historia apuntes sobre del arte y la cultura del perú

HISTORIA
APUNTES SOBRE
DEL ARTE
Y LA CULTURA
DEL PERÚ
MARIO ZAPATA DELGADO
DOCENTE INVESTIGADOR IESPA
AREQUIPA - 2014
INTRODUCCION
¿QUE ES EL ARTE?
En este manual vamos a abordar la historia de las formas y los estilos en
arquitectura, pintura. Escultura y música. Con alguna alusión esporádica a las llamadas
artes industriales o aplicadas. Arte deriva del término latino ―ars”, que tiene el significado
genérico de habilidad o talento, oficio, profesión o técnica. La acepción que hoy le damos
proviene del italiano arte, palabra con que se designaban los gremios o corporaciones de
artesanos en la baja Edad Media. En cualquier caso, el vocablo que seguimos usando evoca
sus propios orígenes porque el concepto implica ―hacer‖, producir algo valiéndose de unas
técnicas precisas.
Hoy sin embargo, convenimos en que creación artística implica producir belleza y suscitar
emoción estética en quien contempla la obra (o, como en el caso de la música, la ove). El mensaje
que el artista intercambia con el público puede, además, constituir un testimonio que le ayude a
comprender mejor la realidad. En arquitectura, la obra artística es esencialmente funcional.
Platón es el primero que se plantea la belleza como problema. Para el existe en el
mundo ideal una idea de «bello» que hace posibles las cosas bellas. Mientras que otros
trascendentales, como la verdad, la justicia, etc., no poseen traducción en el mundo de lo
inmediato, to bello si cristaliza en imágenes bellas. Lo cual no signif ica, claro esta, que la
contemplación de la belleza dependa de la percepción sensible. Lo que esta ultima nos
muestra debe ser una creación hecha de formas, líneas, pun tos, armonía, ritmo, etc. Desde
que Platón hiciera esas formulaciones, el papel del arte ha sido el que le han atribuido a
tenor de las ideas que han ido desfilando a lo largo de la historia. El arte se considera una
traducción simbólica de lo trascendente o lo divino en las sociedades teocratitas, y así
transcurren los siglos, sin excesivas preocupaciones teóricas en la materia, hasta el
Renacimiento. Giorgio Vasari (1511-1574) representa, con sus Vidas de los más excelentes
pintores, escultores y arquitectos, la introducción de un método coherente y riguroso en la
historiografía artística, y de un concepto progresivo de la historia, interpretando el - mundo
renacentista, y mas concretamente la figura de Miguel Ángel, como una culminaci6n tras los
«siglos oscuros» de la Edad Media. El racionalismo, triunfante en Europa un siglo mas tarde,
significa el apoyo en el «método», que en el ámbito que nos ocupa se aplica a ampliar y
perfeccionar el esquema trazado por Vasari. La estética kantiana también va a influir, en los comienzos del siglo x1x y mas allá, en los tratadistas de arte. Se basa en la preeminencia de la
forma, lo que da lugar a una valoraci6n puramente visual en el mundo de la plástica y sonoro
en el mundo de la música (escuela de Viena). El positivismo se esfuerza en lograr un
tratamiento objetivo y critico de la obra de arte (H. Taine, 1828-1892, Filosofia de arte),
direcci6n que es superada por la obra de Jacob Burckhardt, que con su Civilizaci6n del Renacimiento en Italia (1860), delinea una manera de «diagn6stico» del «espíritu de la época»
(concepto hegeliano), relacionando hechos artísticos, literarios, culturales, políticos, etc., con
un prop6sito orgánico y totalizador.
El marxismo sitúa el universo artístico en el seno de la superestructura ideológica, esto
es, como parte de la visión del mundo que la clase propietaria de los medios de producción
impone para justificar el orden social vigente. Al arte, en concreto, se le señala la función de
distraer, de ocultar la realidad de las relaciones de producción (Althusser) y de contribuir, por tanto,
a la alienación. Por eso el arte propugnado por los marxistas debe ser realista, sometido a las
directrices del Partido, y con un contenido eminentemente didáctico.
Otra dirección, de raíz kantiana al igual que el objetivismo, pero mas moderna, e influida
por la corriente fenomenológica de Husserl y por el existencialismo heidegeriano, es la que da
preeminencia al estudio en profundidad del mensaje simbólico encerrado en la obra de arte. El
análisis de la suma del signo -forma- y el contenido espiritual concretamente se cristaliza en los
estudios de Warburg, por un lado, y de Panofsky, por otro. Este ultimo, introductor del método
iconológico, propone una consideración de la obra desde el punto de vista temático a tres niveles:
primario, de la imagen y de contenido, etapa esta última de síntesis y encaminada a establecer las
tendencias esenciales y la visión del mundo del creador y su entorno.
En los últimos tiempos, las direcciones de pensamiento más influyentes han marcado
asimismo el tratamiento del fenómeno artístico: el marxismo ha inducido a investigar el arte como
fenómeno social, básicamente condicionado por lo colectivo (Hauser); el psicoanálisis ha llevado a
considerar la obra de arte como manifestación de la sicología profunda de los creadores, con toda
su conflictividad e incluso con sus taras: el estructuralismo ha propiciado el desarrollo de la teoría
de los signos (semiótica), de base lingüística, como es lógico tratándose de estructuralismo, etc.
LA ESTETICA
Es la parte de la filosofía que se ocupa del análisis de los bello, El espíritu humano, que
instintivamente tiende hacia la perfección siente el goce de lo bello; de que ese espíritu esté mejor o
peor cultivado dependerá naturalmente, su concepto de lo que sea belleza.
Los sentimientos estéticos que pueden suscitarse son, fundamentalmente, los que siguen:






Lo bello o impresión de armonía y perfección que se experimenta ante una obra:
Lo bonito es aquello que. sin alcanzar la belleza propiamente dicha, tiene una
apariencia agradable:
Lo grandioso consiste en un tipo de belleza sobresaliente por su magnificencia y
espectacularidad:
Lo gracioso designa lo ágil y atractivo;
Lo sublime suscita un sentimiento de excelcitud, de gran elevación;
Lo cómico es lo que produce hilaridad; - lo ridículo consiste en un sentimiento de
hilaridad provocado por algo extravagante o grotesco
NATURALEZA Y ORIGEN DE LAS ARTES
Definiendo la palabra en sentido lato, el arte debe ser considerado como uno de los
universales de la cultura humana. No se conoce ninguna cultura en la que no aparezca alguna
forma de expresión estética. Esto no quiere decir, por supuesto, que todas las formas en que
pueda expresarse el arte se hallen siempre representadas o que los diversos tipos de expresión
estética figuren desarrollados por igual en todas las culturas. Pero de su universalidad podemos
concluir que la necesidad de la expresión estética corresponde a cierta característica
fundamental de los seres humanos. Por otra parte, los modos de satisfacer estas necesidades
están determinados culturalmente y, como otros aspectos de la cultura, ejercen un amplio
campo de funciones integrándose en muchos aspectos culturales.
Dentro de nuestra propia cultura, nos inclinamos a considerar las artes como un conjunto
bastante bien definido de actividades, habitualmente desempeñadas por especialistas. La
pintura, la escultura, la música, la danza, el teatro, la ópera, la novela y la poesía se reconocen en
general como ―arte‖, al menos si se practican bajo determinadas circunstancias y con ciertas
calidades. Con menos frecuencia estimamos como «artísticas», por lo menos potencialmente,
otras actividades. El diseño fabril, el diseño de muebles, la cerámica, la decoración del hogar,
etc., se juzgan a veces como si incluyeran elementos artísticos, aunque habitualmente se estiman
como pertenecientes a las artes prácticas o aplicadas más bien que a las llamadas bellas artes.
Sin embargo, todas estas y otras muchas actividades tienen un elemento común; de ordinario se
admite que pueden ser realizadas de tal manera que satisfagan más o menos al autor y a quien
las contempla. En otras palabras, todas tienen un componente ―estético‖.
Es este componente estético el que reconoceremos como base de nuestra definición lata de las
artes. Para los propósitos de nuestro estudio, consideraremos cualquier actividad como
relacionada con las artes cuando la ejecución resultante o el objeto construido, al margen y por
encima de su posible eficacia o utilidad, depare mayor o menor satisfacción al que lo produce o
a quienes lo vean.
Esta amplia definición significa que podemos someter a consideración cosas tales como el
vestido o el adorno corporal, por ejemplo, desde el punto de vista del arte. La decoración de la
cestería, la pintura o el modelado de la alfarería, la talla de la proa de una canoa o del pilar de un
edificio, y todas las formas de danza, música y narración figuran, pues, entre las cosas que cabe
examinar desde el punto de vista de su componente artístico.
Aunque el arte, en cierta manera, es universal entre los humanos, no existe ninguna evidencia
de que se remonte a los comienzos de la especie humana. Los chimpancés de KÖhler, es cierto,
se colgaban cuerdas y trapos alrededor del cuerpo, se embadurnaban con pinturas y se
colocaban en fila formando un círculo alrededor de un poste, al que golpeaban con un pie más
fuertemente que con el otro, bien que no al unísono. Puede ser que de toscos impulsos como
estos habidos en el tronco básico de los primates procedan las necesidades humanas de
expresión artística, aunque no tenemos pruebas directas de que tal sea el caso.
El testimonio directo más antiguo de actividad artística lo hallamos en el hombre de
Neandertal que recogía pigmentos minerales, como el ocre, y quizá los usaba para decorarse el
cuerpo. Las bellas piedras talladas del período Solutrense sugieren así mismo una derivación de
los impulsos estéticos. Parece que no se perseguía ningún propósito práctico con el empleo de
una técnica de retoque bellamente regular, aplicada a toda la superficie de artefactos tales como
cuchillos y puntas. Esta conclusión se refuerza por el hallazgo de depósitos, con ejemplares
excepcionalmente finos, de instrumentos tallados que, al parecer, nunca fueron utilizados. En
este caso es probable que, una vez adquirida la maestría de la talla de la piedra, se derivase una
satisfacción estética de las expresiones de especial virtuosismo técnico. Tales satisfacciones son
muy conocidas entre las modernas agrupaciones humanas, donde algunas personas, al menos,
sienten placer ante unos utensilios excepcionalmente bien fabricados. Entre nosotros mismos,
una máquina o un edificio bien diseñados y construidos causan satisfacción a la mayoría de la
gente, aparte por completo de sus fines puramente utilitarios.
En nuestra cultura, todos admiten, por supuesto, la escultura, el modelado y la pintura del
Auriñaciense y del Magdaleniense como una expresión artística. Semejante representación
realista de la naturaleza es común entre nosotros, aunque resulta relativamente rara en los
grupos no letrados. No obstante, el arte figurativo del hombre del Paleolítico tal vez se halle en
muy estrecha relación con creencias religiosas o mágicas. En parte, nuestro propio movimiento
artístico figurativo también aparecía en sus orígenes sólidamente asociado con la religión, si
bien hoy es, en su mayor parte, secular o no religioso.
Sobre los comienzos de artes como la danza, la música y la narración imaginativa, no
tenemos ninguna información, porque estas no dejan testimonios concretos en los depósitos
arqueológicos. Con todo, podría señalarse que una famosa pintura de una cueva del
Magdaleniense muestra a un hechicero (¿o acaso un ser sobrenatural?) ocupado en una especie
de danza. Además, puesto que la danza, la música y la narración o literatura existen sin
excepción en todas las sociedades contemporáneo es improbable que estas artes, como la
pintura y el modelado, se remonten hasta el Paleolítico y quizá a los mismos comienzos de la
cultura humana.
Podemos añadir aquí unas palabras a propósito del llamado arte primitivo y de la
suposición, tan a menudo implícita en esta frase, de que las formas artísticas (ya sean pinturas,
esculturas, decoraciones o narraciones) de los pueblos no letrados son universalmente burdas
en su ejecución y pueriles o carentes de madurez en su concepción. Esta noción, al igual que
otras muchas ideas populares sobre las culturas primitivas, se halla lejos de ser exacta. Sin duda,
las formas artísticas de algunos pueblos iletrados aparecen peor ejecutadas que las nuestras,
particularmente cuando la ejecución depende de instrumentos toscos y de técnicas inferiores.
Pero incluso esto no siempre es verdad. Las pinturas del Paleolítico, p. ej., se encuentran con
frecuencia excelentemente realizadas a pesar de su tosca tecnología. Los indios pueblos decoran
su alfarería con gran destreza y, según parece, han conocido este arte desde hace siglos. El
trabajo artístico de la madera, en la costa americana del Pacífico nórdico, en Melanesia,
Polinesia y África, resulta de una extraordinaria perfección, pese a los instrumentos
relativamente inadecuados con que se ejecuta, y las tallas de los esquimales en hueso y marfil
difícilmente hallan parangón en ninguna otra parte. Por último, en ningún sitio se conoce un
arte del tejido superior al de los antiguos peruanos, cuyas tapicerías, en cuanto a técnica, han
sido favorablemente comparadas con las mejores que ha producido Europa.
La madurez y la complejidad en la concepción son, por supuesto, otra cosa: no resulta tarea
fácil contrastar culturas sumamente divergentes sobre este punto y establecer grados de
comparación entre ellas. No obstante, es cierto que ningún arte, por muy simple que sea la
cultura de que nace, pueda considerarse infantil o inmaturo. Se observa complejidad y madurez
en el arte de todos los pueblos cuando conocemos suficientemente la cultura que lo produce
para poder comprenderlo y apreciarlo. Consideremos, por ejemplo, las pinturas de arena de los
navajos, dibujos realizados con materias vegetales o animales coloreadas, sobre un fondo de
piel de ante o de arena. Hay centenares de ellas que representan al pueblo santo y las
abstracciones de los poderes sagrados. ―Estas pinturas sumamente estilizadas - según
Kluckhohnt - sirven, un poco a la manera de las pinturas de las vidrieras medievales, para hacer
visibles y concretas las figuras santas y los conceptos religiosos de El Pueblo‖. Consideradas en
conjunto, las pinturas de arena de los navajos son simbólicas de un ciclo de mitos
enormemente complejo, que cuenta la creación del universo, la preparación del mundo para ser
habitado por el hombre y los orígenes de la mayoría de los ritos y ceremonias. No hay nada
inmaturo o pueril en estas concepciones, por muy extrañas e inusitadas que puedan parecer a
personas formadas en otras culturas.
En resumen, pues, podemos considerar que las artes comprenden toda actividad que
incluya un componente estético. Las actividades de las que forman parte tales competentes son
universales entre los pueblos contemporáneos, aunque no podemos rastrear de modo eficaz la
historia y el origen de las artes. Toda actividad artística o estética corresponde probablemente a
necesidades psicológicas básicas del hombre. Estos aspectos de la estética constituyen materia
de estudio adecuada para la psicología y la filosofía. El principal interés de los antropólogos se
centra en el acondicionamiento y el control cultural de los impulsos y actividades estéticas, así
como en la relación existente entre el arte y otros aspectos de la cultura y de la sociedad. En las
secciones subsiguientes, consideramos algunas de las funciones e interconexiones culturales de
las artes, la relación de las artes con el individuo, el arte como forma de comunicación y el arte
como tradición cultural. Veremos también que necesariamente se superponen hasta cierto
punto.
1. EL ARTE Y EL INDIVIDUO
Probablemente nunca se han estudiado los procesos todos implícitos en la producción de
una obra d arte con algo que se parezca a la exactitud científica y la observación detallada. No
obstante, es claro que operan muchos factores en la producción artística, cada uno de los cuales
resulta imprescindible para el procedimiento en su totalidad. Entre estos factores, dos se
destacan ciertamente como principalísimos: la cultura y el período de su historia en que el
artista participa, y las personas con quienes convive y trabaja, trátese de críticos, colaboradores
o de amigos o allegados simplemente. Aunque en esta sección estudiaremos preferentemente al
individuo y su relación con el arte, no podemos desdeñar el marco social o cultural donde el
artista realiza su obra.
En cierto sentido, todo arte es creado por el individuo. Incluso cuando colaboran muchas
personas, como ocurre en una producción dramática, en un ballet, en un concierto sinfónico o
en la composición del guión y la realización de una película, la multiplicidad de fórmulas,
normas y acciones que constituyen la obra acabada no surgen espontáneamente. En todas se
puede rastrear, al fin y al cabo, la contribución de este o aquel individuo concretos. Los grupos,
en cuanto tales, no crean nada; el acto de creación es siempre acción de un individuo.
Sin embargo, cometeríase un error si se dedujera de ello que una obra de arte, aun una
pintura o una novela, es producción exclusiva de una sola persona, o que el producto de un
grupo, como una película, puede reducirse a una mera suma de aportaciones individuales.
Realmente, los procesos de la producción artística son mucho más complicados; el artista, en
efecto, da expresión en sus obras a los sentimientos, emociones e ideas que surgen a través y en
virtud de sus acciones reciprocas con otros. Es en este sentido como podemos decir que todo
arte debe su concepción a su marco social y cultural más bien que al artista solo.
El genio singular del artista radica en su sensibilidad ante el medio social y cultural, y en su
capacidad al responder de una manera estéticamente satisfactoria. Ejemplificar este punto es
difícil, ya que pocos han estudiado verdaderamente al artista en acción. Pero a veces podemos
inferir algo del proceso de la creación artística, partiendo de un análisis de la obra realizada.
Numerosos estudios de literatura esclarecen tal análisis y demuestran que ningún artista trabaja
realmente en el aislamiento, sino que esta sometido en todo instante, de un modo u otro, a
múltiples influencias que se originan en su cultura, en su período histórico y en las personas
con quienes vive. Ejemplo de ello puede encontrarse en las sociedades no letradas,
especialmente en lo que se refiere a la narración de mitos y leyendas. En ellas, entre el narrador
y su auditorio se establece en verdad una acción mutua, y frecuentemente puede alargar aquel
su relato y embellecerlo como respuesta a las reacciones de sus oyentes ante su actuación.
También adaptará su narración a circunstancias culturales particulares, ilustrando y
desarrollando la trama de acuerdo con sucesos y acontecimientos corrientes conocidos por la
concurrencia y por él mismo. Así, el relato varía gradualmente de forma y contenido, a medida
que es contado una y otra vez por narradores distintos, a diferentes auditorios y en diversas
épocas de la historia de un pueblo.
En nuestra sociedad, al artista individual es decir, el pintor que pinta un cuadro o el
novelista que escribe un libro suele dársele gran prominencia; su dependencia de otras personas
y de su cultura es un hecho que a menudo se pasa por alto. En otras sociedades, y
particularmente entre los pueblos no letrados, las obras de arte tales como los cuentos
narrados, las canciones que se cantan y las decoraciones sobre alfarería, cestería y otros
materiales son frecuentemente anónimas, o, por lo menos, el artista individual solo desempeña
en ellas un papel subordinado en su producción. Es esta diferencia la que reconocemos cuando
hablamos de arte popular o tradicional, en el que, como en el arte de los no letrados, el papel
del individuo como creador es muy reducido, si es que no se ha perdido por completo.
La naturaleza anónima del arte popular tradicional (folk art) y del arte de las comunidades
no letradas, ha conducido muchas veces a afirmar que cualquiera en una sociedad no letrada, y
de tradición popular, es un artista, mientras que en nuestra sociedad, por lo general, el artista es
habitualmente un profesional. En cierto sentido, esto es verdad, porque las artes populares y las
de los no letrados las practican a menudo, en algún grado,‘ casi todos. La mayoría de los
navajos adultos, cuando se presenta la ocasión, actúan como narradores de cuentos; muchos
hombres navajos cantan en las ceremonias o en las danzas sociales; y casi todas las mujeres de
la tribu de los navajos tejen mantas con bellos dibujos. Pero quizá merezca la pena examinar esa
afirmación con más detalle y captar así mejor el papel del individuo en las artes. ¿Son artistas
todos los miembros de una sociedad iletrada? ¿Son todos igualmente capaces? ¿No existe
ninguna diferencia reconocida entre los artistas?.
Por desgracia, son pocos los estudios concretos que nos capacitan para responder
directamente a estas preguntas. Una de las mejores investigaciones realizadas en este campo es
el estudio que hizo la difunta Lila O‘Neale sobre los tejedores de cestos entre los indios karoks
y yuroks del noroeste de California. Estos dos grupos, casi idénticos en cultura, son muy
conocidos como fabricantes de cestos que poseen una gran pericia técnica. Los cestos son de
formas variadas y llevan una ornamentación geométrica que es generalmente admirada en
nuestra cultura. En su indagación acerca de estos pueblos, la señorita O‘Neale descubrió que
muchas mujeres fabrican cestos; en los tiempos primitivos, probablemente todas las mujeres los
hacían, porque los cestos son una parte importante del menaje doméstico. Sin embargo, es
evidente que existen diferencias considerables tanto en lo habilidoso del tejido como en el uso
de los dibujos. Estas diferencias resultan patentes para los mismos indios, que reconocen que
una mujer es mejor artista que otra. A la tejedora más hábil le halaga que se reconozca su
destreza, pero también le satisface la íntima conciencia de su destreza y habilidad.
Los dibujos aplicados a los cestos hoy día varían considerablemente, pero se aprecia una
clara distinción entre los elementos dibujísticos antiguos y los nuevos. Existen también modos
tradicionales de situar los dibujos sobre cestos de diferentes formas. La originalidad admitida en
el dibujo consiste en efectuar ligeras variaciones en los elementos o motivos tradicionales y en
su posición en el cesto. Sin embargo, las modificaciones o innovaciones completamente
originales tienen mayor probabilidad de ser aceptadas y acaso copiadas, si la tejedora es una
reconocida autoridad en la materia. Las innovaciones de una tejedora mediocre serán criticadas,
sin duda, y no las copiará nadie. Según la señorita O‘Neale, ―lejos de quedar insensibilizadas
por un oficio en el que tanto cuenta la conformidad, las mujeres de ambas tribus han
desarrollado un sentido de la calidad, de la relación dibujo-espacio y de la disposición efectiva
del color, que son cualidades características y genuinas‖.
En el caso precedente, se trata de un oficio que impone limitaciones técnicas al artista
desde un principio y que exige años de aprendizaje y de práctica antes de conseguir una gran
pericia. Además, existen costumbres establecidas por tácito acuerdo que determinan lo que es
aceptable y lo que no lo es. Sin embargo, dentro de esa estructura, existen reconocidas
diferencias de habilidad. Se encuentra así mismo una originalidad limitada, pero real. Los
artistas parecen haber desarrollado normas estéticas conscientes y, sin duda, obtienen
satisfacción tanto del cumplimiento de estas normas como del reconocimiento que les es
otorgado por los demás. Las pruebas de que disponemos demuestran que otras artes, entre los
iletrados, son consideradas de modo análogo, al menos hasta cierto punto. Existen normas
reconocidas en todas las actividades artísticas, trátese de la pintura de dibujos en la alfarería, el
tejido de telas, la talla de la madera, la danza o la narración de historias, y se descubren también
diferencias reconocidas en cuanto a destreza. El autor o intérprete encuentra satisfacción en su
destreza o virtuosismo, en su capacidad creadora dentro de los límites impuestos por la cultura
y en que sepan apreciarlo sus compañeros.
Paul Bohannon hace similares consideraciones cuando escribe acerca de los tivs de Nigeria
central. Algunas tallas de madera de los tivs son un proyecto comunal; así, por ejemplo, varias
personas pueden trabajar ocasionalmente en la decoración de un poste de madera. No obstante,
hay diferencias de habilidad entre los tallistas, y a los mejores no les gusta que los observen
mientras trabajan. De manera similar, la mayoría de los tivs son críticos que no vacilan en decir
si una talla es buena o mala. Además, generalmente pueden dar razones por sus preferencias. Al
mismo tiempo, las facultades críticas de algunos tivs parecen más desarrolladas que otras.
Bohannon sugiere que pueden aprenderse más cosas acerca del arte liv por medio del estudio
de la crítica que a través del estudio de la creación artística.
En nuestra propia sociedad tenemos pruebas abundantes de que operan los mismos
factores, aunque con intensidad variable en los diferentes individuos. Algunos artistas,
escritores y demás, parecen indiferentes al reconocimiento de sus semejantes, mientras otros
derivan su principal satisfacción de tal reconocimiento. En una sociedad que complementa ese
reconocimiento con retribuciones monetarias, los últimos suelen pasarlo mejor desde el punto
de vista económico.
No hay que suponer, naturalmente, que un artista sólo trabaja por obtener una recompensa
personal, ya sea esta su propio deleite creador o el reconocimiento de sus méritos por parte de
los demás individuos. Con frecuencia, los artistas tienen algo que decir, alguna emoción o idea
que esperan comunicar a quienes puedan ver sus producciones. Esto resulta particularmente
cierto en nuestra propia sociedad, y probablemente ocurre del mismo modo en otras. A decir
verdad, algunos creen que todo arte es comunicación en cualquier parte, sea o no consciente el
artista de tal comunicación y reconozca o no la sociedad al arte como un medio de
comunicación.
El ―realismo socialista‖ de algunos ideólogos marxistas es la formulación más explícita de
las artes como comunicación; no solo reconoce esta función, sino que arguye que esta es su
principal finalidad. Lenin pensaba que el arte pertenece al pueblo, y que debe ser comprendido
y amado por este. Así, pues, el máximo objetivo del arte debe ser reflejar con realismo la lucha
de clases y las realizaciones proletarias. El arte idealista y, aún más, el arte abstracto moderno
son objeto de crítica por ocultar estas realidades o por carecer de significado social, y de ahí que
sean rechazados. Este criterio subraya la búsqueda, por parte del artista, de la aprobación de sus
conciudadanos y niega la validez de la propia satisfacción creadora. En el otro extremo,
evidente entre algunos artistas modernos, se ve la creación artística primordialmente, o incluso
exclusivamente, como un medio de satisfacción intimista del artista, que utiliza los medios con
que trabaja para expresar sus propias ideas y emociones, sin ninguna referencia a símbolos o
significados convencionales.
Cualquiera que sea el criterio aceptado, parece que las emociones e ideas se expresan en los
terrenos de la pintura, la literatura, la música y las artes dramáticas más explícitamente que en
otros. Estudiaremos la función de comunicación de las artes con mayor amplitud en la sección
siguiente.
2. EL ARTE COMO
FORMALES
COMUNICACIÓN:
CONVENCIONES
Y
SÍMBOLOS
En el parágrafo precedente se indicaba que el artista intenta transmitir a menudo ideas y
emociones. En la medida en que lo consigue, se pone en comunicación con sus semejantes. Al
referirnos a la cestería de los yuroks y karoks, observábamos que el artista opera dentro de una
serie estrechamente limitada de convenciones. Tales convenciones aparecen siempre presentes
allí donde se logra la comunicación.
Esta afirmación puede ser impugnada por muchos artistas de nuestra sociedad. Esto se
debe en parte a que las convenciones dentro de las cuales actúa el artista, trátese de nuestra
propia sociedad o de una sociedad iletrada, son en gran número inconscientes, justamente
como lo es la mayor parte del comportamiento cultural. El artista dedicado a la literatura, p. ej.,
opera sujeto al entramado de un sistema de símbolos que conocemos con el nombre de
lenguaje, y el lenguaje se da, por supuesto, por la mayoría de los artistas. Las convenciones
lingüísticas, aunque en muchos sentidos son rígidas e inflexibles, permiten, sin duda, cierto
grado de individualidad y originalidad en la disposición y el manejo de sus elementos. Pero
estas variaciones se encuentran rigurosamente limitadas; incluso un e. e. cummings, cuyas
innovaciones consisten, a fin de cuentas, más en el modo de escribir que en la propia lengua, no
escribirá con sílabas sin sentido.
Un Joyce o una Stein lograrán ciertos efectos violando algunas convenciones superficiales
de la escritura y el lenguaje, pero al obrar así limitan su público, al menos hasta que esas
innovaciones lleguen a ser generalmente comprendidas y apreciadas. Y no hay que olvidar que
un artista desconocido, o de menor talla, no puede persuadir tan fácilmente a sus lectores para
que toleren innovaciones radicales en la escritura y en las expresiones lingüísticas; sus
variaciones sobre las convenciones comúnmente aceptadas pueden acarrearle la pérdida total
del contacto con sus lectores. En suma, el literato se ve fuertemente constreñido por un sistema
de lenguaje y por el sistema para escribir ese lenguaje; no puede escapar de su cautiverio si
busca comunicarse con cualquiera y no con unos pocos elegidos.
Análogamente, en el campo de la pintura, aceptamos en primer lugar La convención de
representar en dos dimensiones un espacio tridimensional. Que esto constituye una convención
y que la interpretación se aprende, lo demuestran los informes de que algunos pueblos de
Oceanía, que no tienen arte bidimensional, al principio son incapaces de reconocer e interpretar
las fotografías. En nuestra propia cultura, sin duda, a todos les resulta familiar la representación
bidimensional desde una edad muy temprana.
Con escasas excepciones, la mayoría de los pintores modernos todavía operan dentro de la
convención de la representación bidimensional, por mucho que puedan ignorar otras
convenciones.
En el teatro, de modo similar, una habitación se representa generalmente con solo tres
paredes; la cuarta se suprime, claro es, para que los espectadores puedan presenciar la
representación. El auditorio acepta esta convención sin discutirla, pese a su carácter arbitrario y
artificial. Realmente, en los últimos años, el público se ha acostumbrado incluso al escenario
central, donde todas las paredes han desaparecido y los actores se hallan rodeados de público
por los cuatro lados.
Convenciones más complicadas y rígidas pueden depender de símbolos formales, que
difieren muy poco de los símbolos empleados en el lenguaje. En nuestro propio arte religioso,
p. ej., se emplea un cerco dorado o halo sobre la cabeza de una figura para denotar un ser
divino, y así es entendido por la mayoría de la gente en nuestra sociedad. Carecería de tal
significado para un antiguo maya, que, por su parte, no vería incongruencia alguna en una
figura humana con un brazo que terminase en una serpiente, símbolo empleado para
identificarla con determinada deidad. El simbolismo, por tanto, puede ser de dos clases: la
aceptación de ciertas convenciones básicas sobre las cuales se apoya una forma artística entera
(Por ejemplo, a representación del espacio tridimensional en un lienzo de dos dimensiones) y el
uso de objetos simbólicos particulares (por ejemplo, el halo).
En nuestra propia cultura, el empleo de símbolos específicos en arte es relativamente raro,
y de ordinario solo aparece vinculado al arte religioso. En otras culturas, como en la de los
antiguos mayas, el número de símbolos específicos es muy grande.
Una de las manifestaciones de arte verdaderamente importantes del mundo es la de los
indios mayas de la América Central, un arte que se mantuvo con una calidad variable, pero
siempre elevada, durante casi dos milenios. Los mayas eran pintores y escultores
extremadamente diestros, y sabían representar con exactitud el cuerpo humano en sus posturas
más difíciles, es decir, reclinado, completamente de cara, de medio perfil, etc. Sus artistas
también habían logrado interpretar de modo bastante hábil la perspectiva, varios siglos antes
que se desarrollase en la pintura europea. Sin embargo, pese a su excelencia técnica, gran parte
del arte maya resulta incomprensible a primera vista para quienes pertenecen a nuestra cultura.
Dos razones principales motivan esto. Una, la convención maya, que juzgaba que en una
composición no eran deseables grandes espacios vacíos.
En consecuencia, llenaban estos espacios con dibujos complicados y ornamentados, y hasta
utilizaban motivos carentes por completo de sentido solo para llenar espacio. La segunda razón,
y en cierto modo la más importante, era el alto grado de simbolismo religioso que contenía. El
arte maya era Primordialmente un arte religioso e incorporaba gran número de símbolos
formales. Todos ellos tienen un importante significado para cualquier maya; para el observador
moderno y no versado en el arte maya, parécenle inserciones que nada significan e incluso las
considera falseamientos de las figuras principales.
No todas las tradiciones artísticas que usan el simbolismo formal se hallan directamente
relacionadas con la religión. Los indios de la costa norte del Pacífico desarrollaron una gran
tradición artística, que, para quien pertenezca a nuestra cultura, resulta aún más difícil de
entender que la de los mayas. También en este caso el elemento del simbolismo formal es así
mismo amplio. Los indios de la costa septentrional del Pacífico representan muchas formas
animales, así como seres míticos.
Estos últimos, por supuesto, no serían comprensibles sin conocer sus creencias religiosas,
pero incluso las representaciones de animales no las suele reconocer el observador
inexperimentado.
Los indios de la costa norte del Pacífico procuran, primero, adaptar la forma del animal
representado al objeto que quiere decorarse y, después, representar lo mejor posible al animal
entero. Sin embargo, no se proponen obtener una expresión realista; como ha dicho Boas, ―con
excepción de unos pocos perfiles, no encontramos ningún caso que pueda ser interpretado
como intento de conseguir la perspectiva y, por consiguiente, la visión realista de un animal‖.
Las representaciones animales son, pues, «combinaciones de símbolos de las diversas partes del
cuerpo animal», dispuestas de tal manera ―que se mantenga la relación natural de las partes, solo
modificada por cortes y retorcimientos, pero de modo que pueda apreciarse contigüidad natural
de las partes‖.
Como ejemplo, describiremos brevemente una caja de madera, decorada con una talla o
una pintura del castor. La cara del animal aparece representada en el frente de la caja, los lados
de su cuerpo en ambos laterales de la misma y la cola en la parte posterior del objeto. En su
base se dibuja al castor visto desde abajo, y en la tapa, otra vista, análogamente desunida, de su
lomo. En resumen, el animal ha sido seccionado, valga la expresión, por el artista, y cada
sección se ha representado separadamente, pero en su relación apropiada con las demás
secciones, sobre el objeto a decorar.
Se obtienen así excelentes dibujos, pero sin duda el animal representado aparece
completamente irreconocible para quien desconozca la cultura .le la costa del Pacífico
septentrional. Para los nativos, en cambio, la representación resulta clara e inconfundible,
porque incluidos en cada dibujo figuran los símbolos formales que identifican al animal. Así, la
representación del castor, en el ejemplo señalado, mostrará dos grandes dientes incisivos, una
cola escamosa que se representa por una superficie en forma de óvalo, sombreada de una
manera particular, y un palito que sostiene entre las patas delanteras. Por muy distinto que sea
el modo en que pueda pintarse un castor sobre objetos de tamaño y forma diferentes, siempre
incluirá estos símbolos y el observador entendido identificará la pintura.
Resulta obvio, por los ejemplos anteriores, que el arte visual opera hasta cierto punto a
través del simbolismo y que expresa ciertos significados a las personas familiarizadas con los
símbolos. También podría demostrarse la existencia de circunstancias similares en lo que atañe
a otras artes. No obstante, como vehículo para la comunicación, las artes operan en una escala
mucho más amplia y sutil que la que supone el mero simbolismo. Su eficacia parece provenir
del hecho de que, en general, las artes entretienen, producen una cierta «suspensión de la
incredulidad» y, por lo común, poseen alguna cualidad emocional intrínseca. Examinaremos
brevemente estos otros aspectos de la comunicación.
3. EL ARTE COMO COMUNICACIÓN: SUS FUNCIONES
Una de las funciones capitales de las artes en cuanto comunicación es la de reforzar
creencias, costumbres y valores. En algunas tradiciones artísticas, esta función puede extenderse
a la instrucción o la propaganda. Así, el arte sagrado, ya se exprese en la arquitectura de las
iglesias, en la presentación de escenas religiosas o en las imágenes de los santos, sirve ante todo
para crear la atmósfera emocional e intelectual que se estima adecuada para las ceremonias
propias de la religión. También sirve como recuerdo constante de los aspectos de la fe, y en
forma de obra dramática puede asumir un propósito instructivo directo.
Por ejemplo, a lo largo de toda la Edad Media, la Iglesia, enfrentada con el problema de
una gran población analfabeta en Europa, dio impulso a representaciones dramáticas de los
acontecimientos religiosos importantes o de los dogmas (los llamados “misterios” o autos),
tanto para educar como para reforzar el conocimiento de la doctrina cristiana fundamental.
Este artificio se llevó a la América Latina para usarlo en la educación de los indios, donde logró
un éxito considerable, y todavía se conserva en muchos lugares. A menudo, tales dramas
religiosos van unidos a la danza, como ocurre en los “Pastores” mexicanos, uno de los más
conocidos, pero que se halla lejos de ser el único superviviente de los ―misterios‖ en
Latinoamérica. Las representaciones y espectáculos para niños son así mismo corrientes en
muchas de las iglesias de los Estados Unidos, particularmente las relacionadas con la Navidad, y
se utilizan, por lo común en muchas escuelas primarias para enseñar a los párvulos. Las
escuelas para analfabetos adultos también utilizan las representaciones dramáticas como un
recurso educativo, particularmente en la moderna China.
Semejante uso de las artes es de igual modo habitual en muchos pueblos no letrados. Los
pawnees, por ejemplo, celebran una ceremonia antes de la época propicia para sembrar, en la
que se pasa revista a todas las faenas de la siembra y del debido cuidado del maíz. Ceremonias
similares se llevan a efecto en algunas tribus del noroeste del Amazonas, donde se verifican
muchos ceremoniales y danzas religiosas antes de la época de la siembra, entremezclados con
largas recitaciones que hacen referencia a la siembra adecuada y al cuidado de las plantas
propias de la estación. De esta manera, el modo de conservar determinados conocimientos a un
nivel práctico se halla entretejido con las creencias religiosas; con una realización artística que
comprende la obra dramática, la música, la danza y la poesía, así como con un acontecimiento
social de importancia considerable.
El estudio del mito y del relato popular o tradicional iletrados aporta así mismo muchos
ejemplos análogos, donde las creencias y los sistemas de valores se refuerzan y se transmiten a
los jóvenes. Tales funciones no siempre resultan evidentes por la mera lectura de esos relatos,
pero suelen mostrarse claras cuando se considera el marco que encuadra la narración de
historias. Muchos indios del oeste de Norteamérica, por ejemplo, relatan cuentos complicados,
cuyo personaje central es la figura mítica del Coyote, y todo el argumento gira en torno suyo. El
Coyote suele ser presentado como un embaucador que se entrega a travesuras más o menos
maliciosas, así como a actividades del carácter más grosero e inmoral, juzgadas como tales tanto
de acuerdo con las normas de conducta de los nativos como con las nuestras propias.
Semejantes narraciones se cuentan a menudo en presencia de los jóvenes. Casi invariablemente,
sin embargo, el Coyote tropieza con la desgracia como resultado de su comportamiento. Los
adultos consideran estos relatos sumamente divertidos, pero explican que se ríen de la absurda
conducta del Coyote y hacen observar la moraleja final de que ningún bien puede venir de
semejante proceder. El paralelo con el inevitable triunfo de la virtud y la derrota del vicio en
nuestra propia literatura popular, desde las llamadas ―historietas cómicas‖ a la mayoría de las
películas cinematográficas, parece obvio.
La función de las artes en el afianzamiento de los conocimientos, creencias, actitudes y
valores se reconoce con bastante facilidad en una sociedad simple y homogénea. En una
sociedad compleja y heterogénea como la nuestra, la cuestión se muestra más difícil, porque no
todos los grupos dentro de nuestra sociedad tienen las mismas creencias, actitudes y valores.
Podemos estar de acuerdo en que la virtud debiera triunfar siempre, pero las definiciones de la
virtud varían de un grupo a otro. El jefe sindical afortunado que consigue mejorar salarios,
horas y condiciones de trabajo, puede ser un auténtico héroe para los miembros de su
sindicato, pero debe presentársele como un villano con el fin de satisfacer a la mayoría de los
individuos que pertenecen al grupo patronal de nuestra sociedad. Hacer una película sobre un
problema laboral real – ciertamente un aspecto significativo de nuestra cultura – es algo que
aparece erizado y preñado de dificultades, porque una película representa una empresa muy
costosa de realizar y, por tanto, tiene que estar dirigida a un público numeroso. El aserto
corriente de que la comercialización de las artes figura en la raíz de este problema parece una
explicación inadecuada. Un ceremonial entre iletrados, que puede dar origen a expresiones
dibujísticas, danza, música, drama y poesía, supone quizá muchas semanas de trabajo,
virtualmente para el grupo entero – el tejido de cestos especiales, la confección de galas de
ceremonia, los largos ensayos del acto que va a celebrarse, la acumulación de grandes
cantidades de alimentos - , y de ahí que económicamente requiera un gasto proporcionalmente
mayor que el del rodaje de una película. El punto esencial tal vez sea que, en una Sociedad
homogénea, todos están de acuerdo respecto a la naturaleza y propósito de la función.
Por otro lado, la cinta cinematográfica solo puede satisfacer, en el mejor de los casos, a una
parte de los miembros de una sociedad, y constituye una fuerte tentación la de interesar al
auditorio más extenso posible. En su intento de desagradar a la menor cantidad de gente
posible, la película llega a resultar entonces, con frecuencia, trivial e inane.
Por lo demás, la película ofrece muchas posibilidades de presentar, so capa de
entretenimiento, los puntos de vista de grupos particulares. Controladas como están
primordialmente por grandes intereses financieros, algunos censuran que las cintas
cinematográficas ofrezcan una visión de la vida y aspiraciones americanas en conformidad con
la de los banqueros y patronos. Por otra parte, quienes realizan las películas son esencialmente
obreros y empleados, motivo por el cual algunas personas sospechan que el cine aparece
coloreado por una visión contraria. Los filmes que tratan de la religión, de las relaciones
laborales y entre las razas, de la política y de otros temas análogamente controvertidos, casi
siempre arrancan enérgicas censuras por parte de un grupo o de otro, por no decir nada de las
investigaciones del Congreso.
Aunque el elemento de comunicación es más evidente en el cine y en la televisión, también
figura con frecuencia en la mayoría de las formas del arte. Los estados anímicos y las emociones
pueden comunicarse, mejor que las ideas, especialmente en la música, en la danza, en la poesía y
en muchas formas de pintura.
Y no debe olvidarse que una función importante de las artes consiste en la evocación del
placer. La danza, p. ej., en nuestra propia sociedad, está consagrada en muy amplia medida al
deleite de los participantes, si exceptuamos el número relativamente corto de bailarines
profesionales. La mayoría de los jóvenes de nuestra sociedad practican el baile, y el arte de la
danza ha venido a quedar estrechamente ligado a otros varios aspectos de nuestra cultura, tales
como los que rigen los acontecimientos sociales, los procesos de galanteo y la elección de
consorte. Sigue siendo una de las pocas artes de nuestra cultura en la que un gran número de
personas toma parte en vez de limitarse a ser espectadoras de unas actividades profesionales.
La cuestión general de las artes como medio de comunicación es muy vasta y, pese a la muy
considerable bibliografía que trata de ella, restan por hacer muchos estudios. En las dos
secciones anteriores, solo hemos intentado indicar algunos de los problemas y exponer unas
cuantas de las más evidentes conclusiones generales. Es claro, sin embargo, que el problema no
se limita a nuestra propia cultura, en la que la mayoría de las investigaciones han sido efectuadas
por psicólogos y sociólogos, sino que presenta aspectos universales comunes a todas las
culturas.
4. EL ARTE COMO TRADICIÓN CULTURAL
En las secciones precedentes hemos apuntado que el arte conlleva invariablemente el
empleo de convenciones y símbolos. El empleo de símbolos, tanto en el arte como en el
lenguaje, lleva aparejado un conjunto de acuerdos comunes entre los miembros de una
sociedad, e implica así mismo que esos acuerdos se transmiten de generación en generación.
Aunque las convenciones y símbolos del arte son, en un período particular, más o menos
rígidos y conservadores, experimentan cambios a lo largo del tiempo, justamente igual que
cualquier otro aspecto de la cultura.
Los símbolos y convenciones deparan quizá la prueba más valiosa de que las artes
pertenecen a la cultura y participan de los procesos y cambios culturales. Es evidente, sin
embargo, que todos los demás aspectos del arte se hallan también culturalmente determinados.
Las técnicas, la elección del tema, la preferencia o el hincapié respecto a tal o cual arte, la
función de las artes, la actitud respecto al arte y al artista, todos estos temas son de carácter
cultural. Para dilucidar tales puntos, presentaremos un ejemplo concreto, tomado de un estudio
sobre el arte de la alfarería practicado entre los indios pueblos.
La región que rodea a Kayenta, en el nordeste de Arizona, estuvo ocupada por un grupo
pueblo con una tradición local especial de fabricación de alfarería que duró desde 700 d. J.C.
hasta 1300 d. J.C., aproximadamente. En el curso de esos seiscientos años, la tradición alfarera
sufrió numerosos cambios en cuanto a las técnicas, las formas y muy particularmente en cuanto
al carácter de los dibujos pintados que utilizaban. Son estos dibujos los que estudiaremos en los
párrafos siguientes.
Durante un período conocido como Pueblo (± 750-900 d. J.C.), la alfarería se decoraba
predominantemente con dibujos en negro toscamente pintados sobre un fondo blanco.
Aparecían compuestos sobre una base de líneas horizontales que rodeaban la vasija. De estas
líneas, en ocasiones, colgaban adornos, tales como puntos, vírgulas, triángulos engarfiados y
otras formas geométricas, y, en algunos casos, los espacios entre líneas se llenaban con una
serie de motivos diversos dispuestos en paneles.
El segundo período, Pueblo 11(900-1100) tuvo dos fases. La primera, marcada por un
perfeccionamiento o evolución de los dibujos del Pueblo 1, pero con líneas más gruesas.
Aparecieron algunos rellenos nuevos, pero las decoraciones más menudas del Pueblo I
desaparecieron. En la parte interna de los cuencos, la distribución se hizo radial en apariencia,
aunque esto se efectuaba realmente ensanchando la faja rellena de paneles hasta que casi cubría
el interior del cuenco. Los cambios fueron graduales y representan el progreso de una tradición
unificada.
En la última fase del Pueblo II, aparecen dos nuevos estilos. Uno de ellos ofrece muchos
caracteres del estilo anterior, pero con una distribución de las pinturas y dibujos mucho más
cuidadosa. La forma de tratar los elementos de dibujo cambió y aparecieron varios motivos
nuevos, tales como volutas entrelazadas y las grecas. El interior de los cuencos fue trabajado de
modo muy distinto: habitualmente era dividido en tres secciones, ocupadas las dos de fuera por
rellenos característicos, modificados para adaptarse al contorno. Los dibujos pertenecientes al
segundo de esos dos estilos tardíos de Pueblo II eran simples, realizados mediante líneas que
formaban fajas, de las cuales pendían figuras perfiladas, o con rellenos perfilados entre las
líneas, y se cubrían después las figuras con un sombreado de rayas transversales.
Aunque estos tres tipos de dibujo del Pueblo II pueden distinguirse claramente unos de
otros, hay muchas piezas concretas de alfarería que presentan motivos de dos o más tipos. O
quizá quepa expresar mejor esto diciendo que muchos elementos eran comunes a las tres
tradiciones. Las dos últimas tradiciones del Pueblo II, si bien emplean elementos decorativos
comunes con la primera, parecen representar los efectos de influencias ajenas al área que
estudiamos. También encontramos en el Pueblo II una alfarería anaranjada, generalmente
cubierta con una capa o revestimiento rojo, sobre el que a veces se pintaban dibujos en negro,
semejantes en su conjunto a los de la alfarería en negro sobre blanco perteneciente al mismo
período.
El Pueblo III (1100-1300) muestra una enorme variedad en la decoración en negro sobre
blanco de la alfarería. En ciertas vasijas anchas, el trazado de los dibujos implica una más
complicada y minuciosa del triángulo engarfiado que se empleaba como tipo de adorno en el
Pueblo I. Las complicaciones del dibujo realizado sobre esta base llevaron aparejada también la
evolución de volutas o motivos en forma de S entrelazados. El dibujo de este y otros muchos
motivos, lo mismo que diferentes tipos de trazado del diseño en negro sobre fondo blanco del
Pueblo III de la comarca de Kayenta, aparecieron antes, según puede demostrarse, en la
contigua región de Flagstaff. Los dibujos en negro sobre blanco, de la cerámica del período
Pueblo III, en Kayenta, muestran cierta continuidad con los primeramente conocidos en la
comarca, pero la afluencia de nuevos motivos y disposición de estos origina una marcada
discontinuidad entre los dibujos de la alfarería de los Pueblos III y II en la región.
El caso se presenta de manera completamente distinta cuando volvemos a la alfarería
anaranjada del Pueblo III. Poco antes que se dieran a conocer los tipos en negro sobre blanco
del Pueblo III, existió un gran florecimiento de los tipos de cerámica anaranjada con
decoración policroma de pinturas en rojo, negro y blanco en distintas combinaciones. En un
grado muy considerable, la distribución del dibujo y los motivos usados son los de la alfarería
en negro sobre blanco del último Pueblo II (compárense Fig. 1 6-4j y k). Quizá durante un
centenar de años, tanto la cerámica en negro sobre blanco como la alfarería anaranjada
policromada alcanzaron el cenit en cuanto a riqueza de dibujo y abundancia. En algunos casos,
ciertamente, fueron fabricadas por los mismos alfareros (como lo evidencian los equipos
completos para ambos tipos encontrados en las mismas sepulturas, junto con vasijas
parcialmente acabadas); sin embargo, casi en ningún punto pueden considerarse idénticas, ni en
disposición del dibujo ni por los motivos empleados en este. En lo que concierne a la alfarería
policroma, tenemos una tradición continua que se remonta hasta la de negro sobre blanco del
Pueblo I, modificado y complicado, es verdad, y enriquecida por alguna infiltración de
influencias externas. En el caso de la alfarería en negro sobre blanco, observamos una
discontinuidad, ya que la alfarería de este tipo en el Pueblo III tiene su origen, principalmente,
en el exterior, aunque también utilice una modificación del antiguo triángulo dentado en la
distribución del dibujo, y desarrolle rápidamente una riqueza y variedad locales en los diseños
muy grandes. En verdad, en la última parte del Pueblo III, el período de las grandes viviendas o
cuevas construidas en las rocas y de las casas abiertas, espaciosas y múltiples, aparece incluso
una marcada diferenciación en el decorado de la alfarería de una a otra aldea.
La gran tradición alfarera del área de Kayenta llegó a su término con el abandono de la
comarca hacia 1300. Podríamos rastrear sus influencias entre los antepasados de los hopis
actuales y acaso hasta en la alfarería de los modernos hopis, pero esto parece innecesario para
nuestro objeto.
La función de la cerámica decorada del área de Kayenta no es segura. Los cacharros de
cocina se fabricaban con una arcilla sin pintar diferente, de la que no tratamos en esta sección.
Es posible que la cerámica pintada se utilizara para almacenamiento y tal vez para transportar
agua. También parece verosímil que por lo menos parte de la cerámica fuese empleada en la
celebración de ceremonias.
La decoración únicamente pudo haber sido llevada a cabo con propósitos estéticos. La
variedad y el carácter de la decoración excluyen la posibilidad de que encerrara valores
simbólicos de algún alcance. Parece razonablemente cierto que la decoración constituyese la
manifestación de una tradición pictórica estética que procurase satisfacción al fabricante,
mediante el ejercicio de su habilidad y buen gusto, dentro de los límites de las convenciones del
grupo, y que deparase placer al observador o al usuario.
Recapitulando, pues, el dibujo de la alfarería de Kayenta se desarrolló con la decoración en
negro sobre blanco en el Pueblo 1, bien a través de una evolución completamente local, o, lo
que es más probable, por la adaptación local de una tradición de dibujo tomada de cualquiera
otra parte. Durante un largo período de tiempo floreció merced al enriquecimiento gradual y al
desarrollo de los conocimientos prácticos, influido de cuando en cuando por estímulos de otras
regiones, pero conservando siempre su carácter local distintivo.
A comienzos de la época Pueblo III, la atención centróse en la cerámica anaranjada, que
antes apenas se decoraba, y sobrevino un gran florecimiento del dibujo y la adición de nuevos
colores, fundamentalmente invariables antes en la misma tradición pictórica. Debido a la
aparición general de la cerámica policroma en el Sudeste por este tiempo, podemos conjeturar
que el impulso para el nuevo desarrollo vino del exterior, pero que en detalle fue de nuevo,
primordialmente, una evolución local. Poco después de la iniciación de este florecimiento de la
cerámica anaranjada, las poderosas influencias externas dieron como resultado una considerable
modificación del dibujo en negro sobre blanco. Aunque persistía alguna influencia en la
distribución del dibujo, en lo principal el complicado desarrollo decorativo en negro sobre
blanco del Pueblo III procedía de motivos y dibujos foráneos. Pero esta tradición adoptada
venía de una tradición emparentada, de manera que no existe una ruptura absoluta.
En cuanto movimiento artístico, tenemos, pues, una tradición que se continúa durante
unos seiscientos años, con una sumisión bastante estricta a las convenciones empleadas. Sin
embargo, dentro de los límites de esta tradición, habla oportunidades para la originalidad y el
cambio, que se realizaron mediante evoluciones interiores e influencias externas. En ningún
momento existió una ruptura absoluta con el pasado, ni, si consideramos el área total de la
fabricación de cerámica pintada en el Sudoeste, cabría duda alguna acerca de la peculiaridad y
continuidad de la tradición. En el estudio detallado de esta expresión .artística podemos ver
dilucidados los principios generales de la continuidad de la cultura y de la evolución cultural.
Con un área semejante, relativamente limitada y en la que se hallan dibujos geométricos
concretos, es posible seguir el desarrollo de una tradición cultural con bastante facilidad. Pero
dondequiera que dispongamos de una larga tradición documentada, podremos observar
análogos procesos en la obra de otras culturas. En nuestra propia cultura, la pintura, de un
modo general, muestra indicios de una historia similar, si bien es más difícil documentaria con
exactitud. Resumiremos brevemente esa historia en la sección siguiente.
5. EL ARTE COMO TRADICION CULTURAL:
ARTE EUROPEO
La gran tradición de la pintura en la cultura europeo-americana empezó con el
Renacimiento. El desarrollo de la perspectiva, influencia quizá del redescubrí- miento de la
civilización griega, el patronazgo de la Iglesia, y los grandes fermentos intelectuales asociados
con los comienzos de la era de los Descubrimientos, todo ello, al parecer, contribuyó al gran
florecimiento de un arte que había permanecido casi aletargado, aunque no ausente, en los
períodos anteriores.
Distintivo fundamental de la pintura del Renacimiento fue su carácter realista. Atendiese de
modo principal a pintar las figuras humanas y animales con anatomía correcta. Los paisajes
muestran árboles, ríos, colinas o edificios plausibles si no exactos. Era exigida una estricta
conformidad con las convenciones de la perspectiva. Se desarrollaron, aunque por lo común no
de un modo expreso, ciertas reglas generales de composición. Emplease el simbolismo, pero
principalmente limitado al arte religioso. Sin embargo, puesto que gran parte de la producción
artística perteneciente a los primeros tiempos del Renacimiento era religiosa, la cantidad de
Simbolismo fue considerable. La variación individual se basaba en la destreza técnica y en el
virtuosismo, así como en la individualización de paisajes y figuras, especialmente la figura
humana.
Esta tradición floreció a lo largo de siglos sucesivos, y virtualmente no parece haber sido
impugnada en serio hasta la primera mitad de la presente centuria y la expansión de las escuelas
de pintura abstracta. (Este término, tal como lo usamos aquí, abarca una gran variedad de
movimientos artísticos, pero el espacio no nos permite una explicación pormenorizada
adicional.) Los artistas abstractos se volvieron en parte hacia lo interior, consagrándose
primordialmente a la expresión de emociones y observaciones íntimas y personalizadas. La
reacción pública, en su conjunto, fue adversa, debido a que el interés del nuevo tipo que
propugnaban por no sujetarse a las anteriores convenciones, no era comunicable. Los artistas
condenaron al público por su incapacidad para apreciar el nuevo arte, mas esta falta de
estimación era el resultado ineludible de haber abandonado una serie de convenciones por otra.
El escaso, pero entendido público de las modernas formas de arte puede ser reputado como un
grupo que ha empezado a comprender las nuevas convenciones. Es difícil que un artista que
desee pintar para cualquiera, menos para sí mismo, logre sustraerse a las convenciones
existentes o establecer nuevas convenciones que su público pueda entender. Virtualmente,
todos los artistas modernos continúan en realidad ajustándose a la convención de representar
en dos dimensiones los objetos tridimensionales. Otros se dedicaron a utilizar en igual alto
grado el simbolismo, empleando, no obstante, los símbolos propios y no muy bien
determinados del psicoanálisis.
En general, el público ha fallado hasta ahora en la asimilación o entendimiento de las
nuevas convenciones. Por otro lado, la tradición del arte del Renacimiento ha seguido
floreciendo allí donde se pide comunicación, por ejemplo, en el ―realismo socialista‖ de la
pintura soviética. En Europa occidental y en los Estados Unidos, el arte popular (pero no el
Pop Art) y el arte publicitario son una continuación directa de la tradición renacentista. Es
verdad que, en ambos casos, se han originado cambios de detalle y, hasta cierto punto, un
cambio de función. No obstante, quizá no sea irreverente sugerir que la pintura religiosa del
Renacimiento era, en efecto, una forma de publicidad.
En el período actual, por tanto, la mayoría del público y algunos artistas continúan dentro
de una tradición artística largo tiempo establecida, de una manera no desemejante al desarrollo
de la tradición de la pintura de cerámica en la región de Kayenta. Durante algunas décadas, sin
embargo, hemos conocido un grupo de artistas interesados en otro tipo de arte, que se
esforzaban, inconscientemente al menos, por establecer una nueva serie de convencionalismos
En conexión con esto, seria interesante conocer cómo fueron juzgados los artistas que
introdujeron primero la nueva tradición de la decoración en blanco sobre negro de los indios
pueblos en la región de Kayenta. Es muy probable que las gentes respondiesen de igual modo
que en nuestra sociedad cuando formas de artes nuevas, radicales o modernas, ya sea en la
pintura, en la escultura o en La música, se presentan por primera vez al público. El arte
moderno es con frecuencia condenado (lo mismo en Rusia que en los Estados Unidos) como
carente de significado, burdo y grosero en la concepción y en la ejecución, pueril e incluso
repelente u obsceno. Quienes así censuran (p. ej., la mayoría de los norteamericanos) están
saturados de las convenciones artísticas del Renacimiento y se indignan profundamente ante los
esfuerzos por alterar esta tradición o por establecer una serie distinta de convenciones. A decir
verdad, es enteramente imposible aventurar en esta época si las innovaciones del arte moderno
tendrán éxito o no, pero podemos esperar, al menos, que la tradición del Renacimiento
experimentará un cambio lento, pero continuo, y que se producirán ulteriores cambios de
función, similares a los acontecidos en el movimiento de la tradición dentro del campo del arte
comercial y popular.
6. MÚSICA
Hemos planteado, hasta ahora, nuestro análisis en términos muy generales, con ejemplos
extraídos de diversos géneros de arte pictórico y decorativo. En esta y en la sección siguiente
ofreceremos un sucinto examen de otras formas de arte: la música, la poesía y los relatos en
prosa.
De todas las artes, acaso sea la música la que mejor ilustre el efecto de la tradición cultural
en la determinación de normas sociales e individuales respecto a qué es lo deseable y digno de
ser aprobado. La influencia de la tradición cultural en las normas de apreciación musical tiene a
menudo como resultado una especie de condicionamiento fisiológico, hasta el extremo de que
la música que agrada y satisface a los miembros de una sociedad puede no ser más que una
cacofonía físicamente dolorosa para los de otra. Un ejemplo notable se encuentra en nuestra
propia reacción ante algunos géneros de música china.
Como en el caso de la mayor parte de la música ajena a la tradición musical del Occidente
europeo, la música china usa una escala diferente de la nuestra. En ambas escalas, cada nota
representa una onda sonora físicamente determinable. Esta, al llegar al oído humano, causa
vibraciones que el sistema nervioso transmite al cerebro de quien las escucha. Cualquier escala
musical puede describirse, por tanto, en términos físicos, como una serie de longitudes de onda
de magnitud variable con intervalos fijos entre ellas. La diferencia fundamental entre la escala
china y la nuestra propia estriba en el uso de un sistema distinto de intervalos entre los puntos
fijos de la escala. Son estos intervalos más bien que el tono absoluto de cada nota lo que el oído
―percibe‖ y lo que ocasiona la aceptación o el rechazo de un tipo particular de música.
Para el oído occidental, la música china parece vacía de sentido, discordante y, a menudo,
francamente desagradable. A los chinos les sucede poco más o menos lo mismo con nuestros
sonidos musicales. Puesto que el aparato fisiológico para la percepción del sonido es idéntico
en los dos pueblos, debemos concluir que la diferencia en la apreciación es debida al
condicionamiento cultural. (Algunas canciones populares chinas muy sencillas, en contraste con
las formas clásicas, pueden resultar muy atractivas para el oído occidental).
Este hecho resulta aún más evidente si examinamos la historia de la misma música
occidental. Durante un periodo que abarca varias centurias, vemos cómo diversas clases de
intervalos dentro de nuestra propia escala han variado de popularidad. Combinaciones de
sonidos que un siglo determinado consideraba disonancias, se han tornado cosa corriente para
otro. Así, hace poco más de medio siglo, Debussy fue juzgado como un radical en la música. La
mayoría de las personas consideraban su obra fea y llena de disonancias. Hoy día se la tiene en
alta estima, porque la gente, debido a la repetición, se ha acostumbrado a los intervalos que él
empleaba. La historia de la difusión del jazz muestra así mismo la influencia del
condicionamiento. Intervalos condenados en otro tiempo como ―bárbaros‖ en los albores de la
música de jazz, se han deslizado en la llamada música ―clásica‖ y en la actualidad todo el mundo
los acepta.
Tales innovaciones son constantes. Arnold Schoenberg, por ejemplo, experimentó un
ajuste de intervalos completamente nuevo, creando, en efecto, una nueva escala musical de
doce notas. Durante años, su obra fue reprobada por muchos, y la interpretación pública de sus
composiciones era casi desconocida. Solo un reducido número de personas le concedía algún
aprecio. Es demasiado pronto para decir si la obra de Schoenberg tendrá una influencia
perdurable en la música contemporánea, pero parece interesante observar que en los últimos
años algunas de sus obras han sido ejecutadas por las principales orquestas sinfónicas, en
conciertos para el público general. Quizá la mayor parte de la gente aún sigue confundida, y
hasta asqueada, con la música de Schoenberg, pero muchos que antes la rechazaron
rotundamente, la encuentran ahora, por lo menos, interesante para una ejecución ocasional. A
la luz de la pasada historia de los cambios musicales, es muy posible que al cabo de otro medio
siglo la música de Schoenberg sea aceptada sin reservas y que la obra de los anteriores
compositores se considere insípida, sin sentido y hasta fea.
Paralelamente, en cierto modo, la música de los pueblos iletrados parece a la mayoría de los
educados en las tradiciones europeas un revoltijo de sonidos, informe y falto de significación.
Al analizarla se comprueba que no es este el caso. Es cierto que la música de muchos pueblos
iletrados subraya el ritmo en lugar de la melodía, y que es interpretada principalmente por el
canto y por sencillos instrumentos de percusión y no por un determinado número de
instrumentos que suenen en tonos diversos. Análogamente, los intervalos melódicos suelen
diferir de los nuestros, y la armonía o los acompañamientos son raros. Sin embargo, los
estudios de los musicólogos han puesto de manifiesto que la música de todos los pueblos
iletrados obedece a normas muy definidas y que no es, en modo alguno, caprichosa o caótica.
De ordinario, en cualquier sociedad particular iletrada solo existen unas pocas normas
aceptables para abrir y cerrar las frases de las canciones, mientras las series de frases melódicas
que componen la canción muestran una longitud típica y utilizan un limitado número de
combinaciones de intervalos, con otras combinaciones posibles que rara vez o nunca aparecen.
Además, puede probarse que ciertas normas se extienden más allá de una sola tribu, y con
frecuencia es posible trazar un mapa de las áreas de tradición musical común o parecida,
exactamente como resulta factible establecer a menudo áreas culturales para otras fases de
cultura.
Recientes estudios de Alan Lomax sugieren vigorosamente que algunos aspectos del estilo
musical están asociados a determinados tipos o niveles culturales. Esto implica que la
formación y difusión de un estilo musical particular sigue los mismos procesos generales que
pueden hallarse en el origen y expansión de un tipo especial de arpón o de otra clase de
instrumentos análogamente tangibles. Las ocasiones para interpretar música, en muchos
pueblos iletrados, son extraordinariamente variadas y numerosas. En el informe de Robert
Lowie sobre los indios cuervos, al que nos hemos referido frecuentemente, se mencionan las
canciones en conexión con casi todas las actividades. Las madres cantan, e incluso componen,
canciones de cuna para sus hijos. En muchos casos, los niños las aprenden según van creciendo
y las cantan mientras juegan, y a veces todos los niños del campamento aprenden una canción
particular. Los jóvenes vagan de noche por el campamento tocando la flauta para entretener y
divertir a sus enamoradas, y no es raro que un joven componga una canción de amor para
cantarla a la puerta del tipi de la muchacha a quien ama. Muchos hombres tienen sus propias
canciones sagradas, que aprenden en el curso de sus contactos con los poderes ultraterrenos en
prácticas visionarias y que entonan en los momentos de crisis personales graves o en las
ceremonias y rituales. Los acontecimientos ceremoniales se hallan repletos de canciones que
constituyen una técnica principal para invocar a las fuerzas sobrenaturales.
Las canciones también se usan para imbuir un espíritu marcial y agresivo en las
expediciones guerreras. Cuando una de estas expediciones vuelve vencedora y sus miembros
distribuyen el botín, los que reciben los regalos componen y entonan canciones de alabanza que
refieren las hazañas valerosas y ensalzan la generosidad de los guerreros. Existen también
canciones de duelo en honor de los muertos. Pero quizá las más frecuentes sean las canciones
de mofa, entonadas para ridiculizar a un miembro de la sociedad que de alguna manera ha
rehusado su conformidad al acatamiento de las normas de conducta de entre los indios cuervos.
Evidentemente, la música desempeña un papel de máxima importancia en la vida de los indios
cuervos, y lo mismo cabe decir de muchas, si no de todas, las sociedades iletradas.
Un acontecimiento musical interesante, que recuerda nuestros propios concursos
musicales, es uno que celebran los esquimales. Durante la primavera, cuando muchas familias
esquimales se reúnen en banquetes y ceremonias, suelen celebrarse justas de canciones. Un
hombre perjudicado por otro que le ha robado, destruido o maltratado algo de su propiedad, o
le ha ofendido de alguna otra forma, compondrá una canción que ridiculicé a su adversario y lo
retará a un combate. Si es aceptado el desafío, el hombre agraviado, con el acompañamiento de
furiosos redobles de tambor, escarnecerá a su antagonista por medio de una canción, lo acusará
de una larga serie de fechorías, se referirá de modo irreverente a sus familiares y lo expondrá al
ridículo de otros diversos modos. El contrincante simulará no escuchar, pero, a su vez,
entonará una canción semejante, en la que replicará con ataques de la misma especie. No se
manifiesta ninguna otra clase de hostilidad; todo queda reducido a un largo intercambio de
canciones satíricas y difamatorias, que pueden durar muchas tardes e incluso continuar, con
intervalos, por espacio de varios años. Los espectadores presencian estas peleas con gran
interés y exigen a los contendientes el máximo esfuerzo, después de lo cual juzgan la habilidad
con que cada uno de aquellos ha compuesto y cantado sus canciones.
8. POESÍA Y PROSA
En muchos casos resulta difícil separar la poesía de la canción. Como ocurre entre los
indios cuervos, la mayor parte de la poesía es cantada. La discusión sobre la poesía aparece así
mismo dificultada por su lenguaje figurativo y alusivo, con frecuencia unido a un simbolismo
complicado, cualidades difíciles de conservar en una traducción. No obstante, la poesía de los
pueblos iletrados sigue claramente tradiciones determinadas culturalmente, y a menudo
conserva un encanto considerable incluso en la traducción.
Frecuentemente, las expresiones poéticas son muy breves, y ensalzan de forma vívida algún
ideal cultural. Lowie Cita Las dos canciones o cánticos siguientes, revelados en visiones a los
guerreros cuervos:
Las pardas lechuzas llegan aquí en el anochecer azul,
están ululando por los alrededores,
agitan sus alas y ululan
Análogamente, una canción chippewa es traducida así por Densmore:
Oigo a los pájaros al despuntar el día,
veo las flores al borde del camino.
¿Cómo podéis cantar, felices y libres,
cómo podéis cantar tan cerca de mí
cuando he perdido a mi amada’?
Los polinesios son especialmente célebres por sus cantos, que pueden emplearse en
distintas ocasiones, y que a menudo incluyen largas genealogías históricas. El siguiente ejemplo,
donde no se trata de ellas, expuesto por Peter Buck, es el de un cántico entonado a la muerte de
un jefe:
¡Ay!, la amarga pena que me roe dentro
por la canoa naufragada, por el amigo perdido.
Mi preciosa pluma de garza ha sido arrojada en la playa del océano,
y el relámpago, que fulgura en los cielos,
saluda aL difunto.
¿Qué significa la autoridad en este mundo, si tú has cruzado
la resbaladiza senda, la escurridiza senda de la muerte?
Solitaria aparece la montaña Whakaahu en la distancia,
porque te has ido tú, el amparo de tu pueblo.
Ha volado mi pájaro cantor que cantaba el saber antiguo,
la nave de Taínui, el escudo de Azotea,
llorado por las mujeres, con los ojos arrasados en lágrimas.
Hermoso yace tu cuerpo envuelto en tu capa adornada con borlas de piel de perro,
pero tu espíritu ha pasado como nube que el viento arrastra por los cielos.
Todo está bien en ti que reposas en el féretro de jefe.
¡Ah mi preciosa joya de jade verde, emblema de Los guerreros desaparecidos! El dragón salió de
su guarida rocosa
y duerme en la casa de la muerte.
El siguiente canto expresa una preocupación fundamental de los polinesios, famosos por
sus largos viajes:
La empuñadura de mi remo-timón vibra ansiosa por entrar en acción,
mi remo llamado Kautu-ki-te-rangi.
El nos guía hacia el horizonte solo vagamente percibido. AL horizonte que se eleva ante nosotros, al
horizonte que siempre se aleja,
al horizonte que siempre se acerca,
al horizonte que inspira dudas,
al horizonte que infunde temor,
al horizonte de poder desconocido,
al horizonte hasta ahora no traspasado.
El cielo sombrío arriba.
el mar enfurecido abajo,
se oponen a la senda jamás hollada
que nuestro barco debe seguir .
Todos estos poemas constituyen ejemplos de la preocupación por los ideales de cultura,
por la naturaleza y las fuerzas sobrenaturales, así como por la expresión pura de las emociones,
tan común en la poesía de todos los pueblos. Ejemplos similares forman legión en las
sociedades iletradas; los temas que se citan no son en modo alguno inusitados.
Poco se ha hecho hasta el presente respecto al análisis puramente literario de la poesía de
los pueblos iletrados. Si bien existen extensas colecciones por lo que se refiere a algunos
grupos, la mayoría de ellas han sido traducidas, más o menos adecuadamente, al inglés o a
alguna otra lengua europea, y el análisis preciso solo puede hacerse estudiando la poesía en el
idioma original. Características particulares como la prosodia, la rima, la aliteración y otros
artificios poéticos similares se pierden necesariamente en la traducción. No obstante, incluso en
la traducción pueden verse ciertas peculiaridades literarias, tales como la construcción paralela,
evidenciada en el canto polinesio sobre el mar, que hemos visto anteriormente. Los escasos
estudios comparativos realizados hasta ahora subrayan el hecho de que la poesía de todas las
sociedades, como su música, se sujeta a modelos de forma bien definidos, y emplea un
repertorio común de imágenes poéticas y otros artificios literarios, a menudo tan reglamentados
y tan complejos como los nuestras propios.
Las formas literarias en prosa, escritas o meramente narradas, se encuentran en todos los
pueblos. Los tipos principales comprenden las narraciones (mitos, leyendas y otros relatos), los
proverbios, las adivinanzas y los juegos de palabras. Mientras las narraciones en prosa, al igual
que las canciones, parecen ser universales, los proverbios y los enigmas se encuentran con
mayor frecuencia en el Viejo Mundo raramente entre los pueblos aborígenes de América. Los
juegos de palabras acaso sean universales, pero dependen tanto del conocimiento íntimo de los
lenguajes en que se presentan, que resulta extremadamente difícil el compilarlos.
En muchos pueblos iletrados, las narraciones en prosa son casi infinitas y, a menudo, de
gran importancia funcional. En muchos casos se pueden discernir dos tipos fundamentales: los
mitos y las leyendas. Los mitos suelen ser historias ocurridas en otro mundo completamente
distinto del actual y en las cuales los primeros actores son dioses, espíritus y otros seres
sobrenaturales. Las leyendas, por el contrario, refieren sucesos que ocurrieron en el mundo tal
como es hoy día, aunque con frecuencia en un tiempo anterior. Los protagonistas de las
leyendas son los hombres, aunque no es raro que los seres sobrenaturales desempeñen papeles
importantes. La distinción entre mitos y leyendas, bien que conveniente, no aparece nunca
demasiado definida; existen muchos cuentos que no pueden adscribirse fácilmente a una u otra
de ambas categorías.
Los mitos se refieren con frecuencia a los orígenes: la creación del universo y sus varios
aspectos, el origen de importantes aportaciones culturales, como el fuego, los principios de
animales y plantas de significación alimenticia, los orígenes de la muerte y de la enfermedad, el
nacimiento de la sociedad misma y de sus clanes u otros sectores sociales, y los orígenes de las
ceremonias y rituales. Encontramos muchos relatos de esta clase entre los navajos; por ejemplo,
una compilación reciente enumera títulos tales como el origen del Canto de la Noche (una
importante ceremonia curativa), el pueblo del mundo inferior (un episodio en la historia de la
creación), el origen del Clan de la Sal, el de los caballos, la construcción del primer hogan (o
casa, de los navajos) y el primer piojo.
Otros mitos se centran en torno a las acciones de un héroe de la cultura o de un espíritu,
a menudo individualizado bajo el nombre de algún animal. No es infrecuente que tales consejas
aparezcan ordenadas en un ciclo o serie de episodios conectados. Encontramos un ejemplo de
ello entre los apaches mezcaleros, que narran un largo ciclo de historias cuyo protagonista es el
Coyote, un embaucador que en ocasiones es descrito como un ser humano y otras como un
animal. El Coyote pasa por multitud de experiencias, ora con este animal, ora con aquel, que
ofrecen casi infinitas pruebas de sus características dominantes de codicia, concupiscencia,
astucia y glotonería. El Coyote también es impío y a menudo estúpido, y los relatos de sus
aventuras suelen provocar explosiones de hilaridad en el auditorio. Pero al final de este largo
ciclo de relatos, y después que el Coyote ha recorrido toda la gama de sus aventuras, el héroe
que representa a la cultura, un dios, se posesiona de su cuerpo, y aquel queda convertido en el
instrumento de la creación. A través de él, el universo presente y todas las cosas vivas de la
tierra, con la única excepción del hombre, son traídos a la existencia. Una vez cumplido esto, el
Coyote se reduce a sí mismo al estado de animal, y el dios de la cultura, junto con otras
divinidades, completa la creación y hace habitable la tierra para el hombre.
Las leyendas son de contenido más mundano, aunque también estas narraciones incluyen
partes maravillosas, terribles y sobrenaturales. Entre los mezcaleros existen numerosas fábulas
que hacen referencia a los Espíritus de la Montaña y a las relaciones del hombre con ellos. Son,
en cierto sentido, experiencias visionarias, que refieren cómo una persona, con frecuencia
sorprendida por una grave crisis o situación peligrosa, es asistida por los Espíritus de la
Montaña, transportada a su sagrado hogar, instruida en una ceremonia y devuelta a su pueblo.
Los proverbios y los acertijos son extraordinariamente comunes en África, donde ejercen
función que podría llamarse de depósito de la sabiduría del grupo. En algunas regiones de
África, los adagios se usan realmente de un modo muy parecido a como se emplean los
precedentes legales en nuestros tribunales; tanto el querellante como el demandado, en el
procedimiento judicial del África occidental, citan proverbio tras proverbio para apoyar sus
reclamaciones.
Como las demás formas de arte, la literatura en prosa de un grupo muestra un estilo
definido y refleja aspectos de la cultura. En un reciente estudio sobre el estilo literario
hawaiano, se señala que la elección del tema y el modo de tratar los personajes reflejan la
sociedad aristocrática de las Hawai aborígenes. Los cuentos incluyen característicamente la
hipérbole o exageración, en especial con respecto al héroe del relato, las metáforas y símiles
llenos de color, el simbolismo, la minuciosidad en detalles tales como el de citar largas listas de
nombres, la antítesis y la repetición. El humor abunda, pero se halla basado principalmente o
en los retruécanos o en las referencias escatológicas; el sarcasmo es raro. Algunas características
del lenguaje de los polinesios, que hacen fácil la aliteración y la repetición o la construcción
paralela, se encuentran ampliamente desarrollados.
Por lo común, los cuentos denuncian con mayor claridad que otras expresiones artísticas
el marco cultural y social de procedencia. La función que desempeñan los cuentos suele ser más
patente también que la de otras artes; en la mayoría de los casos, es obvio que, bien Suministran
información explicativa del universo y sobre sus orígenes o bien ensalzan un Conjunto de
valores e ideales, muchas veces con un propósito didáctico bien definido. Muy a menudo, un
solo cuento combinará varias de tales funciones. Con todo lo razonablemente palmaria que
aparece la significación funcional del cuento, no debe pasarse por alto, sin embargo, que el
cuento también constituye un vehículo de entretenimiento. Los cuentos no se relatan
simplemente para impresionar a los jóvenes o a los iguales de uno, exponiendo normas de
conducta plausibles o erróneas, ni para explicar cómo son los dioses; se narran también porque
el narrador y sus oyentes se complacen en ello.
9. SUMARIO
Si bien no todas las artes se hallan igualmente desarrolladas, ni siquiera representadas, en
cada cultura, no existe asociación humana que carezca por completo de actividades artísticas.
Además, parece claro que el arte fue un factor de la cultura desde sus más tempranos
comienzos, aunque sus huellas sean escasas incluso en las culturas del Paleolítico y se vean
restringidas a expresiones artísticas como la pintura y la escultura. Es la universalidad del arte y
su antigüedad, probablemente muy remota, lo que Lleva a creer que las actividades artísticas
satisfacen, al parecer, alguna - necesidad – psicológica profundamente arraigada, común a toda
la humanidad.
Las formas artísticas son numerosas y comprenden, como actividades principales, las artes
pictóricas o figurativas (p. ej., la pintura y la escultura), las artes literarias (que incluyen las
canciones y los relatos de los pueblos iletrados), las artes dramáticas y las artes decorativas. El
arte se define como una actividad que, aparte y por encima de su valor práctico o utilitario,
depara satisfacción tanto al artista como a los que participan en su obra en calidad de
poseedores, oyentes o colaboradores. Es este componente estético lo que distingue al arte de
otros aspectos de la cultura. Las obras de arte, al igual que los instrumentos, las armas y otros
artefactos, son realizados, sin duda, por los individuos, ya trabajen solos o en colaboración
unos con otros. Los grupos o sociedades, como tales, no producen nada. Hay que tener en
cuenta, sin embargo, que el artista no vive aislado; es miembro de una sociedad determinada y
siempre participa de una cultura determinada. En cuanto tal, su obra se halla hondamente
influida por las normas culturales de su tiempo y no constituye un producto enteramente
individual: es también un producto de la cultura.
Las actividades artísticas, además de ofrecer como resultado un goce estético para los
artistas, intérpretes, oyentes o participantes, desempeñan así mismo otras funciones. Una de
ellas es la comunicación; en mayor o menor grado, todo arte sirve de instrumento para la
comunicación de emociones, ideas, actitudes y valores. La eficacia con que el artista se
comunica depende de la medida en que las convenciones y símbolos que emplea sean
entendidos y apreciados por sus semejantes. En las sociedades pequeñas y homogéneas, con
frecuencia solo existe un sistema único de convenciones y símbolos, común a todos los
miembros de la sociedad. En las sociedades grandes y heterogéneas, por el contrario, las
convenciones y símbolos pueden diferir de un grupo a otro dentro de la sociedad, y ello suele
restringir el público que sigue al artista. Los sistemas de convenciones y símbolos, aunque
varían en cuanto a rigidez de una sociedad a otra, siempre permiten un cierto grado de
individualidad e innovación, incluso en las sociedades iletradas. Los cambios en los sistemas de
convenciones y símbolos son lentos y se originan merced a las innovaciones de artistas
individuales o por la adopción de nuevas ideas tomadas de otras culturas.
Dado que el arte sirve con frecuencia como medio de comunicación, también actúa como
instrumento para conservar y afianzar las creencias, costumbres, actitudes y valores. Casi todas
las artes ejercen esta función, aunque acaso sea más evidente en las artes literarias y pictóricas.
En algunos casos, las artes pueden utilizarse con fines de instrucción o de propaganda un
ejemplo se encuentra en los llamados ―misterios‖ de la Iglesia europea medieval.
Puede identificarse el arte como un conjunto de actividades que implican un componente
estético, pero el artista y sus productos actúan dentro de un contexto cultural más amplio. Es
posible aislar el subsistema del arte para someterlo a un estudio especial, pero no se le puede
entender plenamente más que como parte de todo el sistema sociocultural en que aparece. El
contexto social del arte – es decir, la porción del sistema sociocultural dentro del cual se hace y
utiliza el arte – no solo revela la relación entre el arte y la sociedad, sino que ―es un esencial
punto de convergencia del proceso mediante el cual las formas del arte se transmiten a través
del tiempo y del espacio‖.
LAS BELLAS ARTES
Son aquellas destinadas únicamente a producir belleza. Aquí vamos a estudiar tres artes
plásticas (arquitectura, pintura y escultura) y una fonética (música). Las artes representativas pueden
darnos producciones realistas, es decir. aquellas en las que el creador se esfuerza en imitar la
realidad, y abstractas, en las que lo representado no tiene significación en si. pero la tiene en tanto
que símbolo.
LA HISTORIA DEL ARTE
Es la materia que se ocupa de estudiar, clasificar. valorar v describir los distintos
movimientos artísticos, sistematizándolos según una ordenación cronológica y una distribución
geográfica y en escuelas.
En todo producto artístico hay que considerar, ante todo, dos elementos: la técnica con
que ha sido compuesto y su valoración estética decir. establecer si detrás de la técnica hay belleza.
Además, abra de tenerse en cuenta su significación en el marco temporal v en el de una escuela o
ciclo artístico. Nos encontramos al proceder a esta clasificación, con que la historia del arte es
tributaria de la historia universal (a la que, por otra parte, suministra datos de inestimable valor, ya
que las obras de arte son fuentes históricas de primer orden), cuyos periodos establecidos tiene que
ir siguiendo. Pero tampoco hay que olvidar que la creación artística no se produce
automáticamente, como mero fenómeno histórico, sino que es también una creación subjetiva
individual, una materialización de la inspiración, de las ideas libres y puras que nacen en el espíritu
del artista. En consecuencia, será aventurado basar la explicación de manera exclusiva en lo
colectivo o coyuntural, pero habrá de prestarse atención preferente al hecho de que el artista, como
todo hombre -y, mas aun, dada su especial sensibilidad-, es hijo de su tiempo y de su circunstancia,
y que tiene tras de si una tradición, unos maestros, una escuelas, un determinado concepto estético.
ARQUITECTURA
Se ha dicho que la arquitectura es la mas noble de todas las artes, porque ella ha dado la
pauta de las otras artes plásticas. Un edificio es, ante todo, algo funcional, es decir, que se ha
construido con una finalidad utilitaria, no meramente decorativa, al margen de la belleza que pueda
poseer.
En toda arquitectura distinguiremos en primer lugar la planta o espacio que cubre el
edificio; el alzado o representación de una de las fachadas, y la sección o representación del edificio
cortado idealmente siguiendo un determinado plano. Se llama macizo a cualquier parte sólida del
edificio y vano a todo hecho en los muros o techumbre (puertas, ventanas, etcétera).
ELEMENTOS SUSTENTANTES
Tenemos en primer lugar los muros. El aparejo consiste en la forma de colocar los
materiales que integran el muro: ladrillos o sillares (dispuestos en hiladas) y tendel o capa de
argamasa entre sillar y sillar. Los muros de carga o paredes maestras soportan el peso de la
techumbre y están reforzados para dar solidez al conjunto; entre ellos pueden situarse los tabiques,
de función meramente separadora y que forman estancias. El espacio que media entre dos muros de
carga se llama crujía.
La columna es un soporte que consta de las siguientes partes: base (que puede estar
colocada sobre un pedestal), fuste o columna propiamente dicha, que puede ser ligeramente curvo
(énfasis), en espirales (salomónico), etc., y capitel, unido al fuste mediante el astrágalo, y que se
remata en un ábaco sobre el que descansa el elemento sustentado.
Cuando la columna no es de sección cilíndrica (cuadrada, rectangular, rómbica,
cruciforme), se denomina pilar; si el pilar esta adosado a la pared se llama pilastra.
Hay pilastras que no descansan en el suelo, sino que antes de llegar a el se apoyan en un
saliente de la pared (repisa, mensula, modillón, etc.).
ELEMENTOS SUSTENTADOS
De acuerdo con el conjunto de elementos sustentados, un edificio puede clasificarse como
adintelado o abovedado.
La arquitectura adintelada se caracteriza por el predominio de las líneas rectas y porque los
empujes de lo sustentado se ejercen verticalmente; ejemplos: las arquitecturas egipcia, griega, las
precolombinas, etc. Sobre las columnas o pilares sustentantes se apoya el arquitrabe, a continuación
un friso que puede ir decorado, y una cornisa que sobresale del friso; este conjunto de elementos se
conoce con el nombre de entablamento.
En la arquitectura abovedada prevalecen las líneas curvas en los sustentados, que ejercen
sus presiones en forma oblicua, hacia los laterales. Ejemplos: las arquitecturas bizantina, islámica,
renacentista, etc.
El elemento mas simple de la arquitectura abovedada es el arco, compuesto por una serie
de piezas radiales o dovelas (las primeras, que descansan sobre la línea de impostas, se llaman
salmeres, y la central se denomina clave). El arco puede ser de diversos tipos:
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De medio punto, Cuando es semicircula.
Rebajado o escarzano, cuando no llega al semicírculo;
De herradura;
Peraltado, cuanto tiene una porción recta;
Apuntado, formado por dos semicírculos muy abiertos que se unen en una punta;
Carpanel, de dos centros, con objeto de darle mayor anchura;
Conopial, de cuatro centros, etc.
La bóveda es la cubierta del edificio, generalmente arqueada. Los tipos mas usuales son: de cañón, engendrada por un arco de medio punto que se moviera sobre dos muros paralelos;
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semiesférica o de media naranja, que descansa sobre un muro circular;
vaída, una semiesférica que en lugar de descansar toda ella sobre el muro lo hace
en cuatro puntos, en el encuentro de cuatro bóvedas de cañón;
De aristas, resultado del cruce de dos bóvedas de cañón que dan lugar a aristas
salientes;
esquifada, de planta cuadrada, formada por cuatro lienzos triangulares
semiesféricos que se unen formando un conjunto apuntado, etc.
Cuando el arco gira en torno del eje de su clave, engendra una cúpula. Las cúpulas pueden
apoyarse sobre trompas, que son unos aros volteados que tienen por misión convertir la planta
cuadrada de la cúpula en poligonal o circular, o bien sobre pechinas o triángulos semiesféricos, que,
colocados en los ángulos, resuelven el mismo problema. La cúpula puede alzarse mediante un
cuerpo cilíndrico llamado tambor, y estar rematada por una linterna para facilitar la iluminación del
interior.
ESCULTURA
Las clases de representaciones escultóricas son, fundamentalmente, dos: la
escultura
exenta o de bulto redondo y los relieves. Escultura exenta es la realizada en tres dimensiones, ya
adopte la figura actitud yacente, orante, sedente, ecuestre, en pie, etc., y este total o parcialmente
representada (medio cuerpo, busto, etc.).
El relieve es una escultura labrada sobre un piano; puede ser altorrelieve y. bajorrelieve.
Altorrelieve es cuando la figura representada sobresale del piano mas de la mitad de su bulto, y
bajorrelieve cuando no llega a la mitad.
MATERIALES PÉTREOS
Son muchas las clases de piedras que se han utilizado en escultura; las mas importantes son
el mármol, el granito, el basalto, etc.
La técnica de la labra en piedra suele consistir en lo siguiente: después de una serie de
estudios v bocetos preliminares, el escultor moldea en barro o yeso un modelo a tamaño natural
cuyas proporciones, mediante una serie de medidas, traslada al bloque de piedra previamente
desbastado; en el se va taladrando una serie de puntos de referencia, y se va rebajando la piedra
hasta llegar a la profundidad de dichos puntos. Viene luego toda la tarea de afinar, pulir y retocar,
en la que el artista pone su mayor cuidado.
LA TALLA EN MADERA
Este material presenta graves inconvenientes con respecto a la piedra, ya que corre el riesgo
de sufrir fenómenos de dilatación o ser atacado por parásitos; en cualquier caso, es perecedero. La
talla se efectúa mediante gubias, cuchillas, etc. Luego puede policromarse.
LA ESCULTURA EN BRONCE
El artista ejecuta primero su obra en un modelo hecho de material dúctil (arcilla), del que
saca un molde. Este molde se recubre de cera por su interior, y luego se acaba de rellenar con
cualquier materia que resista el fuego. A través de unos orificios practicados en el molde, penetra el
bronce fundido, que desplaza la cera y se coloca en su lugar entre el molde, cuya forma adopta, y el
material infusible. Luego de retirado el molde, se procede a efectuar los oportunos retoques.
OTROS MATERIALES ESCULTORICOS
Entre los más empleados, figuran los moldeables, como la arcilla y el barro (que luego, para
darle consistencia, se cuece: barro cocido o terracota), los metales preciosos, las lacas, el estuco
(material muy dúctil hecho a base de arena y mármol molido), el marfil, etc. Modernamente se
emplean toda clase de materiales, incluso de desecho, y también se trabaja el hierro, el aluminio y
otros metales, utilizando nuevas técnicas (soplete, etc.), as! como los plásticos.
LAS ARTES INDUSTRIALES
En este apartado se incluyen aquellos objetos en cuya fabricación interviene un artesano
que, con su habilidad y su sensibilidad, puede darles categoría estética Así, los muebles, joyas,
tapices, vidriería, etc.
PINTURA
Al igual que en la escultura, en la pintura importa mucho el conocimiento de las proporciones, pero como en el arte que nos ocupa se trabaja a base de dos dimensiones, deberá valorarse
igualmente la perspectiva, las deformaciones aparentes, etc. También tiene gran importancia todo lo
relacionado con el color: sombras, relieve, modificaciones cromáticas, etc.
El pintor suele ejecutar primero una serie de bocetos que toma como punto de partida para
su obra. Delinea luego su bosquejo, y sobre él va colocando los colores (sobre muro, tabla, lienzo u
otro soporte), sirviéndose de los pinceles, y también mediante empastes (capas abundantes de un
color), veladuras (superposición o mezcla de varios colores), restregados (superposición de colores
parcialmente raspados para que asomen de vez en cuando las capas de color inferiores), etc.
Finalmente, se extiende una capa de barniz sobre el cuadro para preservarlo de los agentes
atmosféricos.
TECNICAS PICTORICAS
Las mas utilizadas, cuya diferencia estriba, sobre todo, en el aglutinante empleado para
disolver el color, son las siguientes:
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la acuarela, que utiliza agua gomosa; la aguada (gouache), cuyos colores no son tan
transparentes como los de la acuarela, y que usa el mismo aglutinante;
el lavado deriva también de la acuarela, pero emplea una sola tinta;
el temple utiliza cola, aplicándola sobre una superficie cubierta de una capa de
yeso;
el fresco se limita a los murales, previamente revocados con una capa de cal y
arena, actuando como disolvente de los colores el agua;
el pastel se aplica con unas pastas en forma de lápiz
la encáustica utiliza como aglutinante la cera, por lo que se debe mantener la
temperatura de fusión apropiada;

soporte.
el óleo es una técnica consistente en la mezcla de los colores con un aglutinante a
base de aceite de linaza.
Modernamente se emplean materiales sintéticos tanto para los colores como para el
De todas las técnicas que acabamos de examinar, el fresco es posiblemente la mas duradera, ya que la capa de cal absorbe el color y éste queda embebido en ella; en su contra tiene que
ciertos colores demasiados vivos no pueden ser empleados, y que es preciso trabajar de prisa. El
óleo es el procedimiento mas popular, ya que se presta a toda clase de correcciones y borrados;
antiguamente secaba muy bien aunque despacio, pero hoy este inconveniente ha sido superado. El
óleo fue propagado en el siglo xv por la escuela flamenca.
MUSICA
LA ESCRITURA MUSICAL
Se ha dicho que la música es la mas Aura de todas las artes por ser la que menos depende
de la materia. Desde los tiempos mas remotos, el hombre se ha esforzado por trasladar los sonidos
a un sistema de escritura que asegure la conservación y propagación de la pieza musical.
Primero fueron las mismas letras del alfabeto (notación romana, hacia el siglo VI), luego
los neumas (hacia el siglo VIII) o jeroglíficos especialmente concebidos para aquella función y que
se fueron enriqueciendo, haciéndose más precisos, hasta desembocar en la notación mensural, en la
cual se representa va la duración de los sonidos.
En la actualidad la música se escribe sobre un pentagrama, es decir, sobre cinco líneas
paralelas. La duración de los sonidos se representa mediante la redonda, la blanca, la negra y la
corchea, con sus correspondientes « negativos". que indican las pausas. La entonación se da
mediante una clave que representa una de las siete notas musicales; a la derecha de la clave se anota
la cifra que indica el compás, del que depende el ritmo.
La conjunción del ritmo con la entonación (grado de elevación del sonido) produce la melodía. Como fondo de ésta. y mediante la su preposición simultánea de varios sonidos. encontramos
la armonía.
Acorde es sinónimo de armónico. Los acordes pueden tener un carácter reposado
(consonantes) o dinámico (disonantes. Los dinámicos necesitarán resolución, es decir. un acorde
consonante a continuación. La clase de instrumentos escogidos para la ejecución de una música
determinará su timbre. El intervalo o distancia acústica más pequeña es el semitono (mitad de un
tono). Cada nota puede arrancar de una escala distinta cuyos sonidos seguirán el mismo orden de
intervalos de la escala tipo; puede empezarse por cualquier nota y seguir hasta el final de la escala, y
luego recomenzar (la escala cromática se caracteriza por no emplear tonos, sino solo semitonos).
Una escala puede presentar dos modos: mayor, que comunicará a la música un carácter
brillante, y menor, que se lo conferirá triste.
Con el fin de dar mayor variedad a una partitura, y para evitar que siempre rija la misma
tonalidad, se van introduciendo notas de tonalidad distinta: a esto se le llama modulación.
La "velocidad" a que debe ser interpretada la música se indica mediante términos italianos
tales como allegro (animado), presto (rápido). andante (lento), largo (muy lento), etc. La intensidad
sonora también se designa con palabras del mismo origen: piano (suave). frote(fuerte), etc.
FORMAS MUSICALES DE LA TRADICION OCCIDENTAL
Las dividimos en dos grandes grupos: música Aura v música cantada.
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Canto gregoriano. Sin acompañamiento de instrumentos (canto llano). Lo emplea
la Iglesia en sus ceremonias.
Antífona. Canto litúrgico de dos coros alternados.
Motete. Canto litúrgico breve, a tres o cuatro voces.
Madrigal. Canción amorosa con acompañamiento musical.
Polifonía o contrapunto. Canto a varias voces, de gran brillantez.
Coral. Cánticos de coro pausados y solemnes, generalmente litúrgicos.
Fuga. Es la forma polifónica mas dinámica, y se rige por normas muy exactas. Un
motivo (sujeto) va siendo reproducido a modo de respuestas por otras tantas
voces, en varias combinaciones que desembocan en un final particularmente
brillante.
Preludio. Sirve de introducción a la fuga, cuya tonalidad establece; se trata de una
pieza instrumental bastante libre.
Suite. Es un conjunto de piezas instrumentales, hoy en dia diferenciadas por su
tono (movimientos).
Sonata. Está concebida para instrumento solista, y consta de unos temas que van
siendo tratados en otras tonalidades relacionadas con la principal (primer
movimiento), de un segundo movimiento melódico y de un tercero rápido.
Rondo. Un motivo principal se repite periódicamente; puede constituir el tercer
tiempo de una sonata.
Sinfonía. Composición para gran orquesta, extensa, dividida en varios
movimientos.
Concierto. Composición para orquesta y un instrumento solista; ambos elementos
actúan juntos excepto en momentos (cadencias) en que el solista interpreta solo
para su lucimiento.
Lied. Esta palabra alemana designa una canción de tipo popular con
acompañamiento instrumental.
Variaciones. Conjunto de transformaciones sucesivas de un tema.
Opera. Obra teatral cantada, con acompañamiento de orquesta e integrada por
arias, dúos, concertantes, etc. Variantes de la opera son el drama lírico, en que los
cantantes, mas que representar un papel, hacen como recitaciones cantadas (operas
wagnerianas). Entre las variantes menores citemos la opera de cámara, la opera
cómica, la opereta, la zarzuela, etc.
Cantata.
Composición libre cantada, extensa, en la que intervienen
orquesta, coro y cantantes solistas.
Oratorio. Es una cantata inspirada en textos sagrados.
Poema sinfónico. Composición orquestal que desarrolla un argumento o evoca
una situación, paisaje (música descriptiva), etc.
Ballet. Poema sinfónico escrito para ser acompañado de danza.
Obertura. Pieza orquestal que sirve de introducción a una opera. Cuando su forma
es libre, se llama preludio orquestal.
LA ORQUESTA
La música puede ser interpretada por uno solo o un pequeño conjunto de instrumentos
(dúos, cuartetos, quintetos, etc.) o bien por una orquesta mayor. Dejamos al margen la música de
cámara y la prerrománica. Nos ocupamos ahora de la gran orquesta u orquesta sinfónica moderna,
que es la que da mayor riqueza de sonidos.
Consta de tres grandes grupos o familias de instrumentos: el viento, la cuerda y la
percusión.
El viento se divide en otros dos grupos menores: madera (integrado por las parejas flautín,
flauta; oboe, corno inglés; clarinete, clarinete bajo; fagot, contrafagot) y metal (trompeta), trompa,
trombón y tuba).
Las cuerdas están integradas por violines (primeros y segundos, en las orquestas), violas,
violoncelos y contrabajos.
La percusión comprende bombo, platillos, tambores de varios tipos, pandero, pandereta,
cascabeles, triángulo, timbales, además de otros aparatos productores de ruidos y efectos especiales.
Completan la orquesta las áreas, la celesta (pequeño teclado en el que se pulsan diapasones), carillón, xilofón, etc.
Una orquesta sinfónica completa comprende alrededor de cien profesores.
LAS FORMAS ACTUALES
Una serie de novedades han invadido el campo de la música en los últimos tiempos.
Nuevos instrumentos han accedido a la categoría de solistas (guitarra), músicas exóticas se han
incorporado a la occidental (jazz), se cultiva el cuarto tono y dodecafonismo, se rechaza la melodía,
y el perfeccionamiento de la electrónica no sólo pone al alcance del público perfectas
reproducciones en disco, sino que abre grandes posibilidades a la investigación de los sonidos y a la
obtención de otros nuevos.
1. ARTE RUPESTRE
EL LEGADO DE LA PREHISTORIA: PALEOLÍTICO, MAGIA Y NATURALISMO
La leyenda de la Edad de Oro es muy antigua. No conocemos con exactitud la razón de tipo
sociológico en que se apoya la veneración por el pasado; es posible que tenga sus raíces en la
solidaridad familiar y tribal o en el afán de las clases privilegiadas de basar sus prerrogativas en la
herencia. Como quiera que sea, la convicción de que lo mejor tiene que ser también lo más antiguo
es tan fuerte aún hoy, que muchos historiadores del arte y arqueólogos no temen falsear la historia
con tal de mostrar que el estilo artístico que a ellos personalmente les resulta más sugestivo es
también el más antiguo.
Unos los que creen que el arte es 'un medio para dominar y subrayar la realidad dicen que los más
antiguos testimonios de la actividad artística son las representaciones estrictamente formales, que
estilizan e idealizan la vida; otros los que creen que él .arte es un órgano para entregarse a la
naturaleza afirman que estos testimonios más antiguos son las representaciones naturalistas, que
aprehenden "y‖ conservan las cosas en su ser natural. Dicho de otro modo: unos, siguiendo sus
inclinaciones autocráticas y conservadoras, veneran como ^ más antiguas las formas decorativas
geométrico ornamentales; otros, de acuerdo con sus tendencias liberales y progresistas, veneran
como más antiguas las formas expresivas naturalistas e imitativa.
Los testimonios que todavía quedan del arte primitivo demuestran de modo inequívoco, y en forma
cada vez más convincente a medida que progresa la investigación, la prioridad del naturalismo. Por
ello resulta cada vez más difícil sostener la teoría de la originariedad del arte apartado de la vida y
estilizador de la realidad.
Pero lo más notable del naturalismo prehistórico no es que sea más antiguo que el estilo
geométrico, que da la impresión de ser más primitivo, sino que muestre ya todos los estadios de
evolución típicos de la historia del arte moderno! El naturalismo prehistórico no es en absoluto el
fenómeno instintivo, incapaz de evolución y a histórico, que los investigadores obsesionados por el
arte formal y rigurosamente geométrico quieren presentar.
El naturalismo prehistórico es un arte que avanza desde una fidelidad lineal a la naturaleza fidelidad
en la que las formas individuales están todavía modeladas un poco rígida y laboriosamente hasta
una técnica más ágil y sugestiva, casi impresionista, y que sabe dar una forma cada vez más
pictórica, instantánea y aparentemente espontánea a la impresión óptica que pretende presentar./
La corrección y la exactitud del dibujo alcanzan un nivel de virtuosismo tal que llegan a dominar
actitudes y aspectos cada vez más difíciles, movimientos y gestos cada vez más ligeros, escorzos e
intersecciones cada vez más osados. Este naturalismo no es en absoluto una fórmula fija,
estacionaria, sino una forma viva y movible, que intenta reproducir la realidad con los medios más
variados, y ejecuta sus tareas unas veces con la mayor destreza y otras con mínima habilidad. El
estado de naturaleza instintiva y confusa ha sido ya ampliamente rebasado, pero queda todavía un
largo trecho para llegar al período de civilización creador de fórmulas rígidas y fijas.
Nuestra perplejidad ante este fenómeno, que es sin duda el más extraño de toda la historia del arte,
es tanto mayor cuanto que no existe paralelo alguno entre este arte prehistórico y el arte infantil o-el
arte de la mayor parte de las razas primitivas actuales? Los dibujos infantiles y la producción
artística de las razas primitivas contemporáneas son, racionales, no sensoriales; muestran lo que el
niño y el artista primitivo conocen, no lo que ven realmente; no dan del objeto una visión óptica y
orgánica, sino teórica y sintética; combinan la vista de frente con la vista de perfil o la vista desde lo
alto, sin prescindir de nada que consideran atributo interesante del objeto, y aumentan la escala de
lo que es importante biológicamente o importante como motivo, pero descuidan todo lo que no
juega un papel directo en el conjunto del objeto, aunque sea por sí mismo susceptible de despertar
una impresión.
Por otra parle, la característica más peculiar de los dibujos naturalistas del Paleolítico es que ofrecen
la impresión visual de una manera tan directa y pura, tan libre de añadidos o restricciones
intelectuales, que hasta el Impresionismo moderno apenas nos es posible encontrar un paralelo a
este arte en el arte posterior. En este arte prehistórico descubrimos estudios de movimientos que
nos recuerdan ya las modernas instantáneas fotográficas; esto no lo volveremos a encontrar hasta
las pinturas de un Degas o un Toulouse Lautrec.
