Archivo Español de Arte - Ministerio de la Presidencia

Archivo
Español de Arte
Volumen LXXXIV
N.º 336
octubre-diciembre 2011
Madrid (España)
ISSN : 0004-0428
INSTITUTO DE HISTORIA
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS
Archivo
Español de Arte
Volumen LXXXIV
N.º 336
octubre-diciembre 2011
Madrid (España)
ISSN: 0004-0428
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS
Volumen LXXXIV N.º 336 octubre-diciembre 2011 Madrid (España) ISSN: 0004-0428
Archivo Español de Arte
Revista publicada por el Instituto de Historia, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC
Archivo Español de Arte es una revista científica que publica artículos originales, fundada en 1925 por la Junta
para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas. Está dedicada a la investigación de la Historia del Arte
Español y extranjero en relación con España, desde la Edad Media a nuestros días. Va dirigida preferentemente
a la comunidad científica y universitaria, tanto nacional como internacional, así como a todos los profesionales
del Arte en general. Su periodicidad es trimestral.
Edición digital: http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es
Archivo Español de Arte, a specialized quarterly journal publishing only original articles, was founded in 1925
by the Council for the Furtherance of Scientific Studies and Research (Junta para Ampliación de Estudios e
Investigaciones Científicas). It is dedicated to research in all areas of the history of Spanish Art and foreign Art
in relation to Spain, from the Middle Ages to the present. This publication is oriented preferably to the research
and university community, both national and international, as well as to all professionals in the art field.
Online edition: http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es
Directora: María Paz Aguiló Alonso (Instituto de Historia, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC)
Secretaria: Guadalupe López Monteagudo (Instituto de Historia, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC)
Consejo de Redacción:
Dra. María Paz Aguiló Alonso (CSIC, Madrid, España)
Dr. Agustín Bustamante García (Universidad Autónoma
de Madrid, España)
Dr. Miguel Cabañas Bravo (CSIC, Madrid, España)
Dr. Antonio Cea Gutiérrez (CSIC, Madrid, España)
Dra. Adela Espinós Díaz (Museo de Bellas Artes de San
Pío V, Valencia, España)
Dra. Margarita Estella Marcos (CSIC, Madrid, España)
Dra. Guadalupe López Monteagudo (CSIC, Madrid, España)
Dra. Amelia López-Yarto Elizalde (CSIC, Madrid, España)
Dr. Fernando Marías Franco (Universidad Autónoma de
Madrid, España)
Dr. Benito Navarrete Prieto (Universidad de Alcalá, España)
Dra. Claudie Ressort (Museo del Louvre, París, Francia)
Dr. Wifredo Rincón García (CSIC, Madrid, España)
Dr. Alfonso Rodríguez G. de Ceballos (Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, Madrid, España)
Dr. Vitor Serrão (Universidad de Lisboa, Portugal)
Dra. María Luisa Tárraga Baldó (CSIC, Madrid, España)
Consejo Asesor:
Dr. Antonio Bonet Correa (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, España)
Prof. Peter Cherry (Trinity College, Universidad de
­Dublín, Irlanda)
Prof. David Davies (University College, Universidad de
Londres, Gran Bretaña)
Dra. Odile Delenda (Wildenstein Institute, París, Francia)
Dra. Concepción García Gaínza (Universidad de ­Navarra,
Pamplona, España)
Dra. Inmaculada Julián (Universidad de Barcelona, España)
Prof. Richard L. Kagan (Johns Hopkins University, Baltimore, USA)
Dr. Nicholas Mann (Warburg Institute, Universidad de
Londres, Gran Bretaña)
Dra. Rosemarie Mulcahy (Royal Hibernian Academy,
Dublín, Irlanda)
Dra. Priscilla Muller (Hispanic Society of America, Nueva York, USA)
Dr. Yasujiro Otaka (Universidad Waseda, Tokio, ­Japón)
Dr. Francisco José Portela Sandoval (Universidad Complutense, Madrid, España)
Dra. Isadora Rose de Viejo (Hispanic Society of America,
Nueva York, USA)
Dra. Elena Santiago Páez (Biblioteca Nacional, Madrid,
España)
Dra. Virginia Tovar Martín (Universidad Complutense,
Madrid, España)
Dra. Elisa Vargaslugo (Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México)
Coordinación y gestión editorial y técnica: Unidad de Apoyo a la Edición de Revistas (Centro de Ciencias
Humanas y Sociales, CSIC)
REDACCIÓN E INTERCAMBIO
Revista Archivo Español de Arte
Unidad de Apoyo a la Edición de Revistas
Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC
Albasanz, 26-28
28037 Madrid. España
Tfno.: +34 916 022 581
Fax: +34 916 022 971
E-mail: [email protected]
www.cchs.csic.es
DISTRIBUCIÓN, SUSCRIPCIÓN Y VENTA
Departamento de Publicaciones
Vitruvio, 8
28006 Madrid
Tfnos.: +34 915 612 833
+34 915 681 619/620/640
Fax: +34 915 629 634
E-mail: [email protected]
Librería Científica Medinaceli
Duque de Medinaceli, 6
28014 Madrid
Tel.: +34 913 697 253
e-mail: [email protected]
SERVICIOS DE INFORMACIÓN
La revista Archivo Español de Arte es recogida sistemáticamente por las Bases de Datos: Arts Abstracts, AA
(H.W. Wilson Company, USA); Arts & Humanities Citation Index, A&HCI (ISI, USA); Current Contents, CC
(ISI, USA); Francis (CNRS-INIST, FRA); Handbook of Latin American Studies, HLAS (Library of Congress,
USA); Periodicals Index Online, PIO (Chadwick-Healey, ProQuest, UK), Historical Abstracts, HA (ABC CLIO,
USA); ISOC (CSIC, SPA), SCOPUS (Elsevier B.V., NL); The Bibliography of the History of Art, BHA (Getty
Research Institute-CNRS, FRA). Presente en Latindex (en Catálogo) y European Reference Index for the Humanities, ERIH (ESF). Certificación de excelencia FECYT.
© CSIC, 2011
Las opiniones y hechos consignados en cada artículo
son de exclusiva responsabilidad de sus autores. El
Consejo Superior de Investigaciones Científicas no se
hace responsable, en ningún caso, de la credibilidad y
autenticidad de los trabajos.
Los originales de la revista Archivo Español de Arte,
publicados en papel y en versión electrónica son propiedad del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, siendo necesario citar la procedencia en cualquier reproducción parcial o total.
ISSN: 0004-0428
eISSN: 1988-8511
NIPO (en papel): 472-11-022-0
NIPO (en línea): 472-11-021-5
Depósito legal: M. 555-1958
Impreso en España - Printed in Spain.
Preimpresión, impresión y encuadernación:
 Sociedad Anónima de Fotocomposición
Talisio, 9
28027 Madrid (España)
The opinions and facts stated in each article are the
exclusive responsibility of the authors. The Consejo
Superior de Investigaciones Científicas is not responsible in any case for the credibility and authenticity of
the studies.
Original texts published in both the printed and online
versions of the journal Archivo Español de Arte are
the property of the Consejo Superior de Investigaciones Científicas, and this source must be cited for any
partial or full reproduction.
Volumen LXXXIV N.º 336 octubre-diciembre 2011 Madrid (España) ISSN: 0004-0428
Archivo Español
de
Arte
SUMARIO / SUMMARY
ARTÍCULOS/ARTICLES
Gloria Martínez Leiva y Ángel Rodríguez Rebollo: La Última Cena de Cristo: Velázquez
Copiando A Tintoretto / The Last Supper: Velázquez copying Tintoretto . . . . . . . . . . .
J. Armando Hernández Soubervielle: El celo espiritual y militar de la orden franciscana y la
monarquía hispánica en una pintura de la Inmaculada de Pedro López Calderón / The
spiritual and military zeal of the Franciscan order and the Spanish monarchy in a painting
of the Immaculate Conception by Pedro López Calderón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Miguel Cabañas Bravo: Miguel Prieto y la escenografía en la España de los años treinta
/ Miguel Prieto and set design in Spain during the 1930’s. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
313-336
337-354
355-378
VARIA/SHORTER NOTICES
Odile Delenda: Los desposorios místicos de Santa Catalina de Alejandría, reaparición
de un lienzo de temática inédita en la obra de Zurbarán / The Mystic Marriage
of Saint Catherine of Alexandria, the reappearance of an unpublished painting by
Zurbarán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Isabel Mateo Gómez: Una inusual iconografía de San Pedro Mártir en una tabla de Juan
Correa de Vivar / An inusual iconography for Saint Peter Martyr in a panel by Juan
Correa de Vivar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
379-389
390-394
RECENSIONES Y BIBLIOGRAFÍA/BOOK REVIEWS
Di Liddo, Isabella: La circolazione lignea barocca nel Mediterraneo, Napoli, la Puglia e
la Spagna. Una indagine comparata sul ruolo delle botteghe: Nicola Salzillo (Margarita M. Estella) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
395-396
LIBROS RECIBIDOS/BOOKS RECEIVED . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
396-397
BIBLIOGRAFÍA/BIBLIOGRAPHY. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
397-402
CRÓNICAS/EXHIBITION REVIEWS
Ignacio J. Urricelqui: Exposición Antonio López (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza,
28 de junio a 25 de septiembre de 2011). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Paula Barreiro López: Joan Miró: la escalera de la evasión (Londres, Tate Modern, 14
abril-11 septiembre 2011; Barcelona, Fundación Joan Miró, 13 octubre 2011-25 mayo
2012; Londres, National Gallery of Art, 6 mayo-12 agosto 2012). . . . . . . . . . . . . . . . .
ÍNDICE VOLUMEN LXXXIV (NÚMS. 333-336) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
403-403
404-404
411-440
ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE, LXXXIV,
OCTUBRE-DICIEMBRE
336
2011, pp. 313-336
ISSN: 0004-0428
LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ
COPIANDO A TINTORETTO*
Gloria Martínez Leiva y Ángel Rodríguez Rebollo
Fundación Universitaria Española
En la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid se conserva una pequeña copia procedente de las colecciones reales españolas, de la Última Cena que Tintoretto pintó para la Scuola Grande
di San Rocco en Venecia. Gracias al detallado seguimiento histórico de la obra a través de los inventarios
conservados en el Archivo General de Palacio y de la Real Academia, y a una serie de reflexiones estilísticas y técnicas sobre ésta, se demuestra que este cuadro es el que, según las fuentes antiguas, copió Diego
Rodríguez de Silva y Velázquez del original de Tintoretto durante su primera estancia en Italia.
Palabras clave: Última Cena; Velázquez; Tintoretto; Felipe IV; Alcázar de Madrid; San Rocco;
Academia de San Fernando; Copia artística.
THE LAST SUPPER: VELÁZQUEZ COPYING TINTORETTO
The Royal Academy of Fine Arts of Saint Ferdinand in Madrid owns a small copy, coming from the
Royal Collections, of the Last Supper painted by Tintoretto for the Scuola Grande di San Rocco in Venice.
Thanks to the detailed historical tracking of this piece through the inventories preserved in the archives of
the Spanish Royal Palace and the Academy of Fine Arts, together with analyses of its style and technique,
the authors demonstrate that this is the work that, consistent with the original sources, Diego Rodríguez de
Silva y Velázquez copied from the painting by Tintoretto during his first stay in Italy.
Key words: Last Supper; Velázquez; Tintoretto; Philip IV; Royal Palace of Madrid; Saint Rock; Royal
Academy of Saint Ferdinand; Artistic copy.
En la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid se conserva una pequeña copia (65 × 52 cm, n.º inv. 631) de la Última Cena que Tintoretto pintó para la Scuola
Grande di San Rocco en Venecia entre 1579-1581. Considerada por unos como un boceto
original del veneciano y por otros como una copia de su taller, creemos que se trata del cuadro que, según las fuentes antiguas, copió Diego Rodríguez de Silva y Velázquez del original
* Queremos mostrar nuestro agradecimiento a Carmen Garrido, Jaime García-Máiquez, Cipriano García-Hidalgo
Villena, Javier Jordán de Urríes, Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, José María Luzón, Mercedes González de Amezúa,
Ascensión Ciruelos Gonzalo y a todo el personal de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando por su ayuda
y facilidades a la hora de poder realizar este artículo.
314 GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ
LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ...
de Tintoretto durante su primera estancia en Italia (1629-1631). Desconocemos en qué momento pasó a las colecciones reales, si bien aparece citado por primera vez en el inventario
del Alcázar de Madrid de 1666. Prueba de su alta estima fue su ubicación en el denominado
“Pasillo junto al cubo y pieza de la Audiencia” compartiendo espacio con obras de pequeño
formato de los pintores favoritos de Felipe IV: la Santa Bárbara de Parmigianino (48 × 39
cm. Museo Nacional del Prado, MNP, inv. 282), el Paso del Mar Rojo de Antonio Tempesta
(61 × 75 cm. Patrimonio Nacional, PN, inv. 10023230) o la Galería del Archiduque Leopoldo de Teniers (106 × 129 cm. MNP, inv. 1813) entre otras. Además, en ese mismo espacio
se ubicaron otras dos pinturas que Velázquez había pintado durante su primer viaje a Italia,
las vistas de la Villa Medici (44 × 38 cm y 48 × 42 cm. MNP, inv. 1210 y 1221). Estos dos
lienzos, aun siendo obras originales del sevillano, fueron tasados en veinte ducados cada uno,
una valoración inferior a la Cena que se estimó en cuarenta, siendo así su valor muy similar
al que se dio en el inventario de 1666 a algunas obras originales de David Teniers, Jusepe
Ribera, Parmigianino, Rubens o del mismo Tintoretto. Esto último demuestra que sus contemporáneos valoraron en ella tanto la mano del copista como la importancia de la obra que
se reproducía.
Aunque son muy numerosos los estudios dedicados al pintor sevillano en los que se realiza
un catálogo razonado de su obra, no son muchos los que consideran la Última Cena de la Academia como obra suya. Es el caso de algunos especialistas como Yves Bottineau o José López
Rey, quienes hacen mención a la pintura a través de la cita del inventario del Alcázar de 1666 y
del texto de Palomino, pero que en ningún momento la identifican con el ejemplar de la Academia; o más recientemente de Salort Pons, quien ha vuelto a mostrar sus reticencias sobre la
autoría de la obra. El último juicio que se ha hecho sobre la pintura, en el catálogo de la exposición Tintoretto del Prado (2007), no hace más que presentar el estado de la cuestión entre
quienes la consideran autógrafa de Velázquez y quienes prefieren verla como una copia anónima
del cuadro de San Rocco. En él, Falomir apunta cómo “a favor juega su carácter abocetado y su
reducido tamaño, que sugieren una copia ante el cuadro, y algunos elementos de sabor velazqueño, como las hierbas en primer plano; por el contrario, la mujer de la derecha es demasiado
floja, aun tratándose de boceto, para la calidad del sevillano”.
Esta misma hipótesis fue expuesta ya en 1932 por el historiador Christopher Norris. Norris presenta en su texto
un correcto y documentado planteamiento de la cuestión y un exhaustivo seguimiento histórico de la obra hasta su
desembarco en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Sin embargo su atribución apenas ha tenido eco.
Véase: Norris, Christopher: “Velázquez and Tintoretto”, The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 60, n.º 348
(Marzo de 1932), pp. 156-158.
Véase: Martínez Leiva, Gloria y Rodríguez Rebollo, Ángel: El Inventario del Alcázar de Madrid de 1666.
Felipe IV y su colección artística. Madrid, Fundación de Apoyo al Arte Hispánico (en prensa), n.º 665 del inventario
de 1666.
La datación de estas obras ha sido motivo de debate de la crítica especializada durante muchos años. Sin embargo, los últimos estudios dedicados a Velázquez coinciden en considerarlas como fruto de su primer viaje a Italia.
Véase: Garrido, Carmen: Velázquez. Técnica y evolución. Madrid, Museo del Prado, 1992, pp. 205-217; Velázquez.
Roma, Fondazione Memmo, Palazzo Ruspoli, 2001, pp. 170-173; Carr, Dawson W. (Coord.): “Painting and Reality:
The Art and Life of Velázquez”, en Velázquez. Cat. Expo. London, National Gallery Company, 2006, p. 34.
Para una reciente y completa bibliografía del artista ver: Carr, Dawson W. (Coord.): Velázquez..., Op. cit.,
pp. 248-253.
Bottineau, Yves: Vélasquez. París, Citadelles & Mazenod, 1998, p. 101; López Rey, José: Velázquez. The Artist
as a Maker. Lausana, París, 1979, p. 48.
Salort Pons, Salvador: Velázquez en Italia. Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2002,
pp. 40 y 415, nota 20.
Falomir, Miguel: “Tintoretto y España. Del Greco a Velázquez”, en Tintoretto. Cat. Expo., Madrid, Museo
Nacional del Prado, 2007, p. 175, nota 29.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 313-336, ISSN: 0004-0428
GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ
LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ... 315
Tan sólo Christopher Norris (1932), Bernardino de Pantorba (1955), Alfonso E. Pérez Sánchez (1964 y 1989-1990)10, Julián Gállego (1983)11 o José Manuel Pita Andrade (1992)12 han
considerado el cuadro como “copia de La Cena del Tintoretto” original de Velázquez. En el
presente artículo queremos insistir y unirnos a la teoría de estos historiadores. Aunque somos
conscientes de que no se trata de una obra maestra del pintor –tengamos en cuenta que estamos
hablando de una copia realizada del natural, en un espacio reducido de tiempo, y que como tal
no tenía más pretensión que reproducir una pintura relevante e inasequible para el Rey–, lo cierto es que la documentación con la que contamos parece irrefutable a la hora de adjudicar esta
obra al sevillano tal y como se demuestra a continuación.
La obra
A simple vista el cuadro original de Tintoretto y el de Velázquez parecen análogos (figs. 1 y
2). Sin embargo un examen más atento nos hará apreciar las diferencias entre ambas. La escena
en la que se desarrolla la Cena es la misma, una amplísima sala de techos elevados y dispuesta
a varias alturas. En primer plano descubrimos, en el centro de la composición, la figura de un
perro. En el cuadro de San Rocco se observa que éste está pintado una vez realizado el escenario
y por ello sus formas se encuentran un tanto diluidas, difuminadas con el fondo. Sin embargo en
la copia de la Academia de San Fernando, su apariencia es tan definida como la del resto de las
figuras, lo que indica que todo se pintó al unísono. Junto al perro, en el lienzo del veneciano hay
un matojo de hierbas que asoma por la junta del escalón y que no está presente en la copia. Tras
el primer plano, encontramos un amplio pavimento en forma de tablero de ajedrez bícromo que
en empinada y oblicua fuga perspectívica nos lleva hacia las cocinas. Este enorme damero está
cortado por la mesa que, colocada en diagonal, atraviesa la estancia. En ambos cuadros las figuras de los apóstoles y de Cristo se distribuyen en torno a la mesa en variedad de actitudes y
vestimentas, llevándonos de uno a otro con sus miradas. Finalmente en el ángulo derecho, en uno
de los extremos de la mesa, encontramos la figura de uno de los apóstoles en medio de la penumbra. Esto es aprovechado por Velázquez para apenas siluetear al personaje a base de escuetas pinceladas negras, un recurso que encontramos en otros cuadros suyos como el Retrato de
joven de la Alte Pinakothek de Múnich (ca. 1625-1629), donde las manos o el cuello del retratado apenas están esbozados. Finalmente, en el último plano de la escena, se recrean unas cocinas.
Aquí la principal diferencia entre ambas obras es la luz que penetra por el ángulo derecho, desde
otro plano que no observamos, y que hace que el espacio se multiplique hasta el infinito. Esta
Norris, Christopher: “Velázquez and Tintoretto”..., Op. cit., pp. 156-158.
Pantorba se sorprende de que muchos historiadores afirmasen que el lienzo de Velázquez había desaparecido en
el incendio del Alcázar de 1734 y que la pintura estuviese “aún almacenada en la Academia, fuera de la vista del público”. En su texto reclama su exhibición dado “el nombre del copista [Velázquez]”. En Pantorba, Bernardino de: La
vida y la obra de Velázquez: estudio biográfico y crítico. Madrid, Compañía Bibliográfica Española, 1955, pp. 385-386.
El mismo autor vuelve a reivindicar la autoría velazqueña de la obra en: “Notas sobre cuadros de Velázquez perdidos”,
Varia Velazqueña. Homenaje a Velázquez en el III centenario de su muerte. Madrid, Dirección General de Bellas Artes,
1960, Vol. I, pp. 385-386.
10
Pérez Sánchez, Alfonso E.: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Inventario de las Pinturas. Madrid, 1964, p. 59; idem: “Velázquez and his art”, en Velázquez. Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, 1989,
p. 35; e idem: “Velázquez y su arte”, en Velázquez. Madrid, Museo Nacional del Prado, 1990, p. 35.
11
Gállego, Julián: Diego Velázquez. Madrid, Anthropos, 1983, p. 77.
12
Pita Andrade, José Manuel: “Velázquez en Italia”, en Reflexiones sobre Velázquez, Madrid, Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, 1992, pp. 49-69.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 313-336, ISSN: 0004-0428
316 GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ
LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ...
Fig. 1. Jacopo Robusti, el Tintoretto: La Última Cena. Óleo sobre lienzo, 538 × 487 cm, ca. 1579-1581.
Scuola Grande di San Rocco, Venecia.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 313-336, ISSN: 0004-0428
GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ
LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ... 317
Fig. 2. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez: La Última Cena. Copia del original de Tintoretto en la Scuola
Grande di San Rocco. Óleo sobre lienzo, 65 × 52 cm, ca. 1629-1630. Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, Madrid.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 313-336, ISSN: 0004-0428
318 GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ
LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ...
Fig. 3. Detalles de la mujer del primer plano en el cuadro de Tintoretto, a la izquierda, y en la copia, a la derecha.
luz dorada baña con más intensidad la obra de Tintoretto mientras que en la pintura de Velázquez se juega más al contraste de luces y sombras y el escenario permanece casi en la penumbra13. Sin embargo la mayor diferencia entre ambas obras es el disegno dentro de la pintura.
Tintoretto deja patente el cuidado dibujo que hay en la tela y hace de la arquitectura uno de los
elementos principales en su obra; marca los ladrillos de las paredes, dibuja cuidadosamente los
marcos y dinteles de las puertas con pilastras y capiteles y realiza un bonito mascarón decorativo que preside la campana de la chimenea. Mientras, en la copia de Velázquez la arquitectura
es simplemente un componente más de la escena. Es por ello que el sevillano no se recrea en
los detalles. Las puertas carecen de decoración, los ladrillos de las paredes no están ni insinuados y el mascarón de la chimenea no es más que una silueta difuminada. En cuanto a la torpeza
que se puede observar a la hora de ejecutar algunas de las figuras, es importante señalar que
ésta ya está presente en la obra del veneciano. Ése es el caso de la figura femenina del primer
término, que resulta algo forzada en su postura y en la que seguramente participó activamente
su taller14 (fig. 3).
