ISSN 2347-0895 - Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas

ISSN 2347-0895
El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
1
Revista del
Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
Facultad de Artes. Universidad Nacional de Tucumán.
REVISTA EL UMBRAL- REVISTA DE ARTES ESCÉNICAS DE TUCUMÁN
N°1, AÑO 2013, SEMESTRAL.
ISSN 2347-0895
DIRECTORA
Mg. Patricia Julia García (UNT)
CO-DIRECTOR
Dr. Mauricio Tossi (UNT – UNRN)
CONSEJO ASESOR
Dra. Perla Zayas de Lima (CONICET)
Dra. Mar Rebollo Calzada (Universidad de Alcalá)
Prof. Miriam Álvarez (Universidad Nacional de Río Negro)
Dr. Roberto Matamala Elorz (Universidad Austral de Chile)
Autores
Marina Rosenzvaig
Rodrigo Herrera
Carla Breslin
Marta Diez
Néstor Fabián Gautero
Amira Juri
Patricia Julia García
Mauricio Tossi
Juan Carlos Malcún
Guillermo Katz
Giselle Lanús
Facundo Vega Ancheta
Diego Bernachi
Susana Molina
Diseño
Corrección de Pruebas
Lic. Damián Miroli
Lic. Susana Molina
Editor responsable:
Magister Patricia García, Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
Universidad Nacional De Tucumán, Calle Bs As. 768, 1° Piso, Argentina, Tucumán.
Dirección web: http://Iiae.unt.edu.ar
INDICE
1
Presentación
Reflexiones estéticas
Un mediodía lluvioso en el teatro romano de Itálica.
De cómo el espacio en ruina devino lugar de la re-presentación.
5
Marina Rosenzvaig
“La verdadera historia de Antonio”. La verdad detrás de las paredes.
Carla Breslin y Rodrigo Herrera
Todas de una...
Marta Diez
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15
La estética del juego y su proyección en el arte: una perspectiva filosófica.
Néstor Fabián Gautero
21
Theatrum Philosophicum
Amira Juri
29
Estudios sobre Artes Escénicas
Revisiones conceptuales sobre la improvisación y la dramaturgia de actor.
Patricia Julia García
39
Innovaciones poéticas en los espacios escénicos: S. M. de Tucumán (1967-1975)
Mauricio Tossi
51
El espectáculo teatral y el espectador: una experiencia de trasformaciones.
Juan Carlos Malcún
69
Procedimientos escénicos en montajes de mitos en Tucumán (2000 – 2010).
Tiempo dramático y tiempo mítico en el espectáculo “Leda sobre el mito de
Leda”.
79
Guillermo Katz
El arte contemporáneo en la danza: lo posthistórico y lo ambiguo.
Giselle Lanús
91
Aproximaciones a una poética teatral camp
en la escena tucumana contemporánea.
Facundo Vega Ancheta
101
Procesos de hibridación en el campo teatral tucumano: “Fiesta 5 – LA CENA”.
Diego Bernachi
115
La busca de la verdad.
Análisis de la propuesta escénica “La verdadera historia de Antonio”.
Rodrigo Herrera y Carla Breslin
127
Entrevistas y Reseñas
Reseña: “Los muros y las puertas en el teatro de Víctor García”
de Juan Carlos Malcún.
Susana Molina
141
PRESENTACIÓN
Un umbral es un espacio alternativo
que adopta múltiples formas. Así, un umbral
puede demarcar lo público y lo privado, lo interno y lo externo, al establecer límites taxativos entre lo uno y lo múltiple. Desde este
punto de vista, cruzarlo suele ser un modo
de sentar bandera y mirar el mundo desde un
lado u otro.
Sin embargo, una concepción opuesta surge frente a esta condición rayana: un
umbral puede operar como un activo espacio de intercambios y, por ser tal, potenciar
desde su sensual ambigüedad las conflictividades entre los polos. Entonces, un umbral –o
mejor, nuestro umbral– podrá ser un ámbito
liminal y alquímico, en el que se propiciarán
las reciprocidades, los debates y las interrogaciones. ¿Qué anida en la férrea e histórica
frontera construida entre teoría y práctica escénica? ¿Cómo transformar los “tabiques”
existentes entre ambas regiones (el hacer y la
reflexión) en “umbrales” donde lo complejo
recupere su voz? Sobre estos y otros desafíos
intentaremos construir nuestro singular um-
bral, y para ello, estamos convencidos de que
el trabajo editorial que aquí iniciamos es un
acercamiento a dicho espacio alternativo.
Pues, saber qué habita en el linde de nuestras
prácticas y pensamientos nos remite a una
acción específica que, con perdón del neologismo, llamaremos “umbralizar”.
Por consiguiente, El Umbral. Revista de Artes Escénicas es una publicación
que, con estos horizontes, incita a una dialéctica entre lo uno y lo múltiple, a través
de la edición de reflexiones estéticas, artículos académicos, memorias de procesos creativos, críticas y entrevistas sobre el teatro, la
danza y las diversas modalidades performáticas históricas y contemporáneas, con especial
interés en los estudios y casos del Noroeste
Argentino.
En suma, queda abierta la invitación
a los teatristas, docentes e investigadores de
los distintos centros e instituciones artísticas
a compartir con nosotros sus ideas y visiones
desde este nuevo umbral.
1
Reflexiones estéticas
Un mediodía lluvioso en el teatro
romano de Itálica.
De cómo el espacio en ruina devino lugar
de la re-presentación.
Marina Rosenzvaig
Visitamos el teatro romano de Itálica en Santiponce, provincia de Sevilla, España. Remanentes de la primera ciudad en la antigua Hispania romana. Llueve sobre
nosotros a pesar de los paraguas y las nubes en el cerro de San Antonio. Para nuestra
sorpresa el ingreso no está permitido ese día, por restauraciones, obras o tareas por
el estilo. Sin embargo, nos informan de un mirador desde el cual puede observarse el
teatro íntegramente. Un paseo a cambio de una pesquisa. ¿Pero qué es lo que intentamos descubrir allí? Visitamos el teatro romano de Itálica. No. Visitamos los restos
de un espacio dedicado a la representación en la Antigüedad clásica. Theatron. No.
Visitamos las ruinas de lo que alguna vez fuese un teatro romano, ahora en proceso
de restauración. ¿Pero es posible restaurar lo que el tiempo se llevó? Dice el diccionario de la RAE sobre el término restaurar: “reparar, renovar o volver a poner algo en
el estado que antes tenía”. Pero el estado anterior es a lo sumo una intuición. Volver
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a poner no es colocar piedra sobre piedra nuevamente. El acto de superponer piedras
no puede ser suficiente para recuperar, reconstruir o volver a algún estado previo. Y
aunque así fuese el tiempo se llevó a los hombres, y lo que los hombres hicieron piedra sobre piedra sobre aquellas hasta el siglo quinto de nuestra era. Y no obstante lo
nominamos, poniéndole nombre lo llamamos teatro. Aunque no deberíamos olvidar
que la palabra teatro no encierra un solo concepto o una única definición, sino tantas
diferentes como decisiones -¿o disposiciones?- estéticas y como épocas diversas en la
cronología de la historia.
En esta disyuntiva acaso nos queda sólo la re-presentación. Repreasentatio.
Es decir, volver a la acción de volver a presentar. Presentar lo ausente en el ejercicio
de sustitución o referencia. ¿La tarea de encontrar una imagen o signo que sustituya
a “lo real”? Jean-Luc Nancy formula que la representación no sólo presenta algo
que está ausente, “presenta en realidad lo que está ausente de la presencia pura
y simple, su ser como tal, o incluso su sentido o su verdad.” ¿“Ausencia de la cosa
(problemática de su reproducción) o ausencia en la cosa (problemática de su representación)”? Paradójicamente ausencia “en” y “de” la cosa se despliegan en las ruinas
simultáneamente. Las ruinas como referente de sí mismas y significantes de unos significados perdidos u olvidados en el pasado. Pero sin embargo Theatron. Lugar para
contemplar, que no es lo mismo que lugar para ver o lugar para ser vistos, lugar desde
donde se ve o lugar para tener visiones místicas como posiblemente en los teatros de
la Antigüedad griega. Sólo huellas en la cadena significante. Ayer, hace dos milenios
apenas, entre el siglo primero antes de Cristo y el primero de la era cristiana mientras
se construía un teatro en la primera ciudad romana de la península. ¿Cómo pensar las
ruinas de un teatro o un teatro en ruina diacrónica y sincrónicamente?
Buscamos alguna huella dejada por la energía de los cuerpos, algún trazo
invisible en la arquitectura. Como un efecto indefectible de las ruinas, ellas producen
el ejercicio de imaginar el pasado. El espacio a cielo abierto descubre también a unas
nubes grises, al pueblo de Santiponce con sus casitas blancas y bajas a su alrededor,
pero nada queda de los toldos que cubrían del sol o de la lluvia, ni de los cuerpos intermediadores de la palabra y la gestualidad sobre el proscaenium, ni de los poetas
reveladores del mundo, sus normas, sus pasiones, sus concepciones de época, ni de
los cerca de tres mil ciudadanos que colmaban el aforo los días de fiesta en el graderío
semicircular repartidos en la ima, media y summa cavea o en la gran plaza porticada
tras la fachada del scaenae frons, durante las pausas de la representación. Desde
tiempos inmemoriales los hombres representaron al mundo y a sí mismos para volver
a él una y otra vez, volver a poder ver, volver a poder saber, un intento irrefrenable de
los juegos de la gnosis. Los hombres con los hombres sobre los hombres. Así se extendieron los espacios para la representación por toda el Imperio Romano y no quedó
territorio que no tuviera alguno: Italia, Alemania, Suiza, Francia, España, Egipto, Israel,
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Turquía, Libia, Siria, Argelia, Bulgaria. Los hombres, piedra sobre piedra, espacio que
divide un aquí de un allí, con su línea imaginaria que encierra todos los interrogantes.
Pero un espacio no es un lugar, como una ruina no es un teatro. Intentamos observar
la línea inmaterial, invisible, que divide el posible espacio para la ficción del posible
espacio espectatorial. De proscaenium a orchestra y cavea. Desde lo alto visualizamos
la fila de asientos de mármol casi intactos alrededor de la orchestra semicircular, destinado a los magistrados o sacerdotes. Intentamos definir los límites de la cavea que se
levanta, con sus setenta y un metros de diámetro, aprovechando la ladera natural del
cerro, a diferencia de otras arquitecturas teatrales romanas. La cavea se confunde con
la muralla medieval de la ciudad que le sigue un poco más allá. Saltamos visualmente
de piedra en piedra cuesta arriba. O cuesta abajo, según cómo se mire. ¿Pero cuál
punto de vista? Encontrar un punto de vista no es encontrar indicios de los orígenes
de nuestra cultura occidental, eso está claro. El punto de vista no es atemporal. Miramos al pasado desde nuestra actualidad, acto que se extiende paradójicamente como
una miopía. El acceso a la ruinas del teatro de Itálica, una de las fuentes de nuestra
historia teatral, es sólo factible por la vía del mirador. Pero el mirador en este caso no
“es el espacio desde donde se ve”, sino el sitio para el que mira pero desde donde no
es sencillo ver. El mirador no propone una línea imaginaria que separa la realidad de
la ficción. El mirador interrumpe el acceso, ni espectadores ni actores. Menos aún el
encuentro entre ellos, ningún convivio generador de acontecimiento. Nos maravillan
las ruinas, pero la museificación de ellas o la idea de museo de la Modernidad recorta
lo irrecortable, selecciona en el intento de resguardar lo irresguardable, convierte los
restos sobrevivientes en una escultura mutilada sobre un pedestal. Sólo nos quedan
las huellas como simulacro, que desplaza y remite a otra huella lejana o a otro simulacro de presencia. Andreas Huyssen plantea “que esta obsesión hacia las ruinas [en la
actualidad] encubre la nostalgia por una etapa temprana de la modernidad, cuando
todavía no se había desvanecido la posibilidad de imaginar otros futuros”.
Nos hacemos en un espacio o con él. ¿En él o con él? Pero el espacio en
ruina está fragmentado ante nuestros ojos, ajado con todas sus grietas por el paso
inevitable del tiempo. Igualmente un espacio no significa por sí mismo. El espacio
deviene lugar a partir del lenguaje y sus usos culturales. Es así como le otorgamos significaciones variadas, proponemos interpretaciones, le hacemos hablar, decir, mover,
resonar y lo que no hacen los hombres, lo logra la naturaleza. Allí vemos crecer año
a año la hierba entre las piedras. Eso es irrefutable. Es posible que por lo mismo los
hombres se inventaran un festival de teatro grecolatino, allí, unos años después de
comenzadas las excavaciones de las ruinas en los años setenta del siglo veinte, allí,
un festival de teatro juvenil con fines pedagógicos. España cortando las cadenas que
la amortajó durante décadas y el aire nuevo que destapa bajo las capas de tierra las
ruinas, por ello quizás un festival en Itálica, es decir, la gran fiesta de los cuerpos que
vuelven a vibrar en la lucha incansable contra el avance de la hierba, la arena y contra
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los restos de las ataduras. ¿Pero metamorfosear las ruinas en búsqueda del ideal de la
Antigüedad clásica? ¿Qué es lo que se pretende o se logra finalmente enseñar allí? Las
piedras calizas amarillentas o grisáceas allí montadas hace milenios se sostienen hasta
hoy mientras nos hablan o las hacemos comunicar. Necesidad de volver al pasado para
darle sentido al presente, o escaparnos del presente buscando algún pasado ideal. Así,
el mármol blanco deviene palabra y la scaenae frons, con su doble orden de columnas
polícromas, mientras supera varias ventoleras, dispara el viento hacia nuestras caras,
que sopla y se estampa primero contra ella. ¿Las ruinas como espejo de la historia en
su disputa perseverante entre el pasado y el presente? “Yo fui Hamlet. De pie a orillas
del mar conversaba con la rompiente, BLA-BLA, a mis espaldas las ruinas de Europa.”
Sentencian las primeras líneas del Máquina Hamlet del dramaturgo alemán Heiner
Müller.
En el mirador logramos acercar el ojo, los ojos, ayudados por una cámara fotográfica, es la magia de la tecnología ortopédica facilitando el acceso a la mirada. Mirada del latín miror o miraris, ad-mirarse. Un ejercicio del sujeto sobre el objeto. Intentamos imaginar el espacio para el divertimento en los días de otium romano, fuera de
cualquier negotium. Y nos ad-miramos y ad-miramos mientras escuchamos las gotas
de lluvia que siguen cayendo sobre nosotros. Aunque también sospechamos, porque
la imaginación suele confundirse con la re-construcción de la historia, la de los hechos
ya narrados y la de los hechos seleccionados en esa narración, y ad-miramos quizá
ante la imposibilidad de mirar. Es posible que sólo se nos permita ad-mirar bajo las circunstancias de la imaginación, sorprendernos ante la maravilla, pero desconocemos si
los que imaginamos somos nosotros, o los que ya imaginaron antes que nosotros. Por
lo mismo nos preguntamos si la imaginación puede ser alguna sospecha sin fundamento o la facultad de la mente de representar imágenes de las cosas reales o ideales.
De todas formas estamos allí, tras las barandillas del mirador, observando unas ruinas,
imaginando un teatro, preguntándonos si somos nosotros los que miramos o es en
todo caso el espacio más abajo el que lo hace, imperturbable, burlándose de nosotros
en su quietud milenaria superadora. Poco a poco la lluvia cesa, nos quedan las gotas
en los zapatos y en los paraguas húmedos, seguramente las piedras absorberán los
restos de agua y lo que no absorban ellas para eso está la historia, y en el transcurrir
vendrán otros hombres, luego de nosotros otro día con las nubes de otro noviembre
cualquiera, volverán, cómo lo han hecho siempre mientras quede alguno que interrogue al mundo, re-presentando o volviendo a imaginar entre o ante las piedras.
BIBLIOGRAFÍA
Diccionario de la Real Academia Española. Vigésima Segunda Edición.
Versión on-line http://www.rae.es/rae.html
8
El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
HUYSSEN, A. (2010). Modernismo después de la Posmodernidad. Barcelona: Gedisa.
Pág. 47.
MÜLLER, H. (2011). Máquina Hamlet. Buenos Aires: Losada. Pág. 17.
NANCY, J. L. (2006). La representación prohibida. Buenos Aires: Amorrortu. Pág. 38.
Marina Rosenzvaig
Teatrista. Master en Artes del Espectáculo Vivo por la Universidad de Sevilla, España y
Master in Dramaturgie por la Goethe Universitat Frankfurt am Main, Alemania.
Licenciada en Teatro Universidad Nacional de Tucumán.
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La verdadera historia de Antonio.
La verdad detrás de las paredes.
Carla Breslin y Rodrigo Herrera
La verdadera historia de Antonio del grupo GNC (Gente No Convencida
Teatro) se estrenó en el año 2008 en la casa de uno de los directores, en el Barrio
Vial I (San Miguel de Tucumán) y es una versión libre del texto “Ex Antuán” de Federico León.
El trío de directores formado por Boby Toscano, Excequiel Radusky y Daniel Elías trabajaron durante dos años en la propuesta que indaga sobre la verdad en
escena y la búsqueda de “lo único”, según palabras de los directores, considerando
al teatro como “acontecimiento performático”, como algo que ocurre aquí y ahora
frente al público y que es único e irrepetible.
Es así que, en función de lo que acontece en escenaw, nos pareció interesante
relatar aquello que ocurre por detrás, durante las funciones, que es vivido y construido
con tanta intensidad como aquello que se expone a la mirada de los espectadores.
Lo que se ve, en este caso, es el resultado de las cabriolas que suceden aquí
y ahora por detrás de las paredes, rompiendo, o en todo caso estirando y volviendo
a formar, la maya dramatúrgica que sostiene el relato de actuación de los actores y
actrices que viven en ella.
“Silencio absoluto”, nos piden los directores cuando está por comenzar la
función y parece ser el único momento en el que se ponen estrictos. No obstante, es
interesante conocer de cerca el proceso de la función misma y mientras ésta ocurre,
ver de qué manera va aconteciendo el detrás de escena, bastante caótico en apariencia, pero que finalmente funciona como el soporte vital de la puesta escénica.
Tuvimos la posibilidad de participar y mirar la escena desde atrás en dos funciones. El clima es de mucha intensidad, actividad y diversión, en el que claramente se
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aprecia el apasionamiento y compromiso de los directores, que siguen activamente la
puesta intentando provocar “nuevas verdades” en la escena.
Cuerpos que vienen y van, corren por los pasillos de la casa y se cruzan con
los actores cuando salen de escena, convierten este detrás de escena en un imbricado
juego de energías, por momentos desbordadas, que terminan aportando al desarrollo escénico, volviéndose como una maquinaria que actores y directores saben hacer
funcionar.
Comienza la función y a más de un año del estreno de la obra, los directores
parecen tres niños ansiosos y nerviosos de que todo salga como esperan. Nos piden silencio sepulcral “porque en la casa no debe haber nadie”; nos indican unos colchones
apoyados en la pared del pasillo que servirán de amortiguadores de sonido, por si
queremos toser o hablar, nos muestran hasta donde está permitida nuestra presencia
porque no llega a la mirada de los espectadores, y transcurrida la función nos invitan
a jugar con ellos.
Como nos contaron en la entrevista, es fundamental para su trabajo la
búsqueda de la verdad; para eso, los directores intervienen constantemente sobre los
cuerpos y el accionar de los actores. No resulta extraño para ellos que al salir de escena
alguno de los directores les dé una nueva sugerencia o directiva, lo retenga o lo empuje hacia el espacio escénico; todos recursos al servicio de la acción, al servicio de la
verdad. A su vez, los directores no se quedan con las ganas de aparecer en escena, ya
sea físicamente o de otra manera (uno de ellos, Daniel Elías, tiene un personaje, Silvio,
en esta nueva temporada). Ellos serán los compradores de panchuques, los pibes del
barrio, los compañeros de la Susy, los amigos de Pitufo en el cumpleaños, los locutores
de la radio que transmite en vivo… y es que ellos disfrutan su trabajo, se los ve felices
cuando escuchan que la escena fluye como lo planearon y ensayaron, cuando los actores están actuando de “verdad”.
Poco de lo que ocurre es de mentira. Los actores manipulan los objetos, beben la gaseosa, toman vino, fuman, se pegan (todo está controlado), se tocan, lloran,
preparan los panchuques… y la impresión, la sensación más pregnante que le queda
al espectador es la de verdad; la de ser testigo de la vida de unos “otros” a los que se
está espiando.
Nos interesa y convoca ver cómo en este clima de aparente desorden y de
mucho movimiento, cada uno sabe qué hacer y dónde tiene que estar en cada momento. La atención de los actores y su capacidad para resolver los cambios que van
“tirando” desde la dirección. Conocen muy detalladamente sus personajes, sus espacios, saben cómo transitar el trabajo aunque se les modifiquen ciertos lugares, y eso
es lo que mantiene viva la propuesta, la impresión de pequeñas “dosis de verdad” en
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El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
cada nueva función.
En medio de esta vorágine, los directores se permiten ciertas licencias que
pueden minar contra lo que se ha logrado, aunque esos pequeños accidentes se dejan
ocurrir en el momento de la obra en el que se relajan las tensiones y un actor (Prina)
abre el juego dialogando con el público; entonces, ya no molestan las imprecisiones
porque hasta pueden parecer de deliberada intencionalidad.
Carla Breslin
Licenciada en Teatro egresada de la Facultad de Artes UNT.
Rodrigo Herrera
Interprete Dramático Facultad de Artes UNT. Becario estudiantil CIUNT.
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Todas de Una…
Marta Diez
“Pienso en los espejos de los espejos, de los espejos de Borges. Me entretengo
un rato en ese vértigo de imágenes multiplicadas, saboreando una sensación
ambigua: en los demás me veo y en mí veo a los demás…. ¿Quién dijo que este
cuerpo que soy es individual, privado y exclusivo?...”
Julia Pomiés
INTRODUCCIÓN
Si hay alguna certeza al momento de escribir estas palabras es que no tienen
una intensión mayor que la de compartir las vivencias que motivaron el proceso formativo de los alumnos y docentes que participamos de esta experiencia. El trabajo plantea principalmente la colaboración entre la danza con aportes desde el teatro sobre
la dramaturgia del movimiento, la música ejecutada en vivo, la imagen que captura
el acontecimiento y lo proyecta en el mismo momento, estableciendo entre ellas un
tramado discursivo que se genera en la intertextualidad. Fue fundamental el compromiso de los docentes que coordinamos la tarea: Profesor Mariano Quiroga (Carrera de
teatro FAUNT), Profesor Manuel Canseco (Carrera de Cine y Televisión UNT) Profesor
Juan Escalante (Carrera Danza FAUNT) 1.
En general un proyecto se constituye en dos instancias: la primera es generar
las ideas dentro del marco pedagógico y artístico, donde planteamos aquellas que
consideramos más relevantes y que podrían tener elementos comunes y ser de valor
tanto para la formación del actor como del bailarín; la segunda, es el traslado de ese
momento de estudio y reflexión a la práctica, mediante la creación de una obra de
danza de pequeño formato, y la producción de conocimiento que esto suscita, en esta
oportunidad surgido del proceso de estudio dentro de la Cátedra Técnica de la Danza
Contemporánea V, en la Carrera de Danza Contemporánea de la Facultad de Artes de
la Universidad Nacional de Tucumán durante el año 2010.
Todo proceso pedagógico, en tanto desarrollo de un conocimiento, implica una transformación, y ésta puede darse en diferentes niveles (intelectual, físico,
psicológico, etcétera), en diversos grados (fuerte, leve, consciente, inconsciente, etcétera), en variedad de velocidades (radical o gradual), y a través de distintas maneras
de relación (personal, grupal o súper grupal, en masa). Cada una de ellas propone una
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acción y una reacción particular.
Todas de Una se basó en encontrar y re-crear el recorrido generacional que
posee el cuerpo que habitamos y que tiene usos y costumbres particulares, tomando
la familia como el primer constructor de nuestra corporalidad. Todas de una madre,
todas de unos cuerpos, todas de una especie de imaginería colectiva de un ser único
que al mismo tiempo se reconoce en todos los demás, los mismos huesos, los mismos
órganos, la misma piel, la misma emotividad; siendo el rostro esa parte que posibilita
la individuación del ser. Mirar y observar a todos los integrantes de la familia, recuperar esos gestos y movimientos que suceden en la intimidad de lo cotidiano, despojados de toda intimidación social; recuperar los gestos puros (entendidos como una
manifestación absolutamente natural) y los movimientos que le dan carácter a esos
cuerpos, para luego atravesarlos en la construcción coreográfica sobre la idea final de
que somos cuerpos múltiples, apoyándonos en el video para lograr precisamente esa
multiplicidad en la escena. Sentíamos la necesidad de abrir el aula hacia un terreno
de descubrimientos, es por eso que se propuso un trabajo interdisciplinario, en el
que se propició un estado de encuentro entre la danza, la música, el teatro y el cine.
Una aproximación al movimiento que partió del conocimiento y reconocimiento del
cuerpo, en el que se estableció un equilibrio de participación entre ambos, el cuerpo
con toda su gestualidad dramática y el movimiento con toda su potencia técnica
temporo-espacial. En síntesis, la idea fundamental del trabajo fue extender hacia un
carácter estético las múltiples situaciones que ofrece el proceso educativo en el salón
de danza, haciendo realidad los espejos de Borges, compartiendo el acontecimiento
dancístico, mirándonos a nosotros mismos en los otros, multiplicando las imágenes y
haciendo del espectador un cuerpo cercano en la obra.
EL PROCESO
El punto de partida fue explorar el aspecto corporal de algunos conceptos
e ideas, filosóficas, estéticas y pedagógicas, sumando al proceso técnico del bailarín
elementos que le posibiliten un acercamiento a la práctica coreográfica y la puesta
de ese aprendizaje en una situación escénica. Esto refiere a una aproximación de la
técnica de la danza contemporánea que incentive un proceso de aprendizaje vivo,
donde emerjan las posibles variables para poder articular las sensaciones físicas, los
pensamientos que las sustentan y las emotividades que éstas producen en el “ser”
bailarín, privilegiando de esta manera la “adaptación de la disciplina en la sociedad”,
mediante el aprendizaje, la práctica y la producción. (Michaud, 1993). La relación del
tratamiento del movimiento en el ámbito de la técnica corporal y en el ámbito técnico
de la danza contemporánea encuentra múltiples puntos en común, por lo que consideramos adecuado avanzar a partir de la elección de este tema fundamental que es la
dramaturgia del movimiento y, más precisamente, la expresividad del movimiento y su
relación con el discurso del movimiento danzado.
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El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
El planteo fue volver a la coreografía, revisar sus partes y su composición, en
las que también trabajamos sobre los ocho elementos del fenómeno dancístico: el cuerpo, el impulso del movimiento (sentido), el movimiento en sí, el espacio, el tiempo
(ritmo música), la relación luz-oscuridad, la forma o apariencia y el espectador-participante (Dallal, 1999).
La creación, en tanto proceso complejo, no se puede interpretar de manera
aislada. Los elementos, las coreografías, los estilos dancísticos, las melodías, etcétera,
adquieren su sentido en un contexto semántico global, en donde las funciones respectivas se complementan mutuamente.
Juan Escalante - Rubicela Acosta
Al pensar la función que debía tener la música con respecto al movimiento
danzado, nos situamos en la génesis compositiva misma; es decir, en cuáles de los
lenguajes se plantea el estímulo hacia el otro o si no existe vinculación alguna entre
éstos procesos compositivos hasta el momento mismo de la puesta. El músico y las
bailarinas crean a partir del cruce de cuerpos danzantes: unos altamente exigidos y el
otro, un cuerpo neutro… “El cuerpo de un no-bailarín es sentido como portador de
una ingenuidad y de una libertad originales… poseería la capacidad de desaferrarse
que no podría importunar un saber-hacer mistificante, que enmascara lo incontrolable” (Febvre, 1987).
La composición está atravesada por una serie de características propias que
sostiene esta relación entre los cuerpos, planteando cómo mirarlos, entenderlos y
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acercarlos desde sus diferentes formas de llevar a cabo las acciones de la danza, atento de las propias posibilidades de movimiento y expresión, en el que el campo de
interés de cada uno encuentra un punto de unión.
Alumnas de la Cátedra Técnica de la Danza Contemporánea V
La improvisación forma parte de la obra. Desde lo musical, toma como elementos formales una diversidad que corresponde a una caracterización articulatoria
y tímbrica diluyendo la métrica hacia un ritmo libre (ad libitum) a partir del estímulo
cinético. En la danza, la búsqueda recorre la fuerza corporal en todos sus estados con
una gestualidad simple y fuertemente repetitiva: el espectador se verá afectado por las
sensaciones que generan los cuerpos danzantes en el uso y manejo de la energía. Nos
concentramos en el análisis de las secuencias individuales, la relación de las bailarinas
en el espacio, la relación a través del contacto, la relación a partir del uso del objeto
en la escena, las intenciones, y, a partir de ahí, en buscar dos ejes: la idea general que
actúa como articulador e integrador de todos los elementos de la coreografía y, por
otro lado, la búsqueda del sentido del movimiento, es decir, habitar los cuerpos desde
las sensaciones, ideas, sentimientos, imágenes, más allá de la técnica propiamente
dicha, en otras palabras, qué dice el cuerpo y por qué dice el cuerpo.
CONCLUSIÓN
La historia de un individuo carece de significado si no se la engloba dentro de
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un contexto doméstico, social, cultural e histórico. Partiendo del núcleo de la sociedad,
como lo definiría Aristóteles, “La Familia”, vamos construyendo nuestra percepción
de quién es el otro, cómo el otro nos mira, y llegamos a la síntesis de quiénes somos y
pretendemos ser. Esta experiencia existencial nos acompaña desde el útero de nuestra
madre pasando por nuestra muerte, hasta redefinirnos en el recuerdo de quiénes nos
sobreviven, de la misma forma que nuestra vida redefine constantemente a quiénes
nos dejaron. Si partimos de una trama genealógica, seremos nuestros padres y nuestros hijos; si seguimos una trama histórica, seremos lo caduco y lo nuevo, seremos la
vida y la muerte biológicamente hablando, pasado presente y futuro al mismo tiempo.
Todas de Una. Foto: Margarita Fuentes
Sobre esta idea, la experiencia coreográfica transformó el cuerpo del bailarín,
lo rompió para descubrirlo múltiple y en conexión con todo aquello que posee de otros.
Movimiento, imagen, sonido, palabra, aparecen como símbolos para la creación. Los
recuerdos se basan en la persistencia de las sensaciones y el cuerpo se nos presenta
como un activador de la memoria que, convertido en danza, no deja de expandir sus
posibilidades. La danza, entonces, genera estados de encuentro con el imaginario
colectivo en general y los diferentes usos corporales dentro de una sociedad. De esta
manera, al aproximarse al movimiento desde la danza contemporánea, los alumnos
pueden comprender no sólo las implicaciones simbólicas, técnicas y estéticas de las
diferentes culturas corporales, sino también la posibilidad de llevarlas a la escena.
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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
BIBLIOGRAFÍA
DALLAL, A. (1999). “Exploraciones sobre la construcción y la reconstrucción coreográficas”, en
Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, vol. XXI, núm. 75, pp. 235-253,
Universidad Nacional Autónoma de México.
GARCÍA SOTTILE, M. E. y GÓMEZ MORENO, B. (2009).
El cuerpo creado: representa-
ciones del cuerpo en la contemporaneidad. Museo Universidad de Alicante.
GARZA MATA, A. (2010). “Danza contemporánea: producción contemporánea del movimiento”.
En Regiones,
Suplemento de antropología. N° 40. Enero-febrero-marzo de 2010.
GOUMARRE, L. (1999).
La nueva danza en Francia. Madrid: J. A. Sánchez Ed.
Esquizoanálisis de la Creación Coreográfica. Experiencia y subjetividad en el montaje de Las nuevas criaturas.
ISLAS, H. (2011).
Publicado en http://es.scribd.com/doc/49555108/Esquizoanalisis-de-la-creacion-coreografica
ISLAS, H. y CÁMARA, E. (2007).
La Enseñanza de la Danza Contemporánea. México:
Ediciones Universidad Autónoma de la Ciudad de México. INBA.
¿Enseñar arte?: Análisis y reflexiones sobre las escuelas de
arte. México: INBA. Ed. La Esmeralda.
MICHAUD, Y. (1989).
NOTAS
1/ Agradecemos especialmente a los Profesores Mariano Quiroga, Manuel Canseco y Juan Escalante por su
colaboración.
Marta Diez
Terofesora adjunta regular en Técnica de la Danza Contemporánea V de la Facultad e
Artes UNT. Desde el año 2000 a la fecha integra el Ballet Estable de Danza Contemporánea de la Provincia
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La estética del juego
y su proyección en el arte:
una perspectiva filosófica
Néstor Fabián Gautero
INTRODUCCIÓN
La reflexión filosófica acerca del juego abreva de ricas vertientes del idealismo
y el pragmatismo, analiza multiplicidad de ejemplos realizando finas descripciones y
deposita su mirada en la dimensión cultural de sus prácticas remitiéndonos al arte. Se
formó así un suelo abonado por los trabajos de Schiller, Gadamer, Benjamin y Wittgenstein /Bourdieu; a ellos nos referiremos en las siguientes páginas.
1. FRIEDRICH SCHILLER
En sus Cartas para la Educación Estética del Hombre es donde se puede
rastrear su concepción sobre el juego. Reflexionó especialmente sobre el arte, la historia y la filosofía. Fue un idealista, lo cual hizo que simpatizara con la Revolución
Francesa, pero se vio desilusionado por el terror que sobrevino, en especial, luego de
la ejecución del rey Luis XVI, hecho que lo terminó “asqueando”, según sus propios
comentarios. Schiller pensaba que la falta de educación del hombre es lo que lo lleva a
cometer tamaños excesos; éste debe ser educado para ser libre y la educación se lleva
adelante principalmente a través del arte.
En su concepción de la historia aparece una reivindicación de la Antigüedad
griega, puesto que, como lo refiere en algunas de sus obras, esa cultura constituye la
infancia de la humanidad, debido a que es una época de armonía indiferenciada entre
los hombres, los dioses y la naturaleza. Su visión histórica muestra un carácter progresivo de transformación: desde aquella armonía total en comunidad hacia la lenta
emergencia del sujeto moderno. Así llegó a considerar que en su época debía nacer
un nuevo ideal que signifique una síntesis y un testimonio fiel de la concordancia entre
los deseos del sujeto y los intereses que se persiguen en una comunidad. La plenitud
de la libertad llega, según Schiller lo anuncia en sus Cartas, a través de la belleza.
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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
Existen dos impulsos principales para este filósofo alemán: el sensible, que
generalmente agrupa todo lo material e inmediato que nos llega por los sentidos, y lo
teoriza con el nombre de vida; y el formal, que corresponde a la forma y al pensamiento. Ambos están sintetizados en un tercer impulso: el juego, constituyéndose éste
en forma viva, cuya expresión última sería la belleza. Entre el determinismo de la naturaleza, que somete al sujeto, y el libre albedrío de la voluntad, que tiende a someter a
la naturaleza, debe darse una salida de ambos y una síntesis de los dos que lleve a un
estado propiamente humano, donde impere la moralidad, prefigurada en lo estético.
Schiller mismo se da cuenta de una posible objeción a su teoría que consiste
en la asimilación del concepto de belleza al de juego, puesto que éste último no goza
de la misma reputación que el primero. Entonces, en defensa del juego, argumenta
de la siguiente forma:
“Nunca nos equivocaremos si, tratando de averiguar el ideal de belleza de
un hombre, examinamos el camino por el que satisface su impulso de juego. Si los pueblos griegos se regocijaban con los juegos de Olimpia. Con las
competiciones incruentas de la fuerza, de la rapidez, de la habilidad y con
la disputa, más noble aún, de los talentos, y si el pueblo se deleitaba con la
angustia mortal de un gladiador vencido o de un adversario de Libia, comprenderemos, por ésta única característica, por qué tenemos que buscar las
figuras ideales de una Venus, una Juno o un Apolo en Grecia y no en Roma.
