Notas en memoria de Alberto Caeiro Fredy Ricardo Tacuma Pineda

CUADRANTEPHI No. 16
Enero - junio de 2008, Bogotá, Colombia
Notas en memoria de Alberto Caeiro
Fredy Ricardo Tacuma Pineda
Carrera de Estudios Literarios
Pontificia Universidad Javeriana
Bogotá
[email protected]
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¡Ah! Nunca sabrás lo que es reducir
un espíritu al lenguaje y hablar de un alma
cuando cada nuevo sentimiento trae su dolor
y cada pensamiento, incapaz de realizarse en su radiante totalidad,
corta los lazos del ser y escapa a su control…
Fernando Pessoa
0. Introducción
El esfuerzo que implica la capacidad abstracta de reconciliar en un tejido o red de
palabras el universo artístico de Fernando Pessoa es ya de por sí la piedra eterna que
sostiene en sus manos Sísifo, si consideramos que el mundo pessoano incluye
fotografías, horóscopos, diálogos casuales y la suma de unas decenas de obras con estilo
y voces auténticas que la crítica lleva más de cien años desenterrando y adaptando a las
circunstancias propias desde las cuales se pronuncia. En consecuencia, nuestra lectura
tendrá la conciencia del trabajo por hacer, y siguiendo la metáfora de Sísifo, no nos
queda más que volver a alzar la roca, a cuya sombra veremos la proyección del
pensamiento del escritor portugués; y en la medida de lo posible, un sano deseo de que
esta interpretación no se convierta en un levantamiento inútil. De esta forma, el lector
encontrará en las siguientes líneas no una radiante totalidad que evidencie a Pessoa
único, sino una serie de andamios que permiten la permanencia, de estancia a estancia,
por la obra artística del autor; se verá el lector involucrado en un artificio textual
construido por nosotros a partir de los documentos de Fernando Pessoa.
Al margen de lo ya dicho, aparece a continuación un texto compuesto esencialmente por
dos capítulos y una conclusión. El primer capítulo es una invitación al universo de
Fernando Pessoa; allí se trazan los límites necesarios para un conocimiento liminar de
su vida-obra. Seguidamente se enuncia el sol fundamental, el poeta Alberto Caeiro, por
cuanto en él está concentrado nuestro principal eje temático. Se explica a continuación,
en el segundo capítulo, “El poeta de la Naturaleza”, la forma de sentir el Universo que
él mismo habría de constituir, y con el deseo de dar una coordinación a nuestras ideas,
nos valemos de la ayuda del filósofo Henri Bergson para conceptualizar de algún modo
la sensibilidad poética de Caeiro. Finalmente, se elabora una síntesis de los problemas
suscitados en la frontera entre el filósofo y el poeta, para abrir de este modo la
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posibilidad de vaciar ese contenido teórico bajo el umbral sugerido por los conceptos de
Naturaleza y Sinceridad.
En su libro Sobre literatura y arte (y a modo de pórtico para ingresar a su catedral),
Fernando Pessoa expresó:
La lentitud de nuestra vida es tal que a los cuarenta años no nos encontramos viejos. La
velocidad de los vehículos ha drenado la velocidad de nuestras almas. Vivimos muy
lentamente y es por eso que (sic) con tanta facilidad nos aburrimos. La vida se ha
convertido para nosotros en un paisaje. No trabajamos bastante y simulamos hacerlo,
trabajar demasiado, vamos muy rápido de un lugar donde no se hace nada a otro donde
no hay nada que hacer, y es lo que llamamos el ritmo febril de la vida moderna
(Pessoa, 1987, pp. 388 y s.).
Entre las preocupaciones de Fernando Pessoa encontramos una apuesta por replantear el
sentido de aquella vida moderna, de variar su ritmo febril, subordinándola a una nueva
forma capaz de hacerla sentir profundamente. Y un poeta ha sido el encargado de rasgar
esa niebla que se ha interpuesto entre nosotros y el mundo. La poesía de Caeiro reclama
la intuición fundamental por la cual es capaz el hombre de comerciar con su naturaleza,
de hacerse Humano. Decir más por ahora sería mentir, y quizás como ya se dijo líneas
atrás, eso nada podría significar, puesto que este texto, en cuanto introductorio, no
ofrece espacio suficiente para explicar, y Fernando Pessoa, que justamente había
reparado en el problema, dijo claramente: “La única introducción posible a una obra es
el cerebro de quien lee”. Algo así quería decir aquel epígrafe de Cesar Vallejo, frase del
evangelio, qui potest capiere capiat (quien pueda entender que entienda). Esto no
supone una vulgar agresión al lector, sino la apertura al diálogo, cierta disposición
mental, disciplina a lo nuevo, pues sólo aquel que no puede transformarse sostiene
verdades y dogmas; y sugiere la idea, puesto que no existe ningún tipo de paso racional
ni deducción lógica que sirva para entrar satisfactoriamente (eso será explicar, y dos
páginas no pueden decir mucho), de que la única manera de entrar efectivamente en el
texto es estar en el texto, lanzarse dentro. Así, como fin a estas palabras preliminares,
sólo esperamos que el lector, cómplice de la vida de estas siguientes páginas, no olvide
que está frente a una construcción textual, y que si bien no poseemos el don de la
arquitectura, garantizamos la honestidad de la palabra que ha sido dispuesta en aquel
instante donde no hay ocaso ni crepúsculo.
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1. Las constelaciones de Fernando Pessoa
1.1 Fernando Pessoa y su drama en gente
Sabe el lector, el crítico y el amigo de la Palabra, que cualquier definición de la vida y
obra del escritor portugués Fernando Pessoa es un intento que casi provoca la náusea y
la enfermedad; y sin embargo, con indudable alegría, sabe también del beso y el
bienestar adquiridos cuando este propósito es sano y sensato. Bastaría nombrar los
títulos de los trabajos realizados a este respecto, para visualizar los senderos que suscita
la obra del portugués; así, por ejemplo, Octavio Paz escribe El desconocido de sí mismo,
Intersecciones y bifurcaciones; Antonio Tabucchi, Un baúl lleno de gente; Mario
Saravia, El caso clínico de Fernando Pessoa; Ángel Crespo, Con Fernando Pessoa, La
vida plural de Fernando Pessoa; Ángel Campos Pámpano, Un corazón de nadie;
Gerardo Mario Goloboff, El pasajero de sí mismo; Andrés Ordóñez, Fernando Pessoa,
un místico sin fe; Robert Bréchon, Extraño extranjero; Eduardo Tijeras, Los Pessoa que
vamos siendo; o Simões João Gaspar, Vida y obra de Fernando Pessoa. Historia de una
generación. Estudios y trabajos, entre los más conocidos de la bibliografía pessoana,
que responden al intento de tejer el velo capaz de vestir el mármol que ha sellado en el
tiempo Fernando Pessoa. De forma que una vez tomada dicha advertencia, y con el
ánimo de introducirnos nuevamente en esta labor, un riesgo necesario, sea bienvenido
lector, y empecemos a recorrer las constelaciones de aquel que se siente múltiple y se
dice a sí mismo: Soy como un cuarto con innumerables espejos fantásticos que dislocan
reflejos falsos, una anterior realidad que no está en ninguno y está en todos.