Por ello, a los ojos no adiestrados por el Impresionismo estas pinturas tienen que parecerles en
muchos casos mal dibujados e incomprensibles. Los pintores del Paleolítico eran capaces todavía de
ver, simplemente con los ojos, matices delicados que nosotros sólo podemos descubrir con ayuda
de complicados instrumentos científicos.
Tal capacidad desaparece en el Neolítico, en el cual el hombre sustituye la inmediatez de las
sensaciones por la inflexibilidad y el estatismo de los conceptos. Pero el artista del Paleolítico pinta
todavía lo que está viendo realmente; no pinta nada más que lo que puede recoger en un momento
determinado y en una ojeada única. El no sabe nada todavía de la heterogeneidad óptica de los
vanos elementos de la pintura ni de los métodos racionalistas de la composición, caracteres
estilísticos que a nosotros nos son tan familiares por los dibujos infantiles y por el arte de las razas
primitivas. Y, sobre todo, el artista del Paleolítico no conoce la técnica de componer un rostro con
la silueta de perfil y los ojos de frente. La pintura paleolítica llega, al parecer sin lucha, a la posesión
de la unidad de percepción visual conseguida por el arte moderno a costa de esfuerzos seculares; es
cierto que la pintura paleolítica mejora sus métodos, pero no los cambia, y el dualismo de lo visible
y lo no invisible, de lo visto y lo meramente conocido, le es siempre completamente ajeno.
¿Cuál era la razón y el objeto de este arte? ¿Era este arte expresión de un gozo por la existencia,
gozo que impulsaba a repetirla y conservarla, o era la satisfacción del instinto de juego y del placer
por la decoración, del ansia de cubrir superficies vacías con líneas y formas, con esquemas y
adornos? ¿Era fruto del ocio o tenía un determinado fin práctico? ¿Debemos ver en él un juguete o
una herramienta, un narcótico y un estimulante, o un arma para la lucha por el sustento? Sabemos
que este arte es un arte de cazadores primitivos, que vivan en un nivel económico parasitario,
improductivo, y que tenían que recoger o capturar su alimento y no creárselo sí mismos; un arte de
hombres que, según todas las apariencias, vivían dentro de moldes sociales inestables, casi
enteramente inorganizados, en pequeñas hordas aisladas, en una fase de primitivo individualismo, y
que probablemente no creían en ningún dios, en ningún mundo ni vida existentes más allá de la
muerte.
En esta fase de vida puramente práctica es obvio que todo girase todavía en torno a la nuda
consecución del sustento. No hay nada que pueda justificar la presunción de que el arte sirviera para
otro fin que para procurar directamente el alimento. Todos los indicios aluden a que este arte servía
de medio a una técnica mágica y, como tal, tenía una función por entero pragmática, dirigida
totalmente a inmediatos objetivos económicos. Pero esta magia no tenía sin duda nada en común
con lo que nosotros entendemos por religión; nada sabía, al parecer, de oraciones, ni reverenciaba
fuerzas sagradas, ni estaba relacionada con ningún género de creencias ni con ningún ser espiritual
trascendente. Faltaban, por tanto, las condiciones que han sido señaladas como mínimas de una
auténtica religión. Era una técnica sin misterio, un mero ejercicio, un simple empleo de medios y
procedimientos, que tenía tan poco que ver con misticismos o esoterismos como nuestra actitud al
colocar una ratonera, abonar la tierra o tornar un hipnótico.
Las representaciones plásticas eran una parte del aparejo técnico de esa magia; eran la "trampa" en
la que la caza tenía que caer; o mejor, eran la trampa con el animal capturado ya, pues la pintura era
al mismo tiempo la representación y la cosa representada, era el deseo y la satisfacción del deseo a la
vez. El pintor y cazador paleolítico pensaba que con la pintura poseía ya la cosa misma, pensaba
que con el retrato del objeto había adquirido poder sobre el objeto; creía que el animal de la realidad
sufría la misma muerte que se ejecutaba sobre el animal retratado. La representación pictórica no
era en su pensamiento sino la anticipación del efecto deseado; el acontecimiento real tenía que
seguir inevitablemente a la mágica simulación; mejor todavía, estaba ya contenido en ella, puesto
que el uno estaba separado de la otra nada más que por el medio supuestamente irreal del espacio y
del tiempo. El arte no era, por tanto, una función simbólica, sino una acción objetivamente real,
una auténtica causación. No era el pensamiento el que mataba, no era la fe la que ejecutaba el
milagro; el hecho real, la imagen concreta, la caza verdadera dada a la pintura eran las que realizaban
el encantamiento. Cuando el artista paleolítico pintaba un animal sobre la roca, creaba un animal
verdadero. El mundo de la ficción y de la pintura, la esfera del arte y de la mera imitación, no eran
todavía para él una provincia especial, diferente y separada de la realidad empírica; no enfrentaba
todavía la una a la otra, sino que veía en una la continuación directa e inmediata de la otra.
El artista paleolítico adoptaba sin duda ante el arte la misma actitud del indio sioux, de que habla
Lévy-Bruhl, que dijo de un investigador al que vio preparar unos bocetos: "Sé que este hombre ha
metido muchos de nuestros bisontes en su libro. Yo estaba presente cuando lo hizo, y desde
entonces no hemos tenido bisontes"'. La idea de que esta esfera del arte es continuación directa de
la realidad ordinaria no desaparece nunca completamente, a pesar del predominio posterior de la
intención artística, la cual se opone al mundo de la realidad. La leyenda de Pigmalión, que se
enamora de la estatua que ha creado, procede de esta misma actitud mental. De ella da también
testimonio el hecho de que, cuando el artista chino o japonés pinta una rama o una flor, su pintura
no pretende ser una síntesis y una idealización, una reducción o una corrección de la vida, como en
las obras del arte occidental, sino simplemente una rama o un capullo más del árbol real. También
nos hablan de esta misma concepción las anécdotas y fábulas de artistas que nos relatan, por
ejemplo, cómo las figuras de una pintura pasan, a través de una puerta, a un paisaje real, a la vida
real. En todos estos ejemplos las fronteras entre el arte y la realidad desaparecen. En el arte de los
tiempos; históricos la continuidad de los dos terrenos es una ficción dentro de la ficción, mientras
que en las pinturas del Paleolítico es un simple hecho y una prueba de que el arte está todavía
enteramente al servicio de la vida.
Cualquier otra explicación del arte paleolítico la que lo interpreta, por ejemplo, como una forma
ornamental o expresiva es insostenible. Hay toda una serie de datos que se oponen a tal
interpretación. Sobre todo el hecho de que las pinturas estén a menudo completamente escondidas
en rincones inaccesibles y totalmente oscuros de las cavernas, en los que no hubieran podido de
ninguna manera ser una "decoración". También habla contra semejante explicación el hecho de su
superposición a la manera de los palimpsestos, superposición que destruye de antemano toda
función decorativa; esta superposición no era, sin embargo, necesaria, pues el pintor disponía de
espacio suficiente. El amontonamiento de una figura sobre otra indica claramente que las pinturas
no eran creadas con la intención de proporcionar a los ojos un goce estético, sino persiguiendo un
propósito en el que lo más importante era que las pinturas estuviesen situadas en ciertas cavernas y
en ciertas partes específicas de las cavernas, indudablemente en determinados lugares considerados
como especialmente convenientes para la magia. Estas pinturas no podían tener, pues, una
intención ornamental, ni responder a necesidades de expresión o comunicación estéticas, puesto
que eran ocultas en vez de ser expuestas a la contemplación.
Como se ha hecho notar, hay, efectivamente, dos motivos diferentes de los que derivan las obras de
arte: unas se crean simplemente para que existan; otras, para que sean vistas. El arte religioso,
creado exclusivamente para honrar a Dios, y, más o menos, toda obra de arte destinada a aliviar el
peso que gravita sobre el corazón del artista, comparten con el arte mágico del Paleolítico esta
tendencia a operar de manera oculta. El artista paleolítico, que estaba interesado únicamente en la
eficacia de la magia, seguramente sentiría una cierta satisfacción estética en su labor, por más que
considerase la cualidad estética simplemente como medio para un fin práctico. La relación entre
mímica y magia en las danzas culturales de los pueblos primitivos refleja más claramente aún este
hecho. ¿Así como, en estas danzas, el placer de la ficción y la imitación está difundido con la
finalidad mágica, también el pintor prehistórico pintaría los animales en sus actitudes características
con gusto y satisfacción, a pesar de su entrega al propósito mágico de la pintura.
La mejor prueba de que este arte perseguía un efecto mágico y no estético, al menos en su
propósito consciente, está en que en estas pinturas los animales se representaban frecuentemente
atravesados con lanzas y flechas, o eran atacados con tales armas una vez terminada la obra
pictórica. Indudablemente se trataba de una muerte en efigie. Y que el arte paleolítico estaba en
conexión con acciones mágicas lo prueba, finalmente, la representación de figuras humanas
disfrazadas de animales, la mayoría de las cuales se ocupa indiscutiblemente de ejecutar danzas
mágicas mímicas. En estas pinturas, sobre todo en las de Trois-Fréres, encontramos reunidas
máscaras de animales combinados, que serían por completo inexplicables sin una intención mágica.
La relación de las pinturas paleolíticas con la magia nos ayuda también excelentemente a explicar el
naturalismo de este arte. Una representación cuyo fin era crear un doble del modelo es decir, no
simplemente indicar, imitar, simular, sino literalmente sustituir, ocupar el lugar del modelo no
podía ser sino naturalista. El animal que estaba destinado a ser conjurado en la vida real tenía que
aparecer como el doble del animal representado; pero sólo podía presentarse así si la reproducción
era fiel y natural. Era justamente el propósito mágico de este arte el que le forzaba a ser naturalista.
La pintura que no ofrecía una semejanza con su modelo era no solamente imperfecta, sino irreal, no
tenía sentido y estaba desprovista de objeto. Se supone que la era mágica, la primera de la que
conocemos obras de arte, fue precedida de un estadio premágico. La era de pleno desarrollo de la
magia, con su ritual fijo y su técnica de conjunto ya cristalizada en fórmulas, tuvo que ser preparada
por una época de actividad irregular, vacilante, de mera experimentación. Las fórmulas mágicas
debieron demostrar su propia efectividad antes de ser sistematizadas; no pueden haber sido
simplemente el resultado de una especulación; tienen que haber sido encontradas de unos modos
indirectos y desarrollados paso a paso. El hombre descubría probablemente de una manera casual la
relación existente entre el original y la reproducción, pero este descubrimiento debió de producir en
él un efecto avasallador. Tal vez la magia, con su principio de la dependencia mutua de las cosas
similares, brotó de esta experiencia. Pero, de cualquier modo, las dos ideas básicas que, como se ha
observados son las condiciones previas del arte la idea de la semejanza, de la imitación, y la idea de
la causación, de la producción de algo de la nada, de la posibilidad de la creación, pueden haberse
desarrollado en la era de las experiencias y los descubrimientos premágicos. Las siluetas de manos
que han sido encontradas, en muchos lugares, cerca de las cuevas con pinturas, y que
evidentemente han sido realizadas "calcando" la mano, dieron probablemente por vez primera al
hombre la idea de la creación del poiein y le sugirieron la posibilidad de que algo inanimado y
artificial podía ser en todo semejante al original viviente y auténtico. Desde luego este mero juego
no tuvo nada que ver al principio ni con el arte ni con la magia; después se convirtió, en primer
lugar, en un instrumento de magia; y sólo así pudo más tarde llegar a ser una forma de arte.
El hiato entre estas huellas de manos y las primeras representaciones de animales de la Edad de
Piedra es tan inmenso, y es tan total la falta de testimonios de una transición entre las dos, que
apenas podemos presumir la existencia de un desarrollo continuo y directo desde las formas del
simple juego a las formas artísticas; por ello tenemos que inferir la existencia de un eslabón de
conexión, y con toda probabilidad este eslabón fue la función mágica de la imagen. Pero incluso
estas formas recreativas, premágicas, tenían una tendencia naturalista, de imitación de la realidad,
aunque fuese una imitación mecánica, y de ninguna manera pueden ser consideradas como
expresión de un principio decorativo abstracto.
Arte paleolítico
Arte desarrollado entre los años 32.000 y 11.000 a.C., durante el último periodo glacial. Comprende
el arte mueble (también llamado arte miniatura o arte portátil) consistente en figuras y objetos
decorativos tallados en hueso, cuernos de animal o piedra o modelados toscamente en arcilla, y el
arte parietal o rupestre, vinculado al interior de las cuevas en forma de pinturas, dibujos y grabados.
Algunos relieves también aparecen en abrigos rocosos al aire libre. Arte paleolítico hay en todo el
mundo, pero es mucho más abundante en Europa occidental, de modo que en este artículo sólo se
considera el arte de esta zona.
Los primeros hallazgos de arte paleolítico fueron piezas de arte mueble descubiertas en las cuevas y
abrigos rocosos del suroeste de Francia en la década de 1860. Los objetos eran indudablemente
antiguos, probablemente herramientas y útiles paleolíticos así como huesos de animales del periodo
glacial. Algunas de las especies representadas (como el mamut) se extinguieron, y otras (como el
reno) abandonaron la región hace ya mucho tiempo.
Estos descubrimientos activaron el interés por la excavación en cuevas y abrigos rocosos en busca
de arte prehistórico. Algunas personas se habían dado cuenta ya de la existencia de dibujos
en las paredes, pero apenas dieron importancia al asunto. El primer llamamiento serio en
favor de la existencia del arte rupestre paleolítico se hizo en 1880, cuando el español
Marcelino de Sautuola dio a conocer sus hallazgos en la cueva de Altamira (Cantabria). Sus
opiniones fueron tratadas con escepticismo por los arqueólogos de la época, hasta que el
deslizamiento de una falla ocurrido en la cueva de La Mouthe (Dordoña) en 1895, sacó a la
luz una galería con grabados tallados en sus paredes. Los sedimentos paleolíticos
aparecidos allí confirmaron la antigüedad de las pinturas. En 1901 se encontraron otros
grabados en la cueva de Les Combarelles (Dordoña) y pinturas en la cercana Font de
Gaume. En 1902 los arqueólogos reconocieron oficialmente la existencia del arte rupestre.
Tras esto, nuevos y numerosos hallazgos se sucedieron ya de forma continuada. Los
descubrimientos todavía prosiguen; en Francia y España, incluso hoy, se descubre un
promedio de un yacimiento nuevo cada año. En fechas recientes, manifestaciones de arte
rupestre de similar cronología han aparecido en otras partes del mundo como Australia,
América y el sur de África.
Se han encontrado objetos de arte paleolítico dispersos por múltiples lugares desde la península
Ibérica y el norte de África hasta Siberia, con una notable concentración de restos en Europa
occidental, oriental y central. Se conocen miles de ejemplares: mientras en algunos lugares apenas
hay unos pocos o ninguno, en otros se cuentan a centenares los artículos de arte mueble aparecidos.
Se han localizado cuevas con decoración paleolítica desde Portugal y el sur de España hasta el norte
de Francia. Su distribución es desigual, con abundancia de ejemplos en zonas ricas en restos
muebles. Destacan, por encima de todas, las regiones del Périgord, los Pirineos franceses y el norte
de España, donde cabe reseñar las cuevas de Altamira y Puente Viesgo en Cantabria, y Tito Bustillo
y Peña Candamo en Asturias. También hay concentraciones aisladas en Italia y Sicilia, así como en
el suroeste de Alemania, Yugoslavia, Rumania y Rusia. Algunas de estas cuevas contienen sólo unas
pocas figuras o simplemente una, mientras que en otras, como las francesas Lascaux y Les Trois
Frères, las tienen a centenares. En años recientes este tipo de representaciones paleolíticas han
aparecido también en rocas al aire libre, conservadas en circunstancias excepcionales. Hasta ahora,
estas pinturas se han hallado en diversos lugares de España, Portugal y los Pirineos franceses.
CRONOLOGÍA
Recientemente, el análisis de diminutas cantidades de pigmentos procedentes de los dibujos y
pinturas rupestres ha demostrado que en muchos casos tales muestras contenían restos de carbón
vegetal. La datación por isótopos radiactivos como el carbono 14 (véase Datación: Método del
carbono 14) pone de manifiesto que la acumulación de figuras en las paredes de las cuevas fue un
hecho inusual, separado a veces por largos periodos de tiempo.
Aparte de los hallazgos esporádicos de objetos decorativos de épocas precedentes, los
descubrimientos más antiguos de arte paleolítico se sitúan dentro del periodo auriñaciense, hace
32.000 años. Tales objetos son, por un lado, pequeñas estatuillas antropomórficas y zoomorfas
talladas en marfil y piedra, aparecidas en yacimientos del suroeste de Alemania y Austria; y por otro,
sofisticadas pinturas como las recientemente descubiertas en la cueva de Chauvet en Ardeche
(Francia). Las pruebas de carbono 14 realizadas sobre dos figuras de rinoceronte lanudo y una de
bisonte han arrojado una antigüedad de entre 30.000 y 32.000 años, convirtiendo a estas pinturas,
por el momento, en las más antiguas del mundo.
TÉCNICAS Y MATERIALES
El arte mueble abarca una extensa variedad de formas y materiales. La más simple fue la
manipulación de objetos naturales como colmillos, conchas o huesos tallados o perforados para
fabricar collares y pendientes. En algunos yacimientos han aparecido cientos de plaquetas (piedras
con dibujos grabados). También aparecen grabados en los diferentes objetos de hueso tallado,
como arpones, anzuelos, cuchillos, punzones y bastones de mando. En diversas zonas, sobre todo
en Moravia, se han encontrado pequeñas esculturas de terracota con figuras humanas y animales,
pero la mayoría de las estatuillas paleolíticas estaban hechas de marfil o piedra blanda. El marfil
también se usó para componer collares, pulseras y brazaletes. Particular interés ofrecen unas
características figuritas femeninas de pequeño tamaño talladas en piedra, casi todas del periodo
auriñaciense, denominadas genéricamente Venus. Con una clara tendencia a la esquematización y
un especial interés por resaltar los atributos sexuales, de entre las más de cincuenta figuras
descubiertas destacan la Venus de Willendorf y la Venus de Savignano.
El arte rupestre comprende una asombrosa variedad de técnicas. Un recurso llamativo fue la
utilización de las protuberancias naturales de la roca y las estalactitas para acentuar o representar
determinadas figuras. La manera más simple de transformar las paredes de la cueva fue imprimir la
huella de los dedos sobre la capa de barro que recubre la roca. En algunas cuevas, estas marcas
también representan figuras reconocibles. El trabajo en arcilla, limitado al área pirenaica, se extiende
desde la estampación sobre las paredes de las huellas de las manos hasta los grabados en el suelo de
la cueva y la realización de bajorrelieves mediante la acumulación de grandes cantidades de arcilla.
Los famosos bisontes de Le Tuc d‘Audoubert están modelados en altorrelieve, y el oso
tridimensional de Montespan contiene cerca de 700 kilos (más de media tonelada) de arcilla.
Las figuras de barro sólo se han encontrado en las zonas más profundas y oscuras de las cuevas,
mientras que las esculturas en piedra han aparecido siempre en los abrigos rocosos o en las partes
iluminadas de las cuevas, es decir, en el tramo más próximo a la entrada. La escultura rupestre, tanto
en alto como en bajorrelieve, se limita a la región central de Francia, zona con abundancia de piedra
caliza. Casi todas estas esculturas tienen restos de pigmento rojo, lo que demuestra que en su
momento estuvieron pintadas, como la mayoría del arte mueble.
El pigmento rojo usado en las paredes de las cuevas estaba compuesto por óxido de hierro
(hematites u ocre) mientras que el pigmento negro suele ser manganeso o carbón vegetal, derivado
de la combustión de la madera. El análisis de los pigmentos, particularmente en la cueva de Niaux,
en los Pirineos, ha puesto de relieve el uso de recetas o trucos pictóricos basados en la combinación
del pigmento con talco o feldespato (para dar más cuerpo a la pintura), y con aceites vegetales o
animales como aglutinantes.
La manera más rudimentaria de aplicar la pintura en los muros de las cuevas fue con los dedos,
aunque por regla general se utilizaron diversos tipos de útiles que no se han conservado hasta
nuestros días. Las investigaciones apuntan hacia pinceles hechos con cerdas de animales o pequeñas
ramas. Los trozos de pigmento encontrados en el suelo pudieron haber formado parte de lápices o
tizas. Para esbozar el contorno de las manos (posándolas sobre la pared de la cueva) y algunos
puntos y figuras, la pintura fue, sin duda, rociada directamente con la boca o por medio de un
canutillo provisto de pintura. También se pintaron figuras en los techos de las cuevas. Algunos,
como los de Altamira (España), podían alcanzarse sin dificultad, pero en otros lugares era necesario
utilizar una escalera de mano o algún tipo de andamiaje. En Lascaux, los huecos de una de las
paredes de la galería sugieren cómo se construyó el andamiaje.
La luz provenía de las hogueras, pero para las zonas más interiores y profundas de las cuevas fue
necesario algún tipo de iluminación portátil, como por ejemplo los candiles de piedra, de los que
apenas se conservan unas cuantas muestras, en cuyo seno ardían distintas grasas animales.
A diferencia de las piezas portátiles del arte mueble, limitado a pequeños objetos, el arte rupestre no
restringió su tamaño, con lo que las figuras representadas en las cuevas oscilan entre las formas más
diminutas y las más desmesuradas. Algunas alcanzan un tamaño superior a los 2 m, como los
gigantescos toros de Lascaux que exceden de los 5 m. Las figuras, ya sean humanas o animales, se
representaban aisladas o formando conjuntos, y aunque en muchas ocasiones captan el movimiento
y el volumen, en ningún caso aparece el suelo o el paisaje de fondo.
TEMÁTICA
El arte paleolítico se clasifica, normalmente, en representaciones figurativas (animales o humanas) y
en composiciones abstractas (signos y símbolos). Casi todos los animales aparecen representados de
perfil, la mayoría de ellos en estado adulto y fácilmente reconocibles; muchos otros, sin embargo,
aparecen incompletos o se identifican difícilmente, y unos pocos, por último, son seres imaginarios,
como el unicornio de Lascaux. El aspecto más llamativo de Lascaux es que la cueva está decorada
de forma unitaria. En la mayoría de las cuevas las pinturas no están dispuestas de ese modo, sino
que se superponen de modo casual, dificultando su identificación e impidiendo afirmar, en
consecuencia, si se trata de asociaciones deliberadas, o de yuxtaposiciones carentes de relación entre
sí.
Los animales más representados en el paleolítico fueron el caballo y el bisonte, aunque otras
especies (como el mamut o el ciervo) predominaron en determinados lugares. Los carnívoros
fueron inusuales y los peces y pájaros aparecieron mucho más en el arte mueble que en el rupestre.
Los insectos y las plantas tan solo se encuentran en unos pocos ejemplos del arte portátil. No es,
por tanto, el arte paleolítico una mera acumulación de observaciones de la naturaleza. Tiene
significado y estructura, con diferentes especies predominantes según épocas y regiones. Mientras
que las huellas de manos son relativamente frecuentes, las representaciones de seres humanos
escasean en el arte rupestre. Fueron mucho más frecuentes en el arte mueble, especialmente las
pequeñas figuras femeninas calificadas como Venus.
Los ideogramas (representaciones de signos y símbolos) son mucho más abundantes que las
imágenes figurativas. Dentro de ellos se incluye una amplia gama de motivos, desde un sencillo
punto o línea hasta complejas composiciones y extensos muros surcados por marcas lineales.
Pueden aparecer totalmente aislados en el interior de las cuevas o estrechamente asociados a las
representaciones figurativas. Mientras que para algunos expertos estos signos son representaciones
de cosas reales (casas, trampas e incluso marcas de límites territoriales entre diferentes tribus), para
otros, como Leroi-Gourhan, son iconografías de carácter sexual.
NEOLÍTICO
ANIMISMO Y GEOMETRISMO
El estilo naturalista se mantiene hasta el fin del Paleolítico, es decir, durante un período de muchos
milenios. Hasta la transición del Paleolítico al Neolítico no aparece cambio alguno el primer cambio
de estilo de la historia del arte. Ahora, por vez primera, la actitud naturalista, abierta a las
sensaciones y a la experiencia, se transforma en una intención artística geométricamente estilizada,
cerrada a la riqueza de la realidad empírica. En lugar de las minuciosas representaciones fieles a la
naturaleza, plenas de cariño y paciencia para los detalles del modelo correspondiente, encontramos
por todas partes signos ideográficos, esquemáticos y convencionales, que indican más que
reproducen el objeto. En lugar de la anterior plenitud de la vida concreta, el arte tiende ahora a fijar
la idea, el concepto, la sustancia de las cosas, es decir a crear símbolos en vez de imágenes.
Los dibujos rupestres del Neolítico interpretan la figura humana por medio de dos o tres simples
formas geométricas: por ejemplo, mediante una recta vertical para el tronco y dos semicírculos,
vueltos el uno hacia arriba y el otro hacia abajo, para los brazos y las piernas. Los menhires, en los
cuales se ha querido ver retratos abreviados de los muertos, muestran en su plástica 9 la misma
avanzada abstracción. Sobre la lápida plana de estas "tumbas", la cabeza, que no guarda con la
naturaleza ni siquiera la mínima semejanza de la redondez, está separada del tronco, es decir, de la
parte oblonga de la piedra misma, sólo por una línea; los ojos están indicados por dos puntos; la
nariz se encuentra unida a la boca o a las cejas formando una sola figura geométrica. Un hombre se
caracteriza por la adición de armas; una mujer, por la de dos hemisferios para los senos.
El cambio de estilo que conduce a estas formas de arte completamente abstractas depende de un
giro general de la cultura, que representa quizá el corte más profundo que ha existido en la historia
de la humanidad. Con él se transforman tan profundamente el contorno material y la constitución
interna del hombre prehistórico, que todo lo que antecede inmediatamente parece algo meramente
animal e instintivo, y todo lo que ocurre con posterioridad a él se presenta como una evolución
continuada y consciente de su finalidad. El paso revolucionario y decisivo consiste, en esencia, en
que, en lo sucesivo, el hombre, en vez de alimentarse parasitariamente de los dones de la naturaleza,
en vez de recolectar o capturar su alimento, se lo produce./Con la domesticación de animales y el
cultivo de plantas, con la ganadería y la agricultura, el hombre comienza su marcha triunfal sobre la
naturaleza y se independiza más o menos de la veleidad del destino, del azar y la casualidad.
Comienza la era de la previsión organizada de la vida; el hombre empieza a trabajar y a economizar;
se crea para sí una provisión de alimentos, practica la previsión, perfecciona las formas primitivas
del capital. Con estos rudimentos posesión de tierra roturada, de animales domesticados, de
herramientas y provisiones alimenticias comienza también la diferenciación de la sociedad en
estratos y clases, en privilegiados y oprimidos, explotadores y explotados. Se establece la
organización del trabajo, el reparto de funciones, la especialización en los oficios. Ganadería y
cultivo, producción / primaria y artesanía, industrias especializadas y domésticas, trabajo masculino
y femenino, cultivo y defensa del campo se van separando gradualmente.
Con la transición de la etapa de los recolectores y cazadores a la de los ganaderos y colonos se
transforma no sólo el contenido, sino también el ritmo mismo de la vida.
Las hordas nómadas se convierten en comunidades sedentarias; los grupos sociales invertebrados y
desintegrados se organizan como comunidades cerradas, que han llegado a ser tales por obra del
mismo sedentarismo. V. Cordón Childe nos advierte con razón que no debemos considerar este
giro hacia el sedentarismo como algo demasiado nuevo, y piensa que, de una parte, también el
cazador paleolítico habitó la misma cueva durante generaciones enteras, y que, de otra, la economía
agrícola y la ganadería estaban relacionadas al principio con el cambio periódico de asentamiento, ya
que los campos y pastos se agotaban tras un tiempo determinado'". No debe olvidarse, sin
embargo, que, en primer lugar, el agotamiento del suelo se hacía cada vez más raro con el
mejoramiento de las técnicas de cultivo, y que, en segundo lugar, el agricultor y el ganadero, fuese
largo o corto el tiempo que permaneciesen en el mismo lugar, por fuerza debían tener con su
vivienda, con el trozo de tierra de cuyo producto vivían, una relación completamente distinta de la
del cazador nómada, aunque también éste volviera siempre a su cueva.
Con esta vinculación a la tierra se desarrolló un estilo de vida completamente distinto de la
existencia inquieta, errabunda y pirática del Paleolítico. En contraste con la irregularidad anárquica
de la recolección y la caza, la nueva forma de economía trajo cierta estabilidad a la organización de
la vida. En lugar de la economía sin plan, producto de la rapiña, del vivir al día y de hacer pasar
todo de la mano a la boca, aparece una economía previsora de las diferentes eventualidades,
sistemática, regulada con anticipación, a largo plazo; del estadio de desintegración social y de
anarquía se avanzan hacia la cooperación: del "estadio de la búsqueda individual del alimento"" se
pasa a una comunidad laboral colectiva, aunque todavía no propiamente comunista, a una sociedad
con intereses, tareas y empresas comunes; del estado de relaciones de dominio no reguladas, los
diversos grupos evolucionan hacia una comunidad dirigida, más o menos centralizada, más o menos
unitariamente dirigida; desde una vida descentrada, sin instituciones organizadas, se llega a una
existencia que se desarrolla en torno a la casa y la granja, la gleba y el prado, la colonia y el
santuario.
Ritos y cultos sustituyen a la magia y a la hechicería. El Paleolítico constituyó una fase dentro de la
carencia de cultos; el hombre estaba lleno de temor a la muerte y de miedo al hambre; pretendía
protegerse contra el enemigo y la miseria, contra el dolor y la muerte, por medio de prácticas
mágicas, pero no relacionaba la felicidad o la desgracia que pudieran alcanzarle con ningún poder
que estuviese más allá de los puros acontecimientos/Hasta que no se llega a la cultura del agricultor
y el ganadero, el hombre no comienza a sentir que su destino pende de fuerzas inteligentes. Con la
conciencia de depender del tiempo favorable o desfavorable, de la lluvia y de la luz del sol, del rayo
y el granizo, de la peste y la sequía, de la prosperidad y la esterilidad de la tierra, de la abundancia y
la escasez de los animales cazados en las redes, surge la idea de toda clase de demonios y espíritus
benéficos y maléficos que reparten bendiciones y maldiciones, surge la idea de lo desconocido y lo
misterioso, de los poderes sobrehumanos y de los monstruos, de lo supra humano y lo numinoso.
El mundo se divide en dos mitades, y el hombre se ve a sí mismo igualmente escindido. El estadio
cultural del animismo, de la adoración de los espíritus, de la fe en las almas y del culto a los muertos
ha llegado ya. Pero con la fe y el culto surge también la necesidad de ídolos, amuletos, símbolos
sagrados, ofrendas votivas, oblaciones y monumentos funerarios. Sobreviene la separación entre un
arte sagrado y otro profano, entre el arte religioso y representativo "y él arte" mundano y
decorativo. Encontramos, de una parte, restos de ídolos y de un arte sepulcral sagrado, y, de otra,
una cerámica profana con formas decorativas brotadas en gran medida como Semper quería del
espíritu de la artesanía y de su técnica.
El animismo divide el mundo en una realidad y una suprarrcalidad, en un mundo fenoménico
visible y un, mundo espiritual invisible, en un cuerpo mortal y un alma inmortal. Los usos y
ritos funerarios no dejan duda alguna de que el hombre del Neolítico comenzó ya a
figurarse el alma como una sustancia que se separaba del cuerpo. La visión que la magia tiene del
mundo es monística; ve la realidad en forma de un conglomerado simple, de un continuo
ininterrumpido y coherente; el animismo, en cambio, es dualista y funda su conocimiento y su fe
en un sistema de dos mundos. La magia es sensualista y se adhiere a lo concreto; el animismo es
dualista y se inclina a la abstracción/ En una, el pensamiento está dirigido a la vida de este mundo;
en el otro, a la vida del mundo del más allá. Este es, principalmente, el motivo de que el arte del
Paleolítico reproduzca las cosas de manera fiel a la vida y a la realidad, y el arte del
Neolítico, por el contrario, contraponga a la común realidad empírica un trasmundo idealizado y
estilizado ".
Pero con esto comienza también el proceso de intelectualización y racionalización del arte: la
sustitución de las imágenes y formas concretas por signos y símbolos, abstracciones y abreviaturas,
tipos generales y signos convencionales; la suplantación de los fenómenos y experiencias directos
por pensamientos e interpretaciones, arreglos y formas, acentuaciones y exageraciones, distorsiones
y desnaturalizaciones. La obra de arte ya no es sólo una representación del objeto, sino también una
representación conceptual; no es sólo una imagen del recuerdo, sino también una alegoría.
Dicho con otras palabras: los elementos no sensoriales y conceptuales de las representaciones
desalojan a los elementos sensitivos e irracionales. Y así el retrato se transforma gradualmente
en un signo .pictográfico; la plenitud de las imágenes pasa a ser uní taquigrafía sin imagen alguna
o pobre en ellas. En último análisis, dos factores determinan el cambio de estilo del Neolítico:
uno es el paso de la economía I parasitaria, meramente consumidora, del cazador y recolector, a la
economía constructiva y productora del ganadero y agricultor; el otro es la sustitución de la imagen
monística del mundo, propia de la magia, por el sentimiento dualístico de la vida, propio del
animismo, es decir, por una concepción del mundo que está condicionada por el nuevo tipo de
economía. El pintor paleolítico era cazador y debía, como tal, ser un buen observador; debía
conocer los animales y sus características, sus habituales paradas y sus emigraciones a través de
las más leves huellas y rastros; debía tener una vista aguda para distinguir semejanzas y diferencias,
un oído fino para los ; signos y sonidos; todos sus sentidos debían estar referidos a lo exterior,
vueltos a la realidad concreta. La misma actitud y las mismas cualidades se ponen de relieve
también en el arte naturalista. El agricultor neolítico, en cambio, no necesita ya la vista
aguda del cazador; su capacidad sensitiva y sus dotes de observación se atrofian; son otras
disposiciones, sobre todo la capacidad para la abstracción y para el pensamiento racional, las que se
manifiestan tanto en su sistema de producción - económica como en su arte formalista,
estrictamente concentrado y estilizado.
La diferencia esencial entre este arte y el arte naturalista imitativo está en que el primero representa
la realidad, no como la imagen continua de una esencia homogénea, sino como la confrontación
entre dos mundos. Se opone con su voluntad formalista a la ordinaria apariencia, de las cosas; ya
no es el imitador de la Naturaleza, sino su antagonista; no añade a la realidad una continuación,
sino opone a ella una figura autónoma. Fue el dualismo, que había surgido con el credo animista, y
que desde entonces se ha expresado repetidamente en cien sistemas filosóficos, el que se
manifestó en esta oposición entre idea y realidad, espíritu y cuerpo, alma y forma. Este dualismo no
es ya en adelante separable del concepto del arte. Los momentos antitéticos de este antagonismo
pueden, de tiempo en tiempo, llegar a un equilibrio; pero su tensión es perceptible en todos los
períodos estilísticos del arte occidental, tanto en los rigoristamente formales como en los
naturalistas.
En el Neolítico el estilo formalista, geométrico-orna-mental, adquiere un dominio tan permanente e
indiscutible como no lo ha tenido después ningún movimiento artístico en los tiempos históricos, o
al menos como nunca después lo ha alcanzado el mismo rigorismo formal. Si prescindimos del arte
cretomicénico, este estilo domina en su totalidad los períodos culturales de las edades del bronce y
del hierro del Antiguo Oriente y de la Grecia arcaica, es decir, toda una era universal, que se
extiende aproximadamente desde el 5000 hasta el 500 antes de Cristo. En relación con este período
de tiempo, todos los períodos estilísticos posteriores parecen efímeros y, especialmente, todos los
geometrismos y clasicismos parecen meros episodios. Pero ¿qué determinó el largo predominio de
esta concepción artística tan estrechamente dominada por el principio de las formas abstractas?
¿Cómo pudo sobrevivir a tan distintos sistemas políticos, económicos y sociales? A la concepción
artística del período dominado por el estilo geométrico, concepción uniforme, al fin y al cabo,
corresponde, a pesar de la existencia de diferencias individuales, una característica sociológica
uniforme que domina decisivamente toda la era: es la tendencia a una organización severa y
conservadora de la economía, a una forma autocrática de gobierno y a una perspectiva hierática del
conjunto de la sociedad, impregnada del culto y la religión; esta tendencia se opone tanto a la
existencia desorganizada, primitiva e individualista de las hordas de cazadores, como a la vida social
de las antiguas y modernas burguesías, vida social diferenciada, conscientemente individualista,
dominada por la idea de la competencia.
El sentimiento de la vida de las comunidades parásitas de cazadores, que ganaban su existencia día a
día, era dinámico y anárquico, y, en correspondencia, su arte estaba también dedicado a la
expansión, a la extensión y diferenciación de la experiencia. En cambio, el concepto del mundo de
las comunidades de labradores, que se esfuerzan por conservar y asegurar los medios de
producción, es estático y tradicionalista y sus formas de vida son impersonales y estacionarias; las
formas de arte que corresponden a estas formas de vida son convencionales e invariables. Nada
más natural que, con los métodos de trabajos esencialmente colectivos y tradicionales de las
sociedades de agricultores, se desarrollan en todos los territorios de la vida cultural formas estables,
firmes y carentes de elasticidad. Hórnes destaca ya el tenaz conservadurismo que "es peculiar tanto
del estilo como de la economía de las clases inferiores campesinas" "; y Cordón Childe alude, al
caracterizar este espíritu, al curioso fenómeno de que todas las vasijas de una aldea neolítica son
iguales‖. La cultura rural de las comunidades campesinas, que se desarrolla lejos de la fluctuante
vida económica de las ciudades, permanece fiel a las formas de vida estrechamente reguladas y
transmitidas de generación en generación, y manifiesta todavía en el arte rural de los tiempos
modernos rasgos formalistas comunes con el estilo geométrico prehistórico.
El cambio estilístico del naturalismo paleolítico al geometrismo neolítico no se realiza por completo
sin pasos intermedios. Ya en el periodo floreciente del estilo naturalista encontramos, junto a la
dirección, tendente al "impresionismo", del sur de Francia y el norte de España, un grupo español
de pinturas que tienen un carácter más expresionista que impresionista. Los creadores de estas
obras parecen haber dedicado toda su atención a los movimientos corporales y a su dinámica, y,
para darles una expresión más intensiva y sugestiva, deforman intencionadamente las proporciones
de los miembros, dibujan caricaturescamente piernas alargadas, talles increíblemente esbeltos,
brazos desfigurados y articulaciones descoyuntadas.
No obstante, ni este expresionismo, ni tampoco el de tiempos posteriores, representan una
intención artística opuesta por principio al naturalismo. El énfasis exagerado y los rasgos
simplificados a través de esta exageración ofrecen simplemente a la estilización y esquematización
un punto de partida más conveniente que las proporciones y formas completamente correctas. La
verdadera transición al geometrismo neolítico la constituye aquella gradual simplificación y
estereotipación de los contornos que Henri Breuil establece en la última fase del desarrollo
paleolitico, y que designa como la "convencionalización" de las formas naturalistas. Breuil describe
un proceso a través del cual se va viendo cómo los dibujos naturalistas son ejecutados cada vez más
descuidadamente, se vuelven cada vez más abstractos, más rígidos y estilizados, y basa en esta
observación su teoría de que el origen de las formas geométricas se encuentra en el naturalismo.
Este proceso, sí interiormente pudo desarrollarse sin solución de continuidad, no pudo ser
independiente de las circunstancias externas. La esquematización sigue dos direcciones: una
persigue el hallazgo de formas inequívocas y fácilmente comprensibles; otra, la creación de simples
formas decorativas agradables. Y así, al final del Paleolítico encontramos desarrolladas ya las tres
formas básicas de representación plástica: la imitativa, la informativa y la decorativa; con otras
palabras: el retrato naturalista, el signo pictográfico y la ornamentación abstracta.
Las formas de transición entre el naturalismo y el geometrismo corresponden á la etapa intermedia
que va de la economía de simple ocupación a la economía productiva. Los principios de la
agricultura y la ganadería se desarrollaron ya probablemente en determinadas tribus de cazadores a
partir de la conservación de tubérculos y de la cría de animales favoritos, quizá más tarde animales
tótem K. El cambio, por tanto, no representa, ni en el arte ni en la economía, una revolución súbita,
sino que ha sido en uno y en otra más bien una transformación gradual. /Entre los fenómenos de
transición de ambos campos Habrá existido, sin duda, la misma dependencia que entre la vida del
cazador parásito y el naturalismo, por una parte, y la existencia del labrador productor y el
geometrismo, por otra. Por lo demás, en la historia social y económica de los pueblos primitivos
actuales existe una analogía que permite deducir que esta interdependencia es típica. Los
bosquimanos, que son, como el hombre paleolítico, nómadas y cazadores, permanecen
estacionados en la fase de la "búsqueda individual del alimento", no conocen la cooperación social,
no creen en espíritus o demonios, están entregados a la burda hechicería y a la magia y producen un
arte naturalista sorprendentemente parecido a la pintura paleolítica. Los negros de la costa
occidental africana, en cambio, que practican la agricultura productiva, viven en aldeas comunales y
creen en el animismo, son estrechamente formalistas y tienen un arte abstracto rígidamente
geométrico como el hombre neolítico ".
Sobre las condiciones sociales y económicas de estos estilos no se podrá afirmar concretamente
apenas otra cosa que lo siguiente: el naturalismo está en relación con formas de vida individualistas,
anárquicas, con cierta falta de tradición, con una carencia de firmes convenciones y con una idea del
cosmos puramente mundana, no trascendente; el geometrísmo, por el contrario, está en conexión
con una tendencia a la organización unitaria, con instituciones permanentes y con una visión del
mundo orientada, en líneas generales, al más allá. Todo lo que sobrepase la mera constatación de
estas relaciones se apoya en su mayor parte en equívocos. Tales conceptos equivocadamente
aplicados desvirtúan también la correlación que Wilhelm Hausenstein " pretende establecer entre el
estilo geométrico y la economía comunista de las primitivas "democracias agrarias". Hausenstein
constata en ambos fenómenos una tendencia autoritaria, igualitaria y planificadora; sin embargo, no
advierte que estos conceptos no tienen la misma significación en el terreno del arte que en el de la
sociedad, y que, aun tomando los conceptos tan ampliamente, pueden relacionarse, por un lado, el
mismo estilo con muy distintas formas sociales, y, por otro, el mismo sistema social con los más
distintos estilos artísticos. Lo que, en sentido político, se entiende por "autoritario", puede ser
aplicado lo mismo a órdenes sociales autocráticos que socialistas, feudales que comunistas. Los
limites del estilo geométrico son, por el contrario, mucho más estrechos; el arte de las culturas
autocráticas, y mucho menos el del socialismo, nunca ha abarcado totalmente estos límites.
También el concepto de "igualdad" es más estrecho en relación con la sociedad que en relación con
el arte. Desde el punto de vista político-social este concepto está en oposición a principios
autocráticos de cualquier orden; pero en el terreno del arte, donde puede tener simplemente el
sentido de suprapersonal y antiindividual, es compatible con los más distintos órdenes sociales y
precisamente corresponde en grado mínimo al espíritu de la democracia y del socialismo. Entre la
"planificación" artística y la social, finalmente, no existe desde luego ninguna relación directa. La
planificación entendida como exclusión de la competencia libre e incontrolada en el campo de la
economía y la sociedad, y entendida como la estricta y disciplinada ejecución de un proyecto
artístico, elaborado hasta en sus mínimos detalles, pueden a lo sumo colocarse en una relación
metafórica; en sí representan dos principios completamente distintos. Por ello es perfectamente
concebible que en una economía y en una sociedad planificada se imponga un arte libre de
formalismos, que se recree en formas individuales e improvisadas. Apenas hay peligro más grave
que tales equívocos para la interpretación sociológica de las estructuras espirituales; y ninguno hay,
desde luego, del que sea víctima tan frecuentemente. Nada hay más fácil que establecer
sorprendentes interdependencias entre los distintos estilos artísticos y las formas sociales
predominantes, interdependencias que, en último término, se apoyan en una metáfora; y nada es
más tentador que presumir con tan osadas analogías, Pero, para la verdad, son caídas tan fatales
como aquellas falacias que Bacon enumera, y merecen, como idola aequivocationis, ser incluidas en su
lista de peligros.
EL ARTISTA COMO MAGO Y SACERDOTE
EL ARTE COMO PROFESIÓN Y LABOR DOMESTICA
Los creadores de las pinturas de animales del Paleolítico eran, según todas las apariencias, cazadores
"profesionales" esto se puede inferir casi con seguridad de su íntimo conocimiento de los animales,
y no es probable que, como "artistas" o como quiera que fueran considerados, estuviesen
totalmente exentos de la obligación de procurarse el alimento". Ciertos signos, sin embargo, indican
claramente que se había introducido ya entonces una separación de oficios, aunque tal vez sólo en
este terreno todavía. Si la representación de animales ha tendido positivamente como nosotros
admitimos a una finalidad mágica, apenas puede dudarse de que a las personas capaces de realizar
tales obras se les considerase al mismo tiempo dotadas de un poder mágico y se les reverenciara
como hechiceros; con esta consideración pudo ir aneja indudablemente una cierta posición especial
y al menos la liberación parcial de la obligación de buscar el alimento.
Por lo demás, de la técnica adelantada de las pinturas paleolíticas se deduce también que éstas no
provienen de aficionados, sino de especialistas preparados, los cuales han gastado una parte
importante de su vida en el aprendizaje y la práctica de su arte, y constituyen de por si una clase
profesional. Los numerosos "bocetos", "diseños' y "dibujos escolares" corregidos que se han
encontrado junto al resto de las pinturas permiten colegir la existencia de una especie de ejercicio
artístico especializado, con escuelas, maestros, tendencias locales y tradiciones. Según esto, el artista
mago parece haber sido el primer representante de la especialización y de la división del trabajo. En
todo caso, junto al mago vulgar y al artista mago aparece el médico-brujo, que se destaca de la masa
indiferenciada, y, como poseedor de dones especiales, es el precursor del sacerdote propiamente
dicho. Este se distinguirá de los demás por su pretensión de poseer especiales habilidades y
conocimientos, por una especie de carisma, se sustraerá a todo trabajo ordinario.
Pero la liberación parcial que de la búsqueda directa del alimento se hace en favor de una clase
social habla también de la relativa mejoría de las condiciones vitales y significa que el grupo puede
permitirse ya el lujo de la existencia de ociosos. Con referencia a las condiciones, de vida, que
todavía dependen por completo de la preocupación por el sustento, tiene plena validez la doctrina
de la productividad artística de la riqueza. En esta etapa de desarrollo, la existencia de obras de arte
es, efectivamente, ¡signo de una cierta superfluidad de medios de subsistencia de una relativa
liberación de la búsqueda inmediata del ^alimento. Pero ello no puede aplicarse sin más a
condiciones de vida más desarrolladas, pues, aunque sea cierto .el hecho de que la existencia de
pintores y escultores implica necesariamente una cierta superfluidad material que la sociedad debe
estar dispuesta a compartir con estos especialistas "improductivos", este principio no debe de
ninguna manera ser aplicado en el sentido en que lo entiende la primitiva sociología, que hace
simplemente coincidir los períodos de florecimiento artístico con los períodos de prosperidad
económica.
Al separarse el arte sagrado del arte profano, la actividad artística debió de pasar en el Neolítico a
manos de " dos grupos diferentes. Las tareas del arte sepulcral y de la escultura de ídolos, así como
la ejecución de las danzas culturales, que fue el arte predominante en la época del animismo si está
permitido aplicar los resultados de la investigación antropológica a la prehistoria, estuvieron
exclusivamente confiadas a los hombres, sobre todo a los magos y sacerdotes". El arte profano, por
el contrario, que estaba limitado a la mera artesanía y tenía que desarrollar simplemente cometidos
decorativos, es posible que se dejase por completo en manos de las mujeres y constituyese así una
parte de la industria doméstica. Hornei relaciona el carácter geométrico del arte neolítico con el
elemento femenino. El estilo geométrico es, ante todo, un estilo femenino; tiene un carácter
femenino y lleva al mismo tiempo la huella de la disciplina y la domesticación. La observación en sí
puede ser acertada, pero la explicación se apoya en un equívoco. "La ornamentación geométrica
dice en otro lugar parece más adecuada al espíritu de la mujer doméstico, cicateramente amante del
orden y a la par supersticiosamente previsor— que al espíritu del hombre. Contemplada desde el
punto de vista meramente estético, esta ornamentación es una forma artística nimia, sin espíritu y
ligada a ciertos límites, a pesar de su lujo de colorido; pero, en su limitación, es sana y eficaz. Por la
laboriosidad y el adorno exterior es atractiva; es la expresión del espíritu femenino en el arte"".
Desde luego, si uno quiere expresarse en esta forma metafórica, el estilo geométrico puede
relacionarse lo mismo con el vigor y la disciplina, con el espíritu masculino, ascético y dominante.
La absorción parcial del arte por la industria doméstica y por las labores caseras, es decir, la fusión
de la actividad artística con otros trabajos, significa, desde el punto de vista de la división del trabajo
y la diferenciación de los oficios, un retroceso. Pues ahora se realiza un reparto de funciones a lo
sumo entre sexos, pero no entre clases profesionales. Las civilizaciones agrícolas, si bien en general
promueven también la especialización, hacen desaparecer por el momento las clases profesionales
artísticas. Este cambio se realiza tanto más implacablemente cuanto que no sólo aquellas ramas de
la actividad artística que desarrolla la mujer, sino también aquéllas que se reserva el hombre, se
ejercen como ocupación secundaria. Es cierto que en este período toda actividad artesana con la
excepción, tal vez, del arte de la forja de armas es una "ocupación secundaria"; pero no debe
olvidarse que la actividad artística, en oposición a cualquier otra labor manual, tiene tras sí un
desarrollo propio ya, y sólo ahora se convierte más o menos en una ocupación de aficiona dos
ociosos.
Es difícil decir si la simplificación y esquematización de las formas es la causa de la desaparición de
la clase artística independiente o es su consecuencia. Ciertamente el estilo geométrico, con sus
motivos simples y convencionales, no requiere ninguna aptitud específica ni una sólida preparación,
como lo requiere el naturalista; el dilettantismo, que el estilo geométrico hace posible, contribuye
indiscutiblemente en buen grado al empobrecimiento de las formas artísticas.
La agricultura y la ganadería traen consigo largos períodos de ocio. El trabajo agrícola está limitado
a determinadas estaciones del año; el invierno es largo y su ocupación específica. El arte neolítico
tiene carácter de "arte rural", no sólo porque sus formas impersonales tendentes a lo tradicional
corresponden al espíritu conservador y convencional de los agricultores, sino también porque es el
producto de este ocio. Pero el arte neolítico no es en manera alguna un "arte popular" al modo de
arte rural moderno; por lo menos no lo es mientras la diferenciación de las sociedades agrícolas en
clases so cíales no aparezca consumada, pues, como se ha dicho un arte popular sólo tiene sentido
como oposición a un "arte señorial". Por el contrario, el arte de una masa di gente que todavía no se
ha dividido en "clases dominante: y clases servidoras, clase alta, exigente, y clases bajas humildes",
no puede calificarse de "arte popular", ya que no existe otro fuera de él. Y él - el arte rural del
Neolítico - ya no es n un "arte popular" después que esta diferenciación se ha consumado, pues las
obras del arte plástico son entonces destinadas a la aristocracia poseedora, y son elaboradas en la
mayor parte por esta clase, es decir, por sus mujeres. Cuando Penélope se sienta en el telar junto a
sus criadas, es todavía, hasta cierto punto, la rica labradora y la heredera del arte femenino del
Neolítico. El trabajo manual, que más tarde se juzga degradante, es todavía aquí, al menos en
cuanto es desempeñado por mujeres y como labor doméstica, completamente honorable.
Las obras de arte de los tiempos prehistóricos tienen una significación de especial interés para la
sociología del arte, y esto no sólo ciertamente porque dependen en gran medida de las condiciones
sociales, sino porque nos dejan ver de manera más clara que el arte de épocas posteriores, la
relación existente entre los moldes sociales y las formas artísticas. No hay en toda la historia del arte
ningún ejemplo que haga resaltar más agudamente la conexión existente entre un cambio estilístico
y el simultáneo cambio de las circunstancias económicas y sociales, que el tránsito del Paleolítico al
Neolítico. Las culturas prehistóricas muestran la huella de su procedencia de las condiciones de
existencia social más claramente que las culturas posteriores, en las que las formas heredadas de
tiempos anteriores y en parte ya osificadas se almagaman, a veces de manera inextricable, con la
nuevas y todavía vivas. Cuanto más desarrollada está la etapa cuyo arte examinamos, más
complicada es la trama de las relaciones y más impenetrable es el fondo social con el que está en
conexión. Cuanto mayor es la antigüedad de un arte, de 'un estilo, de un género, más largos son los
períodos de tiempo durante los cuales la evolución se desarrolla según leyes propias, inmanentes, no
"turbadas" por causas exteriores; y cuanto más largas son estas fases autónomas de la evolución,
más difícil es interpretar sociológicamente los diversos elementos del complejo de formas en
cuestión. Así, por no ir más lejos, en la era inmediatamente siguiente al Neolítico, en la que las
culturas campesinas se transformaron en culturas urbanas más dinámicas, sostenidas por la
industria y el comercio, aparece una estructura tan relativamente complicada, que no es posible una
interpretación sociológica satisfactoria de ciertos fenómenos. La tradición del arte geométríco
ornamental está aquí tan consolidada ya, que apenas puede ser desarraigada, y permanece largo
tiempo en vigencia sin que pueda darse de ello una razón sociológica especial. Pero donde - como
en la prehistoria - todo depende inmediatamente del vivir, donde no hay todavía formas autónomas
ni diferencias de principio entre viejo y nuevo, tradición y creación, la motivación sociológica de los
fenómenos culturales es todavía relativamente simple y se puede realizar sin equívocos.
Arte neolítico
Arte y arquitectura de la época prehistórica que se extiende aproximadamente desde el año 7000 a.C.
hasta el año 2000 a.C. Comenzó unido a la vida semi-nómada de los pastores y finalizó con el
descubrimiento del bronce que dio lugar a la era del mismo nombre.
La cerámica fue la primera manifestación del arte neolítico; otras importantes expresiones artísticas
fueron las esculturas adoradas como diosas madres y monumentos megalíticos de piedra dedicados
al culto religioso. Se ha encontrado cerámica neolítica en todas las regiones ocupadas por los pueblos
del neolítico, desde el Próximo Oriente a través de África y desde el Mediterráneo a Europa y a las
Islas Británicas. Generalmente son planas, con decoración simple —triángulos, espirales, líneas
onduladas y otros motivos geométricos— en superficies lisas u onduladas. Dependiendo de la
cultura particular que lo origine, adoptan distintas formas como por ejemplo la cerámica realizada en
forma de cesta, calabaza, campana o sacos de piel. La cerámica neolítica campaniforme, con dibujos
geométricos, inspirados en la cestería, es originaria de España y se extendió a toda Europa.
Los monumentos neolíticos más importantes son los dólmenes, tumbas formadas por grandes
bloques de piedra que forman la cámara funeraria, como el dólmen de Aizkomendia, en Álava,
España; y los menhires (grandes piedras colocadas de pie, también llamadas megalitos) como los de
Bretaña, en Francia y los grandes círculos de piedras de Inglaterra, o crómlech, cuyo ejemplo más
representativo es Stonehenge (3000-1000 a.C.). Son signos extremadamente significativos del
desarrollo de esa cultura, dado que representan los comienzos de la arquitectura en Occidente.
En cuanto a la pintura, predominan las formas esquemáticas, y destaca el carácter simbólico de los
temas.
El ARTE RUPESTRE.
El arte rupestre desarrollado en Sudamérica tiene una gran antigüedad. Las pinturas mas antiguas
conocidas actualmente se encuentran en la cueva de Toca de Boquairao de Pedra Furada (Brasil),
allí un fragmento de pared decorada mediante dos líneas en rojo y asociadas a un fogon, han sido
fechadas mediante el carbono 14, arrojando una antigüedad de 17000 años. Posteriormente, durante
el Holoceno 12000 y 5000 años antes del presente, este arte se encuentra numerosamente extendido
en todo nuestro continente (Guffroy, 1999).
El arte mas antiguo es principalmente pintado, representando animales tales como camélidos,
venados, ñandúes, felinos, aves, seres humanos en actitud de caza o de danza, y figuras de tipo
geométrico. Los colores empleados van desde varias tonalidades del rojo, al blanco, amarillo,
marrón, y negro. Colores como el verde aparecen en periodos tardíos, posiblemente entre los años
3000 antes de Cristo y la conquista hispana.
Una de las preguntas mas importantes y simultáneamente usuales, corresponde al ¿por qué? y
¿para que fueron hechas estas pinturas?; que inquietud impulso a los antiguos artistas a
realizarlas?. Se han abordado numerosas explicaciones, que van desde simples inclinaciones
artísticas, hasta razones de índole económico con implicancias de orden propiciatorio. Lo cierto es que
las diferentes expresiones de arte rupestre conjugan la destreza artística con las necesidades de
sobrevivir y desarrollarse en un medio geográfico bastante difícil, como lo es el territorio andino.
SIGNIFICADO DEL ARTE RUPESTRE
En un primer momento el arte rupestre paleolítico se consideró como puramente ornamental,
carente de significados más complejos. Este punto de vista se apoyaba en el arte mueble conocido
hasta entonces. Pero los avances en el conocimiento de esa época, así como los descubrimientos
que se iban haciendo, pusieron de manifiesto que había un complejo aunque indescifrable nexo
entre los objetos representados y su localización. Se pintaba un limitado número de especies; con
frecuencia las pinturas, dibujos y grabados se encuentran en los lugares más inaccesibles de las
cuevas; hay asociaciones y signos enigmáticos, figuras intencionadamente incompletas o ambiguas,
y cuevas decoradas que aparentemente no fueron habitadas.
A comienzos del presente siglo se aplicó al arte paleolítico la teoría funcional de la magia simpática.
Según esta teoría, las pinturas servían para influir de forma mágica en sus modelos reales. Así por
ejemplo, un bisonte pintado provocaría la caza de dicho animal. Se intentaron descubrir ritos y
magias en cada aspecto del arte paleolítico, en los fragmentos de objetos decorados y en la
representación de animales con flechas clavadas para propiciar su captura. Pero muy pocas figuras
de animales paleolíticos tienen flechas clavadas, y muchas cuevas no tienen ninguna imagen de este
tipo. En otros casos no hay escenas evidentes de caza y los huesos de animales encontrados en
muchas cuevas no guardan relación con las especies pintadas, de modo que la motivación oculta del
arte rupestre pudo distanciarse de las prácticas cotidianas que reflejan los restos descubiertos hasta
ahora.
Otra teoría bastante popular fue la denominada magia de la fertilidad, según la cual la
representación de animales garantizaría su reproducción y la consiguiente provisión de alimentos
para el futuro. Pero en muy pocos casos se distingue el género de los animales, y los genitales se
muestran casi siempre de manera discreta. En cuanto a la copulación, en toda la iconografía
paleolítica solamente hay uno o dos ejemplos (bastante dudosos).
En definitiva, la mayor parte del arte paleolítico no tiene una relación clara con la caza o la
reproducción. En la década de 1950 dos investigadores franceses, Annette Laming-Emperaire y
André Leroi-Gourhan, llegaron a la conclusión de que las cuevas no habían sido decoradas al azar,
sino de forma sistemática. Concibieron los diferentes ejemplos de arte rupestre como
composiciones cuidadosamente planificadas dentro de cada cueva, considerando a los animales no
como retratos sino como símbolos. Descubrieron toda una serie de asociaciones que se repetían
con frecuencia: el predominio de caballos y bóvidos, agrupados en los muros centrales, se consideró
una representación de la dualidad sexual. Dividieron también los signos abstractos entre masculinos
(falos) y femeninos (vulvas).
Algunos investigadores intentan establecer criterios para identificar la obra de artistas individuales.
Otros han creído descubrir relaciones entre las paredes más decoradas y la acústica de la cueva,
sugiriendo con ello que el sonido desempeñó un importante papel en las ceremonias asociadas al
arte rupestre.
De cualquier modo, ninguna interpretación es suficiente para explicar todo el arte paleolítico, un
periodo que abarca las dos terceras partes de la historia del arte, 25 milenios sobre la mayor parte de
la superficie terrestre. Las investigaciones sobre los petroglifos son bastante antiguas,
destacando entre ellas las descripciones de Rivero y Ustariz (1851) quien seria el primero en
reflexionar sobre la antigüedad de los petroglifos de La Caldera, los cuales considero anteriores a
los incas. Eloy Linares M., que en numerosas publicaciones, incluyendo su Tesis Doctoral, se encarga
de los petroglifos de Toro Muerto, de Pillo, entre muchos otros (Linares, 1974; 1979; 1984; 1983;
1991 1992). También hay que mencionar a Nuñez Jimenez (1986), quien da cuenta de varios centros
de arte rupestre en Arequipa, en especial del de Toro Muerto. Encontramos tambien a Roger
Ravines (1986), quien presenta un inventario general sobre varios sitios de arte rupestre a nivel
nacional. Recientemente se ha interesado en este tema Carlos Trujillo, quien viene dando
importantes contribuciones (2001). Jean Guffroy (1999), ha presentado un interesante trabajo, en el
cual ofrece una clasificación, cronología y distribución de los principales estilos rupestres peruanos.
Los enfoques de la investigación de este arte, están dirigiéndose hacia otros aspectos, además del
técnico y cronológico. Se ha dado énfasis a las asociaciones del arte rupestre con los caminos y
rutas de caravaneros (recuas), con los asentamientos, patrones de ubicación de centros rupestres, así
como con el ritual (Berenguer; Gordillo, 1996; Muñoz, et al 1998).
Según Berenguer (1995) se pueden enfocar la investigación del arte rupestre según las siguientes
dimensiones:
Sintética: "...el arte rupestre es un sistema visual de signos que comunica información y porta significados...
Sintáctica: ―..la estructura interna y formal de las representaciones... ".;
Espacial: `:..la distribución geográfica y a la localización topográfica del arte rupestre... "
Semántica: "...relación entre los signos y su significado...",y
Pragmática "...implica un interés por el propósito, rol o función del arte rupestre para sus creadores y/o usuarios.."
TOQUEPALA(PERU):
Es un importante asiento minero, atajo abierto que actualmente explota la Southern Peru Copper
Corporation desde 1960 aunque ya era conocido ya probablemente a fines del siglo XVIII. En todo
caso por 1923 y 1927, se habían formado diversos denuncios . Aquellos desolados lugares, rara vez
hollados por el hombre en los últimos milenios , son frecuentados ahora por ingenieros y obreros
de las minas. Los trabajos de extracción del cobre no solo intensificaron la prospección
geológica, sino que obligaron a la construcción de carreteras y a tender una línea férrea para el
transporte a ILO de los minerales de beneficio. Así , a fines de la década del 50, los operarios
de la Utah que colocaban las torres para la suspensión de cables de alta tensión, descubrierón una
cueva con pinturas. El señor MIOMIR BOJOVICH, que la había visitado , decía a los señores
Richard Lage y EMILIO GONZALES GARCÍA, del personal de las minas , en diciembre de
1960: ― Cerca de Toquepala hay una cueva con dibujos , cuya edad es de miles años de
antigüedad‖.
La cueva de Toquepala se encuentra ubicada , en la Coordillera Occidental , en una zona árida y
seca. Toquepala esta en Tacna entre los meridianos 70°30‘ y 71 °00‘ de latitud sur.
El abrigo esta formado por un hueco irregular de no elevadas proporciones . La altura del alero
exterior , tomaron en la línea vertical sobre los sedimentos blandos que existen al pie , es de 4,55
m. La profundidad total , medida en proyección hasta la saliente máxima es de 5.30 m. Las pinturas
son lo mas notable del yacimiento , todos los rasgos , en general ,configuran los patrones del
paleolítico Superior . Temas y tratamientos sorprendente por su parecido con el arte europeo. El
punteado y esas misteriosas líneas paralelas en una de las pinturas de toquepala , recuerdan los ―
blasones ― de Lascaux. Pero es el arte levantino español más bien que el franco cantábrico el que
se evoca inevitablemente . Falta la grandiosidad , tamaño y nobleza descriptiva de la escuela
Auriñacoperigordiense. Toquepala tiene figuritas de hasta 5cm.los hombres y 10cm.los animales .
Muestran un esquematismo naturalista como el estilo de Levante ¸aún el dinamismo de las escenas
y el alargado torso de los personajes trae a la memoria el arte iberoafricano. Ya Oswald Meghin
(las pinturas Rupestres de Patagonía . Runa , V 5-22 Buenos Aires , 1952) en el rio de las pinturas y
en el cañadon de las cuevas , encontró ― manos de posesión pintadas en negativo y en positivo , y
hasta mostrando mutilaciones digitales como por ejemplo , en Gargas , Altos Pirineos , Francia .
El carácter mágico de las pinturas del paleolítico, reconocido para la mentalidad del cazador, no
falta en las representaciones pariétales de Toquepala . Es rito propacitorio. Hay animales heridos
caídos ; uno que corre perseguido tiene un dardo clavado en el posterior derecho , y los
hombres que lo siguen llevan mascaras de animales porque dado el realismo de las siluetas, no
puede tratarse de figuras sobrenaturales . Hay más, una de las pinturas tienen repetidos tajos
hechos de instrumentos muy filudo, practicados cuando el pigmento estaba bien seco. La imagen
no es solamente representación sino el propio animal que , por sortilegio, ha de morir de la
misma manera causada en la pintura , en el correspondiente punto , por la flecha o el cuchillo o
por el dardo dibujado sobre la dicha imagen. Los animales figurados en las cuevas de Toquepala
son los huanacos en su mayoría, Los cazadores los rodean y acosan como se hace todavía en la
serranía sudamericana.
Las escenas principales son las más antiguas y están trazadas al agua y con pincel fino, sin claro
oscuro, a color plano. La economía de estas primeras sociedades está nítidamente certificada
por el arte parietal. Uniendo otras evidencias, ya tenemos buena idea de la forma de vida del
americano que poblo estas latitudes hace diez mil años.
AÑASHUAYCOnteras de Sillar
Esta quebrada se inicia en las faldas del Chacani, luego de haber sido labrada por las aguas dejó al
descubierto las canteras de sillar (piedra blanca de origen volcánico cuyo nombre científico es
traquita), este material se empezó a usar cuando las construcciones de adobe no resistían los
frecuentes temblores, así nació un nuevo oficio: el tallador de sillar y surguió el nombre de "Ciudad
Blanca".
Estas canteras son realmente impresionantes, altas paredes de blanco sillar, restos de la talla por
doquier (que dice mucho sobre la cantidad de material extraído), pequeñas pozas de agua filtrada
por estos restos. Además el lugar conocido como el Manantial donde el agua sale entre grietas de la
quebrada, avanzando un poco más, un lugar para aventureros (el trecho no es muy largo, pero si
emocionante), tendrás que caminar por el agua, internarte bajo abundantes carrizos (siempre con
los pies en agua, no muy fría), te recomendamos no llegar hasta Uchumayo busca un lugar donde
descansar, o retorna al Manantial a jugar con el agua.
Llegarás por la carretera que va Uchumayo, a la altura del kilómetro 9 (el lugar es conocido por los
choferes de la línea a Uchumayo), caminarás unos 20 minutos hasta entrar a la quebrada. Para
retornar vuelve a la carretera y espera la bocina que desde lejos anuncia la llegada del omnibus. Que
la pases bien.
Yura : A 30 Km. de Arequipa, valle pequeñito ideal para el reposo. Posee fuentes termales de
virtudes curativas para diferentes dolencias. Cuenta con pintoresco hotel para sus visitantes.
Intermedio entre la costa y la sierra, el valle de Arequipa es cruzado por varios caminos
tradicionales, importantes rutas de comunicación tanto local como de larga distancia. Algunos de
los caminos de larga distancia empleados desde etapas prehispánicas y en algunos casos hasta la
época República y citados en trabajos etnohistóricos son:

El Camino de Calderas (Camino Real) que comunica directamente el valle de Uchumayo
con el de Vítor y Siguas



El Camino de Linga (Camino de los Camaroneros) que partiendo de Yarabamba contacta
con el valle de Tambo
El Camino de Cabrerías y el de Palca comunicando con la antigua Provincia de Collaguas
El Camino que cruza Tambo de León, Tambo de Sal y Tambo de Ají y continua hasta el
altiplano.
Varios tramos de otros caminos menos formalizados bordean secciones del valle, conformando una
interesante red de comunicación interna. Estos caminos fueron importantes para el transporte y
communicación durante la ocupación incaica del valle de Arequipa, pero sitios arqueológicos
asociados con los caminos, incluso arte rupestre, indican que algunos de los caminos pueden tener
hasta 10,000 años de antiguedad, y seguramente casi todos existieron mucho antes de la llegada de
los Incas. Recientes avances del proyecto de "Inventario Arqueológico del valle de Arequipa" del
Centro de Investigaciones Arqueológicas de Arequipa (CIARQ) nos ayudan a entender los caminos
y los petroglifos associados con ellos. El Desierto Montano Bajo, corresponde a los sectores de
Quiswarani, Uchumayo, Pillo, y Sonqonata en el extremo Este. Las precipitaciones pluviales en la
sección Quiswarani-Uchumayo son nulas o espaciadas por años, mientras que las precipitaciones en
la sección Uchumayo-Socabaya son escasas.
El valle de Quiswarani
En la sección Quiswarani-Uchumayo los terrenos agrícolas son pequeños, encajonados y limitados
a los bordes de los cauces de los ríos, además son considerados como terrenos de cultivo de riesgo;
la parte superior a los cursos de los ríos son áreas desérticas.
La sección Uchumayo-Socabaya, comprende terrenos agrícolas de terrazas y laderas. Los terrenos
agrícolas son los más amplios, llanos y de fácil riegos, presentando abundante recurso hídrico.
En valle en el sector de Socabaya
En la sección ubicada entre Socabaya y Sogay, predomina el Matorral Desértico Montano Bajo, los
cursos de los ríos se encuentran en gran parte de su recorrido encajonado, desarrollándose la
agricultura en laderas y quebradas, y destacando los campos de cultivo en terrazas o andenes
(Paucarpata, Sabandía, Sogay, etc.). Las precipitaciones pluviales se consideran entre escasas y
regulares.
EL ARTE RUPESTRE DE AREQUIPA
Cada uno de estos sectores del valle tiene sitios arqueológicos que incluyen asentamientos
humanos, caminos antiguos y arte rupestre. Gran cantidad de ellos están siendo registrados y
estudiados por el Centro de Investigaciones Arqueológicas de Arequipa (CIARQ). La recurrencia
del arte rupestre vinculado con otros elementos asociados directa o indirectamente están
permitiendo entender el papel que cumplieron dentro de la organización de las culturas locales
prehispánicas. En este aspecto juega un papel importante el registro minucioso no únicamente de
los diseños y las técnicas empleadas en su ejecución, sino también la orientación predominante, las
asociaciones de materiales, caminos, arquitectura, y recursos.
El arte rupestre se encuentra en muchos casos asociado con caminos antiguos, como es el caso en
el sitio de Cullebrillas, en la zona de Uchumayo
Cullebrillas, un sitio de petroglifos asociados con un camino antiguo. Los petroglifos cubren las
piedras que se ve en los dos lados del camino.
Petroglifos de Cullebrillas
En la sección Quiswarai-Uchumayo muestra un estilo particular, allí predominan los diseños de
felinos, serpientes bicéfalas, venados tirados por seres antropomorfos, entre otros. Sus asociaciones
recurrentes principalmente son caminos de comunicación local y en el caso de los de intervalle la
Caldera (A100), también se encuentran varios sitios asociados a arquitectura y cerámica formativa.
Sitio A100, La Caldera Dibujos Geometricos
Entre la sección Uchumayo-Socabaya y Socabaya-Sogay los petroglifos son distintos a los de otras
partes del valle de Arequipa, destacando no solamente diferencias del material de soporte, sino
también iconográficas. Un grupo especial se encuentra en él limite de las secciones UchumayoSocabaya y Socabaya-Sogay. Allí el CIARQ ha registrado rocas y piedras con diseños pintados en
rojo ocre, como los que se ve en las fotos atras.
Arte rupestre (pictografías) de Mollebaya
Sin duda estas evidencias están mostrándonos la existencia de una red de comunicación y transporte
que se extiende regionalmente, e impulsa la circulación de bienes económicos e ideológicos en la
Subregión Norte del Centro Sur Andino, articulándola y dándole movimiento. Las evidencias del
desplazamiento humano en Arequipa alcanzan los 7500 años A.C. en Huanaqueros, pero las
evidencias del periodo formativo arequipeño están marcando las huellas de una actividad
intensificada, que permitió la movilización de productos entre dos áreas tradicionalmente distintas,
el Area Central y del Centro Sur Andino. Las evidencias de la comunicación a larga distancia
incluyen la existencia de las rutas en sí, pero tambien de artefactos, como la cerámica mostrada en la
foto, que es de un estilo altiplánico.
En conclusión, la evidencia arqueológica, que incluye artefactos, arte rupestre, caminos antiguos, y
asentamientos humanos, indica una larga y rica sequencia de ocupación humana en el area de lo que
hoy es Arequipa. El arte rupestre de Arequipa y alrededores es una de los rasgos culturales más
interesantes, y su estudio puede ayudar en entender cada vez mejor el desarollo cultural de la
subregion Norte de los Andes sur-centrales.
Sumbay.
En 1968 como resultado de una misión científica encabezada por Dr. Maximo Neira, y auspiciada por
la Universidad Nacional de San Agustin, se dio a conocer el complejo arqueológico de Sumbay,
sorprendiendo por la cantidad, calidad, y antigüedad de las pinturas rupestres, ubicadas en uno
de log nueve abrigos, que fueron parte del hábitat de los cazadores y recolectores de las zonas altas
de Arequipa (Neira, 1968).
El relieve en Sumbay se eleva hasta la cumbre del Nevado Calcha, sobre los 5100 msnm. y desciende
hasta los 4127 msnm. en el abrigo de Sumbay. Varios drenajes menores, cuyo curso se ha profundizado
debido a la erosion, fluyen hacia el río Sumbay, conformando en su recorrido pequeñas quebradas en
cuyo interior se localizan varios abrigos naturales, ocupados por los cazadores prehispánicos.
La geografía conforma un paravientos natural, que suaviza y modera el clima, en un lugar
donde las condiciones geográficas determinan muy bajas temperaturas.
Los extensos pastizales y bofedales que se, encuentran al sur de Sumbay, en Pampa Cañaguas y al
norte del mismo en la Pampa de Jatun Choco, corresponden al área de actividad principal de los
cazadores prehistóricos, debemos de señalar, que Pampa Cañaguas es el hábitat natural de la vicuña, y
que los bofedales de Jatun Choco sostienen en la actualidad, una cantidad muy importante de
camélidos domésticos (llamas y alpacas), además de otros tipos de fauna, en especial algunas especies
de aves.
De las nueve cuevas ubicadas por la expedición científica, cinco presentan interesantes expresiones de
arte rupestre, pero la gruta bautizada como Su- 3 dado el gran contenido de figuras, cerca de 500 es la
mas importante (Neira, 1968; 1990).
La gruta Su-3 se ubica a 1500 m. de la antigua estación del ferrocarril, en la pared derecha de una
pequeña quebrada por la cual discurren las aguas frías de un pequeño riachuelo. Al dar informe sobre
el descubrimiento Neira menciona:
"en las rocosas paredes laterales, del fondo y parte de bóveda, las habilísimas manos del
cazador de Sumbay, logro representar mediante los colores a la fauna de aquella época.
Como consecuencia de una profunda observación y de un fenómeno de abstracción
pudo aplicar un motivo tridimensional a una pared rocosa de dos dimensiones,
reproduciendo a los animales con un sentido naturalista y algunas escenas de caza, fiel
reflejo de su mundo real y su perenne lucha" (Neira, 1990).
Las representaciones nos muestran la fauna existente en esa época, vicuñas y huanacos, suris o ñandúes,
aves corredoras actualmente extintas en esta zona, también felinos como el puma que ha sido
representado persiguiendo a su presa, en este caso un camélido. También se encuentran diseños
antropomorfos esquematizados de tamaño pequeño en actividades relacionadas con la caza y
danzas propiciatorias. La observación del cazador de los hábitos de los camélidos es notable,
podemos apreciar diseños de camélidos en enardecida carrera, en descanso, o paciendo
tranquilamente.
Los colores empleados para las representaciones corresponden principalmente al blanco, el
blanco crema, el amarillo ocre y el rojo ocre. De estos colores el blanco corresponde a la etapa de
ocupación humana mas antigua de Sumbay(Neira, 1990).
Puntillo.
Se encuentra en la parte media del trayecto del río Yura, a una altitud aproximada de 3000 msnm.
Los cerros mas altos e importantes son el nevado Chachani, el cerro Nocarane, y el cerro Las
Minas. De ellos se originan numerosas quebradillas de curso temporal, que desaguan en el río Yura,
el cual discurre por una profunda quebrada, de paredes bastante inclinadas. Dos áreas climáticas
predominan entre Puntillo y Pampa de Arrieros; en la primera el clima es mas seco y desértico,
dominado por numerosas especies de espinos. Hacia el noreste se encuentran las Lomas de
Garbancillo y Pampa de Arrieros, las cuales constituyen a la fecha, las principales áreas de pastoreo.
Este entorno geográfico corresponde al hábitat natural, del camélido sudamericano silvestre de
mayor tamaño, el huanaco, el cual se encuentra actualmente bajo protección del INRENA.
Como antecedentes encontramos que en 1984 Jose A. Chavez, logro ubicar numerosas evidencias
que indicaban la presencia de cazadores recolectores en Puntillo y Pampa de Arrieros. La
antigüedad asignada por topología es de aproximadamente 9000 años antes del presente.
Un abrigo de pequeñas dimensiones, que se encuentra en la parte superior de la ladera derecha del
río Yura, presenta en la pared una escena muy importante pintada con ocre rojo. Se trata de la
representación de una danza ritual de tipo propiciatorio. En ella numerosos personajes ataviados
con un tocado, y portando en sus manos posiblemente lanzas o venablos danzan frenéticamente. La
finalidad de las pinturas tiene el objetivo de auspiciar buenos resultados durante la próxima
expedición de caza, indispensable para la subsistencia del grupo. El espacio interno del abrigo tiene
reducidas dimensiones, en el no caben mas de cinco personas hincadas, tampoco se encuentran
depósitos culturales, ni materiales en superficie. La ausencia de basura y desechos, indica que no era
un lugar de residencia, por el contrario el abrigo seria seleccionado para su use especifico durante
las ceremonial propiciatorias, previas alas expediciones de caza.
Salvo las representaciones de tipo naturalista, no existen elementos que permitan fechar
directamente las pinturas, siendo tentativa su ubicación cronológica entre los 3000 y 7000 años
antes de Cristo.
Pintacsayoc.
A 2500 msnm en los cerros preandinos (precordillera del nevado Coropuna) se encuentra ubicada la
cueva de Pintacsayoc. Pertenece a la comunidad de Ispacas, distrito de Yanaquigua, provincia de
Condesuyos y departamento de Arequipa.
El paisaje corresponde a una zona bastante accidentada, agreste, por cuyas quebradas discurre
abundante agua en los meses de diciembre a marzo. La vegetación natural esta compuesta por
molles, arbustos y espinos resistentes a la sequía. Entre 10 y 15 km en dirección norte se encuentran
los bosques de puna de Pampa Uchumire (4200 msnm), conformando un espacio ambiental ideal
para el huanaco.
La gruta, según descripción de Neira (1990), tiene tres compartimientos con una sección principal
de 25 m de abertura, con techo plano de forma triangular y color blanquecino, en esta superficie es
donde los antiguos hombres de Ispacas, plasmaron una de las expresiones mas sorprendentes del
arte rupestre conocido del sur peruano. En el techo de la gruta se dibujaron y pintaron escenas,
principalmente relacionadas con la caza del huanaco. Son de tipo naturalista y constituyen un
importante testimonio relacionado a sus actividades: la caza y la danza ritual.
Se encuentran en las partes periféricas de la escena principal, algunos diseños de tipo geométrica
con alto contenido simbólico, de colores verde y blanco, que sugieren corresponder adiciones
posteri9res, agregados de periodos tardíos (Inca?).
Se pueden distinguir dos tonalidades principales de pigmento rojo, yen consecuencia dos grupos de
diseños:
El primer grupo es de tonalidad rojo claro. Los diseños de animales tienen dimensiones mayores
que las figuras antropomorfas, dan la impresión de haber sido trazados con el propósito expreso de
disimular su presencia. Adoptan posiciones al acecho y portan lanzas o venablos. Para efectuar
estos diseños se dispuso primeramente de un boceto trazado mediante un pigmento de color negro;
posteriormente se aplicó el pigmento rojo.
El segundo grupo esta pintado en color rojo oscuro o "sangre seta", se superpone al primero, y
representa una frenetica danza. Cronologicamente parece posterior, aunque es posible que tengan la
misma temporalidad.
Por su naturaleza naturalista, las pinturas de Pintacsayoc se sitúan en Periodo Arcaico, con una
cronología tentativa de 3000 a 7000 años antes de Cristo.
Según Neira (1990), no se han encontrado materiales culturales superficiales, ni deposición
estratigráfica, lo cual refrenda una vez más, la selección de sitios específicos, destinados alas
ceremonias de orden propiciatorio, un ideal de lugar sacro.
Las bandas de cazadores y recolectores mantuvieron movilidad en mas de un piso ecológico,
establecieron campamentos base o logísticas, de carácter más o menos permanente, y otros
distantes a los cuales se trasladaban grupos de individuos para cumplir diversas tareas, entre ellas la
de abastecimiento de materia prima y sobre todo, para tener un acceso a otras especies de animales.
El manejo de una zona de bosques y otra de chaparral, pueden haber dado al cazador de Pintacsayoc, mejores posibilidades de obtención de, las proteínas que la carne les proveía.
Mollepunku, una expresión rupestre tardía.
Primeramente se debe hacer hincapié que la temática y la técnica empleada en la elaboración de los
diseños de Mollepunku, no se pueden clasificar como expresiones arcaicas. Principalmente se han
ubicado en este capitulo para ilustrar una expresión rupestre "singular", y que hasta donde se ha
investigado, aparentemente es única en el departamento de Arequipa
Mollepunku se ubica en la provincia de Caylloma, en el sector conocido como La Pulpera, a una
altitud aproximada de 3750 msnm. Esta es una zona donde los recursos hidricos son abundantes, y
los ríos Yapa y Pulpera permiten desarrollar extensos bofedales y pastizales naturales, que se
suman a los amplios pastizales de Tolapampa, ubicados hacia el sur. Los abrigos de Mollepunku se
encuentran protegidos de los vientos, gracias a la presencia de cerros y al profundizado
drenaje de los tributarios del río Colca arriba señalados.
Mollepunku presenta un nuevo tipo de manifestación cultural, que en su estilo es único en
Arequipa. Presenta grabados en bajo relieve ejecutados mediante raspado y picado de la superficie,
además de una técnica mixta en la cual se mezclan grabados y pintura. Especialmente este arte se
encuentra en la gruta principal. Los tipos de representaciones corresponden a:
a) Grabados en bajo relieve que representan principalmente a camélidos en actitud pasiva y de
vientres intencionalmente abultados. También se encuentran diseños antropomorfos
esquematizados que tiran del cuello de los camélidos mediante una cuerda.
b) Se diferencian del grupo "a" por contener al interior del cuerpo de los camélidos pigmento
de color rojo.
c) Directamente relacionado con los diseños practicados en petroglifos y ejecutados mediante
el raspado de la superficie, hasta lograr una incision poco profunda. Los diseños de
Mollepunku basicamente representan aves esquematizadas que presentan las alas extendidas.
d) Geométricos.
Los tipos "a", "b",se relacionan con la principal actividad económica de la zona, el pastoreo extensivo,
por ello en todas las representaciones y a diferencia de Sumbay y Pintacsayoc no se encuentran
camélidos representados en carrera, cazadores o danzantes, u otras escenas de caza.
La iconografía representada en Mollepunku, los cursos inmediatos de agua, áreas de pastoreo, el
color rojo asi como los bofedales, se relacionan con las expresiones cosmogónicas andinas
asociadas a los mitos de origen y la reproducción.
Existen algunas opiniones que indican que los grabados de Mollepunku representarían el transito
del arte pictografico hacia los petroglifos, en especial por las representaciones del tipo "b".
El tipo "c" es definitivamente el más tardío, las representaciones son similares a las que se
encuentran en los grabados rupestres. Hacemos notar que las representaciones de aves están
profundamente ligadas a los ritos ganaderos, a los manantiales, y al origen de los camélidos
(Berenguer, 1995; Flores 0, 1988; Palacios, 2000 a, b; Soldi, 1980; Reinhard,1991; Pease,
1982(Arriaga, 1621)). Con respecto alas aves Berenguer menciona que:
"..Son un componente especialmente importante en esta interpretación. Hoy en día
en los Andes la asociación entre camélidos y aves es parte de una ideología de
pastores (Flores Ochoa 1981; G. Martinez 1976; Mariscotti 1978). A las llamas y las
alpacas puede ponerseles nombres de aves, tales como Chullumpi, surf, kiu,
gellwayto, wallata etc..." . (Citado por Berenguer, 1995).
Mas adelante este mismo autor hace la siguiente observación:
".una de las principales constelaciones de "nubes oscuras" de la etnoastronomia quechua es
precisamente Yutu, la Perdiz Celeste, la que se encuentra espacial y conceptualmente muy próxima
a Yakana, la Llama Celeste (Urton, 1981). Al parecer, para los aymaras de Isluga (norte de Chile) los
chullumpis son una especie de pato..." (Berenguer, 1995)
Como conclusión cronológica podemos caracterizar a los grabados de Mollepunku como una
expresión desarrollada por las sociedades de pastores, cuya antigüedad no debe superar a los 3000
años antes de Cristo.
Pinturas rupestres del valle de Arequipa.
Durante la prospección arqueológica del año 1999, en el sector sureste del distrito de Mollebaya y
en los alrededores de los cerros Sonqonata, ubicamos algunas piedras de gran tamaño que contienen
numerosas pinturas de tradición rupestre.
El entorno es actualmente desértico, pero restos de campos agrícolas, canales y sobre todo
remanentes de antiguos manantes que llegan a humedecer un espacio muy limitado, se encuentran
en los alrededores.
Los sitios arqueológicos que comparten el espacio, además de los campos descritos, corresponden a
una aldea Tiwanaku, una concentración de numerosos petroglifos y directamente una pequeña aldea
formativa.
Estas pinturas rupestres presentan diseños que por su tipo son únicos en la región, los diseños
principalmente de seres antropomorfos, se encuentran formando escenas comunales. Se observan
sus atavíos, algunos portan varas que recuerdan la vara de mando de los regidores del agua- y
personajes con tocados. Se encuentran otros diseños que han sido clasificados como simbólicos
geométricos.
Dos son los principales peñascos que presentan este tipo de pintura, los cuales son descritos como
Roca I y Roca Ñ.
Roca I: Corresponde a un peñasco de grandes dimensiones que se ha partido longitudinalmente y
se han separado sus bloques, si cabe el termino como dos rebanadas de "pan de molde". Las caras
que contienen representaciones corresponden a la este (cara B), las dos paredes centrales (caras A,
D), y la norte (cara C). Suman un total de 33 dibujos y 17 grabados o petroglifos.
Cara A: Contiene 7 diseños ejecutados en rojo ocre, representan figuras antropomorfas, zoomorfas,
y geométricos.
Cara B: Con un to tal de 25 diseños, cuya representación principal esta conformada por figuras
antropomorfas seminaturalistas, que pueden presentar los miembros superiores en actitud de
saludo, los brazos flexionados hacia abajo, o las manos apoyadas a la cintura. Otros tienen un
tocado cefálico. Se encuentran además diseños geométricos.
Cara C: Corresponde a un total de 17 grabados bastante esquematizados, que presentan una forma
de "E" acostada. Este diseño no se presenta en las pinturas rupestres, consideramos que se trata de
símbolos de un periodo posterior.
Cara D: Conformado por solo 1 diseño. Aparentemente se trata de un camélido
Roca Ñ: La segunda roca contiene un total de 35 pinturas rupestres que conforman 7
agrupaciones:
Grupo 1: con un total de 10 diseños compuestos por 4 representaciones antropomorfas, una de las
cuales presenta un tocado. El resto de diseños son de difícil identificación.
Grupo 2: Este grupo esta compuesto por 2 diseños principales, el primero pertenece a una figura
geométrica compuesta, y el segundo es de difícil identificación.
Grupo 3: Presenta 2 diseños geométricos, uño de ellos es de difícil identificación.
Grupo 4: Presenta 5 diseños, uno de ellos corresponde a una figura antropomorfa con los brazos a
la cintura y los pies juntos; otro diseño representa a un ser antropomorfizado y con alas. Los tres
diseños restantes son de carácter geométrico.
Grupo 5: Con 6 diseños, 3 de ellos de tipo antropomorfo, uno de los cuales presenta un cuerpo
segmentado, el segundo es sencillo y no tiene brazos, y el tercero mantiene la posición de brazos a
la cintura. Completan el grupo tres figuras geométricas.
Grupo 6: Compuesto por 2 diseños, uno de ellos corresponde a una figura antropomorfa sencilla
que no presenta extremidades superiores. La segunda pertenece a un diseño geométrico lineal.
Grupo 7: Presenta 6 diseños, cuatro son figuras antropomorfas, una de frente presenta los brazos
extendidos, la segunda de perfil tiene un tocado sencillo y porta una especie de bastón, la tercera
también de perfil tiene un tocado a manera de apéndice y parece sostener una vara o báculo; la
cuarta figura antropomorfa esta de perfil, levanta un brazo en una posible posición de suplica. Los
dos últimos diseños son geométricos no identificados.
Establecer la cronología de estas pinturas es un tema bastante delicado, por cuanto escapan a la
temática conocida en los Andes Centro Sur, por consiguiente no existen elementos comparativos.
Sin embargo la asociación con la aldea formativa (A58-3), nos da una sugerencia de su antigüedad.
El registro sistemático y estudio de numerosos petroglifos, vinculados con cerámica de la Fase
Socabaya, nos permite disgregar elementos icnográficos e identificarlos en su estilo, así como apoyar
la hipótesis de su temporalidad, que se podría calcular entre los 300 años antes de Cristo y 300 años
después de Cristo
¿Cual es la relación funcional de estas pinturas?, tal como las asociaciones descritas demuestran, existe
una relación con la producción agrícola, el abastecimiento del preciado recurso hídrico que es escaso,
en especial en un área con precipitaciones aluviales irregulares. Recordemos que Arequipa se
encuentra en una región de características desérticas. A proposito Joseph de Arriaga en su
Extirpacion de Idolatrías del Pird... hace referencia al tratamiento que daban a las fuentes de agua,
mencionando que:
“A los Puquios, que son los manantiales, y fuentes hemos hallado que adoran de la misma
manera, especialmente donde tienen falta de agua, pidiéndoles que no se sequen..” (Citado por
Pease,1982).
Encontramos datos etnográficos y otros etnohistoricos que describen los ritos ganaderos y agrarios,
que enlazan los mitos del origen del hombre, animales y plantas. Los manantiales y otras fuentes de
agua son considerados como paqarinas, o lugares donde se originan los animales y las comunidades
(Soldi, 1980; Merlino, 1983; Reinhard, 1991; Pease, 1982 (Arriaga, 1621); Canahuiere, 1999).
Estas pinturas de cargado ceremonialismo tienden a recordar al hombre su relación estrecha con
la naturaleza. Representan una respuesta singular de conceptuar y reciprocar, de recibir y de dar
para continuar y persistir.
Como hemos observado, existen suficientes elementos que nos permiten postular, que estas
pinturas fueron ejecutadas para ceremonias propias de sociedades agropastoriles. Recordemos
nuevamente que nos encontramos en una zona desértica, donde la obtención y mantenimiento del
recurso hídrico es de vital importancia. De su abastecimiento dependía la campaña agrícola y la
subsistencia del grupo.
LOS PETROGLIFOS DEL VALLE DE AREQUIPA.
Los grabados rupestres en Arequipa constituyen una expresión cultural muy extendida a lo largo de
la costa, la pampa desértica y los cerros preandinos.
A partir de 1998 se esta desarrollando un proyecto de investigación sobre el arte rupestre del valle
de Arequipa. Una primera etapa de investigación es conducida con la finalidad de lograr:
a) Desarrollar un inventario sistemático del valle de Arequipa, tomando como área de
investigación el territorio comprendido entre las localidades de Sogay y Quiswarani.
b) Registrar todos los petroglifos que se encuentren en el área escogida para la investigacion,
ya sean agrupaciones, o petroglifos aislados. Además rescatamos los aspectos de
distribución, ubicación geográfica y recursos.
c) Elaboración de una base de datos y manejo de un sistema de información geográfica, para
establecer las variantes, definir los tipos, y verificar la distribución del arte rupestre
teniendo en consideración sus asociaciones culturales, geográficas, recursos, por tipos y
variantes, y finalmente por estilos.
d) Determinar la cronología de los estilos de arte rupestre que se encuentra en el valle de
Arequipa.
e) Realizar aproximaciones en base a las diferentes dimensiones de investigación.
A la fecha el Proyecto de Inventario ha realizado una cuarta temporada de campo, teniendo como
resultado el registro de alrededor de 1500 petroglifos, extendidos en un 90% del área propuesta.
Los petroglifos en el valle de Arequipa, se ubican formando grandes concentraciones o
diseminados en una amplia área que "a veces no tiene cuando acabar". Otras veces se descubren
aislados dando la impresión de no tener asociación o relación con algún elemento o recurso del valle.
Dominan las cumbres y laderas de los cerros, se encuentran en medio de extensas planicies desérticas,
en torno a campos agrícolas, en las cercanías de los cursos de agua, o paralelos a senderos y caminos
antiguos, asi como asociados con aldeas prehispánicas.
Algunas de las principales concentraciones de grabados rupestres se encuentran entre
Quiswarani y la Joya (La Caldera); en Mollebaya Grande y Mollebaya Chico, así como en
Uchumayo. Un sitio de fácil acceso y de interes científico y turístico corresponde a Culebrillas
(A12). Posteriormente encontramos grandes dispersiones de petroglifos en los cerros de Pillo
(Socabaya), en los cerros de Yarabamba como el Trompin; Huanaquera, Mollebaya, Sogay, entre varios
otros.
Los petroglifos se asocian a caminos prehispánicos, a los cursos de ríos y quebradas, próximos a
manantiales, en los campos de cultivo, en la cumbre de los cerros, o aislados en medio de alguna pampa
sin mayores evidencias culturales.
De acuerdo a su complejidad se pueden dividir en diseños simples y otros complicados, por su
tratamiento pueden ser superficiales, o profunda y detalladamente trabajados. Las limitaciones
de la observación se agudizan especialmente de acuerdo al tipo de soporte (tipo de piedra),
erosión, ubicación, superficialidad del trabajo, e iluminación. Las representaciones mas comunes
corresponden a llamas, huanacos, venados, aves, serpientes, figuras antropomorfas en diferentes
actividades, seres míticos y signos geométricos.
La antigüedad del arte rupestre arequipeño ha sido profundizada por nuestras investigaciones,
pudiendo paralelamente distinguir tres estilos. El estilo mas temprano se vincula a la ocupación
formativa del valle de Arequipa, con el estilo cerámico Socabaya. El segundo tipo se relaciona
con las tradiciones representadas profusamente en los valles de Vitor, Siguas, Majes durante el
Horizonte Medio e Intermedio Tardío; y el tercero se vincula con la tradición altiplanica
derivada de Tiwanaku, desarrollada especialmente durante el Intermedio Tardío. Un trabajo
específico que aborda este tema se viene elaborando.
LAJAS, PIEDRAS Y TEJAS PINTADAS
Las lajas, piedras y tejas pintadas, corresponden a un material singular cuya expresión, se encuentra,
muy extendida en los valles de Camaná, Majes, Colca, Cotahuasi, Chuquibamba y Siguas.
En este caso los diseños se han plasmado, sobre la superficie de una de las caras, de los cantos
rodados de lados planos, lajas, y cerámica. Esta última comprende desde pequeños tiestos cuyos
lados han sido pulidos, hasta grandes ―planchas de cerámica‖ elaboradas para tal fin. En ambos
casos las placas o las piedras pintadas han sido decoradas con motivos diversos y singular
policromía.
Las lajas, piedras y tejas pintadas, se encuentran formando grupos o aisladas, depositadas en los
pisos de las antiguas viviendas, en los patios y corrales, debajo de las huancas (peñascos) en medio
en los campos agrícolas, en las tumbas formando parte del ajuar como elementos asociados a los
ritos funerarios, o en las cavidades de los cerros.
Como antecedentes encontramos que en 1940 Edmundo Escomel escribe sobre las "Tejas peruanas
precolombinas destinadas a escritura y fines aritméticos". Posteriormente Tello y Xespe en 1979 mencionan
que una de las características de la cultura Puquina, del Kollao son las "lajas medianas o pequeñas
pintadas con figuras geométricas, policromas, entre las que sobresale el motivo de una "estrella de ocho
puntas"... ". Posteriormente, en 1968 (a,b) Hans Disselhoff, durante las excavaciones que realizo en
el sitio de filiación Nazca, conocido como Huacapuy, en Camaná, ubico algunas planchas de arcilla,
acompañadas de una especie de hisopos compuestos por un pequeño palito de aproximadamente 20
cm de largo y un botón de algodón.
La expedición a Chuquibamba, provincia de Condesuyos, Arequipa, dirigida por Federico
Kauffman en 1986, proporciono importantes resultados. Descubrieron "13 cámaras subterráneas,
la mayor parte disturbadas o de tamaño pequeño", salvo una la Nro. 10, la cual se encontró
intacta. Los materiales recuperados, alrededor de 400 han sido estudiados en su totalidad; los
resultados se exponen en la Revista "Arqueológicas" Nro. 21 (Kauffman, 1992).
La piedras y las placas pintadas fueron interpretadas originalmente como un tipo de escritura y signos
matemáticos, sin embargo en las tradiciones religiosas andinas muy ligadas a la naturaleza, que se
encuentran vigentes, permiten vincularlas como ofrendas en las ceremonias propiciatorias que se
entregan a los cerros (apus) principales como el Coropuna y Solimana, tambien a las fuentes de agua,
y a la madre tierra (pachamama). Los conceptos duales observan a los cerros como el elemento
masculino del cual se desprende el agua que fecundara posteriormente a la madre tierra, la que
dara sus frutos gracias a esta union, y que seran visibles a través de las cosechas y reproducción del
ganado. En las practical funerarias prehispanicas tardias se ha representado el retorno a la
pachamama, adoptando los cuerpos humanos la posicion fetal.
La antigüedad de las placas y piedras pintadas aún está en discusión, aceptándose en gran mayoría como
una expresión típica del Intermedio Tardío (1100 a 1400 años d.C.) soin embargo hay que mencionar
que se han encontrado con textos cerrados del Horizonte Medio, Wari local, que contienen estos
elementos, existen además evidencias de que esta tradición se mantuvo vigente, aún durante el Horizonte
tardío con los incas, tal como se encuentran en el sitio de Itac, en Chuquibamba.
LA MAGIA DE TORO MUERTO:
En la época preincaica, pobladores del departamento de Arequipa dejaron abundante testimonio de
arte rupestre, lo que demuestra que este territorio estuvo ocupado por el hombre desde hace más de
5 o 6 mil años. Una importante muestra de este arte arequipeño se encuentra ubicado en Toro
Muerto, destacado centro arqueológico del Continente Americano. Según investigaciones
realizadas, todo parece indicar que Toro Muerto era un gran centro mágico-religioso de tiempos en
que el andino transitaba por los senderos de la civilización (1000 d.c.).
En Toro Muerto, existen varios centenares de piedrones grabados con diversos rasgos que
aproximadamente suman 600. Estos muestran figuras de seres humanos, animales y plantas; a estos
temas se agregan diseños geométricos de valor simbólico. También destacan diseños antropomorfas
de personas enmascaradas, al parecer ejecutando danzas o rituales.
Hace mil quinientos años, los sacerdotes del imperio Wari acudían a Toro Muerto para encontrarse
con sus dioses, brindarles rogativas, cantarles sus anhelos y confiarles sus penas.
En cada piedra habitaba el alma e imagen de sus antiguos espíritus. Esas figuras logradas con golpes
o rayaduras en la superficie rojiza del sillar, expresan de manera estética su cosmovisión.
En estos bloques de rocas, cuyo origen se remonta al período geológico denominado Plioceno, se
conserva el espíritu del felino, que está presente como si nos mirara desde la roca con su cara
volteada, y del cóndor, ser supremo del mundo sur andino, que extiende sus alas en la parte
superior de los paneles figurativos, como si gobernara a las serpientes, los peces y los hombres allí
representados.
Ellos mismos también se representaron durante la realización de sus rituales mágicos y ofrendas a
sus apus (dioses), y figuran danzando con máscaras, tocados o coronas de espinas, con sus cabellos
al viento, sus palos de sembrar, sus instrumentos de trabajo o sus lanzas de guerra.
Además, se pueden apreciar las extenuantes caravanas de llamas que llegaban a Toro Muerto a
través de los arenales y los sembríos regados por zigzagueantes cursos de agua, cuya existencia en el
desierto fue de vital importancia, según los diversos investigadores que desde finales del siglo XIX
contribuyeron al conocimiento de estos petroglifos.
Después de 22 años de arduo trabajo entre arqueólogos e investigadores, una pequeña luz de
esperanza ha surgido para Toro Muerto. El 29 de enero del 2001 el Instituto Nacional de Cultura a
través de la resolución directoral número 037, declaró a los petroglifos Patrimonio Cultural de la
Nación, este es el primer paso para conseguir que la UNESCO lo declare Patrimonio Cultural de la
Humanidad, así como para lograr un apoyo económico que permita conservar y proteger tan
importante santuario.
Sin lugar a dudas, Toro Muerto debe ser conservado, ya sea por entidades internacionales o
nacionales para que las generaciones futuras puedan, mediante sus visitas, realizar un viaje al pasado
místico
de
nuestros
ancestros.
La magia que envuelve a este lugar toma por las tardes, todavía permite percibir las antiguas danzas
y rogativas. Cuando el calor calma, un tibio aire cautiva a los visitantes. A lo lejos, el sol se oculta en
el horizonte y deja dormir a cada una de las rocas grabadas de Toro Muerto en espera de un futuro
respeto a nuestro pasado.
ARTE MOBILIAR
En diferentes lugares del continente europeo e han encontrado estatuillas femeninas la ―venus‖ de
Savignano, Laspugue y lausbel caracerizadas por el abultamiento de senos vientre y cadera, en este
conjunto de venus prehistoricas se refleja el culto a la mujer fecunda que en la religiosidad
prehistorica es paraelo al de la tierra fértil. Es probable que ocupe un mismo lugar social erl culto
agrario y la ritualizacin de la mujer que posee el misterioropoder de la vida.
Esta sección con el nombre "Los símbolos que guardan los mitos ", ha sido separada intencionalmente con
un doble propósito:
a) Para mostrar en orden cronológico, los distintos tipos de arte rupestre que se conocen en el
departamento.
b) Buscando correlacionar estas expresiones culturales prehispánicas, con los datos
etnohistóricos y etnográficos, en un primer intento (nuestro) por acercarnos al
entendimiento cosmogónico andino.
Localmente se ha caracterizado en las ultimas décadas la investigación del arte rupestre, en general,
por su enfoque hacia el tipo, el tiempo y la técnica. Recientemente (en el norte chileno) se han
interpretado las distintas expresiones, en especial petroglifos y geoglifos, como indicadores de
antiguas rutas comerciales prehispánicas. Este ejemplo ha sido parcialmente seguido por
investigadores locales, en especial por Jesus Gordillo con los petroglifos de Miculla en Tacna.
