Archivo Español de Arte - Ministerio de la Presidencia
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Archivo Español de Arte Volumen LXXXIV N.º 333 enero-marzo 2011 Madrid (España) ISSN : 0004-0428 INSTITUTO DE HISTORIA CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS Archivo Español de Arte Volumen LXXXIV N.º 333 enero-marzo 2011 Madrid (España) ISSN: 0004-0428 CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS Volumen LXXXIV N.º 333 enero-marzo 2011 Madrid (España) ISSN: 0004-0428 ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE Revista publicada por el Instituto de Historia, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC Archivo Español de Arte es una revista científica que publica artículos originales, fundada en 1925 por la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas. Está dedicada a la investigación de la Historia del Arte Español y extranjero en relación con España, desde la Edad Media a nuestros días. Va dirigida preferentemente a la comunidad científica y universitaria, tanto nacional como internacional, así como a todos los profesionales del Arte en general. Su periodicidad es trimestral. Edición digital: http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es Archivo Español de Arte, a specialized quarterly journal publishing only original articles, was founded in 1925 by the Council for the Furtherance of Scientific Studies and Research (Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas). It is dedicated to research in all areas of the history of Spanish Art and foreign Art in relation to Spain, from the Middle Ages to the present. This publication is oriented preferably to the research and university community, both national and international, as well as to all professionals in the art field. Online edition: http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es Directora: María Paz Aguiló Alonso (Instituto de Historia, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC) Secretaria: Guadalupe López Monteagudo (Instituto de Historia, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC) Consejo de Redacción: Dra. María Paz Aguiló Alonso (CSIC, Madrid, España) Dr. Enrique Arias Anglés (CSIC, Madrid, España) Dr. Miguel Cabañas Bravo (CSIC, Madrid, España) Dr. Antonio Cea Gutiérrez (CSIC, Madrid, España) Dra. Adela Espinós Díaz (Museo de Bellas Artes de San Pío V, Valencia, España) Dra. Margarita Estella Marcos (CSIC, Madrid, España) Dra. Guadalupe López Monteagudo (CSIC, Madrid, España) Dra. Amelia López-Yarto Elizalde (CSIC, Madrid, España) Dr. Fernando Marías Franco (Universidad Autónoma de Madrid, España) Dr. Benito Navarrete Prieto (Universidad de Alcalá, España) Dra. Claudie Ressort (Museo del Louvre (París, Francia) Dr. Wifredo Rincón García (CSIC, Madrid, España) Dr. Alfonso Rodríguez G. de Ceballos (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, España) Dr. Vitor Serrão (Universidad de Lisboa, Portugal) Dra. María Luisa Tárraga Baldó (CSIC, Madrid, España) Consejo Asesor: Dr. Antonio Bonet Correa (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, España) Prof. Peter Cherry (Trinity College, Universidad de Dublín, Irlanda) Prof. David Davies (University College, Universidad de Londres, Gran Bretaña) Dra. Odile Delenda (Wildenstein Institute, París, Francia) Dra. Concepción García Gaínza (Universidad de Navarra, Pamplona, España) Dra. Inmaculada Julián (Universidad de Barcelona, España) Dr. Nicholas Mann (Warburg Institute, Universidad de Londres, Gran Bretaña) Dra. Rosemarie Mulcahy (Royal Hibernian Academy, Dublín, Irlanda) Dra. Priscilla Muller (Hispanic Society of America, Nueva York, USA) Dr. Yasujiro Otaka (Universidad Waseda, Tokio, Japón) Dr. Francisco José Portela Sandoval (Universidad Complutense, Madrid, España) Dra. Isadora Rose de Viejo (Hispanic Society of America, Nueva York, USA) Dra. Elena Santiago Páez (Biblioteca Nacional, Madrid, España) Dra. Virginia Tovar Martín (Universidad Complutense, Madrid, España) Dra. Elisa Vargaslugo (Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México) Coordinación y gestión editorial y técnica: Unidad de Apoyo a la Edición de Revistas (Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC) REDACCIÓN E INTERCAMBIO Revista Archivo Español de Arte Unidad de Apoyo a la Edición de Revistas Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC Albasanz, 26-28 28037 Madrid. 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Los originales de la revista Archivo Español de Arte, publicados en papel y en versión electrónica son propiedad del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, siendo necesario citar la procedencia en cualquier reproducción parcial o total. ISSN: 0004-0428 eISSN: 1988-8511 NIPO (en papel): 472-11-022-0 NIPO (en línea): 472-11-021-5 Depósito legal: M. 555-1958 Impreso en España - Printed in Spain. Preimpresión, impresión y encuadernación: N Sociedad Anónima de Fotocomposición Talisio, 9 28027 Madrid (España) The opinions and facts stated in each article are the exclusive responsibility of the authors. The Consejo Superior de Investigaciones Científicas is not responsible in any case for the credibility and authenticity of the studies. Original texts published in both the printed and online versions of the journal Archivo Español de Arte are the property of the Consejo Superior de Investigaciones Científicas, and this source must be cited for any partial or full reproduction. Volumen LXXXIV N.º 333 enero-marzo 2011 Madrid (España) ISSN: 0004-0428 ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE SUMARIO / SUMMARY ARTÍCULOS/ARTICLES J. M. Barrios Rozúa: La arquitectura del pleno barroco en Granada: el hospital del Corpus Christi / High Baroque Architecture in Granada: the Corpus Christi Hospital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pedro Emilio Zamorano: Escultura en Hispanoamérica durante el siglo XIX: el caso chileno / Nineteenth-century Spanish American Sculpture: the Chilean case . . . . Matías Díaz Padrón: Prestigio y fortuna crítica de Van Dyck en los tratadistas españoles / Van Dyck’s prestige and critical fortune in Spanish treaties . . . . . . . . . . . 1-24 25-40 41-58 VARIA/SHORTER NOTICES Benito Navarrete: Dibujos de Antonio Palomino en el British Museum de Londres y la Biblioteca Nacional de España: el Sagrario de la Cartuja de Granada / Drawings by Antonio Palomino in the British Museum and in the National Library of Spain: the Sagrario of the Carthusian Monastery of Granada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Antonio Ansón: Pablo Gargallo y el nacimiento de la modernidad: literatura, fotografía y cine / Pablo Gargallo and the birth of modernity: literature, photography and cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Juana Hidalgo Ogáyar: Doña Mencía de Mendoza y su residencia en el Palacio del Real en Valencia / Doña Mencía de Mendoza and her residence in the Palacio del Real of Valencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59-67 67-80 80-89 RECENSIONES Y BIBLIOGRAFÍA/BOOK REVIEWS Fernández-Puertas, Antonio: Clepsidras y relojes musulmanes. Muslim Water Clocks and Mechanical Time Pieces (Gaspar Aranda Pastor) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Belting, Hans: Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks (Carlos Pena Buján) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . López Torrijos, Rosa: Entre España y Génova. El Palacio de Don Álvaro de Bazán en el Viso (Fernando Marías) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . De Frutos, Leticia: El Templo de la Fama. Alegoría del marqués del Carpio (Rafael Valladares) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Barreiro López, Paula: La abstracción geométrica en España (1957-1969) (Joan Robledo Palop). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Espinós, Adela: Líneas Maestras. Dibujos del Museo de Bellas Artes de Valencia (Isadora Rose-De Viejo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Halcón, Fátima; Herrera, Francisco y Recio, Álvaro: El retablo sevillano desde sus orígenes hasta la actualidad (Benito Navarrete Prieto). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vigo Trasancos, Alfredo: A Coruña y el siglo de las Luces. La construcción de una Ciudad del Comercio (1700-1800) Vigo Trasancos, Alfredo y Mera Álvarez, Irene: Ferrol y las defensas del puerto de guerra del rey. La Edad moderna 1500-1800 (Antonio Bonet Correa) . . . . . . . . . Calle Vian, Laura de la: Cien años de tapiz español. La Real Fábrica de Tapices 1900-2000 (María-Paz Aguiló) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Urricelqui Pacho, Ignacio J.: La pintura y el ambiente artístico en Navarra (18731940) (Enrique Arias Anglés) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tabar Anitua, Fernando: Escultura académica en Álava. La escuela de Madrid del siglo XVIII. Eskultura Académica Araban. XVIII mendeko Madrilgo Esktola (Margarita M. Estella) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91-92 92-93 94-96 96-97 97-98 99-99 100-101 101-102 102-103 103-104 104-104 CRÓNICAS/EXHIBITION REVIEWS Alfonso Rodríguez G. de Ceballos: Pinturas de Los Reinos. Identidades compartidas en el mundo hispánico (Palacio Real y Museo Nacional del Prado, Madrid, octubre de 2010-enero de 2011) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105-106 ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE, LXXXIV, 333 2011, pp. 1-24 ISSN: 0004-0428 ENERO-MARZO LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA: EL HOSPITAL DEL CORPUS CHRISTI POR JUAN MANUEL BARRIOS ROZÚA E. T. S. de Arquitectura de Granada El hospital del Corpus Christi de Granada fue víctima de los prejuicios contra el barroco de influyentes historiadores. Sin embargo, el edificio constituye un interesante ejemplo de arquitectura hospitalaria con un templo francamente original. Gracias al análisis exhaustivo de su completo archivo, puede detectarse la labor de una treintena de artífices, entre ellos Alonso Cano y su discípulo Juan Luis de Ortega, cuyas obras arquitectónicas son valoradas aquí. Palabras clave: Arquitectura; Barroco; Hermandades; Juan Luis de Ortega. HIGH BAROQUE ARCHITECTURE IN GRANADA: THE CORPUS CHRISTI HOSPITAL The Corpus Christi hospital of Granada was a victim of prejudices against the baroque on the part of influential historians. Nevertheless, the building is an interesting example of hospital architecture with a frankly original temple. Thanks to the exhaustive analysis of the institution’s very complete archive, it can be determined that some thirty artists worked there, including Alonso Cano and his disciple Juan Luis de Ortega, whose architectural works are evaluated here. Key words: Architecture; Baroque; Brotherhoods; Juan Luis de Ortega. Un singular edificio menospreciado por la historiografía La pequeña iglesia del hospital del Corpus Christi, conocida popularmente como Hospitalicos y desde 1898 templo de los agustinos recoletos, no ha gozado de fortuna crítica. Manuel GómezMoreno González, que nunca llegó a superar los prejuicios de su tiempo hacia el barroco, diría que la iglesia está “recargadísima de mal ornato y con mezquina traza”1, aunque no escapó a su 1 GÓMEZ-MORENO GONZÁLEZ, M., Guía de Granada (2 vols.), Granada, Imprenta de Indalecio Ventura, 1892 (ed. facs. con introducción de GÓMEZ-MORENO CALERA, J. M., Universidad, 1994), p. 316. 2 JUAN MANUEL BARRIOS ROZÚA LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA ... Fig. 1. Plano analítico de la iglesia (dibujo base de Carlos Sánchez Gómez). aguda mirada la originalidad de una planta que “no se parece a ninguna otra” de las que hay en la ciudad2. Su contemporáneo Francisco de Paula Valladar sentenció que el templo es de “muy mal gusto”3; pero, qué otra cosa podía opinar alguien que calificaba el barroco como “estilo decadente que inició en Roma el arquitecto Bernini y desarrolló Borromini”, o que tacha la herencia arquitectónica del siglo XVIII como “de escaso valer”4. Antonio Gallego Burín, autor de un ensayo pionero que reivindicó el barroco granadino, tampoco fue compasivo con el edificio, al que calificó de templo “de tres naves de pobre traza abundantemente ornamentadas”5. Esto se decía de la iglesia en las tres principales guías que tuvo la ciudad hasta mediados del siglo XX, lo que explica que Hospitalicos no haya atraído nunca a demasiados interesados en el arte. René Taylor fue el que prestó más atención al edificio, en especial a sus ornamentaciones, pero no estableció su proceso constructivo6. 2 “Arquitectura en Granada”, trabajo inédito escrito hacia 1877, en GÓMEZ-MORENO GONZÁLEZ, M., Obra dispersa e inédita, introducido por MOYA MORALES, J., Granada, Fundación Rodríguez Acosta, 2004, p. 560. 3 VALLADAR Y SERRANO, F. P., Guía de Granada. Historia, descripciones, artes, costumbres, investigaciones arqueológicas, Granada, Paulino Ventura Traveset, 1906, p. 201. 4 VALLADAR Y SERRANO, F. P., Historia del Arte. Arquitectura, Barcelona, Librería de Antonio J. Bastinos, 1894, pp. 440 y 443. 5 GALLEGO BURÍN, A., Granada. Guía artística e histórica de la ciudad, Madrid, Fundación Rodríguez-Acosta, 1961 (primera edición publicada por entregas entre 1936 y 1944), p. 454. 6 Véase TAYLOR, R., “El arquitecto José Granados de la Barrera”, Cuadernos de Arte, XII (1975), p. 11. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 1-24, ISSN: 0004-0428 JUAN MANUEL BARRIOS ROZÚA LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA ... 3 Fig. 2. Sección longitudinal de la iglesia (dibujo de Carlos Sánchez Gómez). Sin embargo, el hospital del Corpus Christi no merece estos juicios severos porque reúne indudables valores históricos y artísticos. Es el único ejemplo de arquitectura hospitalaria de una hermandad que ha conservado Granada y, además, presenta un buen estado de conservación. Su portada, aunque toscamente labrada, fue trazada por Alonso Cano, y el templo, si bien de reducido tamaño, es de gran original en el panorama andaluz y cuenta con interesantes decoraciones de yeso7. La traza de Bernabé Martín y la junta de maestros La Hermandad del Corpus Christi, Ánimas y Misericordia nació en Santa Fe al final de la Guerra de Granada, aunque sus reglas no fueron aprobadas hasta 1514. Tres años después adquirió una casa-mesón junto a la calle Elvira8, en la cual estableció un hospital, una capilla y las dependencias necesarias para las reuniones y actividad de una hermandad. El edificio albergó con el tiempo un estimable número de pinturas y esculturas, algunas donadas por los propios autores, 7 Quiero agradecer a los agustinos recoletos de Granada y a Francisco Javier Martínez Medina, profesor de la Facultad de Teología, las facilidades que me han dado para realizar esta investigación. Hago extensivos los agradecimientos al arquitecto Carlos Sánchez, que me ha permitido reproducir y consultar dibujos inéditos y de excepcional interés que hizo de la iglesia en los años setenta del pasado siglo. 8 Sobre la fundación y primeras etapas de la hermandad véase DE LA CHICA BENAVIDES, A., Gazetilla curiosa o Semanero Granadino, noticioso, y útil para el bien común, 7 mayo 1765, MÁRTIR ALARIO, M. J., Historia de la cofradía y hospital del corpus Christi de Misericordia y Animas Benditas del Purgatorio de la ciudad de Granada, durante el siglo XVI, Granada, 1985 (memoria de licenciatura inédita), pp. 32-35 y LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, M. L., La labor benéfico-social de las cofradías en la Granada Moderna, Granada, Universidad, 1994, pp. 74-75. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 1-24, ISSN: 0004-0428 4 JUAN MANUEL BARRIOS ROZÚA LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA ... Fig. 3. Portada del templo trazada por Alonso Cano. Fig. 4. Fachada y puerta cegada del hospital. puesto que la hermandad aglutinó a numerosos artistas y artesanos, siendo uno de sus primeros miembros el arquitecto y escultor Diego de Siloé, quien donó a la hermandad una viña de 22 marjales9. Entre 1625 y 1634 el edificio que ocupaba la hermandad fue objeto de diversas remodelaciones, aunque mantuvo su estructura en torno a un patio mientras que el oratorio, renovado en estilo protobarroco y dotado de un pequeño campanario, siguió siendo de reducidas dimensiones10. En 1654 fue nombrado mayordomo de la hermandad el famoso escultor Pedro de Mena y Medrano (1628-1688), el cual tuvo claro desde el primer día que era preciso construir un templo más amplio y suntuoso11. El artista se había formado con su padre Alonso de Mena, destacado escultor que falleció en 1646 y fue enterrado en la iglesia de Hospitalicos12. Pedro de Mena heredó el taller de su padre y cuando Alonso Cano llegó a la ciudad en 1652 lo puso a su servicio, siendo el primero en recibir una intensa influencia del polifacético creador, con quien estableció una relación de auténtica amistad. Pedro de Mena era un hombre muy religioso, de ahí su impli- 9 Archivo Histórico del Corpus Christi, en adelante AHCC, L-45. Aparece registrado entre los hermanos como “el maestro Siloée”, como puede verse en la trascripción del registro de los primeros miembros de la hermandad que hace Mártir Alario, op. cit., p. 235. 10 Como veremos, el edificio fue derribado por completo en el ultimo tercio del siglo, por lo que no merece la pena entrar aquí en detalles sobre su proceso constructivo, el cual puede rastrearse en AHCC, L-31. 11 Es muy amplia la bibliografía existente sobre Pedro de Mena, para estas líneas he tomado como referencia: GILA MEDINA, L., Pedro de Mena escultor, 1628-1688, Madrid, Arco Libros, 2007, pp. 41-67. 12 Murió el 4 de septiembre de 1646 y su voluntad de ser enterrado en Hospitalicos aparece en el Archivo Diocesano. GALLEGO BURÍN, A., Estudios de escultura española, introducido por SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, D., Granada, Universidad de Granada, 2006, p. 156. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 1-24, ISSN: 0004-0428 JUAN MANUEL BARRIOS ROZÚA LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA ... 5 cación en la hermandad, de la que fue mayordomo y luego hermano mayor, hasta que en 1658 marchó a Málaga, ciudad en la que se establecería. La iniciativa de este artista debió de ser crucial para que la hermandad se decidiera a construir un nuevo templo. Al finalizar el año 1654 Pedro de Mena rindió cuentas de su gestión y explicó a sus compañeros los gastos de los trabajos preparatorios. El primer paso había sido la compra de una casa y de un pedazo de caballeriza que lindaban con el hospital13, para lo cual se recurrió como tasadores al maestro de cantería Juan de Rueda y al maestro de albañilería Marcos Rojo14. La casa y la caballeriza se comenzaron a derribar el 24 de abril de 1654, colaborando por turnos algunos hermanos en la demolición y evacuación de los escombros. Tras terminar la limpieza del solar, el 5 de agosto se puso la primera piedra de la que en adelante se iba a llamar “capilla nueva” o del Santo Cristo, dado que el antiguo templo y el hospital seguirían funcionando hasta que terminaran las obras. Todo parece indicar que la traza del templo se encargó mientras se realizaban las labores de desescombro y que el día de la colocación de la primera piedra el diseño aún no estaba ultimado. Cuando se tuvo el proyecto, Pedro de Mena convocó una junta de maestros: “Mas en 12 de dicho [noviembre] se iço una Junta de maestros para ber una traça que dio Bernabé Martín para dicha obra i ber un modelo de dicha traça. Y se llamaron los siguientes: Luis de Segura i el Racionero Alonso Cano i el capitan Roque Calero i el maestro Juan de Rueda i los demas que se pudieron agregar para Conferir el acierto y se le dio por buena, se le dio de su trabajo ocho Reales de a ocho y se le dieron por tasacion de dichos maestros i con acuerdo del Hermano maior i mayordomo”15. Los maestros convocados participaron desinteresadamente –sólo se les invitó a unos dulces– movidos por su amistad hacia Pedro de Mena o como gesto caritativo hacia una hermandad de labor generosa y reconocida en la ciudad. Bernabé Martín, el autor de la traza, era un maestro de carpintería y ebanista que fallecería en 1661, o sea, mucho antes de que concluyeran las obras del templo16. Su nombre no vuelve a aparecer en las cuentas de gastos, señal de que delegó el seguimiento de las obras en otros. Lo más probable es que su proyecto fuera el que se siguió en líneas generales hasta la conclusión de las obras, dado que nunca es cuestionado ni se hace referencia al encargo de una nueva traza. La aparición de este arquitecto desconocido no tiene nada de peculiar, pues, como señalara René Taylor: “Uno de los mayores encantos de la arquitectura barroca española es la cantidad de maestros menores que realizan obras de gran trascendencia, dentro de un marco esencialmente local”17. 13 La casa era propiedad de Cristóbal Maldonado y el pedazo de caballeriza de Lucas de Meneses. Al parecer Cristóbal Maldonado también vendió a la comunidad un pequeño pedazo de terreno que se destinará a la sacristía; quizás porque el precio era muy ventajoso, se le regala una escultura del Niño Jesús de tres cuartas de alto. AHCC, L-31. 14 AHCC, L-31. Marcos Rojo falleció hacia 1678; su actividad en otras obras está documentada en GILA MEDINA, L., Maestros de cantería y albañilería en la Granada moderna, según los escribanos de la ciudad, Granada, Colegio Notarial, 2000, pp. 523-524. 15 AHCC, L-31. 16 El 8 de agosto de 1661 su viuda Agustina de Escalona pedía que se hiciera un inventario de los bienes de su marido, vecino de la parroquia de San Gil. En el inventario figuraban algunos cuadros de tema religioso. Noticia del Archivo de Protocolos Notariales de Granada recogida por GILA MEDINA, L., Maestros de carpintería en la Granada Moderna según los escribanos de la ciudad, Granada, Colegio Notarial de Granada, 2008, p. 151. 17 Prólogo de RENÉ TAYLOR a RIVAS CARMONA, J., Arquitectura y policromía: los mármoles del Barroco andaluz, Córdoba, Diputación Provincial, 1990, p. 14. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 1-24, ISSN: 0004-0428 6 JUAN MANUEL BARRIOS ROZÚA LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA ... Fig. 5. Vista general de la iglesia hacia la cabecera (imagen tomada con gran angular). Fotografía Juan Miguel García. Los otros maestros consultados, ¿se limitaron a dar el visto bueno al proyecto en una reunión distendida? ¿Hicieron sugerencias? La lacónica documentación no dice nada más y, puesto que sólo recoge los gastos de la obra, ignoramos si presentaron algunas aportaciones. No sabemos nada del capitán Roque Calero, que posiblemente era lo que hoy llamaríamos un ingeniero militar, mientras que de Luis de Segura sólo sabemos que era maestro de carpintería. En cualquier caso no constan como miembros de la hermandad en sus libros de registro. Juan de Rueda es un activo maestro de obras perteneciente a una familia de gran tradición en los trabajos de la ciudad18. Ya hemos podido ver su participación en los trabajos de desescombro y luego continuará trabajando en las tareas de cimentación y levantamiento de los primeros muros y pilares. Juan de Rueda fue el autor de la traza de la basílica de las Angustias (1663), edificio del que luego hablaré. Caso aparte es el del racionero Alonso Cano. Sabemos por el historiador Antonio Gallego Burín que Pedro de Mena declaró haber recibido una traza del polifacético artista para la portada de la iglesia19, la cual es sin duda la que sirvió de modelo a la que hoy vemos. Mi impresión es, 18 Aunque no se indica el apellido, debe tratarse del maestro de albañilería Juan de Rueda Moreno, el cual ocupó los puestos de maestro mayor de las obras de la ciudad y de la Alhambra en las fechas que nos ocupan. GÓMEZ-MORENO GONZÁLEZ, Guía..., op. cit., pp. 557-559; GILA MEDINA, Maestros de cantería..., op. cit., pp. 258-261. 19 Aunque Gallego Burín no cita la fuente que ha consultado, es absolutamente fiable. Dice que “se acordó renovar el edificio, encargándose a Alonso Cano, en 1654, el trazado de portada nueva, cuyo diseño llegó a hacer, informando sobre él Pedro de Mena” (GALLEGO BURÍN, Granada..., op. cit. p. 453). Otros historiadores han querido situarla en el Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 1-24, ISSN: 0004-0428 JUAN MANUEL BARRIOS ROZÚA LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA ... 7 además, que Alonso Cano no se limitó a dar esa traza para la portada y que siguió implicándose en las obras, siempre de manera desinteresada. La generosidad de la que hizo gala en la ciudad es proverbial y ésta impide precisamente que pueda figurar en los libros de cuentas de la hermandad. La colaboración de Cano se detecta indudablemente en el campo de la ornamentación. Pensemos que un año antes se había iniciado la construcción de la enigmática iglesia del convento del Ángel Custodio y que el maestro de obras que supervisaba los trabajos era su discípulo Juan Luis de Ortega. Como más adelante veremos, Ortega ingresó en la hermandad en 1658 y dio un fuerte impulso a los trabajos de la iglesia de Hospitalicos. Es más que probable que consultara al racionero, sobre cuya discutida trayectoria como arquitecto haré unas consideraciones antes de seguir con el relato de las obras. Alonso Cano y su labor como arquitecto en Granada Alonso Cano era hijo del ensamblador Miguel Cano, quien precisamente ingresó en la hermandad del hospital del Corpus Christi en 160020, un año antes del nacimiento de su hijo. Alonso sólo pasaría los primeros años de su vida en Granada, pues Miguel y toda su familia partieron para Sevilla en busca de mejores encargos. En ella se formó Alonso, casó dos veces y echaron raíces la mayoría de sus hermanos y hermanas21. Cuando ya era un artista consagrado en la ciudad del Guadalquivir marchó a Madrid para trabajar al servicio del conde-duque de Olivares y, pese a la caída en desgracia de éste, nunca le faltaron trabajos en la corte. Extraña por ello que decidiera “retirarse” a su ciudad natal en la última etapa de su vida. La Granada con la que se reencontró en 1652 era una ciudad de segundo orden en comparación con Madrid o Sevilla, tanto por su posición periférica como por la expulsión de los moriscos. Es cierto que por su número de pobladores seguía siendo una urbe nada desdeñable, que su feraz Vega y la industria de la seda constituían una sólida base económica, y que la Chancillería era un polo de atracción que rompía un posible ensimismamiento provinciano, pero, qué duda cabe, para uno de los mejores artistas del país, Madrid, Sevilla o una ciudad emergente como Valencia eran opciones con muchas más posibilidades de promoción profesional. Es cierto que en Granada no le iba a faltar trabajo y que la propia decoración de la capilla mayor de la Catedral era un atractivo encargo, pero Cano era consciente de que iba a cobrar poco para su reconocida categoría artística. Para colmo, su deseo de ordenarse sacerdote tropezó con los obstáculos del cabildo catedralicio, donde encontró una fuerte hostilidad, me temo que no tanto por los incumplimientos de los que se le acusa en la vida religiosa y en los trabajos, como por la altivez con la que trató a los canónigos22. Alonso Cano siempre había sentido un especial interés por la arquitectura, y desde muy joven trabajó en el campo del retablo, oficio que aprendió de su padre Miguel Cano. Por ello, además entorno de Melchor de Aguirre [CAMACHO MARTÍNEZ, R. y GALERA ANDREU, P., “La arquitectura de la Alta Andalucía”, en El arte del Barroco. Urbanismo y arquitectura, (Historia del Arte en Andalucía, vol. VI), Sevilla, Gever, 1990, p. 138], pero en mi opinión está mucho más próxima a ciertos diseños para retablos de Cano que a cualquiera de las portadas que hizo Melchor de Aguirre, que son bastante más densas, como ocurre, por ejemplo, con la portada lateral de la iglesia de San Felipe Neri. 20 MÁRTIR ALARIO, op. cit., p. 264. 21 Para Alonso Cano sigue siendo de referencia la biografía trazada en WETHEY, H. E., Alonso Cano. Pintor, escultor y arquitecto, Madrid, Alianza, 1983, pp. 23-35. 22 Su difícil relación con el cabildo eclesiástico puede verse en las propias fuentes documentales transcritas en OROZCO PARDO, J. L., Alonso Cano. Documentación de las Actas Capitulares de la Catedral de Granada, Granada, Diputación Provincial, 1986. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 1-24, ISSN: 0004-0428 8 JUAN MANUEL BARRIOS ROZÚA LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA ... de pintor y escultor siempre se consideró arquitecto y aspiró en distintas ocasiones a ejercer como tal, aunque no siempre tuvo suerte. Granada le va a ofrecer las oportunidades deseadas, pues la ciudad cuenta con una Catedral inacabada y numerosos conventos que desean sumarse al esplendor barroco. El estilo dominante cuando él llega oscilaba entre el tardío renacimiento y el protobarroco, careciendo de figuras de relieve a excepción del jesuita Francisco Díaz del Ribero. Esto va a permitir a Alonso Cano marcar su futura trayectoria con las novedosas concepciones de la decoración y el juego de volúmenes que ya apuntara en Madrid. Aunque en Granada es poco lo que se le atribuye en el campo de la arquitectura, a saber, la desaparecida iglesia del Ángel Custodio, la fachada de la Catedral y la portada de Hospitalicos, más algún retablo perdido, la implicación de Cano en las obras de la ciudad debió ir mucho más allá. Su participación desinteresada en la junta de maestros que veíamos Fig. 6. Sección transversal de la iglesia vista hacia antes es una prueba de cómo se le pide conselos pies (dibujo de Carlos Sánchez Gómez). jo, algo que debió ocurrir en diversas ocasiones, ya por parte de los clérigos promotores, ya por parte de los artífices. Desgraciadamente, durante las desamortizaciones desaparecieron no sólo muchos cenobios barrocos, sino también los archivos conventuales, lo cual hace difícil rastrear la actividad o influencia de Cano en un periodo en el que se están labrando o embelleciendo los desaparecidos conventos de Agustinos Descalzos, Mercedarios Descalzos o el ya citado Ángel Custodio, amén de casas señoriales como la de los Siete Moros y ermitas como la del Santo Sepulcro de los Rebites23. A la hora de valorar a Alonso Cano como arquitecto, cuyo ingenio diseñando retablos reconocían todos sus contemporáneos24, se ha insistido con frecuencia en los problemas estructurales que presentó la iglesia del Ángel Custodio, tomando este suceso como la evidencia de que era en esencia un pintor y escultor sin formación técnica para la arquitectura. También se saca a colación el informe negativo para la maestría mayor de obras de la Catedral de Toledo que hizo el artífice Gómez de Mora, el cual defendía su único ámbito de actividad de lo que consideraba 23 Todos estos edificios desaparecidos los analizo en mis libros Reforma urbana y destrucción del patrimonio histórico en Granada. Ciudad y desamortización, Granada, Universidad de Granada y Junta de Andalucía, 1998, pp. 312-320, 403-410 y 453-457, y Guía de la Granada desaparecida, Granada, Comares, 1999, pp. 161-163. 24 Sobre los retablos de Alonso Cano hace una buena síntesis RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, que además hace esta consideración que, en mi opinión, no puede hacerse extensiva a su etapa granadina: “Alonso Cano fue un renovador ante todo en el ornato de la arquitectura y del retablo, conduciendo a este último, particularmente, de un clasicismo descarnado a un clasicismo ornamentado. Pienso que no se le puede continuar considerando como un arquitecto constructor ni a él le hubiese agradado que le encasillasen en esta categoría”, RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, A., “Alonso Cano y el retablo”, en Figuras e imágenes del Barroco: estudios sobre el barroco español y sobre la obra de Alonso Cano, Madrid, Visor, 1999, p. 252. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 1-24, ISSN: 0004-0428 JUAN MANUEL BARRIOS ROZÚA LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA ... 9 Fig. 7. Detalle de una pilastra con panel recortado y golpe de hojarasca al estilo canesco. Fig. 8. Cúpula con las ornamentaciones de José Sánchez. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 1-24, ISSN: 0004-0428 10 JUAN MANUEL BARRIOS ROZÚA LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA ... “intrusismo” de ensambladores y pintores25. Pero tales críticas tienen un escaso valor en el Antiguo Régimen, un periodo en el que, como es bien sabido, las fronteras entre las artes eran permeables, no existía titulación de arquitecto y el artista con inventiva podía ejercer de tal delegando la construcción en maestros de obras. La concepción de los espacios que tenía Cano es difícil de valorar, dado que se perdió la iglesia del Ángel Custodio, aunque la profundidad y juego de volúmenes de la fachada de la Catedral nos demuestran que Cano no era un mero decorador26. En el campo de la ornamentación sí tenemos un conocimiento más seguro de sus aportaciones. Lo más llamativo es la supresión de los órdenes clásicos y su apuesta por una ornamentación más abstracta, lo cual tiene precedentes en la arquitectura tardoescurialense de Castilla, pero que él lleva más lejos y con más imaginación. Además, es preciso destacar que Cano distinguió claramente entre los retablos y la arquitectura en sentido estricto, porque en aquellos sí mantuvo los órdenes mientras que en la arquitectura los suprimió por completo. Su arquitectura aparece así recorrida y articulada por molduras, paneles recortados, rehundimientos, pinjantes, etc. En algunos puntos concretos, como la clave de los arcos o para reemplazar los capiteles de las pilastras, sitúa enfáticos y carnosos golpes de hojarasca, que se inspiran no sólo en el típico acanto, sino en otras plantas como los cardos. Este recurso constituye un imaginativo desarrollo de ideas ya apuntadas en el manierismo italiano27. En fin, la llegada a Granada de Alonso Cano tuvo un impacto que nadie ha discutido en los campos de la pintura y la escultura, irradiando su influencia a un área geográfica que abarca las provincias de Granada, Málaga, Almería y parte de Córdoba y Jaén. La revolución artística que produjo fue inmediata, intensa y duradera. Tuvo medianos discípulos en el área de la pintura (Juan de Sevilla, Pedro Atanasio Bocanegra...) y más brillantes en el campo de la escultura (Pedro de Mena, José de Mora...). Fueron legión los mediocres imitadores y las copias que se hicieron de sus obras hasta mediados del siglo XVIII. Sin embargo, su influencia en el campo de la arquitectura ha generado división de opiniones en la historiografía, siendo considerada por unos renovadora e incluso crucial28, o cuestionada por otros, que reparten sus innovaciones entre artífices que nunca despertaron la admiración de nadie en su tiempo ni dejaron recuerdo. Es indudable que Cano llegó a Granada con una voluntad innovadora muy grande en el campo de la arquitectura y del retablo, que hizo proyectos, que fue consultado y que sus dibujos con fantasías ornamentales circularon. Además se percibe una rápida evolución de la arquitectura granadina y de su entorno desde que él llega a la ciudad. El problema reside en la complejidad y lentitud de todo proceso constructivo, el cual queda reflejado en escuetos, confusos y fríos documentos de archivo que oscurecen o incluso ocultan la 25 Corpus canesco..., op. cit., p. 270 y BLASCO ESQUIVIAS, B., “Consideraciones sobre la universalidad de Alonso Cano (1601-1667) y su fama de arquitecto”, Anales de Historia del Arte, 15 (2005), 127-150, pp. 148-149. 26 Es muy amplia la bibliografía que a partir del Archivo de la Catedral de Granada analiza esta obra y reafirma la autoría de Cano, delimitando los añadidos que no corresponden a su diseño. No obstante, hay quien sigue planteando interrogantes, como MARÍAS FRANCO, F., “Sobre Alonso Cano arquitecto: obras, dibujos y dudas”, en Alonso Cano y su época, Granada, Junta de Andalucía, 2002, pp. 197-200. 27 Creo que el cuestionamiento –sólo parcial– que en 1975 hizo Taylor de la autoría canesca de estos “caprichos” vegetales (Taylor, op. cit., pp. 7-8) ha sido desmentida por los dibujos del racionero que se han ido conociendo con posterioridad. La gran mayoría de la historiografía respalda el uso por Alonso Cano de estos elementos vegetales, visibles, por otra parte, en los retablos que de él conservamos. 28 Valoraciones muy altas de la figura de Cano como arquitecto en dos trabajos clásicos: KUBLER, G., Arquitectura de los siglos XVII y XVIII, Madrid, Plus Ultra, 1957 (Ars Hispaniae), pp. 86-90, CHUECA GOITIA, F., Historia de la Arquitectura española. Edad Moderna y Contemporánea. Tomo II, Ávila, Fundación Cultural Santa Teresa, 2001, pp. 309-314. Véanse, por otra parte, las recientes aportaciones de BÉRCHEZ GÓMEZ, J. y RODRÍGUEZ RUIZ, D. recogidas en Alonso Cano y su época, Granada, Junta de Andalucía, 2002. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 1-24, ISSN: 0004-0428 JUAN MANUEL BARRIOS ROZÚA LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA ... 11 autoría del proyecto, y lo diluyen en la multitud de artífices que desfilan por toda obra a lo largo de los años. En realidad la mayoría de las personas se limitan a ejecutar un proyecto y, si bien es cierto que los artífices más cualificados pueden introducir cambios a petición de los comitentes, si no hay una petición expresa por parte de éstos, la obra final responderá al diseño original, aunque sea de manera deslucida. El edificio que sirvió de escuela para los discípulos y emuladores de Alonso Cano fue el convento del Ángel Custodio, iniciado y acabado en vida de Cano. Nunca lamentaremos bastante los historiadores su demolición por las tropas napoleónicas en 1810. Para colmo, no tenemos ni planos, ni vistas, ni dibujos de sus ornamentos, y hemos de conformarnos con una descripción. Si ese edificio hubiera llegado hasta nosotros, aunque fuera a través de imágenes, sería posible medir hasta qué punto los seguidores de Cano fueron meros continuadores o tuvieron fuerza creativa. Aparte de la fachada de la Catedral, realizada tras su muerte, el edificio más brillante que poseemos en la línea abierta por Cano es el convento de agustinas recoletas del Corpus Christi (hoy también conocido como de la Magdalena) en la calle de Gracia, sorprendente iglesia de José Granados de la Barrera que suele considerarse una variante de la desaparecida iglesia del Ángel Custodio. Aunque René Taylor destacó la creatividad de este arquitecto de origen cordobés en detrimento de un Alonso Cano a quien consideraba mitificado, en mi opinión no parece convincente que un maestro cantero de reducida trayectoria y poco conocimiento de la arquitectura más allá de Cabra y Granada inventara un estilo tan complejo como el de la iglesia de agustinas recoletas, cuya planta, por otra parte, tiene precedentes madrileños. La hipótesis tradicional de que se inspiró en la iglesia del Ángel Custodio sigue pareciéndome válida a pesar de las pegas de Taylor29. Pero hay otros edificios de fuerte impronta canesca menos valorados y con un común denominador, la presencia de Juan Luis de Ortega, o sea, de la persona que mejor conocía el estilo de Alonso Cano. Esos edificios son la basílica de las Angustias, el poco conocido templo de la Encarnación de Laujar del Andarax y el templo de Hospitalicos. Primeros trabajos e incorporación de Juan Luis de Ortega Como hemos visto, el 5 de agosto de 1654 se puso la primera piedra de la iglesia del hospital del Corpus Christi. De inmediato fueron adquiridos diversos materiales (piedra de Alfacar, cantos rodados del Darro, arena del río Beiro, ladrillos...) y hasta finales de año se allanó el solar, se retiró un pilar de agua, se establecieron los cimientos y se comenzaron a elevar unos machones. Los artífices que trabajaron en la primera fase de la obra fueron mu- 29 Sobre este arquitecto y este edificio véase TAYLOR, op. cit., pp. 10-12 y 15. También es de interés, por aportar datos inéditos sobre la trayectoria inicial de José Granados, el trabajo de MORENO ROMERA, B., “José Granados de la Barrera y Melchor de Aguirre. Arquitectos de las obras de la catedral de Granada en la segunda mitad del siglo XVII. Importancia de las labores del mármol en el barroco andaluz”, en La Andalucía de finales del siglo XVII, Cabra, Ayuntamiento de Cabra, 1999, pp. 150-156. Aunque Taylor señala que Cano no podía tener ninguna relación con un edificio que se empezó a construir en 1677, lo cierto es que las monjas eran propietarias de una parte del solar en el que se edificaría en 1667, el año de la muerte del racionero, y ya tenían intención de comprar las casas anexas. Sobre la fundación del convento véase GARCÍA VALVERDE, M. L., “Fundación y consolidación del convento del Corpus Christi de Granada: 1655-1699”, en Actas del Congreso sobre la Andalucía de finales del Siglo XVII, Cabra, Ayuntamiento de Cabra, 1999, pp. 399-416 y JUSTICIA SEGOVIA, J. J., “El convento del Corpus Christi de Granada, cuna de las agustinas recoletas en Andalucía”, en Los agustinos recoletos en Andalucía y su proyección en América. Actas del I congreso histórico, Granada, ARPSTV, 2001, pp. 137-150. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 1-24, ISSN: 0004-0428 12 JUAN MANUEL BARRIOS ROZÚA LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA ... chos, el más conocido de los cuales es el maestro Juan de Rueda, que hacía el seguimiento de las obras. Los demás artífices que vemos en los trabajos son canteros (Antón Marín y Martín Falconete30) o maestros de los que no se indica su especialidad31. Todos ellos trabajan durante 1655 en el levantamiento de un muro que aislara el solar de la “calleja” (la hoy denominada calle del Hospital del Corpus Christi), y en la cimentación y colocación de unas pilastras con la ayuda de nueve peones32. Pero las obras fueron perdiendo fuelle hasta quedar paralizadas33, y en los años siguientes sólo se acometen algunas actuaciones puntuales en el hospital viejo34. El 24 de octubre de 1658 el maestro de albañilería y veedor de las obras del arzobispado Juan Luis de Ortega ingresa en la hermandad –todavía era hermano mayor Pedro de Mena35– y permanecerá en ella hasta su fallecimiento el 22 de junio de 1677. Durante ese periodo fue dos veces mayordomo, dos veces hermano mayor, otras dos oficial y también sirvió como escribano de la hermandad. Ortega destacó además por dar diferentes limosnas a la hermandad, perdonar deudas que ésta tenía con él y legar cien reales en su testamento. En la iglesia fue enterrado su suegro, su esposa y más tarde él mismo; su hijo, el sacerdote Francisco Antonio de Ortega, ocupará su plaza en la hermandad36. Con tan larga y entregada trayectoria, cabe imaginar el interés con el que impulsó las obras de la iglesia, a las que indudablemente dio el sello estilístico de Alonso Cano, a quien seguramente pidió consejo en más de una ocasión para esta obra, pues el racionero siempre fue generoso en darlos e incluso en hacer bocetos para que otros los ejecutaran37. Juan Luis de Ortega realizó una intensa labor constructiva durante el tercer cuarto del siglo XVII. Siguiendo trazas de Alonso Cano edificó la iglesia del Ángel Custodio entre 1653 y 1661. Contra lo que era habitual, a esta iglesia se accedía por el costado meridional, donde se ubicaba un pórtico con tres arcos de piedra negra y un nicho sobre el arco central presidido por la imagen en mármol del titular. El interior de la nave no guardaba “las comunes reglas de la Arquitectura, sino que la ingeniosidad del Artificie inventò una nunca executada forma”. Se componía de una única nave con tres tramos más la capilla mayor, separados éstos por pilastras sin capitel. En ellas apoyaba una imaginativa cornisa sobre la cual se abrían las ventanas que iluminaban la nave. En el crucero cuatro pilastras sostenían una cúpula ornada con fajas e iluminada por cuatro ventanas. A la izquierda del transepto se ubicaba el coro bajo de las monjas y a la derecha un retablo. Cuatro grandes nichos con esculturas completaban la decoración del cru- 30 Martín Falconete era vecino de Alfacar y lo vemos en 1666 y años sucesivos pagando un censo a la hermandad (AHCC, L-41). Este maestro es citado en otras obras de la ciudad en GILA MEDINA, Maestros de cantería..., op. cit., pp. 129-130. 31 Las cuentas citan a Diego Miguel, Pedro Gallardo y Juan Bermejo sin precisar sus tareas. También a Francisco José que evacua buena parte del cascajo, Antón López Calero que entrega cal, el cochero de caminos P. Bermejo que deja cuatro mulas para traer piedra de Fuente de la Teja, etc. AHCC, L-31. 32 AHCC, L-31. 33 La mayoría de las actividades se desarrollaron en el campo de la albañilería. Entre los nombres que se mencionan en las cuentas (AHCC, L-31) hay un tal Manuel Rodríguez que posiblemente sea un maestro albañil, pues con ese nombre se cita uno activo en esas fechas en GILA MEDINA, Maestros de cantería..., op. cit., p. 518. 34 En 1657 se habla de una reparación del hospital “por el lado de la obra”. AHCC, L-31. 35 Pedro de Mena se había marchado a Málaga unos meses antes (GILA MEDINA, Pedro de Mena..., op. cit., p. 48), pero seguía ocupando formalmente este puesto, quizás porque todavía se dudaba si su partida sería definitiva. 36 AHCC, L-29 y L-39. 37 “También hacía diseños para las obras que se encargaban a sus discípulos, y se divertía muchas veces en dibujar sin destino determinado, que concluía con suma gracia y limpieza”. Palabras del “Diccionario” de CEÁN BERMÚDEZ, en Corpus canesco..., op. cit., p. 562. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 1-24, ISSN: 0004-0428 JUAN MANUEL BARRIOS ROZÚA LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA ... 13 cero. A los pies de la nave se encontraba el coro alto y bajo éste una tribuna dedicada a la música “con rexas de bien labrado hierro”. Todos los elementos decorativos (volutas, follajes, cartelas...) eran propios del peculiar estilo de Alonso Cano38. Más adelante Juan Luis de Ortega fue el veedor de las obras de la basílica de las Angustias, templo que se edificó entre 1663 y 1671 –la portada de piedra, el camarín, las torres y la cúpula son posteriores–, y cuya traza realizó otro maestro de obras implicado en la construcción de Hospitalicos, Juan de Rueda Moreno39. Aunque la planta de esta iglesia sigue el modelo trazado por Vignola para Il Gesú de Roma, tan imitado en Granada, algunos aspectos de la ornamentación tienen clara relación con el lenguaje de Alonso Cano. El siguiente proyecto en el que vemos implicado a Juan Luis de Ortega es ya posterior a la muerte del racionero. Se trata de la iglesia de la Encarnación de Laujar del Andarax, un edificio que rompía con la monótona tradición de iglesias mudéjares de las Alpujarras40. La primera piedra se puso el 21 de noviembre de 1672 y, siguiendo un proyecto de Ortega, los trabajos los dirigió el alarife granadino Diego González hasta la inauguración del templo en 1686. La planta es de cruz latina con nave única, capillas entre los contrafuertes interiores, bóveda de medio cañón con arcos fajones y lunetos ciegos, balcón corrido en la cornisa y, en el crucero, una media naranja con ventanas ovaladas. La capilla mayor es plana y se abren a ella dos tribunas con rejas de hierro y bajo éstas unos balcones cóncavo-convexos. El templo es sobrio y luminoso, con decoración de molduras en la cúpula, golpes de hojarasca en las bóvedas, y paneles recortados y caprichos vegetales dorados reemplazando a los capiteles de las pilastras. Aunque la planta es muy distinta a la de Hospitalicos, otros elementos presentan claras relaciones: la decoración, las ventanas ovaladas de la cúpula, los vanos tripartitos, las portadas de ladrillo y la torre. Más adelante volveré sobre estas similitudes. Continuación de las obras en Hospitalicos Las obras de Hospitalicos estuvieron paralizadas, salvo algunas intervenciones de poco alcance41, hasta que el 23 de marzo de 1662 Juan Luis de Ortega comienza a trabajar con la colaboración del maestro Juan de la Peña y varios peones en una capilla para el Santo Cristo de la Columna. Esta capilla está en el punto de confluencia entre el viejo hospital y la nueva iglesia en construcción, con la probable intención de que quedara incorporada a ésta una vez concluida. 