¿Cómo analizar la escritura híbrida, compleja y

Universiteit Gent
Faculteit Letteren en Wijsbegeerte
Taal- en Letterkunde: Frans-Spaans
Academiejaar 2012-2013
¿Cómo analizar la escritura híbrida, compleja y crítica de Francisco
Martín Moreno?
Una propuesta de lectura a partir del posmodernismo
(1)
Scriptie ingediend tot het behalen
van de graad van Master in de Taal- en
Letterkunde: Frans-Spaans
door Fabrice Gansbeke
(2)
(3)
Promotor:
Prof. Dr. Eugenia Houvenaghel
2
Agradecimientos
Seguramente parece un cliché, y quizás lo sea, pero nunca hubiera sido posible elaborar esta
tarea solo. Por eso, deseo agradecer vivamente a las siguientes personas, que me han apoyado
enormemente, de manera consciente o sin darse cuenta, en la redacción, en mis estudios o en
mi vida.
A la directora de esta tarea, Eugenia Houvenaghel, por despertar mi interés en el tema
de la literatura española e hispanoamericana como profesora. Por guiarme a lo largo de un
proceso difícil pero enriquecedor. Por sus fechas límites intermedias, que evitaron que mi
atención se aflojase. Por sus observaciones constructivas, que me han puesto en camino en
momentos duros. Por su respaldo.
A mi novia Annelies, por estar siempre a mi lado. Por no dejar de quererme durante mi
estancia en España. Por ser simplemente encantadora. Por su amor.
A mis padres, por darme la ocasión de estudiar. Por escuchar durante varios meses mi
sinfín de quejas llenas de autocompasión. Por su paciencia.
A mi hermano y a mi cuñada, por mostrar su interés en la evolución del trabajo. Por su
confianza.
A muchas personas más, que no voy a enumerar, por procurar momentos
imprescindibles de distracción. Por su amistad.
Y a mi abuelo, por ser mi héroe. En su memoria.
3
Advertencias preliminares
El lector notará que no utilizamos las fórmulas “ibíd.” o “id.” cuando nos referimos más de
una vez a la misma fuente. Estamos consciente del riesgo de que este sistema parezca
repetitivo, pero juzgamos que así ofrecemos mayor claridad y permitimos que el lector ubique
directamente y sin problemas la fuente de la información, sin interrumpir la lectura del texto.
Visto que tendremos que referir con frecuencia a las obras de nuestro corpus, utilizaremos las
abreviaciones siguentes: LGT para Las grandes traiciones de México (2001), MM para
México mutilado (2006).
Lista de las ilustraciones:
1. Cubierta México mutilado: http://teoriasdelacomunicacionii.blogspot.be/2008/10/mxico-mutilado.html
2. Foto Francisco Martín Moreno: http://www.radioformula.com.mx/notas.asp?Idn=139668
3. Cubierta Las grandes traiciones de México: http://vdrubiocorona.wordpress.com/2010/07/24/lasgrandes-traiciones-de-mexico/
4
Índice
0. Abstract
1. Introducción: Hacia un marco eficaz para abordar la obra de Francisco Martín
Moreno, periodista, novelista e investigador de la historia
2. En busca de la mejor aproximación teórica al posmodernismo en el marco del
tratamiento de la historia
2.1. El estatuto complejo e impalpable del posmodernismo
2.1.1. Controversias acerca de la definición del concepto
2.1.2. Literatura y pensamiento como espejo del espíritu posmoderno
2.1.3. La visión del género en el marco de la posmodernidad
2.2. Hacia una “poética del posmodernismo”: la paradoja de Linda Hutcheon
2.2.1. Las referencias intertextuales
2.2.2. La parodia
2.2.3. Los comentarios metaficcionales
2.2.4. El ‘nuevo verismo’ de la posmodernidad
2.3. La (omni)presencia del posmodernismo en la narrativa hispanoamericana actual
2.3.1. El éxito del concepto ‘posmodernismo’ en América Latina: florecimiento del discurso
sobre el pasado
2.3.2. Innovaciones en la novela histórica: una evolución hacia la posmodernidad
2.3.3. Tendencias similares en otro género: la creciente ficcionalización del testimonio
3. Una selección de la obra de Martín Moreno a través de la lente del posmodernismo
3.1. La intertextualidad explícita e implícita
3.1.1. Similitudes con el género historiográfico: la documentación minuciosa
3.1.2. Alejamiento del género imitado: las citas inventadas
3.1.3. El carácter paródico de la intertextualidad y su influencia en el problema de los géneros
3.2. La fragmentación de la instancia narrativa: una multiplicidad de voces
3.2.1. El papel de los ‘testigos’: personajes ficticios contradicen la versión historiográfica
oficial.
3.2.2. La inserción de comentarios: metaficción y metahistoria.
3.3. El discurso pesimista como reacción a la retórica oficial. Hacia la dimensión
ensayística de la poética de Martín Moreno.
3.3.1. Los “Agradecimientos y desprecios” en México mutilado: ¿La esencia de Francisco
Martín Moreno en una página?
3.3.2. Intervenciones del ‘ensayista’ Francisco Martín Moreno al interior de sus relatos.
4. Conclusiones
5. Bibliografía
5
0. Abstract
La obra de Francisco Martín Moreno (°México 1946) conlleva problemas para nuestra
concepción tradicional de la clasificación de la literatura en ‘géneros’. Adoptando rasgos de la
novela, del ensayo y de la historiografía, ocupa una posición intermedia entre diferentes
géneros, que constituye por lo visto un obstáculo para los estudiosos. Los textos complejos y
multidimensionales que resultan de este eclecticismo se caracterizan por una hibridez genérica
extrema, que hasta va más allá de la heterogeneidad que caracteriza ciertos géneros que
mezclan historia y ficción, como, por ejemplo, la (nueva) novela histórica. En este estudio,
vamos en busca de un aparato teórico que nos permita entender el funcionamiento de la
heterogeneidad genérica en la escritura de Francisco Martín Moreno. Para ello, recurriremos
al aparato teórico del posmodernismo, y más particularmente a la interpretación que Hutcheon
da al movimiento. Comprobaremos en este estudio hasta qué punto la visión de Hutcheon, que
describe la literatura posmoderna esencialmente como paradójica porque simultáneamente
sigue y contesta las tradiciones, forma un grille de lecture adecuado explicar e interpretar
algunos rasgos básicos de la escritura de Martín Moreno. En otras palabras, analizaremos
cómo su manejo de la intertextualidad y de la metaficción, así como su rechazo de la versión
historiográfica oficial encajan en la paradoja posmoderna propuesta por Hutcheon.
6
1. Introducción: Hacia un marco eficaz para abordar la obra de Francisco
Martín Moreno, periodista, novelista e investigador de la historia
Francisco Martín Moreno, nacido en 1946 en México D.F., es hoy en día un autor que goza de
un éxito mayor en su patria. En junio de 2012, con ocasión de la salida de Arrebatos Carnales
III – el último volumen de su Trilogía Erótica Mexicana -, su editorial actual Planeta lo
describió con un poco de exageración como uno de estos autores que “pueden darse el lujo de
vender millones de libros y que sus presentaciones sean casi como ir a ver a la banda U2” (en
línea) 1. Martín Moreno parece haber llegado al punto culminante de su popularidad, pero ya
en 1989, tras la publicación de Las cicatrices del viento, le fue otorgado el Laurel de Oro a la
Excelencia Literaria. Contrariamente a lo que se podría presumir si se considera su fama
como autor o el doctorado de Derecho que obtuvo, Martín Moreno empezó su carrera
profesional no como escritor ni como abogado, sino como periodista. Consiguió su fama
sobre todo como autor de artículos de fondo en Novedades. Entre 1994 y 1998, ganó cinco
veces seguidas el Premio Nacional de Periodismo. Actualmente, sigue redactando editoriales
para el periódico Excélsior y aparece a menudo como comentador tanto en la radio como en la
televisión (en línea) 2.
Ya que cuenta con un público de lectores considerable, y que ha sido premiado más de
una vez, se puede afirmar que Francisco Martín Moreno es un autor exitoso. No obstante, nos
ha sido muy difícil encontrar, en las revistas literarias e históricas latinoamericanas, estudios
que se enfoquen únicamente en la obra de Martín Moreno. Quizás, esta falta de atención se
explique por la dificultad de analizar su escritura según los parámetros de clasificación
convencionales. En efecto, cuando Martín Moreno publicó su primera ‘novela’ en 1986, bajo
el título México negro. Una novela política, Aralia López González manifiesta dudas acerca
de este sello en una breve referencia a la obra, que constituye solo un pequeño eslabón en una
cadena de obras aparecidas en México en los años 70 y 80:
Un ejemplo que es difícil de entender como novela, no obstante que así la designa su autor, es
México negro (Francisco Martin Moreno 1986). Esta obra aparece acompañada de notas
eruditas e incluso de bibliografía especializada. Se dice de ella que es una novela política en la
cual se recrean los primeros cuarenta años del siglo XX y que es una especie de saga del
petróleo, recurso en torno al cual se interpreta la época histórica y políticamente. México negro
1
2
www.arrebatoscarnales.com, sitio web consultado el 26 de noviembre de 2012.
www.franciscomartínmoreno.com, sitio web consultado el 26 de noviembre de 2012.
7
es un caso extremo de la ruptura de géneros y de la confusión de los mismos que caracteriza al
periodo. (1993: 678)
Aunque volvemos a subrayar que este fragmento no resuelve la falta total de estudios
profundos de la obra de Martín Moreno, constituye un punto de partida interesante para
nuestro propio análisis. En la cita de López González vemos que, a pesar de que el propio
autor clasifique su obra en la categoría de las novelas, no todo el mundo está de acuerdo con
semejante etiqueta, ya que en su obra confluyen también rasgos de la investigación histórica y
del ensayo. López González resume muy bien, aunque sea de manera muy concisa, el carácter
fundamentalmente híbrido de México negro cuando se trata de incorporarlo en un ‘género’ 3.
¿Cómo analizar una obra tan híbrida? ¿Qué marco teórico ofrece al investigador los
instrumentos adecuados para aproximarse a tendencias de diferentes géneros? Parece que
nadie se ha atrevido a formular una – tentativa de – respuesta a este tipo de preguntas. A pesar
de ello, es una de las cuestiones principales que nos ocuparán en este trabajo.
En efecto, la hibridez genérica es una constante en la obra de Francisco Martín
Moreno. En los veintiséis años que han pasado desde la aparición de México negro, el escritor
ha publicado otros quince libros en las que pasa revista a períodos muy diversos de la historia
mexicana. Al parecer, todos estos libros presentan en mayor o menor grado aquella hibridez
genérica 4 que caracteriza México negro (cf. supra). En el seno de la obra de Martín Moreno
3
El ‘género’, entendido como concepto literario, es definido por la Real Academia Española (en línea) como
“cada una de las distintas categorías o clases en que se pueden ordenar las obras según rasgos comunes de forma
y de contenido.” Aunque los dos tipos de rasgos cooperan para determinar las convenciones de un género,
trataremos de indicar siempre si hablamos de los rasgos formales del género o de las características
pertenecientes al campo del contenido.
La definición de la RAE parece ser bastante simple. Sin embargo, las cosas se complican un poco cuando leemos
las informaciones en el inicio del lema “Géneros literarios” del Diccionario Akal de Términos Literarios (en
línea; 166-167): “El problema de los géneros literarios sigue siendo una cuestión espinosa, ya que resulta difícil
reducir una obra a unos rasgos concretos y precisos tanto en el plano de la expresión como en el del contenido.
La retórica clásica hablaba de tres grandes géneros: lírica, épica y dramática, subdivididos en categorías que, aun
presentando rasgos comunes que los identifiquen con el modelo, se diferenciaban unas composiciones de otras
en función del tema, personajes, tono, métrica, estilo, etc.”. Más adelante, el diccionario propone una
clasificación tripartita de las formas literarias: la lírica se asocia con “canción, poema, oda, elegía, égloga, sátira,
etc.”. El segundo género, la narrativa tendría que contener “a) poesía, épica, epopeya [...]” y con “b) novela,
cuento, apólogo, leyenda [...]”. La dramática, finalmente, agrupa “a) tragedia, comedia, drama”, “b) farsa,
melodrama, vodevil [...]” y “c) teatro épico, teatro del absurdo.” Al lado de esta clasificación tripartita, el
diccionario Akal denomina algunos “otros géneros en los que hay una intención estética, aunque no sean
estrictamente literarios, son aquellos que pretenden, sobra todo persuadir (Oratoria), enseñar (Didáctica) o narrar
(Historia)”. Se trata “[d]el discurso, [de] la conferencia, [d]el ensayo, [de] la biografía o [de] las memorias.” Esta
definición, así como las fronteras tenues entre las categorías propuestas, sitúa el origen del problema de la
clasificación en géneros.
4
Resulta problemático considerar el género y la hibridez genérica como una cuestión puramente formal. La mera
selección de los temas tratados, por ejemplo, también puede influir en la hibridación genérica de una obra,
mientras que tiene que ver más bien del contenido. Aún así, a lo largo de nuestro análisis desarrollaremos sobre
todo aspectos formales de la hibridez genérica en Franisco Martín Moreno se relaciona más con aspectos
8
se establece un contraste entre, por un lado, las temáticas históricas, la investigación
minuciosa que precede a la redacción y la referencia frecuente a otros textos de naturaleza
histórica, periodística y ensayística, y, por otro, la invención novelesca que también está
omnipresente. Martín Moreno se da perfectamente cuenta del estatuto inseguro de sus
publicaciones. En una entrevista con Sergio Sarmiento en 2007, tratando de México ante
Dios, describió su intención principal como escritor: “Lo que quiero es divulgar la historia de
México”. Para lograr este objetivo, juzgó necesario recurrir a una forma más o menos
novelesca: “Si yo hubiera hecho un ensayo, [...] se hubiera reducido este texto muy
probablemente a un grupo especializado de historiadores”. 5
Las palabras de Martín Moreno que acabamos de reproducir no solo reflejan su
ambición de alcanzar un público amplio y la forma genéricamente híbrida que necesita para
conseguir este objetivo, sino que revelan igualmente cierta desconfianza hacia el discurso 6
convencionalmente manejado en los textos historiográficos que llamaremos a partir de este
momento tradicionales. Dicho en otras palabras, proponerse “divulgar la historia” implica la
presunción de que ésta todavía no sea conocida por el público. Tal hipótesis se corrobora en la
misma entrevista, cuando Martín Moreno analiza su propio éxito en las ventas, sosteniendo
que resulta de “la gran curiosidad que tienen los lectores de conocer la cara oculta de la
historia. La gente sabe que nos han engañado.” 7 En México mutilado (2007: 8), la misma
crítica se concretiza de un modo vociferante, visto que el autor incluye una sección de
Agradecimientos y desprecios. El autor ataca frontalmente en este apartado a todos los que
“impidieron la revelación de realidades históricas con las que se hubiera podido construir, sin
duda, un mejor destino para México.” (cf. infra, 2.3)
Será importante, pues, definir bien el discurso – el que llamamos tradicional – que
domina el género historiográfico y contra el cual reacciona el autor. La pregunta que nos
debemos hacer es la siguiente: ¿Quiénes son o fueron los responsables de estos huecos
(¿intencionales?) en el discurso del género historiográfico sobre el México de los últimos
siglos? Para Martín Moreno, la respuesta es doble. Por un lado, se refiere a los protagonistas
históricos, una categoría que comporta hombres políticos pero también instituciones como la
formales. Si nos referimos a elementos relacionados con el contenido en el marco de la hibridez genérica, lo
señalaremos explícitamente.
5
http://www.youtube.com/watch?v=CiXkXrlQHPw, consultado el 4 de diciembre de 2012.
6
Basándonos en la afirmación de Rutland (1992: 4-5) de que “the various genres are templates that enable
discourses to be produced as texts”, utilizaremos con frecuencia el término ‘discurso’ cuando nos referimos a los
componentes que se relacionan con el contenido. De modo análogo, hablaremos del ‘discurso’ de Francisco
Martín Moreno cuando designamos el mensaje o los contenidos que quiere transmitir a sus lectores por medio de
su escritura.
7
http://www.youtube.com/watch?v=CiXkXrlQHPw, consultado el 4 de diciembre de 2012.
9
Iglesia católica. Estos, como afirmó el autor en una entrevista sobre su libro México
acribillado (2008) 8, tienen interés en no verse involucrados en acontecimientos escandalosos,
por lo que “ocultaron la verdad con todo lo que pudieron, largando hojas de los archivos,
extraviando expedientes, perdiendo libros de las bibliotecas [...]”. Por otro lado, apunta hacia
los propios historiadores, o sea, los “mercenarios de la historia” que han “enojado, a cambio
de unos billetes o de un puesto público, sus conocimientos, su imaginación, su tiempo y su
talento a la causa despreciable de la historia oficial” (Martín Moreno, 2007: 8). Podríamos
añadir un tercer culpable, el pueblo mexicano entero, cuya responsabilidad consiste en haber
facilitado las vías hacia el poder a figuras detestables como Santa Anna.
Cabe mencionar que Martín Moreno no es el único en confundir deliberadamente los
géneros literarios entre sí, mezclando rasgos del género novelístico con características de la
historiografía y del ensayo. Tampoco se singulariza por poner en tela de juicio la supuesta
veracidad de un discurso historiográfico determinado. Haciendo eso, se inscribe a primera
vista en la tradición de la novela histórica, que ya existe desde el siglo XIX y que se
caracteriza precisamente por combinar hechos históricos con creación ficticia, rechazando de
este modo el contenido del discurso tradicional sobre el pasado. Tampoco se puede ignorar,
sin embargo, el hecho de que la novela histórica ha sufrido un cambio espectacular durante las
últimas décadas del siglo XX, una evolución que, según todo indica, todavía no ha llegado a
su fin. Los textos literarios actuales que se inspiran en personajes o acontecimientos históricos
constituyen, por lo visto, un paradigma cada vez más vasto y variado. No obstante, nosotros
no optamos por situar la obra de Francisco Martín Moreno en el paradigma de la (nueva)
novela histórica. Juzgamos que, aunque haya características que vinculan la obra de Martín
Moreno con la novela (neo)histórica, Martín Moreno va más lejos en su afán de criticar la
historografía existente y su trabajo tiende más bien al ensayo crítico y al periodismo de
investigación que a la ficción o la novela histórica. Según nuestra hipótesis, el
posmodernismo (cf. infra) ofrece más perspectivas para profundizar en la línea divisoria que
separa rasgos de la novela, de la historiografía y del ensayo en la obra de Martín Moreno.
De lo precedente se desprende que, en la teoría literaria, va creciendo la convicción de
que las diferencias entre el género historiográfico y el novelístico no son tan infranqueables.
La frontera movediza entre ambas disciplinas es problematizada por Hayden White en su obra
Tropics of discourse (1978). White argumenta, basándose en las teorías del francés LévyStrauss, que la interpretación es inherente al trabajo del historiador, de ahí que la
8
http://www.youtube.com/watch?v=D86dt_k2CC4, consultado el 4 de diciembre de 2012
10
historiografía no pueda considerarse una ciencia pura, objetiva. Dicho de otro modo, pone en
tela de juicio la autonomía de la historiografía como disciplina frente a la escritura de novelas.
De lo que acabamos de desarrollar se desprende que la conciencia del desvanecimiento
de las líneas separadoras claras entre la historiografía y la ficción se manifiesta tanto en el
campo teórico – resumimos a este respecto los puntos de vista de Hayden White – como en la
práctica literaria. Esta decadencia de los límites implica naturalmente un deterioro de las
seguridades. Mientras que la oposición entre historiografía y ficción representaba durante
largo tiempo el contraste entre la verdad y la invención, hoy en día se ha vuelto insostenible
una dualidad similar. Eso conlleva que ya no se cree en la legitimidad del discurso que se ha
apropiado de un papel ‘oficial’ en el género historiográfico. Por extensión, se podría decir que
ya no se cree en la legitimidad de cualquier discurso. La verdad ya no existe, sino que son
múltiples los puntos de vista posibles frente a los acontecimientos históricos. Grützmacher
capta muy bien el fenómeno cuando subraya que:
La revisión de la historia se cree necesaria porque la visión del pasado de América, vigente
hasta hace poco, fue formulada desde el punto de vista de los europeos que habían descrito
cómo “descubrieron”, conquistaron y gobernaron el “Nuevo Mundo”.[...] Después de haber
conseguido la independencia, los jóvenes estados americanos produjeron sus propias variantes
“oficiales” de la historia, elaborando sus propios mitos, indispensables para la formación de sus
identidades nacionales. [...] [H]asta hace poco se ha conocido, y en muchos casos se sigue
conociendo, únicamente esta versión “oficial” de la historia. Presuponiendo que la
historiografía “oficial” siempre apoya al Poder, los escritores contemporáneos intentan hacer
una revolución en la conciencia histórica, según ellos falseada. Se trata de la descolonización
intelectual y cultural y, al mismo tiempo, del cuestionamiento de la legitimidad del sistema en
vigor. (2006: 157-158)
Varios movimientos, pertenecientes a campos muy diferentes, pueden ejemplificar este
destrozo de la verdad. La ‘nueva novela histórica’, término de Menton (1993) que dio lugar a
mucha controversia por su uso dual (véase Grützmacher, 2006), ha cambiado profundamente
las convenciones del género literario que mezcla historia y ficción. Simultáneamente surgió la
conciencia de la necesidad de una mudanza dentro de la historiografía, como se deduce de
términos como ‘nouvelle histoire’ (LeGoff, 1978), o ‘new history’. En el periodismo,
finalmente, la emersión del Nuevo Periodismo da cuenta de un desarrollo similar. Aunque
nunca podremos discutir todos estos fenómenos de modo satisfactorio, examinaremos de
manera general su posición y su influencia en la literatura hispanoamericana reciente,
tomando en consideración que Hutcheon (2005) considera cada uno de estos movimientos
11
cautelosos con respecto a la representación de la realidad como exteriorizaciones del espíritu
posmoderno. De hecho, el posmodernismo, como fue descrito, entre otros autores, por
Hutcheon, sí formará una herramienta de análisis indispensable en este trabajo. Este
movimiento, que a pesar de ser objeto de aproximaciones críticas casi innumerables carece de
definición fija, puede ser interpretado de modo muy general como “a distinct shift in the way
that humanistic intellectuals [...] view the relation of their cultural work to society at large”
(McGowan, 1991: 1). Aquella alteración implica, al parecer, que el sistema de valores
dominando el mundo occidental vuelve a ser puesto en duda (McGowan, 1991: 12-13).