Parte de estas expresiones rupestres, mas allá de constituir en algunos casos, indicadores de antiguas
rutas prehispánicas, se asocian a elementos de orden cosmogónico, en los cuales se interrelacionan
diversos factores naturales y culturales, en un ciclo incesante de renovación y destrucción, de
nacimiento y muerte, del día y la noche, de lo femenino y lo masculino, del sol y la luna, de la
abundancia y de la escasez, de la lluvia y la sequía, representado en el mundo andino por las palabra
Pachacuti y por la serpiente (vease Bouysse-Cassagne, T; Philippe Bouysse, "Lluvias y Cenizas - Dos
Pachacuti en la Historia" (1988); Palacios Ríos, "Cosmologia Andina a Través del Arte Colonial"
(1998).
Gozamos en Arequipa de una gran variedad de expresiones rupestres. Encontramos a lo largo y
ancho del departamento, además de pinturas rupestres de mas de 6000 años de antigüedad, varios
miles de petroglifos, cientos de piedras y tejas pintadas, así como algunos geoglifos. Todo este
material insuficientemente estudiado, explotado y conocido, hacen de Arequipa, un lugar nacional de
importancia para la investigación y desarrollo turístico del arte rupestre.
Finalmente, esta parte del texto constituye un avance preliminar de la orientación que viene
siguiendo nuestra investigación. Simultáneamente, significa un primer intento, de
aproximarnos al pensamiento del hombre hispánico
ACTIVIDADES
1. El arte rupestre como creación humana; analisis.
2. Defina las teorias más importantes que sobre arte rupestre existen.
3. A partir de la percepción que tiene de arte rupestre, analice puntillo
4. A partir de la existencia de expresión parietal analice Toro muerto.
5. A partir del conocimiento que posee sobre arte rupestre defina, el repositorio
Mollepunku.
6. Que entiende por animismo, panteísmo, naturalismo, racionalismo y sensorail
en el arte rupestre
2. ARTE PREHISPÁNICO
EXPRESIÓN ARTÍSTICA DE LA ESCULTURA ABORIGEN
Quizá si una de las formas más interesantes de expresión artística del artífice peruano prehispánico
reside en el tallado de la piedra, tanto en la cantería para su arquitectura, cuanto en la escultura para
su ornamentación externo o la perduración de sus mitos. La piedra es así un medio para un lenguaje
de arte, que no es difícil de oír cuando se acerca uno a la obra con no sólo la suficiente devoción
para comprenderla; también con el propósito de descubrirle e interpretar el secreto de su emoción
artística, y a la vez escuchar su discurso.
Sin referirnos especialmente a culturas o señalar períodos cronológicos, que queda para el
arqueólogo, que no para los artistas, lo hago sobre la escultura peruana precolombina en general;
que en eso de la arqueología, hablar de períodos, épocas y culturas primigenias es delicado cuando
estamos desatando aún los pañales de ese gran lapso histórico. Las teorías sobrevienen a las
hipótesis y una tras otra van destruyéndose, desvirtuándose, o también aseverándose con cada
nuevo descubrimiento. Es claro que podemos señalar los grandes centros en donde estas
culturas desarrollaron y desde donde irradiaron; pero, ¿con qué seguridad se puede decir cuál
fue la más remota o cuál la más reciente?; y además, ¿cuál sufrió la influencia de una; cuál fue
original; cuál ahogó o apreció los conocimientos de otra durante su propio desarrollo, o si fueron
coetáneas; cuál tuvo mayor predominio sobre la otra? Podemos sin embargo hacer inferencias
y adelantarnos con ciertas presunciones que servirán para deducir, más adelante, el origen y el
desarrollo del arte en esas culturas.
El esteta, el crítico de arte, el estudioso de valores psicológicos que analizan estas cosas con
amor, sin pasión y sin juicios preconcebidos, podrán señalar cosas que, quién sabe, no se han visto
aún mejor. La valla que separa tantas ciencias: geografía, antropología, etnografía, arqueología,
etnología y otras, puede ser franqueada o borrada por el arte. Un afán científico nos hace
muchas veces olvidar el sentimiento de lo humano que encierran los monumentos - incluyendo
las esculturas del tiempo remoto.
Al alejarse el crítico-esteta de los juicios sobre tal o cual desarrollo cultural, aunque lo haga
cometiendo error, no puede dejar de mencionarlos no fuera sino ligeramente. En muchos casos el
error ha sido causa del descubrimiento de una verdad. Unamuno dice en uno de sus ensayos
"sobre la erudición y la crítica": "Los que buscamos en fin, en las bellas artes una liberación de los
tres tiranos del espíritu: la lógica, el tiempo y el espacio, no podemos menos de cometer
errores, pero queda el consuelo de haber descubierto la belleza". Y que ésta se anteponga o
posponga en una forma u otra, no es cosa de amargarnos por el momento. Pero será como apoyo
de su tesis. Repito, estamos desatando los pañales de la arqueología peruana y necesitamos
mostrarnos unos a otros la verdadera riqueza espiritual y el justo talento artístico que tuvieron
los antepasados de este pueblo. Ensayos sobre su interpretación, que en términos modernos de
táctica militar son "puntas de lanza" que nos permiten avanzar sobre el terreno ignoto y misterioso
de la historia no escrita.
Abandonamos también así, y no con desdén, el prurito de asignar a todo carácter original y
primigenio, de lo más remoto o más venerable por viejo y por arcaico, como si el genio creador del
aborigen valiera en sus méritos por la filiación autóctona, el origen singular y no por la influencia;
que hasta por lo reciente puede tener méritos. El arqueólogo, con excusable idolatría, trata de hacer
cada vez más remoto y complicado en su gestación el objeto que descubre. Y, ¿qué tanto importara
esto si la imitación inspirada o la modernidad no desmedra el valor y la cantidad del arte en la obra?.
Siempre es en sí y por sí, creación - creación substancial, genuina - aunque se vincule, se escalone,
se encadene o descienda de otra cosa anterior. El arte es en el fondo constante y permanente
experiencia, mejoramiento, éxitos, o corrección, fracasos, mimos o trasplantes, provenientes de
errores, de muchos errores. ¡Cuántas piezas de mármol malogró Miguel Ángel, no satisfecho de su
trabajo...! Pero a eso se debe la obra maestra genial. Y como él, cuántos otros casos desconocidos y
cuántos otros más que, igualmente desconocidos, sirvieron a otros artistas para triunfa.
¡Cuántas piedras fueron maltrechas para encontrar la que permitiera al artista labrar la pulcra estela
de Chavín, el "mapa" monolito de Pucará o el rígido monje de Tiahuanaco!.
Abordando el tema de la obra escultórica, expuestas estas generalidades, el modelado a grandes
planos - que es una característica escultórica del antiguo peruano - otorga a su imagen o figura una
estructura arquitectural. Y es que el artista prehispánico, en el Perú, fue de un espíritu
profundamente arquitecto. Poseía un sentido del volumen en el espacio y una sensación conexa con
la naturaleza. Las grandes moles de piedra que moviliza para la construcción de sus palacios y sus
templos o la talla de sus portadas monolíticas, no son sino el trasunto, profundo e íntimo de ese
sentido. El antiguo peruano - y en general el hombre primitivo- dio a la habitación el primer lugar
en el desarrollo de su cultura y de sus bellas artes, por eso resulta al parecer extraño que en algunas
culturas epigonales del antiguo Perú más importancia tengan los trabajos de talla y escultura que las
arquitecturas mismas, cuando observamos en ellas que la vivienda (templo o palacio) no se
desarrolló alcanzando el marco que correspondería a su más avanzada escultura.
Sin adelantarnos como teoría puede explicarse esto cual si estos pueblos fueran ramas de pueblos
apartados del tronco principal - presumible y fundamentalmente arquitecto - y que en grado
especial (o más avanzado) de cultura y por razones espaciales del medio ambiente, dejaran a un lado
un medio expresivo de sus bellas artes y trasladaran sus necesidades de expresión artística a la
escultura; es decir, sin descuidar la edificación proponiéndose en sus obras un esfuerzo artístico en
el que otras culturas coetáneas se esmeraron.
El pueblo quechua, en el Tahuantinstiyo, fue eminentemente arquitecto con distinción de los otros
a los que acabó por conquistar; había adquirido ese sentido político de nación y su fuerza residía en
su potencialidad urbana. Su arquitectura tiene un cuerpo de reglas, ordenaciones y anhelos. En los
otros (ramas o raíces) la escultura -en desmedro de la arquitectura- es concinación del espíritu
religioso; guión primero de su evolución en el nuevo círculo cerrado en el que se coloca, apartado
del gran grupo, con egoísmo de nueva generación, preparando su futura expansión a las
desconocidas regiones vecinas. Quizá si esto revela prisa o cierta urgencia en la expresión artística;
mientras que la edificación, bajo reglas y cánones arquitecturales, señala y es característica de un
pueblo políticamente asentado en la región, conquistador y dominador.
Las aglomeraciones humanas, consecuencia del sinequismo de los pueblos políticos (de "polis",
ciudad) no es "urbanismo", sí su complejo. La formación de barriadas desordenadas o sin concierto
no significa la existencia o el dominio de un espíritu urbano. La reunión en fortalezas, en
campamentos o en poblaciones, juntas y conglomeradas sus casas y residencias sacerdotales y
políticas, no son sino la primera etapa a la que marcha la tribu, desarrollando cualidades de su
civilización hacía una unidad de cultura. Sólo después pueden llegar a la etapa de la formación de
verdaderas ciudades.
En el Perú, el Cuzco es sin duda el ejemplo más notable. Los quechuas supieron conformar
ciudades, y de ello es también un bello ejemplo Ollantaytambo, que fundan los incas en las
postrimerías de su imperio. Con la formación de "tambos", que son pequeñas agrupaciones de
estancia pasajera para sus correos (chasquis) o los oficiales del rey (tukuricos), nos dan una muestra
más de su espíritu urbano. En cambio la gran población del Chimú (Chanchán) se revela si bien
grande y soberbia por la magnitud y la disposición de muchos de sus órganos urbanos, con un
desorden orgánico, de acumulación, visiblemente en vías de una formación sin remedio de orden a
pesar de su geometría cartesiana. Y no es propiamente ciudad aquella que exhibe la calle sin ese
sentido de comunidad e intercomunicación que para la primitiva ciudad griega del Píreo ideara
Hipodamos de Mileto, y que nos presenta también el Cuzco. En ésta hay una clara y precisa
presencia de elementos populares; en aquella otra, en Chanchán, los callejones y callejuelas,' con sus
soluciones de continuidad, aparentan el pasaje de la casa desarrollado al máximo, el gran palacio o la
fortaleza urbana, pero nunca la calle de la ciudad en el sentido demótico que nos referimos para la
ciudad griega o la capital incaica de Cuzco.
Si nos apartamos del tema escultórico al parecer sin fundamento, más estimamos que la escultura es
la cristalización superior de la cultura artística de un pueblo. Y si ella aparece en unos que río
llegaron a formar ciudades dentro dcj concepto a que nos hemos referido, nos dicen, sin embargo,
su gran anhelo de expresión artística, voluble, perhenchido de fantasía; de pueblos que ensancharon
sus órbitas de civilización, ricos en el arte, pero en cambio asaz incipientes en su fuerza y poderío
político. De modo que el señalarles para cada uno si formaron o no ciudades no es sino para
mostrar mejor su grado de expresión artística y su sensibilidad en plétora escultórica no obstante su
severidad y austeridad en arquitectura urbana. En esos otros pueblos -ramas o raíces, repito- se
principia a asentar el clan. El orden incipiente está en ese desorden de la cosa en marcha de
organización.
La arquitectura sobrevendrá a la organización política pero la idea religiosa -la escultura como
materialización- ya está formada.
En el Perú hay un rastro o huella muy profundo y bien señalado de pueblos escultores: son todos
ellos pueblos andinos. No separemos de este espíritu o amor a la escultura a los mochicas y chimús,
que lo fueron, pero en alfarería.
En esas pequeñas piezas de cerámica, tan académicas unas en la expresión de la cara humana,
verdaderos retratos en los que el artista ha copiado al sujeto con fidelidad de escultor y al mismo
tiempo ha impreso el espíritu con su sentimiento de psicólogo; ellos nos lo demuestran claramente.
Hacemos notable la diferencia entre uno y otro trabajo: en el tallado del bloque de piedra, el artista
va de afuera hacia adentro, en busca de su imagen; en el barro va de adentro a afuera. En uno no
caben enmiendas; en el otro toda enmienda es posible. En la primera manera el artista ha de
conocer y crear mentalmente la imagen que persigue esculpir; en la segunda puede modificarla a su
antojo, fácil y sencillamente. No por eso hay menos arte en lo uno que en lo otro, pero sí un
fundamental espíritu de obra y de empresa artística; en esa forma de dominar el volumen, está
explicado el temperamento del pueblo.
Son dos antitéticas expresiones en la materia. Ambas tienen su contenido de arte, y ambas nos
hablan del ideal conceptivo del artista y de su sentido de perennidad en él. Quizá si no haya nada de
todo eso y sí sólo una cuestión de pura materia más a la mano. Pero recordemos que la misma
Potencia Divina al crear al hombre, según la leyenda bíblica, fue modelada en barro. Y analicemos
el contraste de la leyenda de creación del primer hombre peruano, recogida por Acosta: "El
Hacedor hizo al primigenio labrando su imagen en una piedra...".
La escultura arquitectural, es decir aquella que se arma y construye a base de grandes planos o de
formas geométricas, más que de armaduras antropológicas propia de nuestros primitivos
pobladores y el "sentido constructivo y geométrico de la forma" son fruto de complejas raíces; pero
la principal y, mejor dicho, la fundamental que se trasunta con más vehemencia y expresión, es una
necesidad profundamente psicológica de fortaleza.
Nuestros análisis lo descubren así en las esculturas de Chavín. Sean éstas esgrafiadas o modeladas:
en el lanzón del Castillo, en las cabezas clavas decorativas de sus muros, o en aquel monolito
llamado de "Raimondi". En todos esos ejemplos vemos la composición, la estructura
arquitectónica. Y en todas ellas la expresión biológica se revela como una necesidad de hacer
plástica la idea del mito, inspirando a su vez el mito, y llevando así al artista a expresar en la piedra
su sentimiento estético a mayor perpetuidad.
La idea cósmica explicaría quizá mejor ese sentimiento. Para el artista primitivo el cosmos no era
infinito, sino limitado. Se hallaba él mismo sumergido en ese cosmos, rodeado de misterio e
incorporado en él, de modo que no se explica por qué estaríamos llevados a interpretar su obra con
complicadas elucubraciones. Lo natural, lo sencillo, lo real visto con los ojos del primitivo, e
interpretado con su propia mentalidad dentro de sus propios medios, eso es en realidad lo que
sucede con la materialización de su inspiración artística. El artista fue artista porque captó las
fuerzas de la naturaleza que lo rodeaba; de ese cosmos del cual él era ínfima parte, y llevó por el
cauce de su inteligencia a esa fuerza del cosmos sin violencia. De allí su arte.
Podríamos deducir mejor la "experiencia creativa" del escultor aborigen: no planteó él un problema
de interpretación; no pretendió desafiar a la posteridad -y menos a nosotros- para ello; anheló
alcanzar la mente de sus congéneres, sacudir sus sentimientos; hablarles con el lenguaje plástico más
visible y multitudinario, más permanente.
Y así, en la escultura vació sus emociones: fueron en primer orden, religiosas; de allí un paso al
Arte. De formó porque tal veía las cosas, quien en la dura piedra y con bastas herramientas; con un
contenido más formal que con el barro, figuró cosas y personas. Y en otro curso - en la
arquitectura- en la cantería, se planteó un problema de equilibrio; y con los conocimientos
adquiridos sobre la materia fue por el camino del arte decorativo inventando estilos que derivaban
de una técnica y larga experiencia de cantero.
Más, para guiar nuestros pasos en el análisis de la escultura, necesitaríamos un marco. Y no
podríamos hacer referencia a una ''Historia del Arte del Antiguo Perú" sin conocer la propia
historia del pueblo prehispánico. Y así, en esa fatal ignorancia, nuestra "historia" en realidad ha de
ser "descripción o "análisis del arte peruano", ya que no podríamos ubicar una forma artística con
relación a otra, ni deducir influencias ni evoluciones sin apoyarnos en la misma historia y su
cronología. La historia del arte reclama ese marco, o ese apoyo. Pero la crítica del arte para su juicio
o apreciación- es en cambio más libre y podremos hacernos otro marco a la medida, necesidad y
conveniencia de nuestro arte sin violar ni quebrar sus principios estéticos básicos. Todo esto,
mientras mediante las prolijas investigaciones arqueológicas que van realizándose le brinde una
cuadra de las etapas del desarrollo de las grandes culturas del Perú.
La Historia del Arte desarrolla hoy bajo tres principios básicos; tres normas directivas que guían al
crítico y al esteta para presentar los temas y sujetos del arte que analiza. Wolfflin considera la
historia del arte como historia de las formas, y sostiene la tesis de la evolución inmanente de los
estilos. Dvorak, por su parte, es fundador del concepto de la historia del arte como historia del
espíritu y establece las relaciones entre el dominio del arte y la historia de las ideas, en particular de
la filosofía y de la religión. Balet considera el arte como un elemento de la historia general, el cual,
por allí mismo, está en relación con las otras manifestaciones de orden material o espiritual de la
actividad humana.
Estos tres sistemas modernos para historiar el arte, caben aplicarse para el de los países con historia
literal, de modo que es fácil ubicar los monumentos en el tiempo, señalar sus autores y, por lo
mismo, los factores psicológicos que los guiaran; los fenómenos sociales y las fuerzas históricas que
imperaban en la comunidad en la que desarrollaban su arte; no lo pueden ser para nosotros. Esa
evolución inmanente de los estilos de Wolfflin; esa relación entre el dominio del arte y la historia de
las ideas de Dvorak son casi inaplicables en nuestro caso. Algo del arte como elemento de la
historia general de Balet (inversión de objetivos: el arte como elemento de la Historia y no una
"historia" del Arte) en todo caso .ya que por ese camino nuestro análisis artístico puede permitir en
los estudios generales de la historia del pueblo pre-hispánico, señalar determinados hitos que logren
facilitar interpretaciones de orden material o espiritual de la actividad intelectual de esos pueblos.
Tendrán así para nosotros su explicación en el marco del arte, las lápidas murales de Cerro Sechín,
los ídolos cónicos de Taruscahuamán, en Huari, y los de Arhuay, en Aija; el obelisco de la fortaleza
subterránea de Chavín, la cabeza humana de Pashash, ¡os adornos zoomorfos de las portadas de
Huánuco Viejo, las piedras multianguladas y las pelásgicas de Hatunrumioc y Machu-Picchu; los
monolitos de Ollantaytambo, las estelas de Pucará y de "Raimondi"; la portada megalítica de
Tiahuanaco, y sin olvidarnos de los huacos cefálicos de Moche, que incluimos como una excelente
expresión de escultura en barro.
LA CULTURA CHAVIN
La cultura Chavín se desarrolla a partir del centro ceremonial Chavín de Huántar, en la
sierra del departamenlo de Ancash. Chavín es una de las culturas más importantes y antiguas del
pasado preincaico. Esta cultura se basa en la agricultura, y desarrolla la textilería, la alfarería,
metalurgia, y los trabajos en piedra. Es considerada la ―Matriz de la civilización andina‖.
Los centros eran organizados bajo un sistema teocrático, había una élite que controlaba el
cullo así como el intercambio de produclos con otras áreas. En el caso de Chavín de Huántar, en el
centro se halla la Galería de Ofrendas, donde se pueden encontrar reslos de objelos de lucro, como
objelos en piedra y cerámica decorada, y reslos de animales de distintas zonas andinas.
LA CERÁMICA EXTRAIDA DE LAS RUINAS DE CHAVÍN
La abundancia de piedras ornamentadas con figuras expuestas en el estilo ni tampoco W.C.
Bennett, quien también realizo en 1938, excavaciones en chavín de huantar, obtuvieron sus hallazgos alfareros de tumbas, de donde se suele extraer cerámica intacta. Igual juicio debe aplicarse a los
descubrimientos más recientes en materia de alfarería; estos provienen de depósitos recogidos en
las galerías interiores de "Las rocas" y las ―ofrendas‖(Lumbreras-Amat). Mientras que Tello y
Bennett estuvieron en reconstruir las formas y decoraciones fundamentales de la cerámicas de
Chavín de Huantar en base a fragmentaria mas o menos abundante, Lumbreras y Amat presentan
en ensayo inicial de fases alfareros de desarrollo local, en base sobre todo a los hallazgos, recientes
(grupos ―rocas‖ y ofrendas‖) Este Importante esfuerzo podrá ser respaldo solo con el
descubrimiento de un numero mayor de fragmentaria y especialmente cuando provenga de
excavaciones estratigráficas. Con todo, parece evidente que han logrado separar dos grupos de la
cerámica Chavín, "Rocas" y ―ofrendas‖ que antiguamente era tomado en bloque (LumbrerasAmat).
En términos generales, la alfarería recogida en fragmentos en las galerías "Las Rocas" y
"Las ofrendas‖ no ofrecen, en su aspecto formal e icnográfico aspectos realmente nuevos si la
comparamos con la tabulaciones básica hecha por Tello para la cerámica de chavín (1960). la
alfarería Chavín fue en sus grandes rasgos definida por Tello; pero no tan solo en base a los tipos
―negro-insiso‖ y con "relieves", calizados por el en Chavín, en 1934. Tello ubico desde 1919, en
colecciones de antigüedades de Piura, lambayeque, Trujillo, etc., diversas ejemplares de cerámica
provenientes de la costas qua califico de "Chavín", par su vinculación con el estilo y los motivos
icnográficos representados en las Piedras de Chavín de huantar. Y no exageró cuando también
involucro como "Chavín" el estilo que descubrió R. Larco en la costa Norte, bautizado como
Cupisnique. Pero lo que todavía no ha quedado esclarecido, es el lugar donde se presentan las fases
mas antiguas de la ―tradición‖ que se califica de Chavín: ¿en Costa, sierra, selva, o fuera de las
fronteras peruanas de hay?. Falta asimismo que quede definida la correlación entre la cerámica calificada de "Chavín", en sus diversas fases que comienzan a perfilarse, y la política de Chavín de
Huantar correspondiente a diversas etapas esto tiene relación con lo que KD viene calificando de
―complejo chavínoide‖ y en el que involucra expresiones acaso anteriores a las mas antiguas de
Chavín de Huántar, pero teñidas de ese aire estilístico que ha sido bautizado de "Chavín‖, acaso sin
justificación, y que lleva derecho a considerar como eje de toda esa cultura a Chavín de Huantar.
Las formas que mas caracterizan exteriormente la cerámica votiva de Chavín de Huantar
tomada en bloque y que como queda expresado reaparece en la Costa y en otras zonas de la Sierra
misma sin que se pueda determinar al presente el punto de partida- siguen siendo básicamente las
indicadas por Tello cantaros de base plana con asaestribo y pico con reborde; cantaros botellón;
tazones y vasos.
Sin que sea posible generalizar a éstas formas esta asociada un tipo monocromo de
cerámica macizo, como imitando la piedra, de tonos negro, gris y café y aplicación del color negro.
Nuevamente coinciden aquí Tello y lumbreras. En cuanto a lo decoraciones y acabado, se distingue
la superficie bien pulimentada, con incisiones do líneas y' círculos determinados y diseños de rasgos
estilístico-figurativos calificados de "Chavín‖ Al tipo de decoración mencionado se agregan otros
peculiaridades, tales coma el inciso con planos excisos en torno a gas figuras que don realce a gas
mismas, el decorado del cuerpo de la vasija en alto relieve. y el asa de un tipo particular
La muestra de cerámica del tipo rocas es pequeña y así también limitado el conocimiento
de su iconografía; todo lo contrario 1a abundancia de fragmentaria del tipo posterior, de ofrendas
ha permitido se recupere un conjunto apreciable de figuras. Llama la atención la exuberancia de
líneas curvas y la limitación de motivos en la cerámica ofrendas con' todo hay motives "realistas",
también. La botella con el motivo antropomorfo parece ser atípico; ni tampoco una figura que
pueda en calificar de "antropomorfa". `Mas bien parece constituir (KD), una versión liberal del
felino-antropomorfo en vuelo
LA LÍTICA CHAVÍN DE HUANTAR
Las características consideradas típicas del estilo Chavín están expresadas, de modo
elocuente, en el arte lítico de Chavín de Huantar Estas se resumen en el tratamiento peculiar a que
sin sometidos, con profusión de líneas, los personajes de su mundo espiritual. El arte lítico de
Chavín de Huantar se expresa sobre todo en gas llamadas "estelas", piedras estas en la que solo en
una de sus caras aparecen representaciones icnográficas. en realidad no sin "estelas", en el sentido
estricto de la palabra, sino piedras labradas, pulidas y con figuras en relieve que aparecen vinculadas
estrechamente a la arquitectura, por lo general enchapando muros: lajas en buena cuenta,
ornamentadas todas. Los personajes icnográficos de Chavín de Huantar son presentados en su
mayor parte en grado altamente estilizado, por lo que no siempre se hace fácil identificarlos con
preescisión; a ello se suma el carácter híbrido de los mismos, mitad hombres mitad animales, y su
convencionalismo en la representación. Todavía mas gas representaciones votivas van cargadas do
elementos simbólicos; par lo general zoomorfos y siempre muy estilizados y otras veces abreviados
en su diseño. Ello ha llevado a identificaciones que aquí se consideran erróneas coma la de ver en
todo representación de garro, gas gorros del "felino", y no gas de ave. El elemento ave (de rapiña),
conforme venimos remarcándolo desde hace muchos años, no solo esta presente en gas figuras
relativamente realistas de identificación fácil. Aparece retorcido en los pequeños elementos quo
conforman la silueta general de los personajes. Mas aun, en aquella silueta general de los personajes
se subraya con frecuencia un trasfondo de raigambre ornitomorfa, pero expuesto sui generis, como
en el caso de la figura de la estela Raimondi (KD, 1967a), de alto sentido votivo; y también en otros
muchos casos, en los que la veto ornitomorfa o de ave aparece velado a primera vista por lo que ha
pasado inadvertida por los estudiosos,Solo algunas obras del arte lítico permanecen en su primitiva
ubicación: dos "cabezas-clavas"; acoso la "estela de los felinos", que aparece colocada sobre un
muro del Templo Tardío; y el lanzón monolítico", clavado en el suelo en su emplazamiento original
desde hace unos 3 mil años en uno de los pasajes interiores del Templo temprano. A los casos
citados se agrega ahora uno nuevo: el del grupo de "estelas" descubiertas en 1972 tal como iban
colocadas originalmente constituyendo la Plaza Hundido del Templo Temprano.
Evidentemente la importancia del último hallazgo no reside tanto en las nuevas muestras
de figuras que este aporta, como se vino estimando, sin en la pauta seguida en el emplazamiento
aplicable ahora en parte a las piedras similares en términos generales; ya conocidas y rescatadas de
los escombros sometidos a limpieza por Tello y, posteriormente, por M. González; lo dicho es
naturalmente aplicable a los muchos monolitos conocidos desde e1 siglo pasado, tal como la propia
"Estela Raimondi".
Diversas muestras del arte lítico de Chavín de Huantar fueron a parar en tiempos: pasados
al pueblo actual de Chavín: eras conservadas por los moradores de Chavín o de poblaciones vecinas
como curiosidades. Por otra parte Marino González encontró una piedra grabada, de estilo Chavín,
en los muros de la vieja iglesia de la población actual: otras piedras extraídas en alguna forma y en
algún momento no determinado de entre los escombros de Chavín, fueron usadas así mismo, en
construcciones coloniales y aun republicanas, como es el caso de las cabezas-clavas que eran visibles
en los pilares del antiguo puente de Chavín antes de su destrucción. también, por las primeras
décadas del presente siglo existía en la plaza de la población actual de Chavín, amontonada, una
colección apreciable de piedras provenientes de las ruinas; formada en su mayoría por "cabezas clavas". Tello reunió las expresiones dispersas del arte lítico havín y otras mas halladas por e1 desde
sus primeras exploraciones en 1919, en una pequeña capilla que existió en la cima de las ruinas y
formo así un primer "Museo de sitio". desgraciadamente con el aluvión de 1945 desapareció la
colección del Museo de Sitio, arrasado con la masa aluvionica que la condujo al rió e en su
dirección. La famosa "estela de los cóndores" fue ubicado años después, en el rió erosionada del
todo. Pero gracias a las precauciones del Dr. Tello se dispone hoy de dibujos de las piedras
perdidas, y aun de varias réplicas de los mismas, especialmente de cabezas-clavas, exhibidas hoy en
el Museo de Antropología, en Lima. Pero, probablemente, la mayor parte de las piezas reunidas
hasta 1945 se ha perdido en definitiva. No así los piedras mas grandiosas: la Estela Ramondi, y el
Obelisco Tello; que se salvaron del aluvión por haber sido trasladadas a lima, y, el lanzón por su
ubicación protegida, en las galerías Interiores de Chavín de Huantar.
Diez años después del aluvión, la dirección de arqueología y el Museo Nacional do
Antropología, con la dirección de Jorge C. Muelle, proyectan e inician trabajos de limpieza en el
yacimiento de Chavín de Huantar. Estos fueron encomendados a Marino Gonzáles. durante la
programación de los trabajos, en el sitio mismo, Muelle reunió y catalogó con la colaboración de M.
Gonzáles y del autor, un lote de fragmentos de piedras votivas que e hallaba disperso, en manos de
particulares, tanto en Chavín como en la población vecina de San marcos. Pero nada comparable
alvo la serie de la Plaza hundida del templo Temprano a la importante colección lítica reunida por
Marino Gonzáles de 1955 a 1965 durante las obras de limpieza; no solo por cuanto su valor
artesanal, sino también por los variados motivos icnográficos que encierran las muchas piedras que
la constituyen. En su totalidad casi, éstas conforman un corpus novedoso, desconocido por Tello.;
En reiterados viajes de estudio el autor analizo las piedras nuevas; tomó medidas y cálculos con la
colaboración de M. González, para establecer hipotéticamente su ubicación original en la
arquitectura de las estructuras arquitectónicas, Entre las piezas que le llenaron de asombro figura
una escultura de cabezo de ave de rapiña, de trazos realistas y que, por algunas señas en su lado
posterior sindicó como cabeza-clava fuera de serie, conectada probablemente con el mosaico iconográfico de la portada del Templo Tardío; ofreció; un primer dibujo de esta piedra. Desde julio de
1966 a 1973 las excavaciones en Chavín de Huantar recibieron gran impulso, y fueron ejecutados
por el museo de Arqueología de la Universidad de San Marcos; aparte de algunas nuevas muestras
del arte lítico, destaca el lote ya mencionado de piedras enchape.
Parece que las primeras referencias a la lítica de Chavín de Huantar deben ser atribuidas al
cronista pieza de León. Por su parte, Antonio Raimondi, J.C.T. Polo, Emit W. Middendorf y otros
estudiosos del siglo pasado, describieron monolitos de Chavín, llamado especialmente la atención
sobre lo que sigue considerándose exponente del Arte lítico Chavín de Huantar y peruano: la
"Estela Raimondi". Fue trasladada a Lima a fines del siglo XIX y colocada en las jardines del
Palacio de la Exposición. Es desde entonces que la lítica Chavín comenzó a ser conocida; pero su
conocimiento llego a popularizarse solo con los estudios de Tello a partir de 1919. J. C. Tello es
autor del más importante catálogo de las piedras conocidas en su época, publicado por T. Melia
Xespe después de su muerte (Tello, 1960). Los estudios más detenidos sobre la lítica Chavín, vista
desde el ángulo cronológico, se deben a Rowe (1962) Este arqueólogo ofrece una secuencia de la
lítica Chavín de Huantar toma coma punto de partido al Lanzón monolítico, que se encuentra in
situ y que esta ligado al templo temprano; cierra su secuencia estilístico cronológica con las
Columnas de la Portada, asociadas al Templo Tardío Con estos dos polos cronológicos en juego
divide las piedras de Chavín de Huantar en los siguientes fases: AB, C, D, y EF- Las letras
duplicadas (AB y EF) las emplea Rowe para recordar que en el futuro pueden ser efectuadas
subdivisiones en estas fases El Lanzón monolítico cae en esta división en la fase AB; el Obelisco
Tello en, la fase C; las Columnas y en general las piedras vinculadas a la gran Portada, en la D; la
Estela Raimondi, y piedras análogas en la fase que denomina EF, posterior a la construcción de la
Portada. Importancia reviste también la obra de Rowe en el aspecto de relacionar las figuras Chavín
con pasajes mitológicas perdidos, y señalar que dichas figuras constituyen un "lenguaje metafórico"
con sustituciones de imágenes, comparable al empleado en los kennings de las sagas nórdicas.
Finalmente, trabajos iconográficos. En el área de la lítica Chavín han conducido a KD a
apreciaciones que se contraponen a los conceptos tradicionales sobre la materia.
CARACTERISTICAS ICONOGRAFICAS EN CONJUNTO:
Las características que observa la iconografía de Chavín de Huantar en bloque, podrían ser
tabuladas, sintetizado, del siguiente modo:
1)
presencia de motivos iconográficos en:
a)
b)
c)
d)
e)
f)
g)
Lajas ("estelas") o piedras paralelepípedos de superficies planas, ornamentadas
con figuras iconográficas generalmente, en uno de sus lados; ornamentación en
relieve alto y plano; o mediante lineal incisas;
Piedras escultóricas (cabezas - clavas);
Ausencia, en estas esculturas, de representaciones de seres de cuerpo entero.
Piedras cilíndricas: columnas;
"Huancas" o piedras alargadas, con figuras par todos sus lados, para ser
clavadas en el suelo (Obelisco Tello, Lanzón); Cornisas y dinteles (¿acaso
también "estelas"?;
Piedras del tipo "estela" formando conjuntos tipo mosaico coma en el caso del
Portal, con emplazamiento de figuras acaso parecido a la Portada del Sol, de
Tiahuanaco;
Conjuntos del tipo "estela", enchapado muros, tal como en la Plaza Hundida
del Templo Temprano; Otras muestras, tales coma morteros. Todas las piedras
forman parte de la arquitectura, aunque las figuras en ellas visibles sean representaciones simbólicas; con exclusión del tipo huanca: Obelisco Tello, Lanzón y
de los morteros.
2)
Motivos icnográficos ejecutados:
a)
b)
Con trazos realistas (muy raros), vinculados acaso con Sechin.
Con trazos estilizados y profusión. lineal, al involucrar pequeñas figuras que
conservan su unidad en algunos casos poco estilizados (figura antropomorfa
sechinoide, en Obelisco Tello), y en otros casos muy estilizados (cota
ornitomorfa del Obelisco formado por ave estilizada).
3)
Antigüedad de las figuras
a) Debido a estilización con profusión de líneas;,
b) Por estilización en base a escasas líneas,
c) Por presencia de ambos tipos de estilización (de profusión y de. síntesis), en
representaciones de la figura general (Estela Raimondi, etc.) y de las ―figuras
componentes‖ de la figura general (Estela, etc., etc.);
d) Por antigüedad debido a estilización unida a elementos anatómicas parecidos en
felinos y aves de rapiña (garras, sobre todo, pero también ojos, etc.).
4)
Fundamentos iconográficos:
a) Personajes votivos de alto: rango conformado por elementos de ave y hombre,
de boca atigrado (―pisco runa pumapasimi, Estela Estela);
b) "Cuadrúpedo - volador" o felinos (a veces con dosis antropomorfa con
atributos de ave, figurados en vuelo; par lo consiguiente con las patas. estiradas
hacia adelante y hacia atrás (Obelisco, etc.);
c) Aves (con atributos antropomorfos y felinos), con grandes bocas atigradas
(Columnas), y "felinos - emplumados" con dosis ornitomorfa ("Corniso";
Hileras de piedras de Plaza Hundida Temprana);
d) Personajes llamados "guerreros", aquí "Dignatarios del Sacrificio", de perfil,
sosteniendo en sus manos insignias de mando, armas, cabezas humanas. De
contornos humanos y de nariz y boca atigradas, y con elementos que aluden al
mundo de las aves (Plaza Hundida Temprana, etc.). Vinculados a la iconografía
Sechín;
e) Otros, que como los anteriores ejemplos representan una figura (a ésta en
sucesión), integrado por figuras subsidiarias;
f)
Figuras subsidiarias que integran figuras mayores; unas veces figuradas a su vez
como imágenes independientes y otras como elementos anatómicos repetidos
(colmillos, ojos)
g) Figuras de objetos asociados (armas, cetros, etc.);
h) Figuras simbólicas "satélites" en ejemplos diversos);
i)
Figuras asociadas y de elementos anatómicos ejecutados en forma; simplificada,
o también altamente estilizada, que conducen a interpretaciones diversas
(bastones plumas, etc.).
5)
Perspectivas de dibujo peculiares:
a) Visión de un personaje de frente y la de su sección posterior o espalda,
representados al mismo tiempo formando una cola gran imagen (Estela
Raimondi);
b) Visión de perfil de ambos costados de la figures a través de una concepción
ajena a la de hay (Obelisco Tello);
c) Idem: Visión frontal-perfil, mediante repetición de la figura hacia ambos
"costados, que da la sensación de que se tratara de dos figuras enganchadas por
la boca (piedra "Felino-doble").
6) Objeto: La iconografía de Chavín de Huantar tuvo por objeto expresar pasajes del
mundo religioso imperante, sus dioses, animales deificados, personajes que podrían dar en llamarse
Agentes o Dignatarios del. Sacrificio, cargados con atributos extraordinarios. En algunos casos la
iconografía Chavín de Huántar se, mueve en el marco dado por una sola figura, con gran riqueza de
imágenes secundarias (Lanzón, Estela, etc.); en otros (como también sucede en Sechin) a través de
conjuntos de seres principales y secundarios con variedad limitada de imágenes; es decir con
repetición de figuras, solo distintas en lo accesorio (Plaza Hundida; probablemente Portal de
Templo Tardío).
PROPOSITOS: En la, presente oportunidad se propone el autor buscar, en base a
hipótesis icnográficas, en la identificación de figuras dudosas, subsidiarias y principales; a rastrear
patrones de dibujo, totalmente distintos a nuestra perspectiva; y ofrecerá notas generales acerca del
objetivo de la iconografía Chavín, altamente votiva y que expresa una cosmovisión que gira, según
considera, en torno a los sacrificios humanos y no a "guerras", ni a "guerreros".
Por su parte, el reconocimiento de la importancia del ave de rapiña (en figuras tenidas por
los demás estudiosas como "felinos" caso de la Estela p.), lleva a la formulación de una nueva
perspectiva para apreciar la religión Chavín. Mas aún, otras conclusiones de KD basadas en la
iconografía peruana de otras culturas (posteriores a, Chavín y localizadas en distintas zonas del área
peruana), y en la mitología recogida por los cronistas lo conducen a la sospecho de que en el
proceso cultural todo de los Andes Centrales el eje religioso estuvo representado por el ave, o por
lo menos que este elemento gozo de igual importancia qua el tan mentado felino en la cosmovisión
religiosa.
Veamos, seguidamente, las particularidades mas saltantes de los principales muestras,
iconográficamente hablando, de lo lítica de Chavín de Huantar.
LAS CABEZAS-CLAVAS: Ya se ha hecho mención acerca de la ubicación, en los muros,
de estas esculturas cefalomorfas. No se puede dudar de que su función trascendió lo ornamental.
Conocidas popularmente como "guardianes", las Cabezas-clavas se, diferencian, , sustancialmente,
de las otras piedras con diseños de Chavín par su carácter escultórico, Diriase que en lo general
figuran rostros humanos, pero "bestializados", unos mas que otros, en base a elementos zoomorfos:
narices chatas y "taponeadas", bocas con colmillos, y serpientes quo suelen subrayar las arrugas
faciales. Un porcentaje apreciable de estas cabezas semi-humanas tiene atributos de ave, aunque de
boca atigrado. Unas pocas clavas son de rostros puros de animal, sin intromisión de rasgos
humanos ni de ave ni acaso de felino. La expresión es severs, muy apropósito para infundir terror
tal como lo noto Raimondi hace un siglo y se ha venido repitiendo con insistencia. De tamaño
variado (entre 0.30 y 0.70 m. de alto), estas Cabezas llevan una prolongación, lanceta o espigo, en la
región occipital, quo servia para sujetarlas en las Paredes, y en las quo previamente entre uno y otro
sillar se acondicionaba el espacio necesario para incrustarlas.
Seria ocioso entrar en pormenores descriptivos, puesto quo Tello a realizado ya esta labor
en base a cerca de 40 cabezas-clavas. Varias mas han sido descubiertas durante la limpieza de los
escombros desde 1955; entre ellos la Cabeza de Ave, realista, fuera de serie. solo queremos tocar, en
conjunto, algunas particularidades icnográficas de las Cabezas-clavas. función: El carácter votivo
aparte y aparte también el hecho de que las esculturas cefalomorfas emplazadas en las paredes de
los templo muestran rostros hechos para aterrorizar, especulo sobre el probable carácter de
"horcas" de las cabezas-clavas, en base a dos dibujos, del siglo XVI, de Guaman. Poma; desde luego
muy tardíos. Uno de ellos representa a un sujeto que en vías de castigo va amarrado a una especie
de escultura cefalomorfa incrustada en la pared. El otro dibujo muestra a una persona ahorcado que
cuelga de una cabeza quo recuerda la de los muros de chavín Habría . que tomar en cuenta la
tormentaria europea antigua paro deducir si el patrón representado por Guaman poma es o no de
filiación aborigen. En caso de corresponder este procedimiento a tiempos prehispánicos es de
tomar en, cuenta, también, que las cabezas de Chavín son anteriores al incanato en acaso 3 mil o
mas años pero al mismo tiempo tendría que considerarse que otras tradiciones formativas
atravesaron milenios (asa-estribo, pies) y que el use de emplazar cabezas-clavas en las paredes
reaparece en tiahuanaco y continua en el periodo intermedio tardío de la sierra. ¿cabezas de
recapacitados?: probablemente, en su idea primigenia, las cabezas-clavas son representaciones de
cabezas humanas seccionadas en vías de sacrificio; no propiamente lo que se entiende por "cabezatrofeo". En el capitulo sobre Sechín se hallara un estudio analítico sobre el particular en e1 se
comparan los " moños" de las cabezas sacrificadas de sechin con el "moño" vestigial de uno parte
de las cabezas-clavas de Chavín, llegándose a la conclusión de que en ambos casos habrían
originalmente servido para transportar cabezas seccionadas. Estas cabezas de decapitados fueron
acaso elevadas a uno jerarquía superior en la esfera mágico-religiosa.
Distribución: La distribución del patrón cabeza-clava es, amplia en los Andes centrales;
reaparece con especial énfasis en las culturas Tiahuanaco y Tiahuanaco-Huari, en el primer milenio
el también hay muestras en culturas alejadas, de cabezas-clavas colocadas en muros: El salvador,
Guatemala, México, de diferente datación en otra oportunidad ha hecho referencias que en el
mismo Formativo 1a cabeza-clava tiene amplia difusión, a través de modalidades distintas: sechín,
Moxeque, caballo Muerto, etc.
LA ESTELA RAIMONDI UN ANGEL ATIGRADO O FELINO-HOMBRE
EMPLUMADO:
El campesino Timoteo Espinosa descubrió, accidentalmente, a mediados del siglo XIX,
durante sus faenas agrícolas en algún lugar comprendido en el área de las ruinas, la muestra mas
preciada del arte lítico de Chavín: la "Estela Raimondi". La traslado a su casa la coloco en el suelo
con el lado de las figuras boca abajo, y la uso como mesa; es decir, dio función domestica a la
piedra, usando e1 lado piano de la piedra. Los relieves se han conservado tan bien que es posible
reconocer hasta los detalles mínimos. La piedra que nos ocupa fue descrita, en varias oportunidades
durante el siglo pasado, luego que a instancias de A. Raimondi el gobierno ordeno su traslado a
lima. Todavía mas, el viajero científico E.W. Middendorf baso su hipótesis sobre la propagación de
la cultura Chavín a la Costa Norte basándose en el estilo Y contenido icnográfico de la estela
Raimondi, que relaciono con la cerámica costeña "de grandes, cabezas con colmillos". Tello, ya en
nuestro siglo, publico uno exhaustiva descripción de la Estela Raimondi. Por su parte M. Uhle se
ocupo de ella considerándola relacionada y derivada del estilo nazca Rowe, finalmente, la ha
situado como expresión de una fase tardía de Chavín de Huantar sostiene que ya la fase anterior,
debió por lo memos en parte ser contemporánea la 4 y 5 fases de la secuencia de paracas, de ICA.
Estas conclusiones apoyan de algún modo a. Uhle en cuanto noto parentescos entre la Estela
Raymondi y la cerámica Nazca, prohibida por la, de Paracas. por Tello veia en la Estela Raimondl
una versión Antigua del dios Wiracocha, en figura de Jaguar, coronado por un enorme tocado Uhle,
por su lado, pensó que al personaje representaba a un felino hombre, por una parte, y por otra al
cuerpo de una escolopendra o acaso de un milpiés situado en el sector superior de la piedra con sus
muchas patas, estilizadas en forma de bastones y culebras. Es decir advirtió la presencia de dos
seres, uno de ellos expuesto como Nackenbehang (apéndice de nuca), de modo parecido como este
elemento era representado en Nasca, Como veremos luego, la interpretación de KD 967, etc.) tiene
relación con lo observado por Uhle acerca del Nockenbehang. la piedra en referencia mide 1.95 m.
de alto por 74 cm. de ancho, su espesor es de 17 cm. El lado con diseños en plano relieve, al tipo
champleve, muestra sin duda los contornos, en el primer tercio inferior de un personaje humano.
solo que al personaje, parado, de frente y portando "cetros", lleva atributos zoomorfos: boca
atigrada y manos y uñas de las extremidades inferior y superior acaso de un ave de rapiña y no de
felino tal vez también si los brazos y piernas rechonchos, deben interpretarse como representaciones de las extremidades carnosas, de las aves, probablemente de rapiña. No es propósito
nuestro examinar los mínimos detalles; trabajos realizado ya par Tello. Eso si, el Autor desea
subrayar una vez más el carácter ornitomorfo de la figura superior, con sus plumas transformadas
en bastones, acaso intercalados por pelos de felino que se tornan serpientes, por sugerencia del
motivo, todavía más el sector superior todo al que se señalo carácter ornitomorfo, parece
corresponder a la espalda del personaje " hombre-felino-ave" del sector inferior de la piedra que
nos ocupa: con sus alas refundidas en una sola figura muy estilizada. El artista habriase de este
modo no solo enfrentado, sino quo habría resuelto, con éxito, el problema de representar al
personaje votivo de atributos zoomorfos y de hombre, tanto de frente coma de la espalda, en forma
simultanea; figurando la espaldo en la sección superior de 1a representación icnográfica.
En el sector central de la figura superior o ―espalda ornitomorfa" es posible identificar
varias cabezas o caras atigradas, que registran un "colmillo central", que no necesariamente alude a
una característica de algunas serpientes; acaso podría ser una alusión a un pico de ave. El elemento
ave podría aludir a 1a presencia de un huauque o Segundo Yo, del personaje nuclear de la Estela
que, en algunas oportunidades, KD llamo con los epítetos quechua de piscoruna-pumapasimi, y
español de " felino-antropomorfo-emplumado". la presente conclusión dada a conocer par KD en
1967, fue inspirada por los diseños de las columnas, halladas en 1955 por González, y esta basado
en un minucioso estudio compartido.
En relación a la Estela Raimondi, y a las muestras mas representativas del arte de Chavín de
Huantar y aun al de Tiahuanaco y otras culturas andinas es necesario remarcar lo dicho acerca del
factor numérico detectado la cifra CUATRO. Esto persiste en la concepción de la Estela Raimondi
a través de múltiples ejemplos. Y no solo en la iconografía se repite con excepciones que confirman
la regla al factor Cuatro; también puede ser rastreado en el campo de la mitologías: las "cuatro
edades"; los " cuatro suyos"; los cuatro hermanos Ayar etc. Y, en el mismo Chavín de huantar, el
factor 4-8 y 8-4-2 también se hace presente en la esfera de la arquitectura, con el numero de sus
graderías, de sus peldaños.
se viene afirmando que la piedra de los pocitos situada sobre la esquina SO de la plaza
Tardía pudo actuar de receptáculo de la Estela Raimondi, por el trabajo que muestra y donde encaja
mas o menos una piedra coma la E. R. mas parece quo hubiera estado emplazado en una pared,
pues su lados laterales y posterior carecen de todo diseño.
LAS AVES DE LAS COLUMNAS. En la década del cincuenta, Marino Gonzáles
tropezó, durante los obras de limpieza de los escombros de la portada del Templo Tardío, con dos
cilindros monolíticos, grabados a la redonda con figuras votivas. No quedan dudas de que estas
piedras con columnas; González hallo huellas del emplazamiento exacta de estas piedras en el
conjunto formado por la Portada Ambas columnas observan las mismas dimensiones: 2.30 m. de
alto por 0.90 de diámetro, aproximadamente. Rowe sitúa la iconografía de estas piedras en su fase
D, por su relación con el Portal del Templo Tardío; es decir como posterior a la del lazón del
Templo temprano y del Obelisco Tello, y como anterior, en cambio, a la Estela Raimondi.
Las figuras representadas en las columnas son, en sus finos generales, de fácil
identificación: sendas aves antropomorfas, atigrados ("angeles atigrados", con propiedad). Ambas
van presentadas fundamentalmente de frente, con las alas extendidas; dirigen sus cabezas felinoornitomorfas hacia el centro del vano; y sus manos portan "cetros". Son, empero, algo diferentes en
sus detalles y en las figuras menores involucradas en las dos principales.
No es nuestra intención describirlas minuciosamente. Tan so1o resaltar, después de la
grave noticia ofrecida, que denotan un parecido extraordinario, con la figura de la estela Raimondi
solo que a juzgar por la cabeza, en la Estela parece predominar el elemento felino, y en las
columnas el elemento ave. Las alas que van en las Columnas extendidas hacia ambos costados están
dibujadas con mayor realismo en las Columnas; con todo, incluyen las cabezas de bocas atigradas y
aun las serpientes, visibles en la sección superior de la E. Raimondi; y aun las dos colas de ave can
su pareja de serpientes perceptibles en cada una de las columnas reaparecen, refundidas, en la parte
superior de la Estela Raimondi Por otra parte, pequeñas figuras unitarias "incluidas" pueden
percibirse en la Columna Sur, semejantes a las que son visibles en el Obelisco Tello y en la Estela de
Yauya, en otras manifestaciones icnográficas de Chavín de Huantar, y aun en expresiones relacionadas distantes de Chavín de Huantar: Puncuri Con Garagay y otras expresiones formativas del
propio Chavín de Huantar (Obelisco, etc.) y aun la de otras regiones; la Columna Sur también tiene
de común el apéndice de la fronte, a manera de "perdón", y donde acaso hay que buscar parte de
los "apéndices" de la iconografía Paracas - Nasca
EL OBELISCO TELLO: Esta piedra votiva fue hallada en 1908 en forma fortuita, por
campesinos, en algún lugar comprendido en el área de las ruinas de Chavín de Huantar. Por
recomendaciones de J. C. Tello fue trasladada a Lima, en 1919. La importancia de esta piedra en el
mundo. religioso de Chavín fue, tambien, enfatizada por Tello, quien La describe meticulosamente.
A la descripción de Tello se suman la de Rowe (1962) y la de Lathrap (1973), tratadas con
importantes apreciaciones icnográficas, que concuerdan en términos generales. Nos remitimos a las
valiosas descripciones referidas sobre las figuras presentes en el Obelisco. Rowe, y Lathrap seguidos
por estudiosos peruanos consideran básicamente que lo representado en el Obelisco es un caimán,
del que se ha perdido "el recuerdo exacta, de su morfología" Solo se repetirán aquí algunas breves
notas originales sobre las figuras del Obelisco.
El Obelisco tiene la particularidad, como también el lanzón, de constituir el tipo de piedras
votivas del tipo Huanca es decir piedras alargados colocadas verticalmente para ser apreciadas a la
redonda y de las que hay muy pocas muestras. De esto manera visto, al Obelisco, de forma
prismática, no pertenece a la serie de lajas votivas o "estelas" piedras ligadas a la arquitectura. En las
caras del Obelisco aparecen dos figuras principales, con figuras subsidiarias "incluidas" y otras
"satélites"; algunas de las ultimas realistas, de fácil identificación y otras presentes a manera de
símbolos (―cruz tal vez una alusion a estrella: el firmamento). Las líneas incisas anchas de las figuras
del Obelisco y la filiación iconográfico de las representaciones "incluidas", de contornos humanas,
hacen que esto piedra denote vinculaciones con sechín. De comprobarse de que aquellas figuras
son efectivamente Sechín, lo Sechín seria por lo menos anterior a la fase del Obelisco.
Como quedo anotado, las dos figuras principales son solo en la básico iguales; con todo no
se puede poner en tela de juicio que ambas figuras forman un solo complejo, una, representación
unitaria de una divinidad de la mas alto jerarquía. Yo Tello insinuaba, el carácter hermafrodita de las
dos figuras perceptibles en el Obelisco y su condición de, diríase, divinidad creadora. En esta ruta
sigue Lathrap, con nuevas observaciones, tratando de desentrañar la calidad de las plantas o frutos
que emanan de la divinidad. Interesante en su punto de vista acerca de la importancia conferida a la
figura del genital, y de la plantas (yuca a mandioca) que derrema. Sin discutir el tipo de plantas, en la
que parece en efecto convertirse el semen, podridse sin embargo estimar coma exagerada la
apreciación de que para la mente accidental con sus creencias judeo-cristianas será difícil concebir la
importancia central que sin rodeos se da al pené y la eyaculación, como fuentes de actos creativos
(Lathrap, 1973, 102): Y es que no. hay tal insistencia en la iconografía arqueológica global de los
Andes centrales mas bien abundan casos contrarios, que hablan de una sexualidad intencionalmente
omitida en el dibujo icnográfico. En efecto, las representaciones del antiguo Perú son
predominantemente asexuadas, debido a Tabúes.
Otro detalle icnográfico que es de resaltar se refiere al apéndice cefálico presente aunque
con diferencias en las dos figuras principales del Obelisco; acaso los apéndices profundamente
repetidos en la iconografía de Paracas-Necropolis tengan aquí su explicación. Estos apéndices
reaparecen, como quedo expresado en otro lugar, en otros figuras de Chavín de Huantar, y en
representaciones vinculadas estilísticamente a Chavín de Huantar, por ejemplo en el felino volador
de Garagay-Lima.
La posición de las patas dobladas hacia adelante y hacia atrás, es una de las bases de peso
de la hipótesis que considera las figuras del Obelisco como las de un caimán. Dicha posición
también es interpretada como surgida de la visualización de figuras en vuelo al personaje, en base a
abundante documentación. En lo que toca a la boca del personaje, atigrada, con una serie de 4
colmillos por figura, es notable su parecido con las bocas representadas en la cerámica del grupo
Ofrendas, de Chavín de Huantar.
Finalmente llamase aquí la atención sobre una observación que también esta en desacuerdo
con los planteamientos de Tello, Rowe, y Lumbreras. y Ravines: La cola, en ambos personajes, es
tenida como propia de un caimán o en su defecto, conforme a Tello. como "cabeza de felino".
Vista aisladamente, la cola forma, en efecto, una figura por si misma; pero según es interpretac16n
dada aquí, dicha figura es el resultado de representar en forma sintética un ave compuesta de una
cabeza con boca atigrada (acaso con pico y con colmillo); y un cuerpo reducido en la practica a un
plumaje estilizado. Es por eso que concluimos que la figura (o figuras) del Obelisco debe ser
colocada en el casillero de la esfera de la iconografía del cuadrúpedo o felino volador, de ancha base
geográfica y temporal en el mundo religioso andino.
EL LANZON: Las primeras referencias sobre el Lanzón son consignadas en la obra de
Raimondi. Esta piedra es de las mas estimadas en los estudios iconográficos, por cuanto se
encuentra en su emplazamiento original, en un sector de las galerías interiores. Pero no solo eso: su
tamaño es impresionante (cerca '5 m. de alto); su contenido icnográfico de indudable jerarquía en el
mundo religioso de Chavin de Hantar. comparable solo con el Obelisco Tello, la Estela Raimondi y
la Piedra de Yauya Por su forma el Lanzón corresponde a las piedras tipo Huanca caracterizadas
por su figura alargada, sus diseños expresados a la redonda, y por carecer de función arquitectónica
En efecto, el Lanzón esta constituido par una solo piedra alargada, de 4.60 m. de alto,
clavada en el suelo en su sector inferior y sostenida en su punta superior en el techo de la cámara
interior donde se encuentra; su forma es la de un prisma triangular y por sus tres lados va grabada
con diversas figuras. Precisamente por su forma que recuerda una punta de proyectil a gran escala,
fue bautizada de "lanzón", por J. T. Polo en el siglo pasado. La piedra que nos ocupa ha sido
descrita en detalle (Tello 1923; 1960; Rowe, 19o2), por lo que aquí solo se ofrece aparte de la noticia
introductoria algunos observaciones particulares.
Su emplazamiento, in situ, en un sector de las galerías interiores correspondientes a la
estructura nuclear del Templo Temprano, ha llevado a Rowe (1962) a situar al Lanzón. como piedra
votivo de las mas, antiguas de Chavín de Huantar. Naturalmente que basta una apreciación
superficial para considerar que dicha piedra, si bien de las mas antiguas de Chavín de Huantar no es
de modo alguno primitiva o inicial, tanto por su ejecución como por el contenido votivo que
expresa.
Como en el Obelisco. Tello, también en el Lanzón las figuras que aparecen de perfil hacia
los dos lados principales constituyen al parecer una. unidad; diriase que las líneas solo muestran los
diseños externos de un cuerpo constituido propiamente por la piedra. En términos generales el
dibujo muestra a un ser antropomorfo con cabeza de boca y nariz atigradas; la boca, que exhibe dos
colmillos, observa las comisuras hacia arriba ("Dios sonriente", Rowe); el rostro del personaje es
empero grave, y va coronado' por cabellos y cejas que se transforman en serpientes; lleva aretes. A
la altura de la garganta aparece una greca acaso un collar. Una especie de túnica cubre el cuerpo
todo o simplemente, el sector de la cintura; termina en flecos como en algunas figuras. Sechin, y en
los "obispos" de Mojeque; encima de los flecos aparece un grupo de cabezas atigradas en sucesión,
de cuatro bocas visibles, que corresponden al sector inferior de la túnica (o acaso solo a un
delantal); penden, hacia ambos lados, en forma de culebras de cabezas atigradas, dos figuras que
deben representar los remates del cinturón o faja. Finalmente, sobre la cabeza, a ambos lados, de lo
que parece un canal que termina en un hoyuelo, allí donde se estrecha la piedra se perciben sendos
grupos de. cabezas atigradas formados, cada cual, por dos bocas y cuatro cabezas mas una cabeza
con una boca que corona al grupo. ¿Tienen estos grupos de 5 cabezas relación con el mito de
Pariocaca que "nació baja la forma de cinco huevos". En todo caso, parece, haber correspondencia
entre el sector superior del Lanzón y el cuerpo superior de la Estela Raimondí, también recamada
con cabezas atigradas.
Las extremidades superiores merecen atención especial: los brazos antropomorfos llevan
brazaletes, las manos exhiben. Dedos con uñas largas y agudas coma los del Obelisco. Pero lo mas
significativo en el renglón referido es la posición, "Heil Hitler" de uno de los brazos, semejante al
que adoptan las partes de las figuras del Obelisco Tello y de la Piedra de Yauya. Diriase que en el
Lanzón se ha querido subrayar de modo especial el elemento antropomorfo de la divinidad,
indicándose mediante la posición de solo el brazo derecho la condición de "volador" " de la
divinidad representada.
Las breves acotaciones anatómicas de lo figurado en el Lanzón, no solo conduce a
considerar que el personaje, representado en la piedra llamada popularmente "Medusa", de Chavín
de Huantar, sea una copia simplificada del que figura en el Lanzón (Rowe), También evidencia que
el personaje o divinidad del Lanzó es en el fondo el mismo que va representada en la Estela
Ralmondi. y su vinculación estrecha si no su identidad con las figures del Obelisco y la Piedra de
Yauya. Por lo menos hay similitudes en muchos detalles especialmente en la Estela: los contornos
humanos, la cabeza con boca de felino los cabellos figurados como serpientes, lo que parece ser un
escote, el delantal con cabezas de felino con los remates de la faja convertidos en culebras (de
cabezas de felino, en el Lanzón), los brazaletes; y, finalmente, en el sector superior de diseños que
se yerguen sobre la testa, la serie de cabezas con bocas atigradas visualizadas del perfil (Lanzón) y
de frente (Estela Raimondi). E1 parentesco es evidente, y de esta manera su vinculación con otras
piedras de Chavín de Huantar. Pero el personaje del Lanzón no lleva "cetros" ni el plumaje
representado por los bastones (Estela): es, felino-hombre con cabellos, a juzgar por la Estela
Ralmondi, puesto que lo representa como serpientes y coma "bastones-plumas"
LA PIEDRA DE YAUYA: De las piedras estrechamente relacionadas al estilo de Chavín
de Huantar, halladas en lugares comarcanos, Merece especial mención la Piedra de Yauya, nombre
que recibe por el sitio donde fue ubicada.
Tello describe minuciosamente este monolito, del que solo se conserva un fragmento que
corresponde aproximadamente a su mitad. Un pedazo mas de la Piedra de Yauya fue dada a
conocer J. "Espejo Núñez (1964). En base a fragmentos conocidos es posible conocer la totalidad
de los diseños de la Piedra de Yauya; la labor de. Reconstrucción en dibujo, de la piedra toda, ha
sido efectuada por Pablo Carrera. En la Piedra de Yauya aparece la figura de un personaje, repetido
o figurado por sus dos costados; pero no lateralmente coma en el Obelisco Tello, sino de modo
Vertical, Los diseños aparecen en esta piedra rectangular, paralelepípedo, por uno de sus lados
principales y por dos de sus costados.
Tello concluyo que la figura expuesta en duplicado, de lo Piedra de Youya, representaba
una divinidad ictiomorfa. Lo que parece constituir las vértebras del espinazo de un pez y escamas
estilizadas, constituyen las bases principales de la interpretación ictiomorfa para quienes estiman
que la figura de la piedra de Youya podría representar al patrón caimán, son las patas diseñadas
hacia adelante y hacia atrás lo que cuenta. Estas recuerdan en efecto, la posición de la figura del
Obelisco Tello pero conforme se ha remarcado, en la posición también es la de múltiples ejemplos
icnográficos del felino (emplumado o alado) visualizado en vuelo. En lo que todas las "vértebras
ictiomorfas",es cosa de sugerencia simplista; podrían también ser tenidas como vértebras estilizadas,
de mamífero, al modo como son visualizados en Sechín. Los "escamas" constituyen, asimismo,
argumento de poco peso, puesto que dichas "escamas" bien pueden corresponder a un tratamiento
simplificado de plumaje, conforme se desprende de comparaciones con alas estilizadas de otras
figuras de Chavín de Huantar.
En conclusión, se estima que la figura votiva, duplicada presente en la Piedra de Yauya no
figura, probablemente, a un Pez, ni a un caimán. Esta vinculado especialmente a la divinidad del
Obelisco Tello. Por lo consiguiente; también la Piedra de Yauya , podría quedar involucrada en la
esfera del patrón "felino volador" representaría. una versión emparentada, vista, de arriba o de la
espalda, de dicho motive icnográfico. Nuevamente se hace presente como en las Columnas y aun
en el Obelisco, y luego en Paracas las patas, con las cabezas de boca atigrada a la altura de los
tobillos; la cola ornitamorfa; las cabezas de bocas atigradas en la espalda al modo como aparecen en
la Estela Raimondi; la boca atigrada propiamente del personaje Yauya perspectiva sui generis; el
"pendon`" a apéndice cefálico que aquí nace de los, ojos las pequeñas figuras " satélites", con
individualidad, ubicadas hacia los costados del diseño central cruces, eses, cabezas con bocas de
felino; y figuras zoomorfas retorcidas al nivel de cintura que recuerdan el miembro viril en la figura
del Obelisco y a figuras "incluidas" del Ídolo de puncuri 5irvan estas observaciones de material de
trabajo.
EL. FELINO DOBLE: Las obras de limpieza de escombros de Marino González, llevo
al descubrimiento de un fragmento mayor, y de un fragmento menor, de no piedra con grabados de
un felino desdoblado en dos figuras, lateralmente. Es decir, es posible apreciar, los costados del
animal, diseñados tomando como eje la boca felina. Se trata de un felino doble votivo, emplumado
expuesto hacia ambos costados pero con la cabeza de frente, con sus mostachos convertidos en
culebra, y con cabezas de felino "tridente" recamadas en el cuerpo y visualizadas de frente y de
manera tal que esta concepción recuerda la presente en el cuerpo superior de la Estela Raimondi.
Pero también debe de resaltarse la similitud entre la figura que nos ocupa y la Piedra de Yauya, en lo
que toca a desdoblar la figura de un personaje votivo, solo que en el caso del Felino Doble que nos
ocupa, este va expuesto hacia ambos lados y no verticalmente como en la Piedra de Yauya.
EL "AVE-ATIGRADA SIDERAL": En la llamada Celda de las Vigas Ornamentales
aparecen dos piedras con diseños. Una de ellas, descrita y divulgado en fotografía por lumbreras y
Amat según refieren los citados estudiosos representa un pez con cabeza de felino. Un cateo
icnográfico llego a la conclusión de que aquí nos encontramos de nuevo frente a un personaje ya
familiar e1 "felino volador". La brevedad del diseño, probablemente, motiva que no hayan sido
figuradas las patas, como en el fondo similares (Alto de las, Guitarras, Garagay Obelisco Tello etc.).
Acaso también el hecho de constituir una visualización "a distancia" del "felino volador", solo debe
resaltarse lo fundamental: las alas que indican que la figura vuela; a lo dicho hay que agregar que el
diseño va emplazoda en el techo y rodeado de símbolos cruciformes (de dos tipos) que
provisionalmente pueden interpretarse como alusiones al firmamento (estrellas). Especialmente
sugestiva resulta la comparación de esta "ave atigrada sideral" y el "felino volador" de Alto de las
Guitarras por mas que en la segundo de las representaciones el ave atigrado aparece superpuesto al
cuerpo antropomorfo-felino.
EL "BOSQUEJO-PATRON-ESTELA RAlMONDI": En la misma Celda de las Vigas
Ornamentales se encuentra otra piedra grabada, colocada como la anterior en el techo, a manera de
viga. También esta piedra ha sido descrita y divulgada su figura a través de una fotografía, por Amat
Lumbreros. En la superficie de esta piedra puede verse un mismo motivo, repetido cuatro veces.
Según los referidos arqueólogos "puede representar una mariposa como un crustáceo", inclinándose
sobre todo por el motivo ultimo, Aunque se muestra indeciso, lumbreras termina afirmando que
acaso representa a un camarón.
Aunque parezca del todo aventurado, el motivo que nos ocupa aparte toda discusión sobre
su carácter de mariposa, crustáceo. o camarón que, según parece, carece de fundamentos lleva a
recordar en sus trazos básicos lo iconografía presente en la Estela Raimondi.
Así vista, la figura en referencia parecía representar una reducción de la Estela mediante
bosquejos de una cabeza de "ave-boca de felino" y "cuerpo-plumaje", en diseños extremadamente
sintetizados. La boca habría que identificarla como la figura en forma de U, con remates exagerados
que culminan en volutas pronunciadas; la cabeza toda estaría dibujada de frente y reducido
prácticamente a un ojo, con pupilas excéntricas; el cuerpo estaría conformado por alas plumaje
dibujados hacia ambos costados; como en la Estela Raimondi, la cola habría que detectarla en el
extremo superior de la figura. Tanto esta piedra, como la anteriormente descrita, parecen haber sido
realizadas en la celda donde se les emplazo como dinteles.
NOTA FINAL:
No es nuestra intención opinar sobre la iconografía, de. todas las
muestras de la lítica de Chavín de Huantar. Basta con los ejemplos dados, y con los comentarios
que se vierten al pie de varios dibujos aquí reproducidos. Tampoco es posible acometer un juicio de
conjunto sobre la lítica de chavin de Huantar en sus. Distintas fases, y la lítica comarcana
relacionada estilísticamente a la primera; asimismo queda pendiente el acometer un estudio global
sobre la lítica de Chavín de Huantar y la que estilística e iconográficamente le es relacionada, tanto
de la Costa como de diversos lugares de la Sierra del Perú y de los Andes en general. En ese paso
debe aprovecharse de la iconografía "Chavín" expresada en cerámica y en otros materiales.
A lo largo del estudio de las piedras de Chavín de Huantar, queda patente la presencia del
elemento ave de rapiña; y las distintas formas que adopta una misma divinidad originadas en
búsquedas de expresiones mágicas de figuración.
Concluimos, finalmente, recordando un concepto con el que se comenzó el capitulo
tocante a la cultura Chavín, y en el que se afirmo que el hombre Chavín motivo mucha Confusión
en el entendimiento del proceso seguido por la cultura de Chavín de. Huantar por cuanto llevo a
pensar que todas las expresiones formativas con "rasgos chavínoides" provienen de Chavín de
Huantar. Con cargo a aparecer incongruentes, puede, en efecto, decirse que hay manifestaciones
icnográfico mitológicas "Chavín" en Costa y Sierra que acaso son anteriores a "Chavín de huantar y
cuyo origen y punto de difusión de cabezas o bocas "atigradas", por ejemplo se desconoce al
presente.
PARACAS.: IMÁGENES “ANATROPICAS”
Por, lo mismo que las figuras mágico religiosas son "unidades simbólicas" quo no guardan
relación can sus vecinas expuestas en un manta dada, se advierte que aparte de la silueta dominante
están constituidas par figuras accesorias, especialmente cabezas humanas y apéndices
serpentiformes. En algunos casos, figures accesorias de representación. Independiente son juntadas
pare obtener una figure nueva, distinta.
De este fenómeno de "metamorfosis", estudiado por Muelle y llamado de las "imágenes
anatrópicas" por Kubler y par Stostny, ofrece el arte "Paracas Necr6polis" muchos ejemplos.
Aparte del ya clásico, divulgado por Muelle, en el que dos figures zoomorfas de perfil se unen par
conformar la cabeza del personaje, expuesto de frente, cabe citar aquel en que se descubre como
dos cabezas de ave se unen para dar Paso a una figura de morfologia distinta, en este caso los ojos
de un personaje. En otro ejemplo, la figure de un ave figura de hecho el ale de un ser sobrenatural.
Este recurso no es privativo al arte paraquense. En la iconografia de Chavin también está
presente, par ejemplo en el Obelisco Tell que figure un personaie sobrenatural suya cola está
conformada par la figura de un ave estilizada reducido practicamente a cabeza y plumaje. En el arte
posterior de Tiahuanaco y de Tiahuanaco-Huari figuran, asimismo, muchos ejemplos de "anatrogismo".
Dos grupos iconograficos mayores
En la frondosa iconografia textil de. "Paracas-Necr6polis" tomada en conjunto, es posible
advertir, a primera vista, dos grupos bien diferenciados:
GRUPO A: Califiquemos a este grupo con el nombre de "Figures Profanes", no obstante
que las Was en que van representadas pudieron tener carácter votivo, y que algunas figuras de esta
serie no estuvieron acaso del todo libres de una dosis de contenido simbólico. Est6 conformado
par: a) Figures geométricas, "abstractas", al parecer devenidas en decora tivas, de escoso
simbolismo; b) Figures naturalistas, de animales, que aparenton tambien poseer limitodo contenido
simbólico mágico-religioso.
GRUPO B: Califiquemos a este segundo grupo iconográfico coma el de los "Personaies
sobrenaturales".' El segundo grupo iconográfico corresponde a figures complicadas, altamente
votivas, entre las que sobresale una imagen que probablemente represente la divinidad principal.
Caracteristicos para la "Divinidad Necr6polis" del tipo más conspicuo son los "Apéndices" que de
ella. emanan: vermiformes a de vegetales, son frecuencia recamados con cabezas-trofeo. Este grupo
es el que reviste especial interés iconográfico.
Personajes sobrenaturales de alto, jerarquía.
Se hace dificil establecer divisiones en el Grupo B, de "personajes sobrenaturales", por la
presencia de variantes y por la riquezc iconográfica que encierra. En una formulacion provisional
pueden detectarse los siguientes tipos:
GRUPO B-1.- Divinidad Necropolis. Contornos generales humanos, con atributos
ornitomorfos y de felino. Por lo general figurado de frente. Apéndices, "generadores". Las manos
sostienen arma o cabezas sacrificadas. Pareciera que representan personajes enmascarados, a con
atributos zoomorfos. Abundancia de cabezas sacrificados.
GRUPO B-2.- Felino antropomorfo en vuelo. Representaciones que se aproximan a la
figura del personaje sobrenatural "tipico" de la iconografia Nasca, pero ejecutados con mayor
realismo. En "Pastas-Cavernas" aporece el arquetipo de este personaje con segundo Yo, diseñado
en "ambos" de sus cuerpos de perfil y cabeza de frente; el personaje todo en actitud voladora.
GRUPO B-3: Personaje antropomorfo en vuelo. va representado con contornos soda vez
más "humanos"; sostiene cabezas sacrificodas y aortas. Ejemplos del tipo A-3 son las figuras
impropiamente calificadas de "contorsionistas" o de "danzantes" (Yacovleff, y siguiendole Jiménez
Borja). La actitud "contorsionista" de estos personajes es el producto de una initial visualización del
felino en vuelo, de perfil y cara de frente, pero muy evolucionado y "humanizado". (Kouffmann
Doig, ' 19ó7: 180-181). Estos personajes venian siendo equivocadamente apreciados verticalmente,
"parados", cuando en realidad fueron ejecutados paro ser vistos horizontalmente: volando.
GRUPO B-4: Felino geométrico con Apéndices. En estos, la cola por ejemplo, se convierte en "apéndices generadores". No observan más que insinuaciones de contenido ornitomorfo;
sin rasgos humanos. llevan en su vientre "crías", de líneas angulosas, con prototipos presentes en el
estilo "ParacasCavernas".
Como anotación final, remarcamos que será interesante inventariar, identificar y valorar
también los muchos pequeños elementales simbólicos contenidos en coda imagen. He aquí algunos
ejemplos de los mismos: plantas, pallares "decorados", animales varios, cuchillos, cabezas-trofeo o
de sacrificados, prendas de vestir, adornos, de la cabeza, tatuajes (?), lagrimones, etc. Del mismo
modo como en los prototipos de personajes Necrópolis más saltantes, antes mencionados, el
inventario de elemental menor aquí planteado, no tiene valor cronológico. Por otro "parte, es
Interesante. Recordar que en una solo momia se encuentran telas con diversos, figuras (que, de
haber sido hallado independientemente, acaso. ya habrían motivado el establecimiento de nuevas
"diversas fases" en los tejidos de Paracas-Necrópolis.
ALGUNOS ELEMENTOS DE ARTE EN LA CERÁMICA NASCA
Ante ¡a infinidad de ejemplares, la síntesis de la forma y del adorno pictográfico se establece
mejor. El común denominador esencial se hace más aprehensible a la vez que la
originalidad se destaca con más énfasis.
Y aunque la misma forma y el adorno sufran
refinamientos y hasta deformaciones que puedan alcanzar la infinidad a la que acabamos de
referirnos, siempre, a través de la variedad sin número, apreciase la unidad de las formas
elementales.
Es lo que la escuela estética germana explicaría en una typenbegriftlhre: de modo que "lo que tiene
valor de comparación no es el objeto ejemplar aislado sino el contexto cultural completo". Si un
objeto sirve para eso, no es en su condición individual de objeto sino como representante de un
tipo, es decir por ¡o que tiene de más o de menos representativo de un conjunto. Es un criterio
de cantidad lo que hace más o menos importantes la comparación, y tiene que haber
implícito en el "ejemplar" una mayor concretización de abstracciones. Estos ejemplares
representativos -aun no siendo los mejores mas sí los que en su unidad representan el conjunto
elevado a la categoría artística en su unidad de las formas elementales infundida la naturaleza
como fondo básico y sustentador- prueban el axiomático juicio de Haddon: "La expresión
artística es el resultado de una impresión visual persistente".
El estudio comparativo de las variantes de forma y decoración de la cerámica de Nasca, en el tan
ingente caudal que se conserva en nuestros museos nacionales y en los particulares, acabará
dándonos la unidad de motivación. Nuestro presente ensayo sobre la evaluación estética de la
cerámica de ese pueblo y de su cultura, uno de los más misteriosos en la arqueología del Perú, es
particularmente un intento de análisis del sentimiento artístico revelado por las figuraciones
pictóricas y plásticas en estos productos de su manufactura alfarera, con las subsecuentes
interpretaciones que del artista como hombre de sociedad y de la sociedad misma en la que y para
la cual trabaja, resulten en el curso de estos estudios.
Es la evolución estilística un asunto de Arte. Cierto es que los datos estratigráficos son
indispensables: no hay concatenación racional y lógica sin orden cronológico. Hasta hoy
no hemos encontrado nada satisfactorio sobre el mito y sobre los rituales que este mito
entraña. El mito, elemento épico de la vida primitiva, tiene en el rito su elemento dramático. "Lo
que un pueblo hace con respecto a sus dioses debe ser siempre la clave, tal vez la más segura,
para saber lo que piensa" (Cassirer,
Robert
Smith, Ellcn Harrison, etc.). No se puede
plantear el problema de cuál de estos dos aspectos es el primero y cuál el segundo; son
muchas veces correlativos e interdependientes; y mientras no se encuentre una huella para
explicar ambos, o satisfactoriamente alguno de ellos, sólo el arte podrá explicarnos mejor la
mentalidad y psicología de un pueblo admirable. Todo esto es indispensable y primera
labor del científico, sin que esto quiera significar que las pruebas estratigráficas, las del análisis
químico y radioactivo y otros métodos sean apartados. Las secuencias estilísticas muchas
veces contradicen las escalas cronológicas.
Fruto de admiración ante tantas y tan variadas piezas, mi análisis, y mi apreciación crítica, ojalá
sirvan para que desde este ángulo, el de la estética, coadyuve en las investigaciones de nuestro
pasado arqueológico. La obra de arte responde en su verdadero resultado a una voluntad
superior del hombre. Del estudio de sus expresiones artísticas podrá averiguarse "qué" es ese ser a
través de los dos campos del arte: el de la "metafísica" del arte y en el de la "ontología" del arte,
que del autor Justino Fernández, es esta opinión: "La belleza no puede separarse, del complejo
de intereses vitales y mortales en que se encuentra... es preciso llenarla de un contenido
humano".
Aspectos Formales
En la alfarería nasquense clásica, dos son los aspectos "formales" que tomamos en consideración
para nuestra apreciación estética: una es la forma del vaso y otra es su decorado y pintura. En
ambos casos el artista ha operado en la voluntaria búsqueda de una expresión artística
superando la mera representación objetiva o la simple forma del vaso en su vulgar aspecto
utilitario y práctico. La industriosidad del hombre elucubra aquí sobre una forma natural. Se la
brinda la naturaleza, y desde los primitivos tiempos -y aun todavía cuando ya el artesano es
artista- sigue copiándola; y es la que le servirá para la técnica del modelado como lo
veremos más adelante. En efecto, ésta es la que lo ha inspirado; la que señala el camino. En sus
primeros pasos técnicos encuentra adecuado y conveniente servirse de ella para su cerámica. En
verdad aprovecha de la natualeza y se sirve de ella en un primer paso de su civilización; por
ejemplo el fruto de ciertas especies vegetales le brindan los recipientes para su uso doméstico.
Luego con el adelantamiento de su técnica va a transformar éstas que la naturaleza le ha
brindado, en otros productos, ahora de su propia industriosidad: es el subsiguiente paso de su
civilización hacia la cultura artística. A este respecto escribe Fo-cillón:"la forma no es más que una
vista del espíritu, una especulación sobre la extensión reducida a la inteligibilidad geométrica, en
tanto que ella no viva en la materia" y añade: "Los materiales conllevan un cierto destino, o si se
quiere, una cierta "vocación formal"; y por allí limitan o desarrollan la vida de las formas en el arte".
El material tiene importancia técnica pero no estética. El artista –metafóricamente- disuelve la
materia áspera de las cosas en el crisol de su imaginación y el resultado del proceso es el
descubrimiento de un mundo de formas plásticas. En este estado de cosas, la forma que el artista a
descubierto adecuada y conveniente recibe modificaciones; va aplicando no sólo nuevos
conocimientos y experiencias técnicas sino que para ello se siente movido a superarse sobre lo
común y ruti¬nario, aligerando, estilizando propiamente. La forma natural del vaso irá así, en la
medida de su sentimiento artístico, cobrando nuevas que cada vez parecen alejarlo más de la más
simple y primitiva. Es el arte que se manifiesta, y conjuntamente a este impulso, la necesidad, el
interés o el mero placer de adornarlo para expresar, mediante figuras, un contenido significativo; y a
manera de mensaje, ese sentimiento, "reduciendo la materia prima de esta experiencia a una materia
ordenada por medio de las formas". (Según Dewey).
Forma y Contenido de Arte
De cualquier punto que arranquen estos estudios, tenemos que considerar así, en primer término, la
forma del vaso. La forma sobre la cual el artista vendrá a aplicar su significativo adorno. (Esto nos
conduce a pensar y lo hacemos de antemano en la coexistencia de dos maestros: el fabriquero y el
corador). Para considerar la evolución de la forma partimos del supuesto lógico que el
artesano la imitado de la naturaleza.
Resulta evidente; lo creemos indispensable para
sustentar y demostrar nuestro aserto. Uno de nuestros estudiosos del arte cerámico, el doctor
Muelle, ha escrito en algún Iugar que "ni la imaginación más original podría sacar motivo de
la nada". La forma natural, que tecnificada en barro, va a ser luego transformada y
perfeccionada; muchas veces, con un profundo sentido funcional. Y si bien en la forma
sustantiva descubrir un extraordinario sentido de arte, vemos también cuan poco hábil o escasa tendencia tiene- en si recursos plásticos de volumen cuantío quiere sentar en una
unidad escultórica, algún objeto significativo o cosa de su interés. Como su tendencia en el
color sobre la forma geométrica pura, el modelo de escultórico parécele ser de menos
cuantía. Y aunque no rehuye ir a la expresión de volumen para representar a seres humanos y a
animales —por ejemplo— está retenido en ese camino por otros sentimientos y debilidades, y sólo
alcanza a producir una escultura de escaso relieve y vuelo. Suple las deficiencias con el color
aplicado en campos que señalar mejor con sus líneas el carácter y los detalles de su figura que
no logra con el solo volumen. Esto es precisamente la muestra de su importancia de este campo
artístico.
En cuanto al tema tratado pictóricamente, los arqueólogos están esmerándose en la investigación de
qué "entes" hayan sido o podido ser los inspiradores de los complejos dibujos que adornan los
cántaros nasquenses. Aquí la imaginación y la maestría superan. Se ha formulado concienzudos
esquemas y los estudios alcanzan la indiscutible formalidad y validez para hacernos conocer ciertas
imágenes de animales que significaban para ellos superioridad fuerte y vigorosa, o eran "portadores
de los medios de vida" a quienes se rendía de esta manera religioso tributo deprecatorio. Debemos
recurrir a esos análisis -indispensablemente- para escudriñar los complejos que actuaron en
la figuración estética del modelo original. El temor y el amor regulan muchas expresiones de arte; y
en este caso el mito, fruto de la antítesis "amor-temor", se manifiesta en la figuración artística: no es
desechable admitir la tesis de la representación naturalista por el amor y la simbólica por el
temor (el cual puede desviarse o dulcificarse en respeto, admiración o veneración) buscando en
la tortuosidad de la línea y en la obscuridad del signo "esconder" potencias tenebrosas, fruto de
su timorata superstición.
La voluntad de forma
Hemos dicho en lugar anterior que la alfarería nasquense es "realista" en varios de
sus aspectos: en el que podríamos calificar de "arte popular" o "demótico"; pero en éste
vemos también que el realismo tiende particularmente muchas veces a una simbolización, a
la simplificación convencional de la imagen natural. No debemos sin embargo confundir las
cosas. El símbolo puede ser simplemente la imagen sintética o también la que implica una idea
metafísica, ocultando su significado material para alcanzar ese grado de misterio sobrenatural.
Cuando el artista "realista" ha simplificado su trazo, la cosa no pierde ni su color ni su
perfil; aunque muchas veces el color sea "convencional", plano, y la línea llegue a darnos sólo
simples "esquemas"; siempre es evidente el objeto significado. De modo que la
simbolización en el campo realístico resultará diferente de la simbolización en el campo
religioso. Mientras en uno realiza un juego alegre y humano, en el otro tiende a desenvolverse
en un idealismo religioso en el cual su talento colorista y su habilidad de esquematizar va
cobrando complejidades cada vez mayores.
En toda la alfarería prehispánica podríamos arrancar de esta premisa: "Todo lo ingenuo de
la creación artística, en los primitivos, es expresión de su pensamiento superior". Si en el arte
máchica (y en particular el chimú que es una cultura final que sobrevive sobre la mochica), la
figura humana, la zoo-morfa o la fitomorfa son la caracterización de la naturaleza; y en el chavín
es la naturaleza inmaterial en una plástica que se deshace de lo humano y lo supera en una
grotesca fantasía; en el arte nasquense lo material de la naturaleza y la esencia del mito vienen a
estilizarse para alcanzar una simbolización que culmina en manifestación artística muy definida
en ambos campos de su actividad figurativa: la naturaleza física y la mística (sin quebrar el
vínculo de ambos espacios intelectuales). El ser mítico en el caso Nasca, difiere bastante de
la forma como en la antigüedad clásica griega era considerado en función de cada ente: un genio
para cada cosa. Visto bajo ese ángulo, la diferencia es totalmente antitética. El ser
mítico nasquense va siendo siempre el mismo que sufre "metamorfosis" subjetiva la cual
se traducirá en el arte en el mero adorno significativo.
Uno pocos entes resultan centros de
condensación en los que las sustancias míticas permanecen inalterables: la potencia
transmitida por un animal antropomorfizado -con cualidades sobrenaturales- que es portador
de la vida, subsiste siempre en caracteres objetivos o naturalistas. Así parece en verdad una
divinidad proteica.
En este orden vemos cómo el artista "quiere" sobre la superficie de su cántaro, representar en
forma completa al ser divino ó al genio de su cosmos tutelar; y con él, todos sus atributos y
adornos. A través de las variantes mantiene los rasgos genuinos de su imagen; y en la habilidad de
su trazo nos apercibimos cómo la desfiguración va sobreviniendo en busca de una complicación
que podría explicarse sólo por el afán del artista devoto promovido por una sobrecarga emotiva. Sin
perder sus rasgos básicos la figura del dios, animal antropomorfo, aparece cada vez más compleja,
pues a través del arte que será la vía para rendirle tributo, sobreviene en el artista "una necesidad de
representarlo todo", de "significarlo todo"; vehemencia artística que podría explicarse solamente en
un pueblo de gran espíritu de dominio y de un asentamiento social de no menos importancia
religiosa.
El Mito y la Forma ....-.Culmina así en el campo de lo místico, el exceso sentimental no menos cargado de emoción
artística como en el campo de la representación realista. Para este resultado el paso ha sido sin
duda más fácil; para aquél -en el campo místico- tenemos que imaginar un proceso más largo y
arduo de algunas generaciones. En el campo de lo popular, el artista ha ido retinando las técnicas de
la forma para llegar a unas muy funcionales; el adorno pictórico ha sobrevivido sin esfuerzo, como
un juego. En aquél no ha cuidado esmerarse en la forma: la encontraba haciéndose. Pero en cambio
tenía que ir elucubrando figuras y signos que fuesen significando cada vez mejor a la imagen divina.
La elección de los sujetos representados no dependería tanto de los sentimientos estéticos del artista
cuanto religiosos en relación con el papel que desempeñaban eso dioses en la vida de su
colectividad, adoptando modelos y buscando significados a su creencia como ya lo hemos escrito.
El Bivio de la Producción Cerámica
Por otra parte no debemos perder de vista estas dos cosas planteadas ya: la coetaneidad de un arte
popular junto al religioso, y la posibilidad presumible de dos maestros que trabajan el mismo vaso.
La forma y engobe podía corresponder a uno, la decoración a otro, ya que el color se aplicaba luego
de una primera cochura y era el resultado de una segunda; aunque sabemos que en algunos cántaros
era todo uno (sobre todo en los más primitivos). Es presumible, aunque nuestros arqueólogos no lo
hayan señalado, que el proceso decorativo tuviese hasta tres fases: primera la cochura, las del
engobe y la decoración pictórica o el esmalte. En algunos fragmentos se observa el esmalte sobre
una fina capa de engobe lo que permitirá afirmar la triple operación de cochura que señalamos.
Otra es que el alfarero formaba una clase social o grupo artesanal en cuyo medio adquiere cierta
conciencia de arte que fijaba el patrón o canon decorativo.
La existencia de una clase o grupo artesanal es muy importante de ser considerada, y es admisible
suponerla. En este caso la "cultura" artística desarrollada intrínsecamente -por decirlo así- en el
grupo al cual podría como es de suponerse, evolucionar dentro de nuevos campos y con privilegios
que escapaban de las rutinarias tareas domésticas o agrícolas. Con todo no llegamos aún a
explicarnos cómo se mantuvo cierta rutina durante los tan dilatados lapsos temporales que asignan
los arqueólogos por las pruebas del radio-carbón, a la cultura nasquense.
Las formas naturalistas son por lo común las primigenias y por lo tanto originantes de las
convencionales. Lo convencional implica un tácito conocimiento de la cosa y una frecuencia de su
repetición bajo su aspecto real que poco a poco conduce a una simplificación en la que interviene,
al mismo tiempo que un sentimiento artístico, también a veces una economía de la tarea.
Sólo en las abstracciones de las primeras imágenes podemos hallar lógica explicación de la
aparición de las segundas. Lo elemental es siempre lo más vital -sin que sea lo prístino- y la
simplificación, una capacidad intelectual, según el antropólogo Boas. En su teoría de las formas
geométricas razona diciéndonos que se desarrollan de representaciones realistas que
conducen a través de un convencionalismo simbólico a motivos puramente estéticos. Muy
significativamente escribió al respecto Jacovleff en una nota: "Por lo general se puede
establecer darla sucesión regular en la cual desaparecen los detalles naturalistas de las -figuras
nasquenses, a medida que se simplifica o se reduce en el tamaño la representación, cualquiera
que sea el modelo". Esto podremos verlo bien en la pictografía nasquense con respecto
al boto o también en las geometrías decorativas en que se adoptan motivos tomados de la
flora o gramíneas de su alimentación que ha convencionalizado artísticamente. En las
ilustraciones que acompañan este ensayo vemos todo el proceso a que nos referimos, aunque
será difícil aún señalar aquí si la segunda faz de la representación estilizada del boto es
anterior o posterior a esa otra imagen tan geométrica que nos hace pensar en un artista
refinado que intenta la simplificación hasta una esquematización estética que quiebra con
todos los cánones de la rigurosa representación divina.
Por otro lado, pensamos que esta figuración se haya inspirado en el bordado de algún tejido en
donde esta geometría es más conducente. Las influencias del estrato cultural "paracas" podían
actuar sobre la mente del artista para trasladar esa geometría exigida por la trama y el punto del
tejido, al plano de decorativo de su cántaro. De todas maneras, la aceptación de esta última tesis y
su traslación geométrica en la vasija no son óbice para su adopción para ésta y otras figuras, en una
sucesión de representaciones abundantísimas, para admitir que el artista fue impresionado y
conducido a emplear esta convencional geometría para su pictografía.
Aquí tenemos que acusar un hecho artístico que merece una mayor meditación. Los últimos
dibujos del boto, presentan al evidente influencia artística del pueblo –cultura- chanca. El
realismo ha desaparecido bajo una encarrujada y frondosa delineación muy característica
del arte chanca sin que el sujeto haya perdido las señas que le distinguen en las
representaciones pictóricas como el dios marino. ¿Cómo explicar la dominación espiritual si
subsiste por parte del pueblo nasquense el respeto y la devoción por el dios aquél?. Figura que
repite en sus dibujos aunque ciertamente adornada al estilo chanca, pero siempre nasquense,
podría significar también que los valores religiosos subsistían y persistían, y que sólo
nuevos valores emocionales -artísticos- habían sustituido a otros tradicionales. Esto explicaría
la tesis de la expansión poderosa de una sociedad rigurosa que impedía todo sincretismo formal,
al lado de innovaciones de estilo, independientes del cambio y que permanecen siendo muy
regionales (Kroe-ber). En verdad, las formas de los vasos se habían hecho algo más
complejas, mas su grácil silueta y su delicada técnica con la permanencia de la paleta colorística
nasquense no habían desaparecido y seguían siendo el armazón sobre y con la cual un
sentimiento particular artístico -con tendencias más barrocas- sobrevenía añadiéndose al todo
ancestral.
Tecnología y Arte
En esto de la forma misma, Bense escribe que "la técnica y el arte poseen una correalidad y que, en
principio, ambas pueden justificarse estéticamente". Añade: "La perfección es una condición tanto
de las formas artísticas como de las formas técnicas; es un estado que pertenece tanto a la
estética como a la constructividad; sólo tas formas nacidas de una génesis natural, es decir
aquellas producidas conscientemente, pueden tener perfección; una condición que como es obvio,
sólo puede pensarse en una aproximación relativa". Es solamente en la alfarería nasquense que se
observa esta búsqueda de estilización formal hacia una expresión de calidad y belleza. ¿No
trataron, como acabamos de verlo, de deformar la misma creación de la naturaleza, en una
voluntaria y caprichosa, mediante el empleo de extraños métodos para que el fruto tomase formas
según sus gustos ya en la misma mata?. Y no podríamos hablar propiamente de un sentimiento
"volitivo" acerca de las direcciones privilegiadas de que nos habla Guillaume. Estas podrían
parecérnoslo por propia subjetividad nuestra; pero sí podría argüirsc y no sin razón, que en la
intuición artística del maestro nasquense, este sentido privilegia! existía como sentimiento
innato. El mismo Guillaume induce que "a veces se ha supuesto que la influencia de la
regularidad y de la simetría se debía únicamente a los hábitos engendrados en el hombre civilizado
por el medio artificial que ha creado, gracias a la ciencia y a las técnicas". Si fuese así -añade"no se debería encontrar estas influencias figúrales por debajo del nivel humano". Señala que
Hertz los descubre en los animales, sin duda fruto del instinto y por consiguiente hemos
de admitir que también y con más razón en el ser humano, el cual, como en este caso el
artesano, siente una vocación por la perfección formal. Podría así el cántaro nasquense
permanecer limpio de adornos cromáticos sin perjuicio de su perfección estética. Ni el arte
Chimú ni el Chavín ofrecen esta tendencia de la técnica; y solamente en parte en el tiahuanacoide y
posteriormente en el incaico en sus admirables "arybalos" (el vocablo es griego pero se
aplica corrientemente a estos cántaros de gran dimensión con base cónica, aguda) que son en la
alfarería de esa cultura, los más elegantes y artísticos ejemplares.
Policromía y motivos simbólicos
En cuanto al colorido, tenemos que referirnos a él antes de seguir más adelante para terminar este
ensayo. Propiamente los colores de las pictografías son convencionales. Colores planos y en
limitada gama.
Aquí el color no desempeña una finalidad de luz y sombra en busca del claroscuro
policromado. El dibujo y la distribución de los colores se reduce a las superficies contrastadas
de un esquema geométrico. El azul no existe ni tampoco el verde en tono franco. La base de
su paleta está en el rojo en sus tonos ocres. El blanco y el negro son frecuentes aunque éstos
son en realidad resultado de los procedimientos de oxidación que en sus hornos podía
conseguir el maestro.
El blanco ha sido empleado con más frecuencia como engobe y con mucho acierto para los
fondos sobre el cual las figuras y adornos van a destacarse, y con más particularidad en la
cerámica de los períodos avanzados de la cultura nasquense. El negro es menos frecuente para
los fondos, y se aplica más para el delineado de las figuras y ciertos campos de éstas; no hacemos
referencia al negro en la cerámica no-coloreada. Los ocres (color primario: rojo) son pues los
que conforman su paleta, Esto es explicable si tenemos en consideración los elementos
metálicos componentes de las tierras empicadas y sobre los cuales se vertió su experiencia
empírica para lograr los diversos matices de un color que muchas veces hasta seis y siete aparecen
en los motivos decorativos de un solo vaso.
No es punto de tratarse con más detalle en este análisis estético, lo que se relaciona con la
misma práctica de la aplicación de los colores en barniz o esmalte, o del engobe; ni de la
misma preparación de la barbotina sin fusibilidad y con la cual suaviza la superficie del vaso en una
etapa de su fabricación. Hasta ahora no se han hecho estudios acerca de los mismos hornos que
empleara el ceramista ni de la temperatura y de la atmósfera de cocción para los efectos de
"oxidación" y "reducción de las pastas colorantes aplicadas". Los óxidos de las tierras
empleadas en estas pastas colorantes, corrientemente óxido de fierro (gris en reducción)
crema, amarillos, rojo (apagado), ocres claros y oscuros (castaño), un morado pálido o negro, son
resultantes de una mayor o menor oxidación y de las materias anexas contenidas en las pastas.
Kroeber señala el blanco, amarillo, rojo, pizarra y negro.
Algunos de éstos resultan naranja
quemado y rosáceo, el rojo tirando al marrón y al púrpura; el negro a castaño. Señala igualmente
el color gris oscuro y el claro, y el olivo oscuro. Indudablemente salta a la vista que todos estos
matices -fruto de cierta subjetivación ya que no se emplea la escala cromática- son la
consecuencia de una mayor o menor oxidación como lo tenemos observado, y no son el fruto
de una selección artística y tecnológica de tonos. De modo que a nuestro parecer, los primeros
señalados son los únicos fundamentales; y si se ve en algunos seis y hasta siete, es el
resultado fortuito de la fabricación y cocimiento.
Por lo demás los cuadros "estadísticos" de
Kroeber y Strong sólo dan cinco ejemplares catalogados para los que exhiben más de estos
cinco colores. Estos pertenecen a la cultura Protonasca. Es por consiguiente un fenómeno
externo, ajeno en principio, a la voluntad artística, el de la mayor o menor oxidación que el
artista rebuscaba luego en parte, aunque no en forma científica conciente.
Aunque al artista nasquense
no le eran
ajenos otros colores primarios y sus
complementarios en sus varios tonos, apropiados para la decoración, ya que en la textilia hay
evidentes muestras de ello, no era lo mismo para las pastas y esmaltes de su alfarería en cuya
técnica no llegó más adelante a menos que hubiese realizado nuevos descubrimientos casuales para
lograr otros colores que los que empleó. Esto quiere decir que los colores que empleó fueron
los que pudo conseguir en su rutinaria experiencia. Los demás no los logró; de modo que
con los que disponía hubo de realizar el milagro de su arte decorativo policromo. Aun el mismo
color rojo no se le encuentra en su valor colorístico puro. Salvo rarísimos casos -y sólo en dos
ejemplares entre miles, en el Museo Antropológico de Pueblo Libre- hemos visto el rojo en
tono vivo. No nos explicamos corno el artista que logró obtenerlo en esas veces no trató
de realizar nuevas experiencias que le permitiesen continuar lográndolo. ¿Una mayor
temperatura que no podría apreciar o un lapso de cocción más dilatado podrían haberle conducido
a seguir obteniéndolo?. Difícil es aventurarse aquí a una afirmación. Así, no podríamos decir que
la selección de ocres (rojo como color primario) fuese elegido como color decorativo en el sentido
estético que al rojo se le da en algunos tratados, es decir, color de disimilación (Kainz) o como
un "valor táctil" (Berenzon). Y no logramos explicarnos tal cosa pues según investiga-'
dores sobre las técnicas y los materiales en relación con la antropología, el hombre americano ha
hecho tal número de descubrimientos y aplicaciones en lo que al campo de los tintes y esmaltes se
trata, que bien puede equipararse al europeo o al asiático en este campo.
Tanto para los
colorantes minerales cuanto para los vegetales, muchos productos americanos se han
incorporado a la química industrial europea co¬mo es sabido (Leroy-Gourhan).
El verde no aparece en ejemplar alguno, y sólo una vasija con este color ha sido señalado en la
cerámica de Paracas por Rowe como engobe de fondo. Este "verde" es "brillante" al decir del
citado autor. Es indudable que este esmalte ha sido de muy poco empleo (o quizá fruto del azar lo
cual tampoco explica el cómo ni el por qué no se haya continuado su uso ante la novedad que había
de ser) y sin duda la razón por la cual no llegó a difundirse en culturas coetáneas y tan vecinas.
Quiere decir todo esto que el artista nasquense hubo de habérselas para sus decoraciones y
adornos pictográficos y colorísticos con una gama que no podía acrecentar, y con la cual habría de
colorear tanto los objetos vulgares y domésticos, los animales de su fauna, o los atributos de sus
divinidades. Los colores fueron pues convencionales. En algunos casos dando una
aproximación de la realidad; pero más sirvieron para destacar los diversos campos y cuerpo del
dibujo decorativo; darles ese sentido ornamental complementario al mismo trazo; cumplir con esa
convención para alcanzar un mayor significado. Este es pues el valor del color en la
pictografía nasquense.
Estimaciones diferenciales
La obra de arte, escribimos al principio de nuestro ensayo, responde en su verdadero resultado a
una voluntad superior del hombre; y del estudio de sus expresiones artísticas se podrá averiguar qué
es su ser a través de los dos campos, su arte. En el curso de nuestro trabajo hemos hablado de dos
tendencias en la producción; la tendencia ritual y la popular. Y hemos visto, además, cómo en el
proceso del desarrollo decorativo, las imágenes de sus ídolos han sufrido sucesivas variantes; y se
han desenvuelto dentro de aspectos que podríamos calificar, y no hay otro mo¬do, que empleando
para esto los calificativos de oparición de Nietzche, de "apolíneo" y "dionisíaco" (cíasico y barroco)
para destacar, dentro de la forma y decoración de los vasos nasquenses la tan manifiesta,
clara y fuerte diferencia cualitativa, que se nota en la comparación de los dibujos y
composiciones de los mismos en la cantidad de cántaros que se exhiben en nuestros museos; y
más, si consideramos como válidos los períodos cronológicos, las fases y los horizontes que "a
priori" tienen señalados nuestros arqueólogos. Y en este sentido traemos a colación la
declaración de Krócber sobre las fases naturales del Nasca: "Las fases que hemos podido
distinguir no se han determinado por la estratificación de los tipos de cerámica, sino más bien por
una clasificación empírica".