Las dimensiones de la Última Cena de Velázquez es otra de las particularidades de la obra
que nos hace reafirmarnos en la idea de que nos encontramos ante el cuadro que se encontraba
en el Alcázar de Madrid en 1666. Mientras que el lienzo del italiano mide 538 × 487 centímetros,
la copia tan sólo alcanza los 65 × 52 centímetros. Se ha sugerido incluso que ésta fuese otra réplica del lienzo de Tintoretto y no la realizada por Velázquez. Sin embargo, resulta difícil pensar
que de una obra tan grande se hubiesen realizado dos réplicas de dimensiones tan reducidas; de
hecho, la enorme diferencia de tamaño hace de la obra de Velázquez una pieza sumamente sin-
13
Queremos advertir que esta observación lumínica se realiza sin que la obra esté restaurada, lo que puede influir
en este juicio.
14
Esa torpeza ya fue apunta por Falomir (véase nota 7) y es uno de los motivos alegados por éste para considerar
que la pintura no es obra del sevillano.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 313-336, ISSN: 0004-0428
GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ
LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ... 319
gular, única, ya que cuando un artista copiaba a otro, si no reproducía exactamente las dimensiones del original, generalmente sí se aproximaba bastante a ellas. Basta mencionar las copias que
Rubens realizó en Madrid en 1628 de las obras de Tiziano en el Alcázar, o las que años después
pintaría Juan Bautista Martínez del Mazo para el Cuarto del Príncipe del Alcázar respecto a las
realizadas por el flamenco para la Torre de la Parada. La labor de Velázquez, en escasos días, de
casi “miniaturizar” un cuadro de grandes proporciones sin perder la sensación de un espacio
monumental y en el que se siguen observando las expresiones de los actores y los más mínimos
detalles de la composición, así como la capacidad de sustanciar y evocar, dejan translucir la
habilidad de un artista de amplio talento como el del sevillano. Es por ello que es más en los
detalles y en el estudio de la técnica que en la apreciación general de la obra donde podemos ver
ciertos aspectos que nos remiten a Velázquez15.
La técnica
En lo que a la técnica se refiere, el lienzo está realizado al toque directo, de una manera
muy abocetada y rápida, algo que no sólo se aprecia en el examen visual del cuadro sino también a través de la radiografía de éste, donde se distingue que no hay dibujo subyacente ni
replanteamientos o repintes (fig. 4)16, lo que avalaría que el artista estaría copiando. La pintura está realizada sobre una base rojiza que se deja entrever en algunas zonas del lienzo y que
bien podría ser la imprimación de tierra de Sevilla utilizada por Velázquez en muchas de sus
obras, si bien no es posible asegurarlo plenamente al carecer éste de estudios técnicos. Pues
bien, sobre esa base el artista rastrea el óleo sobre los fondos con un pincel casi seco de materia pictórica, generando así el suelo, el mobiliario o las paredes del fondo, algo que también
podemos apreciar en los cuadritos de las Villas Medici (fig. 5). Sobre esta fina capa de color
el pintor da los toques de luz con los que crea el mantel, los platos o las figuras del plano final,
las cuales son manchas de color, figuras sin dibujo que casi se diluyen en el fondo como si
fueran fantasmas, algo que también sucede con los personajes de las Villas Medici (fig. 6). El
desenfoque de las figuras del segundo plano ayuda así a crear la idea de lejanía y dar la sensación de un mayor espacio. En cuanto a los toques de luz de los que hablábamos, éstos están
creados a través de unas pinceladas sumamente características en Velázquez, pequeñas y cortas
o largas y que quedan abiertas en el centro, trabajando así a base de manchas de color que van
creando secuencias que generan las figuras. Este tipo de pinceladas son visibles por ejemplo
en las mangas de los dos apóstoles en primer término y son las mismas que podemos apreciar
en el fuego de la chimenea de La tentación de Santo Tomás de Orihuela (fig. 7) o en las hojas
de los árboles de la Vista del jardín de la Villa Medici (MNP, n.º inv. 1211). Esta forma de
pintar la encontramos en Velázquez desde su etapa sevillana, como en los Pichones de paloma
(Colección particular)17 y va a ir evolucionando durante toda su trayectoria hasta alcanzar la
pincelada “expresionista” que es visible en el retrato de la Reina Mariana de Austria (MNP,
n.º inv. 1191).
15
Estamos profundamente agradecidos a Carmen Garrido por sus enseñanzas a la hora de aprender a leer la obra,
así como todas sus indicaciones y reflexiones sobre la técnica del cuadro que estamos analizando. Sobre la técnica de
Velázquez véase: Garrido, Carmen: Velázquez. Técnica y evolución ... Op. cit., pp. 15-38 y 205-217.
16
Queremos agradecer la realización de las pruebas radiográficas a la empresa Applus-Valencia y en especial a su
radiólogo David Viana, quienes han realizado este trabajo expresamente para nuestro estudio. También deseamos mostrar nuestra gratitud a Jaime García-Máiquez por el tratamiento digital de ésta para el artículo.
17
Sobre esta obra casi inédita de Velázquez véase: Garrido, Carmen: “Diego Velázquez: Pichones de paloma:
una obra íntima y caprichosa”, en Paragone Arte, Anno LV- N.659. Terza serie 59, 2005, pp. 36-41, Lám. 24-37.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 313-336, ISSN: 0004-0428
320 GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ
LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ...
Fig. 4. Radiografía de La Última Cena de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Otra característica muy velazqueña es el perfilado negro de las figuras, que aquí sobre todo
es apreciable en los apóstoles situados en último término, y que el sevillano tomó de la pintura
veneciana (fig. 8). Asimismo, en el lienzo se observan alardes de categoría dignos de un gran
maestro como la mano del apóstol que está arrodillado de espaldas en primer término, en la que
con cada pincelada da forma a sus diferentes dedos (fig. 9). Todas estas características técnicas
acercan el cuadro a los pinceles de Velázquez, aunque no obstante queremos recalcar que todas
estas observaciones son fruto únicamente del análisis visual del lienzo, ya que desgraciadamente
todavía no se ha podido abordar su restauración y un examen completo de la obra.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 313-336, ISSN: 0004-0428
GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ
LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ... 321
Fig. 5. Detalles del rastreado del óleo tanto en La Última Cena, arriba, como en dos detalles de los cuadritos
de la Villa Medici, abajo.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 313-336, ISSN: 0004-0428
322 GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ
LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ...
Fig. 6. Detalles de las figuras del último plano en La Última Cena, arriba, y detalle de las figuras
de la Vista del jardín de la Villa Medici, abajo.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 313-336, ISSN: 0004-0428
GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ
LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ... 323
Fig. 7. Detalles de las pinceladas cortas en las mangas de los apóstoles de La Última Cena, a la izquierda
y en el fuego de La Tentación de Santo Tomás, a la derecha.
Fig. 8. Detalles del perfilado negro de las figuras en La Última Cena, a la izquierda,
y en la Vista de los jardines de Villa Medici con la Gruta Logia, a la derecha.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 313-336, ISSN: 0004-0428
324 GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ
LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ...
En la actualidad la pintura carece de marcas o números distintivos. Este hecho es el que en un
principio dificultó su asociación con el lienzo de la colección real. Sin embargo, sabemos que la
obra ha sufrido algún tipo de intervención a lo largo de su historia. En primer lugar el cuadro está
reentelado, posiblemente en el siglo XVIII dada la técnica y características de éste. Asimismo, en
fotografías antiguas del Archivo Mas puede apreciarse perfectamente cómo la parte inferior del
lienzo se encontraba en mal estado, con zonas que presentaban pérdidas de pigmento (fig. 10). Al
separar el marco para analizar el cuadro, observamos como en todo el contorno del lienzo fue
aplicada una tinta plana negra para unificar el aspecto de éste y disimular la unión entre la tela
original y la del reentelado18. Es posible que fruto de esta intervención pudieran haberse bien
cubierto o bien borrado los números de inventario de la colección real que éste poseía.
Periplo de la obra por las
Colecciones Reales
Los inventarios reales dan minuciosa
cuenta de los objetos de valor que atesoraban los monarcas, especialmente las pinturas. Temática, dimensiones, soporte, autoría, valoración... eran algunos de los datos
que se incluían a la hora de inventariar las
obras. Se puede trazar un seguimiento
completo de la Última Cena durante más
de dos siglos gracias a estos documentos,
si bien debemos tener en cuenta que la
atribución del lienzo varió en diversas ocasiones durante este tiempo.
Como ya hemos indicado, la primera
noticia de la pintura en las colecciones reales la encontramos en el Inventario del AlFig. 9. Detalle de la mano del apóstol arrodillado
cázar de Madrid de 1666, redactado por
en el primer plano de La Última Cena.
Juan Bautista Martínez del Mazo, yerno de
Velázquez, tras la muerte de Felipe IV. El
cuadro se cita en el “Pasillo junto al cubo y
pieza de la Audiençia” como: “Otro, del mismo tamaño [tres cuartas de vara de alto y media de
ancho], de la Cena de Cristo, de mano de Diego Belázquez, en quarenta ducados... 440”19 (fig. 11).
Veinte años después, en la relación de obras de 1686, ya en tiempos de Carlos II, el cuadro
vuelve a inventariarse en la misma pieza y se sigue atribuyendo a Velázquez: “Otra Pintura del
mismo tamaño de la Çena de Xpto, de mano de Diego Velázquez”20. Sin embargo, según Christo-
18
El reentelado y posterior planchado de la obra causó fuertes distensiones en el lienzo original, lo que también
pudo originar las pérdidas de pigmento en algunas zonas y su posterior intervención tanto ya en el siglo XVIII como
en el siglo XX.
19
Archivo General de Palacio (A.G.P.), Secc. Administrativa, Leg. 38, s.f. Véase: Martínez Leiva, Gloria y
Rodríguez Rebollo, Ángel: El Inventario del Alcázar de Madrid de 1666..., Op. cit., n.º 665 del inventario de 1666.
20
A.G.P., Secc. Administrativa, Leg. 38, Exp. 3. Véase: Bottineau, Yves: “L’Alcázar de Madrid et l’inventaire
de 1686. Aspects de la cour d’Espagne au XVIIe siècle”, Bulletin Hispanique, Tome LX, n.º 2, 1958, p. 169, n.º 350;
y Martínez Leiva, Gloria y Rodríguez Rebollo, Ángel: El Inventario del Alcázar de Madrid de 1666..., Op. cit., n.
º 369 del inventario de 1686.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 313-336, ISSN: 0004-0428
GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ
LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ... 325
Fig. 10. Fotografía general de La Última Cena y detalle de la zona inferior del lienzo.
Fotografía del Archivo Mas, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 313-336, ISSN: 0004-0428
326 GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ
LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ...
Fig. 11. Teodoro Ardemans: Detalle del Plano del Alcázar de Madrid en 1705.
Biblioteca Nacional de Francia, París. Señalado en verde el “Pasillo junto al cubo y pieza de la Audiençia”,
en azul el “Cubo” y en rojo la “Pieza de la Audiençia”.
Fig. 12. Etiqueta con la inscripción B.ª V.ª, Buena Vista, en la parte posterior del lienzo de La Última Cena
de la Academia de San Fernando.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 313-336, ISSN: 0004-0428
GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ
LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ... 327
pher Norris, el 24 de noviembre de ese mismo año una adición al inventario fue incluida en el
documento, por lo que algunas atribuciones fueron modificadas o añadidas. Según Norris, la
Última Cena pasó a ser inscrita como “La Cena de Xpto., de mano de Diego Velázquez = Tintoreto”21. Desafortunadamente no hemos encontrado el documento al que hace referencia este
autor22. Esa misma atribución a Tintoretto es la que se mantiene en el inventario realizado a la
muerte de Carlos II en 1700: “Ytten Una Pinttura del mismo tamaño de la Zena de Xhristo de
mano de tinttoreto tasada en Cientto y Cinquentta Doblones... 150”23.
Con la muerte de Carlos II se cerraba el gobierno de la dinastía de los Austrias en España y
se inauguraba el mandato de la dinastía de los Borbones con Felipe V al frente. De las primeras
dos décadas del reinado del Borbón no contamos con ningún inventario completo de la colección.
Así pues, la siguiente referencia al cuadro la encontramos en Antonio Palomino quien, en 1724,
en su Parnaso Español Pintoresco Laureado, menciona lo siguiente al hablar sobre el primer
viaje a Italia de Velázquez: “En los días que aquí estuvo [en Venecia] dibujó mucho, y particularmente del cuadro de Tintoreto, de la Crucifixión de Christo Nuestro Señor, copioso de figuras,
con invención admirable, que anda en estampa. Hizo una copia de un cuadro del mismo Tintoreto donde está pintado Christo comulgando a sus discípulos, el cual trajo a España y sirvió con
él a su Majestad”24. La afirmación de Palomino corroboraría así que Velázquez copió del natural
el cuadro de San Rocco de la Última Cena y que éste fue regalado a Felipe IV25.
El incendio del Alcázar en 1734 destruyó un importante número de pinturas, muebles y objetos decorativos de gran valor. Las obras supervivientes fueron depositadas en diferentes almacenes, palacios o casas privadas. La Última Cena consta en el “Inventario de las Pinturas Salvadas del Incendio del Alcázar de 1734”, habiéndose depositado en las Casas Arzobispales. En él
se describe como: “227. Otro, de tres quartas de alto y dos terzias de ancho, forrado en tabla, de
la Cena de Christo, original del Tintoreto”26.
Tras la muerte de Felipe V en 1747 volvió a hacerse inventario de las pinturas dejadas tras
su fallecimiento. El lienzo se hallaba todavía en las Casas Arzobispales “contiguas a la Parroquia
de san Justo y Pastor de esta corte”, donde había sido depositada tras el incendio de 1734: “20.
Ottra en Lienzo original del Tiziano de la Cena de Xpto. con los Aposttoles de ttres quarttas de
altto y mas de media Vara de ancho... Se tasó en 6.000 rs”27.
Norris, Christopher: “Velázquez and Tintoretto”..., Op. cit., p. 156.
Entre los documentos conservados en el Archivo General de Palacio (A.G.P., Secc. Admin, leg. 768, exp. 6)
constan, con fecha de 1686, dos previos al inventario general de ese mismo año que hacen referencia respectivamente
a los “Adornos que ay de menos y demas de lo ymbentariado el año de 1666” y a las “Pinturas que ay desmontadas y
que no sirven”. Ni en el inventario ni en estos documentos hemos encontrado la referencia a la que alude Christopher
Norris.
23
Fernández Bayton, Gloria: Inventarios Reales. Testamentaría de Carlos II, 1701-1703. Vol. I, Madrid, Museo
del Prado y Patronato Nacional de Museos, 1975, p. 33, n.º 152.
24
Palomino de Castro y Velasco, Antonio: El Museo Pictórico y Escala Óptica. III. El Parnaso Español Pintoresco Laureado. Madrid, Viuda de Juan García Infanzón, 1724, Ed. Aguilar, 1947, p. 901.
25
Fernando Marías apunta sin embargo a que el cuadro que pudo copiar Velázquez y al que hace referencia Palomino, pudiera ser la Última Cena de la Iglesia de San Polo ya que “ésta es la única de las cenas tintorettescas en la que
Cristo aparece dando la comunión a sus discípulos”. Véase: Marías, Fernando: “La túnica de José: la historia al margen
de lo humano”, en Velázquez. Barcelona, Fundación de Amigos del Museo del Prado-Galaxia Gutenberg, 1999, pp. 284285. Sin embargo, en el cuadro de San Rocco, Cristo también se encuentra en el acto de dar la Comunión, y por lo
tanto creemos que sería éste al que Palomino hace referencia y que Velázquez copió.
26
A.G.P., Secc. Admin., Leg. 768, exp. 1.
27
La pintura se hallaba en la Antesala del Oficio de Furriera. El documento se conserva en el A.G.P., Secc. Registro, núm. 247, y en éste se otorgó el número 20 a dicha obra (fol. 222v). Ha sido publicado por: Aterido, Ángel;
Martínez Cuesta, Juan y Pérez Preciado, José Juan: Inventarios Reales. Colecciones de pinturas de Felipe V e Isabel
Farnesio. Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 2004, Vol. II, p. 102.
21
22
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 313-336, ISSN: 0004-0428
328 GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ
LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ...
Con posterioridad a este inventario de 1747 la pintura fue trasladada al Palacio del Buen Retiro,
más concretamente a la Tribuna de Atocha, lugar que hacía las veces de almacén de obras. Es en
este lugar donde aparece relacionada en 1772 y donde se señala expresamente que procedía del
Palacio Real de Madrid, ya que figuraba en el “Reconocimiento de las pinturas que antes fueron de
la dotación del de Madrid”. El lienzo colgaba entonces en la “Primera Pieza Antitribuna” como:
“20. La Cena de Christo, tres quartas de alto, mas de media vara de ancho = Tintoreto”28. En el
mismo lugar y casi de la misma forma se describe en el inventario realizado a la muerte de Carlos
III en 1794: “1007. En la Tribuna de Atocha. Jacopo Tintoreto = La Cena de Christo con sus Discípulos. Tres quartas de alto, dos tercias de ancho, marco dorado = 1000 (reales)”29.
En 1808 se redacta un nuevo inventario del Retiro, tomándose como base para ello el inventario del Real Sitio contenido en la testamentaría de Carlos III y copiándose en el mismo orden
las obras. Este mismo documento sirvió en 1814 para revisar las pinturas que aún permanecían
en el palacio, marcándose las que ya no estaban con un aspa30. Así pues, aunque en 1808 el
lienzo figuraba como: “X 1007. Otra de Jacobo Tintoreto, con la Cena de Christo con sus Discipulos, de tres qtas de alto, y dos tercias de ancho con marco dorado...1000”, ésta ya no se encontraba en palacio en 1814, puesto que aparece marcado con la citada cruz.
Tras la invasión francesa de España las colecciones reales sufrieron movimientos y grandes
mermas. Pese a que desconocemos la fecha exacta en la que la pintura salió del Buen Retiro, la
presencia de una etiqueta al dorso del lienzo con las siglas B.ª V.ª (fig. 12) indica que éste fue
uno de los trescientos cuadros que el Gobierno Intruso trasladó del Palacio del Buen Retiro al de
Buenavista con la intención de establecer allí un Museo de Pintura31. Fue en 1810 cuando José I
daba orden para que se ejecutaran “las obras necesarias para habilitar el Palacio de Buenavista,
destinado para Museo de Pinturas”, al mismo tiempo que comisionaba a Francisco de Goya y a
Manuel Napoli para “tomar, no solo del de Buenavista, sino de los demás Rs Palacios las que
falten [pinturas], p.ª completar las colecciones de las diferentes escuelas”32. Aunque éstas se
depositaron en dicho palacio, el Museo de Pintura nunca llegó a abrir sus puertas. No obstante
el 12 de noviembre de 1814 los cuadros todavía permanecían allí como indica “la razón que di
a V.E. en 4 de julio prox.º pas.º sobre las pinturas y demás efectos extraídos de este Palacio
[Retiro] y trasladado al de Buenavista por el Gobierno Intruso: he pasado a este a cerciorarme
de lo que en el pudiera existir y he visto se hallan como unas trescientas pinturas, algunas estatuas
y varias puertas”33. Hasta el momento no tenemos constancia de ninguna relación adjunta que
especifique las obras de propiedad real que fueron depositadas allí, pero lo cierto es que la Última Cena fue sin duda una de las pinturas que se seleccionaron del Buen Retiro.
Algunos de los cuadros escogidos para el Palacio de Buenavista acabaron siendo depositados
en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, al igual que diversas obras incautadas de
iglesias y conventos de Madrid y su provincia y de parte de la colección del favorito de Carlos
IV, Manuel Godoy34. Entre los lienzos de la colección real que acabaron en la Academia están
A.G.P., Secc. Admin., Leg. 38, exp. 45.
Fernández Miranda, Fernando: Inventarios Reales. Carlos III 1789-1790. Madrid, 1988-1991, Vol. I, p. 331,
n.º 1007.
30
AGP, Secc. Admin., Leg. 38, exp. 59.
31
Véase: Fernández Pardo, Francisco: Dispersión y destrucción del Patrimonio Artístico Español. Vol. I: 18081814. Guerra de la Independencia. Madrid, Fundación Universitaria Española, 2007, pp. 259-270.
32
A.G.P., Secc. José I, C.ª 29, exp. 32.
33
A.G.P., Secc. Buen Retiro, C.ª 11766, exp. 45.
34
Para conocer la procedencia de las obras de la Academia véase: Navarrete Martínez, Esperanza: La Academia
de Bellas Artes de San Fernando y la pintura en la primera mitad del siglo XIX. Madrid, Fundación Universitaria Española, 2000.
28
29
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 313-336, ISSN: 0004-0428
GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ
LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ... 329
el retrato de María Teresa de Austria de Pierre Mignard que también figura en el inventario del
Retiro de 180835; la Mariana de Austria de Juan Carreño de Miranda36; o La Cena de Bartolomé
Carducho que igualmente estaba inventariada en el Retiro procedente como la anterior del Alcázar de Madrid y que finalmente pasó al Museo del Prado37.
Uno de los motivos por los que no se ha considerado que el cuadro de la Academia sea la
copia realizada por Velázquez en Italia es porque tradicionalmente se ha sostenido que la Última
Cena perteneció a la colección de Godoy y que tras su confiscación en 1808 pasó a dicha institución. Esta afirmación se ha basado en la identificación del cuadro con una de las pinturas recogidas en el inventario del Príncipe de la Paz redactado por Frédéric Quilliet el 1 de enero de
180838. Entre los 1022 cuadros que incluye el documento, aparecen tres con el tema de la Última
Cena. Entre ellos los especialistas han identificado el que nos ocupa con el que aparece bajo el
epígrafe de escuela española “La Cêne”, del que no se detallan ni autor ni dimensiones. Dicha
catalogación resulta contradictoria si tenemos en cuenta que desde época de Carlos II el cuadro
se adjudicó a Tintoretto, y así aparece en todos los inventarios reales a excepción de la testamentaría de Felipe V, donde se atribuye a Tiziano, como ya hemos tenido ocasión de comprobar.
Tras la confiscación de la colección de Godoy en marzo de 1808, ésta pasó por diversas vicisitudes. Así pues, de las 1022 obras que inicialmente la componían, tan solo 270 acabaron ingresando en la Academia el 11 de mayo de 1816. Entre ellas, en el “Inventario de las pinturas
trasladadas a la Real Academia de San Fernando, que se hallaban existentes en el Palacio de
Buenavista, como pertenecientes al sequestro de Dn Manuel Godoy. Año 1816” figura con el
número 1: “La Cena del Salvador en tabla, con marco dorado, altura 5 pies y ancho quatro”39.
Éste es el único cuadro con el tema de la Última Cena que figura en la relación, y ni por dimensiones (aprox. 140 × 112 cm) ni por soporte (tabla) coincide con la pintura que aquí se estudia.
Ha de identificarse más bien con la Última Cena de Otto van Veen (ó/t, 133 × 108 cm) que
también se conserva en la Academia y que en su día se creyó obra de Carducho. Esta atribución
concordaría con la descripción de Quilliet de 1808 al considerarla como de escuela española.
