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Sagrada Mercancía es una organización artística de carácter independiente y autogestionada,
que busca promover la práctica de las artes visuales por fuera de los medios oficiales y/o financiados por la institucionalidad. Nuestro objetivo es tanto poder asentar un espacio crítico de
reflexión estética como promover el intercambio con otras iniciativas o proyectos relacionados
con la producción, exhibición e inscripción de obras de arte de naturaleza independiente y de
calidad. Somos un lugar de enunciación artística y teórica que intenta levantar un precedente
de trabajo alternativo a la “crítica cultural” producida, promovida y financiada por el estado
chileno.
Pensamos que las artes en sus diversas manifestaciones y en especial las artes visuales y la
crítica estética, no pueden ser reducidas a un procedimiento de negociación burocrático cuya
obra y obrar acaba siendo finalmente la «publicidad cultural» del régimen neoliberal al cual
se sometió mediante concurso. Dudamos de toda la empresa de estetización política que distingue y legitima los estilos críticos de los artistas, curadores y teóricos formateados por los
fondos de subvención cultural privados o públicos. Nuestra toma de posición apuesta por un
territorio autónomo capaz de sostener una relación crítica real con las actuales condiciones
de producción y recepción de las artes visuales nacionales. No comparecemos bajo ningún
radicalismo ortodoxo ni reblandecimiento intelectual de sobrevivencia. Deseamos abrir un
campo de poder en un plano espacial y temporal, llevando un proceso de inserción contextual y autoral de nuevas propuestas visuales. Creemos que el desarrollo de esta iniciativa está
destinado a diferenciar y valorizar una forma crítica de pensar la inserción social de las artes
visuales en el espacio local.
Santiago, 2014
ruma
de
daniela poch
sofía de grenade
del 12 al 26 de septiembre 2014
“Entonces, David Hammons me platicó sobre todos los intensos recuerdos que lo inundaron en ese momento, el más intenso de ellos fue el de los bueyes que arrastraban carretas.
Le pregunté si se acordaba de sus nombres y me respondió que claro: uno se llamaba Pete,
y luego dijo: Claro y el otro se llamaba Repeat”
Alanna Heiss, Rompiendo el Código
“David Hammons, Por eso estamos aquí”
Editorial Alias , México 2011.
Desgajes de troqueles de
imprenta, madera terciada
dimensiones variables
2014
Madera, tornillos y
caucho siliconado
Dimensiones variables
2014
Despuntes de impresión serigrádimensiones variables
(38 x 54,5 cm cada panel)
2012-2014
Resina poliéster
dimensiones variables
2014
Desgaje de troquel de
imprenta, óleo opaco
dimensiones variables
2014
Resina poliéster
dimensiones variables
2014
Desgaje de troquel de imprenta,
dimensiones variables
2014
de resina poliéster
300 x 70 x 150 cm
2014
R de Ruma
César E. Vargas
“Lo interesante es un prejuicio. Es el peor prejuicio, es
la obligación de no tener ningún prejuicio. Y yo quiero
guardar mis prejuicios porque he vivido con ellos y los
conozco y los puedo derrotar. En cambio, ese prejuicio de
estar abierto a lo interesante no es mío, ni lo conozco y
se me apagan los pulmones hasta no respirar. Si supiera
que estoy obligado a respirar no respiraría”
R. Gumucio
I
Las cosas no flotan en el espacio. Su gravedad es que están indefectiblemente atadas a las fuerzas de la órbita terrestre. Todo nuestro campo
de relación posible es a partir y en la gravedad, nada de lo que efectivamente hacemos se libera de la fuerza de gravedad, es la fuerza que
a excepción de los astronautas, no podemos trascender ni superar. En
efecto, los astronautas –por paradójico que sea– serían los más indicados para hablar de la cosa como tal, ellos son los únicos que han podido ver a nuestro planeta como una cosa, como un hermoso balón azul
suspendido en el espacio inexorable de la Vía Láctea o como diría el
ex-presidente Piñera: de la “Galáctea” que nos envuelve. Estos sujetos,
excepcionales entre cualquier sujeto, han sido entrenados intelectual
y físicamente como ningún otro sujeto puede jactarse sobre la tierra.