38 THOMAS DE MONTALVO, Fr., Vida prodigiosa de la extatica Virgen, y venerable madre sor Beatriz María de Jesús, Abadesa, que fue del convento del Ángel Custodio, de la Ciudad de Granada de Religiosas Franciscas Descalças de la más estrecha observancia de la Primera Regla de Santa Clara: Chronica del mismo convento y memoria de otras Religiosas insignes en virtud, Granada, Francisco Dominguez, Impressor, 1719, pp. 426-427. 39 GÓMEZ-MORENO GONZÁLEZ, Guía..., op. cit., vol. I p. 236 y vol. II p. 133. El primitivo retablo, muy marcado por el lenguaje de Cano, sabemos con certeza que es de Bernardo de Mora y se realizó entre 1667 y 1671 (GILA MEDINA, L., “Sobre el antiguo retablo de Ntra. Sra. de las Angustias –hoy en Santa María de la Alhambra– de Granada, obra inédita de los Mora”, Cuadernos de Arte, 27 (1996), p. 74). 40 La atribución de esta iglesia a Juan Luis de Ortega en TORRES FERNÁNDEZ, M. R., “Arquitectura eclesial y retablística de los siglos XVII y XVIII”, en La Almería barroca, Almería, Junta de Andalucía, 2008, pp. 50-51. La ejecución a cargo de Diego González, que falleció en 1708 en Laujar, y otros datos interesantes sobre su construcción en PUERTAS GARCÍA, A., El templo de Laujar del Andarax (1686-1986), Almería, Cajalmería, 1986. 41 En 1659 se habla de “quitar los ladrillos de la iglesia para el jueves santo”. Al año siguiente hay gastos por evacuación de cascajo y compra de ladrillos y madera, se contrata a carpinteros, un maestro albañil o cantero y varios peones, pero no queda claro el objeto de los trabajos, que lo mismo consistían en remozar el viejo hospital. AHCC, L-40. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 1-24, ISSN: 0004-0428 14 JUAN MANUEL BARRIOS ROZÚA LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA ... Los trabajos de esta capilla se hicieron con celeridad y pronto se colocó un colgadizo que parece tenía adornos de yeso42. Lo limitado de los recursos43 hace que hasta 1665 no comience una intensa campaña de trabajos. Las noticias sobre qué es lo que se realiza son confusas, pues cuando se habla de las dependencias del hospital no sabemos si se hace referencia al antiguo o al nuevo44. En cualquier caso se avanza en la construcción de la iglesia, y se pagan “dos columnas grandes y pilastras de piedra dura de la sierra de Elvira que están puestas en el primer cuerpo de la dicha iglesia del dicho hospital”45. Entre las personas que trabajan en estas fechas está el maestro de carpintería y miembro de la hermandad Luis Serrano, que coloca las armaduras de las nuevas dependencias46. La progresión de los trabajos es tal que en 1668, un año después de la muerte de Juan Luis de Ortega, se “rompió [superó] el arco de la capilla nueba y cubrio la dicha capilla”47. No sabemos con certeza cuándo se empezó a utilizar la nueva iglesia y cuándo quedó cerrada la antigua, pero esto debió ocurrir a más tardar una década después. Por otra parte, en 1677 se habían “gastado en la obra de la portada de nuestro hospital mil trescientos y nueve reales”. Lo más probable es que se refiera a la portada de piedra gris que da acceso al hospital por la calle Calderería Vieja, que es muy sobria y luce en su dintel el escudo de la orden dentro de un capricho vegetal canesco48. Al año siguiente fue remozado el viejo hospital y completadas las nuevas dependencias por dos artífices que eran hermanos de la cofradía, el maestro de albañilería Francisco Muñoz y el ya citado maestro de carpintería Luis Serrano49. Gracias a un inventario realizado en 1680 sabemos de una manera aproximada que fisonomía presentaba la nueva iglesia y algunas dependencias anexas de reciente construcción50. Sobre la puerta de la iglesia, protegido por un guardapolvo con un gran farol, había un nicho que albergaba un Crucificado de talla, y bajo él una inscripción, todo lo cual había sido hecho o renovado dos años antes. Esto demuestra que la portada de piedra trazada por Cano no se había labrado aún. Además, una parte del edificio no tenía tejados, sino una azotea, lo cual suscita la pregunta de si el templo había sido concebido sin ellos o si éstos se hicieron necesarios más adelante para 42 Se colocaron también dos bancos en la capilla labrados por Sebastián de Vílchez. También se hizo un recorrido de los tejados del hospital, y al año siguiente nuevas labores de mantenimiento. AHCC, L-40. 43 En 1663 se recauda entre los hermanos dinero para la obra de la capilla del Sto. Christo. Algunos hermanos en lugar de dinero dan objetos o trabajan una jornada. AHCC, L-41. 44 La importancia de los trabajos queda fuera de duda por el alcance de los gastos. Entre las confusas noticias puede recogerse ésta de 1666: “para dar principio a la obra trajo por horden de Juan Luis de Ortega un maestro y dos peones que trabajaron tres dias en quitar el altar de nuestra señora y desbaratar la capilla y en remeterla más hacia la iglesia para desembaraçar sitio para principiar la obra y asi mesmo otras cosas que fueron menester en la sala de la enfermeria y aliñar la escalera” (AHCC, L-40). También hay noticias sobre la recolección de “limosnas para la obra de la Capilla del Sto. Cristo de la Columna” (AHCC, L-41). 45 En 1667 se vende “material viejo de la obra” (o sea, material de derribo) para trabajos en las casas de la Inquisición a la par que hay gastos en piedra, arena y ladrillos. También se habla del pago de 6 peones para la obra. AHCC, L-41 y L-56. 46 Algunos días Luis Serrano trabaja “de limosna”, otros cobra, al igual que hace un maestro de albañilería cuyo nombre no se da. Con ellos trabajan hasta el final de 1667 un oficial y varios peones. AHCC, L-40. 47 En ese momento era mayordomo el alfarero Bernabé de Castro, que ingresó en la cofradía en 1663 con un generoso donativo y falleció en 1701. En la ficha de su fallecimiento es en la que se da la fecha de la conclusión de la cúpula. AHCC, L-29. 48 AHCC, L-40. 49 Las obras, de las que hay una prolija descripción, concluirían en 1679, cuando se compran ladrillos para solar la capilla mayor de la iglesia nueva. AHCC, L-43. 50 Según los hermanos: “hallamos tan confusos y obscuros los Inventarios y hacienda de nuestra hermandad que nos motivó con gran trabajo nuestro a hacer nuebos inventarios”. AHCC, L-42. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 1-24, ISSN: 0004-0428 JUAN MANUEL BARRIOS ROZÚA LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA ... 15 una mejor evacuación de las aguas. Entre los documentos del archivo que se citan en el inventario está la escritura de una casa que la hermandad posee arrimada al hospital. Esta casa será derribada en 1685 para permitir la construcción del campanario. Entre tanto se sigue utilizando la pequeña torre del oratorio antiguo. El interior del templo está totalmente acabado desde el punto de vista arquitectónico, pero carecía de los ornamentos de yeso que hoy vemos. En el suelo hay esteras y en las paredes lienzos y modestos altares cuyas advocaciones no coinciden en algunos casos con las que tendrán los retablos del siglo XVIII. La capilla mayor era modesta, sin mármoles policromos ni yeserías. En 1681 se añadió un púlpito donado por un hermano51. La tribuna no contaba con la reja de hierro que hoy vemos, sino con una celosía de madera. La tribuna linda con la nueva sala del Cabildo, la cual pisa sobre los pies del templo y tenía su propio altar, una mesa de nogal para las reuniones y unas alacenas con el archivo de la hermandad. La tribuna permitía pasar a la “enfermería nueva”, donde había mesas y sillas para que comieran los enfermos y un altar recién terminado. Al lado se ubicaba una alcoba con dos camas separadas por una cortina. Terminación del edificio (1685 a 1692) Tras una pausa de siete años, en 1685 se inicia el derribo y desescombro “de la obra vieja” o antiguo hospital y de la casa adyacente adquirida tiempo atrás52. Entretanto, los hermanos piden dinero por las calles, celebran rifas y comedias, o venden materiales viejos de construcción que no son útiles ahora53. Con el dinero compran piedra de Alfacar, grandes cantidades de ladrillo, madera, cuerdas para los andamios, etc. Los derribos se van haciendo por etapas, quizás porque no se puede prescindir simultáneamente de todas las antiguas dependencias y hay que esperar a que otras nuevas estén disponibles. Cinco años después terminan de demolerse las dependencias del hospital viejo, entre ellas la vivienda que ocupaba el hermano mayor54. En las partes del solar que van quedando despejadas se colocan cimientos en los que se usa arena y almendrón55. Las tareas pendientes son múltiples: construir una nueva torre, hacer la portada del templo, decorar las bóvedas, reemplazar las viejas dependencias del hospital por otras nuevas... Para toda esta fase de obras que se inicia contamos con las cuentas de gastos de los años 1685 a 1692, pero todo indica que los trabajos continúan más allá de estas fechas. Aunque los datos sobre cuáles son las tareas que se realizan son muy poco precisos, en las siguientes páginas haré una exposición lo más clara posible del desarrollo de los trabajos. 51 Este púlpito fue donado por el hermano Francisco Gálvez y es la principal novedad que arroja un breve inventario de 1681, AHCC, L-42. 52 Los derribos se realizan con suma lentitud, a medida que es necesario despejar los solares; todavía hay labores de desescombro en 1692. Todo indica que lo primero que se derribó fue la casa, pues sobre su solar se edificó la nueva torre. El hospital viejo sería derribado más adelante para edificar dependencias nuevas. AHCC, L-56 e inventario de 1701 en L-42. 53 La piedra de Alfacar la proporciona Francisco de Pineda. Difícil de interpretar es la petición de dinero al hermano José Vidal para “una talla para las plantillas”. Gastos de 1685, AHCC, L-56. 54 Debido a las obras del hospital se han quedado sin la vivienda que ocupaban el hermano Antonio y su madre, lo que obliga a pagar el alquiler de una casa para ellos. Gastos de 1689, AHCC, L-56. 55 Bartholomé Barcala trae la arena y el almendrón y, en el mismo carro que trae materiales, se lleva cascajo. A Francisco Ramírez y a Pedro Méndez se les paga por la cal, a Diego Rodríguez y Manuel García, vecinos de Gabia, por las tejas, ladrillos y canes; Alonso Rodríguez yesero muere ese año y a partir de entonces los pagos se hacen a su viuda. Gastos de 1689, AHCC, L-56. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 1-24, ISSN: 0004-0428 16 JUAN MANUEL BARRIOS ROZÚA LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA ... Tras las tareas de derribo iniciales el principal reto es recaudar dinero, de manera que durante año y medio los trabajos quedan detenidos antes de volver a reanudarse con toda intensidad. Por fin en 1687 la iglesia es sometida a una reforma importante que sin duda alteraba el proyecto original. Para empezar, en abril son colocadas columnas y pilastras de piedra de Elvira en los pies del templo, en los cuales ya había dos columnas de piedra gris que quizás resultaron demasiado delgadas para soportar el peso de los tejados que se iban a añadir56. Además, dos medias columnas de piedra fueron añadidas a las pilastras sitas bajo la tribuna. De esta manera se configuraban de manera coherente dos ambientes, el de los pies del templo, bajo y con columnas de piedra de Elvira de orden toscano, y la diáfana cúpula con sus medias cúpulas, apoyadas en altos pilares sin órdenes clásicos. No se menciona el nombre del cantero que labra estas columnas, pero debe de ser Francisco de Cárdenas57, el mismo que hace la “portada de adentro”, o sea, la del nártex58. Entretanto se compra “piedra blanca de la de Alfacar” a la Catedral, que debe tener una remesa sobrante. Además sabemos que en 1690, aparte del cantero Francisco de Cárdenas, hay contratados un escultor y un bruñidor. Todo esto podría indicar que se está labrando la portada de la iglesia, que combina piedras gris y blanca, y requería trabajos específicos de escultura. En la tribuna o “balcón redondo” Francisco de Cárdenas coloca cuatro pequeñas columnas toscanas de piedra de Elvira. Además se retira la antigua celosía de madera y se pone una balaustrada de hierro que hace el maestro cerrajero Juan Díaz. Esta reja es rematada con unas bolas de piedra rosa de Alfacar que labra una vez más Francisco de Cárdenas59. La torre empieza a edificarse hacia 1687 y a ella están destinadas en buena parte las grandes cantidades de ladrillos, cal y yeso que se adquieren aquel año60. En 1689 el cantero Francisco de Cárdenas cobra por piedra de Elvira que trae para las bolas y asientos de la veleta del campanario61, y al año siguiente coloca la cornisa de piedra valiéndose de unos costosos andamios62. En paralelo se ponen tejados al cuerpo de la iglesia, para lo cual se adquiere madera de pino y tejas, y se contrata al maestro carpintero Blas Martínez63. Sobre la capilla mayor los tejados tienen caballetes con tejas vidriadas. Una vez asegurada la protección del templo contra la lluvia, se contrata a un maestro tallador de yeso para que orne la iglesia. La persona elegida es José Sánchez, oriundo de Iznalloz. Tras 56 Hay una noticia sobre la venta de una columna a un tal Bermejo, probablemente una de las retiradas, AHCC, L-56. 57 La documentación del archivo de Hospitalicos parece indicar que este maestro cantero es oriundo de Alfacar, aunque tampoco lo afirma con claridad. De la existencia de este cantero se da noticia en GILA MEDINA, Maestros de cantería..., op. cit., p. 116. 58 Gastos del año 1687, AHCC, L-56. 59 La reja y las bolas se colocan en 1692. AHCC, L-56. 60 Pagos a Diego Rodríguez por la entrega de enormes cantidades de ladrillos y tejas, también se habla de Alonso Rodríguez como suministrador de yeso, de un arenero llamado Romero, de los pinos que se compran a Manuel Díaz, de la “madera ordinaria” de los andamios que se trae del Soto, etc. Gastos del año 1687, AHCC, L-56. 61 Que la obra de la torre está próxima a concluirse queda también de manifiesto en los gastos para colocar una tinaja de agua en el llamado cuarto de la torre y por la adquisición de cordeles para la campana. Gastos de 1689, AHCC, L-56. 62 Hay noticias de otros trabajos de cantería de menos relevancia: Francisco de Cárdenas trae dos columnas para “los dos balcones” (se refiere sin duda a las ventanas tripartitas). En 1691 el mismo Francisco de Cárdenas cobra por unos escalones de piedra que trae “y por su trabajo personal”; también por piedras para la entrada de la torre. En 1691 un oficial hace el escalón de entrada de la sala del cabildo y luego es bruñida. AHCC, L-56. 63 Entre otras cosas Blas Martínez cobra por “poner la madera y armar los colgadizos de los lados de la torre”. La piedra para la cornisa, sin duda de Alfacar, la suministra Francisco Pineda. A Diego Vellón se pagan ciento diez tejas vidriadas para los caballetes. Gastos de 1689 a 1691, AHCC, L-56. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 1-24, ISSN: 0004-0428 JUAN MANUEL BARRIOS ROZÚA LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA ... 17 unas semanas de trabajo José Sánchez y un miembro de la hermandad reconocen los trabajos hechos: “flores, molduras y caprichos en todas las bóvedas y lumbreras de la media naranja y colaterales de la capilla mayor”, por lo cual cobra 600 reales. El trabajo de José Sánchez continúa en 1691 en “los cascos de la media naranja de la capilla mayor” y en la escalera de la torre, donde hay una media naranja de colgadizo; además realiza unos “golpes” para la sala capitular. Las yeserías son fijadas en las bóvedas con clavos. José Sánchez trabaja ayudado por cuatro peones y en ocasiones por un oficial carpintero. El maestro cobra 9 reales por día, el oficial 6 y los peones 464. José Sánchez es también el autor de las yeserías de la iglesia del convento de Agustinas Recoletas en la calle de Gracia y posiblemente de las yeserías de la capilla mayor de la iglesia de Santo Domingo65. Las ornamentaciones de José Sánchez están en la línea de los adornos que aparecen en los edificios de Alonso Cano y Juan Luis de Ortega, pero son más profusos. Podría decirse que este maestro tiene un estilo derivado de modelos canescos, pero aproximándose por su exuberancia al gusto tardobarroco. Además de las mejoras en las dependencias situadas sobre los pies del templo66, en 1690 se comienza a trabajar también en la construcción de las dependencias nuevas del hospital a espaldas de la iglesia67. Sin embargo, en 1692 las obras en este sector están lejos de haber concluido, como prueba la apertura de nuevos cimientos ese año y que en los siguientes haya noticias muy vagas sobre trabajos68. En fin, entre 1685 y 1692 los trabajos han sido muy amplios (cantería, albañilería, carpintería y decoraciones de yeso), lo que plantea dos preguntas: ¿Algún artífice se ha encargado de coordinar todos estos trabajos? ¿Cada maestro trabaja en su oficio, bien siguiendo un proyecto que marca con claridad las líneas generales del conjunto, bien a su libre albedrío?69 64 A José Sánchez se le regala además un turrón por Navidad. Como suministrador de yeso se cita a Alonso Rodríguez. Gastos de 1691, AHCC, L-56. 65 El origen de José o Joseph Sánchez es mencionado en AHCC, L-56. Taylor le añade un apellido que yo no he visto en el archivo de Hospitalicos: José Matías Sánchez (TAYLOR, op. cit., p. 14). En 1700 se cita a un maestro carpintero llamado Joseph Sánchez como una de las personas que informa sobre la seguridad de la cúpula oval de la Catedral de Granada, la cual tenía problemas estructurales y finalmente fue suprimida (ROSENTHAL, E. E., La catedral de Granada, Granada, Universidad de Granada, 1990, pp. 59 y 254). 66 Ya se han indicado las yeserías que hace José Sánchez, a lo que hay que indicar otras tareas: A Felipe de Castañeda se le compran dos ventanas para la sala y antesala capitular; Blas Martín cobra por puertas, postigos y otras obras; un nuevo hermano da como luminaria una puerta de pino y nogal para la antesala capitular; Miguel Jiménez pone una solería en una de las salas, trabajando por las tardes y a la luz de las velas. AHCC, L-56. 67 Hay elevados gastos en ladrillo, arena y cal, además de madera para una “armadura nueva”. Como suministrador de ladrillos, incluidos ladrillos cortados, se cita a un tal Diego Rodríguez, del pueblo de Gabia, sin que se aclare si también los coloca. Con ese nombre hay un maestro albañil activo en Granada durante esos años (GILA MEDINA, Maestros de cantería..., op. cit., p. 511). La arena la trae Bartolomé Barcala. Francisco Rodríguez, de Gabia, vende ladrillos. Trabaja de limosna un albañil llamado Joseph de Sevilla. Gastos de 1690 y 1691, AHCC, L-56. 68 Algunos hombres que ingresan en la hermandad entre 1693 y 1696 dan dinero para ayudar a la obra sin que se especifique nada más, ni veamos intervenciones de maestros y peones de ningún tipo en los libros de la hermandad. En 1694 entra como hermano el maestro de albañilería Juan de Latorre, cuya “cuota” de ingreso es trabajar en una “bóveda grande de la obra nueva”, quizás una ampliación de la cripta (AHCC, L-39). En 1699 un nuevo hermano llamado Alonso López da un pasamanos de hierro para la escalera (AHCC, L-29). 69 En la documentación, sobre todo en el año 1691, se habla continuamente de “pagarle la semana” a Francisco Ramírez, pero su papel no queda claro y podría ser sólo alguien que evacua escombros o suministra materiales. AHCC, L-56. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 1-24, ISSN: 0004-0428 18 JUAN MANUEL BARRIOS ROZÚA LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA ... Problemas estructurales En 1710, el año en el que se termina de poner una solería de piedra blanca y negro azulado a la iglesia70, aparecieron unas rajas que fueron tapadas y enlucidas. Se aprovechó también para asear toda la iglesia, poner unos escalones de piedra de Elvira y, posiblemente, trabajar en los mármoles policromos de la capilla mayor71. Los hermanos no se percataron de que las grietas que habían tapado eran el anuncio de problemas estructurales que con el tiempo se convertirán en el principal quebradero de cabeza de la Hermandad. A principios de 1727 la iglesia presentaba serias señales de ruina en “un pilastrón que reúne los Arcos del Cuerpo de dicha iglesia”. El 28 de abril de 1727 acudieron al templo José de Bada (1691-1755), “maestro maior de la obra de la iglesia del Sagrario desta ciudad”, y Manuel Baldeperez (o Dalda Pérez), “maestro maior de las obras publicas della”. Señalan en su informe que: “la fabrica de la Santa Iglesia es falsa por defecto de su planta que esta contra todo Arte por no guardar los preceptos de Architettura, y que por esto se a originado haberse lastimado uno de los dos pilastrones sobre que carga la Capilla maior de suerte que si no ponen pronto remedio, acontecerá una gran ruina. Y que para su remedio es necesario demoler dicho pilastrón, enderezar todo lo que es de piedra dura y sobre ella continuar el dicho pilastrón de piedra de Alfacar, siendo cada hilada de una pieza, y que de ella misma salgan las [...] de los dos arcos que conducen a dicho pilastron, y para que quede con toda seguridad dicha iglesia es necesario a cada uno de los cuatro arcos que conducen a dicha pilastra, y a la de enfrente hacerle una rosca de hierro que pase por dentro de los salmeres de dichos arcos”72. El gasto de la obra estimada por los maestros es de 7.000 reales, cifra muy abultada que en esos momentos está fuera del alcance de la hermandad. Por lo pronto los hermanos se movilizan para obtener limosnas y consiguen, por ejemplo, un donativo del arzobispo y otro del Ayuntamiento. Pero el apuntalamiento se retrasó hasta 1728, año en el que por fin se adquirió una gran cantidad de madera a Diego Morales y se montó el andamio73, solución provisional en tanto se reunía el dinero necesario para afrontar las obras de reparación. Lo que en principio parecía una situación transitoria, iba a prolongarse largo tiempo. Así, durante unos años el templo permaneció abierto a pesar del estorbo que suponían los apuntalamientos74. Pero el aspecto inseguro y desde luego nada estético que presentaba alejaba al público: “los fieles no frecuentan la iglesia de este hospital como otras veces”, lo que “cada día redunda en maior detrimento desta Yglesia”75. Ante la situación de parálisis se nombraron unos hermanos como comisarios encargados expresamente de impulsar el arreglo del templo, medida que no tuvo ningún efecto, porque en 70 En 1707 se informa de la labra de la solería de la iglesia, sin que se aclare a qué parte del templo se refiere. El suelo anterior era de ladrillo y estaba esterado. En ella trabaja voluntariamente Pedro López, que es maestro de albañilería (AHCC, L-76). En 1710 se trabaja de nuevo en la conclusión de la solería (AHCC, L-52). 71 La obra debía de acabarse antes de que finalizara el año. Noticia fechada el 17 de febrero de 1710. AHCC, L-42. 72 Reunión del 27 de abril de 1727, AHCC, L-61. Sobre este problema estructural recoge la profesora Encarnación Isla la noticia de un donativo del Ayuntamiento para las obras (ISLA MINGORANCE, E., José de Bada y Navajas, arquitecto andaluz (1691-1755), Granada, Diputación Provincial, 1977, p. 498). 73 Reunión del 18 de abril de 1728, AHCC, L-61. 74 Reunión del 6 de agosto de 1730, AHCC, L-61. 75 Reunión del 24 de junio de 1731, AHCC, L-61. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 1-24, ISSN: 0004-0428 JUAN MANUEL BARRIOS ROZÚA LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA ... 19 1733 se denunciaba “lo indecente que se halla la Iglesia con el apuntalado”. Se contrató entonces al maestro de albañilería Jerónimo de Palma, “alarife desta ciudad”76, al cual se entregaron madera, hierro, trece sillares y dinero para que en el plazo de cuarenta días comenzara la obra. El inicio de los trabajos supuso el traslado del culto a la sacristía, en donde se instalaron unos altares. Los trabajos se paralizaban de tiempo en tiempo por la falta de ingresos, y se reanudaban cuando las limosnas aportadas por los hermanos lo permitían. Los trabajos de reparación estaban casi concluidos en marzo de 173477. De nuevo la falta de ingresos paralizó el remate de los trabajos, que no pudieron darse por finalizados hasta el último día del año 1735 y ello gracias a la generosidad económica de algunos hermanos78. Descripción analítica del edificio La portada de la iglesia, austera y de clara composición, con unos modestos 7 metros de altura, consta de un vano adintelado en el que las típicas columnas o pilastras que debían de flanquearlo son sustituidas por una original composición en el que la basa es un cubo moldurado, el fuste es sustituido por molduras interrumpidas por rosetones y el capitel por curiosos motivos vegetales. En el centro del dintel sobresale un escudo papal con símbolos eucarísticos. Sobre este escudo una hornacina con la Caridad (una mujer que ampara a tres niños), encima de la cual hay un golpe de hojarasca canesco y a los lados dos medallones con San Juan Evangelista y San Juan Bautista. Todo esto queda enmarcado por una moldura que forma medio círculo y sustituye, pues, al frontón clásico; esta gran moldura forma un arco que nos recuerda a los de la fachada de la Catedral granadina, pero sin la profundidad que les da un dramático contraste lumínico. Sin embargo, este diseño es anterior al de la Catedral y, por lo tanto, aquí encontramos ya apuntadas algunas ideas tales como el gran arco-ático o la supresión de los órdenes clásicos y su sustitución por un nuevo lenguaje. La portada es de piedra de Elvira con los ornamentos y esculturas en mármol blanco. Sin duda responde al diseño que dio Alonso Cano, pero la tosquedad casi naif de las imágenes desluce la indudable originalidad de su ideación79. Los precedentes de la portada los encontramos en la propia obra de Cano como ensamblador. El retablo de San Diego (Alcalá de Henares), que conocemos por un dibujo, tiene una composición que guarda clara relación con éste: el gran arco que enmarca el ático, el golpe de hojarasca en la clave de ese arco y el diseño de las ménsulas-hojarascas80. La fachada que presenta el edificio a la calle Elvira exterioriza en sus 15 metros de longitud tanto la iglesia como algunas dependencias del hospital. Ello la hace poco usual, dado que sobre la portada hay un balcón que da luz a una sala sita sobre el nártex y presta un aire palaciego al 76 AHCC, L-61. Era maestro mayor de las obras de la ciudad y aparece citado en otras obras de la ciudad en GILA MEDINA, Maestros de cantería..., op. cit., pp. 218-220. 77 Para esta fecha se han invertido más de 5.000 reales y se trabaja en las puertas del templo. Reunión del 15 de marzo de 1734. AHCC, L-61. 78 Reunión del 30 de diciembre de 1735. AHCC, L-61. 79 Para Félez Lubelza, a pesar de la tosquedad del cantero que la ejecutó, “las líneas generales de la composición traslucen vivamente el sistema claro y equilibrado de Cano”. FÉLEZ LUBELZA, C., Portadas manieristas y barrocas granadinas, Granada, Caja General de Ahorros, 1992, p. 87. 80 En un reciente artículo se cuestiona que el dibujo de este retablo sea obra de Alonso Cano y se atribuye al ensamblador Sebastián de Benavente. Aunque los argumentos sean sugerentes, no son determinantes. Las similitudes con la portada de Hospitalicos más bien reforzaría la opinión de que Cano dio traza para el retablo de San Diego. CRUZ YÁBAR, J. M., “Sebastián de Benavente y la capilla de San Diego de Alcalá”, Archivo Español de Arte, 81 (2008), pp. 379-394. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 1-24, ISSN: 0004-0428 20 JUAN MANUEL BARRIOS ROZÚA LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA ... edificio. Una sobria pero articulada moldura enmarca el balcón, destacándola del otro que se abre a pocos metros también en el piso principal. Los muros son sólo de ladrillo en la fachada del templo y en la torre, mientras que en el resto del edificio están fabricados con cajones de mampostería, lo cual podría reforzar la hipótesis de que responden a dos fases constructivas distintas. El campanario se sitúa en un ángulo oblicuo respecto al templo, alcanzando 23 metros de altura. Una moldura lo divide en dos cuerpos, el primero con tres pisos y el segundo con dos. La ventana del piso bajo es amplia y tiene balaustres de hierro, las del segundo y tercer piso son pequeños óculos enmarcados por molduras de una dimensión similar a la ventana inferior, mientras que el cuarto piso tiene una ventana ciega, rematándose la torre con doble arco de medio punto que aloja la campana81. Aunque su sobriedad y el estar realizado en ladrillo nos puedan evocar a los campanarios de las iglesias mudéjares de la ciudad, el vocabulario ornamental es de una interesante abstracción. Las pilastras de los dos cuerpos en lugar de capiteles tienen un sencillo rectángulo y bajo los pequeños óculos hay paneles recortados en forma de T. La propia moldura que divide los dos cuerpos del campanario presenta sencillos rectángulos como sustitución del típico friso de triglifos y metopas82. La fachada a la callejuela Hospital del Corpus Christi cuenta con una sencilla portada de ladrillo con pilastras toscanas, transformada en ventana a finales del siglo XIX para iluminar los pies del templo. Esta portada, así como el campanario, guardan similitudes con la iglesia de la Encarnación de Laujar del Andarax, obra de Juan Luis de Ortega. En la confluencia de esta callejuela con Calderería Vieja está la fachada principal del hospital, con una moldurada puerta de piedra de Elvira que en el dintel ostenta el escudo de la hermandad dentro de un golpe de follaje canesco, sobre él un gran balcón con reja carcelera y como ático unos arcos hoy parcialmente cerrados de una logia o secadero. Esta portada hemos visto que se labró en 1677 para el hospital viejo y, cuando éste fue reconstruido, se colocó de nuevo. Todo parece indicar que el aspecto exterior del edificio se ha conservado bien, aunque ha sufrido algunas alteraciones que deben citarse. Es muy posible que los paramentos no estuvieran antiguamente en ladrillo visto y hay testimonios, si bien algo confusos, de que el edificio estuvo enlucido con colores tales como el almagra, amarillo y blanco. La portada lateral cegada muestra hoy una afortunada combinación de blanco con los elementos ornamentales en rojo83. No muy lejos de este edificio está la iglesia de San Gregorio Bético, que guarda algunas analogías en su torre y cuyo enlucido amarillo y almagra nos puede servir de modelo para imaginar el que pudo tener Hospitalicos84. Otra posibilidad es que estuviera decorado con esgrafiados, tal y como puede verse que ocurre todavía en el cuerpo de la cúpula85. La entrada a la iglesia forma un agudo triángulo que sirve para armonizar la calle con la orientación de la nave. El reducido nártex –5 por 3 metros– es ovalado y se cubre con un rosetón canesco en el que confluyen molduras pareadas a modo de nervios. En el lado izquierdo se ubi- 81 En 1914 se adquiere una campana para la torre más grande que la existente [AHCC, Libro 1.º de Consultas (1907-1989), informe del 3 febrero 1914]. 82 En 1978 fue preciso reforzar el campanario con viguetas. AHCC, Libro de Cosas Notables (1939-2007). 83 En 1963 se pintó la fachada del templo en amarillo. En 1978 las fachadas se pintan de blanco, “pues antes lo estaban de amarillo deslucido”. AHCC, Libro de Cosas Notables (1939-2007). 84 Junto a lo que había sido una ermita se establecen los mínimos en 1651 y someten a una profunda remodelación su templo. Sobre la fundación y sucesivas reconstrucciones y reformas de este templo véase DE ECHEVERRÍA, J., Noticias sagradas del glorioso patrono de Granada S. Gregorio el Bético, y de su sacro templo en su fundación, progresos, y presente estado..., Granada, Imprenta de los Herederos de Don Bernardo Turrubia, 1773, pp. 66-138. 85 Por otra parte, los tejados han sufrido importantes reparos en 1909, 1934, 1949 y 1963. Aunque el aspecto actual parece corresponderse con el original. AHCC, Libro 1.º de Consultas (1907-1989) y Libro de Cosas Notables (19392007). Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 1-24, ISSN: 0004-0428 JUAN MANUEL BARRIOS ROZÚA LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA ... 21 ca una hornacina con un Ecce Homo y una Dolorosa. Una puerta de piedra gris con el lema de la hermandad, “PAZ. PAZ. PAZ”, da acceso a la iglesia. A mediados del siglo XX el “viejo pavimento del atrio” fue reemplazado por el actual a la par que se colocaba un zócalo de mármol casi tan alto como una persona86. La iglesia tiene planta basilical, pero a su vez consta de dos ámbitos perfectamente integrados. Los pies del templo tienen bóvedas bajas de crucería apeadas en columnas toscanas de piedra gris unas y simulándola otras, las cuales soportan el coro y el salón principal de la hermandad. Una gran ventana, situada en el ángulo sur ilumina un espacio del que cabe sospechar que fue la capilla del Santo Christo de la Columna que Juan Luis de Ortega labró antes de que se cerraran las bóvedas del templo87. El angosto sotocoro se abre a un diáfano espacio de cruz griega con ligeras bóvedas apeadas sobre cuatro pilares. El contraste entre los dos ámbitos es uno de los principales logros del templo. El cuerpo principal consta de tres naves en planta, pero gracias a las semicúpulas forma una cruz griega, aunque ésta es imperfecta, pues a los pies la nave es más alargada, en la cabecera se prolonga con un ábside y el brazo derecho está ligeramente recortado por la angostura del solar. Sin embargo, todo esto no se percibe a simple vista, y el espacio resulta de una armoniosa unidad. Los sucesivos tramos de la iglesia también varían de tamaño, introduciéndose así un interesante ritmo. En fin, el pequeño templo tiene 25,5 metros de longitud en su nave central, incluida la capilla mayor, y 14 metros en el crucero, sufriendo un ligero estrechamiento de los pies hacia la cabecera. Como precedente indirecto de la planta puede citarse el proyecto de Bramante para San Pedro del Vaticano, pero su verdadero modelo debió ser la basílica de El Escorial, aunque la diferencia de escalas, materiales constructivos y ornamentación sean tan acusados. Es en El Escorial donde encontramos un sotocoro bajo y oscuro que se abre a una diáfana iglesia que integra la planta basilical y la cruz griega. La concepción de un espacio cubierto por una cúpula sobre pechinas y cuatro medias cúpulas formando una cruz la encontraremos en edificios posteriores al de Hospitalicos. Podemos citar en Granada el camarín de la Virgen del Rosario, que realiza José de Bada, y el oratorio de los Canónigos de la Catedral, de autor desconocido. En Sevilla destaca la iglesia San Luis de Leonardo de Figueroa (1699-1731) y en el área castellana la iglesia que Manuel y José del Olmo hicieron para las Comendadoras de Santiago en Madrid (1667) o la capilla de San Fausto de la iglesia de Mejorada del Campo (1687-1691), obra de Matías Román. Muchas de estas construcciones son pesadas obras de cantería y no tienen la combinación de la cruz griega con una planta basilical de Hospitalicos. Desde el punto de vista estructural esta iglesia es, además, muy rara en el panorama granadino, ya que se cubre con delgadísimas bóvedas de ladrillo que nos recuerdan más a Santa Sofía de Constantinopla y a San Marcos de Venecia que a los templos barrocos de Andalucía. La cúpula central sobre pechinas y las cuatro bóvedas de cuarto de esfera reposan sobre los pilares, sin apoyar unas en otras. Pero, a diferencia de los edificios bizantinos, hay sobre ellas pesadas armaduras de madera con tejas de arcilla, de ahí también que los muros del templo sean de carga y no ligeros muros cortina. El principal problema que plantea hoy la iglesia es el de su escasa iluminación, el cual se agrava si consideramos que de las dos ventanas que hay a los pies del templo una es la portada lateral reconvertida en ventana. La mayoría de la luz procede de cuatro pequeñas ventanas que horadan la cúpula y de otras dos más grandes que se abren en las medias cúpulas del crucero, todas de forma ovalada. Los vanos de las medias cúpulas tienen la peculiaridad de abrirse de 86 Solería y zócalo se colocaron en 1955. Archivo Histórico Municipal de Granada, legajo 3171 pieza 624. Aunque en principio pudiera sospecharse que la ventana con su reja es moderna, aparece citada con toda claridad en un inventario de 1767. Por otra parte, en la fachada puede observarse que sobre esta ventana hay un pequeño arco de descarga, testigo de un antiguo ventanuco o de una hornacina. ¿Este vano fue puerta antes que ventana? 87 Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 1-24, ISSN: 0004-0428 22 JUAN MANUEL BARRIOS ROZÚA LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA ... manera efectista a una triple ventana formada por dos arcos de medio punto separados por una columna y sobre ésta un óculo –solución repetida por Juan Luis de Ortega en la iglesia de la Encarnación de Laujar–. Además, algunas ventanas están hoy veladas y la escasa luz es absorbida por añadidos del siglo XX, como una densa ornamentación pictórica, los zócalos y un abigarrado mobiliario. Por otra parte, la antigua solería de “piedra azul y blanca” fue sustituida en 1913 por loseta hidráulica, excepto la capilla mayor88. La tribuna describe una herradura y cuatro esbeltas columnas toscanas de piedra de Elvira sirven de apoyo a la ligera media naranja. Una barandilla de hierro rematada con esferas de piedra permite una buena visión del altar a los hermanos que se reunían en la inmediata sala del Cabildo. Una tribuna similar a ésta en su atrevida curva es la que años después hizo José de Bada para la iglesia de San Juan de Dios. El actual carácter de coro de la tribuna se lo dieron los agustinos, que a mediados del siglo XX le incorporaron la sala anexa, colocaron una sillería de doce escaños, y una hornacina y un dosel para albergar esculturas89. La ornamentación del templo es uno de sus rasgos más interesantes, aunque esté hoy deslucida por la falta de luz y las pinturas añadidas en 192390. Las cuatro pilastras centrales son muy altas, sin mantener proporciones clásicas, y se rematan en una típica combinación canesca de panel recortado y golpe de hojarasca. La cornisa está decorada con una moldura que a intervalos dibuja paneles recortados sobre los cuales hay golpes de hojarasca en forma de ménsulas. En la cúpula los óvalos se ubican entre nervios que parten de adornos vegetales y confluyen en un rosetón. En las medias naranjas las ventanas y las pinturas ovaladas están enmarcadas por carnosos adornos vegetales, que se extienden serpenteando por los plementos y enmarcando tondos de traza geométrica. En fin, buena parte de la ornamentación tiene su origen en el vocabulario arquitectónico y retablístico de Alonso Cano, en particular los paneles recortados y los caprichos vegetales que adornan pilastras y cornisas, quizás diseñados por Juan Luis de Ortega. Pero las ventanas y las medias naranjas presentan también sinuosos y abigarrados despliegues vegetales ajenos a su estilo, y que responden a un barroco más tardío. Por otra parte, la ornamentación de la media cúpula del ábside de la capilla mayor es distinta, pues evoca a una venera. Es evidente que los puntuales ornamentos que pudieran colocarse al cerrar la cúpula en 1668 debieron parecer demasiado austeros en 1690 y se pidió al artífice José Sánchez que los enriqueciera, extendiendo su labor a otros puntos del edificio. El templo tuvo una sacristía “muy incapaz e indecente”91 antes de que se habilitara la que hoy podemos ver, que posiblemente fue antes una sala del hospital. La sacristía se encuentra tras el altar mayor y se accedía a ella por una puerta situada en la nave derecha, hasta que los jesuitas, usuarios de la iglesia a finales del siglo XIX, abrieron una puerta en el centro del ábside. La sala se encuentra sensiblemente inclinada respecto al eje del templo y sin formar un perfecto rectángulo, porque ha de adaptarse a la forma irregular del solar. En 1925 la sacristía fue ampliada al tabicar la antigua puerta del Hospital y suprimir el vestíbulo y la escalera a las que daba acceso92. 88 AHCC, Libro 1.º de Consultas (1907-1989), 16 de junio de 1913. AHCC, Libro de Cosas Notables (1939-2007), marzo de 1956. 90 Entre 1923 y 1924 toda la iglesia fue pintada por Luis Palomares, autor de los cinco medallones pintados al fresco con escenas de la vida de San Agustín y de mártires agustinos. “Los PP. Agustinos Recoletos en Granada. El 25.º Aniversario de la fundación de la Residencia”, Boletín Oficial de la Provincia de Santo Tomás de Villanueva, 1924-1925. 91 Queja presentada en la reunión de la hermandad del 21 de diciembre de 1719 (AHCC, L-52). Otra queja, de carácter distinto, se escucha en una reunión del 31 de diciembre de 1745 porque la sacristía carecía de “ornamentos con los que decir misa” (AHCC, L-61). En el inventario de 1767 la sacristía ya debe de ser la actual (AHCC, L-42). 92 También en 1925 se enriquece la sacristía con nuevos armarios y cajonería [AHCC, Libro 1.º de Consultas (1907-1989), 11 de junio de 1924 y BOPSTVA, abril de 1925]. En 1957 los hermanos Romero hacen para la sacristía el armario central. Y en 1975 volvió a remozarse la sacristía (AHCC, Libro de Cosas Notables, 1939-2007). 89 Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 1-24, ISSN: 0004-0428 JUAN MANUEL BARRIOS ROZÚA LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA ... 23 Bajo el ábside del altar mayor y la sacristía hay una espaciosa cripta con bóvedas de crucería y cañón, en la que destaca una robusta columna toscana. En este lugar se enterraban los miembros de la hermandad y sus familiares. A partir de un inventario de 1807 podemos deducir las dependencias con que contaba el hospital. Se accedía por un portal desde la calle Calderería Vieja, el cual daba acceso a un cuarto con la tinaja de agua93. Del portal arrancaba la escalera principal, que nos llevaba a diversas habitaciones, entre ellas la enfermería, una alcoba y la cocina con su granero. Desde una de las salas había una ventana que permitía a los enfermos escuchar misa sin bajar al templo. Todas estas dependencias, situadas tras la cabecera del templo, están hoy muy reconstruidas y el único elemento de interés subsistente, que se encuentra en la actual sala del archivo, es un nicho con yeserías de paneles recortados y hojarascas. En el extremo opuesto, o sea, sobre el nártex y el primer tramo de la iglesia, se encuentran varias habitaciones que tuvieron diversos usos, sobre todo los de sala del Cabildo y vivienda rectoral. De estas salas destacan en particular dos por sus originales bóvedas con golpes de hojarasca talladas por José Sánchez. Todas estas dependencias rodean en buena parte al templo y le dan al inmueble un aspecto compacto y civil, sólo alterado por el campanario. Los tejados de la iglesia quedan ocultos para el viandante, con lo cual se evita ver coronado el edificio con unos volúmenes confusos consecuencia de la disposición oblicua de aquélla. Conclusiones Gracias al extraordinario fondo documental que posee el Hospital del Corpus Christi es posible establecer en este artículo un proceso constructivo y delimitar unas autorías más allá de lo que las fuentes documentales suelen permitir en esta época para la mayoría de los edificios. Obtenemos así un conocimiento bastante completo de un inmueble que se construye en un época crucial, la del pleno barroco, y que, sin tener ningún eco manierista, abre caminos que la arquitectura barroca granadina y andaluza continuará desarrollando. El proceso constructivo podría resumirse así: Por encargo del escultor y mayordomo de la hermandad Pedro de Mena, en 1654 se pone la primera piedra del templo y se colocan los cimientos, todo siguiendo un proyecto de Bernabé Martín que es aprobado en una reunión por Alonso Cano, José de Rueda y otros artífices. Por falta de presupuesto la obra quedará paralizada durante varios años, hasta que bajo la dirección de Juan Luis de Ortega se da un fuerte impulso que culmina en 1668, un año después de su muerte, con el cierre de la cúpula. El viejo templo y el hospital siguen funcionando, pero hacia 1678 se abre la nueva iglesia, a la que se trasladan las pinturas, esculturas y demás enseres de la antigua. Quedan aún muchas tareas pendientes, las cuales se abordarán entre 1685 y 1692, a saber, la construcción de la torre, la ejecución de la portada del templo, la colocación de tejados, la labra de las yeserías y la construcción del hospital nuevo tras derribar el antiguo. En esta fase de las obras destacan como artífices el tallador de yesos José Sánchez y el cantero Francisco de Cárdenas. Sin embargo, algunas preguntas y dudas se han resistido a la exploración documental y bibliográfica. La original traza de Bernabé Martín, sin precedentes en el panorama andaluz, parece ser la de alguien con amplios conocimientos de arquitectura desarrollados más allá de las propias fronteras regionales. Después de que diera las trazas, su nombre no vuelve a relacionarse con el edificio, mientras que son muchos los artífices que a lo largo de los años vemos vinculados a la 93 En ese lugar hubo un pilar que fue retirado en 1802 por las filtraciones que provocaba. AHCC, L-85. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 1-24, ISSN: 0004-0428 24 JUAN MANUEL BARRIOS ROZÚA LA ARQUITECTURA DEL PLENO BARROCO EN GRANADA ... construcción. Si la mayoría son personas que hemos de pensar sólo se limitaron a ejecutar lo trazado, otros son maestros de indudable peso que sin lugar a dudas dejaron una huella, en particular Juan Luis de Ortega, el discípulo más directo que en el campo de la arquitectura tuvo Alonso Cano, y el tallador de yeso José Sánchez, destacada figura en la transición del pleno barroco canesco al tardío barroco. En fin, no me cabe la menor duda de que la ornamentación nada debe a Bernabé Martín y sí mucho a Juan Luis de Ortega y a José Sánchez. La aportación de este último es clara, pero la del primero no tanto debido a lo lacónicas que se muestran las fuentes documentales; para delimitar su posible aportación sería útil retirar los repintes y realizar análisis químicos de la composición del yeso, prestando especial atención a los adornos que hay en las bóvedas de los pies del templo y en las pilastras de la cúpula, que pueden ser los que tengan una cronología diferente al resto de la profusa ornamentación. Por otra parte, la original portada del templo, aunque deslucida por una tosca ejecución, es obra indudable de Alonso Cano, quien es probable que por petición de Pedro de Mena o de Juan Luis de Ortega hiciera otras aportaciones. Fecha de recepción: 14-VII-2009 Fecha de aceptación: 15-XI-2009 Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 1-24, ISSN: 0004-0428 ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE, LXXXIV, ENERO-MARZO 333 2011, pp. 25-40 ISSN: 0004-0428 ESCULTURA EN HISPANOAMÉRICA DURANTE EL SIGLO XIX: EL CASO CHILENO* POR PEDRO EMILIO ZAMORANO PÉREZ Universidad de Talca, Chile Este artículo ilustra acerca del desarrollo de la escultura en Chile durante el siglo XIX y comienzos del XX, aportando antecedentes sobre aquellos modelos, obras y autores de mayor significación y trascendencia. Ilustra sobre el repertorio iconográfico de obras y cómo en ello se traducen representaciones simbólicas vinculadas con la cultura, la historia y la identidad del país. Se entrega información sobre la escultura y su relación con la ciudad y la presencia en ella del monumento público. Palabras clave: Escultura; Chile; Artistas; Ciudad y monumento público. NINETEENTH-CENTURY SPANISH AMERICAN SCULPTURE: THE CHILEAN CASE This article deals with the development of sculpture in Chile during the 19th and early 20th centuries, providing data on those models, art works and sculptors of greatest significance. Emphasis is placed on the iconographic repertory of these works in which symbolic representations related to the culture, history and the identity of the country can be found. The relationship between sculptural works and the city and the presence in it of public monuments is also discussed. Key words: Sculpture; Chile; Artists; Cities and public monuments. (*) Este artículo corresponde al Proyecto de Investigación n.