Queda patente pues la gran confusión que siempre ha habido a la hora de identificar este
lienzo. Queremos recalcar pues, que no existe ninguna referencia documental que apoye la idea
de que la pintura estuvo en la colección Godoy; de hecho, las referencias ya mencionadas de
Quilliet son sumamente vagas como para justificar la adscripción del lienzo con alguno de los
que poseyó el Príncipe de la Paz. Incluso la especialista en Godoy, Isadora Rose, parece dudar
respecto a que el cuadro que nos ocupa perteneciese al Príncipe de la Paz40. En conclusión, estamos en disposición de afirmar que la Última Cena que se registra desde 1666 como parte de
35
“X. 759. Otra con el retrato de una Señora, de dos vs y tres quartas de ancho... 250”. El n.º 759 todavía es visible en la zona inferior izquierda del lienzo de la Academia. Véase Martínez Leiva, Gloria y Rodríguez Rebollo,
Ángel: El Inventario del Alcázar de Madrid de 1666..., Op. cit. (en prensa), n.º 690. Éste, al igual que la Cena, ya no
se encontraba en el Retiro en 1814 tal y como señala el aspa con la que aparece marcado en el documento.
36
“X. 186. Otra de Juan Carreño, retrato de la Madre de Carlos 2.º, de dos varas y media de alto y dos varas y
tercia de ancho, con marco dorado”. El n.º 186 es visible en la zona inferior del lienzo. Al igual que el anterior, ya no
se encontraba en el Retiro en 1814.
37
Martínez Leiva, Gloria y Rodríguez Rebollo, Ángel: El Inventario del Alcázar de Madrid de 1666..., Op. cit.
(en prensa), Inventario de 1647, n.º 99. La Cena de Bartolomé Carducho figura en el Inventario de la Academia de 1813
como: “Retiro. Un Quadro que representa la Cena de 12 palmos de alto por 10 de ancho, original de Bartholome Carducho...01”, Véase Archivo de la RABASF, Sig. 3-618, fol. 47v.
38
Publicado en Rose, Isadora: Manuel Godoy. Patrón de las artes y coleccionista, Tesis Doctoral de la Universidad Complutense de Madrid, 1983, Vol. I, pp. 423-452.
39
Archivo RABASF, Sig. 3-619.
40
Rose, Isadora: Manuel Godoy..., Op. cit., Vol. II, pp. 467-468 y 497-498.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 313-336, ISSN: 0004-0428
330 GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ
LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ...
las colecciones reales, pasó a partir de 1808 al Palacio de Buenavista y de ahí, en fecha incierta
entre 1814 y 1817, a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
La obra en la Academia de Bellas Artes de San Fernando
La Última Cena se cita por primera vez en el inventario de la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando de 1817. En el texto manuscrito que de este inventario se conserva en el Archivo de la Academia se hace referencia a la obra como: “Sala del Pasillo. 108. Otro de 2 pies y 5
pulgadas de alto con 1 pie y 11 pulgadas de ancho. Representa la Cena del Salvador con los
Apóstoles: su autor Pablo Berones”41. Sin embargo, en la edición impresa del inventario de ese
mismo año se corrige la atribución considerándose obra de Tintoretto y se rectifica el número de
adscripción del cuadro, pasando a ser el 13942. Estas modificaciones pudieron deberse a la reciente incorporación del lienzo a las colecciones de la Academia. La pintura aparece de nuevo
en los catálogos de 1821, 1824 y 1829, en los que no cambia de número de inventario aunque sí
de ubicación, ya que en 1824 se registra en la “Sala cuarta” y en 1829 en la “Sala tercera”43. La
atribución a Tintoretto se mantiene hasta que en 1964 Pérez Sánchez sugiere que la pintura pueda ser obra de Velázquez: “631. La Santa Cena, 0,65 × 0,52. Copia de Tintoretto. Posiblemente
de Velázquez”44, reiterando esa opinión en su texto del catálogo de la exposición Velázquez de
199045. Desafortunadamente esta observación no se ha mantenido en catálogos posteriores; de
hecho en el redactado en 1965, tan sólo un año después, se vuelve a citar como: “Tintoretto,
Jacopo Robusti, llamado (copia)... 631. La Última Cena. L. 0,65 × 0,52”46. Las siguientes publicaciones han continuado atribuyendo la obra al pintor veneciano, aunque especialistas como
Azcárate han considerado que fue Velázquez quien la trajo a España47, y en la última guía publicada del museo se señala que en tiempos se creyó copia de Velázquez48.
El valor de la copia artística
Ya hemos hecho referencia con anterioridad a la estima que los contemporáneos de Velázquez dieron a la Última Cena. Su alta tasación, equiparable a obras originales de Teniers o Ribera, demuestra el valor de lo que denominamos “la copia artística” durante la Edad Moderna.
Entre los siglos XVI y XVIII las copias de pinturas de los grandes maestros realizadas por
pintores de renombre adquirieron en ocasiones una apreciación similar o incluso superior a la de
los cuadros originales. Por ello era frecuente que reyes y nobles mandaran realizar reproducciones
Archivo de la RABASF, Sig. 2-58-17, fol. 5v.
Catálogo de los cuadros, estatuas y bustos que existen en la Real Academia de San Fernando. Madrid, Imprenta que fue de Fuentenebro, 1817, p. 18.
43
Catálogo de los cuadros, estatuas y bustos que existen en la Academia Nacional de San Fernando en este año
de 1821. Madrid, 1821, p. 17; Catálogo de las pinturas y Esculturas que se conservan en la Real Academia de San
Fernando. Madrid, 1824, p. 27; Catálogo de las pinturas y esculturas que se conservan en la Real Academia de San
Fernando. Madrid, 1829, p. 14.
44
Pérez Sánchez, Alfonso E.: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando..., Op. cit., p. 59.
45
Pérez Sánchez, Alfonso E.: “Velázquez y su arte”, Velázquez..., Op. cit., p. 35.
46
Labrada, Fernando: Catálogo de las pinturas. Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1965,
p. 81.
47
Azcárate, José María: “Pinturas y dibujos desde el siglo XV al XVIII”, en El Libro de la Academia, Madrid,
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1991, pp. 115-116.
48
VV.AA.: Real Academia de San Fernando. Guía del Museo. Madrid, 2004, pp. 50-51.
41
42
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 313-336, ISSN: 0004-0428
GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ
LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ... 331
de pinturas célebres que no podían poseer, o que regalaran valiosas obras de arte y ellos se quedaran con copias que situaban en los lugares más preeminentes de sus colecciones. Un claro
ejemplo de esto es lo que ocurrió con varios cuadros del Correggio. En 1604 Felipe III mandó
copiar a Eugenio Cajés los originales del italiano Leda y el cisne y El Rapto de Ganimedes49. Una
vez realizadas las réplicas (MNP, n.º inv. 120 y 119 respectivamente) éstas fueron colocadas en
el Alcázar, ya en tiempos de Felipe IV, en espacios tan significativos como el Despacho del Rey
en el Cuarto Bajo de Verano o en las Bóvedas del Tiziano, mientras que los originales fueron
regalados al Emperador Rodolfo II. Otra prueba de la estimación hacia las réplicas son las compras
que hizo Felipe IV en la almoneda realizada a la muerte de Rubens en 1640. El monarca no sólo
adquirió originales del flamenco –entendidas éstas como “de nueva invención”– sino que también
puso todo su empeño en hacerse con las copias de las pinturas del Tiziano que se encontraban en
el Alcázar y que Rubens había pintado durante su embajada en Madrid en 162850.
Por lo que se refiere al propio Velázquez, tenemos un testimonio que deja bien a las claras la
intención del rey de enviarlo a Italia no sólo para comprar obras originales con destino a los
Reales Sitios. Entre las declaraciones de los testigos para la concesión del Hábito de la Orden de
Santiago a Velázquez figura, con el n.º 98, la de Baltasar Barroso de Rivera, Marqués de Malpica, Mayordomo del Rey y miembro del Consejo de la Junta de Obras y Bosques, quien testifica
en 1658, que el pintor “a ido muchas veçes a Italia por orden de Su Magestad y con su real hacienda a traer orixinales y estautarios [sic] y a copiar de su mano las que hallase de los pintores
grandes que a tenido Italia...”51. Estamos por tanto ante un testimonio coetáneo y directo de una
persona que trabajó con Velázquez en las obras del Alcázar de Madrid y que informa de la labor
de copista que se le encomendó al sevillano.
Entre la nobleza podemos señalar el caso de Don Gaspar de Haro, VII Marqués del Carpio,
quien a mediados del siglo XVII reunió en su residencia madrileña de San Joaquín un importante número de copias de cuadros de la colección real. A través de éstas Haro pretendía adoptar
tanto “unos criterios de prestigio muy cercanos a los de los modelos reales”, como reflejar el
favor regio del que era objeto52.
Esta valoración positiva de la copia siguió vigente en el siglo XVIII y fue expuesta por Antonio Ponz quién, en su Viaje de España, al hablar de una obra supuestamente copiada por Dominico Greco decía: “El copiar a tan singulares artífices [Correggio] no lo han tenido a menos
valer otros que lo han sido de gran reputación en la pintura, y en tal caso sus copias se han estimado y deben estimar en tanto o más que otras pinturas, bien que originales y de autores conocidos. En España no faltan, como dije arriba, buenas copias de las más singulares obras de Rafael,
Miguel Ángel, Leonardo de Vinci, Corregio y otros eminentísimos hombres en el arte. ¡Ojalá que
los que las poseen las procuren conservar y tener en mucha estimación”53. Esta opinión se man-
49
Las obras de Correggio pertenecieron a Antonio Pérez, quién las regaló a Felipe II. Su hijo, Felipe III las donó
al Emperador Rodolfo II y encargó a Eugenio Cajés los presentes lienzos, por los que se expidió carta de pago por
valor de 1.500 reales el 19 de agosto de 1604. Ver Pérez Pastor, Cristóbal: “Noticias y Documentos relativos a la
Historia y Literatura Española”, Memorias de la Real Academia Española, Tomo XI, Madrid, 1914, p. 107; y Martínez
Leiva, Gloria y Rodríguez Rebollo, Ángel: El Inventario del Alcázar de Madrid de 1666..., Op. cit. (en prensa),
n.º 925 y 185 del inventario de 1666.
50
Véase: Müller, Jeffrey M.: Rubens: The Artist as a Collector. Princeton, Princeton University Press, 1989; y
Rubens copista de Tiziano. Cat. Expo., Madrid, Museo Nacional del Prado, 1987.
51
Aterido Fernández, Ángel: Corpus Velazqueño. Madrid, Ministerio de Cultura, 2000, Vol. I, p. 389.
52
De Frutos Sastre, Leticia: “Una constelación Cortesana en torno al Rey Planeta. El Marqués de Heliche y la
Corte de Felipe IV”, en Tras el centenario de Felipe IV, actas de las Jornadas de Iconografía y Coleccionismo, Madrid,
Fundación Universitaria Española, 2006, pp. 219, 221 y 232. Ver también de la misma autora: El Templo de la Fama.
Alegoría del Marqués del Carpio. Madrid, Fundación Arte Hispánico, 2009.
53
Ponz, Antonio: Viaje de España. Tomo I, Carta III. Madrid, 1785, ed. Aguilar, 1947, p. 69.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 313-336, ISSN: 0004-0428
332 GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ
LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ...
tuvo hasta finales del siglo XVIII por autores como Milizia, que afirmaba que “quien no pueda
gozar los originales de estos grandes maestros, conténtese con las copias, que muchas veces debe
preferir a los originales de otros”; o Ceán Bermúdez que consideraba que una “copia de una
buena pintura es mejor que un original mediano”54. Sin embargo, con la llegada del Romanticismo la copia pasó a ser denostada y a considerarse carente del mérito creativo del original. No era
vista más que como un puro ejercicio del dibujo y el color. Por este motivo estas obras pasaron
a un segundo plano, lugar que siguen ocupando en nuestros días pero que no concuerda en absoluto con la estimación que sus contemporáneos tuvieron de ellas55. No puede valorarse pues
desde nuestra óptica actual el aprecio que tuvo la Última Cena dentro de las colecciones atesoradas por Felipe IV en el Alcázar de Madrid.
La influencia de la obra de Tintoretto en Velázquez
Todos los especialistas coinciden en señalar la influencia que la obra de Tintoretto ejerció
sobre Velázquez, haciendo especial hincapié en la impronta que el Lavatorio de los pies tuvo en
la concepción espacial de su obra maestra, Las Meninas56. No obstante, no hay que esperar a la
etapa de madurez del sevillano para advertir su influjo, ya que tras su primer viaje a Italia (16291631) es posible apreciar la huella del pintor véneto en su arte. Es Francisco Pacheco quien nos
informa sobre el primer viaje a Italia de su yerno. Éste relata en su Arte de la Pintura (1648)
como tras zarpar del puerto de Barcelona el 10 de agosto, “fue a parar a Venecia y a posar en
casa del Embajador de España, que lo honró mucho y le sentaba a su mesa; y por las guerras que
había, cuando salía a ver la ciudad, enviaba a sus criados con él para que guardasen su persona”57.
El viaje continuó por Ferrara y Bolonia hasta Roma, “donde estuvo un año muy favorecido
[...]”58. De la admiración que Velázquez sintió por Tintoretto entonces dio buena cuenta Antonio
Palomino en su Museo Pictórico (1715-1724), quien afirmó que ésta no quedó tan sólo en la
contemplación de los conjuntos de San Marcos, San Lucas, el Palacio Ducal o San Rocco, sino
que además Velázquez se dedicó a copiar algunas obras como forma de profundizar en el cono-
54
Milizia, Francesco: Arte de ver en las Bellas Artes del Diseño [...], Madrid, 1827, p. 88. BNE, ms. 21458; Ceán
Bermúdez, Juan Agustín: Discurso sobre el discernimientode las pinturas, dibuxos y estampas originales de las copias,
Sevilla, 7 de octubre de 1791, fol. 6r. Ambas referencias pueden encontrarse en: Jordán de Urríes y de la Colina,
Javier: “El coleccionismo del ilustrado Bernardo Iriarte”, Goya, n.º 319-320, 2007, pp. 264 y 275.
55
Sobre este tema resulta realmente esclarecedor el texto de Úbeda de los Cobos que, aunque centrado en la figura de Luca Giordano, permite conocer las diferentes valoraciones que sobre las copias pictóricas se ha tenido a lo largo
del tiempo. Véase: Úbeda de los Cobos, Andrés: “Luca Giordano alla maniera di”, en Luca Giordano y el Casón del
Buen Retiro. Madrid, Museo Nacional del Prado, 2008, pp. 141-175.
56
La importancia de esta obra para Velázquez no sólo se trasluce por la preeminente ubicación que éste dio al
lienzo del veneciano en la Sacristía de El Escorial, sino también por la fuerte impronta que ésta ejerció sobre la obra
maestra del sevillano, Las Meninas. La forma en la que Velázquez valoró en esta pintura el espacio, el ambiente y la
perspectiva dejan bien a las claras la huella de Tintoretto y el interés de éste por emular lo realizado en el Lavatorio.
Varios estudios profundizan en la relación de ambas obras. Véase: Barolsky, Paul: “A Source for Las Meninas”,
Source. Notes in the History of Art, n.º 10, 1991, pp. 22-24; Marías, Fernando: “El género de las Meninas: Los servicios
de la Familia”, en Otras Meninas, Madrid, Ed. Siruela, 1995, pp. 247-278; Marías, Fernando: “Los saberes de Velázquez. El lenguaje artístico del pintor y el problema de la “Memoria de las pinturas de El Escorial”, en Symposium Internacional Velázquez. Sevilla, 2004, pp. 167-177; Falomir Faus, Miguel: “Tintoretto y España. Del Greco a Velázquez”, en Tintoretto..., Op. cit., pp. 174-175 y 177.
57
Pacheco, Francisco: El Arte de la Pintura, 1648. Introducción y estudio de Bonaventura Bassegoda, Madrid,
Ed. Cátedra, 1990, p. 206.
58
Pacheco, Francisco: El Arte de la Pintura..., Op. cit., p. 207.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 313-336, ISSN: 0004-0428
GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ
LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ... 333
cimiento de la Pintura59. De hecho, si atendemos a lo escrito por Marco Boschini en
1660, Velázquez quedó tan impresionado
por la pintura veneciana que consideraba
que era allí donde “se trova el bon, e’l belo:
mi dago el primo liogo a quel penelo: Tician
xè quel che porta la bandiera”60.
Teniendo en cuenta que Velázquez llegó
a Madrid a principios de 1631, la estancia en
Venecia debió transcurrir durante los últimos
meses de 1629. Es en este período de tiempo
en el que hay que encuadrar el relato de Antonio Palomino y, por tanto, la realización de
la Última Cena durante su visita a la Scuola
Grande di San Rocco.
Para Velázquez, la copia fue quizás un
ensayo en la práctica de la tercera dimensión.
Las enseñanzas que extrajo de la Última
Cena de San Rocco pudieron ayudarle a la
hora de concebir algunas de sus pinturas posteriores. Creemos que esto se trasluce por
ejemplo en la Tentación de Santo Tomás de
Aquino del Museo Diocesano de Orihuela61,
obra controvertida que ha sido atribuida indistintamente a Alonso Cano, Nicolás de Villacís e incluso a Mazo o Carreño de Miranda (fig. 13). Hoy en día los especialistas no
Fig. 13. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez:
dudan en atribuirla a Velázquez y la fechan
La Tentación de Santo Tomás de Aquino.
después del primer viaje a Italia, hacia 1632Óleo sobre lienzo, 244 × 203 cm, ca. 1632.
163362. Si observamos con detenimiento las
Museo Diocesano de Arte Sacro, Orihuela.
dos pinturas veremos como el escenario en el
que se insertan las figuras tanto en la Tentación como en la Última Cena de San Rocco son muy similares. La escena se desarrolla en ambas
en una estancia a la que se accede a través de unos escalones, de gran protagonismo en el cuadro
59
Recordamos de nuevo las palabras de Palomino sobre este tema: “En los días que aquí estuvo dibujó mucho, y
particularmente del cuadro de Tintoreto, de la Crucifixión de Christo Nuestro Señor, copioso de figuras, con invención
admirable, que anda en estampa. Hizo una copia de un cuadro del mismo Tintoreto donde está pintado Christo comulgando a sus discípulos, el cual trajo a España y sirvió con él a su Majestad”. En Palomino de Castro y Velasco,
Antonio: El Museo Pictórico y Escala Óptica..., Op. cit., p. 901.
60
Asimismo, en el texto de Boschini encontramos una referencia expresa al interés del sevillano por Tintoretto:
“L’amava sti Pitori molto forte, Tician massivamente e’l Tentoreto, con vero cuor, con puritá d’afeto; e durerá l’amor
fin a la morte”. Véase Boschini: La carta del navegar. Venezia, 1660, p. 56.
61
Julián Gállego señala ya en 1983 como la Cena de la Academia “ofrece extraordinarias semejanzas (chimenea lateral derecha, abertura al fondo), con la Tentación de Santo Tomás de Aquino, lo que haría retrasar la fecha de este cuadro
(Catedral de Orihuela) al regreso de Velázquez a España en 1631”. Gállego, Julián: Diego Velázquez..., Op. cit., p. 77.
62
Sobre el cuadro, su procedencia y las atribuciones véase el catálogo de la exposición: Velázquez. Madrid, Museo
del Prado, 1990, pp. 184-188, n.º cat. 29; Velázquez. Londres, National Gallery, 2006, pp. 158-160, n.º cat. 19; y más
recientemente en: Fábulas de Velázquez. Mitología e Historia Sagrada del Siglo de Oro. Madrid, Museo del Prado,
2007, pp. 322-323, n.º cat. 26.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 313-336, ISSN: 0004-0428
334 GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ
LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ...
de Tintoretto y apenas insinuados
en el de Velázquez. Inmediatamente después, en el ángulo inferior derecho, figura un pequeño
bodegoncillo que por contraposición adquiere más relevancia en
el caso de la Tentación de Santo
Tomás. Una vez dentro de la sala,
destaca la presencia de una gran
chimenea de tipo renacentista.
Éste ha sido uno de los elementos
que ha generado mayor controversia a la hora de atribuir el lienzo al sevillano, pero como vemos
es un elemento tomado de la
Cena63. Finalmente, cierra la
composición una puerta, que se
abre en el caso de Tintoretto a
una nueva pieza presidida por un
gran vasar; y en el de Velázquez
a lo que parece una galería abierta a un paisaje. En ambos casos
este elemento sirve a los artistas
para crear un punto de fuga y un
nuevo plano espacial64.
Sin embargo, pese a que el
escenario es el mismo, el resultado se muestra completamente
distinto. En la Última Cena se
consigue recrear un espacio monumental gracias a la diferencia
de escala entre arquitectura y figuras, mientras que en la Tentación de Santo Tomás la proporFig. 14. Vaciado virtual del espacio de la Última Cena
realizado por Cipriano García-Hidalgo Villena.
ción de ambas es similar (figs. 14
y 15). De esta forma, mientras
Tintoretto genera un espacio sacralizado y por lo tanto alejado del espectador, Velázquez consigue crear un ambiente íntimo,
cercano, que involucra a quien lo contempla. Así pues, la maestría de nuestro pintor estriba en
que una vez aprehendidas las enseñanzas, es capaz de reinterpretarlas y hacerlas suyas, hasta el
63
Gabriele Finaldi ha hecho referencia a esta controversia indicando que “...recientemente se ha señalado que la
chimenea -quizá basada en ilustraciones de arquitectura del siglo XVI, como la Architettura de Sebastiano Serlio- es
demasiado adornada y minuciosa para ser obra de Velázquez y podría deberse a un colaborador anónimo. Por razones
estéticas y técnicas, nosotros consideramos que la pintura es enteramente autógrafa”. Véase: Fábulas de Velázquez...,
Op. cit., p. 322, n.º cat. 26.
64
Esta hipótesis no anula otras posibles influencias, como la vinculación del cuadro de Orihuela con El milagro
de San Carlos Borromeo de Guercino (Renazzo di Cento, Iglesia de San Sebastián), donde son evidentes las conexiones
compositivas. Véase: Velázquez. Roma, Palazzo Ruspoli..., Op. cit., pp. 186-191.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 313-336, ISSN: 0004-0428
GLORIA MARTÍNEZ Y ÁNGEL RODRÍGUEZ
LA ÚLTIMA CENA DE CRISTO: VELÁZQUEZ COPIANDO ... 335
punto de que la huella del maestro resulte casi
imperceptible.