Francisco Martín Moreno es justamente uno de los numerosos autores contemporáneos
cuya escritura da cuenta del cambio comentado supra. Por consiguiente, realizar un análisis
de la obra del (ex)periodista mexicano, si no es equivalente de, por lo menos lleva a una
reflexión profunda sobre el futuro de la novela en general, y de la novela de índole histórica
en particular. Este hecho motiva nuestra elección de dos obras bastante recientes como corpus
de esta investigación. En México mutilado: la raza maldita (2007), Martín Moreno denuncia
la actuación del expresidente Antonio López de Santa Anna y de la nación mexicana entera –
que permitió a Santa Anna volver varias veces a la presidencia de la república –,
reescribiendo la historia de la guerra contra Estados Unidos (1846). Las grandes traiciones de
México (2010), por su parte, relata varios episodios de la historia mexicana, destacando las
traiciones de las grandes figuras de esta historia, que constituirían un hilo conductor
ignominioso. Las temáticas de ambos libros pueden parecer bastante distintas. Mientras que
en México mutilado el autor se concentra en un período histórico muy específico, Las grandes
traiciones de México ofrece un panorama muy amplio de la historia del país en los últimos
dos siglos. Sin embargo, tienen también mucho en común, considerado que plasman etapas
deshonrosas, por lo menos desde la perspectiva del autor, para la patria y la identidad
mexicanas.
Este ‘nacionalismo pesimista’ que, como ya comentó McMurray en 1968, se observa
frecuentemente en la narrativa mexicana reciente, pertenece a una tradición que fue iniciada
por Octavio Paz en 1950, cuando el ensayista indaga en El laberinto de la soledad en el
impacto que tiene la historia mexicana en los sentimientos de negatividad, fracaso e
impotencia que predominan en la mentalidad/psicología de los mexicanos. Aunque no
constituirá el objeto principal de nuestro estudio, nos referiremos a esta visión pesimista sobre
la idiosincrasia del mexicano en la obra de Martín Moreno siempre que resulte útil para
apoyar nuestros razonamientos. Efectivamente, proponiendo una visión de la historia
mexicana que no se puede llamar nada menos que negativa hacia la actitud del mexicano
12
frente al Poder (véase Grützmacher, 2006: 158), el autor denuncia la versión generalmente
aceptada en la historiografía oficial, que trata sobre todo de las grandes figuras y las épocas
gloriosas. Hace constar sus dudas en cuanto a la legitimidad del discurso que se suele
propagar en el marco de aquel género, y de vez en cuando también sobre la existencia de una
representación verídica cualquiera del pasado. De este modo, Martín Moreno se alía por lo
visto a varias ideas de la posmodernidad como la multiplicidad de voces y la negación de una
verdad pura, autónoma, y monolítica o, en una palabra, modernista, para orientar su discurso
más bien según lo que Grützmacher (2006) ha llamado la “retórica de la historia postoficial”.
El presente estudio, entonces, tiene como objetivo principal la exploración de la obra
de Francisco Martín Moreno desde una perspectiva de análisis relacionada estrechamente con
el posmodernismo. Las preguntas de los cuales nos ocuparemos se sitúan tanto al nivel de la
forma como en el campo del contenido. Por un lado, nos fijaremos en la manera en que
Francisco Martín Moreno problematiza la relación entre el género historiográfico y el
novelístico. Por otra parte, investigaremos hasta qué punto el autor cuestiona la veracidad del
discurso tradicional con relación al pasado y en qué medida propone contenidos alternativos.
Para lograr hacerlo, será importante estudiar detenidamente los mecanismos y las
preocupaciones principales de la literatura posmoderna, prestando especial atención al
discurso sobre el pasado y al debilitamiento de las fronteras entre los géneros. En una primera
fase, examinaremos algunas controversias que el ánimo posmoderno suscita en la teoría
literaria. Luego, nos fijaremos en unas técnicas literarias mediante las cuales se reconoce el
escepticismo posmoderno hacia la verdad. Finalmente, en el último capítulo antes de pasar al
análisis específico de la obra de Martín Moreno, intentaremos introducir el fenómeno en el
contexto hispanoamericano, pasando revista a las evoluciones recientes de la escritura narrativa y otra – dentro del mismo. La segunda parte de este estudio será esencialmente de
índole analítica, centrándose en las dos obras primarias de Francisco Martín Moreno que ya
hemos mencionado supra. A través de varios elementos de su escritura – como la
intertextualidad, la fragmentación de la forma y la negación del discurso predominante –
trataremos de comprobar en qué medida es relevante el posmodernismo como marco teórico
para analizar su obra, y hasta qué punto este aparato teórico nos sirve para entender mejor la
escritura de nuestro autor.
La escritura multifacética de Francisco Martín Moreno, que cautiva a gran parte de la
población mexicana, constituye un buen ejemplo de unas tendencias muy actuales en los
géneros de orientación histórica y nos hacen reflexionar sobre el futuro de los mismos. Si
entendemos su escritura de este modo, y si tomamos en consideración la masa de lectores que
13
se interesan por sus libros y los premios literarios y periodísticos que le han sido atribuidos,
resulta sorprendente que, como ya lo hemos explicado, no haya sido objeto de muchos
estudios críticos. A lo mejor, esta falta de atención se explica precisamente por su
complejidad y su heterogeneidad. Visto que se encuentra en una frontera entre géneros, no es
fácil abordar su obra por falta de paradigmas unívocos. Aun así, podemos afirmar que Martín
Moreno es uno de estos autores con relación a los cuales la crítica literaria se ha quedado
rezagada y no ha cumplido su tarea de analizar las publicaciones que ocupan una posición
prominente o singular dentro del paradigma literario. Esperamos que, con nuestra
investigación, demos un primer paso hacia la mejor comprensión de la obra de Francisco
Martín Moreno.
14
2. En busca de la mejor aproximación teórica al posmodernismo en el
marco del tratamiento de la historia
2.1. El estatuto complejo e impalpable del posmodernismo
Si nos proponemos realizar un análisis literario a partir del aparato teórico del
posmodernismo, seguramente no optamos por el camino más evidente. Eso se debe en gran
parte al carácter fundamentalmente problemático de la noción de ‘posmodernidad’, que desde
su aparición nunca ha dejado de suscitar controversias. De hecho, no parece exagerado
sostener que el término ‘posmodernismo’ suscita tantos contenidos como existen personas que
se han atrevido a darle una definición. El fenómeno no es en absoluto monolítico ni cerrado;
no se puede reducir a una serie de características que se excluyan mutuamente y que permitan
distinguir entre lo que es posmoderno y lo que no lo es. Sin embargo, una aproximación
global al espíritu posmoderno tiene sin duda alguna su utilidad, en la medida en que puede
ayudarnos a entender el cómo de los cambios en la sociedad contemporánea y su impacto en
el porqué de los cambios y tendencias recientes en la literatura. En este apartado, nos
basaremos sobre todo en las obras Postmodernist fiction (1987) de Brian McHale,
Postmodern narrative theory (1998) de Mark Currie y Postmodern literary theory: an
anthology (2000) bajo la dirección de Niall Lucy, para establecer una visión de conjunto –
suponiendo que sea posible – de ese fenómeno complejo, intangible pero esencial para
entender el mundo y la literatura actuales.
2.1.1. Controversias acerca de la definición del concepto
McHale ilustra muy adecuadamente el problema terminológico que conlleva el
posmodernismo cuando afirma que
[...] there is John Barth’s postmodernism, the literature of replenishment; Charles Newman’s
postmodernism, the literature of an inflationary economy; Jean-François Lyotard’s
postmodernism, a general condition of knowledge in the contemporary informational regime;
Ihab Hassan’s postmodernism, a stage on the road to the spiritual unification of humankind;
and so on.(1987: 4)
15
En la visión del teórico americano, el mero término conduce inevitablemente a una
definición relativa, por la presencia del prefijo post-. En otras palabras, el posmodernismo no
puede ser entendido sino como una reacción en contra del modernismo. La distinción entre
ambas corrientes radicaría entonces en la dominación de preguntas o bien epistemológicas o
bien ontológicas. Mientras que el modernismo se ocupa antes de todo de cuestiones
relacionadas con los límites del conocimiento y las modalidades de interpretación, o sea,
preguntas epistemológicas, en la literatura posmodernista predominan preguntas ontológicas,
centradas más bien en los posibles modos de existencia (McHale habla de modes of being) y
la estructuración del “propio texto literario o del mundo que proyecta” (McHale, 1987: 10; la
traducción es mía). Cabe subrayar que para McHale, esta oposición de conceptos debe
interpretarse de modo gradual, no como un contraste dual ni absoluto. Es perfectamente
posible que en una obra literaria dominen temas y técnicas modernistas, sin que eso signifique
que las estrategias posmodernas se excluyan totalmente, y viceversa. Aun dentro de la carrera
de un autor se puede observar en ciertos casos una evolución desde la dominación de
estrategias modernistas hacia una postura más bien posmodernista (véase McHale, 1987: 311).
A pesar de esta prudencia de la cual McHale da prueba al evitar establecer una
separación estricta, para Hutcheon el intento de definición del estadounidense tampoco se
muestra satisfactorio:
One group (McHale 1987; A.Wilde 1981) sees modernism as epistemological in its focus,
while postmodernism is ontological. The other group just reverses the adjectives (Krysinski
1981; McCaffery 1982; Russell 1974). Again, I would argue that the contradictions of
postmodernism cannot be described in “either/or” terms (especially if they are going to be
reversible!). Historiographic metafiction asks both epistemological and ontological questions
How do we know the past (or the present)? What is the ontological status of the past? Of its
documents? Of our narratives?(1988: 50)
Las aproximaciones de Hutcheon al posmodernismo serán discutidas en detalle más
adelante. No obstante, esta cita ya refleja la controversia que el término suscita
ineludiblemente. Es decir, muchos investigadores se han aproximado a este fenómeno de
aparición reciente, lo que dio lugar a una multiplicidad de voces entre las cuales la disparidad
es bastante grande. A lo mejor esta falta de definición fija constituye uno de los rasgos
definitorios más sobresalientes del espíritu posmoderna, como si se tratara de una
reafirmación paradójica de su esencia heterogénea y, por lo tanto, indefinible.
16
2.1.2. Literatura y pensamiento como espejo del espíritu posmoderno
Las preguntas que predominan en la literatura posmoderna, según McHale, son sintomáticas
de una sensación de “anguish in the face of a world that seems without ontological
grounding” (1987: 26). Esta pérdida total de seguridades, esta actitud hostil hacia la verdad
fue calificada por McGowan (1991: x; las traducciones son mías) como “el lado negativo del
posmodernismo”. Sin embargo, McGowan añade que éste puede volverse positivo cuando
funciona como el motor principal de la búsqueda de estrategias para “preservar el pluralismo”
que en su opinión caracteriza la teoría posmoderna reciente.
En la cita siguiente de Mark Currie, proveniente de la introducción a su obra
Postmodern Narrative Theory, se ilustra bastante bien el pluralismo que acabamos de avanzar
como característica esencial del pensamiento posmoderno:
[...] no critical orientation is more capable than any other of conveying the truth about a text,
but critical approaches have a built-in obsolescence. After a period of dominance they will give
way to an approach whose main critical value is newness, even when the newness consists in
the recovery and recontextualisation of the past.(1998: 8)
Aunque es cierto que el trabajo de Currie se fija más en los modelos de teoría literaria,
o sea, la narratología, que en el análisis concreto de textos literarios, sus palabras no carecen
de importancia para captar los motivos que se encuentran a la base de la producción literaria
que llamamos ‘posmoderna’. Efectivamente, parece que el pluralismo y el rehúso de una
verdad única, que caracterizan una parte considerable de las obras literarias recientes, se
manifiesta también en la interpretación narratológica de las mismas. Por un lado, la sucesión
rápida de escuelas narratológicas – Currie menciona el “New Criticism, New Historicism,
Poststructuralism, Postmodernism, Postmarxism, Postfeminism, etc.” (1998: 8) – está
motivada por la necesidad de adaptarse a una realidad en evolución constante y cada vez más
difícil de captar. Además, y quizás aun más importante, constituye una multiplicación de
puntos de vista hacia el texto literario. Una vez más, asistimos a la decadencia total de la
creencia en una verdad única y monolítica, una decadencia que impregna por lo visto la
sociedad en general, y más específicamente el mundo literario, tanto en el plano teórico como
práctico.
17
Este deterioro de la verdad tiene lógicamente un impacto difícil de ignorar en nuestra
concepción de la noción de ‘literatura’. Niall Lucy lo formula de manera muy adecuada en el
prefacio a Postmodern literary theory:
One […] idea might be that literature today is a very different concept today (if not a different
cultural practice and industry) from that of only a generation ago, and this idea – whether seen
as invigorating or disruptive – is attributed to ‘postmodernism’ as a powerful signifier of the
radically new and challenging or of everything that’s gone wrong with the study of literature in
recent times. Most radical of all is the possibility that the very notion of literature is rendered
untenable by postmodernism, in so far as literature’s identity now is held to be no longer secure
from the contaminations of literary theory and other ‘external’ interests and forces.(2000: viiviii)
Para Lucy (2000: 1-5), tal derrocamiento de lo que tradicionalmente se entiende bajo
el denominador ‘literatura’ no es del todo nuevo. Aunque sería un anacronismo enorme
clasificar The Life and Opinions of Tristram Shandy de Sterne como una obra posmoderna,
resulta claro que el cuestionamiento de los límites de la novela (y más generalmente de la
literatura) en la obra de Sterne se asemeja en muchas facetas al gusto de poner en duda la
forma cerrada de la novela que determina el modo de pensar posmoderno. Otro ejemplo que
Lucy invoca es la ‘novela’ Blood and Guts in High School de Kathy Acker. El libro de Acker,
afirma Lucy, no presenta la forma novelesca convencional visto que incluye toda una serie de
dibujos, contrariando de este modo la visión tradicional de la novela como “a self-contained
or closed system, a perfect little world from beginning to end” (Lucy, 2000: 3).
Vemos, pues, que el cuestionamiento es complejo. Se pone en tela de juicio la forma
acabada, cerrada, monolítica que parecía caracterizar la visión tradicional de la novela. Como
consecuencia, se vuelve difusa nuestra concepción de lo que constituye la literatura. Por un
lado, se duda sobre la capacidad de la literatura de expresar la verdad, visto que no se cree en
la posibilidad de conocerla. Por otro lado, ya que la distinción entre discursos verdaderos y
discursos ficcionales se ha vuelto lógicamente rebatible, se hacen borrosas las fronteras
existentes entre diferentes géneros al interior de la literatura. Esa hibridez genérica 9, que por
lo tanto representa una faceta esencial del posmodernismo, así como la incredulidad en la
posibilidad de reflejar la verdad en un texto, se encontrará en el foco de atención en la parte
analítica.
9
Véase también el capítulo 1.1.3 (cf. infra).
18
Tal cuestionamiento de la posibilidad de conocer y representar la realidad encaja,
como ya hemos sugerido brevemente, en un deseo de reinterpretar el estatuto de la literatura.
En este contexto, Lucy hace constar que “hacer preguntas sobre la literatura no significa
necesariamente hacerse la pregunta de la literatura como tal” (Lucy, 2000: 6; la traducción es
mía). El posmodernismo, entonces, no elude tampoco este último tipo de preguntas, y hasta
cierto punto se puede sostener que le “pertenecen” (Lucy, 2000: 6) hoy en día. A pesar de
ello, hay que advertir que las mismas cuestiones ya se trataban en ciertas teorías literarias del
Romanticismo. Según Lucy, no se puede negar la existencia de cierto lazo entre el espíritu y
la escritura posmodernos y la idea romántica del ‘rechazo de la representación’ que se basa en
la supuesta imposibilidad de representar la realidad: “[...] aesthetic feeling is precisely a
response to what every system or genre of re-presentation lacks: the ‘here-and-now’ of
presentation.” (Lucy, 2000: 8). Cualquier sistema de representación, y la lengua es
evidentemente uno de estos sistemas, resulta insuficiente para presentar de manera fiel la
realidad, la verdad.
A nuestro parecer, el paso desde las palabras de Lucy hacia la postura de Hayden
White, que quiebra la escisión estricta entre la novela y la historiografía (cf. supra
introducción: 6), no es tan insuperable. Si es inherente al empleo de cualquier sistema de
representación la incapacidad de alcanzar el nivel de la presentación, resulta lógico que el
novelista y el historiador, estando atados al mismo sistema de representación que es la lengua,
están en el mismo caso. La lengua constituye un abismo que los incapacita de producir un
relato totalmente fiel a la realidad, debido a que en la redacción de un texto siempre interviene
la interpretación. El enfrentamiento entre la historiografía y la ficción, pues, ya no equivale a
la oposición entre un género en el que predomina un discurso verdadero y su contrario;
ninguno de los dos géneros ‘posee’ el discurso de la verdad. Al llegar a este punto, se hace
mucho más comprensible la confusión formal entre los géneros (novela, historiografía,
ensayo, etc.) dentro de la literatura que, como ya hemos afirmado, se puede interpretar como
un rasgo fundamental de la posmodernidad, y que se estudiará más en detalle a lo largo del
párrafo siguiente.
2.1.3. La visión del género en el marco de la posmodernidad
Como acabamos de plantear, la puesta en duda de toda representación mimética de la realidad
es una de las características más salientes del posmodernismo. Por consiguiente, el peso de la
19
problemática genérica dentro de un marco de referencia posmoderno apenas se puede
sobrestimar. A nuestro parecer, la decadencia de las fronteras entre géneros que caracteriza la
escritura posmoderna puede explicarse, a lo mejor de una manera un tanto simplificadora,
como una consecuencia lógica de la mentalidad contemporánea, fuertemente determinada por
el ocaso de la verdad que comentamos supra. Tomando todo eso en consideración, podemos
concluir que, para entender a fondo el fenómeno posmoderno, puede ser útil una breve
exploración de las visiones del concepto ‘género’ en la teoría literaria posmoderna.
Según Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy (2000: 43-57), la dificultad de
definir y de delimitar géneros se debe a la naturaleza inherente de la literatura. Para esclarecer
esa hipótesis, se apoyan en los diálogos de Platón, que califican como “the original matrix of
the novel” (Lacoue-Labarthe y Nancy, 2000: 49). El diálogo platónico es interpretado por los
filósofos franceses como “the very model of the union of the poetic and the philosophical”
(Lacoue-Labarthe y Nancy, 2000: 49), lo que implica que ya en Platón se observa cierta
miscelánea de géneros. Entonces, el papel que desempeña la novela, tal como la conocemos
desde la época del Romanticismo, en la literatura actual, es hasta cierto punto una extensión
del diálogo clásico, porque “only a novel is equal to the task of containing its own reflection
and of including the theory of its own ‘genre’” (Lacoue-Labarthe y Nancy, 2000: 52). Se
desprende de estas palabras que la hibridez genérica constituye para Lacoue-Labarthe y
Nancy un rasgo constitutivo y por lo tanto inseparable de la noción ‘novela’. La novela pone
en tela de juicio su propia posición dentro del paradigma literario y su relación a otros géneros
(dándose cuenta, en muchos casos, de la opacidad de las fronteras). Por consiguiente,
cuestiona el estatuto de la literatura en su totalidad, lo que explica la afirmación a primera
vista paradójica de que “the literary Genre is Literature itself” (Lacoue-Labarthe y Nancy,
2000: 53).
Las posturas de Lacoue-Labarthe y Nancy aportan una matización necesaria al punto
de partida de este párrafo. A este respecto, volvemos a subrayar que sería una metedura de
pata enorme definir la confusión entre géneros como algo exclusivamente posmoderno. Sin
embargo, las opiniones de los franceses no socavan en absoluto la importancia de cuestiones
genéricas en la gran mayoría de las obras literarias emergidas en el ámbito de la
posmodernidad.
Luce Irigaray, también en la antología editada por Lucy, ofrece una interpretación
original pero no menos significativa del lazo estrecho que se establece entre la delimitación de
20
géneros y el posmodernismo. A pesar de que Irigaray utiliza la palabra ‘género’ en un sentido
mucho más amplio que el de la mera categoría literaria 10 creemos que ha tocado un aspecto
crucial del género, en cualquiera de sus significados, relacionando el género con la
subjetividad:
Genre as index and mark of the subjectivity and ethical responsibility of the speaker […]Genre
represents the site of the nonsubstituable positioning of the I and the you and of their modalities
of expression. Should the difference between the I and the you disappear, so do demand,
thanks, appeals, questions… […] Not saying I implies leaving speech, voice, to that which is
supposed to be more worthy of articulating our truth. What is the status of this something that
could speak better than us? In a universal or neutral manner? Does neutrality exist? (Irigaray
en Lucy, 2000: 149-150; el énfasis es de la autora).