En este sentido, hemos seleccionado varios documentos que consideramos de suficiente
notoriedad para la presentación del escritor en cuestión; el primero es la entrevista
publicada el 14 de diciembre de 1934 en el Diario de Lisboa. Allí está escrito:
La calva socrática, los ojos de cuervo de Edgar Allan Poe y un bigote divertido,
chaplinesco —éstos son los rasgos tan fuertes como precisos de la máscara de Fernando
Pessoa—. […] Fernando Pessoa tiene tres almas, bautizadas en la pila de agua bendita
de la estética nueva: Álvaro de Campos, el de las odas, convulsionado de dinamismo;
Ricardo Reis, el clásico, que trabaja maravillosamente la prosa, descubriendo en la
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ceniza de las tumbas tesoros de imágenes, y Alberto Caeiro, el superclásico, majestuoso
como un príncipe (Cilleruelo, p. 110).
Antes de esta anécdota periodística, que lleva por título Diez minutos con Fernando
Pessoa, el autor había escrito, en el artículo del número 17 de la revista Presença de
diciembre de 1928, la Tabla bibliográfica. Fernando Pessoa, en la cual descubre a su
público lo siguiente:
Lisboa el 13 de junio de 1888. Se educó en el instituto (HIGH SCHOOL) de Durban,
Natal, África del Sur, y en la Universidad (inglesa) del Cabo de Buena Esperanza.
[…]Lo que Fernando Pessoa escribe pertenece a dos categorías de obras, que podemos
llamar ortónimas y heterónimas. No se puede decir que son autónimas y pseudónimas,
porque realmente no lo son. La obra pseudónima es del autor en persona, salvo en el
nombre que firma; la heterónima es del autor fuera de su persona, es de una
individualidad fabricada por él, como lo serían las palabras de cualquier personaje de
uno de sus dramas. Las obras heterónimas de Fernando Pessoa están hechas, hasta
ahora, por tres nombres de personas: Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos.
Estas individualidades deben ser consideradas como distintas de su autor. Forma cada
una, una especie de drama; y todas ellas juntas forman otro drama.
En la Tabla bibliográfica, publicada siete años antes de su muerte, ocurrida el 30 de
noviembre de 1935, ya se puede ver el destino de su vida-obra, que si bien ha visto la
luz gradualmente, no fue conocida por el autor en su momento; la carta finaliza con la
enumeración de los proyectos de edición y de las publicaciones literarias que había
logrado hasta la fecha. En ella también se tratan temáticamente los asuntos referentes a
la heteronimia y el Drama en gente, problemas de los cuales vale rescatar a
continuación algunas consideraciones.
En ese sentido, hablaría ya antes el mismo Pessoa, en la carta dirigida a Armando
Côrtes-Rodrigues, el 19 de enero de 1915, Lisboa; allí escribe:
Mantengo, claro, mi propósito de lanzar la obra de Caeiro-Reis-Campos. Es toda una
literatura que yo he creado y vivido, que es sincera porque es sentida y que constituye
una corriente con posible influencia, benéfica incontestablemente, en las almas de los
demás. Es algo sentido en la persona de otro; está escrito dramáticamente, pero es
sincero (en mi grave sentido de la palabra), como es sincero lo que dice el rey Lear, que
no es Shakespeare, sino una creación suya. Llamo insinceras a las cosas hechas para
sorprender, y también a las cosas —repare en esto que es importante— que no
contienen una idea metafísica fundamental, esto es, por donde no pasa, aunque sea
como un viento, una noción de gravedad y del misterio de la Vida. Por eso es serio todo
lo que he escrito bajo los nombres de Caeiro, Reis, Álvaro de Campos. Puse en los tres
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un profundo concepto de la vida, distinto en cada uno, pero en todos gravemente atento
a la importancia misteriosa de existir (Pessoa, 1987, p. 26).
En los dos artículos, Pessoa confluye en la idea de que sus constelaciones Reis-CamposCaeiro pertenecen a una creación artificial, de la cual la idea predominante resulta ser el
carácter dramático de sus personajes o la forma dramática de cada uno de los personajes
que ha creado, diferencia que se hace fundamental para adquirir el grado de conciencia
de la obra heteronómica, y en este sentido, para llenar de contenido el argumento de su
Drama en gente. Nos habla, además, de la acción benéfica que tendría una obra artística
de este tipo, y así pues, sustenta que el Rey Lear logra ser un drama sincero en la
medida en que allí emerge una noción de gravedad y del misterio de la Vida, objetivo
que alimenta el esfuerzo puesto en la creación de Caeiro, Reis y Álvaro de Campos.
De acuerdo a esta construcción dramática, vale la pena nombrar las prematuras
apariciones que ésta cobraba en su trabajo literario, y proponemos al lector recordar
aquí el pacto establecido por el semiheterónimo Alexander Search que dice:
Pacto celebrado por Alexander Search, residente en el Infierno, en Ninguna Parte, con
Jacobo Satán, amo pero no rey del mencionado lugar:
1. No renunciar o eludir nunca el proyecto de hacer el bien a la humanidad.
2. No escribir nunca nada sensual o de cualquier manera malo que pueda hacer daño o
perjuicio a quienes lo lean.
3. No olvidar nunca, al atacar la religión en nombre de la verdad, que la religión es difícil de
reemplazar y que los pobres seres humanos gimen en la tiniebla.
4. No olvidar nunca los sufrimientos y males de los hombres.
Satán, 2 de octubre de 1907. Su garra, Alexander Search (Bréchon, p. 117).
El texto está fechado en 1907, Pessoa aún es joven y su obra está naciendo. Sin
embargo, llamamos la atención sobre el objetivo pactado, en donde vemos una urgente
consideración que se basa en la reconstrucción de una forma de humanidad; allí, las
banderas de la sinceridad, a las que se refiere en su Drama en gente, empiezan a izarse;
razón por la cual no son sorprendentes las declaraciones que hace a propósito del
proyecto editorial de la revista Athena, el 3 de noviembre de 1924. En dicha entrevista
Fernando Pessoa nos cuenta lo siguiente:
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Lanzar una revista de arte en un medio tan mezquino como el nuestro, donde casi todas
las tentativas literarias y artísticas perecen por falta de ayuda del público, es digno de
admiración por lo que tiene de valiente. […]
—¿A qué ha venido “Athena”?
—Para proporcionar al público portugués, tanto como sea posible, una revista
puramente de arte, o sea, ni de ocasión e inicio, como “Orpheu”, ni casi de pura
decoración, como la admirable “Contemporánea”.