El peso de la Última Cena también se deja entrever en otras dos obras pintadas por Velázquez
durante su primer viaje a Italia: La Fragua de Vulcano (MNP, inv. 1171) y La túnica de José (PN,
inv. 10014694). En ellas no sólo se constata la influencia gestual y expresiva de la pintura de historia
que se estaba realizando en la Roma del momento65; sino que también, y a nuestro modo de ver,
Velázquez tuvo en cuenta la obra de Tintoretto, y
de ella extrajo la concepción espacial, la manera de
disponer la luz e incluso algunos elementos como
el perrillo, el pequeño bodegón, la chimenea o el
enlosado de la sala que se aprecia en La Túnica de
José66. El cuadro de la Última Cena de la Academia
de San Fernando adquiere así un nuevo sentido,
puesto que es testigo del interés del pintor por la
obra de Tintoretto desde fechas muy tempranas.
En conclusión, documentalmente hablando no
queda duda de que estamos ante el cuadro que colgaba en el Alcázar de Madrid en 1666, gracias a
factores como el detallado seguimiento histórico que
se puede trazar de la Última Cena de la Real AcadeFig. 15. Vaciado virtual del espacio de La
mia de Bellas Artes de San Fernando a lo largo del
Tentación de Santo Tomás de Aquino, realizado
tiempo en las colecciones reales; la atribución de ésta
por Cipriano García-Hidalgo Villena.
a Velázquez por Martínez del Mazo en 1666 y su
clara vinculación con la cita de Antonio Palomino
años después; su alta consideración dentro de las colecciones regias, tanto por su privilegiada ubicación
en el Alcázar de Madrid como por su tasación; y al influjo que la copia del natural de Tintoretto dejó
en los cuadros realizados tras el primer viaje a Italia del sevillano. En lo que a la técnica se refiere, ésta
no es concluyente al cien por cien, pero sí que muestra características propias de Velázquez. En cualquier caso es importante recalcar que no existen elementos que nieguen la autoría del sevillano. Por
todo ello creemos que el cuadro de la Academia debe ser considerado como la obra que Velázquez
copió en la Scuola Grande di San Rocco durante su estancia en Venecia a finales del año 1629.
Fecha de recepción: 29-IV-2010
Fecha de aceptación: 13-X-2010
65
Véase: Colomer, José Luis: “De Madrid a Roma: 1630. Velázquez y la pintura de historia”, en Fábulas de
Velázquez..., Op. cit., pp. 150-157.
66
Angulo apuntó en 1947 que el esquema compositivo de La túnica de José y La fragua de Vulcano se concibió
antes del viaje a Italia, tomando como referencia el Martirio de San Mauricio y el Expolio del Greco. Además de en
estos dos cuadros, el historiador sugirió que a la hora de crear el grupo de los hermanos en la Túnica, Velázquez “repasó de nuevo su cuaderno de apuntes y fijó su mirada en los dibujos que debía de haber hecho años atrás de dos obras
del Greco, de La expulsión de los mercaderes y de la Curación del ciego”. En ningún caso hay que descartar las aseveraciones de Angulo, pues la influencia del pintor cretense en la pintura de Velázquez es indiscutible. Véase: Portús,
Javier (Coord.): “Velázquez. Cómo compuso sus principales cuadros (1947)”, en Diego Angulo. Estudios completos
sobre Velázquez. Madrid, Centro de Estudios Europa Hispánica, 2007, pp. 102-108.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 313-336, ISSN: 0004-0428
ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE, LXXXIV,
OCTUBRE-DICIEMBRE
336
2011, pp. 337-354
ISSN: 0004-0428
EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN
FRANCISCANA Y LA MONARQUÍA HISPÁNICA
EN UNA PINTURA DE LA INMACULADA DE PEDRO
LÓPEZ CALDERÓN
J. Armando Hernández Soubervielle
El Colegio de San Luis. San Luis de Potosí, México
Este artículo se centra en analizar la pintura que antiguamente se presentaba como anónima y bajo el
título de “Alegoría de la Jerusalén celeste y la orden franciscana” existente en la sacristía de la iglesia de
San Miguel en Mexquitic (San Luis Potosí, México). A través del texto damos cuenta de los descubrimientos –basados en fuentes primarias y en el análisis en sitio de la obra– que nos permiten determinar tanto el
autor como datar la obra. Se analizan además aspectos tanto formales como iconográficos, dando cuenta del
discurso espiritual y militar a través del cual se plantea la defensa del misterio de la Inmaculada Concepción
encabezado por la monarquía hispánica y la orden franciscana, proponiendo por tanto, un nuevo título a la
misma: “El misterio de la Inmaculada Concepción”.
Palabras clave: Inmaculada Concepción; Defensa; Monarquía hispánica; Orden franciscana; San Luis
Potosí; Iconografía; Pintura; Siglo XVIII.
THE SPIRITUAL AND MILITARY ZEAL OF THE FRANCISCAN ORDER
AND THE SPANISH MONARCHY IN A PAINTING OF THE IMMACULATE CONCEPTION
BY PEDRO LÓPEZ CALDERÓN
This article focuses on analyzing the Allegory of the heavenly Jerusalem and the Franciscan Order,
painting formerly considered to be anonymous, located in the sacristy of the church of San Miguel in
Mexquitic (San Luis Potosi, Mexico). The author reports on the findings –based on primary sources and
on-site examination of the canvas– that enabled him to determine the artist and date of this painting. He
likewise discusses the formal and iconographic aspects of the work, explaining the military and spiritual
discourse by which the mystery of the Immaculate Conception was defended by the Spanish monarchy and
the Franciscan Order. As a result, a new title is proposed: The Mystery of the Immaculate Conception.
Key words: Immaculate Conception; Defense; Spanish monarchy; Franciscan order; San Luis Potosi;
Iconography; Painting; 18th century.
En dirección norponiente de la ciudad de San Luis Potosí (México), se encuentra Mexquitic
de Carmona, fundación temprana del Altiplano potosino. Este valle formaba parte del vasto te-
338 J. ARMANDO HERNÁNDEZ
EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ...
rritorio de la Gran Chichimeca, ultima zona de guerra del septentrión novohispano. Mexquitic
tuvo las primeras incursiones misionales hacia 1588, sin embargo, se estableció propiamente
como un asentamiento hasta 1589, gracias al programa de pacificación de la Chichimeca encabezado por el capitán Miguel Caldera.
El pueblo se fundó en 1591 bajo el nombre de San Miguel Mexquitic, acaso en honor del
santo del capitán Caldera y porque, finalmente territorio de guerra, valía la pena encomendarlo
a San Miguel Arcángel, líder de las milicias celestiales. Esta fundación de frontera estuvo influida desde el comienzo por la orden franciscana, ya que la zona pertenecía a la Provincia Franciscana de México, aunque algunos
años después se fijaron sus límites eclesiásticos definitivamente dentro de lo que
sería el obispado de Michoacán. Convertido en bastión de la frontera norte del virreinato, fungió también como punto de arranque de futuras expediciones misionales y
de sometimiento en el norte novohispano,
por lo que en 1593 se construyó un presidio y junto con éste, un convento e iglesia
de la orden franciscana. La iglesia se acondicionó lo suficientemente bien para durar
hasta 1639, año en el que la mitra de Michoacán concedió licencia para construir la
iglesia actual. La construcción muestra
hoy en día la sencillez del diseño y la mano
de obra inexperta del indígena que trabajó
en su edificación, sobre todo en la torre. El
frontispicio está solucionado por un arco
de medio punto flanqueado por pilastras y
cornisamento dóricos, con remates geométricos y tres nichos con los arcángeles Miguel como titular y Gabriel y Rafael en los
costados (fig. 1). Contrasta con la sencillez
del frontispicio el volumen de sus muros y
Fig. 1. Iglesia de San Miguel Arcángel,
demás piezas. Digno de destacarse es el
Mexquitic de Carmona, San Luis Potosí.
ábside de planta octagonal, el cual se enArmando Hernández Soubervielle (2009).
cuentra sustentado por cuatro contrafuertes
escalonados, recordándonos las reminiscencias medievales de la arquitectura novohispana del siglo XVI.
Siendo un pueblo de frontera y previéndose posibles ataques de parte de los indígenas guachichiles que todavía no aceptaban la paz ofrecida y que merodeaban el territorio, el convento,
que en su momento albergaba tanto a frailes franciscanos que partían a evangelizar el norte o
vivían en la comunidad, así como a viajeros que pernoctaban en su tránsito entre Zacatecas y San
Luis Potosí, fue concebido a principios del siglo XVII como una fortaleza; prueba de esto es el
Montejano y Aguiñaga, R., San Miguel de Mexquitic, San Luis Potosí, 1991, p. 10.
Monroy Castillo, Ma. I. Breve historia de San Luis Potosí, México, 1997, pp. 84-85.
Montejano y Aguiñaga, op. cit., pp. 27, 49.
Ibidem, p. 76.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 337-354, ISSN: 0004-0428
J. ARMANDO HERNÁNDEZ
EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ... 339
carácter defensivo de la construcción, manifiesto en el volumen de sus muros así como en la
presencia, en la parte noreste del convento de los restos de una garita con dos pequeñas ventanas
abocinadas, en la que apenas cabe una persona y su fusil, justo en la esquina de los vestigios de
un antiguo muro con parapeto, lo cual nos hace pensar en defensas con baluartes y garitas espaciadas en la periferia del convento y presidio para su mayor protección.
Aunque la construcción de la iglesia y convento se había concluido, todavía en el siglo XVIII
el interior de éstos no mostraba “la dignidad suficiente”, esto a decir del Dr. Felipe Neri Vallejo,
visitador general del obispado de Michoacán. En una visita de carácter oficial hecha en 1735, el
Dr. Neri le comentó a fray José de Arlegui y a los congregantes, que era necesario se destinaran
fondos para embellecer y dignificar la iglesia con retablos y lienzos, debido a que al hacer el inventario –como era costumbre en este tipo de visitas– de los fieles, los bienes y las alhajas de la
parroquia, ésta mostraba mucha pobreza. Las existentes cofradías de la Virgen de los Dolores, de
la Purísima Concepción y de San Diego, fueron las que pronto comenzaron el trabajo de vestir los
desnudos muros de la iglesia, por lo que para 1744 se menciona ya la existencia de seis altares.
Hoy en día nos encontramos en el interior de la iglesia con una nave sencilla, ya sin los retablos del siglo XVIII, salvo uno en el altar mayor que no corresponde al lugar, ya que, como se
anticipó, la forma del ábside es ochavada. Justo en el costado izquierdo del presbiterio, se abre
una puerta que da acceso a la sacristía; en el muro noreste de ésta, se encuentra una pintura que
es el tema principal de este artículo (fig. 2). El título que han determinado algunos autores debe
tener este lienzo en función de la interpretación que han hecho, es el de Alegoría de la Jerusalén
celeste y la orden franciscana.
El lienzo destaca por dos razones. La primera de ellas es su factura, se trata de una buena
pintura en cuanto a dibujo y composición; la segunda es que contiene un programa iconográfico
muy intelectualizado y de una retórica rebuscada y enigmática, la cual da una solución poco
común a un tema iconográfico frecuente. Se trata en resumen de una alegoría, cuyo tema habremos de descifrar a lo largo del texto, y que permite ubicar a esta pintura dentro del vasto universo temático de obras que se realizaron durante el siglo XVIII, período de importantes y novedosos aportes a la pintura alegórica novohispana. La obra es un óleo sobre lienzo de formato
rectangular de aproximadamente 212 por 292 centímetros, que aún conserva un marco dorado
con golpes en los ejes y las esquinas. La pieza se encuentra en regulares condiciones ya que
presenta muchas ralladuras, y aunque al parecer ha recibido algún tratamiento con anterioridad,
éste quizá se reduzca a la aplicación de barniz en la superficie, lo cual ha endurecido el lienzo.
No se perciben modificaciones ni al programa, ni al color, aunque ya muestra algún deterioro
sobre todo en la parte superior derecha. El primer dato que tenemos de la obra en la sacristía de
Mexquitic se encuentra en una relación que se hizo con motivo de los Autos de visita del
Dr. Jerónimo López Llergo en 1765 a la parroquia de Mexquitic. Al hacer un inventario de lo
que se encontraba en la iglesia y sacristía, se dejó constancia de que existían ya 11 retablos10, y
Archivo del Antiguo Obispado de Michoacán (en adelante AAOM), Fondo: Diocesano, Sección: Gobierno, Serie:
Visitas, Subserie: Informes siglo XVIII, año 1735, caja 495, expediente 29, f5rv.
Ibidem, ff. 6r-7r.
Montejano y Aguiñaga, op. cit., p. 91.
Gómez Eichelmann, S., Historia de la pintura en San Luis Potosí, San Luis Potosí, 1991, Tomo II, pp. 65-66.
Rubial García, A. “Civitas Dei et novus orbis. La Jerusalén celeste en la pintura de Nueva España”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, n.º 72, 1998, p. 26.
Maquívar, M.ª del C. “La pintura alegórica barroca”, Pintura novohispana. Museo Nacional del Virreinato, t.
II, México, 1994, p. 39.
10
AAOM. Fondo: Diocesano, Sección: Gobierno, Serie: Visitas, Subserie: Informes siglo XVIII, año 1765, caja
501, Carp. 56, 22 Fs. El retablo mayor tenía forma de biombo (ajustado a la forma ochavada del presbiterio) y estaba
dedicado a San Miguel el central, a la izquierda a la Purísima Concepción y a la derecha a San José; se le sumaban los
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 337-354, ISSN: 0004-0428
Fig. 2. Pedro López Calderón, “El misterio de la Inmaculada Concepción”, Óleo sobre lienzo, México 1731. Sacristía de la iglesia de San Miguel
Arcángel, Mexquitic de Carmona. Fotografía: Armando Hernández Soubervielle (2009).
340 J. ARMANDO HERNÁNDEZ
Arch. esp. arte,
EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ...
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 337-354, ISSN: 0004-0428
J. ARMANDO HERNÁNDEZ
EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ... 341
que al interior de la Sacristía se encontraban las siguientes pinturas: en la cabecera de la misma
un lienzo “en que está descifrado el misterio de la Concepción de Nuestra Señora”, con un marco dorado, de 3 varas y media de largo y dos y tercia de ancho; junto con ésta, 7 lienzos con las
imágenes del Santo Ecce Homo, la Natividad de Jesucristo, Nuestra Señora de los Dolores, La
Asunción, Nuestra Señora de Guadalupe, San Lorenzo y San Agustín11. De esta forma, la relación
alude a la pintura que existe aún en la sacristía, además de otorgarnos la clave para comprender
la obra: La Inmaculada Concepción.
Hasta el momento la pieza, se ha manejado como anónima en la bibliografía que la ha descrito y analizado12; sin embargo, después de examinar detalladamente la pintura, hemos encontrado en el lienzo la firma incompleta y el año en que se realizó (fig. 3), lo que nos ha permitido
asignarle autoría y ubicarla temporalmente. La obra está firmada en la parte inferior central del
lienzo, cargada hacia el lado izquierdo y siguiendo el borde curvo de una de las divisiones peri-
Fig. 3. Fragmento de firma de Pedro López Calderón. Armando Hernández Soubervielle (2009).
metrales de la composición; una mancha de color rojo impide ver el inicio de la signatura, sin
embargo se identifica claramente el remate superior de una letra C y enseguida, también con el
arranque bajo la mancha, el siguiente enunciado lderon Fact. Mex.co a. de 1731. Esta firma y el
que se haya realizado en el primer tercio del siglo XVIII, nos conducen a relacionar la obra con
Pedro López Calderón13, quien estuvo activo durante la primera mitad del siglo XVIII, además
dedicados a Jesús Nazareno, Señor del Descendimiento, San Antonio, Ánimas del Purgatorio, Virgen de Guadalupe,
San Diego, Señor del Perdón y San Cristóbal.
11
Ibidem, f. 2v.
12
Gómez Eichelmann, op. cit., pp. 65-66, y Rubial García, op. cit., p. 26.
13
Manuel Toussaint menciona a un Pedro López Calderón y a un Pedro Calderón por separado en su obra, ubicándolos dentro del grupo de pintores secundarios del período, de los cuales afirmó ninguno es de primer orden, debemos argumentar en favor del autor de la obra que se encuentra en la sacristía de Mexquitic, que merece, al menos
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 337-354, ISSN: 0004-0428
342 J. ARMANDO HERNÁNDEZ
EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ...
del hecho de que este pintor fue contratado con cierta regularidad por la orden franciscana en
San Luis Potosí14. Actualmente, se conservan dos pinturas suyas en la sacristía del templo de San
Francisco de la capital potosina; se tratan de un Beato Martín de Aguirre y un San Felipe de
Jesús, además de que se le atribuye una Promesa de jubileo en la Porciúncula existente en el
presbiterio. En el Museo Regional Potosino, otrora parte de este convento franciscano, se encuentran cuatro pinturas del mismo autor que correspondían a una serie dedicada a la vida de la
Virgen que formaba parte del dicho convento15. En algunas de estas obras encontramos que el
pintor firmó como Pedro López Calderón y en otras, como Pedro Calderón simplemente, aunque
manteniendo la misma morfología en los rasgos de la firma, en particular en la terminación de
la letra C, mismos que se aprecian en la firma de la obra que nos ocupa. Otro dato a señalar es
que las firmas existentes en la serie de la vida de la Virgen del Museo Regional Potosino, terminan con el uso del imperfecto del indicativo Fact (faciebat), la referencia a México y el año de
1731, al igual que en la pintura existente en Mexquitic.
Es de momento muy poca la información con que contamos para construir una biografía de
López Calderón, sin embargo tenemos noticia de que se trató de un maestro pintor radicado en
México a principios del siglo XVIII, que fue diputado mayor de la cofradía e imagen de Nuestra
Señora del Socorro del gremio de pintores, cita en el convento de San Juan de la Penitencia, en
la ciudad de México, y que fue terciario de la orden de san Agustín16. López Calderón al parecer
encontró un nicho de trabajo en el norte del virreinato y en especial con la orden franciscana,
prueba de ello es la presencia de un San Juan Nepomuceno que perteneció al convento de propaganda Fide en Guadalupe, Zacatecas y otro San Juan Nepomuceno y un San Nicolás de Bari
en Durango. Además de estas obras sabemos de una Cena existente en la iglesia de San Fernando, México, y otro San Juan Nepomuceno firmado en aquella ciudad en 1723. Se sabe también
que en 1726 valuó las pinturas que habían pertenecido al capitán don Nicolás de Eguiara y Eguren, y en 1729 las de don Gaspar Madrazo Escalera, marqués del Valle de la Colina17; y que
junto con Antonio de Torres, en 1722, valuó los cuadros que habían pertenecido al maestro tirador de oro, don Pedro de Palacios18. Esta última referencia nos da una idea de los maestros con
los que pudo convivir López Calderón, como fueron el referido Antonio de Torres y su contemporáneo Miguel Cabrera. Sabemos de sobra la importancia de Antonio de Torres para la orden
franciscana en San Luis Potosí19, y que éste estaba emparentado con los pintores Juan y Nicolás
Rodríguez Juárez20, lo cual posiciona a nuestro pintor en la estela de la influencia de los Rodríguez Juárez e incluso de maestros renombrados como Juan Correa21.
El lienzo muestra una paleta muy rica, sobre todo en el contraste que existe entre los claroscuros de las cuatro esquinas en contraposición de la iluminación de la parte central –recurso de
la pintura dieciochesca novohispana–, donde resaltan los rojos y ocres, así como el tradicional
por composición y temática, todos los elogios. Véase: Toussaint, M., Pintura Colonial en México, México, 1990,
pp. 150-152.
14
Morales Bocardo, R., El Convento de San Francisco de San Luis Potosí. Casa Capitular de la Provincia de
Zacatecas, San Luis Potosí, 1997, p. 490.
15
Idem.
16
Vargas Lugo, E. Juan Correa. Su vida y su obra. Cuerpo de documentos, Tomo III, México, 1991, p. 28.
17
Toussaint, op. cit., p. 152.
18
Ibidem, p. 151.
19
Morales, op. cit., p. 461.
20
Ruiz Gomar, R. “Noticias en torno al pintor Antonio de Torres en el Archivo del Sagrario Metropolitano”,
Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, n.º 60, 1989, p. 231.
21
Durante su desempeño como diputado de la cofradía del gremio de pintores, estaba en la mayordomía de la
misma el nieto de Juan Correa, Felipe, por lo que bien pudo conocer tanto a su padre, Miguel, y al propio Juan Correa.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 337-354, ISSN: 0004-0428
J. ARMANDO HERNÁNDEZ
EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ... 343
azul plomizo del fondo. La composición de la obra está manejada como sigue: el lienzo fue dividido en cuatro zonas, marcadas por una línea imaginaria vertical y otra horizontal, que definen
el espacio en grupos de personajes específicos; en los cuatro ángulos se encuentran cuartos de
círculo que semejan murallas –una de ellas almenada–, dentro de las cuales se hallan entre cardos,
igual número de representaciones animales de muy buena factura: un carnero, un escorpión, un
sagitario y un toro, en clara alusión zodiacal; en este punto es de destacar el manejo de claroscuros en la solución de los personajes descritos. Al centro, en la parte inferior, una quinta división
semicircular (donde se ubica la firma). En torno a las divisiones, una muralla de forma romboidal
flanqueada por doce torres de las que surgen igual número de personajes: tres reyes y tres militares a la derecha, y seis personajes de la jerarquía eclesiástica a la izquierda. Los cuatro lados
de la muralla hacen frente a las esquinas donde se encuentran los personajes zodiacales. Un
análisis preeliminar nos permite inferir que el sentido del lienzo es beligerante: la muralla y sus
personajes mantienen una actitud defensiva ante la asechanza de los elementos antagonistas que
los circundan por las cuatro esquinas; de qué y a quién protege esta muralla, serán el núcleo
simbólico de esta obra.
El conjunto zodiacal se ubica de la siguiente forma: en el ángulo inferior derecho se encuentra entre abrojos el signo de Tauro, cuyos cuernos son a su vez espinos; lo complementa un
mote22: Taurus, Rubus, Obstinatio (Tauro, obstinación entre zarzas). Este signo de tierra regido
por el planeta Saturno23, representa la fuerza bruta y la obstinación24. En el ángulo inferior izquierdo se encuentra el signo de Sagitario, correcta representación del centauro mítico en el
momento que tensa su arco cargado de ramos tortuosos y apunta al centro del lienzo; lo complementa el mote Sagittarius, Spinæ Præsumptio (Sagitario, presunción espinosa); el signo de fuego
cuyo planeta regente es Marte25, representa a los no creyentes, a los herejes y al hombre dividido,
simbolizando las pasiones salvajes y los excesos26. En el ángulo superior derecho se ubica el
signo de Escorpión, el que más dificultades de valoración presenta en la obra, debido al oscurecimiento que ha sufrido el óleo en esta parte; no obstante, se puede apreciar el detalle de que sus
patas se convierten a su vez en espinas y raíces, y que levanta su aguijón en actitud de ataque;
lo complementa el mote Scorpius. Tribuli, Deceptio (Escorpión. Espejismo entre abrojos); el
signo de agua regido por Venus27, tiene que ver directamente con la envidia, la traición, el engaño y el odio28. Finalmente, en el ángulo superior izquierdo el signo de Capricornio, también de
buena factura, con la inscripción Capricornus, Junci, Obcæcatio (Capricornio, cegado por ortigas), signo de tierra, regido por Saturno29, que tiene que ver con los herejes, pecadores y los
condenados al juicio final30. Todas estas alegorías de la obstinación, la presunción, la decepciónilusión y la obcecación-ceguera, se encuentran entre espinos y zarzas; esto lo podemos relacionar
con Isaías31, profeta del Antiguo Testamento quien prefigura el nacimiento de la Virgen y el
asedio a Jerusalén, de cuyas tierras dice, serían asoladas con flechas y arcos, cubriéndose de
22
El mote, que generalmente viene escrito en latín, intenta resumir brevemente lo expresado en la imagen a la que
se vincula. Cfr. Sebastián, S., Emblemática e Historia del Arte, Madrid, 1995, pp. 12-16
23
Esto de acuerdo a la teoría de los elementos de Raimundo Lulio, cuyos estudios fueron ampliamente aceptados
por los franciscanos y que influyeron de forma decisiva en la conformación de la doctrina de la Inmaculada Concepción.
