reflection-Construction y responsable
de la exposición homónima, pocas personas pueden hablar de Sverre Fehn con tanta autoridad como
ella. Sus puntualizaciones acerca del uso del dibujo en la labor del noruego o de la impresión que sus
compatriotas tenían de él, resultaron esenciales para concluir la investigación. Las entrevistas con los
otros comisarios del museo, Bente Solbakken y Jérémie McGowan contribuyeron a ampliar mi percepción de la vanguardia arquitectónica noruega, y abrieron nuevos caminos que espero explorar algún día
con detenimiento. Tal vez sea ésa la sensación de fastidio a la que aludía Aldo Rossi4.
Las tardes en la capital de Noruega ofrecían la posibilidad de pasear por calles amplias, surcadas por
raíles de tranvía. Las plantas bajas de las señoriales Briskebyveien y Frognerveien albergan numerosos
anticuarios en los que no es extraño encontrar publicaciones de arquitectura. Allí, rebuscando en tantos
como fue posible, encontré antiguos números de la revista Byggekunst, en los que fue publicada por
primera vez la obra de los pioneros noruegos. Para completar esta búsqueda, fue indispensable una visita a la extensa hemeroteca del Najonalmuseet for Kunst, Arkitektur og Design, en el número 23 Kristian
Dos bocetos del edificio que alberga el Nasjonalmuseet Arkitektur, en Oslo, 2012.
Tinta negra y lápiz amarillo sobre papel,
10,5 x 14,8 cm.
Obra del autor
3. El edificio fue proyectado por el arquitecto noruego más reconocido del siglo XIX, Ch. H. Grosch, en 1830. Entre 1997 y 2008
fue objeto de una ampliación, proyectada por Sverre Fehn.
4. Ver nota 1 de la Introducción.
XVII
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Introducción, objetivos y metodología
Augusts Gate. Desde allí se divisa la anodina plaza para la que Sverre Fehn imaginó en 1992 su proyecto de ampliación de la Galería Nacional, y a unas decenas de metros se puede visitar la sede de la
editorial Gyldendal, una de las dos obras que el arquitecto llegó a construir en la ciudad de Oslo; la otra
es la ampliación del Nasjonalmuseet Arkitektur, el edificio donde había pasado las mañanas explorando
sus cuadernos.
La estancia en Noruega otorgó una dimensión nueva a esta tesis doctoral. Desde entonces, ya no fue
entendida sólo como un documento académico para ser leído con detenimiento, sino también como
un inventario para ser simplemente hojeado, permitiendo que la mirada viaje remolona de una página a
otra, que el ojo recorra los dibujos sosegado como un día de sol, como una tarde de julio.
Boceto de la sede de la editorial Gyldendal,Oslo, 2012.
Tinta negra y lápiz amarillo sobre papel,
10,5 x 14,8 cm.
Obra del autor
La Coruña, verano de 2012
XVIII
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Introducción, objetivos y metodología
Sverre Fehn, bocetos de su primer viaje a Marruecos,
1951.
Tinta negra sobre papel, 17 x 21 cm.
Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
XIX
primera parte
Página anterior:
Sverre Fehn en 1992, durante una visita a la casa proyectada por Le Corbusier en el lago Lemán, Suiza.
Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
PRIMERA PARTE
EL DIBUJO COMO AUTORRETRATO
Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con
imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese
paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara.1
1. BORGES, Jorge Luis [1972]2009: El hacedor. Alianza Editorial S.A., Madrid, pp. 128-129
3
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Primera parte: el dibujo como autorretrato
Capítulo 1 El dibujo de Sverre Fehn
1.1 El dibujo de línea
1.1.1 Orígenes del dibujo de línea: Fehn y los petroglifos
1.1.2 La línea frente al volumen. Beaux Arts y herencia moderna
1.1.3 La línea en el siglo XX. La asimilación y la búsqueda del origen
1.2 El dibujo ‘ingenuo’
1.2.1 El dibujo ‘ingenuo’ en las vanguardias artísticas del siglo XX
1.2.2 El dibujo ‘ingenuo’ en la arquitectura del siglo XX
5
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 1. El dibujo de Sverre Fehn
Los dibujos de un arquitecto son, a menudo, el mejor vehículo para comprender quién es y de dónde
viene. En la producción gráfica de Fehn se reconocen rasgos comunes que entroncan con su educación moderna y remiten, al mismo tiempo, a la herencia legada por los primeros pobladores de Escandinavia.
Se trata, en primer lugar, de unos dibujos en los que prevalece la línea –con su implícita renuncia a las
posibilidades expresivas que ofrecen las sombras- y, en segundo lugar, de unos dibujos alejados del
refinamiento y el virtuosismo propio de la representación académica. Se relacionan así con los petroglifos que constituyen las primeras manifestaciones artísticas conservadas en los países nórdicos, pero al
mismo tiempo reflejan la deuda de Sverre Fehn con el dibujo de los maestros de la arquitectura moderna y con artistas que, al inicio del siglo XX, sentaron las bases de una nueva vanguardia.
6
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 1. El dibujo de Sverre Fehn
Sverre Fehn en el tablero de dibujo de su estudio,
c.2000
Stina Glømmi
7
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 1. El dibujo de Sverre Fehn
1.1 El dibujo de línea
1.1.1 Orígenes del dibujo de línea: Fehn y los petroglifos
Un lápiz y un papel. A veces, unas manchas de color aplicadas con acuarela o cera. Estos eran los
instrumentos a los que recurría Sverre Fehn para realizar los dibujos que ilustraban su pensamiento y
daban forma a su obra. El arquitecto lo resumió en una frase:
La clave para cualquier trabajo es ponerse en posición. Si eres capaz de encontrar un lápiz y sentarte,
estás en el buen camino. No hay otro método que iguale a éste.1
Su voluntaria limitación de medios le obligaba a sintetizar ideas, a despojarlas de todo aquello que era
accesorio. Pero además imponía una técnica de dibujo tan antigua como el hombre: el dibujo de línea.
Codificar en un trazo las formas de la naturaleza exige un proceso de abstracción. Los objetos son visibles en la medida que reflejan la luz, pero el hombre ha intentado desde tiempos ancestrales atraparlos
en escuetas líneas.
Las primeras manifestaciones de arte mural2 -aquél que se realizaba sobre las paredes de las cavernas- corresponden al Paleolítico Superior, en torno a 35.000 años a. de C., y se concentran en el sur
de Francia y la península ibérica3. En ellas prevalece la línea; el volumen aparece como una característica marginal, del mismo modo que el movimiento y la textura de todo aquello que se representa. Esta
reducción expresiva responde a los exiguos medios empleados. Las nítidas líneas de contorno eran
trazadas con pigmentos minerales, como el manganeso, o naturales, como el carbón. A pesar de su
preeminencia, estas líneas eran en ocasiones enriquecidas con el color y el volumen, siempre relegados
a un papel secundario: la gama cromática se limitaba a rojos y amarillos -resultantes del uso de distintas variedades de arcilla-, mientras que los accidentes de la superficie rocosa eran utilizados a menudo
para sugerir una tercera dimensión. Los conjuntos pictóricos parietales carecían de una idea de composición y, por supuesto, de perspectiva -que no llegará a ser desarrollada hasta el Renacimiento-. No es
Arte paleolítico en la cueva de Lascaux, Dordoña (Francia). La antigüedad máxima estimada de
este grupo mural es de 17.000 años. Está formado
aproximadamente por 2.000 figuras, dibujadas con
pigmentos minerales como el dióxido de manganeso
y la arcilla.
1. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought. The Monacelli Press, Nueva York, p. 186
2. Se han encontrado también piezas decoradas con intención artística, agrupadas en el llamado arte mobiliar. Lo forman herramientas y piezas votivas, en las que se reconoce una sorprendente voluntad estética y una desarrollada habilidad manual.
3. El arte mural paleolítico se concentra en Aquitania, Pirineos franceses, cornisa cantábrica y costa mediterránea española, así
como en algunas áreas de la Meseta Central. Estas zonas se encuentran al sur del límite definido por los hielos en la Glaciación de Würm, y fuera de ellas sólo han aparecido ejemplos dispersos en Italia o Los Urales.
8
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 1. El dibujo de Sverre Fehn
Grabados rupestres de Tanum. Conjunto de 3.000
petroglifos que representan la vida en el área de en
Vitlycke, al sur de Suecia, entre los años 1.800 y 600
a. de C.
9
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 1. El dibujo de Sverre Fehn
por tanto un arte narrativo, ya que no representa una escena, sino descriptivo4.
También en el Paleolítico Superior aparecen los primeros petroglifos. Signos cincelados en la roca,
evidencian -como el arte mural- una capacidad de codificación y confían en la línea como principal
argumento expresivo. Son, en general, más esquemáticos y de apariencia más ingenua. Su distribución
geográfica es mucho mayor que la del arte parietal: desde África o Australia hasta Mesoamérica. Y también, en gran número, en la península escandinava.
Todas estas manifestaciones artísticas muestran ya una temprana voluntad de reducir a trazos aquello
que es visible –o, quizá, aquello que en ese momento es deseable- lo que lleva implícita una capacidad,
inequívocamente humana, de interpretar esas imágenes. El arquitecto y profesor finés Juhani Pallasmaa, citando al arqueólogo cognitivo David Lewis-Williams, apunta en su obra The Thinking Hand:
[Lewis-Williams] explica el misterioso hecho de que los neandertales… nunca hubieran desarrollado
expresiones artísticas como las pinturas rupestres de los cromañones. En opinión de Williams, la explicación a este curioso hecho reside en la evolución de la mente humana. Los cromañones, a diferencia
de los neandertales, poseían una mayor consciencia y una estructura neurológica más desarrollada
que les permitía experimentar trances chamanísticos y una vívida imaginería mental. Estas imágenes
mentales [fueron] las primeras expresiones grabadas de imaginación humana y mano hábil para el
arte.5
Todas estas escenas prehistóricas requieren una descodificación para su lectura; en caso contrario no
son más que huellas dejadas sobre una pared sin significado alguno. El dibujo es un signo y, como tal,
sólo puede ser interpretado por especies que han desarrollado estructuras neuronales extraordinariamente complejas. El análisis de Pallasmaa sugiere otra cuestión fundamental: no se trata de meras representaciones artísticas, sino también de herramientas rituales. En palabras del científico y humanista
polaco Jacob Bronowski (1908-1974): ‘El poder que aquí vemos expresado por primera vez es el poder
de la anticipación, de imaginar el futuro’6.
Pero no es ésta la única interpretación de las representaciones paleolíticas. Los animales, las figuras
4. Existen excepciones a esta afirmación. En la cueva de Los Casares, Guadalajara, así como en las cuevas de Lascaux y Les
Trois Frères, Francia, se han conservado escenas de rituales protagonizados por hechiceros y espíritus totémicos. Pero en
ningún caso se trata de representaciones complejas de la realidad con intención compositiva, sino de imágenes de rituales
genéricos.
Petroglifos en Alta, Noruega. Conjunto de figuras
talladas en la roca entre el año 4.200 a. de C. y el 500
a. de C.
5. PALLASMAA, Juhani (2009): The thinking hand. Existential and embodied wisdom in architecture. John Wiley and Sons Ltd.,
Chichester, p. 36-37
6. Ibid., p. 37
10
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 1. El dibujo de Sverre Fehn
Petroglifos en Alta, Noruega. El conjunto incluye tanto
imágenes de animales como de personas, y muestran
una sociedad de cazadores-recolectores, capaces de
dominar rebaños y construir naves.
11
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 1. El dibujo de Sverre Fehn
antropomórficas, los ideogramas y las trazas geométricas, así como las huellas de manos halladas en
paredes rocosas han dado lugar a debates sobre el significado último del arte o el origen del simbolismo. Aunque se acepta un origen ritual, las lecturas sobre su razón de ser han sido diversas: desde
figuras totémicas7 que ponían en relación al ser humano con la naturaleza, hasta imágenes vinculadas
a la fecundidad o la magia propiciatoria –teoría defendida por el arqueólogo francés Henri Breuil (18771961)- o la visión holística y estructuralista sostenida por André Leroi-Gourhan (1911-1986), que otorga
a las figuras significados más complejos que la mera reproducción de lo visible8.
A Sverre Fehn le fascinaban estas primitivas manifestaciones artísticas9. Quizá influido por la vuelta a
‘las cosas más primitivas’10 propugnada por Sigfried Giedion, o tal vez atraído por la extraordinaria herencia prehistórica conservada en los países nórdicos, siempre mostró interés por ellas.
Per Olaf Fjeld11 -arquitecto noruego que fue colaborador en el estudio de Sverre Fehn entre 1973 y 1975,
y posteriormente compartió docencia con él en la Escuela de Arquitectura de Oslo- recuerda:
Fehn citaba asiduamente en sus clases y proyectos los petroglifos noruegos de la Edad del Bronce…
Estas tallas primitivas y simbólicas eran casi una extensión de sus propios bocetos… Comentaba que
esas figuras no están referidas a un horizonte, que flotaban libremente en el espacio. Sin horizonte no
hay relación entre cerca y lejos; por tanto, el objeto no se restringe a una escala o dimensión precisa.12
Fjeld prosigue con una cita del propio Fehn, en la que se hace explícita su propia interpretación de los
petroglifos.