—¿Pero, en qué consiste una revista “puramente de arte”?
—Hay tres públicos —uno que ve, otro que lee, otro que no existe. El primero está
compuesto por la mayoría, el segundo por la minoría, el tercero por individuos. El
primero quiere ver, el segundo conocer, el tercero comprender. Una revista “puramente
de arte” está hecha para el público que “comprende” el arte, y, al mismo tiempo, para
que los públicos que no lo comprenden, comprendan, uno que el arte se ha de
comprender, el otro que el arte puede ser comprendido, dado que hay quien lo
comprenda (Cilleruelo, p. 109).
Este texto es una entrevista de la etapa de madurez del autor, y según se puede
comprender, leemos en la respuesta a la primera pregunta su consideración a propósito
de sus empresas editoriales, en torno al trabajo artístico de los proyectos “Orpheu y
Contemporánea”, revistas que fueron sus inicios en el campo literario; allí reformula su
sentido y desea promover una labor artística que va más allá de la creación, para abrir
así la tesis de un necesario aprendizaje y divulgación del arte en general, conciencia
que, guardadas las proporciones entre el pacto con Jacobo Satán, pretende el mismo
objetivo: una forma de humanización dinamizada a través de las producciones artísticas,
incluso cuando ésta no sea necesariamente un humanismo; para con ello sellar una
consagración por las letras que permanecerá fiel en su vida-obra.
A modo de corolario para este espacio de presentación, Fernando Pessoa muere a los
cuarenta siete años, unos 17.000 días, el 30 de noviembre de 1935 en una habitación de
pago del Hospital de San Luis de los Franceses, en el Barrio Alto Lisbotea. El 29 de
noviembre, ya internado, escribiría a lápiz en una hoja de papel de copia: No sé lo que el
mañana me traerá. Y ya pasado más de un centenario de su natalicio, los amigos, los
lectores, los críticos, y el mencionado público que no existe, dudan aún de lo que el
mañana nos traerá; pues así como afirma el escritor italiano Antonio Tabucchi,
Fernando Pessoa contiene un baúl lleno de gente; baúl que guarda unos 27.543
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documentos1, papeles que todavía continúan siendo explorados. El arca de Pessoa es,
pues, un conjunto de textos, hojas y palabras, dactilografiados y manuscritos que hasta
la fecha han sido rescatados en un 90%, y algunos textos ni siquiera han sido
introducidos al mundo hispanoamericano, tesoros conservados en la Biblioteca
Nacional de Portugal. Pessoa dirá: Por lo demás, mi vida gira en torno a mi obra
literaria buena o mala, sea como sea o pueda ser. Todo lo demás en mi vida tiene para
mí un interés secundario.
1.2 Una imagen del maestro Alberto Caeiro
Con el objetivo de proyectar posibles lecturas de la obra de Fernando Pessoa, y una vez
expuesto su Drama en gente, hemos de centrar nuestra atención en el heterónimo
Alberto Caeiro, personaje dramático que, de acuerdo a la autocrítica de Pessoa,
constituye el crisol fundamental de su producción literaria. En esta dirección, nos hemos
permitido partir de la suma reflexiva que construyó el mismo Pessoa desde su baúl lleno
de gente. Así, a continuación, tendremos la compañía y palabras de los heterónimos
Álvaro de Campos, Ricardo Reis y el semiheterónimo Antonio Mora. No en vano,
Pessoa diría por medio de Bernardo Soares: Mi alma es una orquesta oculta; no sé qué
instrumentos tañe o rechina, cuerdas y harpas, timbales y tambores, dentro de mí. Sólo
me conozco como sinfonía. Demos espacio, así, a la Música.
Conviene señalar en este pequeño paréntesis, quizás necesario, que el juego etimológico
de la palabra portuguesa Pessoa es un recurso de interpretación que sugiere diversas
especulaciones, viéndose casi como lugar común dentro de la bibliografía pessoana; así
por ejemplo, el poeta mexicano Octavio Paz, al margen de una presentación de
Fernando Pessoa, nos deja la siguiente impresión:
Su secreto, por lo demás, está escrito en su nombre: Pessoa quiere decir persona en
portugués y viene de persona, máscara de los actores romanos. Máscara, personaje de
ficción, ninguno: Pessoa. Su historia podría reducirse al tránsito entre la irrealidad de la
vida cotidiana y la realidad de sus ficciones. Estas ficciones son los poetas Alberto
Caeiro, Álvaro de Campos, Ricardo Reis y, sobre todo, el mismo Fernando Pessoa. Así,
1
Esta cifra es dada por el crítico José Blanco en su prefacio al volumen I de las Ouvres complètes de
Fernando Pessoa, La diffèrence, Paris, 1988. Detalla: 18.816 manuscritos, 3.948 dactilografiadas y 2.662
mixtas.
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no es inútil recordar los hechos más salientes de su vida, a condición de saber que se
trata de las huellas de una sombra. El verdadero Pessoa es otro (Paz, 1965, p. 133).
También es menester señalar (y con la noticia anticipada de que Fernando Pessoa
estudió el latín y el griego desde su infancia) que el secreto de Alberto Caeiro acaso esté
escrito en su nombre; razón por la cual recordamos que el término griego καιρως
(kairós) connota (en tanto no hay término equivalente en nuestro idioma): momento
oportuno, medida conveniente; coyuntura favorable; conveniencia; momento presente,
actualidad; lugar conveniente, sitio oportuno; punto vital, órgano esencial del cuerpo.
Palabras que, según se desarrollará en este texto, bien podrían ser preludio a la obra del
poeta, pero por ahora sólo basta anunciarlas para enriquecer la imagen aquí propuesta
de Alberto Caeiro.
A modo de retrato, y quizás con la inconformidad de utilizar esta página como lienzo,
trazo o evoco las siguientes líneas:
Alberto Caeiro da Silva nació en 1889 y murió en 1915; nació en Lisboa, pero pasó casi
toda su vida en el campo. No tenía profesión, y prácticamente carecía de instrucción
[…]. Era de estatura media, y aunque frágil (murió de tuberculosis), no parecía tan débil
como era realmente […]. Tenía el pelo de un rubio pálido y los ojos azules… Caeiro,
como he dicho, recibió una instrucción casi nula, porque no pasó de los estudios
primarios; de joven perdió a sus padres, y vivió de modestas rentas, retirado entre cuatro
paredes. Vivía con una tía, tía abuela, ya vieja… (Pessoa, 1987, p. 46).