Para la teoría de los elementos, véase Yates, F. A. Ensayos reunidos I, Lulio y Bruno, México, 1996, pp. 23 ss.
24
Ferguson, Signs and symbols in Christian art, New York, 1961, p. 13.
25
Yates, op. cit., p. 25.
26
Ferguson, op. cit., p. 14.
27
Yates, op. cit., p. 25.
28
Impelluso, L., La naturaleza y sus símbolos. Plantas, flores y animales, Barcelona, 2003, p. 283.
29
Yates, op. cit., p. 25.
30
Ferguson, op. cit., p. 19.
31
Que en la pintura que analizamos aparecerá referido en otras leyendas. Infra.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 337-354, ISSN: 0004-0428
344 J. ARMANDO HERNÁNDEZ
EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ...
malezas y espinas y no tendrán ya para resguardo el terror de las espinas y las zarzas, quedando la tierra servible sólo para bueyes y redil de ganados32. De esta manera, los signos del zodiaco, en su majada, cubiertos entre malezas, espinas, arcos cargados de ramales, ortigas y zarzas,
están en franca posición de ataque, asediando la parte más importante de la pintura, ubicada
dentro de la muralla.
En la parte central del lienzo se encuentra un huerto circundado por la composición arquitectónica de forma romboidal, que hace las veces de una muralla vista en perspectiva superior. La
muralla está representando a Jerusalén, tal y como lo confirma la palabra Hiero-salem que está
dividida en el arco de la entrada superior que se aprecia en el muro, lo cual refuerza el que se
haya considerado el pasaje de Isaías, respecto del asedio a la ciudad de Jerusalén, para esta pintura. La muralla cuenta con ocho puertas visibles, tres en cada uno de los flancos superiores, una
en la parte superior y otra en la parte inferior que es la más próxima a nosotros. Esta última
puerta es un arco de medio punto en cuyas dovelas se aprecia la inscripción civitas solis vocabitvrvna (sic) (Sólo una será llamada Ciudad del Sol), tomada del versículo de Isaías quien habla
del juramento que harían las cinco ciudades de Egipto al Señor de los Ejércitos, de las cuales
sólo una sería llamada Ciudad del Sol33, manifestando con esto que la verdadera ciudad del Sol
es Jerusalén, la cual vio nacer al Verbo encarnado en María, que es representado a su vez como
un Sol, formándose el trinomio: María-Sol (Jesús)-Jerusalén. Dentro del arco una puerta levadiza parece cerrarse y bajo de ésta se aprecia la frase Porta hæc clausa erit: non aperietur et VIR
non transibit per eam, &c. (Esta puerta ha de estar cerrada; no se abrirá ni entrará por ella hombre alguno, etc.), la cual hace alusión al libro de Ezequiel, en el capítulo que habla sobre el
destino de la puerta oriental34 y en la que se prefigura a su vez la virginidad de María, siendo un
atributo de la Tota Pulchra. En el canto de la puerta se lee la frase Adam & Eva; es decir, que
la muralla se cierra y aísla del pecado de los padres primigenios a la habitante principal del
huerto; huerto que por otra parte, y en claro simbolismo virginal, ningún varón podrá pasar jamás.
Las alusiones a la Virgen y la forma de la muralla, hacen que esta última, por extensión, se convierta en una especie de mandorla de connotación femenina-matricial en virtud de sus atributos
cerrados y continentes. La puerta está rematada por un par de leones que custodian el escudo
franciscano de las cinco yagas. Rematando el escudo se encuentra un globo terráqueo coronado
por una cruz, en cuyo espacio se localiza la frase: radix zeli radiat (la raíz del celo irradia); la
palabra celo se ubica justo en el globo terráqueo haciendo alusión al trabajo del grupo de franciscanos que fue pintado en el interior de la muralla.
La puerta superior –única abierta en la pintura– está compuesta por un arco flanqueado por
dos torreones con sendas inscripciones, la una gratia y la otra gloria, mientras que el arco contiene la frase porta aurea. A través del arco aparece una representación del Espíritu Santo que
baña con su spiraculum VITÆ (soplo de vida), a dos grupos de frailes franciscanos que trabajan
la tierra y a cuyos costados florecen tres lirios, lo que nos hace recordar a fray Gil, el de las
Florecillas de San Francisco, quien con su báculo golpeó tres veces la tierra a la vez que afirmaba acerca de María “Virgen antes, en y después del parto”35, haciendo crecer con cada golpe un
lirio. Tras de ellos se ven dos maquetas de ciudades dentro de la muralla, las cuales llevan el
mote Radicavi in Populo honorificato (Arraigué en un pueblo glorioso), que es una frase extraída del libro de Eclesiástico36, que manifiesta el deseo de Dios Padre de que el Verbo eterno en-
Isaías VII, 10-25.
Isaías XIX, 18.
34
Ezequiel XLIV, 1-2. El versículo continúa ...porque ha entrado en ella Yavé, Dios de Israel; por lo tanto ha de
quedar cerrada, aun para el príncipe.
35
Florecillas de San Francisco. La vida de San Gil. Capítulo XII.
36
Eclesiástico XXIV, 14-16.
32
33
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 337-354, ISSN: 0004-0428
J. ARMANDO HERNÁNDEZ
EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ... 345
carne y more en la ciudad santa de Jerusalén, donde está su trono. De esta forma, la morada del
Verbo será María, y en clara alegoría, los elegidos para su resguardo, serán los franciscanos. Al
mismo tiempo el spiraculum VITÆ, baña a un bebé que florece literalmente de un lirio central.
El lirio emerge tras de un sol radiante, bajo del cual brotan sus raíces, las que a su vez están
celosamente regadas, quitadas de abrojos y trabajadas, por los dos grupos de franciscanos referidos. El sol nos recuerda también el versículo del Cantar de los Cantares: “¿Quién es ésta que
surge cual la aurora, bella como la luna, brillante como el sol...?”37 justo como el bebé que surge
del lirio bañado por el Espíritu Santo e iluminado por el Sol. En las caras interiores visibles de
la muralla se aprecian las siguientes frases: Vemer tuus sicut acervus tritici vallarus líliis etc. (tu
vientre como acervo de trigo cercado de lirios) y Sicut lilium inter spinas sic Amica mea inter
filias (Como lirio entre espinas es mi amada entre las doncellas); ambas relacionadas con la
prefiguración de la Virgen María en el Cantar de los Cantares38; libro cuyas explicaciones erótico-místicas fueron utilizadas con mucha frecuencia por los misioneros franciscanos39. En la representación plástica, el autor logró conjuntar dos elementos disímiles: Jerusalén –claramente
simbolizada tanto por el nombre dado a la muralla como por las alusiones bíblicas– y la representación del Hortus conclusus, es decir, la representación absoluta de la virginidad de María. La
Jerusalén deseada y elegida por el Padre para que arraigue su Hijo, ha sido traducida como la
virginidad de María mediante el empleo intersistémico de diferentes pasajes bíblicos. Jerusalén
es así el Hortus conclusus. La Biblia Mariana lo puede resumir claramente: Beata Virgo est omni
Sancto Paradisi40. El programa representa, de forma intelectualizada, la doctrina de la Inmaculada Concepción de María. El hortus conclusus41 aquí simbolizado, es una prefiguración obtenida en el Antiguo Testamento de la futura virginidad de María, pero también de su concepción
inmaculada. Las dos puertas, la una que se cierra y la otra abierta, tienen que ver con el pasaje
de los Evangelios Apócrifos en el que, tras la petición hecha por San Joaquín y Santa Ana, de
que les fuese concedido procrear a pesar de su avanzada edad, les es prometido tener una hija a
quien llamarían María, fruto no de la pasión, sino regalo de la providencia42; promesa que sellarían ambos padres con un abrazo bajo la puerta áurea43. Pasaje descrito en la pintura que analizamos, donde la gracia y la gloria de Dios flanquean la puerta áurea que se abre de lleno para
permitir la entrada del Espíritu Santo que insuflará de vida al bebé que nace del lirio central y
que no es otro sino María. El lirio –que entre cardos es representación de la Inmaculada Concepción44– del cual brota la recién nacida, lleva en sus pétalos la leyenda SINE LABE VIRGO (Virgen sin mancha) (fig. 4), lo cual confirma la representación de la Virgen en su nacimiento, y que
por la puerta áurea, el único que tiene acceso franco, es el Espíritu Santo, el cual entra confirmando que la futura madre del Salvador quedaba preservada del pecado original.
Lo que resulta muy particular de esta pintura es la representación de una Virgen de la Inmaculada Concepción recién nacida, y no como suele representarse, ya joven y rodeada de excelencias y símbolos lauretanos; con esto, el pintor se ha remontado a través del programa iconográfico al momento mismo de la natividad de María y al instante en que le es concedido nacer sin
la mancha del pecado original, preconizando a su vez la virginidad de María en el momento de
Cantar de los Cantares VI, 9.
Cantar de los Cantares VII, 2 II, 2.
39
Báez Rubí, L. “Hacia un discurso de lo femenino en la Iconografía mística de la Nueva España”, Miradas disidentes: géneros y sexo en la historia del arte, México, 2007, pp. 22-23.
40
Biblia Mariana, Génova, 1749, p. 219.
41
Cantar de los Cantares IV, 12.
42
Evangelios Apócrifos, México, 1995. Protoevangelio de Santiago, Cap. IV, 1-3.
43
Ibid., El Evangelio de la Natividad de María, Cap. III, 4; IV, 2.
44
Ferguson, op. cit., p. 33.
37
38
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 337-354, ISSN: 0004-0428
346 J. ARMANDO HERNÁNDEZ
EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ...
Fig. 4. “El misterio de la Inmaculada
Concepción” (detalle: Sine Labe Virgo).
Armando Hernández Soubervielle (2009).
Fig. 5. “El misterio de la Inmaculada
Concepción” (detalle: Triada eclesiástica).
Armando Hernández Soubervielle (2009).
Fig. 6. “El misterio de la Inmaculada
Concepción” (detalle: Triada real).
Armando Hernández Soubervielle (2009).
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 337-354, ISSN: 0004-0428
J. ARMANDO HERNÁNDEZ
EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ... 347
la concepción y nacimiento de Jesús, logrando con ello una alegoría poco común en el arte hispanoamericano en cuanto a los elementos compositivos, no así en cuanto al tema.
El misterio de la Inmaculada Concepción de María y su prefiguración como futura madre
virgen de Jesús, representado aquí en un solo momento como fortaleza mística (Jerusalén-Hortus
conclusus), es defendido por una serie de personajes que habitan los torreones de la muralla, la
cual en sí misma nos recuerda el pasaje que dice, si es como un muro, edifiquémosle encima
baluartes de plata, si es como una puerta, reforcémosla con tablas de cedro del Cantar de los
Cantares45, en el que se prefigura la imagen de la Virgen y en este caso, la defensa que de ella
se debía hacer. Algunos personajes portan un atributo iconográfico, y todos, un lirio en sus manos, como muestra de la defensa que del misterio inmaculista hacen. En cada costado de la
muralla, se observan tres torres y un personaje de medio cuerpo en cada una de ellas.
En el muro inferior izquierdo las tres jerarquías superiores de la Iglesia: San Pedro con tiara
papal y el par de llaves que lo identifica, su torre es la que flanquea la puerta que se cierra simbólicamente al pecado original y lleva la inscripción murus (fig. 5). Enseguida, un personaje con
atributos cardenalicios con un documento sobre su torre, se puede tratar del cardenal-obispo
franciscano San Buenaventura, quien fue uno de los más tenaces defensores del misterio de la
Inmaculada Concepción. La tercia eclesial la complementa el Doctor de la Iglesia San Agustín,
quien en sus escritos acerca del pecado original, proponía que éste era transmitido a través de la
concupiscencia de los padres, y aquí, al no existir ésta, San Agustín se manifiesta como un testigo de fe de la Inmaculada Concepción, tal y como lo manifestó en sus escritos al hablar del
pecado original: “exceptuando a la Santísima Virgen María, acerca de la cual, por el honor debido a Nuestra Señora, cuando se trata de pecados, no quiero mover absolutamente ninguna
cuestión”46. La tercia eclesial encara al Sagitario: frente a la herejía: la jerarquía eclesial.
En el muro inferior derecho nos encontramos con la jerarquía superior del mundo seglar, representada por una triada real (fig. 6). El primero de ellos está coronado como emperador, porta
una espada en su diestra y una capa con la flor de lis bordada, bajo la cual se aprecia una armadura, con la inscripción antemurus en su torre, la cual flanquea la puerta de acceso, siendo así par
de San Pedro. En una primera aproximación podríamos considerar que este personaje representa
al monarca en turno, Felipe V, primero de los reyes de la Casa de Borbón –la flor de lis así nos
lo indica–. Enseguida vemos otro rey, éste con corona radiada de ocho puntas, su capa de armiño
y cetro, y la significativa orden del toisón de oro vinculada a la casa de Austria; el personaje
podría representar a Felipe IV, quien consiguiera el derecho de celebrar de precepto el Oficio y
Misa de la Virgen de la Inmaculada Concepción sobre España y sus dominios; siendo además este
rey uno de los protagonistas en la conquista de la decretal Sanctissimus, otorgada el 24 de mayo
de 1622 y promulgada por la Suprema Congregación de la Inquisición con la aprobación de Gregorio XV, la cual prohibía cualquier afirmación privada que sostuviera que la Virgen fue concebida en pecado47. Finalmente un tercer rey, con corona mural y hacha en la diestra; siguiendo una
estricta lógica se trata de un rey visigodo, acaso San Hermenegildo, quien abjuró de los arrianos
abrazando la fe católica. Se forma así una tercia que representa el linaje real de España desde sus
antecedentes visigodos, pasando por la monarquía de los Habsburgo y llegando a los Borbones, y
con ello un discurso político en una pintura inmaculista que recordaba el enlace de la estirpe real
de España y los compromisos que había adquirido desde la antigüedad48. Se liga así esta obra a la
Cantar de los Cantares, VIII, 9.
San Agustín, Obras completas (BAC), T. 6, cap. 36, Madrid, 1948.
47
Stratton, S., The Immaculate Conception in Spanish Art, Nueva York, 1994.
48
Cuadriello, J. “La visualización geopolítica de la Inmaculada. Apología, intencionalidad y socialización de las
imágenes”. Manuscrito facilitado por el autor. La versión impresa se encuentra en inglés en el catálogo Sacred Spain.
Art and Belief in the Spanish World, Indianapolis, 2009.
45
46
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 337-354, ISSN: 0004-0428
348 J. ARMANDO HERNÁNDEZ
EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ...
tradición de patentizar la participación de la monarquía en consorcio con otros sectores49, en este
caso con la orden seráfica, formando parte del discurso apologético hacia la imagen sagrada de la
Inmaculada. Se alegoriza así la alianza entre la monarquía española y la orden franciscana y se
enlaza al mismo tiempo la dinastía monárquica con la propia realeza marial50. La tercia real se
opone a Tauro: ante la fuerza bruta y la obstinación: la sabiduría de los monarcas españoles.
De esta forma, tanto religiosos como seculares, líderes de diferentes épocas, se convierten en
los muros que salvaguardan una doctrina fundamentada en uno de los conceptos más abstractos
de la cristiandad y más defendidos por la monarquía hispánica: la Inmaculada Concepción de la
Virgen.
En el muro superior derecho, hombres de armas, el primero de ellos con sombrero de ala y
pluma, portando un fusil; después un fraile con un mazo y finalmente, un caballero con armadura, escudo y yelmo. El culto a la Inmaculada Concepción en España siempre estuvo ligado a la
milicia desde diferentes aspectos: en 1433, por ejemplo, el General de Artillería de los Reyes
Católicos, Francisco Ramírez, fundó hospitales y monasterios dedicados a la Inmaculada Concepción, convirtiéndose posteriormente esta advocación mariana en la patrona de la artillería
española. El 12 de febrero de 1623, el Papa Urbano VIII promulgó la bula Imperescrutabilis
divinorum en la que autorizaba la erección de la Milicia Cristiana de la Concepción de Santa
María Virgen Inmaculada, orden militar dirigida por los franciscanos y dedicada a la Inmaculada Concepción51 que se instituiría en España en 1624, durante el reinado de Felipe IV. Este
grupo de personajes armados hacen frente al Escorpión: contra la acechanza, la traición, el odio
y el engaño: las armas.
En el muro superior izquierdo, la jerarquía clerical menor: una monja portando un cirio encendido, enseguida un fraile con báculo abacial y por último, un presbítero con cruz pastoral;
todos los cuales encaran al Capricornio: frente al pecado, la fe.
Detalle interesante es que las torres sobre las cuales sobresalen los personajes, tienen cinco
ventanas cada una, en acomodo similar al escudo de yagas de la orden franciscana que se aprecia
sobre el arco de la puerta inferior, es decir, las torres tienen el escudo franciscano implícito con
lo que se termina de afirmar de forma simbólica que la defensa del misterio inmaculista descansa sobre bases franciscanas.
En el caso de España, el culto a la Inmaculada Concepción tiene su comienzo en los albores
del siglo XIII, auspiciado por Jaime I de la Casa Real de Aragón, quien abrazó la doctrina inmaculista oficializándola en todo el reino aragonés, que incluía a Cataluña, Valencia y Mallorca. A
la par de Aragón –que pronto extendería su influencia en el resto de la península ibérica– tenemos
a los franciscanos52, quienes habían aceptado la doctrina inmaculista principalmente por la influencia de uno de sus más fervorosos defensores, Duns Escoto. El Doctor sutil, como fue conocido este franciscano escocés, sostenía que la Virgen había sido concebida sin mácula, es decir,
sin el pecado original con el que todos los hombres nacían; esta postura tenía como finalidad
hacer aun más evidente la presencia del pecado en los hombres53. Otro personaje fundamental
en el hecho de que los franciscanos abrazaran la doctrina inmaculista y que ésta cimentara fuertemente en España, fue el mallorquín Raymundo Lulio, el Doctor Illuminatus, quien se hiciera
terciaro de la orden franciscana y cuyas enseñanzas y escritos influyeron de forma determinante
en la Casa de Aragón, en especial para que la doctrina inmaculista no sólo se mantuviera sino
que creciera en toda España. Sus escritos que fundamentalmente buscaban la conversión de la
Idem.
Idem.
51
Stratton, op. cit.
52
Quienes habían incluido la fiesta de la Inmaculada Concepción en el Concilio de la Orden de 1263, en Pisa.
53
Rubial, op. cit., p. 8.
49
50
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 337-354, ISSN: 0004-0428
J. ARMANDO HERNÁNDEZ
EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ... 349
gente a través de la razón, manifestaban en varios de sus pasajes la aceptación de la doctrina de
la Inmaculada, como lo era la analogía que realizó en su Libro Felix o Maravillas del Mundo, en
el cual un eremita le explica a Félix, el protagonista del libro, el carácter inmaculado de María,
usando en parte su teoría de los elementos: en todo cuerpo compuesto por los cuatro elementos,
un elemento entra en otro elemento sin que ninguno de ellos corrompa al otro54; o el Liber principiorum theologiae, terminado antes de 1274, en el que se refirió a la Virgen como beatae
Virginis Mariæ sine labe conceptæ55. A ellos se suma Amadeo de Portugal con su Apocalipsis
Nova, y bajo cuya tutela espiritual el papa franciscano, Sixto IV, estableció la fiesta universal de
la Inmaculada56. No obstante contar con excelentes pensadores como Duns Scoto, San Buenaventura, Lulio y Amadeo de Portugal, la corriente inmaculista de la orden seráfica tuvo opositores muy importantes, sobre todo a partir de 1387, cuando en la Universidad de París comenzaron
las discusiones en torno a la concepción inmaculada de María entre franciscanos inmaculistas
fundamentados en los escritos de Duns Escoto y San Buenaventura, y dominicos maculistas cuya
argumentación se basaba en la posición de Santo Tomás de Aquino, quien afirmaba que la gracia
de la santificación en María significaba que fue preservada del pecado original después de la
concepción y antes del nacimiento de Jesús57.
El uso de signos del zodiaco en esta obra, nos remite necesariamente a algunas obras de los
pensadores inmaculistas, en particular los escritos de Lulio, quien en su teoría de los elementos
le atribuyó a cada uno de los signos del zodiaco un elemento y un planeta como ya hemos visto.
En este caso, los planetas regentes de los signos zodiacales representados en la pintura, aluden a
propiedades negativas, como Marte, relacionado directamente con la guerra y el conflicto; Saturno, con la melancolía y la noche; y finalmente Venus, relacionado en su aspecto negativo con la
concupiscencia, la cual estaba ligada directamente con la idea maculista que le asignaba el pecado original a María.
Existe un detalle más con los signos zodiacales, y tiene que ver con el mote que los acompaña. En la Suma de Teología de Santo Tomás de Aquino, aparece una alusión directa a la Præsumptio58 la cual, a decir del santo dominico, consiste en un pecado gravísimo contra el Espíritu
Santo59. Santo Tomás de Aquino determina que una de las formas de la presunción es aquélla
que se desvía por falsa apreciación acerca del poder y ayuda de Dios60. El hecho de encontrar
este mote acompañando el signo zodiacal de Sagitario, nos remite a la utilización de las propias
palabras de Santo Domingo para designar una actitud que el dominico señalaba como pecaminosa y en contra del Espíritu Santo en su Teología y que, de alguna manera ponía en práctica –y
en consecuencia los dominicos maculistas– al no aceptar la doctrina de la Inmaculada Concepción presumiendo y asegurando que: “Dios puede haberlo hecho, pero no es conveniente, no era
necesario que en la descendencia concebida la santidad fuese algo inmediato... por ello no se
concedió ni a la Bienaventurada Virgen ni a nadie que no fuese Cristo”61. Esta postura resultaba
para los inmaculistas una falsa apreciación –una presunción– del poder de Dios, faltando con
ello al Espíritu Santo. Esto no era nuevo, ya con anterioridad los franciscanos habían esgrimido
argumentos tomistas para defender una doctrina por él criticada: en las primeras discusiones
Lulio, R., Libro Felix o Maravillas del Mundo, Mallorca, 1750, pp. 74-75.