º 1085295, Escultura chilena 1854-1960: el trasluz de su identidad, financiado por el Fondo Nacional de Ciencia y Tecnología de Chile (FONDECYT). Investigador responsable: Pedro Emilio Zamorano Pérez. Coinvestigadores: Claudio Cortés López, Universidad de Chile, Francisco Gazitúa Costabal, escultor. Coinvestigador extranjero: Dr. Francisco Portela Sandoval, Catedrático Universidad Complutense de Madrid. Ayudantes: historiadoras Cynthia Valdivieso y Marisol Richter. 26 PEDRO EMILIO ZAMORANO PÉREZ ESCULTURA EN HISPANOAMÉRICA DURANTE EL S. XIX ... Escultura chilena: una mirada clásica en su origen Todas las sociedades a lo largo de la historia han generado imaginarios sociales –especie de representaciones propias– a través de las cuales se designan a sí mismas, estableciendo simbólicamente sus normas y valores. A través de estos imaginarios los distintos grupos culturales han intentado dar respuesta a interrogantes tales como ¿quiénes somos?, ¿qué queremos? y ¿en qué estamos? En otras palabras, han intentado definir su “identidad”, es decir, cómo se articula el mundo y sus relaciones con él; sus cosmovisiones, necesidades y deseos. Estos conceptos se hacen visibles y toman cuerpo de muchas formas en la construcción cultural de una sociedad. En los textos escritos, en las costumbres, en los mitos colectivos, en los protocolos, en las modas, entre otros. Se perciben también, de forma muy clara, en sus manifestaciones estéticas visuales; pintura y escultura. La sociedad chilena decimonónica, contexto y tiempo al que se refieren estas reflexiones, comienza a definir sus modelos simbólicos nacionales en consonancia con la construcción de la República, una vez consolidado el proceso independentista. En estos años iniciales estaba todo por hacerse; por ello resultaba natural recurrir a modelos foráneos. Francia y, en menor medida, otros países tales como España, Italia, Alemania e Inglaterra, pasan a ser ejes en la construcción de la intelectualidad y la cultura nacionales. Surge aquí un primer modelo de representación propia; se trata de la aspiración, especialmente de la elite emergente, de verse en el espejo de la cultura europea. A decir de Bernardo Subercaseuaux “Se hace necesario recurrir a un modelo diferente. El concepto de ‘apropiación’ más que una idea de dependencia y de dominación exógena apunta a una fertilidad, a un proceso creativo a través del cual se convierten en ‘propios’ elementos ajenos”1. Hacia el ecuador del siglo XIX se fundan las academias artísticas en el país2. Los primeros directores extranjeros de estos planteles y los modelos y contenidos pedagógicos que se traen al país propician una clara identificación de nuestros procesos estéticos con un paradigma estético e iconográfico europeo. En el discurso fundacional del primer director de la Academia de Pintura, Alejandro Cicarelli (1808-1879), se plantea una propuesta de desarrollo para el arte nacional. El artista italiano habla allí de los artistas griegos y de los conceptos que desarrollan en sus expresiones estéticas y culturales: construcciones, esculturas y pinturas. La sanción del pintor napolitano, manifestada en el referido documento, de que Chile sería algún día la “Atenas de la América del Sur”3, tenía sentido en una sociedad que buscaba validar su discurso simbólico a través de arquetipos externos. La escultura, al igual que la pintura, se desarrolla una vez institucionalizada su enseñanza en el país. Antes, descontada la imaginería colonial, el registro de obras o autores es relativamente escaso. En el terreno de la escultura decimonónica, en Chile se da un proceso similar al producido en otros países iberoamericanos. Este se caracterizó por un descenso sostenido en la producción de la tradicional escultura religiosa heredada de la Colonia y la introducción y proliferación de la estatuaria conmemorativa, de carácter secular e índole público, vinculada a los proyectos ornamentales de las ciudades. 1 SUBERCASEAUX, Bernardo, Historia de las ideas y de la cultura en Chile, Tomo III, “El Centenario y las Vanguardias”, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 2004, p. 25. 2 La Academia de Pintura fue inaugurada el año 1849, en tanto que la Clase de Escultura el año 1854. 3 Discurso pronunciando por Alejandro Cicarelli en acto de apertura de la Academia de Pintura. Consignado en Artes Plásticas en los Anales de la Universidad de Chile (LETELIER, Rosario, Emilio MORALES y Ernesto MUÑOZ), publicación del Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1993, p. 16. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 25-40, ISSN: 0004-0428 PEDRO EMILIO ZAMORANO PÉREZ ESCULTURA EN HISPANOAMÉRICA DURANTE EL S. XIX ... 27 Inicios de la enseñanza de la escultura en el país A escasos años de la fundación de la Academia de Pintura comienza la enseñanza de la escultura. En 1854 fue creada la Escuela de Escultura Ornamental en Relieve. Se trataba de una entidad para formar artesanos, que funcionaba en la Sacristía de la Capilla de la Soledad, contigua al Convento de San Francisco. Su director y maestro inicial fue el escultor francés Augusto Francois (1814-1896), artista del que se poseen pocas noticias biográficas4. Un Decreto del Supremo Gobierno, del Departamento de Justicia, Culto e Instrucción Pública, de fecha 24 de mayo de 1854, da inicio y estructura académica a esta actividad en Chile y nombra a su Director5. En una primera etapa, la enseñanza de la pintura y la escultura no tenía un tronco institucional común. Esta situación es modificada el año 1858 a través de un Decreto del 3 de agosto, firmado por el Presidente Manuel Montt y por el Ministro Rafael Sotomayor, en que se reformaba la Academia de Pintura y se le confería a esos estudios un rango universitario. El artículo 1.º del referido documento establecía una sección de Bellas Artes en el Departamento Universitario del Instituto Nacional e integraba las especialidades de Pintura y Dibujo Natural, Arquitectura y Escultura. Esta medida, aparte de uniformar la enseñanza de dichas materias, proveía de una estructura académica a dichos estudios. Establecía, también, dos concursos anuales, además de premios y pensiones en el extranjero para los alumnos más meritorios. El 7 de enero de 1859, un nuevo Decreto Supremo reorganizaba en forma más completa la clase de escultura, intentando establecer una mejor armonía entre los aspectos prácticos y teóricos de la disciplina. Se dividen las actividades en dos secciones: estatuaria y ornamental. Bajo este contexto se otorga la oportunidad de impartir la enseñanza de la disciplina en el país bajo una estructura metodológica, con programas de estudio y con el reconocimiento y apoyo del Estado. Saludable fue también la política de enviar a los egresados más meritorios a continuar su formación en el Viejo Continente. En Chile el arte escultórico se desarrolla durante la primera mitad del siglo XIX en consonancia con la necesidad de exaltar valores independentistas e identitarios. Como no había en el país artistas destacados a quienes poder encargar obras, ni la posibilidad de fundir obras de tamaño mayor, se recurrió a la importación de ellas o a invitar a artistas extranjeros a hacerlas. Uno de los primeros monumentos llegados al país después de la Independencia fue el conjunto escul- 4 En los escasos datos aportados por el Diccionario Benezit, se le señala como discípulo de David d’Angers y de Rude, además de consignar algunas participaciones en los salones de París de 1848 y 1849. 5 El documento señala lo siguiente: “Con lo expuesto por el Delegado Universitario en el oficio que precede i considerando: 1.º Que el aprendizaje del dibujo lineal no puede ofrecer todo el provecho de que es susceptible, para los constructores de edificios i ebanistas, como para los que se consagran a otras artes u oficios con que aquel tiene relación, si el artesano no se haya capaz de ejecutar en relieve lo que aprende a dibujar, adquiriendo principios elementales de escultura; i 2.º Que don Augusto Francois ha comprobado tener las aptitudes necesarias para la enseñanza de este ramo; vengo a acordar i decreto: 1.º Se establece una escuela de escultura ornamental i dibujo de relieve para artesanos. Esta escuela funcionará tres veces por semana i ocupará por ahora el mismo local que la de dibujo lineal de la Cofradía del Santo Sepulcro. 2.º Se nombra director de la escuela de escultura a don Augusto Francois con una asignación de seiscientos pesos anuales, que se le abonará por la Tesorería Jeneral desde que principie a funcionar la Escuela. 3.º Este establecimiento estará bajo la inspección del Delegado Universitario, quien determinará el tiempo que deban durar las lecciones i lo demás concerniente al régimen de la escuela. 4.º Impútese el sueldo decretado a la partida 55 del presupuesto del Ministerio de Justicia i consúltese una cantidad destinada para este objeto en el presupuesto del año entrante. Refréndese, tómese razón i comuníquese.- MONTT.- Silvestre Ochagavía”. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 25-40, ISSN: 0004-0428 28 PEDRO EMILIO ZAMORANO PÉREZ ESCULTURA EN HISPANOAMÉRICA DURANTE EL S. XIX ... tórico “A la libertad de América” (fig. 1), de autoría del artista italiano Francesco Orsolino. Durante la segunda mitad del siglo XIX estos encargos se hacen cada vez más frecuentes. En 1868 se abre en París un concurso para hacer un monumento a Bernardo O’Higgins (fig. 2). El escultor francés Albert Ernest Carrier-Belleuse (18241887) fue el ganador. En la confección de dicha estatua colabora, con toda certeza, Auguste Rodin, quien fuera ayudante del citado artista durante el periodo de creación del monumento. La obra, realizada en 1872, muestra al libertador en un caballo en corbeta, sobre sus enemigos realistas, en el sitio de Rancagua. Carrier-Belleuse es también Fig. 1. Francesco Orsolino, “Monumento a la libertad el autor de dos versiones de la estade América”, realizado en 1829 e inaugurado en 1836, tua denominada “Víctimas”, obra Plaza de Armas de Santiago de Chile. que ilustra el incendio de la iglesia de La Compañía de Jesús, tragedia ocurrida en Santiago el año 1863. El escultor francés Joseph-Louis Daumas (1801-1887), realizó en 1863 una escultura en homenaje a José de San Martín. El también francés Jules-Félix Coutan (1848-1939), primer maestro en París del escultor argentino Rogelio Yrurtia, fue el autor, en 1908, del monumento a Benjamín Vicuña Mackenna, ubicado en la capital chilena. Estas obras ilustran parte de una nómina bastante más extensa. La clase dirigente del país, el poder político y la opinión pública emergente se constituyen en organizadores y decodificadores del discurso estético nacional. Las voces teóricas, vinculadas ideológica y socialmente con esta elite, adhieren al paradigma académico. Surgen aquí los discursos críticos del escultor José Miguel Blanco –autor de varios escritos–, del pintor Pedro Lira, de Vicente Grez y, en las primeras décadas del siglo pasado, José Miguel Rocuant, José Backhaus, Nathanael Yáñez Silva y Ricardo Richon Brunet. Todos estos actores de la cultura y la institucionalidad del país miran a París como el paradigma a seguir. El paso de los artistas chilenos por la llamada “Ciudad Luz” durante la segunda mitad del siglo XIX significó una vinculación directa con esas fuentes, a la vez que una conexión con un modelo que se extendía, con distinta intensidad y de diversos modos, en el espacio americano. Estadía de escultores chilenos en París y su conexión con maestros franceses: algunos ejemplos Un primer grupo de artistas, a quienes Víctor Carvacho denomina como escultores del “bello estilo”6, comienzan a sentar las bases del desarrollo de la disciplina en el país. Nicanor Plaza, 6 CARVACHO, Víctor, Historia de la Escultura Chilena, Editorial Andrés Bello, Santiago de Chile, 1983, p. 187. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 25-40, ISSN: 0004-0428 PEDRO EMILIO ZAMORANO PÉREZ ESCULTURA EN HISPANOAMÉRICA DURANTE EL S. XIX ... 29 José Miguel Blanco y Virginio Arias son los primeros que se encaminan a Europa, a estudiar en las academias tradicionales, bajo un sistema de apoyo generado desde el Estado. Nicanor Plaza (1844-1918). Muy joven, a los 14 años, ingresó a la clase de escultura dirigida por Francois. En 1863 el artista chileno fue pensionado por el Gobierno para seguir estudios en Europa. En París entra al taller del escultor Francois Jouffroy (1806-1882), artista formado en la École des BeauxArts, pensionado en Roma, vinculado ideológicamente a la tradición neoclásica francesa. Con este maestro, Plaza estudió tres años. En 1866 abrió en la misma ciudad un taller propio, en donde realiza un importante número de obras. De esta época son “Caupolicán” (fig. 3), “El jugador de chueca”, “Magdalena”, “Amor cautivo”, entre otras. Según Vicente Grez, estas obras dieron a Plaza “fama honorable en Francia y popularizaron su nombre en Chile”7. En 1871 el artista fue llamado por el Gobierno chileno para encargarle la clase de escultura que dejaba Francois. Sirvió este cargo por largos años, contándose entre sus discípulos a Virginio Arias, Arturo Blanco, Carlos Lagarrigue, Ernesto Concha, Guillermo CórFig. 2. Albert Ernest Carrier-Belleuse, “Monumento a Bernardo O’Higgins”, 1872, dova y Simón González. En 1874, habiendo sido Alameda, Santiago de Chile. comisionado por el gobierno para realizar algunas esculturas en Europa, Plaza se hace acompañar por su discípulo más directo, Virginio Arias. Ese mismo año, la Universidad de Chile le encargó un frontispicio, con alegorías, para el edificio institucional que estaba construyendo. La Guerra del Pacífico inspira algunas obras importantes de este escultor. Destaca aquí un busto de Arturo Prat, esculpido en alabastro, que se encuentra en la Plaza de Iquique. También es importante el grupo escultórico “El soldado chileno no se rinde”, que triunfó en la Exposición Universal de París de 1889. Dentro de las muchas otras obras que realiza destacan la escultura de Andrés Bello, emplazada en el edificio corporativo de la Universidad de Chile; también las obras “Prólogo” y “Epílogo”, ubicadas en el Teatro Municipal de Santiago de Chile, y “La Quimera” (fig. 4) (Museo Nacional de Bellas Artes de Chile), realizada en 1897, merecedora del Premio de Honor en el Salón de ese año y una Tercera Medalla en la Exposición Internacional de Búffalo, en 1901. A fines de 1900 regresa a Europa. En París instaló su atelier y se consagró a la labor creativa. En sus años postreros y anhelando morir en Italia se establece en Valomdrosa, en los alrededores de Florencia, donde fallece en 1918. Sus restos descansan todavía en esa tierra. La obra general de Plaza, aun cuando tiene cierto débito con el clasicismo postcanoviano, se inserta mejor en los códigos de los escultores romántico-realistas, cuyos exponentes más relevantes de la época fueron David d’Angers (1788-1856) y Antoine Preault (1810-1879). La estadía en Europa de nuestro artista fue bastante prolongada; sumando las distintas etapas en que allí residió es posible concluir que vivió y trabajó en el Viejo Continente por más de cuatro décadas. Su circuito de 7 GREZ, Vicente, “Las Bellas Artes en Chile”, Catálogo para la Exposición Universal de París, Sección Chilena, 1889. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 25-40, ISSN: 0004-0428 30 PEDRO EMILIO ZAMORANO PÉREZ ESCULTURA EN HISPANOAMÉRICA DURANTE EL S. XIX ... Fig. 3. Nicanor Plaza, “Caupolicán”, 1866, Cerro Santa Lucía, Santiago de Chile. Fig. 4. Nicanor Plaza, “La Quimera”, 1897, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile. trabajo estuvo en Francia y, ocasionalmente, Italia. En esos lugares pudo conectarse con los escultores europeos más sobresalientes de la época. José Miguel Blanco8. Según Enrique Melcherts9, Blanco es, desde el punto de vista cronológico, el primer escultor chileno de la era republicana. En el único documento biográfico suyo, escrito por su hijo Arturo Blanco, se define a este artista como escultor, grabador de medallas y escritor de bellas artes. Iniciado en el mundo del arte por el pintor Juan Bianchi10, Blanco se incorpora luego como alumno en la clase de escultura que dictaba por aquella época Augusto Francois. En mayo de 1867, mediante Decreto11, el artista fue enviado a París, con el objetivo de estudiar grabado, aplicado al trabajo de monedas. Con tal motivo se embarcó en Valparaíso el 10 de mayo de 1867 con destino a Europa, acompañado de su profesor Francois. Residió en Europa por nueve años. En París inicia sus estudios en el taller de grabado en medallas de Jean Baptiste Faronchon (1812-1871), quien se había destacado como escultor y grabador de medallas, además de haber obtenido el consagratorio Premio Roma, en 1835. Luego de esa experiencia 8 José Miguel Blanco nació el 16 de diciembre de 1839. Sus padres fueron don Cruz Blanco, de oficio carpintero, y la señora María Gavilán de Blanco. Falleció en 1897. 9 MELCHERTS, Enrique, Introducción a la escultura chilena, Impresión en Talleres Ferrand e Hijos Ltda., Valparaíso, Chile, 1982, p. 43. 10 Pintor italiano llegado a Chile en 1847, a quien se le recuerda como retratista y profesor de Dibujo en el Instituto Nacional. 11 Decreto N.º 1.218, de 7 de mayo de 1867. El escultor fue becado a Europa. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 25-40, ISSN: 0004-0428 PEDRO EMILIO ZAMORANO PÉREZ ESCULTURA EN HISPANOAMÉRICA DURANTE EL S. XIX ... 31 inicial el escultor chileno es admitido en la Academia de Bellas Artes de París. En Europa realiza algunas de sus obras más importantes12. El 19 de julio de 1870 se inicia la guerra franco-prusiana y el 18 de marzo de 1871 estalla la revolución de La Comuna de París, llenándose la ciudad de conflictos y barricadas. En una carta que envía a su familia (1.º de agosto de 1870) Blanco manifiesta sus aprehensiones ante la conflagración. “Usted ya sabrá que la Francia está en guerra con la Prusia, i según se dice la guerra será terrible porque una i otra nación estaban preparándose desde hace mucho tiempo. Nuestro Chile debe contarse muy feliz de no tener guerra como estas grandes naciones, cuya gloria consiste en inventar máquinas para matarse unos a otros... Es muy triste, padre, ver todos los días salir nuevas tropas i en ellas a muchos jóvenes conocidos, alumnos de la escuela, sobre todo”13. En otra misiva del 1.º de septiembre de ese año el escultor manifiesta todavía una mayor desazón: “Querido padre, la Francia, hoy día, no es la Francia de ayer. Esta maldita guerra ha trastornado al país completamente... En el momento que le escribo, está decidiéndose la suerte de este país o de la Prusia, en la frontera que separa a la Francia de la Bélgica. El combate según los diarios ha comenzado ayer; figúrese cuanta gente habrá muerto hasta el momento. Si la Francia pierde esta batalla, los prusianos se ponen en marcha para París i aquí se han tomado todas las precauciones para defenderse”. Estos episodios alteran la vida del escultor y junto a muchos otros artistas, entre ellos Augusto Rodin, emigran a Bruselas, Bélgica, permaneciendo allí largo tiempo. Regresa a París en 1871 y desde allí viaja a distintas ciudades europeas. A comienzos de diciembre se traslada a Roma, ciudad en la que reside hasta mediados de 1873. Allí tuvo contactos estrechos con la Academia Francesa de Bellas Artes en Roma, situada en el Monte Pincio. En el lugar se encontró con algunos de sus condiscípulos con los cuales había compartido en París. Entre ellos los maestros Jean Antoine Injalbert (1845-1933) –maestro también del escultor chileno Simón González– y Jules Félix Coutan. De vuelta en París se prepara para regresar a Chile, emprendiendo el viaje de retorno a principios de noviembre de 1875. Llega a Valparaíso premunido de algunas de sus obras originales, de dibujos y libros de arte, además de muchas reproducciones en yeso. El Gobierno, que le había ofrecido un puesto de grabador en la casa de Moneda, no cumplió lo prometido. Según su hijo Arturo Blanco, “tuvo que luchar toda su vida, como escultor, en un país como este, sin ningún sueldo fiscal i sin bien algunos de fortuna”14. Todos los otros maestros, antes y después de él (Nicanor Plaza, Virginio Arias, Simón González y Carlos Lagarrigue), contaron con una cátedra de escultura en la Escuela de Bellas Artes que les permitió subsistir sin mayores apremios económicos. Otra de las facetas que este artista cultivó estuvo relacionada con la crítica y la historia del arte. Escribió varios textos sobre diferentes temas del acontecer estético y cultural. En 1885 había fundado “Las Veladas Literarias”. Posteriormente crea el periódico artístico “San Lunes” y luego funda una publicación de Bellas Artes y Literatura denominada “El Taller Ilustrado”. En 1879 presentó al Consejo de la Universidad de Chile un proyecto para la creación de un Museo de Bellas Artes. Su hijo Arturo Blanco, analizando este hecho, refiere el siguiente comentario: “A cargo de ese Museo, o más bien dicho, como Director, quedó Mochi; como portero Pedro Ruiz, i Blanco, como simple espectador. No alcanzó a ser siquiera portero de la obra que él había formado...”15. En 1891, por motivos políticos según se dice, fue separado de su cargo de Secretario del Consejo de Bellas Artes. En 1895 viaja nuevamente a Europa, en busca de salud. “Mi deseo de ver a 12 Entre las obras más conocidas que realizó están la “Alegoría a Cuba”, “El Padre Las Casas amamantado por una india” y la estatua a “Galvarino”. 13 BLANCO, Arturo, Cartas del escultor José Miguel Blanco, Santiago de Chile, Imprenta Las Artes Mecánicas, 1907, p. 35. 14 BLANCO, Arturo, Biografía del escultor José Miguel Blanco, Imprenta Cervantes, Santiago de Chile, 1912, p. 15. 15 Op. cit., p. 18. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 25-40, ISSN: 0004-0428 32 PEDRO EMILIO ZAMORANO PÉREZ ESCULTURA EN HISPANOAMÉRICA DURANTE EL S. XIX ... Fig. 5. Virginio Arias, “El roto chileno”, 1888, Plaza Yungay, Santiago de Chile. Fig. 6. Virginio Arias, “El descendimiento de la cruz”, 1887, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile. París era dictado por la esperanza de mejoría, pero no para morir lejos de mi Patria”, señala en una de sus últimas cartas. Regresa luego a Chile en donde fallece el 4 de febrero de 1897. Virginio Arias (1855-1941). Este artista vivió y trabajó veintiséis años en París, desde 1874 a 1900. Fue el más destacado alumno de Nicanor Plaza, maestro que lo lleva a la Ciudad Luz a su propio costo. En 1875 es admitido en el Salón de París con una cabeza, un retrato de su maestro Plaza. Al final de ese año, cuando Plaza regresa a Chile, se incorpora como ayudante de Francois Jouffroy, uno de los escultores más exitosos de la época y maestro de su amigo Plaza en la Grande École. Complementa sus ingresos trabajando de santero en una fábrica de estatuas religiosas. En 1879, en los inicios de la guerra del Pacífico entre Chile, Perú y Bolivia, y con serios problemas económicos, intenta regresar al país. Con más urgencias que hacienda decide, finalmente, quedarse en París, incorporándose como alumno a L’École de Beaux Arts (Grande École). Por esta época comienza a trabajar en su escultura “Combatiente del Pacífico” (fig. 5), que devino después en el conocido “Roto chileno”. Más tarde ingresó al taller de Jouffroy, en la Escuela de Artes Decorativas (Petit École), en donde tiene como maestro a Alexandre Falguiére (1831-1900). Estudia, además, en la Escuela del pintor y escultor Jean Paul Laurens (18381921)16, artista muy vinculado con Augusto Rodin. Por este vínculo, se sabe de varias situaciones 16 Jean Paul Laurens fue gran amigo y defensor de Rodin, trabajó como su ayudante. Estando con él estalla el escándalo donde se acusa a Rodin de copiar del natural (vaciado en yeso directo desde un cuerpo humano, no de Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 25-40, ISSN: 0004-0428 PEDRO EMILIO ZAMORANO PÉREZ ESCULTURA EN HISPANOAMÉRICA DURANTE EL S. XIX ... 33 que relacionan a Arias con el autor de “Los burgueses de Calais”17. El trabajo más importante realizado en esta época por Arias es, sin dudas, “El roto chileno”, escultura instalada hasta hoy sobre una base de “pesadilla”; una gruta de ferrocemento, imitación piedra, en la Plaza Yungay de Santiago. La escultura tiene cierto débito formal con la obra “Adonis”, atribuido a Praxíteles, escultor griego (siglo IV a.C.), obra que se exhibe desde 1543 y hasta hoy en el patio del Belvedere, en el Museo del Vaticano. Arias ganó algunas medallas en París con otra de sus obras más significativas; se trata de “El Descendimiento” (fig. 6), su gran pietá de mármol expuesta actualmente en el Museo de Bellas Artes de Santiago, y que fue exhibida en la Exposición Universal de París, en el pabellón chileno. En sus años parisinos Arias logró una cantidad importante de reconocimientos: medallas de oro y menciones honrosas. A ningún escultor chileno le fue tan bien en París; le fue mejor que su vecino de taller y bien conocido amigo Rodin, diez años mayor que él y que fue rechazado en la Grande École y que nunca ganó medalla de oro alguna en esos salones. Otros escultores chilenos en París Carlos Lagarrigue (1858-1928). Discípulo de Nicanor Plaza, estuvo entre 1877 y 1891 radicado en la Ciudad Luz. En la Petit École, sus profesores fueron Aimé Millet (1819-1891), Jules Dalou (1838-1902) y Charles Gauthier (1831-1891). En Roma tiene un contacto muy próximo con Giulio Monteverde (1837-1917), maestro años más tarde de la destacada escultora chilena Rebeca Matte, y también con Dalou, este último profesor de Maillol y Bourdelle. Guillermo Córdova (1869-1936). En 1886 se incorpora al curso de escultura que impartía Plaza, para luego seguir el derrotero de la mayoría: París. Su estadía de perfeccionamiento en Europa fue de casi veinte años, entre 1892 y 1909. Estudia allí con Jean Antoine Injalbert. Sus obras más representativas fueron “La alegoría de las Bellas Artes”, un relieve ubicado en el frontón de acceso al Museo de Bellas Artes de Santiago, y el “Monumento de la Colonia Francesa”. Ambas obras, realizadas en 1910, expresan un claro trasfondo alegórico clasicista, muy al tono de la estatuaria académica francesa de la época. Simón González Escobar (1859-1919) cursa también estudios iniciales con Nicanor Plaza. En 1889 viaja a París a perfeccionar sus estudios. Permanece dieciséis años en Europa, recibiendo enseñanzas de los maestros Injalbert, Falguiére y Denis Puech (1854-1942). Su obra decanta hacia un realismo anclado en la cotidianidad. Una de sus obras principales, “El mendigo”, obtuvo Medalla de Oro el año 1891 en el Salón Oficial de Bellas Artes de la capital francesa. Capítulo aparte merece Rebeca Matte (1875-1929), cuya trayectoria y gravitación intelectual se contextualiza más en las décadas iniciales de la pasada centuria. Ella permanece en Europa prácticamente toda su vida de escultora. Sus maestros fueron Puech (discípulo de Jouffroy y Falguiere) y Monteverde (autor del monumento a Vittorio Emanuele). Su actividad docente la desarrolla en la Academia de Bellas Artes de Florencia donde es nombrada profesora. un original escultórico) con la escultura “La Edad de Bronce”. Rodin es defendido públicamente por el maestro Laurens. 17 Don Virginio ve trasladarse en esa misma época a Rodin al “Taller J” del Depósito de Mármoles, el taller vecino de Laurens. Entre 1880 y 1886 está cercano a Rodin. Observa el desarrollo de dos de sus grandes obras: “Las Puertas del Infierno” y, entre 1884 y 1890, observa la creación de “Los burgueses de Calais”. Desde 1883 ve entrar a Camile Claudel todos los días al taller del maestro y conoce también a madame De Morla de Vicuña, quien encargó su retrato en mármol que hoy se exhibe en el Museo Rodin. Tiene contactos también con Antoine Bourdelle, quien sería más tarde ayudante de Rodin y, treinta años más tarde, profesor de la mayoría de sus discípulos, profesores de la Facultad de Bellas Artes de Santiago de Chile. Después de esta permanencia de taller contiguo, no cabe dudas que Arias conoció con profundidad la obra y la manera de trabajar del maestro Rodin. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 25-40, ISSN: 0004-0428 34 PEDRO EMILIO ZAMORANO PÉREZ ESCULTURA EN HISPANOAMÉRICA DURANTE EL S. XIX ... Se hace hincapié en las largas estadías de estos escultores en Europa. La vinculación de estos artistas con el mundo artístico europeo es mucho más profunda y extensa de aquello que podría ser entendido como un simple viaje de perfeccionamiento. Se trata de escultores que llegaron a formar parte de un conglomerado-familia de escultores (maestros y alumnos-escultores y ayudantes) cuyo centro en esa época –siglo XIX y principios del XX– estaba en París. Esta conexión de conocimiento personal, de maestro y alumno, se mantiene hasta la generación de Lily Garafulic (1915), y tiene importantes consecuencias en la práctica y docencia de la escultura en Chile. La escultura y su relación con la ciudad: el monumento público En la producción de esculturas en Chile durante la segunda mitad del siglo XIX se dan situaciones variadas. Encontramos obras realizadas por algunos maestros extranjeros; otras fueron hechas por artistas nacionales en el país o durante sus dilatadas estadías de perfeccionamiento en el extranjero. Los salones de arte también generaron un espacio de demanda y de circulación de obras escultóricas. Además encontramos una cantidad significativa de obras hechas por las fundiciones de arte francesas. A este respecto, Elisabeth Robert-Dehault18 habla de más de 200 obras registradas en el país y que fueron realizadas por algunas de las fundiciones más importantes de la época, entre ellas las conocidas Val D’osne-André, Barbezat, Gourmet-Houille, DurenneGHM, Denonvilliers, Thiriot y Capitain-Gény. Dentro de este heterogéneo panorama destaca el monumento público, expresión artística que ocupa un lugar de privilegio en la estatuaria asociada a la ciudad americana decimonónica. La transformación y desarrollo estético de las ciudades en esta parte del mundo se hace evidente luego de establecidos los procesos independentistas. Se construyen edificios públicos y se trazan parques y avenidas, dotándose a muchos de estos lugares de una estatuaria monumental semejante a la europea. Al respecto, Luisa Flora Voionmaa Tanner19 señala: “Conscientes de la importancia de crear nuevos espacios representativos y simbólicos, varios gobernantes del siglo XIX asumieron el desafío de intervenir y de transformar la faz de las capitales de Sudamérica”. Estas intervenciones y monumentos responden, las más de las veces, a necesidades políticas de legitimación de los nuevos gobiernos una vez consolidados sus procesos de emancipación. A decir de Gutiérrez Viñuales el monumento público “Ayudó a la urbanización, fue símbolo de adelanto cultural, promovió a los próceres a quienes había que imitar y expresó emblemáticamente la obra pública del gobierno”20. Una especie de “altar laico”, como expresara Carlos Reyero21. Los ejes, avenidas y plazas de la ciudad fueron lugares apropiados para la instalación de estos monumentos escultóricos. A modo de ejemplo, en México el Paseo de la Reforma fue un lugar de concentración de obras; en Santiago fue la Alameda de las Delicias22. El monumento público está destinado a hacer visible y grabar en la memoria colecti- 18 ROBERT-DEHAULT, Elisabeth y otros, Arte de fundición francesa en Chile, Ilustre Municipalidad de Santiago de Chile, Talleres Andros Productora, Santiago, 2005, p. 28. 19 VOIONMAA TANNER, Luisa Flora, Escultura pública: del monumento conmemorativo a la escultura urbana, Santiago 1792-2004, Ocho Libro Editores, Santiago de Chile, 2004, p. 73. 20 GUTIÉRREZ VIÑUALES, Rodrigo, Monumento conmemorativo y espacio público en Iberoamérica, Cuadernos Cátedra, Madrid, 2004, p. 57. 21 REYERO, Carlos, La escultura conmemorativa en España. La edad de oro del monumento público, 1820-1914, Ediciones Cátedra, Madrid, 1999, p. 375. 22 Debemos señalar que el desarrollo estatuario más importante de la ciudad de Santiago coincide con la gestión de Intendente que realizara, entre 1872 y 1875, Benjamín Vicuña Mackenna. Algunos comparan la transformación de la ciudad con el trabajo realizado en París, hacia 1850, por el Barón George Eugéne Haussmann. En sus tres años de gestión Vicuña Mackenna intentó dar realidad a su sueño de transformar a Santiago en “la París de América”. Su pre- Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 25-40, ISSN: 0004-0428 PEDRO EMILIO ZAMORANO PÉREZ ESCULTURA EN HISPANOAMÉRICA DURANTE EL S. XIX ... 35 va acciones sobresalientes, realizadas generalmente por “héroes locales” en el plano militar, intelectual o valórico. Si bien es cierto que en estas obras se impone por sí mismo el peso del contenido, la estructura formal, los elementos puramente estéticos, constituye también parte relevante de su discurso simbólico. A este respecto el escultor español Pablo Serrano decía que el monumento público incorpora una doble vertiente “el recuerdo de un personaje (o acontecimiento) y la huella de quien lo realiza”23: el artista. La tipología del monumento público es extensa. Las columnas y los obeliscos, a modo de ejemplo, constituyen una referencia clásica por excelencia. En América estos motivos han sido apropiados para conmemorar la Independencia de los distintos países, simbolizando ideas republicanas, asociadas a la firmeza y la perdurabilidad del poder. Estas formas aparecen frecuentemente coronadas con figuras alegóricas que aluden a la libertad, la victoria (Niké helenas), también águilas o cóndores. Además es usual encontrar vinculado a estas ideas el uso de arcos conmemorativos. Francisco Portela24 desarrolla una tipología de la estatuaria pública. Habla del busto, la lápi25 da , las estatuas y los grupos escultóricos. Entre los tipos más usados de estatuas menciona las representaciones con figuras en pie, la sedente y la estatua ecuestre. Este último tipo escultórico ha tenido un uso emblemático en América latina. Se le atribuye una vinculación simbólica con la imagen del poder. Antonio Gaya Nuño habla de “La íntima compenetración (del jinete) con su cabalgadura, formando uno y otro una identidad indisoluble, señaladamente jerárquica, poco menos que mitológica. Y entidad única; el caballero ha de ser un solo, bien apartado de la masa, la plebe y la infantería, puesto que en él se honran al capitán, al césar, al héroe”26. Muchos fueron los militares, principalmente asociados a la gesta independentista, que fueron representados a través de esta tipología. En Chile encontramos numerosas obras de esta clase que exaltan las figuras históricas de Bernardo O’Higgins, Manuel Rodríguez, José Miguel Carrera, entre otros. Otros repertorios temáticos Muchos otros temas y personajes registra el arte estatuario de aquella época: los reyes españoles, episodios vinculados al descubrimiento y la figura de Cristóbal Colón han sido temáticas recurrentes. Destaca aquí el Monumento a Hernando de Magallanes (fig. 7), realizado por Guillermo Córdova en 1920 y que se ubica en la ciudad de Punta Arenas. Se han realizado, también, muchas obras que rinden tributo a conquistadores y fundadores españoles. Los homenajes a Hernán Cortés o Francisco Pizarro, entre otros, fueron abundantes en varias ciudades del continente. Muchos otros temas fueron representados a través de las esculturas emplazadas en plazas y avenidas; héroes castrenses, personajes destacados del mundo civil, conmemoraciones, episodios militares gloriosos, alegorías, deidades del mundo heleno, entre otras representaciones. A través de estas testificaciones iconográficas se va modelando un ocupación por el arte y la ciudad se pueden traducir en tres aspectos: los monumentos conmemorativos emplazados en la ciudad, las tres exposiciones nacionales organizadas durante su mandato y la estatuaria y desarrollo artístico del cerro Santa Lucía. 23 Pablo Serrano, citado por PORTELA SANDOVAL, Francisco, La dimensión artística y social de la ciudad, publicación del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Madrid, 2002, p. 58. 24 PORTELA SANDOVAL, Francisco, Ibidem. 25 Limitada a la efigie del homenajeado o extendida a algunos motivos simbólicos o a lo meramente ornamental, que es la preferida para ser instalada en la casa de un determinado personaje o en el escenario de un singular acontecimiento histórico. 26 GAYA NUÑO, Antonio, “La escultura ecuestre en el arte barroco”, revista Goya, noviembre-diciembre 1958, n.º 27, p. 151. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 25-40, ISSN: 0004-0428 36 PEDRO EMILIO ZAMORANO PÉREZ ESCULTURA EN HISPANOAMÉRICA DURANTE EL S. XIX ... concepto de identidad y de la propia concepción simbólica. En una época de escasa iconografía visual, la presencia de monumentos escultóricos, pinturas, y la reproducción de láminas con sucesos históricos, expresaba los conceptos de una pedagogía explícita, a la vez que fortalecía las nociones de historia, patria e identidad. El apogeo monumentalista se dio hacia fines del siglo XIX, hasta la década de los cuarenta de la pasada centuria. El Estado fue el principal promotor de estas obras, aun cuando no el único. En Chile, a modo de ejemplo, la Colonia Francesa donó al país, en 1910, el grupo alegórico ubicado en Santiago frente al Museo de Bellas Artes. El monumento público: episodios militares en Chile El monumento público ha estado en nuestro país fuertemente relacionado con Fig. 7. Guillermo Córdova, Homenaje a Hernando episodios bélicos. No cabe duda que la de Magallanes, 1921, Plaza de Armas Independencia y la Guerra del Pacífico, de Punta Arenas, Chile. entre otros hechos, señalaron una necesidad de exaltación patriota que dio contenido al discurso literario, pictórico y escultórico de aquella época. La Guerra del Pacífico representó para Chile una victoria y el episodio quedó registrado en varias obras. Una de las esculturas más significativas fue el “Monumento a los héroes de Iquique” (fig. 8), obra encargada a Denis Pierre Puech, en 1886, que contó también con la participación de Virginio Arias. El conjunto escultórico se encuentra en la Plaza Sotomayor, en Valparaíso. El monumento incorpora asimismo las estatuas en bronce (fundidas por Thiebaut Fréres en París) de otros próceres asociados a esa gesta. Es el caso de Ernesto Riquelme, Juan de Dios Aldea –ambas realizadas por Virginio Arias–, Ignacio Serrano y el Marinero Desconocido, estas dos últimas de Puech. José Caroca Laflor (1898-1966), por su parte, realizó también un monumento a los héroes de Iquique, que se ubica en la actualidad en Santiago. Dentro de este recuento no se puede omitir el proyecto de un monumento a los héroes de Iquique encargado al escultor francés Augusto Rodin, quien presentó la obra “Llamado a las Armas”, que había sido a la vez presentada al concurso de conmemoración de la guerra FrancoPrusiana. Finalmente emplazada en Francia, en el memorial del campo de Batalla de Verdún en 1922, el original de esta escultura se encuentra en el museo Rodin de París. La copia en bronce que el escultor francés envió a Chile no fue aceptada para el monumento a los héroes de Iquique y se encuentra ubicada en la actualidad en la Avenida Libertad de Viña del Mar. De Rodin encontramos también un proyecto de monumento ecuestre al General Patricio Lynch (fig. 9), héroe de la Guerra del Pacífico, cuya copia (43 × 34 × 16 cm) en bronce se encuentra en el Museo Nacional de Bellas Artes. De Virginio Arias encontramos también una escultura ecuestre de otro de los héroes chilenos de la Guerra del Pacífico, el General Manuel Baquedano (fig. 10). Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 25-40, ISSN: 0004-0428 PEDRO EMILIO ZAMORANO PÉREZ ESCULTURA EN HISPANOAMÉRICA DURANTE EL S. XIX ... 37 Otro episodio bélico de la Guerra del Pacífico, el Combate de la Concepción, inspira varios otros conjuntos escultóricos. Entre ellos el monumento realizado por Guillermo Córdova en homenaje al Teniente Luis Cruz Martínez, héroe de la batalla, que se ubica en la ciudad de Curicó. Rebeca Matte realizó, por su parte, en 1902, la obra “Héroes de la Concepción”, que alude al mismo episodio bélico. Muchas otras obras con temáticas militares se hicieron al margen del monumento público. Entre ellas “El tambor en reposo” (fig. 11) (bronce, 110 cm de altura), de José Miguel Blanco, perteneciente a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes. Virginio Arias suma aquí también algunas obras; entre ellas la ya comentada obra “El roto chileno”, que realizara estando en París en 1882. Los episodios militares y los héroes nacionales dan forma a un modelo potente Fig. 8. Denis Pierre Puech, “Monumento a los héroes de Iquique”, en la construcción del imagina1886, Plaza Sotomayor de Valparaíso, Chile. rio cultural del país. Se trata de un tipo de escultura conmemorativa, inserta muchas veces en los ejes de la ciudad, destinada a grabar en la memoria colectiva estos hechos y personajes. Una escultura de exaltación que podría ser parangonada con algunas pinturas realizadas en Chile por José Gil de Castro, Juan Mauricio Rugendas, Tomás Somerscales y Álvaro Casanova Zenteno. El monumento público: héroes de la sociedad civil Surge aquí una interesante tipología de esculturas. La “sedente”, a modo de ejemplo, como diría Francisco Portela, parece mostrar al personaje desde una mayor intimidad, en una actitud de reflexión. Este tipo de escultura parece haber quedado reservada para sabios, escritores, benefactores y, en algunos casos, para artistas. Ilustra este tipo de obras el monumento a Andrés Bello, realizado por Nicanor Plaza, ubicado en la actualidad en la Casa Central de la Universidad de Chile. También el “Homenaje a Barros Arana”, realizado por Virginio Arias. Las representaciones con “figuras de pie” son también muy utilizadas. Se trata de figuras erguidas, con una mirada perdida en el infinito, concebidas con cierta majestuosidad. Recordamos aquí la escultura del Abate Molina, realizada por Augusto Francois, y el retrato de Diego Portales, del escultor francés Jean Joseph Perraud (1860). En algunas ocasiones se combina en un mismo conjunto la figura de pie con la Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 25-40, ISSN: 0004-0428 38 PEDRO EMILIO ZAMORANO PÉREZ ESCULTURA EN HISPANOAMÉRICA DURANTE EL S. XIX ... Fig. 10. Virginio Arias, “Monumento al General Manuel Baquedano”, emplazada en 1928 en la Plaza Italia de la capital chilena. Fig. 9. Augusto Rodin, “Monumento al General Enrique Linch”, copia reducida en bronce en el Museo Nacional de Bellas Artes. sedente. En Santiago, por ejemplo, está el monumento a Manuel Montt y Antonio Varas, realizado por el escultor italiano Ernesto Biondi (1855-1917). Aparece también una interesante tipología de esculturas de cabezas y bustos. Entre ellas, los retratos de Abdón Cifuentes, realizado por José Caroca Laflor, y de José Miguel Infante, cuya autoría corresponde a Nicanor Plaza. El mundo nativo El mundo nativo y la expresión de “lo popular” tuvieron una importante presencia iconográfica en la pintura y escultura chilena durante el siglo XIX. Varios fueron los escultores que cultivaron esta temática. Entre ellos José Miguel Blanco, autor de “Galvarino” (colección Museo Nacional de Bellas Artes) y “El Padre Bartolomé de las Casas amamantado por una india” (fig. 12) (Museo O’Higginiano de Talca), obra esta última que replica la iconografía del tema de la “caridad romana”. También encontramos algunas obras de Nicanor Plaza vinculadas al tema aborigen. Entre ellas “Caupolicán”, versión chilenizada de “El último mohicano”, con una posición y actitud homologable al “David” de Bernini, y “El jugador de chueca”, del mismo autor. La identificación de estas obras con los nativos es ambigua y resulta incongruente con los rasgos físicos de los indígenas chilenos. Las plumas, atuendos y ropajes evidencian una actitud hacia una testificación realista, aun cuando no alcanzan a anular del todo la huella del arquetipo clasicista. De Virginio Arias tenemos también la obra “Madre araucana” (Museo Nacional de Bellas Artes). Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 25-40, ISSN: 0004-0428 PEDRO EMILIO ZAMORANO PÉREZ ESCULTURA EN HISPANOAMÉRICA DURANTE EL S. XIX ... 39 Mitología y referencias simbólicas al mundo clásico El modelo clásico fue el punto de encuentro y el ordenador estético en la obra de algunos artistas nacionales. Un paradigma cuyas raíces históricas las encontramos en la cultura grecolatina y cuyos antecedentes más directos están en la escuela neoclásica, liderada en el terreno de la escultura por Antonio Cánova y el danés Berthel Thorvaldsen. La mitología griega no estuvo ausente en los repertorios temáticos de varios de los escultores chilenos del siglo XIX. Encontramos muchos desnudos, masculinos y femeninos, con una iconografía pensada en el panteón heleno. Nicanor Plaza, a modo de ejemplo, representa el mito de la “Quimera”, en una obra de igual nombre, perteneciente a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes. En esta obra el artista releva la sensualidad femenina y no la encarnación del animal fantástico que describe la mitología. Sobre esta obra Miguel Luis Rocuant señaló: “¿Quién no se ha detenido ante lo leve y puro de esta piedra de ensueño?”27. Se trata de una hermosa doncella con alas y cola de serpiente. Ilustran también este concepto las alegorías “Prólogo” y “Epílogo”, del mismo autor, ubicadas en el Teatro Municipal de Santiago. Otra obra, “Hoja de Laurel” de Virginio Arias, rememora a la Afrodita Cnidia de Praxíteles. El grupo de Fig. 11. José Miguel Blanco, “El tambor en reposo”, 1884, Museo Nacional “Dafne y Cloe”, de este mismo autor, dice relación con de Bellas Artes, Santiago de Chile. una novela pastoril de Longo de Lesbos, de indudable débito clasicista. En este concepto podemos situar también la obra de Carlos Lagarrigue conocida como “Giotto”, que recuerda a “El espinario” helenístico de la Escuela de Atenas. En el frontón del Museo Nacional de Bellas Artes, Guillermo Córdova nos muestra un conjunto escultórico, Pegaso incluido, con una serie de personajes del panteón pagano. En otro monumento escultórico, donado por la Colonia Francesa en 1910, de este mismo autor, aparece como motivo central una Niké, como expresión alegórica de la victoria. El mito de Ícaro y Dédalo lo encontramos en la obra “Unidos en la gloria y en la muerte”, de Rebeca Matte, en el frontis del Museo Nacional de Bellas Artes. De esta artista encontramos dos obras más con esta temática “La ninfa Eco” y el “Horacio”. Como se ve, el mundo clásico y la mitología estuvieron presentes en el imaginario de los escultores nacionales durante la etapa de la gestación de la escultura en el país. Estos repertorios iconográficos vienen con la instalación de los primeros conceptos de enseñanza de la disciplina en el país y se refuerzan, posteriormente, en los estudios que realizan en Europa los escultores nacionales. Un capítulo aparte podría escribirse a partir de las numerosas figuras alegóricas fundidas en metal que se emplazaron en las ciudades. El emergente poder político y social tomó la iconografía clásica para glorificar la república y transmitir su discurso progresista28. 27 ROCUANT, Miguel Luis, Las blancuras sagradas, Ediciones Rivadeneyra, Madrid, España, 1921, p. 31. Fueron frecuentes las imágenes de Mercurio, Diana la cazadora, Neptuno, Apolo, alegorías a la Libertad, ninfas, ateneas, animales y aves (leones, águilas y cóndores), florones, alegorías, entre otros. 