Esta figura es expuesta por Fernando Pessoa en la carta de 1935 a Casais Monteiro2,
texto que declara, más adelante, como escrito en el día triunfal, dado que, como
escritor, ha creado el maestro y posee, sea bien por un destello de inteligencia o por una
cotidianidad reflexiva de su trabajo artístico, la conciencia de su Drama en gente. Sin
embargo, anterior a este perfil, recordemos que el mencionado Alberto Caeiro ya había
hecho su presentación en 1914 ó 1915, a través de las voces de los heterónimos Ricardo
Reis y Álvaro de Campos, siendo Reis el testimonio crítico, encargado del proyecto de
estudio para el prefacio a El guardador de rebaños, y Campos, quien nos conmueve en
su intensidad emocional, el realizador del retrato más nítido posterior a la muerte de
2
Adolfo Casais Monteiro, poeta y crítico portugués vinculado a la revista “Presença".
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Caeiro. Algunos rasgos que nos dejó Álvaro de Campos, en su texto Notas para
recordar a mi maestro Alberto Caeiro, son los siguientes:
Conocí a mi maestro Caeiro en circunstancias excepcionales —como todas las
circunstancias de la vida y en especial las que, sin ser nada en sí mismas, acaban por
serlo todo en los resultados. […] Un primo mío me llevo un día de excursión al
Ribatejo; conocía a un primo de Caeiro y tenía negocios con él; me encontré con el que
habría de ser mi maestro en casa de ese primo. No hay nada más que contar, pues esto
es pequeño como toda fecundación. Veo todavía con claridad del alma, que las lágrimas
del recuerdo no empañan, porque la visión no es externa… Lo veo delante de mí, lo
veré quizá eternamente como por primera vez lo vi. Primero los ojos azules de niño que
no tienen miedo; después los pómulos ya un poco salientes, el color un poco pálido y
extraño aire de griego, que le venía de dentro y era un sosiego, y no de fuera, porque no
era expresión ni facciones. El cabello casi abundante, era rubio, pero si faltaba luz se
tornaba castaño. Era de estatura mediana, tendiendo a alto, pero encorvado, sin los
hombros erguidos. Su gesto era blanco y la sonrisa era como era, la voz era igual,
lanzada en el tono de quien pretende decir sólo lo que está diciendo —ni alta ni baja,
clara, libre de intenciones, de dudas, de timideces. La mirada azul no sabía dejar de
mirar.
Un comentario final:
Mi maestro Caeiro era un maestro para toda la gente con capacidad de tener maestro.
No había persona que se acercase a Caeiro, que hablase con él, que tuviese la
oportunidad física de convivir con su espíritu, que no volviese distinto de esa única
Roma de donde no se vuelve como se va —a no ser que esa persona no lo fuese, es
decir, a no ser que esa persona fuese, como la mayoría, incapaz de ser individual salvo
por ser, en el espacio, un cuerpo separado de otros cuerpos y viciado simbólicamente
por la forma humana. Ningún hombre inferior puede tener un maestro, porque el
maestro no tiene nada que decirle (Pessoa, 1997, p. 354).
Así, gracias al afecto y respeto de sus discípulos, hemos logrado introducirnos en una
imagen de Alberto Caeiro. Sea suficiente, entonces, decir que el conjunto de su
producción literaria se aproxima a un poco más de un centenar de poemas, que están
organizados en los cincuenta poemas de El guardador de rebaños, los ocho poemas de
El pastor amoroso, y los setenta poemas que están inscritos bajo el título, dado por su
recopilador Ricardo Reis, de Poemas inconjuntos, conjunto de textos que serán
estudiados en las próximas páginas.
En este espacio de preludio a la Música bien intencionada, dirá Alberto Caeiro3:
3
Los poemas que van a ser citados en el presente trabajo se encuentran reunidos en el libro Poesías
completas de Alberto Caeiro, Pre-textos, Valencia, 1997, pp. 41-329.
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Saludo a cuantos me lean
quitándome el sombrero de ala ancha
cuando me vean en mi puerta
apenas asoma la diligencia por cima del otero.
Los saludo y les deseo sol,
y lluvia, cuando la lluvia sea necesaria,
y que sus casas tengan
junto a una ventana abierta
una silla predilecta
donde sentarse a leer mis versos.
Y al leer mis versos piensen
que soy una cosa natural:
por ejemplo, el árbol antiguo
a cuya sombra, siendo unos niños,
se sentaban de golpe, cansados de jugar,
y se limpiaban el sudor de la frente ardiendo
con la manga del babi a rayas.
2. El poeta de la naturaleza
Si bien el Drama en gente, en cuanto otorga las distancias propias que existen entre
cada heterónimo, nos ha permitido figurar a Alberto Caeiro, conviene ahora precisar la
singularidad de éste como artista y reconocerlo en sí mismo para encontrar en él su
explicación central como poeta. Para este propósito nos son útiles algunos reparos
hechos por Álvaro de Campos acerca de la expresión poética (y la sinceridad que ésta
supone):
El poeta superior dice lo que efectivamente siente. El poeta mediano dice lo que decide
sentir. El poeta inferior dice lo que cree que debe sentir.
Nada de esto tiene que ver con la sinceridad. En primer lugar, nadie sabe lo que
verdaderamente siente: es posible que sintamos alivio con la muerte de alguien querido,
y creer que estamos sintiendo pena, porque eso es lo que se debe sentir en esas
ocasiones. La mayoría de gente siente convencionalmente, aunque con la mayor
sinceridad humana; lo que no siente es con cualquier tipo o grado de sinceridad
intelectual, y ésa es la que importa en el poeta (Pessoa, 1997, p. 373).
Después de la puesta de los valores desde los cuales habría de considerar a los poetas,
Álvaro de Campos distingue y da algunos nombres que estarían en cada una de las
categorías. Dice, además, que puede haber poetas de tipos mixtos, y a continuación
ejemplifica su punto de vista. En esa línea discursiva vale la pena subrayar la oración
final de su exposición: Mi maestro Caeiro fue el único poeta totalmente sincero del
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mundo. Debemos preguntarnos, por tanto: ¿cuál es la sinceridad “superior” de Caeiro?
¿En qué radica su intelectualidad?
Por ahora, desviemos la atención sobre las preguntas anteriores, y tomemos algunas
reflexiones de Pessoa a propósito de la expresión del poeta, que de nuevo nos son de
utilidad para nuestra comprensión de la obra de Alberto Caeiro. En éstas se puede leer:
De tres formas la inteligencia hace uso de la sensibilidad:
El procedimiento clásico, que consiste en eliminar de la sensación o la emoción cuanto
en ella es realmente individual, y extraer y exponer sólo lo que es universal.
El procedimiento romántico, que consiste en dar la sensación individual tan nítida o
vivamente que el lector, espectador u oyente la acepte no ya como algo inteligible, sino
como algo sensible.
Un tercer procedimiento, que consiste en dar a cada emoción o sensación una
prolongación metafísica o racional, de suerte que lo que de inteligible haya en ella, tal
cual es dada, gane en inteligencia gracias a dicha prolongación explicativa (Pessoa,
1987, p. 292).