Los petroglifos no tienen horizonte; están en el espacio. El lienzo es la propia tierra. El sol, la luna y
7. El antropólogo escocés Sir James Georges Frazer, en sus estudios sobre los orígenes del mito y la religión sugirió esta
posibilidad.
8. La lectura de Leroi-Gourhan propone que diferentes grupos humanos desarrollaron religiones que compartían una estructura básica. Los dibujos rupestres trataban de explicar el universo a partir de signos que representaban las dos fuerzas de la
naturaleza en permanente oposición. Eran, por tanto, una cosmogonía basada en la dualidad.
9. Sverre Fehn llegó a participar, ya en su madurez, en el concurso para la construcción del museo destinado al estudio de los
petroglifos de la localidad noruega de Borge, en 1993.
10. Como recuerda Christian Norberg-Schulz en su ensayo ‘La Visión Poética de Sverre Fehn’, publicado en NORBERGSCHULZ, Christian y G. POSTIGLIONE [1997]2007: Sverre Fehn. Opera completa. Mondadori Electa S.p.A., Milán, pp. 19-51
11. Fjeld ha publicado también dos monografías sobre el pensamiento y la obra del arquitecto noruego, en los años 1983 y
2009, además de colaborar con numerosas publicaciones relacionadas.
12. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, pp. 241 y 250
12
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 1. El dibujo de Sverre Fehn
1
2
Fig.1 Roca en Svartskogen, Noruega, cuya superficie
conserva tallas prehistóricas. En 1978 fue convocado
un concurso para el diseño de una estructura que la
protegiese de los fenómenos atmosféricos y asegurase la preservación de los petroglifos.
Archivo de Sverre Fehn
Fig.2 Alzado del proyecto presentado por Sverre Fehn
al concurso de la roca de Svartskogen. La propuesta
consistía en una estructura de madera laminada que
tocaba el suelo en solo dos puntos; la cubierta era
resuelta con vidrio, mientras que el cerramiento lateral
estaba constituido por telas impermeables.
13
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 1. El dibujo de Sverre Fehn
los símbolos del cielo están tallados en la superficie; grandes y pequeñas figuras se colocan en una
imagen del universo.13
Las similitudes del dibujo de Fehn con estas figuras primitivas no se limitan a la técnica –esbozos reducidos a un conjunto de trazos- sino que se extienden al contenido: la representación del universo, el sol
y la luna, así como su relación con el ser humano son esenciales tanto en los dibujos de los primeros
pobladores de Noruega como en los de Sverre Fehn. Del mismo modo, el elemento que en aquéllos es
fundamental por su ausencia –el horizonte- será uno de los motivos básicos del pensamiento y el dibujo
de Fehn.
1.1.2 La línea frente al volumen. Beaux Arts y herencia moderna
Existen otros modos de dibujar. Desde el Renacimiento, el dibujo es entendido como un medio de concepción de la arquitectura14, pero hasta la crisis de los academicismos del XIX los medios de expresión
fueron los propios de una formación beauxartiana.
Las perspectivas que representaban los objetos como un juego de luces y sombras mediante técnicas
que permitían el difuminado de los contornos -carboncillo, sanguina... - fueron las utilizadas de modo
más frecuente hasta la irrupción del Movimiento Moderno. Los dibujos de línea eran tradicionalmente
relegados a un papel marginal, restringiendo su uso a fases muy embrionarias de la concepción o el
análisis de la obra arquitectónica. La disyuntiva entre técnicas de dibujo cuya base expresiva es el trazo
y técnicas cuya razón de ser es la supresión del contorno no sólo afectó a la representación arquitectónica, sino a todas las artes gráficas. El escritor francés Honoré de Balzac, en boca del imaginario
maestro Frenhofer, reflexionó15 sobre esta cuestión en su novela La Obra Maestra Desconocida, escrita
en 183116:
La naturaleza comporta una sucesión de redondeces que se involucran unas en otras. Hablando con
rigor, ¡el dibujo no existe!... La línea es el medio por el que el hombre percibe el efecto de la luz sobre
13. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, p. 250
14. Ver PALLASMAA, Juhani (2009): The thinking hand. Existential and embodied wisdom in architecture, p. 64
15. La edición del relato publicada por José J. de Olañeta en 2011 incluye un prólogo de Manuel Serrat Crespo en el que se
subraya que estas reflexiones fueron sugeridas a Balzac por Delacroix y Téophile Gautier.
16. Aunque al final de la obra se puede leer ‘París, Febrero de 1832’, la realidad es que ésta fue publicada por la revista
L’Artiste en dos entregas, el 31 de Julio y el 4 de Agosto de 1831.
14
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 1. El dibujo de Sverre Fehn
Ilustración de Picasso para La obra maestra desconocida editada por Ambroise Vollard en 1931. El pintor
realizó para esta publicación sesenta y cinco dibujos
y trece aguafuertes entre 1924 y 1931. En su mayor
parte son reflexiones de Picasso en torno a los temas
expuestos por Balzac, no ilustraciones literales del
texto.
15
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 1. El dibujo de Sverre Fehn
los objetos; pero no hay líneas en la naturaleza…
Quizá fuera necesario no dibujar ni un solo trazo, y fuera mejor abordar una figura por su parte media,
fijándose primero en lo que resalta más por estar más iluminado, para pasar, a continuación, a las partes más oscuras, ¿acaso no procede de esta guisa el sol, ese divino pintor del universo?17
El mismo personaje -considerado en esta ficción el pintor más destacado de su momento- resalta en
otro pasaje: ‘He podido, a fuerza de acariciar el contorno de mi figura, suprimir hasta la idea de dibujo
y de medios artificiales’18. El dibujo es, por tanto, el ‘medio artificial’ incapaz de insuflar vida a la obra de
arte. Como oposición a este planteamiento, Balzac propone la idea contraria en una conversación entre
otros dos personajes –éstos, a diferencia del anterior, inspirados en pintores reales- Frans Porbus el
Joven y Nicolás Poussin:
[El maestro Frenhofer] Ha meditado sobre los colores y la verdad absoluta de la línea; pero, a fuerza de
búsquedas, ha llegado a dudar del objeto mismo de sus investigaciones. En sus momentos de desesperación pretende que el dibujo no existe, y que con líneas sólo se pueden representar figuras geométricas; cosa que está más allá de la verdad, ya que con el trazo negro, que no es un color, se puede
hacer una figura… El dibujo proporciona un esqueleto, el color es la vida, pero la vida sin el esqueleto
es algo más incompleto que el esqueleto sin la vida.19
De este modo, el escritor francés evidenció la gran fisura entre ‘los dos sistemas’20, el dibujo y el color. Y,
sobre todo, mostró la distancia inevitable entre la naturaleza y los medios utilizados para representarla.
1.1.3 La línea en el siglo XX. La asimilación y la búsqueda del origen
El siglo XX supuso la catarsis de muchas convenciones aceptadas durante siglos en la arquitectura, y
su representación no fue ajena a este fenómeno. Dibujar con línea implica dos intenciones que están
muy próximas al espíritu con el que los primeros maestros contemporáneos se enfrentaban al proyecto: por un lado, la reducción y, por otro, la abstracción. La línea no sólo supone una aceptación de sus
limitaciones expresivas sino también la necesidad del conocimiento y lectura de un código.
17. BALZAC, Honoré (2005): La obra maestra desconocida. Ediciones del Sur, Córdoba, Argentina, pp. 21-22
18. Ibid, p. 39
19. Ibid., p. 25
20. Ibid., p. 11
16
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 1. El dibujo de Sverre Fehn
Pablo Picasso, ‘Mujer sentada con sombrero y mujer
de pie con la cabeza cubierta’, aguafuerte fechado el
29 de enero de 1934 que forma parte del conjunto de
grabados conocido como Suite Vollard.
17
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 1. El dibujo de Sverre Fehn
Así, en el siglo XX, esta representación con voluntad reduccionista y abstracta adquirió peso en el
vocabulario de los arquitectos. La formación en instituciones específicas -escindidas de las escuelas de
Bellas Artes- consolidó progresivamente esta tendencia, como ilustran algunas experiencias llevadas a
cabo por Lluis Bravo Farré en su curso de introducción al dibujo a partir de 1979 21; una de ellas consistió en reproducir una mano sin mirar el papel sobre el que se estaba dibujando, concentrándose en
el objeto representado sin la mediación de la memoria conceptual, y sirviéndose sólo de líneas22. Bravo
Farré explica que, de este modo, ‘se trabaja sin nombrar mentalmente lo dibujado, o más exactamente,
utilizando para todo ello el mismo comodín: el concepto ‘línea’’23. El autor incide en la importancia de
ésta como medio de reducción de una realidad compleja:
Se prescinde deliberadamente de todas las posibilidades expresivas… derivadas de matices o variaciones de presión sobre el papel. Su valor expresivo residirá tan sólo en un itinerario seguido con
fidelidad y concentración. El resultado recuerda en cierto modo el trazo de un sismógrafo.24
El dibujo se convierte de este modo en una reproducción automática de la realidad, un registro mecánico: ‘La economía gráfica de la reducción a líneas soluciona de forma espontánea problemas como profundidad, frontalidad, perspectiva etc.’25, subraya Bravo Farré, enfatizando de este modo la importancia
del trazo en los primeros estadios de aprendizaje del dibujo arquitectónico.
Por su parte, Rafael Moneo, en su ensayo sobre la tesis doctoral de Enric Miralles26, analiza el vínculo
de la obra del arquitecto catalán con el dibujo de línea: ‘Su arquitectura es –en efecto- lineal, fragmentada, no corpórea las más de las veces. Siempre más pendiente del dibujo, del trazo que del volumen
o del espacio… el resultado de ‘construir’ uno de aquellos dibujos suyos a los que Enric llamaba en su
tesis ‘anotaciones’’27. Moneo formó parte del tribunal encargado de evaluar la tesis de Miralles, con lo
21. Bravo Farré es profesor en la Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona y en la Escola Tècnica Superior
d’Arquitectura del Vallès. Esas experiencias fueron recogidas en su tesis doctoral. Ver BRAVO FARRÉ, Lluis (1988): DibujoAprendizaje-Arquitectura moderna. Tesis doctoral, Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, p. 218
22. Este ejercicio está basado –como subraya el propio Bravo Farré- en el manual de dibujo de Betty Edwards (1979): Drawing
on the right side of the brain. Ed. Tarcher, Nueva York.
23. BRAVO FARRÉ, Lluis (1988): Op. cit., pp. 224-225
24. Ibid., p. 227
25. Ibid., p. 225
26. MONEO, Rafael (2009): ‘Cosas vistas de izquierda a derecha (sin gafas). Un comentario sobre la tesis doctoral de Enric
Miralles’. DC Papers, num.17-18.
27. Ibid., p. 128
18
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 1. El dibujo de Sverre Fehn
‘Anotaciones’ de Enric Miralles, dibujos incluidos en
su tesis doctoral.
Todos ellos fueron realizados a mano alzada y utilizando la línea como único recurso expresivo.
CTDEM
19
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 1. El dibujo de Sverre Fehn
que su conocimiento del documento es profundo. En su disertación –publicada veinte años después
de la defensa de la tesis- ahonda en la importancia que Miralles concedía a este tipo de dibujos, a sus
‘anotaciones’.
Moneo indica que ‘aparece así ya en la tesis, como contribución propia, la noción de ‘anotar’, noción…
que se hace explícita en las cuatro primeras páginas del cuadernillo de las ilustraciones. Nos ofrecen
estas cuatro primeras páginas croquis de Enric, ligeros, mínimos… siempre línea, no sombras’28, aunque expresa su discrepancia con respecto a la espontaneidad que Miralles atribuía a estos dibujos:
No me atrevería a decir que estén dictadas por un gesto espontáneo de la mano siguiendo las instrucciones del subconsciente… son [anotaciones] en cuanto que en ellas la línea prevalece, remitiéndonos
a la tradición del dibujo que de la arquitectura tuvieron los ‘modernos’… pensar que los dibujos de Le
Corbusier –o incluso los de De La Sota- sirvieron de modelos para estos dibujos es algo poco menos
que inevitable.29
Aparece aquí la idea de la línea como herramienta de reducción, de ahí el escepticismo de Moneo hacia
su pretendida espontaneidad. A partir de este punto, el autor se centra en diseccionar los antecedentes
–al menos los reconocidos por Miralles- de sus ‘anotaciones’:
El viaje al que Enric nos transporta es el de ‘… los ingleses alrededor de 1760, de los alemanes al inicio
de 1800… El primer viajero escogido, Wolflin Adam, padre de John y Robert, es enviado a Italia por
Lord Arundel con el propósito de recoger los dibujos de Filippo Juvara’… Pero la corporeidad, la espacialidad que tanto preocupaban al arquitecto de Torino no era aquello que buscaba Enric… De Juvarra
a Sangallo y a Saenredam pasando por Agostino Carracci… Después… aparecerá el texto de la tesis
de Enric, y en las ilustraciones que lo acompañan Blake, Flaxman, Ingres, Cozens, Schinkel, Fuseli…
Casi todos se expresan con la línea, sin sombras, como si tan sólo los contornos de las cosas y la posición que éstas tienen en el espacio fueran aquello de lo que interesa dejar constancia en el dibujo. El
trazo… se nos presenta como cuasi-exclusiva dialéctica correa de transmisión entre el mundo exterior
y el mundo interior… Enric Miralles nos dice que quiere ver la arquitectura… con los instrumentos del
dibujante y con una convencida vocación de lector. Ingres y Valery. Picabia y Barthes. Klee y Éluard.30
‘Anotación’ de Enric Miralles que parece referirse a
una intervención en ámbito urbano.