Son los portadores de un poder que no tiene cifra homologable a ningún libro, ni experiencia sensible que se le compare. Un astronauta que
ha sido objeto de una expedición espacial, es de alguna u otra forma, y
aunque no sea esa su misión en la investigación científica que lo ha expulsado fuera de la Tierra, el portador de un ver absoluto, un ver, que
siendo el ver de las cosas, está fuera de todo código visual, fuera de la
historia del arte y, de cierta forma, fuera de cualquier historia humana
posible. Los astronautas saben mejor que cualquier otro sujeto lo que
es estar fuera.
Este es el poder de la figura estética del astronauta: puede ver sin gravedad. Se remontan (gracias al progreso único de la tecnología espacial)
a una distancia físicamente in-humana para testimoniar una imagen
en la que el planeta resulta ser una cosa flotante, una esfera de la cual
pende la pregunta a la que no tenemos respuesta, la partida de dados
de la que somos parte.
A un poder similar debemos acercarnos para rodear a la obra en su
extraordinaria naturaleza de cosa. Lo improcesable de las obras es que
sencillamente nos dejan fuera de su órbita, pero sin embargo compartiendo su espacio. El asunto es que estamos fuera de la obra de arte,
que no podemos penetrar su centro de gravedad aunque sea del material más ordinario y cotidiano, estamos conminados a saber estar fuera de las obras de arte. Estar fuera de las obras, es justamente lo que
significa comprenderlas, estudiarlas, analizarlas, leerlas, escribirles un
texto con o sin afán. Porque incluso los artistas deben y necesitan estar
fuera de sus obras y del resto de las obras de otros artistas para dejar
espacio a lo suyo, a lo que ya no está fuera, sino dentro de sí. No del self
del artista, sino de la figura que los rodea y a la que alimentan fuera de
las constricciones sociales sin pensar en concurso, beca o mecenazgo.
Nuestra tesis astronómica dicta entonces que el «estar fuera» coincide
con el «ver absoluto», es decir, que debemos aprender a flotar para
alcanzar tanto la gravedad de las cosas como la ligereza de las mismas.
Como dijo el otro “sólo los pensamientos que os sobrevengan al andar
tienen valor”, y saber andar es respetar el aire que queda en el acto que
hacen alternadamente los pies al caminar, el pequeño despegue de un
pie por otro. La flotación y la levitación han sido desde siempre parte
de nuestra experiencia. Nada se gana o se pierde sin al mismo tiempo
o al rato de un tiempo comenzar a perder la gravedad de las cosas, poner en perspectiva es restar gravedad, estudiar el objeto, atreverse por
primera vez, caer en la primera caída, todo eso es comenzar a perder
gravedad. Es bajo esta dialéctica de la flotación y caída de los “cuerpos
celestes” que pienso el andar de los objetos y rumas que componen la
obra de Daniela Poch y Sofía de Grenade. Toda una constelación armónica de residuos y desechos industriales. Un espacio que puedo recorrer sintiendo el andar mismo, su gravedad máxima pero también su
capacidad de flotación. No había en este espacio nada parecido a una
sensación de liviandad, de soltura, de suspensión, de claridad en el andar y recorrido del espacio. La intensidad de lo liviano y la iluminación
industrial que opera como una fábrica hecha para trabajar al detalle.
Sazié ha saltado de la cámara oscura a la cámara clara, una tecnología
espacial que envuelve de luz toda una bóveda derruida, mostrándonos
el real estado de sobrevivencia de nuestro espacio de exhibición.
Es una constelación que describe una geometría de aires y pesos, de
estrías plásticas y mesas de trabajo. Por cada uno de los objetos el aire
circula sin por ello dejarnos entrar. Una infinidad de posibilidades de
ubicación sin un objetivo pre-determinado, como me decía Daniela,
las probabilidades del trabajo sin una resultante, algo como el taller
del artista pero sin el romanticismo. No obstante, cada pieza colgada
en la pared, objeto y ruma emplazada en el suelo, fueron por distintos
motivos ensayadas en su ubicación, trasladadas innumerables veces
para poder llegar a conectar las proyecciones horizontales y verticales
que permitan apreciar de entrada el conjunto amplio de las obras. Una
rigurosidad en la comprensión del espacio y también una «voluntad de
azar» como la que se expresa en las pequeñas esculturas de resina poliéster elaboradas por Sofía. Flujos de material que desde su viscosidad
original contrastan con violencia a la mesa que las sostiene. De la fragilidad e inestabilidad de la mesa de madera a la gravedad de la mesa de
fierro; en la misma coordenada, pero con toda la organicidad plástica
de los papeles y despuntes, las composiciones cromáticas de las paredes
contrastan con las rumas de cartulina que se levantan desde el suelo o
sobre las bases de madera.