28 Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 25-40, ISSN: 0004-0428 40 PEDRO EMILIO ZAMORANO PÉREZ ESCULTURA EN HISPANOAMÉRICA DURANTE EL S. XIX ... El mundo popular Los personajes anónimos también tienen representación en la escultura. En los escultores de transición de siglo, más cercanos al debate social y a la sensibilidad realista romántica, comienzan a tomar fuerza estos temas. Es el caso de Ernesto Concha (18751911) con sus obras “Miseria” (fig. 13) y “El avaro”; Simón González, con sus niños y mendigos, y Rebeca Matte con obras tales como “Duro Invierno”. Con estos autores y obras la escultura chilena se aleja del clasicismo alegórico, para ir hacia una estética más de compromiso y sensibilidad social. En los inicios del siglo XX el modelo clásico instalado en la Escuela de Bellas Artes y en el imaginario simbó- Fig. 12. José Miguel Blanco, “El padre Bartolomé de las Casas amamantado por una india”, Museo O’Higginiano de Talca, Chile. lico del país se encuentra absolutamente debilitado. Su último estertor se da en la gran Exposición de 1910, con la que se celebra en Chile el primer Centenario de la Independencia. De ahí comienzan a gestarse otras miradas y conceptos estéticos que operan sobre las representaciones simbólicas de nuestro imaginario social. Fecha de recepción: 19-VIII-2009 Fecha de aceptación: 18-XI-2009 Fig. 13. Ernesto Concha, “La miseria”, 1908, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 25-40, ISSN: 0004-0428 ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE, LXXXIV, ENERO-MARZO 333 2011, pp. 41-58 ISSN: 0004-0428 PRESTIGIO Y FORTUNA CRÍTICA DE VAN DYCK EN LOS TRATADISTAS ESPAÑOLES POR MATÍAS DÍAZ PADRÓN Museo Nacional del Prado Al contrario que Rubens, Van Dyck ha estado al margen en la crítica española hasta el grado de faltar su espacio en las exposiciones conmemorativas al centenario del pintor en 1999. No obstante, su obra fue en España tan admirada por los preceptistas como por los mecenas del siglo XVII, y su influencia fue mayor que la de Rubens. El objeto de este artículo está en probar la realidad y los olvidos. El eco de su arte tuvo igual alcance que en Flandes, Italia o Inglaterra. Un solo coleccionista, el marqués del Carpio, poseyó más pinturas que Carlos I de Inglaterra. Para Lázaro Díaz del Valle “fue el verdadero phénix de nuestro siglo”, y Velázquez se sirvió de sus grabados para el gallardo retrato del conde Duque de Olivares. Palabras clave: Cardenal Infante; Carducho; de los Santos; Palomino; Pedro de Moya; Díaz del Valle; Interián de Ayala; Alonso de Talavera; Rejón de Silva; Preciado de la Vega; Mengs; Mayans y Siscar; Ponz; Ceán Bermúdez; Fromentín; Tormo. VAN DYCK’S PRESTIGE AND CRITICAL FORTUNE IN SPANISH TREATIES Unlike Rubens, van Dyck has been a marginal figure in Spanish art criticism even to the point of not holding commemorative exhibitions to celebrate his 400th anniversary in 1999. Nevertheless, during the 17th century in Spain his paintings were as admired by art writers as by art patrons, and his influence was actually greater than that of Rubens. This article proposes to demonstrate realities and omissions. The echo of Van Dyck’s art was just as widespread and important in Spain as in Flanders, Italy or England. A single collector, the marquis of Carpio, owned more paintings by the artist than Charles I of England. For Lázaro Díaz del Valle he was the “true phoenix of our century,” and Velázquez used van Dyck’s engravings as models for his elegant portrait of the Count-Duke of Olivares. Key words: Cardenal Infante; Carducho; de los Santos; Palomino; Pedro de Moya; Díaz del Valle; Interián de Ayala; Alonso de Talavera; Rejón de Silva; Preciado de la Vega; Mengs; Mayans y Siscar; Ponz; Ceán Bermúdez; Fromentín; Tormo. Igual que el nombre de Rubens campea con holgura en las letras de nuestros preceptistas, poetas y próceres de variada estirpe, sin descartar la nobleza de las armas y la diplomacia. Nada especial de Van Dyck en la historiografía artística en España. Las pinturas que llegan a través de 42 MATÍAS DÍAZ PADRÓN PRESTIGIO Y FORTUNA CRÍTICA DE VAN DYCK EN LOS TRATADISTAS ... la vía noble las reúne y estudia el Museo del Prado. Otras rebasan nuestras fronteras por tantos avatares de la historia. Algunas logramos identificar y otras conocemos a través de documentos, muchas perdidas irremediablemente. Tampoco está rastreado el mecenazgo de Van Dyck entre nosotros, ni su estimación e influencia en la pintura española en la medida deseada. Incluso el intento del Cardenal Infante para que ocupara el lugar de Rubens en el ámbito de los Austrias y un proyecto de viaje a Madrid, acompañando a María de Mediccis, ha merecido atención. Un viaje paralelo al que Isabel Clara Eugenia fraguó con Rubens en 1628. Las últimas exposiciones internacionales con ocasión del aniversario de Van Dyck divulgaron con estudios detenidos la prodigiosa actividad en su patria, tanto en su juventud como en la madurez, en Italia, Inglaterra, Francia y Holanda, con entregada admiración de los grandes, tanto reyes, como mecenas y preceptistas, pero falta España. Ningún espacio le fue concedido. Es una laguna a explorar desde este lado. Hoy tenemos medios para probar que gozó de igual prestigio en España, y quizá con mayor entusiasmo que en algunos ambientes tenidos por neurálgicos y mejor conocidos. Algunas referencias olvidadas encontramos en don Elías Tormo y en Elizabeth Du Gué Trapier en el siglo pasado sin eco en los estudios recientes. En el siglo XVII, Vicente Carducho, pintor distante a la estética del flamenco como ingrato con Velázquez, confiesa su admiración por el colorido ardiente de Van Dyck. Una exaltación del color opuesta a la primacía del dibujo y la composición propiciada por Italia. La fortuna de Van Dyck es rica en nuestra literatura artística. Hay testimonios útiles para probar la acertada captación de su personalidad y estilo en nuestros preceptistas en fecha muy temprana con consejos a los jóvenes de aprender con sus grabados. En fin, muy poca fortuna ha tenido en comparación a lo publicado por los estudiosos flamencos (innecesaria observación), ingleses, italianos, franceses y alemanes, por no ir más allá. No obstante la revisión de libros y textos de viajeros de los siglos XVII y XVIII dan fruto más que suficiente para tenerlos en cuenta en la biografía de Van Dyck, y suficientemente interesante para consagrar un capítulo a su prestigio en el reinado de Felipe IV, con una nobleza que le siguió tan de cerca como el monarca español. Deja una huella más profunda que Rubens en los pintores de nuestro Siglo de Oro. Van Dyck no escribió en la medida de Rubens, tampoco estuvo dotado de su afabilidad y simpatía. Algo de arrogante divismo revelan sus comportamientos. Esto se desprende de las cartas del sufrido Cardenal Infante, general de los ejércitos de Flandes y Archiduque. Vemos a un Van Dyck displicente con sus colegas y marcando distancia con la bohemia en Roma1. Van Dyck coincide con el Cardenal Infante en sus viajes a Flandes y la promesa de un tercero que el destino frustró para desdicha nuestra. Pues Van Dyck fallece pronto y poco después el Cardenal. Es una realidad (con escaso eco) su renuncia al privilegiado estatus en la corte de los Estuardo, para regresar a Bruselas y Amberes con los Austrias. Adelantando los hechos, interesa recordar la preocupación del Cardenal Infante a la muerte de Rubens expresada en carta a su hermano del 10 de junio de 1640. Temiendo por las obras inconclusas de Rubens para los palacios de la corona de España escribía días después aconsejando Gaspar de Crayer2; pero pronto conoce la inminente llegada de Van Dyck desde Londres y retira la propuesta. Sus palabras son más que suficientes para adivinar la admiración por el pintor, “después que escribí a V.M. he tenido aviso de que Vandeycken ha de llegar a Amberes para 1 BELLORY, P. Le Vite de Pittori et Architetti Moderni scritte da gio Pietro Bellori (Roma 1672), ed. Roma 1931, p. 256; LARSEN, E., La vie, les ouvrages et les élèves de Van Dyck. Manuscrit inédit des Archives du Louvre par un auteur anonyme, Mémoires de la classe des Beaux-Arts Collection in-8.ª-2 serie, T. XIV-2, 1975, p. 57; Milán, 2004, Van Dyck, Reflessi italiani (K. VAN DER STIGHELEN), p. 95. 2 BEROQUI, P., “Adiciones y correcciones al catálogo del Museo del Prado. Escuela Flamenca”, 1917, Boletín de la Sociedad Castellana de Excursiones, p. 390. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 41-58, ISSN: 0004-0428 MATÍAS DÍAZ PADRÓN PRESTIGIO Y FORTUNA CRÍTICA DE VAN DYCK EN LOS TRATADISTAS ... 43 S. Lucas y siendo tan gran pintor y también discípulo me ha parecido el suspender el entregárselas á otro hasta hablar con Vandeicke, y ver si él las quiere acabar, que no hay duda lo hará mejor que nadie. Pero tiene humor y así no puedo asegurar nada á V.M.”3. Escribía desde el campo de Reveretz a 23 de septiembre de 1640. Unas semanas más tarde se inquieta por las pretensiones de Van Dyck a continuar las pinturas. Así escribe desde Bruselas en noviembre del mismo año a su hermano el rey “En las pinturas se trabaja con gran priesa y espero se acabarán las tres muy à priesa. La cuarta estaba solo dibujada de Rubens, y así no ha querido Vandeicken proseguirla, ni tampoco acabar las otras por más diligencias que se han hecho, que es loco rematado, y así ajustamos que del mismo tamaño y de la misma historia hiciese él una á su capricho, con que quedó muy contento y se volvió á Inglaterra para traer su casa de asiento. No sé si se arrepentirá, que como dije a V. M. no tiene juicio ninguno, yo no me descuidaré en solecitarle con todo cuidado”4. Esto prueba suficientemente la admiración que va más allá del arte y la esperanza de su ruptura con la corte inglesa para ocupar el espacio dominado por España en su tierra natal5. El hablar del “humor” de Van Dyck y luego de su “locura rematada” es en el Cardenal una expresión informal sin el incisivo contenido del calificativo. En castellano antiguo es algo impreciso, y que se puede entender por caprichoso, displicente, antojadizo6. En la carta iba por delante la “memoria” de las obras que la mujer de Rubens ponía en venta, con la selección del Archiduque, que escoge las mejores pinturas de la juventud de Van Dyck. Rubens las había adquirido a su discípulo al partir a Italia. Antes de enviar la memoria a toda Europa, Helena Froment espera la respuesta del rey de España. Las pinturas de Van Dyck adquiridas para el rey de España por el Cardenal Infante, y que hoy conserva el Museo del Prado, son las mejores (fig.1). Aunque los historiadores y tratadistas nunca desligan a Van Dyck de la dependencia a Rubens, fue Fromentín (Les Maîtres d’Autrefois) quien lo vio en el siglo XIX como un “lumiere solaire”, fue el primero que le concedió el título que merecía dando a su arte valor intrínseco, y distanciándole de la estelar dependencia del maestro7. El espacio de Van Dyck en España ha sido poco explorado como insistimos en estas páginas. No obstante, cuenta con un glosario de admiración en los preceptistas con reconocimiento de su identidad y con antelación incluso a muchos de los más entusiastas biógrafos. A pesar de la coletilla que le persiguió como el epígono de Rubens y como retratista por excelencia, género considerado en segundo plano a la narrativa histórica y a la mitología, los tratadistas españoles le parangonan siempre con Tiziano en el gé- 3 Idem, 1917, p. 390; ROOSES & RUELENS, M., Correspondance de Rubens et documents épistolaires, VI, 1909, p. 310. 4 Ibidem, p. 391; ROOSES & RUELENS, op. cit., 1909, VI, p. 310. 5 Hemos intuido por las visitas ocasionales de Van Dyck de Inglaterra a Flandes una prueba y un deseo de no perder contacto con los Austrias que comparten con su patria los ideales de Imperio. En estas visitas, paralizando sus encargos en Londres, se empeña en proyectos ambiciosos. Frente a la tesis de Millar que ve en él un pintor inglés más, hay motivos para intuir su secreto deseo de ocupar el lugar de Rubens bajo los Austrias, tesis que siempre sostuve (DÍAZ PADRÓN, M., La pintura flamenca del siglo XVII en España, tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, Ms. 1976, fol. 340; HYMANS, H., “Les Dernières Annés de Van Dyck”, Gazzete des Beaux-Arts, 1887, p. 432) y encuentro ampliamente sentida en HOWARTH, D., “Van Dyck, Marie de Médicis and a proposed visit to madrid in 1634”, Hofgesellschaft und Höflinge an europäischen Fürstenhöfen in der Frühen Neuzeit (15.-18. Jh.), Internationales Kolloquium 28-30 september 2000 in Marburg, p. 194; Idem, “The Entry Books of sir Balthazar Gerbier: Van Dyck, Charles I and the Cardinal-Infante Ferdinand”, Van Dyck 1599-1999 Conjetures and refutations, Rubenianum, 2001, p. 82. 6 “Inquietar los ánimos; perturbar la paz; caprichoso o extravagante”, Real Academia Española de la Lengua, Diccionario de la lengua española, 1970, p. 725; Diccionario Enciclopédico Espasa, Tomo XXVIII, p. 687. 7 Ed. 1942 (1876), p. 109, “Con su obra considerable, sus retratos inmortales, su espíritu abierto a las más delicadas sensaciones, su estilo tan suyo, su distinción completamente personal, su gusto, su tacto y su encanto en todo cuanto tocaba, puede uno preguntarse lo que sería van Dyck sin Rubens” (Ibidem, p. 106). Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 41-58, ISSN: 0004-0428 44 MATÍAS DÍAZ PADRÓN PRESTIGIO Y FORTUNA CRÍTICA DE VAN DYCK EN LOS TRATADISTAS ... Fig. 1. Antón Van Dyck, A. Van Dyck y Jacques Neeffs. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 41-58, ISSN: 0004-0428 MATÍAS DÍAZ PADRÓN PRESTIGIO Y FORTUNA CRÍTICA DE VAN DYCK EN LOS TRATADISTAS ... 45 nero principal de la pintura. Esto lo reconoce la crítica moderna al ver a Van Dyck aproximarse a Tiziano en Italia y escapar a la poderosa influencia del maestro8. La influencia de Tiziano –que toma al paso del tiempo más relevancia en su obra– la advirtió Fray Francisco de los Santos en el siglo XVII en su Descripción Breve del Monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial (1657), y prueba el cuaderno de dibujos italianos repleto de dibujos de copias de sus obras9. Esto se proclama al tratar de la Mujer adúltera, “los coloridos y ropas semejantes a los de Tiziano que fue el que le dio más gracias y a quien imitó Van Dyck”10. Es un precioso testimonio el de este contemporáneo al pintor en complicidad con Velázquez en las noticias de los cuadros de El Escorial, como afirmó hace décadas don Javier Sánchez Cantón11. Tampoco es fácil desligar a Van Dyck de los lazos del maestro. De una parte es un signo de gloria este lazo, y de otra, la condena a un eterno segundo plano (fig. 2). El Cardenal Infante le tenía por el sucesor indiscutible de Rubens, y el más digno para eternizar la grandeza de su destino en Flandes. Nos preguntamos qué hubiera sucedido si Van Dyck hubiera vivido algo más. Fig. 2. Rubens y Van Dyck, P. Pontius según Quellinus y Van Dyck. 8 WASHINGTON, Van Dyck Peintures, 1990-1991, p. 12 (WHEELOCK, A. K.); Amberes 15-V/15-VIII-1999, p. 22 (BROWN, Ch.); Van Dyck, Reflessi italiani, op. cit., Milán 2004, p. 101. 9 JAFFÉ, M., The Devonshire collection of northern european drawings, Turín, Londres, Venecia, 2002, p. 70. 10 Padre Fray Francisco de los Santos, Descripcion Breve del Monasterio de S. Lorenzo el Real del Escorial. Vnica Maravilla del Mvndo. Fabrica del Prvdentissimo Rey Filipo Segvundo, aora nvevamente coronada, por el catolico rey Filipo Quarto el Grande..., Madrid, 1.ª ed. 1657 y siguientes de 1667, 1681 y 1698. ed. 1657, fol. 47. 11 SÁNCHEZ CANTÓN, F. J., Fuentes literarias para la Historia del Arte Español, 5 vols., Madrid, 1923-1941, II, p. 231, n. 1; JUSTI, C., Velázquez y su Siglo, 1953, p. 265 (tratando aquí del Lavatorio de Tintoretto). La Memoria de Velázquez tuvo que ser conocida por el padre Santos, Memoria cuya originalidad fue puesta en duda, pero considera factible en tesis doctoral de 1976 tratando de las pinturas de El Escorial (La Pintura Flamenca del Siglo XVII en España, t. I, fol. 192). Hoy está defendida esta autoría por Bassegoda “Velázquez y la memoria de los pintores del Escorial”, Simposium internacional en torno a santa Rufina. “Velázquez de lo íntimo a lo cortesano”, Sevilla, 10 al 11-III-2008, p. 171. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 41-58, ISSN: 0004-0428 46 MATÍAS DÍAZ PADRÓN PRESTIGIO Y FORTUNA CRÍTICA DE VAN DYCK EN LOS TRATADISTAS ... Las pinturas de juventud alcanzaron un grado de originalidad y pasión superior a lo que practicaba Rubens en los mismos años. Van Dyck es un joven prodigio con dominio del lápiz y del pincel difícilmente igualable. Los lienzos conservados en el Museo del Prado por selección del cardenal y del rey, son los mejores testimonios de un vigor y personalidad incuestionable a pesar de trabajar a la sombra del maestro. Nada sorprende que Rubens colgara el Prendimiento del Museo del Prado en la pared más notable del salón de su residencia. Hoy llena con igual dignidad la sala consagrada a su obra en el Museo del Prado. Es increíble una obra de un joven ayudante de dieciocho a veinte años. Don Fernando de Austria no era un preceptista al uso como Carducho, Lázaro del Valle o Palomino, pero sabía de pintura como pocos. Hay motivos para reconocer en sus cartas la agudeza de un experto en teoría y práctica de pintura. Sus juicios a la personalidad de Van Dyck y a su estilo le hacen digno de figurar en el círculo de los más agudos preceptistas del arte español (fig. 3). No conocemos la respuesta del rey a tanto fatigoso esfuerzo de propuestas a Van Dyck para llevar a buen fin las pinturas inconclusas del maestro, pero es fácil imaginarlo a través de las cartas de este lado y los hechos. Las pinturas de Van Dyck adquiridas en la testamentaría de Rubens llegan pronto al Alcázar y a El Escorial, y figuran distribuidas en los salones más bellos. Es un halago a Van Dyck las cartas del Cardenal adelantándose a noticias que llegan de boca de Pedro de Moya. No hay duda que el Cardenal seleccionó las mejores pinturas de Van Dyck de la almoneda de Rubens. Había prometido a su hermano encargarle las pinturas inconclusas de Rubens para las nuevas salas del Alcázar y El Retiro12. “El lo hará mejor que nadie”, escribía el Cardenal Infante a su hermano en 1640. Las cartas no sólo son testimonios de reconocimiento al pintor sino prueba de la sensibilidad del cardenal en materia de pintura. Juicios que se adelantan a tantos otros que llegan después con Pedro de Moya, desde Inglaterra, fascinado por las pinturas de Van Dyck que vio allí13. La distinción de su estilo deja la más fuerte impronta en las escuelas de Madrid, Sevilla y Granada de la segunda y tercera parte del siglo. En la crítica al estilo de Van Dyck, la mayor parte de los tratadistas españoles coinciden (y es sorprendente) con Boschini en destacar la influencia de Tiziano en su arte14; mientras que otros importantes preceptistas a fines del mismo siglo, como Bellori15 y Sandrart16, se distancian de este criterio y desdeñan el valor de la pintura narrativa de Van Dyck. En suma, Van Dyck fue condenado por la fácil destreza de sus pinceles despreciando las reglas de la pintura y por el retrato que se tiene por género de segundo grado17. Esto, al mismo tiempo que Lázaro del Valle, amigo de Velázquez, admiraba tanto en Van Dyck, la destreza de sus pinceles y la genial invención en sus historias y retratos18. 12 13 DÍAZ PADRÓN, M., op. cit., ms. 1976, I, fol. 339. SÁNCHEZ CANTÓN, F. J., Fuentes..., op. cit., T. IV, pp. 181 y 198. M. DÍAZ PADRÓN, op. cit., 1976, fol. 342, n. 244. 14 MARCO BOSCHINI, La Carta del Navegar Pitoresco (1660), ed. 1966, p. 191. “Voici du dessin, voici de la couleur!/ Voici, combien naturel, du style!/ Nul n’a jamais rien fait de si vrai!/ Oh, quels beaux contours! Quelles grandes formes!/ Que de perspectives animées et audacieuses!/ Il suffit que ce soient ici les pensées de Titien!” [Cit. WASHINGTON 1990-1991, p. 27 (MULLER, J. M.)]. 15 BELLORI, op. cit. (1672), ed. 1976, pp. 269-280, cuenta cómo en Roma “menospreciaron sus dotes diciendo que no sabía dibujar y apenas pintar una cabeza” [cit. en Madrid 1999-2000, p. 95, nota 5]; WASHINGTON 1990-1991, p. 27 (MULLER, J. M.). 16 VON SANDRART, J., Teustsche Academie der Bau-, Bild- und Mahlerei-Künste von 1675, (1683), ed. 1925, p. 174. 17 WASHINGTON, op. cit., 1990-1991 (M. MULLER) “la grâce dans l’art d’Antoine van Dyck”, p. 28. 18 DÍAZ DEL VALLE, L., Memoria de algunos hombres excelentes que a habido en España en las artes del dibujo, sacada de un mano scripto, año de 1659 (Biblioteca de Historia del CSIC), Manuscrito, fol. 110; DÍAZ PADRÓN, M., 1976, f. 342. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 41-58, ISSN: 0004-0428 MATÍAS DÍAZ PADRÓN PRESTIGIO Y FORTUNA CRÍTICA DE VAN DYCK EN LOS TRATADISTAS ... 47 Fig. 3. Cardenal Infante don Fernando de Austria, Sompel según Van Dyck. Los criterios negativos no tienen eco en los tratadistas españoles del Siglo de Oro, que tuvieron por Van Dyck la misma veneración que los coleccionistas. La lectura de las páginas de nuestros preceptistas constata el impacto que produjeron sus pinturas. Unos alaban el colorido, otros la sutileza, otros la dulzura y blandura de su pincel equiparándolo al maestro y ejemplo para imitar los jóvenes pintores en las historias y retratos. En repetidas ocasiones lo equiparan a Tiziano cuando este veneciano fue siempre el más admirado en España. Más valioso es para nosotros el elogio de Vicente Carducho, por tratarse de un pintor de formación clásica contraria a la flamenca. Este preceptista, pintor del Rey y de esmerada cultura, le dedica una merecida alabanza en sus Diálogos de la Pintura (1633) (fig. 4). Al tratar del buen gusto y la pasión por el arte de Carlos I de Inglaterra (de quien Van Dyck era pintor de corte), Carducho recrimina a su “discípulo” no haber visitado su taller en Inglaterra: “Has hecho mal en no ver ese Reino [Inglaterra] por su grandeza, hermosura y riqueza, mayormente que es tanto el gusto que tiene su serenísimo Rei don Carlos de Estuardo a estas Artes, y a tener pinturas de excelentes originales, que no dexa ni por diligencia, ni por dineros ninguna pintura ni escultura buena en toda la Europa que no la lleue a su corte, honrando y premiando los Artífices con honras y rentas particulares; y en la Asia, y en África tiene personas para que busquen estatuas, y otras antigüedades que en aquellas partes se hallan enterradas... y es tanto lo que va juntando y con tanto gusto que certifican que ya le obligan a ensanchar su palacio con nuevas quadras y galerías, adornándolas con estas Pinturas y Estatuas antiguas y modernas de extranjeros, y naturales de aquel Reino, que dizen que las pinturas de Antonio Vandikes son excelentes, y de mucha estimación”19. 19 CARDUCHO, V., Diálogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias (1633), fol. 20v; cit. SÁNCHEZ CANTÓN, op. cit., 1933, II, p. 81. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 41-58, ISSN: 0004-0428 48 MATÍAS DÍAZ PADRÓN PRESTIGIO Y FORTUNA CRÍTICA DE VAN DYCK EN LOS TRATADISTAS ... Tampoco el Padre Santos pierde ocasión de ensalzar el arte de Van Dyck en su Descripción Breve del Monasterio de San Lorenzo el Real del Escorial citada, tratando con detenimiento las exquisitas pinturas reunidas entonces en el Monasterio (fig. 5)20. Fue Prior del Monasterio, músico, pintor y escritor21. Trató mucho con arquitectos y artistas, y en especial con Velázquez, de quien sin duda tomó muchos acertados juicios en materia de pintura. En los comentarios a las obras de Van Dyck descuella la admiración más sentida. No limita sus comentarios a comunes descripciones al uso. Los juicios técnicos, las precisiones estéticas y psicológicas lo parangonan con criterios de la investigación en consonancia con nuestro tiempo. El estudio del Cristo y la Mujer adúltera del Hospital de la Orden Tercera de Madrid hoy, es un ejemplo. Habla de la ejecución y del colorido y concluye con acertadas observaciones que hoy reconocemos propias en la estética de Fig. 4. Vicente Carducho, Pollock House, Van Dyck. La influencia de Tiziano es visible. “SoGlasgow. bre la Puerta principal por donde entramos [a la Sacristía], ay vn Lienço grande, de la Historia de la Muger Adultera, de mano de Vandic, Flamenco de Nacion, obra muy estimable. Las figuras algo mayores que el natural. La de Christo Señor nuestro, de agradable aspecto. La Muger en su presencia, atadas las manos, se representa proprisimamente, como afrentada, baxos los ojos, que parece se le caen de verguença, del delito que la acusan. Los acusadores Fariseos muestran estar ponderando su fealdad, con rara significacion. No se vè en esta Historia cosa, que no estè naturalisimamente executada. Los coloridos, y ropas, muy excelentes, semejantes à los del Ticiano, que fue el que les diò más gracia, y à quien imitò este Autor”22. Acierta al comentar la Coronación de Espinas, hoy en el Museo del Prado, ponderando la penetrante psicología de los personajes y las expresiones de crueldad reprimida de los verdugos: “En el del Prior (...) siguele a este, otro de la Coronacion de Espinas, Quadro de tres varas de alto, y dos, y más de ancho, donde en la posicion pacientisima de nuestro Salvador, que lastima el corazon; y en los mouimientos de los Sayones, que con impiedad cruel le coronan, y fingidamente le adora, mostrò Antonio de Vandic, su autor, lo grande de su talento. Mira vn muchacho por la reja de una ventana lo que passa dentro, con tanta propiedad, que parece se està poniendo de puntillas para alcançar mejor a ver. Introducen estas figuras los Pintores, que 20 Padre Fray Francisco de los Santos, Descripcion Breve del Monasterio de S. Lorenzo el Real del Escorial. Vnica Maravilla del Mvndo. Fabrica del Prvdentissimo Rey Filipo Segvundo, aora nvevamente coronada, por el catolico rey Filipo Quarto el Grande..., Madrid, 1.ª ed. 1657 y siguientes de 1667, 1681 y 1698. 21 Nos cuenta Sánchez Cantón que tomó su apellido del lugar donde nació hacia 1617, Los Santos de la Humosa, cerca de Alcalá de Henares. Su actividad como pintor queda documentada por una mención del Padre Bermejo, que le atribuye la ejecución de una copia de la “Perla” de Rafael en su Descripción artística de El Escorial. El Padre Santos publicó además la Quarta parte de la Historia de la Orden de San Gerónimo (1680), Francia Católica y Real Celebrada en el Real Monasterio de San Lorenzo, año 1690; y Autos alegóricos al Nacimiento del Hijo de Dios [Véase SÁNCHEZ CANTÓN, Fuentes, 1933, II, p. 221]. 22 SANTOS, op. cit.,, ed. 1667, p. 49. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 41-58, ISSN: 0004-0428 MATÍAS DÍAZ PADRÓN PRESTIGIO Y FORTUNA CRÍTICA DE VAN DYCK EN LOS TRATADISTAS ... 49 Fig. 5. Francisco de los Santos L. Fernández Noseret según Claudio Coello. Fig. 6. Antonio Palomino y Velasco, H. V. Ugarte. parecen sin mucho proposito para la Historia, pero para la Pintura siruen mucho, y en esta haze gran consonancia a los ojos todo lo introducido, juntamente con los coloridos, sombras, y luzes”23. El Padre Santos no limitó su talento a simples descripciones. Ve y valora el conmovedor sentimiento que vibra bajo los colores. Es acertado el análisis del Martirio de San Sebastián del Capítulo del Prior hoy recuperado para El Escorial24. El rostro del santo transmite la trama psicológica de la entrega resignada al destino, contrastando con la crueldad zafia de los verdugos. El lienzo estaba al lado del altar entre las dos ventanas. “Todo cuanto contiene [este espacio] es admirable”. El lienzo “es original de mano de Vandic, en que se conoce bien la habilidad de su mano. Esta el Santo en pie, desnudo, ya atadas las manos al tronco de vn Arbol, y vn Sayon le esta atando los pies con cuerdas fuertes. Otro le leuanta el cabello, y le descubre la frente, y se la mira con gran cuydado, como los que lo espacioso, ò por las rugas, ò por otras señales quiere conocer las inclinaciones. Son estos dos sayones famosas figuras, y sus escorçados dificles en la Pintura; muestra los rostros fieros; las carnes tostadas, y robustas, con que sobresalen más las blancas, y delicadas del Santo; y todo su cuerpo se ve con grande hermosura, haziendole pompa en lo alto las ramas del Arbol. En segundo termino se vè vn muchacho cargado con Saetas, y Arcos, y otro Sayon que las toma para dispararlas. A los pies del Santo, a vn lado, estan sus vestiduras, y junto al Arbol vn perro de caça. El Cielo que se descubre entre algunas nubes, es admirable; y todo lo es quanto en este Quadro se contiene”25. 23 Ibidem, ed. 1667, p. 73. DÍAZ PADRÓN, M., “Van Dyck: El Martirio de San Sebastián de El Escorial, localizado en la colección Hall & Knight de Nueva York”, Revista Goya, n.os 316-317, enero-abril 2007, p. 45. 25 “Començando desde el lado del Altar entre las dos primeras Ventanas, ay vn Quadro de dos varas y media de alto, y más de dos de ancho, en que se vè San Sebastian en el Martirio de las Saetas, quando le estauan atando para hacerle blanco de los tiros”. [SANTOS, Ibidem, ed. 1667, p. 75]. 24 Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 41-58, ISSN: 0004-0428 50 MATÍAS DÍAZ PADRÓN PRESTIGIO Y FORTUNA CRÍTICA DE VAN DYCK EN LOS TRATADISTAS ... Esta visión dramática contrasta con la belleza sublime de Santa Rosalía del Museo del Prado, en cuyo rostro aflora virtud y santidad incomparables: El rostro de la Santa hermosisimo, eleuado con mucha alma al Cielo; los cabellos como vn oro; el habito penitente; la mano derecha, que es bellisima, puesta en el pecho; la otra sobre vna calauera, desengaño de las hermosuras. Entra por vn lado por encima de vn risco, por donde se ue el Cielo, vn angelillo volando, con vnas rosas en la mano con que la corona, y juntamente dà a entender el nombre de la Santa, y la virtud.”26. Por las mismas fechas, Lázaro Díaz del Valle escribía la Memoria de algunos hombres excelentes que ha habido en España en las artes del dibujo... (1659)27 con una afortunada crítica a Van Dyck, que tiene por “un raro milagro de la naturaleza”. Recogía el sentir de su tiempo. Hacía pocos años que Van Dyck había muerto cuando este preceptista, amigo de Velázquez y “cronista general de Su Magestad” (como él mismo declara en su libro), escribe: “este admirable artífice [Van Dyck], fue el verdadero phénix de nuestro siglo, como se ve por todo de sus maravillas, sea retratos, o historias, donde ha mostrado su divino espíritu, fue compasión que la muerte nos quitase delante de los ojos este raro milagro de la naturaleza en tan breve edad”28. A finales del siglo XVII, José García Hidalgo, pintor y grabador29, en sus Principios para estudiar el Arte de la Pintura (1691), admira la blandura y la hermosura del colorido de Van Dyck, cuyas obras mantienen la lozanía de los colores, resistiendo al tiempo30. Juicios técnicos para recordar a nuestros pintores de hoy. Antonio Palomino coloca a Van Dyck entre los “gigantes que han sobresalido con perfección”, particularmente en el retrato, junto a Velázquez en el Museo Pictórico (1715)31 (fig. 6). A Van Dyck lo alinea junto a los más favorecidos por la fortuna “sin graduar sujetos ni antigüedades, arreglándome a los autores que tratan de esta materia [la pintura], y a la noticia de los más modernos”32, añadiendo que “el eminentísimo pintor de cámara de Carlos de Estuardo (...) se comportó en la vida más como príncipe que como pintor”33. Palomino exalta el talento de Van Dyck y potencia la dulzura de sus pinturas como la categoría más excelsa de su arte, frente a lo fecundo y crespo del historiar de Rubens34. Recomienda a los principiantes “pasar estos rudimentos por dibujos de mano de su maestro y después pasará a estampas comenzando por las de 26 “Los otros dos que estan sobre dos puertas que se corresponden a los lados, son, vno vn Ecce-Homo, con vn San Pedro en Lagrimas, de harto espiritu, y sentimiento. Y otro de Santa Rosilea, original de Van Dic.” [SANTOS, Ibidem, ed. 1667, p. 77v]. 27 A propósito de su biografía véase CASTRILLÓN, J. L., “D. Lázaro Díaz del Valle y de la Puerta”, Boletín de la Academia de la Historia, XII, 1888, p. 471; SÁNCHEZ CANTÓN, op. cit., Fuentes, II, p. 323; y sobre su admiración por Velázquez, HELLWIG, K., “Diego Velázquez y los escritos sobre arte de Lázaro Díaz del Valle”, Archivo Español de Arte, 1994, p. 27. 28 DÍAZ DEL VALLE, L., Memoria de algunos hombres excelentes que ha habido en España en las artes del dibujo, 1659, CSIC, Ms., fol. 110. 29 Sobre su biografía véase, SÁNCHEZ CANTÓN, F. J., op. cit., Fuentes, III, p. 113; PIEDRA, A., “Fecha y lugar de nacimiento del pintor José García Hidalgo”, Archivo Español de Arte, 1990, LXIII, p. 325; BARRIO MOYA, J. L., “El pintor José García Hidalgo, tasador de las pinturas de don Manuel Coloma, segundo marqués de Canales (1713)”, Revista Murgetana, n.º 92, 1996, p. 61. 30 SÁNCHEZ CANTÓN, F. J., op. cit., Fuentes, III, p. 113. 31 PALOMINO, A., op. cit. (1715), ed. 1947, p. 74; cit. SÁNCHEZ CANTÓN, Fuentes, III, p. 154. 32 PALOMINO, A., op. cit. (1715), ed. 1947, p. 237. 33 “Antonio Van-Dyck, eminentísimo Pintor de cámara del Rey Carlos Estuardo Primero de Inglaterra, que le armó caballero de espuela dorada, y casó con la Condesa de Orje: vivió y murió católico, año de 1641, habiéndose portado en vida, más como príncipe, que como pintor; que hasta esto imitó a su maestro Rubens, de quien hicimos mención en el capítulo pasado” [PALOMINO, op. cit. (1715) ed. 1947, p. 241]. 34 SÁNCHEZ CANTÓN, F. J., op. cit., Fuentes, III, p. 154. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 41-58, ISSN: 0004-0428 MATÍAS DÍAZ PADRÓN PRESTIGIO Y FORTUNA CRÍTICA DE VAN DYCK EN LOS TRATADISTAS ... 51 medias figuras de Van Dyck habilitandose para otras de más trabajo y tomar buena instrucción para la economía y ordenación de una historia”35, y al componer las historias “tomar de diferentes papeles, otro modo de tomar o hurtar, que casi es inventar”. Explica que “este modo de aprovecharse el pintor para sus composiciones llaman vulgarmente hurtar; siendo así que no le dan este nombre a el pintar por estampa de tal o cual autor. El que copia puntualmente la estampa no le usurpa la gloria a su inventor, porque luego dicen es copia de Rubens o de Vandic”36. Elogiando el retrato de Inocencio X de Velázquez, Palomino presume que “hoy se estima por allá una cabeza de mano de Velázquez, más que una de Tiziano ni de Van Dyck...”37 y repite lo mismo en la biografía de Murillo (Parnaso español pintoresco laureado con las Vidas de los Pintores y Estatuarios eminentes españoles)38. Palomino equipara a Van Dyck con Tiziano, considerándolo el súmum de la pintura y esto por el buen uso del colorido, y lamenta la desmesurada y zafia Fig. 7. Antonio Rafael Mengs, M. Salvador Carmona según Mengs. crítica de C. A. de Fresnoy que ve a Van Dyck un pintor “mezquino en el dibujo”39. Palomino conoció la serie de los doce Emperadores romanos de Tiziano en el Parnaso español, y recuerda que “el de Vitelio, por haber faltado, es de Vandic”40. Noticia interesante que Palomino conocería en la adquisición de estos retratos de la colección de Carlos I de Inglaterra. Palomino describe las pinturas de las paredes de la Casa de la Huerta del Marqués de Heliche, camino del Pardo, con copias “de los mejores cuadros que se pudieron haber, con mucha puntualidad. Hay de Rafael, de Ticiano, de Veronés, de Vandic, de Rubens, de Velázquez y de otros muchos, con marcos de oro también pintados, y colgaduras de telas fingidas famosísimamente”41. También comentando las noticias del paso por Flandes e Inglaterra del pintor granadino Pedro de Moya, testimonia la fascinación que le produjo las pinturas de Van Dyck que vio en Londres, alabando aquella bella “manera avandicada” de vuelta a Granada: “Pedro de Moya, natural de 35 PALOMINO, op. cit. (1715), ed. 1947, p. 450; SÁNCHEZ CANTÓN, Fuentes, III, p. 231. PALOMINO, op. cit. (1715), ed. 1947, p. 534; SÁNCHEZ CANTÓN, Fuentes, III, p. 260. 37 PALOMINO, op. cit. (1715), ed. 1947, p. 527; SÁNCHEZ CANTÓN, Fuentes, III, p. 257. 38 “Hoy día, fuera de España, se estima un cuadro de Murillo más que uno de Ticiano ni de Vandic ¡Tanto puede la lisonja del colorido, para granjear el aura popular! Que verdaderamente los hombres, que han logrado los mayores aplausos, no es porque han sido los amyores dibujantes, que ésos logran su merecido mérito en los profesores; sino los que han sobrepujado en el buen gusto del colorido. Pues no podemos negar, que Miguel Ángel, Rafael, Aníbal, y toda la escuela de los Carachels (sin faltarles lo esencial del colorido) dibujaron más que Tiziano, Rubens, Van Dick, Corezo, y nuestro Murillo; pero en emdio de todo, éstos se alzaron con el apluso popular: porque aquella superior excelencia de los más acendrado, y trascendental del dibujo el vulgo no lo penetra” [PALOMINO, Parnaso español, op. cit. (1724), ed. 1947, p. 1032]. 39 PALOMINO, op. cit., ed. 1947, p. 425. 40 Cit. SÁNCHEZ CANTÓN, op. cit., Fuentes, IV, p. 38. 41 Cit. SÁNCHEZ CANTÓN, op. cit., Fuentes, IV, p. 181. 36 Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 41-58, ISSN: 0004-0428 52 MATÍAS DÍAZ PADRÓN PRESTIGIO Y FORTUNA CRÍTICA DE VAN DYCK EN LOS TRATADISTAS ... la ciudad de Granada, pasó a Sevilla, donde tuvo algunos ligeros principios en la escuela de Juan del Castillo. De allí pasó a Inglaterra, sirviendo al Rey en la milicia, y se aplicó a la escuela de Van Dyck, donde aprovechó grandemente. Volvió a España y pasó a Sevilla, y vivió allí muchos años, y dejó obras eminentes, que fueron muy celebradas de los mejores pintores de aquel tiempo. Pasó después a Granada, donde también hizo excelentes obras; y fue el primero que introdujo en ella la buena manera avandicada”42. Palomino recuerda a Van Dyck de nuevo al tratar la obra de Fray Juan del Santísimo Sacramento, pintor cordobés que “imitó la manera de Van Dyck” en el convento carmelita43. Tratando la teoría del retrato considera a Van Dyck el mejor artífice del género. Así dice de los retratos de Juan de Alfaro quien “marchó a Madrid con recomendaciones bastantes para que entrara bajo la disciplina de don Diego Velázquez de Silva, pintor dignísimo de la Majestad Católica del Señor Felipe IV, en cuya escuela aprovechó tan superiormente, que en especial, los retratos, que hizo, parecían tan bueno, como de Velázquez; y si algo degeneró, fue inclinándose a la manera de Van Dick, a cuyas obras fue aficionadísimo, y copió algunas con tan superior eminencia, que desmentían los originales”44. También reconoce que Juan Carreño de Miranda logró imitar en sus retratos las tintas de Van Dyck “hizo muchos y excelentes retratos (...) Y todos tan parecidos, que era una maravilla además, que aquel soberano gusto que le dio el Cielo, en una Tinta entre Tiziano, y Van-Dick, que igualándose a los dos, era superior a cada uno”45; y lo mucho que aprendió Murillo al copiar sus obras en Madrid, “en que mejoró mucho la casta del colorido”46. El mejor elogio al sevillano fue tenerle por “el vandyck español por la dulzura de sus tintas”47. Alabanzas a Van Dyck encontramos en sabios eclesiásticos, como la de Fray Juan Interián de Ayala, autor de El pintor cristiano y erudito (1730). Tratado sobre las artes en latín y para los teólogos y moralistas más que para los artistas48. Razona a propósito de los Errores que se deben de ver acerca de la Crucifixión, aquí elogia la calidad y la belleza de las versiones de Van Dyck y critica la indecorosa manera de otros artistas, indicando cómo ha de pintarse el cuerpo crucificado, evitando “alargar y extender extrañamente sobre la cabeza los brazos y las manos” como los hacen algunos insignes flamencos, como Rubens y Van Dyck49. 42 PALOMINO, op. cit., ed. 1947, p. 941; cit. SÁNCHEZ CANTÓN, op. cit., Fuentes, IV, p. 198. PALOMINO, op. cit., ed. 1947, p. 1007. 44 “Don Juan de Alfaro y Gámez, natural de la ciudad de Córdoba, y Notario del Santo Oficio de la Inquisición (...). Líneas después, al comentar los lienzos de las Carmelitas Descalzas de Córdoba, y el retrato del obispo don Francisco de Alarcón de sus antecesores que realizó este pintor; dice textualmente Palomino que “(valiéndose para la semejanza de otros antiguos de mala mano) aseguro parecen de Van-Dic” [PALOMINO, op. cit., ed. 1947, p. 1000; cit. SÁNCHEZ CANTÓN, Fuentes, IV, p. 260]. 45 PALOMINO, op. cit., ed. 1947, p. 1029; cit. SÁNCHEZ CANTÓN, Fuentes, IV, p. 291. 46 Cit. SÁNCHEZ CANTÓN, Fuentes, IV, p. 293. 47 PALOMINO, op. cit., p. 244. 48 La obra no se publicó hasta 1782: El pintor Christiano, y erudito, o tratado de los errores que suelen cometerse freqüentemente en pintar y esculpir Imágenes Sagradas. Dividido en ocho libros, con un apendice. Obra util para los que se dedican al estudio de la Sagrada Escritura, y de la Historia Eclesiastica. Escrita en latin por el M. R. P. M. Fr. Juan de Interian de Ayala, y traducida al castellano por D. Luis de Duran y de Bastero, Madrid, 1782. 49 “Lo que es muy ridículo es lo que he observado alguna vez contemplando una Pintura que parecía de buen pincel. En ella se veía pintado a Jesucristo con un lienzo, que tapaba aquellas partes que el pudor y la decencia prohíben descubrir: por el contrario, los Ladrones estaban totalmente desnudos, aunque con no poco artificio, pues no se representaban a la vista dichas partes. Pero esto, como digo, a mí por lo menos, me parece una cosa necia y ridícula. Porque en cuanto a la verdad del hecho, no menos Cristo que sus compañeros en el suplicio, fueron expuestos totalmente desnudos: y por lo que toca al escándalo que podría ocasionar esto a los ojos, ninguno de ellos debe pintarse de aquel modo indecoroso e indecente: aunque no se puede negar que este modo deshonesto de pintar en 43 Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 41-58, ISSN: 0004-0428 MATÍAS DÍAZ PADRÓN PRESTIGIO Y FORTUNA CRÍTICA DE VAN DYCK EN LOS TRATADISTAS ... 53 Por las mismas fechas Alonso de Talavera, inventariando las pinturas de El Escorial, ve en Van Dyck “el famoso pintor” admirado en toda Europa50. Pocos años más tarde, Norberto Caimo, viajero italiano elogia en su visita a El Escorial, la Virgen y el Niño con los pecadores de Van Dyck que actualmente está en la Real Academia de San Fernando: “in cui ben si scopre un’artificio incomparabile, e nell’armonia de’colori vivissimi, e nella freschezza delle carnagioni dilicate, e in ogni altro suo pregio.”- y la Mujer adúltera en la Sacristía-“dipintura nobilísima e per la la freschezza delle carnagioni, e per la grazia de movimente, e per le piegature delle vesti, e per la maravigliosa forza de’lumeggiamenti, in che dicesi aver l’Autore oltrepassato Tiziano medesimo”51. Era consciente de la influencia de Tiziano. Un elogio a esta pintura. Las obras de Van Dyck de El Escorial llamaron siempre la atención de los tratadistas, viajeros y visitantes del Monasterio en los siglos XVII y XVIII. En línea afín al Padre Santos, el Padre Andrés Ximénez en su Descripción del Escorial (1764), tratando éste la Coronación de espinas escribe: “Es obra de Van Dyck [pero] algunos inteligentes la tienen por pintura de Rubens”52. No duda confrontar al discípulo y al maestro. Ximénez llama a Van Dyck insigne profesor y estima la gracia la esencia de su estilo. Así vio en el San Sebastián de los Capítulos: “aquella gracia y dulzura propia de este autor”53. Importantes son los comentarios de Francisco Preciado de la Vega en su Carta a Gio. B. Ponfredi sobre la Pintura Española. Oriundo de Écija estuvo en Roma al servicio de Felipe V, con la misión de vigilar los estudios de los pensionados por la Academia de San Fernando que llegaban de Madrid. Escribió interesantes noticias que publicó Bottari en Raccolta di lettere sulla Pittura, Scultura ed Archittetura en 1768, en un breve recorrido por la historia de la pintura española54. Escribe sobre los pintores españoles “que tuvieron más crédito y que son encomiados de los extranjeros inteligentes”. En primer lugar, Francisco de Zurbarán, diciendo que un Cristo suyo se tomó por obra de Van Dyck, y que por la verdad con que copiaba la naturaleza se tiene al pintor extremeño por “el Van Dyck español”55. Evidentemente esto cuestiona el conocimiento de arte del pintor de Écija, pero nos vale por su referencia a Van Dyck. Cristo Señor nuestro por su excelencia y majestad, se ha de mirar como una cosa mucho más indigna. Pero antes de seguir adelante, me parece muy del caso advertir aquí de qué manera o en qué postura se ha de pintar el cuerpo de Cristo crucificado. Pues supuesta la sentencia mucho más probable, o la que absolutamente es la verdadera, de que JesuCristo fue crucificado con cuatro clavos, y que el Señor tenía en la Cruz debajo de sus pies aquella tablilla de que hablábamos antes; he advertido algunas veces, que de dos maneras nos lo ponen a la vista los Pintores. El uno, representándonos enteramente tendidos los brazos cuanto se puede (pues de esto se duda en especial) sobre los ángulos rectos de la Cruz; y el otro, alargando y extendiendo extrañamente sobre la cabeza los brazos y las manos, cuyo modo de pintar han seguido dos insignes flamencos, Van Dyck y Rubens. Pero yo, que en estas cosas, como en otras muchas, jamás he gustado de extremos, y en especial en cuanto son sobradamente afectados, aconsejaría al Pintor erudito que tuviera siempre presente aquel sabio aviso: Medio tutissimus ibis” [Cit. SÁNCHEZ CANTÓN, Fuentes, V, p. 24]. 50 DE ANDRÉS, Gregorio, “Relación anónima del siglo XVII sobre los cuadros del Escorial”, Arch. esp. arte, 1971, p. 49. 51 CAIMO, Lettere d’un vago italiano ad un suo amico [A Messer Girolamo Cardano]. Firmado N.N., 1760, tomo II, pp. 86 y 93. 52 XIMÉNEZ, A., Descripción del Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial, su magnífico templo, panteón y palacio..., Madrid, 1764, p. 81. Cit. SÁNCHEZ CANTÓN, Fuentes, V, p. 71. 53 La gracia es la categoría que se destaca en van Dyck en los estudios de nuestros días, según WASHINGTON 19901991, op. cit., y MULLER, J. M., “La grâce dans l’art d’Antoine van Dyck”, p. 27. 54 SÁNCHEZ CANTÓN, op. cit., Fuentes, 1923-1941, V, p. 105. 55 “En Roma en el palacio del Principe Santobuono hay dos cuadros con dos figuras, una representa un Cristo a la columna, la otra un San Roque, de tamaño natural, las cuales fueron expuestas una vez en el clautro de San Giovanni Decollato y el Cristo fue creído entonces obra de Van Dyck. Las obras de este pintor [Zurbarán] que se encuentran en casa particulares han sido exportadas por medio de flamencos e ingleses, porque es conocido y estimado en Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 41-58, ISSN: 0004-0428 54 MATÍAS DÍAZ PADRÓN PRESTIGIO Y FORTUNA CRÍTICA DE VAN DYCK EN LOS TRATADISTAS ... El Arte de Pintar de Gregorio Mayans y Siscar (1776), comparte mucho de lo escrito por Carducho y por Palomino sobre Van Dyck, aconsejando a los jóvenes pintores seguir sus pasos con preferencia a Tiziano y a Rubens: “En el colorido ocupan un lugar muy eminente Ticiano, Rubens y Vandic. Pero será mejor copiar primeramente a Vandic, porque añadió al colorido la libertad del pincel”56, y recuerda la influencia de los retratos de Juan Niño de Guevara57. El elogio mayor al arte de Jan Van Kessel el Joven, residente en Madrid con los últimos Austrias y primeros Borbones, fue reconocer las analogías de sus retratos con Van Dyck “Juan Vanchessel, el Flamenco, hijo de Juan, vino a España y se domicilió en Madrid, en donde hizo retratos tan excelentes que parecían de mano de Vandic, y pasaron como si fueran de éste”58. Precisos comentarios encontramos en el Viage de España de don Antonio Ponz. Este ilustrado escribió entre 1772 y 1794 lo que iba viendo a su paso por la piel de toro de España. En reconocimiento a su labor fue nombrado Secretario de la Real Academia de Bellas Artes por Carlos III59. Docto en pintura, pero parco en descripciones, hizo interesantes comentarios a las pinturas de Van Dyck que vio en El Escorial, Palacio Real, Buen Retiro y la iglesia de San Pascual de Madrid entre otros sitios. Alaba de Van Dyck la “buena casta de las tintas y bizarras invenciones la diafanidad, y buena casta de tintas, con ricas, y bizarras invenciones, y con otras buenas qualidades, que grandes artífices han deseado, y procurado imitar”; admira sus retratos, que “en España hay excelentes”, por la “estupenda naturalidad” de la pose y las actitudes de sus clientes. Al tratar la Coronación de espinas de El Escorial60, llama la atención del mu- aquellas tierras. Tuvo al principio un modo vigoroso que adquirió en Madrid, a donde pasó a perfeccionarse bajo la dirección de Velázquez, quien le facilitó que copiase muchas obras excelentes del Palacio Real, entreteniéndose en la Corte por espacio de once años, después de este tiempo volvió a Sevilla donde hizo al óleo los cuadros del claustro de la portería de San Francisco de Padres Observantes, pintados con hermosura imitación del natural y con manera fuerte y apurada; más esta manera se dedicó a cambiarla por otra más suave, mórbida, delicada y acabada; pero, de fuerza y bella pasta para hacer más agradables sus obras a todos y sorprenden, ciertamente, los cuadros grandes historiados que hizo, por la verdad con que copiaba la Naturaleza y por lo cual se le llama ‘el Van Dyck español’” [Cit. SÁNCHEZ CANTÓN, Fuentes, V, p. 117]. 