CTDEM
28. MONEO, Rafael (2009): Op. cit., p. 118
29. Ibid.
30. Ibid., pp. 120-124
20
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 1. El dibujo de Sverre Fehn
‘Vista de Roma desde mi alojamiento’, dibujo realizado por el arquitecto alemán Karl Friedrich Schinkel en
1803 o 1804, durante su primera estancia en Italia.
21
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 1. El dibujo de Sverre Fehn
De todas estas referencias, Moneo entiende que es en Flaxman donde Miralles encuentra el mayor
apoyo: ‘La atracción que Enric sentía por la línea frente al volumen se ve satisfecha en Flaxman, estableciéndose un camino que le lleva hasta Matisse.’31
La tesis de Miralles parece dirigida a estructurar una coartada que sostenga una forma de dibujo que,
para él, es incuestionable. La limpieza de sus esbozos, la voluntad de reducción en su expresión gráfica, queda resumida en una sentencia recogida de su propia tesis: ‘Volver a encontrar la geometría de
las constelaciones de un cielo punteado’32. De eso se trataba: de una escritura limpia y casi mecánica,
capaz de abstraer la geometría de la naturaleza.
El dibujo de Fehn, como el de Miralles y como el de las experiencias propuestas por Bravo Farré,
condensa sus intenciones en unos pocos trazos33. El arquitecto inglés Peter Cook destacó en su libro
Drawing. The motive force of architecture la capacidad de síntesis de los croquis de Sverre Fehn cuando
escribió: ‘Podemos admirar la discreta fuerza de los bocetos del arquitecto noruego Sverre Fehn. Haberlo escuchado como ponente o crítico da pistas de su concisión’34, hecho sobre el que incidió en otro
capítulo de la misma publicación, al oponer el dibujo de Fehn a las elaboradas escenas que él mismo,
como miembro de Archigram, había producido para su Plug-in city: ‘Sverre Fehn podía aclarar lo que le
interesaba con mucho menos esfuerzo’35, zanjaba Cook.
Esta misma voluntad de reducción que une a Fehn y Miralles se reconoce en un apunte recogido en
el diario del pintor suizo Paul Klee en 1909: ‘La naturaleza es locuaz hasta la confusión; el artista debe
saber callar ordenadamente’36. Las ideas también pueden ser -como la naturaleza- ‘locuaces hasta la
confusión’. Y el dibujo de línea es un medio para acallarlas con orden. La idea parece ser compartida
por Richard Serra, uno de los escultores más significativos de la segunda mitad del siglo XX, quien meditó sobre los límites de la línea como abstracción de la realidad. En una entrevista publicada en 2011,
expuso:
31. MONEO, Rafael (2009): Op. cit., p. 126
32. Ibid., p. 120
33. Excepcionalmente, Fehn recurre a técnicas de dibujo más elaboradas (ver capítulos 3, 4 y 5 de la presente tesis doctoral).
Estudio para la Plug-in City, 1964, propuesta desarrollada por Peter Cook, Warren Chalk y Dennis Crompton, miembros del colectivo Archigram.
Archigram Archival Project
34. COOK, Peter [2008]2010: Drawing. The motive force of architecture. John Wiley and Sons Ltd., Chichester, p. 12
35. Ibid., p. 22
36. Paul Klee citado en GARCÍA NAVAS, José (1988): Dibujar después de 1910. Tesis doctoral, Escola Tècnica Superior
d’Arquitectura de Barcelona, p. 67
22
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 1. El dibujo de Sverre Fehn
1
2
Fig.1 John Flaxman: ‘El descenso de Minerva a Ítaca’,
1805. De ‘La Odisea de Homero’.
Aguafuerte sobre papel, 17,1 x 29,3 cm.
Tate Britain, Londres
Fig.2 John Flaxman: ‘Penélope sorprendida por los
pretendientes’, 1805. De ‘La Odisea de Homero’.
Grabado y aguafuerte sobre papel, 16,8 x 24,5 cm.
Tate Britain, Londres
23
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 1. El dibujo de Sverre Fehn
Mientras observaba el estudio de Brancusi me di cuenta de que… él dibujaba mediante la escultura…
Dibujar es para mí la forma en que el volumen corta el filo de las cosas. El interior se dibuja, y se dibuja
también el exterior. Es en esa delgada línea donde el dibujo ocurre.37
Esa ‘delgada línea’ a la que alude el escultor americano es la que reduce la figura a su contorno,
transformando así la realidad en lenguaje. El dibujo de arquitectura del siglo XX se caracteriza, en gran
medida, por ese retorno al trazo como medio expresivo esencial.
Richard Serra trazando líneas sobre una placa litográfica en 1972.
37. JARQUE, Fietta: ‘Dibujar con acero. Entrevista a Richard Serra’. Madrid, El País, 28 de Mayo de 2011.
24
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 1. El dibujo de Sverre Fehn
Paul Klee, ‘Escenas de Kairuán’. El dibujo está fechado en 1931, aunque el viaje a Túnez de Klee tuvo
lugar diecisiete años antes. No se trata por tanto de
escenas copiadas del natural, sino probablemente de
composiciones lúdicas realizadas a partir de una serie
de cruces aleatorios de líneas.
DDXX
25
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 1. El dibujo de Sverre Fehn
1.2 El dibujo ‘ingenuo’
1.2.1 El dibujo ‘ingenuo’ en las vanguardias artísticas del siglo XX
El otro rasgo fundamental del dibujo de Sverre Fehn es su deliberado abandono del virtuosismo, el olvido voluntario de lo aprendido38. Pero es obvio que la tendencia a este tipo de dibujo no comenzó con él,
sino que -al contrario- sugiere una conexión con artistas y arquitectos que le precedieron. Despojada de
academicismos, la representación alcanza su máximo grado de individualidad. El dibujante prescinde
de lo asumido durante el aprendizaje y convierte su obra en manifestación de sí mismo, de su naturaleza original. Así ocurre en el caso de Fehn, y en este punto se acerca a las inquietudes de algunas
vanguardias del siglo XX.
Paul Klee defendió el retorno a la ingenuidad del dibujo infantil con vehemencia. El pintor entendía que
éste era el único camino para reformular las bases de las artes gráficas y así, en 1912, escribió:
Hay todavía principios originales en el arte, tal como se encuentran en colecciones etnográficas o en
casa, en el cuarto de los niños… Cuanto más inermes son, tanto mayores e instructivos ejemplos nos
ofrecen… Fenómenos paralelos los constituyen las obras de los enfermos mentales. Todo eso debe
tomarse con seriedad, con mayor seriedad que el conjunto de las pinacotecas, si se trata en nuestros
días de lograr una reforma.39
Subyace en las palabras de Klee el convencimiento de que la agilidad en el dibujo destruye su elocuencia. También la intuición de que una representación fiel de lo real hace innecesaria la imaginación de
quien la mira. Klee plantea que el dibujo no ha de subordinarse a la realidad que captura, sino convertirse en una realidad en sí mismo. Así lo resumió en su diario, al asegurar ante la pregunta: ‘¿Ama usted
la naturaleza?’ ‘La mía, sí’40. La habilidad en el dibujo es aquí entendida como un corsé, como una
limitación impostada. El pintor suizo profundizó en estas intenciones al escribir: ‘Cuando en mis cosas
se suscita en ocasiones un efecto primitivo, ese primitivismo se explica por la disciplina encaminada a
reducir todo...’41 . De nuevo aparece aquí el interés por la reducción y la referencia a lo primitivo, algo
muy próximo a las reflexiones de Sverre Fehn sobre los petroglifos noruegos. Pero Paul Klee no fue el
38 Una idea que, aplicada al proyecto arquitectónico es compartida por Pallasmaa. Ver PALLASMAA, Juhani (2009): The thinking hand. Existential and embodied wisdom in architecture, pp. 111-112
Paul Klee, ‘La Gran Cúpula’, 1927.
Tinta china negra aplicada con plumilla.
DDXX
39. GARCÍA NAVAS, José (1988): Op. cit, p. 42
40. Paul Klee en su Diario III de 1902. Citado en Ibid., p. 65
41. Ibid., p. 67
26
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 1. El dibujo de Sverre Fehn
Paul Klee, ‘Escena final de tragicomedia’, 1923.
Acuarela y óleo sobre papel tratado con yeso,
25 x 35 cm.
27
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 1. El dibujo de Sverre Fehn
único defensor de esta idea. El ruso Wassily Kandinsky, contemporáneo de Klee, manifestaba: ‘Me sentía cada vez más atraído por la torpeza. Abreviaba las cosas expresivas con la inexpresividad’42. Y esta
fascinación por lo imperfecto fue transmitida a artistas de generaciones posteriores. Así, Richard Serra
observa los dibujos de los niños con el mismo interés que sus predecesores:
Todos los niños dibujan. Es su manera de comunicarse con el simple hecho de trazar una marca. En
determinado momento, el niño se inhibe porque sus padres o maestros intentan corregirlo o darle ciertas pautas. Se les niega el gozo de marcar libremente.43
A partir de entonces, la despreocupación propia del trazo infantil fue un atributo aceptado en el dibujo
de los artistas figurativos de vanguardia.
1.2.2 El dibujo ‘ingenuo’ en la arquitectura del siglo XX
La arquitectura –y su representación- no fueron impermeables a estas ideas. Desde Alvar Aalto a Aldo
Rossi, muchos han dejado constancia de su nostalgia por los dibujos infantiles, o de ejecución desmañada, como paradigmas de absoluta libertad en la expresión artística. Así, en su Autobiografía Científica,
el arquitecto milanés subrayaba:
El profesor Sabbioni, por quien sentía un especial afecto, quería disuadirme de mis estudios de arquitectura diciéndome que mis dibujos eran como los de los albañiles o de los maestros de obras…
Esta observación, que provocaba la hilaridad de mis compañeros, me llenaba de alegría; y hoy intento
recuperar aquella felicidad del dibujo confundido con la impericia y la estupidez.44
Por su parte, el finlandés Alvar Aalto dejó escritos en los que no sólo reflexionó sobre la utilidad del
dibujo como catalizador de intenciones subconscientes, sino también sobre el valor de las representaciones infantiles. También él parece querer recuperar ‘aquella felicidad del dibujo’ a la que alude Rossi:
La enorme cantidad de demandas y problemas distintos a satisfacer produce una barrera por encima
de la cual la idea arquitectónica principal tiene dificultades por emerger. En este caso, si bien involun-
42. GARCÍA NAVAS, José (1988): Op. cit., p. 30
43. SERRA, Richard, en la entrevista antes citada.
44. ROSSI, Aldo [1981]1998: Autobiografía científica. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, p. 50
28
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 1. El dibujo de Sverre Fehn
12
Fig.1 Aldo Rossi, ‘Le Cabine del’Elba’, 1975.
Técnica mixta, tinta y rotulador sobre papel.
AROP
Fig.2 Aldo Rossi, dibujo de casetas de playa, 1975.
Técnica mixta, tinta y lápiz de color sobre papel.
AROP
29
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 1. El dibujo de Sverre Fehn
tariamente, hago lo siguiente:… Guiado sólo por el instinto, desprendiéndome de las síntesis arquitectónicas, dibujo composiciones, a veces francamente infantiles, y de esa manera surge, poco a poco,
desde una base abstracta, la idea principal…45
Aalto ilustra esta metodología –que, por otro lado, defiende como suya, sin voluntad de transformarla
en método general- con su proyecto para la Biblioteca de Viipuri: ‘De la configuración de un paisaje
montañoso, con varios soles en distintas posiciones iluminando las diferentes laderas, nació paulatinamente la idea general del edificio’46. El arquitecto defendía que, más allá de los posibles hallazgos que
este tipo de dibujo distraído y subconsciente nos ofrece, todo el proceso de definición de una obra de
arquitectura –e incluso, según enfatizaba Aalto en el mismo artículo, la formación de una sociedad- ha
de estar abierto a las sugerencias derivadas de un enfoque lúdico. Así, años más tarde escribía:
Sólo cuando los componentes constructivos de un edificio, las formas que de ellos se deducen lógicamente y el saber empírico se colorean con lo que podríamos llamar el arte del juego, estamos en el
camino correcto.47
El juego es, por tanto, una capa más que añadimos a un sistema complejo en el que es necesaria una
base lógica. También Lluis Bravo Farré -apelando a su experiencia docente- destaca, en la ya citada
Dibujo-Aprendizaje-Arquitectura Moderna, las similitudes entre dibujos realizados por grandes maestros
contemporáneos y obras de neófitos, consecuencia de la voluntaria distancia que los dibujantes expertos toman con respecto a lo aprendido:
En los dibujos de Aalto, Kahn o Le Corbusier… cuando las inflexiones del trazo no son necesarias
como recurso expresivo, desaparecen totalmente, resultando esos dibujos que parecen haber sido
realizados sin que nada haya perturbado el suave contacto del lápiz sobre el papel… ni tomarse
pausas para su ejecución. El trazo de los dibujos de los maestros es extraordinariamente afín al de los
principiantes.48
La deliberada ausencia de factura en el dibujo de Fehn parece responder a estos estímulos de arqui-
45. AALTO, Alvar (1948): ‘La trucha y el torrente de montaña’, Arkkitehti, num.7/10.
46. Ibid.
47. Alvar Aalto en SCHILDT, Göran (2000): Alvar Aalto. De palabra y por escrito. El Croquis Editorial, El Escorial, Madrid, p. 322.