No intentamos en este nuevo planteamiento, una investigación. Carecemos de suficientes
referencias y no hemos llegado a una tan indispensable minuciosa selección. Pero en este
juicio estético que estamos realizando sobre la alfarería nasquense, pensamos que a través de las
expresiones del arte, se pueden vislumbrar nuevos aspectos que aún no han sido tomados en
consideración y que, aunque carezcamos de una documentación histórica, el objeto
arqueológico, suficientemente ubicado en el tiempo y debidamente comparado
tipológicamente y asociado a otros objetos, podría descubrirnos nuevos panoramas para la
apreciación, valoración y estimaciones diferenciales de una cultura como la nasquense en sus
diversos períodos. Pues en evidente que en el curso temporal de ¡a producción cerámica
se revela un cambio de mentalidad, o un paso a ese cambio. Así en la misma "cultura"
nasquense se habrían producido variantes en razón de actitudes del individuo humano
frente a su propia realidad, la cual según parece ha significado el paso del signo
apolíneo al dionisíaco -o viceversa-; o según pueda establecerse mediante investigaciones más
profundas, sucesivas oscilaciones entre ambos signos. Desde el momento que es posible que
hubiesen cambiado los "ingredientes humanos" (religiosos, morales y psicológicos) como
debe de haber "sucedido en las frecuentes y ya señaladas influencias esporádicas de "culturas"
foráneas contemporáneas, es igualmente plausible que estas actitudes se hayan manifestado en la
expresión artística por algún proceso de aculturación -aún por estudiarse-. Esta "expresión" no
sería pues simplemente la de un desarrollo cultural progresivo, y hasta cierto punto autónomo
dentro de una regularidad y uniformidad como parece y nos la representan algunos arqueólogos
hasta que sucede en ella el "colapso" por la brusca presencia de "otra" foránea, invasora; sino
que' sospechamos que ha sido sinuosa, alternada, variable en grados supremos y mínimos
con alzas y bajas en las que, sí, en cambio la técnica no ha sufrido menoscabo, como siempre es así.
En la técnica hay acumulación de experiencias como no en el arte; en cambio, la expresión
artística, como fruto de esas nuevas "actitudes" frente a renovados ingredientes
humanos, sí, exaltándose o deprimiéndose en formas de las cuales por cierto no será difícil
aquí trazar un diagrama, o menos aún, señalar casos concretos. Carecemos, lo hemos dicho en
líneas antes, de la suficiente documentación y al mismo tiempo de versación en este campo
pero no como para no poder intuir la existencia de esas variaciones. Algo que sí ha de tenerse
presente son las crisis de cultivo -que se producían por las sequías con cierta periodicidad apreciable
aún hoy día- en periodos a veces de una generación, y cuya agudez debe haberse reflejado en la
producción artística, atareado el hombre en la preservación de sus sistemas de regadío y la
fecundidad de sus tierras.
El arte cerámico nasquense se manifiesta en sus vasijas en dos aspectos básicos: en la forma y en el
dibujo; este último, policromado, señala una brillante característica del sentimiento artístico del
alfarero.
En cuanto a la forma, vista bajo el ángulo psicológico, alcanza el suficiente valor dinámico en una
apreciable sensibilidad estética para mostrarnos la voluntad de arte.
En cuanto al colorido, la policromía ha sido una característica de la alfarería nasquense; y esta
policromía la distingue de las otras cerámicas del Perú.
El color no desempeña una finalidad de luz y sombra en busca de un claroscuro. El dibujo y la
distribución de los colores se reducen a las superficies contrastadas de un esquema convencional.
Aun cuando hay una manifiesta voluntad pictórica, la aplicación de los colores es discrecional para
destacar los campos y cuerpo del dibujo; dar un sentido ornamental complementario al mismo
trazo y cumplir con esa convención para alcanzar un mayor significado.
Igualmente creemos que una nueva forma no ha desplazado y hecho desaparecer la anterior, o
anteriores, las cuales pueden haber seguido ejecutándose; de donde, el problema de la seriarían por
formas o estilos no señalaría en definitiva el período cronológico de las varias fases culturales si no
vienen acompañadas de otras pruebas.
La clara y fuerte diferencia cualitativa que en el estilo decorativo nasca se aprecia entre los dibujos
de un período anterior y primigenio, y el presumiblemente último, pueden hacernos vislumbrar
nuevos aspectos que aun no han sido tomados en consideración más ahincada.
La fabricación de su cerámica ha tendido a llenar dos servicios de orden social: al popular
doméstico, y al aristocrático, ceremonial y religioso (que implica igualmente el ritual funerario).
La obra artística estuvo presumiblemente encargada a los varones, los cuales únicos, podían ser
iniciados en el significado de los símbolos; formaban una clase o grupo artesanal muy importante y
considerado; y no debemos imaginar ¡a obra de alfarería como la labor de cualquiera que dispusiera
de tiempos para ello en los libres que quedaran después de las faenas agrícolas o pesqueras.
En el arte nasquense, la imposición y voluntad del artista en el limitado campo de su técnica y
materiales representa claramente el dominio y la maestría.
La rutina a la que hemos hecho referencia pudo haber agotado sus facultades creadoras; pero
creemos que la tradición fue para ellos una fuerza frenante y constringente para las modificaciones
demasiado bruscas; con probable mayor razón de ser tradiciones artesanales mantenidas
celosamente dentro de esta colectividad, especialmente en lo que a la técnica se refiere; pero en esto
es evidente un progreso tecnológico inicial que se mantuvo por las razones ya dichas.
El arte nasquense es secular y ha desarrollado sus diversas etapas estilísticas -no bien definidas aúnen un período alrededor de seis siglos (200 — 800 D.C.).
El decaimiento del pueblo nasquense puede ser en parte atribuido a las transformaciones
fisiográficas de su territorio mucho antes de la presencia de los invasores andinos y no menos
presumiblemente factores geofísicos y agentes meteorológicos. Es impropio acusar de su
desaparición cultural a violencias conquistadoras por parte de las poblaciones serranas, y menos aún
a las de los conquistadores europeos como lo hacen algunos arqueólogos cargados de prejuicios
para con ellos. Cuando se llega al tan conocido período cerámico Chincha Ica la tradición
polícroma ha terminado en toda la costa; lo que queda es el uso general del negro, blanco y rojo en
los motivos decorativos. Esto es ya una evidencia del decaimiento nasquense, muchísimos años
antes de la presencia de los incas y de los españoles.
MOCHE
1.- DISPERSIÓN
La cultura Moche o Mochica surge y se desarrolla en los siglos I y VII, teniendo como
escenario la larga y angosta franja desértica de la costa norte del Perú donde se encuentran los reslos
de sus templos piramidales, palacios, fortificaciones, obras de irrigación y cementerios que
testimonian su allo desarrollo artístico, tecnológico y compleja organización.
Los Mochica vencieron al desierto mediante la irrigación artificial desviando el agua con
canales provenientes de los ríos que bajan de los Andes. Su ingeniería hidráulica les permitió contar
con excedentes agrícolas y una sólida economía que, complementada con los produclos del mar,
constituyó la base de su portentoso desarrollo.
Reconstrucción de Pampa Grande
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Los Mochica innovaron la tecnología y producción metalúrgica con el uso intensivo del
cobre en la fabricación de ornamenlos, armas y herramientas. Su más importante proeza fue dorar
el cobre con una sofisticada técnica que obteniene los mismos resultados que el sistema electrolítico
inventado en Europa recién a fines del siglo XVIII.
Los guerreros debieron gozar de un status especial y formar pequeños ejércilos
profesionales, fuerza coercitiva de control, dominio político y cautela terrilorial, como lo
demuestran las complejas edificaciones militares estratégicamente emplazadas en los valles y las
extensas murallas que demarcaron los señoríos o pequeños reinos.
Para los Mochicas, amantes de la vida, la muerte no constituía el final. Los hombres
seguían viviendo en otra esfera del mundo con sus mismas obligaciones o privilegios, razón que
llevó a sepultarlos con provisiones y bienes. Los entierros reflejaban así la función y lugar de cada
hombre dentro de su sociedad.
La cultura Mochica, también llamada Moche, tuvo su asiento principal, en determinado
momento, en el valle de Chicama. Su estilo de cerámica se presento al sur hasta el valle del Santa y
por el norte hasta Piura.
La cultura Chimú es citada con frecuencia formando un binomio con la Mochica Nado
mas incorrecto en principio, ambas culturas pertenecen a periodos distintos, separados por el
predominio de lo Tiahuonaco-Huari. Con todo florecieron en la Costa norte y existe entre ellos
parentesco, diriase de abuelo a nieto siendo la Mochica la mas antigua.
No es posible derivar, por el mero hecho de que restos de alfarería de la cultura Mochica
aparezcan desparramados desde Piura hasta el valle del Santa, y aun en Casma, que la cultura
Mochica imperó en el área geográfica antes señalada. La difusion de los estilos de cerámica no
siempre tiene lugar mediante conquistas militares A iuzgar por su ceramica que es de extraordinaria
riqueza informativo, puede concluirse que los mochica del valle de Moche, donde quedan dos
exponentes de su arquitectura monumental, los templos del Sol y de la Luna, fueron gente dada a
guerrear, como sus vecinos, pero a los que debieron lograr avasallar en determinados momentos,
acaso sometiéndolos a un régimen enmarcado en el tributo y acciones de reciprocidad como el que
en lo fundamental caracterizo al Imperio incaico. Sus jerarcas, figuras semidivinas, eran personajes
poderosos y despoticos conforme lo demuestran los rostros de soberbia con que fueron
"retratados" en !os llamadas "huaco-retratos".
Las mochicas pertenecen a una sociedad agraria; y su desarrollo agrícola, estimulado por la
presión demográfica cada vez mayor, los llevo a la realización de grandiosos obras de regadío y a
utilizar el guano como fertilizante de los campos de cultivo o mas de un admirable esplendor en el
campo artístico tecnológico.
CERÁMICA
Gracias a los dibujos en rojo oscuro y a las variadas representaciones escultóricas, se conocen muchas particularidades sobre los mochicas. Par tal motivo la alfarería mochica ha sido
calificado de "diccionario ilustrado" de eso cultura.
Son muchas los representaciones que muestran pormenores sobre la cultura Moche: de
como Vivian y sentían, de sus gobernantes de mirada llena de soberbia, de las enfermedades que les
aquejaban, de su divinidad de amenazantes colmillos, de enfermos atacados por la uta
(leishmaniasis) o de quienes en vía de castigo o de sacrificio habían sido mutilados cortándoseles
nariz y labios. No faltan representaciones de ciegos, de tullidos y baldados con piernas y brazos,
amputados, y de hombres, mujeres y niños del pueblo. Bicolor, de base plena, cuerpo esférico y de
oso-estribo, con variantes de forma que se utilizan para definir Poses, la cerámica Mochica puede a
primera vista y con fines puramente icnográficos, ser dividido en escultórica y en pictórica. Con
frecuencia ambas técnicas aparecen combinadas en una sola pieza. La cerámica escultórica es la que
registra. como si se tratase de retratos, los rasgos faciales de la gente de entonces, en todos sus
detalles. También nos informa, con profundo realismo, sobre el mundo zoológico y botánico, y en
particular de los alimentos que ingerían, tanto vegetales comO animales.
La veta icnográfica es interminable en lo que toco al ámbito mágico-religioso, con sus
dioses, sus vicarios, sus templos. La divinidad, catalogada por R. larco Hoyle como Ai Apaec, es
representada con frecuencia; se le identifica fácilmente por su boca atigrada y su cinturón que
termina en cabeza de culebra.
La cerámica pintada, el otro grupo alfarero al que hemos referido, completa la imagen que
hoy tenemos de la cultura Mochica. Sus dibujos esquemáticos figurados sobre las paredes de la
cerámica, aparecen en rojo oscuro y marron sobre fondo blanco o amarillento. Muestran una
variedad grande de imágenes escenas de guerra, danzas mágicas de esqueletos o "carcanchas",
"procesiones", caza de venados y lobos marinos. Los protagonistas van dibujados en perfil y con
trazos que Los animan o "dinamizan"
Rafael Larco (1948) estableció cinco fases para la cerámica Moche, que dio a conocer a
instancias de W.C. Bennett durante la Mesa Redonda celebrada en chiclin en Agosto de 1946. El
cuadro es de secuencias basadas en cronología relativa. De Las cinco fases establecidas por Larco
Las primeras son Las que mas apego muestran con el estilo predecesor en el área, Chavinondecupisnique en sus expreciones postreras. El momento en que tiene la transmisión que da paso al
estilo moche esta precisado solo Grosso modo: siglo III d.c. el eclipse de la tradición moche
coincide con la intromisión de elementos tiahuanaco-huari; lo que debió ocurrir según los
estimados de cronología absoluta en Los siglos VII a XI d. C. Diagnostico importante en la
identificación de las diversas fases Moche son las variaciones que experimenta el asa en forma de
estribo. Esta va variando, siendo su pico inicialmente corto, coronado por anillo, luego mas
alargado y carente de anillo para finalmente presentarse alargado y grande en relación al cuerpo
esférico del recipiente. otro elemento diagnostico importante de refiere a la decoración en rojo y
blanco, que es la predominante yo que muy raras veces es negra. pulida y aun provisto de
incrustaciones de concheperla a piedras semipreciosas de tonalidad Verde. La decoración aparece
en Las primeras fases en forma de pintura de brocha mas o menos gruesas o para subrayar mas
plásticas o complementarios (vestuario y motivas decorativos); en cambio en Las fases ultimas la
decoración pictórica se vuelve cada vez mas lineal y mediante ellas son figurada escenas que
devienen de lo monumental en la fase ultima. Pero la tendencia escultórica es predominante en
todas las fases, siendo Las III y IV Las que mayor perfeccionamiento muestran en este aspecto, con
sus represtaciones de pasmoso realismo y de variados temas. Naturalmente que hay, piezas difíciles
de encasillar en la secuencia comentada.
ARQUITECTURA.
En el valle de Moche, cerca de Trujillo, se encuentran dos templos piramidales levantadas
con adobes que representan los mejores testimonios de la arquitectura monumental de la cultura
Mochica.
Estos dos templos son llamados popularmente "Huaca del Sol" y "Huaca de la Luna".
Debese resaltar que la arquitectura del común de la gente debió ser precaria
La ―Huacha del Sol" mide la 280 x 136 m. en su base y se eleva originalmente unos 48m.
La leyenda prehispánica recogida por el cronista Calancha señala que este templo piramidal fue
construido con la intervención de 200 mil Hombres y que las mismas remataron la obra tan solo en
tres días.
También el templo de pañamarca, en Nepeña, fue levantado en esa época por gente
portadora del estilo Mochica.
Fabulosa obras de ingeniería hidráulica son asignadas a los Mochicas los acueductos de
Ascope (Chicama) y el tan mentado de La Cubre, todavía en uso, que cubre en su ruta 113 kms.
PINTURAS MURALES.
Pinturas murales decoraban los templos Mochicas con escenas de su mundo mágicoreligioso. En pañamarca todavía es posible apreciar restos del grupo estudiado por R. Schoedel en
los años cincuenta; de la "Pintura-8onavia", descubierta y estudiada por Duccio Bonavia, solo
quedan tristes vestigios no obstante que su hallazgo es de los u1timos años.
Pero ocaso la escena mas apasionante pintada sobre paredes sea la del Templo de 1a Luna,
de Moche, hoy totalmente destruida. En ella parece que se evocara un mito prehispánico, estudiado
por J. Imbelloni relativo a la destrucción de la humanidad por los mismos objetos fabricados por el
hombre.
La pintura mural muestro como escudos y armas se "animan", cobran vida: les nace brazos
y piernas y con armas en mano persiguen, luchan y apresan a los hombres. Los artefactos se rebelan
contra la humanidad que los creó aniquilándola.
ESCRITURA SOBRE PALLARES .
Una importante observación de R. Larco Hoyle se refiere a la representación en la cerámica
Mochica de pallares con marcas diversas.
Algunas veces estos pallares con marcas son representadas desparramadas sobre las
paredes de los vasijas, en otros casos caen de una bolsa que porta un personaje en actitud de correr,
que, semeja ser un "mensajero" o "chaski' de los tiempos Moche.
Los pallares con marcas, estimados como representaciones de una forma de escritura,
fueron identificados por R. larco, quien junto a otros testimonios icnográficos y pallares auténticos
marcados procedentes de tumbas, formuló la hipótesis de que las marcas de los mentados pallares,
representaban una escritura. La hipótesis no ha podido ser rebatido, pero tampoco corroborado de
modo satisfactorio.
En el caso de los pallares con marcas hallados en entierros, este ilustra que acaso las marcas
fueron engendradas por el uso de combinar colores, característica del arte textil de esa cultura. Con
el tiempo, por repeticiones sucesivas, pudieron llegar a tener formas mas variadas fijados por la tradición, adquiriendo acoso una dosis mágico-simbólica con la que luego habrían posado al ámbito de
la cultura Moche.
G. Kutscher consideró que los personajes asociados a pallares con marcas eran, en Moche,
sujetos ocupados en ejecutar carreras rituales.
REPRESENTACIONES DE ESCENAS SEXUALES.
La Mochica es la única cultura, al lado de la Vicús/Vicús, que a ,través de su cerámica nos
ha legado un frondoso testimonio de sus conceptos y prácticos en materia sexual. Pero es necesario
recordar que en la cerámica Mochica se represento todo clase de vivencias. Habria sido sintomático
que no se hubiera incluido las de contenido sexual.
Un cálculo estadístico lleva a la conclusión de que la cerámica Mochica de tema sexual solo
está representado por un grupo exiguo de piezas, que, no alcanza el 1%. Otro mito es, que los
Mochica representaron con profusión casos de homosexualidad. Solo se conoce una; pieza que
muestra esta práctica (Kauffmonn Doig, 1978). Pero, naturalmente, ello no significa que la
homosexualidad no fuera conocida por entonces ella se da desde tiempos muy remotos y en todo el
mundo, tanto en cultura primitivas coma avanzadas.
Los representaciones de casos de coito anal pero practicado entre parejas heterosexuales,
hombre y mujer, son relativamente abundantes; parte de las mismas se debe talvez interpretar como
alusión a un recurso anticonceptivo puesto en práctica en la época, Hay escenas, también, de
felación y coitales adoptando diversas posturas.
VALORACIONES ESTÉTICAS DE LA CERÁMICA MOCHICA
La actividad e impulso escultórico de algunas culturas precolombinas peruanas son muy dignas de
tomarse en consideración en los estudios particulares del Arte. Escultura, afán expresivo del
hombre estético que tiende a trasformar sus impresiones en expresiones; en este caso es su signo y
medida como tal y en cuanto a la sociedad en donde ejecuta su obra.
La escultura revelaría así un anhelo superior del sentimiento artístico. Una ansia de capacidad
dominadora de la materia. Y en la apreciación de los planos culturales, la escultura sería muestra y
prueba de un gran adelanto de esas poblaciones cuya existencia remonta inicialmente al siglo III
D.C.
Supieron concebir la forma en el espacio y realizarla - con los materiales de que disponían para
este testimonio que ya en la arquitectura se manifestó en concepciones espaciales piramidales. La
escultura como grado inmediato anterior a
la arquitectura - sin que esto reste
contemporaneidad entre ambas - descubriría acaso con su desarrollo el adelantamiento en una
organización social de la que, infortunadamente, sí no tenemos mayores referencias, ni siquiera
legendarias, queda una cerámica rica de formas y dibujos que abarcan la representación
de su vida social. La alfarería escultórica viene a ser, pues, en este caso, la única fuente de
información al respecto. Queda en la interpretación de su signo y de su forma la sugerencia y
explicación de cómo vivieron y se gobernaron esos pueblos. En cuanto a la arquitectura, a la
que me he referido paralelamente, es indudable que el concepto de espacio se fomenta y desarrolla
en el ejercicio de la escultura ceramista.
Y si bien los "huacos" no son como se ha pretendido modelos de obras por realizar y sí significados
de la misma obra realizada en esa interpretación mágica de la potencia cósmica en imagen
manuable, es presumible que la imaginación del artista se vertiera a representar "proyectos" que
quedaron como tal es en sólo "huacos". Existe en el Museo de Antropología un ceramio que
representa un monumento piramidal de plano circular - obra jamás realizada en nuestro territorio cuya rampa espiral culmina en el ara superior, al igual que la pirámide (zigurat) espiral de Samarra,
Mesopotamia, que inspira igualmente al "taoti" o "torre de los vientos", monumental del pri¬mer
milenio de la cultura china.
Es indudable que el alfarero mochica, al representar con sus ceramios los tantos y tan variados
entes que le rodeaban, y que le eran "útiles" en su vida política y social, sintió el deseo de su
representación formal en un sentimiento de potencia captadora. Fuese la cosa representada
producto de la naturaleza, u obra del hombre, llevarla al barro era una actitud artística y una
extraversión de su sentimiento de dominio sobre la misma naturaleza como secuencia de la misma
disposición anímica. La escultura en la alfarería mochica viene a ser así intuición de superioridad
sobre la cosa misma, y la expresión de su sentimiento de arte, que, copiando la naturaleza - realismo
- e imitándola, imprime en el objeto su ideal artístico subjetivo.
El escultor que trasfiguraba en barro una fruta o un ave, o la cara humana, o dibujaba una escena
religiosa, o figuraba la pirámide o la cabaña, lo haría movido de un sentimiento de admiración a la
naturaleza, y más propiamente al "cosmos" que le envolvía; lo representaba en cada una y todas sus
formas y actos, a modo de su admiración no exenta de curiosidad para con la incógnita anímica de
la cosa misma. Se vertía en la esculturación de lo admirado en una tendencia de dominación y de
satisfacción conquistadora. Estado intelectual. en paso evolutivo y progresivo hacia el sentimiento
del arte puro.
Así, no era por cierto un mero afán, como lo entenderíamos ahora. Fácil es comprender que un
pueblo primitivo como el mochica, cuya cultura pudo tener exquisiteces pero cuya civilización era
rudimentaria, tenía que unir al arte la indispensable "utilidad", fuese ésta "práctica" o "esotérica".
Si esta última era promovida por un resorte religioso, como podría significarlo la representación de
las leyendas y mitos, o por un resorte puramente social, como para las caras humanas, los objetos
de uso común y doméstico, la flora y la fauna de su territorio, estaba acompañada de un ideal
sentimental que lo guiaba a la representación figurativa - levemente estilizada en algunos casos depurada siempre, de cada uno de los objetos y cosas que le eran aledaños en "significación
simpática" o "endopática"; y en este estado denota esencialmente su "barroquismo", es decir,
la amplitud de acoger la naturaleza confinante y propincua, y cuajarla en sus ceramios.
No es pues así la escultura alfarera mochica en un sentido de ''clásica", de formas ideales,
invariantes, que difícilmente alcanza la "forma compendiosa". Por el contrario, es un arte no
geométrico y sí un arte vital y orgánico. Todo esto escrito a modo de presentar un plano básico del
espíritu artístico del alfarero mochica dentro de algunas valoraciones estéticas.
No podríamos dejar de considerar - aparte de las muchas otras cosas ya debidamente estudiadas por
historiadores y arqueólogos - una que no ha sido analizada suficientemente para un mejor juicio
estético de la cultura mochica. Es esa tendencia a lo "caricaturesco" o "satírico" - rasgo de
humor frecuente de pueblos alegres - y no ciertamente por obra de una casualidad imperita.
Este temperamento "extravertido" nos muestra una de sus facetas estéticas a modo de un juego,
con las representaciones eróticas (pornográficas). En lo satírico hay una voluntad manifiesta de
humor. Y así, en la escultura mochica aparece como uno de los rasgos de su arte escultórico la
deformación adrede y el rasgo cáustico, 3' en esos "huacos" resalta este espíritu de humor y de
ironía vivencial.
Quizá si esto pudiera pintarnos mejor el temperamento voluble y multifacético del artista y la
manera que tenía de ver las cosas en su evidente extraversión social.
Si fuera arqueólogo, pudiera hablar de períodos y horizontes culturales. Pero la Estética nace de
la Filosofía, que no de la Historia. Períodos unos más primitivos y otros más complejos por
su modernidad, en orden a una clasificación relativa, es a mi juicio un error. Adoptar ¡a tesis de
evolución del arte desde lo más arcaico formal a lo complejo y elaborado para parearlo con la
evolución de toda una cultura, es desechar la presencia constante de un substrato tradicional que en
este caso del mochica parece permanente. La simultaneidad de gustos sería negada de plano
cuando hay una contemporaneidad entre lo uno y lo otro, así como existen niños y ancianos,
principiantes y competentes, oficiales y maestros.
En el arte de la cultura Nazca por ejemplo, lo popular, doméstico y lo sacerdotal, religioso y
funerario, es decir ¡a expresión de la naturaleza pragmática y de la naturaleza mágica y esotérica,
desarrollan paralelamente.
Pues igual sucede en la alfarería artística mochica.
En ésta,
propiamente, no hay ''significación" (simbólica) sino "expresión" (naturalista). Es probable que la
tendencia artística fuera desviada en un más dilatado período y se caracterizara sólo por la
representación de las cosas de la naturaleza en un tiempo anterior más temprano, sobreviniendo en
uno tardío, el gusto a la representación cefaloide, por ejemplo. Y esto sería así "la última palabra" de
la escultura. Pero para nuestro análisis estético más valdría olvidarse de los períodos evolutivos
mientras no existan más pruebas arqueológicas de la aparición de esas hermosas muestras que
llenan nuestros museos.
En el conjunto sólo debemos tratar - por ahora - de descubrir el fondo anímico de su impulso
artístico; y en lo irónico y caricaturesco, la razón por la que se sintió llevado a deformar la rica y
hermosa naturaleza y poner en algunas cosas esa seña singular de su temperamento. El temor o el
pueril desdén son causas suficientes para que el artista primitivo obrara de esta suerte. Lo irónico
puede ser una "evasión"; burla del ser débil ante fuerzas cósmicas desconocidas. O también la jovial
simpatía a lo que da satisfacción o mueve a la alegría lúdicra. Y no es que las teme sino que las
elude poniéndose en diapasón sentimental con ellas. Por cierto que en las muchas muestras de la
cerámica mochica es fácil descubrir ambos efectos. Y en algunos más, lo que se podrá señalar más
adelante, avanzados estos estudios, el sentimiento ético.
Este sentimiento, sumado al caricaturesco, podría interpretarse de muy otra forma como hasta
ahora ha venido haciéndose para los llamados "huacos pornográficos". Y así creo que no ha
sido un impulso lúbrico el que ha llevado al alfarero a representar en sus vasijas las posibilidades
de aberración de lo natural como acto substituyente, o el recreo sensual en secreta contemplación.
No entraremos obviamente en mayor detalle. Pero digamos sí que en un pueblo en donde lo
"natural" imperaba, no cabría suponerlo sino como gesto de "censura". Habría que ver en esto,
consiguientemente, un acto de desahogo (desarga) moral, que encuadra dentro del arte como una
de sus expresiones propedéuticas, a modo del "ridende moris‖.
Bien sabemos de los castigos que se imponía a los adúlteros y someticos; a quienes violaban las
leyes naturales... por lo mismo el alfarero no había de distraer su arte en representaciones que
aguzaran su morbosidad sensual sino más bien aplacarla con el ridículo. Sería así una actitud del
artista para con la antisocial. Y aunque en algunos casos los órganos de la procreación están
representados figurados en forma particular, hay en ello más que nada un tributo a la naturaleza
como vínculo de vida.
Para la crítica psicológica del arte confirmaría por consiguiente una nueva nota de su genio "extravertido" profundamente social y naturalmente expan¬sivo. En efecto, el mochica vivía en
comunión con la naturaleza en oposición con el tipo andino "introvertido". Su cuerpo, y por ende
su ser, estaba en contacto con el ambiente telúrico, en forma más directa y casi sin trabas, todo ello
favorecido por la suavidad de su clima. Sabido es que los climas templados y marítimos entre los
trópicos, hacen que la naturaleza física del hombre esté en contacto más directo e íntimo. Todo lo
contrario sucede con los climas fríos o de altitud, que retraen y obligan a defenderse del ambiente
áspero con gruesas vestimentas.
También por lo que hace admirable la cerámica mochica es por la representación de la cara humana.
Al trabajo artístico se suma la singular técnica que reclama la elaboración del cántaro cefaloide. Pues
no es solamente el modelado, sino que al mismo tiempo la escultura que es el adorno de la vasija, y
por tanto hueca, reclama una técnica muy particular. El artista al modelar su vasija tenía, al mismo
tiempo que modelaba lo externo, que ir vaciando el reverso para dejar su pasta de un espesor más o
menos igual. La escultura no es así "una aplicación del adorno-relieve sobre la forma del cántaro"
sino que es una escultura hueca cuyo reverso tiene, si no con tanto detalle, la forma externa
negativa. Podríase por tol razón calificar el trabajo de "modelado epidérmico" y su técnica manual
equipararse a la fabricación de una máscara. Por esto no ha faltado quien se sintiera inducido a
explicarlo con el empleo de "moldes". Yo difiero de esta tesis pues hasta hoy no se han hallado dos
huacos faciales iguales.
Arqueólogos e investigadores del pasado peruano han soslayado este detalle; quizá lo
consideren minúsculo, siendo sin embargo de tanta importancia en cuanto interviene la técnica en
la producción de la forma artística. Es el "métier" como dicen los franceses, lo cual acredita aún
más al artista y en este caso da mayor mérito al alfarero mochica. El etnólogo Luis
Valcárcel o el antropólogo J. Alden Masón, lo des¬cuidan. Federico Kauffmann dedica alguna
nota a la calidad de la materia "empleada y a la técnica pictórica, indudablemente valiosa
información que se auna a este tecnicismo de mérito estético. Hermann Leitch insinúa que estos
cántaros faciales fueron hechos a molde. Nada a mi parecer menos exacto y real pues en muchos
"huacos" se puede apreciar aún la huella del instrumento de trabajo, el estique o la paleta. Pero pese
a este descuido en sus análisis, valen los conceptos que emite acerca de la alfarería y en particular de
la mochica.
Para él, la relación existente entre materia y forma se expresa en el arte indio de un modo
totalmente inusitado para los conceptos europeos. Si bien contradice lo que se encuentran
siempre en la verdadera obra de arte, esa feliz armonía entre el material y la intención artística,
señala un valor universal en la alfarería mochica en esa armonía. Esta representación fisonómica no
siempre es un calco de la naturaleza, es decir, la copia fiel de su modelo. En muchos casos pasa por
alto menudos y pequeños detalles de la cara, acentúa los rasgos
de algunas facciones,
caracteriza un gesto, no pule la superficie cual es la epidermis, deja la huella de la espátula o es
visible la presión del dedo, o raya acentuando surcos facíales... En estos casos el barro pierde su
carácter blando y carnoso y adquiere mejor expresividad, lo cual ayuda a caracterizar el tipo
psicológico. Se revela de este modo una verdadera maestría expresionista.
Para esta clase de alfarería debemos de considerar para su crítica desde las piezas que simplemente
presenta un visaje como "documento": adorno capital, tatuajes, lacras faciales hasta las que
interpretan un estado anímico: alegría, dolor, terror, asombro, serenidad, etc. Podría designarse
a éstos como "huacos psicológicos". Hay así graduaciones en la tarea alfarera. Se descubre
hasta dónde ha querido podido llegar. De allí su enorme mérito.
Interesa aquí un paralelismo con la escultura griega y romana en esta parte del individuo: su
fisonomía. Comparación paralela entre caminos distantes, sin duda, pero de común meta: la
expresión de un carácter fisonómico, y por él su individualidad. La escultura romana se innovó
con el retrato y en la cara se concentró la vivencia del sujeto (aun no existiendo el cuerpo entero) y
en ella lo explicó todo. En el arte helenístico, el artista no destaca de un modo especial las
características anímicas, sí más bien las físicas, por la belleza o la armonía de las facciones.
Pero la expresión emanaba por igual de todo el cuerpo, conforme a lo que recomendaba Sócrates.
En el busto romano hay una manera de tratar el ojo. Por allí podemos mirar también lo
hondo del sujeto representado. Se le puede mirar por sus propios ojos. Se nos habla así de
"mirada trascendente" en un ensayo de Luis Diez del Corral. La forma mochica alcanza esta
primera perfección. Con este detalle adentra en la individualidad del sujeto. No es así sólo verísima
representación somática, descripción "figurativa" del sujeto retratado. Es también la emoción
y el sentimiento expuestos con perfección, que no es perfección de forma sino perfección de
fondo.
Y en los ojos de estas caras - propiamente en la mirada - aun en las que se nos presentan con los
ojos oclusos por los párpados, podemos seguir mirando "por dentro" al sujeto. Son las mismas
"animorum opera" del sabio romano.
El mérito plástico de la cerámica fisonómica mochica no ha sido aún, a mi juicio, estudiado a
fondo. Un análisis artístico sería un primer paso para descubrirnos la sensibilidad patológica del
propio artista.
Antigüedad, modernidad, orgullo de los pueblos - en su cultura - es ser
autóctonos; y de los arqueólogos, vanidad probar - o pretenderlo - la mayor antigüedad de sus
descubrimientos. Orgullo sería la perfección misma de la cultura, la originalidad de sus leyes y
la belleza alcanzada en las formas de su arte plástico con la perfección de su artesanía. ¿Qué importa
que aquel cántaro no tuviese un millar de años como más mérito, si no hay en él un logro de
perfección y un atisbo en la búsqueda de lo artístico?. Podrá dársele al cántaro el mérito de su
conservación a través de los tiempos, testimonio de prioridad para una civilización; cualidades
arqueológicas sin duda, empero su verdadero mérito de arte no habrá aumentado.
Veamos en nuestras culturas precolombinas, y en la peculiaridad de sus bellas artes, su propia
magnitud por tales, que no sólo su antigüedad.
No hagamos juegos malabares con
la
imaginación, para alcanzar el convencimiento de lejanos y remotísimos tiempos en que se
crearon estas vasijas fisonómicas. Sin mayores arcaísmos arqueológicos podremos encontrar
en la obra de artesanía arcaísmos puros y plenos de belleza. Y sin aislarnos de influencias
exóticas, encontrar también la autoctonía de una ideación artística. Los ceramistas mochicas
dieron todo lo que pudieron con su mayor esfuerzo dentro del medio en que actuaron; por
eso son magníficos. Pero no forzaron la naturaleza; la tomaron tal cual era; usaron de su fuerza
viva. Casi puede decirse que siguieron el curso de esa fuerza y la hicieron artística. Clara expresión
de una original voluntad de arte. He aquí una unidad de valor de la obra y del hombre artista. ¡Ah!.
Cuan grandes son los que obran en pos de la armonía de la naturaleza viva y del arte. Dominadores
de la naturaleza por la sapiente utilización de sus cauces dinámicos.
A la creación de la obra de arte contribuyó para el artista mochica esta disposición para el
aprovechamiento. Para una teoría sobre las artes en el Perú, en la civilización mochica es el impulso
vital que lleva a la realización de las obras escultóricas en barro, extrañas y sugestivas por su
cantidad y su variedad cualitativa. Primero es la voluntad que es el propósito, luego la inteligencia
que ha dado lugar a esa superación para alcanzar los territorios del arte. Consideremos ahora el
valor del arte en esto. ¿Qué queda de toda la actividad de ese pueblo?. ¿De sus conquistas, de sus
fiestas, de sus trabajos en la agricultura, de sus alegrías lúdricas o de sus dolores fúnebres, de sus
ritos y magias?. ¿De aquello al parecer superfluo, pueril o suntuario?.
El juego del arte y el jugar del artista en el delicado barro de sus cántaros es mi respuesta.
Sólo esto nos hace hoy la historia - como leída en un libro de la naturaleza - de todas aquellas
actividades de las que no queda otra cosa que el recuerdo.
TIAHUANACO
Los dos tiahuanaco ―Tihuanaco–Altiplano y Tiahuanaco-Huari‖
El periodo de las culturas clásicas representa en la Costa por Moche y Nasca, tienen en la
Sierra del Altiplano que circunda el lago Titicaca su mejor expresión en la cultura Tiahuanaco o
―TiwanaKu‖, que como Moche y Nasca, hunde sus raices en el periodo llamado formativo. Acaso,
y a diferencia de Moche y Nasca, Tiahuanaco, colo constituyo un gran centro cultural, como lo fue
anteriormente Chavin y en el que evidentemente se inspiró. Las fases de apogeo, de Tiahuanacu,
son consideradas coetáneas a Moche y Nasca (Siglos IV y IX d.c) hasta aqui, lo dicho se refiere a lo
que denominamos Tiahuanacu-Altiplano, la efervescencia bélica subrayada que caracteriza el
periodo de las culturas clásicas, de etnias que luchan por la hegemonia, lleva a la formación de
naciones y lucha de estas, unas con otras, por ensanchar sus fronteras. Los Nasca terminaron por
penetrar a la Sierra, legando a lea region de Ayacucho con sus patrones culturales, espresadas de
modo especial en su cerámica policroma. Esto debia acontecer hacia los siglos VII o IX de nuestra
era. Por entonces tambien Tiahuanacu, cultura que florecia coincunscrita al altiplano, rebasa sus
fronteras regionales, llega a la region de Ayacucho. Pero en el caso de Tiahuanaco-Altiplano, el
impulso de su expansion hasta Ayacucho y algunos puntos de la Costa Sur (Pacheco), que debio
problablemente a movimientos difusionistas a movimientos mágico-religiosos portadores de ideas y
un culto determinado del que da testimonio la iconografía plasmada en cerámica.
Tiahuanaco-altiplano alcanzo a Ayacucho cuando en dicha region florecia una cultura de
ingredientes Nasca tardíos, mezclados con elementos locales. En Ayacucho las culturas
Tiahuanaco-altiplano y Nasca-ayacucho, se fucionaron. Es el producto de esta eclosion, que
produce una gran expresión cultural, que nominamos Tiahuanaco-huari. Y es que Huari, cuyas
ruinas estan situados en las inmediaciones de la ciudad actual de Ayacucho, llego a ser el centro de
una nueva cultura que se irradio por la Costa y Sierra del antiguo Perú, ejerciendo poderes
coercitivos y centralistas. La base religioso-ideologica de esta cultura expansionista, es a juzgar por
la iconografía, Tiahuanaco-altiplano (Divinidad puerta del Sol). Es por eso que la calificamos no de
Huari simplemente, sino de Tiahuanaco-huari, pero sin por ello dejar de considerar los importantes
ingredientes que recibio de Nasca.
La cultura Tiahuanaco-huari atravesó una crisis, que logro superar para luego alcanzar su
maxima difusión y poderio. Pero a un siglo, o algo mas, de los inicios de su expansion, Tiahuanacohuari decae en su poderio y su capital fue abandonada. Con el declinar de Tiahuanaco-huari,
aparecen nuevas expresiones culturales, que mantienen la tradición religiosa Tiahuanaco-huari, pero
modificándola. Parece que el centro de poder original es desplazado por lo menos una vez por
Pachacamac, que a su turno irradia su estilo que es una modalidad Tiahuanaco-huari. Finalmente
sobre los restos de la cultura Tiahuanaco-huari y Pachacamac, surgen culturas regionales derivadas
o ―epigonales‖ (Pativilva, Lambayeque, estilos ―tricolor‖, etc.) pero estas culturas epigonales, a
medida que se emancipan se muestran belicosas agrediendose mutuamente y emulando los pasos de
Tiahuanaco-huari tratan de imponer su hegomonia, pero este periodo pertenece con propiedad a un
periodo siguiente en la que se consolidan naciones como Chimu.
Se puede resumir, en cuatro grandes etapas, el proceso seguido por la cultura Tiahuanacoaltiplano y Tiahuanaco-huari.
Tiahuanaco-altiplano o Tiahuanaco clásico Area de expansion restringida a la region sur del
Titicaca, acaso no mas que un gran centro cultista. Influencias directas sobre el altiplano y costa
extremo sur
Tiahuanaco-ayacucho (eclosion en la region de ayacucho, de Tiahuanaco-altiplano y nasca
mas expresiones lugareñas modestas. Cronología aproximada: siglo VIII d.c o antes)
Tiahuanaco-huari expansivo (o simplemente huari. Comprende una primera fase de
expansion; una segunda de apogeo y una gran expansion y una tercera en que se diluye su poder)
Tiahuanaco-huari epigonal (expresiones regionales post- Tiahuanaco-huari, que conservan
algun sello ancestral comun: Chancay tricolor, Pativilca, Lambayeque, etc. )
El termino Huari o Wari fue originalmente por R. Larco, desde 1948, para calificar el
fenómeno cultural que nos ocupa señalando claramente, que las influencias Tiahuanacoides no
provenian directamente del Tiahuanaco sino a traves de la mezcla previa de esta cultura, en el area
de Huari con la tradición Nasca-ayacuchanas.
Como quiera que Tiahuanaco-huari es cultura estrechamente relacionada, Tiahuanacoaltiplano presentamos la fase local o regional de la cultura Tiahuanaco (Tiahuanaco-atiplano) que en
realidad corresponde al periodo anterior de las culturas clásicas, conjuntamente con el fenómeno
cultural Tiahuanaco-huari un solo capitulo
TIAHUANACO-ALTIPLANO
Las ruinas de Tiahuanaco, estan situadas en Bolivia, region del altiplano, en la zona
meriodional y a pocos Kms. Del lago Titicaca. Las piedras monumentales de las construcciones en
las ruinas y trabajadas con perfeccion, los monolitos gigantescos, el emplazamiento de los
monumentos a mas de 3625 m.s.n.m y a solo 21 Km. Del Lago Titicaca, todo ello ha contribuido a
que este sitio arqueológico sea uno de los mas famosos de America.
Ya en el siglo XVI Cieza de León, se sintio impresionado al contemplar los majestuosos
monumentos de Tiahuanaco.
Al visitar la comarca del Collao. Expresa que ―es cosa notable para ver‖ por entonces, las
construcciones ya estaban abandonadas y en ruinas, por ello Cieza concluye que ―para mi tengo esta
antigualla por la mas antigua de todo el Perú‖. Se estima que fue un centro cultista-ceremonial de
primer orden, y que acaso su construcción no llego a ser terminada como ya lo advirtió Cieza: ―y
notese por lo que se ve de estos edificios que no se acabaron de hacer ‖.
Los estudios efectuados sobre Tiahuanaco son varios:
STUVEL Y UHLE; Posnasky, con sus detalles descriptivos W.C. Bennett, quien realizo
excavaciones sistematicas en basurales del sitio y C: Ponce Sangines, que dirige extensivas obras
arqueológicas de excavaciones estrategicas, de limpieza tanto como de restauración; Tiahuanaco del
altiplano paso a diversas fases evolutivas. Bennett (1934) distingue las siguientes: Temprana, Clásica,
decadente y post- Tiahuanaco. Por su parte, Ponce Sangines (1969, 1970) distingue cinco periodos
para Tiahuanaco. En las primeras dos: (Tiahuanaco I y II) y el sitio habria sido una ―aldea, esto es
un estadio formativo‖. En su fase clásica aparece como un estilo artesanalemte perfecto visible
especialmente a lo que toca el labrado de la piedra. Esta fase clásica es contemporánea a las culturas
Moche y Nasca, y la que nos interesa describir; de entonces datan las principales expresiones
arquitectónicas que subsisten hasta hoy. Durante la expansion Tiahuanaco-huari, Tiahuanacoaltiplano, siguió inspirado en determinado momento a la cultura anterior y acaso ejercio poder en el
sur del Perú llegando a penetrar en la Costa extremo Sur hasta estimularla culturalemente.
Tiahuanaco ha sido comparado con las ruinas de Chavin, pue se considera que ambos
sitios fueron originalmente cultistas, de peregrinación, aunque separados por siglos. No se sabe si al
llegar a su fase clásica recibio impulsos foráneos ni de donde pudieron parti estos, pero existe la
sospecha que Paracas-Nasca, pudo intervenir en sus etapas de formación.
RUINAS DEL TIAHUANACO
La zona arqueológica de Tiahuanaco se extiende por unos 1000 m. Medidos de este a oeste
y por unos 500 m de Norte a Sur. En ella se distinguen grandes estructuras, entre las que destacan
especialmente dos conocidas con el nombre de Acapana y Kalasasaya, respectivamente; otras
menores estan constituidas por el templo semisubterraneo ―el Palacio‖ y el conjunto de enormes
bloques de pumacuncu. Las distintas estructuras fueron planificadas, no asi el conjunto formado
por las mismas puesto que las construcciones datan según se estima de distintas epocas. Algunas no
habrian llegado a ser concluidas.
La arquitectura monumental emplea piedra labrada y pulida con perfeccion técnica de gran
tamaño Ponsnasky sugirió que los peñascos eran empujados sobre piedras redondas, usándose de
maderos a fuerza de un grupo considerable de gente pudiera ser utilizada. La arquitectura
Tiahuanaco emplea tanto lajas como bloques, de Basalto y arenisca. Las piedras labradas de gran
tamaño, eran unidas mediante entalladuras y una especie de grampas de forma de ―T‖ y de ―I‖. Y
hablando de metales Tiahuanaco uso el Bronce.
Grandes estatuas pétreas de seres miticos, de contornos humanos, estan asociados a la
arquitectura de Tiahuanaco; asimismo por tales monolíticos tales como la puerta del Sol y puerta de
la Luna.
Acapana:
En las laderas de una colina en el sector Sur de Tiahuanaco fueron
emplazado muros a distinta altura constituidos por tierras labradas. Acapana es en realidad una
pirámide escalonada, de planta aproximadamente cuadrada, de unos 210 m por lado, alcanza una
altura de 15 m se da por sentado que esta construcción observa diferencias cronológicas
conrespecto a Kalasasaya, la otra gran estructura de Tiahuanaco, siendo Acapana considerada la
mas antigua. La pirámide de Acapana esta orientada de Oeste a Este y en su cinta existe una
depresion que podria provenir de un patio superior hundido. El deterioro de Acapana es tal que a
primera vista mas parece una colina natural que una construcción, el nombre Acapana significa
cerro artificial, pero no se sabe cual era su primitiva denominación. Probablemente fue un templo y
no una fortaleza como se afirmaba antiguamente, de estructura piramidal conforme se ha quedado
comprobado en los años 70.
Kalasasaya
Esta construcción ocupa una superficie de 135 m por 130 m y esta situada
al noroeste de Acapana consta de grades piedras alargadas plantadas en el suelo a manera de estacas.
Viajeros antiguos relacionaban estas piedras en hilera, formando un gran rectángulo con los
Menhires del viejo mundo. Pero ha quedado comprobado que no son mas que las piedras que
formaban, por asi decir, la columna vertebral de los muros; como en Sechin y en Monte Alban,
pero no fueron decoradas como las ultimas; entre estas piedras estacas aparecias piedras mas
pequeñas, formando el todo las paredes de este monumento. El nombre Kalasasaya significa
―piedra parada,‖ y alude a la característica basica que presenta el recinto, de cuyos muros solo
quedaban las grandes piedras-estacas, hasta que fueron restaurados en los años 70. las piedras
menores, que unian los espacios dejandos entre una piedra-estaca y otra, fueronusadas en
construcciones durante la colonia. En el centro del recinto del Kalasasaya aparece un patio hundido
aprox. 60 por 60 m en la esquina noroeste y acaso fuera de su emplazamiento original, se encuentra
la monumental ―Puerta del Sol‖ obra monolítica esculpida con un FRISCO que no llego a ser
concluido. En el sector del lado este hay una escalinata monumental labrada en una sola roca de 6
peldaños, que da acceso al recinto.
El templete semisubterraneo esta construcción queda al Este del Kalasasaya. Sus
dimensiones aproximadas son de 28 a 26 metros. En sus paredes van empotradas clavas
cefalomorfas, con sus correspondientes espigas. Esta construcción fue descubierta a principios del
siglo por Courti, en 1932 , Bennett hallo en el area que enmarca un monolito en su personaje mitico
de 7 m de alto. El templo trabajado con pilares como en Kalasasaya ha sido excavado, consolidado
y restaurado por C. Ponce con la colaboración de G. Cordero . en los años 60 . Ponce sitio el
templete en los principios de su epoca III de Tiwanacu, es decir le asigna el mismo periodo de
contruccion de Kalasasaya.
Pumapuncu : además de otras edificaciones menores al oeste de Kalasasaya (como ―el
palacio ‖ y la cancha donde esta ubicada la ―portada de la luna‖), se encuentra el conjunto conocido
como pumapuncu. Esta situado a unos 1500 m de Acapana. Pumapunco es realmente espectacular
por sus enormes bloques de arenisca tallados primorosamente y que constituyen una especie de
plataforma en cuyo oriental hay una serie de asientos tallados en piedra. ―Es probable que se tarte
de los restos de una pirámide. Los trozos de al menos tres distintas figuras monolíticas se
encuentran desparramados en el lugar‖
TIAHUANACO-HUARI
Arquitectura
Las ruinas de Huari fueron descritas inicuamente por Cieza) informa que representaban
(grandes y muy antiquísimos edificios, que cierto, según están gastados y ruinados, deben haber
pasado por ellos muchas edades). Las ubica en las riveras del rió Vivaque.
Huari que en su determinado momento de su historia se yergue en importante centro de
poder, esta situada a unos 22 Kmts. Al noroeste de la actual ciudad de Ayacucho, en terrenos de
Huacaurara y Ocopa, en el distrito de Quinua, sobre una planicie, a unos 3.000 m. sobre el nivel del
mar se trata de vestigios de una ciudad extensa con largas y elevadas murallas de piedra que
enmarcan construcciones menores, plazas, calles y plataformas, en 1942 Tello y su colaboradores
ubicaron en el sector de Cheqo Wasi pequeño cuartos o ―sistas‖ subterráneos, trabajados con
grandes lajas de piedras, talladas y pulidas con perfección descubrimientos posteriores permiten
inferir que hubo pasajes subterráneos en Huari, y las muchas piedras labradas con rebajos central
hablan de obras d canalización es gran escala.
Tiahuanaco-Huari propaga nuevos conceptos urbanistas que se difunden con algunas
modalidades locales, por la costa norte y por la sierra. De entonces procede el centro cultista de
Pachacamac,y los conjuntos arquitectónicos de cajamarquilla, Wari Willka, Piquillacta
Choquepuquio, etc. Los conceptos urbanos partidos de Tiahuanaco Huari parece que son
reproducidos mas tarde en Chanchan. En todas las expresiones acabadas de citar impera el modelo
de planificación de los cuartos rectangulares, enmarcados en altas murallas, formando unidades que
se repiten, que van separados por calles estrechas que conducen a plazas, templos y otras unidades
arquitectónicas publicas. Cajamarquilla como Huari, Piquillacta y tal vez los otros centros
arquitectónicos Tiahuanaco-Huari termina por ser deshabitadas antes de producirse la expansión
Inca.
Litoescultura de Huari y de Piquillacta.
De la ciudad de Huari se supone que preceden 8 monolitos que se encuentran hoy en
diversos lugares, comarcanos, especialmente en Huacaurara. Representan figuras humanas de
semblante serio, pero no severo ni feroz; su aspecto es robusto y de sus ojos caen sendos
lagrimones de simbolismo ornitomorfo. Van detallados por todos sus lados y de pie descansando
sobre un pedestal. En la cabeza llevan un tocado sencillo pero alto, sosteniendo al parecer por un
cordel. No llevan armas ni portan cetros. Van ataviados con abundante ropaje pero al parecer no
representan divinidades, recuerdan lejanamente a el fraile de Tiahuanaco-Altiplano, pero más a las
grandes vasijas antropomorfas de Pacheco se podría estimar que son representaciones de guerreros,
ni de jefes sino acaso de sacerdotes, en tamaño las estatuas alcanzan solo algo más de un metro.
De las ruinas de Tiahuanaco-Huari de Piquillacta, a 2 kilómetros. De Huacarpay y unos 27
kilómetros al sur del Cuzco proviene una serie de 40 pequeñas estatuas de turquesa, o mas bien de
sodalita, descubierta en 1527 las dio a conocer y estudio L.E. Valcarcel, dentro de un contexto
mayor. Estas pequeñas estatuas están evidentemente asociadas al horizonte Tiahuanaco-Huari,
como lo parece demostrar, además del lugar de hallazgo, su comparación con los antropolitos de
Huari (Huacaurara). Tiene el mismo semblante severo y no feroz; frecuentemente el tocado la
posición de las manos y pies son los mismos; el ropaje es de copas; y, el tratamiento de los ojos que
refieren de los ―Angulares‖ de Tiahuanaco-Altiplano, es también igual. No descansan sobre
pedestal pero observan como esta la cabeza grande, desproporcionada en comparación al tamaño
del cuerpo y sobre todo de las piernas. En cuanto a la decoración las esculturas de Piquillacta
observan mayor proporción de líneas incisas que las estatuas grandes de Huari. La vinculación
señalada de los antropolitos de Huacaurara con la cerámica Pacheco antropomorfa de TiahuanacoHuari, permite corroborar, así mismo, que las pequeñas tallas de Piquillacta pertenecen al periodo
que nos ocupa L.E. Valcarcel efectuó con los antropolictos de Piquillacta comparaciones y
cronografiíllas a gran escala, mas no llego a remarcar las vinculaciones anotadas. De otros lugares
del país proceden estatuillas, en el fondo semejantes a las de Piquillacta, como las procedentes de
Nazca que conserva el museo nacional de Lima, mas otras de la series, de 39 tallas, halladas por S.
Astete en 1925 en (Hermita), cerca de Piquillacta.
EL ARTE LITICO DE TIAHUANACO
No voy a discurrir sobre la antigüedad de estas ruinas. Asignarles diez mil o sólo mil años tan solo,
no restará un ápice a su mérito escultórico ni hará medra alguna al talento de sus arquitectos y
artistas.
Arturo Posnansky, erudito arqueólogo, ha expuesto en sus teorías remotísima antigüedad; es
posible; pero yo creo que aún es difícil determinarla en toda su extensión temporal. Me parece que
será indispensable fijarla en relación con los muchos descubrimientos que se están haciendo y se
harán en el Perú, en cuyas de sus numerosas ruinas va descubriéndose fragmentos de alfarería o
piezas esculpidas de piedra que ostentan decorados, dibujos o simplemente rasgos y formas del
primigenio arte tiahuanacota. Y estas piezas, por ejemplo, aparecen mezcladas entre otras de muy
distinta factura y forma. Así, en las ruinas de Pucará, provincia de Lampa (Puno), entre los
monolitos exhumados de estilo primigenio aparecen unos francamente tiahuanacotas con sus grecas
geométricas encapitadas de cóndores y, sin embargo, las manchas del pelambre del felino que se
encierra dentro de unos cuadros se han tratado al estilo genuino pucará.
Se pregunta uno si fueron artistas de esta región, a su vez emigrantes del Norte los que luego
pasaron a Tiahuanaco en uno de sus últimos períodos e imprimieron el sello estilístico de sus
últimas fases. Esto es un misterio aún.
Los arqueólogos que investiguen en Pucará estarán tentados de sostener las dos teorías que son tan
caras y sugestivas; su remotísima antigüedad y su foco propincuo de otras culturas del Altiplano.
En esto de la antigüedad es curiosa la tendencia en ponerla a tiempos más remotos cual si esto
fuese dar no sólo mayor mérito para el objeto descubierto sino aún mayor mérito para el
descubridor. Y en lo que se refiere a ser fuente primigenia y propincua de otras esculturas, pasa
igual. Mas, en lo que respecta al Arte en sí, que es lo que nos interesa e interesa a la mayor parte de
los admirantes de estas obras, no creo que redunde en ventaja para el mismo Arte y menos para
producir una impresión y emociones más intensas. La venerabilidad es sin duda valiosa pero no
acrecentiva de arte.
Si en el mismo Tiahuanaco aparecen elementos decorativos, tanto en su escultura cuanto en su
arquitectura o alfarería similares a los de determinada región del Perú, Huari por ejemplo, no
vendría a confirmar sino que Tiahuanaco fue en los tiempos históricos foco de concentración cíe
gentes de diferentes regiones aledañas como metrópoli y santuario que era. Walter Lehmann
sostiene esta interrelación con Nasca, y hasta con el Cusco, a lo que añade Pucará como centro de
otra cultura escultórica lítica intercalada temporal y geográficamente entre ambos pueblos.
Es indudable que dentro de los períodos señalados por el Dr. Posnansky se produjo contactos, más
pacíficos que bélicos, tanto más frecuentes hacia los últimos tiempos como parece acreditarlo el
hecho de que en cada uno de los grandes centros de cultura artística del Perú aparecen restos o
marcas de influencia tiahuanacota, o simultáneamente, en la misma alfarería o en general en el arte
de la gran metrópoli de Tiahuanaco, señales de influencias artísticas y técnicas de cada una de las
mencionadas anteriormente. Todo esto naturalmente, resulta más difícil y largo de explicar y no
compromete la finalidad de este ensayo.
Pero, a pesar de estos frecuentes contactos que así ha debido de ser el arte tiahuanacota mantiene
no solamente sus características sino que también evoluciona hacia formas perfectas, especialmente
en la escultura, que se ajustan a la tesis del desarrollo evolutivo de todo arte histórico. Razón ésta
por la que estimo que el estudio y análisis estético del arte escultórico Lítico de Tiahuanaco merece
una mayor atención que la que hasta la fecha se le ha dispensado.
Las gentes, alucinadas más por la arqueología que ha tenido tendencia de dar a los descubrimientos
aquel mérito de antigüedad, han hecho que se olvide o se descuide apreciar en los objetos
descubiertos su sustancia artística, libre por una parte de innecesarias comparaciones cronológicas, y
por otra parte, libre también de las preeminencias y originales características de una cultura "sui
generis".
Las formas "arcaicas" no siempre son primigenias en un estilo, propincuas a un desarrollo clásico.
El aparente arcaísmo es en muchos casos la depuración de una forma "barroca". De modo que lo
que muchas veces podría encasillarse en períodos más remotos, en realidad es una etapa intermedia
a un "romanticismo" ancestral o, posiblemente, de término pendular.
Nosotros no vamos a emplear el término "arcaico" para indicar que la forma escultórica, o el
dibujo, son los más antiguos en el espacio arqueológico, sino que sus formas tienen esa simplicidad
y escuetez que se ha dado en calificar de "arcaico" no tan sólo por su remotez sino más bien por su
originalidad y simplicidad; algo así como si esta forma fuera cepa, ruda y sencilla, de un ramaje cada
vez más frondoso y rico en sus floraciones. Punto situado en determinada etapa de la evolución de
las formas en sus senos de alzas y bajas. En un punto inferior, en el alzamiento de una sinuosidad
estaría colocada la forma arcaica.
Por otra parte el arcaísmo de las formas escultóricas de determinadas culturas no siempre son
formas originales y remotas. Está visto que formas arcaicas aparecen mezcladas a formas
completamente evolucionadas o en tránsito a esa eclosión barroca. Esto se debería tan sólo a una
evolución retardada que se produce dentro del mismo período. Tanto es así que empleándose el
mismo material, vemos cómo unas y otras formas aparecen en los mismos horizontes arqueológicos
y, por tanto, son contemporáneos de una misma época cultural.
Sería ir demasiado lejos en esta disquisición que sólo tiene por objeto aclarar el empleo de un
término que se ha de visar con frecuencia en el análisis de la escultura de Tiahuanaco y de otras
más, para indicar lo que es de formas puras – o purificadas- para los ensayos sobre el arte
precolombino.
En el arte escultórico de Tiahuanaco observamos de inmediato que la geometría impulsa y dirige la
escultura. Las figuras se sujetan a un ritmo geométrico buscado. Rigidez de estructura que bien
podríamos calificar de forma o estilo geométrico. Podemos aseverar esta opinión sin riesgo de
equivocarnos cuando observamos -de acuerdo con los dos períodos de cultura señalados por el
Prof. Posnansky la existencia de obras en arenisca y diorita: las unas más remotas, estas más
recientes.
No olvidemos -y señalamos al paso- que el tiahuanacota es eximio arquitecto a la par que acucioso
técnico ya en los períodos clásicos. Délos pocos restos que de sus palacios y templos se conservan
en la antigua metrópoli se descubre en él una tendencia decorativa "cartesiana". Los muros de
Kalasasaya con sus pilares de cuatro y poco más metros, hincados profundamente en el suelo, cuyos
entrepaños se rellenaban con sillares perfectamente labrados, asentados, ajustados entre sí por
cuñas verticales, son de una técnica única entre las muchas empleadas en la cantería desde los
egipcios hasta los romanos. Aunque este sistema de hitos o padrones lo vemos en forma incipiente
en la arquitectura de otros monumentos del antiguo Perú, difiere notablemente de la técnica incaica,
única a su vez entre las técnicas de la cantería de los pueblos arquitectos. Pero la encontramos en
uno que otro edificio de culturas anteriores en la costa peruana. Por este sendero técnico
podríamos, en otra ocasión, caminar para descubrir paralelismo cuya singularidad nos permitiría una
hipótesis de contactos culturales entre unas y otras poblaciones.
Sin embargo debemos de hacer notar que esta manera de hacer los muros, es decir de piedras de
mayor dimensión intercaladas cada cierta distancia a modo de "padrones", y los entrepaños rellenos
con bloques más pequeños la hemos observado en los de la recientemente descubierta ciudad de
"Cabezas Largas" en la bahía de Paracas -como ejemplo más antiguo en culturas precerámicas y este
tipo que podríamos calificar de "dolniénico" también lo hemos podido ver en los muros de tapial
de las viejas culturas que edificaron el Santuario de Pachacamac.
Esto podría ser un indicio sobre los orígenes del grupo étnico que dirigió estas obras luego que
desarrollara no solamente el gusto por lo magnífico y grandioso, sino que además dispusiera de los
medios mecánicos y técnicos para realizar estas edificaciones monolíticas. Lo señalo ahora
brevemente para extenderme más tarde en algún otro ensayo sobre la construcción de muros y
aparejos precolombinos.
En el caso corriente de la escultura esgrafiada o "medio relieve" de estelas y monojitos, ésta se
ejecuta sobre la piedra conforme a las proporciones buscadas; muchas veces esta misma proporción
impuesta por las dimensiones y forma de la piedra que se halla a la mano. Es claro que para cierta
obra de arquitectura -la portada de akapana, por ejemplo, conocida igualmente por la "Puerta del
Sol"- el bloque monolítico fue labrado en su definitiva geometría para imprimir en él la decoración
simbólica que se aprecia en su frente superior.
Tal ha sucedido, es cierto; pero si observamos que la imagen central del ente divino está en relieve,
y bien pronunciado sobre el plano de toda la piedra, comenzamos a asombrarnos al pensar que ha
sido necesario rebajar toda la superficie de la piedra en un espesor no menor del saliente de la
imagen central para obtener el resalte que tiene. Esto se ha hecho con una precisión perfecta reveladora por cierto de un pueblo de artífices consumados— que ha recibido una ancestral
experiencia y la ha vertido en este monumento. Un aplomo y una escuadría que en nada podría
envidiar a los canteros de la actualidad mundos de toda clase de herramientas de acero. Este detalle
es ya bastante para mostramos la habilidad y sensibilidad del artífice tiahuanacota.
Al tratar de este monolito monumental no podemos menos de señalar la tarea singular que ha sido
precisa para la extracción del bloque en la cantera, su traslado y erección. He sido informado -sin
otra confirmación que la palabra técnica de un investigador del arte boliviano- que este monolito es
una losa en cuyo centro se ha perforado el vano rectangular, y no, como podría pensarse
razonablemente, que es una losa en forma de herradura con sus extremos hincados en tierra. No he
podido cerciorarme personalmente durante mi visita a las ruinas del Titicaca; espero que este
aspecto técnico séame aclarado.
En cuanto a los dibujos, en medio relieve plano, de la cenefa superior son muchas y variadas las
interpretaciones; no nos detendremos en analizarlas. El trabajo en cuanto al arte es de una
delicadeza y de una finura muy sugestivas estéticamente; y esto es lo que nos interesa en este
momento. El simbolismo de las figuras está superado por la síntesis de una representación
imaginaria.
Existe la hipótesis de -ser un calendario helíaco. Posiblemente. Los artistas del Tiahuanaco no
trabajaron en vano sus relieves: o eran dioses o misterios del mito los que inspiraban al artista y
dirigían sus composiciones. El "idealismo" de los artistas estaba encaminado a lo gnóstico; de allí
que para juzgar mejor el arte de estas gentes habría que buscar en el "esoterismo" que destilan las
esencias animadas por el sentido cósmico, como nos dice Gustavo Adolfo Otero.
Pero sobre algo que debemos de insistir es sobre el leit-motiv del signo escalonado que aparece
en las jambas retundidas de las portadas: la del Sol y la de la Luna. Y es que en esta manera
decorativa de los vanos se caracteriza precisamente el arte Tiahúanacota del arte incaico.
Mientras en el primero el signo escalonado se abre del eje de los lados, en el incaico se cierra. Y esta
diferencia es tan saltante que por ella pueden ser diferenciados los dos estilos decorativos.
Debemos de advertir que pese a que la cultura "tiahuanaco" se extendió en toda la amplitud del
territorio peruano, no dejó en cuanto a la arquitectura, huella alguna al respecto. Pareciera que
ciertas formas decorativas resultan presentes sólo en el área lacustre del Collao, y podrían significar
que son el producto cíe un período tardío de la potencia tiahuanacota.
Estos motivos decorativos en los vanos podemos apreciarlos, entre otros monumentos, en la
portada llamada de la Luna, y muy en especial en una piedra delicadamente esculpida en estilo
"geométrico" que se guarda en el Parque Arqueológico de La Paz. En el "acllahuasi" de la isla
Coatí, tan vecina a la influencia tiahuanacota, el inca impuso su genuina decoración de jambas
retundidas cerradas, demostrándonos esto no solamente el contraste entre dos tendencias sino
afirmándonos en nuestra razón.
La presencia y uso del signo escalonado en la arquitectura es asaz curiosa dado que se empleó tanto
en el arte "inca" como en el tiahuanacota, con la sola divergencia o de su convergencia hacia el eje
del vano. En lo demás, hemos visto el empleo del signo escalonado en trabajos de escultura lítica de
Chavín así como en la cerámica Nasca. Lo vemos aparecer en la alfarería de Tiahuanaco. En cuanto
al adorno arquitectural creemos que se origina en la cultura temprana mochi-ca tal como podemos
apreciarlo en su alfarería y en algunas ruinas monumentales costeñas.
Que el signo escalonado simboliza las andenerías de cultivo sería tesis aceptable ante los
numerosos ejemplos en que aparece representándolas claramente. Pero en donde mejor puede
apreciarse esta representación es en el dibujo de un ceramio reproducido por el doctor Max
Portugal, estudioso arqueólogo boliviano. En la reproducción aparece el signo y una casa; es este
dibujo verdadera síntesis de un paisaje; es admirable por la claridad corno está representado.
Pero esto no quiere decir originalidad. Esto habría que estudiarlo con más detenimiento
mediante comparaciones con otros ejemplares debidamente homologados y fechados.
El cantero colla (tiahuanacota) era sin duda alguna un artista arquitecto como lo fue también
su sucesor el inca. El placer estético de labrar la piedra era en ellos innato. Al contemplar los
muros de cantería que quedan en pie en Tiahuanaco, es dable apreciar esta capacidad para
"modelar" la piedra, para moverla y trasladarla desde lejanísimas distancias. Para darle formas
regulares, de una perfección geométrica sorprendente, ajustadas en sus juntas de aparejo, o para,
por último, labrar las imágenes de sus ídolos.
¿Desde qué remotas épocas el quechua y el aimara practicaron en la roca de los Andes, su arte
escultórico y su ciencia de la cantería?. Se pretende suponer que labrara primero las piedras de
textura más suave (areniscas); luego, más capaz, con mejores instrumentos y experiencia (había ya
descubierto el secreto de las aleaciones del cobre) se lanzó al tallado de piedras más duras (dioritas,
andesitas, etc.). Es plausible esta evolución de lo más simple a lo más complejo; de un trabajo
sencillo a otro más difícil; de las formas redondas a las geométricas, es decir, de las naturalistas a las
simbólicas. Lo evidente es que durante el dilatado período del desarrollo de la cultura tiahuanacota,
los canteros hicieron relativos prodigios en cuanto a la técnica y al arte mismo.
Está en un error Posnansky al aseverar en una de sus conferencias que se han dado a la estampa,
que ninguno de los viajeros contemporáneos de Pizarro hubiesen visto personalmente labrar
piedras por los Incas o sus subditos. Por cierto que no era posible verlo en Tiahuanaco, cultura
activa ya desaparecida varios siglos antes; pero en el Cusco lo vieron cuando se reformaron las
portadas de las casas de los ayllos incas. Este detalle resultaba por entonces de poca importancia
para las crónicas de conquistas y aun para las descripciones que de algunos edificios hicieron los
cronistas de otrora.
Pero como digo, es evidente que en el tiempo de la conquista, y cuando los españoles fundaban sus
ciudades en la sierra (Cuzco, Jauja, Huamanga etc.) los canteros incas seguían labrando piedras a su
modo. Y es en los "Comentarios Reales" del Inca Garcilaso de la Vega que se encuentra referencia a
estos trabajos de ingenio y paciencia. En la ciudad del Cusco fueron las portadas; en Huamanga aún
se conservan elementos de cantería de mano inca protovirreinales en lo que fue casa del Marqués de
la Totora; y en Jauja, en una casa en esquina de la plaza mayor (que creo ha desaparecido
lastimosamente en la fecha).
Debido a ese constante adiestramiento, el cantero y escultor tiahuanacota alcanzó la perfección que
podemos apreciar en sus monolitos. Uno de los más significativos es el conocido por el de
"Bennet" en memoría de su descubridor y que se yergue en medio del patio del Museo de La Paz.
Necesario es estar frente a cada uno de estos fragmentos arrancados de su propio suelo y ambiente
-lo que les resta ya buena suma de su propia potencia estética— para sentir la emoción del arte
que nos transmite el artífice tiahuanacota. Deslizamos las manos sobre la ruda piedra alisada y
modelada con innúmeras dificultades al tiempo que con la imaginación tratamos de apreciar el
esfuerzo del artista en la consecución de la forma a su gusto. Desde el gigantesco monolito central
hasta el más insignificante bloque que ostenta algún símbolo geométrico todo es motivo de una
pregunta a nuestra conciencia, sin respuesta algunas muchas veces.
En la escultura Tiahuanacota podemos señalar dos aspectos esenciales que caracterizan dos
períodos culturales: el naturalista y el geométrico. El naturalista parece haber sido el más antiguo.
Tiene el primero gran afinidad formal con las esculturas líticas de más primitivos pueblos del Perú,
aunque en Tiahuanaco se observa un paso hacia el perfeccionamiento. El segundo, el geométrico,
de un período posterior, tardío, y probablemente contemporáneo a los monumentos de la ciudad
del lago. En éstos se sublimiza el rasgo geométrico; hay síntesis y concisión.
En el primer período naturalista, la figura humana se presenta por lo general sedente o en cuclillas.
Y en esto estriba la similitud con las esculturas serranas del Norte, y en especial Pucará. En la
comparación minuciosa que he hecho sobre algunos detalles ornamentales que aparecen en la
escultura de Pucará, particularmente en el monolito "Suche", y en la cabeza de uno de los monolitos
cuyo dibujo se reproduce en el "Álbum" de D'Orbigny, la figuración del suche pone un rasgo de
común inspiración.
También, señalado por Lehmann, los detalles decorativos de uno de los pilares de Hatuncolla
tienen paralelo gráfico con piezas tiahuanacotas conservadas en el Museo de Munich. Todo esto
podría significar un contacto con la cultura en piedra de Pucará en un paso de transición entre el
período del arte naturalista y el geométrico. En el segundo período, la escultura antropomorfa
presenta al hombre erguido, de pie. El artista ha logrado impulsar la imagen monolítica a modo de
una columna. Por otra parte, esto no sería sino la instintiva consecuencia de una nueva inspiración:
la arquitectónica, que usando de los elementos verticales, con más predisposición, conforma
dentro de su monolito, mejor y con más efecto, la figura antropomorfa.
De todas maneras, esta tesis es sensata. Y añadamos: Entre la escultura naturalista del primer
período, y la geométrica del segundo, hay rasgos decorativos comunes que nos revelan una
continuidad y trasmisión de gustos y experiencias, que no una brusca interrupción o decaimiento
de unas formas ante la presencia de otras nuevas. Las fajas como cinturones o diademas aparecen
en uno y otro caso; así mismo los motivos esgrafiados se dibujan y labran en esas cenefas y fajas.
La afinidad entre la escultura y la arquitectura en las obras del segundo período artístico -no
arqueológico- es notable.
Sin duda la característica más visible es el enmarcamiento con
doble rebajo de la cara humana en los grandes monolitos a semejanza de vano de una puerta o
ventana siguiendo el tratamiento de la arquitectura. Este rasgo es apreciable en todas o la
mayor parte de las esculturas, y por lo tanto característico.
Esmérase el artista en lo
geométrico; alcanza las líneas directivas de estilización a modos de unas "líneas de fuerza de
expresión". Sobrepasa en más de un caso cuando abandona la figura humana y se dedica a
geometrizar en la piedra, ventanillas, nichos, escalones o rebajos, cabezas de águila en
medio relieve, e incomprensibles, figuras cuya finalidad se nos escapa y que nuestro análisis nos
conduce a decir a poder decir que el cantero gozaba con estos esfuerzos de pulimento y regularidad.
Notable en grado sumo es así la imagen de un felino que se guarda en el Parque Arqueológico de
La Paz. Si esta' obra la hubiese hecho tal un escultor moderno, se la clasificaría de naturalismo
surrealista. Síntesis extraordinaria del animal labrada en un cubo de piedra, a su vez tan geométrica y
estilizada que nos arranca una exclamación de asombro por su concisión escultórica.
Yo no creo que en los pocos ejemplares que se conservan en el Museo de La Paz, o los que hay en
el campo de la ciudad del Lago, ni los que a guisa de "porteros" cuidan el gran arco del pretil de la
Iglesia de Tiahuanaco, sean suficientes para analizar la escultura tiahuanacota en toda su amplitud.
Pero son bastantes para adelantar algunos juicios estéticos. Y es probable que el talento de los
arquitectos y artistas tiahuanacotas se ponga más alto a medida que se hagan
promisores
descubrimientos. Tal sucede ahora, recientemente, con el Templo semisubterráneo que llevó
a cabo Ponce Sanjinés.
Aquellas caras-clavas son de una estilización tal que las coloca en el
más moderno período de la cultura clásica.
Se ha leído tanto sobre estas maravillas enigmáticas del pasado que uno se imagina que ya conoce
todo y nada falta descubrir.
Ahí, en medio del páramo lacustre, rodeado de los bloques
pétreos que enmarcan el gran santuario de Kalasasaya, y el Akapana, se da uno cuenta de que
queda aún mucho por explicarse. Sin embargo con lo poco que hay, es bastante para darse
idea de lo grande que fue todo aquello. Con ellos he ensayado interpretar el talento del artífice de
Tiahuanaco y su Arte.
Pero todo este arte, llena de nostalgia y de misterio nuestra alma, cuando vemos en medio del árido
paisaje erguirse las ruinas de sus muros, como brazos alzados al cielo clamando en silenciosa voz sin
eco, misericordia y mayor cuidado para sus tristes restos. Se turba el espíritu ante tanta fuerza y
tanto esfuerzo, tanto anhelo y tanta idea; el arte solo se salva y trasmite a nuestra alma su mensaje
eterno.
Hojeo las páginas de un libro de poesía de Daniel Ruzo. Por azar está sobre mi mesa junto con las
notas de viaje y las fotografías, frías y presumidas de una calidez de expresión. Revive el recuerdo
de mi emoción. Pero es sólo al pie de estos restos, preñados de voluntades artísticas, que se puede
sentir el conjuro del Cosmos. Y repito lo que escribió el poeta:
"En medio de los campos he escuchado los ecos que vibran en
épocas remotas y viven hoy del fondo de los tiempos.
Son las palabras tristes de las tribus que han dejado en las huacas
a sus muertos".
CULTURA CHIMU
Intermedio Tardío
900 d.C.- 1440 d.C.
La cultura Chimú se desarrolló en el mismo terrilorio donde siglos antes existió la cultura
Moche. Su núcleo se encontraba en la ciudadela de Chanchán en el departamenlo de La Libertad, y
se expandió por un vaslo terrilorio, llegando por el norte hasta Tumbes y por el Sur Hasta el valle
de Huarmey. Por el este, sus límites fueron definidos por la cordillera montañosa, ya que la cultura
no logró imponerse en la sierra. Los habitantes de Chimú hablaban distintas lenguas según su
terrilorio, pero prevalecía la lengua ―muchic‖.
Su desarrollo político y social tuvo dos etapas: en la primera, se trataba de un pequeño
grupo focalizado en el valle de Moche y zonas aledañas; mientras que en la segunda, se trataba de
un reino
expansivo. Se cree que el llamado ―reino del Chimor‖ tuvo diez gobernantes, pero sólo se
conocen los nombres de cuatro de ellos: Tacainamo, Guacricur, Naucempinco, Minchancaman.
Se afirma que hacia 1470, los Chimú fueron derrotados por otra cultura en expansión, los
Incas del Cusco. Además de trasladar al Cusco a Minchancaman, los incas trasladaron oro y plata
para adornar el Templo del Sol.
Destacaron por su metalurgia y sustejidos de gran prestigio. Por otra parte, también
desarrollaron un notable sistema viale hidráulico. La ciudadela de Chanchán es un reflejo de su allo
nivel urbanístico
La planificación de ―ciudades‖, así como los sistemas avanzados de regadío, no fueron
inventos Chimú. La tradición Tiahaunaco-Hua por un lado, y la heredada de los Mochicas por otro,
pusieron las bases del desarrollo interior.
En el corazón del reino Chimu cerca de la ―ciudad― mas grande del Perú prehispánico
Chanchan. Se supone que el siguió fue ocupado desde etapas anteriores a los Chimu. No ha
quedado establecido con precisión el significado de la toponimia Chanchan; en cambio, se sabe que
esta‖Ciudad de ciudadelas‖ o ―Urbe de ciudades,‖ que se extiende sobre una superficie de 18 Km2,
residía el ultimo mandatario Chimu, sometido por los incas en el siglo XV.
Al parecer de su destrucción se distingue nuevas unidades de recintos rodeadas por
murallas hasta de 7 metros de altura y hasta 700 mts. De largo. Popularmente se le denomina
huacas o palacios. Pero M. Moseley, después de sus investigaciones en 1967 y 1969 propone nuevos
puntos de vista. Considera que las distintas unidades, en Chanchan, pertenecieron a los diversos
Curacas de la dinastía de Tacaymano antes de ser incorporados al imperio inca y que una vez que
moría un Curaca su ―Palacio‖ era sellado con todos sus servidores, que así acompañaban al ilustre
difunto al mas allá. Así terminaba el palacio transformado en un inmenso catafalco. A su turno, el
siguiente gobernante mandaba construir su propio palacio. De estar en lo cierto Moseley, la
costumbre Chimu se parecía a la de los propios incas, del Cuzco, que representaban las pertenencias
y morada del padre difunto que en adelante, pasaba al cuidado de la Panaca ósea los familiares del
inca muerto y a los descendientes de los mismos respecto de los incas los cronistas menciona
también ―Necropampas‖ masivas, estudiadas por C. Aranibar. De tal manera que cada complejo de
los que conforman Chanchan habría sido la residencia de determinado régulo de su concubinas, su
corte y de los sacerdotes hasta fallecer y ser convertido en enormes catafalco según Monseley. El
pueblo ocupaba los sectores contiguos a estos gigantescos palacios amurallados, con viviendas
precarias todavía reconocibles desde el aire. Bennett consideraba por su parte que estos conjuntos
arquitectónicos representaban subdivisiones sociales o de clases.
Todas estas unidades amuralladas se parece, pero varia en su detalle las hay de un solo
muro circundante y otras de dos o tres grupos, el grupo llamado tschudi, en honor al sabio SuizoAleman cubre un área de 480 X 4555 Mt. La muralla que lo rodea que lo alcanza una altura hasta de
7 metros ―Casi todas las grandes unidades arquitectónicas contienen un reservorio formado por
una hilera de piedras, jardines y regados, calles, casas, pirámides, cementerios y filas de
construcciones, celulares, que se han dado en llamar prisiones‖. En los muros de adobón y de
adobes rectangulares algunas veces levantadas sobre bases de piedras sin labrar hay vestigios de
pinturas murales, nichos u Hornacinas, pero sobre todo decoraciones estucadas, con figuras varias
en relieve, que representan imágenes pequeñas especialmente de peces y aves y combinaciones
geométricas diversas llamadas popularmente los ―Arabescos‖. Se cree que tales motivos son
reproducciones de diseños figurados en tejidos. Ya se expuso que el planteamiento de
construcciones celulares amuralladas, de Chanchan o las que generalmente solo se puede ingresar
por una sola entrada es adjudicada la cultura Tiahuanaco-Huari.
En dirección a Huari, se encuentra los llamados ―Huachaques‖ que son áreas excavadas en
el desierto hasta alcanzar la humedad necesaria para lograr en ellas cultivos. A parte del conjunto
propiamente de Chanchan existen en el área varias expresiones de consideración, como la Huaca
Esmeralda, la Huaca del dragon o (Arcoiris), etc. La ultima fue restaurada por Francisco Iriarte
Brenner en los años 60 además exploto la Huaca chore o Tacaymana, en la que hallo una serie de
ídolos antropomorfos de manera y vestigios de ocupación humana desde la fase formativa. Otras
obras de conciliación y restauración fueron ejecutadas por el citado arqueólogo especialmente
―Ciudadela Tschudi‖. De las exploraciones posteriores, de M. Moseley, K. Day y otros miembros
de la misión de la Universidad de Harvard, y de sus resultados ya que se ha dado cuenta al comentar
las minas de Chanchan.
Otras ruinas situadas en el territorio Chimu, de notable extensión son las Pacatnamu o la
barranca, en el valle de Pacasmayo. Hay referencias vinculadas a estas ruinas a esta ruina de
calancha y en los estudios de Kroeber y Ubbelohde-doerring. ―Pacatmanu es una ciudad de
santuarios de pirámides y terrazas encima de una meseta todas la pirámides tienen la misma
construcción de adobe las del oeste de la ciudad son mas antiguas que las este‖. En el oeste hay
adobes semicindricos y las pirámides del oeste parecen mas destruidas que las del oeste, no
solamente por el efecto del aire húmedo del mar‖ también en Pacatnamu es posible identificar la
presencia de un tipo de planeamiento urbano heredado del periodo Tiahuanaco Huari. El hecho
que las ruinas del Pacatmanu se encuentre fuera de la carretera principal ―Panamericana‖ ha
contribuido a su conversación que ha sido envidiable en comparación con otras ruinas de ciudades
precolombinas costeñas, exceptuando tambo colorado.
En lo que toca a Paramonga, que mas que fortaleza parece haber sido un templo, este
monumento ha sido considerado Chimu muestra semejanzas, es su disposición general, con el
templo del sol de Pachacamac, construido en tiempos de los incas. Lo dicho no significa que el sitio
no pudiera haber estado ocupado identificado en tiempos anteriores.
las artes
En lo que toca a la cerámica la Chimu es predominante negra, usa profusamente del molde,
elude la decoración pictórica, decora las paredes de sus recipientes con incisiones, relieves, tanto
biomorfos como geométricos, y aprovecha con frecuencia el cuerpo del cántaro para representar
figuras plásticas. Su corpus y fonográfico es, con todo, pobre en materia mágico-religioso el
recipiente esférico, coronado con asa en forma de escribo, es acaso el mas característico, aunque la
tradición milenaria norte (Cupisnique). Pero el as Chimu tiene sus particularidades, que la
diferencian de asa Cupisnisque, Vicus/vicus y Moche. Esta vez es a veces un tubo de corte
anguloso y con frecuencia es representado un motivo u otro motivo en una de las esquinas del
gollete. Alguna vez se pensó que la características citada constituida una peculiaridad de la cerámica
―Tallan‖ de la región de Piura en realidad es frecuente en la cerámica Chimu de toda el área
norteña. A parte de la forma típica del canto esférico con asa-escribo y con la figurita de uno de los
ángulos del gollete y con decoración en relieve por molde, se notan otras formas. Cataros con asa
adherida al cuerpo y al pico de recipiente, vasijas de los cuerpos uno de las cuales siguiendo
antiquisimas tradiciones y adquiriere la forma de un ave. Algunos recipientes finos representan
escenas: cortejos fúnebres personajes que son conducidos en literas, gentes que tocan instrumentos
musicales. Hay copias en negro de recipientes Moche, especialmente con algunos con recargados
motivos mágico-religioso expresado en plástica.
Las vasijas silbadoras son frecuentes y proceden también de tradiciones muy antiguas
(Valdivia y Real alto en el Ecuador). Estos recipientes especialmente las de los dos cuerpos
producen un silbido en cuento se les ponga por el pico, pero también por escasear el liquido por
uno de los dos tubos. También acá estamos en una antigua tradición presente el Peru norteño en la
cultura Vicus/vicus.
En cuanto a fases por ahora solo es posible aislar en la cerámica Chimu dos grandes
grupos: aquel que solo observa influencia Inca (Reproducción de ―Arivalos‖; intentos de reproducir
la decoración policroma Incaica).
Pintura mural de San Antonio
Una pintura mural arqueológica fue documentada en 1986 en San Antonio (Luya), por una
de las expediciones Antisuyo. Es la primera muestra de auténtica pintura mural detectada en los
Andes Amazónicos y en general en el Perú cordillerano. No se trata de pintura rupestre sino de una
pintura ejecutada sobre una pared con trazos distinlos a los utilizados por el arte rupestre, como lo
revela el allo grado de naturalismo en que fueron pintados los rostros de los personajes.
La pintura mural de San Anlonio no fue vista por experlos que transitaron antaño por la
zona, como Langlois o Reichlen. No necesariamente por cuanlo pasó desapercibida al transitar
apresuradamente por el lugar, sino debido a que no se la percibe a ciertas horas del día cuando los
rayos del sol la ilumina directamente.
Representados en una pared curva, los trazos fueron ejecutados básicamente con ocresrojos aplicados sobre una capa blanca de enlucido, la que a su vez cubre el estuco de arcilla
amarillenta cuidadosamente alisada. La pared pintada forma parte de lo que fue el interior de un
recinlo en media luna, de carácter ceremonial. Aunque la pintura está afectada por el tiempo, es
posible percibir lo fundamental de la escena.
ANÁLISIS ESTÉTICO LA CANTERÍA INCAICA
Desde los dibujos que el hombre primitivo traza en la pared de la cueva de Altamira, hasta los más
modernos trabajos de pintura; desde que el hombre de la Bretaña acomoda los trilitos gigantes,
hasta el arquitecto contemporáneo que medita sobre su dibujo y pretende penetrar el sentido de sus
formas para hacerlas agradables, el artista ha sentido y siente, al producir su obra, ese deleite que
calificamos de placer estético.
Aunque en su propósito persigue hacer perdurable su arte para comunicarlo a los hombres a través
de las generaciones sucesivas, no es sin duda ése el propósito fundamental del artista cuando realiza
su obra. Si se perenniza cosa que no todos han logrado por causas materiales es porque ha
cumplido subjetivamente con aquello de que "solamente las cosas que se asientan en la voluntad del
ser son eternas". Y obsérvese que no se trata de perennidad, tan deleznable como la materia con la
que se conforma y usa la obra; ni tampoco de eternidad, porque la eternidad o lo infinito sólo son
cosas de Dios. Si logra supervivir a la destrucción fatal en las cosas terrenas, se descubre siempre en
ellas, y de ellas se desprende, la esencia artística de la obra, que son espíritu sutil e íntimo que nos
comunica la "emoción estética". Es decir, que en esa obra en la que el artista pone su genio y su
corazón, descubrimos ese íntimo esfuerzo de su ser para lograr la superación, arrancando de lo
profundo el secreto de las cosas, para hacerlas objetivas y táctiles.
Y así como el pintor de Altamira, el escultor moderno o el arquitecto de las Pirámides, de las
catedrales o de los rascacielos, cada uno de ellos en el conjunto de su obra, o cada uno de sus
artesanos en los detalles de ella, el cantero incaico, anónimo desconocido, se complace igualmente
durante su trabajo; y lo hace con verdadera fruición en su amor a la obra. No de otro modo, por
ejemplo, se podrá explicar la calidad y manera como ha resuelto el problema de la neutralidad de
sus larguísimos muros con la belleza barroca de sus aparejos o de sus ensambles. A primera
vista, la cantería incaica parece ser simplemente el producto de una necesidad. A esta necesidad,
la experiencia le descubrió una técnica cada vez más perfecta. Para quien ve sólo el muro como
muro, no descubre por cierto el arte que junto con la técnica se desplegó para hacer ese muro.
Pero cuando lo analizamos, detallamos su factura y pormenor, y hasta la forma como se han
acomodado cada una de las piedras, observamos que en cada una de ellas el artista puso algo
personal, distinto en uno de otro. Y vemos que esa necesidad constructiva, que guía la experiencia
hacia técnicas .más perfectas, fue al mismo tiempo trasformándose en la sutil presentación de sus
sentimientos artísticos.
No obedecía a la simple fuerza bruta; la piedra reclamaba, es cierto, fuerza, pero también argucia
para su trabajo y colocación en el muro. Y la argucia es maña; es ir más adentro de la materia; como
si dijéramos "buscarle su espíritu"; y al hacerlo, el cantero inca se descubre en el arte. Pasó así en el
tallado de la piedra, de la simple artesanía al artificio. Y en su dura labor, tórnase en un "artífice".
Si en un principio usó solamente de las piedras bastas y brutas, acomodándolas con argamasa de
barro o acuñándolas con fragmento'.; menores, para ir levantando los muros de sus primitivas
viviendas, y luego, con más talento y no menos experiencia, con instrumento más perfecto, se
adelanta en su obra, conquista al fin la materia. Descubre la técnica de la "piedra cuña",
piedra cuya forma le simplifica el acomodo de sus cantos y le permite realizar sin gran es- . fuerzo el
delicado trabajo de las juntas; de esas juntas que al decir de los arqueólogos turistas y de los
primeros descriptores del arte incaico "no dejan penetrar un alfiler entre ellas".
Pero lo más
notable en estas juntas cuya trabazón es tan perfecta, es que el artista llegó a descubrir que sólo
bastábale labrar la junta en una muy pequeña extensión pues ahuecando el resto que rellenaba,
lo enchinarraba de pequeñas guijas para perfeccionar el asentamiento como a modo de la
dentadura: filo contra filo de sus bordes. Esto le evitaba un trabajo largo y dificultoso y
lograba uno tan perfecto en su definitiva apariencia. (En la cantería romana hubo algo
semejante).
En muchos casos fueron movilizados enormes y gigantescos fragmentos de piedra para formar el
muro, pero, como se aprecia en algunos de la "Fortaleza" de Ollantaytambo, a las piedras se les
hacía en su parte inferior unos pequeños vaciados semiesféricos, los que, alojando unos guijarros
redondos, permitían rodarlas sobre el aparejo inferior hasta el lugar definitivo. Esta técnica, que
podríamos denominar de "rodaje", fue en buena cuenta la precursora de los rodajes de bolillas, que
en este caso eran de piedra y no de templado acero.
Pero en todo esto hay más ingenio que arte. El arte empieza a aparecer en los aparejos cuando el
artista aumenta su tarea sin mayor utilidad, por el mero placer de "esmerarse". Si al principio se
reclamó más trabajo y más esfuerzo, fue el primer paso hacia la experiencia; aún el arte no habíale
parecido tan perfecto y ni tan evidente como después, vencidas las dificultades con la técnica; el
artista, con firme voluntad, aumentó su tarea en un plan de perfección. Esfuerzo inútil en su fines
técnicos, pero que precisamente van a guiarlo por el camino del arte.
El arquitecto inca llegó a descubrir que usando de fuertes muros de contención hechos de piedras
bastas y rústicas, le bastaba luego emplear piedras más delgadas, y por consiguiente de menor peso
y más fáciles de trasportar, para de este modo "enchapar" los muros rústicos de sus andenerías y a
poner éstas, finamente labradas, como recubrimiento decorativo y suntuario.
Es evidente que esta superfluidad es ya, la clave de su artificio. En unos aparejos las juntas dejan de
ser rectilíneas para curvarse nuevamente. ¿Qué necesidad tiene de ello?. ¿Acaso no son suficientes
las juntas rectilíneas para ajuntar las piedras?. Las curvas no darán ni mayor ni menor resistencia
pero sí aumentan el trabajo, e igualmente lo complican pues reclaman mayor delicadeza,
conocimientos, y por ende, cierto sacrificio. Principia a funcionar el "placer estético"; a gozar el
artista con ese exceso de trabaja que asume. Y no es que trate de mostrar su mayor atención o
apego a la obra, sino para demostrar que - poseyendo ya la técnica de la piedra - a esta técnica le
añade, le sobrepone, un determinado género, que se puede catalogar como "estilo".
El arte aparece pues en los trabajos de las juntas, superando la necesidad y suficiencia técnica; es así
el arte por el arte, sin mayor provecho, pero sí con ventaja de una profunda convicción de
sentimientos y de emoción. Hay un deleite en el mayor esfuerzo, en el sacrificio. Y este placer
estético del cantero inca se revela de tan distintas maneras... Acaba por descubrir los "estilos" para
las piedras de sus muros, es decir que por medio de ellos les imprimirá formas decorativas nuevas
con que caracterizará muchas veces el destino e importancia de su edificio.
Por ejemplo, en los muros de revestimiento de las andenerías sacras de Ollantaytambo, se esmera
en labrar en cada una de esas gigantescas moles una diminuta tetilla, a manera de "escudo" con su
minúsculo cornejal, que va a encajar perfectamente entre las dos juntas verticales de las piedras de la
hilada inferior. Hay que imaginar el trabajo que representaba asentar las piedras para evitar que ese
pequeño saliente de la junta inferior no se quebrara...
Otro más, en Limatambo, en el Palacio de Tarahuasi, que se destinaba al cultivo de las gramíneas
rituales, el artista ha transformado las juntas rectilíneas de los aparejos celulares en suaves curvas.
No hay una que no se inflexiones; cóncava o convexa, sin más regla que el capricho del artífice, van
ondulando las hiladas verticales y horizontales.
O también en otros, en un esmero decorativo, labra las piedras de cada hilada superior con menos
peralte que las de la fila del apoyo inferior. En proporción decreciente, y siguiendo una regla casi
matemática, va así reduciendo la altura de las piedras en cada hilada: la inferior o de apoyo y zócalo,
más peraltada; la superior de coronación o más alta, de menor altura.
Este decrecimiento paulatino, además de la explicación lógica nos brinda otra de preciosismo
artístico... Aún pueden verse fragmentos de estos muros en el Callejón de Loreto, en esa calle
estrecha que lleva del medio de la Plaza Mayor hasta Coricancha, en la ciudad del Cuzco, cercando
el solar del "acllahuasi" o casa de las escogidas.
El placer estético del cantero incaico se revela también con algunas puntas de ironía. Hay, por
cierto, humorismo en varios trabajos de su cantería. En los muros interiores del Templo del Sol en
Coricancha (hoy Monasterio de Santo Domingo) el artista que se ha esmerado en la talla y asiento
de sus piedras, las corta perfectas, de igual altura; con el asentamiento labrado en su totalidad y sin
fallas en sus junturas; es el estilo' clásico. Pues bien; una de las piedras del quicio de una de
las puertas, sufrió un desperfecto: durante el trabajo salta una astilla de la arista. El
artífice incaico resuelve su problema con no poca jocosidad dentro de la severa magnitud del
aparejo.
Labra otra minúscula piedra, no mayor que la uña de su pulgar, y la encaja tan
perfectamente entre las grandes, que ya no podrá salir de allí. Es esto, sin duda, un juego para el
cantero. ¿Acaso no podía él reemplazar toda la piedra en vez de poner una desportillada?. Claro
está que sí; disponía de innúmeros obreros y de sobrado tiempo. Sin embargo, su habilidad y su
capacidad técnica hacen que la piedra imperfecta quede en su sitio y supla la falla labrando
aquella otra, minúscula, pequeña, que nos demuestra que si le era tan fácil labrar y colocar
aquellas tan pesadas, no menos posible le era ligar y encajar en forma que no se pudiera mover otra
no menos pequeña y cuyo tallado no fue, por cierto, menos laborioso por su minuciosidad.
Sorprendente es también el caso de aquel enorme bloque de piedra que nos fue preciso acomodar
en la Fortaleza de Sacsahuamán, durante los trabajos de descombramiento. Al tratar de
remover una de esas gigantescas rocas que forman los baluartes, observamos que junto con ellas
se movían otras dos; resultaron inseparables: el artesano se había entretenido y no otra cosa pudo
suceder ni de otra manera explicarse en labrar sobre su cara las juntas que la hicieron aparecer como
tres grandes fragmentos. "Barroquismo" en el arte de la cantería, es a la vez muestra de agudo
ingenio del artífice incaico. He descubierto tres de estos casos en los muros de la misma fortaleza.
En muchos casos, su placer va más allá de la búsqueda de un estilo: se complace en esculpir piedras;
en crear volúmenes geométricos rebajando los cantos en planos alternados y rectangulares,
dibujarles, en alto relieve, las figuras zoomorfas de sus mitos y leyendas, o geometrías perfectas.
Es una tendencia escultórica profundamente arquitectónica.
En el "Trono del Inca", por ejemplo, vemos cómo se ha esforzado en labrar espacios geométricos
en el volumen de la piedra.
Son meros trabajos que van cobrando un interés y una razón a
medida que la piedra bruta se va moldeando y adquiriendo plásticas que la alejan de su forma
natural. Lo explicamos como un prurito de modelar la dura piedra con cincel y ejercitar su,
paciencia en aquellas escalinatas que no conducen a ninguna parte. Como en Sayhuite o en
Kenko aquellos ahuecamientos o concavidades sin concordancia y que con su misterio sumen en
inquisiciones sin respuesta a los que buscan en estas obras la expresión de un nulo, el
instrumento de un rito sagrado o de una ceremonia gnóstica.
Es sencilla y simple esa tendencia interna, superior, que anhela producir formas: formas nuevas, en
las que su pericia y su habilidad se muestran íntegras. Un anhelo de producir una forma en busca de
la "Forma Ideal". Como en todas las épocas y con el hallazgo de la Forma; y de esa Forma que
exprese cada vez mejor el sentimiento estético: es decir producto del placer sentimental del artista.
Y no otra cosa es en el arquitecto escultor incaico.
El cantero incaico logra dar blandura a su piedra. Ha puesto en el perfil curvo de su paramento toda
la imaginación de que es capaz; se puede acariciar la piedra y aun sentirla blanda al tacto. La
imaginación lo hace todo; pero eso se debe a que el artista incaico - tan imaginativo como
ingenioso - descubrió que ese encombamiento era el de la tierra blanda que soportaba un peso que
la hacía henchirse lo suficiente como para no reventar. Si le hace perder a la piedra su carácter de
rudeza, lo que parecería una herejía a los estetas de hoy que quieren la verdad por la verdad
(aunque no por eso la verdad aparece como una mentira: aquella de que la piedra es "blanda")
porque quiere que su aparejo represente una singular "ornamentación" de presiones y reacciones.
En su primitiva naturaleza observó que con el empleo de sus materiales primigenios el adobe de sus
tapiales se henchía así, cuando aún fresco había de soportar los que por hiladas iban poniéndosele
encima. Expresión de la verdad porque es expresión de la naturaleza. Y dejemos así a los antiguos
expresarnos el arte con tanta veracidad que aunque los materiales fueran otros, no era lo que eran,
lo que se quería representar, sino otras cosas más sutiles, más profundas, del mismo maerial.
Sí, la piedra es dura, pero la piedra soporta un esfuerzo, y si bien la resistencia de sus moléculas es
capaz de no deformarse y conservar su rigidez, era preciso presentar esa fuera, esa tensión que
soporta. El artista incaico pudo representar así como una mentira, una gran verdad, sutil y subjetiva,
inaprehensiva; la fuerza que cada una de las piedras hacía dentro del aparejo de los muros de sus
templos y sus palacios. Sentimiento barroco que aparece en diversos períodos del tallado de la
piedra y que nos servirá en el futuro para una clasificación de los períodos de desarrollo de los
diversos estilos. Alzas y bajas pendulares de clasicismo y barroquismo, de las que el arte no puede
escapar en su evolución dentro de una cultura. Algún día se podrá establecer para el arte incaico
esta evolución, y los aparejos incaicos nos contarán toda su historia.
Este gálibo que nos sugiere una fuerza interna del material a que está sometido por su carga, no es
otra cosa que la genial inspiración helénica para la suave curvatura de los fustes de las columnas en
los órdenes superiores del jónico y del corintio. Bien sabemos que en esto los griegos imitaron a la
naturaleza y descubrieron esa fuerza de resistencia que era preciso hacerla aparente a la vista.
Compusieron el gálibo, curva suave, delicada, apenas perceptible, imaginable en su resistencia inútil
ya que el material por si, sin necesidad de esta reflexión, es capaz cíe soportar esa y otras cargas
más; pero esa curvatura nos produce un sentimiento distinto: el de la resistencia con airosidad. Son
estas analogías en el arte de algunas razas y culturas que nos muestran un ápice, común en su arte,
tremendamente inquietantes.
El descubrimiento de las fuerzas de la naturaleza y su expresión artística por el cantero incaico, si
obedece a los mismos sentimientos estéticos que el arquitecto griego, le es no menos opuesto en su
concepción arquitectónica. Son polos extremos: el uno con más alcance en la grandeza de su arte, el
otro con no menos ingenio en la rudeza de su cantería; los dos sintiendo en la intimidad de su ser
esa emoción: una emoción estética. Este minúsculo detalle es por cierto una valiosa muestra de que
en el artífice del incanato, el placer artístico era cosa cultivada; no espontánea ni casual.
Nos complacemos con gusto en descubrirlo para delatarlo en las páginas de la estética del arte
precolombino peruano.
La emoción estética del cantero incaico vuelve a manifestarse en muchos ejemplos más. Ese
sacrificio amoroso de su tiempo en pro de su trabajo, y de su trabajo en pro del-arte. Quien quiera
ver y tenga ojos amantes de las formas, descubrirá presto lo que acabamos de decir.
Con breves y escasos ejemplos por cierto, pero allá en el Cuzco, en sus alrededores, en los edificios
que los incas construyeron en el dilatado territorio del Perú durante sus conquistas para formar el
Tahuantinsuyo, están estas muestras del arte profundo, sutil, irónico, veraz del arquitecto incaico,
de los cuales sólo se recuerda el nombre de cuatro que dirigieron la construcción de Sacsahuamán:
Apu Huallpa Rimachi Inca, Marucanchi - le sucedió - el tercero Acahuana Inca y el último, Calla
Cunchuy.
EL SIGNO VERBAL EN LAS PICTOGRAFÍAS PREHISTÓRICAS DEL PERÚ
El deseo de expresarse y ser entendido es instinto humano. Del entendimiento y de ese deseo de
expresarse nació el lenguaje; la intercomunicación entre los miembros de una familia, de un clan, o
de un grupo de población.
El hombre va más allá: intenta dar a su palabra una figura o dibujo, una memoria, una perpetuación,
o una permanente vivencia que tal hace la "letra". A falta de ella inicialmente, surge el símbolo con
su consiguiente significado. Es un primer intento: difícil paso para alcanzar el verbo gráfico que no
han logrado conseguir las primitivas culturas del Perú, quedando en esta etapa de la figura
simbólica, adquirido su valor convencional. De este modo nos parece que el artista paracas llegó al
umbral de la intuición que da el símbolo fonético. Y ahí quedó.
Me he preguntado: -¿Cabe mi exposición en este Congreso de Patología del Lenguaje, y al que he
sido invitado a hacer uso de la palabra exponiendo mi investigación al respecto?-.
Mi descubrimiento- o la relación de mi hipótesis de trabajo, discutible por cierto- lo entiendo como
un primer paso en la significación del habla en el personaje representado mediante un signo alusivo
a la expresión oral. Y, a manera de justificación, me he de referir nuevamente al amplio sentido de
la palabra griega "pathos", que el diccionario académico reduce en generalidad a "enfermedad o
dolencia". El "pathos" debe entenderse también, por y para lo que aquí trato, con el auténtico y
genuino sentido del griego clásico, "patox", que pasa al latín como "afectus" o "passio", y en
nuestra lengua por "sentido de disposición física, estado de ánimo, o inclinación y manera de ser".
Sentimiento que se descubre en el arte mediante el símbolo.
De "pathos" ha derivado el vocablo "apatía"; y "apático" es carencia de vigor o de energía y de
sensibilidad. También la palabra "patético", que es lo capaz de conmover y agitar el ánimo. Las
formas en el arte son capaces de esta dinámica sentimental.