56 Arte de pintar. Obra póstuma de D. Gregorio Mayans y Siscar, Bibliotecario de S. M. y autor de los Orígenes de la lengua castellana y de otras muchas obras. Publicala un individuo de su familia, Valencia, 1854, p. 131; cit. SÁNCHEZ CANTÓN, Fuentes, V, p. 196. 57 “Don Juan Niño de Guevara, hijo de Madrid, hizo retratos que parecían de Rubens, o de Vandic, célebre discípulo de Rubens” [MAYANS Y SISCAR, G., El Arte de Pintar, 1854, p. 201; cit. SÁNCHEZ CANTÓN, Ibidem, p. 201]. 58 MAYANS Y SISCAR, op. cit., 1854, p. 134; cit. SÁNCHEZ CANTÓN, Ibidem, p. 202. 59 A propósito de Antonio Ponz, véase LOPE, H. J. (ed.), Antonio Ponz (1725-1792). Coloquio hispano-alemán organizado en la Biblioteca Ducal de Wolfenbüttel (3 y 4 de diciembre de 1992) con motivo del segundo centenario de su muerte, Frankfurt, 1994, con amplia bibliografía sobre el autor en p. 87; CRESPO DELGADO, D., “‘Il giro del mondo’: El viaje fuera de España (1785) de Antonio Ponz”, Reales Sitios, 39 (152), 2002, p. 74. 60 “En el Capítulo Prioral (...) El siguiente es un quadro de Vandyck, y representa la coronación de espinas, executado con la mayor diligencia, y gusto de color. Para la cabeza del Señor se vé que no escogió su autor el natural más adaptado; pero los defectos de que es tachada la escuela flamenca en esta línea de fisonomías, y mejores formas, los disimula, y contrapesa con la diafanidad, y buena casta de tintas, con ricas, y bizarras invenciones, y con otras buenas qualidades, que grandes artífices han deseado, y procurado imitar. En esta pintura se alaba con razon un muchacho, que se finge agarrado á una rexa por la parte de afuera, ansioso de vér lo que pasa dentro, cuya naturalidad es estupenda”. Y añade aquí Ponz una nota en la que dice: “Antonio Vandyck, natural de Amberes, fue discípulo, y amigo de Rubens, quien desde luego le empleó en bosquexar, y dibujar sus obras: hizo maravillosos retratos, como se vé en tantas partes, y por las estampas. El quadro, en que pintó á Milord Schafford, y á su Secretario, que hoy se halla en la colección del Marques de Rochingham, es uno de los más celebrados. A los veinte años pasó a Italia, en donde copió las mejores obras antiguas, y modernas. No pintó grandes máquinas; pero su número de obras, particularmente de retratos, es grandísimo, y en España los hay excelentes. Habiendo pasado á Inglaterra, sirvió al Rey Carlos I, quien le hizo caballero el año de 1632, y le concedió doscientas libras esterlinas de renta. Casó con María Ruthven, hija de Milord Gowry, familia empa- Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 41-58, ISSN: 0004-0428 MATÍAS DÍAZ PADRÓN PRESTIGIO Y FORTUNA CRÍTICA DE VAN DYCK EN LOS TRATADISTAS ... 55 chacho que se asoma por la reja ansioso de ver lo que pasa dentro de la celda, cuya naturalidad es estupenda. En el tomo II recoge unas notas bibliográficas de Van Dyck tomadas de Horacio Walpole (1757) con un bosquejo de la vida y la deuda a Rubens. Los juicios negativos son los propios de su formación clásica, pero admira la riqueza y diafanidad de los colores y su genio inventivo. Más generoso en elogios fue Rafael Mengs (fig.7). En carta al mismo don Antonio Ponz deja testimonio de su admiración por el Prendimiento de Cristo y el retrato del Cardenal Infante que vio en el Palacio Real: “entre los diversos quadros de Van Dik hay uno muy bello, que representa el Prendimiento de Cristo en el Huerto, pintado con gran gusto, y hermoso colorido en quanto lo permite el asunto figurado de noche. Excelente es asimismo un retrato de media figura del Infante Cardenal hermano de Felipe IV, por la verdad que en él se admira, por el colorido, y por estar tocado con la mayor facilidad, limpieza y morvidez”61. Elogio paralelo al flamenco corrobora José Nicolás Azara con ocasión al estudio de la obra de Mengs, pintor de cámara del rey, así destaca de Van Dyck la veracidad de sus imágenes, la variedad de las formas y el color de los retratos62. Más que la descripción de los lienzos es para nosotros la valoración de sus categorías estéticas lo que importa. Menos conocido es el texto de Diego Antonio Rejón de Silva en el poema a La Pintura (1786), parangonado a Van Dyck con Tiziano al descubrir los encantos armónicos del claroscuro y el suave efecto de las medias tintas en los rostros de las damas. Entre los artífices más capaces destaca “Entre todos Wandich así descuella/Y Ticiano en sus lienzos estimados/Ofreciendo sin sombras vigorosas/De mórbidos semblantes agraciados/La belleza, y las carnes más hermosas.”63 En líneas que siguen anima a los principiantes ante las dificultades de conquistar la elegancia en los retratos “De Ticiano, Wandick, y otros autores:/No en solo su pincel reside el Arte/Y del buen Colorido los primores./Así como observamos/De Murillo en las obras admirables/Y en las del gran Velázquez, que han podido/Igualar en color y en hermosura/Los lienzos estimables/Con que aquellos renombre han adquirido”64. Interesantes son los juicios de este ilustre aficionado a la pintura que valoraba a los artistas españoles, y censura los olvidos de los mecenas de su época. Nicolás de la Cruz Bahamonde, conde de Maule, fue un viajero inteligente que conoce bien España. Su curiosidad le llevó a cruzar los Pirineos, y pasar a Francia e Italia, hecho poco frecuente entre los escritores españoles. Visitó palacios, iglesias y casas nobles comentando en su Viaje de España, Francia e Italia (1812) sus impresiones. Su admiración por las pinturas de Van Dyck que tuvo ocasión de ver fue mucha, aunque siempre parco en sus juicios. Elogió las que vio en los Carmelitas Descalzos y la iglesia de San Pascual65. rentada con la Real. Murió en Londres en 1641, y fue enterrado en la Iglesia de San Pablo (...) El acreditado grabador inglés Jorge Vertüe escribió un catálogo de las pinturas que existieron en el gabinete de dicho Soberano [Carlos I], y lo publicó en Londres el caballero Horacio Walpole el año 1757. En este escrito se hallan las noticias que en la última nota se acaban de dar de Vandyck, y se omiten algunas que él no refiere, pues se sabe puso toda diligencia en averiguarlas”; PONZ, A., Viage de España..., tomo segundo, Trata del Escorial, tercera impresión, Madrid, 1788, p. 132. 61 “Carta de don Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cámara de S. M. Al autor de esta obra”, en PONZ, A., Viage de España..., tomo sexto, Trata de Madrid, y Sitios Reales inmediatos, tercera impresión, Madrid, 1793, VI, p. 202. 62 AZARA, José Nicolás, Obras de D. Antonio Rafael Mengs, primer pintor de Cámara del Rey, Madrid, 1780, p. 291. 63 REJÓN DE SILVA, D. Diego Antonio, La Pintura, Poema Didáctico en tres cantos, 1786, p. 52. 64 Ibidem, p. 73. 65 CRUZ BAHAMONDE, Santiago, conde de Maule, Viaje de España, Francia e Italia, Cádiz, 1806-1813, t. X, p. 552. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 41-58, ISSN: 0004-0428 56 MATÍAS DÍAZ PADRÓN PRESTIGIO Y FORTUNA CRÍTICA DE VAN DYCK EN LOS TRATADISTAS ... También visitó las colecciones privadas, cita pinturas de Van Dyck que ve en ellas y lamenta la escasa generosidad de la nobleza que las cerraba al público de Madrid. Escribió con admiración de la pintura de Van Dyck que poseía Bernardo Iriarte en 1798. En el despacho donde estaba lo más granado de su colección, destaca el retrato doble de Goring y Newport, pensando entonces que eran Condé y Turena66. Es un reconocimiento a la pintura de Van Dyck la distinción y prestigio del coleccionista y del viajero. En su visita a las colecciones reales en el Palacio de Madrid, se detiene en La familia del rey de Inglaterra67, posiblemente un retrato con los tres hijos mayores de Carlos I, por localizar. En la librería ve cuatro Van Dyck68 más y El Prendimiento en la pieza donde cena el Rey69. En la sala de los Trucos vio La Serpiente de metal70 y lamenta el abandono en la Pieza Oscura de la Real Academia donde “están los mejores cuadros”71, pero no vio la Diana y Ninfa con Sátiro del Museo del Prado (quizá no se encontraba entonces). Continúa testimoniando su admiración a Van Dyck al visitar El Escorial, destaca el lienzo de Cristo y la mujer adúltera entre lo mejor del Monasterio y dice fue uno de los seis traídos de Londres72. Noticia que no encontramos registrada en otro lugar. Tampoco olvida dos retratos de la Casita del Príncipe73. Don Juan Agustín Ceán Bermúdez glosó la excelencia del arte de Van Dyck con detenimiento recordando la anécdota tan divulgada en el estudio de Rubens, donde se dañó un lienzo del maestro y lo retocó su discípulo que “lo hizo con tanta capacidad que todos los tuvieron por originales de Rubens”74. El espacio que dedica a Van Dyck en su Historia del Arte de la Pintura es más extenso que a otros pintores, “siendo tan famoso profesor no puede ser breve”75. Trata del encuentro con la anciana pintora Sophonisba, poniendo en boca de Van Dyck que “había recibido más luces de una ciega que de todos los maestros de su tiempo”76. Un mensaje que le exime de la altiva frivolidad que transmite la leyenda. Destaca Ceán el acierto y esplendor de sus pinturas de historia, su superioridad en los retratos y la sobresaliente habilidad para las manos “pues no hubo ningún profesor novedoso que le igualase”77. Y esto lo afirma Ceán por directo conocimiento de un estudio de manos unidas que poseía el Marqués de la Florida Pimentel “manos admirables por la corrección de su dibujo, por su tiernísimo color y por sus delicadas tintas, que demostraban la virginidad y el candor de la doncella”78. Enjuicia Ceán con acierto la sorprendente facilidad de Van Dyck en la práctica y en la teoría. En el retrato “nadie le igualó, pues ninguno entendió mejor que él el resultado maravilloso del artificio del claro-obscuro y de los toques oportunos y seguros, y nadie supo aprovecharse mejor del talante y del preciso momento de la actitud natural y de la costumbre. Ninguno, sino él, animó sus cabezas con tanta sencillez y expresión en los ojos, en la boca y en las demás facciones, vivificándolas con el propio y natural movi- 66 Idem, t. X, pp. 568-571. Idem, t. XI, p. 13. 68 Idem, t. XI, p. 16. 69 Idem, t. XI, p. 18. 70 Idem, t. XI, p. 20. 71 Idem, t. XI, p. 32. 72 Idem, t. XII, p. 89. 73 Idem, t. XII, p. 101. 74 CEÁN BERMÚDEZ, A., Historia de la Pintura, 1823, Ms. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, tomo III, fol. 194-195. 75 Idem, 195. 76 Idem, fol. 195. 77 Idem, fol. 204. 78 Idem, fol. 205. 67 Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 41-58, ISSN: 0004-0428 MATÍAS DÍAZ PADRÓN PRESTIGIO Y FORTUNA CRÍTICA DE VAN DYCK EN LOS TRATADISTAS ... 57 miento de cada una, y con el verdadero color de la Naturaleza”79. Impecable en la comparación que hace con Rubens. Nada nuevo atisban en esencia los historiadores hoy: “Rubens fue un sabio compositor de elevadas ideas en la invención, gran político y muy versado en las demás ciencias auxiliadoras de la pintura. Pero tienen más gracia y atractivo las de su discípulo, por el mejor gusto del dibujo, escogido colorido y dulces tintas con que estaban pintados, por la sencillez de las actitudes, por el decoro en la expresión, y por un cierto tono y acorde con que superó a su maestro”80. También pudo ver la colección de Iriarte y no quedó atrás en el juicio de la colección al escribir en carta a Tomás de Veri el 14 de marzo de 1818: “de los dos retratos de Turena y Condé de Van Dyck, en un lienzo y del duque de Alba con su favorita de Tiziano, en otro, me parece que no hay que tratar por ahora, pues estima la viuda de Iriarte cada uno en veinticuatro mil reales y será poquísimo lo que rebaje en tan subido precio. Es cierto que estos dos cuadros son los más nombrados de su colección”81. Recordamos a Bernardo de Iriarte, ilustrado y amigo de Mengs, de Ponz y de Ceán Bermúdez, a quien protegió. Iriarte tiene sitio en la teoría del arte en la medida que Jovellanos y otros valiosos hombres de aquella generación de ilustrados. Lamenta la decadencia de las artes con la pintura como testimonio, y elogia a Van Dyck como espolón de sus juicios. Así escribía a Hernández Pérez de Larrea en abril de 1792 “en la pintura permanecemos ahí atrasados sin exceder de la medianía. Cuando falten Maella y Bayeu no se qué pintores nos quedarán, y ya ve Vm que Bayeu y Maella no son rafaeles ni tizianos, ni corregios ni aníbales, ni guidos ni vandyckes, ni rubens ni velázquez, ni Murillos ni claudios coellos. Sobre todo ya desapareció enteramente el hermoso colorido del pincel español”82. Apadrinó Iriarte al joven pintor José Aparicio, le inclinó a conocer los grandes maestros de su colección y especialmente a Van Dyck, como se desprende de la carta del pintor al referirse a un retrato que pintó en Alicante al estilo del pintor flamenco: “por eso quiero salir de España –escribe a su protector el 6 de junio de 1797– para aprender otros ydiomas y poder leer algunos libros que traten de las artes y copiar a Vandic y Tisiano y las buenas estatuas antiguas que discurro es el verdadero camino y el que siempre le he oído decir a Vuecencia”83. Hemos citado a don Elías Tormo y Elisabeth du Gué Trapier en las primeras páginas de este artículo por evocar a Van Dyck y su premonitoria visión de la influencia en la pintura española. Es de agradecer frente a un olvido generacional. Don Elías Tormo hizo un canto lírico a la vida y suprema delicadeza del arte de van Dyck: “sentía la necesidad fatal de la magnificencia, de la riqueza y del despilfarro, en vida de lujo atropellado... gastando su salud afanoso de la piedra filosofal, para salir de apuros de gran señor, veníale a sobrepasar la ya cuarteada ruina de la corte de Inglaterra en víspera de la tragedia épica”84. Elizabeth du Gué Trapier profundizó en 79 Idem, fol. 207-208. Idem, fol. 208-209. 81 Carta de enero de 1818. Antonio Ayerbe y marqueses de Ariany y de la Cenia, Cuadros notables de Mallorca. Principales colecciones de pinturas que existen en la isla de Mallorca. Colección de Tomás de Veri, Madrid, 1920, p. 84, y Carta de 14 de marzo de 1818 de Ceán Bermúdez a Tomás Veri; idem, pp. 84-85; Javier JORDÁN DE URRÍES Y DE LA COLINA, “El coleccionismo del ilustrado Bernardo de Iriarte”, Goya, núms. 319-320 (julio-octubre de 2007), p. 271. 82 Claude BÉDAT, La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1744-1808). Contribución al estudio de las influencias estilísticas y de la mentalidad artística en el siglo XVIII, Madrid, 1989, p. 407, Cit. URRÍES Y DE LA COLINA, op. cit., 2007, p. 267. 83 Jordán DE URRÍES, op. cit., 2007, p. 277, nota 53. 84 “El centenario de Van Dyck en la patria de Velázquez”, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 1941, XL, p. 153. 80 Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 41-58, ISSN: 0004-0428 58 MATÍAS DÍAZ PADRÓN PRESTIGIO Y FORTUNA CRÍTICA DE VAN DYCK EN LOS TRATADISTAS ... aquellos años de Van Dyck en Génova en contacto con los españoles y su ámbito de influencia85. Allí estaba Ambrosio Spínola que encargó a Van Dyck los más imponentes retratos con el empaque y la distinción propios del poderío español. El joven maestro flamenco visitó los suntuosos palacios de aquella sociedad que fue nexo de España en su expansión y dominio del norte86. También Van Dyck dejó en contrapartida una profunda huella en los pintores italianos bajo el dominio español87. Fecha de recepción: 5-V-2009 Fecha de aceptación: 13-IX-2009 85 DU GUÉ TRAPIER, E., “The School of Madrid and Van Dyck”, The Burlinton Magazine, XCIX (646-657), 1957, p. 265. 86 Gênes devint rapidement le bénéficiaire principal des métaux précieux qui commencèrent à arriver en grandes quantités du Mexique et des Andes (...) Entre 1626 et 1630, plus de la moitié de l’argent qui arrivait à Seville trouva son chemin jusqu’à Gênes: Piero Bocardo “Gênes et les Génois au temps de Van Dyck” en Cat. Exp., Amberes 1999, Antoine Van Dyck (1599-1641), p. 50. 87 BOGGERO, F. y MANZITTI, C., “L’ereditá de Van Duck a Genova”, en Cat. Exp. Génova 1997, Van Dyck a Genova: Grande pittura e collezionismo, p. 105. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 41-58, ISSN: 0004-0428 ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE, LXXXIII, ENERO-MARZO 333 2011, pp. 59-90 ISSN: 0004-0428 VARIA DIBUJOS DE ANTONIO PALOMINO EN EL BRITISH MUSEUM DE LONDRES Y LA BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA: EL SAGRARIO DE LA CARTUJA DE GRANADA* Se estudian en este artículo dos dibujos preparatorios para la Cartuja granadina, hasta ahora atribuidos a José de Cieza. Se evidencia su vinculación con el conjunto de Palomino, precisando sus fuentes, su iconografía y sus antecedentes en la pintura de Escalante y en la de Luca Giordano. Palabras clave: Dibujo español; Antonio Palomino; British Museum de Londres; Biblioteca Nacional de España; Cartuja de Granada. The author studies two preparatory drawings for the Carthusian monastery of Granada, until now attributed to José de Cieza. This article demonstrates, however, their clear relationship with the works of Palomino, whose sources, iconography and antecedents are found in the paintings of Escalante and Luca Giordano. Key words: Spanish drawings; Antonio Palomino; British Museum; National Library-Spain; Carthusian monastery-Granada. La construcción del Sagrario de la Cartuja de Granada materializó uno de los lugares más emblemáticos del barroco andaluz, concentrando en este ámbito sagrado uno de los conjuntos más singulares en la definición del barroco como “teatro de grandezas” donde interactúan, de una manera espectacular, pintura, escultura y arquitectura como ejemplo de la unidad de las artes en pos de revestir de santidad a eso que, con acierto, ha definido Vicente Lleó como “el edificio elocuente”1. Efectivamente, el sagrario de la cartuja granadina, al igual que ocurriera en el del Paular, se convirtió en un instrumento persuasivo por la retórica de su alhajamiento2 y, por ende, de su significado simbólico que pretendía ensalzar la grandeza del Señor Sacramentado. El propio Palomino explicó lo que quiso idear con su intervención, manifestando que su trabajo iba más allá de sus funciones artísticas, consciente del alcance de su empresa: * Este artículo se inscribe en el proyecto de investigación: El arte granadino de la Edad Moderna en el contexto europeo: fuentes, influencias, producción y mecenazgo HAR2009-12798. 1 LLEÓ CAÑAL, Vicente, “Barroco y retórica. El edificio elocuente”, en Teatro de Grandezas, cat. exp., bajo la dirección científica de Alfonso PLEGUEZUELO y Enrique VALDIVIESO, Hospital Real de Granada, 2007, pp. 25-61. 2 Véase en este sentido OROZCO DÍAZ, Emilio, La Cartuja de Granada, León, Everest, 1987. En especial el capítulo dedicado a “El Sagrario, realización del ideal estético del Barroco”, pp. 48-55. VARIA 60 “Con todo lo cual queda formado en este recinto un concepto de la Iglesia Militante, donde con el principal fundamento de la Fe, se erige el Sagrado edificio de la religión monástica; y especialmente es un panegírico mudo de la sagrada religión cartujana, fundándose con singularidad en el silencio, soledad, contemplación, y doctrina; por cuyos medios se asegura el logro de la bienaventuranza eterna en la Jerusalén Triunfante, representada en la Gloria, que se expresa en todo el ámbito de la Cúpula; dirigiéndose los repetidos inciensos de esta santa comunidad a el mayor obsequio de este Soberano Señor Sacramentado”3. El Sagrario se construyó gracias a los deseos del prior Francisco de Bustamante en 1710, quien contrató al arquitecto Francisco Hurtado Izquierdo4 y a los escultores Pedro Duque Cornejo, José de Mora y José Risueño, siendo fundamental la intervención del pintor Antonio Palomino, alabado por el duque del Infantado en sus trabajos, quien, probablemente llamado por el propio Hurtado, enhebró un discurso iconológico de gran complejidad para cumplir con esas exigencias persuasivas. Como ha estudiado de forma ejemplar Alfonso Rodríguez Gutiérrez de Ceballos5, la formación intelectual del pintor de Bujalance y su rica erudición hicieron de este conjunto uno de los lugares más intensos del barroco hispánico, ayudado en buena medida tanto por el estudio de las fuentes literarias como grabadas que aparecen en la Psalmodia Eucarística del mercedario Melchor Prieto6, además del partido que le sacó a la Iconología de Cesare Ripa, fundamental para las esculturas alegóricas del sagrario granadino, como Ceballos ya puntualizó7. El prior de la Cartuja de Granada indicó, en una carta dirigida al procurador de los cartujos en Madrid, fechada el 13 de octubre de 1711, que el conjunto, además de la cúpula y las demás figuras escultóricas, se completara con seis lienzos de Antonio Palomino en “que pintase quatro figuras de la lei natural y escrita que representasen el Sacro Santo Sacramento de la Gracia, los dos de tres baras de altura y sus figuras an de ser de cuerpo entero, y los quatro de bara y medio de alto y dos de ancho y sus principales figuras an de ser de medio cuerpo...”8. Es por esto que en las jambas del arco que da entrada al Sagrario aparecen las figuras de David y Melquisedec introduciendo a las restantes escenas. En este sentido hay una correlación directa entre David y Melquisedec y el sacerdocio de Cristo, como también explicó Melchor Prieto en su Salmodia. La clave en el conjunto la suministra la relación entre el Antiguo Testamento y la Eucaristía, y esto explica que los asuntos que se le pidieron a Palomino en esos cuatro lienzos con figuras de medio cuerpo fueran, como identificó Ceballos: 1-La visión de uno de los soldados de Gedeón de un pan cocido al rescoldo que, bajando de lo alto, se estrelló en las tiendas de los madianitas. 2-El Sacrificio de David. 3-El Sacerdote Ajimelec entregando a David la espada de Goliat y los panes sagrados del altar de la proposición. 4-La visita de los tres ángeles a la tienda de Abraham y Sara que fueron obsequiados por éstos con alimento y bebida. Es precisamente de dos de estos lienzos9 de los que he localizado sus dibujos preparatorios, creídos hasta la fecha del pintor granadino José de Cieza por no haber sido relacionados con las pinturas del sagrario granadino, tal y como ahora expongo en este artículo. 3 PALOMINO, Antonio, Museo pictórico y escala óptica, ed. Madrid, Aguilar, 1947, p. 735. TAYLOR, Rene, “Francisco Hurtado and his school” en The Art Bulletin, XXXII, 1950, pp. 25-61. 5 RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ DE CEBALLOS, Alfonso, “Lectura iconográfica del Sagrario de la Cartuja de Granada”, en Estudios sobre literatura y arte dedicados al Profesor Emilio Orozco Díaz, recogidos y publicados por Antonio GALLEGO MORELL, Andrés SORIA y Nicolás MARÍN, III, Universidad de Granada, 1979, pp. 95-112. 6 PRIETO, Melchor (O. de M.), Psalmodia Eucharistica, Madrid, Luis Sánchez, 1622. La Biblioteca General de la Universidad de Sevilla conserva un ejemplar. Sig. A093/156. 7 RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ DE CEBALLOS, Alfonso, art. cit., 1979, figs. 4-10. 8 TAYLOR, art. cit., 1950, pp. 55-56, doc. n.º 12. 9 Agradezco el permiso para poder fotografiar estas obras a don Antonio Muñoz Osorio, así como las gestiones de Lázaro Gila Medina y el trabajo desinteresado y siempre diligente de Carlos Madero, quien fotografió los dos lienzos de Palomino que ahora reproducimos en este trabajo. 4 Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 59-90, ISSN: 0004-0428 VARIA 61 Se debieron hacer por tanto más dibujos preparatorios de todo el conjunto, lo que justifica las diferentes soluciones alternas que se manejaron para este complejo ciclo cartujano, llegándose a barajar la decoración única al fresco sin lienzos, o incluso sólo con esculturas, como recientemente se ha vuelto a plantear, pero siempre con la interacción de los mármoles, estucos, madera y bronces, ofreciendo una riqueza de matices y texturas deslumbrantes para conseguir la obra integral10. Sea como fuera, es evidente que dos de las soluciones preparatorias para este conjunto corresponden a los dibujos que conserva el British Museum de Londres y la Biblioteca Nacional de España, creídos hasta la fecha de José de Cieza11. El primero corresponde al asunto representado en el sagrario El Sacerdote Ajimelec entregando a David la espada de Goliat y los panes sagrados del altar de la proposición (fig. 1). Se trata de dibujo a pluma de tinta parda y aguada sepia sobre papel agarbanzado, de dimensiones: 135 × 154 mm, y conservado en el British Museum de Londres12. En este dibujo (fig. 2) Palomino concibe la composición, como en los otros cuatro lienzos enmarcados por ostentosas molduras barrocas que habían de ser realizadas por el propio Hurtado Izquierdo, bajo la monumental cúpula decorada al fresco por el pintor cordobés. Palomino tiene como antecedente a la hora de acometer el dibujo preparatorio del British Museum, la pintura del mismo asunto de Juan Antonio de Frías y Escalante que el Museo Nacional del Prado tiene depositada en el Museo de Balaguer de Villanueva y Geltrú (Barcelona) (fig. 3)13. Es interesante subrayar este paralelo iconográfico e incluso formal en la representación de este tema porque la pintura de Escalante formaba parte de una serie de diecisiete pinturas con destino a la sacristía de la iglesia de la Merced Calzada de Madrid, donde se pretendía, al igual que hizo Palomino y Hurtado Izquierdo en la Cartuja, narrar asuntos del Antiguo Testamento como prefiguraciones de la Sagrada Eucaristía. En su dibujo Palomino invierte la disposición de los protagonistas, tanto de David con armadura como de Ajimelec que se dispone a darle la espada de Goliat y los panes sagrados del altar de la proposición. Así como hiciera Escalante en su pintura, también sitúa a un joven muchacho que porta los panes, por lo que es evidente que hubo de tener en cuenta esta pintura para concebir su dibujo y su obra final de la Cartuja. El pasaje concreto del que Palomino extrae el asunto es el del libro de Samuel (21-22): “Llegó David a Nob, donde estaba Ajimelec, sacerdote, que le salió asustado al encuentro y le dijo: ‘¿Cómo vienes tú solo sin que nadie te acompañe?’ David le respondió: ‘Me ha dado el rey una orden y me ha dicho: Que nadie sepa nada del asunto por que te envió ni de la orden que te he dado. A los mozos les he dicho que se reúnan en tal lugar. Mira, pues, lo que tienes a mano y dame cinco panes o lo que encuentres’. El sacerdote respondió a David: ‘No tengo a mano pan del ordinario; pero hay pan santo, siempre que tus mozos se hayan abstenido de trato 10 Véase el reciente estudio de RODRÍGUEZ DOMINGO, José Manuel, “La Cartuja de Nuestra Señora de la Asunción de Granada”, en Memoria y arte del espíritu cartujano. Las cartujas valencianas, cat. exp., bajo la dirección científica de Víctor MÍNGUEZ CORNELLES y Vicent FRANCESC ZURIAGA SENENT, Museo de Bellas Artes de Valencia, 2010, p. 128. 11 Este dibujo no había sido tampoco identificado correctamente en su iconografía, habiéndose recogido con el título genérico de Guerrero ante un obispo. Fue citado por Pérez Sánchez, quien aunque lo acepta como de José de Cieza, tuvo la agudeza de relacionar el presente diseño y su compañero de la Biblioteca Nacional con el estilo de Palomino y Luca Giordano. Cfr. PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio, Historia del dibujo en España. De la Edad Media a Goya, Madrid, Cuadernos de Arte Cátedra, 1986, p. 304. Posteriormente los dos diseños fueron estudiados como “Obras de atribución dudosa de José de Cieza” por CASTAÑEDA BECERRA, Ana María, Los Cieza, una familia de pintores del barroco granadino: Juan, José y Vicente, Universidad de Granada, 2000, pp. 102-105, n.os 7 y 8. 12 British Museum de Londres, n.º 1846,0509.170. Fue adquirido por el dealer Rodd en 1846 y comprado en Christie’s de Londres el 27-30 de abril de 1846 con procedencia del Vizconde de Castelruiz. Información facilitada por la Data Base del Departamento de Dibujos y grabados del British Museum. 13 Inventario del Museo Nacional del Prado (cat. n.º 5083). Véase estudiada e identificada en su asunto iconográfico por URREA, Jesús, Pintores del reinado de Felipe IV, exposición itinerante, Museo del Prado, 1994, cat. 32, pp. 94 y 95. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 59-90, ISSN: 0004-0428 VARIA 62 Fig. 1. Antonio Palomino, El Sacerdote Ajimelec entregando a David la espada de Goliat y los panes sagrados del altar de la proposición, óleo sobre lienzo, Sagrario de la Cartuja de Granada. Fotografía Carlos Madero. Fig. 2. Antonio Palomino (aquí atribuido), El Sacerdote Ajimelec entregando a David la espada de Goliat y los panes sagrados del altar de la proposición, dibujo a pluma de tinta parda y aguada sepia sobre papel agarbanzado, 135 × 154 mm, British Museum de Londres, Inventario n.º 1846,0509.170 (anteriormente atribuido a José de Cieza). Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 59-90, ISSN: 0004-0428 VARIA 63 Fig. 3. Juan Antonio de Frías y Escalante, El Sacerdote Ajimelec entregando a David la espada de Goliat y los panes sagrados del altar de la proposición, óleo sobre lienzo, 114 × 143 cm, Museo Nacional del Prado (n.º 5083). Depositado en el Museo Balaguer de Villanueva y la Geltrú (Barcelona). con mujeres’. David le contesto: ‘Eso sí, nos hemos abstenido ayer y anteayer, desde que salimos. Los vasos de los mozos están puros, y como el camino que llevamos es desviado, es seguro que hoy están puros sus vasos’. Diole entonces el sacerdote panes santos, por no tener más que panes de los de la proposición, de los que habían sido retirados de la presencia de Yavé para reemplazarlos por otros recientes. Estaba allí aquel día uno de los servidores de Saúl retenido en el santuario, de nombre Doeg, edomita, jefe de los cursores de Saúl. Preguntó David a Ajimelec: ‘¿Tienes a mano una lanza o una espada?, pues no he traído mis armas, porque urgía la orden del rey’. El sacerdote respondió: ‘Ahí la tienes envuelta en un paño, detrás del efod; si ésta quieres, cógela, pues otra no hay’. David le dijo: ‘Ninguna mejor; dámela’”14. En lo que respecta a la relación del dibujo del museo londinense con la pintura del Sagrario de la Cartuja, apenas hay variantes que se circunscriben a la mayor definición de los detalles del rostro de David en el dibujo y a la menor precisión y detalle que se aprecia en los plegados de la túnica que envuelve su armadura, así como en la mayor turgencia y preciosismo que se advierte en los panes santos de proposición que sostiene el paje y que Ajimelec se dispone a darle. 14 Sagrada Biblia, versión directa de las lenguas originales por Eloíno NÁCAR FUSTER, Alberto COLUNGA, O. P. y Gaetano CICOGNANI, décima edición, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1960, p. 313. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 59-90, ISSN: 0004-0428 VARIA 64 Fig. 4. Antonio Palomino, El Sacrificio de David, óleo sobre lienzo, Sagrario de la Cartuja de Granada. Fotografía Carlos Madero. Fig. 5. Antonio Palomino (aquí atribuido), El Sacrificio de David, dibujo a pluma de tinta parda y aguada sepia con restos de traza de cuadrícula a lápiz negro sobre papel agarbanzado, 135 × 154 mm, Biblioteca Nacional de España (Barcia n.º 7931). Inventario DIB/13/11 (Anteriormente atribuido a Luca Giordano y actualmente a José de Cieza). Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 59-90, ISSN: 0004-0428 VARIA 65 Fig. 6. Luca Giordano, David y el profeta Gad, óleo sobre lienzo, 164 × 207 cm, colección privada. El siguiente dibujo que he identificado y que se corresponde literalmente con otra de las escenas pintadas por Palomino en el Sagrario granadino, es El Sacrificio de David (fig. 4). Es esta la escena más giordanesca de todas, y la que justifica que el dibujo conservado en la Biblioteca Nacional de España (fig. 5) se hubiera atribuido a Luca Giordano15 antes de habérselo asignado a Cieza. Sus medidas son exactamente idénticas al anterior dibujo, 135 × 154 mm, al igual que su técnica, pluma de tinta parda y aguada sepia –con restos de traza de cuadrícula a lápiz negro en la parte superior–, sobre papel agarbanzado. El diseño se encuentra además recuadrado en todo su perímetro a lápiz negro. Es probable que esto responda a su carácter preparatorio, que sirviese como modelo de presentación, antes de pasar la composición al lienzo. El tema del Sacrificio de David está tomado del libro de Samuel II (24, 11-25) y representa a “David en oración ante el altar de sacrificios y a su lado Gad implorante”, al que Palomino ha vestido de cartujo en una evidente translación iconográfica, mientras que el ángel de Yavé con una espada símbolo del hambre, intenta herir al pueblo y corresponde al siguiente pasaje bíblico: “Al día siguiente, cuando se levantó David, había llegado a Gad, profeta, el vidente de David, palabra de Yavé, diciendo: ‘Ve a decir a David: Así habla Yavé: Te doy a elegir entre tres 15 BARCIA, Ángel M.ª, Catálogo de la colección de dibujos originales de la Biblioteca Nacional, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1906, p. 590 (n.º 7931). Atribuido a Luca Giordano. Posteriormente fue Pérez Sánchez quien lo atribuyó a Cieza por su relación con el que hemos estudiado del British Museum. Cfr. PÉREZ SÁNCHEZ, opus cit., 1986, p. 304, y CASTAÑEDA BECERRA, opus cit., 2000, p. 105. Esta autora, al no poder asociarlo estilísticamente con otros dibujos de Cieza, lo estudia igualmente como “Obras de atribución dudosa de José de Cieza”. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 59-90, ISSN: 0004-0428 VARIA 66 cosas la que he de hacer yo, a tu elección’. Vino Gad a David y se lo comunicó, diciendo: ‘¿Qué quieres: tres años de hambre sobre la tierra, tres meses de derrotas ante los enemigos que te persigan o tres días de peste en toda la tierra? Reflexiona, pues, y ve lo que he de responder al que me envía’. David respondió a Gad: ‘Estoy en una cruel angustia. Caigamos en las manos de Yavé, cuya misericordia es grande; pero no caiga yo en las manos de los hombres’. David escogió para sí la peste. Eran los días de las mies del trigo cuando la peste comenzó en el pueblo, y murieron, desde Dan a Berseba, setenta mil hombres del pueblo. El ángel de Yavé tendía ya su mano sobre Jerusalén para destruirla; pero se arrepintió Yavé del mal y dijo al ángel que hacía perecer al pueblo: ‘Basta; retira ya tu mano’. El ángel de Yavé estaba cerca de la era de Areuna, el jebuseo. A la vista del ángel, que hería al pueblo, dijo David a Yavé: ‘Yo he pecado; pero éstos, las ovejas, ¿qué han hecho? Caiga tu mano sobre mí y sobre la casa de mi padre’. Aquel día vino Gad a David y le dijo: ‘Sube y alza a Yavé un altar en la era de Areuna, el jebuseo’. Subió David conforme a la orden de Gad, como se lo había mandado a éste Yavé. Areuna, al mirar, vio al rey y a sus servidores que se dirigían hacia él; y, saliendo, prosternó delante del rey, rostro a tierra, diciendo: ‘Cómo mi señor, el rey, viene a su siervo?’. David respondió: ‘Vengo a comprarte esta era y a alzar en ella un altar a Yavé para que se retire la plaga sobre su pueblo’. Areuna dijo a David: ‘Tómela mi señor y ofrezca cuantos sacrificios le plazcan. Ahí están los bueyes para el holocausto; los trillos y los yugos darán la leña; todo eso, ¡oh rey!, se lo regala Areuna al rey. Que Yavé, tu Dios, te sea favorable’. Pero el rey respondió a Areuna: ‘No, quiero comprártelo por precio de plata; no voy a ofrecer yo a Yavé, mi Dios, holocaustos que no me cuestan nada’. Y compró David la era y los bueyes en cincuenta siclos de plata; alzó allí el altar a Yavé y ofreció holocaustos y sacrificios pacíficos. Así se aplacó Yavé con su pueblo y cesó la plaga en Israel.”16 El texto es bien elocuente para entender el lugar donde se levanta el altar y donde se ofrecen los sacrificios en clara alusión al sitio donde se levantará el templo. Por tanto, nuevamente encontramos una correlación con la Eucaristía y el ritual del sacrifico de Cristo en su cuerpo y sangre que se renueva con cada celebración. En este caso Palomino configura el tema teniendo muy presentes los modelos de Luca Giordano. No en vano este artista pintó una obra con el mismo asunto David y el profeta Gad17 (fig. 6) que pasó por el mercado de arte madrileño y que se supone corresponde al periodo español del pintor napolitano. Probablemente Palomino conoció esta u otra composición semejante de Giordano, pues la pintura dedicada al rey David en la bóveda de San Lorenzo de El Escorial18, aunque con idéntica temática, no ofrece la misma distribución formal que la pintura citada, que es la que más relación presenta con el dibujo y con la composición final de Palomino en el lienzo del Sagrario de la Cartuja. No obstante, el propio pintor parece hacerse eco de la descripción que hizo de esta bóveda de El Escorial el padre Santos que, como recuerda Miguel Hermoso Cuesta, servía para ensalzar “una vez más la devoción al Sacramento de la Eucaristía y la construcción del Escorial, con la Sagrada Escritura equiparando 16 Sagrada Biblia, ed. 1960, pp. 347-348. FERRARI, Oreste y SCAVIZZI, Giuseppe, Luca GIORDANO, L’Opera completa, Nápoles, Electa Napoli, 1992, vol. I, cat. A372 y vol. II, p. 663, fig. 481. La pintura procede de la colección Salazar de Madrid y fue vendida en Edmund Peel & Asociados, Madrid, 31 de mayo de 1990, cat. 10. Se supone que pertenece al periodo español de Giordano por la relación con la bóveda del rey David de San Lorenzo de El Escorial, aunque para Ferrari-Scavizzi es anterior a su partida hacia España. 18 GIAMPAOLO, Mario di (Coord.), Los frescos italianos de El Escorial, Madrid, Electa, 1993, p. 246. Y más recientemente, véase HERMOSO CUESTA, Miguel, Lucas Jordán y la corte de Madrid. Una década prodigiosa 1692-1702, Zaragoza, Monografías de Arte CAI, 2008, pp. 121-124. Especialmente el apartado dedicado a “La bóveda del Rey David”. 17 Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 59-90, ISSN: 0004-0428 VARIA 67 a Felipe II con Salomón”19. Palomino resume de esta manera el pasaje que afecta a la bóveda escurialense de Jordán y al asunto que él mismo pintó en la cartuja granadina: “En el otro luneto, correspondiente a éste, pintó el artífice a el mismo rey David, arrepentido de la culpa de ambición, por haber hecho numerar el pueblo, y obligándole, sin necesidad urgente, a un tributo: y le acompaña el Profeta Gaad, enviado de la Majestad divina, para que eligiese uno de los tres castigos, o hambre universal por tres años, o guerras sangrientas por tres meses, o peste por tres días. Lo cual demuestra un ángel en lo alto entre los dos con las insignias, que denotan estos tres horrorosos flagelos, que son: un azote, una espada, y una calavera. Representase aquí David, como cercado de angustias, profundamente humillado, para dar a entender, que tenía por mejor caer en las manos de Dios, cuyas misericordias son infinitas, que no en las de los hombres, cuya saña es implacable; y así la justicia divina envió la peste a Israel.”20 Las diferencias entre pintura y dibujo en su trabajo de la cartuja granadina son bastante elocuentes, y residen fundamentalmente en la forma de representar a Gad en la parte inferior izquierda vestido de cartujo. En el dibujo aparece con la capucha quitada y en la pintura con la capucha puesta, lo que nos habla de las transformaciones para no hacer demasiado patente en la pintura que era un cartujo el personaje que contemplaba la escena del sacrificio. El dibujo de la Biblioteca Nacional no ofrece dudas de cuáles fueron las intenciones primigenias de Palomino, al mostrar además al personaje que aparece detrás de David sin el turbante que, en cambio, sí está presente en la pintura. Estos dibujos ahora relacionados con el ciclo cartujano, nos ayudan a conocer mejor el proceso creativo de Palomino, desvelando además los recursos compositivos del pintor de Bujalance y sus preferencias estilísticas, ancladas en la pintura madrileña por un lado, al inspirarse en Escalante, y por otro en el lenguaje italiano renovador de Luca Giordano, máximo representante del último barroco, y sin duda, uno de sus artistas predilectos en la definición de su estilo. BENITO NAVARRETE PRIETO Universidad de Alcalá PABLO GARGALLO Y EL NACIMIENTO DE LA MODERNIDAD. LITERATURA, FOTOGRAFÍA Y CINE Análisis de la relación estética de la obra escultórica de Pablo Gargallo con la literatura cubista, la fotografía y el cine. La teoría poética de Pierre Reverdy, la resolución en luces y sombras de la fotografía, y el montaje y primeros planos cinematográficos constituyen un referente clave a la hora de entender la obra del escultor. Palabras clave: Pablo Gargallo; Literatura; Fotografía; Cine. The author presents an analysis of the aesthetic relationship between the sculptural works of Pablo Gargallo and Cubist literature, photography and cinema. Pierre Reverdy’s poetic theory, the solutions of light and shadow found in photography, film editing and film close-ups are all key references for understanding the work of this sculptor. Key words: Pablo Gargallo; Literature; Photography; Cinema. Este trabajo es el resultado de una investigación llevada a cabo sobre tres aspectos poco estudiados en torno a la obra del escultor Pablo Gargallo, y que reflejan el papel decisivo que desempeñó como artista en los movimientos estéticos de la primera vanguardia. Por otra parte, reflexionamos sobre la relación de la obra escultórica de Gargallo con tres lenguajes con los que 19 20 HERMOSO CUESTA, Miguel, opus cit., 2008, p. 122. PALOMINO, Antonio, ed. 1947, pp. 1103 y 1104. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 59-90, ISSN: 0004-0428 VARIA 68 mantuvo un diálogo creativo permanente y en donde queda manifiesta tanto la influencia como el intercambio de ideas entre el artista y el mundo de la literatura, la fotografía y el cine. La amistad de Pablo Gargallo con el poeta francés Pierre Reverdy explica en gran medida la presencia del cubismo, uno de los caminos abiertos en su trayectoria. Pierre Reverdy, considerado uno de los máximos exponentes de lo que se conoce como poesía cubista, aunque él mismo rechazara este término, fue además un relevante teórico del cubismo en los primeros años de gestación. Las conversaciones entre ambos, sus contactos personales con los protagonistas del incipiente movimiento vanguardista, tanto pictórico como literario, los sitúan en un lugar y en un momento privilegiado al que no es ajena la evolución que seguirán las esculturas de Pablo Gargallo, siendo manifiesta la confluencia de recursos expresivos entre el lenguaje del espacio propuesto por Gargallo y la poética del espacio puesta en práctica por su amigo Pierre Reverdy. En cuando a la fotografía, el escultor utilizó de manera sistemática la fotografía, no sólo para documentar su obra, sino como utensilio de trabajo que le permitía interpretar posibilidades diversas a partir de una misma idea, tal y como se deduce al estudiar con detalle las imágenes que se conservan en el archivo personal del artista. Lo mismo podemos decir acerca del cine, hacia el que Gargallo nunca se mostró indiferente sino todo lo contrario, como lo prueban las obras que el escultor dedicó a algunas estrellas de Hollywood que en aquellos años gozaban de extrema popularidad. Sorprende cotejar las imágenes más populares de Greta Garbo con la interpretación que Pablo Gargallo hizo de la actriz. Por otro lado, la vinculación de Pablo Gargallo con el cine no es sólo de tipo argumental, sino que obedece a unos planteamiento formales mucho más profundos en donde se puede establecer un paralelismo formal entre los procedimientos expresivos introducidos por el cine, como el montaje de planos, y la construcción de esculturas a partir de superficies planas, recortadas y montadas posteriormente hasta reproducir la sensación de espacio y simultaneidad espacial, tal y como sucede en el terreno de lo visual. Existe, pues, una correspondencia formal entre los cartones que Pablo Gargallo utiliza como etapa previa de diseño para sus trabajos en chapa y proceso de montaje cinematográfico a partir de segmentos de espacio y tiempo que, una vez ensamblados los unos y los otros, dan como resultado un discurso basado en la elipsis, es decir, en el espacio vacío, como signo de identidad. Esa elipsis o espacio vacío sólo podrá ser completada mediante la participación activa del espectador, otro de los rasgos formales que determinan la modernidad del arte y de la obra de Gargallo desde principios de siglo XX. Tampoco hay que pasar por alto la vinculación que tuvo su hermano Francisco con el cine, realizador de populares filmes en esos mismos años en Barcelona, tal y como se muestra a continuación. Para llevar a cabo nuestra investigación, hemos contado con la ayuda inestimable de la hija del escultor, Pierrette Gargallo, que nos ha permitido acceder al fondo documental de imágenes que conserva en París sobre el trabajo de su padre y que se estudian aquí por primera vez desde un punto de vista estético, y del experto Rafael Ordóñez Fernández, autor de los catálogos razonados del museo Pablo Gargallo de Zaragoza y comisario de diversas exposiciones dedicadas al escultor. Del mismo modo, hemos consultado los fondos cinematográficos de las filmotecas nacional y de Cataluña rastreando la huella y el legado de Francisco Gargallo como realizador y su eventual vinculación con el universo escultórico de su hermano Pablo. Pablo Gargallo llega a París por primera vez en 1903. Los llamados escritores decadentes reaccionan en contra de la estética naturalista dominante, que tiene la descripción precisa y detallada de la realidad como uno de sus pilares fundamentales. Un escritor como Huysmans, que comienza su trayectoria como escritor adscrito a los dictados de Zola, rompe definitivamente en 1884 con su novela A Rebours denunciando en el prólogo los excesos de la estética naturalista. Buñuel escribirá años más tarde un guión basado en otra novela de Huysmans, Là bas, que nunca llegará a materializarse en película. Baudelaire ha firmado su conocida diatriba contra la fotografía, uno de los textos más citados en teoría de la imagen y peor entendidos. La misiva del autor de Las flores del mal estaba dirigida contra una estética que reducía la obra de arte a una Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 59-90, ISSN: 0004-0428 VARIA 69 reproducción realista [Zola en La novela experimental (1880) compara las técnicas miméticas de la escritura con la fotografía]. Jules Renard publica Histories naturelles en 1894 y Mallarmé su relevante Un coup de dés jamais n’abolira le hasard en 1897. Schwob muere en 1905 y Remy de Gourmont en 1915. Son escritores que ofrecen una forma distinta de ver y contar el mundo que, objeto de un adecuado proceso de manufacturado intelectual, se consolidará en las llamadas vanguardias históricas. Gargallo, como escultor, participa directamente, por formación y convicciones personales, en esta tradición decimonónica, que siempre reivindicará como la base fundamental sobre la que se desarrolla el conjunto de su trabajo. En los años del cambio de siglo se fraguan los conceptos estéticos y los procedimientos creativos que, por un exceso de veneración a postulados supuestamente modernos, se atribuye a las vanguardias, y en particular al surrealismo. El mundo de los sueños y lo sobrenatural como fuente de conocimiento, característico del surrealismo, tiene su origen en las propuestas de escritores de finales de siglo. Su trabajo y sus opiniones muestran tanto el respeto a la tradición decimonónica como su convicción más firme en las innovaciones vanguardistas. “Apostar por un esfuerzo en la renovación de los medios plásticos –leemos en una de sus notas– no significa en absoluto desprecio de la tradición y de lo que cada época ha contribuido. Siempre he trabajado y trabajo todavía con los medios del pasado, asimilados a mi manera. No he abandonado la tradición. Valoro lo que hago en relación a mis contemporáneos, y el respeto que siento hacia mis mayores es tan grande que temo que nos consideren profanadores al vernos enfrascados como estamos en sus procedimientos”1. El caso de un fotógrafo como Alvin Langdon Coburn ilustra bien las circustancias de otros muchos artistas que viven, como Gargallo, el cambio de siglo. Coburn se encuentra en la capital francesa visitando y fotografiando en 1913 a conocidos suyos como Gertrude Stein o Matisse. Adscrito a la estética pictorialista del XIX, decide vincularse al vorticismo de Wyndham Lewis y Ezra Pound, que el mismo Coburn describe en su Autobiografía2 como tardofuturismo y tardocubismo, consciente de subirse al tren de la historia realizando en 1916 diversas vortografías, entre las que se encuentra el conocido retrato de poeta de los Cantos de acuerdo con una descomposición caleidoscópica mediante cristales de las formas de representación tradicionales. No resulta descabellado trazar un paralelismo formal entre la evolución estética de Coburn y la apertura formal de Gargallo hacia los planteamientos que irrumpen desde el cubismo pictórico. Se trata de una misma evolución desde el clasicismo decimonónico a la descomposición y composición de la realidad en múltiples planos montados que superpuestos ofrecen una impresión de simultaneidad. Cuando Gargallo vuelve a la capital francesa en el otoño de 1912, poco antes del estallido de la primera guerra mundial, es la época de Max Jacob y Pierre Reverdy, el reencuentro con Picasso, la amistad con Juan Gris, quien le presentará a su futura mujer Magali. El cubismo ha alcanzado su madurez, pasando del periodo analítico a lo que se ha denominado su etapa sintética3. A propósito del concepto de cubismo sintético explicaba Juan Gris, en una conferencia pronunciada en la Sorbona poco antes de su muerte, que “el análisis estético tendría como función disociar el mundo exterior para extraer los elementos de una misma categoría. La técnica podría entonces asociar esos elementos formales hasta alcanzar una unidad, que sería sintética”4. En 1913 Blaise Cendrars publica uno de los más importantes textos de la época, el poema La prose 1 GARGALLO, Paris, éditions Carmen Martínez, 1979, p. 41. COBURN, Alvin Langdon: Photographer. An Autobiography (edited by Helmut and Alison Gernsheim), New York, Dover Publications, 1978. 