Stratton, op. cit.
56
Mújica Pinilla, R., Ángeles apócrifos en la América virreinal, Lima, 1996, p. 61.
57
Stratton, op. cit.
58
Aquino, T., Suma de Teología, Madrid, 1990, Tomo III, Parte Secunda Secundae, Tratado de la Esperanza,
Cuestión 21, p. 193.
59
Idem.
60
Ibidem, p. 194.
61
Stratton, op. cit.
54
55
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 337-354, ISSN: 0004-0428
350 J. ARMANDO HERNÁNDEZ
EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ...
entre los discípulos de Santo Tomás y los seguidores de Duns Escoto, parafrasearon y desarrollaron las palabras del primero adaptándolas al acto de permitir y conceder la concepción inmaculada de María del modo siguiente: Dios-Cristo podía hacerlo, llegó a hacerlo. Él estaba
obligado a hacerlo, y por eso lo hizo62. De esta forma, el mote que acompaña al Sagitario es un
recordatorio de uno de los aspectos tratados en la Suma de Teología a través del cual se señala
que se puede incurrir en lo que se juzga.
Lo mismo sucede con el mote de Tauro, en el que se utiliza el adjetivo obstinatio, el cual se
puede relacionar con lo dicho por San Buenaventura en sus Comentarios a los Cuatro Libros de
Sentencias63, donde el cardenal-obispo franciscano, asegura que la obstinación es en realidad una
mala voluntad, la cual tiende insistentemente al mal, perdiendo con esto el uso de la libertad. El
santo franciscano compara esta situación con las bestias, que se mueven de acuerdo a impulsos
y no a un libre albedrío, por lo que la obstinación en negar la Inmaculada Concepción, es ligada
nuevamente por los franciscanos al pensamiento dominico a través del autor de la Suma de Teología, ya que “Dios podía hacerlo (impedir que la Virgen naciera con el pecado original) y lo
hizo”64 en plena libertad, siendo por tanto una obstinación el pretender que no fue así, actuando
y pensando en consecuencia como una bestia: un toro.
Al signo de Escorpión le corresponde el mote deceptio, el cual es tomado del libro de Jeremías, en el que habla del asedio a Jerusalén y de cómo la tierra estará triste y secos los prados y
pastizales65 –tema recurrente como se ha visto ya–, aludiendo que, de la boca de los profetas de
Jerusalén han salido impiedades: No escuchéis lo que os profetizan los profetas; os engañan. Lo
que os dicen son visiones (deceptio) suyas, no proceden de la boca de Yavé66. El engaño de los
falsos profetas y su voz como veneno (el Escorpión) desviarán la atención de los impíos impidiéndoles ver que la concepción de María y la de su futuro hijo, serían inmaculadas. Finalmente,
la doble cara del Escorpión se hace patente, ya que para algunos autores, disfraza (deceptio) de
religiosidad actos contrarios a la fe67. Al signo de Capricornio también lo acompaña un mote
(Obcæcatio), el cual nos remite al comentario existente en el Misal Romano sobre las peticiones
del Viernes Santo para la conversión de los judíos, respecto de lo cual la oración pide para que
se elimine la ceguera –obcæcatio– de este pueblo68; ya que fueron los propios judíos quienes se
burlaron y señalaron a San Joaquín y Santa Ana por el hecho de no poder concebir, rechazándole al santo la ofrenda que llevó al Templo69, no viendo por su ceguera, que aquéllos de quienes
se burlaban serían los padres de la futura madre del Salvador. El legado antisemítico de los reyes
católicos70 se continuaba de forma cifrada en esta obra.
El constante uso de versículos del Antiguo Testamento vertidos en los pasajes que se usaron
en la pintura, justifican que la concepción sin mácula de la Virgen María, estuvo presente desde
toda la eternidad en el pensamiento del Creador y que en el Antiguo Testamento se prefigura y
consigna. Y así como Jerusalén estuvo asediada, así el misterio de la inmaculada concepción de
María. No obstante ambas, resultarían victoriosas, siendo por tanto Jerusalén una alegoría y prefiguración de María como Hortus conclusus, y por extensión, de la Civitas Dei. La Inmaculada,
Ibidem.
San Buenaventura, Comentarios a los cuatro libros de sentencias de Pedro Lombardo, Arzobispo de París,
Libro II, Comentario sobre distinciones VII, Parte I, Artículo II, Cuestión 2.
64
Supra.
65
Jeremías XXIII, 10.
66
Jeremías XXIII, 15-16.
67
Sebastián, op. cit., p. 200.
68
Misal Romano, peticiones para el Viernes Santo.
69
Evangelios Apócrifos, Protoevangelio de Santiago, Cap. IV, 1-3.
70
Cuadriello, op. cit.
62
63
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 337-354, ISSN: 0004-0428
J. ARMANDO HERNÁNDEZ
EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ... 351
transfigurada en ciudad santa amurallada se nos muestra custodiada por los paladines de la doctrina inmaculista. En este mismo orden de ideas, debemos observar que, si se están reflejando de
forma simbólica los ataques a esta doctrina y sus protagonistas, también debemos considerar el
orden y jerarquías que la defienden. En un primer plano tenemos a la jerarquía eclesial al lado
de la jerarquía secular, resguardando y flanqueando la puerta que se cierra al pecado, pero también a los que asechan. El Papa representado por San Pedro, es el muro, mientras que el soberano, representado por Felipe V, es el antemuro; es éste un discurso simbólico que ubica al rey a
la altura del Papa en materia de defender el misterio inmaculista: la religión católica y España,
la mancuerna religioso-política que construye y constituye una muralla infranqueable contra el
obstinado y presuntuoso ataque de los maculistas, judíos, falsos profetas y herejes. El rey se
convierte así en garante de la Inmaculada, y al hacerlo, se autolegitima, convirtiéndose esta devoción en una doctrina oficial de estado71, lo cual supo aprovechar la orden seráfica. La pintura
viene así a sumarse al imaginario de la fortificación, donde la monarquía española gusta de representarse asediada, misionaria y providencialista72.
Otro mensaje que debemos leer en la pintura, es aquél que tiene que ver con la preservación
de la Inmaculada Concepción: la puerta de acceso al huerto amurallado recibe al espectador con
una frase: Porta hac clausa erit: non aperictur et VIR non transibit percam, &c., mientras que
en la puerta superior se está haciendo alusión a la puerta áurea, que como vimos, está abierta. De
esta manera, se retoma un discurso tardo-medieval utilizado para representar a la Inmaculada
Concepción, aunque modificado y actualizado. El abrazo de San Joaquín y Santa Ana ante la
Puerta Dorada, originario de Italia y de otros puntos de Europa, llegó a España en el siglo XV
donde se le dio una significación inmaculista73; no obstante, la imagen de los santos connotaba
más el abrazo conyugal que el acto mismo de gloria y gracia concedida a los longevos padres de
la Virgen. Para Duns Escoto la Virgen precisaba de la redención de Dios, pero en su caso no
acabó con el pecado, sino que lo impidió, trascendiendo de esta manera las circunstancias físicas
de la concepción de María74; razón por la cual las futuras representaciones obviaron a los padres
de la Virgen o los representaron de medio cuerpo75, eliminando con esto todo simbolismo de
connotación física, dejando tan sólo la referencia a la puerta áurea, como se aprecia en esta pintura. Por otro lado, los personajes que forman parte de la muralla están representados de medio
cuerpo, formando lo que podríamos denominar personajes-torreón, lo cual es una convención
iconográfica en este tipo de representaciones alegóricas donde se manifiesta lo que Rodríguez de
la Flor ha llamado el “castillo español de la fe”76. El que en el interior de la fortaleza encontremos
cuatro franciscanos trabajando el huerto, se suma a la tradición iconográfica de la orden seráfica
de mostrarse como los únicos capaces de cultivar, cuidar y celar simbólicamente este huerto;
orden cuyos santos varones, podían fortalecer sus raíces y hacer florecer la doctrina de la Inmaculada Concepción, haciéndola germinar en la mente y corazón del pueblo y llevarla a todo el
orbe católico. Los franciscanos se habían hecho con la responsabilidad de esta tarea y así lo
manifestaban.
Asimismo, resulta poco común la representación de la Virgen recién nacida semidesnuda en
una obra del siglo XVIII dado que, tanto el pintor hispalense Francisco Pacheco en su Tratado
Idem.
R. de la Flor, F., “El imaginario de la fortificación entre el Barroco y la Ilustración española”, Los ingenieros
militares de la monarquía hispánica, Madrid, 2005, p. 35.
73
Stratton, op. cit.
74
Ibidem.
75
En 1677, Inocencio XI eliminó por completo la representación del abrazo de San Joaquín y Santa Ana frente a
la Puerta Áurea, debido a la connotación física que esto implicaba. Ibidem.
76
R. de la Flor, F., op. cit., p. 47.
71
72
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 337-354, ISSN: 0004-0428
352 J. ARMANDO HERNÁNDEZ
EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ...
de la pintura, como el texto del mercedario Juan de Interián de Ayala, criticaban este tipo de
representaciones: sería, y muy grave (lo que hicieron muchos...), el representar desnuda a la
Santísima Virgen recién nacida77. Al alejarse del modelo aceptado de representación de la Virgen, López Calderón se liga a una tradición tardomedieval –por supuesto con la correspondiente
carga alegórica tan explotada durante el siglo XVIII– que tuvo algunos ejemplos notables en el
pincel del “Maestro de la vida de la Virgen”, y que todavía tuvo eco en pintores del barroco
español como fue Murillo en su Nacimiento de la virgen (1660).
Finalmente, la obra que hemos venido analizando, está signada con el imperfecto de indicativo faciebat, el cual tiene que ver en primera instancia con una actitud de sencillez de parte del
pintor, es decir, que la obra no está acabada, puede ser perfectible; sin embargo, dada la temática de la obra misma, el artista ha dejado en claro que su obra es imperfecta en el sentido de que
él jamás podrá igualar la creación de la Virgen. Al firmar así, nuestro artista también se circunscribe, con “modestia manifiesta”, en esa idea de que el pintor tenía una condición de hidalguía
y dignidad en tanto que sus obras, lejos de la materialidad que las constituía, mantenían una
función divina que emanaba de la creencia que Dios había sido el primerísimo de los pintores78,
razón suficiente para no pretender mostrar por acabada una obra en la que se representaba el
nacimiento sin mácula de la Virgen.
Si bien es cierto que la obra que hemos analizado encuentra semejanzas formales con la obra
de Basilio de Salazar, Exaltación franciscana de la Inmaculada Concepción (1637), donde la
familia franciscana se congrega en torno a la imagen de la Inmaculada Concepción, bajo de la
cual se encuentra san Francisco y ubicados en torreones y a lo largo del muro, la jerarquía eclesiástica y doctores franciscanos de medio cuerpo (fig. 7), también lo es que mantiene una estrecha
relación iconográfica con un grabado que aparece en la obra Elucidario de la Reyna de los Ángeles (Madrid, 1643), de Francisco de Rojas (fig. 8). En este grabado nos encontramos la misma
idea de fortaleza que en la obra de Salazar, sin embargo, los personajes-torreón aquí representados, en vez de armas teológicas79 (en la obra de Salazar están en su cátedra), portan artefactos
de guerra, como lanzas y escudos, tal y como en la pintura de López Calderón. En este grabado
comparten el torreón principal el rey Felipe IV y san Francisco, en cuya entrada se puede leer el
mismo mensaje que en la pintura de Mexquitic: Porta hac clausa erit... Detrás de estos personajes aparecen también en un torreón los papas Paulo V y Gregorio XV, y en las torres esquineras
san Buenaventura y Duns Scoto también armados con lanzas y escudos con la imagen de la Inmaculada. Sobre la fortificación un rompimiento de gloria con la Inmaculada al centro sometiendo a la bestia, y a los costados de ella Cristo y Dios padre rodeados por ángeles músicos. A los
pies de la composición un foso que circunda la fortaleza con bestias marino-mitológicas asediándola. Es así que esta estampa inmaculista pudo haber servido de modelo temático80 para la pintura de López Calderón, sobre todo si consideramos que en ambos casos se mantiene un discurso militar donde las armas sirven de defensa a la Inmaculada; donde la monarquía es
representada –no así en la obra de Salazar– y donde bestias asedian la fortaleza. No se trataría
por supuesto de una copia servil ya que es en la aportación alegórica donde radica la gran riqueza de la obra de López Calderón, sin embargo, los elementos discursivos son coincidentes en
77
El texto de Juan de Interían de Ayala fue publicado en 1730 en latín, por lo que seguramente no le tocó conocerlo a Calderón por el tiempo que ejecutaba esta pintura, no obstante, lo mencionamos ya que el propio Interían comenta que ya en el tratado de Pacheco se maneja la crítica al hecho de representar a la Virgen recién nacida desnuda.
78
Mues Orts, P., La libertad del pincel. Los discursos sobre la nobleza de la pintura en Nueva España, México,
2008, pp. 208-209.
79
Cuadriello, op. cit.
80
Nos queda claro que este grabado sirvió de inspiración para la alegoría de la Inmaculada que se encuentra en el
coro de la iglesia de san Francisco de Cuzco, Perú.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 337-354, ISSN: 0004-0428
J. ARMANDO HERNÁNDEZ
EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ... 353
ambos casos, por lo que el grabado bien
pudo llegar a manos de López Calderón,
o de los comitentes, en este caso, la orden
franciscana en San Luis Potosí, lo cual a
pesar de la distancia temporal entre el
grabado y el lienzo no supondría ningún
problema si consideramos que los grabados se movían libremente en el tiempo,
sirviendo como ejemplo de composición
para obras muy posteriores81.
El estudio que hemos llevado a cabo
y en virtud de lo hasta aquí expuesto, nos
ha conducido a replantear el título de la
pintura, por lo que hemos de llamarla en
adelante El misterio de la Inmaculada
Concepción y ya no Alegoría de la Jerusalén celeste y la orden franciscana,
como se ha venido utilizando.
No obstante que la advocación de la
Inmaculada Concepción no era un dogma
de fe respaldado por el Vaticano82, los
franciscanos principalmente, difundieron
su devoción no sólo en Europa sino que
la tomaron como estandarte para las misiones allende el mar. En la Nueva EspaFig. 7. Basilio de Salazar, Exaltación franciscana de la
ña la imagen de la Inmaculada tuvo, graInmaculada Concepción, 1637, Museo de Arte
cias al celo misional de la orden seráfica,
de Querétaro (México).
una rápida acogida entre los naturales de
los pueblos, muy al margen de las discusiones teológicas que se estaban llevando a cabo en el papado sobre la formulación dogmática
de la concepción sin mácula de la Virgen María83. La advocación de la Inmaculada Concepción
se remonta a los primeros años de la conquista, de hecho para Santiago Sebastián la festividad
de la Inmaculada fue una de las más importantes que tuvo el mundo novohispano, a cuyo honor
se dedicaron procesiones, polémicas de carácter universitario y de forma muy prolija, obras pictóricas, siendo una de las más importantes la de Basilio de Salazar84 que ya hemos comentado.
Para el caso de San Luis Potosí, una de las fiestas más importantes era la de la Inmaculada, patrona jurada de la ciudad, de la cual se dice en documentos antiguos que no se halla su origen
ya que se celebra desde que era pueblo85, lo cual confirma la temprana llegada de esta advocación a tierras potosinas, jurándose incluso en los actos y contratos de algún cargo público. La
pintura El misterio de la Inmaculada Concepción se relaciona con Mexquitic desde diferentes
81
Manrique, J.A., “El arte de la pintura novohispana en el siglo XVIII”, Pintura novohispana. Museo Nacional
del Virreinato, t. II, México, 1994, p. 25.
82
Lo fue hasta el 8 de diciembre de 1854, cuando Pío IX lo proclamó.
83
Sobrino, M.ª, “Entre la especulación y el obrar: La función de la emblemática mariana”, Juegos de ingenio y
agudeza. La pintura emblemática de la Nueva España, México, 1994, p. 193.
84
Sebastián, S., Iconografía e iconología del arte novohispano, México, 1992, p. 46.
85
Archivo Histórico del Estado de San Luis Potosí, Fondo: Ayuntamiento, 1790, ff. 183v-185v. Respecto de las
fiestas de los patronos jurados que se celebran en la ciudad de San Luis Potosí.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 337-354, ISSN: 0004-0428
354 J. ARMANDO HERNÁNDEZ
EL CELO ESPIRITUAL Y MILITAR DE LA ORDEN FRANCISCANA ...
Fig. 8. Grabado para el Elucidario de la Reyna de los Ángeles (Madrid, 1643), de Francisco de Rojas.
perspectivas. La primera de ellas es que por ser una fundación franciscana, la presencia del misterio descifrado de la Inmaculada les recordaba a los frailes la importancia de asirse a la Virgen
y de proteger esa doctrina en sus tareas misionales. Por ser también fundación constituida por
indígenas tlaxcaltecas y chichimecas pacificados, la imagen de la Virgen como sucedáneo de
madre, pero madre nueva, sin mancha, resultaba cara a los intereses evangelizadores de los franciscanos. Por último, la fundación de San Miguel de Mexquitic, presidio y convento, tenía elementos arquitectónicos de fortaleza como se ha visto, y dado que la pintura es en sí una fortaleza que defiende el misterio de la Inmaculada, la fundación potosina se convierte por semejanza
en fortaleza de fe, bastión de conquista espiritual donde a la par de las armas, van los lirios cual
signos de santidad y pureza: conquistadores y evangelizadores unidos con un solo fin y protegidos por la madre inmaculada. El que se encuentre en la sacristía le da un simbolismo final: la
sacristía cual útero mariano donde se encarnó Jesús y del cual sale el sacerdote a su oficio86 no
podía estar mejor engalanada que con un lienzo que representara la virginidad de María y su
Inmaculada Concepción. Es desde esta perspectiva que se debe comprender esta enigmática alegoría en clave franciscana.
Fecha de recepción: 13-X-2010
Fecha de aceptación: 28-II-2011
86
Sebastián, S., Iconografía medieval, San Sebastián, 1988, p. 147.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 337-354, ISSN: 0004-0428
ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE, LXXXIV,
OCTUBRE-DICIEMBRE
336
2011, pp. 355-378
ISSN: 0004-0428
MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA
EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA
Miguel Cabañas Bravo
Instituto de Historia, CCHS, CSIC
Las tres grandes vertientes en las que el pintor Miguel Prieto (1907-1956) plasmó su creatividad fueron
la pintura-dibujo, el diseño gráfico y la escenografía. Esta última, que fue en la que más énfasis puso tanto
en su acercamiento a la vanguardia y el compromiso socio-político de los años treinta, como en los años
finales de su trayectoria en el exilio mexicano, no ha sido suficientemente atendida. Este artículo, centrado
en esa etapa española, analiza y pone en valor la aportación a la escena de Prieto coincidente con esos
momentos de construcción de la joven II República y la convulsión de la Guerra Civil, que principalmente
se plasmó en la escenificación de espectáculos de guiñol (extraídos del repertorio clásico o expresamente
escritos por Alberti, Dieste, Lorca y otros jóvenes inquietos), ya que su tradición y clara aceptación popular
los convertían en adecuado instrumento para encauzar la agitación y propaganda que querían sembrar el
teatro revolucionario y la creatividad más avanzada y comprometida.
Palabras clave: Miguel Prieto; Escenografía; Decorados; Guiñol; Teatro revolucionario; II República
Española; Guerra Civil Española; Exilio de 1939.
MIGUEL PRIETO AND SET DESIGN IN SPAIN DURING THE 1930’S
The artist Miguel Prieto (1907-1956) worked in three main areas: painting-drawing, graphic design
and set design. The latter was the one in which he demonstrated most interest in avant-garde and political
commitment during the thirties, but due to his subsequent Mexican exile, has not been dealt with in recent
research. This article, focused on his years in Spain, analyses his contributions to scenic design. Prieto’s
first professional period, when he worked for the puppet theatre, coincided with the young Second Republic
and then the convulsion of the Civil War. This popular genre was utilized for agitation, propaganda and
the revolutionary theatre, and adopted both the classical repertoire and modern works by Alberti, Dieste,
Lorca and other committed youthful intellectuals.
Key words: Miguel Prieto; Set design; Puppet theatre; Revolutionary theatre; Spanish Second Republic; Spanish Civil War; Exile of 1939.
Este artículo se enmarca en el proyecto Arte y artistas españoles dentro y fuera de la dictadura franquista (P.N.
de I+D+i, MICINN, Ref. HAR2008-00744).
356 M. CABAÑAS BRAVO
MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA.
La incorporación del ensanchado pintor y exiliado Miguel Prieto Anguita (Almodóvar del Campo
1907-Ciudad de México 1956) al panorama del arte español del siglo XX es más bien reciente. Hasta no hace mucho, realmente era muy poco lo que se venía sabiendo sobre el alcance de las diferentes
dimensiones creativas de esta figura plural de nuestro arte contemporáneo. Resultaba frecuente, sin
embargo, las alusiones a este creador manchego en las historias del arte del siglo XX españolas y
mexicanas, las cuales anotaban su nombre y puntuales producciones entre las presencias e hitos destacados de su desarrollo. Pero, a la postre, se convertía en un artista escurridizo, cuya diversificada
aportación terminaba pasando bastante desapercibida para ambas historiografías. En los últimos años,
por el contrario, unido al aumento de la investigación sobre el desarrollo del arte español durante los
años treinta y su continuidad en el exilio –y a la revisión sobre sus protagonistas–, la figura de Miguel
Prieto ha venido cobrando una mayor dimensión y una evidente recuperación, que cada vez demanda
más indagación sobre nuevos aspectos, como el que nos proponemos desarrollar aquí respecto a los
inicios de su contribución al mundo de la escenografía, entendida ésta de un modo extenso, muy
combativo y especialmente insistente en la fórmula popular del guiñol, la cual servirá de precedente
a la diversificación y los logros alcanzados con sus escenografías para la danza y el teatro en México,
tras su forzado exilio en 1939; aspecto este último que, junto al de la fortuna crítica que ha tenido el
artista manchego en las últimas décadas, ya hemos analizado en otro lugar.
Como ya avanzábamos allí, acaso ha habido distracción sobre el pintor, debida tanto a la
genérica desconexión respecto al curso creativo seguido en el solar español como a la siempre
difícil adscripción a lo meramente mexicano, que corrientemente se detecta en esta historiografía
al tratar de los artistas del exilio de 1939. Igualmente contribuyó a ello su temprana muerte,
acaecida en 1956 y apenas seguida en la capital azteca de la organización de unas cálidas muestras y homenajes, que, pese a haber dado una amplia visión de su extenso trayecto vital y profesional, no tardaron en caer en el olvido. Con todo, dada la fuerte, comprometida y sucesiva
presencia de Miguel Prieto, desde inicios de los años veinte a mediados de los cincuenta, en los
panoramas creativos avanzados de ambos países y sus situaciones socio-políticas y culturales, su
revisión sólo era cuestión de tiempo.