Y este sentimiento está en el individuo que inventa el símbolo para temporalizar el verbo; hacer de
la pasajera palabra, la perenne en la letra o el signo significante. Y esto identifica mi investigación en
las tareas de este Congreso.
De modo que el sesgo de mi presentación -y que la vincula a los trabajos de este certamen- se
inclina al comportamiento del individuo en cuanto es signo que lo expresa, aunque simbólicamente,
este anhelo, este instinto de expresarse y de ser entendido a que me he referido. En una palabra:
perpetuar la oración en la memoria y hacer en cualquier tiempo intelegible su mensaje simbólico.
El "Logos" de Heráclito es el espíritu como órgano del sentido del Cosmos. Lo universal, el
"logos", es según la profunda intuición del filósofo de Efeso, lo común a la esencia del espíritu,
"como la ley lo es para la ciudad". (Jaeger, "Paidea"). Podríamos decir, parafraseando la afirmación
de Kant, que la intuición mítica sin el "elemento formador" del logos es todavía ciega, y la
conceptuación lógica sin el núcleo viviente de la originaria "intuición mítica" resulta vacía. En la
palabra griega "logos", va ya implícita una muy superior compenetración de lo formal y lo material.
La intuición mítica se alumbra con el elemento formador. Es así el alumbramiento de la intención
mítica por el "elemento formador" del logos. Definiciones de las que hay que compenetrarse, para
comprender bien y mejor el espíritu intuitivo en el hombre que busca dar a su verbo la facultad de
creación en todo tiempo y con igual valor de entendimiento. Y sólo así, hoy, podremos explicarnos
el proceso en la evolución del entendimiento en el hombre de ayer. No es que le prestemos un nivel
intelectual como el de un filósofo o un artista de hoy, sí analizarlo hoy con los métodos de que
dispone la antropología filosófica.
Al dar a la estampa una segunda edición de mi "Análisis Estético de la Cerámica Prehispánica de
Nasca", desconocía el informe que sobre "Los antiguos cementerios del Valle de Nasca" presentara
Tello al Congreso Científico Panamericano celebrado en Washington a fines de diciembre de 1915,
y del que la Imprenta del Gobierno estadounidense publicara en separata en 1917.
Escribe Tello: "Esta lengua que aparece con frecuencia en este personaje debe tener algún
significadp simbólico, tal vez la emisión de la palabra, como entre los nahuas y mayas". Cuando
escribiera mi ensayo sobre el signo verbal en las pictografías mochicas, y luego intenté descubrirlo
en los bordados simbólicos de Paracas, desconocía este supuesto expresado era el dicho Congreso.
Tello, en esos primeros años de su dedicación a la arqueología peruana, aportaba ya una sugerencia
que infortunadamente nadie recogió en su real y verdadera importancia; ahora creo que, en este
acto, es un deber anotarlo y rendir el tributo que merece la memoria de tan ilustre personaje.
Aunque en verdad no es tal como "signo verbal" o símbolo de la palabra, pues el rasgo de la lengua
que brota de las fauces del ente antropomorfo (en los dibujos presentados) sólo es una
característica del felino que imita, vale la intuición del arqueólogo que lo da por un posible
significado oral. Lejos estaba del "mutis" acerca de su juicio. Y promueve a la extrañeza de haberse
perdido en la cultura Nasca la figuración simbólica que aparece en los bordados de los mantos de
Paracas, la cual, sí, puede asimilarse al significado de una expresión oratoria o discursiva por parle
del ente mitológico de cuya boca brota aquella cinta cargada de símbolos.
Los paracas, es sabido, precedieron a la cultura nasca propiamente. Y si los nasquenses han dejado
huella de una cultura tan característica, no prosiguieron en este significado pictográfico como fue
antes en el paracas, y luego en los mochicas con sus pallares, y el signo verbal señalado por mí
recientemente.
El pallar, al ser elemento de objetivación, de confirmación estadística, de número y cantidad,
condensa en sí un sentido de expresión de verdad, de realidad, de exactitud. De allí su valor en el
mito. La tradición Paracas-necrópolis ha envuelto de su hálito mágico a la fécula, y la hace
representativa de una declaración expresa, o de conformación en el orden que señalamos: la
exactitud. El mochica ha recibido el objeto como un legado tal que le conduce a su
aprovechamiento. Aun cuando el P. Acosta en su "Historia Moral de las Indias" (Lib. 6° Cap. 8o.)
nos refiere haber visto a los indios el uso de pedrezuelas o granos de maíz para memorar cuentas u
oraciones, no hay nada en las pictografías mochicas que nos permitan vislumbrar el empleo de
estos elementos para servir de "mensaje" como lo vemos sucede con los pallares, los que, como se
ha dicho, se pintaban en su corteza signos, punturas y colores con un sin duda peculiar
significado infortunadamente hasta hoy inexplicados.
Han trascurrido sesenta años para que se llene el espacio histórico del Inca con sus paralelos
conceptuales ideográficos bordados y pintados en sus ceremoniales, y yo ahora, al referirme a
estas dos culturas de moches y paracas. Nueva oportunidad de ser signo de verbo o símbolo
hierático de un mayor significado intelectual.
Las investigaciones eruditas hasta hoy realizadas por Larco Hoyle, Bartle, Di Primeglio entre
otros, nos conducen a demostrar la existencia de ese "pathos" anímico en búsqueda de una
perpetuación del verbo entre los antiguos peruanos. Desde la pictografía, símbolo de la palabra
vocal, impulsado el artista y el sacerdote para significar un contenido, hasta el signo alfabético
para un lenguaje articulado, vamos descubriendo en símbolos y signos ese afán que relieva el
ánimo cultural de los viejos aborígenes, desde los "chavines" (señalada la posibilidad por
Mejía Xesppe) hasta los "incas", profundizando el surco de las analogías y significados que se
busca descubrirnos científicamente y conforme a reglas gramaticales.
Dudo que alcancemos una solución más precisa y clara que sea una verdadera "escritura" en el
sentido que esperamos, pero si evidencia el paso en la senda de la civilización y de la cultura que se
revela en el ánimo de esos artistas y sacerdotes.
La imagen representada en pintura, dibujo o tejido bordado hace "memoria" de una intención
metafísica traducida por medio del arte en el dibujo, la forma escultórica o la pintura bordada. Es la
representación del supremo esfuerzo que se intelige mediante la representación gráfica del acto de
hablar. Es así imagen "estática", por lo tanto fija en un tiempo.
Sin embargo el artista que ha recibido el encargo de algún personaje investido de un poder
sacratizante (chamán o brujo) prolonga este tiempo indefinido mediante un signo que se hace
trascendente por sus "características de relación". Es decir que mediante este signo la imagen
expresa una acción de comunicación, de transferencia; lo que vale decir que pasa de un espacio
temporal "inerte" a una acción potencialmente dinámica.
Un oscuro sentimiento en el hombre primitivo fue el misterio de prolongar en el tiempo la
expresión activa, o la palabra escrita. De ello nace el trazo del signo o del símbolo que ha de
perpetuarla. De este mensaje que vincula al hombre con una naturaleza superior, a través de un
"tótem". La idea de arte implica la metafísica en la conciencia del hombre; y sitúa a éste entre la
materia y la razón; es el vínculo de lo terreno y lo extraterreno: el mito.
Pero ¿qué es este "verbo"? Es el espíritu como órgano del sentido del Cosmos (Heráclito); el
"elemento formador". Es el "logos", y a la vez creador; un poder positivo: el "mana" que queda
representado en el símbolo, o a través del mismo. El mana es la esencia mítica de una potencia que
encierra el objeto del mito; que en su dibujo representa esa potencia. No puede ser, por
consiguiente, otra cosa que el signo significante de un poder de relación entre el individuo y la
entidad suprema; y es, anímicamente, el deseo de expresarse y ser entendido. Es el deseo de
significar un "contenido oral de la imagen". Y de lo que puede inducirse un real sentido oracular, el
enunciado de una sentencia sacra a la que induce el mito (o la intuición mítica de Kant).
En palabras más simples: dar al personaje la idea de que habla, pero que habla en un ordenamiento
peculiar.
En la cultura de los paracas es el personaje que figura en los bordados de los mantos ceremoniales o
funerarios, pronunciando la fórmula sacratizante, imprecativa o exorcisante; es un paso patente a la
ideografía. Y ya veremos más adelante varios aspectos de este lenguaje simbólico intentando
descubrir el valor expresivo del símbolo.
Para el hierofante, la lengua prolongada es esta ex¬presión cualitativa del lenguaje cuyas
características quedan señaladas por el adorno con que aparece cargada en todo su largo. En este
sentido, el paracas-nasca alcanza un valor significante más cercano al ideograma, que no logra tan
expresivo en cuanto a su sentido en la oración el artista mochica.
No siempre la figura es "oradora"; pero es evidente - así con mayor razón- que esta prolongación
del órgano bucal no tiene significado más exacto que el de "expresar algo". Sea la figura
antropomorfa o zoómorfa, la prolongación del órgano cargado de símbolos (entre los que aparece
en algunos casos el pallar) no puede ser otra cosa que la representación de una oración (expresión,
verbal) si bien por ahora ignoramos su significado, evidencia que el artista ha querido, y
logrado, dar "tiempo" al verbo de su personaje. No es por lo tanto un "capricho artístico" sino la
madura imagen de un "mana" (poder positivo concurrente) como eran los "mama" (madre) en la
cultura incaica. "El Arte no existe por sí misma", dice Boas. Y se asigna al dibujo decorativo un
sentido simbólico. Tengo en apoyo de mi tesis y de mis investigaciones lo que ya para las culturas
de mesoamérica han señalado arqueólogos y antropólogos foráneos. (Aunque anoto, no me parece
que hayan llegado en forma más precisa al meollo de esta intuición del "logos"). Los mexicanos
denominan este signo elemental como "vírgula del habla", esto es gráficamente. La he descubierto
en las pictografías mochicas, como lo he expuesto en anteriores conferencias.
En México, en lengua "náhuatl" es "tlatollí" para el lenguaje ordinario, como lo hacen figurar
algunos códices precortesianos; y "cuicatl" para la palabra que emana de la boca de un sacerdote.
Otros investigadores denominan a este rasgo "lenguaje florido"; la enorme vírgula se sobrecarga de
adornos, y es frecuente la aparición de la flor del cacto, o "nopal" de tan importante concepto
mítico.
No se pretende con esto señalar una curiosa coincidencia que se traduzca en una teoría
alóctona que explique este paralelo entre pueblos del Perú y Mesoamérica en cuanto a la
emisión de la palabra. Sin embargo, el difusionismo no puede negarse categóricamente, sólo que
hay grados que aún no se han esclarecido en forma concluyente, aunque las técnicas industriales y
agrícolas, entre otras actividades civilizadoras, lo hacen palmario. El camino del mar oceánico a lo
largo del litoral occidental americano, ha permitido estos contactos. La leyenda de Nainlamp
consignada por el cronista Cabello Balboa, y las balsas con navegantes que se cruzaron con las
carabelas de los conquistadores, referido por los cronistas de entonces, son versiones dignas
de tomarse en seria consideración.
A su vez el artista mochica expresa en su cerámica que el personaje "habla" mediante un trazo en
espiral que parte de la boca del sujeto. La espiral mochica, así como la vírgula azteca, son la exacta
figura del verbo que se pierde y diluye en el espacio y el tiempo como una llama de fuego. Es esto
una fina observación de la naturaleza traducida en una forma artística, lo cual realza la mentalidad
de esta prehistórica gente.
El personaje mochica es un "mensajero"; un agente de comunicación. Le caracterizan el atuendo y
objetos de su cargo. Lleva en ¡a mano la bolsa con los "pallares nemotécnicos convencionales", que
a su vez serán descifrados por un individuo competente. Además de la figura del personaje, hay
adornos que la circundan alusivos a su tarea, y anímales simbólicos: su celeridad, por el zorro; y la
volatibilidad de la palabra por el pájaro-mosca (colibrí).
Hoy es evidente que los mochicas (del nivel 3 al 5 en el llamado "Horizonte floreciente") recibieron
en herencia los conocimientos -o por lo menos un trasunto de influencia en temprana gestación- de
la cultura Nasca, la prosiguiente de Paracas. Los mochicas pasaron del símbolo esotérico de los
paracas al naturalismo. Entre unos y otros se habían producido indudable cambios ecológicos. En
la figura humana de sus pictografías, la cara es frontal en los paracas, y de perfil en los mochicas; y
su razón la tenemos estudiada en estética. Hay razón también para que, igualmente, los símbolos se
tornen diferentes sin perder, sin embargo, el sentido de figurar el habla en diferentes acentos y
cualidades.
Los rasgos, p los adornos que emanan de la boca de la figura, son una explicación simbólica del
discurso; nos repetimos. La lengua prolongada cargada de símbolos evidencia la oración por el
sujeto representado: cara humana o bestia. En el arte" occidental tenemos un paralelo: es la
filacteria, cinta con inscripciones o leyendas que emanan de la boca del sujeto, indicando que él las
pronuncia. No es forzar la similitud añadir a esta representación las máscaras parlantes de uso tan
frecuente en la decoración barroca, heredadas de las culturas artísticas de la Edad Media. Entre
otros tenemos originales ejemplos de estas máscaras parlantes en los motivos decorativos que
adornan la arquitectura de algunos templos del período virreinal.
No me detendré en citar ejemplos; los he señalado para muchas iglesias de Arequipa, que han
desarrollado en sus adornos el viejo arte plateresco del siglo XVI. Para México,
contemporáneamente al Perú, ha sido igual; y de ellos hay serios análisis de maestros de esa nación.
La figuración de los pallares tiene (según Larco Hoyle) carácter nemónico, objetivo; pero su
simbolismo tiene un significado esotérico aún oscuro para nosotros. Lo ha adquirido en el dibujo
bordado en los mantos funerarios de Paracas. Y se podría añadir que los pallares dibujados o
bordados presentan ciertos rasgos como para indicar que conllevan un específico y unívoco sentido:
el del habla.
El artista peruano prehispánico ha llegado así al umbral de la pictografía fonética, o al símbolo en
paso para el ideograma, sin alcanzarlo definitivamente quedando sólo en el grado previo a la
formación vocabular.
Esta interrelación de símbolos nos es desconocida por razones obvias; pero prosiguiendo las
investigaciones por éste y otros caminos, descubrir la resultante compuesta con los diversos
símbolos cuya conjunción nos dará el concepto global así como las sílabas forma la palabra, y con
ella la idea. El Arte inspira la creación y promueve al símbolo expresivo del verbo.
ARTE PREHISPÁNICO EN AREQUIPA
El Medio Ambiente y sus Recursos.
Los campamentos arcaicos de distinto tamaño ubicados en el valle de Arequipa, se encuentran
distribuidos a lo largo de la base de los cerros rocosos que limitan por el norte a los pequeños valles de
Yarabamba, Quequeña y Sogay, formando una unidad conjuntamente con los extensos pajonales que
se desarrollan en las estribaciones del Nevado Pichu Pichu, en los relictos de bosques de queñuales
(Polylepis sp) que formaban parte del cinturón de bosques de puna extendido entre las laderas
del Chachani, Misti y Pichupichu, y la parte correspondiente a la laguna de Salinas. Una
segunda unidad geográfica la conforman las planicies de origen volcánico que se desarrollan
entre los mencionados valles y la cordillera de Laderas al sureste y suroeste
respectivamente.
El clima de este ―corredor‖ va desde el propio de las cuencas y vertientes occidentales, hasta el
correspondiente a la pampa desértica, y se conecta a través de varios accesos naturales, entre ellos el de
las quebradas de Linga y Siete Vueltas con el valle de Tambo y el litoral. En este medio ambiente las
especies animales mas representativas corresponden al venado de cola blanca (Odocoilius
virginianus peruvianus Gray, 1974), cuyo hábitat se distribuye entre las zona arbóreas, desde el nivel
del mar hasta elevaciones de 2958 msnm según Whitehead (1972) y 4000 m. i conforme a Grimwood
(1969), pero su centro de distribución se encuentra en los valles templados interandinos,
hallándoseles raramente en la puna (Behrendt,1960). Estos animales son prioritariamente
ramoneadores y buscan abrigo entre árboles y arbustos. La taruca (Hippocamelus antisiensis –
D‘Orbigny, 1834) cuyo hábitat se encuentra entre los pastizales abiertos de puna y que de
acuerdo con Walker (1968) esta especie se ubica en alturas de 3000 a 5000 msnm, aunque Whitehead
(1972) sostiene que raramente desciende por debajo de los 3960 msnm; y especialmente el
huanaco, especie que de acuerdo a Franklin (1975; 1982; 1983) tiene una distribución actual en las
áreas de árboles y de chaparral, desde el nivel del mar a los 4260 msnm (citado por Flores, 1998).
El nombre de Huanaqueros o Huanaquera corresponde a un topónimo propio de Yarabamba y
Quequeña, pertenece al nombre de una quebrada que desemboca en el río Yarabamba. Hace
referencia al huanaco, camélido en peligro de extinción, de comportamiento gregario, que repetidas
veces ha sido observado formando pequeñas tropas, merodeando por los alrededores de Chapi,
Yarabamba, v la Mina Cerro Verde.
Como venimos señalando la especie animal mas representativa económicamente para las
sociedades de cazadores, esta actualmente compuesta por huanacos, los cuales se movilizan desde
la parte alta de la cordillera como Salinas, los relictos de bosques de queñua, el valle de
Arequipa, la pampa desértica y posiblemente el valle de Tambo.
Campamentos arcaicos del valle de Arequipa.
a- Huanaqueros.
Este sitio Arcaico estudiado originalmente por Neira en 1965, permitió aproximar la antigüedad
de las mas viejas tradiciones culturales de Arequipa. Huanaqueros se encuentra próximo al
poblado de Yarabamba, sobre una terraza aluvial que es cortada por el curso del río; una
recolección superficial dio como resultado: "118 ejemplares entre puntas de proyectil, cuchillos y lascas
trabajadas" (Neira, 1990: 10). Siguiendo la topología establecida por Ravines para Toquepala,
propone una cronologia tentativa que va desde los 7000 y 3000 años antes de Cristo. Ravines, 1971; 1972).
b- Quebrada Honda.
Corresponde a una quebrada que se inicia a 3043 msnm, en las alturas del Cerro Mal Paso,
descendiendo hacia el suroeste, hasta desembocar en el río Yarabamba. En la parte baja y media de
su trayecto, en la margen derecha de la quebrada se encuentran los principales campamentos.
Durante las temporadas de campo llevadas a cabo entre 1999 y el ano 2000, registramos cuatro sitios
arcaicos, dos de ellos de tamaños y complejidad mayor y dos dispersiones pequeñas.
Los cuatro sitios presentan el mismo patrón de establecimiento que Huanaqueros, ubicándose
sobre terrazas aluvionicas segmentadas por cursos de agua. En los dos sitios de mayor tamaño hay
una gran concentración de desechos de talla, tratándose aparentemente de campamentos-talleres,
mientras los otros dos semejan principalmente estaciones de temporalidad muy corta.
c- Cambraca.
Se trata de una concentración de materiales líticos ubicada al sur de la quebrada Cambraca, sobre
una plataforma o meseta que se encuentra sobre el valle y al noreste de Quequeña. La singularidad del
sitio es presentar puntas de proyectil de forma foliacea y triangulares-pequeñas, así como algunos
perforadores, raspadores, núcleos y lascas, entre otros materiales.
Elementos culturales de periodos tardíos, tales como terrazas de cultivo selladas por ceniza del
volcán Huaynaputina, señalan la presencia de pequeños manantiales que hacían posible el
cultivo. Aun actualmente, se observan algunas infiltraciones menores, insuficientes para efectuar el
riego de estas terrazas. Otros elementos asociados corresponden a pinturas rupestres ubicadas en los
muros de retención de las terrazas para cultivo, que fueron ejecutadas en pigmento rojo, y que
representan estrellas o cruces andinas, así como a petroglifos. Ambos elementos se asocian a las
terrazas agrícolas y por supuesto al antiguo manantial. Estos elementos culturales son tardíos en
relación a los artefactos líticos de clara morfología arcaica.
d- Ccacana.
A similitud de Cambraca, este campamento arcaico ha sufrido alteraciones debido al
afloramiento de aguas subterráneas, cuyo aprovechamiento dio lugar al establecimiento no solamente
de cazadores arcaicos, sino también de poblaciones agrícolas de periodos posteriores.
La densidad de artefactos y desechos líticos observables en Ccacana, muestra ser uno de los mayores
para el área, pero hay que tener en cuenta que las visitas reiteradas de arqueólogos y aficionados
a lo largo de años, a sitios arqueológicos conocidos (Huanaqueros, Quebrada Honda), afectan
las observaciones superficiales de porcentajes de artefactos y desechos.
Ccacana junto con los campamentos de Huanaqueros y Quebrada Honda forman un cinturón de sitios
de cazadores en el valle de Arequipa, mostrándonos el patrón de establecimiento de una sección del área
de actividad de caza, que pueden involucrar dos o mas pisos ecológicos. Por lo tanto, el sistema de
asentamiento no es posible inferirlo, por cuanto no conocemos por ahora, el área de
desenvolvimiento que involucraron sus actividades.
Por otro lado, la cronología propuesta (7000 a 3000 años antes de Cristo) alcanza un lapso de
tiempo bastante amplio, desde finales del Arcaico Medio hasta fines del Arcaico Tardío
(Aldenderfer, 1990; Santoro, 1989).
Durante este lapso de tiempo son muchos los cambios que pueden haber experimentado estas
sociedades, involucrando el lento proceso hacia el sedentarismo, que transformo las sociedades
cazadoras en agrícolas, pastoriles o en agro pastoriles. Otros cambios posibles de observar se
refieren a la movilidad establecida por las bandas de cazadores en cada una de las fases de su desarrollo,
así como el establecimiento, intensificación, o dilatación de relaciones intergrupales de diversa índole
(sociales, comerciales, etc) (Aldenderfer, 1990; Salcedo, 1998).
Por lo pronto podemos mencionar que un gran porcentaje de los materiales líticos
muestreados en el valle de Arequipa tienen procedencia local. La demanda de materias primas
sugiere haber sido abastecida de canteras distribuidas en las inmediaciones de los
campamentos; por lo menos los campamentos de mayor tamaño presentan grandes densidades de
materiales de desecho así como artefactos completos, evidencias que sugieren campamentos logísticas
y movilidad principalmente local.
TRANSICION HACIA EL FORMATIVO.
Cuatro mil a cinco mil años después de la llegada de los primeros pobladores a América,
gracias a la observación de los hábitos de los animales y de los ciclos de crecimiento de las plantas, el
hombre logra su domesticación y con ello el establecimiento permanente en aldeas y villorrios.
Las nuevas características en la producción de alimentos genera cambios profundos en la
organización social, los cargos públicos y las posiciones de rango, la división del trabajo y su progresiva
especialización, así como el incremento de la población son algunas de sus consecuencias.
En la Costa M. Moseley pone en relieve la importancia que pudo tener la pesca intensiva en la
aparición de los primeros centros cultistas o ceremoniales. En las excavaciones de Huaca Prieta que
efectuo J. Bird, logro demostrar la existencia de una cultura "precerámica" que practicaba
agricultura incipiente compartida fuertemente con la pesca y la recolección de moluscos.
Posteriormente las intensivas investigaciones de Engel constataron la existencia del algodón que
era empleado 2500 años antes de Cristo.
Los centros cultistas se han encontrado preferentemente en la costa central y norte de nuestro
pals. R. Shady quien en los últimos años viene trabajando en el Caral, Supe en la costa norte
central, ha revelado la existencia de una antigua e impresionante ciudad del Periodo Arcaico Final
(3000-1500 años antes de Cristo). La ciudad tiene alrededor de 50 hectáreas de extensión, 32
conjuntos arquitectónicos, 6 de ellos corresponden a edificaciones de tipo piramidal, además
de grandes áreas residenciales (Shady, 1997).
La economía de los pobladores precerámicos del Caral (op. cit) se basaba en la agricultura, actividad
que se complementaba con la pesca y recolección de moluscos, así como la extracción de los
recursos de lomas, monte ribereño y pantanos.
Entre las principales plantas domesticadas en la Costa se encuentran: calabazas, ají, camote,
zapallo, pallar, lúcuma, achira, y algodón.
En este mismo periodo la transformación de las sociedades de cazadores y recolectores sufren
profundos cambios económicos, logrando establecerse permanentemente en un solo lugar,
conformando nuevas sociedades agrarias y/o pastoriles.
En el Área Central Andina se han llevado a cabo grandes proyectos de investigación dirigidos a
estudiar el proceso de sedentarización, uno de ellos en la puna de Junin, en Telarmachay, dirigido por
Lavallee, quien ha demostrado que el proceso de domesticación de camélidos se inicio hace 6000 años
antes del presente -4000 años antes de Cristo- (Lavallee,1985).
Las investigaciones en el área de Arequipa referentes a este periodo son prácticamente inexistentes,
pero investigaciones en otras partes de los Andes Centro Sur han logrado concretizar importante
información.
En Azana - Moquegua, a una altitud de 3435 m.s.n.m., Aldenderfer (1989; 1990; 1999) encontró
evidencias que sugieren que durante la fase que denomina Awati 4400 3500 antes del presente (2400
1500 antes de Cristo) se daría la domesticación probable del huanaco. Esta es una fecha tardía en
relación a la antigüedad para la domesticación de camélidos registrada en las punas de Junin por
Lavallee.
En la costa de Moquegua-Ilo en los sitios conocidos como Kilómetro 4 y Carrizal entre otros,
muestran que entre los años 5000 y 3000 antes del presente el proceso de sedentarización involucró a
la pesca y recolección, así como al cultivo del algodón el cual era empleado en la confección del
vestido y redes para pesca. Karen Wise respecto de las actividades del Arcaico Tardío
menciona que estos pobladores:
"continuaban cazando, pescando y recolectando moluscos y plantas, pero en esta época ya comienza una
especialización en la pesca, la cual se convierte en su actividad económica mas importante. Los habitantes del
arcaico tardío usaron una tecnología especializada que incluyo balsas o embarcaciones para adentrarse en el
océano y pescar muchas especies que son importantes el día de hoy.
Estos habitantes vivieron permanentemente en el mismo lugar, construyendo sus casas en las laderas de
los cerros cerca de los manantiales que les suministraban agua fresca..."(Wise,1997).
En el valle de Moquegua, a una altitud de 1230 metros sobre el nivel del mar, los arqueólogos de
Proyecto Contisuyo, excavaron dos entierros pertenecientes al Arcaico Tardío. Los cuerpos
reposaban extendidos y cubiertos por varias capas de tejidos sencillos elaborados de junco y algodón.
En el cuello y en las manos ostentaban collares compuestos por cuentas elaboradas de conchas
marinas. Restos de varios tipos de tejidos de algodón acompañaban los entierros, así como
fragmentos de conchas marinas. En el piso de una casa se encontró además un pequeño depósito
conteniendo semillas de chenopodium (posiblemente quinua), además maní, fréjol, calabaza, entre
otros cultivos y plantas silvestres (Cardona, 1997).
Las evidencias sugieren el establecimiento permanente de agricultores precerámicos.
Económicamente mantendrían contactos con las tierras altas y el litoral (Cardona, 1997).
La antigüedad de estos entierros están basados en seis muestras de carbono 14, analizados en la
Universidad de Washington, estableciendo una edad para los entierros extendidos asociados a esteras y
tejidos de algodón de 1600 a 1500 años antes de Cristo, y de 1150 años antes de Cristo para el deposito de
chenopodium (Cardona, ms).
ÁREAS DE INFLUENCIA DURANTE EL FORMATIVO.
Las características que definen a los desarrollos culturales durante el Periodo Formativo son
mas diversos que aquellos del Periodo Arcaico. Sin embargo de dos áreas proceden las mas
fuertes influencias, una de ellas corresponde a la sierra central y norte donde se desarrolló
Chavin, cultura que alcanzo por el sur aun hasta la sierra norte de Arequipa (Cardona, 1999 c;
2002; Neira y Cardona, 2000-2001), y la segunda al área circumlacustre del Titicaca donde se
originaron las culturas Qaluyo, Chiripa y Wankarani, antecesoras de la cultura Pukara, la cual
influencio en un amplia área de los Andes Occidentales, incluyendo al sector de Salinas, y
posiblemente los valles de Vitor y Siguas en Arequipa, llegando por el sur hasta Arica, siendo
notables los fuertes valores ideológicos, expresados simbólicamente a través de la iconografía
que aparece especialmente en las esculturas, cerámica, textiles, y arquitectura (Feldman, 1990; Rivera,
1991, 198 5; Haeberli, 2000).
La nueva economía basada en la agricultura y el pastoreo, progresivamente transforman el
paisaje; las terrazas de cultivo, los canales de riego, la explotación de canteras de arcilla y metales,
extensas áreas de pastoreo salpicadas de estancias, la aparición de villorríos, aldeas, y
posteriormente ciudades, son solo algunos de sus efectos. Por otra parte los nuevos sistemas de
organización social permiten diferenciar dos clases sociales: productores y dirigentes. Luego
de una agricultura incipiente o un pastoreo elemental se desarrolla la producción de excedentes
y con ello la riqueza propiamente dicha, la especialización del trabajo y crecimiento demográfico.
Arequipa no se ha encontrado en el borde o periferia de los grandes desarrollos culturales, ha
sido afecta a ellos, como resultado encontramos desde el Periodo Formativo dos áreas de
influencia. La primera relacionada con tradiciones ligadas al Área Central Andina y la
segunda relacionada con el altiplano puneño, las cuales conforman en si un área donde los procesos
culturales se alimentan, sostienen y generan una respuesta singular y exclusiva en los Andes.
Recientemente Neira y Cardona (2000 - 2001) han preparado un trabajo en el cual se tratan las distintas
expresiones formativas ubicadas en el departamento de Arequipa; la lista incluye los estilos Hachas,
Huaman Tambo, Soporo, Tasata, Punta Islay, además de Ayawala y Socabaya. Por lo tanto,
haremos una sencilla reseña de ellos, y nos volcaremos a desarrollar con mayor amplitud los
estilos formativos de Ayawala y Socabaya, por cuanto contamos con nuevos aportes y
apreciaciones.
PRINCIPALES DESARROLLOS FORMATIVOS DE AREQUIPA.
Ayawala.
El valle de Chuquibamba se encuentra en la parte media de la cuenco colectora del río MajesColca, a una altitud de 2900 msnm, caracterizándose por la abundancia de recursos en una excelente
produccion de papas, variedades de chemopodium y maiz. Asi mismo se encuentra muy cercana a
la altiplanicie pre Coropuna -a solo siete km- zona rica en bofedales y pastizales, y relativamente
próxima a las zonas correspondientes a la pampa desértica, cadena costera y litoral.
El sitio de Ayawala dista de la ciudad de Chuquibamba 1.5 km, destaca en el paisaje por ubicarse en
un montículo artificial desde el cual se observa ampliamente el valle. Al oeste, muy próximo a
Ayawala, se encuentra el extenso sitio de Huaman Tambo, ocupado en especial y posteriormente
por la cultura Wari.
Actualmente Ayawala presenta viviendas y corrales modernos que cubren la mayor parte del
montículo, dificultando conocer con precisión su extensión, la cual calculamos incluyendo las
principales construcciones modernas en alrededor de 2000 m2
El dato mas temprano sobre el sitio de Ayawala pertenece a Vescelius, quien sin mayores
referencias en 1960 lo registra con el nombre de Huayahuala. Posteriormente la arqueóloga M.
Sciscento (1989) catalogo al sitio de Ayawala como perteneciente al Horizonte Medio e
Intermedio Tardío, pasando aparentemente desapercibida la ocupación formativa del montículo.
Linares (1991 - 1992) recurriendo a la información de Vescelius lo pone dentro de la lista general de
sitios arqueológicos de la provincia de Condesuyos. La primera referencia del componente formativo
de Ayawala se describe en una Tesis de Licenciatura, en la cual se muestran algunos fragmentos de
cerámica ubicados superficialmente, notándose que este material por su tipo y naturaleza difiere de
los estilos cerámicos conocidos para esta área (Cardona, 1993).
En 1998 se realizo la limpieza de un segmento de un perfil dejado por los agricultores locales al abrir
un acceso carretero hacia sus campos de cultivo, seleccionándose una extensión de 2 m de una de
las partes mas altas y menos erosionada del extenso perfil. Un pozo de 2 x 2 m., se ubico próximo al
perfil, en un área que por su inclinación y exposición dejaba próximas las capas culturales que
consideramos como las mas profundas del montículo.
La limpieza y la excavación arrojaron un alto porcentaje de fragmentos de cerámica, restos óseos,
residuos de moluscos, artefactos óseos y líticos, así como
abundantes desechos de obsidiana. La excavación además descubrió en los niveles inferiores y sobre
matriz estéril, restos de arquitectura que empleo piedra, barro, y probablemente adobe.
Para confirmar la antigüedad de la ocupación, se tomaron de los distintos niveles de excavación varias
muestras de carbón y adobe, que contenía igualmente este elemento.
El análisis de la cerámica y de las trazas de la obsidiana dieron igualmente sorprendentes resultados.
Los datos sobre la arquitectura formativa de Ayawala aun son escasos, principalmente por no
contar con excavaciones mayores. Sin embargo es notorio en los niveles inferiores del montículo el
use de paredes de doble hilera con aplicaciones de estuque de barro, no descartamos que también se
haya empleado adobes en la construcción de las estructuras. Estos niveles fueron "sellados" entre el
Horizonte Medio y el Periodo Inca, con un grueso relleno conformado por piedras y barro.
Desconocemos por el momento la intencionalidad y extensión de este voluminoso movimiento de
tierra, pero entre el relleno se encuentra abundante cerámica del Periodo Formativo, así
como de filiación Wari, Chuquibamba, e Inca.
La decoración es incisa o impresa pre-cocción, negativa y con aplicación de pintura amarilla,
anaranjada o roja post cocción.
La decoración incisa fue realizada con punzón, tiene un grosor que oscila entre 0.3 a 0.1 mm. Los
diseños incisos corresponden a líneas verticales y horizontales, escalones, geométricos, punteado, y
picado de la superficie.
Formas de algunas ollas globulares sin cuello.
Algunos fragmentos con decoración incisa o de punteado grueso muestran residuos de pigmento rojo
aplicado post cocción, igualmente se observa que en áreas picadas o de punteado menudo se ha
aplicado como relleno un pigmento pastoso rojo o anaranjado vivo. La decoración impresa
corresponde a círculos simples o concéntricos formando líneas horizontales, y que recuerdan la
decoración formativa presente en otras áreas de los Andes Centrales.
Únicamente tenemos tres ejemplos de preformas de puntas de proyectil de obsidiana, y corresponden
a bifaces de paredes convexas y base plana. En mayor abundancia se encuentra este material en lascas y
otros desechos de talla.
Destacan algunos artefactos especialmente elaborados posiblemente a partir de metacarpos y
metatarsos de mamíferos, que corresponden a espátulas de lados aguzados, además tenemos un punzón
de extremo romo, y un estampador de círculos. Estas herramientas podrían haber sido empleados
durante el proceso de elaboración de cerámica.
Cronología.
Diez muestras de carbón han sido empleadas para medir la antigüedad de la ocupación formativa de
Ayawala. Los resultados prueban una larga secuencia de ocupación cultural para el montículo.
Un fechado (muestra 013), el mas tardío se sitió entre los años 1000 y 1200 años después de Cristo.
correspondiendo al periodo Intermedio Tardío. Otros dos fechados (muestras 012 y 014) se ubican
entre los 120 años después de Cristo, hasta 550 años después de Cristo. correspondiendo al Periodo
Intermedio Temprano y al Formativo Tardío.
Los fechados mas tempranos precedentes a la era Cristiana se dividen en dos grupos que fueron
extraídos de los niveles II y III de la excavación. Así los fechados del nivel II (muestras 011, 010 y
008) descubren una sorprendente similitud, ubicándose alrededor del ano 800 años antes de Cristo.
En el nivel III dos muestras de carbón (005 y 002) coinciden dentro del periodo anómalo de 800 a 400
años antes de Cristo., y una fecha (003), la mas antigua se ubica entre los años 1320 y 1400 años antes
de Cristo. Este ultimo fechado es similar al obtenido del
perfil capa H (muestra 017) cuya antigüedad es de 1000y 1100 años antes de Cristo.
Los fechados de los niveles II y III se extienden dentro de un periodo de tiempo de alrededor de 600
años (800 a 1400 años antes de Cristo), lapso en el cual se sitúa la ocupación formativa de Ayawala.
Muestra
013
014
012
011
008
010
005
002
003
017
Fecha (BP)
Nive-Capa
Pr ocedencia
910 ± 85
1680 ± 320
1820 ± 120
2 6 4 0 ± 80
2590 ± 60
2570 ± 70
2450 ± 70
224 ± 210
3090 ± 60
2880 ± 120
1
1
1
2-A
2-A- Interior
2-B- Interior
3-A- Exterior
3-B- Interior
3-B - Interior
H
Sondeo
Sondeo
Sondeo
Sondeo
Sondeo
Sondeo
Sondeo
Sondeo
Sondeo
Perfil
Hemos podido constatar que el montículo de Ayawala se ha formado artificialmente, debido a
una reocupación continua, cuyas capas mas profundas están asociadas a la ocupación
formativa y las superiores a ocupaciones del Horizonte Medio al Horizonte Tardío Inca.
La presencia de moluscos (Choromitylus; Prototaca taca), constatan la existencia de contactos
con el litoral. Muestras de trazas de obsidiana analizadas por Michael Glascock (Universidad de
Missouri) en cooperación con Justin M. Jennings, ha demostrado la existencia de contactos locales
con el valle de Cotahuasi (cinco muestras de tipo ALGA), y una muestra asociada al nivel 2 del
pozo de sondeo, durante la ocupación formativa de Ayawala, procede de Quispisisa, una fuente
ubicada en Ayacucho. Estos indicadores proporcionan una idea interesante sobre las relaciones que
debieron haberse establecido en este periodo.
La alfarería muestra similitudes con el formativo de los Andes centrales. Su topología y antigüedad
nos sitia en la fase expansiva tardía del desarrollo Chavin, manteniendo similitudes morfológicas e
icnográficas con la fase Kichka Pata de Ayacucho: "que representa la llegada de Chavin a la
zona..." (Ochatoma, 1998). Un pequeño grupo de fragmentos semeja a las fases finales de Paracas
(Ocucaje). Por ahora sugerimos la existencia de una fase emparentada con el estilo Kichka Pata de
Ayacucho, a la que denominamos Ayawala.
OTROS ESTILOS DEL FORMATIVO.
Hachas.
Hachas corresponde a un sitio arqueológico localizado en la margen izquierda del rio Acari, en la
provincia de Caraveli.
Entre los arqueólogos que han investigado en Hachas se cuentan a Riddel y Esparza en 1959,
continuadas por Vescelius, Menzel y Dawson; Patterson y Rowe en 1962, de cuya coleccion Gayton
describe especies de plantas domesticas que sirvieron como parte de la dieta y subsistencia de
la población de Hachas, entre ellas calabazas, frijoles, mani, guayabas, ajíes y algodón. Ridell y
Valdez en 1998 describen además la presencia del maíz, achira, y camote (Neira 1990; Neira y
Cardona, 2000 - 2001).
La cronología establecida para Hachas esta sustentada en varios fechados de C14, los cuales arrojan
una antigüedad de 3000 años antes del Presente; constituyendo, de esta manera, el sitio
cerámico mas antiguo de la costa arequipeña.
La colección de materiales cerámicos mas conocida corresponde a la obtenida en 1969 por Neira y
Vera P En esta colección se distinguen por su tratamiento hasta cuatro tipos de cerámica, que han sido
descritos como:
―...negro grisaceo, marron rojizo, marron oscuro, y pardo. Los acabados principales
corresponden al bruñido, bruñido fino y además la aplicación de engobe rojo, muchos
fragmentos presentan la superficie interna o externa profundamente desgastada por los efectos
de la erosión de los vientos "paracas" típicos de la zona, inclusive la decoración tipo aplique
con incisiones han sido prácticamente borradas.
La decoración predominante de la mayor parte de los fragmentos se caracterizan por
presentar generalmente secciones de aplique horizontal, sobre la cual se ha ejecutado sobre
la pasta fresca incisiones tipo "picado" verticales y ligeramente inclinadas, efectuadas con
un punzón muy fino, y en otros casos con punzón grueso a muy grueso dependiendo del
tamaño de la vasija. También se encuentran fragmentos con puntos en línea e incisiones
anchas y profundas en la parte superior de las bases; también hay fragmentos con incisiones
finas, horizontales y paralelas que sugieren cierto parecido a la decoración Paracas.
Las principales formas de acuerdo al borde de los fragmentos corresponden a ollas
globulares grandes, medianas y pequeñas; hay fragmentos que pertenecen a ollas globulares
con insinuaciones de cuello (cuello corto); vasijas abiertas de paredes rectas que sugieren
vasos, y cuencos de paredes ligeramente divergentes.
Los tipos de bordes principales son en coma, rectos, biselados, muchos de ellos engrosados".
(Neira y Cardona, 2000 - 2001).
Huaman Tambo.
Se encuentra ubicado al norte y muy próximo a la ciudad de Chuquibamba, y corresponde
al mas extenso asentamiento prehispánico de ocupación Wari del valle de Chuquibamba.
Sobresalen en el sitio dos estructuras arquitectónicas de forma piramidal truncada. La primera
se encuentra mas cercana al poblado, sus plataformas superiores están bastante disturbadas, pero las
plataformas inferiores se conservan mejor.
La segunda estructura se encuentra al norte de la primera y es la mas preservada, a simple vista
semeja un gran montículo triangular. En esta estructura Belan en 1998 llevo a cabo una excavación de
sondeo, descubriendo parcialmente la arquitectura interna de la plataforma inferior.
Los materiales asociados a la plataforma inferior corresponden a pocos elementos cerámicos del
formativo (9 fragmentos), los cuales presentan las siguientes características:
"...bien cocidos en atmosfera oxidante, predominando una coloracion marron crema; las
caracteristicas del material ceramico destacan por presentar los tipicos labios engrosados,
biselados y hordes en forma de coma. La decoración incisa emplea la tecnica del estampado
donde destacan los circulos con punto central, y otros con decoración ejecutada con un
punzon grande ygrueso."(Neira y Cardona, 2000 - 2001).
Soporo.
Soporo corresponde aun pequeño pago ubicado en el valle de Andagua.
La definición como estilo esta basada en los materiales cerámicos recolectados por el
antropólogo Galo Reymer en 1987.
Esta colección incluye fragmentos de cerámica donde se distinguen los bordes gruesos, biselados y
elementos decorativos que recuerdan a la cerámica Hachas. (Neira 1990; Neira y Cardona 2000 2001)
Este material cerámico se caracteriza porque:
"...esta por lo general engobado en color rojo cinabrio, la decoración puede ser incisa,
punteada, picada, con la aplicación de bandas delgadas de arcilla principalmente
horizontales complementadas por incisions oblicuas de diferente grosor..." (Neira y
Cardona, 2000 - 2 0 0 1 )
FORMATIVO EN EL VALLE DE AREQUIPA.
Socabaya.
Hasta hace unos años, el conocimiento generalizado que existía sobre las poblaciones prehispánicas
del valle de Arequipa, se limitaban a los cazadores
arcaicos de Huanaqueros, quedaba un gran vació temporal que no era cubierto por ningún tipo de
evidencia hasta finalmente encontrar recién hacia el ano 1200 después de Cristo con Churajón.
En los inicios de los años noventa describimos los primeros fragmentos que sugerían corresponder
a elementos de una tradición cerámica cuya morfología necesariamente ponía en evidencia la
presencia de pueblos pertenecientes al Periodo Formativo en el valle de Arequipa.
Posteriormente, Yepez en un informe dirigido al INC anuncia el hallazgo de unos fragmentos de
cerámica en la Rinconada - Uchumayo, indicando que tienen morfología prehispánica (De la Vera,
1992).
En 1993 en el sitio de Sonqonata Socabaya, registramos una vez mas cerámica "temprana", esta vez
se trataba de la asociación de un fragmento de una vasija modelada que presentaba los rasgos típicos,
altiplánicos del felino Pukara, así como material cerámico local temprano que comenzamos a
denominar como fase Socabaya.
A partir de 1998, fecha que iniciamos el proyecto de Inventario Arqueológico Sistemático del
Valle de Arequipa, el registro de cerámica formativa dejo de ser fortuito, a la fecha a lo largo de la parte
baja del valle hemos registrado varias aldeas formativas, dato que nos pone ante una ocupación
extendida en el valle de Arequipa pero, a su vez también nos permite aproximarnos al estudio de su
patrón de establecimiento, y al conocimiento de otros importantes rasgos culturales que serán
presentados en otro trabajo.
El establecimiento de las aldeas "Socabaya", se identifica como aldeano disperso; los sitios son
pequeños y por lo general muy inferiores a'/a de hectárea, se ubican en los bordes superiores a los
lechos de los ríos, o contiguos a los afloramientos de agua (manantiales).
Las áreas agrícolas que es posible relacionar al Periodo Formativo local son pequeñas, limitadas por lo
general a los fondos de los ríos, o muy próximos a los afloramientos de agua (manantiales). No se
encuentra arquitectura publica, y la arquitectura domestica ha dejado muy pocos restos,
evidencias de terrazas son raras y están muy destruidas. No se ha determinado el material
empleado para levantar sus viviendas.
La cerámica por lo general es llana, con formas en las que destacan las ollas globulares sin cuello, o con
cuello pequeño y corto. El tratamiento superficial comúnmente corresponde a un alisado muy
descuidado, que representa su patrón.
Son muy escasos los materiales con alguna decoración plastica, y también
son escasos los materiales engobados, pintados o pulidos. El material analizado procedente de
ambos extremos del valle, macroscopicamente muestra muy pocas diferencias en la pasta y en su
tratamiento, por el contrario se nota una tendencia hacia la simpleza y regularidad.
Se ha constatado la presencia en Sonqonata sector 3, en asociación con la cerámica de la fase Socabaya
la presencia de algunos materiales relacionados con la cerámica altiplanica Pukara Tardío; estos datos
sugieren que la fase Socabaya tendría una cronología entre los 300 años antes de Cristo y 300 años
después de Cristo.
Los 600 años de duración relativa del Periodo Formativo en el valle de Arequipa, puede haber sido
afectado por un evento con características de catastrofe comprometiendo su desarrollo que
involucra las investigaciones recientes de vulcanólogos de distintas nacionalidades. Los estudios
efectuados revelan una sucesión de erupciones del volcán Misti, entre ellas una de tipo pliniano,
fechada cronológicamente entre los años 340 antes de Cristo y 200 después de Cristo,
respectivamente.
Los vulcanólogos señalan un evento de gran magnitud que estuvo caracterizado por el
desplazamiento de grandes volúmenes de lapilli, ceniza incandescente de altas temperaturas, las
cuales se desplazaron dada la pendiente del volcán a gran velocidad. Además nubes de ceniza y pómez
se precipitaron sobre el valle cubriendo por lo menos la parte alta, donde actualmente se encuentra
el Pueblo Joven Miguel Grau, Alto Cayma y Chiguata. Las partes bajas del valle fueron afectadas
por una lluvia de ceniza cada vez mas fina, que era arrastrada por los vientos (Thouret,1999; Logros,
2001; Cardona, 1999b; 2001).
Resulta sumamente interesante, aunque se encuentra una activa erosión, además del constante
cambio del paisaje, comprobar si esta erupción del volcán Misti afecto a la población formativa.
¿Cubrió sus campos agrícolas?, ¿impulso el abandono del valle?, ¿motivo el inicio de la ritualidad al
volcán?.
EXPRESIONES TARDIAS DEL FORMATIVO.
Tasata.
La denominación y descripción del estilo corresponde al arqueólogo polaco Joseph Szykulski (1998
a) quien inicio investigaciones intensivas en las inmediaciones de Chapi, en las ruinas de
Churajón, ubicando en el cerro Tasata elementos cerámicos correspondientes al Periodo
Formativo. Este material es similar a los ubicados por Paul Alvarez en el sitio de Parasca, y por Neira
en el cerro Buena Vista de Puquina Moquegua.
Los elementos cerámicos presentan incisiones horizontales, gruesas y profundas, que limitan
diseños dentados rellenados mediante incisiones ligeramente mas delgadas y profundas. No tienen
aplicación engobe ni otro tipo de acabado, presentando el color de la arcilla cocida (marrón oscuro
sin brillo). Hay que mencionar que el estilo Tasata tiene un cierto parecido con la fase pre
Tiwanaku conocida como Queya en el altiplano puneño y cuya extension ha sido
registrada hasta el sureste de Cuzco.
Su cronología esta en discusión, aparentemente Tasata corresponde al Periodo Formativo Tardío.
Punta Islay.
Este complejo arqueológico estudiado inicialmente en 1960 por Vescelius, se encuentra
ubicado en la provincia de Islay, muy cercano al faro, y en una terraza marina de lados perpendiculares
al mar.
Comprende seis sitios arqueológicos, destacándose principalmente el extenso basural de desechos
marinos, ubicado a 200 metros del faro. Este basural se eleva por lo menos 4 m sobre el nivel del suelo.
La gran cantidad de restos de moluscos, mamíferos y peces marinos llevó a Vescelius a plantear desde
un punto de vista geográfico que:
"el hombre prehispánico selecciono este lugar por que era pescador, recolector de mariscos, y
cazador de mamíferos marinos, particularmente del lobo marino, en consecuencia su vida era
mas segura en esta punta que en el desierto"
(Vescelius, 1960).
Sobre su alfarería se conoce únicamente la descripción dada por Vescelius, señalando que la
cerámica de Punta Islay es de forma globular y base redondeada, hay que destacar que no hay
ceramios de base plana, el color de la pasta es variable como el rojo indio, rojo amarillento y cafe
amarillento (Neira y Cardona, 2000- 2001).
Los fechados radiocarbónicos asociados a cerámica y obtenidos por Vescelius en Punta Islay, lo
ubican en el Periodo Formativo Tardío, alrededor de los años 100 antes de Cristo v 100 después de
Cristo.
RELACIONES ENTRE EL VALLE DE AREQUIPA Y EL ALTIPLANO DEL TITICACA.
La información recogida por José A. Chávez, en el entorno de la Laguna de Salinas, y obtenida de las
prospecciones y de la excavación en el sitio de Poru Poru, muestran fragmentos de cerámica que
presentan hordes en forma de coma, y otros biselados. Algunos fragmentos policromos incisos, entre
ellos un fragmento en el que destaca la decoración pintada e incisa de la cruz cuadrada o andina. Este
hallazgo sorprendente determinó nuevos conceptos sobre el desplazamiento de pastores de
camélidos sudamericanos en la búsqueda de nuevas zonas de pastos, además, es posible sugerir la
importancia que daban en los pueblos andinos a la sal (Chávez,1992).
En 1993 en el sitio de Sonqonata ubicado en el distrito de Mollebaya, Arequipa, en compañía
de Antonio Oquiche y Adan Umire, ubicamos en asociación con material cerámico local
Formativo Socabaya, un fragmento de una vasija modelatta que presentaba los rasgos típicos
altiplánicos del felino Pukara.
La exposición a los agentes climáticos ha desprendido el engobe y la pintura de la cara del felino,
pero, en la parte superior izquierda quedan residuos de la pintura oscura que cubría dicha pieza;
además los rasgos incisos de los ojos, nariz, boca, y parte del medallón se distinguen perfectamente.
Aunque las evidencias altiplánicas formativas son escasas, representan el interés de las poblaciones
puneñas por los productos agrícolas de los valles cálidos. Igualmente, simboliza un claro inicio de las
vinculaciones de distinto orden, entre las poblaciones de este valle y el altiplano, las mismas que
se desarrollaran efectivamente a partir del Horizonte Medio, se extienden al Estado Inca y que
perduran afín en nuestros días.
EL INTERMEDIO TEMPRANO
La secuencia de Periodos y Horizontes establecida para el Área Central Andina no se ajusta
completamente al desarrollo cultural del Área Centro Sur.
Mientras en la costa central y norte del país, se desarrollaban las sociedades Nazca y Moche,
en un proceso que involucraba sistemas económicos regionales, en los Andes Centro Sur las
tradiciones formativas de economía local, tuvieron una larga duración, extendida en algunos casos
desde los 800 años antes de Cristo, hasta los 500 años después de Cristo.
Estos dos procesos están bien representados en Arequipa. La sociedad Nazca se establece en los
valles costeros del norte del departamento, en especial entre Yauca y Acari. En los valles del sur
las expresiones formativas como Socabaya, Warakane (Moquegua) y el Atajo (Tacna), son
interrumpidas recién por la introducción de una nueva organización política, económica y
social, gestada y organizada desde el altiplano puneño, entre los años 500 y 700 después de Cristo,
con Tiwanaku.
NAZCA.
La cultura Nazca es famosa por sus geoglifos, así como por sus finos tejidos y su singular cerámica
mucha de la cual fue usada con fines funerarios. El desarrollo de esta cultura ha sido dividido
en nueve fases, y en cada una de ellas podemos apreciar el cambio de la iconografía que van
desde las mas conectadas con la cultura Paracas, hasta las tardías que se relacionan con Wari en el
Horizonte Medio.
La antigüedad de la cultura Nazca se ha calculado entre los años 100 a 800 después de Cristo, siendo
contemporánea con la cultura norteña de Moche.
La sociedad Nazca desarrollo la agricultura extensiva, actividad que en la costa compartía y
complementaba con la caza y la pesca.
Nazca se extendió claramente desde el valle de Chincha, hasta el de Caraveli al norte de Arequipa,
pero su influencia llego mucho mas al sur, tal como lo confirmo en 1968 Disselhoff en Cabezas
Achatadas.
En el valle de Camana la acción vandálica de los saqueadores de tumbas (huaqueros) ha dejado
expuestos en superficie numerosos restos de coloridos y delicados tejidos que segan M. Frame
(comunicación personal, 1996) pertenecen a los primeros momentos de la sociedad Nazca. En
Moquegua P Goldstein durante las exploraciones en el sitio de Omo, ubico y limpio algunas tumbas
de forma atípica para la región y a las cuales denomino por su forma con el nombre de "bota".
Recupero especialmente fragmentos de textiles de tipo tridimensional, con
los cuales sustenta la existencia de relaciones de distinta índole, entre ellos el comercial.
(Goldstein, 2000).
Los es tudios s obr e la sociedad Nazca en el departamento de Arequipa, son principalmente
desarrollados el Proyecto CIPS y la Universidad Católica Santa Maria de Arequipa, trabajando en
los valles de Acari, Yauca y Chavina. Conocemos gracias a sus informes que son numerosos los sitios
Nazca Temprano, entre ellos Tambo Viejo, Coquimbo, Amato, entre otros, que fueron abandonados
por lo menos parcialmente hacia el año 300 después de Cristo, posiblemente debido a fuertes
cambios ( c l i m a t i c o s ) q u e d e b i e r o n registrarse en la costa sur. Posteriormente la
sociedad Nazca durante las fases tardías retoma la ocupación de los valles de Yauca, Acari, y
Chavina (Riddell, 1985; 1986; 1987; 1988; 1989).
EL HORIZONTE MEDIO.
El Horizonte Medio surge como una respuesta profunda a las condiciones ambientales y a las presiones
demográficas y sociales. Uhle fue el primero en notar la existencia de este Horizonte gracias a sus
trabajos en Pachacamac e Ica, el que relaciono además con el altiplánico Tiwanaku.
Posteriormente Larco Hoyle sugiere la existencia de dos Estados en este Horizonte, uno en
Ayacucho (Wari), y
otro en la sierra sur (Tiwanaku).
La característica de un horizonte cultural es que uno o algunos de los desarrollos culturales de un
Periodo Intermedio logran su imposición hegemónica sobre los demás, expandiendo el conjunto de
rasgos culturales que lo identifican. Las sociedades Tiwanaku y Wari representaran durante el
Horizonte Medio la difusión de sus propias características en la region Andina durante un espacio de
tiempo en realidad corto, de aproximadamente 400 años (600 años después de Cristo 1000 años
despues de Cristo).
Las oscilaciones climáticas post pleistoceno, han marcado profundamente el desarrollo
cultural en los últimos 10000 años. Entre otros factores naturales se encuentra el fenómeno de El
Niño.
Las constantes oscilaciones climáticas tienen un antiguo registro geológico, en especial en capas
sedimentarias que se encuentran a lo largo y ancho del territorio patrio. Periodos en los que se
acentúan lluvias y sequías son una constante, y sabemos que han intervenido en el desarrollo de
los patrones generales de las sociedades prehispánicas. Como ejemplo, conocemos que las
oscilaciones climáticas medidas en los sedimentos lacustres especialmente del lago Titicaca, y en
los depósitos de hielos "perpetuos" en el nevado Quelccaya (Cuzco), se han dado por lo menos desde el
Periodo Arcaico Temprano, durante el desarrollo de la cultura Vizcachani, hace 10000 años, época
durante la cual el nivel del lago estaba por lo menos 5 metros sobre el nivel actual y formaba un gran
lago que cubría un área de mas de 43000 km2, incluyendo los modernos lagos Poopo, y Uru Uru.
Un periodo de sequías progresivas se inicio hace 8500 años y duro, por lo menos, hasta el año 5500
antes de Cristo. El nivel del lago llego 50 metros por debajo de su nivel actual, volviéndose
endorreico y sus aguas un tanto saladas. Un tercer periodo muestra una mejoría en las
condiciones hidrológicas las cuales eran mas o menos fluctuantes, hacia los años 5000 y 2500
antes de Cristo, los niveles del lago comienzan a elevarse, pero aun estaban 20 ó 30 metros mas bajos
que el nivel actual. Un ultimo evento se da entre los años 2500 y 250 después de Cristo,
acentuándose las lluvias y subiendo su nivel hasta unos 10 m del nivel actual (Bouysse-Cassagne,
Th4óse et al, 1988).
Por su lado, las muestras de columnas de sedimentos extraídos mediante perforación del nevado
Quelccaya exponen los cambios climáticos de por lo menos los tiltimos 1500 años, siendo notoria una
fase de sequía entre los años 500 y 750 después de Cristo; una segunda fase de sequía golpea con
fuerza entre los años 1000 y 1100. Estos dos momentos marcan el surgimiento, desarrollo y decadencia
de la sociedad Tiwanaku.
Otras investigaciones arqueológicas están brindando evidencias, que muestran que a lo largo de la
costa el evento de El Niño ha influido en el normal desarrollo de las sociedades andinas (Kolata, 1993;
Moseley, 1993; Moseley et al 1992, ms; Kaulicke, 1992; Useda, 1992).
WARI
Entre los siglos VII y XI la sociedad Wari se expandió a lo largo del territorio andino, integrando e
incorporando en un gran espacio geográfico a disímiles culturas regionales. Su desarrollo duro
alrededor de 500 años, tiempo durante el cual se pueden separar hasta tres etapas o fases de
su desarrollo: la primera fase esta relacionada con su origen y tiene carácter regional; la
segunda corresponde a la etapa durante la cual logra su mayor expansión y esplendor, y la
tercera identifica al proceso de caída y desintegración de la sociedad, dando origen al surgimiento
de reinos locales y regionales del Intermedio Tardío.
En el valle de Pacayaza en Ayacucho hacia los años 100 a 600 después de Cristo se desarrollo la
sociedad Huarpa. El gran logro de esta sociedad se encontró en el use de mayor cantidad de tierras
de cultivo en alturas menores, empleando para ello terrazas en las laderas de los cerros irrigadas
por extensos canales. Wari apoyado en una organización que permitió el empleo de mayor número
de mano de obra, pudo extender los cultivos a las laderas inclinadas, los canales de riego que
transportaron aguas de los cauces de los ríos y manantiales a distancias considerablemente mayores
que los canales empleados por los Huarpa, permitiendo asegurar cosechas y minimizar las perdidas
agrarias en sequías no prolongadas y heladas.
La nueva aplicación de la tecnología y su administración estuvo acompañada de nuevos
productos agrícolas, ideológicos e identidades icnográficas, que permitió adquirir derechos sobre
las tierras y sobre los cultivos, finalmente el prestigio mediante el cual absorbió alas demás
comunidades.
El prestigio creciente de esta nueva sociedad agrícola, generó el abandono de diversos asentamientos
Huarpa y su reubicación en torno a la nueva ciudad de Wari y de Conchopata. Es aquí donde surge el
estilo cerámico Okros, el cual mantiene parte de las tradiciones decorativas locales, pero agrega
otras tomadas de Nazca, hecho que es interpretado como la búsqueda de los símbolos para el
nuevo orden político y económico del emergente Estado. En este periodo también se incorporan
elementos muy prestigiados procedentes del altiplánico puneño, de Tiwanaku.
La adquisición de éstos símbolos es y será aun por mucho tiempo parte del debate científico, algunos
investigadores han propuesto que peregrinos ayacuchanos retornan del altiplano con la "carga"
ideológica y la iconografía necesaria; otros lo ven completamente a la inversa, como misioneros
Tiwanaku que acuden hacia Ayacucho portando los símbolos y un mensaje ideológico. Una tercera y
mas reciente propuesta, sugiere que los Wari establecidos en el "enclave" de Cerro Baul y Cerro Mejia,
ubicados en la parte alta del valle de Moquegua, tomaron los símbolos y la iconografía de los colonos
Tiwanaku que estaban en esos tiempos asentados en el valle medio. Los fechados obtenidos en Cerro
Baul son bastante tempranos, y sugerentes, corresponden al inicio del Horizonte Medio. Uno de
ellos procedente del piso inicial de una estructura hundida de forma rectangular data de los
años 580 +- 60 después de Cristo, y un piso intermedio 720 +- 60 años después de Cristo
El mas importante de los símbolos tornado de Tiwanaku corresponde a un personaje con alas y
portador de los bastones, que se encuentra en la Puerta del Sol. Moseley (1993) piensa que este
icono fue una reinterpretación del felino Chavin y un renacimiento del fundamentalismo
religioso, además, que el dios de la puerta del sol, para Tiwanaku, fue posiblemente un personaje
solar, el mismo que en maños de Wari parece haber sido reinterpretado y transformado en una
deidad relacionada con la fertilidad agraria.
Wari es considerado como un Estado expansivo que estableció centros administrativos a lo largo de
sus provincias, con distintas políticas en la sierra y en la costa. Para la sierra se proponen dos
modelos, el primero representado por el establecimiento de asentamientos dispersos sin protección,
tales como Pikillacta en el Cuzco, y otro que sugieren de tipo militarista, ejemplificado por Cerro
Bafil, un enclave amurallado Wari en territorio Tiwanaku, lugar desde el cual Wari procuraría
bienes de consumo que eran transportados hacia Ayacucho.
La expansión de Wari es patente en muchos lugares de los Andes peruanos. La articulación del
espacio fue posible gracias a una amplia red de caminos longitudinales y transversales que
conectaban con centros urbanos ubicados en diferentes valles, y desde los cuales se ejercía control
económico.
El valle de Siguas en Arequipa, resulta el ultimo por el sur, intensamente ocupado por Wari.
Por la sierra, se extienden hasta Chuquibamba a los 2900 msnm, y alrededor de los 3000 msnm. en
Cabanaconde. Esta área es altamente productiva, destacando este ultimo por el cultivo de maíz.
Las partes superiores del valle del Colca, incluyendo el valle de Cotahuasi, muestran
significativa disminución de sitios Wari. Las investigaciones están mostrando en Arequipa, la
selección de los valles ubicados entre las franjas de la costa y los cerros pre andinos, obedeciendo
a un patrón orientado hacia la obtención de producción agrícola segura, alejada de las heladas, y
posiblemente de excedentes.
La desintegración de la sociedad Wari ocurre alrededor de los años 1000 a 1100 después de Cristo.
Los motivos que obligaron a los moradores de la ciudad de Wari abandonarla y sepultarla no son bien
conocidos, pero, entre las propuestas se encuentran factores sociales y climáticos, contándose entre
estos últimos largos periodos de sequía y de lluvias intensas (PALEO NINO). En el sitio de Cerro Bafil
en Moquegua, las excavaciones sugieren que el abandono fue simultaneo a la quema del poblado y al
sacrificio ritual de cerámica (Williams, 1999; 2001).
Como sea y por los motivos que fueran, su desintegración es paralela a la desintegración del Estado
Altiplánico de Tiwanaku, y en ambos casos coincidentes con la aparición de pequeños reinos
antagónicos de hegemonía local, y/o de alcance regional.
Wari en el valle de Arequipa.
En el valle de Arequipa, el sitio Wari sin protección o murallas defensivas mas cercano a la ciudad
se encuentra en Uchumayo, el asentamiento de "Corralones" como es nombrado, esta ubicado,
temporalmente, por las evidencias superficiales en el Horizonte Medio Época 2, fase cerámica local
Qosqopa.
En esta sección del valle de Arequipa, los valles de Uchumayo, Mollebaya Chico, Mollebaya Grande,
y Quiswarani, cuentan con pequeñas áreas agrícolas limitadas al fondo del cajón del valle, que el
río Chili en los meses de verano, cuando incrementa el caudal de sus aguas, las inunda o asola
parcialmente.
En el sitio de Corralones o Pampa de la Estrella como también es conocido, diferenciamos
dos componentes principales: primeramente encontramos una única plaza de planta trapezoidal
que esta rodeada de una serie de estructuras aglutinadas y que recuerdan al patrón ortogonal
clásico de arquitectura Wari. Una segunda área esta compuesta por numerosas estructuras
dispersas las cuales están conformadas por un área de corral y uno o dos recintos para habitación.
En el resto del valle de Arequipa, y sobre todo, al interior del área de ocupación que podemos
definir como "Tiwanaku" no se encuentran sitios Wari
Los componentes de este sitio sugieren diferenciación de actividades y funciones. La primera área
muestra características arquitectónicas que reflejan organización política, asociada al intento de
ocupación formal de esta sección del valle, a través de la explotación de recursos agrícolas.
La segunda área refleja el predominio de las actividades comerciales. La conformación de las
unidades corral habitación (s), indicaría que estas eran desarrolladas por grupos familiares. En
conjunto las dos áreas, muestran la organización de un sistema de acopio de producción
agrícola, posiblemente extendida hacia el interior del valle de Arequipa.
TIWANAKU.
La integración política de Tiwanaku en la sierra sur del país, en el altiplano circumlacustre, ocurrió
paralelamente con la consolidación de la sociedad Moche en la costa norte peruana.
La cultura Tiwanaku se desarro11ó en la zona altiplánica del Titicaca, próxima (21 km) al lago y a una
altitud de 3825 msnm.
La ciudad ubicada se extiende en un área superior a las 50 hectáreas, sin considerar las áreas
residenciales. Entre los edificios principales se encuentran Akapana, Pumapunku, Kalasasaya, y el
templete semi subterraneo. La antigüedad de las estructuras corresponde a distintas épocas, inclusive
del periodo formativo, el Templete semi subterraneo seria construido por la Cultura formativa de
Chiripa.
Las características ecológicas de la cuenca endorreica del Titicaca, constituyen una zona altamente
productiva. Los microclimas y los efectos térmicos que se producen en el lago aseguran una rica
y variada producción agrícola. Por otro lado, los extensos pastizales alimentan aun hoy en día, una
extensiva e importante ganadería
Pero, existen también factores adversos como las sequías prolongadas, las heladas y lluvias
torrenciales. Ante estos factores como respuestas para asegurar la base económica se desarrollaron
estrategias de control ecológico a distancia.
Tiwanaku logró en el altiplano una economía expansiva, basada en el cultivo intensivo y
extensivo en las orillas del lago Titicaca, desarrollando un sistema de cultivo que logro mejor
producción que el actual sistema de arado. Los camellones, como así se conoce a los surcos elevados y
anchos, cuyos canales eran inundados, absorben la energía solar diurna y la reflejan en la noche
evadiendo las temidas heladas y minimizando la perdida de las cosechas, fueron una tecnología
innovadora y especialmente adecuada a las condiciones climáticas del altiplano circum-Titicaca.
Tiwanaku, también implemento en los valles cálidos en ambos lados de la cordillera (oriente y
occidente), una suerte de colonias agrícolas cuya producción era derivada a la capital a través de
recuas de llamas.
Los primeros asentamientos Tiwanaku, fuera del altiplano, establecidos hacia el año 560 después
de Cristo en los Andes Occidentales, se encontraron en Moquegua (Tiwanaku IV o fase Omo); la
fecha señala el inicio de un periodo de sequías en el altiplano.
Posteriormente, las colonias abandonan Moquegua para retornar años mas tarde, durante la fase
V o expansiva (fase Chen Chen), y ocupar intensivamente el valle, establecer un templo de patio
hundido en Omo, y en Chen Chen contar con una gran área de depósitos de granos. Desde los valles
cálidos se envían recuas de llamas cargadas de alimentos, las colonias aportan un "refresco"
temporal en medio de una creciente y progresiva sequía, paliando el hambre en el altiplano. La
ocupación del valle de Moquegua terminó hacia los años de 1000 a 1100 despues de Cristo, retirándose
los pobladores y destruyendo ritualmente la aldea de Omo.
La cerámica de Tiwanaku es inconfundible por su forma y decoración, aunque muchos de sus
rasgos fueron tornados por la sociedad Wari. Destacan los vasos conocidos como "k 'eros", los hay
sencillos, pintados y retratos; cuencos, jarras, incensarios, entre otras muchas formas. Los colores
empleados en la decoración corresponden al rojo ocre (base), sobre el cual se han aplicado los
colores anaranjado, negro, blanco crema. Estos tres colores fueron la base que sirvió para
denominar el estilo "Tricolor del Sur", termino genérico que engloba y caracteriza a los desarrollos
culturales posteriores relacionados a Tiwanaku.
La decoración fundamentalmente es pintada, pero se encuentran también ceramios incisos post
cocción, en especial los de color negro. Los díselos presentan una tendencia a la simplificación y
estilización progresiva; los principales corresponden a aves, seres míticos como el de la Portada del
Sol, escalones, felinos, líneas onduladas verticales, entre otros
¿Por que declina Tiwanaku?. Como mencionamos anteriormente, el tiempo de Tiwanaku se fue
agotando debido al estrés producido por una progresiva sequía, en el altiplano. Los campos agrícolas
de camellones se fueron secando progresivamente, la población emigraba, o colonizaba otros
lugares, la sequía se acenriua en los valles de la pampa desértica y en los cerros preandinos, el agua
disminuye, los manantiales se agotan, el orden y concierto termina, el prestigio declina y la
población abandona muchos de los asentamientos ya que el agua se alejó demasiado.
Tiwanaku en Arequipa.
En Arequipa, la historia de Tiwanaku representa un momento histórico que significa para el valle, el
reemplazo de una estructura social, política y técnica limitada, a otra de mayor organización y
desarrollo.
Revisemos brevemente sus antecedentes; Max Uhle en 1905 fue el primero en notar semejanzas
entre un grupo de cerámica de este valle con la Tiwanaku, así como señalar que había otra
derivada de la primera, sin duda se refería a Churajon. Pasaron cerca de 70 años hasta que
Huanqui en 1974 realizo excavaciones en el cerro Kasapatac (actual distrito de Hunter), y fue
Lumbreras (1974) quien señaló la existencia de una colección de cerámica con "rasgos
totalmente tiwanakota". El avance de las investigaciones continuo lento, hasta que Marko Lopez y
Lucy Linares en 1988 y 1989 en sus respectivas tesis universitarias señalan, con claridad, la
presencia de Tiwanaku, ' así como disgregan temporalmente los estilos cerámicos derivados de
esta influencia. también hay que referirse al material cerámico ubicado en 1997 en el margen
de las investigaciones llevadas a cabo en el sitio tipo de Churajon por Belan y Szykulski (1997).
En el valle de Arequipa un total de seis sitios arqueológicos muestran notorios restos de
ocupación Tiwanaku, los mismos que son evaluados por el Proyecto de Inventario Arqueológico
Sistemático del Valle de Arequipa, actividad que desarrolla el CIARQ y auspicia Sociedad Minera
Cerro Verde SAA, desde 1998.
Los sitios arqueológicos de esta fase se encuentran ubicados en cerros altos, dominantes, que
permiten observar los campos agrícolas y el paisaje en una gran área, incluyendo las montanas locales
mas altas e importantes especialmente hacia el apu local o volcán Misti.
Los campos agrícolas asociados -como en el caso de Sonqonata, Pillo, y Kasapataccorresponden a terrenos propicios para la agricultura, son extensos, llanos, de origen coluvial, de
pendiente suave, abundante recurso hídrico y buen
drenaje. En ellos se desarrollaron terrazas de cultivo de poca pendiente y altitud, aunque con
marcadas diferencias. La tendencia a seleccionar este tipo de terrenos puede tener su origen en la
tecnología agrícola desarrollada en el altiplano. Un patrón agrícola con algunas similitudes se
encuentra en Chen Chen - Moquegua (Williams, 1999).
La proyección de las aldeas se caracteriza por presentar terrazas paralelas y alargadas que siguen el
nivel del cerro, dando un aspecto desordenado y semi aglutinado. Un elemento arquitectónico
muy importante corresponde a los grandes muros o murallas que rodean los sitios y cuya presencia
ha sido bastante discutida. Las murallas se encuentran en los sitios de Sonqonata, Kasapatac, y en el
núcleo sur de Yumina. No son observables en Pillo ni en Sonqomarka (el ultimo sitio presenta una
ocupación continua hasta la época Inca). De acuerdo a algunos autores refleja la caída y
desintegración del Estado Tiwanaku, proceso que dio lugar al surgimiento de pequeños reinos cuya
competencia es evidente.
Al interior de las terrazas se distribuyen , estructuras domesticas conformadas generalmente por
un patio y una o dos habitaciones pequeñas de planta mas o menos cuadrangular.
Los pocos espacios abiertos, de uso público y ritual se encuentran en la parte superior y central de
los sitios. Una plataforma de regulares dimensiones "corona" el cerro y la aldea, desde este punto se
aprecia magníficamente una gran área, y principalmente la cadena volcánica.
Se ha constatado en Pillo y Sonqonata así como en otras aldeas arqueológicas, que el área
aterrazada es mayor que el área ocupada por unidades domesticas. El área total de las terrazas no
refleja por lo general el tamaño de la ocupación.
La parte posterior aterrazada (habitualmente sur) de los sitios, sostiene una disminuida densidad
de unidades de vivienda, o hay ausencia total de ellas. La presencia de estas áreas de terrazas sin
habitaciones, refleja un principio planificador que debe expresar las antiguas estructuras de
trabajo comunitario. Estos espacios libres en las terrazas posteriores, pueden haber sido
destinados al use comt n o pt blico. No parecen estar pensados en el crecimiento demográfico, ya que
existe mas que una tendencia, una disposición a escoger los terr enos orientados hacia el
norte y este, que son colindantes con los campos de cultivo, y mantienen visualidad hacia el apu local.
La manufactura de los muros de contención de las terrazas, y las paredes de las estructuras
domesticas, han sido construidas empleando piedra angular, la cual ttnicamente ha sido canteada. Las
paredes de las unidades domesticas pueden presentar una o doble hilada de piedra, así como mortero
interno, y la planta por lo general es cuadrangular.
A los pies de Sonqonata (norte) se encuentran los restos de terrazas agrícolas abandonas,
selladas por ceniza del volcán Huaynaputina cuya erupción ha sido registrada para el año de 1600
despues de Cristo. Estos campos asociados a la ocupación de la fase Kasapatac, son el tinico
testimonio que aun existe de infraestructura agrícola irrigada, que fue organizada politicamente por
Tiwanaku. El sistema de riego incluyo el use de canales derivados del río Mollebaya, así como de
afloramientos de la napa freática. En general de acuerdo a la ubicación de los demás sitios de
filiación Tiwanaku en el valle de Arequipa, se puede extender el patrón de establecimiento, en
referencia a la selección de los terrenos agrícolas, y al aprovechamiento del recurso hídrico.
Se ha notado la ausencia casi total de materiales tardíos en los campos agrícolas adyacentes a
Sonqonata. Alrededor del área descrita, con excepción de una pequeña aldea formativa, se
localizan varios sitios arqueológicos, los mismos que se relacionan con la agricultura, ritual, y
producción de cerámica, desde periodos tempranos hasta el periodo de transición colonial
Una primera clasificaci6n de materiales cerámicos, nos ha permitido distinguir ocho tipos que
son: negro - gris inciso precocción, engobado rojo, decorado de acabado medio tosco, decorado
pulido, modelado, festoneado grande y llano, fibra vegetal, y vasijas llanas con puntos incisos y
aplique presente en el área inferior del cuello.
Entre las formas mas típicas de las vasijas se encuentran tazones abiertos, vasos (k'eros) que presentan
la clásica acanaladura medial que algunos conocen como rudón, ollas de cuello grueso evertido,
festoneado (un tipo de bordes levantados y ondulados) que sugieren la presencia de grandes, y
rústicos incensarios de base anular.
Existen paralelos entre las formas de la cerámica y decoración que se encuentran en el valle de
Arequipa con la del altiplano y la de Moquegua, pero, la cerámica tiene rasgos locales. Por ejemplo,
el tratamiento de las piezas nunca alcanza la finura de los materiales moqueguanos, se
encuentran menores elementos decorativos, las formas de la cerámica son mas gruesas y anchas, y
el engobe en muchos casos tiende a desprenderse con la aplicación de agua.
Entre los tipos de cerámica exclusivos para Sonqonata se encuentran el modelado y el gris, negro
inciso.
El tipo negro gris inciso precocción corresponde a un grupo del cual se encuentran solo
fragmentos pequeiios. Este grupo presenta formas, acanaladuras internas mediales, y otros rasgos
que sugieren tratarse de vasos (k 'eros). La cerámica gris ha sido descrita en el altiplano, así como en
el valle de Moquegua, especialmente para la fase Omo, pero, también se encuentra en la fase Chen. Por
lo general corresponde en su mas alto porcentaje a vasos (k'eros). También en la cerámica negra de
otras áreas se encuentran incisiones, pero la diferencia principal corresponde a la ejecución
postcocción. El tipo modelado corresponde a vasos antropomorfos conocidos como vasos
retratos. Estos dos tipos de cerámica, se encuentran asociados exclusivamente a la pequeña
plataforma central y superior de Sonqonata
Sin duda la nueva tecnología y organización altiplánica causa efectos profundos en el paisaje de
Arequipa, dándose la primera expansión agrícola, y poblacional.
Las excavaciones en el sitio de Sonqonata y Pillo muestran una escasa' estratigrafia, aunque la
erosión principalmente aluvial dada la inclinacion del terreno puede ser uno de los principales
factores de alteracion, es también claro que en todos los sitios de esta fase no se encuentran
acumulaciones representativas de materiales que puedan haber sido desplazados por la fuerza de
las aguas procedentes de las lluvias.
i
Resulta evidente que la ocupación del valle por Tiwanaku, estuvo centrada en unas pocas
aldeas que reunieron casi la totalidad de la población del valle, y que la dirección política y religiosa se
concentro en Sonqonata. También es aparente, que esta direccion no tuvo una vinculación
directa con la capital altiplánica, ni con los señores Tiwanaku de Moquegua, atin cuando la
gran ampliacion de las áreas agrícolas muestra cambios significativos en la política organizativa
del valle, tendientes a la producción agrícola intensificada.
Aunque aún no contamos con las fechas de carbono 14 que nos indiquen cuando se inicio su
asentamiento en el valle y cuanto tiempo duro, en cambio si sabemos que su desaparición genera
una etapa que se asemeja a la del Periodo Formativo (fase Socabaya), en donde en vez de contar con
unas pocas aldeas en las cuales se concentraba y organizaba la población, aparecen numerosas,
pequeñas y dispersas aldeas amuralladas, evidencia de la tensión en las relaciones políticas que eran
manejadas local o regionalmente. La herencia de los rasgos Tiwanaku no desapareció con el
surgimiento de estos nuevos reinos de poder local, si no que continuaron vigentes aunque
deformados en el Intermedio Tardío y aun hasta la época incaica.
LA RAMADA.
La Ramada corresponde a una manifestación cultural atípica temporalmente. Nuestro
conocimiento al respecto es aúm exiguo, presentando características que singularmente mas
suponen corresponder al Periodo Formativo que al Horizonte Medio.
El Estilo fue descrito originalmente entre 1974 y 1975 por el arqueólogo R. Santos quien realizo una
exploración sistemática del valle de Siguas, logrando ubicar en el paraje de La Ramada cinco
formaciones "tumulares", las cuales al ser excavadas demostraron contener igual cantidad de
entierros. El contexto general era desconocido hasta esas fechas en la region, llegándose a considerar
que se trataba de evidencias correspondientes al Periodo Formativo. La verdadera temporalidad se
conoció mas tarde, con posterioridad a la obtención de los resultados de tres fechados de carbono 14
(Santos, 1976; 1980; 1982; Lumbreras, 1982; Neira, 1990).
A la fecha, se conocen únicamente las áreas de enterramiento o cementerios La Ramada, los mismos
que tienen poca extensión y se ubican en las márgenes superiores e inmediatas a las áreas
agrícolas. El huaqueo intensificado en los últimos años ha asolado los cementerios, destruyendo
gran proporción de las evidencias arqueológicas, dejando desperdigados los materiales que por sus
características y
Sin duda la nueva tecnología y organización altiplánica causa efectos profundos en el paisaje de
Arequipa, dándose la primera expansión agrícola, y poblacional.
Las excavaciones en el sitio de Sonqonata y Pillo muestran una escasa' estratigrafía, aunque la
erosión principalmente aluvial dada la inclinación del terreno puede ser uno de los principales
factores de alteración, es también claro que en todos los sitios de esta fase no se encuentran
acumulaciones representativas de materiales que puedan haber sido desplazados por la fuerza de
las aguas procedentes de las lluvias.
Resulta evidente que la ocupación del valle por Tiwanaku, estuvo centrada en unas pocas
aldeas que reunieron casi la totalidad de la población del valle, y que la dirección política y religiosa se
concentro en Sonqonata. También es aparente, que esta dirección no tuvo una vinculación
directa con la capital altiplánica, ni con los señores Tiwanaku de Moquegua, aún cuando la
gran ampliación de las áreas agrícolas muestran cambios significativos en la política organizativa
del valle, tendientes a la producción agrícola intensificada.
Aunque aún no contamos con las fechas de carbono 14 que nos indiquen cuando se inicio su
asentamiento en el valle y cuanto tiempo duro, en cambio si sabemos que su desaparición genera
una etapa que se asemeja a la del Periodo Formativo (fase Socabaya), en donde en vez de contar con
unas pocas aldeas en las cuales se concentraba y organizaba la población, aparecen numerosas,
pequeñas y dispersas aldeas amuralladas, evidencia de la tensión en las relaciones políticas que eran
manejadas local o regionalmente. La herencia de los rasgos Tiwanaku no desapareció con el
surgimiento de estos nuevos reinos de poder local, si no que continuaron vigentes aunque
deformados en el Intermedio Tardío y aun hasta la época incaica.
La Ramada corresponde a una manifestación cultural atípica temporalmente. Nuestro
conocimiento al respecto es aún exiguo, presentando características que singularmente mas
suponen corresponder al Periodo Formativo que al Horizonte Medio.
La forma común de las tumbas corresponde a simples hoyos, mas o menos profundos excavados en
el suelo arenoso, semicompacto, pero también se observan tumbas cuyas paredes están cubiertas por
mampostería ordinaria. El techo de las tumbas o boca se se11ó empleando una cobertura conformada
porpalos que sostenían esteras de fibra vegetal formando una especie de "barbacoa"; al interior se
depositó un fardo que contenía los restos humanos en posición fetal (cuclillas), y se completó el
ajuar con tres o cuatro vasijas de cerámica y algunos alimentos, entre otros artefactos.
El material cerámico de estilo La Ramada esta representado especialmente por botellas
globulares de diferente tamaño que presentan doble pico o gollete, recordando a las producidas
durante el Intermedio Temprano por la sociedad Nazca.
Se encuentran fragmentos de ollas grandes con apéndices
ubicados a los lados de las vasijas y, aun mas extraña resulta una botella de forma antropomorfa de
doble pico, base de tetrápodos y brazos extendidos, que en una de las orejas presenta una
perforación en la cual se le ha atravesado un hueso pulido (arete), la otra oreja también tiene la
perforación, pero aparentemente ha perdido la ornamentación. En la parte superior de la
frente se encuentran una serie de hoyos que pueden haber contenido incrustado un tocado (de
plumas?). El tratamiento es sencillo correspondiendo a un alisado tosco e irregular, se
conocen a la fecha es cas as vas ijas pintadas o engobadas.
La cronología de la Ramada es bastante tardía, escapa de los márgenes propuestos para el Periodo
Formativo. Los fechados de Santos ubican a la Ramada entre los años 800 y 900 despues de Cristo,
correspondiendo temporalmente al Periodo Horizonte Medio de los Andes Centrales. Sin embargo,
en Tacna y Moquegua, no se manifiesta la continuidad de la secuencia Periodo Horizonte, tal como
se exhibe en los Andes Centrales. En esta área pasamos directamente del Horizonte Temprano o
Formativo al Horizonte Medio, dándose un proceso distinto para la gestación de Tiwanaku.
Desconocemos si el caso de La Ramada - un estilo cerámico distribuido entre los valles de Vitor y
Siguas, en un área considerada como una "frontera" natural entre las dos grandes Áreas Andinas
es similar a las de poblaciones Formativas de Warakane en Moquegua y El Atajo en Tacna, cuya
duración temporal ha sido calculada entre los años 800 antes de Cristo y 500 despues de Cristo.
EL INTERMEDIO TARDIO.
La desintegración economía y política de los estados Tiwanaku y Wari ocasiona su
desmembramiento, aislamiento y perdida de control en su centro y periferia. El Intermedio
Tardío surge como respuestas sustentadas en la reorganización social, política y económica local.
La desintegración del Estado Altiplánico de Tiwanaku tuvo como consecuencia el
surgimiento de pequeños reinos o señoríos de poder regional o local. Una característica de este
Periodo es la organización de políticas de diversa importancia, cacicazgos o reinados que mantienen
entre si un equilibrio inestable, con expectativas expansivas y conflictos consecuentes. La
popularización de muros que rodean los asentamientos (murallas) es interpretado como parte de las
evidencias que tipifican estas tensiones. Las perturbaciones expansivas continúan hasta que uno de
estos grupos logra imponerse sobre los demás, en este caso los Incas, surgiendo el Horizonte Tardío
(Lorandi, 1978).
Las tradiciones culturales del Intermedio Tardío conservan rasgos que recuerdan a sus
antecesores, entre ellos se encuentran Churajón, Chuquibamba, Collagua, en Arequipa, Chiribaya
una cultura desarrollada y difundida especialmente en la costa Moqueguana, y Gentilar desplegada
especialmente entre Tacna y el norte chileno.
CHURAJON
La costa extremo sur comprende desde el valle de chala hasta la región Tacna. G.S.
Vescelius ha definido los rasgos naturales y culturales que corresponde al área que nos ocupa.
Advierte que no hay en la costa peruana una franja de tierra costanera tan compleja ni tan ancha –
exceptuando el desierto de sechura – que se semeje a la costa del extremo sur.
Solo a partir de influencias del Tiahuanaco el área que nos ocupa deja su carácter
―Preceramico‖. Las relaciones con el altiplano fueron planteadas por Kroeber, y luego por
Lumbreras; esta problemática ha sido enfocada también, en base a trabajos de campo, por H.
Trimborn.
Los estilos típicos reconocidos en la cerámica de la costa extremo sur para el periodo tardío
pero preincaico, que nos ocupa, son Churajon, Chuquibamba, en las expresiones cerámicas de
Chiribaya; descubiertas esta ultimas por H. Ghersi. Es necesario remarcar que el estilo ―Churajon‖
debería en adelante ser denominado Juli, tal como la postula E. Linares Malaga basado en sólida
argumentación.
La cerámica Juli o Churajon, y las ruinas a las que aparece asociada, fue inicialmente
estudiada por B. Malaga y J.M. Morante; la de Chuquibamba, con su iconografía, ha sido repasada
por M. Neira. Incluye la cerámica Chiquibamba motivos zomorfos – esquemáticos, motivos
geometrizados, acaso simbólicos, y la famosa (Estrella de 8 puntas) que aparece también en textiles
posteriores, incaicos.
No es posible por ahora determinar a que periodo (S) pertenecen los faros petroglifos del
inmenso conjunto de toro muerto, en el valle de Majes y a los que brinda especial atención su
descubridor E. Linares Malaga.
Las construcciones de la costa extrema sur son de piedra, y no de adobe como las del resto
de la costa; no se dan construcciones piramidales en base a plataformas, en cambio abunda el tipo
Chullpa. Estas circunstancia, al lado de las presentes en la cerámica en cuanto a formas y
decoración, hace que la costa extremo sur aparezca mas vinculada, culturalmente, al altiplano que a
los territorios costeños restantes, conforme lo vislumbro A. Kroeber, y lo comprueban
ampliamente los valiosos trabajos de campos dirigido en los años 1970 – 72 por H. Trimborn
(1975), en los valles del Caplina y sama.
Los antecedentes de la identificación y estudio de Churajón se remontan a los primeros años de la
centuria de 1900. Uhle entre 1905 y 1907 fue el primero en describir lo que el denominó como una
cerámica derivada de Tiwanaku (Citado por Lopez, 1988).
Posteriormente, en 1930 Bernedo Malaga descubrió las ruinas de Churajon y otros sitios
arqueológicos, de los que lamentablemente en sus publicaciones no hace mayores
descripciones. Entre los sitios mencionados se cuentan Sogay, Yarabamba, Characato, Sabandia,
Paucarpata y Socabaya (Bernedo M.) 1949; 1952). En 1941 José M. Morante rescata las tumbas del sitio
Tres Cruces en Tingo (en los terrenos que actualmente ocupa la planta Gloria S.A.) (Linares, 1980);
Kroeber (1944) presenta una clasificación tipológica de la cerámica Churajón; entre 1958 y
1956 la Mision de la Universidad de Tokio excava en Churajón y obtienen una fecha
radiocarbónica de 554 ± 70 antes del Presente. (Manrique, 1978; Szykulski, 1996); Neira en 1966
presenta una nueva clasificación de la cerámica Churajón; en 1974 Huanqui presenta su tesis Doctoral
basada en la cerámica Churajón procedente de los cementerios prehispánicos del Colegio
Independencia, Tres Cruces, Kasapatac, Señor de la Caña, Challapampa, y Cesar Vallejo. Ese
mismo ano Lumbreras postula las Fases Kakallinka como Churajon Temprano y Challapampa como
Churajon Tardío. En la década de los años ochenta destacamos los trabajos de López (1988) y Linares
D. (1989). Los estudios mas recientes sobre Churajón corresponden a la Misión
Arqueológica del Perú, dirigida por Szykulski y Augusto Belan y realizada entre los años 1994
y 1997 (Belan et al, 1997; Szykulski, 1998 a, b). Esta misión logra una segunda fecha radio carbónica
cuya antigüedad resulta semejante a la obtenida por los japoneses, dando 570 ± 100 (años antes del
Presente?), y que ellos insertan en el Periodo Intermedio Tardío.
Churajbn identifica un proceso cultural en el valle de Arequipa, Ubinas y Tambo, surgido luego de la
caída de la expresión Tiwanaku local. El desarrollo de la formación atraviesa tres fases, la primera
ligada estrechamente con los procesos de perdida de control y prestigio de Tiwanaku, la
disgregación de sus centros poblados en el altiplano y valles periféricos, aislamiento, y tensiones
surgidas por las nacientes economías locales.
Una segunda etapa involucra la reorganización política del espacio dando lugar a economías locales y
señoríos, así como a la amplificación de canales y áreas agrícolas en laderas. Esta fase es la que logra
semblantes identificados plena y localmente. Una tercera fase esta identificada con el proceso de
incorporación del desarrollo local a la nueva economía y proceso cultural incaico. A continuación
revisaremos cada uno de ellos.
La Fase Kakallinka.
También ha sido denominada por otros investigadores como Churajón Temprano. La anterior
organización poblacional del valle, centralizada en unos pocos asentamientos, cambia
radicalmente apareciendo nuevos y dispersos poblados, aunque otros habitados en el Horizonte
Medio continúan siendo ocupados. El tamaño de las aldeas en comparación al Horizonte
previo es menor, se encuentran con mayor frecuencia murallas defensivas. La organización
política del valle es notoriamente poco cohesionada, y esta reflejada en el tamaño de las aldeas,
dispersión y falta de unidad, así como ausencia de arquitectura publica, esta fase recuerda al
Formativo Local.
En cuanto a la cronología y duración de la fase Kakallinka, se puede postular una corta
duración, posiblemente desarrollada entre los años 1100 y 1200 después de Cristo.
Durante esta etapa se continua elaborando cerámica que contiene elementos icnográficos y
morfológicos que son semejantes a Tiwanaku, pero también es notoria su deformación y
perdida de calidad productiva. El Engobe rojo es más oscuro, no se desprende con el agua, se
emplearán además para los diseños una gama de blanco crema, el naranja y sobre todo el
negro.
La Fase Churajon.
La segunda fase de este periodo para Churajon, identificada también como Churajon Medio,
señala su progresiva estabilidad y desarrollo, consolidándose como un reino o cacicazgo local, que
domina el espacio geográfico desértico.
La expansión de las áreas agrícolas y la construcción de canales es posible gracias a las nuevas
relaciones grupales, la cohesión de Churajon se muestra en el agrupamiento de los habitantes en
un numero menor de aldeas, en el establecimiento de pequeños espacios públicos, ubicados en
la parte central y superior de los asentamientos, manteniendo estos espacios orientación norte.
Como mencionamos, nuevamente se da en el valle un proceso de integración, muchas de las pequeñas
aldeas de la fase Kakallinka son abandonadas, se reocupan algunas aldeas tradicionales, y otras jamás
vuelven a ser ocupadas.
El éxito de Churajón se centrara en el control y dominio de tecnología agrícola de riego, la
construcción de terrazas agrícolas en laderas. Paralelamente al incremento de las terrazas agrícolas en la
parte superior del valle y ampliación de las acequias de regadío, se levantan nuevos centros poblados.
Este etapa señala un nuevo incremento poblacional, y economía local, extendida en suma, entre
los pisos ecológicos de los cerros pre andinos hasta el litoral; abarcando las partes altas del valle
de Arequipa, desde Salinas, Posci, Tambo, y la Punta de Bombon, principalmente.
Las antiguas relaciones con el altiplano desarrolladas especialmente durante el Horizonte Medio
adquieren nuevamente importancia, restableciéndose los contactos e influencia con los señoríos
Lupaca y Colla, los cuales jugarán un rol significativo durante el Periodo incaico.
Lumbreras sugirió en 1974 una relación estrecha entre el estilo cerámico del altiplano Allita
Amaya, Churajón y Chiribaya, también indica que este material parece restringirse a la zona
Lupaca.
La cerámica que en esta fase se denomina Churajón, por varios motivos es la más característica de
Arequipa. Conserva de sus predecesores algunas formas y elementos decorativos, así como los
típicos colores negro y blanco (crema)sobre engobe rojo.
Las relaciones con otros grupos culturales también son evidentes, los contactos con los valles del
norte y del sur son indudables, notándose especialmente su presencia a través de los estilos
cerámicos Chuquibamba y Chiribaya.
Durante esta fase se introduce un nuevo tipo de arquitectura funeraria, las cistas anteriormente
subterráneas, de corte tubular y planta redondeada, con anillo de piedras en el borde superior y
algunas veces de paredes pircadas, son remplazadas entre otras variantes por construcciones de
tipo chullpa de planta cuadrangular o circular. Esta tradición originada en el altiplano circumlacustre,
se difunde también en el valle del Colca, encontrándose igualmente en el sitio de Itac en
Chuquibamba. Temporalmente este tipo de arquitectura se extiende entre el Intermedio Tardío y el
Horizonte Tardío o Inca.
En el valle de Arequipa y alrededores, se han hecho notar, numerosas veces, la existencia de este
tipo de estructuras, por ejemplo, Kimmich en un articulo publicado en un Diario local, hace
mención explicita a las chullpas que observo en Pocsi:
"...alli las he visto en 5 cerros al menos, llamados Tingococha, Contuta; Islalon (?); Choja
y Giraneaya. En cada uno de estos cerros existen al menos una media docena de
chullpas..." (Kimmich, 1921).
También encontramos la referencia de que Vescelius y Amat excavaron algunos entierros en
chullpas en Huactalacta (Pocsi), y en Characato (¿?). En Huactalacta encontrarían dentro de estas
construcciones algunas laminas de oro. Lumbreras también visito Churajon y Kasapatac, de este
ultimo sitio señala la existencia de algunas chullpas, y llama además la atención sobre dos sectores
de este sitio, los cuales sugiere podrían tratarse de las parcialidades Maasaa y Alasaa (Lumbreras,
1974).
Refiriéndose al valle de Arequipa, el Canónigo de Cayma, Bachiller Juan: Domingo de Zamacola y
Jauregui en 1796, hace una anotación sobre la cantidad de estructuras funerarias, que se ubican en
las faldas de los cerros de Pillo, al. respecto menciona que según le habían:
"... informado algunos sujetos de Socabaya y otros muy versados en la lengua general de los
Indios, el propio nombre de Socabaya era de Succa-aya; que quiere decir campo de
sepulcros. A ml entender acomódale muy bien el significado: pues en pocas partes de este
Obispado se encuentran tantos sepulcros como en este Valle; pues todos los bajos del Cerro
de Pillo, de un canto al otro, están cubiertos de sepulcrosy tapados con grandes lozas de
piedra...." (Zamacola y Jauregui, 1796).
En Pillo, los restos de est l sepulcros se extienden a lo largo dos cementerios; los cimientos y veces
restos de los muros de probabl chullpas eran visibles hasta 199 ;cementerio 1, sector 4), año en que e
sitio arqueológico fue invadida parcialmente por una urbanizadora popular, los daños sobre el sitio
arqueológico fueron inmediatos. Se constato el desmontaje progresivo de una serie de estructuras
funerarias y domesticas. En algunos casos el material extraído se empleo en la construcción de
nuevas viviendas.
En Pillo se encuentran varios tipos de tumbas además de las estructuras tipo chullpas descritas,
entre ellas se cuentan las de doble anillo, cuadrangulares y circulares, las mismas que son
similares a las de Estuquina en el valle de Moquegua, haciendo notar que en el cementerio de
Tres Cruces, Morante excavo un Lipo de tumba que fue descrito como de dos pisos. Este tipo, de
acuerdo a la descripción publicada por Bernedo Malaga (1949), se referiría al tipo 2 de Pillo. Un
entierro similar fue excavado en el campo deportivo de la Universidad Católica Santa Maria a
finales de la década de los años ochenta (Véase lamina de topología de tumbas).
La Fase Tres Cruces.
Toma el nombre del cementerio excavado en 1941 por Morante en los terrenos don de actualmente
se encuentra la fabrica Gloria S.A. La fase Tres Cruces cronológicamente es tardía, desarrollándose
bajo la sombra de la expansión el incorporación del valle al incario. Algunos autores ven en la
cerámica Tres Cruces? elementos introducidos por la influencia incaica, en especial en lo referente a
las formas de algunas vasijas, cuyo cuello es mas expandido y evertido. En general, la cerámica Tres
Cruces recuerda a la fase anterior, pero, se encuentran vasijas cuyo contenido icnográfico es profuso,
introduciéndose inclusive diseños zoomorfos (camélidos). Hay persistencia en el use de rombos con
el interior achurado oblicuamente (reticulados); así como cantaros con dos listones o bandas
decoradas verticales distribuidos en cada hombro de la vasija. En esta fase también aparecen los
cuencos de paredes convexas, en reemplazo de los cuencos de paredes rectas evertidas de típica
tradición del Horizonte Medio. Estos cuencos tienen similitud a los que se encuentran en Estuquina
(Moquegua).
Las evidencias no nos muestran a la fecha que Churajon en su ultima fase, haya soportado una fuerte o
directa influencia incaica. En la cerámica los patrones del Intermedio Tardío muy propios en la fase
Churajon se hacen aún mas distintos
y exclusivos. En realidad son escasos los elementos atribuibles a la influencia incaica; pues se
continua aplicando la típica coloración del negro y blanco sobre rojo.
En cuanto a la arquitectura, las modificaciones mas profundas se observan en los patrones de
distribución urbana, los espacios de vivienda se hacen mas cuadrangulares, con divisiones de
callejuelas que separan grupos de ellas. El mayor impacto se observa en la reconstrucción de las
terrazas agrícolas, siendo modificadas en base a patrones cuzquenos, aunque sin la aplicación de
obras de cantería fina, caso que trataremos mas adelante. En los informes presentados por Szykulski,
1998 a, y 1998 b, se observa una interesante colección de vasijas tardías procedentes del sitio de
Churajon.
Un caso representativo del patrón urbanístico incaico, muy próximo a la ciudad se encuentra en la
aldea prehispánica de Yumina; en el piano adjunto se pueden observar las diferencias en el
planeamiento entre los nucleos sur y norte. El nitcleo norte corresponde al área donde se encontraba
asentada principalmente la población Inca y Tres Cruces, mientras en el núcleo sur se encontró
materiales predominantemente del periodo Intermedio Tardío. Este patrón ha sido observado
en numerosos sitios ocupados durante el Horizonte Tardío, incluyéndose en la lista los sitios de
Tasata, un sector de Pillo, Cerro Gordo o Coronado, entre otros.
En el valle son numerosas las aldeas del Intermedio Tardío, en especial las pertenecientes a las fases
Churajon y Tres Cruces. Algunas de ellas presentan ocupación continua desde el Horizonte
Medio, destacando Cerro Gordo o Coronado en Characato; San Pablo en Sogay, Kawillacta en
Mollebaya, algunos sectores de Pillo; Yumina, Buena Vista en Sabandia, Sonqomarka en Quequeña,
Kasapatac en Hunter, Tambo de Leon en Chiguata, entre otros.
Las relaciones de diversa indole se hacen en esta etapa presentes on mayor regularidad. Los
contactos con Chiribaya, Gentilar, y Colalgua (Chuquibamba-Inca) se constatan especialmente, a
través de las asociaciones en los ajuares mortuorios donde se encuentran diversos tipos de cerámica,
de varias procedencias.
CHUQUIBAMBA (COLLAGUA)
Los antecedentes de Chuquibamba nos remiten al año 1909, a las excavaciones de algunos entierros
en el sector de Pujio – Cabanaconde llevadas a cabo por Juan de Dios Chávez (Neira, 1961.
posteriormente el Monseñor Bernedo Málaga alrededors del año 1935 excava en el Valle de Viraco
(Bernedo 1949). Paz Novoa hace algunas descripciones de varios sitios arqueológicos de las
inmediaciones de Chuquibamba, entre ellos Itaj y Pajchana (Neira, 1961).
Los materiales procedentes de las excavaciones llevadas a cabo por Morante en la localidad de
Miraflores, en Chuquibamba, y que formaron parte de su Tesis Doctoral, sustentada en 1939,
además de las colecciones que se depositaron hasta esa fecha en el Museo de La Universidad
Nacional de San Agustín, fueron los materiales empleados por Kroeber para definir el estilo
Chuquibamba, una cerámica con orígenes distintos a los de Churajón y vinculada a los Andes
Centrales (Kroeber, 1944).
Uno de los trabajos de mayor importancia dirigido a estudiar la problematica Chuquibamba,
fue emprendido por Neira en 1959, quien realizo bajo el auspicio de la Universidad de San Agustin,
una exploracion del valle del Colca, entre las localidades de Chivay, hasta Cabanaconde; de
Cabanaconde a Huambo, Querque, Lluta y Pitay en el valle de Siguas. El reconocimiento dio
como resultado la ubicacion de multiples sitios arqueológicos, además de una nueva
clasificacion estilistica de la cerámica vinculada con Chuquibamba y que emparento a la etnia
Collagua (Neira, 1961).