El texto pertenece al artículo ‘Casa experimental en Muuratsalo’, publicado originalmente en Arkkitehti num. 9/10, en el año
1953.
48. BRAVO FARRÉ, Lluis (1988): Op. cit., p. 228
30
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 1. El dibujo de Sverre Fehn
Alvar Aalto, boceto para la Biblioteca de Viipuri. El
proyecto fue realizado para un concurso celebrado en
1927, y su construcción tuvo lugar entre 1930 y 1935.
TTH
31
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 1. El dibujo de Sverre Fehn
tectos y artistas que le precedieron. Sus esbozos están próximos a aquellos de los primeros cubistas y
expresionistas, que reclamaban la absoluta independencia de la obra de arte y mostraban así su voluntad de alejamiento de una representación servil de la realidad49. Pero en ocasiones, esta deliberada
oposición al academicismo acabó convirtiéndose en estilo. El Lissitzky advertía, en la década de 1920,
del riesgo de caer en la vacuidad:
¿No es acaso ocupación para amantes de lo grotesco el expresionismo, que empezó tratando tan
libremente los objetos que los ha distorsionado, encorvado y subvertido para dejar al desnudo el espíritu solipsista del artista, que ha recurrido al primitivismo y que ha acabado patentando gatos verdes?50
Fehn pareció dudar en su senectud de este dibujo de trazo espontáneo. Superados los sesenta años,
asistió a clases de dibujo en la Academia Nacional de Arte51. Aunque tal vez esta decisión no haya obedecido a las dudas, sino a su agradecimiento hacia una actividad que, a lo largo de su vida, fue su más
valiosa herramienta de comunicación.
49. En este sentido, es elocuente la afirmación de Klee: ‘Una obra de arte rebasa el naturalismo en el momento en que la línea
aparece como elemento plástico autónomo’, recogida en GARCÍA NAVAS, José (1988): Op. cit., p. 66
50. El Lissitzky, citado en Ibid., p. 31
Sverre Fehn, segundo por la derecha en la fila de arriba, con el equipo de fútbol de la Escuela de Arquitectura de Oslo en la década de 1940.
Archivo de Sverre Fehn
51. Fjeld destaca este hecho en un ensayo publicado en el catálogo de la exposición monográfica dedicada a Fehn en el
Museo Nacional de Arte Arquitectura y Diseño de Noruega en el año 2008. También indica que, durante gran parte de su vida,
Fehn dedicaba un día a la semana a dibujar con sus compañeros de la Asociación de Arquitectos de Oslo. Ver MADSHUS,
Eva y M. YVENES (2008): Architect Sverre Fehn. Intuition-Reflection-Construction. The National Museum of Art, Architecture and
Design, Oslo, p. 34
32
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 1. El dibujo de Sverre Fehn
Sverre Fehn, ‘El avión es un pez en el espacio’, 1995.
Tinta negra, lápices de colores y ceras sobre papel,
22 x 18 cm.
Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
33
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Primera parte: el dibujo como autorretrato
Capítulo 2 La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
2.1 La influencia de Le Corbusier
2.1.1 París, Fehn y Jeanneret
2.1.2 Le Corbusier y el dibujo
2.1.3 Le Corbusier y la pintura. La influencia del cubismo
2.2 Las obsesiones dibujadas
2.2.1 Sol y luna. El ritmo circadiano
2.2.2 El animal geométrico. Antropocentrismo
2.2.3 El ángulo recto. Axis Mundi
2.3 Le Corbusier y la distancia entre realidad y representación
2.4 Reflexiones de Fehn sobre Le Corbusier
35
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
Los razonamientos de Paul Klee, Kandinsky, Richard Serra o Balzac acerca del dibujo pueden contribuir a una comprensión profunda de la producción gráfica de Fehn. Pero, inevitablemente, su principal
referencia fue el arquitecto más influyente de su tiempo, Le Corbusier. La estancia del noruego en París
durante el año 1953 supuso una oportunidad para entrar en contacto directo con la obra de Jeanneret,
y el pensamiento del franco-suizo constituyó desde entonces el sustrato de muchos de los planteamientos de Sverre Fehn.
Le Corbusier, dibujo titulado ‘En cabeza con Rabelais’,
fechado el día 9 de Agosto de 1955 en Cap Martin.
Fondation Le Corbusier
36
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
Carta de Le Corbusier al monje Claude Ducret, en la
que se retrata a sí mismo como el ‘hermano Corbu’,
1963.
Fondation Le Corbusier
37
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
2.1 La influencia de Le Corbusier
2.1.1 París, Fehn y Jeanneret
Le Corbusier era, en los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial, el arquitecto más célebre de
Europa. Lo era desde décadas antes, aunque no todos le prestasen la misma atención. Cuando Louis
Kahn visitó París en 1929 –año en el que fue culminada la construcción de la Villa Saboya- rehusó
conocer el estudio que Charles-Édouard Jeanneret tenía en la Rue de Sèvres. Prefirió disfrutar de la
desbordante ‘voluntad de vivir’1 de la ciudad. Pero el temperamento de Sverre Fehn era muy diferente al
de Kahn. En 1953, una beca le permitió instalarse en París2, y durante su estancia fueron frecuentes las
visitas al estudio de Le Corbusier.
Fehn se había formado en Noruega. Aunque había nacido en Kongsberg en 1924, se licenció en la
Escuela de Arquitectura de Oslo en 1949; esta institución pertenecía entonces a la Escuela de Artes
y Oficios, que había puesto en marcha, antes del fin de la Segunda Guerra Mundial, el denominado
‘Curso de Crisis’. En él se formó una generación de arquitectos cuya tarea debía ser la reconstrucción
de un país que había sufrido las consecuencias de la ocupación alemana en los años anteriores. Fehn
coincidió en esta etapa con Wenche Selmer, Odd Østbye o Geir Grung –que sería, años más tarde, su
primer socio y miembro del Team X- así como con Christian Norberg-Schulz. Entre sus profesores se
encontraban Knut Knutsen y Arne Korsmo, quien se convirtió en su mentor.
Tras finalizar sus estudios, Fehn comenzó a trabajar como arquitecto en su país. Asociado con Grung,
ganó el concurso para un museo de la artesanía en Lillehammer y construyó un asilo en Økern, cerca
de Oslo, entre 1949 y 19523. Un año más tarde, su mujer -la pianista Ingrid Løberg Pettersen- recibió
una oferta para trasladarse a trabajar a París. Fehn obtuvo una beca para poder acompañarla y los
contactos de Arne Korsmo le permitieron colaborar allí con el estudio de Jean Prouvé, cuya habilidad en
la resolución técnica de los proyectos admiraba4.
1. Como explica Luis Moreno Mansilla en Apuntes de viaje al interior del tiempo, a pesar de haber pasado un mes en París con
su amigo –y colaborador de Le Corbusier- Norman Rice, Louis Kahn prefirió admirar la arquitectura clásica y el urbanismo de
París, además de su extraordinaria vitalidad, en lugar de visitar el estudio de la Rue de Sèvres. Ver MORENO MANSILLA, Luis
(2002): Apuntes de viaje al interior del tiempo. Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona, p. 75
2. Este hecho es subrayado por Fehn en una entrevista publicada en VV. AA. (1998): ‘Sverre Fehn. Above and below the horizon’. a+u, num.340, p. 15
3. El asilo de Økern fue construido integramente según el proyecto de Fehn y Grung, pero no así el Museo de Lillehammer.
Ambas obras están recogidas en NORBERG-SCHULZ, Christian y G. POSTIGLIONE [1997]2007: Op. cit., pp. 64-65 y 69-70
4. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, p. 34
38
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
Le Corbusier, vista del muro del Pecile en la Villa Adriana, Roma. Octubre de 1911.
Fondation Le Corbusier
39
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
París supuso además para Sverre Fehn la oportunidad de consolidar su contacto con las vanguardias
del continente5. Aldo Van Eyck, Alison y Peter Smithson o Jaap Bakema fueron arquitectos con los
que entabló relación durante su estancia. La vida cultural de la metrópolis estaba entonces repleta de
debates y conferencias destinadas a cuestionar el legado moderno, y Fehn compartía con todos esos
arquitectos generación e incertidumbres.
No obstante, su implicación con las nuevas ideas se remontaba a 1949, cuando había entrado a formar parte del PAGON, sector noruego de los CIAM, coordinado por Arne Korsmo. La estancia en París
le permitió un mayor acercamiento a sus coetáneos, junto a los que -gracias al apoyo del finlandés
Aulis Blomstedt- formó parte del CIRPAC (Comité International pour la Résolution des Problèmes de
l’Architecture Contemporaine), cuerpo ejecutivo de los CIAM. En algunas de estas reuniones estuvo
presente el propio Le Corbusier6. Pero Sverre Fehn tenía intención de conocer más de cerca el trabajo
del arquitecto francés, lo que le llevó a visitar con frecuencia el estudio donde éste desarrollaba sus
proyectos7.
Cuando los dibujos de Chandigarh llenaban su estudio en el 35 de la calle Sèvres, tuve contacto con
su trabajo. No tuve trato directo con el gran maestro, pero estaba muy agradecido de haber podido
visitar su oficina.8
Sverre Fehn había tomado la iniciativa. Aunque trabajar para Prouvé era una gran oportunidad y un empeño personal, su prioridad era conocer al ‘Gran Maestro’, a quien recordaba de un encuentro anterior.
En 1947, Fehn había ido a visitar ese mismo estudio de la Rue de Sèvres, y desde entonces guardaba
una imagen en su memoria: una pizarra sobre la que Le Corbusier trazaba enormes dibujos de la Unité
d’Habitation9.
5. Fehn asistió al CIAM de Aix-en-Provence en julio de 1953, donde estableció contacto por primera vez con Jean Prouvé y los
miembros de la conocida como Tercera Generación del Movimiento Moderno.
6. Así lo recoge Mathilde Petri en una entrevista realizada a Fehn que se incluye en NORBERG-SCHULZ, Christian y G. POSTIGLIONE [1997]2007: Op. cit., p. 286
Sverre Fehn, página de uno de sus cuadernos, fechado en 1951. Se distingue la dirección del estudio de
Le Corbusier: ‘Rue Sèvres 35’.
Bolígrafo de tinta azul sobre papel, 17 x 21 cm.
Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
7. Fehn destaca que todas las tardes, a partir de las seis, cualquiera que llamase a la puerta del estudio de Le Corbuiser podía
entrar para ver su forma de trabajar. Él mismo lo hizo con asiduidad y esas visitas fueron parte integrante de su formación. Ver
Una autobiografía arquitectónica en Ibid., pp. 278-281
8. Esta cita de Sverre Fehn ha sido extraída de la entrevista publicada en VV.AA. (1998): ‘Sverre Fehn. Above and below the
horizon’. a+u, num.340, p. 15
9. Como reconoce el arquitecto noruego en la misma entrevista.
40
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
Sverre Fehn en París, dibujando la Villa La Roche, en
una fotografía sin datar.
Archivo de Sverre Fehn
41
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
2.1.2 Le Corbusier y el dibujo
No es extraño que ese día de 1947 Charles-Edouard Jeanneret estuviese dibujando.
Dibujar era para él una actividad vital y lo hacía de manera compulsiva. Desde su niñez había mostrado esta predisposición, de manera que en el año1900 -a la edad de 13 años- ingresó en la Escuela de
Artes de La Chaux-de-Fonds, la villa alpina donde había nacido. Cuatro años más tarde ingresó en el
Curso Superior de Decoración, impartido por Charles L’Eplattenier, que se convertiría en un hombre fundamental para el devenir de su vida. El profesor -influido por la estética de la Sezession vienesa- animaba a sus alumnos a copiar las formas de la naturaleza y a transformarlas en motivos geométricos. Estos
apuntes constituyeron la base de la destreza que, poco a poco, fue adquiriendo el joven Jeanneret en
el dibujo. L’Eplattenier le transmitió también el interés hacia el trabajo de John Ruskin, que postulaba el
valor seminal del dibujo como herramienta en el desarrollo de una visión crítica10.
Estos años de formación culminaron con el primer viaje de Jeanneret a Italia en 1907, acompañado
del escultor Léon Perrin. Allí permaneció dos meses y medio, para pasar más tarde otros cuatro meses
en la Viena que L’Eplattenier exaltaba. Algunos de los numerosos dibujos realizados por Le Corbusier
-que en ese momento aún no había adoptado este pseudónimo- en las ciudades italianas durante esta
primera estancia muestran una incipiente liberación del modo de dibujar aprendido en La Chaux-deFonds. Así, en su visita a Siena, dibujó el baptisterio tres veces en la misma cuartilla -presumiblemente
todos ellos el mismo día- pero de tres modos diferentes: el mayor es una acuarela, una visión frontal del
edificio en la que el dibujante muestra un notable dominio del encaje y la aguada. Es una representación académica, con una intención estética evidente. A la derecha de esta vista principal se distingue la
misma fachada reducida a sus líneas principales, menos generosa en los detalles, pero donde aún se
distingue un rastro de la sombra arrojada por los cuerpos más prominentes.