Vale la pena mencionar, según se ha expuesto, que es la inteligencia, en tanto
procedimiento de intelectualización de los datos de los sentidos, la que elabora, sobre lo
exterior ofrecido, una forma, y, al margen de lo expuesto, depende del grado de
intelectualización del artista. Como consecuencia de lo anterior, Fernando Pessoa
ejemplifica sus criterios; allí está enunciado:
Supongamos que siento una íntima aversión hacia el color verde, y que quiero
transformar dicha aversión, que es una sensación, en expresión artística. Por el
procedimiento clásico, procederé del siguiente modo: (1) recordaré que la aversión por
el color verde es puramente individual, que, en consecuencia, no puedo transmitirla a
nadie tal y como es; (2) deduciré que, tal como yo siento aversión al color verde, otros
deben sentir aversión por otros colores; (3) traduciré mi aversión hacia el verde en
aversión por <<cierto color>>, y todo el que lea verá en la aversión así traducida el
color particular por el que siente aversión. Según el procedimiento romántico, procuraré
poner tal horror en las frases con que expreso mi horror ante el verde que el lector quede
preso de la expresión del horror, y olvide precisamente en qué se fundamenta. Como se
ve, el procedimiento romántico consiste en un tratamiento intensivo de los elementos
expresivos de la sensación en perjuicio de sus elementos fundamentales. Siguiendo el
tercer procedimiento, expondré con claridad mi aversión por el verde y añadiré, por
ejemplo, «es el color de las cosas nítidamente vivas que han de morir pronto» El lector,
aunque no concuerde conmigo en mi aversión por el verde, comprenderá que se odie el
verde por esta razón (Pessoa, 1987, p. 292).
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Siguiendo los criterios de análisis de Fernando Pessoa, consideramos que la obra
poética de Alberto Caeiro corresponde al tercer procedimiento artístico, en la medida en
que cada sensación es explicada, siendo esta explicación una prolongación metafísica.
Tal hipótesis nos permite sostener, ante la pregunta por la sinceridad superior de Caeiro,
en principio, que la sinceridad o intelectualización de éste se encuentra fundamentada
en dicha prolongación metafísica. En esa dirección, leamos a continuación el poema
XLII de El guardador de rebaños:
La diligencia ha pasado por la carretera, y se ha ido;
y la carretera no ha quedado más hermosa, ni siquiera más fea.
Así es la acción humana en el mundo.
Nada quitamos y nada ponemos; pasamos y olvidamos
y el sol es siempre puntual todos los días.
Al margen del procedimiento, podemos observar un primer y segundo verso donde se
expone la sensación, a saber, la de la diligencia en la carretera; luego, la sensación tiene
una prolongación metafísica, que son los versos cuarto y quinto, en donde se puede ver
tal prolongación explicativa. Es decir, la explicación está conformada por dos imágenes,
unidas por el verso asertórico: Así es la acción humana en el mundo, que hace leer
metafóricamente las dos imágenes del poema. En este sentido se asocian ‘diligencia’
con ‘acción’ y ‘carretera’ con ‘sol’, transposición que se hace más fuerte por el empleo
de los juegos semánticos en los conjuntos pasado-ido, quitamos-ponemos, pasamosolvidamos. Y bien, de esta forma, se ha ganado en inteligencia sin sacrificar la
sensación, es decir, adquirimos la comprensión del poema y del mismo modo
conservamos la imagen espontáneamente, tal cual ha sido expuesta ante nosotros.
Finalmente, poco importa que los lectores concordemos o no con la sensación del poeta,
comprendemos por qué la carretera queda sin más atributos que su existencia.
A este respecto, no obstante, los lectores reconocemos la falta de algún recurso de tipo
filosófico, artístico o científico, que satisfaga a nuestro entendimiento ante la
imposibilidad de conceptualizar eficazmente la frase prolongación metafísica; sentencia
que, sin embargo, según nuestro curso valorativo, está a la base de las sensaciones
afirmadas en los poemas del autor en cuestión. Conviene recordar: (1) Pessoa ha dicho
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que en la construcción de Alberto Caeiro la poesía es sincera puesto que hay una idea
metafísica fundamental, y (2) nos ha sido expuesto que para el tercer procedimiento
gana la sensación al poseer ésta una prolongación metafísica. Surge así la necesidad de
comprender qué dirección llevan estas palabras en boca del escritor, o si se prefiere, qué
entiende él por estos términos y cómo se manifiestan en la obra de Caeiro, en el caso de
que éste sea, como juzga Álvaro de Campos, un poeta totalmente sincero. Para este
trabajo interpretativo, tenemos como lectura orientadora el ensayo del filósofo francés
Henri Bergson que lleva por título Introducción a la metafísica. Dicho esto, dejemos
que el mismo escrito nos sea útil para nuestra necesidad de esclarecimiento de los
términos en cuestión. El texto filosófico se inicia con una reflexión conceptual a
propósito de las definiciones de metafísica y las concepciones de lo absoluto. Henri
Bergson escribe:
Si se comparan entre sí las definiciones de la metafísica y las concepciones de lo
absoluto, echamos de ver que los filósofos están de acuerdo, a pesar de sus divergencias
aparentes, en distinguir dos maneras profundas de conocer una cosa. La primera implica
que damos vueltas alrededor de esa cosa; la segunda, que entramos en ella. La primera
depende del punto de vista en que nos coloquemos y de los símbolos por los que nos
expresemos. La segunda no se toma desde ningún punto de vista y no se apoya sobre
ningún símbolo. Del primer conocimiento diremos que se detiene en lo relativo; del
segundo, allí donde es posible, que alcanza lo absoluto (Bergson, 1959, p. 1077).
El autor expresa aquí que la metafísica y las concepciones de lo absoluto implican el
conocimiento profundo de la cosa, y nos señala que las teorías formuladas al respecto
han tenido dos vías de acceso en ese tipo de entendimiento, el conocimiento que se
detiene en lo relativo y el conocimiento que alcanza lo absoluto de una cosa. En
seguida, Henri Bergson ejemplifica este punto de partida y nos dice:
Sea, por ejemplo, el movimiento de un objeto en el espacio. Lo percibo de manera
diferente según sea el punto de vista, móvil o inmóvil, en que me coloque para mirarlo.
Lo expreso también de manera diferente, según el sistema de ejes o de puntos de
orientación al que lo refiera, es decir, según los símbolos por los que lo traduzco. Y lo
llamo relativo por esta doble razón: tanto en un caso como en otro, me coloco fuera del
objeto mismo. Cuando hablo de un movimiento absoluto, atribuyo al móvil un interior y
como estados del alma, y simpatizo también con los estados y me inserto en ellos por
medio de un esfuerzo de imaginación. Entonces, según que el objeto sea móvil o
inmóvil, según adopte un movimiento u otro movimiento, no experimentaré lo mismo.
Y lo que yo experimente no dependerá del punto de vista que yo podría traducir, ya que
habré renunciado a toda traducción para poseer el original (Bergson, 1959, p. 1077).