Pero ahora habla la razón; lo bello no debe ser simple vida ni tampoco
simple forma, sino forma viva (…) El hombre solamente juega cuando,
en el sentido completo de la palabra, es hombre y solamente es hombre
completo cuando juega.” (1963: 92-93)
El rol del juego cumple la función de expandir las posibilidades del hombre
al máximo, conciliar lo receptivo de los sentidos con la fuerza creadora de la razón, el
deber y el destino se orientan por este impulso de juego, que busca dotar al ánimo
de seriedad, atributo que puede perder si se atiende a uno solo de los impulsos, por
ello encuentra en su asimilación con la belleza la realización más perfecta, en orden al
despliegue total de las facultades humanas.
2. HANS-GEORG GADAMER
Para Gadamer, cuando hablamos de juego nos referimos estrictamente al
modo de ser de la obra de arte. Su metodología sigue los pasos de la fenomenología.
En el capítulo: “El juego como hilo conductor de la explicación ontológica”
de su obra Verdad y Método (1997) explica que el juego busca manifestarse, es autorepresentación de sí mismo porque fuera de él no tiene objetivos, no se transforma
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El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
mostrándose pero puede transformar a quien lo observa o lo juega. Esta experiencia
es similar a la acontece en la producción y recepción de la obra de arte.
En la polisemia de la palabra juego es donde Gadamer encuentra la explicación de este fenómeno: juego de luces, juego de las olas, etc. La armonía de lo que
se manifiesta y, con ella, el movimiento. Por esto es que podemos prescindir del jugador, él no es lo más importante, el juego tiene un modo de ser propio, tal es así que
hablamos con sentido cuando decimos que “algo juega” o “que algo está en juego”.
En la experiencia estética, según Gadamer, se produce una disolución del
sujeto que percibe y el objeto percibido. La obra de arte transcurre mediante un movimiento de vaivén en el cual se ubican, en un mismo sentido, la obra y el espectador/
receptor que la disfruta, así ocurre, una construcción que resulta de sus mutuas influencias, puesto que, ante la obra sucumbimos a su influjo, nos sometemos a los avatares de la trama (en el teatro, por ejemplo), la obra opera sobre nosotros. Esta mutua
interacción entre obra-receptor es lo que el autor denomina “juego”.
El ser humano perfecciona el juego a través del arte, Gadamer explica al arte
como “transformación en una construcción”. La autonomía del juego se debe a un
cambio real que se va produciendo en el juego mismo, posibilitando que éste deje
de ser algo para ser otra cosa, de ahí su estar en construcción. Lo que resulta de este
proceso es la obra de arte.
Con los actores o poetas, el juego cobra vida; toma prestadas las subjetividades para manifestarse y hace que la mirada y la escucha se dirijan a la representación más perfecta de lo que el juego quiere expresar.
El jugador entonces, se conoce a sí mismo jugando; en el movimiento de ida
y vuelta entre un sujeto/s y el juego mismo.
3. Walter Benjamin
Este autor no tiene una teoría del juego pero dejó planteadas una serie de
cuestiones que hacen al fenómeno lúdico.
En un escrito del año 1928, llamado “Juguetes y Juego, (comentario sobre
una obra monumental)” (1989) esboza lo que, a su parecer, tendría que tener en
cuenta cualquiera que fuera a ocuparse del tema del juego. Luego de mencionar una
serie de pares que se presentan como constantes del juego -por ejemplo: peonza y
látigo, pelota y paleta, la enigmática dualidad entre aro y palo-, nos dice:
“Antes que en los transportes del amor, entramos en la existencia y el ritmo
a menudo hostil y no compenetrado de otro ser humano; lo experimentamos
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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
tempranamente con los ritmos primitivos, que se manifiestan en sus formas
más simples en esos juegos con cosas inanimadas. O mejor dicho, son precisamente esos ritmos lo que desde más temprano nos permiten captarnos a
nosotros mismos.” (1989: 93)
El juego más temprano de los niños con cosas inanimadas es previo y preparatorio a las relaciones que luego el niño más grande y el adulto tendrán con otros. Por
otro lado, la actividad lúdica permite el autoreconocimiento.
Por encima de las reglas particulares, que rigen estos ritmos aislados, se encuentra una ley superior que se presenta en todos los juegos: la ley de repetición.
Benjamin se remite a Freud y a Goethe, así nos dice:
“Sabemos que para el niño esto es el alma del juego, que nada lo hace más
feliz que el “otra vez”. El oscuro afán de reiteración no es menos poderoso ni
menos astuto en el juego, que el impulso sexual en el amor. No en vano creía
Freud haber descubierto en él un “más allá del principio del placer”. En efecto,
toda vivencia profunda busca insaciablemente, hasta el final, repetición y retorno, busca el restablecimiento de la situación primitiva en la cual se originó. “Todo podría lograrse a la perfección, si las cosas pudieran realizarse dos
veces”; el niño procede de acuerdo con este verso de Goethe.
Pero para él no han de ser dos veces, sino una y otra vez, cien, mil veces. Esto
no sólo es la manera de reelaborar experiencias primitivamente terroríficas
mediante el embotamiento, la provocación traviesa, la parodia, sino también
la de gozar una y otra vez, y del modo más intenso, de triunfos y victorias. El
adulto libera su corazón del temor y disfruta nuevamente de su dicha, cuando
habla de ellos. El niño los recrea vuelve a empezar. La esencia del jugar no es
un “hacer de cuenta que...”, sino un “hacer una y otra vez”, la transformación
de la vivencia más emocionante en un hábito.” (1989: 93-94)
La estimulante del jugar radica en la repetición, el niño obtiene satisfacción
en hacer el juego una y mil veces; por ejemplo, el juego de mostrarse y esconderse ya
en los bebés produce fascinación y, cualquiera que lo haya llevado a cabo, coincidirá
con el autor sobre el placer que concita y su duración.
Lo que Benjamin señala como ley, la compulsión a la repetición, ya había sido
notado por Platón: en el capítulo VII de “Las Leyes” describe lo que se debe hacer para
el buen desarrollo de los niños, aun cuando éstos no pueden estar en pie. Atribuye
al movimiento exterior (cuando al niño se lo mece, es decir, se repite un movimiento)
grandes propiedades tranquilizantes, puesto que ayuda a calmar la agitación interior que en el alma se desarrolla, fundamentalmente por temor, con movimientos
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El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
armónicos venidos desde el exterior. El movimiento armónico y repetido viene a ser
también un pilar importante en el desarrollo de la virtud, puesto que inclina el alma
hacia el valor.
4. Ludwig Wittgenstein y Pierre Bourdieu
A la obra de Wittgenstein la tradición le reconoce dos períodos claramente
definidos, siendo el segundo nuestro objeto particular de interés: sus denominadas
Investigaciones Filosóficas (1999). Allí analiza la noción de juego y, sirviéndose de
ella, propone un nuevo modo de pensar que es, a su vez, un método para detectar y
disolver los pseudo problemas que agobian a la Filosofía. Para él fueron considerados
“problemas” lo que en realidad constituyen sendos y graves errores provocados principalmente por la incomprensión acerca de las conexiones que se presuponen entre el
uso de las palabras y las actividades que se realizan dentro de “formas de vida” de los
usuarios de la lengua. En definitiva, se trata de una novedosa forma de abordaje del
entramado al que nos referimos con el nombre de lenguaje.
Para convencernos de sus postulados se detiene en la noción de juego en su
imbricación con el lenguaje. El filósofo vienés se pregunta:
“¿Cómo le explicaríamos a alguien qué es un juego? Creo que le describiríamos juegos y podríamos añadir la descripción: «esto, y cosas similares, se llaman juegos». ¿Y acaso sabemos nosotros mismos más? ¿Es acaso sólo a los
demás a quienes no podemos decir exactamente qué es un juego? — Pero
esto no es ignorancia. No conocemos los límites porque no hay ninguno trazado. Como hemos dicho, podemos — para una finalidad especial — trazar un
límite. ¿Hacemos con ello utilizable ahora el concepto? ¡De ningún modo!
Excepto para esta finalidad especial… “ (1999: 69)
Del único modo que podemos iniciar a un niño/a para que entienda la palabra
juego es haciendo que juegue distintos tipos de juegos. Desde la más tierna infancia
es que acometemos la enseñanza, incluso sin darnos cuenta, simplemente cuando
jugamos con ellos. Con el transcurrir del tiempo, y una vez que están familiarizados
con los más simples, pueden entonces jugar juegos más complicados dotados de
reglas más complejas. Lo que conseguirán será reconocer lo similar que hay en las
actividades que se designan con el nombre de juegos y esto de ninguna manera es un
proceso que finaliza en un determinado momento, sino que es un accionar constante
y abierto, se pueden ir agregando nuevos juegos que no habían sido contemplados y
que de algún modo tendrán “aires de familia” con los anteriores que ya se poseen por
experiencia. Así es como las reglas resultan ser reguladores de determinados juegos
y de ningún modo esencias inmutables a las cuales respondamos por sus cualidades
metafísicas.
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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
Pierre Bourdieu , por su parte, establece lo siguiente:
“Se puede hablar de juego para decir que un conjunto de personas participan
de una actividad regulada, una actividad que, sin ser necesariamente el producto de la obediencia de las reglas, obedece a ciertas regularidades. El juego
es el lugar de una necesidad inmanente, que es al mismo tiempo una lógica inmanente. No se hace allí cualquier cosa impunemente. Y el sentido de juego,
que contribuye a esta necesidad y a esta lógica, es una forma de conocimiento
de esta necesidad y de esta lógica. Quien quiere ganar a este juego, apropiarse las apuestas, atrapar la pelota, es decir por ejemplo del buen partido y las
ventajas asociadas, debe tener el sentido del juego, es decir el sentido de la
necesidad y de la lógica del juego. ¿Es necesario hablar de regla? Sí y no. Se
puede hacerlo a condición de distinguir claramente entre regla y regularidad.
El juego social es reglado, es el lugar de regularidades. Las cosas pasan en él
de manera regular, los herederos ricos se casan regularmente con menores
ricas. Eso no quiere decir que sea regla para los herederos ricos casarse con
menores ricas.” (1987: 72)
Como podemos notar, el sociólogo Bourdieu remarca la dimensión social del
juego y la distinción entre las reglas y “lo que ocurre regularmente” -sin ser una
regla-; también señala el “sentido del juego”, cuando quiere resaltar las habilidades
de un buen jugador. Aquél que sabe cómo desempeñarse a la perfección y anticipa
los movimientos futuros, como un buen tenista que sabe dónde caerá la pelota anticipadamente. El buen jugador resulta ser el juego hecho hombre.
Todo el universo significativo -tanto para la acción como para la reflexión
teórica- está conformado por las acciones que entreteje el lenguaje, cada “juego del
lenguaje”; este concepto remite a la imposibilidad de entender el significado de un
término prescindiendo del uso que de él se haga, las palabras y las acciones solo se
comprenden en estricta referencia al contexto. Para Wittgenstein “el significado de
una palabra es su uso en el lenguaje” (1999: 43). Al respecto, dice Isidoro Reguera:
“Un término lingüístico se va llenando de significado (contenido conceptual),
se hace concepto, por los diferentes e innumerables usos que se hacen de él
en los juegos lingüísticos. Y nada más: esa es toda la realidad de los significados, algo interior al juego de lenguaje y al juego de la vida al que responde
este: una regla del juego. Creación del lenguaje y de la vida del hombre. Eso
sucede con los dioses, con las grandilocuentes palabras de nuestra cultura,
etc.… “(1992: 18)
Desde Wittgenstein podemos afirmar que el arte también es un juego del
lenguaje, que apela a ciertas reglas de producción. El arte es un lenguaje que requiere
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El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
de técnica, de reglas y de ejercicios. En ‘Mi vida en el arte’, Stanislavsky explicaba:
“(...) para habituarse mejor a un papel y entrar en su piel -decíamos- hacen
falta ejercicios constantes, que consistirán en lo siguiente: un determinado
día viviremos todo el tiempo no con nuestra propia personalidad, sino con la
del personaje, en las circunstancias de la vida de la pieza (...) de acuerdo con
la característica espiritual de cada uno de los personajes (...) La dificultad de
este experimento es que era preciso no sólo ser actor, sino también actor de
improvisaciones nuevas cada momento (...) Cuando se les acababan los argumentos, parábamos, dialogábamos y decidíamos qué pensamientos, palabras,
acciones y actitudes eran lógicamente necesarios para ellos.” (1993: 13)
Conclusiones
Para Schiller el rol que cumple el juego es conciliar lo receptivo de la sensibilidad con la fuerza creadora de la razón. La belleza sería la instancia que posibilita la
educación simultánea de ambas facultades (sensibilidad y razón) y ésta, a su vez, se
encuentra regulada por el impulso de juego que engloba a los otros dos impulsos en
un movimiento de superación y conservación. Este impulso lúdico controla las sensaciones y emociones haciéndolas armonizar con las ideas de la razón, a la vez que
regula las leyes racionales en su accionar moral, resultando de esta interacción una
íntima reconciliación entre los intereses de ambas esferas en pro del logro supremo:
la educación del hombre.
Con Gadamer nos referimos al modo de ser de la obra de arte, a la forma
como ésta es acogida por el sujeto en la experiencia estética, fundiéndose ambos en
un movimiento fundante, de construcción de sentido. Al proceso que la obra de arte
desencadena en el receptor, como al fruto de esta mutua influencia, es lo que el autor
denominó “juego”.
Por su parte, Benjamin supo reconocer una ley suprema presente en la actividad lúdica: “la ley de repetición”, por ella se busca repetir la experiencia del juego una
y mil veces, transformando ciertas vivencias emocionantes en hábitos.
En Wittgenstein asistimos a la propuesta de un nuevo modo de pensar que
reelabora la noción de “juego”. Este paradigma se sostiene básicamente en la idea de
que los significado de las palabras están determinado por la función de las mismas,
por el uso que le damos; este criterio pragmatista, que tiene en cuenta el contexto en
el cual usamos dichas palabras, reflejará, a su vez, las particulares “formas de vida” de
los hablantes, de las culturas. A estas relaciones entre lenguaje, hablantes y contexto
el filósofo vienés las denominó “juegos del lenguaje”, los cuales no poseen una esencia común sino que entre ellos, mantienen “aires de familia”.
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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
Finalmente, vimos brevemente cómo la noción de “juego” en Pierre Bourdieu
resulta ser una forma de conocimiento. Tanto Wittgenstein como Bourdieu permiten
aproximarnos a una comprensión del arte como actividad lúdica donde las reglas y
las técnicas privilegian y ensanchan el carácter dinámico y cambiante de la condición
humana misma.
BIBLIOGRAFÍA
BENJAMIN, W. (1989).
Escritos, la literatura infantil, los niños y los jóvenes. Buenos
Aires: Nueva Visión.
BOURDIEU, P. (1987).
Cosas dichas, Cap. De las reglas a las estrategias. Buenos Aires: Gedisa.
GADAMER, H. G. (1977).
SCHILLER, F. (1963).
Verdad y Método, I. Salamanca: Sígueme.
Cartas Sobre la Educación Estética del Hombre, carta XV. Ma-
drid: Aguilar.
WITTGENSTEIN, L. (1992) Lecciones y conversaciones sobre Estética, Psicología
y creencia Religiosa. Traducción e introducción de Isidoro Reguera.
Barcelona, Paidós.
WITTGENSTEIN, L. (1999).
Investigaciones Filosóficas. Barcelona: Altaya.
NOTAS
1/ La teoría de P. Bourdieu es distinta a la de Wittgenstein, los dos poseen marcos teóricos diferentes, y el uso
que se hace del primero es solo a los fines de complementar, con una mirada Sociológica, el concepto de “reglas”, puesto que por su carácter de “públicas” remiten indefectiblemente a lo social.
Néstor Fabián Gautero
Licenciado en Filosofía UNT. Profesor de Semiótica y filosofía en la Universidad de
San Sablo.
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Theatrum Philosophicum
Amira Juri
“La catatonia desempeña el teatro del pensamiento”.
Michel Foucault
Las palabras “teoría”, “teorema”, “teatro” comparten la misma raíz: “thea”
que se traduce como “visión”. Las prácticas que la filosofía y el teatro desencadenan
son acontecimientos que tornan visible/invisible un tema, un problema, una situación.
La condición humana se despliega en los intersticios forjados por un orden de visibilidad y otro orden de invisibilidad, o como diría, Jacques Ranciére “un orden del saber
y otro del no saber” (2005: 38)1.
Michel Foucault escribió en la década de 1970 un texto sobre la filosofía de
Gilles Deleuze al que llamó “Theatrum Philosophicum”, allí aparece una propuesta
peculiar: cada filósofo puede concebirse como una especie de guionista-director-actor. Así, Platón, Aristóteles, Hume, Kant, Hegel, Nietzsche serían guionistas de obras
filosóficas en las cuales habría una trama, e incluso una peripecia. Como directores
se encargaron de establecer gestos, máscaras, escenas, y como actores, intentaron
otorgarles vida a sus personajes; en ocasiones, ellos mismos eran “sus personajes”.
Seguramente uno de los textos filosóficos más intensamente teatrales sea El
Banquete de Platón, diálogo que ofrece un complejo e intenso proceso de escenificación. En un fragmento del mismo podemos leer:
“-Qué cosa puede ser entonces el Amor? -le objeté- ¿un mortal?
-No, ni mucho menos.
-Entonces, ¿qué? (…)-Un gran daimon, Sócrates, pues todo lo que es daimon, está entre lo divino y lo mortal.
-¿Y qué poder tiene? –le repliqué yo.
-Interpreta y transmite a los dioses las cosas humanas y a los hombres las
cosas divinas, las súplicas y los sacrificios de los unos y las órdenes y las recompensas a los sacrificios de los otros. Colocado entre unos y otros rellena
el hueco, de manera que el Todo quede ligado consigo mismo (…) el Amor
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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
quedó en la situación siguiente: en primer lugar es siempre pobre y está
muy lejos de ser delicado y bello, como lo supone el vulgo, por el contrario,
es rudo y escuálido, anda descalzo y carece de hogar, duerme siempre en el
suelo y sin lecho (…) por tener la condición de su madre, es siempre compañero inseparable de la pobreza. Mas por otra parte, según la condición de
su padre, acecha a los bellos y a los buenos, es valeroso, intrépido y diligente;
cazador temible que siempre urde alguna trama (…) 2.” (2012: 52)
Observemos entonces, cómo Platón configura su texto filosófico a partir de
diálogos entre personajes míticos caracterizados, obteniendo así un efecto de dramatización, aunque es casi indudable que para el filósofo griego se trataba de un recurso discursivo que quizás no tendría vinculación con “la verdad” de los enunciados
filosóficos. Al respecto, Aristóteles aclara que el diálogo es una estructura verbal que
comparte dos naturalezas: una discursiva y otra dramática, el diálogo platónico consistiría en ser imitación de ideas (mímesis logou) y no de acciones. Podríamos entonces
sostener que, si bien los diálogos de Platón no tienen la intención (de su autor) de
configurarse como poiesis o creación literaria porque quieren ser discurso filosófico.
La mímesis irrumpe como imitación de ideas (Eros imita la idea de naturaleza mixta
mortal-inmortal) emergiendo así la teatralidad entendida como “totalidad mimética
enunciante”3.
Otra propuesta filosófica que se presenta con una escenografía y teatralidad
peculiar es la de Ludwig Wittgenstein. Por ejemplo, en su obra Investigaciones Filosóficas ofrece tres modelos para entender el lenguaje:
1. El lenguaje es “como una caja de herramientas” (1999: 11).
2. El lenguaje se parece a “una vieja ciudad, un laberinto de pequeñas calles
y plazas, de casas nuevas y viejas, y de mansiones reconstruidas en diferentes épocas”
(1999: 18).
3. El lenguaje es un laberinto de sendas donde si “venís por un lado, recono-
céis vuestro camino, pero llegáis al mismo sitio por otro lado y no reconocéis vuestro
camino” (1999: 205).
El filósofo Wittgenstein imagina sus teorías sobre el lenguaje apelando a lo
escenográfico, es decir a una “escritura en el espacio tridimensional y en la dimensión
temporal” (1999: 230), porque las grafías o escrituras de la escena no son ya entendidas como arte pictórico del telón de fondo, sino como un modo de enunciación.
Así, el filósofo vienés, para comunicar al lector su idea de lenguaje, apela al espacio
tridimensional de una herramienta, de una ciudad y de un laberinto.
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El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
La historia de la filosofía consistiría en una serie de representaciones teatrales
que consecutivamente cada filósofo forjara en su respectiva época histórica. Afirma
Michel Foucault al respecto:
[De lo que se trata es de intentar concebir la filosofía] “no como pensamiento, sino como teatro: teatro de mimos con escenas múltiples, fugitivas e
instantáneas donde los gestos, sin verse, se hacen señales: teatro donde, bajo
la máscara de Sócrates, estalla de súbito el reír del sofista; donde los modos
de Spinoza dirigen un anillo descentrado mientras que la substancia gira a su
alrededor como un planeta loco (…) donde Leibniz, llegado a la cima de la
pirámide, distingue en la oscuridad que la música celeste es el Pierrot lunar.”
(2003: 21)
De esta manera, la actividad filosófica, según Deleuze, se plantea como un
enorme escenario teatral donde las concepciones del mundo, del hombre, de Dios (en
forma de drama, comedia, sátira u obra épica) se tornan un entramado de fugitivos
gestos que se suceden unos a otros. El lector puede o no quedar atrapado en las
peripecias que despliega el discurso filosófico. Para Deleuze, cada propuesta filosófica
es una puesta en escena: “En Nietzsche existe un teatro de la no creencia, del movimiento como Physis, es un teatro de la crueldad” (2003: 23); el joven filósofo alemán
recupera la tragedia de Sófocles y Esquilo -en contra de la obra de Eurípides, poeta y
dramaturgo del socratismo- para mostrar cómo la tragedia ática conserva la tensión
de los dioses hermanos: Apolo y Dionisios, antes de la llegada de la máxima “todo
tiene que ser comprensible para ser bello” de la mano de Eurípides 4.
Ahora bien, si como asevera Max Kommerell “la palabra es el gesto originario
(Urgebarde) del que derivan todos los gestos singulares” (2008: 34), el gesto resulta
ser una fuerza que actúa en la lengua misma, anterior a la expresión conceptual. Si
las proposiciones filosóficas son primordialmente gesto, entonces éste no es un contenido pre lingüístico sino, “la otra cara del lenguaje, el mutismo innato en el propio
ser hablante del hombre” 5.
Max Kommerell está pensando en Kleist 6, precursor del teatro del realismo
mágico y del teatro de la crueldad, del absurdo y de las ideas de Kafka y Freud. En la
obra de Kleist, y también de filósofos (por ejemplo, Wittgenstein cuando afirma: “de
lo que no puede hablar es mejor callar”) lo indecible cobra mayor fuerza cuando -en
aparente paradoja- se dispone más frondosamente de las palabras. En su texto dramático “Pentheselia” (1807), inspirado en el mito griego de la amazona, Kleist escribe:
“Con sus perros ella destroza el cuerpo del que ama y luego lo devora, piel y cabellos,
todo entero” (2008: 35). Se presentifica así el gesto, que no es palabra, sino “la furia
por la palabra”.
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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
Volviendo a Theatrum Philosophicum de Foucault podemos preguntarnos:
¿cómo o en qué punto se intersectan el teatro y la filosofía? ¿Qué aparece como factor común en ambas disciplinas o mejor dicho en ambas formas de vida? La respuesta
es -de cara a Deleuze y Foucault- el acontecimiento y el cuerpo.
Para Gilles Deleuze el acontecimiento es:
“(...) la herida, la victoria-derrota, la muerte, es siempre efecto, perfecta y bellamente producido por cuerpos que se entrechocan, se mezclan o se separan
(…) al chocar, al mezclarse, al sufrir, los cuerpos causan -en su superficie- acontecimientos que no tienen espesor, ni mezcla, ni pasión, y ya no pueden ser
por tanto causas: forman entre sí otra trama en la que las uniones manifiestan
una cuasi–física de los incorporales, señalan una metafísica.” (Foucault, 2003:
22)
De esta forma, analiza Foucault la propuesta de Deleuze para destacar en ella
la configuración de “acontecimiento” como el efecto de una colisión entre cuerpos
-estéticamente producida en teatro- que desencadena una especie de incorporeidad
de tintes metafísicos. Claro que la metafísica que Deleuze concibe no es la metafísica
tradicional -platónica o aristotélica- sino una metafísica sui generis, una metafísica de
la inmanencia.
Es relevante señalar lo que Deleuze parece descubrir:
“En todo acontecimiento, sin duda, hay un momento presente de la efectuación, aquel en el que el acontecimiento se encarna en un estado de cosas,
un individuo, una persona (…) y el futuro y el pasado del acontecimiento no se
juzgan sino en función de este presente definitivo, desde el punto de vista de
aquel que lo encarna. Pero, hay, por otra parte, el futuro y el pasado del acontecimiento tomado en sí mismo, que esquiva todo presente, porque está libre
de las limitaciones de un estado de cosas, al ser impersonal y preindividual,
neutro…” (Deleuze, 1989: 45)
De esta manera inquietante, Deleuze discrimina un presente, un pasado y
un futuro del acontecimiento para romper con el antropocentrismo y la auto-referencialidad que ha dominado en el discurso filosófico de Occidente. El acontecimiento
deja de estar referido exclusivamente a la conciencia humana. Para Deleuze el acontecimiento permite captar la sensación, esa matriz de fuerzas “caósmicas” (suma de
caos y cosmos) autogeneradas por la materia. La ambivalencia caósmica de las fuerzas
intensivas ejercidas sobre los cuerpos desorganiza sus efectos.
La sensación está en el cuerpo pero no sólo en el humano sino también en el
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El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
cuerpo de una manzana o de un tigre. El cuerpo humano no se define por sus facultades biológicas, dado que está desorganizado ni por sus atributos intelectuales o cognitivos; el cuerpo, para Deleuze, crea una infinita variedad de posturas y gestualidades,
no es una herramienta de conocimiento ni un medio para organizar una fusión con el
mundo. La experiencia del cuerpo humano radica en las micropercepciones celulares
que componen la materia corporal que se expande más allá de una subjetividad.
Deleuze rechaza la idea de los fenomenólogos de una coincidencia ideal entre
el cuerpo y el mundo, anudada en la carne. Por ejemplo, la idea de Merleau-Ponty de
que el hombre es una “conciencia encarnada”. La carne o el cuerpo viviente de los
fenomenólogos es un modo ilegítimo de armonizar cuerpo y mundo porque busca
recuperar la trascendencia. Para Deleuze lo que importa es dar cuenta de las fuerzas
de una vida anorgánica que atraviesa el cuerpo, escapando de la experiencia vivida.
Para la fenomenología, el flujo de vivencias está pre-orientado y encuentra su
coherencia en el mundo automáticamente. Para este filósofo, en cambio, la referencia a lo vivido es inadecuada para pensar el cuerpo porque no tiene en cuenta la vida
anorgánica de las fuerzas, “esa vida demasiado grande para que el hombre pueda
abrazarla sin tropiezos” (Deleuze, 1989: 44). El cuerpo no está conectado con el exterior idealmente porque “el deseo que funciona como una máquina” (44) puede descomponerse en todo momento. En este punto, Deleuze sigue a Spinoza. Para Spinoza
el deseo se corresponde con una capacidad de ser afectado de múltiples maneras con
vistas a acrecentar la potencia de obrar del cuerpo 7.
Conclusiones
En la obra de teatro “Tres filósofos con bigotes”, Vivi Tellas “focaliza la teatralidad fuera del teatro para luego llevarla al escenario y confrontarla con la mirada
del espectador en el teatro” (Kiderlen, 2007: 21). Afirma Vivi Tellas, la directora de la
obra:
“(...) retomar elementos de la teatralidad que se encuentran afuera del teatro:
la repetición, la idea de ser mirado por muchos, tener un texto, que no sea
texto natural, la reflexión sobre los elementos. En el caso de los filósofos empecé a ir a un grupo de filosofía y allí estuvieron los ejemplos. Y estos ejemplos
que hace la filosofía son momentos teatrales (…) los filósofos se representan a
sí mismos pero al mismo tiempo se vuelven roles teatrales.” (22)
De esta manera, Meret Kiderlen, a partir del comentario de Tellas, entiende
que tres son las dimensiones de teatralidad que aparecen fuera del teatro: el artificio,
la representación y el desarrollo de cierta forma de escena y cierto rol.
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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
Ahora bien, la exposición de este trabajo muestra -apoyándonos en Michel
Foucault y Gilles Deleuze- que la filosofía no es un “fuera del teatro”, sino que también es teatro porque “mira” y “permite mirar” la condición humana, aunque no
de manera cartesiana “clara y distinta”, porque la comunicación tiene un hermano
legítimo que nunca se ausenta: el malentendido. La filosofía monta debates escénicos; configura personajes míticos que dialogan; imagina herramientas, laberintos y
ciudades.
Ambos, teatro y filosofía son modos de conocimiento, modos discursivos de
lo trágico, lo cómico, lo satírico, lo épico; ambos, teatro y filosofía, permiten redescubrir y redescubrir/nos en los intersticios que el cuerpo y el acontecimiento desencadenan; ambos, teatro y filosofía, posibilitan lo que Jacques Ranciere llama la revolución
estética: “la abolición de un conjunto ordenado de relaciones entre lo visible y lo decible, el saber y la acción, la actividad y la pasividad” (2005: 35). La sala está abierta.
BIBLIOGRAFÍA
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DELEUZE, G. (1989). Lógica del sentido. Barcelona: Paidós.
FOUCAULT, M. (2003). Theatrum Philosophicum en www.filosofiacontemporanea.org
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2007.
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PLATÓN (2010). El Banquete. Estudio preliminar, traducción y notas de Luis Gil. Madrid: Tecnos.
RANCIERE, J. (2005). El inconsciente estético. Buenos Aires: Del Estante Editorial.
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AUTORES VARIOS (1997). Los géneros literarios. Curso Superior de Narratología Narratividad-Dra-
maticidad. Edit. María Concepción Pérez. Universidad de Sevilla. España.
Notas
1/ “En el régimen estético, es el hecho mismo del arte, esa identidad de un saber y de un no-saber, de un obrar
y de un padecer, lo que la “claridad conceptual” de Baumgarten radicaliza en identidad de contrarios” (Ranciere,
2005: 38)
2/ “Daimon” es un término griego que se traduce como “demonio”.
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El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
3/ María Concepción Pérez distingue entre “mímesis diegética” (define formas narrativas) y “mímesis pragmática
(define formas dramáticas). (1997: PÁG.79)
4/ En “El nacimiento de la tragedia”, Nietzsche muestra cómo en la tragedia ática de Sófocles y Esquilo todavía
lo apolíneo y lo dionisiaco se comportaban como dioses hermanos, en cambio con Eurípides irrumpe la racionalidad y se desplaza lo dionisíaco en pro de lo apolíneo, lo luminoso, lo conceptual, lo socrático.
5/ Agamben Giorgio, entrevista realizada por Pepe Salvá en Agosto de 2012.
6/ Nacido en 1777 y muerto en 1811, Kleist vivió una de las más grandes, turbulentas y revolucionarias épocas
de la historia política y cultural alemana y europea: la caída del Ancien Régime, la Revolución Francesa, el Imperio napoleónico, los progresos de la técnica y de la economía, el clasicismo y el romanticismo, la gran música de
Mozart y Beethoven y la filosofía alemana de Kant, Hegel, las nuevas Ciencias del Espíritu y de lo profundo, el
ascenso de su amada Prusia.
7/ Agrega Deleuze: “El logro más signifiwcativo de Spinoza es haber divinizado la naturaleza. Todo es Dios.
Cada modo representa una parte de Dios y como tal cada modo es valioso (…) Dios es inmanente, está aquí,
nosotros somos modos de Dios, nuestro actuar es divino”. “En medio de Spinoza”. (2003: 34)
Amira Juri
Licenciada y Magister de la UNT. Docente e investigadora de la Facultad de Filosofía
y Letras de la UNT.
35
Estudios sobre Artes Escénicas
Revisiones conceptuales sobre
la improvisación y la dramaturgia
de actor
Patricia García
“Muerta la utopía social... el hombre desarrolla utopías disparatadas.”
Ricardo Batís
Dentro de la temática de la improvisación teatral nos interesaremos por el
trabajo de preparación actoral y, más específicamente, por ciertos aspectos relacionados con las elecciones que el actor-improvisador debe hacer dentro del proceso de
creación.
La improvisación, señala Pavis, consiste en la realización escénica de algo no
preparado de antemano (1990: 271); habiendo diferentes “grados” de imprevisión
que va desde la invención de un texto a partir de un esquema o guión preciso, el juego
dramático a partir de un tema o de una consigna, a la invención sin modelo previo.
En su trabajo dramatúrgico, el actor puede utilizar para la composición de
la obra diversas técnicas de “improvisación”, provenientes de diferentes tradiciones
teatrales, que van desde la Commedia dell’arte hasta los Match de Improvisación y
sus cruces con las reglas del deporte. Justamente en la Commedia all improviso o
Commedia a soggeto (otros nombres que recibió la Commedia dell’arte) es que
reside la “organización del teatro moderno”.
Nos referimos a la técnica de improvisación y, por lo tanto, a la ausencia de
texto dramático. Se trataba de una improvisación relativa, ya que estaba fuertemente
codificada a través de los scenari, sogetti o canovacci, que son como los describe De
Marinis: “esqueletos dramatúrgicos de la comedia […] que contienen la indicación
esquemática de las entradas y salidas de los personajes, de las acciones y situaciones
previstas en las distintas escenas” (citado por Eandi, 2008: 76). Para este autor, “la
improvisación se considera como arte de la adaptación y la combinación”(76). Puede
afirmarse que los cómicos improvisaban pero no eran en absoluto “improvisados”.
Esto no le quita, sin embargo, el importante carácter lúdico a este género, que tendrá
tanta injerencia en las técnicas modernas de improvisación.
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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
Una característica de la Commedia dell’arte muy ligada a la improvisación
es la preeminencia de los procedimientos por sobre el contenido, que se transforma
en una excusa para desplegar las habilidades del actor. La improvisación no es una
habilidad que deriva de la fantasía, sino de la práctica del profesionalismo. La Commedia dell’arte constituye uno de los primeros ejemplos de la historia del teatro occidental que da cuenta de un verdadero trabajo de improvisación en equipo, llevada
a cabo por las compañías.
La práctica de la improvisación durante los años sesenta y setenta implicó un
rechazo del texto y la creencia en un poder liberador del cuerpo y la creatividad espontánea. Podemos decir, entonces, que la improvisación ha sido en la contemporaneidad
una toma de posición con respecto a una tradición escénica y cultural hegemónicas:
la del texto, vinculado, a su vez, al lenguaje verbal concebido como medio transparente y objetivo de la comunicación humana. Se rechaza la cosmovisión hegemónica
del “yo Pienso”, se inicia un proceso de renacimiento y reubicación de la noción de
cuerpo en el mapa de las epistemologías contemporáneas.
Las tradiciones culturales y artísticas de las técnicas de improvisación son heterogéneas, tanto occidentales como orientales, y más o menos cercanas en el tiempo;
sin embargo, es importante señalar que todas ellas basan sus poéticas en técnicas
compositivas codificadas tanto a nivel narrativo como estilístico. En este sentido, el
uso cotidiano del término “improvisado”, como quien hace algo “sin red”, con el
único recurso de la espontaneidad y el azar, no se correspondería con las técnicas de
la improvisación artística. El actor, en su trabajo con la escena, sea ya en la argumentación sobre la misma, o sobre su personaje a partir del juego, parte de las pautas
dadas por el director –o por el grupo–, la improvisación no es un campo donde todo
es posible; para que todo funcione hay que pautarla. Cuando más y mejor pautada,
más efectiva.