El tercer dibujo es mucho más sintético; sólo aparecen las líneas que rigen la composición de la fachada. Luis Moreno Mansilla, al referirse a este grupo de esbozos en Apuntes de Viaje al Interior del Tiempo, resume: ‘El primer apunte es lo que ven los ojos, el último lo que ve la mente... Le Corbusier ya no
dibuja para aprender, ha empezado a dibujar para pensar.’11
También en Siena, Jeanneret realizó una elaborada acuarela del interior de la catedral. Se trata de un
dibujo cuidadoso, tanto como el más detallado de los apuntes del baptisterio. Le Corbusier copió meticulosamente el cielo estrellado de la cúpula; quizá aquí, estaba empezando a dibujar para memorizar
Interior de la Catedral de Siena, dibujado por Le Corbusier el 5 de octubre de 1907.
Lápiz y témpera sobre papel, 20,6 x 21 cm.
Fondation Le Corbusier
10. BRAVO FARRÉ, Lluis (1988): Op. cit., p. 22
11. MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit., p. 45
42
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
El baptisterio de la Catedral de Siena dibujado por Le
Corbusier en su viaje de 1907.
Lápiz, pincel y acuarela sobre papel, 20,6 x 21 cm.
Fondation Le Corbusier
43
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
-no sólo para aprender y para pensar- y por ello recordó, ya en su vejez, esas estrellas de Siena cuando
decidió perforar el hormigón de Saint-Pierre de Firminy para permitir que la luz proyectase una constelación.
En 1911, Le Corbusier inició el viaje que más influencia tuvo en el desarrollo de su obra. Partiendo de
Praga, el arquitecto visitó Austria, Hungría, los Balcanes, Grecia, Turquía y la Italia meridional en compañía de su amigo Auguste Klipstein. Fue su célebre Viaje de Oriente, durante el cual realizó una ingente
cantidad de bocetos y textos, recogidos en seis cuadernos. A sus 24 años, estaba comenzando a sentar las bases de una obra que tardaría décadas en materializarse, y esto se trasluce en sus dibujos. En
algunos de ellos, Jeanneret muestra una progresiva desinhibición: la línea comienza a ser más visceral,
el color deja de responder necesariamente a aquél del modelo representado. El dibujo se transforma
así, paulatinamente, en su principal herramienta de introspección y -al mismo tiempo- de transmisión de
ideas e intuiciones.
Pero no hay un abandono definitivo de lo aprendido en la Escuela de Artes. Al contrario, Jeanneret siguió realizando hasta su madurez algunos dibujos fieles al modelo; convivieron así diferentes registros,
diferentes modos de hacer que aumentaron los recursos expresivos del arquitecto. En Le Corbusier,
más que una evolución lineal parece reconocerse una superposición de capas, lo que le permitió recurrir al dibujo con fines muy diversos: ‘Dibujos para construir, dibujos para recordar y almacenar impresiones, dibujos para enseñar arquitecturas, dibujos para pintar, para convencer...’12.
El interés del arquitecto hacia el dibujo se manifiesta en sus bocetos lúdicos; imágenes relajadas que
están encaminadas a captar impresiones fugaces, experiencias personales, pero que revelan un dibujante ágil capaz de congelar un instante en unas líneas o unas manchas de color. Y tal vez haya sido en
estos esbozos donde Jeanneret descubrió otra de las posibilidades del dibujo: la exploración plástica,
la experimentación con formas y colores que -en ocasiones- reaparecieron más tarde en su obra arquitectónica y pictórica13.
A menudo, también en sus conferencias utilizaba grandes hojas de papel sostenidas por caballetes,
sobre las que garabateaba esas imágenes que viajaban frenéticas desde su cabeza hasta sus manos.
Esa gran pizarra que recuerda Fehn era el lugar sobre el que Le Corbusier y sus colaboradores transformaban las intenciones en arquitectura.
Le Corbusier, apuntes de una noche en el Music Hall,
acompañado de Amédée Ozenfant, en 1926.
Acuarela sobre papel.
Fondation Le Corbusier
12. BRAVO FARRÉ, Lluis (1988): Op. cit., pp. 1-2
13. Lluis Bravo Farré alude al dibujo como medio de exploración en la actividad de Le Corbusier, refiriéndose a él como ‘ejercicio de investigación de fenómenos plásticos’. Ver Ibid., p. 23
44
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
1 2
3 4
Fig.1 Le Corbusier, dibujo de la Acrópolis realizado en
1911.
Grafito sobre papel. Cuaderno del viaje a Oriente nº3.
Fondation Le Corbusier
Fig.2 Le Corbusier, dibujo del Partenón realizado en
1911.
Grafito sobre papel. Cuaderno del viaje a Oriente nº3.
Fondation Le Corbusier
Fig.3 Le Corbusier, vista del monte Aventino, 1911.
Grafito sobre papel. Cuaderno del viaje a Oriente nº4.
Fondation Le Corbusier
Fig.4 Le Corbusier. Retrato de Georges Edouard Jeanneret (padre del arquitecto) en su lecho de muerte,
1926.
Fondation Le Corbusier
45
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
El paso del tiempo consolidó ciertos rasgos del dibujo de Le Corbusier. El primero de ellos es el uso
libre del color como medio de expresión. Así, André Wogenscky -que durante casi veinte años fue uno
de sus más estrechos colaboradores- lo recuerda entrando en la oficina de la Rue de Sèvres con un
fajo de bocetos hechos en papel vegetal, apenas unos trazos a carboncillo animados con ayuda de
unos lápices de colores14. El propio Jeanneret lo explicaba en 1965:
Cuando recibo un encargo, tengo el hábito de colocarlo en mi banco de recuerdos, es decir, no permito que ningún boceto se haga durante meses… Luego llega el día en que una iniciativa espontánea
del yo interior lo dispara todo: cogemos un lápiz, un carboncillo, unos lápices de colores –el color es la
clave en este proceso- y damos a luz en un papel.15
‘El color es la clave en este proceso’, afirmaba Le Corbusier. Quizá por eso, las fotografías en las que
el arquitecto aparece en compañía del ingeniero Vladimir Bodiansky muestran a Jeanneret aferrado a
un puñado de lápices de colores. Los agarra con vehemencia, como se agarra algo preciado. Y esta
preocupación por el color reapareció en algunas de sus obras, como la Unité d’habitation, donde el
patrón cromático ocupó al arquitecto durante largo tiempo: ‘Trabajó la policromía con un cuidado meticuloso. Luego... explicó donde radicaba la dificultad: era necesario evitar que los colores se enlazasen
visualmente y creasen líneas y patrones en las fachadas. Si se colocaban aleatoriamente, ese sería el
resultado’16. El dibujo podía ser, por tanto, un campo de pruebas previo a la materialización de la obra.
El otro rasgo esencial en el dibujo de Le Corbusier es ese trazo vigoroso y fragmentado que -con el
transcurrir de los años- aparece con más nitidez en sus bocetos. El propio Wogenscky lo definió como
‘Ese rasgo hecho de mil pequeños trazos sucesivos que parecían buscarse unos a otros pero que al
final formaban una línea precisa y exacta, ese contorno único que perfilaba la forma y la definía en el
espacio’17.
Esta manera de dibujar que se consolida poco a poco en Le Corbusier parece remitir a los bocetos de
ciertos pintores que el arquitecto había admirado. La definición que Wogenscky hace del trazo de Jeanneret recuerda a la que José García Navas -arquitecto, pintor y docente en la Escola Tècnica Superior
d’Arquitectura de Barcelona- ofrece de los dibujos realizados por Cézanne como estudio previo a sus
cuadros: ‘Un movimiento reiterado que quiebra constantemente la línea y la conduce recorriendo luga-
Le Corbusier, con unos lápices de colores en su
mano, en compañía de Vladimir Bodiansky. La imagen
fue tomada durante el desarrollo del proyecto para la
sede de la ONU en Nueva York, 1947.
United Nations Permanent Headquarters
14. WOGENSCKY, André [1987]2006: Le Corbusier’s hands. MIT Press, Cambridge, MA, p. 32
15. Ibid., p. 32
16. Ibid., p. 74
17. Ibid., p. 6
46
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
Le Corbusier, acuarelas realizadas para la exposición
‘El lenguaje de las piedras’, presentada en el Salón de
Otoño de la ciudad de París en 1913.
Fondation Le Corbusier
47
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
res que el automatismo del movimiento permite advertir’18.
La coincidencia no parece casual. Le Corbusier practicó la pintura a lo largo de su vida y se acercó al
cubismo -movimiento que reconocía su deuda con Cézanne- durante sus primeros años en París, de
modo que el dibujo pudo haber sido el puente para un trasvase interdisciplinar: en él recogía influencias
de otras artes y ensayaba soluciones para su obra, sin olvidar que también podía ser un método para
relajarse dejando surgir unos garabatos sobre el papel.
El eco de estos dibujos llegó hasta Noruega, donde Sverre Fehn, recordando tal vez ese día en que Le
Corbusier dibujaba con grandes trazos la Unité d’habitation, se hizo fotografiar frente a un enorme papel
sobre el que esbozaba una de sus obras19.
2.1.3 Le Corbusier y la pintura. La influencia del cubismo
Le Corbusier no sólo realizó dibujos, sino que desde sus primeros años en París buscó consolidarse
también como pintor. En 1924 -siete años después de su establecimiento definitivo en esa ciudad- escribía:
En el cubismo hay algo orgánico, que procede del interior hacia el exterior... El cubismo fue el primero
en querer hacer del cuadro un objeto y no esa especie de panorama que era el cuadro antiguo, ventana abierta sobre un escenario.20
Este fragmento del texto publicado en el número 25 de L’Esprit Nouveau refleja la trascendencia que Le
Corbusier concedía al cubismo en la historia del arte. Próximo a las ideas del pintor Amédée Ozenfant
-compañero de Jeanneret en la mencionada revista y en su primera exposición de pintura en la galería
Thomas de París en 1918- los escritos de esa época muestran el interés de Le Corbusier por este movimiento, base de sus propias obras pictóricas que él mismo denominaba ‘puristas’:
La variación del punto de vista puede también perturbar la visión de la ley. La visión invariable es aquí
evidentemente la visión de perfil: ésta cumple las mejores condiciones plásticas.
Fijada esta primera elección se tenderá a lo general…
Le Corbusier, ‘Pato’, 1955. Dibujo incluido en Le Poème de l’angle droit.
Fondation Le Corbusier
18. GARCÍA NAVAS, José (1988): Op. cit., p. 30
19. La imagen referida se encuentra en la página 295 de esta tesis doctoral.
20. MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit., p. 159
48
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
Le Corbusier, ‘Femme à la Fenêtre de Georges’, 1943.
Óleo sobre tabla, 33,5 x 24 cm.
Galería Zlotowski, París
49
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
El arte purista debe percibir, retener y expresar la invariante.
La idea de forma precede a la de color…21
En este texto, Le Corbusier señala dos características esenciales en su pintura. Por un lado la ‘visión
de perfil’ en la que hace hincapié, elección que enfatiza el contorno definido por una figura contra un
fondo. El perfil es la visión más natural para un dibujo basado en la línea, en el reconocimiento de ese
contorno. Por otro lado, Jeanneret subraya que ‘la idea de forma precede a la de color’. El color está,
por tanto, subordinado a la línea: aparece más tarde que ésta.
Estas dos reflexiones son elocuentes, ya que la preeminencia de la línea acerca la pintura al dibujo: de
nuevo parece existir un vínculo entre las distintas artes que Le Corbusier explora. Pero, en su caso, existe una fisura entre sus dibujos y su actividad pictórica: los primeros pueden surgir de su mano de forma
casi espontánea, pero la pintura será siempre mediada, sometida a voluntades conscientes. En su libro
El Modulor, Le Corbusier explica los trazados reguladores que -desde 191922- ordenaban la composición de sus cuadros:
Grupos geométricos, cada uno de los cuales llevaba en sí mismo la naturaleza de equilibrio específico,
del que resultan los caracteres. En principio, el trazado regulador no está preconcebido, sino elegido
de acuerdo con el llamamiento de la composición debidamente formulada, bella y bien nacida. En el
plano del equilibrio geométrico, el trazado pone orden y claridad, cumpliendo o reclamando una verdadera purificación. El trazado regulador no aporta ideas poéticas o líricas, ni inspira de ninguna manera
el tema; no es creador, sino equilibrador: problema de pura plasticidad.23
Pero la calidad de la obra pictórica de Le Corbusier estaba lejos de la de Picasso, Braque o Gris. Era,
según el crítico Henry Kahnweiler, un ‘cubista de segunda fila’24, algo que le producía un considerable
descontento25. Jeanneret admiró durante toda su vida a los maestros cubistas, especialmente a Pablo
Ruiz Picasso. Cuando el pintor se desplazó a Marsella a visitar las obras de la Unité d’Habitation, Le
Corbusier lo acompañó. André Wogenscky recuerda ese día, en el que el arquitecto se esforzó por destacar su inferioridad frente a uno de los padres del cubismo.
21. MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit., p. 201
22. JEANNERET, Charles-Edouard [1953]1980: El Modulor. Ed. Poseidón, Barcelona, p. 198
23. Ibid., pp. 32-33
Le Corbusier, fotografiado en 1918 frente a la galería
de arte Thomas de París, donde se celebró su primera
exposición de pintura junto a Ozenfant.
Fondation Le Corbusier
24. El propio Le Corbusier reconoce que así lo califica Kahnweiler: Ibid., p. 204
25. Le Corbusier reconocía en 1965, durante una entrevista concedida a Art d’Aujourd’hui: ‘No se me conoce más que como
arquitecto, no se me quiere reconocer como pintor y, sin embargo, es a través de la pintura como he llegado a la arquitectura’.