La variada labor artística de este manchego se vehiculó y plasmó en tres áreas principales: la
pintura-dibujo-grabado, el diseño gráfico y la escenografía. Sus más notables contribuciones
parecen provenir de estos dos últimos aspectos, pese a que hay mucho por aclarar sobre el primero. Estas tres áreas creativas, de hecho, fueron en las que más se insistió tras su muerte,
La ponencia “Miguel Prieto y la escena en el exilio mexicano”, presentada en el congreso Segundas jornadas
sobre el exilio teatral republicano de 1939, celebrado en la Universitat Autònoma de Barcelona (10-11/3/2011), que se
prevé publicar en Annals of Contemporay Spanish Literature, Temple (Philadelphia), 2012.
Benítez, Fernando et al.: “Homenaje a Miguel Prieto (1907-1956)” Novedades. México en la Cultura 388, México D.F., 26-8-1956 (Textos de Fernando Benítez, Juan José Arreola; G. García Cantú, H. Labastida, Enrique González
Casanova, E. Poniatowska, Josep Renau, Gabriel García Narezo, A. Henestrosa, J. J. Crespo de la Serna, Miguel Guardia, Ceferino Palencia); Renau, José et al.: “Miguel Prieto ha muerto”, Boletín de Información. Unión de Intelectuales
Españoles, n.º 2, México D.F., 15-10-1956, pp. 7-10 (Textos de Josep Renau, pp. 7-9; Juan Rejano, p. 9; Adolfo Sánchez Vázquez, pp. 9-10 y Gabriel García Narezo, p. 10); Rivas Cherif, Cipriano: “El teatro pictórico de Miguel Prieto”,
El Nacional (Suplemento Dominical) 505, México D.F., 2-9-1956, p. 3.
“La obra de los desterrados españoles en México”, Boletín de Información. Unión de Intelectuales Españoles,
n.º 5, México D.F., 1957, pp. 8-23; Martínez, Carlos: Crónica de una emigración: la de los republicanos españoles
en 1939, México D.F., Libro-Mex, 1959. p. 137; Rejano, Juan: “Pintura de Miguel Prieto”, Boletín de Información.
Unión de Intelectuales Españoles, 14, México D.F., Abril-Mayo 1961, p. 39; Souto Alabarce, Arturo: “Pintura”;
SUÁREZ, Luis: “Prensa y libros, periodistas y editores”; Benínez, Fernando: “Los españoles en la prensa cultural”;
Mendoza-López, Margarita: “Teatro”; y Mantecón, Matilde: “Índice biobibliográfico del exilio español en México”,
en Reyes Nevares, Salvador (dir.): El exilio español en México, 1939-1982, México D.F., Salvat-FCE, 1982, pp. 433470, 601-612, 623-631, 633-646, 837, respectivamente.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 355-378, ISSN: 0004-0428
M. CABAÑAS BRAVO
MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA 357
mientras que en España, más tarde, el interés se centró en su presencia entre la vanguardia y
su compromiso republicano. En la década de los noventa, además, empezó a profundizarse en
su influyente papel pionero en el diseño gráfico mexicano; al tiempo que, en España, comenzaron a examinarse nuevas cuestiones, relacionadas con sus orígenes y primera trayectoria,
sus acercamientos a las vanguardias y el surrealismo o su compromiso socio-político y su
exilio. Este interés por el manchego continuó en aumento, hasta culminar, al cumplirse en
2007 el centenario de su nacimiento, en una gran muestra retrospectiva, que unida a otras actividades paralelas, dieron un gran avance hacia un mejor conocimiento de muchos de los aspectos aludidos10.
La indagación sobre la vertiente escenográfica, que fue en la que más énfasis puso Prieto
tanto en su acercamiento a la vanguardia y el compromiso socio-político durante los años treinta,
como en los años finales de su trayectoria en el exilio mexicano, con todo, pese a unas primeras
e interesantes exploraciones a su muerte11 y algunos análisis genéricos más tardíos, que han insistido en su contribución al guiñol español y a la escenografía teatral mexicana12, se ha ido
Pérez Contel, Rafael: Artistas en Valencia 1936-1939, Vol. 1, Valencia, Generalitat Valenciana, 1986, p. 237 y
Alix Trueba, Josefina (dir.): Pabellón Español 1937. Exposición Internacional de París (cat. expo.), Madrid, Ministerio de Cultura, 1987, p. 237.
Medina, Cuauhtémoc: “Diseño antes del diseño”, en Diseño antes del diseño, México D.F., Museo Carrillo Gil,
INBA, 1991; Benítez, Fernando: “Recuerdo de Miguel Prieto”, La Jornada, México D.F., 6-8-1991; Soler, Martí:
“Miguel Prieto, entre impresores y tipógrafos”, en Valender, J. et al.: Los refugiados españoles y la cultura mexicana,
México D. F., El Colegio de México, 1999, pp. 255-265 Soler 1999, pp. 255-265. En tal contribución, por otro lado,
también se centraron las exposiciones-homenaje que tributaron a Prieto en la capital azteca el Museo de Arte Contemporáneo Carrillo Gil en 1996 -Homenaje a Miguel Prieto. Código Tipográfico- y la Galería Metropolitana en noviembre
de 1999 -Homenaje a Miguel Prieto-; así como el volumen colectivo que dedicaron a este tema varios especialistas
(Benítez, Fernando; Martí Soler; Luis F. Gallardo; Federico Álvarez; Vicente Rojo: Miguel Prieto: Diseño gráfico,
México D.F., Era/INBA/UNAM/UAM, 2000).
Díaz, Juan Antonio (coor.): Castellanos sin Mancha, Madrid, Celeste, 1999, pp. 134-140; Serrano de la Cruz,
Angelina: Las artes plásticas en Castilla-La Mancha. De la Restauración a la II República (1875-1936), Toledo, Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 1999, pp. 359, 369, 407-410; García Minguillán, M.ª Dolores (comisaria):
Miguel Prieto Anguita. La mirada inquieta de un artista comprometido (cat. expo.), Almodóvar del Campo, Ayto.JJ.CC. de Castilla-La Mancha, 2001 y Álvaro Oña, F. Javier: “Miguel Prieto, cronista de guerra. Pintor de batalla
(Almodóvar del Campo, 1907-Méjico, 1956)”, Revista Campo de Calatrava, 6, Puertollano, 2003, pp. 81-104 y Miguel
Prieto. El arte como lucha, el soldado como artista, Ciudad Real, Ediciones C&G, 2004.
García de Carpi, Lucía, y Josefina Alix Trueba (comisarias): El surrealismo en España (cat. expo.), Madrid
(MNCARS, X/1994-I/1995), MCU-BBV, 1994, pp. 392, 367.
Cabañas Bravo, Miguel: Artistas contra Franco, México D.F., UNAM, 1996, pp. 37-91; Cabañas Bravo, M.:
“El exilio en el arte español del siglo XX”, en Cabañas Bravo, M (coor.): El arte español del siglo XX. Su perspectiva al final del milenio, Madrid, CSIC, 2001, pp. 287-315; Cabañas Bravo, M.: “De la Mancha a México: la singular
andanza de los artistas republicanos Gabriel García Maroto y Miguel Prieto”, Migraciones y exilios. Cuadernos de la
AEMIC 6, Madrid, diciembre 2005, pp. 43-63.
10
Bonet, Juan Manuel; Jaime Brihuega y Juana María Perujo (comisarios): Miguel Prieto. La armonía y la furia
(Cat. expo. Ciudad Real: La Merced; Toledo: Museo de Santa Cruz; Madrid: Residencia de Estudiantes; Valencia: La
Nau, noviembre 2007-diciembre 2008. Textos de J. M. Perujo, pp. 25-66; J. Brihuega, pp. 69-87 y J. M. Bonet, pp. 89116), Madrid, SECC-E. P. Don Quijote, 2007; Fernández Santamaría, Manuel; Julián López García y M.ª Dolores
García-Minguillán: El tiempo y Miguel Prieto. Conociendo a Miguel Prieto, Almodóvar del Campo, Ayto. de Almodóvar, 2007, s.p.
11
Rivas Cherif: Op. cit., 1956, p. 3; Guardia, M.: “Teatro en México”, en Benítez, F. et al.: Op. cit., 1956.
12
García Crespo, Nuria: “Miguel Prieto, artista”, en Alted, A., y M. Llusia (dirs.): La cultura española del
exilio republicano español de 1939, Vol. 2, Madrid, UNED, 2003, p. 55-62; Ayuso, Adolfo: “Miguel Prieto, director
de La Tarumba. El guiñol en defensa de la República”, Fantoche 1, Calatayud, octubre 2007, pp. 48-61; Torras, Javier:
“Miguel Prieto: Pintura, escenografía y tipografía”, Info-arte. Revista Digital de Arte, http://www.infoartedigital.com/
arte/index.php?option=com_content&task=view&id=29&Itemid=27 [consulta 23-02-2011].
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 355-378, ISSN: 0004-0428
358 M. CABAÑAS BRAVO
MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA.
postergando, sin que haya recibido un sólido trato específico. Dadas las limitaciones de espacio,
no podemos tratar aquí este tema con la extensión y exhaustividad que merece, pero si podemos
hacer un análisis aproximativo sobre las principales contribuciones de Miguel Prieto a la escena
española en los convulsos años treinta. Tal aportación, al igual que las del resto de sus facetas
creativas, estuvo hondamente condicionada por las circunstancias socio-políticas y artístico-culturales que le tocó vivir, las cuales fueron especialmente determinantes en el encauzamiento de
su vida y su creatividad. Tres son, a grandes trazos, los diferentes y sucesivos momentos que, a
partir de estos condicionantes, podemos registrar en el desarrollo de su creación y actuación
escenográfica. El primero se corresponde con el período anterior a la guerra, que fue para Prieto
esencialmente formativo, experimental y de concienciación socio-política; el siguiente comprende el período bélico mismo, en el cual el artista agudizó el compromiso y las actuaciones de
urgencia, y, finalmente, sucedió el largo período del exilio mexicano, en el que gradualmente fue
reactualizando y llevando más allá sus anteriores experiencias escénicas. Dejando aparte este
último, que ahora sólo apuntaremos, los otros dos son en los que se centrará nuestro análisis.
1. Formación y concienciación socio-política de un artista
Durante siglos, realismo e idealismo coexistieron y se fusionaron en La Mancha en diferente
grado y proporción. Quizá las tierras manchegas imprimen a sus naturales cierto carácter de
humano compromiso y solidaridad, difícil de abandonar, y, por ello mismo, acaso no le falte un
tanto de quijotismo a la trayectoria vital y profesional del concienciado artista Miguel Prieto,
quien el 18 de noviembre de 1907 nacía en Almodóvar del Campo, en el seno de una familia de
tradición campesina (Isidro Prieto y Sofía Anguita, que tuvieron tres hijos más), aunque su padre
se haría mecánico-maquinista de la Electro (la Electro Harinera Panificadora, que suministraba
electricidad, harina y pan a Almodóvar). Hasta 1916 Miguel cursó los estudios primarios y, luego, siguiendo los deseos paternos, ingresó en la Academia Politécnica para especializarse en
matemáticas y ser un buen técnico mecánico. Dos años después, en 1918, principió ya su formación artística en Puertollano (Ciudad Real), en el taller de un primo de su padre, el escultor y
decorador Manuel Santos, quien le inició en el mundo del dibujo y del diseño y modelado decorativo. “Durante ese tiempo –dirá el escultor en una autobiografía inédita de 1950– yo aprendí
todo lo referente al dibujo y al modelado decorativo, desempeñando por varios años el cargo de
diseñador y modelista”13.
Su vocación por la pintura, con todo, le hizo trasladarse a Madrid en 1924, con el permiso de
su padre, para completar su formación, aunque nunca pasó por academias oficiales. Se sostuvo
allí con varios oficios, entre ellos el de pintor de brocha gorda, mientras estudió por su cuenta,
frecuentando el Museo del Prado y los estudios de los escultores Victorio Macho y Julio Prat y
el del pintor Julio Moisés (quien en 1923 había fundado en Madrid su Academia Libre), aunque
su vocación pronto se centró sobre la pintura, la escenografía y el diseño tipográfico. Una copia
de un Velázquez del Museo del Prado –o quizá del óleo Por la Patria, del profesor de la Academia de San Fernando Juan Antonio Benlliure, copia conservada hoy–, le valió un pensión en
Madrid por dos años de la Diputación de Ciudad Real (1926-1927).
Su afición al teatro ya se iba manifestando por entonces, al tiempo que se fortalecía en el
ejercicio del retrato y frecuentaba Ciudad Real, como ejemplifica el retrato al óleo que realizó
en 1928 de Juanita de Mateo, joven distinguida a quien conoció en una representación del Teatro
Bonet/Brihuega/Perujo, Op. cit., p. 26.
13
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 355-378, ISSN: 0004-0428
M. CABAÑAS BRAVO
MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA 359
Cervantes14. Un año después, realizó el servicio militar en el Ministerio de Guerra, vinculado a
su sección de cartografía, imprenta y editorial (estuvo adscrito a la Brigada Obrera y Topográfica del cuerpo del Estado Mayor). Todo aquello le permitió ir financiando y completando su
formación, que parece ser que también amplió como escenógrafo en el Teatro Escuela de Arte
(TEA) que, en el Teatro María Guerrero de Madrid, dirigió Cipriano Rivas Cherif, cuñado de
Manuel Azaña y buen amigo desde entonces del almodovense. A este director del Teatro Español, de hecho, desde sus admiraciones infantiles por el guiñol y el ballet, siempre le interesó la
incidencia del arte en el teatro y, quizá, Prieto incluso escuchara los recuerdos y el planteamiento que, en diciembre de 1932, expuso en su conferencia “El arte en el teatro”15.
Fue también en aquel Madrid del primer lustro de los años treinta, en el que el almodovense
inició su trayectoria creativa. Se trataba del ilusionado período de construcción de la II República, durante el cual Prieto no sólo comenzará a sonar entre los pintores avanzados, sino que asimismo se casará –en Madrid, en noviembre de 1931, con su paisana manchega Ángela Ruiz
Ramírez– y formará su propia familia (en 1933 nace su primer hijo, Miguel), a la vez que irá
acentuando tanto su compromiso político-social como sus relaciones con destacados intelectuales
y creadores que lo compartían.
Poco antes de la llegada de la República, de hecho, el reputado crítico Manuel Abril, salvaba
su obra y reproducía un Paisaje de ambiente manchego de entre lo exhibido en la “Exposición
permanente”, colectiva celebrada en la primera quincena de febrero de 1931 en el Círculo de
Bellas Artes y considerada por él “lamentable, horrorosa”16. Seguidamente, Miguel Prieto continuó reforzando su presencia como pintor en la capital española a través de sus dos primeras
muestras individuales, celebradas en el Ateneo. La primera de ellas, compuesta por veintiuna
obras, fue inaugurada el 2 de enero de 193217, siendo prorrogada por su alta concurrencia hasta
el 20 de enero18. Su principal valedor siguió siendo el crítico Manuel Abril, también autor del
texto del catálogo, el cual reprodujo en parte en su crónica para la revista Blanco y Negro, ilustrada con los cuadros de Prieto Canción y Taberna de Madrid. Allí insistió Abril en considerarle un artista y pintor “con mayúscula”, que conseguía “la gracia y la fuerza con señales evidentes
de criatura dotada”, que le colocaban entre los más destacados jóvenes de valía llegados recientemente al “arte de ahora”19. Igualmente obtuvo buenos comentarios de críticos como Juan de la
Encina, que lo vio bien pertrechado artísticamente de cara al futuro20, y de Luis Gil Fillol, que
Ibidem, p. 27.
Tuvo lugar el domingo día 4, organiza por la Asociación Profesional de Estudiantes de Bellas Artes, y en ella
Rivas Cherif comenzó evocando sus recuerdos de infancia y el antiguo teatro de guiñol que se levantaba en los solares
del actual Hotel Ritz, la aparición del ballet ruso y la Paulowa, etc. Hizo también un repaso de las diferentes corrientes
teatrales, hasta llegar a la deshumanización de la escena con la sustitución del actor por la marioneta. Acabó analizando la conciliación de las diversas tendencias en el teatro de Morin, de donde surgieron las formas modernas de la escena europea y los sucesivos ensayos españoles, como el teatro libre de Alejandro Miquis, los diversos realizados por él,
el Mirlo Blanco y el Caracol. Añadía a ello la labor conjunta de Martínez Sierra y la Bárcena, la de algunos escenógrafos y de Margarita Xirgu, que decía que eran quienes habían marcado las diferentes etapas para la renovación del teatro
español, en su tradición guiada por la inspiración moderna (“Conferencia del Sr. Rivas Cherif. El arte en el teatro”, El
Sol, Madrid, 6-12-1932, p. 3).
16
Abril, Manuel: “Rumbos, exposiciones y artistas”, Blanco y Negro, Madrid, 15-2-1931, pp. 21 y 23.
17
“Arte y Artistas. Exposición Miguel Prieto”, Abc, Madrid, 2-1-1932, p. 27; “Vida artística. Ateneo de Madrid.
Exposición Miguel Prieto”, El Sol, Madrid, 2-1-1932, p. 2; “Ateneo de Madrid. Exposición Miguel Prieto”, La Libertad,
Madrid, 2-1-1932, p. 9.
18
“Arte y Artistas. En el Ateneo de Madrid”, Abc, Madrid, 15-1-1932, p. 35.
19
Abril, Manuel: “Rumbos, exposiciones y artistas... Exposición Miguel Prieto”, Blanco y Negro, Madrid, 10-11932, p. 38.
20
Encina, Juan de la: “Nueva colmena española”, El Sol, Madrid, 16-1-1932, p. 1.
14
15
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 355-378, ISSN: 0004-0428
360 M. CABAÑAS BRAVO
MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA.
aludió a su “preocupación cezannista” y su “rica potencia constructiva”21. Esta buena acogida,
acaso indujo a Abril a incluirle, en febrero de 1932, entre la representación madrileña de la
muestra organizada por la Sociedad de Artistas Ibéricos en el Ateneo Mercantil de Valencia22.
Igualmente, en la siguiente individual de Prieto, presentada el 13 de mayo de 1933 en el Ateneo madrileño23, éste volvió a obtener el favor de la crítica avanzada. Exhibió entonces catorce
cuadros, en su mayoría figuras y paisajes, a veces combinados y de gran fuerza expresionista y
dirección avanzada y social, entre los que se encontraron los titulados Terrateniente, Lavanderas,
Hortelana o Central eléctrica, este último con todo un “desbarrado” sentido estético, según comentó Abc24. En el mismo Ateneo le dedicó el crítico Enrique Azcoaga, el día 26, la conferencia
titulada “Color y gesto”, con la que insistió en “la existencia de poesía y preocupación humana”
y en el rápido descubrimiento de “un fondo social, substancial en sus cuadros”25, y asimismo, el
propio Abril, reanudó sus positivos comentarios sobre la abundante y “alta” pintura del manchego
y la indiferencia u hostilidad de la crítica y las gentes26. Con todo, en lo estético, su producción
iría evolucionando –especialmente a partir de la Revolución de Asturias de 1934– hacia un realismo cada vez más comprometido, aunque sin olvidar los recursos surrealistas.
Prueba, por otro lado, de la creciente concienciación y compromiso que venía adquiriendo
Miguel Prieto fue que, ya en 1933, al crearse en Madrid la Asociación de Escritores y Artistas
Revolucionarios (AEAR), filial de su homónima francesa, fundada en marzo de 1932, el almodovense será uno de sus fundadores y primeros afiliados. Este singular compromiso pronto lo
hizo expreso en muchas ocasiones y de múltiples modos. Así, de hecho, antes de su referida
segunda individual, ya lo dejó claro en una conferencia que, precisamente bajo el título “Arte y
revolución social”, pronunció el 16 de marzo de 1933 en la Sección Sociológica del Fomento de
las Artes de Madrid27. También lo hizo evidente respecto al teatro, cuando a comienzos de julio
de 1933 firmó, junto a varios jóvenes artistas y escritores (Arturo Serrano Plaja, Rafael Dieste,
Antonio Rodríguez Luna, Enrique Azcoaga, Alberto Fernández Mezquita, Rafael Alberti y
otros), una carta abierta de adhesión, enviada a la prensa, en la que se solidarizaban con la protesta protagonizada en el Teatro Beatriz por Antonio Sánchez Barbudo, durante el estreno de la
comedia en tres actos Santa Teresita del Niño Jesús, de Vicente Mena; carta que, de paso, aprovechaban para hacer una severa crítica a este tipo de literatura escénica, que extendían a la obra
total de Mena, Muñoz Seca, Honorio Maura, etc.28.
Gil Fillol, Luis: “Arte. La pintura metafórica de Miguel Prieto”, Ahora. Diario Gráfico, Madrid, 13-I-1932.
Abril, Manuel: “Exposición en Valencia”, Luz, Madrid, 27-2-1932, p. 9.
23
“Arte y Artistas. Ateneo de Madrid”, Abc, Madrid, 12-5-1933, p. 40.
24
“Arte y Artistas. Pinturas de Miguel Prieto, en el Ateneo de Madrid”, Abc, Madrid, 19-5-1933, p. 42.
25
“Convocatorias”, Abc, Madrid, 24-5-1933, p. 35; “Conferencias. ‘Color y gesto’ por don Enrique Azcoaga”, El
Sol, Madrid, 26-5-1933, p. 5; “Ateneo de Madrid. Conferencia de Arte”, La Libertad, Madrid, 26-5-1933, p. 2.
26
Abril, Manuel: “Rumbos, exposiciones y Artistas. Actualidad de diversas clases”, Blanco y Negro, Madrid,
28-5-1933, p. 56.
27
“Conferencias”, El Sol, Madrid, 16-3-1933, p. 3 y “Convocatorias”, Abc, Madrid, 16-3-1933, p. 42. Sito en la
calle San Lorenzo 15, se trataba de un viejo centro social, recreativo y formativo, fundado en 1847, que actuaba como
punto de reunión de los liberales e izquierdistas y no sólo ofrecía conferencias, sino que también se dedicaba a la instrucción de la clase obrera, proporcionando cursos de primaria, dibujo, aritmética, gramática y francés, para los niños
por el día y para los socios y sus hijos adultos por la noche; centro al que seguiremos viendo vinculado a Prieto. En el
momento de su conferencia, el presidente de su Sección Sociológica era E. Lorenzo y el problema más acuciante el del
paro obrero, como evidencia la correspondencia y encuestas (véanse cartas de 25 y 30-1-1933. PS-Madrid, 734, 113,
CDMH, Salamanca).
28
Araujo-Costa, Luis: “Veladas teatrales. Beatriz”, La Época, Madrid, 30-6-1933, p. 4; Maura, Honorio: “Lo
ocurrido en el Teatro Beatriz”, La Época, Madrid, 30-6-1933, p. 4; “El incidente derivado de unas protestas en el teatro
Beatriz”, El Sol, Madrid, 2-7-1933, p. 12; “El incidente del teatro Beatriz”, Luz, Madrid, 3-7-1933, p. 11.