En los últimos años de la década del 70, los trabajos emprendidos por Treacy (1994), y Malpass
(1984; 1986 a; 1986 b; 1988; 1990; De la Vera 1988; 1989), permiten recuperar abundante información
referente a los sistemas de cultivo y riego, así como separar temporalmente la cerámica
Chuquibamba en tres fases; Chuquibamba Temprano, Medio y Tardío. Para la fase Tardía además
obtiene un fechado radiocarbonico de 1340 ± 60 después de Cristo (De La Vera, 1989).
En la ultima década del siglo pasado, el valle del Colca ha seguido siendo atractivo para los
arqueólogos, contribuyendo a conocer ad n mas los aspectos cronológicos, políticos, religiosos,
económicos de las sociedades establecidas en el Colca, entre los investigadores recientes se cuenta a
Brooks; Guerra y Aquize (1996),y Wernke (2001, a, b).
Como expresión, representa a todo un grupo de estilos de cerámica, caracterizados por el use común
de los colores negro sobre rojo, y dependiendo de la zona, incluye el blanco y el naranja. Uno de los
estilos mas conocido gracias a los estudios recientes es el Collagua, el cual se encuentra básicamente en
el valle del Colca y los valles sobre los cuales las etnias Collagua y Cabana mantuvieron influencia
Los documentos etnohistóricos del siglo XVI reportan varios grupos étnicos, que poblaban los
valles de la sierra y la costa norte de Arequipa, entre ellos se encuentran los Collaguas, los Kuntis o
Cabanas, Chilpacas, Achamarcas, y los Arunis.
Estos grupos étnicos mantuvieron su propia identidad manifiesta a través de diferentes mitos de
origen, identificándose con los cerros nevados mas altos e importantes, cuyos deshielos permiten el
desarrollo de los extensos pastizales de puna, bofedales, y canales que llevan el agua a sus sementeras
hasta la actualidad.
Los Collaguas tenían por lengua el aymara, y senalaban su origen mítico en el cerro Collaguata,
montaña ubicada entre Cuzco y Arequipa, en la provincia de Velille. Guillermo Galdos llama la
atención sobre el origen mítico de esta etnia, destacando su vinculación con los Collas del altiplano
puneño (Galdos, 1985).
Los Kuntis o Cabanas se expresaban en Quechua y tenían como huaca principal al nevado
Hualcahualca, ubicado en la sierra arequipeña. No hemos encontrado referencia sobre la huaca
principal de los Arunis, ellos habitaban la zona de Andaray, Ispacas, Yanaquigua, y Alpacay,
lugares donde aun en la actualidad se rinde culto a uno de los mas prestigiados nevados de los
Andes Occidentales, el Coropuna.
La gran habilidad, y sobre todo una organización social cohesionada, hizo posible la construcción de
terrazas de cultivo aun en las laderas mas escarpadas y difíciles. El sistema de riego incluye
extensos canales que descienden de los mismos nevados, así como numerosos reservorios.
Las deformaciones craneanas practicadas por estos pueblos tuvieron diferentes formas, dándoles
carácter a semejanza de sus huacas principales. Sirvieron posiblemente además de constituir un
concepto de belleza, como símbolo de identidad étnica. En la actualidad entre la zona Collagua y
Cabana se encuentran marcadas diferencias en su indumentaria, destacando principalmente por su
forma y el color.
En el siglo XVI, Felipe Huaman Poma de Ayala, hace una anotación grafica de los rituales funerarios
practicados en la zona de los Condesuyos, describe una estructura cuadrangular tipo chullpa en la
cual se entierra mas de un individuo. Este tipo de estructuras funerarias y de entierros
multiples se han encontrado en varias partes de la zona alta de Arequipa. El Colca, Chuquibamba,
Tompuyo son algunos de ellos. Otro tipo de estructuras funerarias, también con entierros múltiples,
corresponde a las adosadas en las oquedades o farallones de los cerros, estas son por lo general de
planta cuadrangular y de uno a dos pisos, algunas presentan paredes interiores enlucidas. Este tipo de
construcciones que se pueden considerar como variantes de las chullpas, han sido registradas
conteniendo un tipo peculiar de fardos funerarios elaborados de fibra vegetal, y que son muy semejantes
a los ubicados en el altiplano puneño, en la cueva funeraria de Molino-Chilacachi (Acora), en
territorio Lupaqa (De la Vega et al, 2002 ms).
LOS COLLAGUAS Y CABANAS EN EL VALLE DE AREQUIPA.
La nación Collagua y la Cabana se expandieron hacia diversos pisos ecológicos, siguiendo un
modelo postulado por Murra en 1975, el cual denomino como "Control vertical de un máximo de
pisos ecológicos en las sociedades andinas". El modelo explica como las sociedades
desarrollaron el pastoreo intensivo en la zona de pastizales de puna, y como establecieron colonias
agrícolas a lo largo de la zona quechua y yunga, así como en la costa y litoral. Este sistema les permitió
el acceso a una producción diversificada, de alimentación complementaria, y paralelamente
de disminución de los efectos de la sequía, heladas, o lluvias torrenciales.
La presencia de Collaguas y Cabanas en el valle de Arequipa es explicada por el modelo de Murra
(1975), y se los encuentra establecidos junto al río o en la "chimba" (margen derecha del río Chili).
Según Galdos (1985) los poblados Collaguas son: Magnopata, Cayma, Lloclla, Colca, Utacinca,
Umacollo, Sunilarca, Sachaca, Pampatay (Pampataype), Sec Sec, Marcarani, Alata, Occo (en el valle del
actual Tiabaya), Guaycaque (o Guaycaqui) actualmente Alto Peru, además de Catari y Congata,
etc.
Los Cabanas por su lado se encontraban principalmente asentados en Congata, Tiabaya, Yura,
Vitor, asi como en Palca (en la conflueneia de los ríos Chili y Yura), y Huayco (Galdos, 1985).
Estas dos naciones se identifican arqueológicamente bajo el estilo cerámico Collagua (Kroeber,
1944; Neira, 1961; Brooks, 1998; Guerra et al, 1996; Wernke, 2001 a, b).
La división cronológica arqueológica nos revela que la cerámica denominada como Collagua se
ubica principalmente en el Periodo Intermedio Tardío siendo observada en el valle de Yura, en la
aldea arqueológica de Huishui (Yura Viejo), así como en otros sitios dentro del valle de Arequipa y en
ambos lados del río, encontrándose con mayor densidad la fusión de este estilo con el incaico que
caracteriza al estilo Inca-Chuquibamba o Inca-Collagua.
Singulariza y constata las relaciones exisentes entre las regiones, las cuales mantuvieron fluidos
contactos, que caracterizaron un valle "cosmopolita" dentro de los términos de la concepción
del espacio andino en tiempos prehispánicos.
EL HORIZONTE TARDIO.
Resulta muy extenso escribir sobre los Incas, debido al amplio territorio que ocuparon, a las
fuentes escritas y por corresponder al ultimo desarrollo andino, anterior a la intervención
hispana.
La historia incaica se origina a partir de un pequeño curacazgo en el Cuzco, el cual tendría posibles
vinculaciones con el altiplano puneño (el mito de origen de Manco Capac y Mama Ocllo), logrando
en un corto periodo de tiempo consolidarse y expandirse, así como generar contradicciones
internas que para algunos significan el transito de una sociedad imperialista de tipo asiático, hacia
otra de tipo feudal tal como la denomina Waldemar Espinosa (1990).
Por lo menos desde el Caral o Chavin se generan las estructuras sociales, entre ellas el ayllu, la mita y la
minka, sobre las cuales se sustentara la estructura incaica.
La arqueología nos muestra que durante el Periodo Intermedio Tardío, en los valles del Cuzco se
desarrollaba un pequeño curacazgo (Killke) que se encontraba bajo la presión de los Chankas. En
algún momento de su historia logran un triunfo estratégico e inician inmediatamente su
consolidación y expansión a lo largo de los Andes.
Los Incas para justificar la anexión de territorios, aplicaron distintas políticas, que van desde las
alianzas estratégicas, que incluyen el establecimiento de lazos familiares, la conquista y el
desplazamiento de poblaciones, hasta la justificación de la incorporación a través de los mitos de
origen divino
Arqueológicamente, ejemplifican la anexión incaica de los valles del Colca y de Arequipa, dos
modelos. Uno conocido como incorporación estatal directa y el otro como incorporación indirecta,
ambos modelos se desarrollan a continuación.
LA ANEXION INCA DE LA REGION DE LOS COLLAGUAS Y CABANAS.
La política sociocultural incaica permite constatar que en la región de los Collaguas y en el valle de
Arequipa de vinculaciones Puquina, se aplicaron dos tipos de control, que se estudian a través de
los restos de arquitectura ritual, política, domestica, agrícola, funeraria, así como en la calidad y
filiación de los tejidos, cerámica, entre otras evidencias culturales, y que constatan los niveles de
sujeción a los que fueron sometidas las poblaciones durante este periodo.
En los valles del Colca, Majes, Cotahuasi y el litoral correspondiente, se ha constatado que la
influencia incaica fue directa. La implantación de modelos arquitectónicos religiosos tales como
ushnzis, de edificios administrativos como las kallankas, la presencia de mamposteria clásica cuzquena,
de depósitos de granos y otros productos, además de cerámica tipo Cuzco o importada de la
capital, demuestran la aplicación de un control directo de las poblaciones locales. También se constata
en los documentos de los primeros años de la colonia, donde se recopilo información sobre la
aplicación de estrategias políticas tal como lo describe Fray
Luis Jeronimo de Ore, Cura de Coporaque (1580), quien afirma que el Inca Mayta Capac contrajo
nupcias con la hija del cacique de Coporaque, Ilamada Mama Yacchi, por tal motivo se levanto
una casa grande recubierta de cobre para aposentar al Inca y su esposa (Galdos, 1985; Neira 1990).
Algunos de los sitios mas impresionantes con manufactura de clara influencia incaica son Uyo
Uyo y Uskallacta en el Colca; Tompullo a los pies del Coropuna; Maucallacta en Pampacolca); Itac en
Chuquibamba, y otros. Tambien estan presentes en la costa, en la quebrada de la Huaca o de la Vaca,
entre otros.
Además, en la cima de los cerros dominantes levantaron algunos edificios que por su tipo han sido
denominados como "fortalezas", pero cuya función, por el contrario, esta relacionada a fines rituales,
una de ellas se encuentra en el cerro Peña Blanca, en el distrito de Pinchollo. Presenta tres especies
de "murallas concéntricas" que rodean una pequeña área principal superior y central. Estas
"murallas" ostentan puertas de tipo trapezoidal orientadas hacia el este y oeste. En las inmediaciones y
asociadas a los edificios se encuentran algunas piedras rituales talladas, que son conocidas
popularmente como maquetas, las cuales representan terrazas de cultivo, canales y reservorios
principalmente. Una de estas obras de magnitud espectacular es sin duda la piedra de Saywite, en
Apurimac, en el limite político con el Cuzco, la cual considera los elementos indicados además de
otros atributos zoomorfos y geométricos finamente labrados, los cuales le otorgan un carácter único
en su tipo.
Posiblemente una de estas piedras votivas de mayor importancia en nuestros valles corresponda a
la "Piedra del Niño". Una roca de naturaleza volcánica de grandes dimensiones que se encuentra en el
valle de Chuquibamba. A partir de la parte superior de la piedra, se origina una serie de
canales y horadaciones de diversos tamaños, que cumplen el rol de reservorios que se llenan y
rebalsan progresivamente, distribuyendo liquido por todo el sistema de canales. Se ha graficado el
sistema hídrico percibido desde el Coropuna, incluyendose recursos tales como manantiales y campos
agrícolas (valles). Un pequeño elemento que llama la atención, corresponde a una especie de
plataforma cuadrangular que se ubica en el lugar que corresponde a la cumbre del nevado...(~?).
Esta "especie" de mapa de los recursos puede contener un mensaje ritual. Recordemos que el
nevado Coropuna constituyó uno de los apus (montañas sagradas) mas importantes de los
Andes Occidentales, y que allí se levanto un templo, con personal de servicio, y ganado (Guaman
Poma, 1584; Duviols, 1984).
La imposición de los modelos y patrones del Estado Inca se encuentra reflejada también en la
forma de la cerámica y en su contenido icnográfico. La ideología jugo un rol importante para
justificar la anexión de los pueblos
LA ANEXION INCA DEL VALLE DE AREQUIPA.
Se considera que el valle de Arequipa fue incorporado al Estado Inca indirectamente, a partir de dos
áreas principales, y con la participación de -mas de un grupo étnico.
Una de ellas fue el altiplano puneno. Las relaciones con esta área son muy antiguas, iniciandose por lo
menos desde tiempos de Tiwanaku. La segúnda área involucra a colonos Cabanas y Collaguas,
además de otras etnias que son descritas especialmentepor Galdos(1985,1988,1994).
En' . el valle de Arequipa existio una aparente division territorial que posiblemente no era rigidaque tenia como lindero el curso del rio Chili, uno de sus lados, el que se encuentra sobre la barranca
era conocido como la Chimba, que era poblado principalmente por los Collaguas y Cabanas, además
de Yanahuaras y Chumbivilcas (Callapas). En la banda del frente (oriental), se asentaban
especialmente los naturales (llactarunas), y otras naciones, tales como los Collas, Uros; Canas, Canches
y los Orejones del Cuzco en Yumina. (Cook, 1974; Galdos, 1994, 1988, 1985; Malaga M. 1974).
Esta division territorial aparentemente corresponderia a la region del Colesuyo como
veremos posteriormente (Rostowrowski, 1986; Echevarria y Morales, 1804; Galdos, 1996).
Para establecer el control los cuzqueños se valieron de esta antigua división territorial, de las
antiguas relaciones existentes con las naciones altiplanicas Lupacas, Pacajes y Collas, y se atribuye a
los Orejones de Yumina las labores de organizacion y control del valle, además de los cultos al volcán de
Putina o Misti (Barriga, 1930, 1940, 1955; De la Vera, 1996; Galdos, 1988; Julien, sd ms; Duviols, 1993;
Duviols et al, 1984)
Cerámica Collagua Tardío (Inca-Collagua) se registra en numerosos asentamientos en ambas
márgenes del río, en especial en la Chimba. Se encuentran igualmente en la otra banda del río,
destacando en las aldeas prehispánicas de Yumina y Chiguata. Por otro lado, materiales
relacionados con los reinos altiplanitos, en especial con el estilo Chucuito policromo, son
principalmente ubicados en la margen oriental, contándose entre las aldeas principales la de
Yumina, Pillo, Kasapatac, Mauca-llacta, y Sonqomarka (Cardona, 1990, 1998, 1999 a, 2000; Lopez,
1998).
Arquitectónicamente no se encuentran en el valle construcciones domesticas, políticas o rituales de
manufactura cuzqueña. Las aldeas con ocupación incaica, mantienen el patrón presente para la
población local o Tres Cruces. Los mayores cambios se observan en las terrazas agrícolas de
Yumina, Sabandia, Quequena, y Paucarpata. Lugares donde se reorganiza y reconstruyo una amplia
área de terrazas agrícolas, según patrones impuestos por el Estado Incaico.
Dos fueron las aldeas más importantes del valle, Yumina y Socabaya (Mauca-llacta). Yumina se
encuentra a espaldas y en la parte superior del pueblo tradicional de mismo nombre, goza de una
excelente ubicación, desde la cual se observan ampliamente los recursos del valle. Cuenta
además con agua en abundancia, ya sea por la canalización del río Andamayo y o del manante
conocido como el "Ojo del Milagro".
La producción agrícola en Yumina destaca aún en la actualidad por la producción de una variedad
de maiz conocida localmente como ―chullpe‖, asi como de calabazas. Es sabido gracias a la
documentación etnohistórica que en este poblado se encontraron residiendo mitmaq nobles Orejones de
los principales del Cuzco, los cuales jugaron un rol importante en la administración del valle y en la
ritualidad hacia el volcán de Putina (Misti), la cual incluía a la población de yanacunas y posiblemente
yanayacos que se encuentran sirviendo en el valle durante este periodo.
El poblaco incaico de Socabaya queda ubicado en una terraza proxima a la confluencia de los ríos
Yarabamba y Mollebaya. Según Zamácola y Jáuregui (1796) era conocido bajo el nombre de Mauccallacta o pueblo viejo, como lo denominaban los españoles, y en el cual moraron los primeros
Corregidores que gobernaron Arequipa. Alli se edificará la primera iglesia de la comarca, que fuera
destruida por el terremoto de 1582 (Zamacola y Jaurequi, 1796). Actualmente esta aldea esta
destruida debido a las actividades que desarrollan los modernos ladrilleros. Sin embargo en 1988
pudimos registrar restos de algunas estructuras prehispánicas y otra de posible data colonial, asi
como material cerámico que se relaciona con el estilo Chucuito (Cardona 1998).
LA REGION DEL COLESUYO.
El "mundo andino" bajo el dominio Inca estuvo dividido en cuatro cuartos o suyos oficiales, que
al igual que las lineas imaginarias denominadas seques partían desde el Cuzco. Los cuatro suyos eran el
Collasuyo, Antisuyo, Contisuyo, y Chinchaysuyo; pero existieron además otras divisiones del
territorio, el Omasuyo, el Orcosuyo y para la region que nos interesa el Colesuyo.
Rostworowski rescata una noticia sobre la demarcacibn del Colesuyo la cual encuentra en la carta
del 23 de mayo de 1573 del Licenciado Juan Maldonado de Buendia dirigida al rey. En ella daba cuenta
de su visita y decia:
"que tiene desde el río de dicha ciudad de Arequipa hasta la provincia, ciento veinte leguas de
longitud por la_ costa de la mar hazia chile y de latitud desde la cordillera de las Sierras hasta la mar,
veynte y treinta. Es toda tierra tan áspera de sierras y despoblados de arenales que auia munchos
pueblos en ella a do mas jamás auia llegado sacerdotes ni tenfan noticias de nuestra fe. Halle
en ella ducientos y veinte seis pueblos, reduxe el dicho en veynte y dos en que se dexa señaladas tres o
dos doctrinas".
Mas adelante esta ilustre autora senala para uno de los suyos oficiales que:
"la creencia generalizada de que el Contisuyu se extendiera hasta la costa de Arequipa es errónea.
Una basta zona de los llanos del sur, comprendida entre las vertientes marítimas de la cordillera de
los Andes y los valles de Camaná, Moquegua, Tarata, Arica, y Tarapacd era conocida con el
nombre de Colesuyo": (Rostworoski,1986:127).
Echeverria y Morales tambien da cuenta de la región del Colesuyo, resultando un dato importante
además para la historia arequipeña, menciona sobre:
"Los indios que se hallaron a la banda de la Villa en el pago y lloclla que llaman de San Lázaro
fueron adoctrinados por el párroco de los españoles. Hubo allí una Capilla dedicada a San Lázaro,
por que tal vez en el día del Santo seria el arribo de los españoles al lugar, que en la gentilidad era
nombrado Colesuyo con más de 100 tributarios... ".
(Echevarria y Morales, 1804; Galdos,1996).
¿Donde se encontro entonces el limite del Colesuyo?, ¿En Camaná o en el río Chili?. Permanecerá por
mucho tiempo la pregunta sin respuesta, pero, los datos arqueológicos a lo largo del curso del río
Chili, entre las localidades de Vitor - Uchumayo, y de Hunter, Yarabamba, muestran marcadas
diferencias en los rasgos y filiación cultural, presentes claramente a partir del Horizonte
Medio, y extendidos como hemos visto aún hasta la época incaica.
ACTIVIDADES.1. Analice la formación del arte prehispanico.
2. Cuales son los elementos mas importantes nde la litica Chavin
3. Identifique la expresión Moche en arte.
4. Cual es su opinión sobre Nazca y Paracas.
5. El maximo desarrollo artistico de los Tiahuanaco y Wari
6. La síntesis incaica.
7. La posibilidad de la escritura, su valor y significado.
3. TEORIA Y FUNCION DEL ARTE ANTIGUO
CLASICO
ANTIGUAS CULTURAS URBANAS ORIENTALES: ESTÁTICA Y DINÁMICA EN EL
ANTIGUO ARTE ORIENTAL
ARTE EGIPCIO
Egipto se halla ubicado al Sur Oeste del mediterráneo, presentan testimonios prehistóricos, como
figuras de marfil hallados en las tumbas motivos geométricos, flores en los vasos.
El rito religioso en el periodo Menfita (2980 – 2160 A. C.) corresponden a las mastabas y a las
pirámides.
Las Mastabas eran construcciones de planta rectangular, techo plano, pirámides inclinadas, muros
de piedra y en el dintel llevaba el nombre del difunto, algunas mastabas era tumbas reales y como
las pirámides siempre señalaban a los 4 puntos cardinales.
Los soberanos egipcios quisieron tener mansión pétrea para sus almas y concibieron el tipo de
pirámide, que es una arquitectura geométrica y es un recinto sepulcral. En el primer periodo hubo 2
grupos el Tinita y el Menfita. La arquitectura de Egipto fue netamente religiosa, donde cabe
mencionar las famosas pirámides como son: Queos Cepos, Kefen o Sufren, Micerino o Miquerino,
además se mencionan la Gran Esfinge, el Templo de Karnak que es un edificio rectangular cuyas
paredes externas e internas están talladas, las columnas y los dinteles están decorados con símbolos
y jeroglíficos, en la parte exterior presenta los pasos de la vida del faraón.
El templo de Luxor, llamado también santuario, corresponde al faraón Amenofis III
correspondiente del siglo XVIII, hizo construir una sala que estaba dividida en 3 naves con 14
columnas y los capiteles tenían forma de campana, la otra sala llamada Hipóstila con 32 columnas,
con una capilla grande para el dios Amon y otras 2 capillas pequeñas para otros dioses.
El templo de Nubia, esta tallado en roca, se le conoce con el nombre de: Speos, correspondientes a
la dinastía del siglo XVIII y esta de Abu-Simbel, esto lo hizo tallar Ramses II, en su fachada esta la
figura del monarca y su esposa.
El fin del Neolítico significa una nueva orientación de la vida casi tan general y una revolución de la
economía y la sociedad casi tan profunda como su principio. Allí el corte vino indicado por la
transición de la mera consunción a la producción, del individualismo primitivo a la cooperación;
aquí, por el comienzo del comercio y la artesanía independientes, por la formación de ciudades y
mercados y por la aglomeración y separación de la población. En ambos casos nos encontramos
ante un cambio completo, si bien en uno y otro la modificación se realiza más bien en forma de
transformación gradual que de súbita revolución. En la mayor parte de las instituciones I
costumbres del antiguo mundo oriental, en las formas autoritarias de gobierno, en el mantenimiento
parcial de una economía natural, en la impregnación de la vida salaria por los cultos religiosos y en
la tendencia rigurosamente formalista del arte, los usos y costumbres neolíticos se mantienen junto
a las nuevas formas urbanas de la vida. En Egipto y Mesopotamia los núcleos rurales continúan
llevando en sus aldeas, dentro del ámbito de m economía doméstica, su propia existencia, fijada
desde antaño e independiente del agitado tráfico de las ciudades; y aunque su influencia decae de un
modo continuo, el espíritu de sus tradiciones sigue siendo perceptible en las últimas y más
diferenciadas creaciones culturales urbanas de estos pueblos.
El cambio decisivo para el nuevo estilo de vida su expresión, sobre todo, en el hecho de que la
producción primaria no es ya la ocupación fundamental e históricamente más progresista, sino que
pasa a servir al comercio y a la artesanía. El incremento de la riqueza la acumulación en unas pocas
manos de tierra roturada y de reservas de medios de vida libremente disponible crean necesidades
nuevas, más intensas y cada vez varia das, de productos industriales y llevan a una creciente división
del trabajo. El creador de imágenes de espíritus dioses y hombres, de utensilios decorados y de
aderezos abandona el ámbito del trabajo doméstico y pasa a ser un especialista que vive de su
oficio. Ya no es el mago inspirado, ni el mero individuo hábil en su trabajo, sino el artesano que
cincela esculturas, pinta cuadros, modela vasijas, lo mismo que otros hacen hachas y zapatos; por
ello, apenas disfruta de una estimación más alta que e herrero o el zapatero. La perfección artesana
de la obra, el dominio seguro del material rebelde y el esmero irreprochable en la ejecución que
sorprenden sobre todo en el arte egipcio, en contraste con el descuido genial o diletante del anterior
son una consecuencia de la especialización profesional del artista y un fruto de la vid¡ urbana, en la
que surge la competencia creciente de las fuerzas, y en la que se forma, en los centros cultúrale de la
ciudad, en el recinto del templo y en la Corte real una minoría entendida, enterada y exigente.
La ciudad, con su concentración de habitantes, con e estímulo espiritual que trae consigo el
contacto cerrad' entre los diferentes estratos sociales, con su mercado fluctuante y su espíritu
autitradicionalista, condicionado por la naturaleza del mercado, con su comercio exterior las
relaciones de sus comerciantes con países y pueblo extraños, con su economía monetaria, aunque
rudimentaria en sus comienzos, y el desplazamiento de riqueza provocado por la naturaleza del
dinero, tuvo que producir todos los campos de la cultura un efecto revolucionario, y/provocó
también en el arte la aparición de un estilo más dinámico y más individualista, más liberado le las
formas y tipos tradicionales que el primitivo geonetrismo. El conocido tradicionalismo del arte
oriental antiguo, tradicionalismo frecuentemente valorado en exceso, la lentitud de su desarrollo y la
longevidad de sus diversas tendencias restringieron simplemente el efecto estimulante de las formas
de vida urbanas, pero no las anularon.
Si comparamos el desarrollo del arte egipcio con aquellas condiciones de vida en las que "todas las
vasijas e una aldea eran todavía iguales" y las diferentes fases le evolución de la cultura sólo podían
expresarse a lo argo de milenios, caemos en la cuenta de la existencia le fenómenos estilísticos cuyas
diferencias son a menudo inobservadas a consecuencia de su exotismo, y que por ello son más
difícilmente diferenciables entre sí. Pero se falsea la manera de ser de este arte si se pretende
derivarlo de un único principio y se olvida que lleva dentro e si el contraste de tendencias estáticas y
dinámicas, conservadoras y progresistas, rigoristamente formales y solventes de la forma. Para
comprender rectamente este arte se debe palpar, detrás de las rígidas formas tradicionales, las
fuerzas vivas del individualismo experimental del naturalismo expansivo. Estas fuerzas dimanan del
concepto urbano de la vida y disuelven la cultura estacionaria del Neolítico. De ninguna manera,
empero, puede esta impresión llevarnos a menospreciar el espíritu conservador que ejerce su influjo
en la historia del Antiguo Oriente. Pues aparte de que la intención formal esquemática de las
culturas rurales del Neolítico no sólo continúa ejerciendo su influencia, al menos en las fases más
primitivas del Antiguo Oriente, sino que hace madurar todavía nuevas variantes de los viejos
moldes, también las fuerzas sociales predominantes, sobre todo la Corte y el estamento sacerdotal,
tienden a mantener invariables en lo posible las circunstancias existentes con ellas, las formas
tradicionales del culto y del arte.
La presión bajo la cual tiene que trabajar el artista en esta sociedad es tan inexorable que, según las
teorías de la estética liberalizante hoy en boga, toda auténtica creación espiritual debía estar
frustrada de antemano. Y, sin embargo, surgen aquí, en el Antiguo Oriente bajo la presión más
dura, muchas de las obras de arte de mayor magnificencia. Estas obras prueban que la libertad
personal del artista no tiene ningún influjo directo en la cualidad estética de sus creaciones. Toda
voluntad artística tiene que abrirse camino a través de las mal] de una tupida red; toda obra de arte
se produce por tensión entre una serie de propósitos y una serie de obstáculos - obstáculos de
temas inadecuados, de prejuicisociales, de deficiente capacidad de juicio del público y propósitos
que; o han admitido y asimilado internamente estos obstáculos, o están en abierta e irreconocible
oposición a ellos. Si los obstáculos son insuperable en una dirección, la invención y la capacidad
expresión y creadora del artista se vuelven hacía una meta ex tente en otra dirección no prohibida,
sin que en la mayoría de los casos llegue el artista a tener consciencia que ha realizado una
sustitución.
Ni siquiera en la democracia más liberal se mueve artista con toda libertad y sin trabas; le atan, por
el contrario, innumerables consideraciones ajenas al arte, diferente medida de la libertad
puede ser para él personalmente de la mayor significación; pero, fundamentalmente, entre la
dictadura de un déspota y las convenciones, incluso del orden social más liberal, no existe
ninguna diferencia. Si la opresión en sí misma fuera contra el espíritu del arte, las obras de arte
perfectas sólo podrían realizarse allí donde existiese una anarquía perfecta. Pero, en realidad, los
presupuestos de que depende la calidad estética de una obra están más allá de las alternativas de
libertad y opresión políticas. Tan fa como el punto de vista anarquista es el otro extremo
esto es, la hipótesis de que los lazos que limitan la libertad de movimientos del artista son en sí
mismos provechosos y útiles, y que, consiguientemente, de las deficiencias del arte moderno es
responsable, por ejemplo, la libertad de los artistas modernos; en otras palabras, la hipótesis de que
la opresión y las trabas, supuestas garantías del auténtico "estilo", pueden y deben crearse
artificialmente.
LA SITUACIÓN DEL ARTISTA Y LA ORGANIZACIÓN DEL TRABAJO
ARTÍSTICO EN EGIPTO
Los principales y durante mucho tiempo los únicos mantenedores de los artistas fueron los
sacerdotes y los príncipes; sus más importantes lugares de trabajo se encontraron, pues, durante
toda la época cultural del Antiguo Oriente, en los regímenes religiosos y cortesanos. En los talleres
de estos patronos los artistas trabajaban como empleados libres o forzados, como jornaleros de
libre contratación o como esclavos de por vida. En estos talleres se realizó la casi totalidad de la
producción artística y la más preciosa. Los primeros hombres que acumularon tierras y posesiones
eran guerreros y ladrones, conquistadores y opresores, caudillos y príncipes; las primeras
propiedades racionalmente administradas debieron de ser los bienes de los templos, es decir, las
posesiones de los dioses, fundadas por los príncipes y administradas por los sacerdotes. Los
sacerdotes vinieron a ser así probablemente los primeros clientes regulares de obras de arte; los
reyes debieron de seguir simplemente su ejemplo.
Al principio el arte del Antiguo Oriente, aparte de la industria doméstica, se limitó a buscar una
solución a los temas que provenían de estos clientes. Sus creaciones consistían en su mayor parte en
ofrendas a los dioses y en monumentos reales, en accesorios para el culto a los dioses o al monarca,
en instrumentos de propaganda que servían o a la fama de los inmortales o a la fama póstuma de
sus representantes terrenos. Ambos, tanto el estamento sacerdotal como la casa real, formaban
parte del mismo sistema hierático; los temas que confiaban al arte - los temas de la salvación y la
consecución de la fama imperecedera - estaban unidos en el compendio de toda religión primitiva:
el culto a los muertos. Ambos exigían del arte imágenes solemnes, representativas, sublimemente
estilizadas y ambos le inducían a seguir el espíritu de la estética social y lo colocaban al servicio de
sus propios objetivos conservadores. Ambos pretendían prevenir innovaciones artísticas, así como
reformas de cualquier clase, pues temían toda modificación del orden de cosas existente y
declaraban las reglas tradicionales del arte tan sagrada e intangible como el credo religioso
tradicional y las formas heredadas del culto. Los sacerdotes hicieron que los reyes fuesen tenidos
por dioses, para incluirlos así en su esfera de jurisdicción, y los reyes hicieron construir templos a
los dioses y sacerdotes para acrecentar su propia gloria. Cada uno de ellos quería sacar provecho del
prestigio del otro; cada uno buscaba en el artista un aliado para la lucha por el mantenimiento del
poder. En tales circunstancias, al igual que en los períodos de la prehistoria, no podía darse en
modo alguno un arte autónomo, creado por motivos y para fines puramente estéticos. Las obras de
arte gigante, de la escultura monumental y la pintura mural, no fueron creadas simplemente por sí
mismas y por su propia belleza. Las obras plásticas no fueron encargadas para ser expuestas, como
en la Antigüedad clásica o en el Renacimiento, delante de los templos o en el mercado; la mayoría
de ellas estaban en la oscuridad de los santuarios y en lo profundo de las tumbas.
La demanda de representaciones plásticas, de obras de arte sepulcral en particular, es en Egipto tan
grande desde el principio, que se debe suponer que la profesión artística se independizó en una
fecha bastante temprana. Pero la función auxiliar del arte está acentuada tan fuertemente, y su
entrega a los cometidos prácticos es tan completa, que la persona del artista desaparece casi
completamente detrás de su obra. El pintor y el escultor son y siguen siendo anónimos artesanos
que no se muestran jamás personalmente. Conocemos en total muy pocos nombres de artistas
egipcios, y como los maestros no firmaban sus obras, no podemos tampoco relacionar estos pocos
nombres con ninguna obra concreta. Poseemos, es verdad, representaciones de talleres de
escultura, principalmente de TelI-el-Amarna, y hasta la imagen de un escultor que trabaja en una
obra identificable, un retrato de la reina Taia s, pero la persona del artista y la atribución de las obras
de arte existentes son en todo caso dudosas. Cuando la decoración de las paredes de una tumba
representa ocasionalmente a un pintor o a un escultor y muestra su nombre, es presumible que el
artista pretendió inmortalizarse con tal representación, pero ni ello es seguro ni podemos sacar
mucha utilidad de la noticia por la escasez de los demás datos de la historia del arte egipcio. Es
imposible trazar en parte alguna el perfil de una personalidad artística. Estos supuestos
autorretratos no nos dan nunca una información satisfactoria sobre lo que el artista en cuestión
pensaba realmente acerca de sí mismo y del valor de su obra. Es difícil decir si debemos
interpretarlos en el sentido de que el maestro quiso representar simplemente en estilo de género las
circunstancias de su tarea diaria, o si, empujado por el deseo de la vida y la fama póstumas, como
los reyes y los grandes del reino, quiso erigirse un monumento a la sombra de la fama de aquéllos,
para perdurar así en el pensamiento de los hombres.
Ciertamente conocemos en Egipto nombres de arquitectos y escultores a los que les fueron
conferidos, como si fuesen altos funcionarios del Estado, especiales honores sociales; pero, en
conjunto, el artista sigue siendo un artesano innominado, estimado a lo sumo como fabricante de su
obra, pero no como una personalidad. Una idea como la de Lessing de un "Rafael sin manos"
hubiera sido aquí casi inconcebible. Sólo en el caso del arquitecto puede hablarse de una
separación del trabajo espiritual y el manual; el escultor y el pintor, en cambio, no son otra cosa que
trabajadores manuales. De cuan subordinada está la clase social del artista plástico en Egipto nos
dan la mejor idea los libros escolares de los escribas eruditos, los cuales hablan con desprecio de su
condición de artesanos'. Comparada con la consideración social de estos escribas, la situación del
pintor y del escultor, especialmente en los primeros tiempos de la historia egipcia, no parece muy
honorable. Distinguimos aquí ya aquel menosprecio del arte plástico en favor de la literatura, cuyos
testimonios nos son conocidos desde la Antigüedad clásica. Aquí, en el Antiguo Oriente, la
dependencia del valor social del primitivo concepto del prestigio, según el cual el trabajo manual se
consideraba como deshonroso, debió de ser sin duda más rigurosa que entre griegos y romanos.
De cualquier manera, la consideración del artista fue creciendo al pasar el tiempo. En el Imperio
Nuevo muchos artistas pertenecen ya a las más elevadas clases sociales, y en muchas familias varias
generaciones se dedican a la profesión artística; esto puede ya considerarse como prueba de la
existencia de una conciencia profesional relativamente elevada. Pero incluso en este momento el
papel del artista en la vida de la sociedad es bastante subordinado, en comparación con la función
que desempeña el antiguo artista-mago.
Los talleres anejos a templos y palacios eran ciertamente los más grandes e importantes lugares de
trabajo manual, pero no los únicos: había también talleres en las grandes haciendas privadas y en los
zocos de las ciudades más importantes. Estos últimos unían varios pequeños talleres
independientes que, en contraste con e servicio del templo, del palacio y del latifundista, realizaban
exclusivamente trabajos de libre contratación. E objeto de su unión consistía, por una parte, en
facilitar la cooperación de los distintos artesanos y, por otra, el crear y vender en el mismo lugar las
mercancías, pan independizarse de este modo del comerciante. En lo talleres de templos y palacios,
y también en los talleres particulares, los artesanos trabajan todavía dentro de un; economía cerrada
y autárquica, que sólo se diferencia de la agrícola del Neolítico por ser incomparablemente más
poderosa y por servirse exclusivamente del trabajo ajeno y frecuentemente esclavo; pero
estructuralmente no existe entre una y otra ninguna diferencia esencial. En oposición a ambos, el
sistema de zoco, con su separación entre la explotación y la elaboración, significa una novedad
revolucionaria: contiene el germen de la industria independiente, sistemáticamente productora, que
no esta limitada por encargos ocasionales, sino que, de una parte se dedica a una actividad
exclusivamente profesional, y de otra, produce sus mercancías para el mercado libre. Este sistema
no sólo transforma al trabajador primaria en obrero manual, sino que le saca del ámbito cerrad de la
economía doméstica.
El mismo efecto produce también el sistema, igualmente viejo, de almacenar un surtido. Este
sistema permite al obrero trabajar en su hogar, pero le separa espiritualmente de su economía,
convirtiéndole en un trabajado que produce no para sí, sino para un cliente. El principio de la
economía doméstica, cuya esencia descansa en la limitación de la producción a las inmediatas
necesidades propias, queda de esta manera quebrantado.
En el curso de este proceso el hombre asume también gradualmente aquellas ramas de la artesanía y
del arte que primitivamente estaban reservadas a la mujer; as por ejemplo, la fabricación de
productos cerámicos, ―aderezos e incluso de productos textiles ". Herodoto advierte asombrado
que en Egipto los hombres aunque siervos se sientan en el telar. Pero este fenómeno respondía tan
sólo a la tendencia general de la evolución, "que condujo finalmente a la absorción completa de la
artesanía por el hombre. De ninguna manera es este hecho, sin embargo como lo es, por el
contrario, la alegoría de Heracles junto a la rueca de Onfalia, expresión de la esclavitud del hombre,
sino ante todo expresión ;de la separación de la artesanía y la economía doméstica sy del manejo
cada vez más difícil de las herramientas. Los grandes talleres anejos al palacio real y a los templos
eran también las escuelas en las que se formaba el nuevo plantel de artistas. Se acostumbra a
considerar ¡especialmente los talleres levantados junto a los templos como los más importantes
vehículos de tradición; la validez de esta hipótesis, ciertamente, no ha sido reconocida por todos;
también se ha dudado, a veces, del influjo predominante de la clase sacerdotal en el arte. De
cualquier manera, la significación artístico-pedagógica de una escuela era tanto mayor cuanto más
largamente podía mantener su tradición; en este aspecto, muchos talleres establecidos en los
templos habrán superado a los talleres de palacio, aunque, por otro lado, la Corte, como centro
espiritual del país, estaba en condiciones de ejercer una especie de dictadura del gusto. Toda la
actividad artística tenía, por lo demás, así en los talleres del templo como en los del palacio, el
mismo carácter académico-escolástico. La circunstancia de que hubiera desde el principio
generalmente reglas obligatorias, modelos de validez general y métodos de trabajo uniformes, indica
que la práctica artística estaba dirigida desde unos pocos centros. Esta tradición académica, un poco
osificada y estrecha de miras, llevaba, por una parte, a un exceso de obras mediocres, pero
aseguraba al mismo tiempo a la producción aquel nivel medio relativamente alto que es
característico del arte egipcio ".
El extremoso cuidado y la habilidad pedagógica que los egipcios dedicaban a la formación de los
jóvenes artistas se perciben ya en los materiales escolares que han sobrevivido: vaciados en yeso
natural, reproducciones anatómicas de las distintas partes del cuerpo hechas con fines educativos y,
sobre todo, piezas de exposición que colocaban ante los ojos del alumno el desarrollo de una obra
de arte en todas las fases del trabajo.
La organización del trabajo artístico, la incorporación y la aplicación heterogénea de fuerzas
auxiliares, la especialización y la combinación de las aportaciones individuales estaban en Egipto tan
altamente desarrolladas que recuerdan totalmente los métodos de la arquitectura medieval, y en
muchos aspectos superan a toda posterior actividad artística organizada. Todo su desarrollo tiende,
desde el principio, a uniformizar la producción; esta tendencia está de antemano de acuerdo con
una explotación industrial. Sobre todo la racionalización gradual de los métodos artesanos ejerció
también una influencia niveladora sobre la producción artística. Con la creciente demanda se
adquirió el hábito de elaborar tipos uniformes, fabricados según determinados proyectos y modelos,
y se desarrolló una técnica de producción casi mecánica, formularia y servil; con su ayuda, los
distintos temas artísticos podían realizarse simplemente mediante la reunión de los diferentes
elementos parciales estereotipados ".
La aplicación de este método racionalista de trabajo a la actividad artística sólo resultaba posible,
natural mente, por la costumbre de que el artista realizara siempre la misma tarea, de que siempre le
fueran encargadas las mismas ofrendas votivas, los mismos ídolos y monumentos funerarios, los
mismos tipos de retratos reales y privados. Y como en Egipto no fue nunca muy estimada la
originalidad en el hallazgo de los temas, sino que más bien, estaba prohibida, toda la ambición del
artista se dirigía a la solidez y precisión de la ejecución, la cuales sorprenden incluso en las obras
menores y compensan la falta de independencia en la creación. La exigencia de una forma final
limpia, pulida, explica también que el rendimiento del arte egipcio, a pesar de su organización
racionalista del trabajo, fuera relativamente pequeño. La predilección de la escultura por las obras et
piedra, en la que a los ayudantes sólo se les podía encomendar el rudo desbaste del bloque, y el
maestro se reservaba el trabajo más fino de los detalles y el acabado final, impuso de antemano
límites estrechos a la producción.
LA ESTEREOTIPACIÓN DEL ARTE EN EL IMPERIO MEDIO
La prueba más clara de que el conservadurismo y el convencionalismo no pertenecen a las
características raciales del pueblo egipcio, y de que estos rasgos son más bien un fenómeno
histórico que se modifica con la evolución general, la tenemos en el hedió de que precisamente el
arte de los períodos más antiguos es menos "arcaico" y estilizado que el de los posteriores. En los
relieves de las últimas épocas predinásticas y las primeras dinásticas reina en las formas y en la
composición una libertad que se pierde más tarde y sólo vuelve a recuperarse en el decurso de una
completa revolución espiritual. Las obras maestras del último período del Imperio Antiguo, como el
Escriba, del Louvre, o el Alcalde, del pueblo, de El Cairo, producen todavía una impresión tan
fresca y vital como no la volvemos a encontrar hasta los días de Amenofis IV. Quizá nunca se ha
vuelto a crear en Egipto con tanta libertad y espontaneidad como en estos períodos primeros. Aquí
las especiales condiciones de vida de la nueva civilización urbana, las circunstancias sociales
diferenciadas, la especialización del trabajo manual y el espíritu emancipado del comercio actuaban
claramente en favor del individualismo, y esto de una manera menos fraccionada y más inmediata
de lo que lo harían más tarde, cuando estos efectos fueran contrarrestados y frustrados por las
fuerzas conservadoras que luchaban por mantener su predominio.
Sólo en el Imperio Medio, cuando la aristocracia feudal, con su conciencia de clase fuertemente
acentuada, se sitúa en el primer plano, se desarrollan los rígidos convencionalismos del arte
cortesano religioso, que no dejan surgir en lo sucesivo ninguna forma espontánea. En el Neolítico
se conocía ya el estilo estereotipado de las representaciones culturales; completamente
nuevas son, en cambio, las rígidas formas ceremoniales del arte cortesano, que se destaca ahora
por primera vez en la historia de la cultura humana. En ellas se refleja la idea de un orden
superior, supraindividual y social, de un mundo que debe su grandeza y su esplendor a la merced
del rey. Estas formas son antiindividuales, estáticas y convencionales porque son las formas
expresivas de un concepto del mundo según el cual el origen, la clase, la pertenencia a una
casta o grupo poseen un grado de realidad tan alto como la esencia y modo de ser de cada
individuo, y las reglas abstractas de conducta y el código moral tienen una evidencia mucho
mas inmediata que todo lo que el individuo pueda sentir, pensar o querer. Para los
privilegiados de esta sociedad, lodos los bienes y atractivos de la vida estaban vinculados a su
separación de las demás clases; las máximas que siguen adoptan más o menos el carácter de reglas
de conducta y de etiqueta. Esta conducta y esta etiqueta y toda la autoestilización de la clase elevada
exigen que no permitan ser retratadas como realmente son, sino como tienen que aparecer
de acuerdo con ciertos sagrados modelos tradicionales, lejanos de la realidad y del presente. La
etiqueta es la suprema ley no sólo para los comunes mortales, sino también para el rey. En la mente
de esta sociedad, incluso los dioses adoptan las formas del ceremonial cortesano.
Los retratos de los reyes acabaron por ser imágenes representativas; las características individuales
de los primeros tiempos desaparecen de ellos sin dejar apenas huella. Finalmente, ya no existe
diferencia alguna entre las frases impersonales de sus inscripciones elogiosas y el estereotipismo de
sus rasgos. Los textos autobiográficos y autoencomiásticos que los reyes y los grandes señores
hacen inscribir en sus estatuas y las descripciones de los acontecimientos de su vida son, desde el
primer momento, de una infinita monotonía; a pesar de la abundancia de monumentos
conservados, en vano buscaremos en ellos características individuales ni la expresión de una vida
personal ".
El hecho de que las estatuas del Imperio sean más ricas en rasgos individuales que los escritos
biográficos del mismo período se explica, entre otras cosas, por la circunstancia de que todavía
poseen una función mágica, que recuerda el arte paleolítico, función que falta en las obras literarias.
En el retrato, el Ka, esto es, el espíritu protector del muerto, debía encontrar de nuevo, en su
verdadera figura fiel a la realidad, el cuerpo en el que antaño habitó. El naturalismo de los retratos
tiene su explicación sobre todo en este propósito mágico-religioso. Pero en el Imperio Medio, en el
que el propósito representativo de la obra tiene preferencia sobre su significación religiosa, los
retratos pierden su carácter mágico y con él también su carácter naturalista. El retrato de un rey es
sobre todo el monumento de un rey, y sólo en segundo lugar el retrato de un individuo. Pues así
como las inscripciones autobiográficas reflejan, en primer lugar, las formas tradicionales que emplea
un rey cuando habla de sí mismo, así también los retratos del Imperio Medio dan principalmente la
expresión ideal de cómo tiene que mostrarse un rey de acuerdo con las convenciones cortesanas.
Por su parte, también los ministros y cortesanos se esfuerzan por aparecer tan solemnes, sosegados
y comedidos como el rey. Y así como las autobiografías solamente mencionan, de la vida de un
subdito fiel, lo que hace referencia al rey, la luz que de su gracia cae sobre él, así también en las
representaciones plásticas todo gira, como en un sistema solar, en torno a la persona del rey.
El formalismo del Imperio Medio apenas puede explicarse como etapa natural de una evolución
que se despliega de modo continuo desde el punto de partida; el lecho de que el arte, retroceda al
arcaísmo de las formas primitivas procedentes del Neolítico, se debe a razones externas que se
explican no por la historia del arte, sino por la sociología ". Teniendo en cuenta las conquistas
naturalistas de los primeros tiempos y la habitual capacidad de los egipcios para la observación
exacta y la reproducción fiel de la naturaleza, debemos entrever en su desviación de la realidad un
propósito completamente determinado. En ninguna otra época de la historia del arte se ve tan
claramente como aquí que la elección entre naturalismo y arte abstracto es una cuestión de
intención y no de aptitud; de intención en el sentido de que el propósito del artista se rige no sólo
por consideraciones estéticas, y de que en el arte los propósitos deben estar de acuerdo con lo que
en la práctica se quiere hacer. Los conocidos vaciados en yeso - posiblemente mascarillas
mortuorias ligeramente retocadas descubiertos en el taller del escultor Tutmosis, en Tell –el Amarna, demuestran que el artista egipcio era también capaz de ver las cosas de manera distinta a
como acostumbraba a representarlas. Y, puesto que sabemos que era muy capaz de copiar lo que
podía ver, podemos presumir que se apartaba consciente e intencionadamente de la imagen que,
como demuestran estas mascarillas, veía de manera tan clara ". Basta con comparar la figura de las
distintas partes del cuerpo para ver claramente que existe aquí un antagonismo de los fines, y que el
artista se mueve al mismo tiempo en dos mundos distintos, uno artístico y otro extra-artístico.
El rasgo característico más sorprendente del arte egipcio y, por cierto, no sólo en sus fases
estrictamente formalistas, sino más o menos también en las naturalistas es el racionalismo de su
técnica. Los egipcios nunca se liberaron completamente de la "imagen conceptual" del arte
neolítico, del mundo plástico de los primitivos y de los dibujos infantiles, ni superaron jamás la
técnicas "completiva", según la cual el retrato de un objeto compone de varios elementos que
mentalmente están unidos, pero que ópticamente son incoherentes y a menudo incluso
contradictorios. Los egipcios renuncian al ilusionismo, que intenta mantener en las representaciones
pía ticas la unidad y momentaneidad de la impresión visual. En interés de la claridad renuncian a la
perspectiva, a los escorzos y a las intersecciones, y convierten esta renuncia en un rígido tabú, que
es más fuerte que su deseo i ser fieles a la Naturaleza. La pintura del oriente de As más cercana en
muchos aspectos a nuestro concepto del arte, en la cual, por ejemplo, la sombra está prohibida aún
hoy por considerarse como un recurso excesivamente brutal, muestra cómo esta prohibición
externa y abstracta puede ejercer un influjo muy duradero y con puede a veces compaginarse
fácilmente ron un propósito estético independiente en sí mismo. También los egipcios debieron de
tener el sentimiento de que lodo ilusionismo toda tendencia a embaucar al contemplador contiene
egipcio oriental, y especialmente del arte egipcio, el principio de frontalidad es el predominante y el
más característico. Entendemos por "principio de frontalidad aquella ley de la reproducción de la
figura humana de cubierta por Julius Lange y Adolf Erman, según la cu la figura, en cualquier
posición, vuelve al observado toda la superficie torácica, de manera que el talle se puede dividir con
una línea vertical en dos mitades iguale La posición axial, que ofrece la vista más amplia de cuero,
pretende manifiestamente atenerse a la impresión y comprensión, toda equivocación, todo disfraz
de los el montos plásticos. La explicación de la frontalidad p( una incapacidad inicial puede
aceptarse relativamente pero el mantenimiento tenaz de esta técnica, incluso el períodos en los que
semejante limitación involuntaria del propósito artístico no puede aceptarse, exige otra explicación.
En la representación frontal de la figura humana la inclinación del talle hacia adelante expresa una
relación precia y definida con el observador. El arte paleolítico, que no tiene conocimiento de la
existencia del público, no conoce tampoco la frontalidad; su naturalismo es sólo otra forma de su
ignorancia del observador. El arte orienta al antiguo, por el contrario, se vuelve directamente al
objeto receptor; es un arte representativo, que exige y adopta una actitud respetuosa. Su "volverse
al observador" es un acto de respeto, de cortesía, de etiqueta. Todo arte cortesano, que es un arte
que procura fama y alabanzas, contiene algo del principio de frontalidad, de dar frente al
observador, a la persona que ha encargado la obra, al señor que se debe agradar y servir '". La
obra de arte se vuelve a él como a un conocedor y aficionado, en que no caben las vulgares
ficciones del arte. Esta actitud encuentra expresión ulterior, tardía, pero todavía cada palabra y cada
gesto, y no solamente evita "volverle la espalda", sino que subraya con todos los medios posibles
que se trata sólo de una ficción, de una distracción dispuesta según reglas de juego convenidas.
―El teatro naturalista representa la transición a la anticresis diametral de este arte "frontal", es decir,
el cine, que con su movilización de los espectadores, a los que evo a los acontecimientos en vez de
exhibir éstos delante de ellos, y con su pretensión de representar la acción como si hubiera
casualmente sorprendido y atrapado a los actores IN FRAGANTI, reduce a su mínima expresión
los convencionalismos y ficciones del teatro. su firme ilusionismo, por su indiscreta inmediatez,
opuesta a lo solemne, por su sorpresa y su violencia para espectadores, el cine expresa la
concepción del arte de democracias, de los órdenes sociales liberales, enemigo de la autoridad,
niveladores de las diferencias de mentalidad; esto es tan claro corno lo es que el arte de autocracias
y aristocracias con la presencia del mar del proscenio, del podio, del pedestal es un artificie
convenido, y que el cliente es un iniciado y un conoce al que no es preciso embaucar.
El arte egipcio presenta, además de la frontalidad, u serie de fórmulas fijas que, aunque
sorprenden menos expresan con la misma agudeza el convencionalismo la mayor parte de los
principios estilísticos determinan! de este arte, especialmente en el Imperio Medio. A ello pertenece,
sobre todo, la regla de que las piernas de una figura deben ser dibujadas siempre de perfil, y de que
ambas deben ser vistas desde la perspectiva de la caí! interna, es decir, desde el dedo gordo. Otro
precepto que la pierna que se adelante y el brazo que se extienden deben ser seguramente para
evitar molestas interacciones lo más alejados del observador. Y, finalmente el convencionalismo de
que la parte derecha de la figura representada es siempre la que está vuelta al observado.
Estas tradiciones, preceptos y reglas fueron observado estrictamente, en todo su rígido formalismo,
por el sacerdocio y la Corte, por el feudalismo y la burocracia d< Imperio Medio. Los señores
feudales eran todos pequeño reyes que en lo posible buscaban superar en formalidades al verdadero
faraón; la alta burocracia, por su parte, que se mantenía todavía estrechamente cerrada a la clase
media, estaba profundamente llena del espíritu de la jerarquía y se sentía completamente
conservadora. Las condiciones sociales no cambian hasta el Imperio Nuevo que surge de las
revueltas de la invasión de los hicsos. El Egipto aislado del exterior y cerrado sobre sí mismo en sus
tradiciones nacionales se convierte en un país no sólo floreciente material y espiritualmente, sino
también poseedor de una amplia visión y creador de los comienzos de una cultura universal
supranacional. El arte egipcio no sólo atrae a su esfera de influencia a todos los países costeros del
Mediterráneo y a todo el cercano Oriente, sino que recibe estímulos de todas partes y
descubre que también más allá de sus fronteras y fuera de sus tradiciones y convencionalismos
existe un mundo.
EL NATURALISMO DEL PERIODO DE EKHENATON
Amenofis IV, a cuyo nombre está ligada la gran revolución espiritual, es no sólo el creador de una
religión, el descubridor de la idea del monoteísmo, como generalmente se le conoce, el "primer
profeta" y el "primer individualista" de la historia universal, como ha sido llamado, sino también el
primer innovador consciente del arte: él es el primer hombre que hace del naturalismo un programa
consciente y lo opone como una conquista al estilo arcaico. Bek, su escultor jefe, añade a sus títulos
las palabras "discípulo de Su Majestad". Lo que el arte tiene que agradecerle y lo que los artistas han
aprendido de él es evidentemente el nuevo amor a la verdad, la nueva sensibilidad e inquietud que
conducen a una especie de impresionismo en el arte egipcio.
La superación, por sus artistas, del rígido estilo académico corresponde a su lucha contra las
osificadas y vacías tradiciones religiosas, ya carentes de sentido. Bajo su influjo, el formalismo del
Imperio Medio cede el paso, tanto en la religión como en el arte, a una actitud dinámica, naturalista
y que se complace en los descubrimientos. Se eligen motivos nuevos, se buscan nuevos tipos, se
fomenta la representación de nuevas y desacostumbradas situaciones, se pretende describir una
íntima vida espiritual, individual, e incluso más que esto: se aspira a llevar a los retratos una tensión
espiritual, una creciente delicadeza del sentido y una animación nerviosa, casi anormal. Aparece un
intento de perspectiva en los dibujos, una tentativa de mayor coherencia en la composición de
grupos, un interés más vivo por el paisaje, una cierta preferencia por la pintura de escenas y
acontecimientos diarios, y, como consecuencia de la repulsa del viejo estilo monumental, un gusto
bien señalado por las delicadas y graciosas formas de las artes menores. Lo único sorprendente es
cómo, a pesar de todas las innovaciones, este arte sigue siendo enteramente cortesano, ceremonioso
y formal. En sus motivos se expresa un mundo nuevo, en sus fisonomías se reflejan un nuevo
espíritu y una nueva sensibilidad, aunque la frontalidad, la técnica del "acabamiento", las
proporciones, que han de estar de acuerdo con el rango social del retratado, y que son totalmente
opuestas a la realidad, siguen en vigor todavía, así como la mayoría de las otras reglas de la
corrección formal.
A pesar de la dirección naturalista del gusto de la época, nos encontramos todavía con un arte
completamente cortesano, cuya estructura recuerda en muchos aspectos el rococó, que está
también, como se sabe, empapado de tendencias antiformalistas, individualistas y desintegrado-ras
de formas, y, con todo, sigue siendo un arte plenamente cortesano, ceremonial y convencional.
Vemos a Amenofis IV en el círculo de su familia, en escenas y situaciones de la vida diaria, le vemos
desde una proximidad humana cuya intimidad trasciende todas las ideas anteriores; pero su figura
sigue moviéndose en planos rectangulares, vuelve toda la superficie torácica al observador y es el
doble de grande que los demás mortales. La escultura es todavía un arte señorial, un monumento a!
rey, un cuadro representativo. Es cierto que al soberano ya no se le pinta como un dios, liberado de
todas las trabas terrenales; pero todavía está sujeto a la etiqueta de la Corte. Hay, efectivamente,
ejemplos en los que una figura extiende el brazo que está más cercano al observador, y no el más
lejano a él; también encontramos en muchas partes manos y pies dibujados con mayor corrección
anatómica, y articulaciones que se mueven con más naturalidad; pero en otros aspectos este arte
muestra haberse hecho aún más preciosista de lo que era antes de la gran reforma.
En la época del Imperio Nuevo los medios expresivos del naturalismo son tan ricos y sutiles que
deben de tener tras de sí un largo pasado, un largo camino de preparación y perfeccionamiento.
¿De dónde provienen? ;.En qué forma se mantuvieron latentes antes de irrumpir bajo
Ekhnatón? ¿Qué los salvó de la ruina durante el rigorismo del Imperio Medio? La respuesta es
sencilla: el naturalismo había sido una corriente subterránea latente en el arte egipcio y dejó huellas
inconfundibles en el estilo oficial, al menos en lo accesorio del gran arte representativo. El
egiptólogo W. Spiegelberg aisla esta corriente del resto de la actividad artística, construye para ella
una categoría propia y la llama "arte popular" egipcio. Pero, desgraciadamente, no está claro si con
este concepto entiende un arte por o para el pueblo, un arte rural, o un arte urbano para el pueblo,
y, sobre todo, si cuando habla del "pueblo" se refiere a las grandes masas de campesinos y
artesanos, o a la clase media ciudadana de comerciantes y empleados.
El pueblo, que seguía viviendo dentro del marco de la producción primaria y de la economía rural,
puede ser considerado como elemento creador en las últimas fases de la historia egipcia, a lo
sumo en la artesanía, es decir, es una rama del arte cuyo influjo en el desarrollo estilístico decrece
constantemente y probablemente ni siquiera fue importante en el Imperio Antiguo. Los artesanos
y artistas de los talleres de palacios y templos proceden, efectivamente, del pueblo, pero, como
productores artísticos de la aristocracia, apenas tienen nada en común con la mentalidad de su
propia clase social. En las viejas tiranías orientales el pueblo, que está excluido de los
privilegios de la propiedad y del poder, cuenta como público interesado por el arte tan poco o
menos todavía que en las ulteriores épocas de la historia. Las costosas obras de la pintura y la
escultura estuvieron siempre y en todas partes reservadas a las clases privilegiadas, y en el Antiguo
Oriente lo estuvieron, con toda seguridad, mucho más exclusivamente que después. El
pueblo no poseía ni remotamente medios para emplear a un artista y adquirir obras de arte.
Enterraba a sus muertos en la arena sin erigirles monumentos perennes. Incluso la clase media,
más adinerada, no tuvo gran importancia como cliente de arte al lado de los grandes
señores feudales y de la alta burocracia; no fue en manera alguna un factor que hubiera podido
influir en el destino del arte, en oposición al gusto y a los deseos de la aristocracia. Es posible cine
ya en el Imperio Antiguo existiese una clase media industrial y comerciante junto a la nobleza y los
campesinos. En el Imperio Medio, esta clase social se robustece de manera considerable. La
carrera de la burocracia, que ahora se le abre, ofrece buenas oportunidades de subir en la escala
social, aunque en principio estas oportunidades sean relativamente modestas. En el comercio
y en la industria se hace costumbre que el hijo adopte el oficio del padre, lo que contribuye de
manera fundamental a la formación de una clase media más agudamente perfilada. Es verdad que
Elinders Petrie duda de que haya existido en el Imperio Medio una clase media acomodada, pero
acepta que ya en el Imperio Nuevo hubo una burocracia dotada de gran poder adquisitivo". Egipto,
entre tanto, se ha convertido no sólo en un Estado militar, que ofrecía una carrera
pronviedora en el ejército al elemento nuevo que asciende do las clases bajas, sino también en un
Estado de funcionarios, cada vez más rígidamente centralizado!', que en la administración tiene
que sustituir con un sinnúmero de funcionarios reales a la aristocracia feudal que desaparece, y
tiene que formar una clase media de funcionarios sacándola de las filas de la antigua población de
comerciantes y traba¡a-dores manuales. De estos soldados y funcionarios subal¬ternos nace en gran
parle la nueva clase media ciudadana que luego comenzó a tener un cierto papel como clase
interesada en el arte. Pero esta clase media, aunque adornaba con objetos artísticos sus casas y
poseía tumbas, apenas debió de tener fundamentalmente un gusto y unas exigencias distintos de los
de la aristocracia, a la que imitaba, y tuvo que conformarse sin duda con obras más modestas.
De cualquier manera, no poseemos monumentos de los tiempos dinásticos que podamos
considerar como ejemplo de un arte popular genuino, de un arte independiente de la producción
artística de la Corte, los templos y la nobleza. Tal vez la clase media urbana, a pesar de la
dependencia espiritual en que se encontraba, influyó en la concepción artística de la aristocracia que
sostenía la cultura acaso el individualismo y el naturalismo de Ekhnatón guarden relación con esta
influencia procedente de la clase; inferior; pero ni el pueblo ni la clase media produjeron ni
consumieron un arte independiente, aislado del estilo oficial de las clases altas.
No hay, pues, en Egipto dos artes distintos; no existe un "arte popular" junto al arte señorial. Es
cierto que hay una fisura que se extiende a lo largo de toda la producción artística egipcia; pero esta
fisura no se abre camino entre dos grupos distintos de obras, sino que va a través de las obras
mismas. Por todas partes encontramos, junto al estilo solemnemente monumental, estrechamente
convencional, rígidamente ceremonioso, los rasgos de una actitud más natural, más libre, más
espontánea. Este dualismo tiene su expresión más llamativa cuando dos figuras de una misma
composición están dibujada! con dos estilos distintos. Obras de esta clase, como, por ejemplo,
aquella conocida escena doméstica que representa a la señora con el estilo cortesano convencional,
decir, con una frontalidad estricta, y, en cambio, muestra: a una camarera con una actitud menos
afectada, vista] de lado, con abandono parcial de la simetría frontal, demuestran de la manera más
clara que el estilo está determinado únicamente por la naturaleza del tema. Los miembros de la clase
señorial son retratados siempre con el estilo cortesano representativo, mientras los de la clase
inferior son a menudo retratados con el estilo naturalista (vulgar. Los dos estilos no se diferencian
por la conciencia ' de clase del artista - que en el caso de poseer tal conciencia no puede expresarla
de manera alguna -, ni por f la conciencia de clase del público, que está por completo I bajo la
influencia de la Corte, de la nobleza y de los sacerdotes, sino exclusivamente, como se ha dicho,
por la í naturaleza del tema que se quiere representar. Las pequeñas escenas de trabajo, que
muestran a artesanos, servidores y esclavos en su ocupación diaria, y que se encuentran como
adornos en las tumbas de la gente distinguida, mantienen una forma naturalista y desenvuelta, muy
lejos de lo monumental, mientras que las estatuas de los dioses, ¿'aunque tengan pretensiones más
modestas, son elaboradas |con el estilo del arte cortesano y oficial. Esta diferencia en el estilo
según el tema la encontramos repetida en el ¡curso de la historia del arte y de la literatura. Así, por
ejemplo, la distinta manera de caracterización usada por Shakespeare, singularmente el principio por
el cual hace hablar a sus servidores y bufones en prosa común, mientras sus héroes y grandes
señores se expresan en artísticos versos, corresponde a esta diferencia estilística "egipcia",
condicionada por el tema. Los personajes de Shakespeare no hablan los distintos lenguajes de la
clase profesional y social a la que realmente pertenecían, como lo ¿hacen aproximadamente los
personajes del drama moderno, en el cual tanto los de clase elevada como los de 'baja
extracción están dibujados de una manera naturalista; en Shakespeare los que pertenecen a la clase
señorial están dibujados y se expresan en un lenguaje que no existe en la realidad, y los miembros
del pueblo, por el "contrario, son representados de manera realista y hablan i el lenguaje de la calle,
de las fondas y de los talleres.
Heinrich Schafcr piensa que la observancia o infracción del principio de frontalidad depende de que
la figura representada aparezca haciendo algo o en descanso. Esta observación es válida en líneas
generales, pero no debe olvidarse que el rey y los grandes señores son representados la mayor parte
de las veces en solemne reposo, y la gente del pueblo, por el contrario, casi siempre en movimiento
operante y activo. Además - y esto debilita la citada teoría - los representantes de la clase elevada
mantienen las formas de la frontalidad también cuando aparecen en escenas guerreras o de caza.
Hay muchos más motivos para decir que en Egipto existe, al lado del arte de la capital, un arte de
provincias, que no para decir que junto al arte cortesano existe un arte popular. Las obras artísticas
importantes surgen siempre y de manera mucho más definitiva a medida que avanza la evolución en
la Corte real o en las cercanías de la Corte, primeramente en Menfis, luego en Tebas y finalmente en
Tell-el-Amarna. Lo que se realiza en las provincias, lejos de la capital y de los grandes templos,
carece relativamente de interés y sigue la evolución sólo cansadamente y con trabajo B. Este arte
representa una cultura "decadente", y no en modo alguno una cultura de abajo, proveniente del
pueblo. Además, este arte provincial, que tampoco puede considerarse como la continuación del
viejo arte rural, está destinado a la nobleza campesina y debe su existencia al proceso de separación
de la aristocracia feudal de la Corte, proceso que venía desarrollándose desde la sexta dinastía. De
estos elementos desprendidos de la Corte se forma la nueva nobleza provincial, con su cultura
estacionaria y su arte provincial derivado.
MESOPOTAMIA
El problema del arte mesopotámico consiste en que, a pesar de la existencia aquí de una economía
basada predominantemente en el comercio y la industria, la moneda y el crédito, este arte tiene un
carácter más estrechamente disciplinado, más invariable y menos dinámico que el arte de Egipto,
país mucho más profundamente ligado a la agricultura y a la economía natural. El Código de
Hammiirabi, que es del tercer milenio a. C., muestra que en Babilonia estaban ya muy desarrollados
el comercio y la artesanía, la teneduría y la concesión de créditos, y que existían transacciones
bancarias relativamente complicadas, como pagos a terceros y compensaciones mutuas de cuentas.
El comercio y la economía habían alcanzado aquí una etapa de desarrollo tan superior a la de
Egipto, que, en comparación con los egipcios, se podría designar a los viejos babilonios como el
auténtico homo ceconomicus.
Esta mayor rigidez formal del arte babilónico, que existe junto a una economía más ágil y más
directamente ligada a la vida urbana, se opone ciertamente a aquella tesis de la sociología, válida
siempre en los demás casos, que dice que el estilo rígidamente geométrico está relacionado con una
agricultura tradicionalista, y el naturalismo independiente, con una economía urbana más dinámica.
Tal vez en Babilonia la mayor rigidez de la tiranía y la mayor intolerancia de la religión aminoraban
la influencia liberadora de la ciudad; o acaso la circunstancia de que allí no existiese sino un arte del
rey y del templo, y fuera del déspota y los sacerdotes nadie pudiese ejercer influencia en el arte, fue
lo que ahogó en germen todas las tendencias individualistas y naturalistas. En todo caso, la mano de
obra artística campesina y las formas más populares de las artes menores tuvieron en el país de los
dos ríos una importancia menor que en los demás territorios culturales del Antiguo Oriente ". El
oficio artístico era aquí todavía más impersonal que, por ejemplo, en Egipto. No conocemos casi
ningún nombre de artista en Babilonia; la evolución de su arte la orientamos únicamente por los
reinados de sus monarcas. Entre arte y artesanía no se hacía aquí distinción alguna ni terminológica
ni práctica; el Código de Hamnuirabi menciona a los arquitectos y escultores al lado de los herreros
y zapateros.
El racionalismo abstracto se practica en el arte babilónico y asirio de manera más consecuente que
en el egipcio. No sólo se representa la figura humana con la más estricta frontalidad y con la cabeza
vuelta en franca vista lateral; también las partes características del rostro - la nariz y el ojo - están
considerablemente aumentadas, y, por el contrario, los rasgos menos interesantes, como la frente y
la barbilla, se encuentran fuertemente atenuados. El principio antinaturalista de la frontalidad tiene
su expresión más marcada ante todo en los llamados Guardianes de la puerta, los Ieones y toros
alados de la escultura arquitectónica asiría. Difícilmente existe género alguno del arte egipcio en el
que la concepción artística soberanamente estilizante y que renuncia a todo ilusionismo fuera
realizada tan sin concesiones como en estas figuras que tienen, vistas de perfil, cuatro patas, en
actitud de caminar, y, de frente, dos, en reposo, teniendo, por tanto, cinco patas, y que realmente
representan la fusión de dos animales. Tan evidente contravención de las leyes naturales tiene en
este caso una motivación exclusivamente racional: el creador de este género quería evidentemente
que el observador pudiera obtener desde cualquier lado un cuadro completo, perfecto de forma y
de sentido.
El arte asirio atraviesa muy tarde, no antes de los siglos VIll y VIl antes de Cristo, una especie de
proceso naturalista. Los relieves de guerra y caza de Asurbanipal poseen, por lo menos en lo que se
refiere a los animales retratados, una naturalidad y una viveza cautivadoras; las figuras humanas, en
cambio, están todavía trazadas en forma rígida y estilizada, y aparecen aún con el mismo atuendo de
cabello y barba tieso, remilgado y arcaico de mil años antes. Encontramos aquí un dualismo
estilístico semejante al de Egipto en la época de Ekhnatón; vemos la misma diferencia en el manejo
de las figuras de animales y de hombres que se observaba ya en el Paleolítico y advertiremos
repetidamente en el curso de la historia del arte. El hombre paleolítico pintaba al animal de manera
más naturalista que al hombre, porque en su mundo todo giraba en torno al animal; en tiempos
posteriores se hace lo mismo porque no se considera al animal digno de la estilización.
LA ARQUITECTURA
Estructura y decoración.- Muchos arquitectos continuaron trabajando a la manera tradicional,
donde la mano del hombre disponía las técnicas constructivas góticas, esto se debe a las
preferencias en la decoración y se mantuvo tradicionalmente. La motivación y decoración se
encontró abandonada en la época de los Reyes Católicos, pero existía una ornamentación exquisita,
muy desarrollada y ofrecía un conjunto de motivos plásticos para fusionarse con los existentes, así,
las portadas tenían bastantes elementos clásicos procedentes de Italia y adoptaron una estructura
determinada para proyectar estilos.
EL ARTE ASIRIO
Las culturas asirias proceden de los reinos de Azur, se manifiesta con grandes figuras, adornos,
relieves y se encuentran en las puertas de los palacios, ejemplo: toros antropomorfos llamados
Genios Alados, leones de 4 y 5 metros de altura.
Los palacios asirios estaban formados por tres partes: El palacio, la residencia del rey que estaba
subdividida en departamentos de recepción con diferentes estancias, habitaciones, corredores
llamados pasadillos, zaguanes y dentro de ellos estaban habitaciones reservadas para la familia,
luego las dependencias de servicio, la estructura de los patios eran de forma cuadrada, con muros
muy enormes y gruesos para formas la bóvedas, la puerta de entrada a los recintos estaba construida
por arcos semicirculares aureolados con decoraciones de cerámica vidriada, las azoteas estaban
sostenidas por bóvedas de ladrillo.
CRETA
En todo el ámbito del arte del Antiguo Oriente el arte cretense es el que constituye el problema
más difícil para la sociología. Este arte no sólo adopta una posición especial frente al arte egipcio y
al mesopotámico, sino que es una excepción en todo el período que va desde el fin del Paleolítico
basta el comienzo del clasicismo griego. En todo este período, casi inabarcable, de estilo abstracto
geométrico, en este mundo invariable de tradiciones estrictas y formas rígidas, Creta nos muestra un
cuadro de vida colorista, irrefrenable, alegre, sin que podamos encontrar aquí unas circunstancias
económicas y sociales distintas de las del mundo circundante. También aquí, al igual que en Egipto
y Mesopotamia, dominan déspotas y señores feudales y toda la cultura está sometida a un orden
social autocrático. Y, sin embargo, ¡qué diferencia en la concepción del arte! ¡Qué independencia en
los afanes artísticos, en contraste con la asfixiante presión de los convencionalismos en el resto del
mundo del Antiguo Oriente! ¿Cómo puede explicarse esta diferencia? Hay muchas explicaciones
posibles; pero la imposibilidad de descifrar la escritura cretense hace que ninguna de las
explicaciones aceptables sea contundente. Tal vez la diferencia radica en parte en el papel
relativamente subordinado que la religión y el culto desempeñan en la vida pública cretense. No se
han encontrado en Creta construcciones de templos ni estatuas monumentales de dioses; los
pequeños ídolos y los símbolos culturales que han llegado a nosotros indican que la religión ejerció
aquí una influencia menos profunda y total de lo que era habitual en el Antiguo Oriente. Pero la
independencia de. arte cretense se explica también parcialmente por la función extraordinariamente
importante que la ciudad y el comercio desempeñaron en la vida económica de la isla. Un
predominio semejante del comercio lo encontramos también en Babilonia, ciertamente, sin que se
puedan observar en e) arte los correspondientes efectos; pero el sistema ciudadano probablemente
no estaba en ninguna parte del Antiguo Oriente tan desarrollado como en Creta. Existía aquí gran
variedad de tipos de comunidades urbanas: al lado de la capital y de las cortes, como Cnossos y
Faistos, había típicas ciudades industriales, como Gurma, y pequeñas villas de mercado, como
Praisos M. Pero el carácter especial) del arte cretense debe estar, por fuerza, en relación, sobre todo,
con el hecho de que, en contraste con los demás territorios, en el Egeo el comercio y
principalmente el comercio exterior estaba en manos de las clases dominantes. El espíritu inquieto y
deseoso de novedades de los comerciantes podía, en consecuencia, imponerse mucho más
libremente que en Egipto o Babilonia. Naturalmente, este arte sigue siendo todavía un arte
perteneciente completamente a la aristocracia y a la Corte; expresa la alegría de vivir, la buena vida y
el lujo de los autócratas y de una pequeña aristocracia. Sus monumentos dan testimonio de la
existencia de formas de vida señoriales, de una Corte fastuosa, de palacios espléndidos, de ricas
ciudades, de grandes latifundios, así como de la amarga existencia de una numerosa población rural
que se encontraba en la esclavitud. Este arte tiene, como en Egipto y Babilonia, un carácter
totalmente cortesano; el elemento rococó, el gusto por lo refinado y lo virtuosista, por lo delicado y
lo gracioso, alcanza aquí, sin embargo, su más alto valor. Hornes subraya con razón los rasgos
caballerescos de la cultura minoica; con ello alude al papel que representan en la vida de Creta las
procesiones y las fiestas, los espectáculos de lucha y los torneos, las mujeres y sus ademanes de
coquetería. En contraste con el rígido estilo de vida de los antiguos señores, conquistadores y
terratenientes - estilo que aparecerá también más tarde en la Edad Media, este rasgo cortesanocaballeresco favorece unas formas de vida más independientes, más espontáneas y más elásticas, y
engendra, en armonía con estas formas, un arte más individualista, más libre estilísticamente y más
amante de la naturaleza.
Pero, según otra interpretación, el arte cretense no es, propiamente más naturalista que, por
ejemplo, el arte] egipcio; si produce una impresión de mayor naturalidad, no se debe tanto a los
medios estilísticos cuanto a la osa día en la elección de los temas, a la renuncia, a la solemnidad
representativa y a la preferencia por lo profano y episódico, por los motivos vivientes y
dinámicos. La "disposición casual" de los elementos de la composición, de la que se habla como de
una característica esencial de' arte cretense, muestra, sin embargo, que no basta con hacer
referencia a la elección de temas y motivos. F contraste con la trabazón del arte egipcio
y babilónico esta "disposición casual", esta composición más libre, más suelta, más pictórica, revela
una libertad de invención la que acaso la denominación que mejor cuadre sea la "europea", y una
concepción artística que favorece acumulación y abundancia del material temático, en oposición
al principio de la concentración y la subordinado de los motivos ". La preferencia por la simple
yuxtasición es tan decidida en el arte cretense, que no sólo las composiciones de escenas y figuras,
sino también en colorido ornamental de los vasos encontramos por todas partes una lujuriante
decoración colorista en vez de un decoración geométrica cerrada. Esta independencia formal es
tanto más significativa cuanto que los cretense conocían muy bien, como sabemos, las creaciones
del arte Egipcio. El hecho de que renunciasen a la monumentalidad, J la solemnidad y al rigor
egipcios es una prueba clara le que las proporciones egipcias no correspondían a su gusto ni a sus
propósitos artísticos.
A pesar de esto, también el arte cretense tiene sus convencionalismos antinaturalistas y sus formas
abstractas; descuida la perspectiva casi siempre, las sombras faltan completamente en sus pinturas,
los colores se mantienen así siempre en los tonos ordinarios y las formas de la figura humana se
pintan siempre más estilizadas que las [de los animales. Pero la relación entre los elementos
naturalistas y antinaturalistas tampoco está aquí determinada de antemano, sino que es una
proporción que varía con la evolución histórica. El arte, siguiendo siempre de cerca a la
naturaleza, retrocede desde una forma complejamente geométrica y posiblemente influida
todavía por Neolítico, pasando por un naturalismo extremo, hasta una estilización arcaizante
y un poco académica. Pero lasta mediados del segundo milenio, es decir, a finales del minoico
medio, no encuentra Creta su singularidad naturalista ni alcanza la cumbre de su desarrollo
artístico, en la segunda mitad del milenio el arte cretense pierde de [huevo gran parte de su frescura
y naturalidad; sus formas se hacen cada vez más esquemáticas y convencionales, más rígidas y
abstractas. Los investigadores que se inclinan por una explicación racial del fenómeno
acostumbran atribuir esta geometrización a la influencia de las tribus helénicas que invaden el
continente griego desde el Norte, decir, al mismo elemento étnico que creó más tarde el
geometrismo griego. Otros ponen en tela de juicio la necesidad de semejante explicación y
buscan la razón de este cambio de estilo en la evolución histórica de la forma ".
Es corriente aludir a la "modernidad" del arte cretense para acentuar su singularidad frente al
egipcio y al me sopotámico; pero la cuestión más problemática es tal vez saber qué es lo que se
entiende por tal "modernidad" A pesar de toda su originalidad y su virtuosismo, el gusto de los
cretenses no era precisamente ni delicado ni constante. Sus medios artísticos son demasiado fáciles
y evidentes como para dejar tras de sí una impresión duradera. Sus frescos recuerdan, con sus
colores acuosos y sus rasgos sobrios, las decoraciones de los modernos barcos de lujo y de las
piscinas a. Creta no sólo ha estimulado la época "moderna"; lo cretense anticipa incluso muchos
aspectos del moderno "arte industrial". Esta "modernidad" del arte cretense estaba relacionada
probablemente con su actividad artística a escala industrial y con su producción masiva de obras de
arte para una ingente exportación. Los griegos han evitado ciertamente, en semejante
industrialización de la artesanía, el peligro de la esquematización; pero esto prueba sólo que en la
historia del arte las mismas causas no producen siempre los mismos efectos, o que a menudo las
causas son tal vez demasiado numerosas para ser agotadas por el análisis científico.
ARTE DE PERSIA
Persia había tenido un periodo prehistórico del cual hoy se conocen un gran numero de objetos de
bronce (frenos de caballo, hachas, broches), descubiertos en Loreston. Persia manifiesta
reminiscencias, cosas pasadas mesopotámicas y su forma es simétrica, figuras de animales que hacen
pensar ejemplos de su medio y su ruina monumental de los reyes fue el PERSEPOLIS que es un
genio alado y mutilado por el tiempo y era una figura antropomorfa que media: 12 metros de altura,
lo que lo caracteriza son sus molduras en sus fustes y complicados capiteles con volutas.
El palacio de Darío era rectangular y el pórtico tenia 16 columnas, en las puertas y ventanas en el
dintel tenia jambas, adornos y lacerías. Los grandes documentos del arte persa son las 7 Tumbas
que están alrededor del Persépolis, y las Tumbas están decoradas a base de elementos
arquitectónicos y escultóricos labrados en la misma roca con entablamento figurado.
Los Asirios y Persas utilizaron los colores negro, rojo, azul, verde, blanco, amarillo y los fondos
eran de color azul para que resalten las rosetas blancas y botón amarillo.
ARTE FENICIO
Fenicia es una comarca natural en la costa de Siria, sus pobladores fueron hábiles industriales y
comerciantes, que imitaron a los extranjeros, no tuvieron creación propia y el desarrollo lo tuvieron
de las influencias de Egipto y Mesopotamia.
Los templos solían ser pequeños, en la parte externa habían altares de piedra, los pórticos eran
monolíticos que representaban a Adonis, en dicha cultura se encontraron sarcófagos de forma
humana, las tumbas eran talladas en roca y en sus fachadas se reproducen construcciones de madera
y se conocía como la arquitectura de los 4 vientos, la mas conocida es el Rey Nidas que el
frontispicio tiene 20 metros de alto y termina con frontón triangular (tímpano).
EL ARTE EN GRECIA (ATENAS)
Los templos se construyen teniendo en cuenta la decoración exterior que contenían bellas
esculturas, en algunos de sus templos tenían 2 plantas superpuestas y 2 columnas con el fin de
sostener la techedumbre, en las fachadas existen una gran frontón triangulas con esculturas y el
armazón terminada en 2 aleros, los templos no tenían ventanas y solo bastaba con la luz que
entraba por el pórtico y también utilizaban las lámparas de aceite.
En el siglo VII los templos dórico eran rectangulares y alargados con el fin de que haya relación
con la doble de columnas que se formaban desde la fachada, al analizar el origen de la columna
dórica indica que la decoración era sencilla.
La columna dórica no tiene base, pero descansa en un estereóbato (3 grabas) y su capitel es mas
ancho que el fuste y las ¾ partes tiene estrías o canaletas. El capitel dórico tiene una serie de anillos
que tienen una formación de ábaco. Emplearon el estilo jónico con capitel terminado en roles o
volutas.
El entablamento o cornisamento dórico esta sostenido por columnas y se dividen en 3 elementos:
A) La Cornisa.- es el remate y esta formada por una moldura de pico, generalmente es mas
ancha.
B) El Friso.- Esta compuesto por decoraciones y relieves escultóricos.
C) El arquitrabe.- Es una viga o cornisa delgada, separado por una moldura.
En Grecia según la leyenda de Misenas, dice que fue edificado por Perseo, quienes sucedieron a las
construcciones de la puerta de los leones, esta defendida por una robusta torre, muros
perpendiculares, el dintel es largo y en su interior construyeron un recinto circular, llamada las
murallas de Misenas y en sus muros se encontraron tumbas y el material empleado fue la piedra
calcárea.
El tesoro de Atreo, conocido como la tumba de Agabelon, consiste en un gran corredor con
columnas autenticas, con fustes menores, tiene una sola bóveda con cúpula y una planta de forma
cuadrada, la fachada esta decorada con mármol, la sala tiene rosetas de metal y la decoración
pictórica. Esta mecenas tiene figuras de damas, la casa de jardín y algunos relieves decorativos de
piedra, además se encuentra 2 esteras sobre las sepulturas.
EL PARTENÓN
Es el templo de Atenas construido en 454 – 438 A. C., Calicatres e Ictinio fueron los que se
encargaron de su construcción y el escultor celebre fue Fidias. Esta arquitectura esta formada por
32 columnas que aun persiste, en el arquitrabe tiene escudos e inscripciones de bronce, los
frontones están adornados con palmetas y volutas. En el siglo VI El Paternón fue transformado en
templo Cristiano, bajo la advocación de la divina Gracia, en 1204 los turcos la convirtieron en una
Mezquita (templo), y en 1687 fue sitiado y tomado por los Venecianos donde desplomaron las
fachadas laterales.
LA TORRE DE LOS VIENTOS
En Atenas fue eregida (constituida) para medir el tiempo, conformado por un reloj hidráulico
(agua) y un reloj de sol, estaban provistos por una veleta (flecha) en lo alto. La torre tiene la forma
octagonal y está sobre un estereóbato y las cuatro caras se orientan a los puntos cardinales, en el
entablamento llevan esculpidas figuras simbólicas de los ocho vientos y son:
Bóreas o Norte. Aquino o Nor Este, Solanus o Este, Eurus o Sur Este, Auster o Sur, Africus o Sur
Oeste, Zephyrus u Oeste y Caurus o Nor Oeste.
En otros templos principales de estilo Dórico tenemos:
Heración
en
Olimpia
Atenea
en
Corinto
Poseidón
en
Paros
Apolo
en
Delos
Zeus
en
Olimpia
Teseo
en
Atenas
Partenón
en
Atenas
El templo Jónico presenta en su conjunto la misma estructura que el Dórico y la diferencia está en
los elementos decorativos, la columna es mucho más esbelta, su fuste tiene 24 estrías y su capitel
termina en volutas o roles.
Templos principales de estilo Jónico:
Artemisa
Nike Apteros
Atenas Polias
Ilissos
Erecteión
Apolo Didimeo
en
en
en
en
en
en
Efeso
Atenas
Priene
Atenas
Atenas
Mileto
EL ARTE EN ROMA
La historia de Roma es la transformación de un conjunto de pueblos que llegaron a formar un
Imperio y llegó a extenderse a los países más alejados como los Bárbaros Germánicos que
respetaron y aceptaron el Espíritu Romano, el pueblo parece de guerreros, sus actividades son
artísticas y el arte fue limitado, los romanos no demostraron ser originales en las artes figurativas a
excepción del retrato escultórico y temas de la historia.
Los romanos fueron arquitectos, artistas, ingenieros, y sus edificaciones tuvieron una belleza, la
técnica romana no cesó en su decoración tosca, en tal caso todos lo monumentos y la influencia de
Grecia apareció en las grandes expediciones de Alejandro Magno.
La arquitectura tenía características en el uso combinado de columnas, entablamentos con
semicolumnas adosadas que sostienen los arcos.
Las ordenes estructurales de los Griegos son Dórico, Jónico, pero los romanos utilizaron columna
toscaza que se caracteriza por el fuste que no tiene estrías, el capitel es sencillo y el entablamento no
tiene adornos.
Otro orden es el compuesto, donde su capitel está formado por jónico, corintio y cuatro volutas.
Además de los templos construyeron anfiteatros, basílicas, obras de ingeniería, como acueductos y
puentes levantados, utilizaron el hormigón que es una mezcla formada por la cal y la grava (piedra
de la naturaleza y el ladrillo).
Otra característica de la arquitectura fue el empleo de la bóveda que tiene tres sistemas el arco de
medio punto y la extensión de la bóveda recta.
-
Bóveda de Arista que es la intersección de dos cañones seguidos de la misma luz.
Bóveda y Cúpula que utilizaron para cubrir plantas circulares.
Todos los muros fueron cubiertos con mármol, ladrillo mosaico; Roma construyó sus templos de
madera que fueran visibles y resalten sus fachadas ejemplo la fachada del templo de la Fortuna que
data del año 100 A.C., templo de Vesta que tiene forma circular. Templo de Maison Carreé, el
Partenón, obras muy importantes, el anfiteatro de Flavio más conocido como el Coliseo, los Arcos
de Tito y Trajano.
LOS ANFITEATROS.- Son construcciones genuinas para la celebración de los combates de
gladiadores, espectáculos que se originaron con los ritos fúnebres, son sacrificios humanos.
EL COLISEO DE ROMA.- que fue comenzado por Vespasiano y terminado por Dominiciano,
tiene 48 m. de altura y estaba adosada a los pilares.
ANFITEATRO DE VERONA.- correspondiente a nuestra era, a la fecha se encuentra
conservado.
LOS ARCOS DEL TRIUNFO.- Eregidos en honor a los emperadores y generales, están
decorados con columnas corintias compuestas. Entre ellos tenemos: El Arco de Tito en Roma, el
Arco de Trajano en Ancona. El Séptimo Severo en Roma y Constantino en Roma.
ESCULTURA.- En el campo del arte escultórico fueron coleccionistas de las estatuas, artes,
romanas indígenas. Habían observado algo de realismo, las estatuas tan ideales y los retratos fieles,
ejemplo: Retrato de Augusto, el Emperador Antonio Pío, Emperador Marco Aurelio Antojio
Caracaya, el Sarcófago humano, Senadores romanos, etc.
Se denomina arte románico desde la mitad del siglo XIX y se presentan elementos derivados de
Roma a estos se llaman ―Románicos‖, y los arquitectos se propusieron reconstruir todo lo que
habían destruido y para aminorar el peligro, lo sustituyeron con maderamen que consistía en el
techo de una sola nave central y para poder apoyar utilizaron los contrafuertes y arbotantes.
Los arquitectos romanos construyeron bóvedas sobre naves pequeñas en numerosas iglesias,
además tienen naves laterales y para dar mayor consistencia se construyeron bóvedas con ventanas
y los pilares cruciformes apoyados con contrafuertes.
Las bóvedas adoptadas fueron de cañón llamada también bóveda de arista, el objetivo principal de
la arquitectura romana era cubrir con bóvedas las basílicas, tratando de formar variaciones de la
arquitectura Occidental.
ACTIVIDAD
1. Realizar un analisis en cuanto a sus aspectos de composicion, geometria, estudio
de planos y/o perspectivas de una Obra de una pintura, una escultura
Y un realizar un analisis y comparación sobre la geometrías de las obras
arquitectonicas romanas y griegas
2. Elaborar ubicando sobre un mapa Continental un esquema cronologico de la
aparicion de las principales culturas prehispanicas, indicando su origen y difusion.
3. Elaborar un cuadro comparativo sobre las caracteristicas de geometrías, colores y
concepciones usadas en las artes y arquitectura, de las culturas Pre-hispanicas
estudiadas; estableciendo semejanzasy diferencias.
4. investigar los criterios de asentamientos que aplicaban las culturas prehispanicas.
5. Realice un analisis de el arte egipcio
6. Critique el arte cretense y fenicio.
7. Valore el arte mesopotamico
-DESARROLLO-
TEORIA Y FUNCIÓN DEL ARTE OCCIDENTAL
1. TEORIA ARTISTICA
El lenguaje artístico
La creación artística es una función esencial del ser humano; arte y hombre son inseparables.
RENE HUYGHE escribe: «No hay arte sin hombre, pero quizá tampoco hombre sin arte». El
hombre, para transmitir sus ideas y sus sentimientos, ha creado unos códigos basados en sistemas
de signos. Uno de esos códigos es el lenguaje articulado, sin el cual no seria posible el progreso, el
incremento de experiencias de la especie humana; otro es el lenguaje matemático, que permite
medir las dimensiones de la realidad material y fundamentar el desarrollo de todas las ciencias de la
naturaleza; otro es el artístico, ya que el arte es, además de una forma de conocimiento, como la
ciencia y la religión, que permiten el acceso a diferentes esferas del universo y del hombre, un
lenguaje, un medio de comunicación con el que el artista expresa imágenes de la realidad física y
humana, y de las vertientes del psiquismo (sentimientos, alegrías, angustias, esperanzas, sueños).
Tendencia innata a la expresión artística
No se trata de un lujo de la civilización sino de una innata tendencia de la especie humana y de una
necesidad de expresión, que en los primeros momentos surge de manera instintiva, como prueban
las realizaciones plásticas de los niños y las manifestaciones artísticas primordiales de la historia de
la humanidad (música rítmica, mediante choque de piedras y palos, y pintura corporal). No es una
actividad trivial, un mero apéndice ornamental en las funciones esenciales del hombre (pensar,
amar, investigar), sino un impulso identificable con la fuerza vital, que hace del arte un instrumento
clave del conocimiento de la realidad.
El hombre, creador de formas
Pero el artista no se limita a la representación, lo que nos conduciría a la concepción del arte como
un espejo, sino que transforma los datos de la naturaleza y Los hace resplandecer en una
ordenación diferente. Igual que el microscopio, la obra de arte descubre al ojo humano aspectos
ocultos, pero que, a diferencia del trabajo del físico, no existían antes de su conocimiento sino que
comienzan a existir precisamente por el trabajo del artista. No es el autor de una obra de arte un
descubridor sino un creador, y con la misma plenitud con que nos referimos a un descubrimiento
científico podemos hablar de una creación artística.
PAUL KLEE, en un trabajo sobre al arte moderno, compara la creación de la obra de arte con el
crecimiento de un árbol, que hunde sus raíces en la tierra y despliega su copa en el aire; desde las
raíces pasa la savia por el tronco -en la metáfora, el alma del artista- y nutre con plenitud las ramas y
las hojas de la copa. Con su actividad el artista arranca sus elementos nutricios a la naturaleza y los
despliega bellamente ante los ojos de los hombres; una humanidad sin obras de arte ofrecería un
aspecto tan yermo como una naturaleza sin árboles.
En esta dimensión creadora o transfiguradota de los datos y de las formas visibles radica la esencia
de la actividad artística. De forma categórica lo ha expresado ANDRE MALRAUX: ―Llamo artista
al hombre que crea formas, ya sea un embajador como RUBENS, un imaginero como GILBERT
DE AUTUN, un anónimo como el MAESTRO DE CHARTRES, un iluminador de manuscritos
como LIMBOURG, un funcionario de la corte como VELAZQUEZ, un rentista como
CEZANNE, un poseso como VAN GOGH, un vagabundo como GAUGUN' y llamo artesano al
que reproduce formas, por grande que sea el encanto -o la habilidad- de su artesanía... Los pintores
y escultores que fueron grandes, transfiguraron las formas que habían heredado, y el jubilo creador
del que invento el Cristo de Moissac o los Reyes de Chartres fue distinto de la satisfacción que
pudo experimentar un ebanista al concluir un arcón perfecto‖.
Capacidad de sublimación
La prueba de la grandeza de una obra de arte se halla en su capacidad de sublimación; en el
momento en que la contemplación eleva al espectador por encima de las dimensiones de su propio
yo esta viviendo una experiencia similar en muchos aspectos a la del místico. En palabras de
WORDSWORTH, en 1815, «la única prueba del genio es el acto de hacer bien lo que es digno de
hacerse y que nunca se ha hecho hasta entonces». Ante una creación artística, el hombre supera sus
dimensiones temporales y se coloca en una especie de atalaya atemporal. Las pirámides egipcias no
poseen ya una función actual, no son un cementerio, pero nos impresionan como si en ellas el
genio humano volara sobre los siglos; en una pintura de hoy, de Picasso o de KANDINSKY,
podemos sentir el latido del hombre del siglo XX, pero no deja de emocionarnos de manera
parecida el recinto de una catedral gótica, una pintura de un primitivo flamenco o una escultura de
MIGUEL ANGEL. Por encima de las fronteras del espacio y del tiempo el arte aparece como un
lenguaje universal en el que se expresan las dimensiones eternas del espíritu del hombre.
2. NATURALEZA DE LA OBRA DE ARTE
En una obra artística inciden y se resumen una serie de componentes individuales (personalidad del
artista), intelectuales (ideas de la época), sociales (clientela) y técnicos.
La personalidad del artista
En primer lugar, la obra de arte es reflejo de una personalidad creadora y la tesis de que existe una
estrecha correlaci6n entre los perfiles del creador y los de su obra es una tradición no arrumbada. El
esfuerzo por leer la personalidad de un artista a través de sus creaciones es análogo al realizado por
el psicólogo clínico cuando trata de conocer la personalidad del paciente a través de las respuestas
de un test. En ocasiones las escuelas psicoanalíticas han intentado llevar demasiado lejos estos
procedimientos de indagación. Pero por otra parte la identificación artista-arte permite conocer la
personalidad de unos hombres concretos y algunos de los procesos menos visibles en la actividad
creadora.
El ensayo del filosofo existencial y medico KARL JASPERS, Genio y locura (1922), estudia cacoslimite al ahondar en las personalidades patológicas de STRINDBERG, SWENDENBORG,
HOLDERLIN y VAN GOGH y demuestra como la esquizofrenia provoca una conmoción
espiritual que se traduce en la obra. La influencia es mutua, ya que asimismo la creación puede
actuar en un proceso catártico sobre la personalidad y modificar el comportamiento; así STORR en
La agresividad humana sostiene que algunos individuos esquizoides proyectaron sus frustraciones y
sus dificultades para las relaciones sociales en un arte tenso y angustiado -es el caso de MIGUEL
ANGEL y BEETHOVEN-, que les aliviaba y les permitió experimentar por la humanidad un sentimiento de fraternidad de gran elevación.
Pero no actúa el creador sin mas referencia que su propio yo, antes bien el mundo exterior de la
realidad visible incide sobre sus sentidos e informa sus creaciones de manera inevitable. Si el arte es
un lenguaje, los signos codificados deben ser entendidos por el espectador. El pintor los toma de la
naturaleza: un monte puede estar transformado, como ocurre en GIOTTO, pero en todo caso es
reconocible; la escultura esta presidida (hasta el siglo XX) por la representación de la figura humana,
a veces idealizada, pero en definitiva conectada con la figura real.
Las ideas intelectuales de la época
Sobre estos factores visibles con frecuencia se superponen elementos intelectuales, el mundo de
pensamientos y sentimientos que impregnan la época en que el artista trabaja. En la plástica
románica se percibe un distanciamiento de la realidad, una postura antinaturalista, y ningún artista
en los siglos XI y XII se afana en conseguir que sus tallas o las figuras de sus frescos sean calcos de
lo que sus ojos ven. De vez en cuando el vigor del elemento mental proporciona a la obra un
sentido de anticipación; es cuando decimos que el artista se adelanta a su época y defiende formulas
de sensibilidad que solo comparte la posteridad, a veces, siglos mas tarde.
Las circunstancias sociales
Las circunstancias sociales inciden también en unos hombres que no viven aislados de los demás.
En nuestra época el comprador es con frecuencia anónimo, el pintor -o el escultor- lleva sus obras a
una exposición e ignora el destino final de sus creaciones; pero en otros tiempos trabajaba por
encargo de una clientela, con lo que los valores, o al menos las necesidades, de los grupos sociales
dominantes incidían de alguna manera en su tarea. En la arquitectura es mas determinante este
factor social, ya que todo edificio es resultado de un programa edilicio. No se hubieran levantado
templos ni santuarios en Grecia de no haber existido un fuerte substrata religioso; los castillos
tienen una función dentro del mundo feudal, pero son inimaginables en una metrópoli industrial; en
la Florencia del Renacimiento el protagonismo de las catedrales es sustituido por el de los palacios,
porque existe una clase de comerciantes y banqueros, los MEDIC!, los Prim, los RucELLAI, los
STROZZI, que unen a su potencia económica, su creencia de que la morada refleja una posición y
su inclinación al mecenazgo artístico.
Los conocimientos técnicos
Finalmente en la medida que la actividad artística exige destreza manual, las posibilidades y
características del material sobre el que se trabaja y los conocimientos técnicos que se tienen
influyen en bastantes rasgos de la obra. El utilizar una técnica o un material de espaldas a su propia
esencia puede ser desastroso. Así, por ejemplo, la técnica de la vidriera favorece la presencia de
colores pianos, fuertes y enteros y nunca puede alcanzar el modelado y sutileza de matices de la
pintura al óleo; por ello, y como observa RENE BERGER, el decaimiento de las vidrieras en el
Renacimiento debe mucho a la búsqueda que en ellas se dio del volumen y las perspectivas, como si
se tratara de cuadros de caballete. El mismo fracaso supone intentar con
el óleo las transparencias de la acuarela o con el fresco la precisión y detalle que se obtiene con el
temple.
La historia del arte no es acumulativa. Un estilo no supone un progreso sobre el anterior, ni el arte
de un siglo implica superioridad sobre el de los precedentes, pero si lo es en el sentido técnico, en
cuanto que los medios de trabajo se van descubriendo y perfeccionando sucesivamente. Así el
músico del siglo XIX dispone de unos instrumentos desconocidos para el compositor del siglo XVI
y no puede discutirse que estas posibilidades instrumentales o técnica s encarrilan su inspiración. La
bóveda de crucería supuso una revolución en un momento, por su manera de montar una
estructura de piedra, y todos los arquitectos de la Baja Edad Media la utilizaron, pero no tendría
ningún sentido volver a disponer los pesos y los focos de luz de la misma manera en la estructura
contemporánea, que utiliza el hierro y el cemento.
El uso de un medio especifico
Cada una de las siete artes que hoy conocemos se define por el use de un medio especifico: la
arquitectura es la creación de espacios (< es el arte de encerrar el espacio),), la escultura es el arte de
las formas, la pintura el de los colores, la poesía el de las palabras, la música el de los sonidos, la
danza crea belleza mediante los movimientos, el cine mediante imágenes móviles. En algunas
ocasiones se olvida este medio especifico, y así se valora una película por su argumento o por su
interpretación (valores que puede aportar igualmente el teatro) y no se repara, erróneamente, en la
calidad de sus imágenes, o ha habido períodos en que los pintores otorgaron primacía al dibujo con
descuido exagerado del cromatismo, o se estudia la arquitectura por sus valores plásticos (la
fachada, la silueta de las torres) en vez de proceder al análisis de sus valores espaciales, únicamente
perceptibles en el interior de sus recintos. Sin caer en la exageración de valorar únicamente un
cuadro por la gama de sus colores, estos desenfoques han de ser corregidos.
El concepto de belleza
También debe aclararse el equivoco de que el arte es creación o producción de objetos bellos.
Efectivamente la búsqueda de la belleza es una constante de la historia del arte y un elemento
motor, no obstante debemos entender la belleza artística no solo en el sentido de esplendor de la
forma, como la definía SANTO TOMAS DE AQUINO, sino en otro sentido mas profundo, que
puede asimilar lo que coloquialmente designamos como feo. Mas que la forma bella el arte procura
la forma significativa, que a veces nos aproxima a un cosmos ideal de armonías y otras veces al
mundo del dolor y del sufrimiento. Las brujas de GOYA, los crucificados de GRUNEWALD, los
viejos de REMBRANDT y centenares de ejemplos que podrían aducirse no son muestras de belleza
y sin embargo despiertan una respuesta espiritual.
Se ha intentado explicar que la emoción estética puede ser generada por objetos que inspiran terror
si son reales y tranquilidad si son simulados. Esta sería la teoría aristotélica de la catarsis, de la
purificación, discutida por algunos filósofos del arte. La psicología experimental ha iluminado como
se despiertan las reacciones de agrado o desagrado y que formas y colores provocan respuestas en
uno u otro sentido. En general puede afirmarse que la percepción de la obra de arte desencadena en
el espectador unos efectos que desbordan el simple goce; es a veces una sensación mágica, de
aprehensión del objeto -como en la pintura rupestre, donde el bisonte pintado es algo que ya se
posee antes de la caza-; es otras un estimulante de tomas de postura, similar al manifiesto político o
a la arenga. Cuando PICASSO decía en unas declaraciones que ―no se hace pintura para decorar
habitaciones» se refería a esta dimensión metaestetica de testimonio y de grito.