Es decir, la belga pone de manifiesto que el punto de vista de un autor – influenciado, sea por
el sexo al que pertenece, sea por otros factores – respecto al mundo que describe, influye
inevitablemente en su manera de describirlo. Paralelamente, juzgamos que la inscripción por
un autor dentro de los límites convencionales de un solo o varios géneros literarios tiene
implicaciones difíciles de sobrestimar en su posición frente a lo que escribe. De este modo, las
palabras de Irigaray se aplican – a lo mejor sin que ella se dé totalmente cuenta – tanto al
‘género’ entendido como oposición entre hombre y mujer como al conjunto de convenciones
que sirven para agrupar y clasificar las producciones literarias.
Cabe concluir que Irigaray comenta muy adecuadamente el fracaso de toda búsqueda
de una forma genérica que maneje un discurso neutro, universal, incontestable. Ningún género
puede expresar contenidos completamente objetivos, visto que un texto, oral o escrito, implica
siempre cierta subjetividad del locutor, una interpretación del mundo que le rodea o que él
mismo inventa. Es exactamente eso lo que el posmodernismo quiere hacer constar. El
mestizaje de géneros, pues, debería ser interpretado en la misma atmósfera, impregnada por
un escepticismo total hacia textos que intentan ser monolíticos, omniscientes y acabados. En
cambio, la hibridez genérica que caracteriza la literatura posmoderna favorece una manera de
escribir abierta, autoconsciente y a menudo fragmentaria. En algunas de las técnicas literarias
10
En el ensayo de la feminista Irigaray, la definición de la palabra sirve como punto de arranque para una
reflexión sobre la oposición entre hombre y mujer, o sea, entre los genders.
21
que utilizan los autores de ficciones posmodernas y que comentaremos en el capítulo
siguiente, se evidencia claramente tal rechazo de la neutralidad.
Cerramos este apartado poniendo de relieve la importancia de interpretar bien la
noción de ‘mezcla’ – más arriba se ha llamado ‘hibridez’ o ‘mestizaje’ – en cuanto al análisis
genérico de una obra literaria posmoderna. Esta mezcla no implica que tengamos que
describir la literatura posmoderna como una forma de escribir careciendo de géneros. Lo
esencial es que, a la hora de realizar un estudio genérico, uno no caiga en la trampa de querer
poner todo en casillas. En cambio, hay que llevar a cabo una descripción detallada y
cimentada de la obra en cuestión, o sea, una aproximación en la cual se tenga en cuenta que
los rasgos de diferentes géneros tradicionales puedan juntarse para formar un género
heterogéneo e híbrido.
22
2.2. Hacia una “poética del posmodernismo”: la paradoja de Linda Hutcheon
Hasta ahora, nos hemos concentrado en primer lugar en el problema terminológico que
acarrea la noción del posmodernismo. Luego, hemos visto que “literatura, crítica y cultura”
(Currie, 1998: cubierta; la traducción es mía) son inseparables, lo que nos llevó a concluir que
el espíritu posmoderno cuestiona no sólo la distinción entre los diversos géneros literarios,
sino también la mera posibilidad de vehicular conocimientos o verdades mediante la
literatura. Dicho de otro modo, la literatura y la crítica literaria posmodernas ponen en tela de
juicio hasta su propio estatuto dentro de la sociedad.
Sin embargo, el posmodernismo ha quedado un aparato abstracto y filosófico, es decir,
sin aplicaciones prácticas en el mundo literario; todavía no hemos discutido en detalle las
exteriorizaciones concretas del afán de hacerse preguntas ontológicas y epistemológicas
(véase supra), ni nos hemos metido de lleno en las estrategias literarias y los rasgos formales
que caracterizan una obra literaria susceptible de ser llamada posmoderna. Por supuesto, nos
damos cuenta de que la aplicación de la noción posmodernismo a una obra literaria dada no
resulta fácil, tomando en consideración la complejidad del fenómeno. Como ya hemos
sugerido, la posmodernidad es una entidad difícil de definir que por lo tanto no se deja reducir
a unas características literarias, sino que refleja hacia cierto punto la mentalidad de una época.
De hecho, tanto los textos teóricos como las obras literarias que se inscriben en el marco del
posmodernismo dan cuenta de preocupaciones, actitudes y opiniones muy parecidas.
Hutcheon (1988: x) lo resume en las palabras siguientes: “Postmodern art and theory both
incarnate this very crisis [in literature and literary studies today], not by choosing sides, but by
living out the contradiction”.
Esta contradicción de la que habla Hutcheon en su obra de referencia A poetics of
postmodernism (1988) constituye, según ella, la esencia absoluta del pensamiento
posmoderno, de modo que es también un criterio primordial para el análisis de una obra
literaria a partir de esta perspectiva teórica. El posmodernismo, sostiene Hutcheon, es
fundamentalmente paradójico porque lleva a cabo una operación compleja:
Wilfully contradictory, then, postmodern culture uses and abuses the conventions of discourse.
It knows it cannot escape implication in the economic (late capitalist) and ideological (liberal
humanist) dominants of its time. There is no outside. All it can do is question from within.
(Hutcheon, 1988: xiii)
23
La paradoja a partir de la cual Hutcheon define el posmodernismo tiene fuertes implicaciones.
Como veremos más adelante, varias técnicas que los autores posmodernos emplean con
frecuencia pueden ser vistas como ilustraciones de la paradoja, porque reflejan una actitud
doble frente a ciertas tradiciones o convenciones (cf. infra).
A pesar de los problemas que el posmodernismo conlleva inevitablemente – podemos
volver a avanzar los que hemos tratado en los apartados respectivos de la sección 1.1, es decir,
la falta de consenso en cuanto a la definición del fenómeno (1.1.1), el rechazo de una
representación verídica de la realidad (1.1.2) y las dificultades de clasificación genérica
(1.1.3) –, Hutcheon ha tratado de establecer en su libro lo que denomina una “poética del
posmodernismo”. Se trata de un aparato teórico que se fija en los aspectos formales e
ideológicos mediante los cuales es posible reconocer una obra posmoderna. Para ella, una
“poética del posmodernismo” significa “a flexible conceptual structure which could at once
constitute and contain postmodern culture and our discourses both about it and adjacent to it”
(1988: ix; el énfasis es mío).
Nos damos perfecta cuenta del riesgo de caer en repeticiones cuando subrayamos que
la clasificación de un artefacto literario como posmoderno o no posmoderno nunca se podrá
efectuar de modo absoluto. Estamos conscientes de que se nos podría reprochar una falta de
ambición, pero es menos a condenar, desde nuestro punto de vista, que el pensamiento en
oposiciones binarias que conduce casi siempre a la simplificación. Hutcheon lo sabe también,
como resalta en su uso de la palabra “flexible” (cf. supra). Por lo tanto, mediante los rasgos
literarios que se exploran a continuación pretendemos ofrecer una visión de conjunto de lo
que suele caracterizar las obras literarias presentando un grado elevado de posmodernidad, sin
que aspiremos a la exhaustividad (no todos los rasgos podrán ser discutidos) ni al absolutismo
(las características discutidas pueden presentarse en mayor o menor medida en una obra
literaria dada).
En lo que sigue, adoptamos como punto de partida los tres rasgos fundamentales de la
escritura posmoderna tal y como aparecen en Devriendt et al. (2012). En este artículo, los
autores proponen un análisis de la obra de Pedro Ángel Palou, escritor de la generación del
Crack, en el marco de la posmodernidad, que rodea, en su opinión, en torno a tres
características cruciales: “las referencias intertextuales, la parodia y los comentarios
metaficcionales” (Devriendt et al., 2012: 738). Basándonos en estos tres conceptos,
trataremos de ofrecer una imagen más clara de los motores detrás de la narrativa posmoderna
(aunque la aplicación concreta a la obra de Moreno queda para la segunda parte de nuestro
24
estudio), que, como se notará, está impregnada muchas veces por la esencia paradójica del
posmodernismo propuesta por Hutcheon.
2.2.1. Las referencias intertextuales
Según Devriendt et al., un primer rasgo constitutivo de la literatura posmoderna reside en la
abundancia de referencias intertextuales. Efectivamente, la intertextualidad parece constituir
una primera herramienta a la que podemos dirigirnos para reconocer, en un texto ficcional,
una de las conciencias básicas del espíritu posmoderno, consistiendo, como ya lo hemos
argumentado supra, en una visión del texto como no acabado, despojado de significación
final. Examinemos las palabras de Hutcheon bajo esta perspectiva:
History is not made obsolete: it is, however, being rethought as a human construct. And in
arguing that history does not exist except as text, it does not stupidly and “gleefully” deny that
the past existed, but only that its accessibility to us now is entirely conditioned by textuality.
We cannot know the past except through its texts: its documents, its evidence, even its eyewitness accounts are texts. Even the institutions of the past, its social structures and practices,
could be seen, in one sense, as social texts. And postmodern novels […] teach us about both
this fact and its consequences. (1988: 16; el énfasis es de la autora)
Como se deduce de las propuestas de Hutcheon, no podemos abordar el tema de la
intertextualidad posmoderna sin mencionar el carácter problemático de todo discurso sobre el
pasado. Observamos una doble aplicación de la desconfianza posmoderna hacia la verdad
histórica. Por un lado, como se deduce lógicamente de la cita de Hutcheon, gran parte de la
literatura posmoderna nace de la idea de que no tenemos acceso directo al pasado. Solo
disponemos de textos (en el sentido más amplio de la palabra), lo que implica que la
intertextualidad es una conditio sine qua non cuando uno quiere hablar sobre el pasado. Por
otro lado – y eso, juzgamos, constituye una de las ‘consecuencias’ de las que habla Hutcheon
– el aspecto intertextual del posmodernismo acarrea cierta desconfianza hacia los textos
anteriores, que son siempre en cierta medida subjetivos. Cuando la investigadora canadiense
afirma que “postmodern fiction suggests that to re-write or re-present the past in fiction and in
history is, in both cases, to open it up to the present, to prevent it from being conclusive and
theological” (1988: 110), reconoce la similaridad perceptible entre la ficción y la
historiografía cuando se trata de su (incapacidad de) representación del pasado.
25
De este modo, cabe constatar que el papel de las referencias intertextuales en una obra
de ficción posmoderna es fundamentalmente ambiguo. Como volveremos a ver en diversas
ocasiones, el autor posmoderno que utiliza un texto anterior o ‘hipotexto’ 11 suele, por un lado,
imitarlo hasta cierto punto en el plano formal o en cuanto al contenido, y, al mismo tiempo,
distanciarse del mismo. Así, tocamos otra vez a la idea dominante en la “poética del
posmodernismo” de Hutcheon, una idea que hemos llamado el elemento paradójico que
caracteriza la posmodernidad. La intertextualidad posmoderna fue definida por Hutcheon
como “a formal manifestation of both a desire to close the gap between the past and present of
the reader and a desire to rewrite the past in a new context” (1988: 118). O sea, el
posmodernismo utiliza el hipotexto paradójicamente, siguiéndolo a primera vista como línea
directiva, para ponerlo simultáneamente en tela de juicio, alejarse de él, romperlo.
Así se observa que lo que singulariza el manejo de textos anteriores en el
posmodernismo es “the simultaneous and overt assertion and crossing of boundaries” (1988:
113). Y la parodia, que según Devriendt equivale a “una estrategia que el escritor utiliza para
integrar la intertextualidad en su novela” (2012: 738), es la forma por antonomasia para
explicitar esta relación ambigua hacia el texto, de modo que puede ser interpretada como una
estrategia ‘muy posmoderna’ al momento de transformar un texto anterior.
2.2.2. La parodia
Devriendt (2012: 738) señala con razón que “la intertextualidad y la parodia tienen una
relación directa”. Esto se refleja ya en las diversas definiciones que la crítica ha atribuido al
término ‘parodia’. La definición propuesta por MacAdam (citado por Romera Rozas, 1995:
22), quien juzga que “la parodia establece una relación entre dos textos en que el texto nuevo
[...] trata de subvertir o mejorar el significado y valor del texto más antiguo”, constituye un
buen ejemplo. Esta definición pone de relieve la relación intertextual indispensable entre dos
11
Adoptamos aquí la terminología del francés Genette (1982 : 11-12), que define la ‘hipertextualidad’ como
“toute relation unissant un texte B (que j'appellerai hypertexte) à un texte antérieur A (que j'appellerai, bien sûr,
hypotexte) sur lequel il se greffe d'une manière qui n'est pas celle du commentaire.” La hipertextualidad
constituye una de las posibles formas que puede tomar una relación entre dos textos. Contrariamente a Genette,
que define el conjunto de relaciones entre dos textos desde la ‘transtextualidad’ y aboga por manejar un alcance
muy reducido del concepto ‘intertextualidad’ (cf. infra), nosotros sí aceptamos, por la etimología, el uso amplio
de este último término. Juzgamos, sin embargo, que los conceptos genettianos ‘hipertextualidad’ y
‘architextualidad’ (cf. infra) ofrecen interesantes perspectivas de análisis en el contexto de nuestro estudio.
26
textos – el ‘hipotexto’ y el ‘hipertexto’ – que lógicamente se muestran no menos
imprescindibles.
Sin embargo, la definición de MacAdam trae consigo el riesgo de simplificar
excesivamente las cosas si se maneja una interpretación demasiado estrecha del texto. Reza
Sadrian (2010) trata de amplificar la intertextualidad paródica. Apoyándose sobre todo en las
teorías del ruso Mijaíl Bajtín, el autor ve tres categorías dentro de la parodia:
One is specific parody which takes as its hypotext a specific text's or writer's manner, tone,
style, diction, attitude, or idea. The next one is genre parody which has a genre or a generic
style as its hypotext. The concept of genre is used to include any kind of genre or mode of
writing, in general. It can be a literary genre or a non-literary one. The last but not the least
important kind of parody is discourse parody. Discourse parody takes as its hypotext any type
of human activity from verbal to non-verbal forms. At the same time, this vast group includes
all kinds of parodies save the mentioned specific and genre parodies. (2010: 89)
La observación de Reza Sadrian es de importancia primordial para entender el
funcionamiento de la parodia y, por extensión, de la intertextualidad, tanto de manera general
como en el ambiente de la literatura posmoderna. Para nuestro análisis de la obra de Francisco
Martín Moreno, será sustancial tener en cuenta que un texto paródico no se opone siempre a
una obra específica ni a su autor, sino que el conjunto de convenciones que forman un género
literario es igualmente apto para encontrarse en el centro del cuestionamiento paródico. Así,
una categoría genérica puede servir como ‘architexto’, término que Genette (1982: 7) define
como “l’ensemble des catégories générales, ou transcendantes – types de discours, modes
d’énonciation, genres littéraires, etc. – dont relève chaque texte singulier.”
El vínculo entre la intertextualidad y la parodia por un lado y, por otro, la pluralidad de
voces, forma otro aspecto interesante en el artículo de Reza Sadrian: “Imitating a subject,
parody enables the writers to depict at least two voices simultaneously. One is the writer's
own voice and the other is the voice of the original subject that is parodied.” (2010: 85). Eso
hace que la parodia, a pesar de ser casi tan vieja como la literatura misma, es una estrategia
literaria tan apropiada para dar cuerpo a las materias y los planteamientos predominantes en la
posmodernidad. Introduciendo un diálogo entre discursos distintos, la parodia incorpora la
imposibilidad – típicamente posmoderna – de un texto acabado, monolítico, verdadero, etc.
La aparente superioridad del ‘hipertexto’ frente al ‘hipotexto’ apenas representa un argumento
en contra de esa afirmación, visto que el uso de la parodia no implica que el hipotexto y el
hipertexto encarnen respectivamente como debe ser y como no debe ser la literatura. Una vez
27
más, Hutcheon lo formula de una manera muy adecuada cuando sostiene que “parody is a
perfect postmodern form, in some senses, for it paradoxically both incorporates and
challenges that which it parodies” (1988: 11).
Estos dos factores tienen implicaciones significativas con respecto a la problemática
de los géneros. Como hemos visto, la parodia tiene un efecto paradójico debido a que,
simultáneamente, va detrás de los pasos del hipotexto y se opone al mismo. Si se acepta,
entonces, que la parodia puede afectar un género entero, se supone que un texto puede seguir
y contestar, simultáneamente, una tradición genérica. De este modo, no resulta sorprendente
que los contornos de los géneros vayan borrándose, que un texto pueda manifestar rasgos de
diferentes géneros y, en breve, que la clasificación genérica de una obra literaria dada se
vuelva difícil, si no imposible. Un efecto similar, en algunos aspectos, es producida por medio
de la última técnica que vamos a discutir en esta sección: los comentarios metaficcionales.
2.2.3. Los comentarios metaficcionales
En la introducción a su obra Metafiction : the theory and practice of self-conscious fiction
(1984: 2), Particia Waugh advierte que la metaficción es “a term given to fictional writing
which self-consciously and systematically draws attention to its status as an artefact in order
to pose questions about the relationship between fiction and reality”. En cuanto a esta
metaficción, Devriendt et al. dicen lo siguiente:
Mediante la inclusión de comentarios metaficcionales, la ficción postmoderna se refiere
explícitamente a la producción, la construcción y el consumo de la obra literaria. Un rasgo
típicamente posmoderno es que estos tres elementos se discuten en la obra misma. [...] Aunque
el escritor reflexiona sobre el proceso de escribir y se dirige al lector o inventa varios
narradores que pretenden compilar o copiar la historia de otro, en ninguno de estos narradores
recae la responsabilidad o autoridad final. Aquí se halla precisamente la responsabilidad del
lector. El texto es un trabajo por completar, un texto inacabado que se terminará sólo con la
participación del lector. (2012: 738-739)
Las referencias al autor, al lector y a la obra misma fijan la atención del lector en el proceso
de creación, o sea, contribuyen a romper con la identificación con el relato por parte del
lector, la tan discutida ‘willing suspension of disbelief’. No es de extrañar, pues, que en el
artículo de Devriendt et al., la dimensión metaficcional constituya el tercer y último elemento
28
indispensable para analizar el fenómeno posmoderno: como la parodia, el comentario
metaficcional concretiza el afán posmoderno de poner todo en tela de juicio, de no creer en
una obra cuya significación es previamente dada. Incita al lector a participar activamente en la
toma de significación de la obra, a leerla de una manera atenta y crítica. En resumen, la
literatura de orientación metaficcional sirve más bien como punto de partida para una
reflexión crítica que como un producto finalizado.
Es más, el énfasis que se pone, por medio de lo metaficcional, en el carácter
cuestionable de los contenidos presentados en el texto, genera un efecto secundario en el
lector. Como acabamos de comentar, los pasajes metaficcionales, interrumpiendo
deliberadamente el relato, le quitan unidad y continuidad. No es raro que estas suspensiones
de la lectura vayan acompañadas de un cambio de voz, de tono o de estilo, de modo que
desestabilizan a menudo nuestra interpretación genérica de la obra. Por ejemplo, parece una
evidencia que, cuando el narrador detiene su relato para dirigirse directamente al lector, la
narración obedezca a otras reglas y presente otras características que en pasajes en los que el
narrador simplemente está contando una historia.
En breve, podemos afirmar que el uso de la metaficción es posmoderno a varios
niveles. En primer lugar, porque clavando el interés en la obra literaria como producto no
acabado, apela al lector a reflexionar sobre las posibilidades de representación de la realidad.
Pero también porque lleva a cabo una destrucción de los límites entre los géneros,
permitiendo al autor mezclar diferentes rasgos, pertenecientes a diferentes géneros, en el seno
de la misma obra. No es por casualidad que Hutcheon recurra al concepto ‘historiographic
metafiction’ para definir “what would characterize postmodernism in fiction” (1988: ix). El
término refleja perfectamente la hibridez genérica que ocupa una posición central en gran
parte de las producciones literarias posmodernas.
2.2.4. El ‘nuevo verismo’ de la posmodernidad
Mediante la exploración de los tres conceptos que acabamos de presentar y que constituyen,
según Devriendt et al. (2012), rasgos esenciales de la literatura posmoderna, hemos
averiguado dos suposiciones previamente expresadas. Primeramente, hemos ilustrado a través
de unas técnicas concretas – sin entrar en un análisis de una obra específica, lo que queda para
la segunda parte de este trabajo – las ideas, preguntas y preocupaciones centrales que se
plantean en el ámbito posmoderno. A esto se añade que hemos demostrado el carácter
29
fundamental que se le puede otorgar a la cuestión genérica en tal contexto. Aunque ninguna
de las características presentadas es exclusivamente posmoderna, la combinación de todos
estos elementos forma el ‘nuevo verismo’ 12 de la narrativa posmoderna.
Cabe advertir que la intertextualidad, la parodia y los comentarios metaficcionales no
son nada nuevos como estrategias literarias. A pesar de ello, parecen revelar perfectamente lo
que determina el ‘nuevo verismo’ de tanto la época como la literatura posmodernas. Su uso –
muchas veces simultáneo – da cuenta de un cambio general de la mentalidad frente a una
realidad profundamente cambiada. En relación a lo dicho, queríamos reanudar con la
polémica estudiada supra (en el párrafo 1.1.1), expresando nuestra fuerte inclinación a seguir
la línea de Hutcheon frente a la de McHale. En efecto, parece un tanto simplificadora la
hipótesis de que las preguntas epistemológicas que predominaban en la literatura modernista
se hubieran trasladado al segundo plano en el posmodernismo determinado por las cuestiones
ontológicas. Desde nuestro punto de vista, sería más aceptable afirmar que el posmodernismo
se caracteriza, antes de todo, por una conciencia de que las preguntas epistemológicas no
siempre son o pueden ser solucionadas, y que, como consecuencia, también se plantean
preguntas ontológicas sin que éstas reduzcan el interés por la dimensión epistemológica.