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Según se puede leer en el texto, el filósofo insiste en las dos formas en las que procede
el conocimiento, y después de su consideración, el ejemplo nos orienta hacia ese posible
conocimiento en donde se alcanza lo absoluto. Menciona allí que el conocimiento de lo
absoluto, para quien pretenda esta vía, al contrario del conocimiento de lo relativo, no
requiere traducción simbólica; se logra por medio de la sensación interior, en tanto
queda ésta interiorizada, a través de la simpatía, y coincidiendo con los estados del alma
que la sensación sugiere, insertada por medio de un esfuerzo de la imaginación. De
inmediato, advierte el autor la imposibilidad de experimentar una única sensación una
vez alcanzada, pues, en efecto, la sensación en la cual nos adentramos varía dado que la
vida es orgánica, esto es, la realidad tiene un perpetuo movimiento en sí misma. Pese a
la dificultad, especifica el autor en una nota a pie de página que:
No nos proponemos de ningún modo un medio de reconocer si un movimiento es
absoluto o no lo es. Definimos simplemente lo que tenemos en el espíritu cuando
hablamos de un movimiento absoluto, en el sentido metafísico de la palabra (Bergson,
1959, p. 1077).
Aquí es necesario fijar nuestra atención, pues, si un poeta intenta dar cuenta de “lo que
tiene en el espíritu”, en el sentido metafísico concedido por Henri Bergson, podríamos
asociar que la referida intelectualización de Pessoa connota el mismo problema, en la
medida en que es un esfuerzo por alcanzar una sinceridad superior basada en expresar lo
que efectivamente se siente. De este modo, sorprende la cercanía que hay entre la
especulación del filósofo y el poema XL de El guardador de rebaños. Caeiro escribe:
Pasa ante mí una mariposa
y por primera vez en el universo me doy cuenta
de que las mariposas no tienen color ni movimiento,
así como las flores no tienen perfume ni color.
El color es que tienen color las alas de las mariposas,
en el movimiento de las mariposas es el movimiento el que se mueve,
el perfume es que tiene perfume el perfume de la flor.
La mariposa es sólo mariposa
y la flor sólo flor.
En este poema se puede ver que es expuesta la sensación y el poeta trata de no llevarla
más allá de la sensación dada, no decide darla a conocer mediante un esfuerzo de
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traducción en el uso del lenguaje desde el cual ha sido expresada, razón por la cual no
da vueltas alrededor de ella simbólicamente; por lo tanto, deducimos que el poeta no
exterioriza la sensación, no da lo relativo a ella; muy contrariamente, de acuerdo a esa
primera forma de conocer profundamente una cosa, el poeta logra interiorizarse en el
estado de alma que la sensación sugiere, de allí que sólo quede expreso en el poema:
“La mariposa es sólo mariposa/ y la flor sólo flor”. Expuesto el poema, y completada
una primera consideración sobre Bergson, leamos la siguiente valoración de Ricardo
Reis, elaborada en el prefacio a los poemas de Caeiro, en la cual enseña para el futuro
lector de Caeiro, hoy nosotros, lo siguiente:
Como todos los poetas universales, Caeiro es de una sencillez absoluta. Nada como sus
versos vive tan alejado de los modernos inventores de sensaciones, de los sutilizadores
de sentimientos simples, de los que mastican su propia alma hasta desconocerla: pulpa
amorfa de sensaciones indefinidas. Todos los grandes poetas son sencillos. Y si son
difíciles de comprender es porque su sencillez encierra principios nuevos, una noción
nueva de las cosas, y ésta, por nueva, que no por confusa, va más allá de los hábitos
mentales que condicionan la comprensión (Pessoa, 1997, p. 26).
De Caeiro podríamos decir que la distancia entre lo que siente y lo que expresa
artísticamente es mínima. En esa dirección, tenemos un poema en el cual la sensación
expresada está vinculada a dicha distancia mínima. El poema dice:
XXXVI
¡Y hay poetas que son artistas
y trabajan en sus versos
como un carpintero en las tablas!...
¡Qué triste es no saber florecer!
¡Tener que poner verso sobre verso, como quien construye un muro
y ver si está bien, y tirarlo si no lo está!...
Cuando la única casa artística es la Tierra toda
que cambia y está siempre bien y es siempre la misma.
Pienso en esto, no como quien piensa sino como quien no piensa
y miro las flores y sonrío…
No sé si ellas me comprenden
ni yo si las comprendo a ellas,
pero sé que la verdad está en ellas y en mí
y nuestra común / divinidad/
de dejarnos ir y vivir por la Tierra
en brazos de las Estaciones contentas
y dejar que el viento cante para adormecernos
y no tener sueños en nuestro sueño.
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Quien tiene las flores no necesita a Dios.
Digamos que en este sentido podemos observar que las imágenes que emplea Caeiro no
son sumas simbólicas; de allí que sólo se exprese con el lenguaje habitual que adquirió
en su cotidianidad, aprendido éste, siguiendo el testimonio de Pessoa, en la educación
primaria recibida en el Ribatejo y en el constante diálogo, como guardador de rebaños,
desde su finca; lenguaje dotado de una experiencia vivencial que construye a partir de
las impresiones recibidas por el permanente contacto con la naturaleza. En esta
sencillez, cuya base será una mínima común relación entre la palabra y su signo,
pretendiendo prescindir del símbolo y sus metamorfosis, está el origen y la fuerza del
poema de Caeiro. Motivo por el cual irradia en él la energía telúrica de los seres, en una
voz auténtica que insiste en el hombre esencial a lo largo de toda su obra. Razón por la
cual Octavio Paz afirma: Caeiro es todo lo que no es Pessoa y además todo lo que no
puede ser ningún poeta moderno: el hombre reconciliado con la Naturaleza.
A la luz del empirismo verdadero que sugiere Bergson en reiterados pasajes de su obra,
comprendemos por qué la poesía de Caeiro insiste en ese ver las cosas tal y como son;
de allí que éstas nunca aparecerán en sus poemas bajo un diluvio de ideas o sensaciones
más que las dadas por el contacto inmanente desde sus sentidos, especialmente la
visión; de hecho, en una oportunidad agrega el poeta: Me alegra ver con los ojos y no
con las páginas leídas. Y podemos así, estrechando hasta donde nos sea posible la
teoría filosófica de Bergson con la poesía de Caeiro, en favor de nuestro entendimiento,
afirmar que en esta poesía aparecen las sensaciones desde el original mismo.
Y vale la pena expresar, en este mismo orden de ideas, para fortuna de nuestro deseo de
comprensión de la Naturaleza, el descubrimiento de Caeiro:
XLVII
En un día excesivamente nítido,
día en que daban ganas de haber trabajado mucho
para en él no trabajar nada,
entreví, como un camino por entre los árboles,
lo que tal vez sea el Gran Secreto,
Aquel Gran Misterio del que hablan los falsos poetas.