Ver MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit., p. 201
50
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
Le Corbusier fotografiado por Nina Leen en su apartamento y estudio de pintura, en el número 24 de la
calle Nungesser et Coli de París, 1946.
Time and Life Pictures
51
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
Picasso era uno de los pocos contemporáneos de Le Corbusier que éste realmente apreciaba. Creo
recordar que un día me dijo que Picasso era mejor pintor que él.
Durante todo el día [de la visita a la Unité d’habitation] se superaron uno a otro en muestras de modestia. Ambos querían mostrar su inferioridad frente al otro.26
Sverre Fehn, joven y fascinado por Le Corbusier, había explorado la pintura antes de llegar a la arquitectura, y -como en el caso del francés- el dibujo fue el puente entre estas dos inquietudes:
A algunos niños les encanta dibujar y a otros no, y yo estaba entre aquellos a los que les encantaba
hacerlo. Siempre me ha interesado la pintura, y me gusta expresarme dibujando. En la escuela primaria
pinté mucho, y también fui a clases de pintura. El paso a la arquitectura vino por sí solo.27
26. WOGENSCKY, André [1987]2006: Op. cit., p. 24
27. Sverre Fehn en NORBERG-SCHULZ, Christian y G. POSTIGLIONE [1997]2007: Op. cit., p. 278
52
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
Le Corbusier y Pablo Picasso visitando las obras de la
Unité d’Habitation de Marsella, en el año 1949.
Fondation Le Corbusier
53
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
2.2 Las obsesiones dibujadas
Le Corbusier se veía a sí mismo como algo más que un arquitecto, y sus bocetos fueron el medio escogido para ilustrar un pensamiento que trascendía su obra.
La arquitectura es un instrumento de mediación entre el ser humano y el universo. Permite transformar
la naturaleza, encontrar la escala precisa, suscitar emociones en quien la habita. Es, en sus manifestaciones concretas -construidas- consecuencia de un momento. Un momento que, para Le Corbusier, era
el del cambio, el del progreso, el de un ‘Espíritu Nuevo’ que debía encontrar -o, tal vez, volver a encontrar- el equilibrio entre el hombre y el universo.
Sus ideas forman un corpus teórico en el que la aspiración de definir una nueva arquitectura -liberada
de los academicismos del XIX, pero relacionada íntimamente con las obras de la Antigüedad- nace
siempre de una interpretación ambivalente: por un lado, el antropocentrismo que ordena todo acto humano y, por otro, la constatación de que existen leyes universales inmutables que han de ser asumidas.
La matemática es la herramienta que ordena esta relación entre el ser humano y el universo, y la arquitectura ha de confrontarse con ella.
La matemática es el magistral edificio imaginado por el hombre para comprender el universo... está
rodeado de altos muros... en ellos se abre a veces una puerta; se empuja, se entra y se está ya en otro
sitio donde se encuentran los dioses y las claves de los grandes sistemas...
El hombre sólo puede pensar y obrar como hombre (medidas que sirvan a su cuerpo) e integrarse en
el Universo (uno o varios ritmos que hacen la respiración del mundo).28
Estas reflexiones conforman la urdimbre del pensamiento de Le Corbusier, y de ellas emergen sus
obsesiones: el ciclo circadiano -la inexorable alternancia entre el día y la noche-, el ser humano –que
plasmará en el Modulor- y el Axis Mundi, al que dedicará el Poema del ángulo recto.
Sus bocetos ilustraron un pensamiento que trascendió la contingencia de la Era de la Máquina para
convertirse en una reflexión profunda sobre el habitar del hombre en la Tierra. Gracias a ellos, sus ideas
fueron transmitidas a las generaciones sucesivas.
28. JEANNERET, Charles-Edouard [1953] 1980: El Modulor, pp. 69 y 71
54
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
Le Corbusier, ‘El ciclo solar’. Ilustración incluida en Le
poème del’angle droit, publicado por primera vez en
1955,
Litografía, 32 x 42 cm.
PAD
55
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
2.2.1 Sol y luna. El ritmo circadiano
El ciclo solar es una constante en el pensamiento de Jeanneret. La oposición entre el sol y la luna es
esencial en su entendimiento del ritmo de la vida. Es un reloj y un calendario, y es también el medio
para situar al hombre en el universo. El francés escribía:
El ciclo solar: un sol se levanta, ¡un sol vuelve a levantarse! He aquí las dos líneas de medida que cadencian las actividades de los humanos. Dentro del intervalo de esta medida, un ritmo de tres tiempos:
trabajo, esparcimiento, reposo…
Sobre esta extensión rectilínea, medida de este modo por medio de la energía solar, se inscribe la
melodía de la vida.29
El arquitecto concluye su reflexión con una sentencia aún más categórica:
Únicamente el ciclo de las veinticuatro horas y la radiación solar pueden enseñarnos cómo debemos
construir. Detrás de ellos se revela todo el cosmos, avanzando hacia el hombre y aprestándose a estrecharlo sobre su pecho, como al hijo pródigo a quien quisiera restablecer sus derechos.30
Le Corbusier utilizó sus dibujos para divulgar las ideas que estructuraban su pensamiento. Esbozaba
con frecuencia el sol y la luna, y parecía sentir el curso del día y la noche31. Uno de sus dibujos más
reproducidos es el que representa, mediante una línea horizontal y dos semicircunferencias, el recorrido
del sol sobre y bajo el horizonte. En esa imagen, el arquitecto condensa su idea de la naturaleza como
ordenadora de la vida del hombre.
Cuando, en su madurez, el padre Couturier le propuso la construcción de una capilla en el sur de Los
Vosgos, el arquitecto dudó. Tras una conversación, Jeanneret aceptó el encargo, entusiasmado por la
convergencia entre arte y espíritu demandada por el dominico. Así nació la capilla de Nôtre-Dame du
Haut32. En sus vidrieras, Le Corbusier quiso demostrar que era más que un arquitecto: era un pintor, un
dibujante, un pensador, un artista total. En ellas, esbozó sus obsesiones.
29. JEANNERET, Charles-Edouard [1979]1980: La casa del hombre. Editorial Poseidón S.L, Barcelona, p. 48
Le Corbusier ante un dibujo de la Unité d’Habitatión
en el que destaca la presencia de un gran sol.
Fondation Le Corbusier
30. Ibid., p. 52
31. WOGENSCKY, André [1987]2006: Op. cit., p. 30 hace hincapié en esta obsesión de Le Corbusier.
32. Ibid., pp. 18-19 recoge la conversación entre Le Corbusier y padre Couturier.
56
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
Le Corbusier. Ilustración del ciclo circadiano incluida
en su libro La casa del hombre, publicado en 1942.
LCDH
57
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
Allí aparecen el mar y un pájaro negro -¿un cuervo?- y allí están también el sol y la luna33.
Pero el ciclo circadiano fascina a Le Corbusier no sólo por su continuidad e invariabilidad, sino también
por dos puntos que concentran la intensidad de este ritmo alterno: el momento en el que el sol desaparece para dejar su lugar a la luna –el ocaso- y el instante en el que éste recupera su sitio –el amanecer-.
Puntual máquina que gira
desde lo inmemorial
hace nacer a cada instante de las
veinticuatro horas la gradación
el matiz imperceptible
dotándolas casi
de una medida. Pero la rompe
dos veces brutalmente por la
mañana y por la tarde. El continuo
le pertenece pero
nos impone la alternancia –
la noche, el día– los dos tiempos
que regulan nuestro destino:
Un sol sale
un sol se pone
un sol vuelve a salir.34
Esa ‘máquina giratoria’ impone su ritmo cadencioso, pero es en sus rupturas donde reconocemos el
paso del tiempo. Le Corbusier parece haber trasladado este interés por el inmutable ciclo de la naturaleza, por el sol y la luna como reguladores del tiempo de los seres humanos, a las generaciones posteriores. Incluso a aquellas que se mostraron críticas con su herencia. Así, Aldo Van Eyck -miembro del
TEAM X- escribió:
Hay otras dos imágenes que me gustaría dejar al lector por la inspiración que le pueden ofrecer. Una
de ellas es tan enigmática y ocurre tan raramente que sigue emocionando a multitudes, y causando
estremecimiento a algunos. Repentina noche de día, sol y luna casados: el eclipse. La otra es dulce e
33. MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit., pp. 54 y 57 reproduce imágenes de las vidrieras en las que se representa el sol
y la luna. También subraya el dibujo del mar, reforzado con la inscripción ‘la mer’, que el autor interpreta como referencia a una
obra anterior no construida, la Basílica de Sainte Baume.
34. JEANNERET, Charles-Edouard (2006): Le poème de l’angle droit. Área de Edición y Producciones Audiovisuales del CBA,
Madrid, p. 132
58
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
Fotografías de las vidrieras de la capilla de NôtreDame du Haut, construida entre 1959 y 1955. En ellas,
Le Corbusier representó tanto el sol como la luna.
59
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
igualmente enigmática, pero ocurre tan a menudo, ese maravilloso momento, a veces largo y a veces
corto, cuando ambos, día y noche, están simultáneamente presentes y son experimentados como
fenómenos gemelos en medio del terreno temporal: el crepúsculo. Eclipse y crepúsculo son umbrales
de la visión interior35.
Este mismo interés por los astros aparece en la obra de Jørn Utzon, coetáneo de Van Eyck. Al inicio de
la década de 1970, el danés recortó una luna en el umbral de la casa que construyó para sí mismo en
Mallorca, y la subrayó con unos azulejos cuyo dibujo sugería el paso del tiempo a través del movimiento
de la sombra. Tanto Utzon como Le Corbusier parecen recordarnos –cada uno a su manera- que los
objetos sólo son visibles en la medida en que el sol los ilumina36, y que la sombra es el reloj que advierte al hombre del paso del tiempo.
Sverre Fehn, que en su juventud compartió con Utzon militancia en el PAGON, prestó -como el danésatención a los cuerpos celestes, y a su relación con los ritmos de la vida del hombre. En 1983, la editorial Rizzoli publicó una monografía sobre la obra que hasta ese momento había construido el arquitecto
noruego. Los textos fueron elaborados por Per Olaf Fjeld, a partir de conversaciones que, durante los
años precedentes, había mantenido con Fehn. Al referirse a la Villa Norrköping, construida entre 1963 y
1964, Fjeld explica:
La casa en Norrkoping se basa en el ritmo continuo del día y la noche… las esquinas reflejan la actividad diaria. La vista de un niño en el alféizar nos recuerda el desvanecimiento del día mientras que las
plantas en macetas esperan la luz de la mañana. Por tanto, la esquina es el lugar donde el día comienza y termina.37
Como en el caso de Le Corbusier, Fehn trasladó esta obsesión a sus dibujos. En un boceto para el
proyecto del museo para el Vasa –buque insignia de la marina sueca, hundido en Estocolmo al inicio
del siglo XVII y recuperado en 1961- dibujó una sección de la propuesta, junto con un sol, una luna y la
línea que dividía la luz de la oscuridad. Sobre él escribió: ‘La vida se duerme. La vida tras la muerte. El
encuentro con la oscuridad’. El proyecto es, en síntesis, un museo enterrado que restituye el pecio a su
posición bajo el nivel del mar. El sol, la luz, es el arriba, mientras que la luna, la oscuridad, es el abajo.
Se trata, como en el dibujo que Le Corbusier repetía mecánicamente del ciclo solar, de dirimir qué suce-
Umbral de Can Lis, vivienda construida en Porto
Petro, Mallorca, por Jørn Utzon en 1971. Bajo ella, los
azulejos muestran el paso del tiempo a través de la
evolución de las sombras.
JUDC
35. MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit., p. 163 destaca esta cita de Van Eyck.
36. WOGENSCKY, André [1987]2006: Op. cit., p. 68 escribe, recordando un día de trabajo en la Rue de Sèvres: ‘Le Corbusier
mostró a sus asistentes que una forma sólo era visible gracias a su cara iluminada, su propia sombra y la sombra que arrojaba’.
37. FJELD, Per Olaf (1983): Sverre Fehn. The thought of construction. Rizzoli International Publications Inc, Nueva York, p. 64
60
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
Sverre Fehn, ‘La vida se duerme. La vida tras la muerte. El encuentro con la oscuridad’, boceto del museo
para el Vasa, c.1990.
Tinta y lápices de colores sobre papel, 14,5 x 21cm.
Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
61
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
de sobre y qué sucede bajo la línea del horizonte.
Otros croquis confirman esa fascinación por la luz compartida con Le Corbusier: una y otra vez, el noruego dibujó figuras que, bajo el sol, revelaban su volumen mediante el contraste entre sus caras.
Pero el arquitecto se nutrió además de referencias ajenas a su disciplina; si bien esos dibujos parecen
recoger de forma evidente la visión corbusieriana de la arquitectura como juego de volúmenes bajo la
luz, tampoco están muy alejados de ciertas obsesiones de Jorge Luis Borges, cuya obra leyó con asiduidad a lo largo de su vida. Basta recordar la frase del argentino en su relato El Sur: ‘En la luz amarilla
del nuevo día, todas las cosas regresaban a él’38.
2.2.2 El animal geométrico. Antropocentrismo
La figura humana es, para Le Corbusier, lo más elevado que se puede representar39. No se trata de una
cuestión de técnica pictórica, sino de algo más trascendente: es consecuencia de un pensamiento basado en el antropocentrismo. El hombre es la medida de todas las cosas, es un ‘animal geométrico’40.