En un campo posmoderno, no existe ninguna representación textual totalmente fiel a la
realidad, o sea, capaz de reproducirla o representarla. Entonces, no resulta extraño que la
literatura se cuestione igualmente sobre su propio papel dentro de la sociedad. El fruto es una
multiplicidad extraordinaria de voces, de perspectivas, de puntos de vista etc., que no
resuelven la problemática epistemológica pero que tampoco la evitan. La pérdida de
seguridades posmoderna lleva, por un lado, a un cuestionamiento profundo de la función
ontológica de la literatura, y por extensión de cualquier texto, pero no sugiere la inutilidad de
aproximaciones a la realidad. No se niega la existencia de la realidad, sino la posibilidad de
comunicarla. Entonces, el punto de partida de McHale, basado en una división entre lo
ontológico y lo epistemológico, necesita ser matizado. Y, a nuestro parecer, McHale no lo
hace de una manera tan satisfactoria como Hutcheon.
La ausencia de formas que expresan contenidos completamente fiables es un elemento
de gran envergadura, especialmente cuando esta carencia se aplica a las tentativas de
representar el pasado. Las posturas del posmodernismo contribuyen a igualar el género
historiográfico y el género novelístico en cuanto a la ‘veracidad’ de los contenidos que
vehiculan. A causa de todo ello, ambos historiografía y novela se van confundiendo cada vez
12
El término fue sacado de un artículo de Norma Klahn (1989) en el cual analiza la narrativa mexicana reciente.
Nosotros le damos un contenido ligeramente diferente aplicándolo al posmodernismo en general.
30
más, lo que aporta a la hibridez genérica posmoderna. No es de extrañar, pues, que la cuestión
genérica y el carácter problemático de la representación del pasado, vuelvan en cada uno de
los apartados de este capítulo. En la introducción a Postmodern Literary Theory: an
Anthology (2000: 28), Niall Lucy señala con razón que “the problem of postmodern writing
might be said to re-engage with the question of literature precisely in so far as it re-opens the
question of genre.” Lo mismo se observa, como lo hemos mencionado, en el término
‘historiographic metafiction’ mediante el cual Hutcheon (1988) se refiere a la narrativa que
ella considera como posmoderna. De hecho, en el contexto del posmodernismo, salen a luz
diversas formas literarias que se enfrentan al pasado desde un ángulo híbrido, difícil de
clasificar genéricamente. En el capítulo siguiente, proponemos una breve introducción a la
emergencia de estas formas particulares, prestando especial atención al mundo
hispanoamericano.
31
2.3. La (omni)presencia del posmodernismo en la narrativa hispánoamericana actual
2.3.1. El éxito del concepto ‘posmodernismo’ en América Latina y el florecimiento del
discurso sobre la historia
Después de haber esbozado, a lo largo de los capítulos precedentes, una imagen general del
posmodernismo y de su carácter esencial para entender la literatura y la sociedad actuales,
ahora nos dirigimos hacia la aparición del movimiento en el entorno hispanoamericano. Nos
proponemos estudiar el movimiento en el contexto particular que nos ocupa, con el fin de
completar nuestro cuadro teórico con los elementos contextuales necesarios en la preparación
del análisis de la obra de Francisco Martín Moreno, que forma la segunda parte de este
trabajo.
En la introducción a La invención del pasado. La novela histórica en el marco de la
posmodernidad, el editor Karl Kohut hace constar el carácter contradictorio de la aparición
del posmodernismo en Hispanoamérica, expresando las dudas siguientes:
¿Cómo podía aparecer una literatura posmoderna en países donde no ha arraigado la
modernidad, y que se encontraban en plena industrialización (a veces muy incipiente) de modo
que la era postindustrial todavía era inconcebible? (1997: 16)
Sin embargo, en el mismo texto, Kohut reconoce que todo ello no ha impedido en absoluto la
emergencia de una literatura profundamente marcada por la ideología posmoderna en
Hispanoamérica. Además, añade que el posmodernismo está relacionado de manera
inseparable con la interpretación de la historia:
La posmodernidad y un manifiesto interés por la historia son, pues, dos expresiones paralelas
de nuestro tiempo. Este paralelismo es tan obvio que hace suponer una relación interna entre
ambos, lo que incluye, desde luego, la novela histórica. La posmodernidad condiciona la
novela histórica y, al mismo tiempo, es condicionada por ella. Me parecería incompleta una
concepción de la posmodernidad que no incluiría la dimensión histórica. (1997: 20)
No es de extrañar, pues, que las formas literarias que proponen una aproximación a
ciertos acontecimientos históricos gozan hoy en día de un éxito mayor en el paradigma
literario latinoamericano. Kohut lo confirma cuando sostiene que “[...] fue sobre todo Linda
32
Hutcheon quien definió la posmodernidad en su relación con el pasado, sirviéndose para ello
de muchos ejemplos latinoamericanos” (1997: 19).
Las explicaciones que ofrecemos a continuación giran en torno a dos categorías
literarias muy frecuentes en el paradigma literario de Latinoamérica. No sólo tratamos la
(nueva) novela histórica (1.3.2) que Kohut parece considerar como la forma literaria típica del
posmodernismo hispanoamericano, sino también el testimonio (1.3.3), género recientemente
surgido que a nuestro juicio no es menos interesante dentro del marco teórico que nosotros
adoptamos, es decir, el posmodernismo. Aunque se trata de dos categorías literarias bastante
distintas, ambas coinciden en su preocupación por personas y acontecimientos reales, por la
realidad histórica y por la transformación de esta realidad cuando se trata de representarla en
un texto.
2.3.2. Innovaciones en la novela histórica: una evolución hacia la posmodernidad
Al hablar de la narrativa hispanoamericana actual, varios autores (Aínsa, 1991: 13; Kohut,
1997: 20; Mackenbach, 2005: 179; Ruiz Barrionuevo, 2006: 223) observan un resurgimiento
de los temas históricos en la literatura de carácter ficcional a partir del último cuarto del siglo
XX. Como ya se desprende de la palabra ‘resurgimiento’, esta simbiosis de historia y ficción
no es nueva. En el siglo XIX, el interés de los románticos por la historia dio lugar a la
publicación de toda una serie de novelas en las que se entretejían la historia y la ficción. El
profesor norteamericano Seymour Menton avanza la aparición de la obra anónima Jicotencatl
(1826) como el inicio de la ‘novela histórica romántica latinoamericana’, movimiento
inspirado “tanto por Walter Scott como por la crónica colonial y a veces el drama del Siglo de
Oro” (Menton, 1993: 18; la traducción es mía).
El período del boom en la literatura hispanoamericana acarrea un vacío en el corpus de
novelas históricas. Sin embargo, la influencia de la historia en la literatura ficcional vuelve a
manifestarse desde los años 70 del siglo pasado y sigue estando de moda hoy en día. Fernando
Aínsa afirma que
Parece como si los escritores, después de las obras complejas, experimentales y abiertas a todo
tipo de influencias que caracterizaron la novelística latinoamericana de las décadas anteriores,
hubieran necesitado incorporar el pasado colectivo al imaginario individual (Aínsa, 1991: 13).
33
Aunque “no rompía por completo con las convenciones de la novela histórica tradicional”
(Mackenbach, 2005: 181), la novela histórica contemporánea difiere en varios puntos de la del
Romanticismo. En efecto, desde los años 70 hasta ahora, parece que los autores de novelas
históricas van tomando cada vez más conciencia de la endeblez mimética del discurso
historiográfico. Abel Posse (2006: 15) pretende que “fueron los escritores los que ajustaron el
disparate de la historia imperial”. A través de, entre otros, su humor irónico y su gusto por el
anacronismo, éstos ponen en tela de juicio la fidedignidad de la versión histórica oficial y se
proponen intercambiar aquella versión por otra, inventada, que no necesariamente se aleja
más de la verdad (véase Aínsa, 1991: 13-14).
Fernando Aínsa es uno de los primeros en ofrecer una descripción de estas novedades.
En su ensayo “La reescritura de la historia en la nueva narrativa latinoamericana”, Aínsa
subraya que, a pesar de la ausencia de un modelo estético único en las obras narrativas
hispanoamericanas actuales, es posible establecer nueve características de la narrativa
histórica reciente, como la tendencia a “releer” y “cuestionar” la historia o la “abolición de la
distancia épica”, concepto de Bajtín que conduce a la “deconstrucción de los mitos
constitutivos de la nacionalidad”. La novela histórica contemporánea se apoya en
documentación histórica o inventada y recurre con asiduidad al anacronismo. Los autores
adoptan varios puntos de vista, múltiples “modalidades expresivas” y “se preocupan por el
lenguaje”. Finalmente, a veces “reescriben otras novelas”. En la opinión de Aínsa, pues, la
esencia de la nueva novela histórica radica en su afán de recuperar el “individuo auténtico
perdido detrás de los acontecimientos” (Aínsa, 1991: 17-31).
Seymour Menton da un paso más allá en el debate sobre las evoluciones dentro de la
novela histórica. En su libro Latin America’s new historical novel, el investigador
norteamericano se propone estudiar de manera empírica un corpus de “367 new and not-sonew Latin American historical novels” (Menton, 1993: 1-13) con el objetivo de establecer una
definición de la nueva novela histórica que la separe claramente de la novela histórica
‘tradicional’. A partir de su investigación, Menton propone seis rasgos que no sólo serían
característicos de la nueva tendencia dentro de la novela histórica hispanoamericana, sino que
igualmente separarían estas nuevas novelas de las obras más bien tradicionales. Estos seis
rasgos, reproducidos de manera sinóptica, son: 1) “la subordinación de la reproducción
mimética de la historia a conceptos filosóficos intrascendentes”, 2) “la distorsión consciente
34
de la historia por omisiones, exageraciones, anacronismos”, 3) “lo dialógico, lo heteroglósico,
lo carnavalesco”, 4) la intertextualidad, 5) la metaficción y 6) el protagonista histórico. 13
En 2006, Lukasz Grützmacher publicó un ensayo crítico en que refutó el término
‘nueva novela histórica’ de Menton. El mayor motivo de la crítica del polaco reside en su
rechazo de la distinción maniquea de Menton entre la ‘nueva novela histórica’ y la novela
histórica ‘tradicional’ (Grützmacher, 2006: 143-147). Grútzmacher utilizó las nociones
‘fuerza centrípeta’ y ‘fuerza centrífuga’ del libro La parodia en la nueva novela
hispanoamericana (1991) de Elzbieta Sklodowska para demostrar que la novela histórica de
los últimos decenios forma más bien un continuum entre “dos polos” (Grützmacher, 2006:
147) opuestos. Grützmacher explica sus razonamientos de la manera siguiente:
Las novelas dominadas por la fuerza centrípeta se acercan al modelo tradicional, mientras que
las otras, siguiendo los impulsos de la fuerza centrífuga, representan la narrativa postmoderna.
Las primeras, aún si juegan con la convención, no la cuestionan y tampoco se apartan
demasiado de ella, para que el lector no pierda fe en la reconstrucción del pasado; las segundas
no dejan de burlarse de las aspiraciones de la representación fidedigna de la realidad y ponen
en duda la convención de la novela histórica (Grützmacher, 2006: 149; el énfasis es del autor).
Cada novela histórica se sitúa, pues, en un lugar más o menos específico del continuum
plasmado por Grützmacher. De este modo, contrariamente al método de clasificación de
Menton, consigue dar cuenta de la gradación existente entre ambos polos.
Aunque estas teorías se oponen en lo que respecta a la gradación que permiten, se
aproximan por su conciencia de que ha cambiado algo en el marco de la novela histórica
hispanoamericana. Lo que también llama la atención con relación a esta transformación es el
uso de la palabra “postmoderna” 14 en el artículo de Grützmacher. En efecto, la aproximada
simultaneidad de, por una parte, el surgimiento del posmodernismo y, por otra, la
metamorfosis de la novela histórica en América Latina, no es una casualidad. Los rasgos que
determinan la narrativa más reciente presentan varias coincidencias con nuestras
explicaciones en cuanto al posmodernismo (cf. supra), que se caracteriza esencialmente por
repulsar las nociones de verdad y de univocidad frente a los acontecimientos históricos. Esto
se observa tanto en Aínsa, que habla de un “cuestionamiento” de la historia, como en Menton,
13
Para un resumen conciso de sus puntos de vista y una aplicación de sus criterios a una novela concreta, véase
Menton (2002).
14
En castellano, las palabras posmodernismo y postmodernismo (y sus respectivas derivaciones) son
intercambiables. Nosotros optamos por la primera opción.
35
que señala por ejemplo la intertextualidad y la metaficción como aspectos en que la nueva
novela histórica se distancia de la tradicional.
Las características de la novela histórica hispanoamericana reciente que acabamos de
explorar hacen que podemos vincularla con las obras que Hutcheon (1988) agrupó bajo el
denominador ‘metaficción historiográfica’. Efectivamente, en los últimos decenios, la crítica
hispanoamericana ha inventado un montón de nuevas ‘etiquetas’ para expresar categorías que
en ciertos aspectos se asemejan. Por ejemplo, en la manifestación ferviente de su escepticismo
frente a conceptos como la verdad (histórica) o la representación de la misma. Antonia Viu
(2007: 167) señala que
Términos como “nueva crónica de Indias”, “nueva novela histórica”, “novela neobarroca”,
“ficción de archivo”, “metaficción historiográfica” o “novela histórica posmoderna” suelen
aplicarse a una misma novela, desde una base teórica que pocas veces se sitúa en oposición a
uno u otro de los términos señalados.
Lo que une todas estas nociones es que muchas veces se trata de textos que mezclan historia y
ficción, que rechazan de un modo particular la tradición genérica establecida y la
accesibilidad de la verdad histórica y que, haciendo todo ello, exteriorizan claramente una
actitud posmoderna.
2.3.3. Tendencias similares en otro género: la creciente ficcionalización del testimonio
La novela histórica no es el único género en que se produce una mutación profunda bajo la
influencia de planteamientos típicamente posmodernos. En este apartado, echamos un vistazo
a otro género específico que surge en el contexto de la posmodernidad y que a nuestro parecer
resulta sustancial en el análisis de la obra de Martín Moreno: el testimonio 15. En primer lugar,
nos dirigimos hacia los rasgos generales del género testimonial. Luego, nos enfocamos sobre
todo en la posición del testimonio dentro del paradigma literario en la época posmoderna.
15
Como veremos en la parte analítica, varias técnicas utilizadas por Francisco Martín Moreno revelan que el
autor está familiarizado con el discurso testimonial. Subrayamos sin embargo que eso no significa que debamos
entender sus obras como novelas testimoniales. En la obra de Moreno, el supuesto estatuto testimonial de varios
narradores o de sus informantes sirve simplemente como pretexto para liberarse de la convención historiográfica
de documentar todo lo que se dice y para poder recurrir a la invención novelesca. Argumentaremos que el autor
mexicano se mueve más bien entre novela histórica y ensayo crítico. Sin embargo, el mencionado “pretexto” nos
obliga a explicar de forma sucinta lo que es un testimonio y qué papel desempeña en la posmodernidad.
36
En su artículo “Anatomía del testimonio” (1987), John Beverley trata de establecer
una definición del testimonio como concepto literario, mediante las palabras siguientes:
Un testimonio es una narración -usualmente pero no obligatoriamente del tamaño de una
novela o novela corta- contada en primera persona gramatical por un narrador que es a la vez el
protagonista (o el testigo) de su propio relato. Su unidad narrativa suele ser una "vida" o una
vivencia particularmente significativa (situación laboral, militancia política, encarcelamiento,
etc.). […] Debido a su situación vivencial, el narrador del testimonio en muchos casos es o
analfabeto o excluido de los circuitos institucionales de producción periodística o literaria. Por
lo tanto, el modo de producción de un testimonio suele involucrar la grabación, transcripción y
redacción de una narración oral por un interlocutor que es un etnógrafo, periodista o escritor
profesional. (Beverley, 1987: 9)
El proceso mismo de la redacción de un testimonio tiene varios efectos que podríamos llamar
posmodernos. Primeramente, la frecuente presencia de un intermediario instala un aspecto
plurívoco en estos relatos. La voz narrativa se descompone, ya no constituye una instancia
única y coherente. Antes bien, implica un diálogo entre la versión contada por el testigo y la
mediación por parte de alguien que no fue testigo. En la mayoría de los casos, el informante y
el editor provienen de mundos casi diametralmente opuestos, el primero siendo analfabeta y
dependiendo del segundo para que su historia se conozca por el lector occidental y burgués.
El testimonio, entonces, actúa hasta cierto punto como un puente tendido entre estos
dos mundos, e invita al lector a desplazarse en la perspectiva del ‘otro’. Eso es, según
Achugar, lo que aleja el testimonio de la versión de la historiografía oficial: “La historia
oficial, sin embargo, no ignoraba al Otro pero lo incluía en su visión y en su espacio con el
propósito y el resultado de diseñar una imagen del Otro que no cuestionara la centralidad del
sujeto central” (Achugar, 1992: 56). Sklodowska (1992: 58) lo corrobora, cuando subraya que
“en muchos de los estudios más recientes prevalece la idea de que [...] el testimonio tiene que
ser producido desde una perspectiva marginal, subalterno”. Mediante este ‘desplazamiento’
de la narración, el testimonio transgrede los límites entre dos géneros y da a entender que el
lector se encuentra delante de un texto abierto. Las palabras siguientes de John Beverley son
muy significativos a este respecto, visto que resumen muy bien la función transgresora y
cuestionadora del género testimonial en la época contemporánea, o sea, su estatuto
posmoderno:
El testimonio por lo tanto es en su esencia una "obra abierta" que afirma el poder de la
literatura como una forma de acción social, pero también su radical insuficiencia. Pone en tela
37
de juicio la institución históricamente dada de la literatura como un aparato de dominación y
enajenación. El deseo y la posibilidad de producir testimonios, la creciente popularidad del
género, quiere decir que hay experiencias vitales en el mundo hoy que no pueden ser
representadas adecuadamente en las formas tradicionales de la literatura burguesa, que en
cierto sentido serían traicionadas por estas. (Beverley, 1987: 15)
Si lo anterior constituye una primera transgresión de límites que hace del testimonio
un género que cabe muy bien en la posmodernidad, conviene señalar también la hibridez
genérica que presupone la mera naturaleza del testimonio. En el ya mencionado artículo,
Beverley (1987: 10) señala diferentes géneros antecesores, como la crónica colonial del siglo
XVI. Hasta cierto punto, estos géneros se asemejan, visto que se presentan como relatos
verdaderos, el narrador siendo testigo, en muchos casos, de los acontecimientos que cuenta.
Eso demuestra que, diacrónicamente hablando, el testimonio no ha surgido de la nada; ya que
la crónica es la primera literatura surgida en América Latina, los géneros relacionados con
este tipo de escritura florecen en la misma región posteriormente.
Desde un punto de vista más bien sincrónico, igualmente hay semejanzas entre el
testimonio y otros géneros. El uso de la primera persona, por ejemplo, aproxima el testimonio
a la autobiografía. En cambio, el papel del editor hace pensar a la biografía (véase también
Achugar, 1992: 52). Finalmente, el interés por acontecimientos reales y su representación
textual y por eso más o menos ficcional (cf. infra) es un elemento que el testimonio comparte
con la novela histórica. La dificultad de clasificación genérica es un argumento más que nos
hace sospechar que puede ser útil describir el testimonio desde una perspectiva posmoderna;
el testimonio comparte rasgos con diferentes categorías genéricas, no cabe completamente
dentro de una u otra, y por lo tanto constituye un género híbrido.
A pesar de las similitudes con otros géneros, la crítica parece haberse puesto de
acuerdo sobre la autonomía del testimonio como género literario. Varios autores (véase
Beverley, 1987: 9; Achugar 1992: 56; Sklodowska, 1992: 59) coinciden en avanzar la obra
Biografía de un cimarrón (1966) de Miguel Barnet como el primer testimonio tal y como
tenemos que entender el concepto hoy en día. El libro recoge, en primera persona, el
testimonio de Esteban Montejo, que cuenta sobre sus experiencias en la esclavitud. Tomando
en consideración su condición de esclavo, resulta lógico que su relato se haya puesto por
escrito gracias a la mediación de un editor (en este caso, Miguel Barnet). En otras palabras,
38
parece que la obra de Barnet responde a las características del testimonio avanzadas por
Beverley (cf. supra).
Lo que incitó a los críticos a considerar Barnet como el instigador de las convenciones
del testimonio en vigor actualmente, tiene que ver con su alto grado de autorreflexión y con su
conciencia de la heterogeneidad de su texto. Efectivamente, como se nota en la introducción a
Biografía de un cimarrón, Barnet se da perfecta cuenta de que escribe un texto híbrido:
“Sabemos que poner a hablar a un informante es, en cierta medida, hacer literatura. Pero no
intentamos nosotros crear un documento literario, una novela” (Barnet, 1966: 18).
Sklodowska capta muy bien la posición un tanto indecisa, en el pensamiento de Barnet, del
autor de un texto testimonial:
En su planteamiento teórico sobre el testimonio - retocado ulteriormente en varias ocasiones Barnet insiste en emplear el término "novela testimonio", sugiriendo asimismo su doble
aspiración: la de un científico y la de un escritor. Para un etnólogo hubiera sido satisfactorio
reconstruir la voz de un representante de la "gente sin historia" basándose en fichas y
grabaciones, tal como lo habían hecho Ricardo Pozas Arciniegas en México u Oscar Lewis en
sus estudios de la cultura de la pobreza. No obstante, Barnet - aunque formado en la escuela
etnológica de Fernando Ortiz - persigue también la "literariedad" del texto. La conciliación del
material recopilado "científicamente" con una forma estéticamente válida le parece posible
gracias a la preservación del tono oral del discurso original y la supresión del ego del editor.
(Sklodowska, 1988: 140)
Vemos, pues, que la hibridez genérica del testimonio se manifiesta bajo varias formas. No
solo comparte algunos rasgos formales con otros géneros (como la biografía o la
autobiografía), sino que, como la novela histórica, se coloca a caballo entre historia y ficción.