A su vez, el trabajo de improvisación puede ser parte de los ensayos previos
al espectáculo o ser el espectáculo mismo. En esta segunda modalidad de improvisación, la situación paradojal del actor se pone en escena como parte constitutiva
del propio espectáculo; la labor compositiva del actor se realiza en escena, frente al
público, poniendo al descubierto su doble estatuto: actor y personaje a la vez. Tanto
Pavis (2000: 75) como Anne Ubersfeld (2002: 88) introducen el término inglés “performer”1 para diferenciar el estatuto paradojal de este sujeto desdoblado en escena.
Pavis señala:
“Es aquel que habla y actúa en nombre propio (en tanto que artista y persona)
y de este modo se dirige al público, a diferencia del actor que representa su
personaje y simula ignorar que no es más que un actor de teatro. El performer
efectúa una puesta en escena de su propio yo, el actor desempeña el papel de
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El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
otro.” (75-78)
Si bien la Performance Art está ligada históricamente al ámbito de las artes
plásticas y musicales y la tradición teatral –por lo menos occidental– a la representación de una ficción, el cruce entre la actividad del performer y el actor –al menos en
los términos propuestos por Pavis– nos permitiría reorientar la situación paradojal del
actor en escena.
Finalmente, cuando nos acercamos a las técnicas de la improvisación y su
importancia para las teorías de la creación, encontramos una reformulación de las
mismas incorporando la noción de “creación colectiva”. Pavis comenta con respecto
al teatro de creación colectiva que es un tipo de espectáculo elaborado por todos
los miembros del grupo, sin estar “firmado” por una única persona. El texto se conforma a partir de improvisaciones durante los ensayos, siendo los mismos actores
quienes reúnen los materiales necesarios para trabajar en sus personajes. Se concibe
esta práctica como una forma de superación de la “tiranía” de un autor o un director de escena que concentra en su figura el poder y la toma de decisiones estéticas e
ideológicas (1990: 104-106).
En este sentido, interesa lo que dijo Michail Chéjov: “Sólo los artistas unidos
por una profunda complicidad en la improvisación común, conocerán la alegría de
una creación colectiva generosa” (1996-1997: 35-40).
El gran Chéjov simplifica en esta significativa frase cómo el trabajo colectivo
profundo en una improvisación genera los más amplios lenguajes de comunicación en
la escena, haciendo partícipes a los actores de un acto sublime de creación artística;
constituyendo así grandes hallazgos estéticos, artísticos o, por lo menos, productivos
para la escena misma.
Podemos referirnos a dos momentos, uno es el momento mismo de la presentación del espectáculo frente a un público, donde el actor dispone de elementos
establecidos dentro de la escena para transformarlos en cada momento, haciendo de
cada interpretación un momento único e irrepetible. El segundo es aquél que interviene en la creación de la obra de arte, elaborando acciones, situaciones, personajes y el
texto escénico en sí mismo, en el que podríamos hablar de una dramaturgia de actor.
Construcción de la noción de dramaturgia
Indagaremos ahora sobre las continuidades y discontinuidades en las prácticas y discursos en torno a la noción de “dramaturgia” y la manera en que dicha
noción se constituye como paradigma estético-ideológico de las distintas “poéticas”2
teatrales a lo largo de su historia, configurando sujetos, actividades artísticas y sus
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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
mutuas interrelaciones. La ampliación del uso del término a todo el espectro de las
prácticas teatrales en la contemporaneidad constituirá el segundo paso en este recorrido; nos centraremos, finalmente, en una de las acepciones en uso: la “dramaturgia
del actor”, para explorar algunas de sus técnicas compositivas y las relaciones que la
ligan y la diferencian de otras escrituras teatrales.
Según Patrice Pavis, el diccionario francés Littré define dramaturgia como
el “arte de la composición de obras de teatro” (1990: 155). Observamos que en
su sentido clásico esta actividad compositiva estaba ligada a la literatura dramática,
dejando fuera de la definición a las prácticas escénicas. “Hasta el período clásico, la
dramaturgia, a menudo elaborada por los propios autores tenía como objetivo descubrir las reglas (o incluso las recetas) para componer una obra y suministrar a los otros
dramaturgos normas de composición.” (156).
El autor de la obra de teatro es aquél que la escribe, dejando a su vez un
registro perdurable y una producción de sentido soberana en la medida en que toda
representación escénica da cuenta, en términos visuales y sonoros, de esa obra original y originaria del hecho escénico. La mimesis, entendida como copia de una verdad
original, limita a la representación teatral doblemente en tanto copia de la realidad
extraescénica y del texto dramático “original”. La situación paradojal del actor en
escena es ser siempre dos sujetos, el que vive en la ficción y el que actúa en el espectáculo, ambos encarnados en un mismo cuerpo, el del actor, en el cruce del aquí y
ahora de la fábula y de la representación de la misma. En la anulación de la presencia
de uno de los sujetos en beneficio del otro se basarán una gran cantidad de poéticas
de actuación; en la medida en que es el personaje de ficción el original y verdadero
habitante de la escena.
Siguiendo a Pavis, es a partir de la poética de Bertolt Brecht que la noción
clásica de dramaturgia se amplía tanto al texto como a los medios de la puesta en
escena, operaciones estéticas e ideológicas realizadas por el escritor dramático, el director, el actor, el escenógrafo, el iluminador, etc. Pero incluso estos roles, antes claramente definidos, comienzan a entrecruzar sus especificidades artísticas para llegar a
establecer en algunos casos una nueva figura teatral: la del “teatrista”. Jorge Dubatti
señala sobre esto:
“Teatrista es una palabra que encarna constitutivamente la idea de diversidad:
define al creador que no se limita a un rol teatral restrictivo (dramaturgia o
dirección o actuación o escenografía, etc.) y suma en su actividad el manejo de
todos o casi todos los oficios del arte del espectáculo.” (2003: 46-47)
Si la noción de dramaturgia puede seguir siendo definida como el “arte de
componer obras de teatro”, aún cuando las prácticas que se incluyen en dicha noción
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El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
se han ampliado, lo que tal vez se ha modificado es la noción de “composición”. Observamos que ésta ha estado ligada a la escritura (registro y producción de sentido) y
notamos que aún sigue presente a pesar de que el soporte y la materia de expresión se
han modificado; algunos usos como dramaturgia de dirección, del actor, grupal, etc.,
y sus “escrituras” son buenos ejemplos de ello. Dubatti observa al respecto:
“El reconocimiento de prácticas de escritura teatral muy diversas ha conducido
a la necesidad de construir una categoría que englobe en su totalidad dichas
prácticas y no seleccione unas en desmedro de otras […] hoy sostenemos que
un texto dramático no es sólo aquella pieza teatral que posee autonomía literaria y fue compuesta por un “autor” sino todo texto dotado de virtualidad
escénica o que, en un proceso de escenificación, ha sido atravesado por las
matrices constitutivas de la teatralidad.” (2003a: 46-47)
Los textos compuestos en estas diversas escrituras dramáticas adquieren
diferentes formatos que van desde las convenciones de texto dramático tradicional a
otras formas como guiones de acciones, situaciones, etc., que dejan para la práctica
escénica la resolución de los implícitos de dichas anotaciones.
Observamos, en consecuencia, que hay dos grandes vertientes de lo que se
entiende por dramaturgia del actor; por un lado, se vincula a la creación colectiva. Es
decir, cuando se trabaja con un grupo de actores, sin un texto predeterminado y el
actor genera su propio texto. Por otro lado, en un teatro más físico, también se entiende como dramaturgia del actor, no solamente lo textual sino la creación en todos
los órdenes del trabajo del actor. Es decir, todas las acciones que realiza el actor para
crear una partitura de acciones. En este aspecto, nos referiremos al actor-creador, encuadrado en el concepto de teatrista ya mencionado.
Composición e improvisación en la dramaturgia del actor
Marco De Marinis realiza sobre la noción de dramaturgia del actor la siguiente
observación:
“El actor, aunque no lo sepa, hace siempre dramaturgia. Esto se ve en el trabajo de composición de acciones físicas, incluso en el actor tradicional que
declama un texto: declamando se mueve, hace mímica, varía el tono de la
voz, etc. Este es un nivel mínimo de dramaturgia, un nivel muy bajo, poco
interesante. Tiene sentido hablar de dramaturgia del actor cuando la calidad
y cantidad del conocimiento de este trabajo crece. Se llama “dramaturgia del
actor” a ese teatro donde el culto creativo es el actor, y donde los demás integrantes del proceso creativo trabajan en otras dimensiones de composición
contribuyendo a construir una partitura del espectáculo. No es un problema
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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
hacer un teatro con texto o un teatro sin texto, es necesario ver qué tipo de
utilización se hace del texto.” (2004: 26-27)
Observamos que la composición de la obra de teatro sigue ligada a una escritura y ésta, a una forma de registro: la “partitura” del espectáculo. Con respecto a
esta noción, Pavis señala:
Si bien la música dispone de un sistema muy preciso para anotar las partes
instrumentales de un fragmento, el teatro está muy lejos de tener a su disposición una notación o metalenguaje similar, capaz de hacer el inventario
simultáneo de todas las artes escénicas, de todos los códigos, de todos los
sistemas significantes. (1998: 329)
La partitura es preferible al texto porque la partitura no se limita al texto
lingüístico, sino que comprende todos los signos perceptibles de la representación. (108)
A su vez la partitura de la escena está ligada a la noción de subpartitura,
donde subyace toda la potencialidad creadora del actor.
“La subpartitura es un esquema kinestésico y emocional, articulado sobre los
puntos de referencia y de apoyo del actor, creado y figurado por él con la
ayuda del director de escena, pero que sólo puede manifestarse a través del
espíritu y el cuerpo del espectador.” (Pavis, 1998: 108-109)
“Esta “subpartitura” es una escritura cuyo soporte (el cuerpo) está en las antípodas del registro de materialidad lingüística y la creencia en torno a la objetividad del mismo; y sin embargo, esta escritura corporal puede ser “leída” por
el espectador no ya desde los esquemas verbales sino desde el uso de otros
códigos no verbales (kinestésico, emocionales) igualmente intersubjetivos y capaces de producir un conocimiento sensible del espectáculo.” (330)
“La subpartitura, es esa sólida masa sumergida en la que se apoya el actor para
a aparecer y mantenerse en escena; es todo aquello en lo que el actor funda su
interpretación. Consiste en el conjunto de factores situacionales (situación de
enunciación) y de aptitudes técnicas y artísticas en los que el actor o la actriz
se apoyan cuando realizan su partitura.” (109)
Ambas nociones son en principio intrínsecas y nos permitirán deslizarnos en la
problemática del trabajo del actor contemporáneo, se produce un cambio en relación
a nueva visión del mundo que ya no es objetiva, sino que incluye en primer plano a la
dimensión mística, y la función y el estatuto del actor cambian: ya no es un trabajador
del teatro que cuida la propuesta del director, sino que el actor mismo empieza a ser
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El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
creador del acontecimiento teatral.
Stanislavski y Artaud serán entonces, las dos “cabezas de serie” de las poéticas occidentales (Cfr. Koss, 2008: 337), tanto a nivel técnico como ético: aparecen
nuevas nominaciones, el cuerpo como potencia, teatro de estados, el cuerpo palabra.
Componer con el cuerpo: dramaturgias encarnadas
Hemos encontrado en el campo teatral diversas reflexiones en torno al trabajo compositivo del actor, se puede establecer que el elemento común es el cuerpo
como herramienta de escritura. Luis Sáez, por ejemplo, señala:
“Por un lado tenemos al cuerpo como elemento común de escritura, y a las
imágenes generadoras como punto de partida para empezar a esbozar, o transitar nuestra potencial historia. Historia que aún no tiene forma como tal, pero
que empieza a dejarse ver por donde siempre se dejan ver las historias: sus
imágenes del tipo que sean; auditivas, táctiles, olfativas, oníricas, etc., con el
denominador común de su potencialidad dramática.” (2004: 32-33)
A su vez, el trabajo del actor contemporáneo se ha visto enriquecido por la
experimentación en torno a la recuperación del cuerpo y su potencia escénica y las diversas técnicas de improvisación, en un trabajo de composición a partir de materiales
diversos, de una dramaturgia propia, autónoma de la clásica dependencia con el texto
dramático. María de los Ángeles González advierte:
“En el nuevo milenio los actores sensatos ya no pelean por comenzar por las
acciones físicas, por el gesto o por una predisposición psicofísica. Ha quedado
claro, irrefutable, que la actuación es un hecho orgánico, que convoca a todas
estas entradas, y que tiene al cuerpo como único portavoz. […] Un cuerpo que
es instrumento de sensaciones, percepciones, afectos, imágenes y conceptos,
que se sostiene a sí mismo sin intentar representar otra cosa que lo que es.
Pero para serlo, nada ha sido espontáneo. Se ha entrenado como un acróbata,
como un chamán, como un gladiador o como un mago, para ser todos los
hombres o la raíz superlativa del drama.” (2001: 26-27)
La vigencia del término dramaturgia está dada por el propio proceso histórico
de las estéticas teatrales en un permanente uso del mismo y en su ampliación hacia
otras prácticas. El hecho escénico como subsidiario de una práctica literaria atravesó a
su vez un camino que fue desde el rechazo del texto y su posición soberana a la reincorporación del mismo, como otro elemento valioso del proceso creativo. Finalmente,
la productividad de la improvisación, del juego y la composición colectiva configuraron nuevas poéticas en las que las “reglas o normas compositivas” flexibilizan sus
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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
modelos deductivos de principios abstractos en pos de valorizar la multiplicidad de los
discursos artísticos y culturales contemporáneos.
La “condición posmoderna” significó un cambio de paradigma. Si se busca
la definición de Postmodernidad en el Diccionario de la Real Academia Española, resulta ser un “Movimiento artístico y cultural de fines del siglo XX, caracterizado por su
oposición al racionalismo y por su culto predominante de las formas del individualismo
y la falta de compromiso social” (2001: 1652). Esta es, fundamentalmente, la idea que
hay que revisar; por lo menos cuando nos referimos al teatro.
En cualquier caso, lo interesante en el arte es la idea de despolitización que
quedó arraigada en lo social. Se supone que a partir de este momento, el arte se mira
a sí mismo, desentendiéndose de todo lo que lo rodea.
El cuerpo Palabra
El cuerpo es un eje central en la constitución de la teatralidad 3, ya que en
él se encarna la tensión entre “lo natural” y lo artificialmente construido. El cuerpo
en el teatro es acción, puesta en forma, y según Peter Brook aparece bajo una “lupa
de aumento, aunque también reductora” (1987: 34). El gesto es síntesis y apertura,
es amplificación y concentración en relación a su sentido. La percepción registra un
todo y, sobre este fondo, destaca a partir de un encuadre particular, elementos o situaciones que organizan el sentido. El actor aparece como un “primordial” productor
de sentido.
Pavis señala que en “el cuerpo del actor presente no encontramos más que
nuestro cuerpo: de aquí nuestra inquietud y nuestra fascinación frente a esta presencia extraña y familiar” (1990: 355). Es un reflejo, que no es nunca la imagen idéntica
de nosotros, sino aquello que podría ser. El espectador no puede dar cuenta de la
totalidad, sólo puede describirla, y en la descripción dar cuenta de la ausencia y de la
imposibilidad de nombrar todo el sentido. El cuerpo, o lo corporal, exige una “lógica
de las sensaciones” (Cfr. Deleuze, 2006: 61), el actor no sólo emite signos, sino que
también estimula intelectualmente y sensorialmente al espectador.
Una de las condiciones de la teatralidad es la posibilidad de expectación, es
esperar que algo suceda en escena, el actor encarna esta posibilidad y sobre él se
proyectan estas expectativas. El actor está en permanente tensión por la necesidad de
capturar la atención del espectador, y de que ésta no decaiga. La presencia supone
para Eugenio Barba “un cuerpo dilatado” (1990: 54-55), que le permite ampliar su
registro expresivo y sensorial, también supone un “cuerpo decidido” que, en situación
de representación, es capaz de realizar una serie de acciones donde lo cotidiano del
cuerpo se artificializa. Para este autor, esto implica un uso de técnicas extra-cotidianas
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El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
que suponen “un mayor esfuerzo para un mínimo resultado” (55), al mismo tiempo
estas técnicas sintetizan y condensan la acción, y a la vez, las amplía, es decir, las acciones adquieren significaciones particulares debido a la singularidad del encuadre.
Provoca una significación dilatada hacer coexistir en ella dos significaciones diferentes
entre sí. Todo movimiento, gesto, y aún la ausencia de éstos, provoca proyecciones de
sentido sobre el mismo. El actor incorpora la acción visual, la entonación, el énfasis,
actitudes, gestos, energía, movimientos y traslados en el espacio, el uso del lenguaje,
sonidos, gritos, luces, etc. Como espectadores, la articulación que realiza el actor es
de tal complejidad, que compromete todos nuestros sentidos.
Nos habituamos a pensar que el otro está predeterminado a nuestra presencia, nos resulta “natural”, ya que es así necesariamente. Respetamos la convención
teatral que presenta al actor como inmodificable, por ello “el cuerpo es comparable a
una obra de arte. Un nudo de significaciones vivientes” (Merleau-Ponty, 1975: 168).
El cuerpo del actor suele ser concebido como “herramienta” o “instrumento”, como medio para la ejecución de acciones que no tienen fin en sí mismas, sino
el de la representación; pero, por otra parte, el cuerpo es autorreferencial, por lo que
el actor es instrumento e instrumentista al mismo tiempo: es hacer presente el yo-yo
de Grotowski.
En la improvisación, el actor es compositor e intérprete a la vez. Acá la palabra
improvisación adquiere un nuevo sentido a través del actor-performer. Improvisación
nos devuelve la ética y nos genera una nueva estética. Una estética que tiene que ver
con el artista entregado al vacío, con un cuerpo preparado para la escucha corporal, y
más aún, entrenado en esa escucha corporal: “uno tiene que tener un amplio campo
de observación, sentir lo que ocurre detrás, a los costados, los movimientos de los
compañeros, hacia donde va su atención, como se relaciona el cuerpo del otro con el
mío”, dice Mosquito Sancineto (2003).
Los diseños de entrenamientos específicos tendientes a un autoconocimiento
del cuerpo tienen la finalidad de avanzar sobre las resistencias físicas como un modo
de obtener nuevas habilidades y destrezas y romper con las resistencias psicológicas.
En Stanilavski, heredero de una tradición del siglo XIX, lo interesante es que
sitúa al actor en el centro del teatro, colocándolo en tensión con otros sistemas del
espectáculo.
El cuerpo plantea una apertura en el sentido con relación a las posibilidades
expresivas, lo no verbal introduce una tensión entre lo dicho y lo mostrado, y el cuerpo
aparece en permanente tensión entre lo verbal y lo no-verbal. El actor presenta una
trama de significaciones que forman parte del tejido del espectáculo, y el cuerpo, así
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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
concebido, es texto que comienza a ser escrito desde su aparición en escena, texto inacabado que se escribe mientras transcurre el espectáculo. El cuerpo remite siempre a
un sistema de clasificaciones, legitimado desde la cultura. En su movimiento presenta
el acto de la escritura, en cuanto es grafía, dibujo que surge a partir de su propio movimiento y que remite al estilo del actor que realiza la acción, acto que se realiza desde
el espacio escénico y sobre el cuerpo mismo como soporte, que se inscribe como signo
y como texto.
Concebimos al texto según Barba, como tejido de acciones, como la manera
en que se entretejen las mismas, una forma particular de crear sentido (1990: 54-55).
El cuerpo es dramatúrgico, ya que las acciones y su entramado están en una partitura
pre-establecida y producen sentido. Sin embargo, su simultaneidad y su fugacidad
impiden su verbalización, ya que “el cuerpo escribe un texto que se resiste a su publicación, al encarcelamiento de su significado” (Sánchez, 1992: 109).
En consecuencia, leer el cuerpo del actor es comprenderlo como signo o
como jeroglífico en movimiento. La puesta en escena es una construcción de un lenguaje que resulta enigmático porque no conocemos el total del alfabeto, ni sus leyes
de construcción; es misterioso, ya que pone al espectador en situación de develar el
enigma de aquello que aparece ante nosotros. La metáfora de jeroglíficos de Artaud
resulta acertada porque propone una actividad al espectador, cuyo objetivo es despejar la incógnita que genere el otro con sus movimientos (Argüello Pitt, 2006: 66-67).
Concluimos así que la noción de escritura escénica acentúa la praxis corporal
del actor como productor de textualidades, y la creación es concebida como resultado
de sucesivos procedimientos de investigación, improvisación y entrenamiento que incluyen la matriz perfomativa, en el sentido de ejecuciones corporales y despliegues de
dinámicas escénicas y poeticas 4.
Escribir el cuerpo, es preguntarse qué puede un cuerpo y quién conoce su potencia. Spinoza dice: “No sabemos lo que puede un cuerpo” y Serres enuncia “Nuestros cuerpos pueden casi todo”, la potencia del cuerpo gira en torno al “vivo poder”,
inmanente singular y encarnado. El cuerpo del actor está dispuesto a jugar, crear
material escénico, es pura potencia creadora, mientas el cuerpo inventa, a la cabeza
le gusta repetir. El cuerpo del actor es el soporte de la memoria y la transmisión viva,
es escritura y tejido vivo.
El teatro no preexiste ni trasciende a los cuerpos en el escenario, sino que
se acontece en los procesos de escritura corporal escénica, como expresión de una
dramaturgia de actor creadora de material escénico.
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El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
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Notas
1/ Performer: es el hombre de acción. No es el hombre que hace la parte de otro. Es el danzante,
el sacerdote, el guerrero: está fuera de los géneros estéticos. El ritual es performance, una acción
cumplida, un acto. El ritual degenerado es espectáculo. No quiero descubrir algo nuevo sino algo olvidado. El Performer es un estado del ser. El Performer debe desarrollar no un organismo masa, organismo de músculos, atlético, sino un organismo-canal a través del cual las fuerzas circulan. El Performer
debe trabajar en una estructura precisa. Haciendo esfuerzo porque la persistencia y el respeto de los
detalles, son el rigor que permite hacer presente el yo-yo. Grotowski Jerzy. Extraído de “Presencia de
Grotowski” (Javier, 2005).
2/ “Llamamos poética de un texto o grupo de textos al conjunto de constructos morfotemáticos
que, por procedimientos de selección y combinación, constituyen una estructura teatral, generan un
determinado efecto, producen sentido y portan una ideología estética en su práctica”. (Cfr. Dubatti,
2002: 395).
3/ Para Josette Féral la Teatralidad no pertenece ni a los objetos, ni al espacio, ni al actor, pero puede
investirlos según su necesidad. Es más bien el resultado de una dinámica perceptiva: la mirada que
une un observado (sujeto u objeto) y un observador. Esta relación puede ser tanto la iniciativa de un
actor que manifiesta su intención de juego, como la de un espectador que transforma por su propia
iniciativa al otro en objeto espectacular. (Féral, 2003: 108).
4/ Dubatti enfatiza el orden perfomático como “ mundo del trabajo praxis de los artistas , esfera del
hacer del artista que opera en la escena para la producción del acontecimiento poético.” (2005, 174)
Patricia García
Magister en Teatro y Literatura Española, Latinoamérica y Portuguesa de la Universidad
de Valencia. Licenciada y Profesora de la Licenciatura en Teatro de la Facultad de Artes
de la UNT. Directora IIAE.
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Innovaciones poéticas en los
espacios escénicos: S. M. de Tucumán
(1967-1975)
Mauricio Tossi
El desarrollo del teatro moderno durante el siglo XX se caracterizó –entre
otras múltiples cualidades– por los cuestionamientos, transformaciones e impugnaciones de las formas escénicas hegemónicas que fueron legitimadas durante los siglos
XVII, XVIII y XIX en Europa Occidental.
En este sentido, la arquitectura del “teatro a la italiana” constituyó un caso
paradigmático, pues –como indicaremos a lo largo de este artículo– tuvo determinadas implicancias escenotécnicas y estéticas que los artistas, bajo sus objetivos de
progreso y/o rechazo a la tradición, buscaron resignificar.
Por consiguiente, nos proponemos indagar en los usos convencionales y/o
prácticas innovadoras desplegadas por los agentes teatrales tucumanos a partir del
espacio “a la italiana”, con el propósito de explicar y comprender algunas características de la modernización escénica local. Para lograr este objetivo, primero seleccionamos –a partir del material fotográfico documentado– algunas puestas en escena,
intentando describir y conceptualizar la “gramática” del espacio; segundo, determinamos ciertos núcleos semánticos de un texto dramático estratégico, con el fin de
enunciar hipótesis heurísticas sobre los posibles ejes de lectura e interpretaciones que
los escenógrafos desarrollaron, esto último, sin la intención de ahondar en otros ejes
de teatralidad o de potencialidad literaria propios de dichas obras.
1. Las transformaciones vernáculas en la concepción
del espacio escénico
Para el análisis de los “espacios escénicos”1 consideramos dos aspectos generales: las características del edificio teatral y las relaciones entre el escenario y la sala,
es decir, entre el ámbito de la ficción y el ámbito del espectador. Asimismo, teniendo
en cuenta las distintas estrategias de estudio sobre las formas espaciales en el teatro2
51
Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
, optamos por tres conceptos operativos: a) el espacio diegético, b) el espacio escenográfico, c) el espacio lúdico.
Por espacio diegético entendemos, siguiendo a García Barrientos, al conjunto
de lugares ficticios que intervienen o aparecen en la fábula o argumento (2003: 127),
es decir, es el componente espacial manifestado en el contenido literario del texto
dramático. A su vez, el espacio escenográfico (Bobes de Naves, 1987: 244) es producto del texto espectacular, o en otros términos, es el que se realiza en la escena
mediante elementos visuales y acústicos estáticos (miméticos, simbólicos, gráficos)
o dinámicos (dispositivos, objetos, sonidos), configurando lugares latentes o manifiestos, objetivos o subjetivos, metafóricos o metonímicos, etc. Por último, el espacio lúdico (Pavis, 2003: 174), entendido como aquél que se construye a partir de la
relación entre los propios actores, o entre los espectadores e intérpretes, vale decir,
son los múltiples ámbitos constituidos por la palabra, el gestus y la acción de los juegos actorales, por los vínculos corporales proxémicos (fijo/móvil, lejos/cerca) o por su
labor kinésica.
Así, la articulación entre las formas diegética, escenográfica y lúdica nos permitirá comprender las transformaciones técnicas y las proyecciones semánticas del espacio escénico en Tucumán. En efecto, para avanzar en este objetivo, debemos partir
de un reconocimiento histórico sobre los espacios teatrales locales.
Durante los años 1967-1975, la ciudad de San Miguel de Tucumán tuvo pocos
edificios teatrales en relación con los niveles de creación alcanzados, los que a su vez
carecían de condiciones y recursos óptimos para su funcionamiento, a saber: 1) Teatro
San Martín, dependiente del Consejo Provincial de Difusión Cultural; 2) Teatro Alberdi,
bajo la responsabilidad de la UNT –ambos con notable tradición en el campo cultural,
pues, recordemos, se inauguraron en 1912–; 3) la sala de la Biblioteca Alberdi, también a cargo del Teatro Universitario; y 4) la sala Guido Parpagnoli, del grupo independiente Nuestro Teatro. A éstos se le suma, desde 1974, la sala oficial Orestes Caviglia.
Además, cabe aclarar que si bien los edificios mencionados son los que atendían la
totalidad de la producción teatral local, de manera circunstancial aparecieron ámbitos
alternativos, por ejemplo: las salas del Cine Paravicini, de la Sociedad Sarmiento, del
Colegio Nuestra Señora del Huerto, entre otros.
Desde una perspectiva estética e historiográfica, los edificios enumerados responden a las lógicas de funcionamiento del espacio “a la italiana”, aún independientemente de sus notables diferencias arquitectónicas. En los casos del Teatro Alberdi
y el Teatro San Martín la afirmación es evidente, pues el estilo de las construcciones
así lo demuestran 3. En las salas Guido Parpagnoli y Biblioteca Alberdi encontramos
una organización espacial convencional que reproduce el fundamento de valor del
teatro “a la italiana”, esto es: la separación –material y simbólica– entre el ámbito del
52
El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
espectador y del actor, fortaleciendo un presupuesto “ilusionista” sobre la escena. En
este sentido, Anne Surgers señala:
“La forma teatro a la italiana se fue elaborando lentamente a partir del siglo
XV como expresión del pensamiento de los humanistas italianos. (…) Efectivamente, los grandes principios fundadores de este tipo de representación son
los siguientes: un espectador móvil, mirando de frente una imagen delimitada
y cuadrangular, construida por medio de una perspectiva que busca, en la
representación, el mayor parecido con la visión que un hombre puede tener
en la realidad.” (2005: 61)
La configuración del escenario como “caja óptica”, basada en el uso de la
“perspectiva” o de otros recursos de ilusión, funda una experiencia escénica frontal
y empatética, donde la mirada es ponderada, pues, recordemos, el “ojo del príncipe” –hoy llamado “palco oficial”– goza de privilegios sobre los grados de visibilidad.
A partir de esta tendencia estética, la escena a la italiana es también valorada por
sus connotaciones ideológicas, dado que reproduce distinciones sociales entre los espectadores según sus ubicaciones en dicho espacio (platea, balcón, “gallinero”). Entonces, el teatro “a la italiana” “(…) establece jerarquías dentro de la representación
arquitectónica detallada y lo cerrado que lo caracteriza juega un rol político digno de
destacar” (Lagarce, 2007: 138).
Considerando estas características, podemos inscribir a los edificios teatrales
tucumanos dentro de las concepciones históricas descritas, aunque matizadas y reguladas por las permanentes experimentaciones, cuyos propósitos centrales fueron –entre otras búsquedas– innovar y contradecir aquella dominante tradición arquitectónica
y artística. La puja entre dichas ideas y nociones sobre el espacio a la italiana deben
estudiarse de manera progresiva y condicionada a las indagaciones poéticas o reglas
de juego del campo teatral local.
De este modo, observamos un cambio en la estética de los espacios escénicos del período 1954-19664 respecto de los montajes de la etapa que estudiamos, es decir, 1967-1976. Dicho cambio o evolución es uno de los procesos de
modernización del teatro en la provincia, al que organizamos en tres momentos:
a) la escenografía como decorado;
b) la escenografía como recreación del texto dramático;
c) la incipiente tendencia hacia una “dramaturgia del espacio”.
Durante los años de institucionalización del teatro en Tucumán (1878-1953)
y, de modo residual en las siguientes fases históricas, encontramos el primer momento
delimitado, es lo que Gastón Breyer denomina “escenografía exornativa”, pues im53
Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
plica:
“(…) el tratamiento del factor visual-tectónico del escenario con un sentido
simplemente decorativo, de exhibición, de lujo y ornamento. Es la típica escenografía o “decorado” del espectáculo de revista, el show o la comedia
liviana.” (1995:54)
Para corroborar e indagar en la utilización de este tipo de escenografía,
proponemos observar los siguientes documentos visuales:
1
El casamiento (1959)
Teatro Estable de la Provincia.
2
El abanico (1959)
Seminario de Teatro,
Facultad de Filosofía y Letras, UNT.
54
El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
3
Las de Barranco (1960)
Teatro Estable de la Provincia.
4
Un sombrero de paja
de Italia (1965)
Teatro Estable de la Provincia.
A partir de este material visual (fotos nº 1, 2, 3 y 4) podemos inferir el uso del
espacio escenográfico como “decorado”, vale decir, sin una función actancial precisa,
en el que sólo se grafican ambientes o lugares para contextualizar la acción. En este
tipo de construcción escénica sobresale la utilización del telón pintado, descriptivo o
denotativo, como así también el empleo de dispositivos miméticos, con colores pardos, que actúan como signo “índice”, generalmente, al fortalecer la visión en perspectiva y al apelar al recurso del ciclorama5 para la ilusión de no contigüidad.
El segundo momento, es decir, la elaboración de escenografías recreativas de
las unidades de sentido del texto dramático, se desarrolla de manera articulada con la
concepción anterior, esto implica que no registramos un quiebre estético radical entre
55
Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
un momento y el otro, por el contrario, ambas formas poéticas conviven en el campo
teatral local. Según la teoría de Breyer, esta segunda instancia puede ser definida
como “escenografía funcional”, dice:
“(…) se trata del enfoque escenográfico como sostén y explicitación del texto
autoral. El escenógrafo “ilustra” en colores y formas las geografías que pide el
autor procurando tan sólo “ambientar” un recinto que funcione para la correcta acción del actor y para ubicar, en el tiempo y el espacio, al espectador.
Este tipo de escenografía es el corriente en el buen teatro de cámara; pero la
escenografía queda limitada a una hábil y correcta “interpretación” gráfica del
deseo del texto.” (1995: 54)
Esta mirada artístico-técnica respecto del espacio escénico es experimentada
por diversos creadores en Tucumán, aunque muchas veces condicionados por la estructura a la italiana ya descrita y por los escasos medios de producción. Entonces, el
espacio escenográfico “funcional” se presenta con distintas variantes.
De modo reduccionista, dicho tipo de escenografía implica una ilustración del
eje temático de la obra, al establecer redundancias semánticas y al acotar las posibles
líneas de lectura o de recepción del texto espectacular.
El montaje escenográfico de la obra Panorama desde el puente de Arthur
Miller, bajo la dirección de Boyce Díaz Ulloque y con la colaboración plástico-visual del
arquitecto Eduardo Sacriste, constituye un ejemplo de esta variante.
5
Panorama desde el puente
(1967)
Teatro Univesitario.
56
El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
Obsérvese en la foto nº 5 la combinación desorganizada de elementos cotidianos (mesas, perchero, sillas) con recursos figurativos, esto último, principalmente
subordinado al imponente telón de fondo, con “perspectiva paralela”6, que grafica
de manera directa la relación semántica entre el espacio escenográfico y el título de
la obra.
Al mismo tiempo, las escenografías de tipo “funcional” pueden superar
esta reducida visión estética para desarrollar –sin perder sus fundamentos en el texto
dramático– eficaces procedimientos poéticos. En este sentido, debemos destacar los
trabajos del arquitecto Alberto Lombana 7 quien, durante los años que estudiamos,
alcanza importantes niveles de reconocimiento por parte de la crítica teatral especializada y, a su vez, genera una sistematización del trabajo profesional del escenógrafo.
6
Diálogos de carmelitas (1966)
Teatro Estable de la Provincia.
Escenografía: A. Lombana.
7
Diálogos de carmelitas (1966)
57
Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
8
El hombre de La Mancha
(1973-74)
Teatro Univesitario.
Escenografía: A. Lombana.
9
El hombre de La Mancha
(1973-74)
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El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
En las puestas en escena de Diálogos de carmelitas y El hombre de La
Mancha, bajo la dirección de Yirair Mossain y de Boyce Díaz Ulloque respectivamente,
los trabajos escenográficos de Alberto Lombana develan los principios artísticos de
la escenografía funcional, básicamente por su capacidad para ambientar y crear atmósferas operativas a los significados del texto autoral, pero desarrollados con mayor
potencialidad abstracta, sin reduccionismos, con estructuras inmóviles caracterizadas
por gradaciones y desniveles múltiples. Si bien los diseños configuran un “punto de
fuga”, no hallamos una perspectiva paralela, sino “oblicua”8, evidenciada en el quiebre visual de las plataformas superiores y en la marcada concavidad del ciclorama.
Estos espacios fijos contrastan con la libre movilidad de los numerosos cuerpos en el
escenario, como así también construyen ámbitos parciales para la acción, los que se
organizan desde una iluminación fragmentaria y con base en los claroscuros. A partir
de estos recursos, las escenografías de Lombana sostienen y afianzan las metáforas
dramatúrgicas, pero sin las denotaciones simplistas de la escenografía exornativa; por
el contrario, sus propuestas generaron las innovaciones necesarias para que la escena
tucumana abandonara las visiones decorativas o premodernas, y se desplazara hacia
experimentaciones en las que el espacio –finalmente– colaborará activamente en la
producción de sentido del relato.