3. ARTE Y SOCIEDAD
El arte, reflejo de la sociedad
Los interrogantes sobre la relación artista-obra de arte pueden extenderse al piano social y
plantearse las conexiones sociedad-obra de arte. Expresan las creaciones artísticas las estructuras de
una sociedad en un periodo histórico? Algunos estudios para determinar tai relación han sido
realizados en los últimos años; así FISCHER en 1961 intento demostrar, mediante el análisis de las
características de un estilo, la conexión entre las estructuras sociales y los rasgos estilísticos y
confirmar el supuesto de que el arte otorga expresión simbólica a los pensamientos y deseos de los
miembros de una sociedad. HUYGHE califica gráficamente al arte de sismógrafo: ―Lo mismo que
un sism6grafo ultrasensible, registra los deseos y temores, la manera de concebir la vida y el mundo,
las emociones familiares y el modo de vibrar propio de los hombres de una misma fe, de una misma
raza, de una misma cultura...‖. Uno de los grandes teóricos de la historia del arte, ARNOLD
HAUSER, ha construido sus principales obras (Historia social de la Literatura y del Arte, Sociología
del Arte) sobre este planteamiento de la obra artística como expresión de una realidad colectiva.
Influencia de la sociedad en el artista
Las lagunas en la investigación son todavía numerosas pero parece indudable que el monumento, el
relieve, los frescos, los retablos, incluso el retrato, es decir, las obras de arte, no son simplemente la
expresión de un artista individual sino que traslucen además múltiples aspectos de una época, de
una sociedad, o al menos de un grupo social o de una institución. No implica tai vertiente
supraindividual un determinismo, la génesis de la creación artística exclusivamente por una presión
estructural. Entre otras cosas la época no condiciona la calidad, no aclarara como en el seno de una
misma sociedad surgen el artista genial y a su lado figuras mediocres. HAUSER reconoce que la
ultima palabra la tiene el genio individual, pero la penúltima puede estar dictada por aquellos que
tienen el poder o el dinero. El artista es fibre, pero sus deseos están influidos por una serie de
elementos ajenos a 61: encargos, gustos de la clientela, obras de otros artistas contemporáneos,
circunstancias excepcionales que surgen en su biografía (una guerra, por ejemplo, altera los valores
colectivos y al mismo tiempo los que informan la producción de los artistas). a Si se concede que la
criminalidad tiene presuposiciones sociales, no es comprensible por que no ha de concederse
también que la creación artística este condicionada socialmente» (HAUSER). Especialmente el
elemento mental, las ideas y valores que nutren la creación, no aparece por generación espontánea
dentro del alma del artista sino que se desarrolla en la educación y las vivencias sociales.
Independencia y relación del arte y de la sociedad
En cualquier caso, aun aceptando que el arte es en su expresión máxima un lenguaje y que transmite
no solo contenidos individuales, ha de esquivarse cualquier paralelismo cerrado, del tipo de
sociedad culta-arte rico o sistema político arcaico-arte pobre. La actividad de los artistas florece
misteriosamente en las circunstancias mas adversas. Una de ]as creaciones plásticas mas espléndidas
del arte antiguo, por ejemplo, es el relieve asirio, a pesar de que su sociedad y estructura política
estuviese montada sobre bases de un terror y crueldad inauditos que no consideramos las mas
idóneas para el estimulo de la sensibilidad. No obstante, en términos generales, el estudio del arte
no debe separarse del estudio y comprensión de las sociedades, y difícil sería entender el Barroco
sin una referencia al absolutismo monárquico, o los arcos de triunfo romanos prescindiendo de lo
que suponen para la Roma imperial, o el Romanticismo sin ningún a referencia a circunstancias
históricas, como si DELACROIX hubiera podido pintar de la misma manera en cualquier siglo. El
arte es historia, no solo técnica , y es lenguaje de una época, no solo de un hombre.
4. LOS ESTILOS ARTISTICOS
Definición del estilo
La palabra estilo deriva del latín stilus, punzón, que los romanos utilizaban para escribir; pero en
griego stilo significaba columna, y como esta era el elemento mas singular y personalizado de la
arquitectura, cabe decir que la palabra estilo, en su origen, significaría el modo especial de hacer
literatura o arquitectura. En arte se trata de un concepto fundamental; sin el careceríamos de los
elementos que distinguen a todas las creaciones de una misma época y del sentido de la evolución
de las formas.
Las denominaciones surgieron de modo lento. Aunque en el siglo XVI se habla de manera poco
concreta de estilos no se aplican definitivamente a las artes plásticas hasta los estudios que en el
siglo XVIII efectúa WINCKELMANN del arte griego y del ulterior análisis de HERDER sobre el
arte gótico. El apelativo gótico se aplico a un arte cuyos orígenes se atribuían a los invasores del
Imperio Romano; el termino rococó se acuno por los discípulos de DAVID para ridiculizar el estilo
pretencioso del reinado de Luis XV en Francia; la palabra románico empezó a emplearse alrededor
de 1819 para indicar una corrupción del arte romano.
Sobre el supuesto de que existe un arte clásico, que se destroza o se respeta sucesivamente, se
estableció una seriación de estilos: clásico, posclásico, románico, gótico, renacentista, manierista,
barroco, rococó y neoclásico, a los que mas tarde se añadirían los istmos de los siglos XIX y XX.
El estilo y su morfología
La idea de que en cada época una serie de rasgos comunes de tipo artístico pueden encontrarse en
tan diversas manifestaciones -arquitectura, escultura, pintura- es la base de la famosa obra de
WOLFFLIN, Conceptos fundamentales de la historia del Arte. Así puede hablarse con entera
propiedad de arquitectura barroca, pintura barroca, música o literatura barrocas.
Esta tesis, que otorga a cada estilo una morfología, una serie de rasgos formales comunes deja sin
explicar el proceso de evolución y desintegración de los estilos. Algún tratadista lo ha basado en
innovaciones técnicas: por ejemplo la bóveda de crucería a finales del XII o el hierro en el XIX
cambian el estilo en arquitectura; pero quizás es solo una de las explicaciones posibles o aplicables
únicamente a momentos concretos, porque también los cambios de estilo pueden deberse a otras
muchas razones: cambios sociales, ideológicos, religiosos, políticos y muchos mas.
Análisis biológico del estilo
Con cierta frecuencia se ha analizado un estilo con criterios biológicos o psicológicos; la forma
artística de una cultura nacería, encontrara su plenitud y finalmente degeneraría en un periodo de
cansancio. Así nos encontraríamos con tres fases: arcaica, en que se inician las formas, clásica, o de
madurez, y barroca, momento en que se intenta enmascarar el agotamiento formal con un aumento
del aparato ornamental. Según esto cada periodo clásico tendría su barroco; es, con diversos
matices, la postura de EUGENIO D'ORS.
Pero no resulta fácil generalizar esta secuencia. En primer lugar en algunos momentos existe antes
del Barroco una fase manierista, en la que se pierde el equilibrio espiritual del Clasicismo pero no se
recurre todavía al adorno, como HAUSER ha estudiado para el periodo que sigue al Renacimiento
a finales del XVI; y por otra parte no puede hablarse en el Barroco del siglo XVII, especialmente en
pintura, con figuras estelares como VEIAZQUEZ, REMBRANDT y RUBENS, de un periodo de
cansancio o de agotamiento creador.
Con las limitaciones que el encuadre del arte supone, y a pesar de las protestas de algunos creadores
contemporáneos, que se sienten encasillados, el estilo permite el análisis de los elementos comunes,
técnicos y de sensibilidad; ha influido en los artistas, a los que estimula la conciencia de estar
integrados en un movimiento o escuela, y permite buscar en la historia del arte unas secuencias, un
sentido. No exagera HAUSER cuando escribe: -sin e5l tendríamos, todo lo mas, una historia de los
artistas>>; mejor diríamos unas biografías de los artistas, ya que el termino historia implica una
dirección y unas dimensiones colectivas.
II. ELEMENTOS Y PROCEDIMIENTOS EXPRESIVOS
5. EL LENGUAJE PLASTICO
El lenguaje plástico esta sustentado en un conjunto de elementos materiales cuyos significados
mínimos es necesario tener presente. Sin estos conocimientos elementales no podremos explicarnos
la luminosidad de un fresco, la increíble altura de una catedral gótica o la maleable textura de un
bronce.
En el arte el conjunto de elementos, procedimientos y técnica s es enorme y por eso nos
referiremos aquí a los medios de expresión mas notables. Tales son: Arquitectura, Escultura y
Pintura.
6. ARQUITECTURA
Es importante considerar el hecho arquitectónico como la creación de espacios interiores que
resulten confortables y adecuados al use al que se destinan. La elaboración de estos espacios
internos solo presenta una verdadera dificultad técnica : la cobertura superior. El elemento
sostenido no solo presenta las mayores dificultades constructivas sino que depende de el toda la
estructura arquitectónica y llega a condicionar todo el estilo. En definitiva, toda la historia técnica
de la Arquitectura es la historia de los sistemas de cubrimiento, es decir, de los elementos
sostenidos. Los elementos sustentantes, en general, serán una consecuencia estricta de los
elementos sostenidos.
Elementos sustentantes
Muros. En los aspectos sólidos de los muros lo mas
interesante es destacar la forma de estar aparejados
los elementos que los constituyen. El aparejo puede
ser regular o irregular; entre los primeros podemos
destacar el isódomo, el de a soga y tizon y el
almohadillado; entre los segundos, el ciclópeo y el
de mampostería. Los elementos constructivos
regulares son el ladrillo o el sillar. Si el ladrillo solo
esta cocido al sol se denomina adobe.
Puertas y ventanas. En ellas el elemento diferencial
lo constituye la parte baja, que en las puertas se
denomina umbral, y en las ventanas alfeizar. Los
laterales, las jambas, revisten especial importancia en
la Edad Media. El espesor de los muros no permitía
grandes aberturas, para que no peligrase así su
estabilidad, por ello se recurrió a la ingeniosa idea de
abocinar las jambas, con lo que la superficie de
sustentación era la misma, pero la iluminación
mucho mayor. Estos abocinamientos o derrames,
por otra parte, sugieren y facilitan los magníficos
portales medievales. Otro interesante elemento
relacionado con puertas y ventanas es el alfiz, de
gran valor decorativo, que marca con fuerte
personalidad el arte islámico y se extiende, a través
de lo mudéjar, a la arquitectura española del siglo
XV.
Pilares. Son elementos sustentantes verticales de sección poligonal, siendo el cuadrado su sección
básica. En la Edad Media, los pilares se tornan cruciformes, porque así se ajustan a los cuatro arcos
que corresponden a cada tramo. El pilar se complica notablemente a medida que avanza la Edad
Media. como consecuencia de la complicación de las cubiertas. Si el pilar es adosado se denomina
pilastra, y si tiene forma de tronco de pirámide invertida es la estípite, de tanta presencia en el
barroco. En todos los casos es muy frecuente que el pilar tenga en sus extremos los mismos
elementos que la columna, es decir. basa y capitel.
Columnas. Son elementos sustentantes verticales de sección curva, generalmente circular. En
Occidente la columna es esencialmente mediterránea y en su elaboración se cuidan las proporciones
tan exquisitamente como en una escultura. Decir que un templo es de estilo dorico a corintio
significa, fundamentalmente, decir que es de columna dórica o corintia. La gracia y la sensibilidad de
la columna se completa con la leve curvatura del perfil de su fuste, es decir. con el galbo o entasis.
Elementos sostenidos
Dintel. Es todo elemento sostenido de carácter horizontal y construido de una sola pieza. Esto
quiere decir que la flexión debe ser mínima y que los empujes que haga sobre los elementos
sustentantes deben registrarse según vectores verticales. La característica principal de la arquitectura
que utiliza esta solución es la de resultar eminentemente estática. así ocurre en Egipto, en Grecia y
en ciertas obras romanas.
En la arquitectura clásica se denomina entablamento a todo lo que se encuentra sobre las columnas.
Sus partes características, dintel, friso, cornisa y frontón, se mantienen en todos los estilos, pero de
uno a otro hay grandes variaciones en los componentes del friso. El mas genuino es el dorico, que
parece originarse al trasponer en piedra los antiguos esquemas constructivos de madera. De este
modo los triglifos serian [as cabezas de las vigas transversales y las metopas las chapas de madera y
cerámica que se colocaban para tapar los huecos.
La arquitectura adintelada suele ir rematada en tejados a dos o mas vertientes. El elemento
fundamental de esas cubiertas son las cerchas o cuchillos, armadura triangular que, reiterada cada
cierto espacio, cubre todo el techo. En el Mediterráneo la cercha origina el frontón, que será el
marco magnifico para la gran estatuaria griega.
Arco. Es un elemento sostenido de configuración generalmente curva. constituido por varias
piezas, Llamadas dovelas, que encajan en forma de curia. La forma convergente de las dovelas
impide que estas se caigan, con lo que el vector vertical del peso desaparece y se transforma en otro
oblicuo que empuja sobre la dovela contigua. La suma de todos estos vectores da una resultante
oblicua sobre los apoyos o salmeres del arco.
El hecho de que los empujes sean oblicuos supone la mas profunda revoluci6n de la historia de la
ingeniería constructiva, ya que para evitar que se derrumben los muros se recurrirá a geniales
soluciones que modificaran radicalmente los elementos sustentantes.
El arco origina dos cubiertas características: la bóveda y la cúpula. La primera puede considerarse
engendrada por un arco que sigue un movimiento de traslaci6n, generalmente recto. Toma el
nombre del arco, excepto si este es de medio punto, en cuyo caso se llama de canon. Una bóveda
de canon suele construirse con unos arcos de refuerzo llamados fajones o torales, que descansan en
pilares o pilastras. Al exterior de estos se colocan los contrafuertes. Esta cubierta, muy utilizada en
el primer románico, no es suficientemente segura, por lo que se recurre a la bóveda de arista que se
puede considerar como la obtenida por la intersecci6n ortogonal de dos de medio canon. Con ello
los empujes se localizan en cuatro puntos donde se colocaran fuertes pilares. El resto del muro
puede ser, así, mas liviano.
Al colocar en las aristas de estas primitivas b6vedas unos arcos, llamados ojivas, se conducen todos
los empujes oblicuos a estos nuevos arcos, los cuales los llevan a los extremos donde, al exterior, un
arco lanzado al aire, llamado arbotante, conduce el empuje a los contrafuertes que terminan por
Llevarlo a tierra. La diferencia entre la bóveda de arista y la de ojivas es fundamental para el
progreso técnico medieval.
La otra cubierta originada por el arco es la cúpula. Se considera creada por el movimiento rotatorio
de un arco. Toma, en general, el nombre del arco que la engendra, excepto cuando este es de medio
punto, en cuyo caso se llama de media naranja. Los problemas técnicos que plantea la cúpula son
dos: el primero es el de su asentamiento en tramos cuadrados y el segundo el de los empujes
oblicuos.
El primer problema se resuelve con el use de trompas y mas ingeniosamente aun con el de las
pechinas. Normalmente la cúpula se asienta sobre un tambor o cuerpo de lutes y en su clave se abre
una linterna que ayuda a la iluminaci6n interna.
Los empujes oblicuos se resuelven con cuartos de esfera ocupando los cuatro arcos que la
sustentan, o mejor aún, aligerándola de peso y fajándola interiormente como hiciera
BRUNELLESCHI en Florencia.
7. ESCULTURA
La escultura atiende principalmente a los volúmenes externos. La percepción de la misma requiere
multiplicidad de puntos de vista, por lo que es esencial considerar el espacio externo como ámbito
que condiciona la obra escultórica. De dos modos antagónicos puede pensarse y realizarse la obra
escultórica. El primero consiste en ir añadiendo materia sobre una armadura mínima, tal es el caso
del modelado en arcilla. aquí el escultor debe ir concibiendo los volúmenes positivos e irlos
creando. El otro método consiste en partir de un bloque compacto. La escultura ya esta ahí, y solo
hay que quitar lo que sobre. Al ir desbastando la piedra o la madera el escultor va realizando
volúmenes negativos y el resultado es lo que queda sin tocar. Es decir, que el artista debe pensar de
negativo a positivo. El gran riesgo que se corre con este método es el de no poder añadir nada, en
caso de error, por lo que se suelen hacer minuciosos estudios previos, incluso un modelo en
escayola a tamaño natural, del que se obtienen las medidas necesarias para no equivocarse.
La obra realizada por uno de estos métodos puede variar de material gracias a las técnica s del
vaciado, que no consisten mas que en obtener un molde de la obra y con el reproducir la misma
una o varias veces en un material que pueda obtenerse en estado Líquido y que después termine
fraguando y endureciendo (cera, escayola, cemento, metal fundido, plásticos, etc.). Gracias al
vaciado se pueden obtener en materiales duraderos detalles delicados y sutiles que nunca podrían
haberse obtenido trabajando directamente sobre el material.
Un aspecto interesantísimo de toda escultura lo ofrece su acabado final. Este puede variar desde el
pulido hasta la policromía, pero en cualquier caso nunca será un accesorio sino un componente
integral del hecho escultórico, sin el cual no puede entenderse la obra creada ni a su creador.
Piénsese, por ejemplo, que jamás podremos comprender la estatuaria griega, mientras sigamos
viéndola sin su policromía original.
8. PINTURA
La pintura es, ante todo, color. Generalmente se desarrolla en un piano, y en Occidente es frecuente
que finja la tercera dimensión gracias a los artificios de la perspectiva y del claroscuro. La mayoría
de procedimientos se elaboran añadiendo un elemento denominado aglutinante, al pigmento o
color en polvo. Como se ve en el cuadro de la pagina 16 ese aglutinante es el determinante del procedimiento.
El fresco se realiza estando el revoco del muro húmedo. Este revoco contiene cal apagada y arena.
La pintura se aplica mezclada con agua de cal, lo que facilita su integradon en el muro. Al secar se
obtiene carbonato calcino, que es tremendamente resistente a los agentes exteriores; esta
circunstancia permite el empleo del fresco en decoraciones al aire libre. El use del agua de cal hace
que todos los colores queden levemente blanqueados, lo que proporciona gran luminosidad a la
pintura. No puede pintarse cuando el muro esta ya seco. porque habiendo fraguado el revoco ya no
se integraría la pintura; por eso hay que acometer la obra por tareas que se acabaran cada jornada, lo
que obliga a una técnica ágil y eficaz. Con el paso de los anos es frecuente apreciar en el mural
terminado las uniones de esas tareas.
La acuarela no utiliza el blanco como pigmento. Todos los colores dejan transparentar mas o
menos el papel, lo que proporciona al procedimiento una luminosidad solo aventajada por las
vidrieras. Para extender el color se utiliza exclusivamente agua, por lo que seca rápidamente; ello
obliga a una técnica rápida, suelta, que le da un aspecto inconfundible y muy personal.
La tempera utiliza el agua como ayuda para extender el color, pero a diferencia de la acuarela (con
quien tiene puntos en común) utiliza el pigmento blanco. Los colores son opacos y algo apagados,
pero un color claro puede aplicarse sobre uno oscuro, lo que no es posible en acuarela.
El temple, al utilizar huevo, es mas brillante y lento de secar, lo que facilita los modelados. En el
siglo XV se le añade aceite, formándose así el temple graso, que es mas flexible y facilita la pintura
altamente realista de este momento.
El óleo es el procedimiento mas lento en secar de todos los conocidos; ello permite un trabajo
sosegado y que puede interrumpirse siempre que se quiera, sin perjuicio para la obra. La bondad del
procedimiento lo hace convertirse casi en exclusivo a partir del siglo XVI. El mayor inconveniente
lo ofrece el oscurecimiento de los aceites que incorpora, sobre todo cuando el cuadro se halla en
locales mal iluminados.
La encáustica fue utilizada por los antiguos, que conocían bien las propiedades de las ceras. Pero
no se sabe hasta que punto se utilizo para pinturas murales -como se ha creído mucho tiempo-, y
mas bien parece que solo se empleo para proteger pinturas al fresco. En el siglo XIX con el
descubrimiento de las pinturas pompeyanas se avivo el interés por este procedimiento al creerse que
algunas pinturas romanas fueron hechas así. El procedimiento exige calor para fundir la cera, a la
que se añade resina para darle mas dureza. La paleta es metálica y se coloca sobre una estufa; de
igual modo las espátulas y pinceles metálicos deben estar calientes.
Una versión muy manejable de este procedimiento, y bien conocida, la constituyen los lapiceros de
colores o las ceras de color que tan profusamente usan los escolares.
Los modernos acrílicos utilizan como aglutinante el acido acroleico. Participa de las ventajas del
temple y del óleo, sin embargo la capacidad de cubrir un color sobre otro es inferior, por lo que su
use se limita a técnica s particulares.
El mosaico no utiliza pigmentos. El color lo proporcionan directamente las teselas o piezas
pequeñas de piedra, vidrio o metal, con las que realmente se «pinta>>. El artista dispone de una
abundante variedad de piezas, en cuanto a color y tamaño se refiere; sobre un dibujo previo hecho
en papel, y en posición horizontal, se colocan las teselas configurando las formas. Posteriormente se
encolan papeles sobre el trabajo acabado para poder trasladarlo así al muro que tiene la argamasa
preparada. Una vez fraguada esta se desencolan los papeles de sujeción y transporte para proceder a
la limpieza y acabado final.
La vidriera se trabaja igual que el mosaico, es decir, sobre un piano horizontal y sobre un dibujo
previo en el que se han diseñado los cones de los vidrios y el sombreado que se ha de dar a las
figuras. Una vez cortados los vidrios (del color que conviniere) se pintan las sombras, o algún otro
color, con pigmentos que se fundan a muy alta temperatura. Este mosaico de vidrio se Lleva al
horno donde, al fundirse, el color se integra en el vidrio. Posteriormente se recompone el mosaico,
se unen sus bordes con plomo, se arma sobre hierros sólidos y se Lleva al ventanal, o bien se une
con cemento armado. Ciertos colores se obtienen superponiendo dos o tres tonos, con lo que la
transparencia y brillantez es mayor.
9. CÓMO MIRAR UN CUADRO
Hemos expuesto las diferentes técnica s de que puede valerse el pintor; conviene ahora que nos
detengamos en los elementos de la obra pictórica, porque su conocimiento contribuye a una
contemplación mas cabal por parte del espectador.
Elementos de la obra pictórica
Dibujo. Las formas vienen definidas por bordes que las limitan. Hay pintores que enfatizan el
aspecto lineal de su pintura, con lo que pierde corporeidad y gana ingravidez. En otros casos el
dibujo puede ser tonal, es decir, con aplicación de claros y oscuros, lo que presta a las formas un
aspecto plástico, próximo a la escultura. En algunos períodos , el dibujo es tan importante que el
color se reduce a un complemento cuya supresión no resultaría decisiva: es lo que ocurre en la
cerámica griega. Al igual que el lenguaje, el dibujo puede ser fácil y suelto, académico, vigoroso,
nervioso, o lánguido e incorrecto. En ultima instancia traduce la personalidad del pintor y seria
susceptible de un análisis grafológico. Dos pintores del siglo XV italiano, el sereno FRA Ar'
GEUCO y el apasionado BOTICEW, expresan sus personalidades con un dibujo suavísimo en el
caso del primero o con líneas eléctricas en el arte botticelliano. La vitalidad del dibujo se basa en
cambios de grosor y en movimientos capaces de transmitirnos el palpito de las cosas vivas. Las
líneas verticales nos comunican efectos de fuerza; las horizontales, quietud o reposo; las diagonales,
movimiento: las curvas, gracia.
Color. Naturalmente es el componente esencial y definidor de la pintura. La gama cromática se ha
clasificado en colores calidos (rojo, naranja, amarillo) y Tríos (verde, azul, violeta). Mucho se ha
escrito sobre los efectos que producen. Los colores calidos son intensos, vitales, y se relacionan con
el sol o con la Luz solar y la alegría; los fríos son sedantes, apacibles, propios de las aguas y el
mundo vegetal. No solo actúan sobre la sensibilidad sino que además contribuyen a modificar
óptimamente el espacio: los calidos agrandan y acercan los objetos, los fríos los distancian y
empequeñecen. Pero los colores no aparecen aislados ni en la naturaleza ni en el arte, y la sabiduría
del pintor estriba en su capacidad para combinarlos. Con perspicacia notable, que posteriormente
fue comprobada por los físicos en sus estudios sobre la luz, GOETHE escribió que un color
aislado no satisface la retina, que el azul exige el naranja y el amarillo el violeta. Con estos seis
colores et pintor realiza toda suerte de combinaciones para conseguir los tonos (por ejemplo, un
azul verdoso), o juega con las intensidades (los amarillos próximos al verde).
Luz. Si la luz blanca se descompone en los colores del arco iris al atravesar un espacio prismático,
es obvio que el pintor es capaz de obtener efectos luminosos con [as combinaciones de colores y
tonos. así se convierte la luz en un elemento capital del cuadro. Los grandes maestros,
VELAZQUEZ, REMBRANDT o LEONARDO, han sido auténticos magos de la luz. Y de las
sombras. Porque aunque en la pintura plana no es necesaria la sombra, lo frecuente es que el cuadro
sea una combinación de luces y sombras, cuya proporción depende del pintor. La sombra opaca del
CARAVAGGIO, el negro de asfalto, es distinta de lo penumbra misteriosa de otros maestros.
Profundidad. En sentido estricto, la pintura es un arte de dos dimensiones, pero la obsesión por la
captación óptica de la tercera dimensión es una constante de su historia. El cuadro tiene un fondo,
a veces lejano. El fondo de oro de los bizantinos realza la distinción de las figuras; las arquitecturas
renacentistas contribuyen a la creación de volúmenes, en los que las figuras se mueven; la línea de
horizonte bajo de los maestros barrocos de Holanda permite deslumbradores juegos de luces en
cielos que ocupan buena parte de los cuadros. Es la perspectiva la gran conquista visual del
Renacimiento. En la Antigüedad se habían hecho intentos de representar la tercera dimensión pero
no se conocían las leyes que rigen la perspectiva. Con ella, el pintor salva la infranqueable condición
de bidimensionalidad que le impone el lienzo y se adentra en el juego del espacio y del engano
óptico que supone el fingimiento de una dimensión no consustancial a la pintura. En el Barroco
alcanza su perfección la perspectiva aérea, que consiste en proporcionar la sensación de aire entre
los objetos próximos y alejados. Generalmente, se consigue difuminando los colores y tonos de los
objetos lejanos. Con la alternancia de zonas de luz y penumbra obtiene VERMEER en El pintor en
su taller uno de los mas poéticos efectos de profundidad del siglo XVII.
Composición. En el cuadro nos encontramos con multitud de elementos: figuras, objetos, luces,
sombras. El artista ha de establecer un orden sobre la tela y elegir el lugar que ha de ocupar cada
elemento. Esa disposición de las partes, tan necesaria para el pintor como para el arquitecto, se
denomina composición, y según sus características transmite al espectador serenidad o inquietud.
Nos hallamos ante un aspecto capital del arte pictórico. Las Meninas de VELAZQUEZ seria un
cuadro completamente diferente si manteniendo cada uno de sus elementos, las mismas figuras, la
misma habitación iluminada, cambiaríamos de sitio a sus personajes o incluso a uno solo. La Virgen
de las Rocas de LEONARDO perdería su serenidad casi sobrenatural si desplazáramos a la Virgen
de su posición central o adelantáramos hacia el piano del espectador alguna de las rocas del fondo.
La forma mas sencilla de disposición consiste simplemente en colocar unas figuras al lado de otras,
como hacen los bizantinos; es la composición yuxtapuesta, ideal para resaltar la espiritualidad de las
figuras. Pero lo frecuente es disponer los elementos de manera mas compleja, en cuadros de
composición simétrica, con dos mitades aproximadamente iguales, o asimétrica o en el que
predominen las horizontales o por el contrario las diagonales.
Concepción del tema. No se trata de un elemento exclusivamente pictórico. Todo creador
concibe su obra de una manera peculiar, en la que se reflejan rasgos personales y de época. En
literatura, el tema de Don Juan es tratado con diferente concepción en el Barroco y en el
Romanticismo. De la misma manera en pintura son muy distintas las Vírgenes románicas y góticas,
o las renacentistas y barrocas. Incluso dentro de un estilo se detectan diferencias individuales, y así
se distinguen las Inmaculadas de ZURBARAN de las de MURILLO en el Barroco español, o en la
Venecia del siglo XVI pinta TIZIANO desnuda a la mujer en Venus y Adonis, mientras
VERONES la viste, con lo que podemos conocer la preferencia de aquel por la suavidad del cutis y
las formas femeninas en tanto que VERONES se afana por representar el lujo, la riqueza, en las
telas suntuosas.
Estos elementos nos permitirán conocer los estilos y el arte personal de los grandes maestros. Y
situados ante una tela en un museo o ante un fresco en una iglesia podremos elevarnos hasta la
contemplación de los aspectos más nobles de la obra de arte.
LEONARDO DE VINCI: LA VIRGEN DE LAS ROCAS
En 1486, LEONARDO DE VINCI se traslada a Milán. Allá dejará decenas de
proyectos de ingeniería y varias obras de arte de importancia capital, como la Santa Cena y la
Virgen de las Rocas.
La Virgen de las Rocas fue encargada en 1483 por la Cofradía de la Inmaculada
Concepción. Era la tabla central de un tríptico que seria completado por AMBROGIO DE
PREDI, discípulo de LEONARDO.
La tabla no Llego a instalarse y se la quedo el propio LEONARDO por no haber
Llegado a un acuerdo en el precio. Mas adelante fue incautada por el duque de Milán,
Ludovico Sforza, el Moro, y paso, después de la conquista de Milán por Luis Xll, a poder de
los franceses.
Análisis del cuadro
La obra representa a la Virgen María arrodillada protegiendo dulcemente a San Juan,
quien, también arrodillado, esta adorando al Niño Jesús; este bendice a su primo mientras tras
el un bellísimo ángel nos mira y señala a San Juan. La Virgen con su mano izquierda par ece
amparar o manifestar respelo a su Hijo Divino. El conjunto se halla sobre una spelunca o
refugio rocoso, absolutamente irreal y sobrecogedor.
La composición y su ritmo
LEONARDO organiza una composición racional en la que el juego de masas
queda perfectamente equilibrado. La cabeza de la virgen ocupa el vértice superior de los
triángulos uno equilátero y otro isósceles-rectángulo. El primero se obtiene trazando las
diagonales del cuadro, sin contar con el medio punto, y el segundo abraza y contienen
toda la composición con el perfecto equilibrio que supone la disposición del triangulo
rectángulo.
Pero, además, las cuatro cabezas están colocadas en un circulo cuyo centro es el
ombligo de la Virgen y determinan un cuadrivertice en el que las cabezas d e los personajes
principales, La Virgen y el Niño, quedan enmarcadas en ángulos rectos.
El buscado equilibrio en la composición se completa con los huecos entre las rocas; el mayor
de la izquierda compensa, en diagonal, la mayor luminosidad y color del ángel y el pequeño de la
derecha equilibra la figura del Bautista.
El circulo implica movilidad en una composición equilibrada y apacible y es fácil establecer el
ritmo creado por los geslos que comunican unos con otros. Por otra parte la alternancia de
centros de interés claros sobre fondo oscuro marca unos ritmos opueslos en dos direcciones
distintas. El primero lo define la línea formada por la cabeza de San Juan -paño claro sobre el
regazo de la Virgen- mano izquierda de la Virgen y cabeza del ángel. El segundo esta formado por
la cabeza de la Virgen - mano izquierda- mano del ángel y mano y cuerpo del Niño.
El dibujo
Con líneas delimita el artista las figuras, rocas y nubes. Es un dibujo continuo pero
difuminado, alejado de cualquier sensación metálica. Encuadra el grupo en una línea que, saliendo del pie del Niño Dios continua por la pierna y el mano para contonear la cabeza de la
Virgen y retlornar por la del ángel y su mano hacia la base, hasta el pie del Niño.
El color
Al equilibrio soberano de la composición contribuye magistralmente la disposición
del color. Los tonos bajos ocupan superficies extensas; los altos, intensos espacios mas
reducidos. En primer término dominan los verdes; en el segundo, el rojo y gamas de
amarillos; al fondo, los tonos fríos alejan el paisaje. Los contrastes de las zonas se atenúan,
agrisando el cromatismo, para evitar cualquier estridencia. El manto azul de la Virgen se
opone al rojo del ángel, pero el oscurecimienlo del azul y el aclaramiento del rojo suavizan la
disonancia.
La luz
LEONARDO es uno de los máximos maestros de la luz, como ya hemos indicado. El
rostro de la Virgen, centro focal de la composición, resplandece con especial vigor; los
cuerpos desnudos de los dos niños señalan sutiles diferencias entre ellos de intensidad
lumínica; el manto del ángel se ondula impulsado por vibraciones de luz; al fondo brilla el
agua bullente a la izquierda, en tanto que una luz crepuscular destaca por detrás una roca
solitaria de la derecha.
Profundidad
La disposición de formas, líneas y luces nos lleva desde un plano muy próximo al
espectador hasta un fondo que se desvanece en la lejanía. Las rocas y hierbas del primer plano
se encuentran inmediatas a la pupila de quien se situé ante el cuadro; el grupo se di stancia un
poco en una zona cuyo volumen se señala por comparación entre las posiciones de las dos
figuras de la derecha y de la Virgen; en las rocas y aguas del fondo las formas se desvanecen y
los colores se apagan.
Concepción del tema
Es una escena familiar, en la que los personajes hablan entre si y se dirigen unos a
otros con gestos expresivos de las manos. Es, por otra parte, una escena cortesana, con per sonajes ataviados elegantemente con telas costosas, lo que responde a una concepción
idealizada de los temas religiosos.
COLUMNAS
TIPOS DE ARCO
BOVEDAS
EL ARTE Y LA ARQUITECTURA
DEFINICIÓN: En si no existe una definición clara sobre el arte, pero lo podemos definir como
―La manifestación de la actividad humana mediante la cual se expresa una visión
personal y desinteresada que interpreta lo real o imaginario, mediante los recursos
plásticos, lingüísticos o sonoros‖.
FUNCIONES:
1. Informativo.- Informa toda obra de arte, es decir su historia, material empleado técnicas
empleadas, etc.
2. Ideológica.- Refleja la ideología de los grupos sociales que lo patrocinan, ejemplo de arte
gótico, Barroco, etc.
DIVISIÓN DE LAS ARTES:
a) Planimétricas.- Se aplican en las superficies, ejemplos: cuadros, fotografías, murales,
dibujos, etc.
b) Volumétricas.- se refieren a la creación de las esculturas
c) Espaciales.- Se refieren a las arquitectura
d) Simétrico o de movimiento.- Referido a las danzas, cine teatro, televisión.
ARTES PLÁSTICAS
Se le llama así a una serie de actividades artísticas que tienen carácter estético en la plasticidad.
Plasticidad viene de plasmar y significa modelar, transformar.
Al dibujar una forma se empieza, moldeando mediante líneas, planos, sombras, colores para
obtener una figura deseada.
En la escultura, es el plasmar y transformar con sustancias plásticas que nos permitan percibir el
proceso de la modelación o transformar la figura en la materia y darle belleza.
APRECIACIÓN ARTÍSTICA
Es la actividad que tiene por objeto enseñar el conocimiento de los elementos estéticos para la
comprensión del arte, ya sea un dibujo, una pintura, escultura, arquitectura, etc.
Al apreciar una obra de arte, no basta sentir la belleza, no basta decir que bonito, me gusta,
admirable o feo; sino es necesario ciertos conocimientos teóricos elementales ene le arte con el fin
de reexponer la inteligencia, raciocinio, sensibilidad y sentir la belleza, y nos va a permitir apreciar
dibujos artísticos, cuadros de pinturas, hermosas esculturas y edificaciones.
ELEMENTOS DEL ARTE
a) LA FORMA.- Las formas pertenecen al universo en las tres formas de dimensiones, que
han sido utilizados para crear el arte, donde podremos identificar ciertas características de
la forma, entendida como un vehículo de la expresión. Los planos y dimensione se
definen claramente con el uso del color.
b) EL COLOR.- Las sensaciones que despierta en el observador, suelen ser confusas y
enigmáticas, el color es el vehículo de la expresión del pintor y de los matices que
contribuyen a resaltar la imitación de la naturaleza. De acuerdo al circulo cromático, los
colores se dividen en primarios (amarillo, rojo, azul) la combinación de estos resultan los
secundarios (verde, anaranjado, violeta) y la combinación de estos resultan los
complementarios (azul verdoso, amarillo verdoso, amarillo anaranjado, ojo anaranjado,
azul
violáceo,
rojo
violáceo).
la gama de olores representan a los calidos (amarillo, rojo, anaranjado) esto expanden la
luz, son calientes y avanzan hacia el espectador, dan sensación al calor y al hambre.
Mientras los colores fríos (azul, verde, violeta) absorben la luz, son entrantes, se alejan
del espectador, dan tranquilidad, pasividad, relajantes.
c) LA LUZ.- el juego de luces y sombras, permiten que cada objeto de la pintura posea
volumen del movimiento y espíritu. Para lograr los elementos, formas y dimensiones, el
pintor utiliza distintos tonos o tonalidades. La intencionalidad de la luz revela
sensaciones, mientras hay mas iluminación el sujeto tendrá mayor vivacidad, pero en
cambio las sombras se asocian con emociones lúgubres (tristeza).
d) EL MOVIMIENTO.- Toda pintura representa una acción, una imagen estática,
siempre posee ritmo, fuerza, vibración; por eso el movimiento en la obra se refiere a la
cadencia del colores, línea, forma y dando sensación que la pintura estuviese viva. Los
colores fríos son mas serenos y se asocian a la profundidad y en las pinturas provocan
desequilibrio en las curvas, pero los colores calidos sugieren desplazamiento y caos
porque resalta a los primeros planos.
e) ESPACIO.- La representación de los espacio siempre ha sido una preocupación para los
artistas, cada pintor determina el lugar en que va ha plasmar la acción. El manejo de la
perspectiva, ha sufrido cambios a lo largo de la historia y de acuerdo a la expresión de
autores utilizan planos y espacio que guarde estrecha relación con lo que se quiere
expresar, en el renacimiento se desarrolla la perspectiva en el dibujo geométrico plana y
permite representar majestuosidad.
f)
LA COMPOSICIÓN.- es el orden de los elementos y formas en el espacio, es decir la
manera como se disponen en el lienzo la figura para transformar artísticamente con los
colores, elementos y movimientos y para que en el cuadro se vea ordenado, existen leyes
de complementación.
g) LA PROPORCIÓN.- El artista que quiera pintar la anatomía se topa con el dilema de
la proporción, es decir como lograr la relación perfecta de cada parte del cuerpo. Los
cánones de las proporciones han sido cambiados y depende de la necesidad de la
expresión que tiene cada pintor.
EL ARTE Y SUS ESCUELAS
EL DURERO.- Esa escuela la fundo el alemán Durero, su aprendizaje lo adquirió en el dominio
en la pintura y el dibujo, tiene una estrecha relación con la ciencia y con la independencia de sus
valores plásticos, utiliza la anatomía, con un sistema figurado que aplica los gráficos en la ciencia.
Entre las obras que se puedan mencionar es el tallado y el gravado de Adán y Eva que representan
ambos personajes en la Biblia. Esta escuela esta influenciada con las composiciones religiosas de los
cuatro Apóstoles que interpretaron a cuatro temperamentos de la meditación y de la reflexión.
EL HUMANISMO.- Se inicia al comienzo del renacimiento clásico, asumió la idea de la realidad
con la relación con el estilo gótico y pretende lograr una renovación del lenguaje preexistente, de
ahí que no se puede interpretar la persistencia de las tradiciones góticas.
Se llego a desarrollar en Alemania, pero es contrapuesto con el clasicismo y la expresividad.
EL FLAMENGO.- Es la relación de las formas del Renacimiento, los pintores Flamencos
continuaron observando la característica de la observación o atención a la practica y estando al
margen de las teorías de Italia.
Este fenómeno es particular en los pintores, cuya actividad se da en el Siglo XV donde el peso de
las tradiciones flamencas es mas fuerte.
CLASICISMO Y NATURALISMO.- Tiene una orientación completamente diferente y en ella se
confluyen dos conceptos:
1. Una nueva relación del hombre con la naturaleza.
2. La visión de la realidad des un enfoque intelectual y culto que desplaza a la práctica
tradicional y a la pintura flamenca.
El representante de esta escuela es Brueghel autor costumbrista, pero sus temas son entendidos en
otro enfoque y convirtió el símbolo en una referencia intelectual a la realidad, utiliza refranes,
costumbres, fiestas populares y como base de un carácter critico y el valor es arbitrario, ridículo,
extravagante.
EL MANIERISMO.- Significa sensualidad y extravagancia. Se usa para distinguir lo que se creo
entre 1520 – 1590 en Roma y Europa, se habla que no es genuino y floreció en el S. XVI en Roma
y el otro se invento en la década del S. XX en Alemania.
-
-
El Manierismo genuino del S. XVI representado por Gregorio Vesari, utiliza la palabra
italiana MANIERA que significa estilo o gracia para darle elegancia al arte, además utilizo el
estilo gótico. Las pinturas hechas por otros autores con el Manierismo daban gran valor al
perfeccionarla. Lo que le caracteriza es que lo quita lo artificial para darle una elegancia
extrema. El manierismo puro, fue un arte de invernadero, los coleccionistas privados lo
apreciaban y las artes son de carácter religioso donde los representaban con el obsceno real
y esto lo critico la iglesia.
El segundo manierismo fue aplicado por el alemán Max Dvorak, quien describe obras de
pinturas jóvenes de florentinos, donde se apartan de la armonía y naturalismo, ejemplo el
manierismo de estilo refinado y extravagante se nota en Florencia (obra: descendimiento de
Cristo de Jopoco de Pontorno, entre otros Rosso Florentino, Bronzino, Parmigriano).
EVOLUCION DEL ARTE
Cuando se estudia el Patrimonio Cultural, descubrimos que se encuentran diversos elementos
relacionados con el arte universal, esto se nota especialmente en patrimonios monumentales.
Si deseamos una evolución de estilos, encontramos que se dan de manera alternativa entre periodos
vecinales y otros subjetivos, esta alternación se mantiene hasta el S. XX y surgen nuevos estilos
eclécticos (circulares) y otros simultáneamente, podemos mencionar algunos estilos de arte:
-
Paleolítico es de carácter figurativo y espiritual, ejemplo puntas de proyectiles, pinturas
rupestres.
Neolítico representa figuras geométricas es decir figuras abstractas.
El antiguo, se menciona a Grecia y Roma son estilos de carácter racional y figurativo.
La Edad media representaciones de estilos romanos y góticos.
El renacimiento, es de carácter racional, figurativo.
El barroco, es subjetivo, emotivo, religioso.
El Neo clásico, vuelve al estilo clásico es decir es de carácter racional y figurativo.
El Románico, es de carácter subjetivo.
Cabe mencionar que e importante rescatar el aporte de la cultura Caldea y Egipcia.
LA PINTURA.- Fue regla general para decorar exclusivamente las tumbas, templos. Los ejemplos
conservados, muestras los trabajos de los artistas y artesanos locales en su intento por adherirse a
los modelos de los talleres regios.
Los dibujos eran muy lineales y reflejan una gran minuciosidad en los detalles.
LA ESCULTURA.- Desde la primera figuras de la arcilla, hueso, marfil, del periodo predinastico.
La escultura egipcia se desarrollo con rapidez en la época de Zoser se hicieron grandes estatuas de
faraones y gobernantes. Son características de la escultura egipcia: Hieratismo (cosas sagradas),
rigidez, formas cúbicas y frontalidad.
Se tallaba un bloque primero en forma rectangular, luego se dibujaba el frente y en las caras laterales
se hacia la figura u objeto a la representación.
La escultura era resultante en consecuencia, una figura destinada a ser vista principalmente de
frente.
El artista egipciano buscaba la representación del movimiento.
DIFERENTES ESTILOS ARQUITECTONICOS
ARTE ROMANICO
Es un arte predominante románico que nació de los romano, no es una evolución del arte imperial,
sino una vuelta a la forma de construcción romana, una búsqueda de soluciones al problema de las
construcciones de templos, monasterios además cabe mencionar la importancia de la escultura y la
pintura.
CARACTERISTICAS
- Paredes gruesas para sustentar los espacios amplios y las bóvedas, esto supone a la
reducción de ventanas y refuerzo de contrafuertes.
- Columnas sustituidas por pilastras.
- Arquerías, ventanales, columnas con capiteles distintos y ornamentos, así como dentellones
y cornisas festoneadas.
- Arcos de medio punto.
- Templo de Cruz Latina con estructuras severas y funcionales.
- Uso de contrafuertes.
- En los claustros se usan columnas pareadas.
- Capiteles historiados con ornamentación estilizada, geométrica, vegetal.
- Pinturas al fresco en la bóveda y en los ábsides.
ARTE GÓTICO U OJIVAL
Se produce ente los siglos XII al XV en Francia, luego en todo Europa, este periodo expresa la
naturaleza y se inicia con la valoración del hombre (ser llamado a la vida eterna). Este arte fue
tratado y empleado por los estadistas de renacimiento, para referirse al arte de la edad media.
La arquitectura gótica es el desarrollo perfeccionado del románico.
CARACTERISTICAS
-
Los grandes templos góticos son iglesias iluminadas y de cruz latina.
Tienen altas torres caladas (agujas, flechas, capiteles).
Arcos ojivales o apuntados.
Hermosos rosetones calados.
Vidrieras que sustituyen en muchos espacios de las paredes.
Uso de arbotantes, sustituyendo a los contrafuertes romanos.
Columnas delgadas con capiteles en forma de cesta.
Superficies triangulares enmarcadas con molduras llamadas glabetes.
-
Elevaron la altura de las naves.
Los arcos son ojivales con espacios Inter. Columnarios.
ARTE RENACENTISTA
El renacimiento es revivir la cultura clásica de los siglos XV, XVI, presididos por el Humanismo,
que fue un movimiento de los escritos latinos a griegos, nace en Italia y es expandido por Europa.
CARACTERISTICAS
-
Es un estilo claro, ordenado, que busca la sencillez y esta basado en leyes de armonía y
buen gusto.
Imita y copia del arte clásico, solo en la teoría y los tres ordenes clásicos de los capiteles,
Predilección por las formas rectangulares y cuadradas de los edificios.
El símbolo de Dios patentado en Iglesias góticas, es traslado a las cúpulas.
Los arcos de medio punto descansan sobre columnas con capiteles corintios.
Las pilastras se emplean en las paredes.
Ventanas coronadas con frontones.
armonía, serenidad, elegancia y proporciones son sus principales características.
ESTILO BARROCO
Aparece en Italia en el S. XVII, su origen del barroco no están claros, puede derivarse del portugués
barroco o del castellano barrueco, su palabra es un epíteto con posterioridad y connotaciones
negativas que no define al estilo al que hace referencia. En el Barroco desaparecen parte y totalidad
de la obra y se concibe como algo único y sin divisiones, el relieve grueso domina toda la
construcción y para muchos críticos rechazaron al barroco y lo llamaron estrafalario y exótico para
merecer su estudio.
El barroco es el reflejo de una época turbulenta y comprende un abanico de momentos históricos
como: A) La hegemonía española, B) La contrarreforma, C) Las guerras de Religión en Francia, D)
La Revolución económica del S. XVII, y E) La decadencia española.
CARACTERISTICAS
-
Las columnas se retuercen en espiral (columnas salomónicas).
La columna pierde su poder sustentador para convertirse en elemento decorativo.
El fuste de la columna revestido de pámpanos, hojas de vides, racimos, peras, etc.
Los altares están cubiertos de pan de oro, cuyo brillo llama poderosamente la atención.
Fachadas y retablos abigarrados con santos de largos ornamentos.
Frontones rotos y abiertos.
Ropajes con pliegues que en lugar de caer se agitan como si fueran movidos por el viento.
Posturas violentas en movimiento, expresión de rapto o pasión.
ESTILO NEOCLASICO
Se desarrollo especialmente en la arquitectura y artes decorativas, floreció en Europa y Estados
Unidos en 1970 hasta 1800 y se inspiro en las formas greco – romanas. Mas que un resurgimiento
de las formas antiguas, el neoclasicismo relaciona hechos del pasado con los acontecidos y los
artistas neoclásicos fueron los primeros que intentaron remplazar la sensualidad y la trivialidad del
rococó por el estilo lógico.
El neoclasicismo es un estilo que nace del cansancio de la tendencia recargada y cortesana del
Rococó y es reemplazada por la sencillez tanto estructural como la ornamentación.
CARACTERISTICAS
-
Predomina la línea recta.
Entablamentos sencillos.
Predominio de la columna dórica.
En líneas generales la decoración exterior es casi inexistente.
Los murales están divididos en tableros.
Los tableros están decorados por ornamentos de la antigüedad clásica: cupidos, trofeos,
yelmos, escudos, genios, bodegones, etc.
Se pone de moda los medallones circulares y elípticos, decorados con palmas.
Destacan ornamentos sencillos como: temas geométricos (estría, meandros) vegetales
(hojas de palmeras, laurel, rosetones), hojas de acanto y alargadas que recuerdan a los
capiteles corintios.
ARTE BIZANTINO
El imperio Bizantino conoció una época de expansión militar y notable y del florecimiento cultural
y artístico con Justiniano, este arte se fundamenta en bases definidas como: A) El clasicismo
helénico Romano, B) Arte bárbaro
CARACTERISTICAS
-
Sus amplias cúpulas descansan sobre las penichas.
Forma de cruz griega con mármoles policromados y uso de mosaicos.
Innovación de capiteles en forma de rombo.
En los arcos y techos están adornados con vegetales y figuras geométricas.
La decoración típica son los mosaicos y destacan por su colorido, perfecta ejecución, su
carácter de retratos de magnifica factura.
EL ARTE ROCOCÓ
El arte rococó es un fenómeno característico de Versalles de Luis XV, es un estilo ornamental y
novedoso dejando a lado el barroco y el clásico, nació en Francia y reflejo a la aristocracia voluble y
disipada. Se produce rococó profano y laico y da libertad a la inclinación a la revolución.
CARACTERISTICAS:
- Perdida del equilibrio y el sentido de la medida.
- Complicación en las formas onduladas, menos fatigantes que la línea recta.
- Mayor libertad para el dibujo y proyecto.
- Introducción a las rocallas y grutescos.
- El paroxismo por las formas ondulantes, semejantes a los muebles de Luis XV.
- Perfiles en S, molduras salientes.
- Decoración vegetal (ramificaciones, arborescencia, nudosidades), moluscos (conchas,
volutas).
- Su preferencia fue las formas ovales, las curvas, cornisas con poco adorno.
- Sensaciones etéreas luminosas que reflejan espejos y ventanales arqueados.
EL ARTE ROMANICO EN FRANCIA.- En Francia el arte románico se desarrolló en el valle
de Roda, sus iglesias son abovedadas y se pueden agrupar en:
1. Grupo de Iglesias colaterales bajas y con iluminación directa.
2. Grupo Occidental se distingue por el predominio de la planta de una sola nave.
3. Grupo con naves colaterales y sin iluminación directa.
La Iglesia de la Magdalena Vezelai es un ejemplo de Borgoña, se caracteriza por tener dos pisos y
dos bóvedas de arista. La escuela Romana Francés comprende dos tipos:
a) La nave central que tiene otras naves colaterales.
b) El Templo que tiene una sola nave, otra característica es el empleo de bóvedas de cañón,
en el siglo XI empezaron a reconstruirse las iglesias donde reunían la escultura decorativa
que envejeciera las nuevas construcciones, utilizaron figuras geométricas con follajes,
tímpanos decorados con sus portales. Uno de los más característicos es el Dintel de Saint
Genis donde está Jesucristo dentro de un nimbo (círculo sostenido por ángeles y seis
santos).
La catedral de Autum conserva en el tímpano la representación del juicio final. Los capiteles
románicos que presentan a unos músicos y pertenecen a la iglesia de San Jorge de Boscherville, de
igual manera la portada de la iglesia Saint Galles de Garde donde se encuentran ornamentaciones y
esculturas de gran realización.
EL ARTE ROMANICO EN ITALIA.- Se desarrolló en la península de Italia, las iglesias
románicas de Piamonte, de la Lujuria, Lombardía y Veneto, forman el grupo homogéneo llamado
Lombardo por sus características que son originales y aparecieron en Lombardia, usan bastante
bóveda, cornisas con mensuras dentadas utilizaron bóvedas anchas de arista, estuvo estrechamente
enlazada con la lombarda y emplearon rosetones.
La arquitectura toscaza utilizaron columnas y pilastras. En Venecia utilizaron formas románicas,
naves cruzadas y en la cúpula estaba el nombre de Jesús, trataron de mantener la bóveda, podemos
mencionar la torre de Pisa, que es la máxima expresión artística de Florencia, mencionamos la
fachada de la Basílica de San Zenón de Verona que tiene relieves sobre la vida de Jesús, fachada
principal de Miniato de Florencia inclusive su interior.
Entre las pinturas notables tenemos san Francisco de Asís, el Martirio de San Mauricio, el Martirio
de San Bartolomé.
En Venecia la arquitectura en los siglos XI, XII tienen formas románicas con influjos orientales, su
base es cuadrangular, naves de crucería y grandes cúpulas, la estructura de la bóveda mantenía un
sistema basilical para crear estéticamente los lugares de máxima producción artística de Florencia y
Pisa.
La nave principal de Pisa fue hecha por el maestro Busccheto, posteriormente por Reynaldo,
inaugurado en 1118 y posteriormente restaurada con sus elementos decorativos.
Dentro de la escultura románica utilizaban columnas de granito con enormes bases y capiteles
jónicos, en Italia se presentan dos escuelas: La Lombarda que produjo estatuas y elementos
decorativos de las catedrales y la Escuela Meridional son las más representativas y sus obras están
en los claustros de la Catedral.
ARTE MUDEJAR
Los mudéjares o musulmanes, estaban sometidos políticamente, pero permanecieron fieles a su fe y
a sus costumbres, fueron diestros en la construcción y oficios, algunas veces proseguían su estilo y
otos adoptaron el arte cristiano.
Los lugares más característicos del esplendor del arte mudéjar están en Toledo, en las tierras de
Andaluz.
Illescas es una provincia de Toledo donde existen modelos de Torres Mudéjares, castillos hechos de
ladrillo el que más destaca es de Coca ubicado en Segovia.
La Sinagoga de Santa María de Blanca (Toledo), fue realizada en el siglo XIII y su arquitectura
imita a la placidez de la meditación y el recogimiento, los capiteles presentan un trabajo de
orfebrería (trabajos de oro y plata).
Además construyeron fortalezas militares que guardan unas visiones altaneras y desafiantes.
Ejemplo el Castillo de la Mota en Medire (Valladolid).
GENERALIDADES DEL ARTE GOTICO
El arte gótico es el término de la evolución del sistema románico llegando a sus últimas
consecuencias. El palacio Gótico sugiere una interpretación de la naturaleza a través de un
espiritualismo intenso donde su arquitectura presentan las crucerías.
La Bóveda de aparejo que esta compuesto por cuatro compartimientos y en lo alto esta la clave y
rosetón, utilizan bóvedas de crucería arbotantes para contrarrestar los empujes de las bóvedas, arcos
apuntalados en la construcción, llegaron a aceptar la bóveda de Arista, uso de ventanales, vidrierías
de color, ventanas de ojiva que representa un gran paso para el desarrollo artístico gótico, utilizó la
policromía.
ARTE GOTICO EN FRANCIA
En el medioevo la catedral llegó a ocupar una categoría en la vida social. Las construcciones se
sucedían en varias generaciones en la educación popular, reproducían episodios bíblicos desde la
creación a la redención, también vicios y virtudes del simbolismo medieval a múltiples actividades
de los hombres expresadas por las ates de la paz y de la guerra plasmadas en los muros y ventanas y
esto estimulaba a la energía y al trabajo.
Las catedrales góticas en Francia son de corte longitudinal, amplias y elevadas, las capillas elevadas
donde suelen abundar la difusión del culto a los santos, pocas veces las naves son bajas y dobles, los
contrafuertes fueron a modo de bandas y utilizaron pilastras románicas.
Los interiores por lo general no son abundantes, las portadas tienen ornamentaciones profusas,
columnas cilíndricas y lisas, capiteles gruesos de ábaco, de follaje, y adoptaron formas y perfiles, las
molduras son grandes y de poca variedad, ejemplo la fachada de Nuestra Señora de París es
simétrica y en el centro destaca un gran rosetón.
La fachada de la catedral de Chartes que durante su época su construcción de las Torres simétricas
debieron ser gemelas, pero se muestran diferentes.
La Catedral de Amiens que presenta el estilo gótico Francés, el detalle escultórico de la catedral de
Chartes donde sus columnas están transformadas con ropajes y rostros numerables.
EL ARTE GOTICO EN ITALIA
La arquitectura en Italia nunca fue aceptada y comprendida, siempre estuvo vivo el clasicismo, sin
embargo el arte gótico se insertó en las diversas corrientes regionales unificándolos bajo un aspecto.
En Italia construyeron sus edificios conventuales los hicieron una a cada lado y generalmente de
tres naves, con un altar muy alto y el presbiterio cuadrado. La más antigua construida en Italia es la
de Fossanova en el Lacio. Cerca de Siena la Abadía de San Galgano notables detalles escultóricos,
hoy en ruina.
Las construcciones dominicas en Italia se caracterizan por sus imponentes proporciones por
ejemplo la Orden de Santo Domingo de Bolonia.
De todas las arquitecturas franciscanas en Italia es la manifestación brillante comenzaba en 1228
sobre la tumba del mismo santo y terminaba cerca de un decenios y construyeron dos templos
superpuestos cubiertos con bóvedas de medio punto que descansan en enormes pilastras y en la
parte extrema arbotantes semicirculares.
Durante la época románica evolucionó el arte escultórico ha lo idealizado que es una característica
del pleno goticismo y se manifiesta en monumentos funerarios de los marmolistas ―Cosmáticos‖,
ejemplo la tumba del Cardenal Fieschi. Los elementos arquitectónicos aparecen con relieves de
marca observados en Pisa.
El primer escultor fue Andrés Pisano, laboro la primera puerta del baptisterio de Florentina, según
el proyecto del pintor de Giotto.
4. ANÁLISIS DE LOS ESQUEMAS ESTRUCTURALES EN LA ARQUITECTURA
DE AREQUIPA
LA ARQUITECTURA MESTIZA DEL SUR PERUANO
Fundamentos estéticos y étnicos de una forma decorativa en el Perú.
El examen y un análisis de la evolución histórica de un peculiar estilo que desarrolla en los
monumentos del período virreinal en el Perú sustentado por el arte español, nos obliga a
remontarnos a las mismas fuentes metropolitanas, ya que no podríamos aislar el proceso estético y
a la par histórico de otros fenómenos originales y paralelos sin caer en un de¬fecto: el de
olvidarnos de la médula de una entidad en la que es propia su vida y es elemento animador. La
seriedad de un estudio de esta naturaleza reclama por consiguiente el agotamiento de la
investigación en los arcanos del tiempo como raíz; y en los ejemplos vivos del presente como
flor y fruto. Con ello mucho hemos de explicarnos cómo, apartándonos del canon clásico,
aristocrático, en su contraste con el arte plebeyo, descubriremos la característica local
persistente: es el arte periférico; y no siempre ha acaecido, en las colectividades históricas,
que cobra mayor importancia; y habiendo sucedido en nuestras regiones en razón de sus
ancestrales culturas y bajo condiciones singulares de colonización, conviene ahora distinguir para
el estudio de las bellas artes en el Perú.
Señalar al hombre en su procedencia nacional, su estirpe, su genio, su actitud y aptitudes en el
trabajo, su propia vivencia en la nueva sociedad, descubriendo así el sentimiento que guió la mano
que labra el adorno, y que hizo palpitar su corazón, nos llevará por una nueva ruta henchida de
sorpresas en la investigación estética de un producto artístico en donde el fenómeno miscible se
cumple por el encuentro de dos grupos culturalmente antagónicos, en un momento histórico,
nuevo para unos, y en un nuevo mundo para otros.
Y vemos prontamente en este análisis de lo ontológico y a la vez geográfico, hombre y mundo, que
el estilo, en el arte que nos ocupa ahora, brota de un común denominador plástico y por un común
factor espiritual que va cobrando en la forma caracteres peculiares en síntesis que singulariza la
continuidad vivencial artística hispanoamericana.
Si conociendo el curso temporal juzgamos mejor la evolución, conociendo al artífice se aclaran
muchas contradicciones. Es tiempo ya de eliminar de nuestras historias del arte las fantasías y el
falso concepto de una diferenciación racial influyendo en el arte al punto de reproducirse en
elementos primigenios o de crear antagonismos estéticos mediante formas decorativas. Sí,
posiblemente en la existencia de una tensión que acaba por la fusión y síntesis en la que
predominan caracteres potenciales de una mayor envergadura. La investigación documentaría de las
relaciones sociales y económicas, a través de los protocolos notariales de entonces, nos lo dan saber
para afirmar que esas gentes se incorporaron a la corriente artística occidental, y quizá destacaron
entre los mejores para emular a los que parecían ser mejores.
De una manera paradójica se crearon las bases cíe una forma de vida que se reflejó en el arte; vida
común entre el indio y el español, que el virreinato consagró. Todo ello parece ligado a través de
una manera decorativa muy particular, que si no genuina, de los artistas del Ecuador, Perú y Bolivia,
que consideramos hispanamericana en un sentido continental desde México hasta los confines
tucumanos y cordobeses de la hoy República Argentina.
Poniendo de lado el concepto racial, el "arte mestizo" no es producto exclusivo de un tipo social
caracterizado por raza, o casta, sino de un individuo .social, artística, psicológicamente "americano".
Tan diferentes el español como el indio frente a su problema de expresión artística, no van a actuar
independientemente. Tan americano resultan el uno como el otro tan pronto se ha producido
plenamente el fenómeno de la conjunción, refiriéndonos no indispensablemente a la de la sangre,
sino a la de la misma cultura en sus compromisos y secuencias. Y al decir aquí americano ya no
hacemos referencia al americano remoto, precolombino, sino del que va surgiendo en esta nueva
etapa histórica de los tiempos modernos; del "tiempo renacentista", en el cual, del choque de
culturas opuestas brota una chispa de trascendente luz: el renacimiento de España que se "re-inicia"
en América. Si esto no es mucho decir; y de alcances mayores de lo que intentamos expresar.
Entre ambos polos individuales y sociales, el criterio del maestro hispano y el sentimiento del
artesano indio, en estos nuevos mundos, se descubre que ambos van perdiendo algo de lo que fuera
un mundo de perspectivas tradicionales proyectado con esperanzas al futuro; y que ambos en este
nuevo campo se someten a un reajuste social henchido de sorpresas. En contraste con otros
pueblos conquistadores, el individuo español se integró a la tierra americana y se complementó en
su sangre. Es indudable que aquí, el empleo del vocablo mestizo para calificar a algún producto
estilizado de la arquitectura virreinal y el cual tiene caracteres y acentos que se apartan nítidamente
del barroco clásico hispano, puede prestarse a discusión y dialéctica por la interpretación conceptual
que quiera atribuírsele mientras no se establezca bien claramente cuando se trata de seres humanos.
Al hablarse de arquitectura mestiza, o arte mestizo, se interpreta nuestro arte por parte de algunos
críticos "como fruto de un arte cumplido por mestizos". Sin embargo, si bien fueron muchos los
mestizos que aparecen trabajando en estos monumentos, también en la ejecución de ellos se
descubre como actores de importancia a españoles, junto con criollos e indios autóctonos. Es decir,
que estos mestizos eran no sólo por mezcla de sangre sino por razones de clima y lugar ambiental.
En un término técnico: ecología.
Al mezclarse la sangre ibérica con la sangre india, legalmente o a través de relaciones ilícitas, del
entroncamiento de estas dos razas, la vencedora y ¡a vencida, nace el nuevo pueblo de América
hispana en el cual el elemento autóctono y el mestizo son siempre los que predominan. No fue el
arte, un arte comprometido y sí fue un arte en consecuencia cíe la propia y misma naturaleza
humana en un irrefragable secuencia histórica.
Se puede decir –también- que el influjo de las formas indígenas en la vida colectiva se ejerció en lo
que respecta a la génesis y estructuración de las naciones hispanoamericanas, casi exclusivamente,
no en el orden de impulso sino en el de los límites. De modo que los acentos indígenas que el
español adquirió no lograron anular la unidad española. Por encima de la técnica -o si se quiere,
desde dentro-, modificándola en el orden trascendente, se halla la actitud estética; y esa es, en el arte
americano, de pura estirpe y raíz ibéricas.
El indígena y el mestizo resintieron el espíritu del arte barroco con excepcional devoción. Se
allanaron fácil y entrañablemente a las nuevas creaciones decorativas que persistían del plateresco.
Interpretadas con sentido barroco, conservaron los primitivos caracteres y acentos que el maestro
español o el criollo traían desde la metrópoli o de otras lejanas tierras en donde había ya hecho
mata.
La resistencia pasiva de que se nos habla, torciendo el sentido decorativo del
plateresco en una; rebeldía de voluntad social, es una resistencia de grado que proviene de una
interpretación técnica ingenua dentro del sentimiento Barroco provocado por la misma
trasculturación española en permanente sometimiento
a las condiciones geográficas y
ambientales, j Y, por lo tanto, no debemos dejar de lado y presentar en toda esta gran tarea
artística, para mejor juicio de su estética a la par que de evolución histórica, al propio mestizo,
y hacer hincapié en él como la contraparte humana de la parte artística.
Pronto el hombre mestizo, indio emancipado de la cúratela protectora, y a su vez criollo señalado
por el pigmento epidérmico, y reducido por el complejo racial, luchó contra factores que parecían
fundamentalmente adversos, y que, sin embargo, iban lentamente elaborándose en unidad, no
solamente en las nuevas formas sociales urbanas, sino también en los nuevos modos de expresión
plebeya.
Aun cuando subsistían rivalidades, estas eran de competencia económica, competencia de oficios; y
pocas veces la competencia rebasó el límite humano. Las castas eran una consecuencia del mestizaje
pero el mestizaje tendía a la disolución de ellas; a la nivelación étnica. El paso al mestizaje fue
simple. En el recinto edilicio y en su función culturizante, el indio se españolaba; cobraba
autonomía y una nueva voluntad enderezada a lo occidental. Y junto con él, el mestizo.
Nuestros monumentos son obra de esta compañía y de la fraternidad menestral que desde los
primeros años se produjo, y se complementa en la coyunda racial. No hubo, pues, antagonismo, no
más, o quizá menos, que el que hoy se produce en los oficiales de algún gremio en mérito a la
competencia. Si lo hubo se hubiese traducido en el mismo arte; y es en éste que precisamente
vemos la resultante unitaria, de consenso, tan esteticamente.
Cuando sobreviene el descubrimiento y la conquista de América, ya en España está decayendo el
gusto por el arte goticista. Pero en la composición decorativa se mantienen siempre vivas sus
técnicas constructivas. El primer renacimiento español iba organizándose según las regiones de la
Península en modalidades que resultaban típicas y propias del carácter ibérico.
Hay en la formación del nuevo estilo renacentista, que engarza con las tradiciones góticas españolas,
una cierta anarquía con creación de formas típicamente propias de este carácter individualista y
regional del español.
El artista
vulgar y corriente -pese a los maestrosha
sabido
siempre
conjugar
ternperamentalmente la novedad de un estilo con la seguridad de una estructura en la que
cuajaba la secular experiencia. El plateresco -que surge así de las entrañas españolas- es
decir, este regusto decorativo tiene inmediato acogimiento en las gentes prácticas de la
artesanía. De suerte que pronto sobre los elementos y las estructuras arcaicas -del gótico
y del románico- una decoración profusa y carnosa irá extendiéndose para captar y modular sus
secas formas y trasformarlas en capitosas composiciones. Y con algunos recursos técnicos
leves continuarán los artistas la tradición medioeval, sin perder la escala renacentista que lucha
en pos de lo único, lo extremado y lo grande.
El espíritu de aventura ibérico se ve aquí representado con la mayor fidelidad: no un paso adelante
sin el otro pie firme atrás; un cierto recelo del futuro acendrado por un sentimiento de tradición.
Algo y mucho de este temple será inculcado mal que bien en los hombres de estos nuevos pueblos
que atrae a su órbita religiosa, idiomática y cultural. La tensión creadora hispana se manifiesta
aquí, en el nuevo estilo, en este regusto plateresco, en toda su potencia. En el tratamiento del
adorno se sobrevaloriza la energía. La deformidad y la extravagancia sólo son maneras de
expresar la vida interior; pero aquí no hay deformidad ni excéntrico desvarío. Los artistas
lardo-platerescos parecen ir con el alma entera a la raíz de las formas; lo decorativo es tentador;
pero ellos, con el máximo sentimiento escultórico, dan con primor al adorno, el temple y el
volumen de la escultura.
Si bien el estilo es ornamental resulta también en gran parte constructivo. El grutesco envuelve la
estructura, no para disolverla en el espacio sino para hacerla más firme y más rígida en su
formalidad de plástica arquitectónica.
Empero, si hay un equilibrio mesurado, se nota sin embargo mayor movilidad y
pasión.
Ya cuajando, el arte popular, el de la entraña artesanal plebeya, va desde la Península a pasar a
Nueva España con todos los caracteres privativos y pretéritos de un arte trabajado por el pueblo. El
estilo por su reciedumbre sería por lo pronto el más apropiado para las edificaciones fuertes que la
conquista reclamaba. Pero junto con la edificación -y es precisamente lo trascendente- se debe tener
en consideración los supuestos espirituales que imperaban en el ánimo y sociedad del conquistado.
No vamos a hacer la historia clínica de los tres siglos de la monarquía. Sólo referimos el caso en lo
que atañe el estilo plateresco; y éste en su curso hacia América. Así, por esta dualidad de los
caminos del arte podemos comprender el desarrollo de una forma decorativa que se sobrepone a las
estructuras formales del edificio. La técnica como fruto de la experiencia se mantiene con sin igual
firmeza, mientras el adorno fluye espontáneamente. La España tradicional sobrevive en este estilo
que insensiblemente se torna americano. Renace al calor de las epopeyas de la Reconquista y de la
colonización de América con sus gérmenes renacentistas de una particular vigorosidad en esa alba
histórica del mundo moderno.
En los páramos y parajes mexicanos, los religiosos mendicantes y ermitaños se dieron a la inmensa
tarea de edificar conventos e iglesias para alojarse y doctrinar a la grey de indios. Bajo el influjo
tradicional, la obra estructural se cumple de acuerdo con las modalidades técnicas en práctica; y es
el gótico que señala la forma de sus plantas eclesiásticas así como los cerramientos. El templo
gótico de los Reyes Católicos parecía arraigar con tanta fuerza que sus formas constructivas
despertando máxima confianza, prevalecen en las técnicas empleadas por los maestros arquitectos.
Esto en México de ese siglo XVI, pues en el Perú, hasta muy avanzado el siglo XVII, se prosiguió
con el ejemplo tradicional, como podemos apreciarlo en las bóvedas del templo barroco de la
Compañía de Jesús en el Cuzco.
La gran habilidad de los naturales para asimilar la tecnología occidental ayudó por consiguiente en la
tarea. Pequeña la parte del maestro improvisado español .—aparte de los numerosos técnicos que
acudieron desde la metrópoli o mayor la del indio no menos improvisado para el arte occidental, lo
evidente en este juicio es cómo se produce el mestizaje. En la técnica del tallado va perdiéndose
poco a poco el carácter del relieve "italianizante" tal como se aprecia en los monumentos
burgaleses, hasta desaparecer cuando la obra no es ya categóricamente dirigida por un maestro
español sino por un criollo. El artista local "colonial" no vacila ya en emplear los motivos de la flora
y de la fauna circundantes -lo cual expresa una característica temperamentalmente plateresca, para
incorporarlos a la composición del grutesco. No necesitamos agotar el tema para demostrar de este
modo cómo el arte se amestiza. Tesis y antítesis, íbero e indio, olvidan las antinomias y sintetizan en
una fórmula viable el sentimiento decorativo popular; ese espíritu plateresco hispano y ahora ya en
vías de americano.
Lo que caracteriza este nuevo sentido plateresco en México, y luego en el Perú, es la forma local
que toma la composición. Tendencia que se repetirá en los estilos plebeyos y populares del siglo
XVIII. Si alguna motivación geométrica se inspira en los regustos mudejares, no olvidemos que es
el más apegado a lo castellano. Es un hecho evidente que el sentido plateresco decorativo en las
formas académicas, como las que luce la portada de la iglesia de Acolman hasta la de más
acentuación plebeya como la portada del Evangelio de la Iglesia de Huaquechula con sus labraduras
en bisel, revelan el gusto y la persistencia de un arte entrañablemente español. De esta caudalosa
fuente corre un cauce en todo el siglo XVI a través de América, y del que van a surgir los nobles
ejemplares del arte popular y mestizo en el mismo México y en otras regiones del continente
americano. Van a ir apareciendo como obra de continuidad histórica de un estilo, persistiendo en su
desarrollo a través de los estilos académicos.
Del plateresco que sobrevive en la Península, fue sembrada su semilla en estas tierras. Ejemplares
son los de México, que corno en almacigos, cuidaran el tierno brote americano.
El arte ingenuo y sincero es ya mestizo, y, desde luego, queda en claro, no en cuanto a la forma
resultante sino a los valores subjetivos implícitos. Y es aquí, en el siglo XVIII, que lo mestizo se
hace típico, adoptado por manos populares para la ornamentación aquel viejo material decorativo
plateresco no menos plebeyo como fuera en la metrópoli.
De tal modo no podría decirse que el estilo mestizo es un estilo generado en el Ecuador, Perú o
Bolivia, y desarrollado en estos países con particular pujanza. Es un arte hispanoamericano
con creaciones derivadas del plateresco y que en las varias regiones de estos países cobra
acentos diversos, sin apartarse de lo fundamental del viejo estilo ibérico. En algunos lugares
de lo que fue el virreinato del Perú (o Nueva Castilla) floreció con mayor o menor
vigor por razones de gustos y simpatías demográficas. Es en Arequipa en donde se
muestra los ejemplares más antiguos en los cuales parece germinar este sentimiento
ancestral, aunque en la ciudad del Cuzco y poblaciones aledañas se erigieron edificios con
motivaciones platerescas que aún se conservan.
También en la región del Alto
Perú, en Potosí, algunos investigadores señalan las iglesias de las Mónicas y Santa Teresa
como edificaciones, si no simultaneas, ciertamente contemporáneas a las importantes de
Arequipa.
Empero, sin contradecir la antigüedad, podemos afirmar que en esas ciudades surge el
ejemplar sin otros antecedentes, lo cual no sucede en Arequipa en donde podemos rastrear
desde muy antes la aparición de las motivaciones decorativas platerescas. Y si bien resulta
indudable que el estilo mestizo como floración del arcaico plateresco es un episodio de la evolución
de este estilo en América en general como hemos intentado señalarlo para México, y
que luego en seguida en el Perú, dos regiones bastante alejadas la una de la otra, de
caracteres geográficos diferentes y de ambientes humanos igualmente contrapuestas
temperamentalmente, es en la región arequipeña en donde desde fines del siglo XVI estuvo
el vivero.
Lo mestizo es precisamente esto: no sólo lo que a raza se debe sino a modo ideológico en el
nuevo mundo histórico y social que abre su panorama de incertidumbres ante el colonizador y el
colonizado, que se someten al tiempo y al espacio; que luchan contra las potencias de la
naturaleza tanto el mismo indígena cuanto el español -criollo o mestizo- que se modelan a la
sociedad colonial. Esta antítesis indiana o paradoja étnica, creó juntamente las bases de una
forma de vida común para el indio y el español; bases que no hubiesen existido de haberse
mantenido el falso respeto de una diferenciación étnica y sin la cual no sería posible hablar hoy de
un 'v'ethos" común.
Hay un paralelo en el paso que da el artista ora criollo, o indígena, y tanto o más mestizo, en la
manifestación plástica de su gusto que evoluciona desde un arcaísmo popular a uno nuevo tan
popular que brota de sus manos como una voluntad de arte nuevo, en una atmósfera barroca, pero
en la cual conserva el lineal y geométrico argumento plateresco.
El español americano mantuvo su fidelidad a la geometría humana. Es bajo este signo, entre
otros, que el artesano produce sus estilos decorativos desde fines del siglo XVI. Señalar aquí
ejemplares de su aparición, gestación, evolución, florecimiento e inclusive de influencias
marginales, sería largo. Nuestra tesis sobre el almacigo plateresco, su desarrollo en el período
de su decaimiento en España y su reflorecimiento en manos americanas, lo hemos expuesto ya
en unos estudios sobre el estilo que hemos calificado de neoplateresco para la ciudad de
Arequipa. Ensayos en donde esbozamos (el término ya lo descubre) la supervivencia de este
estilo nacional y las causas de su supervivencia.
¿Cómo se perpetuó de un siglo a otro?.
¿Cómo explicarnos su continuidad?. Esta perpetuación es difícil
aún de dilucidar
categóricamente; sin embargo, debemos de explicárnosla a modo de una hipótesis de trabajo.
Si bien el vis inertiae operaba por el desánimo y la rutina, el fermento de tradición hispano
encontraba aquí su posibilidad y capacidad de hallar en cualquiera otra obra el tratamiento de una
materia propia; aun a costa de repetirse en los cartabones prácticos y habituales. La piedra blanca,
aquel tufo volcánico liviano, fácil de labrar, se empleó con más profusión a raíz de los sismos y
aciagos eventos del volcán Órnate. Condujo a proveer un material ligero, de poco peso, para sus
cubiertas embovedadas, y a la tentación ornamental de la que no se escapaba el gusto lugareño.
¿Por manos sabias de qué director?. Don Diego Martínez de Ribera -elogiado por Cervantes en La
Goleta- es figura de buen entendimiento,'y poeta; ha sido Alcalde de la ciudad. El Cabildo lo
nombra en 1582 Obrero Mayor para la reedificación de las Casas del Cabildo y otras obras públicas
de la ciudad. Y él la hace renacer como el "Ave Fénice". Junto a la figura de Diego Martínez de
Ribera, años posteriores, está la de Lorenzo de Pantigoso. En 1688 el Cabildo dispone que los
vecinos se valgan de indios para la reedificación de sus casas. Ambiente y material inciden en el
triángulo de valores en el hombre-artista a quien hemos de asignar en última y final instancia tan
peregrina interpretación de un ya viejo arte decorativo renacentista, que florece ingenuo y prístino
en pleno siglo XVIII con sus rosas góticas que aficionaba tanto el estilo de Siloé, sus inscripciones
jaculatorias y sus balaustrillos, ahora como adorno de las siglas y monogramas devotos
entremezclados en los grutescos de los frontones. Y además el fenómeno de la mimesis tan
evidenciado ya por mí en el proceso arquitectónico en nuestras ciudades del sur peruano.
Y así de viejos ejemplos surgen nuevas modalidades. En la portada de la iglesia de la Compañía
de Jesús cuaja, por manos de un cantero criollo, el arte plateresco mestizo. Y olvidemos ya el
apelativo hispano y bauticemos definitivamente este hijo arequipeño como arquitectura
mestiza.
Allí hizo mata. Su estancamiento en Juli, en las riberas del Titicaca, cobra mayor
potencia. La libertad de expresión artística favorecida por los PP. Jesuítas en el artesano
indígena, en su catequización, va en nuevos nimbos y cauces hacía el Sur, y llega al Alto Perú
Sujetos aborígenes hay que trascendieron los límites de un arte popular y anónimo para realizar
obras del más acendrado gusto clásico hispano; y no por imposición sino voluntariamente, tan
voluntariamente que el fenómeno invita a la meditación acerca de la inteligencia artista, así como,
por rebote, los sentimientos subconscientes y psicológicos de una raza que se consideró en muchos
momentos inferiores y subdesarrollada.
Sin olvidarnos que esos indígenas son ya de la nueva raza que va poblando el Perú: la de los
mestizos; que son estos quizá, los que más aportan a las artes virreinales continentales en el último
siglo del gobierno español, un sello de mayor originalidad, aunque siempre arraigado al arte
metropolitano, con regustos que son los que analizamos aquí a través de los hermosos ejemplares
de arquitectura.
De esa enorme población artesanal, sensible, afecta al color y a las formas decorativas, aun no fuese
sino en sus planos primarios.
En ella han surgido artesanos y se han concretado hechuras que pueden llenar perfecta y
cabalmente las páginas do una Historia del Arte.
Es claro que éstas son únicamente referentes a lo que llamamos ya arquitectura mestiza. Una
particularidad en las bellas artes americanas. Arte que no es secuela de un mero ente biológico,
difícil de distinguir epidérmica y sanguíneamente en el cual careciera el ser en sí de concreta
responsabilidad.
La americanización fue sentida en su alma como una nueva corporeidad espiritual en el arte, aun no
fuese sino decorativo y suntuario. Fue así, valga adelantarlo a los más extensos estudios, un
histórico propósito en histórico fin.
Para interpretar la arquitectura andina surperuana distinguimos eslos elemenlos
integrantes de las portadas:
a. los esquemas estructurales
b. las categorias estilisticas
c. los motivos omamentales
Se entiende aqui por esquemas estructurales las formas basicas de la composición
arquitectónica. Eslos esquemas conforman a manera de la estructura que organiza la portada
y que acoge la decoración y sus motivos ornamentales. Posiblemente, debido al especial
proceso de su formación por aulo-alimentación, el diseño estructural de las portadas no haya
logrado en la escuela arequipeña ser comprendido en sus origenes como una unidad con
sentido. Parece mas verosimil que la unidad estructural sea el resultado final de la
incorporación de los diversos elemenlos estructurales que se fueron incorporando al diseño
en su gradual proceso evolutivo respeclo de los modelos renacentistas.
1.Primer esquema estructural:
El primer cuerpo de la portada
Para el analisis de lo que denominamos ahora el primer esquema estructural, se hace
necesario distinguir de un lado, el grupo integrado por las portadas arequipeñas; y del otro
lado, el grupo de las portadas lacustres de Juli, Pomata y Zepita. Lodavia es necesario
distinguir tambien en el primer grupo, el subgrupo de las portadas menores: Sanlo Domingo,
Santa Rosa, Cayma, Yanahuara, Paucarpata, Chiguata y las dos portadas laterales de La
Catedral de Puno, lodas las cuales presentan unas caracteristicas comunes; y luego, el
subgrupo de las portadas mayores, no sólo por su mayor tamaño, sino por el desarrollo
estructural: La Compañia, San Agustin, la portada principal de La Catedral de Puno, y la de
Santa Catalina de Juliaca, en las que evoluciona el esquema de las menores, pero sin romp er
por ello la unidad estilistica de la escuela.
Este primer esquema de las portadas menores arequipeñas esta conformado por el
primer cuerpo arquitectónico organizado alrededor de la puerta de entrada. Como centro
esta la ancha puerta de arco semicircular, enmarcada lateralmente por pilastras o columnas
que soportan sobre capiteles corintios un entablamenlo delimitado en sus lados por dos
cornisas, de las cuales la superior tiene mayor numero de molduras y vuelo mas saliente que
la inferior en funciones de arquitrabe. La rosca del arco esta circundada por la clasica banda
semicircular Ilena de cuadrifolias de lineamienlo cuadrado; y en correspondencia con ella, las
jambas de la puerta tienen bandas verticales de igual anchura adornadas con tallos
ondulados, tal como se introdujo en la portada lateral de Sanlo Domingo. Este adorno de las
jambas deviene tan caracteristico de la escuela de Arequipa que lo incorporan los arcos del
claustro de La Compañia tallados en 1738.
Existen algunas variantes de
otras. Las portadas laterales de Sanlo
Santa Rosa solo muestran pilastras, las
de Paucarpata y de Chihuata
columnas; y las dos portadas laterales
Puno, muy influenciadas por la
Sanlo Domingo, carecen de pilastras y
pero convierten las jambas de la
soportan el arco en pilastras en las que
columnas collas (esta denominación se
adelante). Las portadas principales de
Yanahuara duplican las columnas
colocan tan juntas que entre ellas no
intercolumnio; y ademas ni siquiera
el entablamenlo entre una y otra
dobles columnas del primer cuerpo
Cayma y en Yanahuara que en el
se ensanchen en la misma medida los
prolongan verticalmente, de tal modo
dan cabida a unas hornacinas que
imagenes, y en Cayma son planos en
con profusa ornamentación textilografica.
unas portadas a
Domingo y de
portadas laterales
incorporan
de La Catedral de
portada lateral de
de
columnas,
puerta
que
se han tallado
explicara
mas
Cayma
y
de
laterales, pero las
cabe el espacio
permiten quebrar
columna.
Estas
determinan
en
segundo cuerpo
machones que las
que en Yanahuara
albergan
loda su anchura
Por otro lado, son frecuentes las alteraciones que modifican las formas de este
esquema. En algunas portadas arequipeñas se cambian las dimensiones que daban
proporción al clasico esquema renacentista:en efeclo, en el esquema renacentista puro, tal
como puede observarse en la ya citada portada lateral de Sanlo Domingo en el Cuzco, las
columnas laterales con sus capiteles son mas altas que el arco de la puerta y su rosca de
caselones rehundidos, lo cual permite que, de un lado, el friso soportado por Ios capiteles de
las columnas corra horizontalmente con sus comisas como una banda continua de una parte
a otra; y, de otro lado, que entre el arco de la puerta y el friso queden libres unas enjutas
donde suelen colocarse escudos. Pero en las portadas arequipeñas, las columnas con sus
capiteles quedan a menor altura que la rosca del arco de entrada, lo cual determina que la
comisa inferior del entablamenlo este partida al invadir el arco el espacio central del friso, y
que las enjutas queden muy disminuidas. A ello se añade que ese friso horizontal soportado
por las columnas queda interrumpido en su parte central, pues se incorpora alli una mensula
que sobresale, inexistente en los frisos de las portadas renacentistas puras. Al gunas de estas
peculiaridades pueden observarse en las portadas de Sanlo Domingo, Cayma, las dos de La
Compañia, Chiguata, Santa Rosa, Yanahuara y Paucarpata.
Estas modificaciones no solo cambian las lineas estructurales renacentistas, sino que
tambien alteran las proporciones y la simetria del conjunlo. Tales alteraciones tienen como
razón de ser la gravitación que lodo el segundo esquema estructural ejerce sobre el conjunlo
de la portada: da la impresión de que se pretende abreviar el espacio ocupado por el primer
esquema estructural con el objelo de dar cabida holgada al segundo esquema. Por otro lado,
la mensula antes mencionada, que incluso se encuentra en las portadas civiles, hace las veces
de nexo entre los dos esquemas estructurales.
Si se analiza detenidamente el esquema de las causs civiles arequipeñas se observa
que tanlo el diseño de las portadas propiamente dichas como el de [as clasicas ventanas
derivan del diseño inaugurado en la portada lateral de Sanlo Domingo. La variación de las
portadas eclesiasticas menores a las civiles consiste en que estas suprimen el arco de entrada
semicircular, y colocan en su lugar sobre las impostas corridas de que habria de partir este
arco semicircular, un ancho dintel horizontal que contiene una franja decorada, y que da
cabida en el centro, interrumpiendo su cornisa superior, a la clasica mensula saliente. Sobre
la cornisa superior mas saliente de este dintel horizontal asienta el frontis tallado (1), con las
mismas caracteristicas que el de ]as portadas menores de las iglesias, a saber: anchas comisas
enrolladas en el extremo superior, encerrando entre ellas un escudo o adorno; y machones
laterales que prolongan verticalmente las pilastras laterales de la puerta. De la portada de la
Casa Iriberry escribe Marco Dorta que "se relaciona en cierlo modo con el viejo modelo de
la de Sanlo Domingo" a causa del menor desarrollo del frontis que queda rebajado (2). En
realidad, no solo esta portada, sino lodas las civiles de Arequipa derivan del modelo de la
portada dominicana; y la relacion no consiste solo en el desarrollo mayor o menor del fronts
tallado, sino en el diseño integral de loda la portada.
El diseño de las ventanas en estas fachadas civiles hace juego con el de las portadas,
suprimiendo unicamente de ellas el frontis tallado semicircular. La serie de varias impostas
horizontales corridas que adoman las portadas y las ventanas civiles no son otra cosa que la
prolongación horizontal y en lodo lo ancho de puertas y ventanas de las impostas que
separaban los sucesivos entablamenlos surperpueslos a las pilastras laterales en la portada de
Sanlo Domingo. Las portadas civiles, a semejanza de su prolotipo dominicano, colocan
pilastras en lugar de columnas a lado de las jambas de la puerta. Es curiosa la solución de la
portada de la Casa Tristan del Pozo que empotra medias columnas en las pilastras cuadradas.
No lodas las portadas civiles arequipeñas incorporan el frontis tallado; pero aun las que
podemos Ilamar portadas civiles menores sin frontis presentan un diseño semejante al de las
ventanas; y eslo acontece tanlo se trate de las portadas exteriores a la calle, como de las
situadas en los amplios patios interiores de algunas residencias.
Esta vinculación estructural entre las portadas eclesiasticas a partir d e la portada
lateral de Sanlo Domingo y las portadas civiles arequipeñas con sus ventanas, prueba una vez
mas la existencia de un diseño arquitect6nico peculiar; y consiguientemente, atestigua la
vigencia de una escuela arquitectónica propia en Arequipa.
Las Ilamadas aqui portadas eclesiasticas mayores completan la evolución del diseño
creado por la escuela de Arequipa. Históricamente, el diseño arquitect6nico de Arequipa no
se origina en las portadas mayores, sino en las menores. Marco Dorta considera a l a portada
principal de La Compania, que es una de las portadas mayores, como "el punlo de arranque
de la escuela arequipena" (3). En realidad, la distribución tan rigida de la hisloria del arte
virreinal hispanoamericano por siglos cronológicos, ha desarticulado el proceso evolutivo de
la escuela arequipena, ya que la portada lateral de Sanlo Domingo se estudia despues de la
portada principal de La Compania; a pesar de ser anterior a esta ultima, y a pesar de que
algunos elemenlos de la jesuitica derivan de la dominicana, tales como los machones que
prolongan verticalmente los ejes de las columnas, y las orlas laterales. Sobre la base de una
estricta determinación cronológica, Wethey habia precisado en 1949 la prioridad de la
portada lateral de Sanlo Domingo como origen de la escuela arequipeña.
Sospechamos que las dos portadas principales de La Compania y de San Agustin
tenian un diseño semejante.
Actualmente no aparece tan patente la similitud entre ambas portadas debido a que
la de San Agustin esta incompleta en su parte superior, tal como puede apreciarse a simple
vista. Falta en ella el timpano semicircular tallado que es parte integrante del diseño
arequipeño. Sin duda alguna, tambien la portada de San Aguntin culminaba como lodas ]as
de Arequipa en el clasico frontis; pero este debi6 caerse en algun terremolo. Por los informes
oficiales del terremolo de 1784 sabemos que cayó la lorre y parte de la boveda de la iglesia; y
es posible que tales estragos pudieran afectar la parte superior de la portada (4) ; y
posteriormente, el terremolo de 1868 destruyó loda la boveda de la iglesia, menos la sacristia
y la portada, de tal modo que si el frontis habia salido ileso del terremolo de 1784 no debi6
subsistir al de 1868. De lodos modos, la reconstrucción de la iglesia en 1890 consolidó la
perdida del frontis tallado de la portada. En el estado actual de la investigación documental
no puede establecerse la cronologia de la portada principal de San Agustin; y por
consiguiente, tampoco puede determinarse su prioridad o posterioridad respeclo de la
portada principal de La Compania. Wethey coloca la portada agustiana en la primera mitad
del siglo XVIII, a juzgar por la similitud de estilo (pequeños nichos con imagenes y angeles
en [as columnas del segundo cuerpo) con Cayma y Yanahuara (5). Pero bien pudiera ser
contemporanea de la portada principal de La Compania. Tambien es posible y verosimil que
Cayma y Yanahuara dependan de San Agustin, de igual modo que dependen de La Compania
en las series de dos columnasjuntas. Dada esta imprecision cronológica, preferimos estudiar
simultaneamente estas dos portadas mayores analizando su diseño comun.
Las dos portadas mayores de Arequipa (La Compania y San Agustin) influyeron en el
diseño de la portada mayor de La Catedral de Puno tallada por Simón de Aslo en 1757; y esta
ultima influyó a su vez en la portada de Santa Catalina de Juliaca (1774). La portada de La
Compania adquiere un mayor desarrollo estructural que el diseño impueslo por la portada
lateral de Sanlo Domingo, mediante la adicción de un segundo juego de columnas en el
primer cuerpo, separado del doble juego central de columnas por calles laterales sin
hornacinas; y mediante la colocación de un segundo cuerpo en solo la calle central entre el
primer cuerpo y el timpano tallado. La portada de San Agustin tiene el mismo esquema
estructural, con la diferencia de mantener una sola columna en cada eje, y de abrir
hornacinas en las calles laterales del primer cuerpo. Pero, evidentemente, esta ampliación del
esquema dominicano no implica el relomo al esquema renacentista europeo en dos cuerpos
(two sloried) de los siglos XVI y XVII, como sugiere Wethey (6) para ambas portadas, ya que
en Arequipa el segundo cuerpo prolonga verticalmente las columnas del primer cuerpo, cosa
que no sucede en las portadas renacentistas, en las que el segundo cuerpo es mas estrecho
que la calle central del primero; a lo cual se añade que las portadas arequipeñas mayores no
tienen dos cuerpos, sino tres, ya que el timpano tallado constituye un verdadero tercer
cuerpo. Por lo demas, esas dos portadas mayores reasumen los caracteres distintivos de la
escuela arequipena: banda semicircular de cuadrifolias en la rosca del arco de entrada y
bandas perpendiculares igualmente talladas en las jambas de la puerta; timpano tallado cuya
cornisa en la portada de La Compañia forma un arco trilobulado segun el estilo introducido
en el altar de La Inmaculada de La Catedral de Lima y adoptado despues en la porteria del
convenlo limeño de San Francisco y en la portada principal de La Compania del Cuzco; orlas
laterales, interrupción del entablamenlo del primer cuerpo y colocación de una mensula en el
centro del mismo; prolongación vertical de las columnas en machones rectangulares segun el
sistema inaugurado por la portada lateral de Sanlo Domingo de Arequipa, modalidad que se
repite Ahora incluso en las columnas mas exteriores de la portada sobre cuyos machones
superiores se colocan cornisas onduladas enrolladas en los extremos.
De esta manera, el desarrollo estructural del diseño Ilevado a cabo en las portadas
mayores amplia, si cabe, la originalidad del diseño arquitectónico creado en las portadas
menores de Arequipa. Una vez mas, le ha pasado desapercibido a Buschiazzo en su estudio
de la portada de La Compania la novedad que aporta el diseño de la escuela de Arequipa. En
su conocida Hisloria escribe Buschiazzo: "aun cuando el esquema de esta fachada nada tenga
de original.... lo interesante es el sistema de decoración que la cubre integralmente" (7).
En la portada de La Compania, las columnas del primer cuerpo repiten en su tercio
inferior las molduras de collares en zigzag que ya se empleaban en la portada lateral de la
misma Iglesia; y las columnas del segundo cuerpo reproducer en su tercio inferior unas
estrias en espiral introducidas por el altar de La Inmaculada en la Catedral de Lima (8), y
adaptadas con frecuencia en retablos, pulpilos y portadas con anterioridad a esta portada
principal arequipeña.
La imitación que hace Simón de Aslo de estas dos portadas mayores arequipeñas en
la portada principal de La Catedral de Puno no desmerece del modelo arequipeño en lo que
atafie a la composición del diseño. Antes bien, debido a la reiteración de entablamenlos
sobre las columnas del primer cuerpo, siguiendo el modelo de la portada lateral de Sanlo
Domingo en Arequipa, y a la supresión de una columna en cada eje al modo de San Agustin
de Arequipa, el conjunlo de las portadas ofrece una impresión de mayor esbeltez y agilidad.
La influencia del nucleo lacustre Juli-Pomata sobre esta portada, advertida certeramente por
Wethey, se manifiesta fundamentalmente en lo decorativo y sobre lodo en la adopci6n de las
que denominamos columnas collas (9); pero no interfiere para nada el despliegue en esta
portada punena de lodos aquellos elemenlos estructurales caracteristicos de la escuela
arequipena, como tambien lo señalaba muy acertadamente Wethey. A nuestro modo de ver,
esta portada principal de la Catedral de Puno sigue mas de cerca el modelo de la portada de
San Agustin que el de La Compania. Asi se desprende de eslos detalles: la adopci6n de una
sola columna en cada eje en lugar de las dos jesuiticas; la apertura de hornacinas en los
inercolumnios de las calles laterales y en el timpano; la hornacina del segundo cuerpo con
columnas laterales y con cornisas prolongadas lateralmente sobre los capiteles de esas
columnas en La Catedral de Puno es un elemenlo que recuerda la hornacina de la ventana en
el segundo cuerpo de San Agustin que ofrece pilastras laterales y cornisas prolongadas
horizontalmente sobre esas pilastras, pero en cambio no tiene ninguna semejanza con la
hornacina del segundo cuerpo en la portada de La Compania.
Los arquiteclos-hisloriadores Mesa-Gisbert han comparado el primer cuerpo de la
portada principal de Puno con la portada principal de Paucarcolla de diseño tan
caracteristicamente renacentista, y de este cotejo deducen que "Simón de Aslo pudo
inspirarse en Paucarcolla para realizar las portadas de La Catedral de Puno tan
señaladamente planas " (10). Ahora bien, este tipo de interpretación analitica por
fragmenlos,que prescinde ademas de las opiniones reiteradamente expresadas por los
hisloriadores e interpretes de esta portada punena, no posibilita su comprensión integral. El
primer cuerpo de esta portada catedralicia de Puno no puede ser desconectado de la lotalidad
del diseño; y este, en su conjunlo, trasunta la influencia directa de las portadas mayores de
Arequipa. Por si fuera poco lodo lo que sugiere el diseño integral de esta portada,
observamos ademas cierlos detalles arquitectónicos asumidos por imitación directa de las
portadas de Arequipa. Son entre otros, los siguientes: la mensula central sostenida por el
niño desnudo al modo de Cayma y Yanahuara, las caras de perfil de cuyas bocas salen tallos
ondulados que se encuentran en el friso del primer cuerpo al modo de la portada lateral de
Paucarpata, los machones rectangulares que prolongan verticalmente las columnas mas
exteriores y terminan en arcos de cornisa coronados por un pinaculo a la manera de San
Agustin y La Compania, la banda semicircular del arco adomada con cuadrifolias y las bandas
perpendiculares talladas en las jambas de la puerta, y finalmente la presencia de orlas
laterales. La unidad de estilo entre las dos portadas laterales de La Catedr al de Puno y las
portadas menores de Arequipa viene a corroborar como prueba adicional la formación
arequipefia de Simón de Aslo, no solamente en cuanlo al estilo decorativo, sino
principalmente en lo que atañe a la estructura del diseño arquitectónico.
Una comparación entre las portadas mayores de la escuela arequipena: La Compania,
San Agustin y la principal de La Catedral de Puno, con las portadas barrocas cuzquenas
tampoco detecta aspeclos arquitect6nicos comunes entre ambos grupos de portadas. La
conformación general del disefio aparece a primera vista como diferente en cada uno de los
dos grupos de portadas: las cuzquenas constan de dos cuerpos de igual anchura conformados
por tres calles; mientras que en las arequipeñas el segundo cuerpo sólo mantien e la calle
central, pues prescinde de las dos calles laterales, como si los diseñadores arequipeñas
iniciaran en el siglo )(VIII un relomo al diseño manierista de algunos retablos del siglo XVII
tales como ell altar lateral del Santuario de Copacabana a orillas del lago Titicaca tallado en
1618 por el indio Sebastian Acoslopa Inca o los dos retablos laterales en el crucero de La
Asunción de Juli. A estas diferencias generales se añaden otras no menos significativas. El
desarrollo de las portadas arequipeñas en superficies planas contrasta con la expansión
volumétrica de las portadas cuzquefias. Falta en las cuzquenas el timpano tallado de las
arequipeñas; y estas carecen de la comisa abierta en arcos perpendiculares en el primer
cuerpo, de los recuadros de molduras quebradas que orlan las hornacinas y de las columnas
sobre mensulas en la calle central. Las orlas laterales son privativas de las portadas
arequipeñas.
Cada uno de los dos diseños arquitect6nicos realiza una evolución independiente a
partir de modelos renacentistas y postrenacentistas peruanos diferenciados. La escuela
barroca cuzquefia deriva de elemenlos post-renacentistas creados en el Peru (portada de La
Catedral de Lima, corn de la misma Catedral, portada lateral de San Francisco del Cuzco,
altares de la primera generación barroca del Cuzco), a partir de los cuales introduce en el
diseño de las portadas nuevas conformaciones estructurales y hate expansionar en volumen
las superficies planas. La escuela arequipefia evoluciona a partir de estru cturas manieristas,
adaptandolas en nuevas conformaciones mediante la adición de otros elemenlos originales:
timpano tallado, orlas laterales, mensula central, interrupción de la cornisa del primer
cuerpo,banda de cuadrifolias en la rosca del arco y bandas laterales en lasjambas de la puerta;
pero sin desvirtuar la rigidez plana de los muros, ni traslocar las lineas rectas y las formas
rectangulares del disefio, tal como se usaba en los modelos manieristas, por lo cual ha
producido frecuentemente la falsa impresión de carecer de un diagrama original y de no
hacer otra cosa que una reactualización arcaica del manierismo.Esta escuela arequipefia nos
plantea una intrincada aporia estilistica, acaso unica en la hisloria de la arquitectura virreinal,
pues supera el manierismo precedente pero no ingresa al barroquismo subsiguiente, antes
bien,encauza su creatividad por una tercera via distinta de las otras dos.
La escuela cuzquefia denota mayor tecnificación profesional de la arquitectura y un
juego mucho mas libre en la creación de elemenlos estructurales;pero la escuela arequipefia
compensara sus mas limitados avances estructurales con el despliegue de una exuberancia
decorativa de plenitud lotal y con el libre ejercicio de unas categorias estilisticas peculiares en
el modo de tallar la piedra. Merece destacarse que una obra arquitectónica como La Catedral
de Puno, que sigue fielmente en su construccion las lineas generales de los templos
cuzqueños especialmente de los de la frontera de la escuela (Ayaviri y Lampa), haya optado
por el modelo de la escuela arequipefia en el diseño de sus tres portadas.
2.Segundo esquema estructural:
El frontis
EI segundo elemenlo estructural de las portadas arequipeñas consiste en un frontis
superior de dimensiones variables, tallado en su lotalidad, de forma semicircular o
semiovalada alargada, que se superpone a lodo lo ancho del cuerpo de la portada a que
inmediatamente esta vinculado. En las portadas menores: Sanlo Domingo, Cayma,
Yanahuara, Paucarpata, Chiguata y las dos portadas laterales de La Catedral de Puno,el fronts
se superpone inmediatamente sobre la comisa superior dei entablamenlo horizontal del
primer cuerpo; y su anchura coincide plenamente con la de las columnas o pilastras que
delimitan la portada. Este fronts consfituye igualmente parte del diseño de las portadas
civiles completas: casa del Moral, casa Tristan del Pozo, etc. y se encuentra tambien en las
portadas civiles de la Plaza de Armas de Juli; casa Cuentas Zavala. Es de notar que el frontis
tambien deb ia haber existido en la portada lateral de la iglesia de Santa Rosa, pues loda su
estructura lo esta postulando, e incluso queda alli una ventana superior destinada a ser la
parte central de la hornacina con su imagen al modo de Cayma o Yanahuara. Sin embar go,
actualmente no existe alli el frontis, porque parece ser que lo derribó algun terremolo y no se
volvió a reedificar (11 ).