Esto se refleja muy bien en el término ‘novela testimonio’ que, como señala Sklodowska,
prefiere Barnet.
La dimensión ficcional del testimonio se relaciona estrechamente con los dos niveles
de la instancia narrativa. Ilse Logie lo formula muy bien, en su comentario del
testimonialismo de Rigoberta Menchú – otra obra paradigmática del testimonio como lo
conocemos actualmente –, cuando afirma que
[...] cabe preguntarse cuánto dice y cuánto calla el informante, cuánto modifica
voluntariamente en beneficio de los hechos que quiere proyectar, de qué carácter y punto la
ajenidad del lector al mundo representado condiciona la selección temática y de recursos
formales en el informante y/o en el editor. (Logie, 2003: 236)
39
Es decir, tanto el testigo como el editor dejan sus ‘huellas’ en cuanto a la selección de los
hechos contados y la manera de narrarlos. Ambos construyen un texto – el informante
produce un texto oral, el editor transpone el relato al campo escrito – que, según las ideas
posmodernas, no puede representar de manera totalmente verídica los acontecimientos. Así
vemos que, mediante esta duplicación de voces, de las cuales ninguna es necesariamente
fiable, el testimonio literario invita a una reflexión sobre su propia referencialidad. Es
interesante, en este contexto, considerar otro pasaje de la introducción a Biografía de un
cimarrón, en la que Miguel Barnet admite que su texto no alcanzará la objetividad:
“Indudablemente, muchos de sus [= de Esteban Montejo] argumentos no son rigurosamente
fieles a los hechos. De cada situación, él nos ofrece su versión personal. Cómo él ha visto las
cosas” (Barnet, 1966: 19).
Por consiguiente, la naturaleza testimonial de un texto implica siempre cierto grado de
subjetividad y por lo tanto ficcionalidad. Si ni el discurso del testigo, ni el del intermediario,
es completamente verídico, no es de extrañar que los autores de obras ficcionales se
aprovechen de las convenciones del testimonio, sobre todo cuando estas obras abordan temas
históricos. Se inventan ‘testigos’, los narradores aparecen como ‘intermediarios’. Todo ello
sirve para darle a su escritura un valor aparentemente testimonial y por lo tanto más verosímil.
Esta creación – a menudo artificial – de verosimilitud en un texto a caballo entre historia y
ficción es un procedimiento que, como veremos en la segunda parte de este estudio, es
importante en el análisis de la obra de Francisco Martín Moreno.
40
3. Una selección de la obra de Martín Moreno a través de la lente del
posmodernismo
Después de la investigación teórica acerca del posmodernismo y de su papel en la literatura
hispanoamericana que acabamos de presentar, en esta parte intentaremos aplicar algunas
nociones recurrentes en la teoría literaria posmoderna a las dos obras ya mencionadas de
Francisco Martín Moreno. Pasaremos revista a tres aspectos fundamentales de nuestro corpus.
Se trata, respectivamente, de la gestión particular de la intertextualidad, la ausencia de una
voz narrativa única y monolítica, y el discurso crítico que maneja Moreno para ejercer
contrapresión a la versión oficial. Estos tres campos de análisis – los dos primeros se enfocan
sobre todo en la forma, mientras que el tercero ilumina más bien aspectos relacionados con el
contenido
16
– deberían permitirnos poner énfasis en las diferentes dimensiones de la
pluralidad de voces típicamente posmoderna que se observa en la escritura del autor
mexicano: primero una pluralidad por la referencia a otros textos, a menudo paródicamente
(2.1), luego una pluralidad por la recurrencia a diversos narradores y varios lugares de
enunciación (2.2), y en tercer lugar una pluralidad de voces por la introducción de una imagen
crítica de la identidad mexicana (2.3). Esta línea, juzgamos, es apropiada para llevar a cabo un
estudio profundo de la manera híbrida de la cual Francisco Martín Moreno trata de revisar la
historia mexicana.
El análisis que proponemos se estructura, pues, siguiendo los tres conceptos ya
mencionados, lo que significa que no ofrecemos un estudio separado de cada una de las dos
‘novelas’ 17. En cambio, nos apoyaremos en fragmentos de tanto México mutilado (MM) como
Las grandes traiciones de México (LGT) con el fin de construir un texto claro y legible en el
que se ilustra cada uno de los aspectos destacados. Advertimos finalmente que no es posible,
ni es nuestra voluntad, tratar los diferentes rasgos de manera aislada, dado que se trata de una
serie de características que están estrechamente vinculadas entre sí, y que giran en torno a la
misma idea típicamente posmoderna de que no existe ninguna representación textual capaz de
reflejar fidedignamente la realidad histórica. Por consiguiente, tendremos varios puentes entre
los elementos tratados, para terminar en un aparato crítico que una lo abstracto y lo concreto y
que capte las manifestaciones de lo posmoderno en los libros examinados.
16
Advertimos, no obstante, que forma y contenido son estrechamente ligadas y que el lector notará varias
paralelas, sobre todo entre los apartados 2.2 y 2.3
17
Como ya dijimos, es difícil hablar de novelas en el caso de Martín Moreno. Por eso, siempre que recurramos al
término, lo pondremos entre comillas.
41
3.1. La intertextualidad explícita e implícita
Como hemos visto a lo largo de nuestra aproximación teórica al paradigma literario complejo
de la posmodernidad, el uso particular de otros textos es uno de los rasgos definitorios más
importantes del discurso posmoderno sobre el pasado. Por un lado, hemos visto que el
posmodernismo considera el estudio de textos como el único camino a seguir para tener
acceso a la historia, mientras que, por otro, existe una desconfianza profunda frente a estos
textos. Es como si uno abriera un joyero de madera porque es la única posibilidad para ver lo
que hay dentro. Nada más abrir el joyero, lo hace pedazos porque cree que las joyas que
contiene no son auténticas. La esencia de la intertextualidad posmoderna radicaría, en otras
palabras, en una actitud paródica frente al hipotexto.
Las ‘novelas’ de Francisco Martín Moreno presentan igualmente un grado elevado de
referencias a otros textos. Se trata de un aparato complejo que opera a varios niveles, sea de
manera explícita, sea más bien implícitamente. A continuación, veremos cómo las citas e
imitaciones de y las alusiones a otros ‘textos’ – el término es considerado en su dimensión
más amplia – operan en el seno de la obra de Martín Moreno y hasta qué punto encajan en el
ideario posmoderno.
3.1.1. Similitudes con el género historiográfico: la documentación minuciosa
Si queremos investigar la intertextualidad en la obra de Martín Moreno, parece aconsejable
empezar por los aspectos que se manifiestan lo más abiertamente. Una forma muy directa
mediante la cual un autor puede mencionar los textos que ha consultado o citado en la
redacción de su libro es la inclusión de una bibliografía al final del libro. Nuestro objeto de
estudio incorpora a menudo una bibliografía en sus libros; esta sección aparece tanto en
México mutilado (579-587) como en Las grandes traiciones de México (323-331) y refleja la
fase de documentación minuciosa que precede a cada redacción del periodista Martín Moreno.
Si la bibliografía constituye normalmente una lista de textos que han influido en la
realización de un nuevo texto, sea a través de la cita, sea porque simplemente han sido
consultados por el autor, resulta interesante comprobar si y de qué modo desempeña este
papel en la escritura de Francisco Martín Moreno. Efectivamente, en Las grandes traiciones
de México y en México mutilado se incluyen a menudo citas sacadas literalmente de otros
textos, que hemos llamado ‘hipotextos’, y de los cuales los datos bibliográficos se encuentran
42
en la bibliografía. Este manejo de la cita erudita le da al lector la impresión – no totalmente
falsa, sino por lo menos un tanto engañadora, cf. infra – de que se encuentre delante de un
libro fruto de una investigación extensa. El apartado de “créditos de los investigadores”
(LGT: 321) contribuye también a tal sensación por parte del lector. A todo esto se añade,
finalmente, que en ambas obras aparece una multitud de notas – sea al pie de la página (en
LGT), sea al final del libro (en MM) – que contiene informaciones diversas. A veces, se
presentan digresiones o informaciones suplementarias sobre los acontecimientos históricos
discutidos para no perjudicar la línea lógica del relato. En otras ocasiones, las notas refieren a
las fuentes de la información presentada o del fragmento citado.
Intuitivamente hablando – o sea, apoyándonos en las etiquetas por medio de las cuales
se solía subdividir tradicionalmente la producción escrita en categorías o ‘géneros’ 18 –
podríamos sostener que todas estas características formales, concebidas para destacar la fase
de investigación precedente a la redacción del texto, contribuyen a aportar a ambos libros la
apariencia superficial de una obra historiográfica. Es decir, dado que la historiografía
tradicional aspiraba a reproducir la realidad histórica, no debe extrañar que las técnicas
formales discutidas – como la inclusión de una bibliografía y la referencia a textos estudiados
mediante citas y notas – sean comúnmente empleadas en géneros de índole historiográfica,
donde están concebidas para aportar credibilidad a la información presentada. Al revés,
tomando en cuenta el pacto de lectura entre el autor y el lector de una ficción, el uso de estas
técnicas resulta por lo menos sorprendente dentro de un texto presentado como ‘novela’.
A este punto, parece que hemos tocado a un nivel intertextual distinto, en la medida en
que interviene una intertextualidad más implícita. Es importante tener en mente aquí lo que
Genette (1982: 7) describe como la ‘architextualidad’ (cf. supra). Como ya lo hemos
explicado, las relaciones entre dos ‘textos’ no solo conciernen textos específicos, sino que se
puede imitar también un género entero. Es exactamente lo que hace Francisco Martín Moreno,
adoptando ciertos rasgos del género historiográfico 19, que llega a funcionar de este modo
como un ‘architexto’. Mediante las citas de muchas fuentes históricas, se vuelve difícil
considerar la escritura del autor como mera ficción.
En breve, a pesar de que México mutilado, por ejemplo, fue clasificada por la
editorial como “novela política” (MM: contracubierta), vemos que Martín Moreno se inscribe
en ciertos aspectos en las convenciones formales de otras categorías genéricas. Sin embargo,
18
Como ya hemos mencionado en la parte teórica, la escisión estricta entre géneros se ha vuelto problemática en
la posmodernidad.
19
Veremos más adelante que el autor se niega a atarse totalmente a las convenciones de este género.
43
una interpretación como estudio histórico puro tampoco da una imagen completa de la
situación. Como demostraremos en los párrafos siguientes, la cuestión genérica en el análisis
de la escritura de Martín Moreno resulta mucho más compleja.
3.1.2. Alejamiento del género historiográfico: las citas inventadas
Aunque sería un absurdismo sostener que la impresión de una ambición de historicidad –
como consecuencia de, entre otras cosas, las referencias intertextuales – sea completamente
falsa, no se puede soslayar la constatación de que esta apariencia ‘estudiada’ tampoco da una
imagen completa.
En muchos casos, las citas van acompañadas de una referencia completa a la obra
fuente, de modo que el lector interesado o el investigador tiene la posibilidad de ir a buscar las
palabras citadas. Cuando en el texto se introducen datos bastante fáciles de comprobar para el
historiador, también se agrega muchas veces una fuente secundaria. Damos tan solo un
ejemplo: a la observación de que “[Santa Anna] volvió a contraer nupcias, esta vez con María
Dolores de Tosta, quien contaba tan solo con 15 años de edad [...]” (MM: 38) se añade una
nota en la que se refiere a Costeloe (1993: 213, 242). Efectivamente, las informaciones
presentadas se encuentran en el trabajo de Costeloe.
Sin embargo, a lo largo de los libros de Francisco Martín Moreno, aparecen varias
‘citas’ de fuentes menos fáciles de localizar. Podemos invocar, a modo de ejemplo,
fragmentos como éste:
En uno de los escritos del afamado médico 20, mismo que llegó a mis manos antes de ser
destruido por el fuego clerical, se encuentran también estas líneas para la historia: [...] (MM:
166).
Lo que sigue directamente después de este pasaje, se presenta como una carta que, según el
narrador, sería de la mano del propio Gómez Farías, y en el cual se denuncia la actitud de la
20
Se trata de Valentín Gómez Farías, figura política que, al final del libro, es descrito así: “Valentín Gómez
Farías se opuso como diputado a los tratados de paz y a la pérdida de los territorios del norte. En 1850 fue
postulado sin éxito para la presidencia de la República. Fue nombrado presidente de la junta de representantes en
el Plan de Ayutla que derrocara a Santa Anna. En 1856 apareció representando a Jalisco como diputado y
jurando la Constitución de 1857. Terminó sus días con una dolorosa decepción en lo relativo a la capacidad de
los mexicanos para ejercer un buen gobierno y convencido de que México jamás podría sacudirse de encima ni a
los militares ni al clero. Murió un año después de promulgada la Carta Magna. Hoy descansa en la Rotonda de
los Hombres Ilustres.” (MM: 558)
44
Iglesia Católica, interpretada como nociva para la nación mexicana. A primera vista, todo eso
parece formar nada más que otro buen ejemplo de la intertextualidad ‘explícita’ e ‘implícita’
de la cual hicimos caso supra. El narrador anuncia que va a citar directamente las palabras de
Gómez Farías y el fragmento que sigue se parece en muchos aspectos a una cita directa, lo
que contribuye a acercar el libro a la historiografía. O sea, la carta de Gómez Farías funciona
como intertexto 21 y es reproducido literalmente por medio de la cita; el género historiográfico,
por su parte, desempeña el papel de ‘architexto’.
Sin embargo, informaciones de este tipo nunca aparecerían en un estudio histórico
puro, debido a una falta de verificabilidad. La supuesta carta de Gómez Farías no es
disponible para el lector dado que, según advierte el narrador, fue “destruido por el fuego
clerical” (MM, 166). Por consiguiente, tampoco aparece una referencia bibliográfica, lo que
nos lleva a sospechar que se trate de una carta inventada, no existente.
En Las grandes traiciones de México también se encuentran algunos ejemplos de citas
inventadas, como la que reproduciremos a continuación. El narrador de uno de los relatos se
refiere a una carta supuestamente destinada a Francisco I. Madero – presidente de la república
de 1911 a 1913, cuando fue asesinado 22 – y escrita por su propia madre:
No solo Gustavo alertaba al presidente respecto a la presencia de la maldad y los alcances del
riesgo, también su propia madre, doña Mercedes, en una histórica carta le dio a conocer sus
puntos de vista con inmensa ternura y firmes convicciones: “No andes con contemplaciones,
Pancho. Imponte un poquito con el mismo De la Barra porque si no tendremos que batallar...
Hay que quitar a Huerta... A Blanquet hay que mandarlo lejos: están haciendo la
contrarrevolución.” (LGT: 95)
Cuando leemos este fragmento, salta a la vista la descripción de las palabras de la madre
como “una histórica carta”. En un estudio histórico, sería lógico que el autor mencionara
explícitamente dónde se pueden encontrar las palabras reproducidas. Como en el pasaje de
México mutilado, aquí también Martín Moreno inventa un intertexto, pero le da la apariencia
de un intertexto real, un documento histórico que cita literalmente.
21
Hay que entender el ‘intertexto’ aquí en el sentido estricto que le dio Genette (1982: 7) : “[…] une relation de
coprésence entre deux ou plusieurs textes, c’est-à-dire, éidétiquement et le plus souvent, par la présence effective
d’un texte dans un autre.”
22
Según Hamnett, “Madero procedía de una familia de terratenientes de Coahuila que poseía plantaciones de
algodón e interés en la bance. En 1909-1910 su campaña contra la elección le convirtió en el centro de la
oposición al régimen de Díaz (en el poder desde 1876). El 20 de noviembre 1910, tras la séptima reelección de
Díaz, Madero reclamó a su pesar la insurrección armada. Fue presidente desde noviembre de 1911 hasta su
asesinato en febrero de 1913.” Hamnett añade que “[...] Madero trascendió el anticlericalismo del siglo XIX y
marcó una separación significativa de la polarización política de la era de la Reforma sobre el tema de la
religión.” (2001: 230)
45
Hay que advertir, no obstante, que aun en estas citas ficcionales intervino una
investigación histórica meticulosa por parte del autor. Esta afirmación se corrobora por
ejemplo en las notas que se juntan a la carta de Gómez Farías, y a través de las cuales se ve
claramente el conocimiento histórico del autor con respecto a la actitud de la Iglesia en el
período y las opiniones de Gómez Farías sobre aquella situación (véase MM: 572; notas 5660). En breve, aunque ciertas citas en la obra de Francisco Martín Moreno sean inventadas,
los conocimientos del autor con respecto a la historia mexicana le permiten inventar citas
verosímiles en las que abundan los rastros de la investigación histórica que llevó a cabo.
En los fragmentos que acabamos de discutir, hay bastantes indicios que le permiten al
lector distinguir entre la historicidad de ciertas citas y el carácter inventado de otras. La falta
de referencia, como ya lo hemos advertido, constituye uno de los elementos que apunta hacia
la ficcionalidad de una cita. Podemos invocar también el funcionamiento casi irónico de las
cláusulas “histórica carta” y “uno de los escritos del afamado médico 23, mismo que llegó a
mis manos antes de ser destruido por el fuego clerical” (cf. supra). Al subrayar tan
explícitamente la supuesta historicidad de estos dos intertextos, es como si el narrador 24
quisiera llamar nuestra atención sobre estos pasajes. Sin estas observaciones, tal vez la falta
de referencia – que hemos mencionado como el primer indicio de la ficcionalidad de las citas
– no hubiese llamado la atención. 25
Este extrañamiento provocado intencionalmente en el lector, que consiste en la
confusión de lo ficcional con lo ‘histórico’, constituye un rasgo interesante e incluso ejemplar
de la poética de Martín Moreno. Su efecto es obvio: ambos discursos se yuxtaponen, ninguno
de los dos prevalece sobre el otro en cuanto a la capacidad – o tenemos que decir
incapacidad? – de reflejar la verdad. A continuación, discutiremos este efecto más en detalle y
23
Se trata de Valentín Gómez Farías, figura política que, al final del libro, es descrito como sigue: “Valentín
Gómez Farías se opuso como diputado a los tratados de paz y a la pérdida de los territorios del norte. En 1850
fue postulado sin éxito para la presidencia de la República. Fue nombrado presidente de la junta de
representantes en el Plan de Ayutla que derrocara a Santa Anna. En 1856 apareció representando a Jalisco como
diputado y jurando la Constitución de 1857. Terminó sus días con una dolorosa decepción en lo relativo a la
capacidad de los mexicanos para ejercer un buen gobierno y convencido de que México jamás podría sacudirse
de encima ni a los militares ni al clero. Murió un año después de promulgada la Carta Magna. Hoy descansa en
la Rotonda de los Hombres Ilustres.” (MM: 558)
24
El lector observará que hablamos aquí del narrador y no del autor. Eso se explica porque nos estamos
acercando al aspecto ficcional de la obra.
25
Eso vale sobre todo para el fragmento de México mutilado (ya hemos visto por qué: Francisco Martín Moreno
inventa la cita a partir de una investigación intensa de los documentos históricos). En la supuesta carta de la
madre de Madero en Las grandes traiciones de México, el discurso afectivo de la madre, aunque no sea
impensable, resulta por lo menos extraño cuando va dirigido al presidente de la república.
46
subrayaremos el interés de todas estas observaciones para nuestro estudio, estableciendo
claramente el lienzo con la visión de la intertextualidad en el posmodernismo.
3.1.3. El carácter paródico de la intertextualidad y su influencia en el problema de los
géneros
Vemos, pues, que Francisco Martín Moreno utiliza la técnica de la cita de diferentes modos.
En muchos casos, cita palabras escritas en documentos citados que existen realmente y
aportan a la obra una impresión de historicidad. Sin embargo, algunas de las citas son frutos
de la invención del autor. Por supuesto, hay muchos diálogos en los que se citan las supuestas
palabras, expresadas oralmente, de los personajes. No los hemos tratado aquí porque tienen
poco que ver con la intertextualidad. 26 A veces las fronteras entre la ficcionalidad o la
veracidad de un intertexto se vuelve más tenue, sobre todo en el plano formal. Eso forma
parte de la estrategia del autor, que presenta las citas ficcionales como reales, o por lo menos
como equivalentes a las citas históricas. Los intertextos históricos no resultan superiores a los
inventados al nivel de la representación de la realidad histórica, lo que se puede explicar como
una primera exteriorización clara de las ideas posmodernas.
A esto se añade que la yuxtaposición de citas reales e inventadas pone en marcha un
juego intertextual sofisticado que interpretamos como muy posmoderno, porque a la vez se
inscribe en y se aleja de (cf. supra, las palabras de Hutcheon, p. 23) las convenciones de la
historiografía. A pesar de colocarse formalmente dentro del marco de este género, por
ejemplo mediante la inclusión de citas, Martín Moreno contesta al mismo tiempo la
legitimidad de su poder de representación por la alternancia con citas inventadas.
Todo lo anterior nos lleva a afirmar que la intertextualidad en la obra de Francisco
Martín Moreno se deja explicar, en cierta medida, como una intertextualidad paródica. Eso no
significa en absoluto que el autor parodie un texto específico. Como ya explicamos (cf. supra,
p. 26-27: la clasificación de la parodia según Reza Sadrían), el objeto de una parodia puede
extenderse más allá de las fronteras de un texto concreto para abarcar las propiedades de un
género. De hecho, Martín Moreno toma una categoría genérica entera como objeto de
transformación paródica. El acto de citar un texto, o sea, el tipo de intertextualidad que hemos
26
Se podría argumentar que estos diálogos – altamente ficcionales, desde luego – también se apoyan en los
conocimientos históricos de Francisco Martín Moreno. Estos son el resultado de un estudio de los documentos
históricos, o sea, de otros textos. A pesar de ello, el lector entenderá que este nivel de intertextualidad es
demasiado indirecto para formar parte de nuestro análisis.