Una de las entradas a Ruma, una muy mala entrada probablemente,
habría sido partir del problema del “arte de mujeres”. Tal cuestión no
está presente más que en su disolución, es decir, en el desvanecimiento
del problema ideológico del “arte de mujeres”. Ruma destituye ese mito
estético del arte de mujeres, ese mismo que destaca a las mujeres como
un plusvalor en sí mismo. Hay que decirlo, las obras buenas incluso
aquellas que tiene el problema del poder y el problema del género en
el asunto de su tratamiento, destacan por sobre todo por la calidad intelectual y material con la que son tratadas. Y no por adscribir a priori
una cualidad e impulso femenino por el detalle, la costurita y cuanta delicadeza crean asumir las obras rotuladas como “arte de mujeres”.
Dejemos entrar un poco de violencia a esta cuestión que, no siendo
relevante, es preciso ajustar para no dejar malos entendidos en lo que a
las obras se refiere. La cuestión, si alguien quiere ver bajo nuestra lupa,
es saber que siendo efectivamente una obra de mujeres artistas, el semblante femenino de Ruma está desprovisto de la ideología “handle with
care” con la que se encasilla el trabajo de las mujeres artistas. Toda esa
cursilería de la delicadeza que ha sabido instalarse en el arte de hoy y
que bien ha sabido tener representantes herederos de aquel arte añejo
de las “viejas cuicas y católicas” del ayer. Por favor, ni confundir esto
con la dignidad de la artesanía. El asunto no es que nos opongamos a
la delicadeza y al trabajo fino, cosa por lo demás muy presente en esta
muestra, a lo que nos oponemos es a la miseria ideológica que esconden los discursos de género cuando asumen el rol de ser defensores de
una institución llamada mujer. Lo que pasa es que a las ideologías les
asusta “la cosa”, no soportan ni se atreven a ver una cosa sin abrigarla
bajo un nombre. Aquí está lo político, si es que alguien anda con esa
lupa cuando va a las muestras, ruma es una palabra que no existe, el
nombre de la muestra está al abrigo de una palabra que no existe. Es
verdad, la propia palabra ruma no figura en la ideología de la Real Academia de la Lengua Española, es un modismo localista y que compartimos con algunos países de Sudamérica. Es una palabra inusual pero
que sabemos quiere decir “montón de cosas” en un espacio cualquiera,
por ejemplo una ruma de revistas, una ruma de papeles, una rumita
de arena.
manufactura artesanal, elabora sobrias y frágiles esculturas de hojas y
cartulinas pintadas. La constelación del desperdicio, del residuo –que es
precisamente el resto de la mercancía–, la parte que estuvo en el proceso
de producción pero que ha debido necesariamente irse a pérdida. Con
ese residuo que ha perdido su valor comercial se va construyendo la
ruma arquitectónica de los papeles de Daniela. Incluso sus cuadros de
composiciones cromáticas están bajo el mismo modelo económico, sus
marcos pobres y sencillos, sostienen un hermoso cartón artesanal que
deja ver todas sus pequeñas estrellas y astros de colores, en realidad,
pequeñas basuras que forman su cuerpo celuloso, y que luego de secar
quedan inmóviles en la superficie del cartón.