El tercer momento de los cambios a nivel escenográfico en Tucumán tiene
aires de familia con lo que Breyer denomina “escenografía fundante” (1995: 54),
pues en este caso el artista a cargo realiza una hermenéutica de la obra en cuestión,
interpreta el fondo y no la forma del texto dramático a partir de contenidos filosóficos,
estructurales, comunicacionales, etc. Así, la hermenéutica del escenógrafo participa
de los textos-tejidos que constituyen las secuencias escénicas, posibilitando una incipiente “dramaturgia del espacio”.
Marcos De Marinis (2005: 75-84) analiza estas renovaciones formales a partir
de las múltiples variantes espaciales que el teatro moderno desarrolló en la relación
espectáculo-espectador 9; así, reconoce las transformaciones de los edificios a la italiana con el objetivo de propiciar disposiciones, dimensiones y juegos escénicos no
ilusionistas, hasta apropiarse de ciertos avances técnicos y poéticos que le permitieron
a los teatristas del siglo XX forjar una “dramaturgia del espacio”. Para ello, dice el
citado autor, se buscó eliminar el telón, abolir la “cuarta pared”, adelantar y conectar
el proscenio con el público mediante escalinatas o plataformas, entre otros medios.
De los muchos resultados conseguidos por estas experimentaciones, hallamos dos aspectos centrales para nuestras reflexiones: primero, la valorización del espacio teatral
como campo de experiencias y de relaciones entre el actor y el espectador; segundo,
la posibilidad de convertir al espacio en un componente dramatúrgico. En relación con
estas características, De Marinis agrega:
“Hacer del espacio un elemento de la dramaturgia significa rechazar la idea de
59
Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
que éste constituye un dato a priori inmodificable desde el exterior de la puesta en escena, en suma un contenedor neutro independiente de sus posibles
contenidos. Por el contrario, significa pensar que la dimensión espacial, escénico-arquitectónica de determinado espectáculo, forma parte constitutivamente
del proceso creativo de ese espectáculo y que, por lo tanto se reorganiza cada
vez “ex novo y ad hoc”, reduciendo al mínimo, y si es posible eliminando del
todo, las constricciones preventivas.” (2005: 77)
En consecuencia, siguiendo estos postulados teóricos, analizaremos el tercer momento de renovación espacial en la escena tucumana, es decir, la fase de las
“escenografías fundantes”. Esta innovación o modernización del teatro local fue desarrollada por escenógrafos tales como Ezequiel Linares, Alberto Lombana, Ernesto
Dumit, entre otros. Por razones de economía argumentativa, desarrollaremos solo un
caso testigo de los múltiples que confirman esta tendencia, nos referimos a la obra
Woyzeck10.
Este texto teatral será abordado desde las estratégicas descritas anteriormente, vale decir, acotaremos nuestros comentarios a las reglas de juego espaciales
de dicha puesta en escena, sin profundizar en otros sistemas significantes.
2. Woyzeck o el espacio subjetivado
El 10 de julio de 1970 el Teatro Universitario, bajo la dirección general de
Boyce Díaz Ulloque, estrenó en la sala de la Biblioteca Alberdi la obra Woyzeck 11 de
Büchner 12. Las actuaciones centrales estuvieron a cargo de Fernando Arce, Marina
Bertelli, Claudio García Bes, Antonio Caro, Jorge Alves y Guillermo Tarcic. El reparto se
completó con jóvenes actores y actrices, tales como Fabiana Naval, Carlos Peza, Guillermo Ernest, Raúl Villafañe y otros. La escenografía, vestuario e iluminación fueron
responsabilidades del artista plástico Ezequiel Linares.
La obra fue publicitada mediante dos tópicos que, desde un punto de vista receptivo, dan cuenta del grado de legitimidad cultural pretendido: primero, Woyzeck
fue presentada al público tucumano como el texto bisagra de la escena moderna
internacional (La Gaceta, 11/04/1970); segundo, fue un espectáculo definido como
“experimental” dadas las innovaciones formales a nivel escenotécnico propuestas por
Linares (La Gaceta, 10/07/1970).
Respecto del primer tópico mencionado, en efecto, la crítica literaria reconoce
en dicha obra importantes rupturas con las normas estético-sociales de su época,
porque cronológicamente responde al romanticismo alemán pero, a su vez, expresa
cierta “saciedad de la representación romántica” y un paso adelantado hacia el realismo (Oliva y Torres Monreal, 2005: 288). Así, la obra que estudiamos se inscribe,
60
El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
de modo paradójico, en un romanticismo remanente. Büchner escribió este texto en
1836, aunque llega a publicarse muchos años después, de manera puntual, en 1879;
además, su primera puesta en escena data de 1913, en el contexto de resignificación
y revalorización que el movimiento expresionista realizó de la poética del mencionado
autor.
Woyzeck es una tragedia moderna, cuyo antihéroe se encuentra aturdido
por voces de su propia conciencia, por discursos científicos que lo convierten en un
simple objeto o, incluso, por la emergencia de un nuevo tiempo: veloz, inestable
y maquinal. De este modo, el personaje Capitán describe al inquieto y perturbado
Woyzeck diciendo: “Vas corriendo por el mundo como una navaja de afeitar abierta:
uno se corta al tocarte. Vas corriendo como si tuvieses que afeitar a un regimiento de
castrados… ” (Büchner, 1953: 40). En suma, el personaje es considerado un “pobre
diablo”, al que la soledad o la angustia –propia y ajena– lo transforman en metáfora
de aquel que no puede preservarse del automatismo social, siendo el suicidio y el asesinato de su esposa, pruebas del mismo.
Por su marco de producción estética y por sus aires de familia con el romanticismo, el texto dramático –desde un punto de vista formal– no responde a la
organización aristotélica tradicional, pues apela a la fragmentación y autonomía de
sus escenas o situaciones, es decir, su estructura ficcional podría asociarse con lo que
el expresionismo denominará posteriormente stationendrama o “drama de estaciones”.
De este modo, el espacio diegético planteado se inscribe en una lógica fragmentaria o “a saltos”, caracterizado por la mutación persistente de los lugares estipulados para los veintiséis cuadros del texto original. La variación de los ámbitos tiene
a su vez otro rasgo particular: la alternancia entre espacios cerrados (habitación de
María, cuartel, estudio del Doctor, casa del Capitán) y abiertos (campo raso, calle de la
ciudad, baile, bosque), un dato estructural que, por un lado, da cuenta de los desafíos
escénicos para su representación y, por otro, expresa la “velocidad interna” del relato
(García Barrientos, 2003: 107), el que se logra por medio de elipsis, condensaciones
e, incluso, vacíos textuales.
En consecuencia, estudiaremos a continuación qué espacio escenográfico
propuso el montaje de Boyce Díaz Ulloque y de Ezequiel Linares en 1970. Para ello,
nos basaremos en los documentos visuales hallados, intentando reconocer procedimientos o reglas de juego técnico-formales que develen la hermenéutica llevada a
cabo por dichos creadores a partir del texto de Büchner; vale decir, intentaremos
demostrar cómo en esta puesta en escena se desarrolló –de manera incipiente– una
“escenografía fundante”, siguiendo el ya citado concepto de Breyer.
61
Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
10
Woyzeck (1970)
Teatro Univesitario.
Escenografía: E. Linares.
11
Woyzeck (1970)
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12
Woyzeck (1970)
Desde un punto de vista morfológico, este espacio escenográfico aborda la
caja óptica de la sala Biblioteca Alberdi con recursos no ilusionistas, a saber:
- plataformas usadas como base, con pendiente y desniveles marcados,
además, con un falso subsuelo diseñado de manera circular e iluminado de abajo
hacia arriba;
- dispositivos fijos, metálicos y resplandecientes ubicados en el foro, sin perspectiva, con funcionalidad actancial abierta, facilitando la configuración semántica
de los múltiples lugares de la acción dramática, como así también generando distintas
entradas y salidas de personajes que, hipotéticamente, contribuyen a la velocidad externa e interna del relato;
- dispositivos móviles, pictóricos y simbólicos, cuya composición es variada
(telas o hierro luminoso), estableciéndose posibles juegos escénicos a partir de la
relación actor-objeto;
63
Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
-
el “espacio lúdico” se construye por el vínculo proxémico entre los
intérpretes y los mencionados dispositivos, por ejemplo, observable en los trazados
físicos de los actores en función de las geometrías planteadas (foto nº 12), en el
número de sujetos en escena y sus relaciones de cercanía o lejanía, o también en el
cuerpo-solo o el cuerpo-doble según éste es reflejado por el espejo metálico, etc. Lo
lúdico se configura además por la labor kinésica que se observa en las situaciones de
grupo, es decir, en los gestus y movimientos estilizados, o en la tendencia hacia un
“equilibrio extra-cotidiano” del actor, esto último, resultado de los desplazamientos
por los dispositivos en pendiente, etc.
Tomando como base esta gramática del espacio escenográfico, nos aproximamos al trabajo hermenéutico que los creadores tucumanos idearon. En primer lugar,
encontramos que la crítica periodística consagró esta experimentación escénica por su
capacidad de innovación visual:
“El espíritu de Büchner, que baña todo el teatro moderno, late en la puesta
en escena elaborada por el Teatro Universitario. Sobre en la atmósfera conseguida a través de los aspectos formales, donde la escenografía y la iluminación
de Ezequiel Linares y la música (original de Alban Berg) llegan a oprimir con
ferocidad. Sobre este clima robusto que surge de lo visual, el director Díaz
Ulloque no consiguió, sin embargo, construir una versión redonda. Porque
en el aspecto interpretativo sus exigencias obtuvieron respuesta desigual.”
(La Gaceta, 12/07/1970. El destacado es nuestro).
No obstante el detrimento del trabajo actoral indicado, el cronista reconoce
que el espacio escenográfico funda un universo poético autónomo, al que define en
términos de “opresión feroz”, esto último, en correlato directo con determinados
núcleos semánticos del texto que analizamos. Entonces, en la citada apreciación, se
devela –de manera embrionaria– cierta capacidad dramatúrgica de la escenografía
propuesta, pues le permite al espectador ejercer una lectura específica sobre este eje
de teatralidad.
Para profundizar en estas ideas, debemos ensayar una hipótesis heurística
sobre qué núcleos semánticos –específicamente– funcionaron como estructura discursiva de la citada morfología espacial. Así, creemos factible que los diseños escenográficos de Linares seleccionaron del texto autoral dos ideologemas: uno, la ilusión
desacreditada de Woyzeck frente a su propia soledad o angustia, otro, la metáfora de
los objetos celestiales (el sol y la luna) como catalizadores de fuerzas oscuras, incontrolables y contrastantes con la flaqueza humana.
En relación con el primer eje de lectura, encontramos en el texto dramático
un anticuento que –mediante su efecto de negación– describe al personaje central,
64
El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
dice:
“Había una vez un niño pobre y no tenía padre y no tenía madre, todo estaba
muerto y no había nadie en el mundo. Todo estaba muerto y entonces fue y
buscó día y noche. Y porque no había nadie en la Tierra, quiso ir al Cielo. Y la
Luna lo miraba con tanto cariño. Y cuando finalmente llegó a la Luna, ésta no
era más que un pedazo de madera podrida. Y entonces fue al Sol. Y cuando
llegó al Sol, éste no era más que un girasol marchito. Y cuando llegó a las estrellas, no eran más que pequeños mosquitos dorados que estaban pegados
allí, así como la urraca los pone sobre las acacias. Y cuando quiso volver a la
Tierra, la Tierra era un jarrón volcado. Y el niño estaba muy solo, y se sentó
y lloró, y todavía está sentado allí y está muy, muy solo.” (Büchner, 1953: 58)
A partir la citada hipótesis heurística podemos inferir que Linares construye
sus propuestas escenográficas desde la “transfiguración expresionista” (Innes, 1995:
68) de las citadas emociones del personaje, al materializar el desengaño –de una luna
que sólo es “pedazo de madera podrida”– en un objeto no denotativo, pues lo convierte en algo artificioso y metálico (foto nº 11). Sin embargo, esa luna se transforma
–en la escena del asesinato– en una alegoría del desasosiego, cuando la sensación de
frío del metal se mezcla con el color y calor de la sangre, explicitándose el segundo
ideologema antes mencionado:
“Woyzeck:- ¿Tienes frío, María? Y sin embargo, ¡eres tan caliente! ¡Qué caliente tienes los labios! ¡Caliente, caliente aliento de puta! Y sin embargo, daría
el cielo a cambio de besarlos otra vez… Cuando se está frío, uno ya no siente
el frío. Ya el rocío de la mañana no te ha de helar.
María:- ¿Qué dices?
Woyzeck:- Nada. (Callan ambos).
María:- ¡Cuán roja nace la luna!
Woyzeck:- Como un hierro sangriento.” (59-60)
En consecuencia, mediante los tópicos indicados, Linares lleva a cabo una
“escenografía fundante” por su capacidad interpretativa y por su participación activa
en la producción de sentido del relato escénico; un proceso creativo que se sostiene en
la dialéctica forma-contenido y en la “actualización”13 como procedimiento estético.
Estas cualidades se observan en la composición material de los elementos del diseño,
los que son elaborados a partir de un “expresionismo subjetivo” (Dubatti, 2009: 126),
pues se objetiva teatralmente el estado anímico del personaje protagónico y se muestran las huellas de un tiempo avasallador; un tiempo distante al del autor, cercano al
del espectador, pero conectado uno y otro mediante un puente semántico: el de la
angustia moderna o la “opresión feroz” del hombre ante sí mismo y ante su contexto,
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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
tal como lo define la citada crónica tucumana y, a su vez, tal como lo afirma el tejido
sociopolítico de la provincia, al hallarse en plena etapa de revueltas sociales, observable en la permanente resistencia de las fracciones populares de 1970 (año del montaje), o en las luchas estudiantiles del “Tucumanazo” o, en suma, en la posibilidad de
romper con la “opresión feroz” ejercida en los diversos ámbitos subjetivos y objetivos.
3. Ideas finales
El relevamiento o registro de salas teatrales en la ciudad de San Miguel de
Tucumán durante el período 1967-1975 nos indujo al estudio de una forma poéticoespacial dominante: la escena “a la italiana”. Así, en el marco de la consolidación de
un “campo teatral de producción restringida” (Tossi, 2011), los agentes teatrales promovieron un nuevo proceso de modernización escénica, precisamente, fundado en
las tensiones entre reproducción, experimentación o transformación de la arquitectura
convencional antes mencionada.
Del estudio de casos, se observaron tres formas escenográficas con productividad artística, nos referimos a las escenografías: a) exornativas, b) funcionales y, c)
fundante. El desarrollo de dichas formas poéticas fue correlativo con el surgimiento
de una categoría socio-teatral específica, resultante de las lógicas de funcionamiento
de un “campo” con reglas propias, aludimos al escenógrafo profesional, aquí representado en las personas de Alberto Lombana, Ernesto Dumit, Ezequiel Linares y otros.
Al centralizar nuestro análisis en la tercera forma –la escenografía fundante–,
hemos reconocido su cariz innovador y experimental. La visión espacial en el montaje
de Woyzeck corroboró nuestra hipótesis sobre la relación hermenéutica establecida
entre determinados núcleos semánticos del texto dramático y la singular mirada plástico-visual del escenógrafo. Así, argumentamos a favor de una incipiente tendencia
hacia la “dramaturgia del espacio” por sus efectos de sentido, lo que implicó un renovador eje de teatralidad durante el período estudiado.
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notas
1/ Siguiendo a Francisco Javier, entendemos por espacio escénico al “ámbito tridimensional donde transcurren
las acciones de un espectáculo teatral protagonizadas por el actor” (1998:53).
2/ Para el estudio de las escenografías como producciones textuales, hemos consultado: De la Torre (1998);
Trastoy y Zayas de Lima (1997); Corvin (1997); De Toro (1989); Breyer (1968).
3/ El Teatro Alberdi cubre 3.260 metros cuadrados distribuidos en seis niveles, un sótano y cinco plantas. Su
fachada exterior tiene rasgos que lo asocian al estilo académico francés con toques italianizantes por las balaustradas de los balcones. En su interior se encuentran mamposterías y estructuras metálicas, palcos volados, columnas con canelas y una sobria decoración barroca, características que lo acercan a los teatros líricos holandeses o
ingleses del siglo XIX. Tiene una capacidad estimada en 780 espectadores. (Datos extraídos de fuentes oficiales
de la Secretaría de Extensión de la Universidad Nacional de Tucumán).
El Teatro San Martín es una obra que se define por su forma de herradura, propia del estilo italiano neoclásico,
su edificación responde a las necesidades de la escena lírica y, por ello, logra una adecuada acústica, pero en
detrimento de los grados de visibilidad. Su capacidad es de 800 butacas aproximadamente.
4/ Para un estudio sobre esta fase histórica del teatro tucumano desde una perspectiva poética, véase: Tossi
(2011).
5/ Superficie cóncava situada al fondo del escenario, generalmente a gran altura, sobre la que se proyectan los
efectos propios del cielo o del infinito; esto implica decir, es un recurso que resta inmediatez o proximidad a la
relación especio escénico-espectador, fortaleciendo así los aspectos ilusorios.
6/ Entendemos por “perspectiva paralela” a aquella que conserva en el escenario la dirección de los muros de la
sala, permite la visión total del foro, es bidimensional y plana (Cfr. Bobes de Naves, 1987:253).
7/ Alberto Lombana nació en Capital Federal en 1937. Ya radicado en la provincia se recibió de Arquitecto en la
Universidad Nacional de Tucumán. Comenzó sus actividades como actor, iluminador y, luego, se especializó en
escenografía, realizando decenas de montajes a partir del año 1959. (Cfr. Espinosa, 2006: 212).
8/ Entendemos por “perspectiva oblicua”, diferenciándola de la “perspectiva paralela” ya definida en una nota
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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
anterior, a aquella que se funda en el llamado “triángulo áureo”, es decir, un recurso visual que propone un
giro de 45º en los diseños del foro, dejando ver no un paño en la pared sino un ángulo que genera un espacio
tridimensional (Cfr. Bobes de Naves, 1987: 253).
9/ Para el desarrollo de este tema véase, por ejemplo, el estudio poético sobre el director teatral Edward Gordon
Craig (Braun, 1992: 92-117).
10/ Para conocer y estudiar el desarrollo de otros casos escenográficos, como así también indagar en otras creaciones de los maestros Alberto Lombana y Ernesto Dumit, véase: Tossi (2011: 385-396).
11/ En algunos casos la obra es traducida como Wozzeck. Esto se debe, por un lado, a errores de interpretación
en los manuscritos de Büchner, por el otro, a las confusiones que se establecen entre el texto dramático original
y la adaptación que Albar Berg realizó para la ópera en 1925. Dado que la puesta en escena del Teatro Universitario en Tucumán utilizó la composición musical de Berg, el diario La Gaceta anunció la obra bajo ese malentendido. Nosotros utilizamos la traducción de Manfred Schönfeld para la editorial argentina Losange, en la que se
publicó como Woyzeck.
12/ Georg Büchner (1813-1837) fue un escritor alemán que, por su exigua pero polémica producción intelectual se ha convertido en un mito del postromanticismo, principalmente, por su muerte prematura y por la apropiación que de sus obras han realizado los grupos teatrales de vanguardia.
13/ La actualización es un modo de completar los lugares de indeterminación de un texto literario-teatral. De
esta manera, la actualización se define por la percepción de objetividades materializadas en el proceso creativo,
es un medio por el cual las cosas descritas aparecen con vivacidad, distinción y concreción al lector-espectador
(Cfr. De Toro, 1992: 131).
Mauricio Tossi
Dr. en Letras, Magister y Licenciado en Teatro egresado de la UNT. Ha realizado estudios
y pasantías posdoctorales en la Universida Austral de Chile (2010), en la Universidad
de Alcalá de Henares (2011) y en el consejo Superior de Investigaciones científicas de
Madrid (2013). Actualmente es investigador asistente del CONICET.
68
El espectáculo teatral
y el espectador:
una experiencia de trasformaciones
Juan Carlos Malcún
El presente trabajo1 intenta reflexionar sobre la movilidad del objeto teatral,
en cuanto a las transformaciones y la pluralidad de los distintos componentes que
participan en el espectáculo teatral, observando y destacando el lugar del espectador,
como sujeto individual y social, quien en primera y última instancia es el receptor de
toda experiencia escénica.
Estas transformaciones en el espectáculo teatral, ocurridas tanto en el pasado
como en este comienzo de siglo, son el resultado de inagotables búsquedas y de constantes cambios que tienen que ver con lo social y político de cada época, que incide,
condiciona y diseña el espectáculo teatral en lo que se refiere al lugar teatral, al lugar
del espectador, al espacio escénico, al espacio dramático, como así también transformaciones que se expresan en las distintas dramaturgias y en las diferentes estéticas.
La experiencia teatral es diferente y “otra” en cada momento histórico y lugar
donde se produce, como diferente en cada grupo de comediantes, en cada día y cada
noche de representación.
Este estudio está organizado en dos partes: un primer momento para realizar
un viaje histórico y rápido sobre el lugar del espectador en las distintas teatralidades; y un segundo momento para analizar, también desde la perspectiva comentada, el lugar del espectador en una de las múltiples poéticas teatrales que
surgieron en este final de siglo en nuestro país: la puesta en escena de la obra
Cinco puertas, representada por el Grupo Teatro Libre, en la ciudad de Buenos Aires.
Para comenzar, nos remitiremos a los orígenes del teatro, en las opiniones de
Macgowan y Melnitz, autores de una Historia del Teatro Universal, donde dicen:
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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
“El drama y el teatro son más viejos que la religión. Comienzan con el primer
hombre que piensa que imitando a los animales en torno del fuego del campamento puede aumentar el número de animales y asegurarse una buena
caza [...] Descubre el uso de la danza, la música y las máscaras en ritos con
los que espera atraer las lluvias y aumentar las cosechas. Inventa ceremonias
de iniciación que exigen un diálogo”2. (1966, 1)
Conocemos el efecto de catarsis –que era la purificación ritual de la compasión, el temor, el horror y otras emociones que se producían en el espectador de
las tragedias de la Grecia Clásica– y sabemos también de la importancia vital que el
teatro tenía para los atenienses, como elemento estructural de sus rituales religiosos
y cívicos. También Roma tuvo sus festivales dramáticos, los llamados Ludi (Juegos),
porque estaban dedicados en un principio a los deportes, entretenimientos, boxeo,
bailes etc., o también llamados juegos oficiales.
“El gusto de los romanos por la combinación de obra, juegos y espectáculos
violentos era tan grande que a veces hubo funciones nocturnas a la luz de las
antorchas –eran siempre gratis– eran afines con el del pan y circo con que la
clase gobernante divertía y aplacaba al proletariado” 3. (Macgowan y Melnitz:
1966, 1)
Para ellos, el teatro era un lugar de reunión del pueblo con las autoridades romanas, que muy pronto advirtieron sus posibilidades pragmáticas y políticas y ordenaron construir un edificio teatral en todas las ciudades del Imperio. Si alguna vez tuvo
el teatro romano la significación religiosa y cívica del griego, la perdió rápidamente.
El teatro en la Edad Media propuso espectáculos que asumían múltiples aspectos en relación con el espacio teatral, la temática, el espectador, la Iglesia y el
Estado.
Así, el drama litúrgico se representó inicialmente en el interior de las Iglesias,
con la dramatización de la misa mayor, cerca del altar, como una forma de enfrentamientos entre público y actores. Después se desplazó hacia el centro de la iglesia
(tomando la forma del teatro arena, circular), con los espectadores rodeando a los
ceremoniantes. El drama semi-litúrgico era representado en el pórtico del templo,
con el público rodeando por los tres lados (forma semi-arena). Los grandes misterios
de la pasión eran escenificados en medio de la plaza, con el público por todos lados,
volviendo al teatro arena, en el espacio público (la plaza).
Los dramas eclesiásticos recitados al aire libre presentaban situaciones confusas entre lo sagrado y lo profano, que explican el éxodo del drama de las iglesias,
hasta desentenderse totalmente de estas escenificaciones; sin duda, las cuestiones so70
El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
bre el teatro se estaban volviendo molestas, fundamentalmente por el carácter cómico
y crítico en las representaciones.
Los festejos del carnaval con todos los actos, con los ritos cómicos y grotescos
que contenían, ocupaban un lugar importante en la vida del hombre medieval:
“Todos estos ritos y espectáculos organizados a la manera cómica, presentaban
una diferencia notable, una diferencia de principios [...] ofrecían una visión del
mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferentes, deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado.” (Bajtín: 1987, 11 y ss)
Existía también el teatro procesional, en el que el público se trasladaba con
el espectáculo, conocido como teatro de carros. Un ejemplo son los “Pajeants”4 ingleses, en los que los carros con las escenas correspondientes a cada acto se desplazaban de lugar en lugar y la representación ocurría simultáneamente en distintos
sectores de la ciudad, con una diferencia del tiempo teatral de un acto.
En Inglaterra, a fines del XVI, surgió una nueva forma de teatro, la que hoy
llamamos “teatro isabelino”, en el que se escenificaban obras de Shakespeare. Originalmente se realizaban en los patios internos de los hospedajes y posadas, en un
extremo del patio, en un tablado, al que luego construyeron con madera. Tenía un escenario que avanzaba, como un proscenio alargado, hacia el centro del patio, donde
se ubicaba el espectador vulgar de pie, quien envolvía la escena por sus tres lados. El
espectador privilegiado se ubicaba en las galerías altas techadas de los costados y en
el extremo opuesto del escenario. Los ingleses llamaban a este dispositivo “escena
abierta”. No obstante, es interesante destacar el mayor éxito de las representaciones
en los patios, debido a las cálidas habitaciones y bebidas de las posadas, que eran más
hospitalarios en los fríos y lluviosos inviernos ingleses.
En el Renacimiento apareció en Italia la caja techada, conocida como “Teatro
a la Italiana”. Se trataba del teatro de la burguesía, con un esquema de escenario
frontal respecto a la ubicación del espectador; distante, separada por telón, proscenio
y fosa de orquesta. Es el prototipo del modelo teatral de caja cerrada de perspectiva
y profundidad, que va proponer al espectador una actitud de contemplación, lo que
tiene que ver y lo que se le oculta, es decir, de “voyer” y de ilusión. Es un teatro que
dará un lugar de privilegio a la palabra y al texto dramático de autor y que se difundirá
en todo Europa y América. Será la teatralidad que dominará el teatro hasta la actualidad, construyendo un fuerte imaginario “del teatro”, es decir, será el referente de una
convención (Geirola y Malcún, s/e) -la burguesa- al punto tal que las propuestas que
no respondan a este paradigma quedarán fuera de la convención y serán nombradas
como “teatros no-convencionales”.
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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
No obstante el poder de este modelo, la inquietud que caracterizó a todas
las artes en el siglo XX también llegó al teatro, en la tentativa de afectar la actividad
del público tanto en la arquitectura del espacio teatral como en lo temático y estético. Aun manteniendo el esquema de la caja italiana de la convención se experimentaron formas teatrales diferentes, que rompían con la lógica narrativa, espacial y
temporal del naturalismo, tal como lo propone el Teatro del Absurdo. Otra forma de
experimentación fue la ruptura del efecto de ilusión en favor de una actitud reflexiva,
que proponía al espectador el distanciamiento didáctico, tal es el caso de la estética
Brechtiana o Antonin Artaud, con su proyecto de Teatro de la Crueldad, en el que el
espectador experimentará un “tratamiento emotivo de choque”, destinado a liberarlo
del dominio del pensamiento discursivo y lógico.
Otro ejemplo es el concepto de “Teatro total”, en el que no hay interpretación
psicológica. La escena será como un ritual, un producto de imágenes que apelen al
inconsciente del espectador; una estética que buscaba utilizar todos los medios artísticos o convertir los objetos de distintas procedencia en material expresivo que estimule
todos los sentidos del espectador. Y en una expresión más contundente, recordemos
el “happening”, tipo de espectáculo de los años sesenta, sin texto previo, donde el
acontecimiento era vivido e improvisado por los artistas con la participación efectiva
del público, sin la intención de narrar una historia, o de producir sentido o mensaje,
en un espacio público, que es atravesado por el acontecimiento teatral.
Patrice Pavis, en su Diccionario del Teatro (Edit. Paidós, 1980), enumera
más de veinte tipos de teatralidades: Teatro de Agitación, Teatro Ambiental, Teatro
Burgués, Callejero, de Cámara, Circular, Cotidiano, de la Crueldad, Didáctico, Elemental, Documental, Experimental, Épico, Espontáneo, Pobre, de Laboratorio, Teatro Total, Performance, etc.
Seguramente la lista es incompleta y podrá continuar en una serie mayor, en
cada una de ellas el espectador será un componente estructural y estructurante en la
concepción del espectáculo, ya que él es el destinatario del objeto teatral y tendrá que
decodificar el complejo sígnico de la puesta en escena (gestos, iluminación, imágenes,
signos verbales y no verbales) y organizará su puesta, su espacio escénico y su sentido.
La dramaturgia del espectador: el caso de la puesta en escena de Cinco Pu-
ertas, del director y autor Omar Pacheco (2001- Buenos Aire).
La dinámica y las transformaciones del objeto teatral en cada momento de la
evolución de los pueblos –que hemos intentado apenas soslayar en los comentarios
iniciales de este artículo–, mantiene una relación con los paradigmas filosóficos, sociales, religiosos, políticos, económicos, científicos, técnicos, etc.; que atraviesan las
actividades artísticas, como una trama nerviosa, que incide y condicionan los produc72
El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
tos del arte.
A su vez, los objeto artísticos nos hablan cada uno desde sus lenguajes expresivos, del contexto donde se producen, a veces con códigos directos, a veces con otros
menos visibles, con esa impronta inasible y misteriosa que tiene el arte y que afecta en
lo más profundo de nuestro ser.
En este punto nos detendremos en el análisis de una experiencia teatral: la
puesta escénica de la obra Cinco Puertas, (1997, Teatro “La otra orilla - Bs. As.). La
segunda pieza de una trilogía que comenzó con Memorias (1993, “Teatro Babilonia” - Bs. As.) y termina con Cautiverio (2001,”Teatro “La otra orilla – Bs. As.”), que
tratan del terror que instauró la dictadura militar argentina en el período 1976-1983.
El responsable de esta puesta en escena es el Grupo Teatro Libre que dirige y coordina
Omar Pacheco.
El lugar teatral donde tuvo lugar se llama “La Otra Orilla”. Es un espacio que
alguna vez fue un patio de una casa “chorizo”, que recuerda a Jorge Luis Borges cuando decía que “el patio es el declive por cual se derrama el cielo en la casa” (1923).
En esta oportunidad, ya no había patio ni cielo, todo era oscuro, nada quedaba de la
casa que se pudiera reconocer, con un acceso muy angosto, con proporciones diferentes a la del zaguán de la antigua casa.
El acceso a la casa era un largo pasillo que terminaba en una puerta con rejas,
que daba entrada a la sala, apenas iluminada, entre penumbra débil y oscuridad, que
no dejaba percibir dónde empezaba la una o dónde acababa la otra.
Para entrar a la sala, luego de una larga espera, se realizaba una cola de uno
en fondo, en el pasillo descripto, con un acomodador que pedía a uno por uno que
dejaran todos los efectos personales que tuvieran en las manos (carpetas, libros, carteras, máquinas de fotos etc.), como todo abrigo que llevaran puesto, desde camperas
hasta sobretodos, para apilarlos a un costado ante la reja de acceso. Una vez en la
sala, los acompañaban e indicaban exactamente el lugar donde tenían que ubicarse,
en una tribuna de dos gradas desarrollada en forma de “L”, arrimadas a las paredes
de un rincón de una sala no convencional, muy pequeña, con capacidad para unas
treinta personas. Desde esta ubicación, único lugar para el espectador y luego del
tiempo de acomodación visual en la oscuridad, se podía observar, desde una perspectiva oblicua, el admirable aprovechamiento y tratamiento del espacio, donde ocurren
ya las singulares transformaciones del espacio escénico, con efectos de lejanía y proximidad, con sórdidos corredores, puertas, paredones e imágenes distorsionadas de
siluetas agobiadas, cuerpos torturados y apilados en distintas situaciones escénicas,
acompañadas sincrónicamente con efectos lumínicos, sonoros, onomatopéyicos y estampidos de armas, que construyen una atmósfera ceremonial de la muerte, en un
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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
idioma que no existe, logrado con fonemas que organizan una sintaxis verbal, lingüística inexistente, pero que construyen –con un contundente rigor formal– significantes
que nos refieren a códigos de corte totalitario y marcial, que representan el terror de
la dictadura militar argentina y que en cada espectador instalan su pleno significado.
Olga Cosentino comentaba así la puesta en su crítica del diario Clarín, con el
título “Bellas estampas de lo siniestro”, en septiembre de 1997:
“Aquí se despliega una sucesión de postales de impecable diseño que reproducen escenas de exacerbado erotismo, tormentos físicos o psíquicos y otras
monstruosidades fácilmente asociables al holocausto judío o a las torturas y
desapariciones de las dictaduras latinoamericanas.”
Para intentar un análisis de esta puesta, buscaremos el auxilio de otras áreas
de la cultura que van más allá de los límites de la literatura dramática, como la arquitectura, la pintura, el psicoanálisis, la semiótica, etc.; saberes que será necesario tener
en cuenta, ya que participan en el entramado escénico en la producción del sentido
y nos hablan de una actividad artística que no está aislada, separada de su contexto
de enunciación.
El nombre del lugar teatral, “La Otra Orilla”, pareciera advertirnos que hay
“otro lugar-orilla”, a la que aquélla se opone. Una vez en el lugar del espectáculo,
nos damos cuenta de que estamos en la orilla de los teatros independientes, con su
manera de producción económica y temática diferente, distinta de la de los teatros
oficiales y comerciales, que nos recuerda a un lugar teatral en Tucumán: me estoy refiriendo al “Teatro Inestable”, que evidentemente se oponía al “teatro estable” de la
provincia de Tucumán, en el que la Sala, los sueldos, la fuente laboral es estable, por
lo que, en el teatro inestable, ocurría todo lo contrario, al punto tal que ya no existe,
ya se derrumbó.
Por otro lado, si tenemos en cuenta el nombre de la obra, “Cinco puertas”,
es necesario tomar un concepto de la Semiótica de la Arquitectura para su análisis.
Según el Diccionario de la Lengua Española (1992: 1689), puerta es “un
vano abierto en una pared de altura conveniente para poder entrar o salir”, por él o
“armazón de madera u otro material”, es decir, es un objeto que cumple una función
específica, pero que será un significante ambiguo que sólo cobrará su sentido cuando
esté instalado en el discurso arquitectónico; la puerta puede dar a un pasillo, a un
patio con sol, a un sótano. En este caso, las “cinco puertas” son puertas que dan al
terror.
El precepto estructuralista de que “las cosas no son lo que son, sino el lugar
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El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
que ocupan en la estructura” (es el caso de la puerta), nos ayudará en este modelo
para analizar las distintas situaciones de la organización del Espacio Teatral.
En este caso, llamamos Espacio Teatral a todo el edificio en donde se desarrolla el espectáculo, es decir, el espacio donde transcurren las escenas, el espacio que
ocupa el espectador y el pasillo por donde ingresa, hace cola y espera el espectador
(el pasillo ocupa el lugar de “hall” del teatro clásico). En esta propuesta, este lugar es
activado por el espacio escénico, creado por las situaciones dramáticas 5, y es incorporado como lugar de detención, donde los presos (los espectadores) hacen cola y son
despojados de sus pertenencias por un carcelero (el acomodador), antes de entrar en
la celda (la sala), atravesando una puerta de rejas. Allí encontramos en un clima de
encierro, por momentos asfixiante, y hemos presenciado, en carácter de espectador
y de actores, imágenes de terror, de violencia sexual, de cuerpos muertos, cuerpos
vivos, desnudos, que piden, que buscan, que se despiden, que presienten el horror
que les espera.