La figura [humana] domina como una reina y relega la naturaleza-muerta al papel de decoración. La
carne del rostro es de un mate más bello que el de la madera, la luz de la frente es más bella que la de
las hojas de papel, el resplandor de los ojos es más bello que el del cuchillo…41
Le Corbusier buscó durante décadas la relación entre las dimensiones del hombre y las del universo, y
fruto de esta búsqueda nació El Modulor. Desde su juventud había medido arquitecturas e identificado
principios geométricos -conocidos desde la Antigüedad- que ayudaban a establecer el vínculo entre
esas dos escalas. Subyacía también en esta investigación el interés por unificar el Sistema Imperial de
medidas anglosajón y el métrico decimal. Del primero admiraba su relación con las dimensiones humanas, del segundo su facilidad de manipulación. Poner de acuerdo ambos sistemas supondría agilizar
38. BORGES, Jorge Luis [1971]2009: Ficciones. Alianza Editorial S. A., Madrid, p. 208
39. MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit., p. 205
Sverre Fehn, boceto del ciclo circadiano, 1983.
Tinta negra sobre papel, 16,5 x 20,4 cm.
Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
40. ‘El hombre es un animal geométrico’, cita extraída de un escrito de Le Corbusier publicado en L’Esprit Nouveau en 1924.
Así lo recoge en Ibid., p. 183
41. Ibid., p. 205 incluye este extracto de Acerca del Purismo, escrito por Le Corbusier y Ozenfant en la primera mitad de la
década de 1920.
62
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
Sverre Fehn, boceto sobre la luz y el objeto, 1984.
Tinta negra y lápices de colores sobre papel,
16,5 x 20,4 cm.
Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
63
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
el intercambio de mercancías entre los diferentes países, algo vital en el período de reconstrucción que
siguió a la Segunda Guerra Mundial.
El arquitecto francés decidió, al inicio de la década de 1940, profundizar en este propósito. Tomó como
base una medida que había encontrado en ‘casas balcánicas, turcas, griegas, bávaras...pero también
[en] los pequeños departamentos del barrio de Saint Germain, e incluso [en] el pequeño Trianón’42. Se
trataba de los 2,20 metros o -como él mismo escribía- la altura de un hombre con el brazo levantado.
Esa medida fue la base de los ensayos iniciales del Modulor. Durante los primeros años, Le Corbusier y
sus colaboradores tomaron como modelo un hombre de 175 centímetros de estatura, pero más adelante esta medida fue sustituida por 183 centímetros, más adecuada a países anglosajones. Con el cambio se logró un acuerdo entre los dos sistemas métricos dominantes: la estatura básica del hombre del
Modulor era asimilable a seis pies, y también eran fácilmente traducibles al Sistema Imperial los demás
valores obtenidos.
Así, tras este ajuste quedaron fijados los parámetros fundamentales del sistema: todo se ordenaba a
partir de un cuadrado de 113 centímetros, su rectángulo áureo43 -que genera los 183 centímetros-, su
doble -del que se obtiene los 226 centímetros- y las sucesiones de Fibonacci derivadas de 113 y 226
respectivamente, que daban lugar a dos series: la roja (0... 27-43-70-113-283...) y la azul (0... 32-5486-140-226...). De este modo, el Modulor permitía obtener un conjunto de medidas muy útiles para el
dimensionado de la arquitectura y los productos industriales. Era, fundamentalmente, una herramienta,
un tratado de ergonomía:
Las cifras del Modulor son medidas, y, por consiguiente, hechos en sí que tienen corporeidad; son
efecto de una elección entre infinitos valores...
Pero lo que cuenta, en definitiva, es la recurrencia de los valores que permiten infinitas combinaciones...
Para componer bien hacen falta muy pocos elementos, pero cada uno de ellos debe tener una personalidad-fuertes personalidades. Bastan veintiséis letras para escribir las decenas de miles de palabras
de cincuenta idiomas. El Universo (según nuestros conocimientos actuales) se compone de noventa y
dos elementos simples. Toda la Aritmética está escrita con diez cifras y la música con siete notas...Todo
42. JEANNERET, Charles-Edouard [1953] 1980: El Modulor, p. 26
Le Corbusier, dibujando el Modulor durante una conferencia impartida en Venecia en septiembre de 1952
para los alumnos del curso de verano del CIAM.
Time and Life Pictures
43. Le Corbusier, influido por la obra escrita de M. Ghyka, confiaba en la sección áurea como instrumento para alcanzar la
armonía compositiva. Además de reconocerla en las arquitecturas clásicas que había admirado, era consciente de que se
encuentra también en ciertas creaciones de la naturaleza: la concha de un molusco, las patas de un caballo o las falanges
humanas.
64
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
1
2
Fig.1 Le Corbusier, tabla con las aplicaciones ergonómicas del Modulor. Esta ilustración está incluida en el
primer libro, El Modulor, publicado en 1948.
Fig.2 Le Corbusier, ilustración de El Modulor. En la esquina inferior izquierda se distingue un boceto de las
sucesiones de Fibonacci que dieron lugar a las series
Roja y Azul. La ilustración corresponde a Modulor II,
libro publicado por primera vez en 1953.
MD
65
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
es el fruto de órdenes cósmicos y humanos conjugados. El orden es la propia clave de la vida.44
Dado que todas esas medidas derivan de la estatura de un ser humano y de la aplicación de principios
geométricos universales, Le Corbusier ve satisfecha su voluntad de encontrar un sistema que, asistido
por la matemática, ponga en relación el hombre y el cosmos. Y a partir de ese momento, siempre construirá basándose en las gamas de dimensiones del Modulor.
Sverre Fehn, como el francés, quiso mirar más allá del sistema métrico decimal para buscar en las
dimensiones del hombre la sustancia de la arquitectura; Fjeld recuerda en The pattern of thought que
el noruego admiraba el valor mostrado por Le Corbusier al destruir intencionadamente el ‘servil sistema métrico estándar’45. Para Fehn, la arquitectura no podía ser concebida según un sistema abstracto
sino que, al contrario, debía responder a la escala del hombre: ‘Uno trabaja con una escala en relación
a otra escala. Uno no controla el espacio arquitectónico hasta que incluye la escala humana. Es una
dimensión a la que te tienes que someter…’46. Quizá por eso, dibujó en sus cuadernos una y otra vez el
cuerpo humano, señalando que en sus dimensiones se encuentra la base del pensamiento arquitectónico.
En una entrevista concedida en 1999, Fehn abundó en esta preocupación; al ser cuestionado sobre
qué le gustaría transmitir a los jóvenes arquitectos, respondió: ‘Que sean pacientes y nunca consideren
un trabajo demasiado pequeño…y que nunca pierdan la dimensión del cuerpo humano’.47
2.2.3 El ángulo recto. Axis Mundi
El universo de nuestros ojos reposa
sobre un llano bordeado de horizonte
El rostro vuelto al cielo
Consideremos el espacio inconcebible
hasta ahora incomprendido.
Sverre Fehn, boceto de la horizontal, la vertical y la
dimensión del hombre, 1992.
Tinta negra sobre papel, 16,7 x 20,8 cm.
Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
44. JEANNERET, Charles-Edouard [1953] 1980: El Modulor, pp. 56, 64 y 72
45. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, p. 68
46. Ibid., p. 68
47. VV. AA.: ‘Sverre Fehn. Above and below the horizon’. a+u, num.340, p. 19
66
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
Le Corbusier, ilustración incluida en Le poème
del’angle droit. En esta obra, publicada en 1955, el
arquitecto incluyó 20 grabados relativos a sus reflexiones acerca del ángulo recto.
Litografía, 32 x 42 cm.
PAD
67
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
Descansar extenderse dormir
– morir
La espalda en el suelo...
¡Pero me he puesto en pie!
Ya que tú estás erguido
hete ahí listo para actuar.
Erguido sobre el plano terrestre
de las cosas comprensibles
contraes con la naturaleza un
pacto de solidaridad: es el ángulo recto
De pie vertical ante la mar
hete ahí sobre tus piernas.48
La horizontal frente a la vertical. El horizonte frente a la gravedad. Esas dos líneas conceptualizan la relación entre hombre y universo. Todo en Le Corbusier es filtrado a través de la percepción humana, y la
geometría es el medio para introducir orden en la naturaleza. El arquitecto argumenta: ‘La naturaleza no
es bella sino porque imita fortuitamente y por azar los dispositivos geométricos que provocan al animal
geométrico que nosotros somos’49. El ángulo recto, el pensamiento cartesiano, es el principal ‘dispositivo geométrico’. La condición instrumental del ángulo recto fue exaltada por le Corbusier en los últimos
versos de su Poème del’angle droit:
Con un carbón
se ha trazado
el ángulo recto
el signo
Es la respuesta y la guía
el hecho
una respuesta
una elección
Es simple y desnudo
Le Corbusier, ilustración en la que se representa el
ángulo recto, 1955.
Litografía, 32 x 42 cm.
PAD
48. JEANNERET, Charles-Edouard (2006): Le poème del’angle droit, pp. 133-134. Acerca del Axis Mundi, es oportuno recordar
una reflexión de Kenneth Frampton, apoyada en el filósofo rumano Mircea Eliade: ‘Eliade ilustra el concepto de Axis Mundi con
el polo sagrado de la tribu de Kwakiuti de la Columbia Británica, para la cual el Axis Mundi es ‘el tronco del cedro, de treinta a
treinta y cinco pies de alto, en cuya mitad se proyecta el tejado. Este pilar desempeña un papel primordial en las ceremonias,
ya que confiere una estructura cósmica a la casa’’. Ver FRAMPTON, Kenneth (1999): Estudios sobre cultura tectónica. Ediciones Akal, Madrid, p. 249
49. MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit., p. 183
68
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
Le Corbusier, ilustración incluida en Le poème
del’angle droit, 1955.
Litografía, 32 x 42 cm.
PAD
69
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
Pero comprensible
Los sabios discutirán
de la relatividad de su rigor
Pero la consciencia
ha hecho de él un signo
Es respuesta y guía
el hecho
mi respuesta
mi elección.50
Pero hacia el final de su vida, Le Corbusier parece resignarse a la inmutabilidad de la naturaleza, más
fuerte que los esfuerzos humanos por introducir un orden que la codifique. Así, en su último texto escribe: ‘Hay que reencontrar al hombre. Hay que encontrar la línea recta uniendo el eje de las leyes fundamentales: biología, naturaleza, cosmos. Línea recta incurvable como el horizonte del mar’51. Podemos
descubrir las leyes geométricas del universo, pero éstas siempre prevalecerán más allá de la voluntad
del hombre.
Sverre Fehn entiende -quizá incluso con más convicción que Jeanneret- esta oposición entre la horizontal y la vertical como base del pensamiento humano. En ellas sitúa el origen de todas sus lecturas del
habitar humano: el horizonte como límite y desafío, y la línea vertical –el mástil, la torre- como irrupción
del ser humano y como signo de la gravedad. Per Olaf Fjeld escribe en 1983, interpretando las palabras
de Fehn:
La potente interacción entre la superficie plana del mar y la columna determinó la construcción del
barco. El mástil era el elemento constructivo que mantenía el significado de ‘lugar’ terrestre.52
La horizontal es, en esencia, la naturaleza. La vertical -el mástil- es la construcción del ser humano y,
por esta razón, es en ella donde el hombre reconoce el ‘lugar’. Fehn interpreta el ángulo recto como
plasmación de la lucha entre el hombre y la naturaleza. En esta oposición reside el significado más
profundo del habitar.
Sverre Fehn, boceto de la vertical y la horizontal, 1979.
Se lee ‘le moderne’, y el arquitecto escribe los nombres de Cristóbal Colón y Paul Claudel.
Tinta negra y lápiz azul sobre papel, 16,8 x 29,7 cm.
Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
50. JEANNERET, Charles-Edouard (2006): Le poème del’angle droit. p. 145
51. MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit., p. 65. El extracto pertenece a Mise au point, texto redactado por Le Corbusier en
julio de 1965, poco antes de su muerte.
52. FJELD, Per Olaf (1983): Sverre Fehn, The thought of construction, p. 27
70
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
Sverre Fehn, dibujo que representa la horizontal y la
vertical; abajo, una manzana cae como símbolo de
la gravedad: ‘La dimensión de un niño. La manzana
sigue cayendo de su rama’, 1992.
Tinta negra sobre papel, 16,7 x 20,8 cm.
Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
71
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
2.3 Le Corbusier y la distancia entre realidad y representación
Le Corbusier dibujó lugares y pensamientos. Dibujó arquitecturas, geometrías, seres humanos y animales. Sin embargo, toda su producción gráfica nace de una constatación temprana: no todo puede ser
representado, no todo puede ser narrado. La realidad se resiste a ser aprehendida por la palabra o el
trazo. De este modo, en uno de los diarios escritos en su viaje a Oriente, el joven Jeanneret escribía:
Pompeya, 8 de Octubre de 1911
He terminado. ¿Por qué me he metido en este trabajo infructuoso? Quería ‘comprometerme’ para obligarme a ir hasta el final. Pensé que habría sido hermoso tener recuerdos de un viaje como éste. Pero
son notas muertas. Las bellezas vistas desaparecerán siempre en mi pluma como asesinatos repetidos.53
Le Corbusier reconoce así el límite de las representaciones de lo vivido: ‘las bellezas vistas desaparecerán siempre en mi pluma como asesinatos repetidos’. Ni el dibujo ni la escritura son la realidad –tangible, audible, inefable- y tal vez por eso Jeanneret reconoció la arquitectura como la única creación
humana capaz de concentrar todos esos matices y exprimir las cualidades organolépticas de la materia. La necesidad de experimentar esa realidad -pisarla, tocarla, olerla- impone la frontera de lo que podemos representar: aquello que dibujamos, aquello que describimos, no es –y, más importante, no ha
de ser- la realidad. No es ésta una idea nueva ni exclusiva de Le Corbusier. Quien se haya enfrentado a
la realidad para captarla y transmitirla habrá reconocido el mismo límite que el arquitecto francés. Jorge
Luis Borges lo sugirió en su relato La Rosa Amarilla, protagonizado por el imaginario escritor Giambattista Marino:
Entonces ocurrió la revelación. Marino vio la rosa, como Adán pudo verla en el paraíso, y sintió que ella
estaba en su eternidad y no en sus palabras y que podemos mencionar o aludir pero no expresar…54
Es precisamente esa imposibilidad de ‘expresar’ lo que hacía que la pluma de Le Corbusier cometiese
‘asesinatos repetidos’. Sus palabras y sus dibujos aludían a realidades percibidas, pero -como en el
relato de Borges- no eran esas realidades. Y esta reflexión se encuentra en la base del cubismo que
años más tarde interesó a Jeanneret: ‘el cubismo fue el primero en querer hacer del cuadro un objeto y
Le Corbusier trabajando en su Cabanon de
Roquebrune-Cap-Martin, fotografiado por Willy
Boesiger, c.1955.
Fondation Le Corbusier
53. MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit., p. 47
54. BORGES, Jorge Luis [1972]2009: El hacedor, p. 38
72
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
Le Corbusier, fotografiado por Pierre Jeanneret en
Chandigarh durante su primera visita a la India, en
1951. En su mano sostiene el plan director de la futura
capital y una reproducción del Modulor.
Fondation Le Corbusier
73
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
no esa especie de panorama que era el cuadro antiguo, ventana abierta sobre un escenario’.55
Tal vez influido por Le Corbusier, también Sverre Fehn parece haber reconocido esa imposibilidad de
aprehender la realidad. Sus textos son pocos, sus dibujos –aún siendo numerosos- repiten de manera
obstinada un puñado de ideas. Lo demás no se cuenta ni se dibuja, es necesario experimentarlo. La
batalla contra lo real está perdida de antemano.
Le Corbusier, sosteniendo entre sus manos el cuaderno y el lápiz mientras observa el lugar donde debía ser
construido el Centrosoyuz. La fotografía fue tomada
en Moscú, en 1930.
Fondation Le Corbusier
55. Ver nota 20.
74
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
Sverre Fehn, ‘El ojo de la bala’, 1978.
Tinta negra y lápices de colores sobre papel,
17 x 20,5 cm.
Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
75
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
2.4 Reflexiones de Fehn sobre Le Corbusier
Los textos de Fehn son a menudo escuetos y ambiguos. Difíciles de comprender sin una advertencia
previa. En ocasiones, el noruego fantaseaba con diálogos entre los grandes maestros de la arquitectura
o –para ser más precisos- entre sus fantasmas; sus cuadernos conservan una imaginaria conversación
entre Le Corbusier y el gran arquitecto del Renacimiento, Andrea Palladio:
Le Corbusier: ¿Cómo le van las cosas a la Villa Rotonda?
Palladio: Creo que todavía pertenece a la misma familia. Creo que aún viven allí.
Le Corbusier: Ah, mi Villa Saboya ya es un monumento histórico.
Palladio: Estás desafiando al infinito.
Le Corbusier: Creí que estaba desafiando a la naturaleza.
Palladio: Sí, por supuesto.
[Una larga pausa]
Palladio: ¿Qué piensas de la eternidad?
Le Corbusier: Es aburrida.
Palladio: Sí, nosotros dos pertenecemos a la tierra.
Le Corbusier: El viento nos ha traído a los dos el mismo reconocimiento.
Palladio: Has desafiado al infinito.
Le Corbusier: Pensé que desafiaba a la naturaleza.
Palladio: Sí, eso es…56
Para Fehn parece tratarse de un divertimento, pero también de un ejercicio crítico hacia la arquitectura
de su época. ¿Qué relación se establece con la naturaleza y con quien la habita? ¿Cuánto reconocimiento es necesario –o justo- para un constructor de casas? Al fin y al cabo, eso es un arquitecto.
Sverre Fehn profundizaba en estas cuestiones:
En la Villa Rotonda, Palladio transforma la Tierra en un laberinto. En la Villa Rotonda, he dado una
vuelta al mundo y he vuelto al mismo punto donde había empezado. Trescientos años más tarde, Le
Corbusier construye la Villa Saboya y se dice a sí mismo: ‘No voy a tocar la tierra... ya no es suficiente
para mí. Voy a conquistar el cielo’… El cielo ya no era un misterio para Le Corbusier; era más bien una
consideración estética.57
Sverre Fehn, esquema de la Villa Rotonda frente a la
Villa Saboya, y extracto de la conversación imaginaria
entre Palladio y Le Corbusier, 1979.
Tinta azul sobre papel, 16,8 x 29,7 cm.
Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
56. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, p. 80
57. Ibid., p. 139
76
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
Sverre Fehn, boceto en el que se puede leer ‘Michelangelo. Le Corbusier’, 1992. Sobre sus cabezas
dibuja, respectivamente, un capitel y una línea recta.
Tinta negra sobre papel, 20,5 x 29,1 cm.
Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
77
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
En un mundo donde el cielo ya no es un misterio, la relación entre la arquitectura y el universo queda reducida a una mera cuestión contemplativa. La naturaleza ya no determina los ciclos de la vida, simplemente está ahí para que quien ocupa la casa se detenga a observarla. Fehn es crítico con esta visión, y
tal vez por eso recurre a un diálogo entre él mismo y –de nuevo- el fantasma de Palladio:
En esta casa me encontré con Palladio.
Estaba cansado, pero a pesar de todo habló:
‘Has puesto todos los equipamientos, baño,
aseos y cocina en el centro de la
casa. Yo hice de ella una gran estancia,
como sabes, y la abertura
en la cúpula sin vidrio. Cuando concebí
la casa era un desafío a la
naturaleza –lluvia, aire, calor y frío podían
llenar la estancia’
‘Y las cuatro direcciones’, contesté.
‘Ah, sí, ya sabes’ y se hizo
más pequeño. ‘En ese momento estábamos a punto
de perder el horizonte. Tú has abierto las
esquinas’ se detuvo un instante. ‘Vas camino
de perder la Tierra.’
‘Cuéntame más’, dije.
Su voz comenzó a debilitarse, pero
susurró: ‘Todos los pensamientos están
relacionados con la muerte’. Y luego se marchó.58
Sverre Fehn se refiere en esta conversación a su casa en Norrköping, de 1964. En sus escasas líneas
se intuye una actitud crítica hacia la evolución de la arquitectura y el pensamiento de su época, a la
razón como único elemento estructurador de la vida de los hombres. La razón hizo perder el horizonte
cuando desveló la esfericidad de la tierra. De eso habla la Villa Rotonda en la interpretación de Fehn.
Pero Palladio le advierte: ‘Vas camino de perder la Tierra’. La arquitectura, despojada del misterio –de la
muerte, el gran misterio- y de su vínculo con la naturaleza no tiene razón de ser. Le Corbusier aparecía
en estas reflexiones porque fue, a ojos de Fehn, la cabeza visible de la arquitectura contemporánea; en
él reconoce sus virtudes -no todos merecen ser el interlocutor del fantasma de Palladio-, pero también
en él percibe sus peligros. Fehn dibujó la obra de Le Corbusier en sus viajes a París, y lo equiparó a los
Sverre Fehn, ‘Michelangelo y Le Corbusier’, 1992.
Tinta negra sobre papel, 20,5 x 29,1 cm.
Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
58. FJELD, Per Olaf (1983): Sverre Fehn. The thought of construction, p. 9
78
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
Sverre Fehn, boceto interpretativo de la Villa Rotonda,
1986.
Bolígrafo de tinta azul sobre papel, 14,4 x 21 cm.
Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
79
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
maestros del Renacimiento –desde Palladio hasta Miguel Ángel- en alguno de sus esbozos. Reconoció
la vigencia del Modulor, y reflexionó sobre la trascendencia de su ingente producción arquitectónica. El
profundo respeto que sentía por Jeanneret era conocido por quienes en algún momento habían colaborado con Fehn. Per Olaf Fjeld recuerda:
La mañana del octogésimo cuarto cumpleaños de Sverre Fehn, muchos colaboradores de su oficina…
lo visitamos en su casa. Nuestro regalo fue un enorme y pesado libro sobre Le Corbusier que acababa
de salir… No fue el contenido lo que realmente le impactó, sino su tamaño… ‘El próximo libro sobre el
Corbu será tan grande que tendréis que meterlo de lado para que entre por la puerta’.59
Aunque el contenido del libro no le impactase tanto como su tamaño, los colaboradores de Sverre Fehn
habían escogido una monografía de Le Corbusier como regalo en un momento en el que la salud del
arquitecto iniciaba su declive. Tal vez porque, de todas las influencias recibidas en sus más de ocho
décadas de vida, Fehn señalaba a Charles-Edouard Jeanneret como la fundamental:
Nunca me he considerado un moderno, aunque sin duda al principio absorbí el mundo antimonumental y pictórico de Le Corbusier. El funcionalismo descubrió un mundo nuevo, el de las aldeas de Grecia,
Italia y el norte de África... Y nosotros, nacidos a la sombra de la modernidad, fuimos a verlo con nuestros propios ojos.60
Sverre Fehn reconocía así su deuda con Le Corbusier. Absorbió ‘su mundo pictórico’, no sólo su arquitectura. Absorbió con él aquello que dibujaba, su antropocentrismo y su detenida observación de los
fenómenos naturales. Absorbió también su técnica pictórica, su línea expresiva y su color intenso, sus
bocetos ingenuos y deliberadamente infantiles. Pero, como arquitecto ‘nacido a la sombra de la modernidad’, Fehn se acercó también a los arquitectos de su generación: a Van Eyck y a Utzon que, como él,
viajaron al norte de África a reconocer esa arquitectura primitiva que el propio Jeanneret había ensalzado. La atención que Sverre Fehn mostró a lo primitivo61 lo acercó más al Le Corbusier fascinado por el
M’Zab62 que al defensor de la máquina y la tabula rasa. Una decisión que parece haber tomado ya en
su juventud, cuando a la vuelta de su viaje a Marruecos escribía:
59. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, p. 7
60. Extracto de una conversación entre Mathilde Petri y Sverre Fehn. Ver NORBERG-SCHULZ, Christian y G. POSTIGLIONE
[1997]2007: Op. cit., p. 286
Le Corbusier, boceto de su viaje al M’Zab, 1931.
Fondation Le Corbusier
61. Así denominado por el propio Fehn en la conversación citada. Ver Ibid
62. WOGENSCKY, André [1987]2006: Op. cit., p. 31
80
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
Sverre Fehn, boceto de la Villa Rotonda y la Villa
Saboya, c.1990.
Tinta negra y lápices de color sobre papel,
14,5 x 21 cm.
Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
81
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
Le Corbusier… tuvo entre sus manos un nuevo material llamado hormigón y un nuevo reconocimiento
del hombre moderno. Repentinamente vio la arquitectura mural primitiva. Y ésta se volvió prácticamente idéntica a su mundo formal.63
De Jeanneret heredó también su manera de entender el dibujo, no sólo como generador de la forma
arquitectónica, sino como algo que es ‘anterior a la arquitectura’64. Como Le Corbusier, Fehn llenó cuadernos de viaje a lo largo de su vida e inventó historias que sólo eran comprendidas con ayuda de sus
dibujos. Estas narraciones y los crípticos bocetos que las acompañaban fueron durante años su principal patrimonio65.
Los dibujos del noruego son una interpretación del universo, un conjunto de imágenes que descubren
el retrato de quien las ha esbozado. Son una hendidura que incita a mirar a su través para descubrir
una cosmogonía tejida a partir de unas ‘figuras sin horizonte’66 cinceladas en la roca.
63. Sverre Fehn en VV.AA. (1998): ‘The primitive architecture of Morrocco’. a+u, num.340, p. 41
64. Ver BRAVO FARRÉ, Lluis (1988): Op. cit., p. 1
Sverre Fehn, boceto de la Villa Saboya, 1977.
Tinta negra sobre papel, 16,8 x 20,7 cm.
Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
65. Fjeld subraya que, si bien el vocabulario arquitectónico de Fehn no siempre fue reconocido, sí lo fueron sus bocetos y sus
personales historias. Ver FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, p. 39
66. Ver notas 12 y 13 capítulo 1.
82
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
Capítulo 2. La influencia de Le Corbusier en el dibujo de Fehn
12
Fig.1 Fotografía de Le Corbusier con el Modulor de
fondo, dibujado sobre una pizarra, c.1960.
Fondation Le Corbusier
Fig.2 Sverre Fehn trazando figuras sobre una pizarra
durante una clase en la Escuela de Arquitectura de
Oslo, c.1994.
Oslo School of Architecture
83
fin de la primera parte