II
Este ver, el que es ver en los detalles, es la derivación cósmica del «ver
absoluto» del que les hablaba acerca de los astronautas que ven a la misma Tierra como un detalle, un punto más en el universo. Es un ver absoluto pero por disminución, es el mismo acto al que nos empuja la obra
de Sofía: ver los detalles hasta no poder ver el objeto en su totalidad. Ver
las estrías y arrugas de la resina que en el proceso de envolver su objeto,
va dejando una rígida textura en la que no podemos reconocer que tipo
de residuo fue envuelto. Los residuos no esperan una consagración, los
envoltorios sólo valen por lo que envuelven y siendo elaborados con
un diseño ejemplarmente seductor para el consumo, una vez abiertos
no detentan nada más, no sirven. El sistema de los residuos y los materiales que la industria incesantemente expulsa de su propio proceso de
producción, son en esta muestra objeto de una moderna reflexión: no
sabemos cómo carajo se hacen las cosas que nos rodean, no sabemos
qué es precisamente lo que la industria hace de las cosas. No sabemos
qué comemos y qué compramos, pero comemos y compramos todo lo
que hacen. Aquí emerge un asunto, Ruma no se propone ninguna operación pedagógica, ni de reciclaje propiamente tal, ni de reconstrucción
de lo que es un objeto a partir de los restos o residuos. Lo que hay es
más bien la instalación de una industria, pero también los resultados
de esa industria. Esas piezas que se construyeron en el espacio mismo,
aquellas que fueron trasladadas y las que fueron imaginadas. Es la in-
La astronomía de los objetos desechados es una astronomía que estudia el espacio infinitamente pequeño de los restos, de los desgajes, de
los despuntes, de los envoltorios que arrumbados en los talleres, en las
casas, en las habitaciones o libres en la vía pública, van formando pequeñas rumas que en su conjunto arman la constelación de los subproductos de la industria humana. Las rumas de los vertederos, las rumas
de billetes en las películas de acción, las rumas de libros en Metales
Pesados, las rumas del persa Bío-Bío, hay todo tipo de rumas, incluso
rumas famosas como la ruma blanca de Scarface. Lo que sucede con
las rumas, es que son parte de un cosmos que no solemos apreciar, que
no consideramos en su dimensión estética pero que forman parte de la
gran industria social del hombre. Observo las rumitas sostenidas por
unas cajas de madera terciada y las aprecio como pequeñas arquitecturas del residuo, fragmentos de un trabajo del que no tenemos noticia
y no tendremos.
Daniela es una de esas artistas que trabaja el papel y la impresión grafica con un profesionalismo total. Es una recolectora de los desperdicios
de todas esas imprentas y centros de corte en troquel que hay por el
barrio Matta, mezclando lo que deja la gran industria del papel con la
dustria o fábrica imaginada, esa donde se puede extraer y reconocer
del lugar, de la iluminación, del objeto, de la ruma, todo el proceso de
producción como un espacio moderno, un espacio en el que se proyecta para todo el orden social la temporalidad hegemónica del trabajo.
Empero, Ruma tiene una reserva a la temporalidad así planteada por
la industria, esa reserva de sentido que las obras escultóricas detienen
y cristalizan en el espacio físico de los cuerpos. Imaginen una escultura a la que le puede entrar aire, que siendo sólida, un tanto pesada y
texturada, deja ingresar aire en su “interior”. Es el caso del saco celeste
y anaranjado que se encuentra cercano a la escalera de caracol, una
obra que literalmente flota en su gravedad. Es que la obra de Sofía es
de aquellas que han puesto en el centro de reflexión la pregunta Orozquiana ¿cómo restarle peso a la escultura? Y si vemos con detención,
podemos sentir a su alrededor la fragilidad de la suspensión. Son piezas, me refiero a las dos que no están sobre una mesa, que se sostienen
del mínimo posible a la superficie de apoyo, son objetos celestes de un
sistema de flotación hecho al modo humano del andar. Por ellas juega
el aire sin dejarnos entrar, nos atraviesa y nos deja al umbral de tocar
sus grietas y estrías, pero nada más. Esto de ver y saber cómo se hacen
las cosas otorga el sentido de “lo industrial” a la muestra, la absorción
de las piezas en el espacio que aunque parezcan extrañas, están hechas
del material más presente en nuestra plástica sociedad.
Volverse ligero, flotar en la manufactura detenida de las cosas arrumbadas, una sensación profundamente superficial que ambas artistas
producen sin agobio ni temor, sin el peso de responder a la autoridad
artística, sin el peso de tener que leer cómo los teóricos con su teoría
se entrampan en la obra. Claro está, como no se van a entrampar si en
realidad no saben cómo se hacen las cosas, esas cosas que se gestan
antes de llegar al sitio que le reservaron desde la teoría del arte. Esas
teorías que conocen desde el modelo papel de sus rumas de libros y de
las que luego sacan el molde de sus lecturas, esa que se autoriza en puras citas y no alcanza en realidad ni lo complejo ni lo sencillo. ¿Cuánta
academia se inyectan? pero pocas cosas se atreven a ver de verdad,
mucho menos formar un lugar auténtico desde el cual pronunciar algo
propio. Ya lo sabemos: mejor postulo a un fondart, reza en sus frentes.