Con respecto al texto hablado, la “palabra” –el signo teatral por excelencia
que tiranizó y supeditó bajo su dominio durante tantos siglos a otros signos teatrales
(escenografía, luz, espacio, etc.)–, en esta experiencia está ausente. La puesta en escena se sustenta estructuralmente por el texto de la imagen, la imagen en movimiento, en transformaciones, en tiempo, construyendo configuraciones, como significante
poderoso que se presenta ante el espectador como algo que sucede, transcurre, concluye, se retoma; y es movimiento y acción en todo momento. Los objetos allí presentes reciben la mirada del espectador que los aproxima, los distancia, los soporta,
los reconoce; hace recorridos opuestos de manera sucesiva, contrasta colores o sombras con los que, por momentos, convive para luego separarse o quedarse hasta que
desaparezcan.
Todas estas acciones operan en lo consciente e inconsciente del espectador,
elaborando, seleccionando, produciendo su propio espacio escénico con su propia
dramaturgia, que ya no son las acciones, ni la geometría de la sala –como han sido
presentadas por los actores– sino la transformación de estos estímulos en recuerdos,
emociones, situaciones vividas, etc. Es decir, en esta experiencia el espectador no sólo
participa del acontecimiento teatral en sus distintas relaciones con los espacios, como
hemos venido sosteniendo desde el principio de estos comentarios, sino que además
se involucra con la “dramaturgia” de su experiencia vivida, en los negros años de la
dictadura militar. Aquí la luz, o mejor dicho las tinieblas, en la representación de Cinco
Puertas, es la oscuridad de todo un país en los años de dictadura militar.
De la misma manera, el signo de la “atemporalidad” nos habla de que esta
puesta en escena es la representación de los genocidios de la humanidad.
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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
Nos parece oportuno retomar las palabras de Julio Cortázar cuando hablaba
de los desaparecidos:
“Y si toda muerte humana entraña una ausencia irrevocable, ¿qué decir de
esta ausencia que se sigue dando como presencia abstracta, como la obstinada negación de la ausencia final? Ese Círculo faltaba en el infierno dantesco,
y los supuestos gobernantes de mi país, entre otros, se han encargado de la
siniestra tarea de crearlo (años de Alambradas Culturales, 1984)”
Los actores, al final de la representación, se internan por los pasillos de las
cinco puertas, tal vez peores que los infiernos del Dante, por donde desaparecen para
no volver nunca más.
El actor no saluda, el espectador no aplaude, la penumbra se mantiene y se
abandona la sala en silencio.
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Notas
1/ Ponencia presentada en el marco del “Xº Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino”,
organizadas por GETEA, Universidad de Buenos Aires, en el Teatro Cervantes, del 1º al 5 de agosto de 2001.
2/ y 3/ El destacado es nuestro.
4/ Pajeants: una representación de la época isabelina en una serie de cuadros simultáneos.
5/ “En el espacio escénico, la puesta en escena hace aparecer otro espacio, el de la obra, cuando hay
una obra, o el de las situaciones dramáticas, cuando se trata de una creación colectiva, por medio del
dispositivo escénico, la escenografía, la luz, los muebles, los accesorios, etc.” (Javier: 1998: 51 y ss.)
6/ Este hecho da origen a las expresiones siguientes: Modificar el espacio del lugar teatral -en el sentido de
cambiar su volumen-; Trasformar el espacio del lugar teatral -en el mismo sentido.
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El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
Juan Carlos Malcún
Arquitecto y escenógrafo. Se desempeña como profesor Titular de la cátedra de Percepción y Diagramación Escénica de la Facultad de Artes y de la cátedra Introducción a
Taller de Proyecto, en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UNT.
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Procedimientos escénicos
en montajes de mitos en Tucumán
(2000 – 2010).
Tiempo dramático y tiempo mítico en
el espectáculo “Leda sobre el mito de Leda“1
Guillermo J. Katz
En el período 2000-2010 dentro de la gran profusión de estrenos teatrales en
Tucumán, provincia ubicada en el Noroeste de Argentina, identificamos un fenómeno
particular: la puesta en escena de obras cuya fuente son mitos de distintos orígenes.
Aparecen espectáculos basados en mitos y leyendas del noroeste argentino, en la Mitología Judeocristiana y también en la Mitología de la Grecia Antigua.
De esta proliferación de estrenos surgen problemáticas para caracterizar este
fenómeno de la escena tucumana actual: ¿Qué vinculaciones existen entre estos espectáculos? ¿Comparten características y procedimientos artísticos entre sí? ¿Qué
relaciones se establecen entre estas obras y los relatos míticos? ¿Cómo trabajan estos
artistas con los mitos que funcionan como fuente? ¿Qué motivos socio-históricos
guarda esta profusión de espectáculos con fuente mítica? ¿Cómo se inserta este fenómeno en la práctica artística contemporánea?
El presente trabajo tiene como objetivo analizar los procedimientos artísticos
de Leda sobre el mito de Leda, montaje cuyo punto de partida, como bien dice su
título, fue el relato mítico de Leda, proveniente de la cultura griega antigua. La obra
fue estrenada en Tucumán a cargo del grupo Tajo, bajo la dirección de Nicolás Aráoz,
en el año 2003.
Partimos del supuesto o hipótesis de que estos montajes se vinculan entre
sí porque al tomar relatos míticos como fuente para su creación comparten en sus
procedimientos artísticos características del denominado pensamiento simbólico o
conciencia mítica del hombre. Específicamente, los procedimientos temporales de los
espectáculos del fenómeno identificado guardan relaciones de semejanza con las formas de manifestación del tiempo en dicha conciencia mítica.
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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
Hemos optado por indagar en una propuesta artística específica para dar
comienzo a la caracterización de este fenómeno de la escena tucumana actual, focalizándonos en mecanismos temporales, es decir, en los procedimientos artísticos que
plantean los espectáculos en relación al tiempo.
Siguiendo a María Eugenia Valentié (1998) entendemos que una de las maneras posibles que tenemos los seres humanos de conocer, orientarnos y vincularnos con
el mundo es a través del pensamiento simbólico, es decir a través de otorgarle sentidos a la realidad que nos rodea 2. Se lo denomina también conciencia mítica porque la
principal forma de manifestación de este modo de conocimiento se da a través de la
creación de mitos, que son historias que surgen colectivamente en una sociedad que
expresan a través de símbolos los conflictos, deseos, inquietudes y contradicciones de
los hombres y de su cultura.
Consideramos también a cada uno de los espectáculos que ubicamos dentro
de este fenómeno como variantes de los relatos que toman como fuentes. Entendemos, siguiendo a Claude Levi-Strauss (1995), que un relato mítico, por más que
cambie detalles o sea apropiado por otra cultura alejada en el tiempo y el espacio de la
sociedad donde surgió originalmente, es siempre el mismo, al conservar su estructura
profunda, sus unidades significativas; lo que el autor denomina “mitemas” (233).
Cada puesta en escena es una versión de su relato de base que además ha adquirido
materialidad escénica, es decir que también comprende a toda la complejidad del
hecho dramático. Un mito puede tomar forma a partir de cualquier materialidad, no
únicamente lingüística, afirma Roland Barthes (1999: 118).
Para analizar los procedimientos temporales seguiremos la clasificación del
tiempo en el teatro propuesta por José Luis García Barrientos (2003). Luego los confrontaremos con la forma de manifestación del tiempo en los relatos míticos a partir
de la categoría “tiempo mítico” que estableceremos mediante el diálogo de distintos
enfoques teóricos sobre el mito: antropológicos, filosóficos y semiológicos.
Se realizará lo que García Barrientos (2003) denomina un análisis de “tiempo
y significado”, donde se le atribuye a los procedimientos temporales un sentido, que
en este caso es buscar relaciones con la categoría de análisis establecida y así poder
empezar a constatar el supuesto o hipótesis de que las obras distinguidas dentro de
este fenómeno del montaje de mitos comparten características con el pensamiento
simbólico.
Tiempo mítico
Los hechos que se narran en los mitos no están situados en el tiempo de los
acontecimientos cotidianos. Suceden en el “tiempo sagrado” o “gran tiempo”.
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El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
Es un tiempo pasado, pero no un pasado histórico, sino impreciso. Se corresponde con la idea de la eternidad, donde no hay duración, no hay cronología,
no transcurre, es inacabable. A diferencia del tiempo cotidiano, que es sucesivo, el
“tiempo mítico” es un tiempo simultáneo donde coexisten pasado, presente y futuro:
“En el tiempo del mito, entran en conflicto los conceptos de causalidad, temporalidad e irreversibilidad de los sucesos que éste narra. (…) Por lo común, los
acontecimientos se encadenan sin que quede explícito el orden temporal en
que ocurrieron, lo que impide establecer nexos causales claros. Lo que ocurrió, por otra parte, puede ser revertido con facilidad, como que se cuenta a
menudo la muerte de un personaje que no tarda en resucitar y continuar con
sus andanzas de siempre, pues ningún fracaso o golpe cambia su carácter”
(Colombres, 2005: 22).
Al pensamiento simbólico no le interesa la sucesión o la precisión cronológica
de la narración, ni la fidelidad histórica si es que refiere a hechos del pasado de la
comunidad que lo pone en práctica. “Se sacrifica el orden preciso de los hechos y sus
particularidades para adecuarlos a los paradigmas del deseo, a la estructura de una
idea-fuerza” (26). Se orientan hacia un sentido, hacia lo paradigmático, lo ejemplar.
Este pasado impreciso y eterno es el tiempo de los comienzos, de los orígenes,
“el tiempo primordial, aquél en el que las cosas comenzaron a ser, fueron por vez
primera” (22). La conciencia mítica del hombre busca volver a estos inicios donde se
forjaron sus fundamentos y los de su cultura (su origen, su destino, su moral) para
orientarse o reafirmarse en su presente y para que estos fundamentos no se pierdan.
“(…) hay un prestigio de los comienzos y muy especialmente del comienzo
absoluto (…) momento primordial, en el que las cosas, el hombre y el tiempo
salen puros y sin mancha de las manos del Creador. Son los tiempos felices del
Jardín del Paraíso y de la Edad de Oro, anteriores a la mancha, previos al pecado original. Después, el mundo, el hombre y el tiempo se degradan, pues el
solo transcurrir se desgasta y conduce inevitablemente a la muerte. Entonces
es necesario volver al momento inicial, renovar al tiempo, repetir el gesto arquetípico del Creador, provocar el nuevo nacimiento” (Valentié, 1998: 66-67).
Los actos primordiales conforman los arquetipos del ser humano y su cultura.
El mito trae al presente el pasado originario y perdido, lo recupera, lo repite, para
revivirlo y para que organice al hombre en su presente. Se actualizan los comienzos,
se vuelven contemporáneos. El tiempo mítico “envuelve a nuestro tiempo limitado”
(77).
Este prestigio o “nostalgia” de los orígenes está presente en todos los pueblos
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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
de todos los tiempos. Valentié lo ejemplifica con nuestra celebración del año nuevo,
mito de la actualidad que remite a esta vuelta al comienzo, “objeto de proyectos y
esperanzas donde todo comenzará de nuevo y será mejor” (232).
La repetición de los gestos arquetípicos a través de los mitos instalan una
circularidad “una especie de eterno retorno, de retorno a lo eterno” (19), donde una
comunidad “se reconoce a sí misma, afirma sus fundamentos y vive en la tradición
que le es propia” (19). Una y otra vez cada cultura se reencuentra con su pasado.
Por último, este “gran tiempo” es el tiempo de lo sagrado, el que se opone
al tiempo de los acontecimientos del trabajo y de la vida cotidiana, es decir, al tiempo
profano. Cualquier objeto puede devenir sagrado cuando, mediante el pensamiento
simbólico, se transforma en símbolo y remite a realidades últimas, invisibles, del hombre. De esta manera en cualquier momento puede darse una hierofanía, “la duración
profana, el tiempo sucesivo, está siempre abierto para acoger una irrupción de lo
sagrado” (72).
Tiempo teatral
Afirma Jose Luis García Barrientos (2003) sobre el tiempo en el teatro:
“El estudio del tiempo teatral se basa en la distinción de tres niveles temporales
(…): el tiempo pragmático, realmente vivido de la escenificación o “tiempo escénico”; el tiempo significado de la fábula, mentalmente (re)construido por el
espectador, o “tiempo diegético”; y el tiempo estrictamente representado del
drama, de carácter artístico o artificial que resulta de la relación que contraen
entre sí los dos anteriores, o “tiempo dramático” (82).
En el teatro la producción y recepción comunicativa es simultánea e inmediata. Actores y espectadores comparten un presente, un tiempo real, del transcurso
de la representación. Este “tiempo escénico” es un tiempo “en construcción”, resultante del intercambio comunicativo” (García Barrientos:2003, 83), producto de la
relación intersubjetiva entre actores y espectadores. Se puede alterar e incluso interrumpir porque es la comunicación misma la que determina la duración y el ritmo de
la representación. Es una “(con)fusión” (83) de los presentes, del tiempo vivido por
los sujetos.
A su vez, sobre este presente escénico se va a desplegar el plano temporal del
drama representado o “tiempo dramático”, que abarca a “los procedimientos artísticos que permiten (re)presentar el tiempo del macrocosmos argumental en el tiempo
del microcosmos escénico” (83). Es decir, que el “tiempo dramático” es una relación,
una mediación, entre el presente del “tiempo escénico” y el universo de la ficción rep82
El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
resentada, el “tiempo diegético”. Este último abarca el tiempo de todo el contenido
argumental de la ficción, tanto lo que se muestra en el drama como a lo que se alude3.
El “tiempo dramático”, entonces, se estructura en la escena basándose en la
fábula, dispone los acontecimientos del argumento en el presente de la escena, mediante los procedimientos artísticos que la obra proponga.
El “tiempo diegético” es una temporalidad ficticia, (re)construida por el espectador “a imagen y semejanza de la que rige el mundo, la realidad” (83). El “tiempo escénico” es un tiempo real, pragmático, y el “tiempo dramático” es un tiempo
artificial, artístico.
Analizar los procedimientos temporales de un espectáculo teatral implicará
estudiar, entonces, el “tiempo dramático”, la relación entre el universo de la fábula y
su puesta en forma en la escena, el tiempo del drama o de la acción dramática.
Tanto el “tiempo escénico” como el “tiempo diegético” “cuentan con una
duración precisa, determinable; ambos conocen un desarrollo continuo, sin saltos ni
detenciones; ambos se despliegan en orden cronológico, irreversible” (84). En cambio, el “tiempo dramático”, al combinar los otros dos niveles, tiene una duración
paradójica: puede tener un desarrollo discontinuo, con saltos y detenciones, y se puede desplegar en un orden no cronológico. Posee una “libertad temporal, opuesta
al determinismo de los otros planos” (84), porque los criterios de estructuración del
drama van a la par de la libertad creativa del artista. Puede presentar las escenas “respetando o alterando” (92) la ordenación cronológica de la fábula.
Leda sobre el mito de Leda
Espectáculo estrenando en el año 2003 en la sala Casa Club de la ciudad de
San Miguel de Tucumán. Estuvo a cargo del grupo Tajo, bajo la dirección de Nicolás
Aráoz y las actuaciones del director mismo, Paulina Cerviño, Mauricio Asial e invitados.
El título de la obra deja bien en claro que lo que desarrollará girará en torno
a Leda y a su mito. Leda fue la esposa de Tindáreo, el noveno rey de Esparta de la Antigua Grecia. Su relato mítico cuenta que el dios Zeus, atraído por la belleza de Leda,
se convirtió en un cisne y la sedujo la misma noche en la que ella había consumado
con su marido. De este encuentro ella puso dos huevos, del primero nacieron Helena
y Clitemnestra, y del segundo Cástor y Pólux; cuatro figuras que ocupan un lugar importante en la mitología griega.
La obra Leda sobre el mito de Leda que los espectadores ven es la ficcion83
Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
alización de su propio proceso creativo. Esa es su acción dramática. Es una “metaficción” porque la acción se vuelve sobre sí misma para mostrar su creación. Los actores
reviven situaciones del proceso creativo que los espectadores no saben si sucedieron
o no. No buscan generar una instancia de actuación alejada de sus personalidades y
de sus maneras de accionar, moverse y hablar en la vida cotidiana. Se representan a
ellos mismos. La obra nos deja con la duda de si lo que se vio en escena sucedió en
el verdadero proceso creativo, provoca que como espectadores nos preguntemos qué
tanto de realidad hay en esa ficción.
Del encuentro erótico con Zeus, Leda pone dos huevos, tienen hijos. De los
encuentros creativos del director y la actriz nace una obra, un producto artístico.
Procedimientos temporales
1. Orden crónico acronológico e impreciso con regresión:
El “tiempo diegético” de Leda…, que es el “tiempo de la ficción en toda su
amplitud, tanto de los sucesos mostrados como de los referidos por cualquier medio”
(García Barrientos, 2003: 82), comprende a la totalidad de los hechos del proceso de
construcción de la obra misma, transformados en ficción. No podemos saber si efectivamente estos acontecimientos sucedieron en la realidad del proceso creativo. El espectáculo se propone plantear esta duda como procedimiento estructural. Claro está,
no todo se recrea en escena (sería una tarea imposible), sino que se muestran algunos
momentos de esos meses (ficcionalizados) desde el primer ensayo hasta el estreno y
lo que no se representa queda en un tiempo latente 4, sugerido.
El “tiempo dramático” en la obra, es decir la forma particular en la que se estructuran los acontecimientos del argumento en el presente de la escena, sostiene en
este caso una ordenación crónica pero que es, a su vez, acronológica, es decir que no
se ordena siguiendo el orden de la fábula, ya que la mayor parte del desarrollo de la
acción es una gran regresión temporal. Afirma García Barrientos que una regresión es:
“(…) una vuelta atrás (en el “tiempo diegético”) que puede formalizarse así
A2 ►B1, entendiendo que las letras significan el orden escénico y los números
el diegético. B se define como escena o secuencia “regresiva” en relación a A,
que constituye la escena o secuencia “primaria” (94).
El director introduce el espectáculo en la primera escena dirigiéndose a los espectadores y a partir de ahí se asiste a una regresión temporal que abarca situaciones
que se extienden argumentalmente desde el primer ensayo de la obra hasta el día de
su estreno. La última escena del drama retoma exactamente el momento desde donde
el director dejó de hablar al comienzo de la acción.
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Entonces, el orden dramático en Leda sobre el mito de Leda podría determinarse como A2 ► B1 ►C3, es decir comienza con la presentación al público (A2),
sigue con la gran regresión desde el primer ensayo hasta el día del estreno que incluye varias escenas (B1) y termina con la continuación de la introducción (C3). Es un
orden crónico pero acronológico porque se rompe la cronología del argumento en el
“tiempo dramático”.
La regresión (B1) pareciera seguir en sí una ordenación cronológica con saltos
temporales entre las escenas que la componen. Muchas presentan una clara ubicación
temporal en la fábula por diapositivas proyectadas en una pantalla al comienzo de
cada escena que informan directamente el tiempo en la diégesis o indirectamente el
número de ensayo. Las proyecciones funcionan como nexos temporales elípticos con
un sentido progresivo: ENCUENTRO N°1, N°16, N°29, UNA HORA MÁS TARDE, UNA
SEMANA DESPUÉS. A otras escenas, en donde los nexos elípticos son únicamente
apagones de luz, se las puede ubicar en el argumento según lo que se desarrolla en la
acción misma, por ejemplo: en una escena donde el director discute con el actor Mauricio Asial y luego deciden ir a tomarse una cerveza antes que llegue el público entendemos que es el día del estreno de la obra. También en otra escena en que Paulina en
su habitación se prepara para ir a un ensayo hay un apagón y aparece después por la
puerta de la casa de Aráoz con la misma ropa. Es claro que el tiempo que ha pasado
es lo que le ha llevado al personaje-actriz llegar desde su casa hasta su destino.
Algunas escenas de la regresión, sin embargo, no son claras en cuanto a su
ubicación temporal. Como espectadores estamos tentados de ordenarlas en la fábula
siguiendo la lógica cronológica de la mayoría de las escenas, es decir asumimos que
cada escena de la regresión sucedió, con saltos temporales, una después de la otra
en el argumento. Pero no podemos estar seguros de su momento en el “tiempo diegético”. Por ejemplo, inmediatamente después de que el director se pregunte en la
introducción si Paulina estaba nerviosa antes del primer ensayo, apagón mediante,
vemos a la actriz en su casa masturbándose en un colchón ¿así estaba Paulina antes
de ir al ensayo o es que estamos tentados de ubicarlo temporalmente ahí por lo último
que dice Aráoz? ¿No podría acaso ser la representación de una fantasía del director,
una manifestación escénica de su deseo de que Paulina haya estado erotizada por el
comienzo de sus encuentros? ¿O también no podría ser otro momento en el tiempo?
En otra escena, posterior a un ensayo donde Paulina discute con el director,
vemos a la actriz en su casa, recién salida de bañarse. Sentada en un cubo de madera
hace algunos pequeños movimientos que no terminan de manifestarse, que se interrumpen. Entre apagones ella aparece haciendo la misma acción pero en el espacio
central y frente al director que la observa ¿Esta es la representación de una fantasía de
Paulina de mostrarle al director esta secuencia? ¿O fue otro ensayo donde la actriz se
vistió con el toallón y le mostró al director lo que armó en su casa?
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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
Esta y otras dudas o imprecisiones para ubicar algunos momentos de la regresión en el orden temporal de la fábula también le otorgan al drama el carácter de
acronológico, lo refuerzan. Y es también aquí donde el procedimiento temporal del
drama se asemeja al “tiempo mítico”.
Recordemos que en los mitos se pone en crisis la cronología y la duración de
los hechos. En el tiempo de los relatos simbólicos “los acontecimientos se encadenan
sin que quede explícito el orden temporal en que ocurrieron, lo que impide establecer nexos causales claros” (Colombres, 2005: 22). Al mito no le interesa la precisión
cronológica de la narración, sino su carácter ejemplar, paradigmático. La ordenación
de Leda… es acronológica porque comprende una gran regresión temporal y porque
ésta a su vez tiene escenas cuya organización en el tiempo del argumento no es clara.
El orden cronológico de los mitos es impreciso, tal como lo que resulta de este
procedimiento temporal en la obra.
2. Tiempo patente metaficcional. Representación de los orígenes
del espectáculo:
El pasado impreciso que los relatos míticos repiten y reviven en el presente es
el tiempo de los comienzos, de los orígenes, “el tiempo primordial, aquél en el que las
cosas comenzaron a ser, fueron por vez primera” (Valentié, 1998: 22). El mito trae al
presente el pasado originario y perdido, lo recupera para que organice al hombre en su
presente porque los actos primordiales son sus arquetipos, sus modelos ejemplares. La
conciencia mítica busca “volver al momento inicial, renovar al tiempo, repetir el gesto
arquetípico del Creador, provocar el nuevo nacimiento” (67). Actualiza los comienzos
donde se forjaron los fundamentos, los vuelve contemporáneos y así los reafirma.
En el presente de la acción dramática de Leda…, como juego metaficcional,
se representan los hechos del universo de la fábula que son, a su vez (suponemos),
sucesos de la realidad de la historia del espectáculo, de su proceso creativo. Es decir,
que, así como en los mitos, en esta obra también lo que se repite y revive son hechos
originarios: los comienzos del espectáculo, su gesta, su creación.
En escena se muestran momentos de la tarea creativa, los “gestos primordiales” de la obra. La estructura del espectáculo es un paneo por las distintas situaciones
de esos inicios y la relación entre el director y la actriz a lo largo de ellos, abarcando
desde el primer ensayo hasta el día del estreno, es decir a “la creación de la obra”
en su totalidad. En la acción se manifiesta cómo el director, como si fuera un dios, va
organizando el montaje, el “cosmos” del espectáculo. También se ven muchas peripecias a las que tiene que enfrentarse (como las que tendría que enfrentar un héroe
mitológico): discusiones, crisis, problemas técnicos, etc.
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El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
En síntesis, al igual que los relatos míticos se organizan para revivir sus gestos primordiales, la acción dramática en Leda… se organiza para mostrar sus “actos
orginarios”, a través de una propuesta metaficcional.
Se repiten y reviven los comienzos. El procedimiento artístico acerca la obra
al “tiempo mítico”.
3. Estructura circular. Eterno retorno a los orígenes:
La última escena de la obra continúa exactamente después de donde se interrumpió la introducción del director en la primera escena. Aráoz les dice a los espectadores que lo que sigue es el comienzo del espectáculo, pero la representación se
termina. La acción dramática consistió en el repaso del proceso creativo. Nunca será
posible ver la obra Leda sobre el mito de Leda que se está construyendo en la acción
dramática porque la acción propiamente dicha es la reconstrucción de su tarea de
creación.
La obra cierra en círculo, vuelve al comienzo, anuncia que va a comenzar
pero se termina. Jamás podrá ser vista. La acción de Leda… está eternamente “condenada” a no desarrollarse, a volver al pasado para repetir en una circularidad, representación tras representación, su proceso creativo.
En los relatos míticos se repiten y reviven los gestos arquetípicos del hombre
y de la cultura. Al hacerlo se instala también una circularidad. Dice Valentié (1998)
que los mitos son “una especie de eterno retorno” (19), porque una y otra vez, cada
vez que se los relata, la cultura se reencuentra con su pasado y sus fundamentos, sus
“gestos originarios”.
Cada representación de Leda… una y otra vez repite sus orígenes, su proceso
creativo. Procedimentalmente instala, al igual que el “tiempo mítico”, una circularidad, un eterno retorno a los acontecimientos primordiales.
En resumen, hemos podido observar que Leda… presenta varios procedimientos en su “tiempo dramático” que se asemejan a las características del “tiempo
mítico” establecidas.
Conclusiones
El objetivo de este trabajo fue encontrar vinculaciones entre los procedimientos del “tiempo dramático” de Leda sobre el mito de Leda con las características de
la categoría “tiempo mítico” establecida. A partir de esta tarea buscamos caracterizar
el fenómeno del montaje de mitos en el campo teatral tucumano entre el año 2000
y 2010 y en consecuencia empezar a constatar nuestro supuesto de que estos es87
Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
pectáculos, cuya fuente son relatos míticos, guardan en sus procedimientos artísticos
características del llamado pensamiento simbólico del hombre.
En esta oportunidad nos hemos focalizado en algunos de los procedimientos temporales de un solo montaje del fenómeno. La conclusión más general a la
que podemos arribar es que se empieza a caracterizar este fenómeno de la escena
tucumana actual esbozando una confirmación de nuestro supuesto o hipótesis de la
vinculación entre los procedimientos artísticos de las obras y el pensamiento simbólico
del hombre, ya que vemos que se produce un diálogo con la categoría de análisis
establecida. Empezamos a observar, entonces, una relación procedimientos artísticos
– conciencia mítica.
No podemos, por el alcance de este trabajo, proponer conclusiones más generales sobre este fenómeno, permanecen interrogantes y problemáticas (como nuevas
hipótesis) que con futuras investigaciones complementarias se empezarían a dilucidar
¿el montaje de mitos en la última década en Tucumán es efectivamente un fenómeno
particular? ¿Por qué aparece? ¿Cómo se vincula este fenómeno con la práctica artística contemporánea? ¿Qué relaciones generales podemos establecer entre las prácticas escénicas actuales y la conciencia mítica? ¿Hay formas teatrales específicas donde
se fortalezca dicha relación? ¿Es un fenómeno aislado o tiene una herencia histórica
del teatro tucumano o del pasado mismo de los artistas? ¿Cómo es la recepción de
estas obras y las implicancias sociales y culturales de estos relatos para el Tucumán
contemporáneo?, etc.
Existan o no futuras investigaciones este trabajo es ya un antecedente para
caracterizar este fenómeno.
Bibliografía
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COLOMBRES, A. (2005). Teoría transcultural del arte: hacia un pensamiento visual independiente.
Buenos Aires: Del Sol Ediciones.
ESPINA B., A. (1996). Manual de Antropología Cultural. España: Amarú.
GARCÍA BARRIENTOS, J. L. (2003). Cómo se comenta una obra de teatro. Ensayo de método. Ma-
drid: Síntesis.
LEVI-STRAUSS, C. (1995). Antropología estructural. Barcelona: Paidós.
VALENTIÉ, M. E. (1998). De mitos y ritos. San Miguel de Tucumán: Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad Nacional de Tucumán.
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El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
Notas
1/ El presente trabajo es parte de la Tesina de grado final del autor que le posibilitó obtener el título
de Licenciado en Teatro en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán en el año
2012. El director de la misma fue el Dr. Mauricio Tossi y la co-directora la Mg. Ofelia Wyngaard.
2/ Otra forma de conocer que posee el hombre, dice Valentié (1998), es a través de la razón analítica
que consiste en descomponer en partes la realidad y sacar conclusiones causales deductivas e inductivas para llegar a un conocimiento sobre el mundo.
3/ “(…) se trata en realidad de un principio ordenador o configurador –la disposición de los hechos
en el tiempo- del universo ficticio en cuanto tal universo” (García Barrientos, 2003: 82).
4/ García Barrientos (2003) reconoce tres posibles grados de representación del tiempo en el drama:
patente, latente y ausente. El grado latente es el “tiempo “sugerido” por medios dramáticos, no
meramente aludido, que se escamotea a la vivencia del público o que es vivido por los personajes
ficticios a espaldas del espectador y que se realiza básicamente en las elipsis intercaladas de la acción
puesta en escena” (84).
Guillermo J. Katz
Licenciado en Teatro egresado de la Facultad de Artes de la UNT. Se ha desempeñado
como Actor, director y asistente en espectáculos y performances.
89
El arte contemporáneo en la danza:
lo posthistórico y lo ambiguo
Giselle Lanús
Siguiendo los principales lineamientos realizados por teóricos de la danza,
como Tambutti, Pérez Soto y Banes, consideraremos el comienzo de la década de
1950 como el inicio de lo que se conoce como “danza contemporánea”. Con la figura
de Merce Cunningham apareció una nueva propuesta respecto de las puestas en escena y una nueva política del movimiento. Los rasgos primordiales que confluyen en
la danza contemporánea encontramos particularidades compartidas con cuestiones
que tocan al arte en general. Los siguientes recorridos hacen visibles sus paradojas y
problemáticas.
La ruptura con las técnicas
y los motivos de la danza moderna
Según la teórica Sally Banes, podría denominarse como Danza Moderna
Histórica a la corriente norteamericana de danza inaugurada por Martha Graham,
corriente que posee un carácter de franca rebeldía frente al ballet1 académico, proponiendo una nueva técnica con configuraciones corporales que la diferenciaban de
éste, con el fin de transmitir sentimientos y mensajes sociales. Sin embargo, esta
propuesta no logró concretar su promesa de una nueva forma del uso del cuerpo
en su función social y artística. No hay manifiestos (salvo las insistentes prédicas de
Isadora Duncan) ni movimientos que escapen a la profundización del modernismo
(Pérez Soto, 2008: 103). Las configuraciones corporales derivaron en vocabularios estilizados que se asemejaban al ballet , así como también la presentación de compañías
estructuradas jerárquicamente, tal como lo hace el ballet académico. Todo esto devela
contradicciones con respecto a su postura rebelde (Banes, 1987: 7).
En Merce Cunningham, discípulo de Graham, se encuentra el límite entre
la danza moderna histórica y lo que se denominó danza posmoderna. Su propuesta
coreográfica fue un intento de sintetizar la danza moderna y ciertas características
91
Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
del ballet académico. Conservó de la danza moderna, el intento por desarrollar un
vocabulario técnico y la presentación de sus obras -en su mayor parte- en teatros
convencionales. Sin embargo, incorporó rasgos vanguardistas en su propuesta dancística como lo son: la utilización del azar segmentando el uso del espacio y tiempo
escénicos, las partes del cuerpo y el significado de la danza, la creación de la imagen
corporal de un intelecto moderno, la separación de la danza de otros elementos como
decorados y música; por último, la noción del cuerpo entendido como un medio sensorial. Estas últimas características aproximan a esta propuesta, a un arte que se mira
a sí mismo, que nos recuerda al arte moderno y su leit motiv el arte por el arte mismo,
y hacen de la danza de Cunningham una danza modernista, pero que ha llevado el
nombre de contemporánea.
La pluralidad de estéticas y registros dancísticos
a partir de 1960
Las producciones de la danza posmoderna norteamericana2 (1960-1970)
comparten algunas características con el arte contemporáneo. Sin embargo, es pertinente hacer una aclaración con respecto al término posmoderno, dado que ha generado numerosos debates entre los teóricos de la danza. Para teóricos como Arthur
Danto el término ‘posmoderno’ alude a una porción del arte contemporáneo, se puede reconocer el arte posmoderno porque sus producciones son más híbridas que
puras, ambiguas más que articuladas (Barale 2005: 123).
Variados temas de la danza posmoderna muestran rasgos compartidos con el
arte moderno de vanguardias: el conocimiento del medio material; el descubrimiento
de las cualidades esenciales de la danza entendida como arte; la separación de los elementos formales; la abstracción del diseño; la eliminación de las referencias externas
como temáticas; y por último, la aparición del primer manifiesto de la danza3.
Al mismo tiempo, en la danza posmoderna descubrimos rasgos compartidos
con el arte contemporáneo tales como el uso de la ironía, del juego, la referencia
histórica, la ruptura de los límites entre arte y vida, el pastiche. Estos temas son recurrentes en las producciones dancísticas de los años ’60, tales como:
a. Las referencias a la historia: aparecen como una forma de mirar hacia atrás
y reconocer la herencia que se había intentado repudiar. Esto se realizó a partir del uso
de la ironía, del juego y de la des-construcción de los elementos de la propia tradición.
b. Nuevos usos del tiempo, del espacio y del cuerpo: el tiempo de las produc-
ciones es un tiempo des-teatralizado, ya no hay preparación, clímax y recuperación en
el movimiento (característica propia del ballet y la danza moderna). El espacio es explorado ya no en los escenarios convencionales sino en los ámbitos de la vida cotidiana.
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El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
Por último, el cuerpo adquiere un enérgico sentido social, se aborda frontalmente y
no ya como un instrumento para expresar emociones o metáforas. Es un cuerpo “no”
entrenado para poder hallar el cuerpo natural, esto incluirá la utilización del desnudo,
las situaciones cotidianas e imágenes sexuales explícitas.
c. El problema para definir la danza: se apuesta a una danza que no se define
por su contenido sino por su contexto, lo que implicaría, para la teórica Sally Banes,
la apertura hacia los márgenes de lo que puede ser danza y lo que no es considerado
danza (Banes, 1987:18).
A partir de la década de 1970, la danza ingresa en una nueva fase de consolidación y análisis de los experimentos surgidos en los años ’60. El período que va de
1968 a 1973, es un período de transición en la danza posmoderna, donde se sitúan
temas cargados de motivos políticos tales como la participación, la democracia, la cooperación y la ecología. Estos temas son presentados explícitamente, se deja de lado
la metáfora como medio de expresión. Muchos teóricos sostienen que la temática de
estos años se debe a la influencia ejercida por grupos antibelicistas como los ‘Black
Power’, los grupos estudiantiles, las feministas y los grupos que proclamaban la diversidad de género.
En esta época surge el contact-improvisation, desarrollado por Steve Paxton, antiguo bailarín de Cunningham, quien propuso una técnica alternativa, de caída
e improvisación, intentando hacerse cargo de la idea del mundo como lugar de confianza y cooperación. Para ello, se valió de la influencia de movimientos orientales
como el Tai-chi-chuan y el Aikido. Esta amalgama que se produjo en la técnica utilizada por Paxton, pone de manifiesto el conflicto entre las diferentes concepciones corporales de Occidente y Oriente, así como también, los diferentes manejos del tiempo
en relación al movimiento que existe entre ambos (Banes, 1987: 21).