3 Ver COOPER, Douglas: La época cubista, Madrid, Alianza, 1984. 4 GRIS, Juan: Des possibilités de la peinture (1924), incluido en KAHNWEILER, Daniel-Henry: Juan Gris, sa vie, son œuvre, ses écrits, Paris, Gallimard, 1946, p. 280. 2 Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 59-90, ISSN: 0004-0428 VARIA 70 du Transsibérien et de la Petite Jeanne de France, un libro de dos metros de altura ilustrado por Delaunay. Un grupo importante de escritores y críticos, entre los que se encuentran André Salmon y Guillaume Apollinaire, del que en marzo aparece Les peintres cubistes, méditations esthétiques, además de Max Jacob, Pierre Reverdy y Maurice Raynal, amigos de Gargallo, defienden y colaboran en la difusión del movimiento y la estética cubista5. Se ha querido ver una particular influencia de las ideas y planteamientos del cubismo en esculturas como Maternidad o Mujer sentada, ambas de 1922, donde la representación de los volúmenes convencionales cóncavos es substituida por formas convexas, invirtiendo de ese modo el concepto tradicional de espacio. La hija del escultor, Pierrette Gargallo, recuerda las largas conversaciones entre su padre y el poeta Pierre Reverdy, que en esos momentos participa de manera activa en la articulación teórica de los planteamientos estéticos del cubismo. El argumento fundamental que Baudelaire utiliza en contra de la fotografía y del naturalismo, en tanto que discurso aferrado a la descripción de la realidad, es que el artista no debe pintar lo que ve sino lo que piensa o lo que sueña6. Uno de los objetivos en los que coinciden artistas e intelectuales de la época es el propósito de desembarazarse de la realidad como un lastre que limitaba las posibilidades de expresión de la pintura y la poesía limitándola a modos descriptivos. “Conviene la abstracción –declara Gargallo a Masip, que lo entrevista durante su viaje a Barcelona en 1928 para firmar el contrato de cuatro obras monumentales con destino a la Exposición Internacional de Barcelona de 1929–. El realismo, en esencia, tiende a difuminar la personalidad, incluso colectiva, en el arte”7. Gargallo, fiel a la tradición escultórica, expresa aquí su rechazo del realismo en favor de una concepción pura del arte, abstracta, dice Gargallo, esencial, puntualizaría su amigo Reverdy, un adjetivo compartido y muy utilizado en sus reflexiones, para distinguir su búsqueda del mero propósito mimético, realista. Al mismo tiempo, señala su empeño y determinación en desarrollar nuevos caminos, el de la construcción de su primera máscara con chapa, mirando al futuro y en sintonía con su tiempo, que coinciden con la época cubista. No obstante, expresa al mismo tiempo su rechazo hacia un vanguardismo gratuito, desacreditado, y las críticas abiertas del surrealismo que califica de excesivamente literario, fragmentado e incompleto. En este sentido, Pierre Reverdy, en un artículo titulado “Le cubisme poésie plastique”, escribía: “Despejar, para crear, los vínculos que las cosas tienen entre sí, para acercarlas. Esa ha sido siempre la finalidad de la poesía. Los pintores han aplicado este procedimiento a los objetos y, en lugar de representarlos, han utilizado esos vínculos que descubrían. Como consecuencia tiene lugar una reconstrucción en lugar de una interpretación. Se trata de un arte de concepción”8. La trayectoria escultórica de Gargallo se desprende de elementos formales convencionales, apuesta por un progresivo alejamiento de la representación naturalista de la realidad en búsqueda de fórmulas nuevas, tanto en materiales como en procedimientos expresivos, substituyendo la representación realista del volumen por una construcción del espacio intelectual, es decir, en donde el espectador debe intervenir en la creación de la propia escultura imaginando y completando las figuras sugeridas, tal y como queda reflejado, por las mismas razones estéticas, en este autorretrato de Pierre Reverdy: 5 Consultar Europe, 638-639, “Cubisme et littérature”, junio-julio 1982. BAUDELAIRE, Charles: carta del poeta al director de la Revue Française (Salon de 1859), incluido en Du bon usage de la photographie (Michel Frizot, Françoise Ducros, eds.), Paris, Centre Nationale de la Photographie, 1987, pp. 27-34. 7 MASIP, Josep Maria: “L’escultor Pau Gargallo i l’art modern, converses de La Nau”, junio 1928. 8 REVERDY, Pierre: “Le cubisme, poésie plastique”, L’art, febrero 1919, incluido en Nord-Sud, Self Defence et autres écrits sur l’art et la poésie (1917-1926), Paris, Flammarion, 1975, pp. 142-143. 6 Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 59-90, ISSN: 0004-0428 VARIA 71 YO MISMO Un nicho Un número Un grupo de hombres Todo el final está allí Ya no se avanza Un astro reluce Doce menos cuarto La puerta es demasiado grande Los árboles ronronean Y el cielo más abajo Es para la despedida Estoy en el umbral La luna mengua Una lágrima aparte9 En 1868, Lautréamont formula en su célebre Chants de Maldoror uno de los conceptos clave que sientan los pilares del arte moderno: la belleza como “el encuentro fortuito entre una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de operaciones”, definición que Man Ray pondrá en escena en su famosa fotografía de 1933. La gran innovación en la propuesta de Lautréamont, que va a generalizarse constituyendo uno de los fundamentos de la poética moderna, es que la imagen renuncia al vínculo construyendo su significado sobre la descarga que de ese encuentro, deliberado o fortuito, entre dos elementos dispares tiene lugar. No hay otra justificación para ese encuentro que la estricta sorpresa y la emoción estética que de ello se deriva. La noción de Lautréamont se repite en el Arte poético de Max Jacob en 191510, y de forma explícita en la definición de imagen poética que Pierre Reverdy publicó en su revista Nord-Sud en 1918: “La imagen es pura creación del entendimiento. No puede nacer de una comparación sino de la aproximación de dos realidades más o menos alejadas. Cuanto más alejada y certera sea la relación entre las dos realidades reunidas, más intensa será la imagen, más fuerza emotiva y realidad poética tendrá”11. Planteamiento que vuelve a repetirse en los mismos términos, con el elemento de azar añadido, en el manifiesto surrealista de 1924 firmado por Breton y en la definición que Max Ernst propone del collage12 o la técnica del montaje de choque para el cine expuesta por Eisenstein en 1923 en “El montaje de atracción”13. Nos encontramos ante uno de los aspectos clave en la articulación del lenguaje del arte a partir de finales del siglo XIX, la asociación de elementos heterogéneos sin un vínculo necesario que hace saltar la emoción de la poesía en su más amplio sentido de la palabra. 9 REVERDY, Pierre: “Moi-même” en La guitarre endromie (1919), incluido en La plupart du temps 1915-1922, Gallimard, Paris, 1945 (vol. II), p. 49. 10 JACOB, Max: Art poétique, Paris, L’Eloquent, 1987. 11 REVERDY, Pierre: “L’image”, Nord-Sud, 13, marzo 1918, incluido en Nord-Sud, Self Defence, op. cit., p. 73. 12 Un clásico sobre la historia del collage, aunque con cierta falta de perspectiva histórica, es el libro de ARAGON, Louis, Les collages, Paris, Hermann, 1965. 13 EISENSTEIN, Sergei: “Montage of Attractions” incluido en The Film Sense, London, Faber & Faber, 1986, pp. 181-183. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 59-90, ISSN: 0004-0428 VARIA 72 La participación del espectador es uno de los aspectos claves en el arte moderno. La obra no está completa (literaria, escultórica o cinematográficamente hablando) sin la intervención activa del receptor. La plasmación del vacío en los poemas de Reverdy y en las esculturas de Gargallo es un síntoma, más que la forma propiamente dicha, del hallazgo trascendental del arte en donde la existencia del espacio literario y escultórico resulta imposible sin la intervención activa de la mirada. Gargallo participa de una corriente que remonta a Lautréamont y se materializa verbalmente en la definición de imagen formulada por su amigo Reverdy en 1917, y que va mucho más allá del concepto estrictamente iconográfico. La idea de imagen, en términos expresivos, es compartida por la literatura, la pintura para teóricos y artistas cubistas, el collage tal y como Max Ernst y Aragon lo definían en los años 30, las fotografías de Coburn o Man Ray, la definición que del montaje de choque hace Eisenstein en términos cinematográficos, o el principio intelectual y expresivo que fundamenta las esculturas “montadas” de Gargallo a partir de plantillas. El vacío en sus esculturas es, por tanto, un síntoma, y la mirada cómplice su consecuencia más importante. Un segundo aspecto a tener en cuenta es el uso que Gargallo hizo de la fotografía como algo más que una mera herramienta en la concepción y desarrollo de su trabajo escultórico. Gargallo fotografía sistemáticamente sus esculturas. No sólo como trabajo documental de las obras que va elaborando, sino que realiza imágenes de su trabajo en curso de manera que la fotografía permitía, a lo largo del desarrollo de una misma obra, reflexionar sobre la evolución de la misma y tomar decisiones que cambiaban el curso y su resolución final. Una vez concluida la obra, Gargallo desestimaba esas imágenes a modo de bocetos, apuntes, notas que se transformaban hasta alcanzar el aspecto definitivo que hoy conocemos. Al estudiar de cerca la máscara titulada El drama, realizada y fotografiada por Gargallo hacia 1915, dada por perdida, y compararla con la titulada La tragedia, de la misma época, descubrimos las sorprendentes similitudes que nos hacen pensar en una misma escultura objeto de diversas modificaciones. El drama y La tragedia pudiera tratarse de una única obra, o si se prefiera de dos versiones de un mismo proyecto, al que Gargallo ha cambiado el pelo y la boca, añadido un pendiente, conservando la estructura completa del rostro (figs. 1 y 2). Variantes y detalles que cambian se muestran al cotejar las fotografías de Gargallo de Torso de mujer, de 1915, con el aspecto definitivo de la obra, a la que el escultor ha añadido la espalda y cerrado las piernas (figs. 3 y 4). Otro tanto sucede con los diferentes estadios y partes del retrato de Ángel Fernández de Soto documentados fotográficamente por el escultor a lo largo de 1920 (figs. 5, 6, 7, y 8), así como en Homenaje a Marc Chagall, de 1933, donde verificamos, gracias a las imágenes de Gargallo, cómo alarga el pie para otorgar mayor esbeltez al retrato (figs. 9 y 10). Para la realización de las tomas se servía de una cámara de placas de 18 × 24, más técnica y compleja, y sin duda menos manejable, que cualquiera de las cámaras compactas a su alcance. Además de usar la fotografía con una finalidad técnica y documental, gustaba retratar a los amigos que pasaban por el estudio, como el músico José Soler Casabón, oriundo de la anegada Mequinenza, el crítico Maurice Raynal o el poeta Pierre Reverdy (fig. 11). Observamos en sus reflexiones la forma en que Gargallo entiende la escultura y la similitud con la dimensión lumínica de la fotografía propiamente dicha, como si el escultor llevara a cabo una interpretación fotográfica de la naturaleza escultórica. “La escultura es un problema de luz y de sombra”14, apunta en una de sus notas. La fotografía en blanco y negro también. Esta observación y otras similares revelan la preocupación de Gargallo por la tridimensionalidad de la escultura, y se propone superar las limitaciones de la percepción del volumen escultórico mediante la supresión de la materia dejando que la luz desempeña un papel clave en la percepción de la 14 GARGALLO, Paris, éditions Carmen Martínez, 1979, p. 89. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 59-90, ISSN: 0004-0428 VARIA Fig. 1. 73 El drama (c. 1915), foto Pablo Gargallo. Fig. 2. La tragedia (c. 1915), foto Christie’es, 1991. obra y su espacio, más intuido que físico. Para el escultor la iluminación de su trabajo tiene un valor que va mucho más allá del ornamental. La luz desempeña una función plástica, expresiva, tan importante como el objeto mismo, que subraya en claros y oscuros. En ocasiones dejó la tarea de fotografiar su trabajo a profesionales como Emmanuel Sougez, autor de algunas de las imágenes estudiadas. Sougez realizó un importante trabajo fotográfico antes de la gran guerra, y su profesionalidad y preocupación por la utilización de la luz en los trabajos de Sougez no tuvo que pasar inadvertida a Gargallo. La luz constituye un componente más en la obra escultórica de Pablo Gargallo, y así lo entendió con acierto el fotógrafo Jean Bescós a la hora de fotografiar sus esculturas en el magnífico trabajo de interpretación y edición que es el libro Gargallo publicado en 1979. La técnica de iluminación de Bescós es extraordinaria y con una capacidad de visión que sintoniza con el escultor y recrea toda la dimensión volumétrica y espacial de su obra. A propósito de la iluminación de las diferentes superficies y volúmenes constatamos, a propósito de las esculturas de la época cubista donde Gargallo invierte los volúmenes cóncavos en convexos, que el escultor es muy consciente de las consecuencias que tiene la incidencia de la luz en el modo de percibir sus esculturas: “El relieve convexo –anota– está constituido de construcciones de sombra y luz deslizantes, huidizas, con reflejos que deforman pues recibe siempre diversos rayos de luz. El cóncavo es franco y sin relieve, con extraordinarias finezas en el claro-oscuro y conserva, uniéndolos, todos los rayos de luz que recibe. La superficie plana resulta constructiva, uniforme e inmóvil. Esto es lo que la escultura debe a la arquitectura”15. 15 Ibid., p. 89. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 59-90, ISSN: 0004-0428 VARIA 74 Fig. 3. Torso de mujer (1) (c. 1915), foto Pablo Gargallo. Fig. 4. Torso de mujer (2) (c. 1915), foto Emmanuel Sougez. Gargallo, por otra parte, se expresa en términos que son comunes y familiares en el ámbito fotográfico y trata cuestiones ante las que un profesional se enfrenta ante cualquier objeto y en particular la fotografía de arquitectura –Bescós, además de ejercer como fotógrafo de la obra del escultor, es de profesión arquitecto– donde las cuestiones de luz y volumen resultan decisivas a la hora de alcanzar unos resultados óptimos. Sólo alguien particularmente familiarizado y sensible a los problemas que representa la luz, sus matices, sus posibilidades y consecuencias es capaz de hablar de este modo. En otros fragmentos de sus escritos reaparecen de nuevo, en este sentido, un vocabulario característico del cubismo como concepto, asociación y síntesis, directamente relacionado con cuestiones de emplazamiento o, dicho en términos fotográficos, encuadre e iluminación: “La escultura sólo puede especular con el volumen. Debe ser concebida gracias a la ayuda de volúmenes sintéticos reales y complementarios, y en donde la materia está al servicio únicamente de una mejor realización y adaptación de su emplazamiento, de su iluminación y de su concepción”16. En lo que respecta al séptimo arte, el cine despertó entre los artistas e intelectuales de la época un gran entusiasmo, como refleja “Cinématographe”17, que Pierre Reverdy publica en el número 16 Ibid., p. 149. REVERDY, Pierre: “Cinématographe”, Nord-Sud, 16, 1918, incluido en Nord-Sud, Self Defence et autres écrits sur l’art et la poésie, op. cit., pp. 91-95. 17 Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 59-90, ISSN: 0004-0428 VARIA 75 Fig. 5. Ángel Fernandez Soto (1) (1920), foto Pablo Gargallo. Fig. 7. Ángel Fernandez Soto (3) (1920), foto Pablo Gargallo. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO Fig. 6. Ángel Fernandez Soto (2) (1920), foto Pablo Gargallo. Fig. 8. Ángel Fernandez Soto (4) (1920), foto Pablo Gargallo. 2011, 59-90, ISSN: 0004-0428 VARIA 76 Fig. 9. Homenaje a Chagall (1) (1933), foto Pablo Gargallo. Fig. 10. Homenaje a Chagall (2) (1933), foto Pablo Gargallo. 16 de su revista Nord-Sud, en 1918, donde lleva a cabo una convincente defensa del cine americano. Reverdy señala dos de los aspectos fundamentales que, desde un punto de vista formal, incorpora el cine al bagaje expresivo del arte del siglo XX: el montaje y el primer plano como recursos fundamentales del lenguaje cinematográfico, y que van a encontrar su interpretación formal en el conjunto de manifestaciones artísticas de la época, literatura, pintura, fotografía y también en la escultura. Pablo Gargallo mostró hacia el cine igualmente un interés personal y profesional18. Además de obras como Pequeña star de 1927, de la que ya existía una versión como joya en plata realizada en torno a 1924, realizó, entre 1930 y 1931, tres versiones distintas de la cabeza de una de las actrices más emblemáticas de la época: Greta Garbo con mechón, Greta Garbo con pestañas y Greta Garbo con sombrero. La serie de retratos escultóricos de Greta Garbo coincide con el debut de la actriz en el cine sonoro y el lanzamiento de su película Anna Christi en versión inglesa y alemana, y en donde sus primeras palabras en pantalla irrumpieron con popularidad, repetidas durante mucho tiempo: “Dame un whisky con ginger ale y no seas pegajoso”. Gargallo no conoció personalmente a Garbo. Realizó sus retratos de memoria, o mejor habría que decir basándose en las fotografías que de la actriz circulaban en la época. Con toda probabilidad, y teniendo en cuenta la estilización de las formas, el uso de la luz que la fotógrafo Clarence Sinclair Bull utiliza en sus ampliamente difundidos trabajos de estudio para la Metro-Goldwyn-Mayer desde 1929 18 Ver EDWARD, Lucie-Smith: “Gargallo: máscaras, cine y danza”, en Gargallo, Fundanció Caixa Cataluyna, 2006, pp. 49-55. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 59-90, ISSN: 0004-0428 VARIA 77 hasta 1941, las poses y la resolución final de retratos como el realizado para la película El beso de 1929, nos inclinan a pensar en la proximidad formal de las tres versiones de la obra de Gargallo y los retratos que Clarence Sinclair Bull hizo para la promoción de las películas de la Metro, encargado de dotar al rostro de Greta Garbo de la iconografía mediante la cual hoy identificamos a la actriz y que Pablo Gargallo resolvió magistralmente en términos escultóricos: los cabellos recogidos que despejan la cara de la actriz o son cubiertos por sombreros y gorras con el objeto de dar protagonismo a las facciones del rostro, sus interminables pestañas (fig. 12). Las tres esculturas están realizadas a partir de plantillas de cartón, y confirman en la trayectoria de Gargallo el hallazgo del vacío como elemento constitutivo del volumen, la intervención de la mirada del espectador y el montaje y definitiva resolución mediante planos que se entrecruzan y complementan, emparentándose de este modo, desde un punto de vista metodológico, en tanto que procedimiento expresivo, con recursos estrechamente vinculados a modos de ver Fig. 11. Pierre Reverdy en el estudio de Gargallo hacia 1913, foto Pablo Gargallo. y hacer cinematográficos. Gargallo era muy aficionado al cine, y también al circo, a donde acudía en compañía de amigos entre los que se encuentran de forma asidua el escultor Manolo, el ceramista Llorens Artigas o el actor Gaston Modot19. Estos dos últimos actuaron por aquellos años en la hoy famosa película de Luis Buñuel L’Age d’or. Gaston Modot como protagonista, de amante de Lya Lys, la hija de la marquesa, y Llorens Artigas, que se encuentra con Buñuel en un bar de la Cité porque no ha podido entrar a la proyección de El acorazado Potemkin y la conferencia que Eisenstein imparte en la Sorbona, y es invitado a participar en la película, en donde actúa de gobernador con la cabeza rapada y un gran bigote. Gargallo y Buñuel se conocían pero nunca los unió una relación de amistad. La diferencia de edad y el carácter serio de Gargallo no sintonizaba con las veleidades, el humor y los juegos que caracterizaban el espíritu y hasta cierta frivolidad del surrealismo. A propósito de la familiaridad de Gargallo con el mundo del cine, su hermano menor, Francisco, fue director y obtuvo gran reconocimiento en España por aquellos años. Sabemos que rodó películas como La última cita (1928), Sor Angélica (1934), con gran éxito de público llegando a permanecer en cartel durante meses en Madrid y Barcelona, Eran tres hermanas (1940), la única que se conserva y permanece en Filmoteca Española a la espera de su restauración, y El sobre lacrado (1941). El artista famoso que por aquel entonces gozaba de éxito económico con películas de amplia repercusión popular no era Pablo sino su hermano Francisco Gargallo, por aquel entonces director de películas. 19 Consultar PERMANYER, Lluís: Los años difíciles, Barcelona, Lumen, 1975. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 59-90, ISSN: 0004-0428 VARIA 78 Entre 1924 y 1925 Pablo Gargallo empieza a trabajar con plantillas en obras como Pequeña bailarina, Pequeña máscara de Arlequín o Pequeña Star. El uso de estas plantillas de cartón que, a modo de patrones, permite al escultor conservar un modelo a partir del cual realizar versiones de una misma obra, implica consecuencias que van más allá de una justificación exclusivamente utilitaria. Cada una de las piezas recortadas viene a constituir la escultura final una vez “montadas” del mismo modo que se montan los planos en una secuencia cinematográfica. Sólo la unión de cada uno de los fragmentos que constituyen la secuencia permite un ensamblaje visual que llena la elipsis, los vacíos, los silencios, que existen entre cada una de las tomas. El cine da protagonismo indiscutible al público que, con su participación activa, da sentido y completa la articulación narrativa del film. Tanto es así que al principio, cuando el espectador carecía de la competencia necesaria para leer Fig. 12. Greta Garbo (1929), imágenes, los cines disponían de un explicador que foto Clarence Sinclair Bull. suministraba las claves argumentales para seguir la película. No deja de sorprendernos la forma en que Gargallo describe el funcionamiento de la escultura recurriendo a términos como “serie de imágenes incompletas” y simultáneas en donde, para entender y completar la composición, el ojo se desplaza. “La escultura –escribe Gargallo– es una serie de imágenes incompletas casi simultáneas de una composición. Para apreciar adecuadamente las diferentes partes de esta composición, el ojo se ve forzado a desplazarse”20. Resulta más que obvia la similitud entre el modo de entender el funcionamiento perceptivo de la escultura y los procedimientos visuales incorporados por la simultaneidad de la imagen cinematográfica (figs. 13 y 14). El encuadre, como rasgo formal clave del discurso visual, tanto fotográfico como cinematográfico, encuentra su eco en las reflexiones del escultor cuando afirma que “la composición escultórica tiene sus puntos de vista perfectamente definidos por la importancia plástica de sus diferentes partes”21. La escultura para Gargallo es el resultado de una serie de elementos asociados. La unión de esos puntos de vista parciales trae como resultado una composición dinámica y abstracta del espacio, al igual que sucede en la reconstrucción intelectual mediante planos cinematográficos. De hecho, Gargallo utiliza también este término al referirse al modo en que cada una de las partes de una escultura se asocia mediante “planos” con el objeto de componer su propio volumen. “Cada parte de la composición escultórica –escribe– tiene su volumen con sus planos, sus diferentes superficies y dimensiones”22. Junto al montaje de tomas y superficies, la importancia de los detalles cobra con el primer plano un valor indiscutible para el arte que nace y se desarrolla con el cine. La passion de Jeanne d’Arc de Carl Theordor Dreyer, donde primerísimos planos cobran una importancia espectacular, es de 1928, el mismo año en que se funde Kiki de Montparnasse. Se trata de una escultura resuelta mediante la síntesis de unos pocos detalles significantes: el corte de pelo a lo garçon, el perfil de la nariz con el lóbulo derecho, el ojo derecho y media boca al lado contrario. Esta manera de recurrir a fragmentos del rostro 20 21 22 GARGALLO, Paris, éditions Carmen Martínez, 1979, Ibid., p. 83. Ibid., p. 98. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 59-90, ISSN: 0004-0428 VARIA 79 Fig. 13. Greta Garbo con sombrero (1931), foto Emmanuel Sougez. Fig. 14. Greta Garbo con sombrero, 10 cartones recortados (1931). Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 59-90, ISSN: 0004-0428 VARIA 80 para alcanzar una imagen sintética se desarrolla y alcanza su máxima expresión en los retratos de Greta Garbo. No cabe duda de que la literatura, la fotografía y el cine desempeñaron un papel más que anecdótico en el desarrollo personal, intelectual y artístico de Pablo Gargallo. Sus amigos parisinos fueron una fuente de estímulo e intercambio que se ve reflejada en su trabajo como escultor. Su amistad con el poeta Pierre Reverdy significó una puesta en contacto con las ideas del cubismo que encuentran su eco y se plasman en soluciones formales en uno de los caminos más importantes abiertos por Gargallo. La fotografía, mucho más que como fuente documental o herramienta utilitaria, ofrece al escultor la posibilidad de contemplar los volúmenes en términos de luces y sombras, y no es casual que en manos de fotógrafos profesionales, como Sougez o Bescón, sus esculturas cobren una dimensión decididamente justa e impactante. Y en lo que respecta al séptimo arte, Gargallo fue testigo y partícipe de su tiempo, homenajeando al cine y sus estrellas demostrando al mismo tiempo un fino sentido del humor. La permeabilidad de la escultura con tres manifestaciones artísticas concomitantes reflejan la permeabilidad de un artista atento al acontecer de su tiempo, inmerso y transformándolo en tanto que protagonista activo, sentando las bases del arte moderno para el siglo XX. ANTONIO ANSÓN Universidad de Zaragoza DOÑA MENCÍA DE MENDOZA Y SU RESIDENCIA EN EL PALACIO DEL REAL EN VALENCIA1 Con la ayuda de varios documentos conservados en el Archivo del Palau, se dan a conocer diferentes enseres que Doña Mencía de Mendoza tenía en el Palacio del Real en Valencia, destacando camas de lujo como la de la Emperatriz Isabel de Portugal o la de María de Francia. Se dan a conocer algunos pintores activos en su corte como Juan de Bolaños. Palabras clave: Siglo XVI; Inventarios; Guadamecíes; Tapices; Alfombras; Muebles; Pinturas; Iluminaciones; Juan de Bolaños. Documents preserved in the Archivo del Palau reveal the furnishings that Mencía de Mendoza had in the Royal Palace at Valencia, particularly luxury beds such as those of the Empress Isabel of Portugal and Queen Mary of France. Painters active at her court, especially Juan de Bolaños, are also discussed. Key words: 16th century; Inventories; Embossed leathers; Tapestries; Rugs; Furniture; Paintings; Illuminations; Juan de Bolaños. Hace algunos años publicamos sendos trabajos sobre Doña Mencía de Mendoza, Marquesa del Zenete, Condesa de Nassau y Duquesa de Calabria (1508-1554), donde dábamos a conocer el rico ajuar doméstico que acompañaba a esta ilustre dama durante sus sucesivas estancias en el castillo de Jadraque2. Ahora, gracias a la lectura de nuevos documentos, conservados en el 1 Este trabajo es parte de un proyecto de investigación (HAR2008-02349/ARTE) incluido dentro del “Programa Investigación Fundamental” del Plan Nacional de I+D+I (2008-2011), financiado por el Ministerio de Educación y Ciencia. 2 HIDALGO OGÁYAR, J.: “Doña Mencía de Mendoza embajadora del arte español en Breda”, en El Arte español fuera de España, XI Jornadas de Arte, Madrid, 2003, pp. 185-192. HIDALGO OGÁYAR, J.: “Doña Mencía de Mendoza y su residencia en el castillo de Jadraque”, Archivo Español de Arte, n.º 310, 2005, pp. 184-190. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 59-90, ISSN: 0004-0428 VARIA 81 Archivo del Palau y que corresponden a los años en los que Doña Mencía estuvo residiendo en el palacio del Real en Valencia, podemos aportar más información sobre distintas adquisiciones que fue haciendo nuestra protagonista cuando, tras desposarse en 1541 con Don Fernando de Aragón, Duque de Calabria, pasó a habitar el citado palacio. El palacio del Real era una construcción de origen árabe, se cree que fue utilizado como casa de recreo por el rey musulmán. Después de la conquista de Valencia por Jaime I, este lugar se convirtió en residencia de los reyes aragoneses y posteriormente, en el último cuarto del siglo XIII, se consolidó como palacio cristiano, realizándose importantes obras de remodelación que se continuaron durante las dos primeras décadas del siglo XIV y, sobre todo, durante el largo reinado de Pedro IV el Ceremonioso (1336-1387). En el siglo XV los aposentos del rey y de la reina, como en otros palacios de la corona de Aragón, se encontraban separados en las denominadas “casas”, así las habitaciones de María de Castilla, esposa de Alfonso el Magnánimo, estaban situadas en la zona inmediata a la capilla, en torno al denominado patio pequeño, y, según sus inventarios, estuvieron decoradas con abundantes colecciones de tapices, a las que se sumaron las pinturas de la capilla. Pero será en el siglo XVI con Don Fernando de Aragón, Duque de Calabria, cuando este palacio, sede de la corte virreinal, llegue a convertirse en uno de los lugares más suntuosos de la época3. Como ya dijimos, al casarse Mencía de Mendoza con el Duque de Calabria en 1541, esta dama pasó a vivir al palacio del Real en Valencia, ya que dicho lugar era la residencia de su esposo desde que éste contrajera matrimonio con su anterior esposa Doña Germana de Foix4, y allí permaneció Mencía hasta su muerte, acaecida en 1554. Curiosamente su traslado a este palacio determinó que Don Fernando de Aragón decidiera construir dentro de sus muros una gran sala, para lo que se convocaron en 1542 a “mestres d’architectura”; ello supondrá la sustitución, por primera vez en Valencia, de las tradicionales ventanas góticas por unas nuevas con molduras clásicas5. Asimismo, la entonces Duquesa de Calabria se va a servir del arquitecto Gaspar Gregori, que será nombrado en 1559 “mestre Fuster de las obras del señor rey”6 para realizar otras intervenciones arquitectónicas en dicho palacio, como los cambios promovidos en sus dos cámaras, en la librería, en las habitaciones del sastre, el tesorero o el platero, en las caballerizas, en la cocina y, sobre todo más adelante, las obras realizadas para asentar el camerino del Duque de Calabria, que fue adquirido en la almoneda celebrada a la muerte de su esposo, en las que Gaspar Gregori será el encargado de adobar las ventanas de la habitación donde estaba el citado camerino, pintar la estancia y colocar una vidriera en la ventana con vistas al huerto, lugar este último por el que Mencía de Mendoza sentía una gran afición7. En el Archivo del Palau se ha conservado un inventario del año 1548, donde se recogen diferentes enseres pertenecientes a Doña Mencía que había en esa fecha en el Palacio del Real8. Si comparamos este inventario con el que fue realizado trece años antes, concretamente el redactado 3 GÓMEZ-FERRER, M. y BÉRCHEZ, J.: “El Real de Valencia en sus imágenes arquitectónicas”, Reales Sitios, n.º 158, 2003, pp. 33-47. 4 MARTÍ FERRANDO, J.: “La Corte virreinal valenciana del Duque de Calabria”, Reales Sitios, n.º 158, 2003, pp. 16-32. 5 GÓMEZ-FERRER, M. y BÉRCHEZ, J.: op. cit., p. 35. 6 GÓMEZ-FERRER, M.: Arquitectura y arquitectos en la Valencia del siglo XVI: el Hospital General y sus artífices, Valencia, 1996, pp. 210-243. 7 GARCÍA PÉREZ, N.: Arte, poder y género en el Renacimiento español. El patronazgo artístico de Mencía de Mendoza, Murcia, 2006, pp. 327-328. 8 Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg. 122c. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 59-90, ISSN: 0004-0428 VARIA 82 en el castillo de Jadraque en 15359, con ocasión de la vuelta a Flandes de nuestra dama, podemos observar que todo su ajuar doméstico había crecido extraordinariamente. Guadamecíes, tapices y alfombras Así, de 32 piezas de guadamecíes que se mencionan en 1535 se pasó a 78 piezas en el inventario de 1548, descritas de la siguiente manera: – 18 piezas de guadamecíes de oro, plata y negro, decorados en el medio de cada uno de los cueros que los forman con una alcachofa con follaje alrededor a manera de brocado. Todos ellos estaban metidos en cuatro cajas de madera blanca. – 11 piezas de guadamecíes de plata con las apañaduras de oro. – 4 piezas de guadamecíes de oro, plata y verde, que eran las que se colgaban en la habitación que estaba entre la librería y el oratorio. – 27 piezas de guadamecíes de las armas. Estaban guardadas en tres arcas cuadradas negras. – 7 piezas de guadamecíes que estaban en la cámara de Doña Ana de Montalvo. – 11 piezas de guadamecíes que estaban en la biblioteca, de las que dos eran de oro, plata y verde, y las nueve restantes eran de cuero colorado con cenefas de oro y verde. En cuanto a los tapices, también su número se amplió considerablemente, ya que, además de los comprados en Flandes durante los años en los que vivió allí Doña Mencía cuando contrajo matrimonio con Don Enrique de Nassau, dicha señora adquirió bastantes piezas en España, concretamente en las ferias castellanas de Medina del Campo y de Medina de Ríoseco e, incluso, se aprovechó de las almonedas que se originaban a causa de las herencias. De esta última manera, por ejemplo, adquirió la serie de los cinco sentidos, perteneciente al Cardenal de Lieja, Erardo de la Marca, cuyos testamentarios tuvieron que venderla para poder saldar ciertas deudas del finado10. • En el citado inventario de 1548 aparecen mencionados 76 tapices distribuidos de la siguiente manera: – 8 paños de la tapicería de las Ilustres mujeres. Estaban en siete cofres negros. – 7 paños de la tapicería de la historia de Faetón. – 6 paños de la tapicería de los sentidos. Estaban guardados en dos arcas de madera blanca. – 5 paños de la tapicería de la historia de Jacob. Estaban en dos cofres negros. – 8 paños de la tapicería de las muertes11. Estaban envueltos en gruesas arpilleras. – 19 paños de la tapicería de la verdura. – La tapicería de la caída comprendía: – 6 paños de la historia de David y Salomón. – 5 paños de la historia de José, de los que 3 eran paños de antepuerta. – 6 entresuelos de tapicería de la historia de Josué. Además había: – 3 paños pequeños de tapicería de los que estaban en el castillo de Ayora. – 1 paño pequeño de tapicería con la representación de Dios creando la tierra. 9 Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg. 122-15. GARCÍA PÉREZ, N.: op. cit., p. 259. 11 Esta tapicería iba a servir para decorar los muros de la capilla funeraria de Mencía de Mendoza en el Monasterio de Predicadores de Valencia. El pintor Van Orley fue el encargado de realizar los cartones: GARCÍA PÉREZ, N.: op. cit., p. 258. 10 Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 59-90, ISSN: 0004-0428 VARIA 83 – 2 antepuertas, una con la Virgen bajo un dosel en el centro y otra con San José. Como podemos observar, no todos los tapices se encontraban expuestos, sino que algunos, según se dice, estaban guardados en arcas, cajas o cofres, así ocurría, por ejemplo, con la serie de los sentidos que, como apuntamos más arriba, fue adquirida por Doña Mencía en la almoneda del Cardenal de Lieja, Erardo de la Marca, tras su fallecimiento en 1538. Curiosamente, de los 76 tapices citados ninguno coincide exactamente con los enumerados en el inventario de 1535, donde sólo se aludía a una serie denominada de la Pesca (diez paños), a otra referente a Perseo (siete paños), a una relativa a la historia de Isaac (adquirida en España) y, por último, a la de la gruta (diez paños, tres con verduras). Unos años después, en un inventario mandado realizar en 156012 por Don Luis de Requesens, Comendador Mayor de Castilla, tras haber ganado el pleito que se había originado por la herencia de Doña Mencía13, se mencionan nuevos tapices que debieron ser adquiridos con posterioridad a 1548 y que, tras el fallecimiento de dicha señora, se habían depositado, junto con los citados anteriormente, en el Monasterio de Predicadores y en la sacristía de la Seo de Valencia. Estos nuevos tapices eran: – 5 paños de la tapicería de la historia de la Reina Ester. – 8 paños de la tapicería de la historia de Cristina. Respecto a las alfombras, su número también aumentó de forma considerable, ya que en el inventario de 1548 se citan hasta catorce alfombras, entre las que había cinco grandes, y veintisiete tapetes turquescos, descritos todos ellos de esta manera: – 2 alfombras grandes de seda turquesca colorada y blanca. – 1 alfombra grande negra turquesca de labores blancas. – 1 alfombra grande de ruedas de muchos colores (amarillo, blanco, azul, verde, colorado). – 1 alfombra grande verde y colorada de ruedas. – 6 alfombras de las ordinarias. – 3 alfombras de Alcaraz de color verde y colorado, perfiladas de amarillo. – 7 tapetes turquescos con una flor en el centro y orla alrededor de diferentes colores. – 10 tapetes turquescos, unos con tres ruedas de colores y orlas de colores y otros con flores de colores y orlas de colores – 5 tapetes turquescos viejos, dos de ellos estaban debajo del armario de la librería. – 5 tapetes turquescos negros, colorados y blancos que estaban rotos por el medio y estaban en el suelo de la librería. Muebles Por lo que respecta al mobiliario, ya sabemos que en esa época no era muy numeroso y se repartía, especialmente, en torno al dormitorio, la recámara según los inventarios, donde la cama de 12 Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg. 122-18. Este pleito se había iniciado seis años antes, en 1554, entre el Comendador Mayor de Castilla Don Luis de Requesens, primogénito de Don Juan de Zúñiga, que había sido escogido por nuestra dama en su testamento, redactado en Burgos el 3 de julio de 1535, como heredero universal de todos sus bienes libres y partibles, y los Condes de Saldaña, Don Diego Hurtado de Mendoza y su esposa María de Mendoza, que, no conformes con haber heredado el Marquesado del Zenete, pretendían, también, apoderarse de los bienes libres de su cuñada y hermana respectivamente; y además el Marqués de Mondéjar, quien habiendo prometido una importante dote a su hija Doña Francisca cuando ésta se casó con Don Baltasar Ladrón, dote de la que Doña Mencía de Mendoza se había ofrecido como fiadora, dejó de abonar a su hija y yerno 18.000 ducados de la mencionada dote, intentando conseguir dicha cantidad de la herencia de nuestra protagonista, por lo que también puso un pleito al Comendador. 13 Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 59-90, ISSN: 0004-0428 VARIA 84 colgaduras con dosel, cortinajes y colcha de brocado destacaba por su gran riqueza y se convertía, con frecuencia, en el mueble más importante; baste recordar las diversas camas enumeradas en anteriores inventarios de Jadraque14, Simancas15 y Breda16. Es por ello que Mencía de Mendoza, deseando poseer las camas más lujosas, aprovechara la almoneda que se hizo tras el fallecimiento de la Emperatriz Isabel de Portugal (†1539) para adquirir, por mediación de Doña Estefanía de Requesens, una cama de nácar que costó 201 ducados17. No hay duda en afirmar que esta cama es la misma que la descrita por la profesora Redondo Cantera en su trabajo sobre las pertenencias de la esposa de Carlos V, Isabel de Portugal18. De ella dice que es una cama de gran tamaño, con seis pilares y pies cubiertos de nácar de colores y con algunas piedras engastadas en dichos pilares, procedente del Lejano Oriente, quizás obra coreana, y que, debido a su rareza, su tasación fue muy dificultosa, ya que no había nadie que pudiera hacer una valoración ajustada. Sin embargo, gracias al documento conservado en el Archivo del Palau, sabemos que fue tasada en 201 ducados y que fue adquirida para Doña Mencía por Doña Estefanía de Requesens. Asimismo, en el inventario de 1548 aparece descrita una riquísima cama de oro, cubierta con un dosel formado con veinte cuadrados labrados en oro y sedas de colores, de la que se dice que era de la reina19, y que pensamos que o bien fuera un regalo de la Reina María de Francia (hermana del Rey de Inglaterra Enrique VIII y 3.ª esposa del Rey de Francia Luis XII) a Doña Mencía, o, lo más probable, que la Marquesa del Zenete la adquiriera tras el fallecimiento de dicha Reina en 1533. Además de las camas, gracias a este mismo inventario de 1548, conocemos la presencia en el palacio del Real de los siguientes muebles: – Una mesita de taracea con las bisagras de plata y con su banquito, curiosamente se dice que estaba dentro de un arca blanca encorada. – Una mesa de plata con las armas de Calabria y de Mendoza, podría ser la realizada por el platero de Valencia, Bernat Juan Cetina20. – Una mesa de nogal hecha de diversas piezas, con las bisagras doradas y sobre ellas estaban las armas de los Mendoza. – Dos mesas de nogal labradas de taracea. – Dos mesas llevadas desde Alemania – Una mesa de nogal de tres piezas, con bisagras y dos pies en forma de tijera. – Una mesita de madera blanca donde se ponían los candeleros. – Una mesita de madera blanca que utilizaba Doña Mencía para escribir. – Una mesa de nogal con tiras de otra madera más negra que servía para decir misa. – Un armario de madera, dorado, con cajones, dos anillas y un escudo de plata. – Un armario de nogal con puertas y cajones, forrado de terciopelo verde, con cerradura, llave y escudo de armas. – Un armario blanco de madera de álamo, con cajones, puertas y cerradura. – Cinco sillas con los asientos y respaldos de brocado. 14 Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg. 122-20, 122-15. Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg. 122-c. 16 Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg. 122-5. 17 Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg. 137-5. 18 REDONDO CANTERA, M. J.: “Las improntas lusa y oriental en la recámara de la emperatriz Isabel de Portugal”, en Las Relaciones Discretas entre las Monarquías Hispana y Portuguesa: Las Casas de las Reinas (siglos XV-XIX), vol. III, Madrid, 2008, pp. 1537-1561. 19 Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg. 122c, folios 11v y 12r. 20 Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg. 135. 15 Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 59-90, ISSN: 0004-0428 VARIA 85 – Diecisiete sillas con los asientos y respaldos de sedas de colores. – Doce sillas con los asientos de cuero. – Varios doseles. Más adelante, por un documento fechado entre 1552 y 1553, sabemos que Doña Mencía también llegó a poseer un oratorio de madera, en parte dorado y pintado de diferentes colores, y que encima de la puerta mostraba las armas de las infantas y en las esquinas se situaban las imágenes de las nueve musas con sus nombres y un letrero encima. Por dentro, en el cielo, estaba representado el templo de Jerusalén, unas frutas pintadas y unos letreros con la frase “deo gracias”. Tenía una ventana con su reja de madera y dos cajones dorados y en ellos estaban pintados un pájaro dentro de una jaula y un perro. En medio del oratorio había un altar pequeño con un frontal de raso carmesí y raso verde, guarnecido de franja de oro y grana y seda verde. El altar se cubría con una toalla morisca vieja de seda, listada en blanco y negro21. Por la fecha en la que se describe este oratorio y del que se dice que había pertenecido a las infantas (posiblemente Doña María y Doña Juana, hermanas de Felipe II), nos hace suponer que dicho objeto se habría quedado en la corte española tras la marcha de ambas princesas, al desposarse una con el emperador de Alemania en 1548 y otra con el rey de Portugal en 1552, pasando de alguna manera, que desconocemos, a ser propiedad de Doña Mencía. Pinturas En cuanto a las pinturas se puede observar que entre 1535, fecha en la que se hizo el inventario en el castillo de Jadraque antes de regresar a Flandes, y 1548, cuando se realizó el inventario del palacio del Real en Valencia, la colección de pinturas de Mencía de Mendoza había aumentado de forma extraordinaria. Así de las 66 obras que se mencionan en el inventario de 1535 se pasaron a 220 en su residencia de Valencia, constatándose que todas las pinturas anteriores las había mantenido Doña Mencía en su poder a excepción de: una Adoración de los Reyes, dos de sus cinco retratos y uno de los tres retratos de su esposo el Conde de Nassau. De estas 220 pinturas inventariadas, 137 estaban realizadas sobre tabla y 83 sobre lienzo. De algunas de ellas se dice, además, donde estaban colocadas, así 5 estaban en el retablo del oratorio, 26 en el oratorio, 114 en la librería (74 sobre tabla y 40 sobre lienzo) y 11 en una habitación entre la librería y el oratorio; de otras 64 (33 sobre tabla y 31 sobre lienzo) se apunta que no están expuestas en ninguna habitación. La temática más abundante era la religiosa y el retrato, a los que acompañaban, en menor número, otros cuadros de temas literarios y mitológicos, además de algunas vistas de ciudades, mapamundis y batallas. Los retratos en total sumaban 65 y, fundamentalmente, se exponían en la librería, formando lo que se ha considerado la primera galería de retratos del Renacimiento español, anticipándose en el tiempo a la del palacio del Pardo de 156322 y tomando como referencia las galerías de retratos de la nobleza flamenca que Doña Mencía debió conocer durante su estancia en los Países Bajos, entre las que destacaban la de Margarita de Austria en el palacio de Malinas y la de María de Hungría en el palacio de Turnhout. A lo largo de todo el inventario de 1548 sólo aparece mencionado en cuatro ocasiones el nombre del artista, en tres de ellas se alude a “Jeronimo Bosque” y en una cuarta a “Joanin de Mavux”23 (tal como observó Fernando Benito Doménech, esta pintura de “Joanin de Mavux” 21 Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg. 122-8. GARCÍA PÉREZ, N.: op. cit., p. 330. 