Ciertamente lo teóricos no hacen mesas, pero siempre están en la mesa,
en un sentido siempre son platónicos, siempre. Ahora bien ¿por qué la
mesa?, pues la mesa, junto con las camas (me acuerdo de Santiago Cancino con su cama negra en la obra Ensordo), son los objetos cotidianos
más biopolíticos que puede haber: comer y follar, alimentarse y morir.
Nada es más político que una mesa o una cama. Es más, la pregunta
filosófica real –esa que parte del axioma de que antes del ser está la política– no es el huevo o la gallina, sino la cama o la mesa. Por fin, aquí
sí que está la cuestión, dos mesas para dos obras, dos mesas profundamente distintas, pero no por el material sino por su procedencia. Me
cuenta Sofía que la mesa de madera es efectivamente una mesa de trabajo, una mesa de esas que construyen los maestros de la construcción
para solucionar problemas que aparecen en el lugar mismo de trabajo.
Una mesa de verdad. No la idea de una mesa, una mesa que fue realmente una mesa enyesadora. Por otra parte, una mesa de fierro hecha
para el trabajo, pero que aún está virgen de la experiencia del trabajo,
que se estrena por primera vez como mesa, pero que sé, fue construída
por la artista como futura estación de trabajo. Es fascinante, por la sencilla razón que esta colosal mesa alberga una obra minimalista hasta no
poder más, en cada uno de los espacios de los perfiles que la componen
hay rumitas hechas en puñados de resina, bolsas plásticas y desechos
envueltos en cristales de plástico que atrapan el aire y no lo dejan circular. Si nos fijamos la obra es pesada y tosca, pero lo que inadvertidamente hace aparecer es el maldito hábito de instalar basuras y envoltorios en
los recovecos más insólitos de los espacios humanos, demasiado humanos diría el otro. Esos espacios de nadie que se forman en el asiento del
transantiago, en los vértices y junturas de cuanta arquitectura social y
callejera hay en la ciudad. No hay conducta más estúpidamente chilena
que esconder basura en los rinconcitos, que pegar el chicle abajo de la
mesa, etc., etc., etc. Esta cuestión, porque aquí se trata de cuestiones y
cosas (nada muy profundo), tiene sentido porque la mesa como aquella
que sostiene y recibe ese cubo de caucho plomo, resulta ser una mesa
al estilo Marx, o sea, una mesa marxista. Es la única que efectivamente
puede ser imagen de una sagrada mercancía. Es verdad, para Marx, no
para los marxistas ciertamente –que poco y nada saben de hacer mesas (en realidad, sólo saben de sobremesa)–, la mesa fue un objeto de
estudio especial y jugó un rol de síntesis metafísico-materialista fundamental en el análisis de la mercancía. Nada menor ya que es el análisis
que inaugura el edificio para la crítica de la economía política expuesta
en El Capital –como dicen por ahí, el que sabe sabe.
Un paso atrás. El aire, cuánta falta nos hace cuando sólo vemos las exposiciones de los jóvenes artistas en emergencia, muchos de los cuales
son en realidad artistas de la urgencia. Siempre apurados, siempre con
compromisos, ni los teóricos los podemos pololear para proponerles
algo, una muestra o un intercambio. Ahora ellos son teóricos, saben
llenar y llenar postulaciones. Está demasiado interesante este último
periodo hipster de la historia del arte local. Muchos han perdido el
auto-respeto por el hacer, por el oficio, por la mano, en fin… La cosa
importante es el aire, es como les decía, aprender a ver la geografía inmaterial desde la que se habla más allá de lo que se dice. Si no saben ver
los aires, la presión atmosférica que rodea a las esculturas de Daniela,
entonces, no saben ver lo que las mantiene en pie. Nadie nos apura en
esto del arte, y eso es lo complejo, pues la institución no fastidia tanto
por las oportunidades que puede brindar, sino por la temporalidad que
impone a los artistas, la temporalidad miserable del mercadeo.