El crítico de danza Michael Kirby, publicó un artículo en “The Drama Review”
(1975), donde hace referencia a la danza posmoderna de los años ’70 como una danza reductiva y objetiva, una danza analítica, en donde elementos como la iluminación
espacial, el vestuario y las estructuras escenográficas son desechadas (Kirby 1975: 98).
Los bailarines y bailarinas usaban ropa funcional (jogging y remera), dejaban de utilizar
el soporte de la música para realizar sus movimientos. Las características coreográficas comenzaron a transitar un camino hacia la generación de movimientos puros y
frecuentemente simples y de los recursos estructurales, tales como la repetición (tema
recurrente en las puestas en escena de Pina Bausch), el ‘reverse’, las formas geométricas, la comparación y el contraste.
En los años 70, se pretendía que el movimiento quedara despojado de las
cargas de expresión, de efectos ilusorios y de referencialidades, motivos que habían
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sido esbozados por Yvonne Rainer en su ‘Manifiesto del No’. El movimiento tenía que
ser objetivo, ello implicaba que las prácticas y actividades corporales que sugerían el
trabajo y otros movimientos cotidianos, comentarios verbales y tareas ordinarias orientadas a conseguir sensaciones inmediatas ingresaban dentro de la danza; éste es un
proceso de apropiación y estetización de los movimientos cotidianos que nos recuerda
la percepción que posee el filósofo Gianni Vattimo acerca del arte contemporáneo,
cuando afirma que en las postrimerías del siglo XX, el lugar del arte se trastoca para
ser plural, los lugares del arte (Vattimo, 1987:51).
La herencia de las vanguardias se mantiene en el transcurso de lo que se
conoce como neovanguardias, pero con una particularidad: desde una “explosión de
la estética” dentro de los confines tradicionales del arte. La danza comienza a buscar
aquellos lugares que no estaban destinados para su despliegue, sale del teatro y se
expande en las plazas, las terrazas de los edificios, los estadios deportivos, los programas de televisión, filmes completamente danzados. El estudio de danza como soporte
para montar espectáculos y el lugar de paso de los peatones se transforman en los lugares posibles para la danza. El arte se inserta en cada resquicio de la vida cotidiana y
lo estético, entendido como “esa primera relación sensible del hombre con el mundo”
(Barale, 2009:56), genera un efecto explosivo. La danza ocupa múltiples lugares: “No
hay ya un lugar para él [arte] desde el cual se proyecte la utopía (no lugar). Pasamos
entonces de la utopía a la heterotopía, a la multiplicidad del arte y del fenómeno estético” (Oliveras, 2007: 326).
La apropiación de movimientos cotidianos acerca la relación que se establece
entre obra/espectador u obra/artista (coreógrafo). Aunque la danza analítica no pretendía tener significado expresivo, lo poseía. Su búsqueda de un movimiento puro, la
sencillez de la escena, similar a la idea del teatro pobre, produce en el espectador una
pluralidad de significados.
Las producciones escénicas de esta época introducen al espectador en el proceso coreográfico, ya sea por su directa participación como por poner en evidencia los
procesos compositivos (Tambutti, 2008: 25). Tal es el caso del manejo de la corporalidad en la danza posmoderna analítica donde se proponía realizar un trabajo ‘científico’4 con el cuerpo, haciendo énfasis en la preocupación por el paso o por el gesto. Los
cuerpos de los bailarines estaban relajados pero preparados, aún sin el estiramiento
y el tono muscular del ballet y la danza moderna tradicional. Se hace hincapié en la
estructura ósea en su complejidad como modo de guiar el movimiento, la preparación
muscular que induce a la tensión para llegar al movimiento pasa a un segundo plano
(Luciérnaga Clap, 2000: 1).
La corriente de la danza analítica, denominada como ‘Grand Union’5, instaló
la concepción de que en el proceso de creación, las estructuras coreográficas des94
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pliegan sus movimientos a partir de una investigación teórica de éstos; esta característica es propia del arte moderno, que deja de preocuparse por los modos en que
debe representar el mundo y se aboca a las condiciones merced a las cuales sucede el
representar mismo. Pero dado que la danza analítica se desarrolla en tiempos en los
que irrumpe el arte contemporáneo, se muestra atravesada por ambos paradigmas
-el moderno y el contemporáneo-; basta con mencionar cómo la pluralidad de sus
propuestas se orienta a encontrar en los movimientos de la vida cotidiana una nueva
manera de producir movimientos para la danza.
A partir de los años ’80 se reabren algunos de los temas propios de la danza
moderna histórica, el objetivo es realizar una revisión de estos temas a partir de las
redefiniciones, el análisis, las técnicas, las anti-técnicas y los cuestionamientos posmodernos con respecto a la naturaleza y función de la danza. La diferencia con la
danza moderna histórica se hace patente en la escena dado que, la danza de los años
’80 intenta “presentar” la información no dancística, más que “representar” simples
ilusiones teatrales, producción de un mundo ficcional.
Casos como la instalación de la simpleza o sencillez por la danza analítica de
los años ’70 es retomada pero puesta en escena como si fuera un sinsentido, como un
guiño a lo que se había realizado en la década anterior. Con ello, Banes o Lepecki indican que la danza intenta reinstalar el significado de ella misma. Mientras en los años
’60 y ’70 se preguntaron, ¿qué es la danza?, ¿dónde, cuándo y cómo debe realizarse?
o ¿quién debería realizarla?; en los años ’80 la pregunta crucial es: ¿qué es danza y
que no es danza? Es la búsqueda del contenido en la danza y de un fundamento ontológico para ella (Banes, 1987:32).
Una de las maneras de instalar el significado en la danza en un arte no verbal
consistiría en re-apropiarse del lenguaje revalorizando las estructuras narrativas. Esto
implicó el uso del lenguaje verbal en igual proporción que el movimiento. Sin embargo, la narración tiene el lugar del comentario, surge así el género de la autobiografía,
donde se hacen presentes los aspectos íntimos de los intérpretes para abordar temas
como la guerra, el racismo, la soledad, la política sexual. La autobiografía se expresa
en la danza como síntesis entre el relato y la performance íntima y personal que había
emergido con el trabajo del ‘Grand Union’, derribando los límites entre arte y vida.
Lo autobiográfico se instala en la escena adquiriendo, en su singularidad, un sentido
político.
En sus puestas en escena, esta danza que ha tomado el nombre de Nueva
Danza Narrativa, despliega un vocabulario del movimiento que es sólo parcialmente
expresivo, manteniéndose algo abstracto y resistiéndose a la interpretación definitiva.
La incorporación del contenido es elusiva y fragmentaria, el significado suele estar jugando con dimensiones variadas y no siempre coherentes. Nos encontramos con una
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nueva expresión que hace uso del género popular o danzas vernáculas con raíces en
el pop-art de los ’60, este interés ya es, en sí mismo, una nueva dirección. Ello posibilita el uso de múltiples canales comunicacionales, con proliferación de iluminación
especial y nuevas tecnologías (videocámaras, fotografías, proyecciones fotográficas en
la escena, etc.).
Lo posthistórico y lo ambiguo
El arte contemporáneo, a partir de los años ’60, se caracteriza por su pluralidad, por la desaparición del arte como un estilo que define cuál es el tipo de arte
que importa, se conforma como: “[…] un período de información desordenada, una
condición perfecta de entropía estética, equiparable a un período de casi perfecta libertad. Hoy no existe el linde de la historia, todo está permitido y por eso es tan importante entender la transición histórica del modernismo al arte posthistórico” (Barale,
2005:123). Arthur Danto, por su parte, concibe al arte contemporáneo como todo
aquello que es producido después del fin del arte o de la historia del arte.
La historia del arte abarca períodos que van desde el Renacimiento -que para
Vasari indica el comienzo de la historia del arte-donde el arte es mímesis; llegando
hasta el arte moderno (el arte que se mira a sí mismo y utiliza los manifiestos como
manera de definir estilos, estrategias y acciones). El paso del arte moderno al arte contemporáneo, fue posible a partir de la emergencia de planteos teóricos con respecto a
las producciones artísticas que estaban sucediendo. Afirma Griselda Barale:
“[…] los artistas realizaban el arte moderno sin conciencia de que estaban
realizando algo diferente, hasta que retrospectivamente se comenzó a aclarar
que había tenido lugar un cambio realmente profundo. Del mismo modo ocurrió con el paso del arte moderno al arte contemporáneo, por mucho tiempo
el arte contemporáneo fue “el arte moderno que se está haciendo ahora”. Así
como moderno ha pasado a denotar estilo y un período y no tan sólo el arte
reciente, “contemporáneo” es algo más que el arte del momento presente, es
un arte cuya estructura nunca fue vista con anterioridad.” (2005:122)
El problema de las denominaciones “danza moderna” y “danza contemporánea”, que hemos visto en el punto anterior, ha suscitado múltiples debates en
cuanto a los registros dancísticos y sus propuestas artístico-coreográficas, que se enmarcan dentro de la problemática arte contemporáneo-arte moderno y de la pregunta
por el momento en que estamos en presencia de uno o de otro.
Esta problemática, es similar a los interrogantes que surgen con respecto a
los modos en que discurre el arte contemporáneo, como lo es la frontera que se establece entre arte y realidad. Muchos teóricos afirman que: “Con la inclusión en la
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esfera del arte de objetos provenientes del ámbito técnico-industrial, y otros surgidos
directamente del ámbito de la naturaleza, se plantea la cuestión del límite entre arte
y realidad” (I. de los Reyes, 2009: 73-91).
La frontera difusa entre arte y realidad nos sitúa en el ámbito del concepto
de ambigüedad, tema recurrente en las obras de danza a partir de la década de los
ochenta, donde la superposición de escenas de la vida cotidiana con movimientos
propios del ámbito institucional de la danza se entremezclan. Esta característica hizo
ingresar a la danza en el marco del arte contemporáneo en general, dado que la ambigüedad en el arte actual ya no es sólo de origen receptivo como el arte del pasado,
sino que en nuestros días adquiere características más intranquilizadoras. La ambigüedad interpela al espectador7fruidor a preguntarse si es arte o no es una obra de arte
lo que está presenciando, esto equivale a cuestionar el estatuto ontológico de la obra
de arte.
La pregunta por lo que puede ser considerado danza y lo que no es considerado danza fue una cuestión ontológica que pudo ser puesta a reflexión en la teoría
de la danza a partir de las producciones de los años ‘80 en el caso de los Estados
Unidos, pero que puede encontrarse en los espectáculos de Pina Bausch a fines de los
años ’70, en Alemania, donde las vivencias de una Alemania dividida por diferentes
regímenes políticos implicaba diferentes modos de vida, es decir, diferentes modos en
que se mueve la vida.
Si consideramos a las obras coreográficas contemporáneas como objetos ambiguos, podemos establecer cuáles son las posibles relaciones con el espectador. En
el campo de la danza contemporánea sucede una particular experiencia estética: la
puesta en escena integra al espectador en fragmentos, comentarios y relatos autobiográficos introduciéndolo por el camino de un reflexión estética en la que puede
decidir si lo que sucede es danza o no lo es. El teórico Robert Jauss afirma: “el propio
status estético se convierte en problema, y el espectador, ante un objeto ambiguo,
vuelve a verse de nuevo en la situación de tener que preguntarse y decidir si dicho
objeto puede tener derecho a ser todavía, o también, arte”. (Jauss, 1986: 93-115). Al
respecto, afirma Elena Oliveras:
“(…) los objetos ambiguos requieren de una particular poiesis del espectador,
convertido en coautor de la obra.” “Al hablar del “aspecto productivo” (poiesis) de la experiencia estética se hace referencia al sentido clásico del término.
Poiesis es un hacer productivo e implica un “saber hacer”. En este caso, conocimiento de teoría e historia del arte.” (2010: 45)
Frente a los objetos ambiguos del arte contemporáneo, en especial las puestas en escena de la danza contemporánea, el espectador se encuentra por lo gen97
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eral provisto de cierta información teórica e histórica que le permite decidir si esos
movimientos dancísticos pueden ser considerados danza o no. El espectador se hace
cargo de consolidar una cierta definición de danza, tal como sucede en general con
otras producciones del arte contemporáneo. La experiencia estética del espectador se
trastoca, ya no hay un placer contemplativo sino un placer activo-reflexivo (Oliveras,
2010:47).
En las puestas en escena que la denominada danza contemporánea lleva a
cabo, el carácter de lo ambiguo se vislumbra además en la sustitución de una orientación única por la diversidad de técnicas (ballet, técnica Graham, Limón, Leeder,
etc.) que se utilizan para llevar a cabo procesos creativos donde múltiples estéticas (lo
trágico, lo absurdo, lo grotesco, lo irónico, lo sublime, etc.) conviven. En este aspecto
también encontramos consonancias con el arte contemporáneo. Afirma Graciela I.
de los Reyes: “Otra muestra de ambigüedad es la que nos impide determinar cuál
es el “género” y la “estética” a la que pertenece la obra; o, con qué técnica ha sido
realizada; esto es aún más difícil cuando convergen para su elaboración diversas disciplinas artísticas” (I. de los Reyes, 2009:83).
A modo de conclusión, podemos decir que la pluralidad de registros estéticos que manifiesta la danza a partir de los ’60, nos muestra que la danza, así como
también el teatro, con respecto a las demás producciones artísticas contemporáneas
y su elaboración teórico-estética, presentan divergencias que suscitan problemáticas
enriquecedoras para las teorías estéticas contemporáneas, dado que existen planos
de reflexión que no ingresan, explícitamente, en el arte contemporáneo en general,
como lo es la temática de la corporalidad y su carácter efímero, que posibilitan incursiones filosóficas que nos acercan a lo antropológico.
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VATTIMO, G. (1987). El fin de la Modernidad. Nihilismo y Hermenéutica en la cultura posmoderna,
capítulo: “Muerte o crepúsculo del arte”. Barcelona: Gedisa.
Notas
1/ La danza moderna de Graham entabla un lucha tecnicista con el ballet postulando como vuelta a la gravedad del cuerpo, ello a través de la utilización de movimientos realizados en el piso; sin embargo, la técnica de
Graham en su desarrollo utiliza el piso para posicionar la cadera en gravedad pero se exige que la tapa de la
cabeza y el resto del torso esté en posición erguida, es decir, que parte del cuerpo tire hacia arriba. Teóricos de la
danza como, Marcelo Isse Moyano, sostendrán que la búsqueda del médium de la danza no se concreta con esta
técnica porque remite a la idea del ballet académico que implica movimientos que hagan ascender al cuerpo, así
como también la no ruptura con la dualidad narrativa/movimiento que implica el sometimiento del movimiento
en claro favor por lo narrativo, ejemplo de ello son la puesta en escena de la obra trágica ‘Edipo Rey’ por Martha
Graham.
2/ En 1962, el músico y compositor Robert Dunn dicta un curso de experimentación en composición en el estudio de danza de Merce Cunningham, allí asisten un grupos de alumnos que tras este curso deciden conformarse
como grupo de experimentación en el arte del movimiento. El lugar en el que consiguen alojarse es en la Judson
Church, ubicado en el Soho, zona rodeada de galerías de neovanguardistas, que eran apoyados por el pastor
de la Judson Church. Este grupo comenzó a llamarse ‘Judson Dance Theater’. Durante los años ’70 cambiaron
su nombre por ‘Grand Union’. Coreógrafos destacados de esta época son: Ann Halprin, Yvonne Rainer, Simone
Forti, Elaine Summers, David Gordon, Debora Hay, Trisha Brown, Robert Morris.
3/ El manifiesto del No (1965) redactado por la bailarina y cineasta, Yvonne Rainer, que lo utiliza como programa de presentación de su puesta en escena ‘Trío A’, donde hace referencia a la ruptura con los principios de
la danza hasta ese momento:
NO al espectáculo NO al virtuosismo NO a las transformaciones y a la magia y al hacer
creer. No al glamour y a la trascendencia de la imagen de la estrella No a lo heroico
No a lo anti-heroico No al imaginario basura NO al involucrarse del intérprete o del
espectador No al estilo No al camp NO a la seducción del espectador mediante trucos
del intérprete NO a la excentricidad NO a moverse o ser movido. (Rainer, 1974: 124)
4/ Utilizamos este término para referimos aquí a la rigurosidad de la experimentación, al planteo de hipótesis
en torno al movimiento, las proposiciones que se pueden afirmar de él y la exposición de sus resultados ante los
espectadores.
5/ Coreógrafos destacados de esta época son: Lucinda Childs, Trisha Brown, Steve Paxton e Yvonne Rainer.
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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
Giselle Lanús
Licenciada en Filosofía (UNT), alumna del Doctorado en humanidades de la Facultad de
Filosofía y Letras de UNT
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Aproximaciones a una poética
teatral camp en la escena tucumana contemporánea
Facundo Vega Ancheta
Introducción
Este escrito intenta colaborar en el estudio de un eje de análisis poco desarrollado en las actuales teorizaciones teatrales: las posibles apropiaciones que el
teatro tucumano contemporáneo hace de la estética camp. Nuestro interés surge a
partir de la observación de algunas puestas en escena tucumanas que trabajan con el
travestismo; con temas relacionados con la identidad sexual y con críticas al modelo
familiar heterosexual. Lo camp tiene en sus células estos polémicos asuntos y, por tal
motivo, pensar en él nos indujo a enmarcarlo en el contexto teatral tucumano de los
últimos años, a través de los siguientes interrogantes: los avances teóricos –editados
en lengua española– sobre las problemáticas de género sexual –gender- y su vinculación con el teatro contemporáneo, ¿pueden dar respuesta e interrelacionarse con las
búsquedas estéticas realizadas en el teatro tucumano de los últimos años? ¿Es posible
hablar de una poética camp en nuestro campo escénico? Si esto fuera posible, ¿cuáles
serían sus procedimientos de creación?
En busca de respuestas que no cierren la discusión, sino que, por el contrario, nos posibiliten nuevos interrogantes, seleccionamos los espectáculos teatrales
tucumanos Cinco minutos la vida de Manuel Villarrubia Norri y Como mirar el sol
tras el vestido de Mario Costello. A través de estos casos de estudio intentaremos establecer posibles líneas de indagación teórica acera de lo camp en el teatro tucumano
contemporáneo y ensayaremos la formulación de reglas categóricas que permitan
reconocer y aprehender la complejidad de este fenómeno entendiéndolo como un
juego de lenguaje, que posee reglas y dinámicas propias. Esto nos permitirá hablar de
una gramática camp en la escena tucumana actual.
Aproximaciones a lo Camp
101
Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
Para aproximarnos al fenómeno camp diremos que en 1964 se fecha su acta
de nacimiento a partir de Notas sobre lo camp de Susan Sontag. Es a través de 58
notas que expone por medio de argumentaciones y ejemplos su tesis sobre lo camp.
En principio, nos alerta que muchas cosas en el mundo carecen de nombre y, en este
sentido, la sensibilidad camp nunca ha sido nombrada ni discutida; esto se debe a que
la sensibilidad en general, a diferencia de las ideas, es difícil como objeto de análisis y
discusión. Sontag se propone dar nombre a este debate y sentar algunas bases para
su análisis, manifiesta, entonces, que la esencia de la sensibilidad camp se caracteriza
por el amor a lo no natural, entendiendo por ello, el artificio y la exageración. Su tesis
se basa en demostrar que la sensibilidad camp tiene el poder de convertir lo serio en
frívolo partiendo de la siguiente premisa: “Muchos ejemplos de camp los constituyen
cosas que, desde un punto de vista serio, son mal arte o kitsch (…) No sólo lo camp
no es necesariamente mal arte; sino que cierto arte que puede ser considerado camp”
(Sontag, 2005: 359).
Otro de los elementos que la autora menciona es el carácter andrógino como
una de las mejores imágenes de lo camp. Así, lo hermoso y sensual en los hombres
viriles y musculosos es algo femenino; mientras que lo más bello en las mujeres hermosas es algo masculino. Destaca además, como otra característica propia del camp,la
exageración de los atributos y características sexuales, como así tambiénlos amaneramientos de la personalidad. Notas sobre lo camp hace mención a la relación que
se establece entre lo camp y los homosexuales diciendo que existe entre ambos una
fuerte imbricación y afinidad, pero esto no significa que el gusto camp sea el gusto
homosexual. Al respecto, dice Sontag: “(…) no todos los homosexuales tienen gusto
camp. Pero los homosexuales, con mucho, constituyen la vanguardia –y el público
más articulado- de lo camp” (2005: 373). Cierra sus notas claves proponiendo una
última definición de camp: “es bueno porque es horrible” (2005: 376) aunque aclara
que esta afirmación sólo es posible en ciertas circunstancias.
Matei Calinescu relaciona lo camp con el mal gusto, entendiéndolo como
un fenómeno que posibilita a una obra obscena, desagradable o vulgar convertirse
en una forma de arte superior. Dice Calinescu: “Es como si el mal gusto, reconocido y perseguido conscientemente, pudiera realmente superarse y convertirse en su
opuesto” (1991: 226). Este autor entiende a lo camp como una moda que nace en
los años setenta en los Estados Unidos, en particular en la ciudad de Nueva York, que
originalmente estuvo presente dentro de los circuitos intelectuales homosexuales. Lo
camp ligado siempre al kitsch posibilitó su expansión, reconocimiento y aprobación
de los críticos de arte reposicionándolo como arte culto. Respecto a las relaciones que
se establecen entre lo kitsch y el camp el investigador argentino José Amícola, en su
libro Camp y posvanguardia. Manifestaciones culturales de un siglo fenecido,
expone que para comprender las producciones culturales –sean éstas, artísticas, estéticas o no estéticas– de finales del siglo XX es necesario analizarlas teniendo en cuen102
El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
ta cuatro conceptos engarzados a modo de constelación,estos son:gender-kitschparodia y camp (2000: 15).
El autor parte de las notas sobre lo camp formuladas por Sontag, pero las
relaciona con las manifestaciones protagonizadas por los grupos gays contestatarios
durante las décadas de los sesenta y setenta. Para Amícola, el camp forma parte de
un proceso alquímico de múltiple encastre en el que se agencian mutuamente los
cuatro conceptos. Es así como las diferencias sexuales aparece bajo el concepto degender; mientras el kitsch se analiza desde el pretendido buen gusto. Además, en
este mecanismo alquímico, la parodia actúa como un puente con el ayer, en cuanto
implica una inscripción intertextual de discursos del pasado. Por su parte, el camp
cierra el proceso maquínico convirtiéndose en una teatralidad del exceso. Precisando
estos conceptos diremos que Amícola entiende por gender el estatus social del sexo,
como un principio estructurante, un mecanismo social de regulación. Sobre el camp
dice que resuena en las voces de las dragqueens, travestis y grupos gays contestatarios norteamericanos de la década del sesenta. Mientras que el kitsch se siente a sus
anchas en la tierra del consumo ilimitado, siendo los Estados Unidos el mayor centro
de producción (2000: 14-15). En algún punto el kitsch estaría asociado a la cultura
gay y su capacidad de utilizar intuitivamente la parodia como una férrea critica a la
sociedad. En una definición más exacta sobre lo camp expone:
“El camp ha sido definido por los críticos norteamericanos como una forma
representativa teatral sobrecargada de gestualización, como un cuestionamiento genérico, como una sensibilidad particular gay propia del siglo XX, como
una desnaturalización posmoderna de categorías de género, o más ampliamente, como una manera de hacer visibles categorías de género.” (Amícola,
2000: 50).
En nuestra provincia una estudiosa del fenómeno es la esteta Griselda Barale;
a su criterio el camp es:
“(…) una especial cualidad o calidad de artistas y literatos contemporáneos,
que liberados del énfasis y el corset de la seriedad despliegan en sus obras verdaderos universos Kitsch. Esta apropiación del Kitsch hace que erróneamente
sean sus obras consideradas como tales. La conciencia con que estos artistas
trabajan los elementos del Kitsch ya los invalida como tales.” (Baral,: 2004:
179).
¿Una gramática Camp?
Siguiendo los estudios citados y fundamentalmente los trabajos de Amícola
(2000) y de Tossi (2009a), podemos esbozar algunas posibles y provisorias categorías
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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
escénicas del juego camp. A saber:
• Elamor a lo no natural, al artificio y la exageración.
• Lo camp implica una nueva y compleja relación con lo serio. Para superar
la seriedad no sólo utiliza la sátira y la ironía, incluye también la teatralización, entendida como artificialidad, mentira o ilusionismo.
• Los artistas camp producen sus obras desde un complejo manejo de técnicas y procedimientos, a pesar de esto, su trabajo produce arte que no es
enteramente tomado en serio.
• Gusto por lo andrógino y por la exaltación de los atributos y características
sexuales, como así también por los amaneramientos de la personalidad.
• El camp tiene la capacidad de convertir lo feo, sucio, obsceno y hasta lo
escatológico, en una forma de refinamiento superior, en arte culto.
• La estética camp crea y organiza un proceso de encastre del que forman
parte la parodia, el kitsch y lo genérico sexual, entendido como gender.
• Es a través de la parodia que el camp siente gusto por los objetos pasados
de moda, recupera esos discursos del pasado y les aporta cualidades que
despiertan simpatías.
• Los productores de arte camp se apropian conscientemente del kitsch y
lo utilizan para construir sus obras.
Cinco minutos la vida1
de Manuel Villarrubia Norri
Cinco minutos… ha sido definido por su creador como un “meloteatro”2,
una suerte de intercambio, mezcla o fusión entre el melodrama, el teleteatro y el teatro propiamente dicho. La gacetilla de prensa del espectáculo dice:
Es una comedia que toma como referente al melodrama (género que sobredimensiona lo doméstico y pone una lupa sobre los sentimientos) y lo desmonta
en capas, como una cebolla. Desde la superficie es una parodia a los teleteatros (melodramas llevados a la televisión. Como por ejemplo NenéCascallar y
Alberto Migré). Parodia por ejemplo: los tiempos de las escenas y los parlamentos, propone un ritmo propio, por momentos es una suerte de naturalismo o
arritmia que provoca al público, y lo hace dejar de ser pasivo y el resultado por
momentos es el de una comedia liviana, pero el texto no es nada llano. Desde
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la puesta la música tiene un rol protagónico ya que marca los climas y tonos
emocionales, los lleva al público a antiguas épocas y no es casual por eso que
se de en días domingos. El vestuario y el dispositivo escénico pertenecen a las
décadas de los años 60/70. Resulta ser una foto cínica de una Argentina en
tono de comedia. Desde la actuación: Condesa transformismo y declamación.3
(SIC)
De la gacetilla podemos inferir algunos procedimientos relacionados con lo
camp: a) utiliza la parodia y desde ella rinde homenaje a los referentes intelectuales
y artísticos de los exitosos teleteatros nacionales; b) la obra toma como referente el
melodrama televisivo -el culebrón- de esta manera explota actoralmente la exacerbación de los sentimientos; c) propone diálogos y escenas con un ritmo no realista;
la música ocupa un lugar central, completando climas y emociones; ch) induce a los
espectadores al pasado y desde esa nostalgia loconmueve; d) el transformismo como
mecanismo anti-naturalista, provoca efecto de distanciamiento a través delartificio.
e) la declamación provoca artificialidad y exageración.Lo camp impregna la obra a
través de la parodia que hace del melodrama,sus características son por ejemplo la
exageración, el anti-naturalismo y el uso de objetos del pasado. Lo que provoca en el
espectador un efecto de extrañamiento.
El cuestionamiento genérico/gender
En la obra el personaje de María Pompeya es representado por el actor Manuel Villarubia Norri. Aparece aquí una de las reglas del juego camp descriptas por
Tossi cuando dice “… el camp encuentra su fundamento en el juego de máscaras de
gender; y, desde allí, se rige por los principios de exceso, artificialidad y redundancia
(bases para su ley de teatralización)” (2009a: 231-232). La actuación travesti ha sido
diferenciada del transformismo por las investigadoras Beatriz Trastoy y Perla Zayas de
Lima (2006), manifestando que el primero es un cambio de género o si se prefiere de
gender, a través del uso de artilugios como el maquillaje, el vestuario, las pelucas y
otros ornamentos. Entonces, el travestismo no debe ser confundido con el transformismo, que implica un despliegue virtuoso por parte del actor para encarar diferentes
personajes en un mismo espectáculo. Siguiendo a estas autoras encuadramos el trabajo actoral de Villarrubia Norry en una poética del travestismo.
El travestismo se evidencia en el personaje de María Pompeya bajo la coexistencia de tres de las categorías propuestas por Zayas-Trastoy, a saber: “el travestismo
estetizante”, “el travestismo cuestionador” y “el travestismo y la parodización de los
roles sociales”. El travestismo estetizante en este actor se ostenta presentándose escénicamente como mujer. La representación de la mujer es fundamental en la poética
camp, ella es siempre objeto de cita por parte de los artistas. La mujer es mostrada
desde un espejo distorsionante de la supuesta esencia de lo femenino. Así, el cine
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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
clásico de Hollywood “es una piedra miliar del discurso producido por varones con la
mujer como objeto” (Amícola, 2000: 52). María Pompeya intertextualiza a las heroínas de las telenovelas, siempre muchachas del servicio doméstico que se enamoran
del Señor de la casa. Por otro lado el nombre de la protagonista nos recuerda a otro
personaje femenino muy famoso del cine de los años dorados de Hollywood: Mary
Poppins. El objetivo del travestismo estetizante es “crear la ilusión de un doble borramiento: el del hombre en la imagen femenina y el del imitador en la figura imitada”
(Trastoy- Zayas, 2006: 4).
La segunda categoría, el travestismo cuestionador, busca impugnar las divisiones binarias de la biología varón/mujer y, con esto, pone en crisis el concepto de
heterosexualidad. Este mecanismo cuestiona la hegemonía heterosexual que la sociedad se autoimpone y busca crear relaciones de aceptación a la diversidad afectivo-sexual. La oposición masculino/femenino que rige las pautas de conductas conyugales es
desarticulada a partir de la relación sentimental que establecen María y Luis Alberto.
Los espectadores son conscientes que se trata de una travesti provocando nuevas
construcciones de sentido.
Por último, el travestismo y la parodización de los roles sociales se relaciona
con la categoríaanterior y, a su vez, devela aspectos del discurso misógino que supone
una doble denigración femenina: por un lado, la mujer destinada a ser la mucama,
la criada, la sirvienta, la encargada de la limpieza y todos aquellos roles que implican
el cuidado del hogar; y por el otro, María/mucama aparece como poco inteligente,
demasiado ingenua y siempre propensa a ser engañada.
La identidad travesti de María Pompeya no es puesta en palabras a lo largo de
la obra, sin embargo, es sugerida. Luis Alberto conoce la condición sexual de María, la
acepta y está dispuesto a romper las normas sociales establecidas a fin de vivir felices
para siempre. En síntesis, el paralelo que establece Villarrubia Norri entre las típicas
historias de las telenovelas y la identidad sexual de María Pompeya produce un travestimiento de la escena. El espectador es llevado desde una simple historia de amor
que parodia alos teleteatros hacia una ácida crítica a las relaciones conyugales que la
sociedad impone y a la institución familiar. Al respecto Trastoy y Zayas de Lima dicen:
“En general, la conflictividad del travestismo se plantea en el marco de las
relaciones familiares, pues es el seno de la familia, como metonimia de la
sociedad, el ámbito donde se gestan, se legitiman, se reproducen y retransmiten los discursos sociales referidos a la construcción de la propia imagen y
a la forma de percibir la identidad de los demás. Con frecuencia marginados,
degradados, o finalmente destruidos, los cuerpos travestidos de los protagonistas permiten decodificar, entonces, los aspectos aberrantes que encubren los
roles familiares y la intolerancia de los discurso sociales que los configuran.”
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El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
(2006, 15).
Como afirman las autoras es en el marco de las relaciones familiares en donde
se plantean los conflictos relacionados al trasvestismo, la familia como recorte y símbolo de la sociedad. En la obra se muestra un nuevo tipo de matrimonio, otra forma
de institución familiar.
La actuación Camp: ¿Travestismo o transformismo?
Como mirar el sol tras el vestido, dramaturgia y dirección del tucumano Mario
Costello, fue estrenado el 14 de junio de 2009 en la Sala Teatral El Árbol de Galeano
por el Grupo de Teatro Independiente Intersticio. En el programa de mano figuran los
actores Verónica Andrade, que interpreta el personaje Paki, César Romero personifica
a Naza y Alejandro Liendo es Marcos. La asistencia de dirección pertenece a Benjamín
Tannuré y la dirección general y puesta en escena es de Mario Costello. La anécdota
cuenta la historia de dos trabajadoras sexuales Pakiy Naza –travesti-, quienes habitan
una modesta vivienda que las lleva a compartir sus realidades, sus sueños, sus vestimentas, sus deseos y sus emociones. La convivencia de estas amigas está plagada de
sentimientos que las unen, Paki se siente atraída por Naza, ve en su cuerpo travestido
al hombre con el que desea comprometerse, amar y ser feliz. Naza es consciente del
amor que su amiga siente por ella, pero su identidad de género no coincide con su
cuerpo biológico, ella es una travesti, nunca corresponderá a los sentimientos de Paki,
no como ésta quisiera, pero sí, demostrándole que existen múltiples modos de amar o
“las mil y una formas de cómo mirar el sol tras el vestido” (Costello, 2009).
César Romero y el travestismo teatral
César Romero es hijo de una madre turca y un padre gitano. Nació en Tucumán
el 17 de diciembre de 1976, desde niño se sintió fuertemente atraído por las artes y
su vocación por el teatro despertó durante la escuela primaria.Su formación teatral
deviene de dos escuelas actorales, es Intérprete Dramático egresado de la Carrera de
Teatro perteneciente a la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán;
y proviene del grupo independiente Manojo de calles, bajo la dirección de Verónica
Pérez Luna; de este último Romero reconoce haber aprendido fundamentalmente el
dominio de la técnica de la improvisación en diferentes condiciones para su aplicación.
Romero lleva más de una década interpretando personajes producidos desde el transformismo teatral, nombre con el que define su trabajo como actor en la creación de
personajes femeninos. Algunos de sus transformismos fueron: La Abuela en las obras
Fiesta cinco y Fuera de Foco, la Tía Carmencita en 3 inoportunas historias y un topo
que se escapó de su jaula, Martha en La fabricantes de tortas, la enfermera Irene
en Tresxtres y Naza en Como mirar el sol tras el vestido, además de su perfil/performancefacebook llamado Marta Figueroa Alas Cortas. Sus transformismos teatrales
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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
son construidos desde lo autobiográfico, atravesados por el recuerdo de las mujeres
de su familia, sus abuelas, sus tías, sus primas, entre otras. Romero dice:
“Mi trabajo como actor se basa en algo muy personal. Siempre mi mundo
familiar colabora en mis creaciones, mi entorno familiar, mis tías, mis primos,
mis parientes, mis hermanos, siempre alguna característica aparece. También
mi infancia, los comportamientos de mi niñez. Lo familiar siempre está presente en la construcción de mis personajes. Desde ahí comienzo a desplegar
mis primeras imágenes para trabajar. Lo femenino en mi vida es muy fuerte,
el 85% de mi familia son mujeres y son todas turcas. Parte de la familia de mi
mamá son sirios y de mi papá son gitanos, es una mezcla muy escandalosa y
potente. Mis tías son muy alocadas. Por ejemplo, mi personaje Martha de Las
fabricantes de tortas es mi madrina mala. La mayoría de mis personajes de
transformismo tienen una característica de mis tías, por ejemplo La Tía Carmencita, La Abuela de Fiesta cinco es mi abuela, todas mis tías tienen que ver
con las características de mis personajes. Lo femenino es una impronta muy
fuerte en mi vida.” (2010).
Romero manifiesta que el transformismo teatral debe sostenerse desde una
carnadura interna que está por detrás de la mascarada que implica vestirse de mujer.