47
llamado ‘explícito’, se utiliza como uno de los instrumentos para alcanzar una
‘architextualidad’ que recuerda algunas expectativas del género historiográfico. Es en este
segundo nivel, y por medio de las citas ficcionales en el primer nivel, que se instala la parodia
de un género. En la línea de Hutcheon, podemos afirmar que el autor de México mutilado y de
Las grandes traiciones de México, de una manera típicamente posmoderna, a la vez sigue y
rechaza el género que se encuentra en la posición del architexto.
Concluimos este apartado avanzando la observación de que las conexiones entre, por
un lado, la intertextualidad paródica que caracteriza la narrativa posmoderna y, por el otro
flanco, la cuestión genérica en el análisis de una obra, resultan indisolubles. Al investigar la
intertextualidad y su aplicación particular en la escritura de Francisco Martín Moreno, hemos
descubierto que ésta, al nivel implícito, se efectúa de una manera típicamente posmoderna, es
decir, a través de la técnica de la parodia de un género. El autor construye un texto que sigue
hasta cierto punto las tendencias de este género y, al mismo momento, transgrede las
convenciones del mismo y pone en tela de juicio su legitimidad. La hibridez genérica,
entonces, es una consecuencia lógica de tal procedimiento posmoderno. Sin embargo, el
carácter borroso de las fronteras entre los géneros no se reduce al manejo singular de la
intertextualidad. Intervienen también otros factores, que se discuten más en detalle en los
párrafos siguientes.
48
3.2. La fragmentación de la voz narrativa
Si acabamos de demostrar que la intertextualidad singular es uno de los factores gracias a los
cuales la escritura de Martín Moreno se coloca a medio camino entre la minuciosidad
historiográfica y la invención novelesca, a continuación, pondremos de relieve la influencia
de otro factor en la confusión genérica: la ausencia de una voz narrativa única, constante,
estable. Esta fragmentación de la voz narrativa se adquiere por medio de varios
procedimientos literarios. Podríamos volver a avanzar como ejemplo de tal fragmentación el
uso particular de la cita, que hemos discutido en el apartado precedente; al presentar las
palabras (reales o ficticias) de otra persona bajo la forma de la cita, se instala un aspecto
polifónico en el texto, se interrumpe el relato principal para dar la palabra a otra voz, que
ofrece su versión de un elemento ya referido en el relato principal. Pero hay también otras
técnicas formales que rompen la continuidad de la narración y que, de este modo, contribuyen
a alcanzar la gran meta del autor: cuestionar y contradecir la historiografía oficial.
3.2.1. El papel de los ‘testigos’: personajes ficticios contradicen la versión historiográfica
oficial.
La estructura de Las grandes traiciones de México no se construye en función de una trama
única. Se trata más bien de una colección de relatos breves que se pueden leer
independientemente pero que operan también como colectivo, visto que aportan evidencia a la
tesis de que la historia de México sigue un hilo conductor de traiciones. La forma discontinua
constituye un factor obvio que influye en la fragmentación de la voz. Es decir, no todos los
‘capítulos’ cuentan con el mismo narrador. La mayoría de los relatos son dominados por un
narrador extradiegético, que se posiciona fuera de la historia que cuenta. A menudo, esta voz
narrativa se introduce en la historia, comentando por ejemplo lo que ocurre en el relato
principal (cf. infra), pero raramente llega a formar parte de la trama, o sea, no suele
desempeñar el papel de personaje. No obstante, también hay casos en los que el narrador sí es
al mismo tiempo un personaje.
49
En “Pancho Villa y la revolución traicionada” (LGT: 31-59), por ejemplo, el narrador
es un antiguo compañero del revolucionario Villa 27. La perspectiva narrativa desde la cual
escribe Francisco Martín Moreno en esta historia es muy significativa para su revisión de la
versión histórica oficial y para la interpretación genérica de la obra. Primeramente, es
importante recalcar que Martín Moreno, adoptando la voz de un ‘testigo’ 28 que describe en
primera persona “una vivencia particularmente significativa” (véase supra, p. 36-37, la
definición del testimonio propuesta por Beverley), se acerca hasta cierto punto a las
convenciones del género testimonial. Sin embargo, “Pancho Villa y la revolución traicionada”
se aleja en varios aspectos del testimonio. El fragmento siguiente, que comenta el supuesto
proceso de creación, lo clarifica:
Ustedes perdonarán mi castellano, pero deben saber que cuando mi general Villa me contrató
para dictarme los pormenores de su vida, porque él todavía no sabía leer ni escribir, yo mismo
estaba aprendiendo a hacerlo sin que él lo supiera. Es falso que me hubiera mandado fusilar por
mentiroso: él era una persona eminentemente buena con los suyos, tal y como lo describiré más
tarde... (LGT: 32)
El narrador de esta historia no es, como suele ocurrir en el género testimonial, una persona
culta, intelectual, un escritor profesional que sirve como intermediario trasponiendo el
testimonio de su fuente 29 al escrito. En cambio, reclama haber sido él mismo testigo directo
de – gran parte de – los acontecimientos que narra. Por eso el uso de la primera persona
gramatical no significa que el compañero de Villa – cuyo nombre el lector no llega a saber –
adopte la voz de su informante; cuando aparece la primera persona se trata de pasajes en los
que el narrador se ve involucrado personalmente. Siempre que el narrador se refiere a Pancho
Villa, lo hace en tercera persona, desde su propia perspectiva. Pero su funcionamiento
tampoco lo coloca en la posición del testigo convencional, puesto que su relato no implica la
presencia de un intermediario. A todo esto se añade que la narración se centra en la vida de
Pancho Villa y no en la del narrador. En breve, se puede sostener que la instancia narrativa en
este relato parece ocupar una posición entre la del biógrafo, la del testigo y la del editor de un
testimonio.
27
Pancho Villa vivió entre 1878 y 1923. Hamnett (2001: 236) señala que “[e]l antiguo bandido Doroteo Arango,
natural del estado de Durango, adoptó el nombre de Francisco (“Pancho”) Villa y apoyó la revolución de
Madero”. Añade que “[d]esde septiembre de 1913, Villa condujo a su famosa División del Norte contra el
régimen de Huerta en la ciudad de México.”
28
Nuestro uso de las comillas se justifica porque se trata de un testigo inventado.
29
La referencia explícita al analfabetismo de Pancho Villa como motor que puso en marcha la redacción es un
elemento que reduce la distancia entre el texto analizado y el género testimonial.
50
Pero la diferencia más importante entre este relato por un lado y, por otro, el
testimonio o la biografía reside en el hecho de que el narrador, en este caso, es un personaje
ficcional, cuya voz es manejada por el escritor. Así, la instancia narrativa se vuelve aun más
compleja y fragmentada. Además, en las palabras del narrador, muchas veces se trasluce la
desconfianza de Francisco Martín Moreno hacia la historiografía oficial 30:
De los cuatro resúmenes que existen de las Memorias de Pancho Villa, ninguna se conserva
completa hasta hoy: sólo la mía es fidedigna, sin saber lo que consta en los archivos extranjeros
que a los mexicanos nos ha costado tanto trabajo consultar. ¿Cómo saber la verdad de su vida
si los gobiernos de la “Revolución” se encargaron de borrar sus huellas y de destruir evidencias
para que el pueblo confundido se preguntara si mi general había sido un héroe o un villano,
siendo que fue un gigante, a quien ya no se le podrá nunca hacer la debida justicia histórica,
hijos de perra? ¿Por qué desaparecer las pruebas? Yo estoy aquí con mis tres letras y mis
recuerdos para defenderlo y rescatar la nobleza de su causa y la realidad de lo acontecido.
(LGT: 32)
Las similitudes formales con varios géneros no ficcionales (cf. supra) sirven aquí como
pretexto perfecto para ofrecer otra verdad posible de la historia, es decir, diferente de la que
consta en la historiografía tradicional. Esta, según Martín Moreno, ha construido una imagen
falsa de Pancho Villa, describiéndolo como “un ladrón, asesino, violador de mujeres,
desequilibrado mental, títere de intereses extranjeros, intrigante, comunista, borracho, traidor”
(LGT: 35). La invención de un testigo que defiende a Villa constituye una técnica muy eficaz
para colgar otra representación más positiva de este personaje histórico, que es presentado
como “el Robin Jud de los aztecas” (LGT: 36).
Así vemos que, aunque la forma difiere fundamentalmente de la de ciertos otros textos
de Francisco Martín Moreno, el objetivo es idéntico: deconstruir la versión historiográfica
oficial y presentar otra versión posible. Para ello, se puede recurrir a una investigación
minuciosa de las fuentes históricas, como siempre lo hace Martín Moreno antes de escribir un
texto, y como también lo hizo antes de escribir “Pancho Villa y la revolución traicionada”.
Pero a veces, como es el caso aquí, la ficción se manifiesta – a lo mejor un tanto
paradójicamente – como forma más adecuada para proporcionar credibilidad a la versión
alternativa que se presenta.
30
En el capítulo 2.3, entraremos más en detalle sobre el contenido ideológico del discurso de Francisco Martín
Moreno. Aquí, nos enfocamos sobre todo en las estrategias literarias que ayudan a construir este discurso.
51
En México mutilado, Francisco Martín Moreno igualmente juega con ‘testigos’
inventados. El primer capítulo empieza por una enumeración bastante larga de
acontecimientos a las que el narrador pretende haber asistido:
Yo, sí, yo lo vi todo, estuve presente en cada uno de los acontecimientos. Viví las más diversas
experiencias al lado de los auténticos protagonistas de la historia.[...] Yo asistí a batallas,
parapetado a un lado de la artillería; tomé parte en el ataque de la caballería o cubrí, junto con
los lanceros, la huida por la retaguardia.[...] Recargado contra la pared o acariciando los
picaportes dorados de las puertas de las alcobas palaciegas desde donde se gobierna un país, oí,
de viva voz de los actores, las razones de su proceder cuando revelaban a sus mujeres sus
iniciativas y sus intrigas, mientras las cubrían con besos o se envolvían junto con ellas en
sábanas de satén al tiempo que estallaban en estruendosas carcajadas.[...] Con la debida
oportunidad conocí los pormenores de las campañas periodísticas encubiertas para manipular a
la opinión pública, tergiversar la verdad, engañar, despertar el apetito por la riqueza, justificar,
en fin, las acciones antes de ejecutarlas, legitimándolas anticipadamente.[...] Pude asistir a
verdaderos aquelarres instalados en el interior de catedrales e iglesias, en donde se diseñaban
los planes para asestar golpes de Estado o financiar levantamientos armados en contra de los
gobiernos liberales decididos a expropiar los bienes eclesiásticos. Yo estuve ahí, a un lado de
los inquisidores, sentado entre las bancas de la iglesia de la Profesa, cuando el alto clero, dueño
de vidas y haciendas en México, nombró a Agustín de Iturbide para que se encargara de
independizar a México de la corona española[...] Descubrí, perplejo, los planes secretos de los
más encumbrados políticos, en especial los norteamericanos, para hacerse de grandes
territorios propiedad de su país vecino.[...] Estuve en la antesala del presidente de la República
mexicana, en el Palacio Nacional, acompañado de liberales y conservadores, puros y
radicales.[...] Viví innumerables efemérides en diferentes países. Conocí el origen de los
acontecimientos y descubrí la identidad de los autores de decisiones que alteraron el ritmo de la
rotación de la tierra. (MM: 15-19)
A partir de esta selección de fragmentos, resulta clara la importancia de la instancia
narrativa y de su estatuto en relación con lo que cuenta. El narrador se presenta como testigo
de muchas situaciones descritas en el libro y subraya explícitamente su supuesta presencia en
estas situaciones. Como consecuencia, la narración se aleja del estudio histórico clásico. A
esta discrepancia respecto al estudio histórico tradicional se suma el hecho de que, a pesar de
la bibliografía extensa en la que se apoya Francisco Martín Moreno, el autor rehúsa asumir la
responsabilidad usual del historiador de documentar todo lo que cuenta. En cambio, recurre a
un narrador ficticio, supuestamente testigo, lo que le permite incorporar la invención literaria.
El narrador, por cierto, hace mención explícita de esta diferencia frente al estudio histórico:
52
Iniciaré, pues, mi relato escogiendo, a mi antojo, tanto el lugar como la fecha en que se dieron
los acontecimientos. No necesito de muletas ni de recursos documentados aportados por
terceros ni de elementos probatorios: baste mi voz y mi memoria, además de mi amor por la
verdad y mi deseo de hacer justicia de una buena vez por todas y para siempre. (MM: 20-21)
El acto de adoptar la voz de un testigo ficticio como éste le otorga al autor la
oportunidad de relatar episodios de la historia mexicana que nunca se encontrarían en un
estudio histórico convencional. Por ejemplo, Martín Moreno se refiere a menudo a escenas
pertenecientes a la esfera íntima de los personajes históricos. Dentro de los límites del estudio
histórico tradicional, en el que la instancia enunciativa equivale a la voz del historiador que
escribe el texto, sería imposible incorporar, por ejemplo, descripciones detalladas de la vida
sexual de los protagonistas históricos. En la obra de Francisco Martín Moreno, sin embargo,
aparecen a menudo pasajes como éste, en el que se traza una escena íntima entre Santa Anna
y su mujer:
Su Excelencia se desprendió con dos quiebres expertos de la pata de palo dejando el muñón
izquierdo expuesto desde la altura de la rodilla. En un instante quedó también completamente
desnudo sosteniéndose nada más de la estructura de latón de la cama. Sí, sí, pero el bastón de
mando, el símbolo más íntimo de su poder, el depósito de su virilidad, el origen de su fuerza, se
encontraba mellado, acabado, indiferente, apático, agotado, indolente, extraviado, exhausto,
agónico, perdido y absolutamente sordo y desmotivado. De nada sirvió que besara a su dama,
que la montara, que la invitara a todo género de maniobras que ella, por ser la primera vez, las
ejecutaba con verdadero horror: nada. Absolutamente nada. El hombre no reaccionaba. Se
excusó. Voy al baño, amor. Espérame, ahora vuelvo... (MM: 46)
En fragmentos de este tipo, es por supuesto muy improbable que exista un narrador
que realmente haya sido testigo de la escena descrita. Pero la intervención de un testigo
inventado parece ser la única manera de abrir puertas que normalmente quedan cerradas al
historiador: las puertas del dormitorio, aquel lugar del cual se supone, aún en el caso de las
figuras más públicas del mundo, que sea siempre íntimo y privado, inaccesible para personas
que no duermen en él. La invención literaria permite a Francisco Martín Moreno construir una
imagen completa del protagonista histórico, que abarca tanto su vida pública como su vida
privada.
Aparece otro personaje ficcional que también es presentado como ‘testigo’ de los
acontecimientos narrados. El epílogo (MM: 555-559), en el que el lector aprende “[c]ómo
terminaron sus vidas los personajes más destacados” (MM: 555), comporta una breve
53
presentación de un personaje llamado Juancillo Trucupey: “Juancillo Trucupey vive hasta la
fecha conmigo. Los fines de semana trata de enseñarme a bailar el chuchumbé y el siquisiri...
Debo confesarlo, sin mayor éxito...” (MM: 559). Efectivamente, Juancillo aparece como
personaje en diferentes momentos de la narración, pero el lector debe estar muy atento para
darse cuenta de su presencia y para entender a plenitud su papel y su funcionamiento.
Juancillo Trucupey hace su primera aparición cuando Santa Anna se entrevista con
Alejandro Atocha, un colonel que desempeñó un papel importante en las negociaciones entre
el régimen de Santa Anna y los Estados Unidos 31:
Un mozo, vestido con guayabera y pantalón blanco, descalzo, se acercó con un par de mojitos
servidos en vasos de los que sobresalían unas hojas de hierbabuena. El expresidente hizo una
breve señal con la mano, una clave, la necesaria para que el muchacho se ocultara y no se le
ocurriera regresar. (MM: 124)
Por medio de un juego bastante sutil, se introduce al mozo Juancillo Trucupey como testigo
de los acontecimientos, que habría oído la conversación en la cual Santa Anna expone a
Atocha su conocimiento de las flaquezas de la nación mexicana, y le revela su plan para
‘escenificar’ una guerra entre México y Estados Unidos. A lo largo del libro, el mozo se
menciona algunas veces más, (MM: 131, 200, 297, 300, 308, 318) casi siempre con referencia
a encuentros o conversaciones confidenciales en las que funciona como ‘micrófono oculto’,
que capta todo, hasta la información secreta, para transmitirla al narrador. Aun en el episodio
en el cual Santa Anna da consejos a un legado norteamericano sobre cómo vencer a México,
el narrador refiere implícitamente a aquel papel de Juancillo, aunque éste ahora no está
presente:
—Dígale por favor al presidente Polk —agregó Santa Anna goloso y volteando instintivamente
a los lados para constatar que ni Juancillo se encontrara en el Salón de la Gloria— que debe
avanzar sobre Saltillo y hacerse de esa ciudad para que, ya convertida en centro de operaciones,
pueda tomar Monterrey y de ahí bajar hasta San Luis Potosí, lo cual despertará el miedo y
también algunas muestras aisladas de coraje que nos acercarán a la negociación deseada. (MM:
308)
31
Zoraida Vázquez (2001: 196-197) confirma, en su comentario a un libro de Hector Díaz Zermeño sobre las
traiciones de Santa Anna, que “el coronel Alejandro Atocha visitó a Santa Anna en Cuba y preparó el terreno
para que recibiera al comisionado de Polk, Alexander Slidell Mackenzie [...]. El comisionado pactó con el
veracruzano que éste facilitara la firma de un tratado de paz.”
54
Los casos del narrador y de Juancillo Trucupey ilustran, al igual que la creación de un
compañero/testigo que funciona como narrador en “Pancho Villa y la revolución traicionada”,
que Martín Moreno mezcla investigación histórica con invención literaria. La invención de
estos testigos facilita la narración en la medida en que permite rellenar los huecos que ha
dejado la historiografía oficial, o sea, construir una versión verosímil (pero no necesariamente
verídica) de acontecimientos fuera de ‘lo documentable’. No olvidemos, sin embargo, que
estos pasajes inventados se apoyan en una investigación profunda de los documentos
históricos. Así, por medio de la invención de un testigo, Francisco Martín Moreno ofrece de
los acontecimientos una versión posible que deduce de su documentación y de su
investigación; una versión genéricamente híbrida visto que se encuentra entre historia y
ficción; y finalmente, una versión posmoderna porque a la vez se apoya en una investigación
profunda del pasado como en una revisión del mismo 32.
3.2.2. La inserción de comentarios: metaficción y metahistoria.
Acabamos de demostrar que en su obra, Francisco Martín Moreno introduce a veces
narradores e informantes inventados, con el fin de traspasar los límites impuestos por los
hábitos de la historiografía tradicional. Como sigue siendo el autor el que maneja las palabras
de estos narradores e informantes, no debe extrañarnos en absoluto que en sus relatos se
transparenten las posturas de Moreno sobre la representación del pasado. Vimos que los
narradores inventados niegan o contradicen la versión de la historiografía oficial – avanzamos
como ejemplo la imagen de Pancho Villa ofrecida por su compañero de banda – y que tienen
acceso a terrenos inabordables por el historiador. De este modo, en el funcionamiento de los
testigos inventados se entrevé la meta del autor de revelar otra cara de la historia mexicana,
una cara que siempre ha quedado velada.
No obstante, hay pasajes en los textos de Martín Moreno en los que la voz del autor se
vuelve aún más prominente. La narración en la que el narrador cuenta los acontecimientos –
sea reales, sea ficticios – del pasado, a menudo se interrumpe para dar paso a comentarios
sobre estos acontecimientos o sobre su representación en producciones textuales. En pasajes
de este tipo, es difícil determinar exactamente quién está hablando, o sea, no resulta del todo
evidente distinguir entre la voz del narrador y la del autor. A través de estos comentarios
32
No olvidemos que, según Hutcheon (1988), la esencia del posmodernismo reside en la tendencia simultánea a
inscribirse en y alejarse de una tradición. (cf. supra, p.23)
55
surge una dimensión metahistórica de la obra de Francisco Martín Moreno, ya que aquí no se
limita a estudiar los acontecimientos del pasado, al igual que el historiador, ni a construir una
versión inventada como el novelista. Martín Moreno añade una vertiente genérica a su
escritura, presentando, conforme a lo que suele hacer el ensayista (cf. infra, en el capítulo
2.3), una interpretación de los sucesos históricos, de su relevancia en la historia del país y de
su representación en los escritos historiográficos – pero también biográficos, periodísticos,
etc. – ya existentes.
Aunque la invención de testigos y la inserción de comentarios no funcionan del mismo
modo, ambos procesos tienen un efecto en común, en la medida en que quebrantan la
instancia narrativa y su carácter monolítico y acabado. El fragmento siguiente, sacado de
México mutilado, sirve perfectamente como ilustración del funcionamiento de ambas técnicas
que acabamos de citar. Santa Anna, en ese momento del relato, se encuentra en Cuba en
exilio, del cual volverá en el año 1846 con el apoyo de los Estados Unidos 33:
No se le distinguen canas ni arrugas. Continúa esbelto como siempre. Su alegría y juventud son
contagiosas. Mueve las manos rítmica y rápidamente sin perder de vista las de su instructor,
don Son, quien, al volver a colocarse tras los bongós, ostenta las falangetas vendadas mientras
golpea los tambores sin poder controlar en ningún instante el movimiento de sus pies, cabeza y
cuello. ¿Por qué razón podía estar tan feliz el exjefe del Estado Mexicano si se encontraba en el
insufrible anonimato, en el destierro, lejos de los suyos, de su medio, de sus fincas, de los
palenques, del ejército, de la política y de las mulatas? (MM: 123)
Por medio de una pregunta retórica se produce aquí una interrupción de la narración. La
pregunta funciona como reacción a la actitud alegre que, según el narrador, adopta Santa
Anna mientras que está en exilio y contribuye a denunciar de modo indirecto los contactos
que mantiene el expresidente con los norteamericanos. Así, Santa Anna se pinta como un
hombre egoísta que no se interesa por su patria sino que únicamente aspira a sacar provecho
personal de toda situación. La voz narrativa, pues, se erige en este fragmento como
comentarista de la historia que está contando, construyendo un discurso ideológicamente
33
Meyer (2006: 433) señala que “[e]n 1846, como parte de una maniobra política para lograr poner en el caótico
gobierno mexicano a un personaje bien dispuesto a firmar la paz, la flota estadounidense que bloqueaba
Veracruz dejó pasar al exiliado general Antonio López de Santa Anna para que volviera a tomar el poder en
México.”