Como se ha notado, el fronts semicircular aparece como parte integral del diseho de
las portadas menores y mayores. La portada de La Compania luce en lodo su esplendor un
hermoso fronts tallado, terminado por una cornisa trilobulada muy saliente. El frontis
recubre, como es norms en Arequipa, loda la anchura del segundo cuerpo, y contiene dentro
de su ámbilo ios clásicos machones reclos que prolongan verticalmente el eje de las
columnas al modo de la portada lateral de Sanlo Domingo; además duplica la mensula central
que ya aparecia sobre la clave de la rosca del arco. Los ejes de las columnas prolongadas por
los machones rectangulares terminan por encima de la cornisa en unos piniculos, como ya
acaecia en la portada lateral de Sanlo Domingo.
La portada de San Agustin carece actualmente de fronts, y ello no sólo disminuye sus
dimensiones reales, sino que tambien y sobre lodo trastueca las proporciones debidas en loda
la portada. Tal como se encuentra ahora, esta portada mayor tiene forma cuadrada que se
acentua sun mAs por unas comisas horizontales existentes en su parte superior. Ahora bien
este diseño cuadrado resulta antinatural en las portadas arequipefias, ya que lodas ellas benen
forma rectangular, acentuando el timpano la mayor altura que anchura. Una descripción de la
iglesia agustiana anterior al terremolo de 1868 proporciona esta nota acerca de la portada:
"Tiene una vislosa portada muy adornada de columnas y de nichos en que esttn colocados
algunos sanlos de la religión, de orden compósilo en imitaciones de primer moderno"(12).
Ahora bien, eslo no cuadra con la realidad actual que sólo presenta cuatro nichos; y sugiere
como complemenlo la presencia de un timpano con mayor abundancia de nichos y de
imágenes, a la manera de la portada de La Catedral de Puno. Por otro lado, la iglesia anterior
al terremolo de 1868 tenia tres naves, y eslo hace suponer una altura mayor que la ac tual,
dejando asi en la fachada espacio suficiente para el timpano tallado que ahora falta.
El frontis de la portada principal de La Catedral de Puno aparece como un poco
disminuido a causa del excesivo desarrollo del segundo cuerpo; pero parece ser que el
timpano lo conforman la ventana central y las dos homacinas laterales de la misma segun el
estilo de las iglesias de Cayma y Yanahuara, a las que por lo demás recuerda esta portada
puneha por el niño desnudo que sustenta la mensula central.
La iglesia de Santiago de Pomata posee en su portada lateral el más hermoso timpano
tallado de loda la regi6n colla. Es interesante notar que esta portada tiene tres calles en sus
dos cuerpos, pero el timpano de forma semicircular cubre loda la anchura de las tres cal les.
En San Juan de Juli encontramos un timpano mss reducido que adopts un poco la forma
triangular. La portada de Santa Cruz de Juli sólo tiene una calle central, antepuesta en el
primer cuerpo al diseño manierista de la primitiva portada que aún se descubre detrás de la
actual; pero en su segundo cuerpo presenta una clara similitud con el segundo cuerpo y con
el fronts de la portada principal de La Catedral de Puno. La iglesia de San Pedro Mártir de
Juli conserva el fronts semicircular, sun cuando inexplicablemente han desaparecido las
ornamentaciones talladas que se pueden apreciar en la folografia antigua publicada por
Wethey (13).
En las portadas renacentistas europeas se encuentra ya un pequeño frontis de formas
cuadradas destinado a contener imágenes o escudos. Pero, ni por sus dimensiones, ni por su
decoración, el frontis arequipeho y colla parece derivarse de esquemas renacentistas; aparte
de la función tan relevante que cumple el frontis en el diseño arequipeño y colla, lo que no
tiene igual en las portadas renacentistas europeas.
Aunque lo hemos notado ya acerca de las portadas mayores, conviene destacarlo
tambien y principalmente en el timpano de las portadas menores de Arequipa: las columnas
o pilastras laterales de la puerta se prolongan segun un eje vertical a traves del frontis
transformadas en pilares o machones cuadrados a modo de contrafuertes para dar mayor
consistencia a los muros contra los frecuentes terremolos o como un simple adorno. Asi se
observa desde el comienzo de la escuela arequipeha en la portada lateral de Sanlo Domingo;
y se repite en Cayma, Yanahuara, Paucarpata, La Compania, San Agustin y casa Tristán del
Pozo. En cambio en Chihuata el frontis conserva una lotal aulonomia respeclo del primer
cuerpo de la portada, ya que [as columnas laterales no se prolongan para nada más allá del
entablamenlo.
Ahora bien, si este frontis arequipeno y colla no corresponde a un esquema
estructural renacentista, ¿que otro origen o significado puede tener?. El sistema de portadas
con frontis tallados tiene una tradición gioriosa en las ruinas de Tiahuanaco, en plena regi6n
de los Collas. Por este testimonio de Cieza de Leon vislumbramos la admiración que le
produjeron aquellas ruinas: "Tiahuanaco no es un pueblo muy grande. pero es mentado por
los grandes edificios que tiene, que cierlo son cosa notable y para ver. Cerca de los aposenlos
principales esta un collado hecho a mano, armado sobre grandes cimienlos de piedra. Mas
adelante de este cerro estan los idolos de piedra del talle y figura hum ana, muy
primorosamente hechos y formadas las facciones: tanlo, que parece que se hicieron por
mano de grandes artifices o maestros.... y muchas de estas piedras que digo estan labradas de
diferentes maneras, y algunas de estas tienen forma de cuerpos de hombres, que debieron ser
sus idolos: junlo a la muralla hay muchos huecos y concavidades debajo de la terra; en otro
lugar mas hacia el poniente de este edificio estan otras mayores antiguallas, porque hay
muchas portadas grandes con sus quicios, umbrales y portaletes, lodo de una sofa piedra....
Otras cosas hay mas que decir de este Tiahuanaco, que paso por no detenerme, concluyendo
que yo para mi tengo esta antigualla por la mas antigua de lodo el Peru; y asi se tene que
antes que los incas reinasen, con muchos tiempos, estaban hechos algunos edificios de eslos"
(14).
Aquellas ruinas de Tiahuanaco significaban mucho mas que una "antigualla"; eran
para los Collas el testimonio vivo de su pasada grandeza nacional, antes de que los incas los
sometesen por la fuerza; y eran igualmente el rescoldo depositario de una maestria artesanal
de talladores de piedra que los incas opacaron, pero que esperaba latente la oportunidad de
poder crear nuevas maravillas arquitectónicas. Los frontis de las portadas arequipeñas y
collas en Juli y en Pomata continuan el primoroso esplendor del fronts de la Puerta del Sol
de Tiahuanaco: una misma es su estructura y una misma la técnica del tallado empleada en
ambos casos.
3.-
Tercer esquema estructural: las orlas laterales
El tercer esquema estructural consiste en las orlas laterales cortadas a perfil lineal
reclo, que delimitan a modo de marco externo loda la parte ornamentada de la fachada. Es
nolorio que en las portadas platerescas espanolas aparecen adornos laterales exterior es al
ambilo de las columnas a manera de orlas, un ejemplo caracteristco de los cuales se
encuentra en la fachada principal de la Universidad de Salamanca. En este ultimo caso se
trata de adomos grutescos tallados en relieve sobre el mismo piano de la fachada; allf se
desarrolla integralmente el esbozo de las figuras y adornos, sin ningún recorte en la linea
recta, y los adornos no se aglomeran en forma compacta unos con otros a manera de un
tejido. Lodo lo contrario aparece en las portadas arequipeñas: las orlas laterales estan
situadas a un nivel mas saliente que el muro plano de la pared, como si fuerzn un tejido
superpueslo a la misma; la división entre el muro piano y la orla se hace por una linea recta
vertical imaginaria que corta implacablemente el escorzo de los adornos alli donde eslos
deberian prolongarse externamente hacia el muro piano de la pared; ademas presenta esa
aglomeración compacta de adornos que cubren integralmente el lienzo de la pared sin dejar
el menor espacio libre y sin cubrir de ornamentación, a la manera textilografica, pero este
aspeclo sera estudiado mas adelante al tratar de ]as categorias estilisticas; ademas, estas orlas
arequipeñas desarrollan en su conjunlo una idea catequista que tampoco aparece de ninguna
manera en las portadas platerescas espanolas.
En cuanlo al posible origen de estas orlas laterales, se las involucra con la tesis de las
portadas-retablos con que se denomina a las portadas andinas surperuanas ornamentadas, y
se sugiere que corresponden a los adornos laterales que Ilenan el espacio vacio de los nichos
en los que se colocan los retablos dorados (15). Desde luego, la denominación de portadas retablos parece del lodo impropia para designar las portadas arequipeñas, pues no se
conserva en Arequipa ningún retablo que adopte el diseño de las portadas mayores o
menores de sus iglesias, ytampoco se observa ningún influjo mutuo entre las portadas y los
retablos arequipeños; al contrario de lo que ocurre en el barroco cuzqueño, en cuya
evolución estlistca se realizó una mutua correlación entre portadas y retablos, motivada
porque algunos arquiteclos ejercieron en el Cuzco simultaneamente la profesión de
realizadores de portadas y de entalladores de retablos.
Por su parte, el arquiteclo-hisloriador Harth-Terre denomina a las orlas arequipeñas
"cresterias" asociandolas a los adornos ojivales que coronaban las partes altas salientes de los
edificios (16). Pero esta denominación tampoco parece muy adecuada, teniendo en cuenta su
colocación vertical y lateral, no horizontal y superior como en las cresterias; y que ademas no
estan ni pueden estar caladas como las autentcas cresterias ojivales. Marco Dorta, tan prolijo
en la descripción positvista de los mas pequeños detalles ornamentales de las portadas, se
abstiene de lodo comentario acerca de las orlas laterales arequipeñas y se limita a
considerarlas como "faja decoratva que establece la transición con el muro" liso de silleria
(17). Pero ¿que sentido tenia realizar tai esfuerzo decorativo con la única finalidad de enlaza r
la portada con el muro?; porque es el caso que ni en Cajamarca ni en Lima sinteron la
necesidad de tal faja decorativa de transición.
Se ha destacado la peculiaridad del perfil o corte lineal de las orlas arequipeñas como
un rasgo distintivo de la estetica indigena que no encuentra paralelo en los estilos europeos
(18). Creemos que lo caracteristico no es sólo este aspeclo tan simple del perfil o corte lineal
exterior de la orla, sino loda su compleja estructura en función de una catequesis visual; y
por lodo ello, se la considera aqui como un esquema estructural caracteristico de la
arquitectura de Arequipa, que se extiende parcialmente al Collao.
Encontramos orlas laterales primeramente en la portada lateral de Sanlo Domingo, y
a partir de ella en La Compania, San Agustin, Cayma, Yanahuara, Paucarpata, Chiguata,
convenlo de Santa Rosa, San Francisco, en las tres portadas de La Catedral de Puno, San
Pedro de Zepita y en La Compania de Polosi. No deja de sorprender que este esquema
estructural de las portadas laterales, tan tipico de Arequipa, haya sido omitido por los
diseñadores modernos de portadas talladas al estilo clasico, como por ejemplo la del Teatro
Municipal y la de la Iglesia del Pilar. For lo demas, las orlas son privativas de las portadas
eclesiasticas, ya que no las adoptan las portadas civiles, con la única excepción de un esbozo
de orlas en la portada de la Casa Tristan del Pozo.
La conexión de eslos tres esquemas estructurales: el cuerpo central de la portada, el
frontis tallado y [as orlas laterales, configura el diseño de las portadas arequipeñas como un
conjunlo con sentido propio. El contemplador que observe las portadas de Arequipa con una
mirada lotalizadora, sin detenerse en la diferenciacíón de cada uno de los tres elemenlos
estructurales que las constituyen, encuentra ante s( una forma arquitect6nica que no aparece
en Ios modelos renacentistas europeos. Descubre en tales portadas surperuanas algunos
elemenlos de origen renacentista o manierista, aunque profundamente modificados: ar co de
entrada y su rosca, columnas laterales, friso horizontal y reclo; pero constata que tales
elemenlos, al quedar integrados con otros de origen extraño: frontis y orlas laterales, diluyen
su origen estilistico en una nueva configuración arquitect6nica. El nuevo estilo adquiere
consistencia en su ambiente andino, y se propaga por las portadas de Arequipa para
expansionarse después hacia el Collao: en uno y otro ambiente, perdura durante el final del
siglo XVII y lodo el siglo XVIII, conservando las caracteristicas peculiares del estilo.
Precisamente, cuando se inicia el proceso, histórico de la Independencia americana, que
deberia olorgar la libertad a los pueblos de América, se extinguió este fen6meno artistico que
algunos calificaron como negación de la libertad creadora de los artistas indigenas impuesta
por las auloridades eclesiásticas virreinales.
Una persistencia temporal tan prolongada y tan invariablemente mantenida
demuestra que la arquitectura arequipeña virreinal no constituye un fen6meno fuga z e
imitativo, sino persistente y autóclono, en cuanlo que expresaba las vivencias colectivas
profundamente arraigadas en sus aulores y en sus destinatarios. Lodo ello corresponde
igualmente a la existencia de una escuela arquitect6nica especifica y origin al, cuyo aporte no
consiste sólo en la peculiaridad de la exuberante decoración planiforme, como repiten sin
mayor analisis algunos hisloriadores, sino también en el alumbramienlo de un nuevo diseño
de portadas que se impone permanentemente durante la vigencia de la escuela y en un
ambilo geografico muy circunscrilo. La frondosidad del bosque decorativo no siempre ha
permitido a los hisloriadores de la arquitectura virreinal peruana discernir la estructura
original y especifica del diseño arquitectónico en las portadas planiformes y textilograficas.
4.-
El esquema de las portadas y de las fachadas
La arquitectura virreinal peruana desarrolló ademas algunos diseños especificos de
fachadas en el frente visible de los pies de las iglesias. Fue requisilo ind ispensable para ello
que concurrieran dos condiciones. La primera, que aparecieran portadas de mayor amplitud
que las renacentistas virreinales como para extenderse por lodo el muro de los pies, sin dejar
en el algún espacio libre que no recubriera el diseño de la portada. Segunda, que las lorres de
planta cuadrada desplazaran a los campanarios de espadaña, y que colocadas esas lorres en
los flancos del muro de los pies se integraran en alguna forma de correlación con la portada
de ocupación lotal.
Algunas escuelas regionales peruanas, no lodas ellas, crearon diseños especificos de
fachadas a los pies. Se caracterizan por la traza de los campanarios de lorre gemelos y por el
diseño de las portadas; ambos elemenlos adquieren caracter diferenciado en cada esc uela
regional de fachadas a los pies. La escuela de Ayacucho prodigó un diseño muy peculiar de
fachada barroca en base a los graciles campanarios gemelos derivados de los levantados en
La Catedral de la ciudad. Es muy nolorio el diseño de las fachadas del Bran barroco
cuzqueño, que se integra por las portadas de dos cuerpos y tres calles y las lorres de gruesos
cuerpos bajos desnudos y cuerpos de campanas de dos vanos en cada frente. Otra escuela de
fachadas caracteristica es la de las tierras altas rurales de Ayaviri, Asillo, Chumbivilcas,
Apurimac y el extremo allo del Valle del Colca en Tisco. La escuela regional de Lima
organizó hasta tres esquemas distinlos y sucesivos de fachadas a los pies de las iglesias, el del
siglo XVII, el de la primera mitad del siglo XVIII, y el de los años siguientes al terremolo de
1746.
Las
reiteradas
reconstrucciones sufridas por la
virreinal de Arequipa no permiten
proceso histórico complelo de la
fachadas a los pies en las iglesias
perdurado
las
portadas
textilograficas, aunque sea con
mutilaciones, como en San
Santa Rosa; mientras que los
sido destruidos y reconstruidos
presumible
que
en
estas
constructivas haya variado algo el
fachadas a los pies en Arequipa.
atenemos
a
los
modelos
existentes; sin prejuzgar cual haya
las fachadas precedentes en las
destrucciones y
arquitectura
conocer
el
formación de las
de la ciudad. Han
planiformes
y
algunas
Agustin y en
campanarios han
algunas veces. Es
mutaciones
diseño de las
Por eso, nos
actualmente
sido la traza de
mismas iglesias.
Por lo pronto, no todas las portadas planiformes arequipeñas estan vinculadas con el
diseño de la fachada a los pies. Las portadas civiles corresponden al modelo de las fachadas
externas que se prolongan en el muro frontal en que se alteman las portadas con las
ventanas. Es ésta una tipologia peculiar que corresponde a la planta de las viviendas
arequipeñas.
Las portadas eclesiasticas de Sanlo Domingo, Santa Rosa, Paucarpata y Chihuata se
alzan en uno de los muros laterales de la iglesia; y por su posición estan desvinculadas del
diseño de la fachada en el seclor de los pies.
Diremos, pues, que una parte importante de la arquitectura planiforme de Arequipa
se expresa en portadas autónomas, es decir, en portadas que por su propia naturaleza no
fueron labradas para integrarlas en algun diseño organico de fachadas. Estas portadas tienen
sentido en si mismas; no en función de estructuras arquitectónicas mas amplias que las
integren como partes constitutivas.
La disposición estructural de las restantes portadas planiformes antepuestas al muro
de los pies queda determinada por la conformación de los campanarios arequipeños. Destaca
a primera vista que los campanarios virreinales actualmente conservados en Arequipa, sean
simples -La Companía, San Agustin y Yanahuara-, o dobles: en Cayma, consisten
exclusivamente en el cuerpo de campanas, ya que no asientan sobre cuerpos bajos de lorres
propiamente tales. No tienen otra base mas que el angulo murario delimitado por el muro de
los pies y uno de los muros laterales. Los campanarios actuales de Arequipa difieren bajo
este aspeclo respeclo de los campanarios de las restantes escuelas regionales peruanas,
incluso respeclo de los del Valle del Colca. Es comun en lodas las escuelas arquitect6nicas
virreinales que los cuerpos de campanas asienten sobre allos cuerpos de base con planta
cuadrada, los que sobresalen respeclo del muro de los pies, independientemente de que esos
cuerpos sean lisos o de que cuenten con pilastras laterales en su frente externo. De este
modo, los cuerpos bajos adelantados forman a manera de un amplio nicho con el muro de
los pies retraido en el fondo; y dentro de este gran nicho u homacina esta alojada y encajada
la portada sin posibilidad alguna de expandirse lateralmente por el seclor bajo de los
campanarios.
De otro lado,
debido a la especial
corporeidad externa de
las
iglesias
arequipeñas,
que
despues analizaremos,
las
portadas
planiformes
se
desvinculan por complelo del perfil impueslo al muro por la curvatura interna de la b6veda
sobre la nave de la iglesia; e incluso, para que las portadas planiformes puedan desplegar el
ampuloso frontón semiovalado ha sido necesario recrecer el muro de los pies con un elevado
parapelo central que desciende a los lados por escalonamienlo de sillares.
Eslos dos faclores tfpicos de la arquitectura de Arequipa permiten el libre desarrollo
de ]as portadas planiformes situadas a los pies de las iglesias, tanlo lateralmente como en lo
allo. Esas portadas estan antepuestas en el muro de los pies, pero siguen s u propia tendencia
expansiva con loda libertad, sin que la limiten las terminaciones extremas del mismo muro.
AI menos por el despliegue libre de las orlas laterales en Cayma y en Yanahuara, o por la
expansivn irrestricta de ]as calles laterales en La Companía y en San Agustin, estas portadas
se extienden lateralmente por el ancho muro reclo de los pies e invaden algun seclor murario
situado inmediatamente debajo de los cuerpos superiores de campanas, que se suponen
deberfan corresponder a los cuerpos bajos de unas lorres, si ellas contaran con tales
componentes, cosa que no sucede. Y en cuanlo a la altura, las portadas arequipeñas
desbordan el espacio limitado por la curvatura de la b6veda interna que no se manifiesta al
exterior; y también carecen de los limites derivados de estructuras independientes de ellas
mismas.
Definimos, pues, las portadas de Arequipa situadas en el muro de los pies como
portadas exentas y liberadas, pueslo que se expanden sin restricción alguna impuesta tanlo
por inexistentes cuerpos bajos de lorres, como por la altura curva del muro de los pies. Bajo
este aspeclo, esas portadas planiformes difieren de las restantes portadas virreinales peruanas
que son portadas cautivas y enclaustradas dentro de la gran hornacina delimitada por lo s
cuerpos bajos de las lorres gemelas que flanquean el cuerpo de la iglesia.
La liberación de las portadas planiformes arequipeñas desarticula cualquier forma de
diseño organico de fachada en el muro de los pies, al menos segun los modelos existentes en
las restantes escuelas arquitectbnicas regionales que cuentan con tal diseño.
Consiguientemente, las portadas planiformes de los pies, al igual que las adosadas a los
muros laterales, son autónomas en cuanlo que no han sido diseñadas para integrarse en algu n
esquema organico de gran fachada a los pies. Por esto, a diferencia de las escuelas
arquitectónicas regionales que cuentan con algun diseño especifico para tales fachadas de los
pies. la arquitectura planiforme y textilografica de Arequipa carece de diseño especifico en
este seclor de sus iglesias. Tambien la escuela regional de Cajamarca adolece de la misma
carencia de fachada organizada en un diseño racional, aunque por distinto motivo que el de
la escuela regional de Arequipa.
GLOSARIO
Arquitectura barroca.- Se caracteriza por la recargada ornamentación decorativa donde pierde la
armonía de las líneas y de las columnas.
Arquitectura bizantina.- Se basa en el uso absoluto abundante de la cúpula y el arco de medio
punto, varia en las ornamentaciones.
Arquitectura clásica.- Es la que se atiene a las reglas y proporciones de las ordenes de los griegos
y romanos.
Arquitectura Churrigueresca.- Introducida por Churriguera Rivera, se caracteriza por la recargada
ornamentación que llega a ocultar las formas estructurales.
Arquitectura del Renacimiento.- Esta basada en la asimilación de lo clásico.
Arquitectura gótica.- se desarrollo con el uso del arco ojival y grandes vitrales o vidrieras y su
frontis termina en gablete.
Arquitectura Griega.- Esta basada en los principios y proporciones de los órdenes clásicos
(Dórico, Jónico), o sea sus columnas.
Arquitecturas Moriscas.- Conocida como en arte Mudejar y para sus construcciones utiliza el
ladrillo.
Arquitectura Musulmana.- Su estilo sufre influencias diversas y se caracteriza por la decoración
interior de ornamentos a base de policromías, dibujos geométricos.
Arquitectura Plateresca.- Estilo típicamente español su arte es mas decorativo que estructural, sus
formas son combinadas con el mudejar, gótico y renacentista.
Arquitectura Romana.- Se caracteriza por el empleo del uso de las órdenes, la bóveda, la cúpula,
arco de medio punto, bóvedas de cañón, columnas resaltantes con machones y molduras
robustas.
Arquitectura visigoda.- Tiene influencias bizantinas, con decoraciones populares y emplea
exclusivamente el arco de herradura.
Estilo Rococó.- Se caracteriza por el uso de balcones.
Estilo Mestizo.- Se denomina así por demostrar figuras Pre incas de las grandes culturas, además
por el uso combinado de materiales como el sillar y el ladrillo.
Acanto.- Motivo esculpido de hojas de acanto y están ubicados en los capiteles corintios.
Arbotante.- Es un muro de contención para las bóvedas, es parecido a un puente aéreo,
característico del estilo gótico.
Alarife.- Es el escultor indigenista.
Atlante.- Escultura masculina usada en lugar de una columna, para soportar el entablamento y
mensuras o repisas.
Arabesco.- Decoración superficial con figuras geométricas, se colocan en los frisos, zócales.
Ábside lobulado.- lugar donde se disponen varias capillas
Ábside.- Parte final de la nave de la iglesia, detrás del presbiterio, de planta semicircular o de media
luna.
Argamasa.- Es la mezcla de cal, arena, agua para consistencias plásticas.
Atrio.- es el patio de la entrada de una iglesia.
Arcadas.- Pórtico formado por arcos.
Astrálago.- Moldura semicircular que debajo de los capiteles.
Alacena.- Es un hueco hecho en la pared que tiene anaqueles, puertas y sirven para guardar cosas.
Antema.- Ornamentación basada con hojas y flores (parecido a la palmeta)
Argamasa.- Es la mezcla de cal, arena, agua para consistencias plásticas.
Áptero.- Edificio con columnas en las fachadas, pero no laterales.
Ara.- Altar donde se ofrecen sacrificios. Piedra consagrada donde se celebra la misa.
Archivolta.- Son molduras que se encuentran en el arco de la puerta.
Ángel.- Es la imagen de una persona con alas y cuerpo completo.
Chapitel.- Es el remate de los torreones o campanarios.
Baptisterio.- Lugar donde esta la pila y se administra el bautizo.
Baldaquino.- Especie de un pabellón soportado por columnas sobre un altar.
Bóveda.- Obra de fabrica en forma arqueada y sirve de techo.
Cornisa.- Son cuerpos con moldura lizas o talladas que se encuentran en los edificios o templos y
sirve para separar o dividir los cuerpos o pisos.
Contrafuerte.- Es un muro que sirve de apoyo para los templos o casonas que tienen techo de
bóveda.
Serafín.- Son ángeles de medio cuerpo con alas.
Cenefas.- Son ornamentaciones que se ponen a lo largo de los muros y techos.
Cenéforas.- Escultura de figura humana con una cesta en la cabeza.
Cripta.- Piso subterráneo de una iglesia para rendir culto.
Claustro.-Pasaje cubierto alrededor de un patio separado por columnas o pilares cuadrados y
arcadas.
Contrapilastra.-Son pilastras colocadas una sobre otra adosada.
Cúpula.- Es una bóveda de planta circular elíptica (media naranja).
Copulino.- Es una cúpula pequeña sobre la cúpula.
Casetón.-Son entrepaños o recuadros rehundidos generalmente en la archivolta.
Calle.- Cada una de las partes verticales de las fachadas (central y laterales).
Canecillo.- Especie de cartera (rostro) que sirve para sostener un elemento arquitectónico.
Crujías.- Son muros grandes que sirven para dividir a las naves.
Canto rodado.- Es el piso tipo damero conformado por sillar, ladrillo, piedra granito juntamente
con piedras pequeñas del río.
Cal y canto.- Es la mezcla de arena para las construcciones coloniales.
Columna.- Son piezas arquitectónicas de orden clásico y se clasifican en:
- Dórica.- Es el primer orden de la arquitectura griega y su capitel es de ábaco.
- Jónica.- Su capitel está adornado con roles o volutas.
- Corintio.-Su capitel está adornado con hojas de acanto.
Capitel.- Es la parte superior de una columna, generalmente moldeada.
Cariátide.- Escultura de mujer con traje, que hace oficio de columna o pilastra.
Dovela.- Sillar o ladrillo en forma de cuña, para construir los arcos y bóvedas.
Enjuta.- Triángulos o espacios que se encuentran en medio de los arcos y alrededor de los
portones.
Entablamento o Cornisamento.- Parte superior de una orden, va encima del capitel y esta
formado por tres partes: La cornisa, el friso y, el arquitrabe.
Espadaña.- Campanario de una sola pared con dos huecos para colocar las campanas.
Ermita.- Capilla pequeña en medio del campo para rendir culto a un santo.
Estereóbato.- Conjunto de tres gradas donde descansa una columna sin base.
Frontispicio.- Es la parte superior de las iglesias o casonas de la fachada delantera, puede
presentarse en forma triangular, trilobulado o gablete, algunas tienen hornacina.
Friso.- Es la parte que se encuentra entre la cornisa y el arquitrabe.
Follaje.- Son roleos vegetales (hojas revueltas).
Fronda.- Es la ornamentación gótica y su extremo se enrollan en forma de follaje o botón.
Gablete.- Es el frontón triangular elevado del estilo gótico.
Gárgolas.- Son elementos sobresalientes de un tejado en forma de figura quimérica, también se les
llama chorreras.
Greca.- Es la ornamentación geométrica en forma de banda.
Grifo.- Es un león con cabeza y alas de águila.
Guirnalda.- Es la ornamentación en forma de trenza colgante para decorar frisos.
Heráldico.- Son medallones o escudos que se encuentran en las iglesias (catedral).
Hermes.- Capitel formado por figura humana, sin brazos y va como un pie o tronco piramidal.
Hipóstila.- Es una gran sala cuyo techo esta sostenido por columnas.
Imafronti.- Son fachadas de iglesias opuestas a la cabecera (catedral).
Indiátide.- Escultura femenina que sustituye a fustes de columnas mestizas.
Jambas.- Es cada una de las piezas verticales que conforman la puerta o ventana, pueden ser llanas
o decoradas.
Lacería.- Son decoraciones, ornamentaciones o grabaciones talladas que están en las fachadas de
las Iglesias, tienen formas de lazos.
Luneto.- Hueco en una bóveda o cúpula para la iluminación.
Ménsula.- Llamado también repisa, es el elemento que sobresale de un plano vertical y sirve para
sostener alguna cosa y va delante de la hornacina.
Metopas.- Son figuras que se coloca en el friso para tapar los huecos.
Mascaron.- Son caras grotescas que se usan como ornamentación en la arquitectura.
Nave.- Es el espacio que se extiende a lo largo de los templos frontales y laterales, y están
separados por crujías y pilares.
Nervio.- Son elementos constructivos y decorativos de una bóveda o techo plano (vigas).
Nervadura.- Son arcos que se cruzan en el centro, se llama también bóveda de crucería o arista.
Orla.- Es el reborde o filete que corre a lo largo y por debajo de los ovarios del capitel.
Ova.- Ornamento en forma de óvalo o huevo.
Oráculo.- Ciudad donde se hacían oraciones.
Óculo.- Hueco en el muro en forma circular o elíptica (ojo de buey).
Pinjante.- Son adornos decorativos colorantes.
Peanas.- Repisa o elemento inferior del marco de una ventana.
Pechina.- Son cuatro triángulos curvilíneos, donde descansa la cúpula. Es el triangulo de la
iniciación de una bóveda de crucería.
Pináculos.- Son adornos de terminales que se encuentran en medio y, en el remate de
contrafuertes de los templos y casonas.
Presbiterio.- Parte donde se halla el altar y se traslada el presbítero.
Púlpito.- Es el tribuno elevado donde el predicador se dirige a los fíeles, esta conformado por:
cazoleta o plazoleta, cátedra, el respaldo y el tornavoz.
Plintio.- Llamado también pedestal donde descansa la columna.
Patillas.- Son asientos de sillar adosados a la pared.
Pilastra.- Son columnas planas adosadas a la pared.
Pámpano.- Son los pimpollos o racimos de vides (uvas).
Querubín.- Son rostros de ángeles con alas.
Retablo.- Decoración arquitectónica que se coloca sobre el altar y sirve para ubicar imágenes.
Remate.- Ornamento esculpido o moldurado que corona un pináculo, hastial.
Sagrario.- Lugar donde se guardan cosas sagradas (el copón).
Tabernáculo.- Edículo (edificio pequeño) de forma circular o poligonal que sirve para exponer la
Custodia con la hostia consagrada.
Tragaluz.- Pequeña ventana abierta en un techo.
Trofeos.- Son decoraciones esculpidas, formadas por armas y escudos entrecruzados con flores.
Vitrales.- Llamados también vidrieras, son ventanas con vidrios y figuras de color.
Vano.- Hueco en un muro entre dos vigas.
Yelmo.- Son adornos que llevan en la cabeza.
INDICE
TEMAS
INTRODUCCION
1. TEORIA Y FUNCIÓN DEL ARTE
2. ARTE RUPESTRE
3. ARTE PREHISPÁNICO
ACTIVIDAD Nº 1
DESARROLLO
4. ESTILOS OCCIDENTALES
ACTIVIDAD Nº 2
DESARROLLO
5. AREQUIPA COLONIAL:ALGUNAS IGLESIAS
6. ANÁLISIS DE LOS ESQUEMAS ESTRUCTURALES
EN LA ARQUITECTURA DE AREQUIPA
7. ALGUNOS PUEBLOS TRADICIONALES
ACTIVIDAD Nº 3
DESARROLLO
Página
01
13
33
79
163
167
255
259
279
295
321
Anexos necesarios sobre rutas turisticas en el gran Sur
CAMINO INCA
INTRODUCCIÓN
Antes que llegaran los españoles, los incas ya habían construído 8.500 kilómetros de caminos en
América, una obra comparable a la que los romanos hicieron en todo su imperio.
Durante el incanato, todos los caminos de Sudamérica conducían al Cusco (que en idioma quechua
significa ‗ombligo del mundo‘), la metrópoli precolombina más importante de Suramérica, heredera
de una tradición cultural milenaria.
Otro motivo adicional de atracción para los turistas y los amantes de la aventura es el mito creado
por los parapsicólogos que aseveran que Cusco es un importante centro de energía.
El Cusco es uno de los acontecimientos arqueológicos más grandes de la historia mundial y hasta
sus simples caminos son majestuosos. Por su condición de urbe preincaica, fue nombrada Capital
Arqueológica de Sudamérica. En el Cusco, encima de cada construcción incaica se suele sumar la
arquitectura española y juntas suman siglos de civilización.
La ciudad perdida de los Incas, Machu Picchu es sin duda una ciudad símbolo de la civilización
Inca. El camino real que llevaba a los peregrinos y oficiales autorizados del imperio a esta ciudad
sagrada es el ―Camino Inca‖ como lo conocemos hoy en día.
El recorrido por este camino andino es una experiencia inolvidable. El camino está pavimentado
con bloques de roca y cuenta con escaleras, túneles y puentes de madera que atraviesan ríos, valles
templados, la tibia selva nublada y las frías alturas andinas. Todo este conjunto hace meditar al
visitante sobre el intelecto y la grandeza espiritual del hombre andino cuyo máximo logro fue la
civilización Inca.
El Camino Inca a Machu Picchu es parte de una sistema de más de 30,000 kilómetros de caminos
que integraron la vasta red del Tawantinsuyo, desde el sur de Colombia hasta el centro de Chile
pasando por Quito, Ecuador; Cajamarca, Huanuco, Jauja, Huamanga y Cusco en el Perú; La Paz y
Cochabamba en Bolivia hasta Salta y Tucumán en Argentina. Estas vías corrían mayormente a lo
largo de la costa y la sierra y en algunos casos alcanzaron la selva amazónica como es el caso del
Camino Inca a Machu Picchu.
Ubicación:
El Camino Inca empieza a 82 kilómetros de la ciudad del Cusco camino a Machu Picchu y el
trayecto es de 42 kilómetros.
Los incas hicieron caminos que integraban todo el imperio, a lo largo y a lo ancho. Se crearon
cuatro caminos principales:
Cusco a Quito (Ecuador) y a Pasto (Colombia)
Cusco a Nazca (en el centro de Perú) y a Tumbes (en la frontera Perú-Ecuador)
Cusco a Chuquiabo (Bolivia)
Cusco a Arica y Atacama (Chile), con ramales hasta el río Maule (Chile) y a Tucumán (Argentina).
El camino más importante era el Cápac Ñan (camino real), con una longitud de 5.200 kilómetros,
que se iniciaba en Quito (Ecuador), pasaba por Cusco y terminaba en lo que hoy es Tucumán,
Argentina; atravesaba montañas y sierras, con alturas máximas de más de 5.000 metros. El Camino
de la Costa (o Camino de los Llanos), tenía una extensión de 4.000 kilómetros, iba paralelo al mar y
se unía con el Cápac Ñan por muchas conexiones. Tanto en el Cápac Ñan como en el Camino de la
Costa existían cada cierto tramo tambos en donde se almacenaban granos y otros alimentos que
eran usados por el imperialista ejército inca cuando salía en campaña de conquista. El ancho
máximo de ambos caminos eran de unos cuatro metros.
Clima:
El clima es variado a lo largo del camino. Durante el día suele ser soleado, seco en los dos primeros
días y húmedo en el tercero y cuarto. En la noche, los dos primeros campamentos suelen ser fríos,
pero el tercer campamento es templado. La época de lluvias empieza a fines de Noviembre y dura
hasta Marzo. Si bien esto añade una mayor dificultad a la caminata, también es cierto que los
paisajes se ven beneficiados por las lluvias.
Paisajes: Los escenarios y paisajes cambian también a lo largo de la caminata. En los dos primeros
días el paisaje es del tipo andino con presencia de montañas escarpadas, nevados, bosques y
riachuelos. En cambio, en el tercer día la vegetación es más tropical asemejándose más a un bosque
tropical. A lo largo del camino es posible ver llamas, picaflores, halcones, lagartijas y en algunas
ocasiones venados.
Historia del Camino Inca
Los caminos variaban en calidad y tamaño, tal es así que en las llanuras y serranías pueden ser de
seis a ocho metros de ancho; mientras que en las montañas los pavimentos de grandes bloques de
piedras promediaban el metro de ancho, pero eran mucho más atrevidos y vencían la agresividad
del escarpado terreno andino.
El Camino inca en el tramo que se conoce comúnmente entre el km. 88 de la línea férrea a
Machupicchu, concentra el 90 % del trekking o caminatas que se realizan en el Cusco, sin embargo,
no es la única ruta, existen otras de una duración de uno o más días a lugares circundantes del valle,
que
recorren
los
caminos
andinos
y
paisajes
pintorescos
de
la
zona.
Existen varios kilómetros de senderos antiguos, uno de ellos se encuentra en la ruta Cusco-Abancay
a 3 km. de la ciudad de Arco. Existe otro cerca de la población de Qhorqa, aproximadamente a 20
km. al oeste del Cusco.
En la ruta a Juch‗uy Qosqo, en la provincia de Calca, aparece otro camino inca. Muchos de estos
caminos han sido construidos con tanta perfección, que hasta la actualidad, siguen siendo utilizados
sin mayores modificaciones.
Hoy en día decenas de miles de turistas llegan anualmente al Cusco con la única finalidad de
recorrer el tan comentado Camino Inca. La experiencia es tan fascinante que su fama ha dado la
vuelta al mundo. La riqueza de la flora y fauna; la variedad de paisajes desde un paso sobre los
cuatro mil metros de altura, hasta caminos rodeados de la más frondosa vegetación selvática,
superan las expectativas. Las personas llegan de todas partes del mundo para conocer y
experimentar personalmente el camino que los majestuosos incas recorrieron hace más de
quinientos años.
Los caminos del inca o Cápac Ñan, fueron sin lugar a dudas, una de las maravillas del
Tahuantinsuyo, de acuerdo con el historiador peruano José Antonio del Busto. Él nos explica lo
siguiente: ―El monarca que más incrementó la red caminera fue Huayna Cápac, quien construyó y
mejoró las muchas vías de su Imperio. Se asegura que lo hizo para movilizar prestamente a su
ejército y poder aplastar así a cualquiera de las grandes rebeliones que surgieron durante su
gobierno‖. A esto se debieron los 16 mil kilómetros de caminos que se completaron bajo su
reinado.
Los caminos incaicos fueron construidos por hombres a pie, quienes cuando lo requerían
empleaban las llamas, aunque resultaban un poco pesadas. La mayor parte de estos caminos eran
inútiles para los españoles, puesto que los caballos se caían en las escaleras y se atracaban. Carretillas
y carrozas nunca pudieron circular por allí.
El historiador peruano José Antonio del Busto sostiene que, los incas hicieron los caminos para la
rapidez de las personas y la agilidad de sus bestias de carga, y es por esa razón que generalmente se
hicieron en línea recta, con cortas escalinatas, planos inclinados y hasta túneles abiertos en roca
viva.
Los conquistadores españoles cuando llegaron al Cusco se quedaron maravillados con la perfección
y el acabado de los caminos.
Varios cronistas dan testimonio de la belleza de estos caminos, hasta Hernando Pizarro, uno de los
primeros conquistadores en llegar al Cusco, no pudo ocultar su asombro en una carta que expresa
lo siguiente:
‖El camino de la sierra es cosa de ver, porque en verdad en tierra tan fragosa, en la cristiandad no se
han visto tan hermosos caminos, toda la mayor parte de la calzada. Todos los arroyos tienen
puentes de piedra o de madera. En un río tan grande que era muy caudaloso, que pasamos dos
veces,
hallamos
puentes
de
red,
que
es
cosa
maravillosa
de
ver‖.
El cronista hispano Agustín de Zárate en su obra ―Historia del Descubrimiento y Conquista del
Perú‖, escribió:
‖Cuando Huayna Cápac fue de Cuzco a Quito, que hay quinientas leguas de distancia, mandó hacer
un camino por toda la cordillera en la sierra, muy ancho y muy llano, rompiendo e igualando las
peñas donde era menester, igualando y subiendo las quebradas de mampostería, tanto que algunas
veces subían la labor desde quince o veinte estados de hondo, y así dura este camino por espacio de
quinientas leguas‖.
El Camino Inca aún existe y fue descubierto por Hiram Bingham cuando realizaba los trabajos de
limpieza entre 1,913 y 1,915. Lo que se conoce como Camino Inca es un pequeño tramo dentro de
lo que fue la red de comunicaciones incas construidas por todo el territorio. Este tramo cobra una
singular importancia ya que une diferentes sitios entre Ollantaytambo y Machupicchu, donde se
puede notar la variedad de recursos arquitectónicos que dan racionalidad, importancia y porque no
decirlo mística al antiguo Camino Imperial.
Mapa
inca
del
Camino
Proyecto Internacional de Conservación del Camino Inca
Según los expertos, es una obra comparable, nada más ni nada menos, a la que construyó el antiguo
Imperio Romano. Es que fueron 8 mil 500 kilómetros, que recorrían una buena parte de América,
por las alturas de Los Andes, entre los 1.000 y los 4.500 metros de altura sobre el nivel del mar.
Conocido como Camino del Inca, es la ruta principal construída por el Imperio Inca. Se extendió
desde la ciudad de Pasto, en el extremo sur de Colombia, hasta la ciudad de Talca, en el corazón de
Chile.
La Gran Ruta del Inca, una de las maravillas de la historia humana, un tesoro arqueológico y cultural,
atraviesa 15 eco - regiones diferentes , incluyendo cuatro que son consideradas amenazadas: las
yungas peruanas, el bosque seco de Marañón, el matorral chileno y la selva de invierno de Chile.
Además, esta ruta pasa por algunos de los últimos hábitats restantes del oso de anteojos andino, del
cóndor andino y de la vicuña; y ocho reservas, que cubren unos 442 km. de la Gran Ruta, lo que
equivale a apenas un cinco por ciento.
Lo malo es que solamente ese 5 % de esta ruta tan antigua se encuentra bajo algún tipo de
protección, sin contar que importantes tramos del camino se han perdido por completo. Gran parte
de la ruta ha sido dañada por la construcción y el desarrollo. Algunos tramos han sido, incluso,
¡pavimentados!.
Pero no es todo malo. Porque la Unión Mundial de Conservación (Conservation International, CI),
anunció recientemente que está dirigiendo una audaz iniciativa - basándose en proyectos de
conservación suiza - para restaurar y fortalecer el tramo original del Camino del Inca que hace más
de 500 años comunicaba por Los Andes desde Colombia a Chile central, pasando también por
Perú, Bolivia, Ecuador y Argentina.
La idea, justamente, es restaurar la zona conocida como Gran Ruta del Inca, que en algunos tramos
considera un sendero de piedras de hasta 12 metros de ancho. Con esto, se ayudaría a salvaguardar
ecosistemas críticos, lo que además traería consigo importantes beneficios para el ecoturismo y el
desarrollo comunitario.
La idea, justamente, es restaurar la zona conocida como Gran Ruta del Inca, que en algunos tramos
considera un sendero de piedras de hasta 12 metros de ancho. Con esto, se ayudaría a salvaguardar
ecosistemas críticos, lo que además traería consigo importantes beneficios para el ecoturismo y el
desarrollo comunitario.
Gracias al caminante
Entre mayo y diciembre de 1999, Ricardo Espinoza - ―El Caminante‖ - recorrió a pie ¡tres mil
kilómetros! entre Quito y La Paz, al frente de una expedición de arqueólogos ecuatorianos,
peruanos y bolivianos, siguiendo el camino construido por los Incas.
La idea de este grupo era, justamente, conseguir información de campo requerida para identificar y
recorrer a pie el Camino del Inca desde Quito, Ecuador, pasando por Perú, y hasta llegar a La Paz,
Bolivia.
Producto de esta expedición, se descubrió que existen tramos que aún se mantienen y pueden ser
fácilmente restaurados, mientras que otros están deteriorados, pero son aún identificables.
Y es que aunque muchos tramos ya han desaparecido por obra humana y del tiempo, aún existe el
eje troncal de esta gran red (Capaq Ñan, en quechua: ―Camino Principal‖), que ahora forma parte
del norte de Argentina y de Chile, el sur de Colombia y casi toda la extensión de Bolivia, Ecuador y
Perú.
Las investigaciones y logros de ―Espinoza y equipo‖ fueron tomadas en cuenta por la Unión
Mundial para la Naturaleza (UICN), que consiguió el apoyo del Programa de las Naciones Unidas
para el Medio Ambiente (PNUMA), la Conservation International (CI), y otras organizaciones
internacionales.
Su restauración forma parte de un programa de conservación de ecosistemas, lo que facilitará la
integración de las comunidades indígenas que se encuentran a lo largo de la vía arqueológica.
La meta general es poder desarrollar una ―Red de Áreas Protegidas‖, asociadas con la Gran Ruta
Inca, en los seis países cuyos territorios alcanzó el imperio incaico (ver recuadro).
Por lo mismo, UICN trabaja por medio de sus miembros gubernamentales, no gubernamentales y
miembros individuales en Colombia, Ecuador, Perú, Bolivia, Argentina y Chile.
En el 2003, la UNESCO presentó el proyecto ―Capaq Ñan‖, que propone declarar al Gran Camino
del Inca Patrimonio Cultural de la Humanidad (en la categoría paisaje cultural).
Más acerca de la Gran Ruta del Inca
La Gran Ruta del Inca fue la principal vía de norte a sur para el Imperio Inca. Fue construida en las
cimas de los Andes, a alturas entre los 1.000 y los 4.500 metros sobre el nivel del mar.
Posee una escala monumental que alcanza hasta 15 metros de ancho en algunos puntos.
Comienza al sur de Colombia; atraviesa Ecuador, Perú y Bolivia, y luego se divide en dos para
seguir hasta el centro de Chile y Argentina.
Circula entre valles y altiplanicies a lo largo de la cordillera de Los Andes.
Unos 30 mil kilómetros de caminos laterales comienzan en esta ruta, incluyendo el mundialmente
conocido Camino Inca, que va desde el Cuzco, Perú, hasta las ruinas de Machu Pichu.
Misterios de la Ruta
El recorrido del maravilloso y centenario Camino Inca, en el tramo comúnmente conocido en la
actualidad, nos remonta a la misteriosa y enigmática civilización Incaica, haciéndonos vivir la
fascinante aventura de caminar durante cuatro días por el hermoso, espectacular y verdadero
camino incaico. Empedrado en su totalidad presenta escaleras y túneles que atraviesan las alturas
del valle del Urubamba.
La mayor parte del camino serpentea por entre bosques húmedos de las montañas con olor a tierra
buena. Por el trayecto veremos con seguridad a las vizcachas, de cuando en cuando a los zorros y a
los fabulosos cóndores, y demás especies de aves.
Es necesario aclarar que las caravanas se organizan de acuerdo al número de turistas, y por cada
turista van dos porteadores: uno lleva los alimentos programados para cuatro días que dura la
travesía y el otro cargador porta carpas, bolsas de dormir y el vestuario que el turista necesitará para
los variados pisos ecológicos del Camino Inca.
Los porteadores cobran una módica suma por sus servicios y por lo general son de las comunidades
campesinas de Willoq y Patankancha, ubicadas en las partes altas del distrito de Ollantaytambo,
comunidad que conserva todavía muchas costumbres incas. Estos nativos por lo general visten
trajes típicos que hacen la atracción y el deleite de los turistas.
Se ha considerado que, como alternativa al uso de porteadores, se podrían utilizar llamas, las que
transportan hasta 30 kilos de peso, dado que en pocas partes del mundo se siguen utilizando
personas para el transporte de carga.
CAMINO INCA REAL DOS DIAS Y UNA NOCHE
SOBRE LA EXCURSION
Servicio:
Compartido
Precio por persona: US$ 255.00
Salidas:
Todo el año
ITINERARIO
Día 1 : Cusco - Machu Picchu - Aguas Calientes
Duración:
Nivel de Exigencia:
2 días y 1 noche
Medio
Recojo del hotel a las 5.00 - 5.30amd para dirigirnos a la estación de tren de San Pedro. Tomaremos
el tren que nos llevará hasta el km. 104 de la línea férrea Cusco - Machupicchu, punto de inicio de
nuestro trek, adonde llegaremos sobre las 10.00am. Visitaremos el grupo arqueológico de
Chachabamba (2150m), ubicado muy próximo al punto de control e iniciaremos una caminata en
ascenso de 8 km durante aproximadamente 4h, hacia el complejo arqueológico de Wiñaywayna
(2700m). Este es un impresionante conjunto arqueológico compuesto de un sector agrícola con
numerosos andenes, un sector religioso y un sector urbano. En el camino tendremos magníficas
vistas del valle del río Urubamba y del complejo arqueológico de Choquesuysuy, situado en la
margen izquierda del río, como también de una bella cascada de agua situada a pocos minutos de
Wiñaywayna. Posteriormente, proseguiremos hacia el Intipunku o Puerta del Sol, tras
aproximadamente 1h de caminata por un trecho de lajas de piedra al borde de precipicios en un
paisaje de ceja de selva. Desde este fabuloso lugar veremos por primera vez la ciudad sagrada de
Machupicchu (2450m), hacia la que descenderemos en aproximadamente 40 minutos, llegando por
la parte superior a la ―Casa de los Guardianes‖ para luego descender al punto de salida para tomar
nuestro bus hacia Aguas Calientes (25 minutos). Acomodación y pernocte en el hotel seleccionado.
Día 2 : Aguas Calientes – Cusco
Les recogeremos temprano del hotel para tomar un bus hacia Machupicchu, donde iniciaremos una
completa visita guiada de la ciudadela Inca que tendrá una duración aproximada de unas 2h.
Posteriormente, dispondrán de tiempo libre para recorrer la ciudad, ascender a la montaña
Huaynapicchu, desde donde se tienen espectaculares vistas de Machupicchu, los valles y montañas
que lo rodean, o bien visitar el Templo de la Luna y el impresionante Puente Inca. Nuestro lugar de
reunión en horas de la tarde será la población de Aguas Calientes, donde opcionalmente podrán
visitar y relajarse en sus aguas termales. En la tarde tomaremos el tren rumbo a la ciudad del Cusco,
adonde
llegaremos
entrada
la
noche.
* Los horarios de salida y llegada son aproximados.
Camino Inca (4 días / 3 noches):
Muchos turistas de todas partes del mundo vienen al Perú no sólo para visitar Machu Picchu, sino
también para recorrer los Caminos del Inca, tal vez la caminata más famosa de Sudamérica. Estos
turistas vienen atraídos no sólo por el reto que significa la caminata, sino también por la belleza de
sus escenarios, las impresionantes ruinas a lo largo del mismo, así como el misterio al final del
camino.Hay 3 alternativas para llegar a Machu Picchu a través del Camino Inca. La primera y más
larga dura 8 a 7 días por lo cual resulta bastante difícil, además que la altura llega a superar los 4,500
metros. La segunda opción es la más frecuentada, dura 4 días y 3 noches y tiene un recorrido de 42
kilómetros. Finalmente, la última opción y la más corta sólo toma 2 días y 1 noche, siendo el
recorrido bastante sencillo y poco exigido. Dado que la segunda opción de 4 días y 3 noches es la
más frecuentada, vamos a explicar en detalle el recorrido, día por día, a continuación.
1er Día: Km. 82 - Campamento Guayllabamba
El día empieza muy temprano, por lo general los grupos recogen a los pasajeros entre 6:30 y 7 AM
de sus hoteles. Luego de un recorrido de 3 horas en bus y una parada de 1 hora en el pueblo de
Urubamba para comprar provisiones, el bus llega al Kilómetro 82 de la ruta a Machu Picchu. Allí
todos los turistas tienen que registrarse en el control para poder empezar la caminata. A partir de
allí, sólo 42 kilómetros de montañas, valles andinos, ríos y bosques tropicales te separan de Machu
Picchu.
El primer tramo desde el inicio hasta el campamento de Miskay, donde se suele almorzar, demora
tan solo 1 hora y es en su mayoría plano con ligeros ascensos. Después de almuerzo se continúa
con un descenso a un cañón y su posterior ascenso. Una vez fuera del cañón y en la cima de una
loma se puede divisar las ruinas de la ciudadela de Llactapata. El camino continúa con un descenso
para entrar al valle del río Kusichaca, de allí el camino sigue un ligero ascenso hasta el campamento
de Wayllabamba, a donde se llega luego de unas 2 a 3 horas de caminata desde el almuerzo. El
campamento está a una altura de 3,000 metros y suele hacer frío de noche. Después de la cena y
antes de irse a la cama, o debería decir bolsa de dormir, aprovechen para observar las estrellas. En
noches despejadas es posible ver la vía láctea, algunas constelaciones, así como el cinturón de
Orión, y si tienes suerte, alguna estrella fugaz.
2do día: Campamento Wayllabamba - Campamento Paqaymayo
Los porteadores despiertan a los pasajeros a las 6 AM para que puedan empacar sus cosas y tomar
desayuno. El segundo día es considerado por muchos el más difícil pues hay que realizar un ascenso
de 1,200 metros hasta el punto más alto de todo el camino, el paso de Warmiwañusca o ―paso de la
mujer muerta‖ a 4,200 metros de altura. Dicho ascenso suele demorar entre 4 y 5 horas. Una vez en
el paso, se recomienda descansar allí, sin embargo abríguense bien pues suele hacer mucho frío. Si
contratan un porteador para llevar sus mochilas, no olviden coger una casaca gruesa y pantalones
largos para el paso.
Superado el paso, se continúa con un descenso hasta el campamento. El descenso demora unas 2
horas; sin embargo, algunos grupos suelen preparar el almuerzo a mitad de camino para así
descansar un poco, otros lo sirven en el mismo campamento de Paqaymayo, en donde también se
pernocta. De esta forma, se tiene casi toda la tarde para descansar.
3er día: Campamento Paqaymayo - Campamento Wiñaywayna
El tercer día es el más interesante, además de ser el más largo también. Se empieza con un ascenso
de una hora y media al paso de Runkurakay a una altura de 3,950 metros. En el camino se visita un
antiguo puesto de control Inca, así como una laguna en donde es posible ver en algunas ocasiones
venados bebiendo agua de ellas.
Una vez superado el paso, el resto del camino es cuesta abajo en su mayoría. En el camino se
visitan otras cuatro ruinas, la primera es Sayacmarca que fue en la época de los Incas un puesto de
control de los caminos que conducían a Machu Picchu. Luego de visitar dichas ruinas, se continúa
hasta Phuyupatamarca, en donde suelen almorzar los grupos antes de visitar las ruinas del mismo
nombre. De allí el descenso es bastante empinado además de cansado por ser en su mayoría
escalones. Finalmente, se llega a las ruinas de Intipata, un complejo de terrazas y andenes
construidos en medio de la ladera de una montaña cubierta de espesa vegetación. El camino lleva
finalmente al campamento de Wiñaywayna en donde además de acampar se puede comprar una
merecida cerveza fría y tomar una ducha. Una vez instalados, pueden visitar las ruinas de
Wiñaywayna, parecidas a Intipata pero aún más impresionantes.
4to día: Campamento Wiñaywayna - Machu Picchu
El día empieza más temprano de lo normal, ya que a las 5:30 AM los grupos empiezan la caminata
con rumbo a Machu Picchu. Es importante llevar una linterna pues aún está oscuro a esa hora y el
camino es estrecho. Luego de una hora y media de caminata se llega a Inti Punku o ―puerta del sol‖,
desde donde es posible ver por primera vez la majestuosa ciudadela inca de Machu Picchu. Desde
allí es tan solo media hora más para llegar a las ruinas.
Equipo Necesario
- Es necesario llevar mínimo dos mudas de ropa de invierno, además un short y polos de
manga corta para usar durante el día. Para las noches es necesario una gorra o chullo, bufanda,
medias, guantes, chompa y una casaca gruesa de pluma o similar de peso mediano, así como
impermeable en caso de que llueva.
- Zapatos con cocada o botas de trekking y medias de lana.
- Una mochila pequeña, una bolsa de dormir, una colchoneta y una mochila o bolsón grande
para el equipo personal. En caso de que la ruta se haga independientemente, es necesaria una
carpa.
- Cantimplora, tabletas purificadoras de agua, linterna, fósforos y bolsas para llevar basura.
- Lentes de sol, sombrero, protector solar, repelente para mosquitos, botiquín personal, ropa de
baño y útiles de aseo.
Recomendaciones
- La mejor época para recorrer el Camino Inca es de mayo a octubre. El resto del año hay menor
afluencia de turistas debido a que el clima es muy húmedo, frío y llueve constantemente. Algunas
partes
del
camino
se
vuelven
muy
resbalosas
y
peligrosas.
- Es necesaria la aclimatación en el Cusco y alrededores, uno o dos días antes de iniciar el recorrido.
Para una buena aclimatación es preciso descansar todo lo posible el primer día, comer poco y beber
abundante líquido, especialmente el mate de coca, que posee conocidas propiedades curativas y
digestivas. Una adecuada aclimatación evita que afecte el ―soroche‖ o mal de altura, que podría
causar
numerosas
molestias
a
la
salud.
- Es recomendable llevar una buena provisión de caramelos de limón, pues contrarresta la
deshidratación
y
las
molestias
por
la
altura.
- La mayoría de turistas que hacen el Camino del Inca, lo hacen a través de una agencia de viajes o
empresa de turismo de aventura. Estas empresas ofrecen todas las comodidades necesarias para la
expedición,
cocinero,
porteadores
y
guía
profesional.
- Está prohibido acampar en el interior de los monumentos arqueológicos.
- La mayor parte de la ruta es muy segura, pero no por eso tiene que tomarlo a la ligera. En algunos
tramos hay precipicios profundos, si quiere observar algo, hágalo después de detenerse, ya que
levemente mareado podría tropezar y caer. Es recomendable que no se salga del camino, pues
podría
perderse
o
precipitarse
muchos
metros
hacia
abajo.
- No se debe ensuciar ni depredar los complejos arqueológicos de la zona.
No
es
recomendable
llevar
bebidas
alcohólicas.
- No se deben encender fogatas, especialmente en época seca, ya que estas pueden provocar un
incendio forestal en la zona y causar mucho daño al ecosistema del lugar.
- También está prohibida la extracción, adquisición y depredación de cualquier especie de flora y/o
fauna existente en el lugar.
ANEXOS
CIRCUITO MACRO-SUR
ISLA DE LOS UROS
Departamento
Puno
Ubicación
Zona altiplánica peruana, Lago Titicaca
Cuando ir
Entre los meses de diciembre y marzo
Atractivos
Indígenas y culturales
Cómo llegar
En barco desde el puerto de Puno
Actividades
Caminata, observación, navegación
Servicios
Se contratan en la ciudad de Puno
La Isla de los Uros, es un conjunto de islas flotantes formadas en base a totora, habitada por los
UROS, pobladores indígenas descendientes de una de las culturas más antiguas de América.
Las principales actividades economicas de los uros son la pesca y la caza; también se dedican a la
elaboración de tejidos de tapices de lana y al disecado de animales.
Para llegar a estas islas se toma el servicio de lanchas a motor, las cuales parten del Puerto de Puno,
de 08:00 a 14:00 horas. La visita a este lugar dura aproximadamente 3 horas.
APUNTES SOBRE HISTORIA DEL ARTE Y LA CULTURA DEL PERÚ
La travesía hacia las isla de los Uros se realiza en embarcaciones relativamente
cómodas que parten del puerto que se encuentra en las orillas del lago en la
ciudad de Puno, el pasaje tiene un costo de diez nuevos soles y realmente vale
la pena invertirlos.
La excursión completa hasta la isla de los Uros es de aproximadamente 2 horas
de travesía, 2 horas que transcurren en un lago tranquilo y que invita a la
meditación.
En la fotografía se pueden apreciar algunas plantas de totora que crecen en el
lago y que son fuente integral de sustento para los pobladores de las islas,
porque a la par que constituyen la fuente básica de alimentación, al cortarlas y
colgarlas al sol para que se deshidraten, pasan a ser esparcidas uniformemente
en la superficie de la isla y con ello a ser parte integrante de la misma; este es el
sistema de mantenimiento que tienen los Uros para perennizar la existencia de
su habitat artificial. Aunque parezca mentira, el hecho que la isla sea flotante,
implica necesariamente un sistema de anclaje al fondo del lago, asimismo
implica que la totora que se encuentra más profunda se vaya descomponiendo
a lo largo del tiempo y por acción del agua, razón por la cual es necesaria su
periódica renovación; por accion de la descomposición, al excavar en la
superficie de la isla se encuentra aunque parezca mentira, un terreno fértil y
propicio para la agricultura en pequeña escala.
Cabe señalar que las islas tienen entre dos y tres metros de espesor y que flotan
en las partes del lago que aproximadamente tienen diez o más metros de
profundidad.
Es de destacar, que por la altitud se percibe fácilmente la falta de oxígeno,
razón por lo cual es recomendable la adquisición de caramelos de limón al
momento de subir al barco y llevar algún protector solar y otro para los labios.
Como un detalle adicional, y casi una curiosidad, cabe señalar que en el
momento de adquirir el pasaje para iniciar la travesía con rumbo a las islas ,
será de asediados por un gran número de vendedores que pugnarán por
ofrecerles presentes para los Uros. No es obligación llevará un presente, basta
muchas veces con ser respetuoso de la identidad de los isleños y adecuarse a
sus usos y costumbres con esto bastará para que se muestren los sumamente
agradecidos que estan.
LA ISLA DE TAQUILE
" Aquí todo se comparte, hablamos en quechua, nos vestimos como nuestros
abuelos y creemos en las leyes que nos legaron los Incas", había dicho el
tejedor enamorado... "
233
APUNTES SOBRE HISTORIA DEL ARTE Y LA CULTURA DEL PERÚ
Taquile, la isla más grande del lago Titicaca (localizada a 35 kilómetros al norte
del Puno); conserva intactas las tradiciones, costumbres y eyes de la época
incaica.
Al descubrir este pueblo de hombres y mujeres solidarios que lo comparten
todo, el viajero tiene la sensación de haber dado un salto en el tiempo, para
revivir un pedazo de la grandiosa
Historia de los Hijos del Sol.
Sus miradas se encuentran e irradian fulgurantes chispitas de ternura. Ella
sonríe con timidez, se repliega, esconde su rostro cetrino y con sus manos
frías, crispadas, temblorosas, hace girar una especie de trompo de lana; él, se
sacude la camisa, patea una piedrecita, suspira con nerviosismo. Vuelve a su
tejido.
Ausencia de palabras. Él, dibuja símbolos mágicos en un chullo (gorro de lana);
ella, hila con premura y destreza, pero el silencio incómodo, pesado,
insoportable, rompe el encanto, quiebra el halo de ternura; entonces, se
imponen los trazos cotidianos y los esbozos de la rutina en las isla de los arcos
de piedra, en la tierra de los pequeños senderos, en la comunidad que se rige
por las leyes de los Incas.
Estampas cotidianas: Mujeres hilanderas, hombres tejedores, niños juguetones,
comuneros encorvados por el peso de unos bultos amorfos, campesinos que
abren surcos en la tierra, viajeros que buscan recuperar las energías perdidas en
el ascenso tortuoso, porque hay que subir una escalera de más de 567 peldaños
-rayo de piedra que serpentea entre andenes de verdor- para llegar al pueblo de
Taquile, un enclave del pasado en las aguas siempre azules, siempre sagradas
del lago Titicaca.
El "chullo" está listo. Él observa su obra con ojos de serena satisfacción:
repasa los colores y los diseños extraños. Lo usará un hombre casado de la
comunidad o un turista deseoso de llevarse un recuerdo. No hay duda, le gusta
tejer, lo hace desde que era un pequeñín, como ordenan las viejas tradiciones
de su pueblo; pero también le gusta ella, su compañera que lo mira de soslayo.
Ahora, ya no puede ocultar su nerviosismo en el tejido. Está expuesto y
desarmado. Se pone a silbar pero olvida la melodía, luego saluda a los vecinos
que merodean por el sendero. Pantalones negros, camisas blancas y fajas
bordadas los hombres; manto oscuro para protegerse del Sol, polleras
multicolores y blusas rojas las mujeres. Él quisiera que se marcharan, que se
quedaran todo el día. No es así. Se van. Lo dejan sólo.
234
APUNTES SOBRE HISTORIA DEL ARTE Y LA CULTURA DEL PERÚ
Piensa, reflexiona, se decide a hablar. Palabras en quechua. Breves, certeras,
¿ásperas o dulces?. Ella se sonroja, sus dedos se enredan en el hilo y pierde el
control del trompo de lana. Ambos ríen, ella recoge el objeto caído; él, acaricia
el "chullo" como si estuviera pensando en la posibilidad de quedárselo. Tal vez,
sólo tal vez, él lo necesitará muy pronto.
Las lanchas parecen dormir en el rústico muelle de Taquile.
Los pasajeros ya saltaron a tierra firme y comienzan el ascenso por los
peldaños de piedra. Sufren, sudan, odian a la altura, se apoyan en los arcos,
tratan de reír para la foto del recuerdo y sienten envidia de los habitantes de la
islaque suben y bajan a paso de calistenia por la interminable escalera.
"Buenos días, buenos días", repiten los comuneros de Taquile al cruzarse con
la cadena de turistas que lucha denodadamente por llegar a su pueblo,
localizado a 35 kilómetros al norte de Puno (capital del departamento del
mismo nombre), distancia que se cubre luego de tres horas de viaje por las
aguas perezosas del Titicaca, el lago navegable más alto del mundo (3,809
m.s.n.m.).
Taquile es una comunidad solidaria, pujante y jovial, que conserva los valores,
costumbres y tradiciones de los pueblos lacustres. "Aquí todo se comparte,
hablamos en quechua, nos vestimos como nuestros abuelos y creemos en las
leyes que nos legaron los Incas", había dicho el tejedor enamorado, cuando la
hilandera fue tragada por la oscuridad de una casa de adobe.
Ama Sua (no robes), Ama Quella (no mientas) y Ama Llulla (no sea flojo),
ordenaron los soberanos Incas hace cientos de años. Su mandato es seguido
hasta hoy por los más de 1,500 pobladores de esta isla de agricultores que
aman la tierra pródiga de sus andenes y artesanos que expresan su inspiración
en espléndidos tejidos.
"Respetamos esas leyes... sí, claro qué funcionan, porque crees que aquí no hay
jueces ni policías. Las autoridades de la comunidad son los que deciden cuando
alguien actúa mal", explica el tejedor, quien no se inmuta ni se conmueve al
decir que la pena máxima para los infractores es el destierro.
Pero los jueces y policías no son lo único que faltan en la isla más grande del
lago Titicaca o Puma de Piedra. En Taquile, que tiene una extensión de 6
235
APUNTES SOBRE HISTORIA DEL ARTE Y LA CULTURA DEL PERÚ
kilómetros cuadrados, no hay venas de asfalto ni vehículos que vomiten smog,
sólo campos verdes con esbeltos eucaliptos y cipreses traídos en la década del
'50, restos prehispánicos de un adoratorio a la tierra y al Sol y vestigios de un
barrio de la época incaica.
Despiertan los motores de la lanchas. Los viajeros dejan tierra firme, retornan a
la frágil estabilidad del lago. Varias manos se levantan en signo de despedida.
Taquile va quedando atrás. Se convierte en un montículo verde a punto de ser
tragado por la oscura avanzada de la noche.
ISLA DE AMANTANI
La isla de Amantani se encuentra al este de la prninsula de Capachica, al norte
de la isla de Taquile, en el Lago Titicaca (Perú). Es de forma casi circular con
un diámetro promedio de 3.4 km. Su altura máxima, en la cima del monte
Llacastiti es de 4150 m s.n.m., es decir 320 m sobre el nivel del lago (3810 m
s.n.m.)
La población es de aproximadamente 800 familias, su principal medio de
subsistencia es la actividad agrícola; producen papas, ocas, cebada y habas; en
la actividad pecuaria sobresalesn los bovinos y vacunos. Su actividad textil es
semejante a la de Taquile, tanto en variedad como en diseño. Debido a la
existencia de roca granítica en el cerro Llacastiti se ha desarrollado una
actividad de corte y tallado de utensillos para el uso cotidiano y para elementos
decorativos en la construcción.
La ocupación de la isla se remonta a la época pre Inca. Por los años 1580 la isla
fue vendida por el Rey Carlos V al español Pedro González. [1]
Desde ese momento la isla estuvo en manos de los gamonales descendientes
de los españoles. A comienzos del 1900, como consecuencia de las fuertes
sequías, los hacendados comenzaron a vender las tierras a los nativos.
Aproximadamente en los años 1950 los campecinos de Amantani habían
adquirido casi la totalidad de la isla. Han adoptado una organización basada en
el parentesco y en la reciprocidad del trabajo de la propiedad familiar de
parcelas de tierra.
236
APUNTES SOBRE HISTORIA DEL ARTE Y LA CULTURA DEL PERÚ
CHUCUITO
Frente al Lago Titikaka, sobre un promontorio se ubica el pueblo de Chucuito,
rodeado de campos de cultivo y laderas que ascienden hasta la cumbre del
cerro Atojja. Se encuentra sobre la carretera que va de Puno hacia el sur, a 18
Km. Fue la capital de toda la Provincia durante la época colonial, desde Puno
hasta Desaguadero, dicha Provincia pertenecía directamente al Rey, existiendo
por ello Las Cajas Reales. Fue la capital y ciudad principal de los Inkas y
Lupacas.
Los Pukara construyeron en sus cercanías un importante centro ceremonial en
Tunuhuiri.
Se han hallado instrumentos de piedra de épocas muy remotas, pinturas
rupestres y petroglifos de aquellos hombres prehistóricos que llegaron desde
las cordilleras y tuvieron al Lago y a este lugar como el mejor para establecerse,
debido a los múltiples manantiales de agua que hay en sus cercanías;
llamándole Chucuito: La colina de oro o de gran valor.
Los pescadores tienen una actividad intensa en la noche y retornan todas las
mañanas con muchos peces, especialmente carachi y pejerrey, que se vende
principalmente en Puno.
Junto al pueblo, el muelle Sillamuri es un sitio favorable para iniciar una
incursión por el totoral y observar las diversas especies de aves y pájaros que
anidan y viven en sus orillas, así como contemplar la bahía entre las penínsulas
de Chucuito y Capachica.
Al realizar el recorrido por el pueblo se encuentra una construcción de la época
Inka, con grandes bloques de piedra pulida y zócalo en su exterior. En su
interior muestra otro muro de piedras talladas más pequeñas, es el Inka Uyo.
Sobre él se tienen varias explicaciones. Este recinto de 20.10 por 10.36 metros
tiene su acceso dirigido a 35 grados hacia el noreste, que es la dirección de los
vientos del Lago. Se ha observado que el borde exterior del acceso y el borde
interior opuesto establecen una línea que tiene la orientación este-oeste y
norte-sur. Esas líneas coinciden con las esquinas interiores del recinto, lo que
permite suponer que la construcción está diseñada para ser utilizada como
observatorio geodésico-astronómico y poder definir los momentos propicios
para las actividades agrícolas.
En las excavaciones arqueológicas de 1971, se encontraron en ese sitio varias
237
APUNTES SOBRE HISTORIA DEL ARTE Y LA CULTURA DEL PERÚ
piezas de piedra tallada, las que responden a dos tipos de formas; unas tienen el
extremo plano y las otras en media esfera sobresaliente, ambas muestran el
otro extremo algo tallado como para ser empotradas en el muro de una
edificación. Las primeras son clavijas que servirían para sujetar y apoyar el
techo de las viviendas, tal como se aprecia en las edificaciones de Macchu
Picchu en el Cusco.
Las piezas Líticas con apariencia de hongo o de falo, habrían estado ubicadas
hacia el interior del recinto o centro ceremonial en posición horizontal, como
elemento presente en los rituales para propiciar e invocar la fertilidad de las
semillas. En la actualidad, un rito semejante es la tinka que hacen todos los
campesinos anualmente después de la cosecha, en el cual se separan las papas,
ocas y quinua más grandes y durante la ceremonia se les esparce con agua
azucarda o vino, adornándolas con flores y hojas de coca.
Las piedras de sección circular, que han sido puestas junto al Inka Uyo,
formarían parte de círculos similares a los de Sillustani o a torreones que
fueron destruidos, ya que Chucuito, como centro administrativo Lupaca-Inka
tenía múltiples edificios a la llegada de los españoles, cuyas piedras las
observamos en las construcciones coloniales en diversos lugares del pueblo.
La iglesia cerca al Inka Uyo es el templo de Santo Domingo, de características
renacentistas, el más antiguo del Altiplano construido en el siglo XVI a partir
de 1534, año en que se inició la ocupación de Chucuito, luego que Diego de
Agüero y Pedro Martínez de Moger recorrieran el Altiplano, para ubicar de
donde había sido recolectado gran parte del Tesoro del Rescate de Atahuallpa.
En Santo Domingo se venera la imagen de la Virgen del Rosario, siendo una
talla de madera policromada de incalculable valor; en el mes de octubre se le
festeja durante una semana, con liturgia católica, fuegos artificiales,
procesiones, corridas de toros y danzas, tales como Rey Caporal, Sicuris,
Tuntuna.
En el atrio o plaza se observa la Cruz de Buen Morir, frente al cementerio.
En algunas calles del pueblo se conservan acequias o canales para las aguas de
lluvia y el riego.
Al llegar a la Plaza Principal destaca el gran arco central del atrio, que está
acompañado por una arquería frente a toda la plaza. En ella se conserva el
monumento más significativo de la autoridad colonial: El Rollo, junto a él se
leían y proclamaban las leyes y ordenanzas para que sean cumplidas y allí
238
APUNTES SOBRE HISTORIA DEL ARTE Y LA CULTURA DEL PERÚ
también se anunciaban y daban los castigos públicos, por lo que se le
denominaba como Picota. Sobre él se ha colocado un cuadrante o reloj solar
durante los primeros años de la República, dándole otra utilidad.
Varias de las casas que circundan la plaza tienen sus pórticos coloniales, donde
se ven las inscripciones que identifican a instituciones religiosas, La
Gobernación y Las Cajas Reales. Estos últimos con emblemas de leones en las
columnas y fechados en 1780 cuando eran remodelados. Pero también
dramáticamente incendiados durante la Revolución de Túpac Amaru y Túpac
Katari, al año siguiente.
En medio de la plaza está La Pileta, obra ornamental tallada en piedra de líneas
simples y elegantes, que servía para dotar de agua a la población desde
principios
de
siglo.
Al pie de la escalinata, que va al atrio, se tiene La Cruz de Inquisición, que
consta de un pedestal, columna lisa y cruz de piedra. Allí se disponía la justicia
religiosa, con la cual se intentaba eliminar la religiosidad del pueblo AymaraLupaca y a quienes se les acusaba de herejía.
La escalinata que asciende al atrio muestra las piedras talladas extraídas de las
construcciones Inkas, habiendo ubicado una más promiente al centro de la
primera fila, correspondiendo este sitio a quien presidía el Santo Oficio o la
ceremonia
del
Auto
de
Fe.
La Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción está ubicada lateralmente y logra
cerrar todo el atrio y la plaza, propuesta arquitectónica del siglo XVI para la
catequización masiva, como en Juli, Pomata y Copacabana.
Presenta en las fachadas lateral y frontal un estilo renacentista, así como en su
interior hacia las capillas laterales. El coro de bóvedas casetadas es otra de las
singularidades de este templo. En él se venera la imagen de la Virgen de la
Asunción, siendo su fiesta el 15 de agosto. En esa fecha se realizan diversos
ritos y ceremonias de significación andina, como la Huaccha, durante la cual se
arrojan de lo alto de la torre los quispiños, masa de harina de quinua, que los
asistentes recogen y llevan a sus casas, colocándolo junto a sus alimentos, con
la intención y deseo de que ellos no se agoten en los meses venideros, hasta la
próxima cosecha.
Adosada a la pared del templo y a un costado de la puerta se observa La Cruz
Misionera, de color verde. En el atrio está ubicada La Cruz de Catequesis,
239
APUNTES SOBRE HISTORIA DEL ARTE Y LA CULTURA DEL PERÚ
tallada en piedra y con las efigies de la Virgen María y el Apóstol Juan; junto a
ella se realizaba la labor de adoctrinamiento de la población indígena a fin de
ser bautizados, siendo el monumento más significativo de la evangelización.
Por la calle lateral hacia el sur se llega a una construcción circular, delimitada
por una arquería, conocida como La Glorieta. En ella se danza en días de
carnaval, que para los Aymaras actuales es una festividad y fecha propicia "para
alegrar a las plantas que están floreciendo y den una producción abundante".
Habiendo sido éste un centro ceremonial desde la época Pukara y Aymara
Lupaca, para agradecer, con danzas y ofrendas, a la Pachamama, la tierra que
alimenta a sus hijos.
Desde este sitio, por su ubicación, se aprecia gran parte de los campos de
cultivo, el Lago y por sobre los cerros de la península: los nevados de La
Cordillera Real al otro lado del Lago, especialmente en las tardes. Observar
desde
aquí
la
salida
del
Sol
es
inolvidable.
Las laderas que se alejan del Lago se dirigen a la cumbre del Cerro Atojja, que
tiene 4477 m de altitud, es decir 667 m por sobre el nivel del Lago. Altura que
permite tener la visión más completa del Altiplano, del Lago y su inmensidad.
En esa cima existen dos santuarios, donde se hacen los ritos y ofrendas para
que los Achachilas, espíritus de los antepasados, ayuden para tener una buena
producción agrícola, enviando la lluvia, que los animales se reproduzcan y
estén alegres. A esos santuarios se les conoce como Auqui y Tayka, es decir el
anciano y la anciana, espíritus venerados.
Al descender del cerro Atojja es posible encontrar toda la variedad de plantas
de la Puna, muchas de ellas son de uso medicinal por los pobladores del lugar.
En la parte alta del pueblo se encuentran las instalaciones de la Piscicultura de
Truchas, instalada hace varias década y que provee actualmente de pequeñas
truchas a las granjas flotantes ubicadas en el Lago.
El pueblo de Chucuito cuenta con servicio de comunicación telefónica, energía
eléctrica, centro de salud, restaurantes y hospedajes. Sus pobladores, entre
otras actividades, confeccionan prendas textiles en forma artesanal, de vistosos
colores, que son llevados para su venta a Puno y Cusco.
La tradición católica y andina de esta antigua ciudad, se refleja en la celebración
de la fiesta de La Cruz el 3 de mayo y en la semana siguiente en la cruz del atrio
de Santo Domingo y en la del cerro de San Bartolomé, donde representan la
danza
de
Choquelas.
Durante Semana Santa, la liturgia se efectúa conservando la costumbre desde
240
APUNTES SOBRE HISTORIA DEL ARTE Y LA CULTURA DEL PERÚ
épocas pasadas, realizando procesiones durante las noches y el sábado y
Domingo de Pascua se celebra con la danza de Maris.
El día de Santa Bárbara, el 4 de diciembre, se efectúa una feria de alacitas, con
figuras de ganado, casas y vehículos de miniatura, demarcando terrenos en
forma simbólica, siendo un ritual de deseos de prosperidad.
Por todo ello: Chucuito es un pueblo que permite recorrer la historia y sentir la
presencia mágica del pasado y de El Lago Sagrado.
JULI
Se encuentra a 79 kilómetros al sur de Puno y es llamada la ―Pequeña Roma de
América o la Roma Aimara‖ por los cuatro templos católicos de su centro
urbano y por haber sido un importante bastión de los misioneros jesuitas.
Capital de la provincia de Chucuito, fue fundada en 1534 por religioso
dominicos, orden que sería reemplazada tiempo después por los jesuitas,
quienes crearon un centro de preparación de misioneros en Juli. Al término de
sus estudios, los religiosos eran enviados a Bolivia y Paraguay, donde difundían
la palabra de Dios.
La presencia jesuita generó una intensa vida cultural y religiosa. Por esta razón,
en Juli se instaló la segunda imprenta del virreinato del Perú en 1599; pero los
mayores atractivos de la ciudad, son sus bellas iglesias virreinales.
Iglesias como la de San Pedro o la de San Juan de Letrán. La primera es de
estilo barroco y fue construida en el siglo XVI por los dominicos (ellos la
llamaban Santo Tomás); la otra atesora hermosos lienzos que habrían sido
elaborados por Bernardo Bitti, reconocido artista jesuita.
Hay dos templos más pero su estado de conservación no es el óptimo. Sin
embargo hay que darle un vistazo a la iglesia de Santa Cruz (con su fachada de
tres cuerpos y columnas de estilo corintio) y La Asunción (construida en 1620).
Otros vestigios arquitectónicos coloniales son la casa de Zavala o la
Inquisición, ubicada en la plaza Mayor.
LA CULTURA TIAHUANACO
Época: Area cultural andina
241
APUNTES SOBRE HISTORIA DEL ARTE Y LA CULTURA DEL PERÚ
Inicio: Año 200 A. C.
Fin: Año 600
Antecedentes
El Intermedio Temprano en la Sierra
Entre el 100 a.C. y el 100 d.C. se desarrolló el centro de Pukará, a 75 km al
norte del lago Titicaca. Organizado en torno a un gran templo levantado sobre
una gran plataforma artificial, incluía en su interior un patio hundido rodeado
por habitaciones en sus tres lados. El elemento más característico de esta
cultura es su arquitectura decorada con relieves planos incisos colocados sobre
estelas que por lo general representan animales-felinos, serpientes, pescados,
mientras que las tallas en bulto redondo contienen escenas de hombres que a
menudo portan cabezas trofeo. Estos rasgos, junto a las cerámicas polícromas,
tienen claros paralelos estilísticos con los existentes en Tiahuanaco. En la
región Circum-Titicaca se desarrolló durante el periodo Clásico, que se
corresponde con el Intermedio Temprano que estamos comentando, una de
las culturas que más especulaciones ha generado en relación con el desarrollo
andino, consecuencia quizás de haber reconocido en ella su cronología
claramente anterior a los incas. Dada su antigüedad, algunos estudiosos
propusieron que Tiahuanaco fue la cultura madre de las civilizaciones
americanas, mientras que otros la consideraban como la capital de un antiguo
imperio megalítico, o de un gran imperio que se expandió por todos los Andes
Centrales. El centro urbano, emplazado en la orilla oriental del lago Titicaca
casi a 3.000 m. de altitud, está organizado en torno a un impresionante
complejo ceremonial recubierto de piedras bien talladas y ornamentado con
impresíonantes esculturas públicas, ocupando una extensión cercana a los 4
km2. Su evolución abarca desde los inicios de nuestra era hasta el siglo XII en
que inició su declive, tal vez por no resistir a la competencia de Huari.
Circundando este área administrativa y ceremonial, se levantó otra residencial
que se extendió más de 50 ha y pudo albergar cerca de 20.000 habitantes. Dada
la altitud sobre la que se levanta la ciudad, los tihuanaquenses se decidieron a
controlar verticalmente el territorio sobre el que estaban establecidos, así como
también aquellos otros que sometían bajo su control. De esta manera, por
medio de andenerías o por el desplazamiento a regiones más bajas de algunos
de sus ciudadanos, lograron controlar varios pisos ecológicos que les
permitieron alcanzar un elevado nivel de autoabastecimiento, en un sistema
que más tarde habría de ser llevado a sus últimas consecuencias por los incas.
No obstante, las verdaderas colonias sólo fueron establecidas en los
alrededores del lago Titicaca. Junto a ello, tuvo una enorme relevancia su
especialización pecuaria, especialmente en rebaños de llamas, que les
proveyeron de carne, lana y abono; y resultaron un útil fundamental para el
242
APUNTES SOBRE HISTORIA DEL ARTE Y LA CULTURA DEL PERÚ
intercambio y el transporte. La planificación central de la ciudad se organizó en
torno a dos avenidas principales alineadas por templos levantados sobre
plataformas, residencias de elite y tumbas. El templo más alto, Akapana, tiene
una plataforma de 200 m de lado y alcanza 15 m de altura, asociándose a otra
más pequeña, Kalasasaya, en cuya cima se colocaron pequeños santuarios y un
patio hundido. Tales recintos son muy característicos de la arquitectura de
Tiahuanaco y manifiestan la deuda de la cultura local con Chavín de Huántar.
En la entrada noroeste al Kalasasaya se ubica la Puerta del Sol, cuya figura
central es sin duda reminiscencia del Dios de los Bastones formativo. Otros
edificios, como el Kantatayita, Luka Kollu, la gran pirámide de Rumapuncu,
Putuni o Poma Punku constituyen el centro ceremonial y la capital político
administrativa del estado. La imagen del Dios de los Bastones decora también
la cerámica pintada, junto con pumas, hombres y símbolos religiosos. Los
diseños están pintados en blanco, negro, amarillo, gris y marrón sobre un
fondo rojo, siendo la forma cerámica más característica el kero o vaso para
beber. Estos mismos diseños aparecen en el arte textil, en tallas de madera y
ornamentos de metal. También es muy destacable su estilo escultórico, tanto
aquel denominado Naturalista como el Clásico, definido por monolitos
decorados con relieves colocados en sus cuatro lados, al que pertenecen la
Puerta del Sol, el Monolito Bennett, el Fraile y el Monolito Ponce. En el otro
extremo del lago, Puno pudo ser un centro de segunda o tercera categoría,
pero que resulta de gran interés para reconstruir la cultura de Tiahuanaco, dado
que no se han excavado estructuras residenciales en esta gran ciudad. En Puno,
las casas tienen cimientos de piedra de campo, son de planta rectangular o
irregular y fueron construidas sobre terrazas; algunas de ellas tuvieron tumbas
en su interior. La parte superior era de adobe. Con el tiempo, el estado de
Tiahuanaco se expandió, preferentemente hacia la costa y hacia el sur, pues al
norte tenía una frontera cultural con Huari. Algunos centros al sur del Titicaca,
como Luqurmata y Pajchiri fueron establecidos por el estado de Tiahuanaco,
seguramente para controlar la región por medio de administrativos y colonos.
Otros sitios pequeños constituidos por montículos de terrazas definen un
tercer nivel en la jerarquía de asentamientos. Políticamente, el control se
extendió por el sur hasta la región de Atacama en Chile, donde se establecieron
colonias económicas en la costa y en el interior. Impresionantes caravanas de
llamas recorrieron la distancia entre estas dos regiones, de tal manera que
textiles, keros de oro y tallas de madera fueron depositadas en enterramientos
en diversos sitios de Chile. También se emplazaron colonias en las laderas
orientales de la jungla con el fin de conseguir coca, maíz, pimientos, frutas y
otros productos del bosque tropical.
243
APUNTES SOBRE HISTORIA DEL ARTE Y LA CULTURA DEL PERÚ
LA PAZ
Geografía
La ciudad de La Paz está enclavada en un cañón rodeado por montes y
montañas de gran altitud. Se encuentra situada en la Cordillera de los Andes.
Debido a su situacíon geográfica, la altitud de la ciudad varía de los 4.000 a los
2.200 m sobre el nivel del mar. La Paz es una ciudad pintoresca de subidas y
bajadas, con calles estrechas y amplias avenidas. La parte sur (Zona Sur) tiene
una geografía similar al resto de la ciudad, con montes menos elevados y se
encuentra a menor altitud sobre el nivel del mar que el centro urbano. Debido
a que se localiza en un valle interandino, que rompe con la homogeneidad del
altiplano, la ciudad parece surgir de una especie de cráter.
La ciudad se yergue a los pies del magnifico e imponente nevado Illimani,
considerado guardián y montaña sagrada de La Paz.
Historia
La Ciudad de La Paz fue fundada por el capitán español Alonso de Mendoza
(nacido en Garrovillas, provincia de Cáceres, España) el 20 de octubre de 1548,
en la localidad de Laja; tres días después fue trasladada a la aldea nativa llamada
Chuquiago (en aymara: Chukiyawu, que significa chacra de oro, por las
extracciones auriferas que se realizaban en el rio Choqueyapu). El nombre
completo designado por los españoles es Nuestra Señora de La Paz. Su nombre
conmemora la restauración de la paz después de la guerra civil que siguió a la
insurrección de Gonzalo Pizarro contra Blasco Núñez Vela, primer Virrey de
Perú. Los Discordes En Concoria, En Paz Y Amor Se Juntaron Y Pueblo De Paz
Fundaron, Para Perpetua Memoria (Lema del escudo)
La Ciudad de La Paz y la ciudad de Sucre fueron cunas de la independencia; el
16 de julio de 1809, el protomártir Pedro Domingo Murillo junto a varios
patriotas, declaron la Junta Tuitiva, documento que señalaba la liberación de la
conquista española.
En 1898-1899, La Paz asumió la capital de facto del país, bajo el nombre de
"sede de gobierno" tras la denominada Guerra Federal, la cual enfrentó a
Liberales y Conservadores, vale decir el Norte contra el Sur. La ciudad de
Sucre se mantiene como la capital histórica y simbólica, además de ser aún sede
del Poder Judicial (Corte Suprema, Concejo de la Judicatura y Tribunal
Constitucional). Este cambio reflejó el cambio de la economía boliviana,
dejando la minería luego de que la veta del Cerro Rico de Potosí se extinguió y
se abrió el paso a la explotación del estaño cerca a la ciudad de Oruro.
Museos de la ciudad
La Paz ofrece a su visitante realmente el un montón cultural de oportunidades.
244
APUNTES SOBRE HISTORIA DEL ARTE Y LA CULTURA DEL PERÚ
aqui se encuentra la información sobre los museos más importantes de la
ciudad. Styart de Wewill nuestro viaje en el Calle famoso Jaén que está muy
cerca de plaza Murillo. Esta calle pequeña es muy encantadora con todos sus
viejos edificios coloniales y encontrarás cuatro museos en esta calle, el Museos
Municipales. Con apenas un boleto, que cuesta apenas 4 Bolivianos a te se
permite al vistit todo de estos museos.
Horas Museos Municipales de la abertura:
Lunes - viernes a partir el 9.30 - 12.30 del und 15.00 - 19.00 Uhr Sábado domingo a partir del 9.00 - 13.00 Uhr
Museos en Calle Jaén:
Museo Costumbrista Juan de Vargas Precioso
―Museo de Oro‖ de Museo de metales
Museo del Litoral
Casa Murillo
Todos los museos están situados cerca del centro de ciudad:
Más museos:
Museo Nacional del Arte Museo Arqueologico
Tiwanaku Folklore
Museo de Etnografia
Coca-Museo Centro San Francisco cultural
Casa Museo Marina Nuñez del Prado
LA PAZ CITY TOUR
La Paz fue fundada el 20 de octubre de 1548, por el Español ALONSO DE
MENDOZA quien fue enviado por el Virrey Pedro de la Gasca. Con el
nombre de Nuestra Señora de La Paz. La Ciudad de La Paz esta ubicada al
noroeste de Bolivia con una extensión de 133.985 Km², sede del Gobierno
central y capital del Departamento del mismo nombre, situada a 3640 metros
sobre el nivel del mar, con una población de 793,293 ( Censo 2001 INE)
TIAWANAKU Y EL VALLE DE LA LUNA
Explora las ruinas pre-incaicas de Tiwanaku y los museos. Por la tarde visita el
Valle de la Luna.
La Paz, la sede de gobierno más alta del mundo es una ciudad que asombra
a sus visitantes. Sus casas trepan a los cerros jugando con la gravedad y las
cholitas (mujeres nativas) con su vestimenta típica le dan un colorido
especial. La Paz está rodeada por coloreados cerros coronados por el
majestuoso Illimani (6,400 m) y diversidad de paseos a su alrededor.
245
APUNTES SOBRE HISTORIA DEL ARTE Y LA CULTURA DEL PERÚ
COCHABAMBA
El departamento de Cochabamba es esencialmente montañoso ya que está
atravesado por el ramal Oriental de la Cordillera de los Andes. Situado al
centro de Bolivia, se ubica a 2558 metros de altura sobre el nivel del mar. Su
capital es la ciudad de Cochabamba que se encuentra entre los 17° 23' de
latitud sur y los 66° 09' de longitud oeste del Meridiano Greenwich. Tiene una
extensión de 55.631 Km.2; cuyos límites son; al norte con Beni; al sud con
Potosí y Chuquisaca; al este con Santa Cruz; y al oeste con La Paz y Oruro. El
departamento de Cochabamba tiene una población de 1.110.205 habitantes
(censo de 1992. Cuenta además con varios valles ubicados a diferentes alturas
sobre el nivel del mar, siendo los más importantes los de Cochabamba, Sacaba,
el Valle Alto y el de Cliza. Esta dividido en 16 provincias y 201 cantones,
siento su capital la provincia Cercado. Otra zona geográfica de mucha
importancia es la del Chapare considerada una de las cinco regiones con mayor
precipitación pluvial del mundo, con índices que superan los 5.000 Mm. Año,
humedad que favorece la presencia de bosques impenetrables.
CRISTO DE LA CONCORDIA
El Cristo de la Concordia está ubicado en el Cerro San Pedro, de la ciudad de
Cochabamba, es una monumental escultura del artista César Terrazas Pardo,
quien quiso perennizar en su obra el gesto de un Cristo protector.
La imagen tiene una altura de 38,20 m y si se suma la dimensión del pedestal
6,24 m, alcanza los 44,44 m y un peso aproximado de 2.200 tn. a una altura de
265 msnm. sobre la ciudad de Cochabamba; sobrepasa por 6 m a la estatuta del
Cristo Redentor de Río de Janeiro, convitiéndose así en la estatua de Cristo
más alta de Sudamérica.
Desde el cerro de San Pedro, se puede tener una imagen grandiosa del valle de
Cochabamba.
Se puede acceder a el mediante un teleférico.
MUSEO SIMON N. PATIÑO
Inmueble de estilo manierista, de dos pisos, en la planta alta resaltan los
balcones donde destacan diversas figuras, en la base destaca un zócalo de
buena altura ejecutado en sillares de piedra. La Casa o Residencia principal de
Don Simón Iturri Patiño fue construida por los años 1900 a 1903. Su
restauración principal fue realizada por los años 1986 a 1990 a cargo de las
autoridades
de
la
Universidad
Técnica
de
Oruro.
Actualmente el Museo Patiño funciona en la planta baja y alta de la Casa, con
amplios salones de exposición, dependiente del Departamento de Extensión
246
APUNTES SOBRE HISTORIA DEL ARTE Y LA CULTURA DEL PERÚ
Universitaria y la Biblioteca Central de la U.T.O. En el museo se aprecian,
muebles estilo Luis XVI, adoptan formas circulares incluyendo la terminación
de las patas y están adornadas con terciopelo, algunos llevan tapas de mármol
de
Carrara
y
otros
con
incrustaciones
de
marfil.
Entre las muestras más representativas tenemos las carrozas de origen francés
fabricadas por la firma J. Rothschild y Fils, en su época estiradas por caballos
de raza. También se destacan los muebles estilo Luis XVI y el fino decorado
interior del Museo.
Turismo en Oruro, Bolivia
Visite y conozca Oruro, capital del folklore. Y disfrute de un amplio servicio
de hoteles, alojamientos y variada gastronomía del lugar.
El departamento de Oruro cuenta con 16 provincias y 119 cantones.
Oruro es considerada la capital folklórica de Bolivia y es dueña de vasta cultura
ancestral, por lo que ha sido declarada por la UNESCO: Patrimonio Cultural e
Intangible
de
la
humanidad.
Oruro desde su fundación fue un importante centro minero, muy rico en
recursos naturales, que ha basado su economía en la producción de: plomo,
antimonio,
plata
y
estaño.
Los principales centros mineros orureños son: Empresa Minera San José y
Machacamarca, siendo éste último el ingenio más antiguo de Bolivia.
Atractivos turísticos
· Museo mineralógico geológico, cuenta aproximadamente con 5.450 muestras
mineralógicas, las mismas que están divididas en sus secciones de Petrografía,
Mineralogía y Paleontología.
· Museo Etnográfico y Minero, este novedoso museo se encuentra en el
subsuelo de la montaña Pie de Gallo, junto al Santuario de la Virgen del
Socavón.
· Casa de la Cultura, edificio que perteneció a Simón I. Patiño. Cuenta con una
pinacoteca de arte colonial, muebles al estilo Luis XV y Luis XVI.
· Santuario del Socavón, importante santuario donde se venera a la Virgen de
la Candelaria, en cuyo honor se realiza la Entrada Folklórica en los días del
Carnaval.
· Museo Nacional de Antropología Eduardo López Rivas, cuenta con una
interesante colección de máscaras pertenecientes a los diferentes conjuntos
247
APUNTES SOBRE HISTORIA DEL ARTE Y LA CULTURA DEL PERÚ
folklóricos que participan en el Carnaval.
· El impresionante Carnaval de Oruro, único en el mundo por su sentido
religioso, se realiza 40 días antes de la Pascua.
· Portada del Beaterio, esta portada está realizada en piedra. Es uno de los
exponentes más nobles del barroco mestizo.
· La capilla de Chiripujio, todos los viernes de cada mes afluyen cantidades de
creyentes, para adorar al Señor de Chiripujio y la Santa Vera Cruz, ceremonias
que se entremezclan con los ritos idolátricos a las imágenes pétreas de la
Víbora y el Cóndor, cercanos a este centro. Ferias esporádicas de miniaturismo
o Alasitas y profusión de viandas y platos tradicionales.
· Serrato, en este montículo se encuentra el Sagrado Corazón de Jesús.
· Faro de Conchupata, mirador desde el cual se tiene un vista panorámica de la
ciudad. En este faro fue izada por primera vez la actual Bandera Nacional.
· Iglesia de San Miguel, a fines del siglo XVI fue el lugar de donde salió el
séquito oficial para fundar la Villa San Felipe de Austria, el 1º de noviembre
de 1606.
Otro atractivo de Oruro es el pueblo Chipaya que por su antigüedad y
cerámicas, puede ser considerado como una de las ruinas arqueológicas más
importantes.
· Los Chullpares, son cementerios indios de momias precolombinas.
· Pinturas rupestres, a 40 minutos al este de la ciudad, en la milenaria zona de
Cala Cala. También se encuentra la Capilla del Señor de Lagunas, cuya fiesta
patronal se celebra el 14 de septiembre, con profusión de rituales y la presencia
de
grupos
folklóricos
rurales.
. Iglesia de Curahuara de Carangas, se encuentra cerca de la frontera con Chile,
data
de
1606.
. Paria, primer poblado fundado por los españoles en 1535. Su fundación es
atribuída a Diego de Almagro y al Capitán Juan de Saavedra. Destaca la torre
colonial del templo, reconstruída en la década del 60. Guarda una valiosa
colección
de
pinturas
coloniales.
· Pumiri, existen conformaciones de gran atracción, donde se encuentran
cavernas semitrogloditas, y la bella Iglesia de Toledo construída totalmente en
piedra.
· Mina San José - su explotación y funcionamiento data de cerca de dos siglos.
Importante en la estructura económica del país, por sus yacimientos de plata,
plomo
y
estaño.
· Parque Zoológico, cuenta con una interesante variedad de especies, donde
destacan: cóndores, águilas, alpacas, llamas y ejemplares de todas las regiones
del país, principalmente del altiplano.
Atractivos Ecoturísticos
248
APUNTES SOBRE HISTORIA DEL ARTE Y LA CULTURA DEL PERÚ
En los alrededores de Oruro podemos encontrar hermosos lugares naturales
de singular belleza, donde se hallan balnearios como:
. Lago Poopó, se encuentra la localidad de Poopó. Su principal atractivo es la
isla de Panza, donde se puede practicar caza y pesca.
. Lago Uru – Uru, en este lago de exótica vegetación, existen aves silvestres y
variedad de peces, pudiéndose practicar la caza y la pesca. Presenta islas al sud:
Huariala, Chamara, Chacaloma y Ayadero.
· Capachos, balneario desde el cual se puede apreciar un hermoso paisaje
altiplánico, tiene aguas termales, piscina reglamentaria y techada, baños
individuales.
· Obrajes, es uno de los balnearios de aguas termales más importantes,
presenta piscina y baños individuales. Las aguas tienen propiedades curativas
con reputación en todo el país.
· Pazña, lugar de baños y aguas termales.
· Estalza, yacimientos de estaño aluvial y baños de aguas termales.
Etnias
En Oruro habitan comunidades aymaras, quechuas, Urus, Uru Muratos y Uru
Chipayas.
Estrecho de Tiquina
El Estrecho de Tiquina es una separación (o unión), de las dos masas de agua
que conforman el Lago Titicaca, Bolivia, la parte más grande en el norte
llamado (Chucuito) y la más pequeña en el sur llamada (Huiñaymarca). Tiene una
anchura de unos 780 metros, se puede cruzar facilmente en barco de motor.
COCHABAMBA
SANTUARIO DE LA SANTA CRUZ
En 1968, el padre Jesús Bernal Vélez, cura de Copacabana, inició el proyecto
de construcción de un monumento a la Santa Cruz como cumplimiento de una
promesa porque le salvó la vida a él y a su madre en un accidente
automovilístico y por su gran devoción. Copacabana es llamando por los
viajantes aéreos y los que vienen del norte del país, "el pueblito de la cruz".
Además el cerro donde está la cruz es utilizado como pista de ciclo
montañismo.
El Santuario está ubicado en la vereda El Cabuyal y se puede acceder al sitio
por la vía principal que conduce a la vereda El
KIOSKO MUNICIPAL
Es una moderna edificación , cuyo primer piso sirve de encuentro a propios y
249
APUNTES SOBRE HISTORIA DEL ARTE Y LA CULTURA DEL PERÚ
extraños. El segundo es una platea, que se utiliza todos los domingos para
realizar la retreta y en otras ocasiones sirve como escenario cultural para
diferentes eventos. Se encuentra ubicado en el Parque Principal.
IGLESIA SAN JUAN DE LA TASAJERA
Ubicada a dos kilómetros de la cabecera municipal, se caracteriza por su
arquitectura. En esta iglesia se celebraron por primera vez los misterios de la
iglesia Católica en el año de 1541.
IGLESIA NUESTRA SEÑORA DE LA ASUNCIÓN
La primera iglesia construida al frente de la cual se inauguró en 1715, la
segunda iglesia construida donde está el actual templo data de 1790; el templo
actual fue construido por el presbítero Carlos Mejía, en 1870. Alberga las
imágenes, retablo de la fundadora que posee Copacabana desde finales del
1600 y escultura de la patrona LA VIRGEN DE LA ASUNCIÓN, que fue
entronizada en 1790.
QUEBRADA DE PIEDRAS BLANCAS
Se encuentra ubicada en la cabecera municipal en el barrio La Asunción. Se
caracteriza por la pureza de sus aguas y la vegetación alrededor de sus aguas.
PARQUE PRINCIPAL
En 1912 se construyó el primer parque alrededor de la pila de agua que ya
existía. En 1924 la sociedad de mejoras públicas, construyó el primer parque
amurallado con jardín, arboleda y kiosco o gazebo.
CASA CONSISTORIAL
Ubicada en el pasaje peatonal (cabecera municipal), caracterizada por su valor
arquitectónico y patrimonial. Fue el primer palacio municipal que tuvo el
municipio.
CASA DE LA CULTURA "FUNDADORA DE PUEBLOS"
El 20 de mayo de 1988 durante la administración de Efraín Castaño Aranzazu,
fue inaugurada la casa de la cultura de Copacabana, que fue una remodelación
de la antigua escuela de niñas de cuatro esquinas.
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APUNTES SOBRE HISTORIA DEL ARTE Y LA CULTURA DEL PERÚ
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