La vida interna que habita la mascarada del transformista es lo que lo diferenciaría del
simple sketch transformista, que sólo tiende al divertimiento a través de la representación de la mujer. Su trabajo como actor/transformista se caracteriza por utilizar el
sarcasmo y la ironía a través del humor. Así, lo camp atraviesa sus actuaciones en una
búsqueda de mostrar y demostrar que lo femenino no es patrimonio exclusivo de la
mujer. Al respecto Foster dice:
“El transformismo como empresa llevada a cabo por alguien que de otra manera está marcado como “masculino”, es una construcción paralela a la de la
mujer (…) hay cierto grado al cual el transformismo exagera los signos de
femineidad que se presentan en la identidad de género construida del cuerpo
marcado como femenino (dejando de lado, por el momento, que los signos en
el vestir pueden ser, a menudo, la única manera, o la manera predominante,
en que cualquier cuerpo se interpreta como masculino o femenino), tal sobredeterminación cataloga los signos femeninos como atributos asumidos por el
cuerpo masculino.” (2000, 78).
A partir de estas consideraciones nos centraremos en estudiar la actuación
de Cesar Romero con el propósito de distinguir en los procesos de construcción de su
personaje Paky, los modos en que se inscribe lo camp en el cuerpo del actor.
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El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
La actuación camp
Analizar y describir el trabajo del actor Cesar Romero en la obra Como mirar
el sol tras el vestidoy sus imbricaciones con lo campno es tarea fácil, requiere de un
método que lejos de dar respuestas absolutas nos permita esbozar posibles líneas de
estudio. Seguiremos los aportes de Patrice Pavis (2000) y de Cipriano Argüello Pitt
(2006) acerca de lalectura del cuerpo en el teatro, referidas a los planos gestuales,
corporales, vocales, objetuales y dramatúrgicos, relacionándolos con el transformismo
teatral.
Lo gestual está absolutamente demarcado por la representación de la mujer, objeto de cita obligado en la poética camp. El transformismo teatral que realiza
Romero para representar a la travesti Naza presenta un doble juego de máscaras, es
un actor que utiliza el procedimiento escénico del transformismo teatral y a la vez es
un personaje masculino travestido. La apropiación de lo femenino está dada por el
uso del cuerpo en relación a la imagen de mujer trans que la obra plantea. Desde un
exceso de feminidad paródico, “El travestismo no está en absoluto vinculado con la
apropiación de la mujer sino, en todo caso, con la reinscripción del exceso de mujer,
de femineidad” (Rosenzvaig, 2003: 37). Romero trabaja una evidente identificación
con su personaje, habitándolo desde sus historias, experiencias, anécdotas y vivencias
personales, esto último comprobado en la entrevista realizada. Lo compone a partir
de la observación de su entorno familiar y del universo femenino que lo integra. Para
encanar a Naza se valió del recuerdo infantil de una travesti que vivía en su barrio y
además realizó una indagación sobre el mundo del travestismo en Tucumán, conociendo y entrevistando a chicas trans que ejercen la prostitución. Estas historias reales
de vida le sirvieron al actor para apelar a una alta identificación con su personaje, y
le sirvió como herramientas para generar la vida interna que debe tener el transformismo teatral al que él se refiere. Lo camp aparece aquí en la representación de las
mujeres de su entorno familiar que son reflejadas a través de un espejo distorsionante.
Como mirar el sol tras el vestidotiene contactos con el realismo referencial,
aunque impugnado por la actuación de Romero, quien continuamente pone en jaque
los principios de ilusión y verosimilitud realistas. Agregamos que él deja en su actuación un espacio abierto a la improvisación, una zona performática. Para este actor
la improvisación es entrega y comunicación entre los actores.Dice al respecto:
“Soy un actor que siempre deja un espacio a la improvisación, yo digo que
para saber improvisar hay que entrenar, trabajar lo que llamo hito o pívot que
marcan un recorrido, un trayecto en el que como actriz o como actor, empezás
en ese hito, y en el tránsito que vos haces entre uno y otro, hay una licencia de
improvisación, no quiere decir que no sé dónde llegar, tengo una posta final a
la que llegar. Lo que se trabaja y entrena es cómo hacer para llegar de esa pos109
Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
ta o pívot sin que la improvisación decaiga o deje de ser interesante.” (2010).
El camp es antirealista, por lo tanto, Como mirar…no podría considerarse
un texto representativo de esta estética; sin embargo, es el juego actoral de Romero
el que le imprime potencialidad camp. Dice Barale: “percibirlo en objetos o personas
es comprender el ser como representación, es comprender la vida como teatro, no es
meramente el travestismo sino la teatralidad del travestismo” (2004: 177). El cuerpo
de este intérprete está atravesado por el discurso dramatúrgico, la intencionalidad del
autor esla de producir en el espectador una reflexión sobre el mundo del travestismo
y la prostitución,y el trabajo de este actor cumple con ese objetivo, impulsando en
el espectador una identificación irónica. Recordemos que el Teatro Épico Brechtiano
tuvo el objetivo de producir en el espectador una actitud crítica en la que la escenadice Brecht- “no intentará emborracharlo, cargarlo de ilusiones, hacerlo olvidar su
mundo. El teatro le presenta ahora el mundo para que él intervenga” (1973, 174).
La identificación irónica es propia del camp, en esta obra por ejemplo, la misma es
estimulada por la relación existente entre el cuerpo del actor y el discurso. Un cuerpo
travestido que evidencia las marcas de la homofobia, la discriminación y la explotación
sexual,interpela al espectador para que éste adopte una actitud crítica frente a la realidad presentada en el escenario.
Conclusiones
En función de lo descrito y analizado podemos afirmar que en el campo teatral tucumano actual hay algunos actores, directores y dramaturgo que hicieron eco
de las problemáticas de la comunidad LGTTTBIQ (Lésbico, Gay, Travesti, Transexual,
Transgénero Bisexual, Intersexual, Queer). Una las estrategias para impugnar la “hegemonía heterosexual” fueponer sobre el escenario cuerpos travestidos. Desde un
posicionamiento estético y político el teatro de nuestra provincia impulsa cambios en
las estructuras socioculturales, ya que éstas sólo se modifican cuando un grupo logra
conmover y poner en cuestión sus normativas. En este sentido, hablar de gender en
el teatro tucumano actual, permite pensar las categorías que sostienen los discursos
acerca del cuerpo.
Las obras Cinco minutos la vida de Manuel Villarrubia Norri y Como mirar
el sol tras el vestido de Mario Costello, nos permiten pensar que el camp está presente en el campo escénico tucumano contemporáneo, posee específicas formas de
creación,a las que identificamos como categorías, y que nos permiten pensarlo como
una forma poética con reglas propias. Esto nos posibilitó reconocer que la obra Cinco
minutos la vida es una puesta en escena con procedimientos dramatúrgicos -escénicos
y escriturales- a los que podemos entender como camp. Mientras que Como mirar el
sol tras el vestido se vuelve camp a partir del trabajo actoral de César Romero, a través
de sus impugnaciones al realismo y del uso del transformismo teatral.
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El transformismo teatral es mencionado por los dos actores entrevistados y
creemos que es apropiado generalizar su uso y proponerlo como concepto para hacer
referencia a todo actor que construye personajes femeninos. Es decir, si los teatristas
tucumanos definen su arte como transformismo teatral, éste podría considerarse una
categoría propia del camp tucumano, en el que el eje del discurso es la problemática
referida al cuerpo sexuado.
Lo desarrollado en estas aproximaciones a una poética teatral camp en la
escena tucumana contemporáneanos permitió descubrir que hay una ideología que
sustenta estas manifestaciones teatrales, que tiene como objetivo hacer visible la desnaturalización de las categorías de género -masculino/femenino- y la caída de las
certezas absolutas, marcado rasgo de la era postmoderna. Pensamos que el camp en
el teatro tucumano contemporáneo se presenta como una poética emergente. Entendiendo poética como un conjunto construido por elementos morfotemáticos que por
diferentes procesos –selección y combinación- crea una estructura teatral productora
de sentido y portadora de una ideología estética; y, emergente en el sentido de generadorade nuevos significados, valores, prácticas y relaciones que se establecen en una
cultura (Dubatti, 2002: 57-58). Hablar del camp como poética emergente es entender
que en el teatro tucumano contemporáneo coexisten otros modos de creaciónciertamente nuevos y diferentes a los ya vigentes; respecto a los cuales nos pareció válido
el intento de echar alguna luz teórica/crítica respecto a su naturaleza y características.
La amplitud y complejidad del tema noshace pensar en continuar su estudio en futuras investigaciones ya que el fenómeno camp se halla en continuo cambio. En este
sentido, abarcar un estudio de lo camp podría describirse mejor con las palabras del
personaje Naza de la obra Como mirar el sol tras el vestidocuando dice “las mil y un
formas de cómo mirar el sol”.
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Entrevistas
Romero, César (2010). Entrevista personal realizada el día 20/02/2010, en la ciudad de San Miguel
de Tucumán.
Villarrubia, Manuel (2010). Entrevista personal realizada el día 15/03/2010, en la ciudad de San
Miguel de Tucumán.
Notas
1/ Cinco Minutos la vida es un espectáculo teatral escrito, dirigido y protagonizado por Manuel Villarubia Norri.
2/ En una entrevista realizada al teatrista Manuel Villarrubia Norri define su obra diciendo: El melodrama es
un estilo que se usó mucho en la televisión, pero yo acá lo tomo y lo llevo al teatro, lo asocio con lo meloso del
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El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
teatro porque la obra implica una sola escena continuada, no hay cortes, no hay cámaras, no hay cambios de espacios, o sea, es un código diferente al de la tele. Hay una sola situación que es melosa, enmarañada, laberíntica
que siempre está ahí, regodeándose, por esto le llamo meloteatro. Es una resignificación del melodrama, pero
llevado al teatro. (Marzo de 2010).
3/ Programa de mano del espectáculo, publicado en: www.alternativateatral.com.ar.
Facundo Vega Ancheta
Licenciado y Profesor en Teatro egresado de la Facultad de Artes de la UNT. Actualmente
se desempeña como profesor JTP de la cátedra Practica de la Actuación II de la Lic. en
Teatro, de la UNT.
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Procesos de hibridación
en el campo teatral tucumano:
Fiesta 5 – LA CENA
1
Diego Bernachi
El campo teatral de San Miguel de Tucumán presenta una notable cantidad
de grupos con gran diversidad en sus prácticas/producciones. Entre los factores que
influyen en esta situación merece mención la convivencia de artistas de distintas generaciones, con trayectos de formación muy diferentes.
Teatro clásico, experimental, callejero, entre otras categorías, pueden adjudicarse a las producciones de los teatristas tucumanos.
En este trabajo haré foco en el grupo “Manojo de calles” por diversas razones: en primer lugar, me llamó la atención la recurrencia de ciertos rasgos en sus
producciones, la persistencia de elementos que lo apartan del ámbito del “teatro
tradicional”, puesto que utilizan herramientas que, en primera instancia, podrían ser
consideradas ajenas e inclusive extrañas al teatro en cuanto disciplina artística, dicho
en otras palabras: toman prestado elementos que corresponden a otras áreas del arte.
Sobre manojo de calles
“Manojo de calles”, grupo nacido en el año 1993, presenta una destacada
trayectoria; en sus trabajos nos encontramos con la mezcla de diversos elementos que
provienen no sólo del teatro sino también de otras artes y se fusionan en pos de una
producción teatral. De su vasta producción voy a referirme al espectáculo Fiesta 5,
especialmente al último cuadro de la obra: LA CENA.
En un intento por comprender la metodología de trabajo del grupo en la que
se entrecruzan diferentes lenguajes y a los efectos de profundizar mi análisis, me han
resultado particularmente productivos algunos conceptos que provienen del campo
de los estudios culturales y de la teoría literaria, entre ellos el de hibridación propuesto por Néstor García Canclini.
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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
Fiesta 5: sobre la puesta en escena
Fiesta 5 es una producción del grupo “Manojo de calles”, tuvo sus orígenes
en una intervención urbana realizada el 30 de diciembre de 2001 en la plaza de El
Manantial 2, en Tucumán. En diciembre de 2002, ya con el formato de obra, se hizo
un preestreno en la sala “La Sodería”, ubicada en la intersección del pasaje 1° de
Mayo y Juan Pose de San Miguel de Tucumán, sala en la que luego fue estrenada el
5 de marzo de 2003. El espectáculo forma parte del ciclo Fiestas junto a otras cuatro
producciones anteriores. La dirección está a cargo de Verónica Pérez Luna y las actuaciones son de Jorge Pedraza, Verónica Pérez Luna, Sandra Pérez Luna, Tita Montolfo
y César Romero. Posteriormente, nos sumamos a este elenco Alejandro Garay, Belén
Mercado y yo, Diego Bernachi.
La obra presenta una estructura fragmentada, donde se cruzan distintos géneros teatrales y diferentes recursos de otras disciplinas. Para comprender esta combinación de elementos acudiremos al concepto de hibridación, término al que Bajtin
define como: “sistema de combinaciones de lenguajes organizado, intencional y consciente” (Diéguez Caballero, 2007: 50). Este concepto, al ser reformulado por Néstor
García Canclini, es abordado desde su naturaleza política tomando en cuenta los conflictos generados por la interculturalidad latinoamericana durante la era posmoderna
como respuesta a los objetivos fallidos de progreso pretendidos por la modernidad,
objetivos que no encontraron su lugar en los países periféricos, particularmente en
América Latina. Del mismo modo, cabe destacar que esos anhelos de progreso iban
de la mano de un pretendido olvido del pasado y de las tradiciones, idea que desaparece en la posmodernidad. Por este motivo, Asegura García Canclini:“Concebimos
a la posmodernidad no como una etapa que reemplazaría el mundo moderno, sino
como una manera de problematizar equívocos que éste armó con las tradiciones que
quiso excluir o superar para construirse” (2001: 23).
La hibridación en la producción teatral se manifiesta como un choque sobre
los procedimientos tradicionales de producción, como un golpe a la producción teatral tradicional, un quiebre, una manera de abordar el teatro que el grupo “Manojo
de calles”investiga y desarrolla desde sus comienzos y al que sigue apostando en cada
uno de sus espectáculos.
Fiesta 5 es uno de esos ejemplos, una obra en la que nada se encuentra en estado de pureza, se pasa del drama y la violencia explícita al humor y de allí a la poesía
más exquisita, mezclada con momentos violentos para retornar, sin darnos cuenta, a
la cotidianeidad; un viaje que mantiene al espectador en un lugar vacío de certezas,
donde todo es espejo distorsionado de la realidad humana actual, espejo del que el
espectador forma parte, quedando atrapado en la escena de comienzo a fin en su
calidad de espectactor3.
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El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
La obra Fiesta 5 se divide en tres cuadros, cada uno de ellos con sus rasgos
particulares que lo distinguen de los otros, mediante cambios y quiebres evidentes y
bruscos en la actuación, el espacio, el vestuario, la iluminación, el género y los climas
generados, entre otros; un juego en el que se hace partícipe al espectador, por su
calidad ya mencionada. Estos cuadros son:
EL ANFITRIÓN.
EL CASAMIENTO DE MARTITA.
LA CENA.
LA TANA (no es un cuadro sino un nexo entre ellos)
El Anfitrión:
El actor Jorge Pedraza encarna a Menguele, médico nazi que hace ingresar
al público y lo obliga (a gritos) a ubicarse parado en un espacio sin sillas ni butacas.
El espacio está a oscuras. Se encienden unas lámparas. En el centro hay un mesón
de ocho metros de largo por dos metros de ancho y ochenta centímetros de alto, el
público se instala parado alrededor de éste.
Junto a Menguele, tres mujeres: Antonia, María y Julia (Tita Montolfo, Sandra
Pérez Luna y Verónica Pérez Luna respectivamente) reciben el maltrato del médico,
llegando a manifestarse tortura sobre ellas.
Este cuadro sigue una línea expresionista.
El casamiento:
Cuadro donde se hace presente el grotesco.
Una familia típica tucumana ingresa al espacio escénico y transforma, de a
poco, el mesón de tortura del primer cuadro en una gran mesa de casamiento.
Martita (Tita Montolfo) es la novia que va a casarse, ingresa con su familia
a la sala saludando a los espectactores e incorporándolos como familiares y amigos
invitados a la fiesta, ingresan elementos para armar el salón de fiestas.
Todo está listo para el casamiento, sólo falta un detalle: un novio para Martita, personaje que será escogido entre los espectactores, y ocupará el rol de futuro
marido.
Baile al ritmo de una cumbia tucumana, todos sobre el mesón son parte de la
fiesta que se instala hasta que un conflicto entre los familiares de la novia desata una
pelea violenta, todo con tono de humor.
La Cena.
Con una estética cinematográfica, este tercer y último cuadro se desarrolla
en un clima donde el cuerpo del actor parece danzar entre sutilezas y momentos de
violencia explícita. La bella suicida, el amante y la asesina (Sandra Pérez Luna, Jorge
Pedraza y Tita Montolfo respectivamente) forman un triángulo de relaciones en las
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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
que de a poco el público irá formando parte hasta ingresar de lleno, transformándose
en cuerpo deseante y cuerpo deseado.
La Tana.
Entre los diferentes cuadros existen nexos llevados a cabo por La Tana (César
Romero), un personaje impregnado por una gesticulación extrema, el uso de prótesis
y un lenguaje crudo que hace referencia a vivencias personales vividas en nuestro país
en calidad de inmigrante. En sus manos sostiene un cuchillo que acecha constantemente al espectador.
Mientras emite su discurso, recoge todos los elementos usados en la escena
anterior para dar paso a la siguiente.
Al finalizar el tercer y último cuadro (La cena) se vuelve a la cotidianeidad,
prácticamente sin darnos cuenta, pues se ha hecho desaparecer el límite entre lo ficticio y lo real.
Tal como dije al comienzo del trabajo, he de referirme en particular al tercer y
último cuadro de Fiesta 5: LA CENA.
La cena se desarrolla en un clima donde el cuerpo del actor parece danzar
entre sutilezas y momentos de violencia explícita; se lleva a cabo en el tablón-escenario ubicado en el centro de la sala, a su alrededor el público es testigo y cómplice
de la relación entre la bella suicida, su amante y la asesina (Sandra Pérez Luna, Jorge
Pedraza y Tita Montolfo, respectivamente), relación a la que luego se sumarán otros
personajes (César Romero y Verónica Pérez Luna) y el público, todos involucrados en
la escena en calidad de espectactores (espectadores-actores o actores espectadores en
una misma instancia).
Una mesa y una silla sirven de soporte para la relación entre la bella suicida
y su amante. Movimientos bruscos y suaves, miradas que a veces exceden la relación
de intimidad entre ambos para expandirse hacia el afuera, volviendo cómplice al es118
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pectador de esa relación tensa y dramática, ampliando la intimidad o haciéndola desaparecer. El cuerpo habla por sí mismo en un diálogo que anula casi por completo la
necesidad de la palabra.
Voces y sonidos producidos por la asesina desde afuera de la sala amplían el
espacio de ficción acentuando aún más la participación del público en la situación desarrollada sobre el tablón que ahora oficia de habitación sin paredes que resguarden
la intimidad.
El espectador asiste a un cuadro en el que la escena cobra vida en el juego
actor-actor, actor-espectador. La bella suicida, su amante y la asesina son los protagonistas de un juego de seducción y sadomasoquismo, un juego en el que nace la
belleza de la imagen instalándose como la poesía más elevada, interrumpida, de a
ratos, por escenas violentas que impactan al espectactor, que comienza a deleitarse
como un gran voyeur,y como degustador de los platos de la mesa, con los que van
ingresando otros personajes. Así el lugar del espectactor se conforma por la necesidad
de saciar su doble apetito, por un lado el de observar esa relación ajena y, por el otro,
degustar los platos: un modo de participar de lo que podríamos llamar la gran orgía.
Música, comida, cuerpos semidesnudos, bebidas, olores, miradas, roces, contactos, todo junto, todo mezclado forma una gran masa de cuerpos, mezcla heterogénea que se desvanece sin darnos cuenta para instalarnos nuevamente en la cotidianeidad, sin ser conscientes del momento en que llega el final de la fiesta o sin saber
si aún formamos parte de ella.
Nada es evidente, nada es dado de manera cerrada. Todo lo producido abre
más puertas aún que los cuadros anteriores.
Una cena bajo el ojo-cámara del espectador.
Si comparamos LA CENA con los cuadros anteriores (EL ANFITRIÓN y EL
CASAMIENTO) observamos que éste nos acerca más a lo cotidiano, aunque sin llegar
por completo a serlo. Quizás uno de los motivos se deba a lo que Jorge Pedraza comenta: “En la última escena el actor estaba muy expuesto corporalmente”4 . Esta afirmación nos habla de un actor puesto en la escena sin otro soporte más que su físico
como medio productor de material escénico, sin gestos extremos ni máscaras que lo
distancien de lo que es cotidianamente, un cuerpo puesto en la escena para hablar
por sí mismo, un cuerpo entregado al espectador sin intermediarios.
Al consultar a Verónica Pérez Luna sobre este asunto, responde: “Trabajamos
una estética cinematográfica, con la idea de que la imagen aparecía desde el ojo de la
cámara”. El cuerpo entregado al ojo del espectador.
119
Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
Se trata de un trabajo particular de la imagen teatralizada que toma como
base lo físico del actor, tal vez ésta sea una de las causas por la que son escasas las
palabras, el acento está puesto en el relato corporal que se fortalece en el contacto
con el otro.
Resulta interesante la idea que enuncia Verónica Pérez Luna al referirse a la
imagen relacionada con la cámara, ya que en este caso el ojo del espectador es el que
hace las veces de cámara, seleccionando lo que ha de observar: dónde hacer zoom,
colocando en primeros planos determinados sectores de la escena, eligiendo qué va a
dejar afuera de su visión, etc., todo como consecuencia de la mayor o menor cercanía
con los actores y la situación desarrollada. Ese funcionamiento del ojo es posible gracias a que este cuadro, a diferencia de los anteriores, se sitúa en un espacio más reducido, más acotado, que por momentos se abre pero no de manera tan amplia como
ocurre en las otras situaciones de la obra, a la vez todo lo que acontece está puesto
ante la mirada del espectador. El espectador-cámara es quien termina por acercarse
y/o alejarse de la situación por su participación en la cena cuando comienza a degustar los platos que van sirviendo los actores sobre el tablón central, es necesario un
recorrido por la gran mesa para degustar los distintos sabores ofrecidos y desde esos
diferentes puntos espaciales el espectador-cámara observa la relación triádica desarrollada en escena, así ese juego de los actores es percibido desde diferentes ángulos
por cada espectador, de esta manera cada uno es portador de una cámara propia,
personal.
Considerando al espectador como la cámara que va a ser indispensable para
el desarrollo de este cine teatralizado o teatro cinematográfico, podremos decir que
son, tal vez, muchos los elementos y conceptos del séptimo arte que podemos ver
aplicados en la situación que ahora me ocupa. Para comenzar, voy a citar, por su cercanía, al neorrealismo italiano5, definido por Bazin6 como “Una nueva forma de la
realidad que opera por bloques y con nexos deliberadamente débiles y acontecimientos flotantes. En vez de representar un real ya descifrado, el neorrealismo apuntaba a
un real a descifrar, siempre ambiguo” (Deleuze, 2007: 11).
Acá nos encontramos con una de las características principales del trabajo
de “Manojo de calles”: lo no dado por completo ni cerrado. Es el espectador quien
debe completar aquello que sucede en la escena, es él el encargado de descifrar ese
universo escenificado. No se trata ya de una realidad reproducida en escena ni dada
como un todo acabado, sino de fragmentos de una realidad que debe ser interpretada
por quien la percibe.
Cabe destacar que empleo el término “percibe” y no “mira” en cuanto actividad del espectador, ya que el universo escenificado requiere, para su interpretación, la
intervención no sólo del sentido de la vista sino de todos: Fiesta 5 es una puesta que
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El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
estimula lo visual, lo auditivo, lo olfativo, lo gustativo y lo táctil.
Si nos detenemos en el neorrealismo italiano definido por Bazin, encontramos que en el cine estos estímulos son principalmente ópticos y sonoros, mediante ellos se va a producir el avance en la situación desarrollada, acá se encuentra el máximo
punto de distinción con el antiguo realismo en el que se destacaba la imagen-acción,
entendida como mera descripción que se presentaba al espectador y no le exigía más
que el mirar.
Estos signos ópticos y sonoros son denominados optisignos y sonsignos, respectivamente: “son referenciales unas veces a la banalidad cotidiana y otras a circunstancias excepcionales, pero sobre todo, a veces son imágenes subjetivas, recuerdos,
sueños o fantasías auditivos y visuales donde el personaje no actúa sin verse actuar,
volviéndose espectador de sí mismo” (Deleuze, 2007: 17), a la manera como lo hacía
Fellini7 en sus películas. Otras, como las de Antonioni8, son imágenes objetivas, como
una descripción de un tercero.
Nos encontramos, entonces, con dos clases de optisignos y sonsignos, el
objetivismo crítico de Antonioni y el subjetivismo cómplice de Fellini, unos dando una
visión profunda a distancia (en Antonioni) y los otros una visión próxima que requiere
una participación (en Fellini). Cualquiera sea el camino a recorrer en el uso de estos
signos la distinción entre lo subjetivo y lo objetivo va perdiendo importancia a medida
que las situaciones/estímulos óptico sonoras provocan el avance de la escena, se entra
en una zona de indeterminabilidad, ya no se sabe qué es lo imaginario o lo real, lo
físico o lo mental en la situación; es como si lo real y lo imaginario corriesen el uno
detrás del otro.
Así es que las situaciones ópticas y sonoras pueden tener dos polos, objetivo
y subjetivo, real e imaginario, físico y mental, y pueden emplearse en un mismo espacio-tiempo provocando un sistema de intercambio entre ambos. Es ésta la atmósfera
en que se desarrolla la cena de Fiesta 5, en la que tanto actores como espectadores
comienzan a equipararse en cuanto emisores y receptores de estos signos ópticos y
sonoros desde lo subjetivo y lo objetivo, desde el distanciamiento y la participación
activa en la construcción de la escena, desde lo real y lo ficticio, haciendo desaparecer
de a poco la distancia entre estos polos, borrando también la distancia que separa a
actores de espectadores.
Avanzando en el intento por distinguir al antiguo realismo del neorrealismo,
podemos decir que, en lo que respecta a los personajes, en el antiguo realismo los
mismos reaccionaban ante las situaciones, el espectador percibía una imagen en la
que él participaba por simple identificación con los personajes. Hitchcock9 inauguró
la inversión de este punto de vista cuando incluyó al espectador en el film; la iden121
Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
tificación se invierte, el personaje se ha transformado en una suerte de espectador,
las situaciones que plantea desbordan por todas partes y pareciera que lo que se ve
y oye no corresponde a una acción, puesto que los personajes más reaccionan que
accionan.
Volviendo a Fiesta 5 y tomando lo relacionado a las “reacciones”, es justamente ése el proceder de los actores de la cena: una acción inicial, quizás oculta e
invisible para el público, da lugar a un juego de reacciones entre esos cuerpos que
se exponen ante el espectador, espectactor ávido de inmiscuirse en esa intimidad sin
velo. Esa acción inicial a la que califico de “invisible” para el público, nos da la posibilidad de interpretar que todo lo sucedido viene de un hecho desconocido para nosotros
y lo que se desarrolla en nuestra presencia es la continuidad y no el inicio de ese nuevo
mundo. Así, esa acción primera, que trae aparejada las reacciones será, tal vez, el gran
interrogante a develar. Esta estrategia, si se quiere, posibilita al cuerpo de los actores
entrar a escena con una historia, presenciamos la entrada de cuerpos que cargan con
un pasado que desata los acontecimientos a modo de un conjunto de reacciones que
se da sin un sentido explícito, éstas son el resultado del juego físico que va relatando
una relación no lineal, donde cada vez se abren mayores posibilidades de lectura.
Esta situación que se amplía aún más si tenemos en cuenta que, así como Hitchcock
incluye al espectador en su pantalla, así se introduce al espectactor de Manojo de
calles en la cena ampliando el lugar ambiguo que ocupa como cámara que captura
y a la vez edita imágenes, cómplice de violencia y complejo voyeur, espectactor por
excelencia.
Los sonsignos y optisignos encuentran su plenitud en la relación triádica
que se va plasmando entre la bella suicida, el amante y la asesina bajo la mirada
cómplice del espectactor, dando lugar a lo que en el cine se denomina stromboli:
“una belleza demasiado grande para nosotros, y un dolor demasiado intenso. Puede
tratarse de una situación-límite, la erupción del volcán, pero también de lo más trivial,
como un terreno baldío. Algo de la imagen se ha vuelto demasiado fuerte. Captar lo
intolerable o lo insoportable, la miseria” (Deleuze, 2007: 33).
Lo miserable, lo intolerablemente violento de una relación de pareja se expone ante nosotros siendo tratado con una belleza sublime, de esta manera la cena
da paso al stromboli en el teatro, algo excesivamente poderoso o injusto, pero a veces
también excesivamente bello.
En las producciones de Fellini es común observar el reiterado tratamiento que
hace de la decadencia como temática central en la medida que le es posible prolongarla, extenderla hasta lo insoportable, posibilitando descubrir bajo los movimientos,
los rostros y los gestos un mundo subterráneo. La narración tiene como base principal
a la imagen, pero no está dada de manera completa sino que exige al espectador
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El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
sumergirse en ese mundo subterráneo para completar con sus propios mundos. Así,
podríamos decir que la cena de Fiesta 5, es una cena felliniana, donde todo se prolonga, acrecentando esas sensaciones típicas del stromboli, requiriendo una actividad particular del espectador que excede el mero mirar. Es más, podemos encontrar
incluso una relación casi directa con momentos del recordado film La Dolce Vita10,
tanto en las relaciones que van entretejiéndose entre los protagonistas, las situaciones
en las que se encuentran y el lugar que ocupan algunos actores del film, equiparable
al lugar que ocupa el público en LA CENA.
LA CENA de “Manojo de calles”y La Dolce Vita de Fellini
En La Dolce Vita, Marcello Mastroianni interpreta a un reportero que tiene
aventuras con mujeres tomándolas como amantes esporádicas. Su mujer o amante
estable, interpretada por Yvonne Furneaux, es una mujer que padece alteraciones en
su estado emocional por compartir a su hombre con esas mujeres, y en un momento
de la película intenta suicidarse por celos. Se dan claros indicios, a través de la palabra,
de que es un hecho que ya ocurrió en otras oportunidades. Esta situación puede relacionarse, en algún punto, con lo que sucede en Fiesta 5 y la relación entablada entre
el amante y la bella suicida. Del mismo modo, encuentro un paralelo en el lugar que
ocupan los fotógrafos en La Dolce Vita con el lugar del espectactor en LA CENA,
ambos acechan e invaden la intimidad de los personajes protagonistas de las respectivas relaciones, volviendo pública la “intimidad” que se muestra sin tapujos y se deja
ver y oír, haciendo partícipes activos a estos voyeurs.
Si bien el acecho de los paparazzis en el filme es constante, considero un
tanto más poderosa la invasión a la intimidad en la escena en la que Anita Ekberg,
interpretando a una actriz norteamericana, es golpeada en la vereda de un hotel por
quien cumple el rol de marido, el actor Lex Barker. Una escena donde se desencadena
la violencia que viene carreteando desde una escena anterior, en la que la relación amatoria entre la actriz norteamericana y Marcello Mastroianni se acrecienta con miradas
y palabras en presencia de su marido. Esta escena, en la que se golpea al personaje de
Anita Ekberg es, tal vez, una manifestación explícita de la decadencia y la intolerancia
que tanto gustaba tratar Fellini, pero atrasada para volverla insostenible e insoportable. Esta situación deja ver a las claras el lugar denigrante de la mujer en la sociedad,
usada como objeto para el goce físico. Aunque, si nos detenemos, observamos que el
hombre ocupa prácticamente el mismo lugar. Ambas situaciones se dan también en
LA CENA, donde la bella suicida y su amante se relacionan en un incesante juego de
denigración, violencia, intolerancia y aparente deseo, pasión y/o amor.
El final, la comida y la muerte de la fiesta.
“(Mientras dura la tortura física)
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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
LA BELLA SUICIDA – Entonces vuelve a encerrarse en su universo silencioso
donde nada es posible... nadie debería prohibir el amor de los amantes. La
pasión y el deseo embellecen cualquier relación sospechosa...
El hombre trágico sabe que su pasión jamás llegará a la satisfacción... sin
embargo nunca renunciaría a ella. Sólo cuando el descenso de su renunciamiento es brusco desea la muerte.” Fragmento de Fiesta 5
Como dije anteriormente, este cuadro nos acerca a la cotidianeidad poetizándola. Así, lo real se hace espectáculo, lo cotidiano se vuelve espectacular, situación
que muchas veces aporta a la confusión entre ambos extremos que se fusionan y se
fortalecen con la presencia y actividad del actor-espectador y del espectador-actor.
Esta confusión entre lo real y la artificialidad de lo teatral es una constante, circunstancia que se agudiza al final del espectáculo, el mismo final que se nos evapora y
se dificulta saber cuándo llega, alcanzando incluso a despertar el interrogante de si la
fiesta ha terminado o si todos ya somos definitivamente parte de ella. Esta última situación es el momento justo donde se termina de acortar la distancia que existe entre
el espectador y el actor, rompiendo cualquier barrera, débil, por cierto, que aún haya
podido subsistir.
Fragmento final de Fiesta 5:
“Los personajes lentamente se recomponen, cada uno vuelve a una calma
esquizofrénica como si nada hubiese ocurrido, la Bella Suicida se desata lentamente de la silla, la Asesina toma la silla y la lleva junto a la mesa, saca un par
más de cubiertos y los pone sobre la mesa ocupando un tercer lugar, cada uno
de los tres a su tiempo va quitándose el saco negro y sentándose a la mesa, la
Bella Suicida y el Amante se sientan enfrentados, la Asesina ocupa el lugar del
medio, esperan la cena...
En otro plano: un actor y una actriz desnudos se deslizan entre el público convidando con sabores diferentes: queso blanco, paté de aceitunas, ají y limón,
peras al vino con canela, almendras y jengibre, brócolis a la crema de nueces,
paté de foi, ajo, morrones... y vino blanco helado, todo esto gradualmente y a
medida que la escena de la mesa va caldeando su ritmo.
La orgía: al ritmo del mambo los tres suben de un salto a la mesa y comienzan
a danzar con sus cuerpos servidos para el espectador en juegos de belleza,
erotismo y carnalidad, que van cambiando al ritmo de diferentes músicas.”
Este final también recuerda a una de las últimas escenas de La Dolce Vita,
donde se muestra una fiesta orgiástica en la que participa el personaje interpretado
por Marcello Mastroianni.
Estos finales nos adentran en una situación de ambigüedad en la que todos
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El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
compartimos un espacio-tiempo, quizás con el mismo objetivo, pero para saciar un
deseo/apetito individual, por lo que cada uno persigue probar aquello que cree necesitar de manera personal, aun cuando para ello necesite valerse de otro cuerpo.
Dice Verónica Pérez Luna en relación a la cena con la que concluye el espectáculo: “Cuando uno come, algo muere para ser comido por otro… esto guarda una
profunda relación con la situación escénica: el actor se ofrece como presa para ser
devorada por el espectador”.
Si consideramos al actor como presa que se ofrece para ser devorada por
el espectador y tomamos en cuenta que éste es considerado “espectactor” para
“Manojo de calles”, nos es fácil concluir que también él se convierte en presa para ser
comido por los demás espectactores e incluso por los actores. Entonces, aquella idea
que acabo de plantear como deseo individual, se convierte en una situación de deseo
colectivo al representar un doble apetito: el de devorar y el de ser devorado.
Así, este final de fiesta incluye deseos que hacen a la esencia de la orgía, deseos que ya no se encierran en cuatro paredes sino que forman parte de una intimidad
que se desborda y marca la muerte del artificio y el retorno a la cotidianeidad, aun
cuando se dificulte encontrar el punto exacto en el que ese quiebre se produce.