Por nuestra parte, estamos en el sendero frugal de la sagrada mercancía, esa es nuestra temporalidad, la que le arrebatamos al tiempo presente en cada muestra. Nos recogemos al ver y pensar cómo asentar
las rumas de Daniela, a pensar su locación espacial en la constelación
de los subproductos que pone en órbita hoja por hoja hasta hacer una
ciudad de papel. Esa ruma por la que el aire se vuelve oscuro, esa ruma
blanca con un interior negro que mirada desde arriba parece una planta medieval de no sé qué iglesia. Esta ruma que sobresale como una
madre universal del papel y que cariñosamente bautizamos como “ciu-
dad gótica”. Es una ruma abierta, seccionada para poder imaginar que la
atravesamos y que efectivamente no estamos fuera de ella. Que decirles
de las rumas de papel aparte de que están siempre en la inminencia de
caerse, a la inminencia de volver a ser simples desechos en un espacio
cualquiera.
Esas bellas composiciones cromáticas de los despuntes serigráficos nos
traen a escena una fachada del tiempo pasado, esas fachadas antiguas de
las que ya pocas quedan. Un catálogo de texturas, maquetas, pisos, todo
al estilo Arts and Crafts para un edificio que ya no está, de un conjunto
que desapareció. Esta es una cuestión de peso teórico que no podemos
omitir, estamos hablando de obras de arte, de piezas únicas y también
repetibles, pero sobre todo de piezas artísticas que desafían en su cerrazón toda esa omnipresencia que tiene hoy el diseño. Si lo tengo que ver
en clave teórica, no puedo ver el rendimiento estético más que por esta
cerrazón de las obras a ser simplemente objetos de diseño, funciones del
diseño. Su resistencia al diseño las protege mejor que cualquier escudo,
es el aire impenetrable que las separa en el espacio cuando lo comparten
con un objeto cualquiera. Porque de esto se ha tratado todo el tiempo,
de saber y llegar al arte en cuanto producción humana, de que nada le
impide a la subjetividad humana levantarse en el espacio, que lo tremendo de la creación es que es insustituible, en pequeño o en grande
“el problema de la Vía Láctea es que, como arte, es banal”. Aquí se cierra
entonces el secreto y la gravedad de la obra de arte: su finitud. La ruma
que órbita el hacer humano.
Daniela Poch, (1984, Santiago, Chile)
Licenciada en Artes Visuales en Universidad
ARCIS , mención en pintura. Desde el año 2007
a la fecha ha expuesto su trabajo tanto en Chile
como en el extranjero. El año 2009 se traslada
a la ciudad Valdivia donde se radica por cinco
años, en este periodo crea el taller de serigrafía
y encuadernación LA MANO EDICIONES y
participa en variados proyectos regionales que
involucran arte y diseño. Actualmente vive y
trabaja en Santiago de Chile.
Sofia de Grenade (1983, Valdivia, Chile)
Licenciada en Artes Visuales Universidad Austral de Chile , anteriormente cursa estudios en
Universidad ARCIS Santiago y EAV Parque Lague Rio de Janeiro, Brasil. Su obra ha sido expuesta tanto en Chile como en el extranjero a
partir del año 2007. Además de su trabajo como
artista visual, ha desarrollado proyectos de patrimonio arquitectónico en el sur de Chile y programas educativos para zonas rurales extremas.
Actualmente vive y trabaja en Santiago de Chile.
Sagrada Mercancía desea agradecer a Pablo González, Marc Nicolet, Gallo Negro
Producciones, Paulo Ricci, Esteban Cancino, Jimmy y Avin de Chicken Tea, Chinese People, Alejando Palacios, Pollo, Cristian Rodríguez Saavedra, Irma Sepúlveda,
La Mano Ediciones y a las maravillas de Pearls Negras por sus contribuciones para
la realización de Ruma.
De Grenade, Sofía (1983)
Poch, Daniela (1984)
© Ruma. 2014
del 12 al 26 de Septiembre del 2014
Sazie # 2065
© Sagrada Mercancía
Víctor Flores
César Vargas
Cristian Rodríguez
Adolfo Bimer
Textos:
“S.M. 2014”
“R de Ruma”
César Vargas
Registros:
Marc Nicolet
Paulo Ricci
Sagrada Mercancía
Diseño y diagramación:
Adolfo Bimer