Vi que no hay Naturaleza,
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que Naturaleza no existe,
que hay montes, valles, llanos,,
que hay árboles, flores, hierbas,
que hay ríos y piedras,
pero no hay un todo al que esto pertenezca,
que un conjunto real y verdadero
es una enfermedad de nuestras ideas.
La Naturaleza es partes sin un todo.
Éste es tal vez tal misterio del que hablan.
Fue esto lo que sin pensar ni detenerme,
acerté que debía ser la verdad
que todos andan buscando y no encuentran,
y que sólo yo, porque no fui a buscarla, encontré.
Bien, frente a este momento de nitidez en el poeta, consideramos que en Alberto Caeiro
la Naturaleza está despojada de un valor trascendental, todo aquel gran misterio, el gran
secreto, se devela en el verso La Naturaleza es partes sin un todo, en donde Naturaleza
puede leerse a la luz del filósofo francés, como la realidad exterior dada al espíritu;
razón por la cual reconocemos que si la Naturaleza, se pudiese definir, la mejor
definición será la «Experiencia total», no en vano ya estaba dicho: Cuando la única
casa artística es la Tierra toda /que cambia y está siempre bien y es siempre la misma.
En este sentido es adecuado creer que la espiritualidad sea, para Alberto Caeiro, la
inmanencia de sus sensaciones; de hecho, digámoslo sólo en favor de la claridad de
nuestras ideas, el poema XXX advierte esta mística corporal de las partes sin todo. Allí
está escrito:
XXX
Si queréis que tenga un misticismo, está bien, lo tengo.
Soy un místico, pero sólo con el cuerpo.
Mi alma es sencilla y no piensa.
Mi misticismo es no querer saber.
Es vivir y no pensar en ello.
No sé qué es la Naturaleza: la canto.
Vivo en la cima de un otero
en una casa encalada y solitaria,
y esa es mi definición.
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En este sentido conviene especificar que esta “mística corporal” requiere el cuerpo
dispuesto a darse de lleno en la Naturaleza, con sus órganos esenciales, en donde un
necesario aprendizaje de desaprender ayudará a despojar las vestiduras de nuestra
alma4; exige, de esta forma, cierto estado de salud, pues Caeiro, a lo largo de sus
poemas insiste en la «Salud» y la «enfermedad», enfermedad que se puede leer,
apoyándonos en la teoría de Bergson, como el cuerpo aturdido por el estado que causa
el periférico conocimiento relativo de lo dado; y sabemos ya, hecha la exposición, que
este tipo de conocimiento nos aleja de la experiencia total; de allí que Caeiro señale en
el poema XXVII:
HOY he leído casi dos páginas
del libro de un poeta místico
y me he reído como quien ha llorado mucho.
Los poetas místicos son filósofos enfermos,
y los filósofos son hombres locos.
Porque los poetas místicos dicen que las flores sienten
y dicen que las piedras tienen alma
y que los ríos tienen éxtasis al luar.
[...]
Es necesario no saber lo que son las flores y piedras y ríos
para hablar de sus sentimientos.
Hablar del alma de las piedras, de las flores, de los ríos,
es hablar de sí mismo y de sus falsos pensamientos.
Hecha la anterior valoración, y citado el anterior poema en donde una vez más se apela
al estado de salud esencial del hombre, no tenemos más deber que continuar por sus
canciones: poemas que, según se ha desarrollado, fijan una nueva forma de
experimentar la Naturaleza; gocemos, así, de la salud del poeta. Ésta nos dice:
II
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Esto no supone un estado de inocencia o un “locus amenus” (que desconozca nuestro tiempo), pues éste,
ido ya, es irreparable como imposible; Fernando Pessoa, al intentar realizar una introducción a la estética
resalta el problema:
Exigir de sensibilidades como las nuestras, sobre las cuales pesan por herencia
tantos siglos de tantas cosas, que sientan y por tanto se expresen con la claridad y
la inocencia de Safo o de Anacreonte, ni es legítimo ni razonable. El arte o su
carencia no está en el contenido de la sensibilidad: está en el uso que se hace de
este contenido (Pessoa, 1985, p. 214).
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Mi mirada es nítida como un girasol.
Tengo la costumbre de andar por los caminos
mirando a la derecha y a la izquierda
y de vez en cuando mirando para atrás...
Y lo que veo a cada instante
es lo que antes nunca había visto,
y me doy cuenta de ello.
[...]
Creo en el mundo como una margarita
porque lo veo. Pero no pienso en él,
porque pensar es no comprender...
El mundo no se ha hecho para pensar en él
(pensar es estar enfermo de los ojos),
sino para mirarlo y estar de acuerdo...
Yo no tengo filosofía: tengo sentidos...
Si hablo de Naturaleza no es porque yo sepa lo que es,
sino porque la amo, y la amo por eso,
porque quien ama nunca sabe lo que ama,
ni sabe por qué ama, ni qué es amar...
Amar es la eterna inocencia,
y la única inocencia es no pensar...
De allí que el mismo poeta, ya lo hemos mencionado, se denomine a lo largo de su obra
como un intérprete de la Naturaleza o sencillamente exprese: Soy el argonauta de las
sensaciones verdaderas. Ahora bien, visto bajo estos criterios, el poema IX de El
guardador de rebaños nos da una imagen de quién es el cantor:
IX
SOY un guardador de rebaños.
El rebaño es mis pensamientos
y mis pensamientos son todas sensaciones.
Pienso con los ojos y con los oídos
y con las manos y los pies
y con la nariz y la boca.
Pensar una flor es verla y olerla
y comer un fruto es saber su sentido.
Por eso cuando en un día de calor
me siento triste por gozarlo tanto,
me tumbo a lo largo de la hierba,
y cierro los ojos calientes,
siento todo mi cuerpo tumbado en la realidad,
sé la verdad y soy feliz.
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Y orientados por su canto, ante esta afirmación absoluta de la existencia o la eterna
inocencia, aparece la queja del poeta, y se completa así el sentido de lo que hemos
denominado metafísica, en el poema V de El guardador de rebaños; éste dice:
V
BASTANTE metafísica hay en no pensar en nada.
¿Qué pienso yo del mundo?
¡Qué sé yo lo que pienso del mundo!
Si enfermara, pensaría en ello.
¿Qué idea tengo yo de las cosas?
¿Qué opinión es la mía sobre causas y efectos?
¿Qué he meditado yo sobre Dios y el alma
y sobre la creación del mundo?
No lo sé. Pensarlo es para mí cerrar los ojos
y no pensar. Es correr las cortinas
de mi ventana (pero no tiene cortinas).
¿El misterio de las cosas? ¡Qué sé yo lo que es misterio!
El único misterio es que haya quien piense en el misterio.
Quien está al sol y cierra los ojos,
empieza a no saber lo que es el sol
y a pensar muchas cosas llenas de calor.