56
cargado que además parece exprimir las opiniones del autor frente a los acontecimientos
históricos 34.
En “El Pueblo: ¿Fantasma o traidor?”, uno de los relatos en Las grandes traiciones de
México (153-167), igualmente se encuentran pasajes en los que la voz narrativa interrumpe la
linealidad de la narración para comentar los hechos contados:
¿La guerra no estalló por una “violación” a la línea fronteriza texana? Si así hubiera sido, el
conflicto armado tendría que haber quedado reducido a la definición de dichas fronteras y al
reconocimiento diplomático mexicano de la anexión de Tejas a Estados Unidos, según la
supuesta voluntad mayoritaria de los tejanos... ¿De acuerdo...? ¿Entonces por qué a los
mexicanos además nos arrebataron Arizona, Nuevo México y la Alta California, con lo cual
Estados Unidos ya tendría una salida – menuda salida – nada menos que al Océano Pacífico?
La invasión militar tenía, por supuesto, otros alcances. Tejas fue un mero pretexto para ejecutar
el robo más grande del siglo XIX. (LGT: 155)
Aquí, la mirada crítica se dirige más bien a los estadounidenses; se denuncia su parte de la
responsabilidad en la pérdida de una parte considerable del territorio mexicano en el siglo
XIX 35. Pero el procedimiento es similar: la pregunta retórica, aquí también, se emplea como
técnica de argumentación para persuadir al lector del carácter despreciable de la actitud
americana en este período. Así, este fragmento constituye otra ilustración de cómo la voz
narrativa hace preguntas que acompañan los acontecimientos narrados, y estas preguntas
revelan una reflexión crítica que quiebra el ritmo y la linealidad de la narración. Es como si en
la escritura, y por ende en la lectura, se introdujese una pausa, un paréntesis que posibilita una
digestión interpretativa de la materia relatada.
Las interrupciones en las que el narrador ofrece una interpretación crítica de la materia
de su relato no son los únicos pasajes en los que se comentan los hechos narrados. En México
mutilado, libro escrito principalmente en la tercera persona gramatical, el centro de la
enunciación se desplaza de vez en cuando hacia los personajes, y hasta infiltra en sus cabezas.
Se reproducen entonces en primera persona las palabras o los pensamientos – inventados, por
supuesto – de los protagonistas históricos, sin que haya una referencia explícita al cambio de
34
Como ya hemos mencionado, nuestro énfasis aquí está en el efecto formal de interrupción de la linealidad
narrativa. Para un análisis más detallado de la tesis que defiende el autor, véase 2.3.
35
El Tratado de Guadelupe Hidalgo, firmado el 2 de febrero de 1848, estableció la frontera entre México y los
Estados Unidos en el Río Bravo, lo que significo, desde el punto de vista mexicano, la pérdida de los actuales
estados de Tejas, California y Nuevo México. (véase Meyer, Sherman y Deeds, 2011: 262)
57
voz. En el fragmento siguiente, la línea narrativa se ‘apropia’ de la voz – o más bien de las
reflexiones – de Polk, en aquel entonces el presidente de los EE.UU 36:
[Polk s]e reúne casi a diario con sus generales y comodoros más cercanos o les envía cartas o
mensajes si ya no estaban en Washington: Stockton, Sloat, Taylor y Conner. Para los
mexicanos se trataba de una conjura, de un futuro ataque orquestado. En el caso de los
norteamericanos simplemente eran planes estratégicos. ¿Por qué los mexicanos tienen que
poner tanta carga emocional en las actitudes ajenas? Todo les parece sospechoso: son
escépticos por definición y naturaleza. (MM: 93)
Por consiguiente, el lector se siente como trasladado hacia el interior de la cabeza del
líder estadounidense. La metamorfosis de la fuente de expresión, pues, no se limita a quebrar
la unidad de la instancia narrativa y la linealidad de la narración, sino que instala también otro
punto de vista, el de Polk y de los americanos. Esto se pone de manifiesto aun más claramente
cuando cambia la persona gramatical:
Polk escoge personalmente a su equipo de trabajo. Le obliga una y otra vez a memorizar sus
instrucciones para no dejar evidencia escrita. Rechaza el ingreso de funcionarios por
referencias. Estoy obligado a garantizarme el éxito. No delego nada: sólo confío en tres
personas: me, my self and I... (MM: 94)
En este caso, el lector asiste a una alteración muy sutil de la persona gramatical: la
tercera persona se transforma en primera persona. Este ‘yo’ ya no representa el narrador, sino
la figura histórica, como si se tratara de un monólogo interior. Tal cambio de perspectiva
corresponde muy bien al ideario posmoderno visto que permite al autor bosquejar una imagen
de los mexicanos desde un ángulo estadounidense, o sea, externo al ‘centro convencional’ de
la narración que es la nación mexicana, y de este modo ‘excéntrico’ con respecto al resto del
texto.
El último tipo de comentario que queremos discutir es el que se encuentra en el relato
“La traición en contra de Emiliano Zapata” (LGT: 191-214) 37. Al inicio, la narración se
parece a una biografía:
36
Hamnett (2001: 172) afirma que “[e]l gobierno demócrata del presidente James K. Polk […] ocupó el cargo en
marzo de 1845.”
58
Mestizo, de tez morena, alto y delgado, de enorme bigote, ojos negros y brillantes como la
obsidiana, mirada apacible, aguda y penetrante, escéptico y tenaz, temerariamente desconfiado,
hombre de férreas convicciones y principios, Emiliano Zapata nace en San Miguel Anenecuilco
(lugar donde el agua se arremolina, el 8 de agosto de 1879, [...]. (LGT: 191) 38
Pero muy pronto aparece otra voz, cuyas palabras están en cursiva. Se trata de la voz
del propio Emiliano Zapata, el objeto de la biografía: “Yo también quiero hablar, escúchame,
por las venas de los Zapata corre, junto con nuestra sangre, una larga tradición por la
libertad” (LGT: 191). A lo largo del relato, esta voz va comentando la actuación de su
biógrafo, y, por extensión, de los biógrafos en general, sosteniendo por ejemplo que éstos
“narran los acontecimientos mecánicamente” y que “[m]i vida, como la misma historia de
México, no es de ninguna manera un mero recuento de hechos planes carentes de pasión”
(LGT: 192). Por un lado, estas críticas instalan un aspecto polifónico en la narración y
fragmentan formalmente el texto. Por otro lado, forman también una manifestación bastante
explícita de las ideas del autor frente a la historiografía oficial, que se explorarán de manera
más elaborada en el capítulo siguiente.
Así vemos que la voz narrativa en la obra de Francisco Martín Moreno no es en
absoluto estable ni constante. Mediante la introducción de diferentes narradores o testigos, a
menudo ficticios (2.2.1), y la interrupción de la linealidad del relato (2.2.2) para insertar
comentarios, el autor obtiene una narración discontinua y polifónica en el plano formal. Estas
formas revelan además una desconfianza profunda en cuanto a la representación de la historia.
Francisco Martín Moreno aspira a otra manera de hablar sobre el pasado, una manera
apasionado y apasionante, y las formas tradicionales no lo permiten.
Aquí también, el enlace con el debate genérico y con el posmodernismo es lógico; la
obra de Martín Moreno obtiene su carácter problemático en el debate genérico por la mezcla
de varias voces, que aproximan su escritura no solo a la investigación histórica y a la
invención novelesca sino también a determinadas características del ensayo crítico (cf. infra).
Sobre la base de cuanto antecede, podemos afirmar que Francisco Martín Moreno adopta una
voz narrativa múltiple, fragmentaria, difícil de delimitar e ilustra la desconfianza posmoderna
hacia la mera posibilidad de una perspectiva única y estable.
38
Esta información se confirma en Newell (1996: 14). Zapata se manifestó como defensor de los derechos
territoriales de los campesinos, lo que lleva a Meyer, Sherman y Deeds (2011: 375) a afirmar que “his stature as
a revolutionary grew steadily until his assassination in 1919.”
59
3.3. Hacia la dimensión ensayística de la poética de Martín Moreno
En los primeros dos apartados de esta parte analítica, hemos tratado de explicar cómo se
manifiestan, en las dos obras de Francisco Martín Moreno que forman nuestro corpus, las
características esenciales de la posmodernidad en la literatura que avanzaron Devriendt et al.
(2012; cf. supra). Ahora, es tiempo para ensanchar esta senda, añadiendo otra faceta
absolutamente imprescindible para entender la singularidad de la escritura del mexicano y
para analizarla a partir del posmodernismo. Como ya hemos señalado supra, Martín Moreno
no solo propone una investigación y una reinvención de los acontecimientos históricos, sino
también una interpretación crítica de los mismos. En este capítulo, descubriremos este
procedimiento a través de varios ejemplos, con el fin de demostrar que la identificación de la
voz narrativa no se deja reducir a una distinción entre investigación histórica e invención
novelesca. En otras palabras, intentaremos captar de una manera más profunda la dimensión
ensayística a la que ya hemos tocado brevemente 39.
Si aceptamos que “la intención del ensayo es comúnmente la de interpretar y exponer
un problema pero con libertad en método y estilo y hasta en la extensión habitual” (Núñez,
1965: 361), resulta interesante investigar cómo se manifiestan las posturas ideológicas de
Francisco Martín Moreno frente a los acontecimientos históricos que relata y ficcionaliza.
Primeramente, veremos que al inicio de México mutilado se incluye un capítulo en el que se
reflejan bastante explícitamente las opiniones del autor; luego, demostraremos que estos
convencimientos vuelven a aparecer en varias ocasiones al interior de sus relatos.
3.3.1. Los “Agradecimientos y desprecios” en “México mutilado”: ¿La esencia de Francisco
Martín Moreno en una página?
Si queremos investigar las semejanzas entre la escritura de Francisco Martín Moreno y el
ensayo, seguramente no se nos puede pasar la presencia notable de los “Agradecimientos y
desprecios” (MM: 8) que ya hemos mencionado en nuestra introducción (cf. supra, p. 9) y
que aparece al inicio – aun antes del prólogo – de México mutilado. Visto que se trata de un
39
Véase sobre todo la sección 2.2.2, que se enfocó principalmente en la función interruptiva de estos
comentarios, en la medida en que rompen con la linealidad de los hechos narrados, interpretándolos desde una
perspectiva posterior. En este capítulo, nos dirigimos más bien al contenido de este discurso: ¿Qué es lo que
critica Francisco Martín Moreno? ¿Cómo lo hace? ¿Y por qué?
60
capítulo de menos de una página, no juzgamos impropio para nuestro análisis reproducirlo por
completo:
Debo dejar aquí una constancia explícita de mi más genuino agradecimiento a los
investigadores mexicanos y extranjeros dedicados a estudiar profusamente el pasado de
México sin otro compromiso que la ansiosa búsqueda de la verdad. Gracias por sus invaluables
aportaciones, por sus afanosos empeños y, en algunos casos, por su desinteresada amistad.
No podría dejar de mencionar, en particular, a Angela Moyano, quien en todo momento estuvo
atenta al desarrollo de la presente novela y en muchas ocasiones me mostró diferentes
derroteros insospechados por mí y que fueron definitivos para la feliz conclusión de mis
trabajos. Suyos fueron diversos puntos de vista ciertamente aleccionadores. Mías son
absolutamente todas y cada una de las conclusiones.
De la misma manera, no debo dejar pasar la oportunidad de externar mi más genuino desprecio
a los mercenarios de la historia de México por haber enajenado, a cambio de unos billetes o de
un puesto público, sus conocimientos, su imaginación, su tiempo y su talento a la causa
despreciable de la historia oficial, que tanto ha confundido a generaciones y más generaciones
de mexicanos. Gracias a ellos nos hemos tropezado, en buena parte, una y mil veces, con la
misma piedra.
Vaya también mi más fundada condena a los políticos que financiaron con recursos públicos la
redacción y publicación de obras de consumo y formación popular que impidieron la
revelación de realidades históricas con las que se hubiera podido construir, sin duda, un mejor
destino para México. (MM: 8)
Este breve texto parece establecer varias conexiones entre la escritura de Francisco Martín
Moreno y el posmodernismo. Primeramente, la posición ‘paratextual’, o sea, fuera del texto
propiamente dicho, implica necesariamente la introducción de otra voz si se compara con la
voz que aparece dentro de la ‘narración’. Pero no es únicamente la posición del capítulo que
llama la atención. En cuanto al contenido, el fragmento ilustra muy adecuadamente algunos
aspectos básicos de la posición de Francisco Martín Moreno frente a los acontecimientos del
pasado y dentro del paradigma literario posmoderno, lo que nos llevó a fijarnos un momento
en su funcionamiento.
Conviene señalar a este respecto que la paradoja hutcheoniana (cf. supra) funciona
aquí a la perfección. A primera vista, Francisco Martín Moreno se inscribe en una línea
infinita de autores que añadieron, añaden y añadirán a sus escritos una serie de
agradecimientos, destinados a personas que influyeron de modo directo o indirecto en la
redacción del texto presentado. Pero al mismo tiempo, funcionando casi como un oxímoron,
la aparición de “desprecios” contesta fundamentalmente todo lo que consideramos como
convencional y habitual. De este modo, parece que el sentido diametralmente opuesto de los
61
“agradecimientos” por un lado y los “desprecios” por el otro hace que el capítulo lleva a cabo,
simultáneamente, dos operaciones contradictorias.
Por medio de la primera operación, se crea una vez más una impresión de que el autor
haya seguido las convenciones y las tradiciones. En varias formas de expresión escrita, el acto
de manifestar su gratitud a ciertas personas es muy habitual y hasta tiende a convertirse en un
lugar común. La primera mitad de los “Agradecimientos y desprecios” opera precisamente de
este modo. El autor expresa su apreciación general por todos los investigadores que, como él,
se interesan por la búsqueda de la verdad en cuanto a la historia mexicana; luego, agradece a
un amigo en específico que revisó el texto, sin descargarse de la responsabilidad de lo escrito.
Sobre todo la formulación de este último punto – “Suyos fueron diversos puntos de vista
ciertamente aleccionadores. Mías son absolutamente todas y cada una de las conclusiones”
(MM: 8) – parece, en cuanto al contenido, muy convencional y casi tópica.
Hasta ahora, pues, no parece haber ningún elemento concebido para contestar o
transgredir los límites de lo convencional y lo tradicional. Los lectores estamos
acostumbrados a enfrentarnos a un capítulo similar al inicio de un libro y, si estamos sinceros,
tenemos que admitir que a veces tenemos tendencia a saltar estas páginas para leer lo que
realmente nos interesa. En otras palabras, la redacción de un – breve – capítulo de
agradecimientos realmente se ha vuelto un tópico. Sin embargo, en el fragmento de Francisco
Martín Moreno que acabamos de citar, el tercer y el cuarto párrafo desempeñan, por decirlo
así, el papel de despertador, llamando nuestra atención sobre algunos aspectos más
transgresores del capítulo.
En estos párrafos, Martín Moreno hace constar su “más genuino desprecio” frente a
dos grupos de personas que juzga responsables de la pérdida de la verdad histórica: los
historiadores y los políticos. Es exactamente a través de esta expresión de sus desprecios que
Martín Moreno detiene nuestra lectura en este capítulo. De hecho, si es usual agradecer a las
personas que contribuyeron a la realización de una obra, resulta mucho más saliente que el
autor denuncie la gente responsable de algunos obstáculos que enfrentó durante la redacción.
Resumiendo, podemos sostener que, directamente después de haber creado un marco aparente
de fidelidad a las tradiciones, Martín Moreno las quebranta totalmente, “rellenando” el marco
de una manera completamente contraria a las costumbres. Mediante estas dos operaciones –
casi – simultáneas de seguimiento y de rechazo, Francisco Martín Moreno encarna el
elemento paradójico que según Hutcheon constituye la esencia del espíritu posmoderno (cf.
supra).
62
No podemos eludir la observación de que el cuestionamiento posmoderno que se
realiza en el capítulo de “Agradecimientos y desprecios” puede ser interpretado como un
elemento paródico (cf. supra). Sin embargo, el objeto de la parodia aquí no es un texto
específico, ni el conjunto de características típicas de un género. Efectivamente, el hábito
parodiado, es decir, la inclusión de agradecimientos, es muy corriente en textos de índole
bastante diversa; no resulta extraño encontrar un capítulo de tal tipo en tareas de investigación
– nosotros también hemos agradecido a algunas personas, cf. supra, p. 3 –, en estudios
históricos, en ensayos, ni siquiera en novelas. Al parecer, en el capítulo que hemos analizado,
Francisco Martín Moreno maneja un discurso muy inhabitual dentro de los límites de una
forma convencional. Así, pone en tela de juicio las convenciones de la literatura en general, e
incluso también de libros de índole periodística y documentales.
La crítica de Martín Moreno, dirigida a los dos grupos que acabamos de mencionar,
ejemplifica muy bien el lado ensayístico de su obra. En efecto, en sus obras aborda un
problema, siendo, en la mayoría de los casos, la historia de México, que “interpreta y expone”
(cf. supra) como lo hace el ensayista. Lo que salta a la vista igualmente es el fondo de la
crítica, o sea, lo que constituye la esencia del problema interpretado por el autor. Aunque en
varios pasajes de los libros que estamos analizando, Francisco Martín Moreno critica de una
manera vociferante la actitud poco patriotista de los ‘protagonistas’ de la historia mexicana,
en el fragmento analizado parece que el autor quiere poner énfasis también en otra
responsabilidad de los hombres políticos en el destino despreciable de México. Esta
responsabilidad cae en su empeño en esconder la realidad histórica. En la misma línea, juzga
culpables a los historiadores que dispersaron una versión ‘oficial’ con el fin de confundir al
público. Así, el rechazo posmoderno de las convenciones establecidas parece tomar otra
forma. El autor quiere ejercer contrapresión a la versión oficial y – demasiado – hegemónica
que se ha construido a lo largo del tiempo.
En breve, podemos afirmar que el capítulo de “Agradecimientos y desprecios” llama la
atención por varias causas. Francisco Martín Moreno rechaza las características generales de
la literatura de una manera paródica, añadiendo a los agradecimientos, que son totalmente
convencionales, unos desprecios. Este mecanismo de inversión de las costumbres salta a la
vista del lector. Además, la crítica que el autor expresa hacia los historiadores y los
protagonistas de la historia mexicana – dos grupos que han contribuido a la construcción de
una versión histórica oficial pero falsa – también va en contra de lo convencional. La
conciencia profunda de la importancia de la verdad histórica, al lado de la fuerte
desesperación ante la aparente imposibilidad de conocerla, contribuye a dar al capítulo
63
analizado una vertiente muy posmoderna. En el párrafo siguiente, veremos cómo esta
posición explícitamente crítica del autor se manifiesta al interior de los relatos de Martín
Moreno.
3.3.2. Intervenciones del ‘ensayista’ Francisco Martín Moreno al interior de sus relatos.
Bajo 2.3.1, hemos demostrado que, antes de iniciar la ‘trama’ 40 de México mutilado,
Francisco Martín Moreno expone claramente sus intenciones. Éstas no equivalen del todo a
las del novelista que inventa, ni a las del historiador tradicional que trata de relatar lo que
ocurrió en el pasado 41; Martín Moreno añade una faceta, presentando una interpretación
crítica de lo que narra. Esta determinación para convencer a los lectores de que las grandes
figuras históricas y los historiadores hayan construido una versión histórica mentirosa, es un
elemento valioso para nuestro análisis, que acerca la escritura del mexicano no solo a la
investigación y a la invención sino también al comentario crítico. Puede ser interesante,
entonces, ver cómo se manifiestan estos comentarios dentro de la narración.
Un primer elemento al cual queremos prestar atención en este contexto es la presencia
de posturas muy críticas en ciertas notas de México mutilado. Si en el capítulo 2.1 hemos
demostrado que Francisco Martín Moreno utiliza las notas para crear una confusión entre
investigación histórica e invención novelesca, ahora conviene señalar que en algunas notas el
autor expresa claramente sus opiniones sobre la materia narrada. La nota siguiente constituye
un ejemplo por antonomasia de este procedimiento:
México firmó con Estados Unidos un tratado de reclamaciones absolutamente indigno e
improcedente, suscrito con arreglo a los chantajes y a las amenazas. Este documento se
suscribió para tratar de dirimir supuestas diferencias originadas en daños sufridos por
norteamericanos en México. Las justificaciones para poder formar parte de las listas y tener
derecho al cobro de algún dinero fueron no sólo pueriles, sino absurdas y risibles. (MM: 569;
nota 12)
40
Nos damos cuenta del riesgo de entender el término desde una perspectiva novelesca, a pesar de que la
interpretación genérica de la obra de Martín Moreno sea mucho más compleja. Por eso, hemos optado por
ponerlo entre comillas.
41
Fíjese que Francisco Martín Moreno no les atribuye a los historiadores ‘oficiales’ un papel tan inocente. En
cambio, sospecha que tienen un agenda oculto. Sin embargo, como nosotros aspiramos a explicar la influencia de
los rasgos del ensayo en la hibridación genérica y discursiva de la escritura de Martín Moreno, partimos de las
delimitaciones tradicionales de las categorías literarias.