23 “yten otra pintura de jeronimo bosque de un viejo y una vieja con una guarnision de madera a la redonda el viejo con una sesta de huevos en la mano/ es de lienço” 22 Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 59-90, ISSN: 0004-0428 VARIA 86 coincide con la representación de la Virgen y el Niño de Jean Gossaert Mabuse que se conserva, actualmente, en el Museo Cleveland)24. Por lo que respecta a encargos hechos a pintores españoles, hasta el momento, sólo se conocían dos, uno, el encargo que la Marquesa del Zenete había realizado en 1546 a Bonavida, Procurador Patrimonial de Valencia en Valladolid, ordenando que Alonso Berruguete copiara la obra de Gossaert que mostraba el retrato de Don Juan de Zúñiga, Comendador Mayor de Castilla, y que éste tenía en su casa de León25; y dos, la contratación de Juan de Juanes26 para la realización de los retratos de los Duques de Calabria, tal como relata Marcos Antonio de Orellana en su libro Valencia antigua y moderna, donde escribe que “vio los retratos del Duque de Calabria y su mujer que hizo Joan de Joanes en la celda prioral del Monasterio de San Miguel de los Reyes27. A ello, ahora se puede añadir, gracias a un documento que hemos encontrado en el Archivo del Palau, que el pintor Juan de Bolaños trabajó para Doña Mencía de Mendoza, por lo que recibió 19 ducados en 1540, nueve ducados fueron por el oro y diez por sus trabajos y manos28. Desconocemos la obra en cuestión, pero, según especifica el cobro del dinero, se puede decir que Bolaños era, además de pintor, dorador. Los Bolaños eran una familia de pintores que trabajaron en Valencia durante el siglo XVI. Así, Juan de Bolaños se encuentra citado en la Tacha Real de 1528 entre los pintores pertenecientes a la Parroquia de San Martín de dicha ciudad, mientras que el nombre de Luis de Bolaños aparece en la Tacha Real de 1547 de la Parroquia de San Juan29. También sabemos que un pintor llamado Lucas Bolaños estaba activo en la segunda mitad del siglo XVI en Valencia, realizando en 1585 pinturas de tema religioso sobre guadamecíes para la Generalidad de Valencia30. Además, un posible miembro de esta familia, llamado Juan de Bolaños, trabajó como pintor en “yten otra pintura de jeronimo bosque de la torre de babilonia tiene de alto/ es de lienço” “yten otra pintura de jeronimo bosque de san joan evangelista tiene un caliz en la mano tiene de alto una vara y tres palmos y de ancho una vara y un palmo/ es de lienço” “yten una ymagen de nuestra señora con su yjo enbrassos vestida de azul con un letrero en baxo de la orla tiene una guarnision de madera a la redonda pintada a manera de jaspe es la mano de joanin de mavux tiene tres palmos de alto y dos palmos de ancho”. 24 BENITO DOMÉNECH, F.: “Introducción”, La clave flamenca en los primitivos valencianos, Valencia, 2001, pp. 23-62. 25 Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg. 129 y 132; citado por LASSO DE LA VEGA Y LÓPEZ DE TEJADA, M. (Marqués del Saltillo): “El retrato del Comendador Mayor Don Juan de Zúñiga”, Arte Español, t. XIII, 1941, pp. 4-8. 26 Recientemente Fernando BENITO DOMÉNECH en su estudio sobre Juan de Juanes (“Aspectos inéditos en la pintura de Joanes”, Joan de Joanes. Un maestro del Renacimiento, Madrid, 2000, pp. 28-33, e “Introducción”, La clave flamenca..., pp. 23-62) ha constatado la influencia que debió ejercer en el entorno valenciano, incluido Juanes, la colección de pintura flamenca de la Marquesa del Zenete. Esta afirmación ha motivado que Noelia García, en su afán de encontrar alguna obra de dicho pintor que hubiera pertenecido a Mencía de Mendoza, haya trascrito incorrectamente en su libro publicado sobre esta dama (Arte, poder y género..., p. 239) la descripción de uno de los cuadros que se enumeran en el inventario de 1548, para después decir que esta obra coincide con el Juicio de Paris, conservado en el Civici Musei e Gallerie di Storia ed Arte de Udine, que fue pintado por Juan de Juanes. La transcripción incorrecta es: “otra pintura de las tres diosas con un campesino colorado pintado naranja verde sobre la cabeça muchas perlas tiene de alto dos palmos y medio y de ancho vara y media”. La transcripción correcta es: “yten otra pintura de las tres diosas con un corpesico colorado pintado en campo verde y sobre la cabesa muchas perlas tiene de alto dos palmos y medio y de ancho media vara”. 27 ORELLANA, M. A. de: Valencia antigua y moderna, Valencia, 1923. 28 Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg. 142-9. 29 FALOMIR, M.: La pintura y los pintores en la Valencia del Renacimiento (1472-1620), Valencia, 1994. 30 ALBANA FERNÁNDEZ, S.: Guía abreviada de artistas valencianos, Valencia, 1970. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 59-90, ISSN: 0004-0428 VARIA 87 Andújar (Jaén) en el último tercio del siglo XVI; por su testamento, redactado en mayo de 1590, sabemos que era natural de Valencia, era hijo de un tal Juan de Bolaños y ejercía, también, el oficio de dorador31. Como ya apuntamos, tras la muerte de Doña Mencía en 1554, se inició un pleito por su herencia entre el Comendador Mayor de Castilla, Don Luis de Requesens, cuyo padre, Don Juan de Zúñiga, había sido escogido por nuestra dama en su testamento, redactado en Burgos el 3 de julio de 1535, como heredero universal de todos sus bienes libres y partibles, y los Condes de Saldaña, por un lado, y el Marqués de Mondéjar, por otro, que se consideraban, también, sus herederos. Por ello, se obligó a que parte de los bienes de Doña Mencía de Mendoza fueran requisados por la Audiencia Real de Valencia y depositados, provisionalmente, en distintos lugares de la ciudad hasta que se resolviera el litigio. El pleito duró seis años y en 1560 el Comendador Mayor, estando en Guadalajara con motivo del enlace de Felipe II e Isabel de Valois, conoció que la Chancillería de Valladolid había fallado a su favor. De ahí que en ese mismo año mandara hacer diferentes inventarios de las pertenencias de nuestra dama que habían sido guardadas en distintos sitios de la ciudad de Valencia, como el Monasterio de la Merced, el Monasterio de la Misericordia, la sacristía de la Seo, el Monasterio de Predicadores y el Monasterio de San Miguel, para su posterior venta en almoneda. Uno de estos inventarios muestra los precios en los que fueron vendidas algunas de las pinturas32, dato, por cierto, que nos ha permitido constatar el poco valor que tenía todavía la pintura dentro de la sociedad española del último tercio del siglo XVI y, aún más, si lo comparamos con las tasaciones que se hicieron de las joyas y otros objetos realizados con materiales nobles. Así, ninguna de las pinturas mencionadas superó las 8 libras y de ellas las más estimadas fueron siempre las de temática religiosa. Por ejemplo, las cuatro tablas que representaban diversos momentos de la Pasión de Cristo (“La oración en el huerto”, “La coronación de espinas”, “Cristo antes de la Crucifixión” y “Cristo con la cruz a cuestas”), que, según algunos investigadores, fueron pintadas por Van Orley entre 1530 y 153333 y que siempre acompañaron a Doña Mencía, fueron de las mejor vendidas, pues una lo hizo por 8 libras y 1 sueldo; otra por 7 libras y 5 sueldos; la tercera por 7 libras; y la cuarta por 6 libras, pero, eso sí, sin mencionar para nada el nombre del pintor, que, con toda seguridad, se desconocía en ese momento. El resto de las pinturas religiosas, en número de treinta, oscilaron entre las 3 libras y l libra, aunque algunas no llegaron ni siquiera a la libra. La excepción estaría en un retablo con dos puertas que contenía a María con su Hijo, vendido en 6 libras, y una tabla con la degollación de San Juan Bautista, vendido en 7 libras. Este último precio lo alcanzaron también dos esculturas de la Virgen, una de mármol y otra de alabastro. Respecto a los retratos (se enumeran 31), su valoración fue aún menor, pues ninguno alcanzó las 2 libras, incluso diecinueve de ellos se vendieron todos juntos en un lote por 15 libras. Ni siquiera el que apareciese citado en algún momento el nombre del Bosco supuso un incremento del precio, pues un retrato que se dice hecho por este pintor costó solo 1 libra y 4 sueldos. Sin embargo llama la atención que una pintura de una mujer desnuda al lado de una fuente, obra que también fue adquirida por Doña Mencía durante su primera estancia en los Países Bajos y que siempre la acompañó en todos sus desplazamientos, fuera vendida por 5 libras y 7 sueldos, es decir, un precio semejante al de las pinturas de temática religiosa. 31 DOMÍNGUEZ CUBERO, J.: “Pintores giennenses del siglo XVI. Los Bolaños en la transición protobarroca”, Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, n.º 181, 2002, pp. 145-185. 32 Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg. 122-18. 33 GARCÍA PÉREZ, N.: op. cit., pp. 228-230. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 59-90, ISSN: 0004-0428 VARIA 88 Iluminaciones Además de los numerosos manuscritos iluminados, muchos de los cuales eran Libros de Horas34, Doña Mencía de Mendoza atesoró otras iluminaciones, tales como una serie de pequeñas pinturas iluminadas sobre pergamino o papel35, entre las que había cuatro retratos suyos (en uno se mostraba vestida con una saya de terciopelo negro recamada en oro, con mangas de raso carmesí bordadas también en oro, botones de diamantes y cabos de perlas, sobre la cabeza una gorra con su joyel y pluma y en las manos un libro de horas; en otro iba vestida de la misma manera, pero llevaba una pequeña jarra en las manos; en un tercero, de formato redondo como los anteriores, se vestía con una saya de raso carmesí, recamada toda de plata y unas manguillas de terciopelo azul con una chapería de cabos de oro y botones en las mangas y cabos de oro en la saya, un gorguerín de perlas de dos vueltas, se cubría la cabeza con una gorra que tenía un medallón, un joyel y una pluma, y en las manos llevaba un libro de horas; por último, en la cuarta pintura, de formato rectangular, Doña Mencía llevaba puesta una saya de plata frisada, forradas las mangas con tela de oro morada con cabos de perlas y unas manguillas de raso carmesí recamadas con botones de diamantes, un gorguerín de piedras y perlas, un collar de rubíes y esmeraldas, en la cabeza tenía, además de una gorra aderezada con un joyel y una pluma, una perla grande redonda y otra alargada colgando, en las manos sostenía una jarrita de agua). De su primer marido, Don Enrique de Nassau, había dos retratos (los dos eran de formato redondo y en ambos el Conde vestía una saya de raso negro, forrada con pieles de martas y de su cuello colgaba el toisón). También había un retrato de la reina de Francia y hermana de Carlos V, Doña Leonor (iba vestida con una saya de brocado con botones de balas y manguillas de carmesí oscuro, recamadas de plata, con botones de oro y gorguerín de diamantes y perlas, en la cabeza llevaba una cofia de perlas y un joyel, en la mano sostenía una carta de Mencía de Mendoza). A tenor de sus descripciones, se puede decir que estos retratos iluminados eran bastante parecidos a los retratos pintados que, de estos mismos personajes, se conservan hoy día en distintos museos (retratos de Don Enrique de Nassau en Anhaltische Gemäldegalerie de Dessau y en el Museo de arte de Cataluña, retrato de Doña Mencía en el Museo Condé de Chantilly, retrato de Leonor de Austria en el Kunsthistorisches Museum de Viena). Tras el fallecimiento de Doña Mencía de Mendoza, dichas iluminaciones fueron llevadas al convento de San Miguel en Valencia a la espera de que se resolviera el litigio por la herencia de esta señora. Hoy día, que sepamos, sólo se conservan sobre pergamino los retratos de Don Enrique y Doña Mencía de los Museos estatales de Berlín. Son dos pequeñas piezas, de forma rectangular, que muestra cada una la efigie de uno de ellos. Se venían atribuyendo a Gossaert, aunque últimamente se ha sugerido que podían ser obra del famoso miniaturista Simón Bening36. Sin embargo, ninguno de los dos retratos coincide exactamente con las descripciones que se hacen de los retratos iluminados en el anterior documento del Archivo del Palau. Finalmente, en el inventario realizado en mayo de 156337, figuran, entre los numerosos objetos que habían pertenecido a Doña Mencía, unos libros de oro pequeños, cuyas hojas eran de pergamino con alguna iluminación y que, dado su tamaño, pensamos que podrían llevarse col- 34 Sobre los Libros de Horas ver: HIDALGO OGÁYAR, J.: “Libros de Horas de Doña Mencía”, Archivo Español de Arte, n.º 278, 1997, pp. 177-183, e HIDALGO OGÁYAR, J.: Libro de Horas de Doña Mencía de Mendoza, estudio crítico, Madrid, 2002. 35 Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg. 122-3. 36 KREN, T.: “Simon Bening”, en Illuminating the Renaissance. The Triumph of Flemish Manuscript Painting in Europe, Los Ángeles, Paul Getty Museum, 2003, pp. 465-466. 37 Archivo del Palau, Marquesado del Zenete, leg. 122-18. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 59-90, ISSN: 0004-0428 VARIA 89 gados, por ejemplo, de la cintura y sus oraciones leerse en cualquier momento, ya que con toda seguridad serían libros de devoción privada. El carácter lujoso de este tipo de libros hacía que se inventariaran con las joyas personales y así aparecen dentro de un lote de joyas que fueron entregadas a Blas de la Cava para que las vendiese en pública subasta y con el dinero resultante pagase la dote de Doña Catalina de Mendoza, esposa de Don Juan de Quintana. Su tasación osciló entre las diez libras y las siete libras. JUANA HIDALGO OGÁYAR Universidad de Alcalá Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 59-90, ISSN: 0004-0428 ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE, LXXXIV, ENERO-MARZO 333 2011, pp. 91-104 ISSN: 0004-0428 RECENSIONES FERNÁNDEZ-PUERTAS, Antonio: Clepsidras y relojes musulmanes. Muslim Water Clocks and Mechanical Time Pieces, Granada, Fundación El legado andalusí, 2010. ISBN 978-84-96395-69-5, 165 págs., 30 figuras, 4 láminas Publica A. Fernández-Puertas en este libro bilingüe una historia de los relojes de agua y sol desde el siglo XIV a.C. hasta el horologio que se usó en la Alhambra en 1362, así como una serie de artilugios hidráulicos para los tronos de los šāh aqueménidas, los califas ‘abbāsīes y los emperadores bizantinos. Indica que el primer calendario fue el natural de los meses lunares, si bien la humanidad necesitó del calendario solar inventado en tiempos históricos. La clepsidra, o reloj de agua, apareció en Egipto y Babilonia hacia el 1400 a.C. De allí la ciencia griega desarrolló la clepsidra-horologio en sí misma o adornada con autómatas. A Ctesibio se le atribuye la introducción del flotador para regular mejor el paso del tiempo, según relata Vitrubio. Con la clepsidra se medían los grandes juegos del Circo Máximo de Roma. En el imperio bizantino los relojes de agua (como el de Gaza) en lugares públicos son los antecedentes de los horologios posteriores y sirvieron a los musulmanes para regir su horario religioso. El tratado árabe de “Arquímedes” describe la famosa clepsidra, artilugio que tenía la cara de la Gorgona, pájaro con las bolas y platillo al que caían y daban la hora; otros relojes recogidos son el de las columnas, el de los hombres que son decapitados, etc. En el califato ‘abbāsī fue famoso el horologio del árbol de plata, en una gran alberca, el cual tenía pájaros en las ramas que cantaban el paso de las horas. A. Fernández-Puertas hace un magnífico y exhaustivo estudio de las clepsidras, horologios y relojes en el Occidente Musulmán (al-Andalus y cortes del Magreb), y en el Próximo Oriente musulmán. En la Córdoba del siglo IX Ibn Ḥayyān relata cómo ‘Abbās ibn Firnās construyó un horologio (= minkāna) para el emir omeya Muḥammad I. En la ciudad palatina de al-Zahrā’, siglo X, han aparecido tres relojes de sol cuyo cuidador avisaba a los almuédanos del alminar de la mezquita para las llamadas a las oraciones litúrgicas. En el siglo XI, al-Muradī en Toledo estudió en su tratado dieciocho horologios. En época almohade, en el siglo XII, hubo un horologio junto a la mezquita Kutubiyya de Marrākuš, que algunos retrotraen a época almorávide. Alfonso X (1252-1282) describió en su Libro del saber de astronomía el reloj de mercurio inventado por el judío Rabbī Isḥāq ibn Sīd. Restos de dos horologios públicos se conservan en Fez, uno frente a la puerta de la madraza Bū ‘Ināniyya y el otro dentro del alminar de la mezquita al-Qarawiyyīn. Junto con estos hubo otros palatinos en el Magrib como objetos de mobiliario que se utilizaron y se describen en la fecha de la Natividad del Profeta Muḥammad, de las cuales el autor hace restituciones en dibujos. Había uno en Fez en 1356 y otro en Tremecén en 1359; las horas se indicaban al dejar caer pájaros bolas en platillos que resonaban y se abría la correspondiente ventanita que indicaban la hora dada. Ibn al-Jaṭīb describe un minkān usado en el Mexuar de la Alhambra en 1362. A. Fernández-Puertas ha traducido y estudiado el texto y ha hecho una restitución científica del mismo con magníficos dibujos: era un mueble de doce lados con ventanita en cada uno; en la parte alta había un cirio con doce cuerdas incrustadas en la cera, que se quemaban al paso de cada hora, lo que dejaba libre el pestillo de cierre de la respectiva ventanita, la bola que al caer al platillo metálico sonaba y la figura RECENSIONES 92 de una mujer quedaba vista portando el poema de cada hora. A. Fernández-Puertas estudia igualmente con profundo conocimiento y de manera detenida los horologios del Oriente Próximo. Desde el siglo XII-XIII aparecen los grandes creadores de relojes públicos y horologios con artilugios. Riḍwān construyó uno sobre la puerta Ŷayrūn de la mezquita omeya de Damasco con ventanitas que al abrirse mostraban la hora durante el día, la cual sonaba al soltar dos halcones bolas sobre cubetas metálicas; las horas nocturnas se señalaban en un arco provisto con doce círculos por los que pasaba la luz de una vela según avanzaba la noche. A. Fernández-Puertas resalta a al-Ŷazarī y sus maravillosos relojes con artilugios, que analiza de modo magistral y en detalle tanto en su forma como en su funcionamiento: el de los cinco músicos que tocaban sus instrumentos, el del cortador del cirio, la clepsidra del barco y el magnífico del elefante, que estudia con increíble minuciosidad. Algunos relojes se regalaban, como el que envió el califa ‘abbāsī Hārūn al-Rašīd al emperador Carlomagno en el 807, o el que el sultán ayyūbī al-Malik al-Kāmil dio al emperador Federico II Barbarroja en el 1232. Entre los grandes relojes públicos bizantinos medievales, A. FernándezPuertas estudia el de Antioquía, el de Constantinopla y el de la isla de Malta, y ofrece traducida del árabe las descripciones de al-Qazwīnī. Este trabajo de Fernández-Puertas muestra no sólo su conocimiento de lenguas, sino el de la ciencia y arte musulmán en Oriente y Occidente. Es el primer trabajo histórico-artístico monográfico sobre clepsidras y horologios, según su cronología evolutiva y técnicas de funcionamiento, que se ha publicado en esta área de la ciencia del mundo del Islam. Todo el trabajo lo ilustra con treinta magníficos dibujos y cuatro láminas que aclaran el texto constituyendo una aportación muy importante al campo de la Historia del Arte y de la Ciencia musulmanas. GASPAR ARANDA PASTOR BELTING, Hans: Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks. Múnich, Beck, 2008. ISBN 978-3-406-57092-6, 319 págs, 109 ils. Florencia y Bagdad. Una historia de la mirada de Oeste a Este, es un estudio del distinto modo de ver y articular el mundo de dos culturas, que utiliza estas ciudades como metonimias del Occidente de la perspectiva lineal y el Oriente de la matematización de la realidad. Continuando con sus aportaciones a la Bildwissenschaft desde la teoría de la imagen1, teniendo en cuenta sus estudios antropológicos2, y proponiendo su respuesta a la crisis que detecta en la narrativa historiográfica de raigambre renacentista3, Belting analiza estos universos visuales en seis capítulos, concluyendo cada uno con un «intercambio de miradas». La perspectiva se ha convertido en un tema fundamental para la historiografía sobre historia cultural. Por ello Belting, tomando como percha la idea cassireriana de forma simbólica que ya Panofsky había empleado4, comienza aquí su estudio de la mirada, estableciendo que mientras los árabes sitúan la matemática en la base de la visión, Occidente intenta entender la visión a través de la matemática. Para ilustrarlo, estudia la difusión de la perspectiva lineal en otras culturas. El primer «intercambio de miradas» relaciona la pintura véneta con Turquía. El segundo capítulo analiza la visión de las imágenes en contexto musulmán. Se estudian las raíces teológicas de su prohibición, la escritura como representación de la palabra transmitida y el carácter ofensivo de las imágenes, especialmente cuando interaccionan con el espectador. El intercambio de miradas se centra precisamente en este asunto en Occidente antes de la perspectiva. 1 BELTING, H.: Bild und Kult, Múnich, Beck, 1990; Das unsichtbare Meisterwerk, Múnich, Beck, 1998 o Das echte Bild, Múnich, Beck, 2005. 2 BELTING, H.: Bild-Anthropologie, Múnich, Fink, 2001. 3 BELTING, H.: Das Ende der Kunstgeschichte?, Múnich, Deutscher Kunstverlag, 1983; Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren, Múnich, Beck, 1995. 4 PANOFSKY, E.: La perspectiva como forma simbólica, Barcelona, Tusquets, 1999. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 91-104, ISSN: 0004-0428 RECENSIONES 93 El tercer capítulo es sobre Alhazen; su síntesis físico-matemática de la naturaleza, su concepto de imagen, perspectiva, sombras, óptica, fisiología ocular5, medición lumínica, la cámara oscura y sus teorías estética y perceptiva. Belting relaciona el desarrollo óptico árabe con la importancia dada a la refracción lumínica, frente al pensamiento griego, centrado en su reflexión. Analiza la geometrización de la caligrafía, su valor semántico, y la síntesis físico-matemática que desmaterializó modelos visivos antiguos y sentó las premisas para el cálculo del proceso óptico que cristalizaría en Occidente. El Blickwechsel contrapone estas teorías con sus equivalentes en la Europa del XVII. El cuarto capítulo analiza las reflexiones teóricas sobre perspectiva y percepción en el Occidente medieval. Primero, Bacon y Ockham. Uno, más aristotélico, relacionaba conocimiento y vista, mientras para el otro, más alhazeniano, el acto cognitivo proporcionaba certezas. Belting estudia este problema en los albores de la batalla entre empirismo y explicación teológica del mundo, y comenta las soluciones de Giotto en paralelo a las teorías de los perspectivistas. Además de Gaddi y los Lorenzetti, Belting estudia a Pelacani, un filósofo centrado en la matemática, próximo al círculo de Brunelleschi, que conocía a Alhazen, que oponía experiencia visual y conocimiento, y que inventa un nuevo espacio matemático. Repasa el modo en que Ghiberti y Piero introducen la óptica en la literatura artística y dedica el intercambio de miradas al estudio ghibertiano de Alhazen y Vitruvio, y la identificación serliana de scaenographia y perspectiva. El quinto capítulo repasa el nacimiento florentino de la perspectiva lineal con punto de fuga. Belting revisa la aportación brunelleschiana y la historiografía renacentista6, la teorización albertiana y la evolución del concepto vitruviano de scaenographia en los teatros. Revisita las tablas de Urbino, Baltimore y Berlín, datándolas hacia 1470 y relacionándolas con Alberti. Centra el intercambio de miradas en el uso de la geometría en las muqarnas. El último capítulo estudia la importancia del ojo como medio y símbolo, agente y sujeto de la mirada perspectiva albertiana, y la postura de Nicolás de Cusa, para quien la mirada absoluta es la del ojo de Dios. Asimismo Belting reflexiona sobre Narciso como inventor de la pintura, su relación con la mímesis, y la analogía entre lo pintado y el espejo. Finalmente repasa dos metáforas sobre la perspectiva: ventana y horizonte, tan relacionadas como los puntos de vista y fuga. El último Blickwechsel nos lleva a las mashrabiya, que dejan entrar luz, pero no miradas y crean juegos visuales por proyección. Finaliza sugiriendo que la ausencia de perspectiva es una forma simbólica. En el epílogo se sostiene que convertir en imagen y darle existencia visible a la mirada del observador fue la ambición y la expectativa del arte moderno occidental; que las miradas no pueden ser determinadas fisiológicamente ni dependen exclusivamente de técnicas de percepción; que la mirada implica una autoafirmación; y que toda sociedad ejercita la mirada colectivamente, aunque la percepción sea individual. Con este elenco de los temas tratados huelga decir que éste es un libro denso y ambicioso; original en su planteamiento y desarrollo; que propone importantes preguntas y les da innovadoras respuestas; y que, aun tratando un tema tan explorado como es la renacentista perspectiva lineal, resulta novedoso en su enfoque, estructura, contenido y conclusiones. Es, sin lugar a dudas, una prueba más de que el estudio de la Historia del Arte centrado en Occidente es incompleto y se ve sorprendentemente enriquecido cuando analizamos el modo en que interaccionan distintas formas de concebir la imagen7. CARLOS PENA BUJÁN Escuela Española de Historia y Arqueología en Roma Fundación Barrié de la Maza 5 Véase ONIANS, J.: Neuroarthistory, New Haven-Londres, Yale University Press, 2008. BURNS, H.: «Quattrocento Architecture and the Antique», en Classical Influences in the European Culture A.D. 500-1500 (ed. R. R. BOLGAR), Cambridge, Cambridge University Press, 1971, pp. 269-287; ONIANS, J.: «Brunelleschi: Humanist or Natinionalist», Art History 5 (1982), 259-272; TRACHTENBERG, M.: Brunelleschi, Michelozzo, and the Problem of the Pazzi Chapel. New Haven-Londres, Yale University Press, 2009. 7 ONIANS, J. (ed.): Atlas mundial del arte, Barcelona, Blume, 2005. 6 Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 91-104, ISSN: 0004-0428 RECENSIONES 94 LÓPEZ TORRIJOS, Rosa: Entre España y Génova. El Palacio de Don Álvaro de Bazán en el Viso, Ministerio de Defensa, Madrid, 2009. ISBN 978-84-9781-522-2, 312 pp., 112 ils. La Casa de don Álvaro de Bazán constituye uno de los ejemplos más importantes que han llegado hasta nosotros, en un estado de conservación casi ejemplar, de la arquitectura y el arte de la época de Felipe II. No obstante, la pérdida de su localización en el eje de comunicación entre la corte y Andalucía, su razón de ser estratégica en la época medieval y altomoderna, conllevó su marginación al quedar esta villa feudal fuera de los grandes recorridos norte-sur, pareja a su abandono como casa principal del marquesado de Santa Cruz; las limitadas facilidades de acceso al archivo familiar y la aparente desaparición de algunos de los documentos básicos de su fábrica, que se citaban a finales del siglo XIX, han desanimado en el pasado a los estudiosos que se sentían atraídos ya por su arquitectura ya por su decoración pictórica y sus plurales programas de exaltación personal y del linaje. Por ello, no puede ser sino recibido con alborozo el estudio que a su edificio ha dedicado Rosa López Torrijos, que ha dedicado más de una década a esta obra desde un doble punto de vista artístico y documental. El libro se estructura en tres capítulos, dedicados respectivamente, entre la leyenda autocelebrativa y la realidad documental, al linaje familiar más allá del abuelo don Álvaro de Bazán, héroe menor de la guerra de Granada, comendador de Valduerna y fundador del mayorazgo; el segundo, a las casas de Granada y El Viso del armador de flotas y capitán general don Álvaro de Bazán el Viejo (ca. 1492-1555), desde 1538 señor del Viso y Santa Cruz de Mudela, las cuales ya parecen haber seguido en su remodelación de 1536-37 un modelo genovés como el de la villa Doria en Fassolo con su importación de materiales prefabricados; y, por último, a la construcción del palacio manchego, que se organiza en dos amplias secciones dedicadas al proyecto original y su transformación a la italiana, que se iniciaría bien a fines de 1564 con la contratación en Génova de Juan Baptista Vergamasco (Giovanni Battista Castello il Bergamasco) y Juan Baptista Olamosquín (Giovanni Battista Perolli il Cremaschino)1, o más bien desde 1566, fecha del contrato por dos años del arquitecto Andrea Roderio da Carona y tres socios. La Casa del Viso, antes de la Encomienda de Calatrava, debió de haberse comenzado a remodelar al poco de recibirse en 1543 la licencia real para la posesión de una «casa fuerte», solución más limitada que la de la construcción de la fortaleza que había querido el nuevo señor de la villa desde su compra en 1539. No obstante, nada se sabe con certeza de ella hasta 1562, fecha en la que se contrataba la carpintería de suelos y armaduras de los dos pisos principales, los entresuelos y las torres del cuarto delantero de la casa. En consecuencia, nos encontramos con una casa habitada e inventariada en 1555, y que la autora supone que sería la de la encomienda de Calatrava sin mayores transformaciones, aunque las balaustradas del patio quizá testimonian una temprana importación genovesa. El cliente de esta nueva casa sería ahora don Álvaro de Bazán el Mozo (1526-1588), desde 1569 I Marqués de Santa Cruz y quien alcanzó también tanto elevados títulos de la marina española [capitán general de la armada real (1554), de la armada de Poniente (1555), de la armada de avería (1562), de las galeras de Nápoles (1568), de la Mar (1574), o de las galeras de España (1576)] como importantes victorias. No obstante el aspecto general del palacio, y el documento de 1562 así lo avalaría, parece haber mucho más de la antigua casa de don Álvaro el Viejo en el palacio de lo que podamos pensar por debajo de su epidermis genovesa; no sólo las proporciones generales de la fachada y del bloque nos vinculan su fábrica con las tradiciones españolas, y no las genovesas, sino que un análisis de los aparejos de sus fachadas parecen demostrar una remodelación de los vanos, e incluso un ensanchamiento de las torres con sus pequeñas troneras hacia los ejes de los muros, y, en consecuencia, que nos encontremos con una construcción que en 1562 ya estaba llegando a requerir suelos y techos, y tal vez no solamente para su delantera, sino para los tres cuartos que flanqueaban las torres –abaluartadas en planta– de la misma. El tipo de patio y de zaguán con dependencias laterales –que recuerdan las del palacio de Carlos V en Granada– y la colocación de la escalera como fondal vuelven a insistir en la preexistencia de una estructura española. 1 Este contrato, de 15 de noviembre de 1564, citado a fines del siglo XVI por el cronista e historiador Esteban de Garibay, no ha sido hallado hasta la fecha, y no carece de problemas dado que Bazán no visitó la ciudad de Génova hasta 1565. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 91-104, ISSN: 0004-0428 RECENSIONES 95 Como se analiza muy correctamente en el libro, la dependencia del tipo de casa respecto al Alcázar de Toledo (1545), comenzando por su nivel de sótanos y caballerizas, o la Casa de los Príncipes de Éboli de Pastrana, también diseñada por Alonso de Covarrubias a partir de 1543 (en que se permitió su construcción asimismo como casa fuerte de señorío), debiera haber justificado una cronología también temprana para el conjunto del Viso. El tipo de escalera –al margen del más tardío cerramiento de su caja– depende también de la del Alcázar, que ahora sabemos estaba ya proyectada en 1544, cuando el arquitecto porfiaba con el Príncipe Felipe para ejecutarla, costándole su insolencia una suspensión temporal de empleo, y que fue finalmente retomada en esta forma pseudoimperial en 1553. En paralelo, la autora emprende una encomiable reconstrucción de los usos funcionales de sus diferentes espacios, en la que puede también identificar en su «guardarropa» –en la torre nordeste– de nuevo la compleja, sedimentaria y fragmentaria, interrelación con Italia. Así pues, parecería cobrar mayor importancia la estructura castellana subyacente a la intervención genovesa, propiciada ahora por su nueva experiencia –como capitán de la mar– en el Mediterráneo a partir de 1562. Los maestros de carpintería de Chinchón contratados en 1562 y fiados por Antonio Sillero el Mozo y Esteban de Valencia de Madrid nos vuelven a orientar hacia las fábricas de la corte y sus arquitectos, tanto Covarrubias como Luis de Vega. Y a las tradiciones castellanas habría que añadir la huella del proyectado monasterio del Escorial. La autora ha demostrado que El Viso poseía torres sobresalientes y cubiertas por tejados de pizarra, elementos que probablemente desaparecerían con el abandono del edificio, los efectos del terremoto de Lisboa y la restauración acometida por el arquitecto de la casa marquesal, desde 1770, Juan Pedro Arnal, con su restructuración del cuerpo central de la fachada como un enorme contrafuerte que se añadió a la estructura saliente de su portada y balcón. Por estos años tanto el Alcázar de Madrid como el Escorial intentaban un proceso de romanización gracias a la intervención de españoles importados desde Roma y Nápoles, Juan Bautista de Toledo y Gaspar Becerra. El encargado de acometer la «italianización» del edificio de don Álvaro fue el Bergamasco, quien terminaría en septiembre de 1567 contratado también por Felipe II para sustituir a Toledo en el monasterio –donde diseñó la escalera que concluiría Juan de Herrera– y a Becerra en el palacio2. Castello parece haberse trasladado a España con las galeras de don Álvaro en septiembre de 1566 y haber dado nuevos diseños para la remodelación de la caja de la escalera –abriendo nuevos vanos en el muro trasero para su iluminación–, la capilla y el patio, y probablemente de las líneas generales de su decoración pictórica. Esta parte del estudio de la casa del Viso se ha dejado para otra ocasión, y tal vez habría sido deseable abordarla en algunos términos, como en sus arquitecturas fingidas, que debieran haber sido en parte inseparables de las reales, o en la posible exteriorización pictórica de las composiciones interiores. En este sentido, no sólo la nueva relación torres-frente, a la manera de la villa Giustiniani (Cambiaso) de Alessi, venía parcialmente a «civilizar» su aspecto externo, sino que la reconstrucción, por la autora, de sus fachadas laterales (p. 139, il. 56) abunda en esta línea, avalada por las parejas de ménsulas en la cornisa general del palacio. López Torrijos vincula su arquitectura principalmente con la del palacio de Tobia Pallavicino (1558-1563) del propio Castello, aunque es posible que se aproximara todavía más a la del palacio de Giambattista Spinola (ca. 1563-1566), obra del colaborador de Alessi Bernardino Cantone y del propio Castello. En cambio, la solución del patio con su motivo de pilastras adosadas –dóricas y jónicas3– a pilares y arco y entablamentos contraidos parece depender de sugerencias escurialenses más que estrictamente genovesas, aunque podamos encontrar soluciones próximas en el patinillo del palacio de Angelo Giovanni Spinola (1558-1564), de Cantone. Las puntas de diamante de los intradoses y enjutas de los arcos pueden encontrarse en el palazzo Paravicini y modelos próximos a los de las puertas dóricas y jónicas en el de Francesco Lercari (1565-1578), como variantes de una morfología de tradición alessiana y vignolesca. Otro artista aparentemente desconocido surge en 1572-1573 dando trazas desde Nápoles, ciudad de residencia del marqués durante estos años. El «Theodoro Castilnovo» o «Theodoro Gueldre» que cobró por «una traza de la casa del Viso» debiera ser quizá el pintor de Gueldres Teodoro di Errico o Dirck Hendricz. Centen (ca. 1542-d. 1618), aunque parece haber sido sustituido finalmente en 1574 en sus propuestas por el cremonés Perolli y el veneciano Cesare de Bellis. No obstante, esa sección del ornato al fresco de 2 Sorprende el olvido del inventario de bienes dejados a su muerte por Castello publicado por Amancio Portabales Pichel (1945). 3 Las del piso bajo son de orden dórico (en función de su basa ática) más que toscano (p. 198). Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 91-104, ISSN: 0004-0428 RECENSIONES 96 interiores y exteriores –galerías del patio y tal vez muros externos– ha quedado para otra ocasión, que esperamos con expectación. El libro concluye con una regesta documental y un apéndice de documentos genoveses, testimonio del esfuerzo realizado por la autora en los archivos españoles e italianos. FERNANDO MARÍAS Universidad Autónoma de Madrid DE FRUTOS, Leticia: El Templo de la Fama. Alegoría del marqués del Carpio, Madrid, Fundación Caja Madrid, 2009, 813 págs. ISBN: 978-84-935054-8-6. Don Gaspar de Haro y Guzmán, VII marqués del Carpio, fue hijo del segundo valido de Felipe IV, don Luis de Haro, y sobrino nieto, por tanto, del primer valido del mismo rey, el célebre –y homónimo– don Gaspar de Guzmán, I Conde-Duque de Olivares. Esta singular genealogía y una vida que trascurrió entre 1629 y 1687 como alcalde del palacio del Buen Retiro en Madrid, embajador en Roma después y finalmente como virrey en Nápoles, donde falleció, han supuesto siempre una tentación que no ha pasado inadvertida para los historiadores del arte en busca de grandes coleccionistas barrocos como, en efecto, fue el VII marqués del Carpio –quizás el mayor del siglo XVII–. Sin embargo, carecíamos hasta la fecha de una monografía que rindiera los honores debidos a su figura, vacío resuelto ahora felizmente con esta obra grandiosa en fondo y forma. Su autora no podía haber escogido mejor tema para doctorarse, esto es, para evidenciar su elevada capacidad investigadora. Con una erudición documental y bibliográfica exhaustiva que, no obstante, retrocede adecuadamente ante el peso del argumento y las hipótesis, el lector se sumerge en la trayectoria de un coleccionista «típico» del Seiscientos en el sentido de que el seguimiento del afán artístico de Carpio se lleva a cabo con la necesaria contextualización biográfica y política del protagonista, pero sin perder de vista que el objetivo del libro es reconstruir la formación y evolución de su gusto estético y de los usos sociales del coleccionismo desde su privilegiada juventud en Madrid hasta su encumbramiento virreinal en Nápoles. Naturalmente, el historiador convencional echará de menos la vertiente estrictamente ministerial de Carpio que muy probablemente habría ayudado a perfilar mejor algunos de sus hábitos coleccionistas. En sentido contrario, hay en la obra algunas aclaraciones sobre temas comunes que podían haberse obviado o resumido más. En cambio, el inevitable apego de esta clase de trabajos a las monótonas descripciones de los inventarios notariales se ha salvado aquí con la afortunada idea de incluir el grueso de esta documentación en un CD adjunto a la obra. A modo de las piezas teatrales del Siglo de Oro, el estudio de De Frutos se divide en tres jornadas o partes que se corresponden con las tres etapas sucesivas que, supuestamente, determinaron las grandes fases del coleccionismo de Carpio: la madrileña (hasta 1677), la romana (entre este año y 1682) y la napolitana (cerrada abruptamente en 1687). Y, ciertamente, la autora logra explicar y convencer sobre cómo y por qué el marqués desarrolló su propio gusto dentro de unas coordenadas que, sin embargo, vinieron marcadas ya desde su juventud en Madrid por la pasión que en la corte del Rey Católico despertaban los artistas flamencos, los «clásicos» venecianos (en especial Tiziano) o Rubens, maestros que ocuparon un espacio en su colección que ya nunca perdieron. A fin de cuentas, su formación iniciática en el mundo del arte no pudo ser otra que la derivada de la contemplación e imitación del gusto real; fue ahí donde aprendió también –como tantos nobles europeos de su tiempo– las posibilidades que una determinada instrumentación del fenómeno creativo brindaba a su exaltación personal y proyección política, ya fuera mediante la mera acumulación de piezas, el mecenazgo o el patronazgo. Tras su aprendizaje en Madrid, Carpio desplegó su influencia en estos tres campos a partir sobre todo de su encuentro con los escenarios siguientes de Roma y Nápoles, tan fastuosos y susceptibles de ser explotados en su beneficio. Como embajador de Carlos II ante Su Santidad o como virrey en Nápoles, Carpio aportó la suficiente dosis de ambigüedad a sus compras artísticas, acumulación de libros y mapas, serenatas de música, decoración de residencias o encargos a genios como Bernini como para que todos dudaran de dónde empezaba su papel como ministro del rey de España y dónde acababa su estatus nobiliario. La fuente de vino con que, por ejemplo, agasajó al populacho romano con motivo de la presentación del tributo de la Hacanea al papa en 1677 mostraba no el escudo de la Monarquía española, sino los lobos del linaje de los Haro. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 91-104, ISSN: 0004-0428 RECENSIONES 97 De Frutos encara este viejo problema del «diplomático-coleccionista» de forma lo más empírica posible para discernir hasta qué punto este despliegue estético obedecía a un gusto personal, al deseo de complacer a los demás o a ambos factores a la vez. De nuevo, no es sencillo trazar fronteras donde quizás no las hubiera en alguien que, como Carpio, se servía de agentes en Venecia para comprar cuadros que luego enviaba de regalo al rey mientras no dejaba de adquirir otras piezas para sí mismo. Sin olvidar el factor cuantitativo, ya que en menos de un quinquenio el marqués acumuló cerca de mil pinturas entre las expuestas en la embajada de la Piazza d’Espagna y las que atesoraba en La Vigna, su casa de reposo. Aquí, para establecer mejor la singularidad del comportamiento coleccionista de Carpio en Roma, habría ayudado a la autora comparar a su biografiado con la actitud de otros legados de España ante la Santa Sede, como fue el caso de Francisco de Moura, II marqués de Castel Rodrigo, en su relación con Francesco Borromini entre 1632 y 1641 –estudiado por David García Cueto–. En todo caso, los años romanos de Carpio muestran cómo sus gustos originales traídos de Madrid no resultaron óbice para que en Italia aprendiera otras formas de ver el arte gracias a las colecciones de los Barberini, los Colonna, la reina exiliada Cristina de Suecia o el cardenal Camillo Massimo. Así, la colección que el marqués llevó de Roma a Nápoles en 1682 mostraba ya visos bien diferentes de aquella reunida en España en los años previos, de lo que era una prueba irrefutable la incorporación de escultura clásica y egipcia. En la capital napolitana el escenario para expandir la reputación de España (y la de su ministro) se amplió hasta casi no conocer límites. Ya no se trataba de un embajador, sino de un alter ego del monarca que, además, disponía de unas rentas nada desdeñables que se invirtieron en festejos tan inauditos como la corrida de toros celebrada en 1685 sobre un tablado flotante construido en el mar. Esta borrachera lúdica y ceremonial pública no frenó la compra compulsiva de obras para su colección privada, si bien Carpio no acabó de identificarse con la pintura napolitana (ni con su teatro, ni con su música) con la misma fruición que con el mundo artístico romano. Quizás este detalle –su querencia por lo que Roma le enseñó en plena explosión barroca– hablaba de su condición social y familiar tanto o más que de su evolución estética. Porque Carpio, a diferencia de su padre –un noble mediano y que entendió el valimiento como una prisión de su personalidad– parece que se sintió más próximo a su tío-abuelo Olivares, el gran valido cuya opulencia gestual y artística casaba mejor con las aspiraciones políticas y de reputación que Carpio desarrolló desde muy joven. Mientras que de don Luis de Haro apenas se conoce nada sobre su labor como mecenas (sí algo más sobre su afán por la pintura), sabemos que su hijo trató de reanimar en 1680 el viejo proyecto del Conde-Duque de fundar en Roma –donde había nacido– una academia de pintura para artistas españoles. Una obra tan esencial y sólida como la de De Frutos nos enseña, entre otras cosas, que la tópica contención y falsa modestia de Haro no fue el modelo que siguió su primogénito, mucho más proclive a pavonearse con ostentosa familiaridad entre papas, grandes damas y aristócratas. Como una fuente italiana señaló entonces, «colla sua reggia dissimboltura in qualità di privato» (pág. 243). Sus cuadros, dispersos por media Europa tras su muerte, así lo atestiguan. RAFAEL VALLADARES Instituto de Historia, CCHS, CSIC BARREIRO LÓPEZ, Paula: La abstracción geométrica en España (1957-1969), Madrid, CSIC, 2009, 445 pp. ISBN 978-84-00-08875-0. Nos encontramos bastante alejados del momento inicial en el que el legado de la abstracción geométrica dejó de lado su particular hermetismo para ocupar un lugar cada vez menos opaco en el sistema de las artes. Hoy, los desaparecidos creadores Jorge Oteiza, Equipo 57, Eusebio Sempere o Pablo Palazuelo están lejos de ser desconocidos o infravalorados. Otros, como Elena Asins, Manuel Barbadillo o José María Yturralde, que irrumpieron con sus imágenes racionalistas a mediados de los sesenta, han tenido, sin embargo, una presencia más desigual en la conformación de los relatos del arte español de la segunda mitad del siglo XX. En cualquier caso, la proliferación de muestras retrospectivas y antológicas que durante los años ochenta y noventa se centraron en las aportaciones de estos artistas, ofreció un marco oportuno para un primer estado de la cuestión, para aproximaciones preliminares que contribuyeron a difundir y Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 91-104, ISSN: 0004-0428 RECENSIONES 98 recapitular la mayor parte de sus trayectorias. Aportaciones entre las que tampoco cabría olvidar valiosas investigaciones que de modo paralelo se llevaron a cabo desde el ámbito universitario y que se centraron en individualidades o en decisivas agrupaciones y colectivos. A estos primeros estudios se suma ahora la rigurosa y documentada contribución de Paula Barreiro López, que se ocupa de los artistas, sus obras y sus críticos desde una perspectiva integradora y pormenorizada, donde no hay cercanía que empañe el juicio, siempre condicionado por la historia personal. Entre las innovaciones que ofrece el planteamiento general de la publicación, cabe destacar la relación que se establece entre lo ocurrido en España y lo acontecido en Occidente en relación con el desarrollo de la abstracción geométrica. Un objetivo que se evidencia desde el mismo capítulo preliminar, donde se hace un recorrido por los orígenes y el legado de las relaciones entre racionalismo y abstracción desde los primeros años del siglo XX hasta la amplia difusión y popularización que aconteció en los años sesenta. Unos años en los que la abstracción geométrica, más centrada en intereses perceptivos y cinéticos, trascendió los medios de difusión estrictamente artísticos para introducirse, bajo la popular denominación de op art, en los soportes de la cultura de masas. A continuación, el estudio se articula en torno a dos grandes secciones que corresponden con la irrupción de dos generaciones, dos tiempos vitales que implican diferentes aproximaciones a la noción de abstracción, de racionalismo y de comunicación con el espectador. La primera se centra en los artistas que irrumpen en la Península después de estancias más o menos breves en París desde finales de los cuarenta. En esta primera parte destaca el detenido análisis y la precisa ubicación de la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español (1960). A partir de este proyecto, al que la autora ya dedicó una publicación anterior, se analizan los distintos factores que condujeron a la crisis de las utopías abstractas hacia 1962, con una disolución de los colectivos y un progresivo abandono de los presupuestos estéticos del normativismo por una militancia en el realismo. En la segunda parte, se muestra cómo hacia 1965 emergió una sucesión de grupos y exposiciones de sesgo geométrico y una recepción teórica más permeable de las tendencias internacionales. El estudio también evidencia que, en el umbral de los setenta, se estrecharon aún más las primeras especulaciones entre arte y ciencia, presentes en los planteamientos teóricos de grupos como MENTE o Antes del Arte, y en una consecuente materialización práctica en los Seminarios del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, cuya disolución, en 1969, marcó en los años consecutivos una significativa recesión de las investigaciones estéticas racionales y constructivas. Sobre este desarrollo histórico se organizan de modo simétrico en ambas partes del libro tres capítulos que tratan sobre la proyección de estos artistas en el exterior, de la conformación de los diversos frentes teóricos de legitimación estética y de los recursos plásticos utilizados para dar forma a sus investigaciones racionales sobre el espacio y el movimiento. Se trata, en definitiva, de un detenido análisis de varias respuestas plásticas a un mismo problema del que, en caso de poder extraer una singularidad, ésta sería, tal vez, el entusiasmo por la «Razón» como herramienta para la comprensión y activación de la realidad inmediata en la que vivimos. De este modo, Paula Barreiro recorre las diferentes intensidades con las que esta tendencia internacional irrumpió y adquirió forma propia en nuestro país. El resultado, sostenido en una exposición clarificadora, nos ofrece un análisis certero a la luz de nuevas fuentes hemerográficas y de una cuidada documentación procedente de archivos privados como el de Equipo 57, Andreu Alfaro o Denise René, entre otros, que revelan la recepción pública de ciertas iniciativas grupales, la emergencia de proyectos frustrados, el establecimiento de relaciones personales y convicciones en el racionalismo que antes habían pasado desapercibidas. Por otro lado, la sucesiva confrontación de capítulos centrados en las organizaciones grupales, en la recepción crítica de estas propuestas y en la misma construcción de la imagen, permiten argumentar, frente a cualquier explicación autónoma, que su evolución es indisociable de los acontecimientos políticos y sociales de la España del desarrollismo, pero, sobre todo, de la articulación de un pensamiento crítico frente a la deshumanización de la Dictadura. Todo lo cual hace de esta publicación una aportación necesaria dentro de la actual revisión historiográfica de estas décadas fundamentales para la apertura artística e intelectual de la cultura española contemporánea. JOAN ROBLEDO PALOP Instituto de Historia, CCHS, CSIC Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 91-104, ISSN: 0004-0428 RECENSIONES 99 ESPINÓS, Adela: Líneas Maestras. Dibujos del Museo de Bellas Artes de Valencia, Cat. expo. Casa del Cordón, Burgos (Caja de Burgos Obra Social), 2010, 212 págs. ISBN 978-84-92637-31-7. Siempre cabe congratularse de que aparezca una nueva publicación sobre dibujos españoles, italianos y franceses fechados entre los siglos XVI y XX y conservados en colecciones públicas españolas, especialmente cuando esa publicación se ocupa del sustancial fondo del Museo de Bellas Artes de Valencia, seleccionado y comentado por su conservadora, la distinguida experta en dibujos Dra. Adela Espinós. En este caso, se trata del catálogo de una exposición de 80 dibujos muy bien elegidos y ejecutados en una amplia variedad de medios, de los que el 25% nunca se habían expuesto anteriormente, realizada bajo el patrocinio de la Obra Social y Cultural de Caja de Burgos y que tuvo lugar entre el 25 de marzo y el 23 de mayo de 2010 en la histórica «Casa del Cordón» burgalesa. Este catálogo bien diseñado, elegante y de fácil manejo en un formato casi cuadrado (21,5 × 19,5 cm) se compone de dos secciones distintas: la primera es un ensayo de la comisaria, y la segunda el catálogo de las obras expuestas, dividido en cuatro áreas temáticas y presentado en el mismo orden en que aquéllas se expusieron. La decisión de organizar los dibujos por temas –si bien que manteniendo la cronología dentro de cada área– correspondió a los patrocinadores de la muestra, que habían utilizado con éxito la misma organización del material en una anterior exposición de dibujos procedentes del Museo del Bellas Artes de Córdoba realizada en 1996. Esa forma de presentación refleja la voluntad de los organizadores y la comisaria de captar la atención y hacer accesibles los dibujos al gran público, normalmente poco acostumbrado a contemplar obras dibujadas sobre papel. Así, en la primera subdivisión o área temática, «Representaciones», constituida por figuras y retratos, se presentan obras que por su época y estilo abarcan desde Pedro Orrente hasta Joaquín Sorolla y Ramón Stolz, entre otros. En la segunda, «Naturalezas», formada por paisajes, vistas urbanas y modelos de flores para tejidos, se han incluido obras de, entre otros, Juan Conchillos, Benito Espinós e Ignacio Pinazo. En la tercera subdivisión, «Visiones», figuran escenas religiosas y de vida civil dibujadas por Joan de Juanes, Francisco Ribalta, Esteban March, Vicente López, Jenaro Pérez Villamil y Mariano Benlliure Gil, entre muchos otros. Y en la cuarta, «Simulaciones», se ofrecen temas religiosos y mitológicos de Fernando Yáñez de la Almedina, Alonso Berruguete, Vicente Salvador Gómez, Luca Giordano y otros, así como «academias» (dibujos del natural de modelos masculinos desnudos) de François Boucher, Antón Rafael Mengs y Francisco de Goya. En contraste con lo anterior, el ensayo de la Dra. Espinós es una presentación clásica por escuelas, comenzando por los dibujos españoles –en particular valencianos– y continuando con las obras italianas y francesas, organizadas cronológicamente dentro de cada país. Los dibujos analizados por la autora pero que no se expusieron se ilustran mediante pequeñas figuras incluidas en el texto. Sin embargo, e inexplicablemente, no hay referencias numéricas que remitan a los dibujos reproducidos en el catálogo de las obras expuestas, lo que plantea algunas dificultades para relacionar texto e imagen. Si bien un porcentaje importante de los dibujos expuestos proceden de la colección histórica de la valenciana Real Academia de Bellas Artes de San Carlos y han sido estudiados y catalogados por la Dra. Espinós en muchas de sus publicaciones anteriores (como, p. ej., Dibujos Valencianos del Siglo XVII, de 1994, y Dibujos Europeos del Museo de Bellas Artes de Valencia, de 2003), se puso especial empeño en seleccionar obras adquiridas por la Generalitat durante los dos últimos decenios, y también en presentar dibujos nunca antes catalogados o expuestos. Tal es el caso de obras de Yáñez de la Almedina, Orrente, Sorolla, Rafael de Penagos, José Jiménez, Jacinto Capuz, José Moya, Manuel Castro y Ernesto Furió, entre otros, todas ellas reproducidas en planchas de buena calidad, en color y a toda página. También se hizo especial hincapié en exponer obras ejecutadas en una amplia variedad de técnicas que van de la cera sobre papel hasta la punta de plata, la aguada, el gouache, la acuarela, la tinta, el carbón, el lápiz, el pastel, la pluma, la sanguina y la tiza, a fin no sólo de transmitir la apreciación estética del arte de dibujar sino también de demostrar los métodos de preparación utilizados por los pintores antes de comenzar sus grandes lienzos. En conjunto, esta publicación es una contribución útil al estudio de la obra dibujada en España. ISADORA ROSE-DE VIEJO Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 91-104, ISSN: 0004-0428 RECENSIONES 100 HALCÓN, Fátima; HERRERA, Francisco y RECIO, Álvaro: El retablo sevillano desde sus orígenes hasta la actualidad, Sevilla, Diputación provincial de Sevilla, Fundación Real Maestranza de Caballería de Sevilla, Fundación Cajasol, 2009, 479 págs., ilustraciones en color, ISBN: 978-84-7798-280-7. La Universidad de Sevilla se ha caracterizado siempre por contar con investigadores de referencia en el campo de la escultura y la retablística, tanto en el Renacimiento como en el Barroco. Nombres como los de Diego Angulo, José Hernández Díaz o Jesús Palomero Páramo han contribuido notablemente desde metodologías y análisis bien diferenciados a arrojar luz a este campo de nuestra historiografía artística. En este selecto grupo de investigadores, las nuevas generaciones de historiadores del arte que actualmente trabajan en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla, han contribuido notablemente con su incansable trabajo a enriquecer el estudio de esta forma artística con nuevas visiones. Aquí es donde se debe encuadrar sin duda el reciente trabajo de Halcón-Herrera y Recio. Su libro sobre El Retablo Sevillano. Desde sus orígenes a la actualidad, está llamado a constituirse en obra de referencia, no sólo en el campo de la retablística sevillana, sino andaluza y por extensión hispánica por la metodología empleada en el estudio de esta creación. Los citados autores ya habían abordado el estudio monográfico del retablo barroco, pero lo sorprendente es que, aun pareciendo que ése ya era un trabajo de referencia en su género, han sabido desbordar su propio campo de estudio para enhebrar un discurso novedoso que combina el conocimiento de los dibujos, las fuentes grabadas y sobre todo el conocimiento de la bibliografía previa citada con notable rigor y pulcritud. Frente a la bibliografía localista y con tintes propagandísticos y autocomplacientes tan frecuente en los centros periféricos, su enfoque denota una amplitud de miras y una evidente voluntad de dimensionar la producción retablística sevillana. Y esta nueva dimensión que cobra esta manifestación artística se consigue gracias al enfoque aportado por los autores. El estudio del origen de esta afortunada creación en el retablo gótico sevillano es abordado por Francisco Herrera aportando interesantes paralelos con otras estructuras goticistas andaluzas y, sobre todo, con las fuentes grabadas que incluso para el siglo XV y principios del XVI contribuyen notablemente a explicar las formas propias de las estructuras y algunos relieves escultóricos, así como los paralelos con la pintura mural. La versatilidad del Renacimiento y los diferentes materiales, tipos y funciones es estudiada por Álvaro Recio, donde partiendo de la presencia de obras importadas propias del Renacimiento italiano y del estudio del retablo cerámico, pasa a abordar el rico patrimonio de retablos que aún conserva el antiguo reino de Sevilla planteando el interesante interrogante a la hora de abordar la figura de Juan Bautista Vázquez el Viejo: ¿retablista o escultor? De ambiciosa mirada es la propuesta de la interconexión en los retablos de este momento con la tratadística, campo sin duda fértil, abocado al más absoluto de los éxitos si se acomete con una visión y riqueza intelectual como la que aquí se pone de manifiesto. Por interés personal en la materia, encuentro sumamente interesante el trabajo de Fátima Halcón, quien estudia el retablo sevillano de la primera mitad del siglo XVII planteando nuevamente el fascinante tema de la traza y la influencia de los tratados italianos: Serlio y Vignola son referentes absolutos para entender el trabajo de Juan de Oviedo o Juan Martínez Montañés y por ende en los artistas protobarrocos. Nos congratulamos en que Halcón haya seguido la senda trazada por quien esto escribe, en estas mismas páginas de Archivo Español de Arte, en lo que respecta al Vignola del colegio de arquitectos de Valencia, cuya pertenencia posible a Alonso Cano explica la presencia de los dibujos de Montañés, Herrera, Jerónimo Hernández, y el ahora propuesto por Halcón a Diego López Bueno. Todo este análisis, combinado con el estudio del retablo pictórico sevillano que se abre camino al hilo del primer naturalismo, y en el que Alonso Matías ocupa una parcela destacada junto a la aportación de Alonso Cano en su etapa hispalense, trabajando junto a su padre Miguel Cano, son sin duda aportaciones y revisiones fundamentales. Las propuestas a identificar algún rasguño del granadino entre las trazas del Vignola valenciano, a quien esto escribe, le parecen al menos dignas de consideración por lo probables. De interés es la revisión que se hace del trabajo de Luis Ortiz de Vargas, sin duda figura clave en el Barroco. La misma autora se ocupa del capítulo dedicado al triunfo de la columna salomónica, nuevamente ambicioso por el conocimiento de las fuentes y el manejo de los dibujos, cuyo colofón es sin duda la figura de Bernardo Simón de Pineda y toda la pléyade de artífices secundarios que trabajan para el antiguo reino de Sevilla. Francisco Herrera se ocupa de un capítulo cuyo conocimiento ya había demostrado en artículos monográficos y en su tesis doctoral, el del retablo de estípites a lo largo de la primera mitad del XVIII. Aquí destaca su enfoque social e ideológico realmente ambicioso para un estudio de este carácter que consigue extrapolarse a toda una sociedad. La figura de Balbás o de Duque Cornejo estudiadas en este ambiente sin duda se entienden mucho mejor, como también se valora y explica muy bien el triunfo del estípite, para Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 91-104, ISSN: 0004-0428 RECENSIONES 101 el que los modelos de Dietterlin son cruciales. Álvaro Recio analiza la transición del retablo barroco al rococó periodo en que la personalidad de Cayetano de Acosta se entiende perfectamente también por las fuentes grabadas de Georg Ringle. Finalmente, este monumental trabajo concluye con el retablo neoclásico e historicista que constata la fortuna de esta forma artística incluso en estas fechas, ahora más que nunca valorada, como dice Alfonso Pleguezuelo en su prólogo, por tres investigadores maduros y experimentados. Únicamente ellos podían haber acometido una obra tan ambiciosa. BENITO NAVARRETE PRIETO Universidad de Alcalá VIGO TRASANCOS, Alfredo: A Coruña y el siglo de las Luces. La construcción de una Ciudad del Comercio (1700-1800). Universidade de Santiago de Compostela-Universidade da Coruña 2007. 415 págs. con ilust. ISBN 978-84-9750-897-1 y 978-84-9749-256-0. VIGO TRASANCOS, Alfredo y MERA ÁLVAREZ, Irene: Ferrol y las defensas del puerto de guerra del rey. La Edad moderna 1500-1800. Autoridad portuaria del Ferrol-San Cibrao. 2008. 298 págs. con ilust. ISBN 978-84-96561-18-2. La historia de la arquitectura y del urbanismo en Galicia durante la Edad Moderna cuenta en la actualidad con una bibliografía muy importante. Las investigaciones sobre el arte de la época barroca han sido prioritarias entre los historiadores durante los últimos setenta años. A partir del libro de Manuel Murguía El arte de Santiago durante el siglo XVIII y los artistas que florecieron en ella (Madrid, 1884), el estudio de la documentación sobre los arquitectos del setecientos y sus obras ha aumentado considerablemente, extendiéndose su área de construcción a todo el territorio de Galicia, aunque durante muchos años el mayor esfuerzo de los investigadores se centraba preferentemente en la ciudad de Compostela. Con la aparición, justo después de cien años del libro de Murguía, el profesor Alfredo Vigo Trasancos con el volumen Arquitectura y urbanismo en El Ferrol del siglo XVIII (Santiago, 1984) abrió una nueva etapa bibliográfica, ya que no sólo se ampliaba geográficamente el área de interés artístico sino también se incorporaba el estudio de las obras llevadas a cabo por los ingenieros militares dentro del ámbito gallego. Desde esta primera publicación del texto que había sido su tesis doctoral hasta hoy, Alfredo Vigo Trasancos no ha cesado de investigar acerca de un periodo en el cual se produce en Galicia el paso del barroco a lo neoclásico y a una nueva forma de concebir la ciudad. Los dos libros que aquí reseñamos de Alfredo Vigo Trasancos, uno de ellos con la colaboración de Irene Mera Álvarez, merecen ser considerados como aportaciones capitales para el mejor conocimiento del siglo XVIII en España. En el volumen A Coruña y el siglo de las Luces. La construcción de una Ciudad del Comercio (1700-1800), el título mismo es lo suficientemente elocuente respecto a su contenido y la idea de una ciudad-capital y burguesa, de un puerto y nuevo centro mercantil. Racionalismo y funcionalismo son dominantes en el siglo de la Ilustración. El análisis de las decisiones políticas, los proyectos y las realizaciones, el despegue comercial y el crecimiento demográfico son examinados a fondo desde su génesis hasta el momento de crisis en el momento crepuscular de las luces bajo el rey Carlos IV. Verdaderamente novedoso es no sólo el estudio de la nueva trama urbana sino el de carácter tipológico de la vivienda burguesa. El volumen Ferrol y las defensas del puerto de guerra del rey (1750-1800), escrito conjuntamente con Irene Mera Álvarez, ofrece la novedad de ser una visión sintética y exhaustiva de las fortificaciones militares de El Ferrol y su bahía. Los capítulos descriptivos e históricos, parten de la forja legendaria del “Gran Puerto de los Artabros” para llegar al estado actual de un conjunto sin par en Occidente. Desde Estrabón hasta nuestros días la bahía ha interesado a los historiadores y geógrafos. Las ventajas marítimas de Ferrol para la seguridad de los navíos son proverbiales. La proximidad a la bahía de La Coruña y al faro romano de Hércules ha sido desde la Antigüedad fundamental para la navegación en el Océano Atlántico y el mar Cantábrico. El orto y el ocaso del sistema defensivo desde la época de los Austrias y el nacimiento en el siglo XVIII, bajo los Borbones, de un puerto considerado inexpugnable, ocupa la parte esencial de este denso libro. La renovación naval, el proyecto de modernización de los castillos, la creación Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 91-104, ISSN: 0004-0428 RECENSIONES 102 de un cordón amurallado de baterías costeras, de polvorines, el recinto fortificado de tierra para proteger la ciudad y el arsenal de la base naval de Ferrol son estudiadas de manera pormenorizada y a la vez sintética. El libro acaba justo en 1800 cuando La Coruña y Ferrol son atacadas por los ingleses que acaban de ser derrotados al asaltar la base naval fortificada en el siglo XVIII. Hoy su conjunto, restaurado, ofrece no solo el interés que despierta lo pretérito sino también constituye un conjunto de gran belleza paisajística, que queda perfectamente en este libro ilustrado con preciosos documentos gráficos y magníficas fotografías. ANTONIO BONET CORREA Real Academia de Bellas Artes de San Fernando CALLE VIAN, Laura de la: Cien años de tapiz español. La Real Fábrica de Tapices 1900-2000. Fundación Universitaria Española. Madrid 2009. Colección Tesis Doctorales cum laude Serie A-31. ISBN 978-847392-739-0. 435 págs. con anexos digitales. El libro recorre la historia de la Real Fábrica Tapices en el siglo XX, contemplando la doble faceta de su actividad vinculada al Patrimonio, de la Corona, República o Nacional y su actividad empresarial dirigida a particulares. Es en este último aspecto en el que se registra con exhaustividad la producción artística de la Fábrica que se extendía desde las copias de cuadros, las nuevas vías de experimentación y el fracaso de este aspecto, afianzándose en las versiones simplificadas y reducidas de paños antiguos y las composiciones decorativas estilo Aubusson. El estudio, a partir de la exhaustividad inherente a una tesis doctoral, divide el siglo en tres etapas, deteniéndose con mayor amplitud en la correspondiente a la segunda mitad del mismo, analizando además de las vicisitudes de la fábrica, la reorganización empresarial y sus desencuentros con el Patrimonio Nacional, tras la creación de la Fundación Generalísimo. La producción artística de este periodo se centra en la reproducción de series antiguas, los tapices tejidos por primera vez basados en cuadros antiguos o modernos, labor en la que habían destacado en los años veinte Benedito y Utrillo y obras menores, como cuadros-tapiz, tapicerías para muebles y objetos decorativos. A la primera actividad correspondería la reproducción de los tapices de la colegiata de Pastrana expuestos en la Exposición Nacional de Artes Decorativas de 1949 y la realizada por la Sociedad Española de Amigos del Arte en 1953, promovidas por el marqués de Lozoya y publicitadas asimismo en la revista Arte y Hogar. Se destaca la compra por el gobierno portugués de las copias realizadas durante la República de la serie de Pastrana referentes a las conquistas norteafricanas de Alfonso V de Portugal, Arcila, Tánger y Alcázar Seguer desde 1957 en el palacio de los duques de Braganza en Guimaraes y algunos fragmentos realizados para la embajada de Portugal incluso uno completo encargado por el Ayuntamiento de Madrid. Asimismo se realizan en este periodo las reproducciones de los paños góticos de la Seo de Zaragoza, comprados por el BBVA ya en los años sesenta y los de la serie de la Vida de la Virgen de la catedral de Barcelona, copiada de los “paños de oro” de Pierre Van Aelst. Entre los encargos del gobierno portugués para su embajada en Londres hay que añadir la reproducción del tríptico de San Vicente de Nuno Gonçalves, para la iglesia de San Vicente da Fora. Cada pieza de todas estas obras, ha sido examinada tanto en su calidad como en su estado de conservación por la autora, quien pone de relieve la importancia de la réplica como práctica legítima y habitual en las manufacturas constatando la degradación del arte del tapiz por la expansión en el mercado occidental de tapices tejidos en países no europeos copiando grabados o variando colores. La actividad de limpieza y conservación realizada para el Patrimonio Nacional, proponiendo la reproducción tanto de los tapices como de las alfombras de la época de Carlos IV, abarca la otra faceta de la actividad de la real Fábrica. La autora insiste en que la oferta no proponía renovar la colección desde un punto de vista artístico, sino copiar lo existente, con un especial énfasis en la reproducción de los Goyas. Paralelamente se documentan los encargos de alfombras para Carlos Beistegui (Venecia, Paris y Groussay) y la reiterada actividad sobre la colección de los Goyas. A ellos hay que sumar los tapices tejidos en los cincuenta sobre cartones de Benedito, los de Sert para el Instituto Nacional de Industria, hasta el casi recientemente adquirido para el Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid o las obras de Roberto Domingo de tema taurino para el comercio americano, Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 91-104, ISSN: 0004-0428 RECENSIONES 103 producción entre la que ocupa un lugar destacado la exposición flotante que en 1956 realizó el “Ciudad de Toledo”, incluyendo muebles, porcelanas, tapices y alfombras, la cual recorrió prácticamente todos los puertos españoles durante seis meses. Además de la descripción histórica de la Fábrica, la autora, conocedora del arte del tapiz, interpreta la política de los diferentes directores de la fábrica, en abiertas críticas a la producción por ejemplo de los cuadros-tapiz cuya principal falta es la reducción de dimensiones y por tanto la necesidad de virtuosismo que el arte del tapiz es incapaz de conseguir. La actividad empresarial de los últimos veinte años del siglo mantenida por la conservación y reparación de alfombras y la producción de tapices sobre cartones de Bayeu, Calleja, Goya o Brueghel, para satisfacer la demanda del mercado americano, deja paso al último capítulo, la conversión en Fundación Real Fábrica de Tapices en 1996, explicando pormenorizadamente su ordenamiento jurídico, sus estatutos, sus activos de casi 2000 cartones de alfombras y 180 de tapices, así como el archivo completo de su documentación a partir de 1701. El libro se completa con varios apéndices: las biografías de los diferentes directores, siempre constatando la producción correspondiente; las fuentes utilizadas: archivos, fuentes impresas, bibliografía comentada y un último apéndice de amplio desarrollo con materiales, técnicas y procedimientos. Asimismo se acompaña la edición con dos anexos digitales, uno que registra la producción artística y otro correspondiente a los apéndices, que incluye un exhaustivo análisis del procedimiento completo de la fabricación de tapices, incluyendo técnicas y materiales, que permiten subsanar la carencia de información existente hasta ahora sobre este último periodo de la que fue sin duda una de las más importantes industrias decorativas de la época moderna. MARÍA-PAZ AGUILÓ Instituto de Historia, CCHS, CSIC URRICELQUI PACHO, Ignacio J.: La pintura y el ambiente artístico en Navarra (1873-1940), Pamplona, Gobierno de Navarra, Departamento de Cultura y Turismo-Institución Príncipe de Viana, 2009, 419 págs. ISBN 978-84-235-3166-0, con fotografías en color y blanco y negro. La labor investigadora del doctor Urricelqui Pacho, dedicada a historiar la pintura del siglo XIX y primera mitad del siglo XX en Navarra, es ya hoy imprescindible para el conocimiento y devenir del arte pictórico en dicha región durante el período indicado. Dentro de esta labor, ya tan asentada, el libro que presentamos representa, cronológicamente, lo que podríamos calificar como el inicio de la misma, pues se trata de su Tesis Doctoral. Pero, sin embargo, supone, como nos indica el propio autor, la culminación a casi una década dedicada al estudio de la pintura navarra contemporánea y a los factores artísticos, sociales y culturales que permitieron su desarrollo en el tránsito entre los dos siglos. Tiene, por tanto, el enorme interés de constituir el marco artístico-social sobre el que discurre la labor investigadora de Urricelqui, sin el cual no podríamos comprender la obra de los artistas que desarrollaron su labor en Navarra en el período de entre los dos siglos, pues, como nos dice el mismo autor, el tránsito del siglo XIX al XX supuso para Navarra un período decisivo en cuanto a su configuración política y social, situación a la que no fueron ajenas las manifestaciones artísticas, condicionando en buena medida su desarrollo. El gran mérito de Urricelqui es haber acabado, mediante este exhaustivo y bien estructurado estudio, con la creencia a nivel nacional de que Navarra careció de tradición pictórica en el período de entre los dos siglos, creencia que se venía manteniendo desde que Gaya Nuño así lo afirmara en 1970, a pesar de que algunos trabajos generales y otros de carácter monográfico apuntaran en sentido contrario. El libro de Urricelqui viene, pues, a rellenar ese vacío de un necesario estudio que analizase en conjunto el ambiente artístico en Navarra, en lo referente a la actividad pictórica, teniendo en cuenta los diferentes factores que permitieron su formación durante el citado período. De esta forma, el autor, partiendo de la consideración de la obra pictórica como proceso, analiza el contexto social e ideológico del momento, así como los factores que, interaccionando con los artistas coadyuvaron a la creación de dicho ambiente; factores tan necesarios para ello como la existencia de centros de formación artística, las pensiones y ayudas de las Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 91-104, ISSN: 0004-0428 RECENSIONES 104 instituciones locales dedicadas a la formación de los artistas, la existencia de mecanismos de promoción de los mismos, la presencia de una crítica de arte, y una labor institucional y particular implicada en la promoción y la clientela artísticas. El estudio de todos estos factores es desarrollado y estructurado por el autor, con abundante aparato crítico, a lo largo de doce amplios y documentados capítulos. En resumen, un libro imprescindible que completa el panorama historiográfico regional y nacional en el interesante período del último tercio del siglo XIX y primero del XX. ENRIQUE ARIAS ANGLÉS Instituto de Historia, CCHS, CSIC TABAR ANITUA, Fernando: Escultura académica en Álava. La escuela de Madrid del siglo XVIII. Eskultura Académica Araban. XVIII mendeko Madrilgo Esktola. Diputación Foral de Álava, 2009. La breve Introducción a este Catálogo expone el objetivo de la Muestra que presenta un conjunto de esculturas pétreas conmemorativas o retratísticas junto a una nutrida representación de escultura religiosa en madera policromada. El primero se compone esencialmente de algunas de las esculturas que decoraron en su día la balaustrada del Palacio Real de Madrid reunidas en el parque victoriano de la Florida de Vitoria y el segundo procedente de las diversas iglesias de la Diócesis alavesa que incluye algunas de territorios vizcaínos, en casos de procedencia madrileña documentada. Ordenado por los artistas representados en orden cronológico de nacimiento precede a las fichas del Catálogo su breve biografía. De Juan Pascual de Mena se exhibe su rey godo Liuva I y de su obra religiosa en madera destaca su Nuestra Señora del Rosario enviada desde Madrid hacia 1764. De Felipe de Castro solo se exhibe su Ataúlfo de la serie del Palacio Real y de Giovanni Domenico Olivieri el Sigerico procedente del mismo conjunto. Luis Salvador Carmona realizó una abundante obra en madera policromada con destino a nuestras tierras del Norte. A las anteriormente estudiadas el autor añade otras varias incluidos dos conjuntos inéditos compuestos por las figuras de San José con el Niño, la Magdalena y San Juan Nepomuceno, conservado el primero en Retes y el segundo, ya obra de discípulos, en la propia Catedral de Vitoria. Roberto Michel está representado del Theudis de la Florida y el busto marmóreo de Carlos III, en el Palacio de la Diputación. Es de gran interés el grupo de seis figuras en madera policromada firmadas o documentadas que recientemente se han localizado en Álava de Alfonso Giraldo Bergaz, de las que destacan su San Francisco de Asís, San Fidel de Sigmaringen y San José de Leonisa en la iglesia de san Juan de Laguardia, la preciosa Inmaculada de Lagrán También sorprende el número de obras en madera policromada atribuidas a Esteban Agreda del que se presenta un interesante retrato marmóreo. Acompaña a esta lista de obras un conjunto de esculturas anónimas de escuela madrileña y una breve noticia sobre la implantación de la policromía neoclásica. Es de gran interés este Catálogo que nos muestra cómo nuestros mejores escultores educados en el clasicismo de la Academia de Bellas Artes de San Fernando cultivaron asimismo la tradicional obra en madera policromada, solicitada por la Iglesia y que refleja que aún pervive el eco de los aires barrocos. El estudio minucioso de las obras expuestas y la bella ilustración que las acompaña es de gran importancia para los estudiosos que en casos olvidan esta faceta de la escultura académica. MARGARITA M. ESTELLA Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO 2011, 91-104, ISSN: 0004-0428 ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE, LXXXIV, ENERO-MARZO 333 2011, pp. 105-106 ISSN: 0004-0428 CRÓNICA PINTURAS DE LOS REINOS. IDENTIDADES COMPARTIDAS EN EL MUNDO HISPÁNICO Exposición en el Palacio Real y en el Museo Nacional del Prado, Madrid, octubre de 2010-enero de 2011 Hay que congratularse de que finalmente una magna exposición de pintura procedente fundamentalmente de los antiguos virreinatos españoles de Nueva España (México) y de Perú haya recalado en Madrid bajo las siglas señaladas en el título. El proyecto de reunir conjuntamente una serie de tablas, lienzos y grabados procedentes de España y de sus diferentes virreinatos en América central y meridional, fue concebida por la investigadora mexicana Juana Gutiérrez Hazas con el propósito no de comparar cualidades sino de resaltar una comunidad artística que, como sucede con las lenguas, participa de un fondo de identidades comunes pero se manifiesta en expresiones dialectales diferentes. Fallecida la investigadora mexicana cuando había recogido un acervo de materiales y tenía casi a punto la materialización del proyecto, ha tomado el relevo el conocido hispanista norteamericano Jonathan Brown, quien ha realizado las últimas gestiones para que la exposición se llevara a efecto en Madrid en sitios tan emblemáticos como el Palacio Real y el Museo del Prado. Se exhiben, pues, entre ambos recintos, más de noventa piezas, que viajarán posteriormente a América para ser expuestas en el Palacio Nacional de Bellas Artes de México y luego probablemente en Lima. La exhibición de las noventa piezas se ha estructurado más o menos en diferentes apartados o secciones que llevan por título: formación de un lenguaje común; hombres, modelos y obras en tránsito; identidades compartidas y variedades locales; pintores del siglo XVI; el barroco. Resulta evidente para el que visita la exposición que la pintura de los reinos que en América formaban parte del enorme imperio español, se fundamentó en los aportes llegados de Europa, no solamente de España y especialmente de Sevilla, sino de los Países Bajos y de Italia, teniendo en cuenta que los Países Bajos como buena parte de las regiones de Italia formaban parte en los siglos XVI y XVII del entramado pluriforme de la monarquía hispánica o caían bajo su directo influjo político. También resulta claro que, una vez formado y asimilado el primer lenguaje artístico americano como una amalgama de los diferentes aportes europeos, ese leguaje comenzó, aproximadamente a mediados del XVII, a diferenciarse del español y del europeo y a formar un dialecto propio, subdividido en variedades nacionales, regionales y locales. Sin embargo, prescindiendo de la ideologización y conceptualización que a todo esto subyace, lo que es más importante, a mi entender, de esta exposición es la posibilidad, para todo tipo de visitantes, de contemplar en España una muestra tan rica, variada y extensa, como nunca antes se había visto, de pintura de los antiguos virreinatos de América. En ella figuran efectivamente obras de primera que apuntan el grado de madurez y calidad a que llegó el arte de la pintura en la América hispana. Acaso, para que el panorama resultara más completo, se echa de menos una mayor presencia de otros géneros que no sean la pintura de tema religioso, como el histórico, el retrato y la pintura de vida doméstica. De todos modos hay que agradecer muy vivamente a cuantos organizadores han intervenido en la materialización de esta estupenda exposición, el ingente esfuerzo que han tenido que realizar para hacerla posible. Es lástima que por circunstancias comprensibles no se hayan podido traer CRÓNICA 106 pinturas de otros interesantes centros artísticos americanos como Guatemala, Colombia, Ecuador y Bolivia. Como guía de la exposición se ha editado un sucinto catálogo donde se han reproducido en color y pequeño formato todos los grabados y pinturas exhibidas, así como espléndidos detalles a toda página de algunas de las piezas más sobresalientes. Además el catálogo contiene seis valiosos estudios de conocidos especialistas que ayudan a comprender y valorar el sentido de la exposición. Deseo finalmente reseñar que, con motivo de esta exposición, han sido publicados cuatro lujosos y abultados volúmenes que llevan su mismo título: Pintura de los Reinos: identidades compartidas. Territorios del mundo hispánico, siglos XVI-XVII. Formaba parte del proyecto coordinado por la mencionada Juana Gutiérrez que un numeroso haz de especialistas, cerca de la cincuentena, compusiesen una especie de historia de la pintura en los virreinatos americanos y también del Brasil, contemplada no tanto desde el punto de vista del desarrollo de los estilos y de las diversas escuelas regionales, sino de la problemática conceptual que explicase esos fenómenos. La edición de los cuatro volúmenes creo que será desde ahora una obra indispensable de referencia que habrá que citar cuando se quiera explicar ideológica e iconográficamente la pintura americana del Renacimiento y del Barroco. Únicamente echo de menos y lamento la escasa, por no decir nula, participación de especialistas españoles en esta importante obra de conjunto. ALFONSO RODRÍGUEZ G. Arch. esp. arte, LXXXIV, 333, ENERO-MARZO DE CEBALLOS 2011, 105-106, ISSN: 0004-0428 Volumen LXXXIV N.º 333 enero-marzo 2011 Madrid (España) ISSN: 0004-0428 PUBLICACIONES DEL DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE (INSTITUTO DE HISTORIA. CSIC) HISTORIA DE LA PINTURA ESPAÑOLA Vol. I, D. ANGULO ÍÑIGUEZ y A. E. PÉREZ SÁNCHEZ, Pintura madrileña. Primer tercio del siglo XVII. Vol. II, D. ANGULO ÍÑIGUEZ y A. E. PÉREZ SÁNCHEZ, Pintura toledana. Primera mitad del siglo XVII. Vol. III, D. ANGULO ÍÑIGUEZ y A. E. PÉREZ SÁNCHEZ, Pintura madrileña. Segundo tercio del siglo XVII. Vol. IV, J. M. SERRERA y A. MORALES, Pintura sevillana. Primer tercio del siglo XVII. Vol. V, I. MATEO GÓMEZ y A. LÓPEZ-YARTO ELIZALDE, Pintura toledana de la segunda mitad del siglo XVI. COLECCIÓN ARTES Y ARTISTAS N.º 53. N.º 54. N.º 55. N.º 56. N.º 57. N.º 58. N.º 59. N.º 60. N.º 61. N.º 62. N.º 63. N.º 64. I. MATEO GÓMEZ, Juan Correa de Vivar (1983). M. ESTELLA MARCOS, Juan Bautista Vázquez el Viejo, en Castilla y América (1990). A. LÓPEZ-YARTO ELIZALDE, Francisco Becerril (1991). Y. KITAURA, El Greco. Génesis de su obra (2003). A. FERNÁNDEZ ALBA, El Escorial metáfora en piedra (2004). M. CABAÑAS BRAVO, Rodríguez Luna, el pintor del exilio republicano español (2005). P. STEPANEK, Picasso en Praga (2005). P. BARREIRO LÓPEZ, Arte normativo español. Procesos y principios para la creación de un movimiento (2005). P. CANO SANZ, Fray Antonio de San José Pontones, arquitecto jerónimo del siglo XVIII (2005). M. NÚÑEZ LAISECA, Arte y política en la España del desarrollismo (1962-1968) (2006). I. MURGA CASTRO, Escenografía de la danza en la Edad de Plata (1916-1936) (2009). M. DÍEZ IBARGOITIA, Roberto Fernández Balbuena: la formación arquitectónica de un pintor (2010). JORNADAS DE ARTE III. IV. V. VI. VII. Cinco siglos de Arte en Madrid (XV-XIX) (1991). El Arte en tiempos de Carlos III (1989). Velázquez y el arte de su tiempo (1991). La visión del mundo clásico en el Arte Español (1993). Historiografía del Arte en España en los siglos XIX y XX (1995). VIII. La mujer en el Arte español (1997). IX. El Arte en las Cortes de Carlos V y Felipe II (1999). BIBLIOTECA DE HISTORIA DEL ARTE N.º 1. I. MATEO GÓMEZ (coord.), Diego Angulo Íñiguez, historiador del Arte (2001). N.º 2. M. CABAÑAS BRAVO (coord.), El Arte español del siglo XX. Su perspectiva al final del milenio (2001). N.º 3. M. C. HEREDIA y A. LÓPEZ-YARTO, La Edad de Oro de la Platería Complutense (15001650) (2001). N.º 4. J. PÉREZ SEGURA, Arte moderno, Vanguardia y Estado. La Sociedad de Artistas Ibéricos y la República (1931-1936) (2002). N.º 5. M. R. CABALLERO, Inicios de la Historia del Arte en España: La Institución Libre de Enseñanza (2003). N.º 6. M. CABAÑAS BRAVO (coord.), El Arte Español fuera de España (2003). N.º 7. J. A. GAYA NUÑO, El románico en la provincia de Soria (reedición de 1946) (2003). N.º 8. J. M. PRIETO GONZÁLEZ, Aprendiendo a ser arquitectos. Creación y desarrollo de la Escuela de Arquitectura de Madrid (1844-1914) (2004). N.º 9. M. CABAÑAS BRAVO (coord.), El Arte foráneo en España. Presencia e influencia (2005). N.º 10. G. REDÍN MICHAUS, Pedro Rubiales, Gaspar Becerra y los pintores españoles en Roma, 1527-1600 (2007). N.º 11. M. CABAÑAS BRAVO, A. LÓPEZ-YARTO ELIZALDE y W. RINCÓN GARCÍA (coord.), Arte, Poder y Sociedad en la España de los siglos XV a XX (2008). N.º 12. I. MONTEIRA ARIAS, A. B. MUÑOZ MARTÍNEZ y F. VILLASEÑOR SEBASTIÁN (edit.), Relegados al margen. Marginalidad y espacios marginales en la cultura medieval (2009). N.º 13. M. CABAÑAS BRAVO, A. LÓPEZ-YARTO ELIZALDE y W. RINCÓN GARCÍA (coords.), Arte en tiempos de guerra (2010). N.º 14. P. BARREIRO LÓPEZ, La abstracción geométrica en España (1957-1969) (2010). N.º 15. O. DA ROCHA ARANDA, Modernismo en la arquitectura madrileña. Génesis y desarrollo de una opción ecléctica (2010). N.º 16. F. VILLASEÑOR SEBASTIÁN, Iconografía marginal en Castilla (1454-1492) (2010). N.º 17. N. DE HARO GARCÍA, Grabadores contra el franquismo (2010). N.º 18. M. CABAÑAS BRAVO, D. FERNÁNDEZ MARTÍNEZ, N. DE HARO GARCÍA E I. MURGA CASTRO (coords.), Analogías en el arte, la literatura y el pensamiento del exilio español de 1939 (2010). OTRAS PUBLICACIONES E. BERMEJO MARTÍNEZ, La pintura de los primitivos flamencos en España, vols. I y II. M. ESTELLA MARCOS, Escultura barroca de marfil en España. Escuelas europeas y coloniales. E. ARIAS ANGLÉS, El paisajista romántico Jenaro Pérez Villaamil (1986). E. ARIAS ANGLÉS (coord.), Relaciones artísticas entre España y América (1990). M. CABAÑAS BRAVO, La política artística del franquismo (1996). Pedidos a: LIBRERÍA CIENTÍFICA MEDINACELI, Duque de Medinaceli, 6. 28014 Madrid. Telf: 91429 56 84 Correo electrónico: [email protected] Volumen LXXXIV N.º 333 enero-marzo 2011 Madrid (España) ISSN: 0004-0428 NORMAS PARA LA PRESENTACIÓN DE ORIGINALES EN LA REVISTA ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE La lengua de la revista es el español. Los trabajos se enviarán a la Redacción de la revista (c/ Albasanz, 26-28; 28037 Madrid; telf. 91 602 24 42; correo electrónico: [email protected]). Deberán ser originales e inéditos y no estar aprobados para su publicación en otra revista. Irán precedidos de una hoja en la que figure el título del trabajo, el nombre del autor (o autores), su dirección, teléfono y correo electrónico, así como su situación académica y nombre de la institución científica a la que pertenece(n). También se hará constar la fecha de envío a la revista. Los originales se presentarán en papel (UNE A4), por duplicado, impresos por una sola cara, a doble espacio, y en soporte informático. El tamaño de la letra será 12, tipo Times New Roman. Las páginas deberán ir numeradas y las notas colocadas a pie de página. Los trabajos, incluyendo las notas, no superarán los 50.000 caracteres con espacios. No se admitirán apéndices documentales que sean superiores a dos páginas a doble espacio. Se añadirá un breve resumen del contenido del trabajo en español e inglés, con una extensión máxima de 10 líneas, para los artículos y de 3 líneas para las contribuciones a la sección de Varia, seguidos de las correspondientes palabras clave en ambos idiomas. La extensión de las recensiones y de las crónicas será de un máximo de 6.000 caracteres incluyendo espacios. En el texto, las llamadas de las notas de pie de página se indicarán con números volados y sin paréntesis. Las citas bibliográficas en las notas se ajustarán a las siguientes normas: 1) Libros: apellidos, seguidos del nombre completo o abreviado en versales, título de la obra en cursiva, lugar y año de edición y número de pp. 2) Artículos: apellidos, seguidos del nombre completo o abreviado en versales, título entre comillas, nombre de la revista en cursiva, tomo, año y pp. Esta última norma es también aplicable a las actas de congresos, misceláneas, obras colectivas, volúmenes de homenajes y diccionarios o enciclopedias. Las ilustraciones deberán presentarse en color o blanco y negro, en soporte informático con máxima resolución, en formato JPG/TIF color CMYK, añadiendo copias impresas en papel; los mapas y los gráficos en papel, preferentemente vegetal; todos ellos irán numerados adjuntándose un archivo aparte con los pies o leyendas para su identificación. En cualquiera de los casos, se recomienda que las ilustraciones sean de la mejor calidad en beneficio de una óptima reproducción. Los originales, una vez analizados por el Consejo de Redacción, se someterán al dictamen externo de dos especialistas en la materia. El método de evaluación empleado será el «doble ciego», manteniendo el anonimato tanto del autor como de los evaluadores, tras el cual, el Consejo de Redacción decidirá si procede o no su publicación, notificándoselo a los autores en el plazo máximo de nueve meses. Una vez superado este trámite, los artículos entrarán en lista de espera para su publicación, según orden de llegada a la revista y criterio del Consejo de Redacción. Las primeras pruebas de imprenta serán enviadas a los autores para su corrección, que se limitará, fundamentalmente, a las erratas de imprenta o a cambios de tipo gramatical. No se admitirán variaciones que alteren significativamente el ajuste tipográfico. El coste de las correcciones que no se ajusten a lo indicado, correrá a cargo de los autores. Para evitar retrasos en la publicación, se ruega la máxima rapidez en la devolución de las pruebas corregidas, preferiblemente por correo electrónico. La corrección de las segundas pruebas se efectuará por el Consejo de Redacción. Los autores de artículos y varias recibirán gratuitamente separatas de su trabajo y un ejemplar del número en el que se publique. Los originales de la revista Archivo Español de Arte, publicados en papel y en versión electrónica, son propiedad del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, siendo necesario citar la procedencia en cualquier reproducción parcial o total. Los trabajos que no se ajusten a estas normas serán devueltos a los autores para sus necesarias modificaciones. Archivo Español de Arte SUSCRIPCIÓN Y PEDIDOS DATOS DEL PETICIONARIO: Nombre y apellidos: _______________________________________________________________________________________ Razón social: _______________________________________________________________ NIF/CIF: ____________________ Dirección: ______________________________________________________________________________ CP: ____________ Localidad: ____________________________________________________________ Provincia: ________________________ País/Estado: _______________________________________ Teléfono: __________________ Fax: ______________________ e-mail: __________________________________________________________________ Fecha de la solicitud: ___/___/_____ Suscripción: Precios suscripción año 2011: Año completo: España: 59,11 euros Extranjero: 87,10 euros Números sueltos: CANT. Precios suscripción año 2011: REVISTA AÑO VOL. 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ISSN : 0004-0428 Sumario Artículos/Articles La arquitectura del pleno barroco en Granada: el hospital del Corpus Christi / High Baroque Architecture in Granada: the Corpus Christi Hospital J. M. Barrios Rozúa Escultura en Hispanoamérica durante el siglo XIX: el caso chileno / Nineteenth-century Spanish American Sculpture: the Chilean case Pedro Emilio Zamorano Prestigio y fortuna crítica de Van Dyck en los tratadistas españoles / Van Dyck’s prestige and critical fortune in Spanish treaties Matías Díaz Padrón Varia/Shorter Notices Dibujos de Antonio Palomino en el British Museum de Londres y la Biblioteca Nacional de España: el Sagrario de la Cartuja de Granada / Drawings by Antonio Palomino in the British Museum and in the National Library of Spain: the Sagrario of the Carthusian Monastery of Granada Benito Navarrete Pablo Gargallo y el nacimiento de la modernidad: literatura, fotografía y cine / Pablo Gargallo and the birth of modernity: literature, photography and cinema Antonio Ansón Doña Mencía de Mendoza y su residencia en el Palacio del Real en Valencia / Doña Mencía de Mendoza and her residence in the Palacio del Real of Valencia Juana Hidalgo Ogáyar http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es www.publicaciones.csic.es