Bibliografía
BAJTIN, M. (1994).La cultura popular en la edad media y en el renacimiento – El contexto de François
Rabelais. Buenos Aires: Alianza.
DELEUZE, G. (2007).La Imagen - Tiempo - Estudios sobre cine 2. Buenos Aires: Paidós.
DIÉGUEZ CABALLERO, I. (2007).Escenarios Liminales – Teatralidades, performances y política. Bue-
nos Aires: Atuel.
GARCÍA CANCLINI, N. (2001).Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad.
Buenos Aires: Paidós.
Otras fuentes
Entrevistas realizadas a Verónica Pérez Luna, César Romero y Jorge Pedraza.Inéditas.
Notas
1/ Este trabajo es un fragmento de Tesina del autor para acceder al grado de Licenciado en Teatro por la Facul125
Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
tad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán y fue dirigida por la Prof. Sonia Saracho.
2/ Localidad ubicada a pocos kilómetros de la capital tucumana.
3/ Espectactor: Término empleado por Verónica Pérez Luna para referirse al espectador que forma parte del
espectáculo como productor de material escénico casi al mismo nivel que los actores; el público se introduce en
un espacio-tiempo en el que deja de ser mero voyeur para transformarse en protagonista de situaciones teatrales
ante la mirada de los demás espectadores. El espectactor deviene en un espectador-actor.
4/ Los actores fueron entrevistados en forma personal por el autor de este trabajo para el análisis de la obra. Las
entrevistas no se encuentran editadas y forman parte de las fuentes de esta investigación.
5/ Neorrealismo italiano: Movimiento cinematográfico surgido en Italia durante la posguerra de la Segunda
Guerra Mundial, cuyos principales representantes fueron Roberto Rossellini, Luchino Visconti y Vittorio de Sica.
Se puede decir que el neorrealismo italiano se inicia en 1945 con Roma, ciudad abierta(Roma, città aperta) de
Roberto Rossellini.
6/ Bazin: Nació en Angers (Francia) en 1918. Comenzó a escribir acerca del cine en 1943 y fue uno de los fundadores de la revista cinematográfica Cahiers du Cinéma en 1951. Fue parte importante de la crítica y el estudio
del cine tras la Segunda Guerra Mundial.
7/ Federico Fellini (Rímini, 20 de enero de 1920 – Roma, 31 de octubre de 1993) fue un director de cine y
guionista italiano.
8/ Michelangelo Antonioni (Ferrara, 29 de septiembre de 1912 - Roma, 30 de julio de 2007); cineasta, escritor
y pintor italiano. En contraste con su contemporáneo Federico Fellini, cuyas primeras obras giran en torno a la
vida de las clases obreras y los inadaptados sociales, las películas más representativas de Antonioni en su primera
etapa se basaron en las élites y burguesías urbanas y en cómo se relacionaban con un entorno que apenas
entienden
9/ Alfred JosephHitchcock (Leytonstone, Londres, 13 de agosto de 1899 - Bel Air, Los Ángeles, 29 de abril de
1980) fue un director de cine británico nacionalizado estadounidense. En 1960 dirigió Psicosis, protagonizada
por Anthony Perkins y Janet Leigh. Fue uno de los mayores éxitos de su carrera. La película contiene una de
las escenas más impactantes de la historia del séptimo arte: el asesinato de su protagonista, Janet Leigh, en la
ducha, a mitad de la película.
10/ La dolce vita (1960) - Filme dirigido por Federico Fellini. Es considerado como el filme donde puede observarse la estética neorrealista y su paso al periodo simbolista.
Diego Bernachi
Actor, Director y Tallerista de Teatro. Licenciado en Teatro e intérprete Dramático recibido
en la Facultad de artes de la UNT. Actualmente se desempeña como Jurado Nacional de
calificación de proyectos del INT .
126
La busca de la verdad.
Análisis de la propuesta escénica La verdadera historia
de Antonio.
Rodrigo Herrera y Carla Breslin
“Sentí lo que hubo de sentir aquel dios mencionado por Burton que se propuso
crear un toro y creó un búfalo. Sentí que la obra se burlaba de mí. Sentí que
Averroes, queriendo imaginar lo que es un drama sin haber sospechado lo que es
un teatro, no era más absurdo que yo, queriendo imaginar a Averroes, sin otro
material que unos adarmes de Renan, de Lane y de Asín Palacios. Sentí, en la última página, que mi narración era un símbolo del hombre que yo fui. Mientras la
escribía y que, para redactar esa narración, yo tuve que ser aquel hombre y que,
para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narración, y así hasta lo infinito.
(En el instante en que yo dejo de creer en él, “Averroes” desaparece.)”
J. L. Borges
En el cuento, Borges nos presenta a un Averroes tratando de comprender la
Poética de Aristóteles sobre la base de una traducción y buscando redactar uno de sus
famosos comentarios.“La busca de Averroes” no es un título gratuito: y es que una
busca no solamente es una búsqueda, sino una “selección y recogida de materiales y
objetos aprovechables entre escombros u otros desperdicios”.
Por esto nos remitimos al cuento borgeano, porque nos presenta la limitación
del lenguaje en la obsesa búsqueda de la fidelidad expresiva del creador; la disipación
que supone lo efímero de la obra de arte; la admisión del engaño de quien juega a
ser lo que no es…
Emprendemos el viaje. Bordeando, intentando llegar a algún paraje en medio
del híbrido paisaje que nos ofrece La verdadera historia de Antonio, propuesta escénica de GNC (Gente No Convencida Teatro) estrenada en el año 2008, con puesta
al público hasta el año 2010 inclusive, año en el que la obra representó a la provincia
de Tucumán en la Fiesta Nacional del Teatro, realizada en la ciudad de La Plata.
Una casa en el Barrio Vial I. Una familia compuesta por Susy, una mujer que
retoma la secundaria y se postula para la presidencia del Centro de Estudiantes de la
127
Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
escuela, su hijo Antonio, un joven desocupado y Estela, su novia, una mogólica que
estudia computación y llega desde Aguilares para quedarse a vivir con ellos.
Pitufo, el hombre que cuando niño robaba las zapatillas a Antonio, ahora es
Ariel, un plomero que llega para arreglar el lavarropas y termina instalándose en la
casa, generando cierta inestabilidad en la relación entre Susy y su hijo, lo que desencadenará el conflicto de la obra.
A partir de la segunda temporada -en 2009- aparece Silvio, el hermano discapacitado de Estela que viene a llevársela, y hacia el final de la puesta ocurre el cambio de roles, un vuelco en la historia en el que los personajes devienen en lo que no
parecían ser.
Cuatro gatos que deambulan por el espacio, el sonido de unos pajaritos que
dan cuenta del día, un pseudo negocio de venta de panchuques, voces que llegan
desde la calle, una radio que transmite en vivo, una reunión estratégica del centro
de estudiantes al que se postula Susy, una partida al memotest, pochoclo, vino que
comparten con el público, y el ‘teatro dentro del teatro’, completan el universo de la
obra, que se presenta como una versión libre de Ex - Antuán, texto del dramaturgo,
actor y director porteño Federico León.
De la versión dramática, la propuesta de GNC sólo conserva la estructura vincular de los personajes, el universo de aquellos sujetos que, en esta versión, serán cuerpos arrojados al espacio de actuación para decir de nuevo, para crear otros, nuevos
textos.
En La verdadera historia…,este juego se construye en diversos planos. Coexisten textos que podrían denominarse “huella”1 y que son los textos del ensayo, del
proceso, de la repetición y el anclaje; textos de la improvisación, creados en el vivo de
la escena, que producen permanentes desplazamientos de sentido. Vale decir que en
esta propuesta escénica se hace decir a los cuerpos de los actores, que en sus interrelaciones con el espacio componen y descomponen la puesta, brindando al espectador
la posibilidad de presenciar de manera vital el acontecer de sentido, poniéndolo en el
lugar de voyeur, de espía activo“(…) de una cuestión cinematográfica, de ponerlo al
espectador en ese lugar del vecino que pasa por la vereda de tu casa y ve la ventana,
escucha una discusión y mira. Algo muy recortado, no sabe si se están peleando o no.
Pero es ese recorte el que se buscaba, (…) poner al espectador mirando desde la cerradura de la puerta”, según el actor Esteban Zelarayán2.
En este sentido, para hablar de los códigos de la representación nos remitimos al concepto de simulacro que desarrolla Jean Baudrillard cuando sostiene que
“la simulación es el éxtasis de lo real, es más verdadero que lo verdadero” (Figueroa,
128
El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
2000: 116, 117). En La verdadera historia de Antonio se logra generar la tensión entre lo real y la ficción, entre la verdad y el simulacro, jugando durante todo el
trayecto con la percepción del espectador que se pregunta dónde empieza y dónde
termina la obra. A esto hace referencia Federico León, cuando le preguntamos acerca
de su recepción de la puesta:
“Están trabajando todo el tiempo con la percepción, digo, agarraron la obra
para, quizás para agarrar los personajes, pero me parece que... digo, la combi
esperando afuera mientras se está sirviéndole vino al público, cómo, dónde
empieza y dónde termina, el público afuera queriendo aplaudir, porque como
una cuestión muy policía de público, bueno dale un cierre para que yo me pueda ir tranquilo de acá, eh, no sé... también mucho el fuera de campo, como
que me quedó mucho la situación en que Silvio se va al fondo, lo llevan, lo
encierran y tropieza y se caen cosas; como que te imaginás bastante... 3“
En la puesta, una vez adquirida la entrada en el “Círculo de La Prensa”, los
espectadores esperamos que nos inviten a la sala, pero en ese momento llegan los
directores e indican que debemos abordar una traffic para ser llevados al espacio en
donde se escenificará la obra. Durante las funciones de la primera temporada, esta indicación iba acompañada por una explicación detallada: “la casa adónde vamos está
alejada del centro, hay muchos gatos, si alguien es alérgico y no quiere ir se le puede
devolver el precio de la entrada y la vuelta también es en traffic”4 ; tras la primera temporada no ocurría tal explicación, y al parecer, muchos de los espectadores estaban
advertidos de que la situación dramática no sucedía en una sala convencional de teatro. Este viaje es el primer signo que despliega la propuesta generando la expectativa
del público, que, al no reconocer el trayecto por el cual se lo lleva y entrar en la zona
de la conocida “cárcel de Villa Urquiza” comienza a mostrarse inquieto y a preguntar
“¿a dónde vamos?”.
Los primeros interrogantes que se nos presentan como espectadores son entonces: ¿Qué nos depara el viaje? ¿Por qué eligieron una casa como espacio escénico?, y se convierten en los primeros datos que podemos recoger para la lectura de
la propuesta artística-estética de los GNC.
En la casa somos recibidos por la asistente, quien en la puerta nos entrega
el programa de mano, una postal con una imagen de los freaks de Diane Arbus. La
organización de la casa devenida en sala teatral es a la italiana, con un espacio destinado a la acción, sin escenario y un entarimado construido frontalmente para los
espectadores.
La escena está dispuesta respetando las características reales del espacio, no
hay artificio en ese primer acercamiento, al menos. Una vez ubicado el público, al129
Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
guno de los directores da la bienvenida, apaga la luz (que es la luz de la casa, no hay
luces ‘teatrales’) y comienza la función, como cualquier obra de teatro convencional
que da inicio a oscuras.
Aparecen los protagonistas de la historia, Antonio y Estela y empiezan a desplegarse las primeras asociaciones posibles y los primeros elementos de ‘extrañamiento’ para la lectura e interpretación del lenguaje de la obra.
El registro de actuación no responde a las usuales formalidades o convenciones del teatro, sino que en todo caso es más cercano al cinematográfico5, en cuanto más desdibujado, más pequeño y hasta, si se quiere, más verídico, en el sentido
de que se parece más a la vida cotidiana, real. El habla de los personajes es marcadamente ‘tucumano’, no pretende alejarse de los modismos, no aspira a una neutralidad
ni a una virtuosa articulación, ni a un correcto decir.
Por otro lado, si hablamos de la búsqueda de la verdad de estas actuaciones,
de esta historia que pretende ser verdadera, es inevitable preguntarnos ¿qué es la
verdad? O ¿a qué hacemos referencia cuando hablamos de tal cosa? Es decir, cada
campo del conocimiento a lo largo de la historia ha elaborado una o varias concepciones acerca de la verdad, por lo que no hay un concepto unívoco y entonces, se hace
necesario definir el que utilizaremos.
En términos generales, el significado de la palabra verdad abarca desde
la honestidad, la buena fe y la sinceridad humana en general, hasta el acuerdo de
losconocimientoscon las cosas que seafirmancomorealidades: loshechoso lacosaen
particular; así como la relación de los hechos o las cosas en sutotalidaden la constitución del TODO, el Universo. Para el hebreo clásico el término emuná significa
primariamente “confianza”, “fidelidad”. Las cosas son verdaderas cuando son “fiables”, fieles porque cumplen lo que ofrecen (Diccionario virtual RAE).
Es decir, pueden ser tomadas por verdaderas aquellas cosas que son portadoras de fiabilidad, confianza o develamiento según las valoraciones filosóficas, morales
o de credo circundantes en cada tiempo histórico.
Ahora bien, con respecto a la actuación, Raúl Serrano aborda el tema de la
verdad diciendo:
“La verdad es un criterio más bien aplicable a la ciencia que al arte y, en todo
caso, propio tan sólo del realismo, la verdad en la actuación del actor sobre
la escena surge del real compromiso de éste con lo que efectivamente
hace y nunca de la comparación de su conducta con la de un prototipo real.
En la escena, lo que hace el actor, si lo hace de modo comprometido (es decir
130
El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
orgánicamente) es la “verdad”, la verdad escénica que a veces es metafórica,
exagerada, irónica o absurda. Todo otro sentido que demos a la palabra verdad en la actuación conduce a un realismo chato, sin sorpresa, aburrido y sin
imaginación.” (2004: 85)6
Para hablar de la veracidad, de la actuación con vida, Serrano propone el concepto de organicidad: “Se trata de, indiferente del estilo adoptado, apuntar siempre a
aquella actuación viva, con apariencias de ‘primera vez’, plena de un sentido del ‘aquí
y ahora’ inigualable” (83).
Dice Zelarayán sobre la puesta:
“Como no trabajamos en escenario, en un teatro típico frontal y no nos interesaba ese teatro, teníamos que encontrar una nueva actuación no desde
el gesto ni desde la voz sino que esté más cerca del espectador porque había
una distancia menor. Trabajamos en una casa donde entraban veinte personas
y había poca distancia. Entonces hay que evaluar el gesto para que no resulte
artificial. Quizá no era la no actuación sino la no artificialidad del texto del actor. Que tampoco es la naturalidad. Sí trabajamos desde una selección de sensaciones o matices pero se buscaba que eso no suene artificial ni distanciado
del espectador. 7“
Si volvemos al inicio, observamos que La verdadera historia de Antonio
comienza mezclando, en el devenir de la puesta, estos elementos francamente realistas con otros opuestamente artificiales: como el canto de unos pajaritos paradar cuenta de un nuevo día o la marca de los cortes temporales en el relato. Éste transcurre de
manera lineal hasta que, en un momento, al final de la puesta, el artificio es montado
al extremo con lo que los directores llaman “efecto de anulación”. De alguna manera,
con este efecto se aborta lo que se venía contando para dar lugar a un nuevo relato,
se rompe la convención establecida hasta el momento, los actores intercambian los
roles y uno de ellos, Antonio-Prina, sale de la historia, se suspende la ficción y da lugar
a la que anuncia como “la verdadera historia de Antonio”(le habla directamente al
público mientras convida el vino que sobró de la escena anterior).
A partir de este momento y hasta el final de la puesta, los personajes femeninos son asumidos desde un lugar más torcido, produciendo un efecto nuevo en
el público, para quien “espiar” esta convivencia puede empezar a dejar de ser tan
liviano como al principio, porque la sensación8 es la del espectador siendo involucrado
a modo de voyeur en el transcurrir cotidiano de una familia.
Los objetos que se utilizan para la escenografía son de uso cotidiano y doméstico y no fueron construidos para el espectáculo. Las habitaciones interiores de la casa
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funcionan como cabinas técnicas, desde las cuáles se propicia el campo sonoro que
envuelve la obra: la transmisión de radio, que se hace en vivo, y el sonido de los pajaritos. Desde afuera de la casa, desde la calle, llegan otras voces (vecinos que quieren
comprar panchuques, chicos pidiendo que se les devuelva la pelota que cayó en el
techo, etc.), que refuerzan la construcción climática de la puesta, aportando pequeñas “dosis” de realismo y ramificando los sentidos de modo rizomático, tomando a
Deleuze y Guattari (2001: 12, 22-36).
En cuanto a la iluminación de la puesta, se utilizan las propias luces de la casa
y el único efecto artificial o ‘teatral’ se genera con unos artefactos (reflectores) colocados en el patio que dan la marca del día. A esta propuesta se suma un reflector que es
manipulado en escena y puesto a alumbrar directamente a uno de los actores -Prinaen el momento de ruptura de la obra, en el que el personaje “sale” de la historia para
hablar con el público y contarle como sigue la ‘verdadera historia’.
Esta ruptura, que se produce hacia el final de la obra y a la cual ya nos referimos anteriormente, produce un quiebre en el código estético en la puesta e instala
una nueva realidad, una nueva verdad, que queda truncada cuando el nuevo Ariel
(Prina) despide al público y lo invita a retirarse.
Por otro lado, el vestuario, según nos cuentan, fue decidido por los mismos
intérpretes a partir de los aportes de prendas que iba haciendo todo el equipo de
trabajo.
La verdadera historia… diremos, entonces, se inscribe dentro de las prácticas artísticas emergentes y liminales, en palabras de Ileana Diéguez Caballero, que
apunta a la condición de las teatralidades actuales como “la relación entre el fenómeno (ritual o artístico) y su entorno social; ‘una zona compleja donde se cruzan la
vida y el arte, la condición ética y la creación estética, como acción de la presencia en
un medio de prácticas relacionales’” (2007: 1-17).
Al respecto, el teórico Juan Acha diferencia tres modos de manifestarse que
tiene la obra de arte (1996: 35), y que guardan relación directa con los procesos o
espacios culturales de lo hegemónico o dominante, lo residual y lo emergente9, en el
cual podemos inscribir esta obra.
En este punto nos interesa desentrañar la complejidad de la actuación como
elemento original y originario en la construcción vital de la totalidad escénica. Esa
autenticidad orgánica; la actuación despojada de recursos artificiosos y llevada a un
‘grado cero’; esta trama que han tejido, pacientes y meticulosos, los actores para mostrarnos un pedacito de ‘verdad’.
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El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
¿Qué conceptos atraviesan el proceso de creación? ¿Qué principios o criterios han manejado los directores? ¿Cuáles han sido las mayores renuncias y peleas
que tuvieron que hacer los actores, si las hubo? ¿Qué es lo que ellos consideran una
actuación orgánica o ‘verdadera’? ¿Actúan a partir de un método o fue una construcción que fueron encontrando en el proceso? En definitiva si en La verdadera historia
de Antonio, ¿se actúa o no se actúa?
Para responder a estos interrogantes son fundamentales los aportes de los
mismos protagonistas de la puesta. Incluimos a continuación algunos fragmentos de
las entrevistas realizadas a los mismos.
Sergio Prina:
“Sí, se actúa un montón. Sino yo sería un ñoqui. Eso que se dice de la no actuación, de la no representación, tiene más que ver con otras cuestiones. Uno
sí actúa. Yo sé que soy el negro Prina, el que está actuando, pero sé que el negro Prina no haría las cosas que están pasando ahí. O sea, uno deja de ser uno
pero no para ser un personaje sino para correrse un poco de lo que es uno”.
Lily Juárez:
“Yo por momentos me olvidaba de que era Lily. Eso vivencié yo. Antes de
entrar a escena me ponía los lentes, suponte que se me caía una cartera que
era de Estela y yo sola me decía: `Estelita no te apresures, ya vamos´. Y de ahí
pasaba y cuando sentía la bocina en la traffic volvía ser Lily”.
Susana Martínez:
“Sí, se actúa. Porque esa que está ahí es Susy. Yo soy Susana Martínez. Es el
personaje con esa historia, con esa situación particular y yo estoy poniendo el
cuerpo. No es que sea fácil porque aparentemente no componés o no cambiás
la voz o no te movés diferente”. (…) “Todo el mundo te dice ‘qué fácil,¿no?
actuar’. No, no es nada fácil. O te dicen ‘vos hacés de vos misma’. Y eso no
existe”.
Esteban Zelarayán:
“Claro que se actúa. Hay una búsqueda de una restauración y un
comportamiento”.“Quizá no era la no actuación sino la no artificialidad del
texto del actor. Que tampoco es la naturalidad. Sí trabajamos desde una selección de sensaciones o matices pero se buscaba que eso no suene artificial ni
distanciado del espectador”.
Lo que importa a este grupo de directores a la hora de hacer la construcción
del relato teatral es aquello que deviene de la construcción de los actores, de los cuerpos actantes lanzados a la creación, con lo cual lo aleatorio se amplifica y se utiliza
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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
como mecanismo creativo. Sobre esto, dice Féral: “Hoy en día, las nuevas formas de
escritura han modificado la actuación y, por tanto, la dirección de escena y la teatralidad de la representación”. “El teatro comienza a ser reconocido como una forma de
arte autónoma” (2003: 47-48). Sobre lo mismoagrega uno de los directores, Ezequiel
Radusky:
“[la técnica] está basada en la improvisación, desde lo actoral hasta la dirección, valorizando sobre todo “lo imprevisto, no preparado de antemano e
inventado en el calor de la acción (…) en donde el actor es dramaturgo y
director dentro de la escena (…) así como el actor improvisa en la escena, el
director también se une a esta manera de trabajar, reinventando, diciendo y
contradiciendo, marcando y descartando lo que en cada momento sea necesario” (2008: 6).
Esta triada de directores propone la actuación como fundamento de lo teatral y, retomando a Féral, entendemos que“(…) la cuestión central del teatro: la de la
actuación y la formación del actor. Es en la presencia efectiva del actor en escena de
la que parte el teatro y es a ella a donde conduce. Es también sobre ella que reposa
lo esencial del placer del espectador” (2004: 10-11). Esto último es de suma importancia en esta propuesta “no convencida”, donde más que el relato secuencial de la
historia, asume relevancia la recepción del espectador, que es transportado a través
del lenguaje construido y estallado desde el cuerpo de actuación.
Acerca del trabajo con el texto dramático, dice Sergio Prina en la entrevista
realizada:
“Empezamos a trabajar, no alejados completamente del texto dramático, de él
quedaban los personajes y por ahí algunos vínculos entre los personajes (esta
cosa del pasado que vuelve y esta relación casi enfermiza entre Antonio y su
madre, entre Antonio y su pasado). Esos textos quedan marcados de manera
muy fuerte en ‘La verdadera historia de Antonio’. Acá es donde uno empieza
a no entender mucho cuál es la propuesta de actuación para entenderla luego
de un tiempo. Es como que acá uno empieza a sentirse perdido, se empieza a
hablar de que si iba a ser la “verdadera” historia de Antonio había que encontrar una actuación que fuera verdadera. Ahí decíamos “qué es lo verdadero de
la verdadera historia.”
El detrás de escena, al que tuvimos la posibilidad de acceder en dos funciones, se convierte en un imbricado juego de energías, por momentos desbordado,
que termina aportando al desarrollo escénico, volviéndose como una maquinaria que
actores y directores saben hacer funcionar.
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Nuestro análisis, entonces, encuentra anclaje en las teorías del postestructuralismo, en cuanto se cuestiona la noción de signo y se genera una teoría del texto,
para rebasar su estructura, en donde “la mirada se dirige al proceso siempre en transformación, más que al resultado” (Figueroa, 2000: 37).
La obra -si hablamos de ella en términos de sistema- podría ser analizada
como un rizoma, descentrado, en constante proceso, movimiento, no sólo en cuanto
a su lógica interna abierta al devenir, al caos, a la asociación incesante e infinita a partir de líneas de acción en constante conexión; sino también en los términos de lo que
provoca en la recepción, en ese juego de líneas en fuga que atacan la percepción del
espectador y provocan el brote imaginario, la ramificación de sentido sin una lógica
estricta.
Si bien, los filósofos Deleuze y Guattari adoptan de la estructura de algunas
plantas la noción de rizoma para la construcción de una semiótica de la percepción
o de un modelo de conocimiento, nos parece pertinente tomar la misma imagen del
rizoma para referirnos a este modo asociativo de elaboración de sentido y de sensaciones que produce en la percepción de los espectadores de La verdadera historia
de Antonio.
En Nuevas Tesis sobre Stanislavski, propone Raúl Serrano que “La organicidad debe ser definida como aquella capacidad del actor para situarse en una estructura imaginada, que se va tornando real gracias a su accionar, y en la que es capaz
de actuar conjuntamente desde su intelecto, su afectividad y su físico” (2004: 88).
Sobre este concepto en el que parecen insistir los GNC también insiste F.
León, que habla de la importancia del proceso constructivo de la actuación, y que,
como ellos, prefiere los procesos largos y refiere al actor como “un cuerpo intuitivo
que absorbe y desarrolla un cierto tipo de inteligencia” (León, 2005: 1-3).
Y aquí parece que encontramos un páramo provisorio en el cuál sentarnos
a discutir un momento, habiendo encontrado alguna hipótesis sobre el modelo de
producción de los GNC. El juego encuentra fundamento en la actuación. Una preocupación constante de los directores es la búsqueda de la organicidad, de la verdad;
para ello emplean un mecanismo que se ajusta perfectamente a lo planteado por
Bartís y por León, el acontecer en el aquí y ahora de la actuación, en la relación que
se genera entre los cuerpos y la delimitación espacial que van configurando en esa
vinculación; y en este sentido el concepto de lo no previsible, del reaprovechamiento
del accidente, de la necesidad de hacer aparecer nuevas situaciones o cuerpos que
revitalicen la escena.
La verdadera historia… juega con la no linealidad, propone un recorrido
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fragmentado del relato que se parece al relato cinematográfico. “Gente No Convencida” conjuga el cine y el teatro para contar esta historia. Abreva de realismo al
espectador, lo sumerge en un viaje hacia la intimidad de cuatro personajes, lo hace
sentir voyeur de una casa; intenta ser meticuloso en la construcción de esa realidad
teatral, sostenida por actuaciones reales (en los términos que venimos esbozando),
una casa que es real, objetos y la manipulación de los mismos; todo es de verdad, y lo
completa con artificios puramente teatrales (el sonido de los pajaritos para dar cuenta
del día), algunos de los cuáles están puestos con absoluto arbitrio en virtud de las “licencias poéticas” que se permiten los directores y que de alguna manera constituyen
marcas de su poética.
Y ya llegando al final del viaje, encontraremos nuevamente a Federico León,
quien habla del procedimiento ex profeso cuando dice “Lo atractivo es ir a ver la
posible tragedia ajena, el posible fracaso. (…) Mostrar la hilacha es ser vulnerable, más
humano, por lo tanto sirve para atrapar. Es paradójico, dejar ver el procedimiento crea
mayor ilusión” (2005: 15).
Algo de esto se proponen los No convencidos cuando juegan convencidos y
vehementes en el borde del desequilibrio y en esa aguerrida insistencia en la búsqueda
de eso que para Borges diera en llamarse Totalidad y que sería la fidelidad en la transmisión, imposibilitada por la limitación propia del lenguaje, que no tiene que ver con
el realismo o una estética en particular, sino con imprimir en el receptor la sensación
de que algo ha sucedido en ese pequeño espacio temporo espacial.
Bibliografía
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Páginas web consultadas:
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> http://caosmosis.acracia.net/textos/Rizomas_una%20introduccion.pdf.
> http://popistheway.blogspot.com/2009/08/la-logica-de-la-sensacion-de-gilles.html.
> http://www.observacionesfilosoficas.net/deleuzeentorno.html
Notas
1/ Otra característica postestructuralista en referencia al trabajo con la memoria que señala al intertexto como
una “inmensa operación de acordarse. (Kristeva, 1978: 165)
2/ Entrevistas inéditas a los actores y directores de la propuesta escénica realizadas por los autores de este
artículo.
3/ Entrevista inédita realizada por los autores de este artículo.
4/ Texto cedido por los autores.
5/ Nos referimos a convenciones más generales, asociadas a los imaginarios en torno a los registros de actuación en teatro y en cine, que tienen que ver con la especificidad de las disciplinas, la formación de los actores/
actrices, etc., pero entendiendo que no hay un solo estilo, modo o registro de actuación en ambos lenguajes.
6/ El subrayado es nuestro.
7/ Entrevista inédita realizada por los autores de este artículo.
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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
8/ Nótese que más que describir los signos o elementos que hacen a la obra, hablamos en términos de percepción.
9/ Raymond Williams los define como “los nuevos significados y valores, nuevas prácticas, nuevas relaciones y
tipos de relaciones que se crean continuamente” (2009: 21).
Carla Breslin
Licenciada en Teatro egresada de la Facultad de Artes UNT.
Rodrigo Herrera
Interprete Dramático Facultad de Artes UNT. Becario estudiantil CIUNT.
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Entrevistas y Reseñas
RESEÑA
Los muros y las puertas
en el teatro de Víctor García
de Juan Carlos Malcún
Susana Molina
Malcún, Juan Carlos (2001).
Los muros y las puertas en el teatro de Víctor García.
Prólogo de Carlos Pacheco.
Buenos Aires: Inteatro.
Trasponer las puertas y sortear los muros para conocer y comprender a un
gran creador como fue Víctor García es el objetivo logrado de Juan Carlos Malcún. Los
muros del olvido, al que fue sometido en nuestro país García, y las puertas que abre el
investigador -también creador- nos permiten conocer en este libro la trayectoria vital,
artística y estética -que eran una sola- de Víctor García: revolucionario del teatro de la
segunda mitad del siglo XX , que ganó reconocimiento internacional rápidamente, a
la vez que fue apagado y silenciado en Argentina.
Los muros y las puertas en el teatro de Víctor García es uno de los gratos e importantes resultados de una investigación de muchos años de Malcún, que
recorrió espacios, recogió testimonios, acopió documentos, recuperó con el registro
audiovisual la evanescencia de las puestas en escena de García y, sobre todo, organizó
e interpretó -con la solvencia y el rigor científico necesarios- la estética revolucionaria
teatral del creador tucumano.
El libro se transforma en una puerta: permite al lector entrar en la vida y la obra
de García; pero también permite la reflexión crítica. El eje que guía la interpretación es
una de las hipótesis que maneja Malcún: Víctor García creó, desde sus primeras obras
para las fiestas familiares, una estética que revertía las concepciones del tiempo y del
espacio escénico y que fue construyendo desde esas primeras experiencias a lo largo
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Instituto de Investigaciones en Artes Escénicas
de su trayectoria, hasta ser reconocido en todo el mundo por sus puestas en escena.
Malcún postula y demuestra en el libro que, entonces, el movimiento es el inverso al
que estamos acostumbrados: ya no tiene que ver con aquellas influencias externas de
las metrópolis hacia las “colonias”, sino que se trata de un creador que llevó sus ideas
y producciones a Europa y el resto del mundo, construyéndolas en el devenir de su
trayectoria vital, desde sus inicios en su Tucumán natal.
Prologado por Carlos Pacheco, Los muros y las puertas en el teatro de Víctor García contiene una introducción, en la que su autor explica el título de su libro,
los avatares de la investigación de tantos años que culminó en parte con la publicación
de este texto y la forma en que lo organiza.
El título proviene de “las diversas posibilidades interpretativas de la frase:
‘Todo muro es una puerta’” (Malcún, 2011: 13); frase que le escribiera García a su
hermana como dedicatoria en un libro de Camus. La afirmación pertenece a Emerson
y es citada por el mismo Camus; para Malcún es representativa de las posibilidades y
variables con las que conjugó los espacios -muros y puertas- García en sus puestas en
escenas y en su forma de vida (teniendo en cuenta el autoexilio en la época de la dictadura y su particular ritmo de vida). En esta introducción, además, Malcún reconoce
el valioso y constante aporte de la familia de Víctor García tanto en su investigación
como en los homenajes que en Tucumán se hicieron en su nombre.
El libro está compuesto, además, por diez secciones que desarrollan desde
una contextualización -somera pero precisa- de la trayectoria de Víctor García, un
recorrido vital y estético de sus creaciones desde su infancia y adolescencia, hasta la
creación de los primeros grupos de teatro con expresos manifiestos de una estética
nueva -como “Mimo Teatro”-. El autor luego se detiene en los ejes de esta estética de
García: la deshumanización y el módulo esencial.
En adelante, el libro se dedica a los actores con los que trabajó García y las
obras que representó con las compañías de Ruth Escobar, Nuria Espert y Armando
Moreno, una cronología de las puestas en escena del creador tucumano, y finaliza
con una entrevista a Nuria Espert, que incluye una “carta apasionada a un amigo de
Víctor García”. Como se ve, el autor dedica tanto empeño al desarrollo y análisis de la
estética, como a la edición y registro formal y escritural de documentos que avalan su
tesis, pero que también sirven como “puertas” al lector atento, interesado tanto en
la trayectoria de un gran creador como en el análisis de una estética revolucionaria.
Además de los testimonios y de la cronología, que asientan el trabajo del investigador,
el libro incluye fotografías de Víctor García y sus puestas, facsímiles de los manuscritos
del Manifiesto de “Mimo Teatro” y de los programas de mano de las primeras representaciones.
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El Umbral - Revista de Artes Escénicas de Tucumán. N°1, Año 2013.
En “El arte, ese objeto tan hostil” se reseña brevemente el clima de la época
en la que García se exilia de la Argentina: 1962, ambiente golpista que derroca a
Frondizi, contexto en el que se perseguía a los artistas.
“Estética y trayectoria en el teatro de Víctor García” es el capítulo dedicado
a mostrar y demostrar sus inicios en el teatro y su voluntad creadora: sus primeras
experiencias se remontan a su infancia y adolescencia en Tucumán, a las representaciones de obras para la familia y los integrantes de la comunidad salamantina en esta
provincia, con una fuerte influencia del teatro español, que continuará luego en las
representaciones -que se convertirán en paradigmáticas de la estética de García- de
las obras de Federico García Lorca.
En 1958 creó el grupo “Mimo Teatro”, al cual Malcún le dedica un apartado
especial. En esta etapa García desplegó su creatividad, asumió el rol de la dirección y
construyó un teatro que revertía las concepciones tradicionales del espacio escénico,
del “teatro a la italiana”. El grupo tuvo un Manifiesto, reproducido en el libro, que
analiza Malcún en función de la prospectiva sobre la actuación, el espacio y el tiempo.
“La deshumanización y lo esencial” es el capítulo en el que el autor le dedica
tiempo a las claves de la estética de García: con ecos en las concepciones de Ortega y
Gasset y de Gordon Craig, la deshumanización refería a un procedimiento de “desculturización”, según refiere Malcún (76), con la intención de “vaciar” al actor de todo
aquello que lo “sujeta” a su cultura y “prepararlo” para la actuación.
Otra de las claves era el “módulo esencial”, al que también el autor le destina
un capítulo. Se trata de un “objeto máquina” (Malcún, 2011: 90) que no “representa”, una máquina que va adquiriendo sentidos a medida que la puesta se desarrolla y
que va generando una particular relación entre el actor, el público y el propio objeto.
García rompió con el teatro “a la italiana”, modificó el espacio, el tiempo y
la actuación. Como reseñamos más arriba, el libro se encarga de construir un espacio
para el testimonio de los actores, de las representaciones, de la estética sentida como
experiencia vital, tal y como García la había vivido.
Susana Noemí Molina
Licenciada y Profesora en Letras por la Universidad Nacional de Tucumán. Es docente del
nivel secundario y de pregrado en la Facultad de Medicina de la UNT. Cuenta con varias
publicaciones sobre estudios de literatura y teatro.
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