64
Contrariamente a lo que hemos visto supra, este fragmento no se limita a ofrecer
informaciones suplementarias o la fuente de la información presentada. En cambio, denuncia
el acuerdo entre México y Estados Unidos y los efectos nocivos del mismo para los
mexicanos. Algo similar se observa en la nota siguiente, aunque en este caso observamos
cierta hibridez:
Véase Villalpando, Las balas del invasor, p. 14. Era muy común en la prensa norteamericana
leer este tipo de expresiones en relación con México. La sensación de suficiencia y
superioridad resultaba inadmisible e irritante. (MM: 571; nota 36)
Aquí, la digestión crítica de la materia relatada se añade a una aclaración sobre la fuente de la
información.
A pesar de estas pequeñas desemejanzas entre las dos notas, ambas ilustran lo que
hemos llamado la dimensión ensayística de la obra de Francisco Martín Moreno. Como en los
“Agradecimientos y desprecios” (cf. supra), las informaciones que leemos en las notas
difícilmente se pueden interpretar como exhibidas por un narrador ficcional. Eso se explica
porque las notas se ubican en el márgen del texto propiamente dicho; la voz enunciativa que
nos ‘habla’ en estas notas es la del autor. Por el otro lado, también resulta problemático
considerarlas como meras marcas de la investigación histórica del autor, tomando en cuenta la
crítica feroz hacia diferentes protagonistas de la historia que contienen: los líderes que
firmaron el acuerdo en el primer caso, la prensa norteamericana en la segunda nota. Francisco
Martín Moreno no sigue el historiador oficial en su búsqueda de una reproducción mimética y
objetiva de los hechos pasados, sino que incorpora en sus libros un comentario muy crítico
sobre los mismos. 42
Pero no es únicamente en las notas que el discurso de Martín Moreno adopte ciertas
características del ensayo. También encontramos múltiples fragmentos al interior de las
narraciones de Las grandes traiciones 43 en los que la voz parece pertenecer más bien a un
ensayista que al narrador de una ficción o a un historiador. Que se considere el fragmento
siguiente, que aparece en “Francisco Serrano y Arnulfo Gómez: La oposición exterminada”
(LGT: 61-86) 44:
42
No olvidemos que, según Francisco Martín Moreno, la objetividad de los historiadores es una ilusión, porque
habrían construido su versión oficial a base de mentiras intencionales. (cf. supra)
43
Por supuesto, hay también ejemplos de notas de orientación ensayística en LGT. No obstante, por razones de
espacio, hemos optado por enfocar otro aspecto ensayístico en ese libro.
44
Carr, al analizar la hegemonía política de De la Huerta, Obregón y Calles en los años 1920, señala que “el
intento insurreccional de Francisco Serrano y Arnulfo Gómez, en 1927” constituye uno de “los dos grandes retos
a la autoridad presidencial que registró la época.” (1973: 321)
65
La lucha política había sido extinguida brutalmente. Naufragaba la democracia una vez más y
se hundía llevándose, al fondo, todas las posibilidades de desarrollo, de progreso y bienestar
que sólo se dan en un ambiente de libertad política. México se convertía, una vez más, en una
sociedad cerrada. Se clausuraban puertas y ventanas. Se cerraba el paso a la evolución. Se
enrarecía el ambiente. Igual que en el agua estancada proliferan las bacterias y los parásitos, un
país oprimido y mutilado se pudre por dentro apareciendo todas las señales ominosas de
descomposición orgánica, como es el atraso y la corrupción en todas sus formas y
manifestaciones. Al asesinar a Serrano y a Gómez, a la oposición, también se asesinaba el
futuro de México. (LGT: 86)
Como es el caso en las notas que hemos discutido al inicio de este capítulo, en este pasaje
tampoco resulta evidente describir la voz enunciativa. El relato sobre el asesinato de Serrano y
Gómez se construye a partir de acontecimientos reales, sin que corresponda en absoluto a la
escritura seca y mimética a la que aspira el historiador convencional. Sin embargo,
simplificaríamos demasiado las cosas si no diésemos un paso más lejos, o sea, si simplemente
colocáramos la escritura de Francisco Martín Moreno entre historia y ficción.
Efectivamente, en el pasaje citado, como en la obra entera de Martín Moreno,
interviene una dimensión ideológicamente cargada. Al relatar la eliminación de estas dos
figuras importantes de la oposición, el autor plasma un comentario devastador de la sociedad
mexicana. Si la voz enunciativa, invocando el pudrimiento en la naturaleza como metáfora de
la situación en la sociedad, juzga que estos hechos eran nefastos para “la democracia”, “el
desarrollo” y “la libertad” y que facilitaron “la descomposición orgánica” “el atraso y la
corrupción”, emplea los acontecimientos históricos como punto de partida para llevar a cabo
una crítica implacable. El fondo de la crítica reside no solo en el carácter condenable de estas
eliminaciones políticas, sino también en una fuerte suspicacia hacia la versión historiográfica
oficial. Notamos eso cuando leemos que “[Arnulfo Gómez n]o ignoraba que la historia la
escribían los vencedores y que Calles y Obregón gozarían injustamente de ese privilegio:
pasarían a la posterioridad como los genuinos defensores de la patria” (LGT: 84). Francisco
Martín Moreno quiere contradecir esta versión que a lo largo de los años se ha vuelto
hegemónica por la acción de los historiadores oficiales. El cuestionamiento posmoderno
opera, entonces, a diferentes niveles. Por un lado, Martín Moreno contesta la actitud de ciertos
poderosos de la historia mexicana, como lo eran Plutarco Elías Calles y Álvaro Obregón.
Haciendo eso, también rechaza la hegemonía de estos últimos en el discurso predominante en
la historiografía oficial.
66
Podemos concluir que, en estos pasajes impregnados de comentarios críticos de la
historia, Francisco Martín Moreno instala otro discurso distinto de los que ya hemos
discutido: un discurso ensayístico, o, para formularlo de manera más general, polémico, que
contribuye por un lado a la dificultad de interpretación genérica y por otro lado a la
desconfianza hacia la historia oficial como vector de ‘la verdad’. Y visto que la hibridez
genérica y el rechazo de una verdad monolítica forman dos factores de importancia primordial
en el ideario posmoderno, el contenido de la cita que acabamos de reproducir constituye un
aspecto muy interesante de la escritura de Francisco Martín Moreno, seguramente cuando uno
quiere analizarla desde la posmodernidad.
67
4. Conclusión
A lo largo de este estudio, hemos tratado de averiguar qué marco teórico nos ofrece un
instrumento de análisis válido para aproximarnos a la problemática de la hibridez genérica y
de la busca crítica de la verdad en la obra de Francisco Martín Moreno. Desde el inicio de
nuestra investigación, nos hemos dado cuenta de que no nos enfrentábamos a una tarea fácil,
visto que el mexicano no desempeña en absoluto un papel prototípico dentro del paradigma
literario. Francisco Martín Moreno ni es un historiador, ni un ensayista, ni un novelista; es
todo eso al mismo tiempo. Efectivamente, como lo habíamos previsto, el mayor obstáculo de
nuestra investigación, ha sido el de contestar a la pregunta siguiente: ¿Qué aparato teórico
ofrece las herramientas de análisis necesarias para analizar la escritura de Francisco Martín
Moreno si ésta se caracteriza por ser tan híbrida, tan pluridimensional?
Aun así, el aparato teórico del posmodernismo se ha puesto a prueba en este
trabajo, a nuestro juicio, como un instrumento que ofrece perspectivas muy prometedoras para
entender nuevas tendencias en los géneros literarios – y las fronteras movedizas entre dichos
géneros – relacionados con la historiografía. Advertimos, no obstante, que es exactamente
como instrumento de ayuda en función del análisis de la obra de Francisco Martín Moreno
que se debe entender nuestra aproximación a la omnipresencia del posmodernismo en su
escritura. No ha sido nuestra intención revolucionar la teoría literaria, proponiendo otra
interpretación radicalmente nueva del posmodernismo. En el pasado, muchos otros ya se han
atrevido a abordar este trabajo de Sísifo, pero muy pocos se han quedado con resultados
satisfactorios. Lógicamente, hemos tratado de buscar, entre todas estas aproximaciones
diferentes, la que ofrece más posibilidades para abordar la escritura de Francisco Martín
Moreno. La contribución de Linda Hutcheon a los debates sobre la definición y el estatuto del
posmodernismo que hasta hoy siguen abiertos, ha resultado extremadamente valiosa a este
respecto. Su explicación del posmodernismo, basada en la manera paradójica en la que juega
con las tradiciones, nos ha permitido captar una larga serie de aspectos importantes en la
poética de Francisco Martín Moreno. La visión de Hutcheon sobre el posmodernismo es tan
interesante por su posición moderada dentro del conjunto de teóricos literarios. La canadiense
no comete el error de pretender que el posmodernismo defiende o bien la tesis A o bien la
postura B. Se interesa más bien por el modo en el que el posmodernismo reconcilia A con B.
De este modo, su aproximación al posmodernismo permite resolver problemas aparentemente
contradictorias; resulta muy convincente su argumento de que el posmodernismo,
68
simultáneamente, se inscribe en y se aleja de las convenciones. Eso es, desde nuestro punto de
vista, lo que Hutcheon quiere decir cuando sostiene que la literatura posmoderna “questions
from within” (Hutcheon, 1988: xiii). Otros teóricos, como Brian McHale, explican la relación
entre el posmodernismo por un lado y, por el otro, las normas, convenciones y tradiciones
establecidas, en términos – demasiado – unívocos, de modo que sus visiones han resultado
menos útiles para abordar el análisis de la obra compleja de Francisco Martín Moreno.
Tomando en cuenta la descripción propuesta por Hutcheon, que considera la poética
posmoderna como una operación paradójica, hemos terminado por ponernos de acuerdo con
la canadiense cuando afirma que “the postmodern paradoxes both reveal and question
prevailing norms, and they can do so because they incarnate both processes” (Hutcheon,
1988: 230). En efecto, varios de los rasgos que caracterizarían las publicaciones literarias
posmodernas, parecen encajar muy bien en el ‘molde’ de Hutcheon.
En una primera instancia, hemos arrojado luz sobre el papel que desempeñan los
textos anteriores en el proceso de concepción de una obra literaria posmoderna. Hemos visto
que la omnipresencia de la intertextualidad en obras posmodernas se motiva en gran parte por
la fascinación con la historia que el movimiento manifiesta. Es decir, no existe una manera
directa de acceder al pasado, para investigarlo o explorarlo siempre hay que hacer uso de las
fuentes históricas disponibles. A pesar de todo ello, el posmodernismo no considera
aconsejable dejarse guiar por estos textos adoptando una actitud de obediencia ciega. Los
‘interetextos’ – que pueden tomar varias formas –, entonces, no solo sirven para nuevos textos
posmodernos como ejemplo en el sentido positivo de la palabra, sino que a menudo son
rechazados.
Podemos formular la influencia de la intertextualidad de la manera siguiente: al
abordar un tema histórico, el autor posmoderno pretende alejarse de textos anteriores, pero
depende de ellos para realizar su ambición. Esta actitud ambigua se ha manifestado en nuestra
argumentación como un primer factor que se puede avanzar para probar la validez de la
interpretación del posmodernismo como un movimiento paradójico. Hemos argumentado que
este aspecto aparentemente contradictorio de la intertextualidad posmoderna puede ser
interpretado en términos de un indicio de su gusto por la parodia como estrategia literaria al
enfrentarse a intertextos. Efectivamente, no olvidemos las palabras de Hutcheon a este
respecto; la canadiense sostenía que “parody is a perfect postmodern form, in some senses, for
it paradoxically both incorporates and challenges that which it parodies” (1988: 11; cf. supra).
Mientras estábamos explicando todo eso, hemos subrayado que el texto ‘objeto’ de la
69
digestión intertextual, o bien el texto parodiado, puede ser un texto específico (el ‘hipotexto’)
pero también un conjunto de convenciones que limitan los diferentes géneros literarios (el
‘architexto’).
La lente de la teoría litearia posmoderna nos ha ayudado a entender las
manifestaciones de la intertextualidad en la escritura de FMM. El interés histórico en el que se
apoya la elección de los temas, constituye por supuesto un primer elemento que se puede
analizar desde el paradigma de la posmodernidad. El proyecto del autor de acceder a la verdad
histórica se acompaña de la conciencia del carácter inalcanzable de su ambición, visto que los
textos inevitables como intermediarios resultan poco fidedignos. Esta conciencia se manifiesta
de diferentes modos a lo largo de los libros del mexicano.
A la superficie, a veces puede resultar difícil enterarse de este rechazo del texto como
fuente de información verídica. Francisco Martín Moreno recurre con frecuencia a la cita para
dar testigo de la investigación histórica que precedió a la redacción de sus libros. Sin
embargo, la recusación de la verdad histórica, o por lo menos de la imposibilidad de
representarla por medios textuales, se vuelve más clara cuando se toma en cuenta el
funcionamiento de la intertextualidad a un nivel más amplio. De hecho, mediante el uso
frecuente de la cita, Francisco Martín Moreno crea la impresión – engañadora – de inscribirse
en las convenciones del estudio histórico. De este modo, el género historiográfico parece
funcionar como architexto, pero en realidad su estatuto es más ambiguo, como lo demuestra la
yuxtaposición de citas reales y citas inventadas. En otras palabras, por medio de esta doble
tendencia a seguir ciertas convenciones y a huirse de ellas, Francisco Martín Moreno
ejemplifica la esencia paradójica de la literatura posmoderna según Hutcheon, y lleva a cabo
una operación paródica, tomando el conjunto de convenciones como objeto de la parodia. Tal
mezcla de historicidad y ficcionalidad, que supone la equiparabilidad la historiografía y la
novela en cuanto a su capacidad de vehicular la verdad, influye naturalmente en el estatuto
genérico de la obra. Los libros que hemos analizado ni son ficciones ni son obras de historia;
son una manera de dar cuenta de la tensión entre ambos géneros que se entiende mejor en el
marco del posmodernismo.
Al lado del carácter paródico de la intertextualidad en la literatura posmoderna, hemos
analizado otro aspecto importante para entender la esencia de la multitud de textos literarios
posmodernos, aparecidos en los últimos decenios. Hemos visto que es muy improbable que el
lector de una obra posmoderna pueda leer el texto de una manera lineal, o sea, desde el inicio
hasta el fin, sin enfrentarse a ciertas interrupciones del órden lógico de la narración. Estas
70
técnicas de interrupción, concebidas en la mayoría de los casos para atraer la atención del
lector sobre el texto que está leyendo y sobre su estatuto como artefacto (véase la cita de
Waugh, p. 28), se podrían por lo tanto denominar metaficcionales. Hemos puesto de relieve
que el manejo consciente de los pasajes metaficcionales por parte del autor constituye una
estrategia literaria que se inscribe perfectamente en la intención posmoderna de contestar la
utilidad de límites y de tradiciones previamente dados: la fragmentación metaficcional del
texto implica muchas veces un mestizaje de voces diferentes, lo que acarrea a su turno unas
dificultades para la clasificación estable de obras literarias en géneros. Además, al fragmentar
la linealidad de un texto, la metaficción quebranta la posibilidad de comunicar verdades en un
texto ‘acabado’. La verdad en general, y más particularmente la verdad histórica entendida
como instituto monolítico, no es accesible para nosotros. Solo podemos descubrir pequeños
fragmentos de ella, sabiendo que hay muchos más que siempre quedarán escondidos.
La fragmentación de la voz enunciativa, como lo hemos argumentado, es también una
de las características más salientes en las publicaciones de Francisco Martín Moreno. No es
inusual, por ejemplo, encontrar pasajes en sus libros en los que se introduce otro punto de
vista por el desplazamiento de la fuente de enunciación desde un narrador al otro. El
fragmento de México mutilado que hemos discutido bajo 2.2 (cf. supra, p. 57) lo ilustra muy
bien, porque la fuente de enunciación se traslada desde el narrador principal hacia Polk, uno
de los protagonistas norteamericanos de los hechos históricos relatados. Tal duplicación de
perspectivas quiebra radicalmente la ilusión de que México mutilado intente crear o reflejar un
mundo acabado, finito, ‘redondo’. De este modo, dicha obra se puede analizar con resultados
relevantes a partir de la metaficción, entendida ésta como una de las estrategias posmodernas
por excelencia.
Las interpretaciones críticas sobre el papel de ciertas personas en los acontecimientos
relatados forman igualmente un ejemplo de la elevada metaficcionalidad de la escritura de
Francisco Martín Moreno. Por supuesto, estos comentarios fragmentan el texto porque lo
proveen de una vertiente genérica suplementaria, que se relaciona más con el ensayo que con
la novela o la historiografía. Además, comportan a menudo preguntas retóricas, o apelan
directamente al lector, de modo que contribuyen al carácter incompleto del texto. Así se
quiebra la unidad de la narración; el relato linear de la materia narrada, sea histórica, sea
ficticia, se interrumpe para dar paso a comentarios críticos de una instancia enunciativa cuya
voz difícilmente se asocia con la del narrador dentro de una ficción. La metaficción, pues, se
exhibe en su mayor esplendor. Podemos afirmar que los libros de Francisco Martín Moreno
son muy buenos ejemplos de “trabajo[s] por completar, [...] texto[s] inacabado[s] que se
71
terminará[n] sólo con la participación del lector.” (Devriendt et al., 2012: 738-739; véase
supra, p. 28)
En suma, la enorme hibridez genérica que domina las obras de Martín Moreno, es
difícil de captar visto que se exterioriza en múltiples facetas muy diferentes. La dialéctica
entre investigación histórica e invención novelesca solo constituye un componente de esta
heterogeneidad. Francisco Martín Moreno da un paso más en su afán de proponer una nueva
visión sobre la historia mexicana, de modo que su escritura se acerca también al ensayo
crítico. Este último elemento es difícil de incorporar plenamente en ciertos otros cuadros
teóricos, como, por ejemplo, el marco que nos ofrece la (nueva) novela histórica. Aunque en
la obra de Francisco Martín Moreno se observan paralelas claras con el paradigma de la
(nueva) novela histórica, y aunque el autor adopta a veces ciertos rasgos de otros géneros
híbridos, como el testimonial, el posmodernismo parece ser el paradigma teórico que ofrece la
debida complejidad y variedad para dar cuenta de la mayoría de los procedimientos esenciales
de su escritura. Más aun, los textos de nuestro objeto de estudio parecen moverse
perfectamente dentro del énfasis en la transgresión posible de todas las convenciones tan
caracterizante del espíritu posmoderno. Una transgresión de los límites entre las diferentes
categorías genéricas dentro del paradigma literario, como la novela, el estudio histórico y el
ensayo. Una transgresión de la escisión tradicional entre la veracidad del discurso
historiográfico y la ficcionalidad del discurso novelesco. Una transgresión de la fe en la
verdad – histórica u otra – como entidad abarcable y comunicable. Y finalmente, una
transgresión muchas veces paradójica, porque suele esconderse detrás de una máscara que
crea, a la superficie, una impresión – engañadora – de seguir las tradicones. En breve, una
transgresión posmoderna.
Antes de poner punto final detrás de este estudio, cabe destacar que aquel punto no
debe ser entendido como el fin de nuestras investigaciones acerca de la obra multidimensional
de Francisco Martín Moreno y acerca de la utilidad del marco teórico posmoderno como
grille de lecture para el análisis de la misma. Aunque hemos constatado a partir de nuestro
corpus reducido que el posmodernismo ofrece perspectivas muy válidas para analizar la
escritura de Martín Moreno, nos damos cuenta de la necesidad de ampliar este corpus en el
futuro. Nuestro desafío siguiente consiste en analizar una parte más representativa de la obra
de Francisco Martín Moreno para llegar también a conclusiones más relevantes.
Cuando abordemos dicho proyecto, será importante partir de la conciencia de los
límites del aparato teórico que hemos privilegiado: podemos encontrar determinados aspectos
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de la escritura de Francisco Martín Moreno que encajan menos bien en la posmodernidad o,
más aún, que simplemente no se explican a partir del marco del posmodernismo. La ambición
de Martín Moreno de “divulgar la historia de México” (cf. supra, p. 9), por ejemplo, parece
difícil de conciliar con el rechazo posmoderno de la accesibilidad de la verdad histórica.
¿Martín Moreno realmente aspira a construir una nueva versión de la historia que supere,
hasta reemplace la convencional? Si la respuesta es positiva, será problemático explicar su
ambición desde el ideario posmoderno. Sin embargo, tenemos que reflexionar de manera
crítica sobre la pretensión del autor y preguntarnos si la versión alternativa de la historia de
México que propone no se explica más bien como una tentativa de llamar la atención del
público para los temas históricos, rastreando algunos terrenos que la historiografía tradicional
ha dejado por explorar con el fin de introducir otro punto de vista frente a los hechos
históricos. La ambición de “divulgar la historia” se podría realizar por el acto de hacer más
viva la historia a través de una representación de las figuras históricas de carne y hueso, frente
a la versión “aburrida” de la historiografía tradicional. Lo anterior explica por qué Martín
Moreno recurre tanto a técnicas como la invención novelesca y la expresión de opiniones
(ideológicas) personales, dos elementos que aparecen a menudo en las dos obras de nuestro
corpus. La pregunta que nos debemos hacer, pues, es si no conviene especificar la ambición
de Francisco Martín Moreno, diciendo que aspira más bien a difundir una versión viva y
caliente de la historia, que sirve para que la historia se convierta de nuevo en un tema actual y
que le interesa al pueblo. Como no podemos anticipar los resultados de nuestra investigación
futura más amplia, dejamos – de momento – la pregunta abierta. No es tan mala esta actitud,
en el seno de un estudio que parte del posmodernismo.
73
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