Pero abre los ojos y ve el sol
y ya no puede pensar en nada
porque la luz del sol vale más que todos los pensamientos
de todos los filósofos y de todos los poetas.
La luz del sol no sabe lo que hace
y por eso es, no se equivoca y es común y es buena.
¿Metafísica? ¿Qué metafísica tienen esos árboles?
La de ser verdes, la de tener copa y ramas
y la de dar su fruto a su hora, lo que no nos hace pensar
que no sabemos tenerlos en cuenta.
¿Pero qué mejor metafísica que la suya,
que es la de no saber para qué viven
ni saber que no lo saben?
“Constitución íntima de las cosas”…
“Sentido íntimo del universo”…
Todo esto es falso, todo esto no quiere decir nada.
Es increíble que se pueda pensar en cosas de éstas.
Es como pensar en razones y fines
cuando empieza a rayar la mañana, y por el flanco de los árboles
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un vago oro lustroso va perdiendo oscuridad.
Pensar en el sentido íntimo de las cosas
es exagerado, como pensar en la salud
o llevar un vaso al agua de los manantiales.
El único sentido íntimo de las cosas
es que no tienen ningún sentido íntimo.
Para cerrar este asunto sobre la Naturaleza, proponemos, a modo de colofón, la
definición que recapitula, en la meditación once del libro El Ser y el acontecimiento, el
filósofo francés Alain Badiou; éste escribe:
El tema de la «naturaleza», —aceptemos hacer resonar en esta palabra el término griego
φύσις— es decisivo para las ontologías de la Presencia, u ontologías poéticas.
Heidegger declara expresamente que φύσις es «un término griego fundamental para el
ser». Y es fundamentalmente porque designa la vocación de presencia del ser en el
modo de aparecer, o más explícitamente, de su “no-latencia” (αλεθεια). La naturaleza
no es una región del ser, un registro del ente-es-totalidad. Es el aparecer, o eclosión, del
ser mismo, el ad-venir de su presencia, o incluso φύσις, en la íntima conexión que
establece entre el ser y el aparecer, que el ser no “fuerza” su advenimiento en Presencia,
sino que coincide con ese advenimiento auroral, bajo la forma de aparición, de la proposición. El ser es φύσις porque es «el aparecer que reside en sí mismo». La naturaleza
no es entonces la objetividad dada, sino el don, el gesto de la expansión que dispone su
límite como aquello en donde reside sin limitación. El ser es «la expansión predomina,
la φύσις». No resulta exagerado decir que φύσις designa el ser-presente según la esencia
ofrecida de su autopresentación y que, por lo tanto, la naturaleza es el ser mismo, tal
como la ontología de la presencia sostiene la proximidad, el des-velamiento.
«Naturaleza» quiere decir: presentificación [présentification] de la presencia, ofrenda de
lo que está velado (Badiou, 1999, p. 143).
Y si bien la definición, en tanto presencia ad-viniente del ser, no dista de nuestro caudal
interpretativo, es aceptable también la resonancia del término griego καιρως (kairós)
que connota, recordemos lo anunciado como imagen del poeta: momento oportuno,
medida conveniente; coyuntura favorable; conveniencia; momento presente, actualidad;
lugar conveniente, sitio oportuno; punto vital, órgano esencial del cuerpo. Concédanos
lector, una última palabra: ¡Música!
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3. Conclusión
Thomas Croosse, crítico inglés, quien fue uno de los heterónimos encargados en
presentar la obra de Alberto Caeiro en dicho idioma, señala:
Nuestra primera impresión de Caeiro es que todos saben lo que nos dice, y que por eso
no hay necesidad de decirlo. Pero esa es la vieja historia del huevo de Colón. Si todos lo
saben, ¿por qué no lo ha dicho nadie? Si no vale la pena decirlo, pero es verdadero, ¿por
qué todos los poetas han dicho lo contrario? (Pessoa, 1986, p. 136).
Y ya llegando al final, y en confianza: Alberto Caeiro encontró la verdad porque no la
andaba buscando. Vale la pena de este modo señalar que conclusiones no existen;
sabemos ya por boca del poeta que el único misterio de las cosas es que no tienen
ningún sentido oculto. Sin embargo, conviene resaltar la idea de que nuestra puesta en
común del poeta surgió de una intuición, de aquella fe poética que emana Caeiro, y que
todavía irradia nuestro ser. Energía telúrica que una vez puesta ante nosotros
proporciona la dicha de quien comió y quedó satisfecho; para poder así empezar la
jornada.
En vía de aquella alimentación, como ocurre cuando el humano adquiere el bienestar y
celebra su salud, quisimos buscar cuál fue la fuente de dicha alimentación, cuál fue su
nutriente. De este modo surgió la idea de una posible lectura que se pudiera compartir y
fuera alimento para quien lo deseara. A fuerza de ello, este texto se fue haciendo y
rehaciendo, a la luz de algunas teorías literarias y filosóficas, que consideramos nos
fueron útiles para esclarecer los términos y ordenar nuestro entendimiento; además del
ejercicio de disciplina que siempre es provechoso.
Finalmente, aunque ya está dicho de antemano, no nos hacemos aquí expertos o más
sabios respecto del poeta y su poesía; lo dicho aquí no corresponde a una posible
imagen directa que focalice o enuncie directamente posibles problemas que el lector
desprevenido haya querido encontrar para luego imponérselos en el ya sé del poeta.
Sabemos, al contrario, y muy sinceramente, que el largo aprendizaje de desaprender
enunciado por Caeiro apelaría a cualquier cosa menos a la exposición de ideas y
contenidos que expliquen la poesía que ya es por sí misma; sin embargo, no olvidamos
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que el poeta Caeiro tuvo la oportunidad de enfermarse, y no queriéndole llamar salud a
nuestro estado, y en vía de pronta salud, nos despedimos del lector y él puede entonces
tramar y continuar su aprendizaje y su propia búsqueda, a partir de las coincidencias,
superposiciones y oposiciones que aquí quedan planteadas.
Recordemos así lo precisado por Antonio Mora:
Conviene no olvidar un punto importante. Las cosas aquí descritas, en la forma en que
están escritas, no corresponden fotográficamente a la realidad. Los campos y las
doctrinas no se distinguen en individuos y corrientes como aquí los distingo. Yo hago
ciencia, no descripción. […] Conviene tener en cuenta esto siempre presente para que
no se confunda la vida con la explicación de la vida, la realidad visible con la realidad
científica, la realidad sintética del mundo con la realidad analítica de su comprensión
(Pessoa, 1987, p. 155).
Y no viendo más que una sana alegría de compañía, lo despedimos gratamente, como él
mismo saludó al sol en su último día; magister dixit:
LAST POEM
(Dictado por el poeta el día de su muerte)
ES quizá el último día de mi vida.
He saludado al sol, levantado la mano derecha,
mas no lo he saludado para decirle adiós.
He hecho la señal de que me gustaba verlo todavía: nada más.
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Bibliografìa
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