21
22
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 355-378, ISSN: 0004-0428
M. CABAÑAS BRAVO
MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA 361
Simultáneamente, tal compromiso del almodovense también se observa en sus dibujos
para la revista Octubre, órgano de la AEAR dirigido por Alberti y María Teresa León, que,
en su tercer número29, presentaba en su contracubierta el dibujo de Prieto “Puerto de Sevilla”
(fig. 1). El artista denunciaba aquí el comportamiento esquirol en las huelgas de navegación
de cabotaje30, lo cual se vinculaba con la obra teatral de agitación, en un acto, Huelga en el puerto,
de María Teresa León, publicada en el mismo número31. Además, con otros jóvenes artistas comprometidos (Alberto Sánchez, Antonio Rodríguez Luna,
Josep Renau, Cris­tóbal Ruiz, Enrique Climent, Pérez Mateos, Darío Carmona, Salvador Bartolozzi,
etc.), participó el manchego en la colectiva I Exposición de Artistas Revolucionarios, que fue la primera manifestación plástica promovida y organizada por la AEAR. Se celebró en el Ateneo madrileño,
en los doce primeros días de diciembre de 1933,
bajo el lema expreso: “El hecho de concurrir a esta
exposición significa: estar contra la guerra imperialista, contra el fascismo, por la defensa de la Unión
Soviética, junto al proletariado”. La misma Octubre, junto a la reseña de la muestra, indicaba que en
fecha muy próxima se inauguraría, en una fiesta a
beneficio de la revista, una serie de obras “maldicientes, satíricas y revolucionarias”, interpretadas
por los fantoches del “Guiñol Octubre”32.
El guiñol, cuya tradición popular lo convertía en
Fig. 1. M. Prieto: Puerto de Sevilla,
el más adecuado instrumento para encauzar la agitacontraportada de la revista Octubre, n.º 3,
ción y propaganda que pretendían sembrar el teatro
VIII-IX/1933.
revolucionario y la creatividad más avanzada y comprometida, llegó a ser durante estos años el principal
medio de Miguel Prieto para vehicular su compromiso social y revolucionario, al tiempo que se
convirtió en una fuente inagotable de experiencias escénicas. En cuanto a los orígenes que vinculan al pintor manchego con este tipo de iniciativas, parece ser, según expuso la citada revista
y se ha estudiado luego33, que un grupo de actores en paro se planteó realizar la compañía de
teatro revolucionario “Octubre”, aunque el proyecto quedó frustrado. Sin embargo, lo que sí logró consumarse fue el Guiñol Octubre, dirigido por Miguel Prieto y para el que Alberti, con
intención de canalizar la agitación y propaganda, en 1934 escribió Bazar de la Providencia (Negocio), una farsa anticlerical con obispos que vendían reliquias y guardias civiles que los protegían. Esta obra del poeta, estrenada en junio de 1934 con el guiñol de Prieto34, la publicó Alber-
Octubre n.º 3, Madrid, Agosto-septiembre 1933.
Bonet/Brihuega/Perujo, Op. cit., p. 73.
31
León, María Teresa: “Huelga en el puerto”, Octubre 3, Madrid, agosto-septiembre 1933, pp. 77-78.
32
“I Exposición de arte revolucionario”, Octubre, n.º 6, Madrid, abril 1934, pp. 16-17.
33
Aznar, Manuel: “María Teresa León y el teatro español durante la guerra civil”, Antrophos, n.º 148, Barcelona,
septiembre 1993, p. 27 y Aznar, M.: “El teatro español durante la Segunda República (1931-1939)”, Monteagudo, n.º 2,
Murcia, 1997, p. 49.
34
Según Ayuso (Op. cit., 2007, p. 51), que sigue a Jaume Lloret (Breu història del titella a Alacant, en AA.VV.:
El titella a Alacant, Alicante, Ajuntament d’Alacant/CAM, 1997, pp. 35-36), el 4 de marzo de 1934 hubo en Alicante
29
30
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 355-378, ISSN: 0004-0428
362 M. CABAÑAS BRAVO
MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA.
ti ese mismo año en Ediciones
Octubre, junto a Farsa de los
Reyes Magos, como Dos farsas revolucionarias35.
De hecho, un programa de
mano del Teatro María Guerrero36 (fig. 2) anunciaba, para el
sábado 30 de junio de 1934,
una “Gran fiesta Cultural” con
motivo de la “Presentación del
Guiñol Octubre”, para lo que se
contaba con la colaboración de
la Orquesta de la U.M.C.P.E. y
de los Coros Proletarios. El
programa, que indicaba claramente a Miguel Prieto como
autor de los decorados, trajes y
máscaras, se compuso, en su
primera parte, de la interpretación de la Obertura de Rienzi,
de R. Wagner; unas “Palabras
sobre el Guiñol” por parte de
María Teresa León; la representación de la Farsa del usurero, de Rafael Dieste, y la interpretación de la Canción de
Thaelmann, de Olalla y Villatoro. Después del descanso, se
ejecutó las Danzas españolas,
de Enrique Granados, y se representaron el Barzar de la
Providencia e Intermedio del
Espantapájaros, de Alberti, intercalando entre ambas repreFig. 2. Programa de la Fiesta de Presentación del Guiñol
sentaciones la interpretación de
Octubre, 30-6-1934.
“Dos canciones soviéticas”,
instrumentadas por Villatoro.
Curiosamente, uno de los dos
lugares que el programa indicaba para recoger las invitaciones era el citado Fomento de las Artes,
al que vimos vinculado a Prieto.
una representación previa de Bazar de la Providencia, que debió tratarse de un ensayo o preestreno y sobre el que no
nos consta si fue interpretado por títeres o actores ni si Miguel Prieto tuvo alguna participación.
35
Aznar: Op. cit., 1997, p. 49.
36
El programa pertenece a la Biblioteca Kelin, y se mostró (aunque mal datado), al igual que el Bazar de la Providencia, en la exposición que se le dedicó a Rafael Alberti en 2003 (Bonet, Juan Manuel; Carlos Pérez y Juan Pérez
De Ayala (comisarios): Entre el clavel y la espada. Rafael Alberti en su siglo. [Cat. expo. Madrid: MNCARS; Sevilla:
CAAC, septiembre 2003-febrero 2004], Madrid, MCU-SECC, 2003, p. 239).
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 355-378, ISSN: 0004-0428
M. CABAÑAS BRAVO
MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA 363
A partir de esta nueva experiencia, que se sumaba a otras que comentaremos, el guiñol –del
que el pintor manchego llegaría a ocuparse de casi todos sus detalles: frontispicios, telones, decorados, vestuario e incluso confección de los muñecos con pasta, papel, cola y yeso–, se convertiría para él en el instrumento esencial para materializar su compromiso y su apoyo a la acción
revolucionaria. Él mismo, en unas nuevas notas autobiográficas de 1956, en cuanto al momento
y finalidad de este instrumento creativo y de agitación, indicó:
Precisamente en la época en que Federico estaba en Argentina, hice yo mis primeros
ensayos de guiñol con el poeta Rafael Alberti; ese guiñol se llamó Octubre y nuestro
propósito fue el de montar un espectáculo que tuviera una finalidad política y literaria.
Por aquel tiempo también escenifiqué en el Teatro Español en Madrid El retablo de
Maese Pedro de Manuel de Falla, interpretado en la parte musical por la Orquesta Sinfónica de Madrid37.
Pero estos recuerdos, si seguimos a la prensa de la época, no son exactos; puesto que, previo
a la presentación en junio de 1934 del Guiñol Octubre en el María Guerrero con las obras de
Dieste y Alberti, en abril y mayo de ese mismo año ya habían tenido lugar tanto la representación
del Español, como la llegada de Lorca, quien posiblemente pudo ver este trabajo de Prieto.
En efecto, desde finales del mes de abril la prensa madrileña se hizo eco del acto de “Conmemoración de Cervantes” que tendría lugar el 28 de abril de 1934 en el Teatro Español, en el
cual el maestro Pérez Casas, al frente de la Orquesta Filarmónica, interpretaría un variado programa que incluía la primera representación en Madrid de El retablo de Maese Pedro de Falla,
con fantoches y decorados de Miguel Prieto, figurines de Victorina Durán y dirección escénica
de Rivas Cherif38. Este acto cervantino, que había recibido un gran impulso del ya exministro de
Instrucción Pública Salvador de Madariaga y que culminaba otros tantos de la celebración de la
Semana Cervantina39, tuvo lugar en el teatro y día indicados. Se estrenaba con él una nueva
versión escénica de El retablo de Maese Pedro, ahora bajo la dirección de Rivas Cherif, los
actores del TEA vestidos por Victorina Durán y un guiñol de fantásticas proporciones realizado
y escenificado por Miguel Prieto; versión que venía a sumarse a las diferentes surgidas desde la
primera representación de 1923 en el palacio de la princesa de Polignac en París. Se trató, además, prácticamente del “día de Falla”, como destacó casi unánimemente la prensa, pues si por la
tarde se representó la versión íntegra del guiñol amenizada por la Orquesta Filarmónica, por la
noche le tocó el turno a la versión de danza del Amor brujo de Antonia Mercé “La Argentinita”,
animada por la Orquesta Sinfónica de Madrid. Sin embargo, aunque todos apreciaron y elogiaron
el trabajo del almodovense, la versión no gustó por igual.
Así, el crítico de La Época, indicó que, “la propia imaginación suele, en general, satisfacer
mejor las necesidades y acotaciones escénicas, que el más hábil metteur”, y aunque “sería injusto negar momentos de emoción artística en el jugo de las marionetas discurridas por Miguel
Prieto (...) no gana absolutamente [la partitura de Falla] en interés y emoción, cuando la escuchamos a través del espectáculo titiritesco”40. Para el crítico de El Sol, “el guiñol de Miguel
Prieto, sus decorados y sus títeres” eran “deliciosos” y sus movimientos se solieron acompasar
bien con la música, pero la totalidad del espectáculo –y especialmente su final– era “de un efec-
Bonet/Brihuega/Perujo, Op. cit., pp. 30-31.
“Conmemoración de Cervantes”, Abc, Madrid, 26-4-1934, p. 43; “La Orquesta Filarmónica en el Español”, Abc,
27-4-1934, p. 48 y “La Orquesta Filarmónica en el Español”, Abc, 28-4-1934, p. 48.
39
“De la conmemoración del Día de Cervantes”, Abc, Madrid, 29-4-1934, p. 41.
40
V. E.: “Ecos musicales. El día de Falla”, La Época, Madrid, 30-4-1934, pp. 3-4.
37
38
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 355-378, ISSN: 0004-0428
364 M. CABAÑAS BRAVO
MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA.
to poco satisfactorio”41. Por el contrario, Gustavo Pittaluga opinó que, los muñecos, llenaron “de
acción la recitación y el canto de los intérpretes musicales. Con un gran sentido, y en algunos
casos pleno logro –tal el gran final de Don Quijote, [donde] los muñecos, sobre decoraciones del
mismo Miguel Prieto, representaron una tragedia de Melisendra deliciosa– tal Los pirineos o El
rapto”42. Finalmente, a la muerte del escenógrafo, también Rivas Cherif se refirió a esta colaboración, describiendo así su escenografía:
Falla me confesó ser la primera vez que había quedado satisfecho de cuantos intentos
hasta el momento hizo, repito, por realizar escénicamente la obra. Lo fue de Miguel
Prieto. Su opinión, en primer lugar, fue decisiva en apoyo de la mía, y contra la vacilante del autor mismo, en pro de un realismo que, sin menoscabo del valor plástico de la
representación, al ritmo que la música impone, hiciera resaltar la desproporcionada proporción, válgame la paradoja cervantina, entre los personajes reales y los imaginados,
que otras veces se intentó en puro teatro de marionetas, unos y otros. En nuestro “Retablo” del Español, éste se armaba realmente en el escenario, ámbito natural de la Venta,
y, acierto máximo de Prieto, Don Quijote se figuraba, como en primera fila y a un lado
de la escena, por enorme figurón del que sólo acertaba a ver el público de la sala, las
larguísimas piernas, oculto el resto del cuerpo por el cortinaje de un bastidor. Los pequeños decorados del retablo, los fantoches y su atavío, la ponderación de la luz, sobre
todo, aun defectuosísima como era entonces la luminotecnia del teatro municipal de
Madrid, me hicieron ver en aquel alarde del joven pintor, la posibilidad prometedora que
había en su propósito, del que ya me habló de hacer un teatro español de marionetas43.
Por otro lado, además de esta colaboración en abril con el director del Teatro Español y las
representaciones de junio con el Guiñol Octubre en el María Guerrero, desde hacía tiempo Prieto
venía estrechando amistades y colaborando con otros jóvenes y comprometidos creadores44. De
este modo, tales actuaciones las realizó el manchego en paralelo a la cooperación que mantuvo
entre inicios de 1934 y 1936, como escenógrafo y actor, con las Misiones Pedagógicas, acompañando a Dieste y su Retablo de Fantoches, al igual que hicieron tanto Luis Cernuda, Emilio Prados y otros jóvenes escritores, como algunos inquietos creadores que intervinieron en el modelado
de muñecos y en los decorados, como es el caso de La doncella guerrera, romance dramatizado
por Dieste que llevaron en su repertorio y, cuyos personajes y decorados, fueron realizados por
Miguel Prieto, Ramón Gaya, Cándido Fernández Mazas y Urbano Lugrís. Del mismo modo, se
conservan testimonios y fotografías del paso del manchego por Zamora, Asturias (Castropol y
Puente de Vega), Burgos y su provincia (entre julio y septiembre de 1934) o, acompañado de
Cernuda, Prados, Quintín García y Bernabé Fernández Canivell, por Málaga y Vélez-Málaga en
noviembre de 193445, y habría que perfilar el papel exacto que cumplió Prieto en la dirección del
guiñol46. Ese año de 1934, en el que además de otros trabajos sobre títeres en Madrid y la reafir-
S.: “El Teatro Español. El retablo de Maese Pedro y El amor brujo”, El Sol, Madrid, 2-5-1934, p. 4.
Pittaluga, Gustavo: “La Argentina en Madrid”, Diablo Mundo, n.º 2, Madrid, 5-5-1934, p. 6.
43
Rivas Cherif, Op. cit., 2-9-1956, p. 3.
44
Ejemplifica bien su círculo de amistades su presencia en el homenaje que, el grupo Frente Literario, dirigido por
Francisco Burgos, tributó el 25 de abril de 1934 a Arturo Serrano Plaja por su éxito con su poemario Sombra indecisa;
fiesta a la que también acudieron Alberti y María Teresa León, Timoteo Pérez Rubio y Rosa Chacel, Guillermo de
Torre, Arconada, Delia Carril, Santos Balmori y muchos otros (“Fiesta literaria en honor de un poeta”, La Libertad,
Madrid, 25-4-1934, p. 5).
45
Reproducidas en Bonet/Brihuega/Perujo, Op. cit., pp. 30-34, 75-76.
46
Aunque siempre se cita a Dieste como director del Retablo de Fantoches, afirma Robert Marrast (El teatre durant
la guerra civil espanyola. Assaig d’historia i documents, Barcelona, Institut del Teatre-Edicions 62, 1978, p. 8) que el
41
42
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 355-378, ISSN: 0004-0428
M. CABAÑAS BRAVO
MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA 365
mación de su compromiso estético, se documenta tan claramente la colaboración de Miguel Prieto con las Misiones Pedagógicas, podría decirse que también es en el que el manchego descubre
toda la potencialidad del guiñol como medio artístico con el que contribuir a la concienciación
socio-política y al acercamiento de la cultura a las clases más desfavorecidas. De ahí que, como
veremos, en los primeros meses de guerra Prieto volviera a cooperar con las Misiones Pedagógicas. Igualmente, aunque más esporádica y puntualmente, a fines del lustro el pintor también colaboró con el Teatro Universitario de La Barraca, fundado por Lorca y Ugarte en 1932.
Poco después de los estrenos del Teatro Español, el sábado 12 de mayo de 1934, en el Hotel
Florida, como recogieron La Voz y Luz47, la Federación Universitaria Escolar (FUE) celebró una
comida de homenaje al director del Teatro Universitario La Barraca, Federico García Lorca, con
motivo de su regreso de Argentina. Ésta estuvo seguida de la representación ofrecida por el poeta
granadino del entremés atribuido a Cervantes Los habladores y de una obrita de él mismo, el
Retablillo de Don Cristóbal, realizadas en un guiñol construido por Manuel Fontanals e interpretadas por actores de La Barraca, con la colaboración de los muñecos de los que era autor un
“artista argentino”. Nada se decía aquí, sin embargo, de Miguel Prieto, que no tardaría en poner
en escena su guiñol La Tarumba, con esas mismas dos obras y en un nuevo marco. Otros testimonios, no obstante, vinculan su presencia con el acto del Hotel Florida. Según Sáenz de la Calzada, que fue miembro de aquel Teatro Universitario, y otros autores que apoyan su testimonio48,
sólo una vez se ocupó La Barraca de una representación de los Títeres de la Cachiporra de Lorca,
y fue poco después del regreso del poeta de Argentina, en una representación que tuvo lugar en
mayo de 1934 en el Hotel Florida y en la que se puso en escena el guiñol El retablillo de don
Cristóbal lorquiano. Para la ocasión colaboraron Prieto, que seguramente se ocupó de los decorados interiores; Fontanals, que debió realizar el frontispicio; José Caballero, que era habitual en la
escenografía de La Barraca, y Ángel Ferrant, que se encargo de la cabeza de los muñecos, los
cuales fueron vestidos con los mismos trajes que se trajo Lorca en la maleta de su estreno bonaerense.
Pero la más destacada aportación de Miguel Prieto al guiñol, con todo, pronto tendría su nombre propio. En el citado testimonio autógrafo de 1950, de hecho, el manchego indicó sobre su
colaboración con Lorca y el origen del nombre de La Tarumba (fig. 3) para su guiñol:
Debía ser por el año 1934, cuando un grupo numeroso de amigos nos reuníamos por
las tardes en la Cervecería Correos de Madrid y entonces surgió la idea de montar un
guiñol literario entre Federico García Lorca, el poeta chileno Pablo Neruda, que entonces era Cónsul General de su país en España, y yo. Los tres estuvimos varios días tratando de buscar nombre para nuestro teatrillo y fue Neruda el que encontró el nombre
de La Tarumba, por aquella voz popular que dice “que de tanto hablar uno se vuelve
tarumba”49.
guiñol de Misiones primero fue dirigido por Dieste y Ramón Gaya y luego por Miguel Prieto y Serrano Plaja. Como
Dieste fue becado por la Junta para Ampliación de Estudios y, entre enero y agosto de 1935, permaneció en Francia,
Bélgica e Italia visitando centros teatrales, se ha planteado (Ayuso: Op. cit., p. 56) el que fuera Prieto quien asumiera
temporalmente su dirección en este periodo; aunque para entonces, como veremos, éste tenía en funcionamiento La
Tarumba.
47
“Los estudiantes mantienen la actitud del sábado. La FUE proseguirá sus actividades”, La Voz, Madrid, 14-5-1934,
p. 3; “Los últimos sucesos escolares. Una nota de la Federación Universitaria Escolar”, Luz, Madrid, 14-5-1934, p. 1.
48
Sáenz De La Calzada, Luis: La Barraca. Federico García Lorca y su Teatro Universitario, Madrid, Revista
de Occidente, 1976, pp. 105-151; Gibson, Ian: Federico García Lorca. 2. De Nueva York a Fuente Grande (1929-1936),
Barcelona, Crítica, [1987], 1998, p. 314; Ayuso: Op. cit., p. 50.
49
Bonet/Brihuega/Perujo: Op. cit., 2007, p. 31.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 355-378, ISSN: 0004-0428
366 M. CABAÑAS BRAVO
MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA.
Algunos autores que conocieron el momento, como Guillermo de Torre, han insistido en que
La Tarumba fue continuación de los Títeres de la Cachiporra50, y lo cierto es que entre las iniciativas de Lorca y Prieto existió una gran relación y quizá cierta sucesión, pero también mezcolanza, mutua colaboración y solapamiento. Así, en 1956, intercalando la historia contada por
Lorca sobre cómo escribió Los Títeres de la Cachiporra para guiñol en Argentina, el pintor
manchego señalaba:
A Federico y a mí nos gustó mucho el título [de La Tarumba] e inmediatamente me puse
a construir el tingladillo y a montar las obras teatrales. Lo primero que tome en mis manos
para su puesta en escena fue Los Títeres de la Cachiporra, de Lorca. [...] A las pocas semanas tuve yo montado el tinglado con sus escenografías y muñecos y también montada
plásticamente la obra, ya terminada y retocada por Federico y un entremés de Cervantes
titulado Los habladores. Cuando se corrió la voz por Madrid de la formación del teatrito
de guiñol, tuvimos muchas ofertas de locales para su debut. Entre todos los ofrecimientos
nosotros seleccionamos el Liceum Club Femenino, que era una institución de mujeres en
que figuraban preferentemente las señoras de prohombres de la República Española51.
Fig. 3. La Tarumba, ilustración del programa
de su primera representación, enero 1935.
Efectivamente, según anunciaba el programa
conservado, el debut de La Tarumba se llevó a
cabo el 26 de enero de 1935 en el Lyceum Club
Femenino, compuesto de dos partes. En la primera, se interpretaron Preludio, de Rodolfo Halffer,
y el citado entremés cervantino Los habladores.
En la segunda, se representó El retablillo de Don
Cristóbal, de García Lorca. Era responsable de
los fantoches y decorados Miguel Prieto, y los
manejaban él mismo y Gustavo Bertot, mientras
el piano corría a cargo de Enrique Casal52. Enrique Díez-Canedo, que había asistido al que consideraba su “ensayo general”, señaló que se trataba de unos “deliciosos muñecos, cualquiera de los
cuales, por ejemplo, la moza del servicio [de Los
habladores], bastaría por sí solo para demostrar la
pericia de los muñequeros”. Y concluía: “La plástica del guiñol ‘La Tarumba’ es perfecta; su elocución también”, aunque veía más problemático
el dominio del texto y la improvisación53. El éxito hizo que, el sábado 9 de febrero, como anunció
La Voz, El Heraldo de Madrid o El Sol54, se celebrara en el mismo lugar una segunda representación de dichas obras por el guiñol de Miguel
Prieto; esta vez precedida de unas palabras preli-
Torre, Guillermo de: Tríptico del sacrificio, Buenos Aires, Losada, 1948, p. 68.
Bonet/Brihuega/Perujo: Op. cit., p. 34.
52
Ibidem, p. 34.
53
E. D.-C. (Enrique Díaz-Canedo): “Información teatral. En el Lyceum Club. Un guiñol nuevo: La Tarumba de
Miguel Prieto”, La Voz, Madrid, 29-1-1935, p. 3.
54
“Otra fiesta en el Lyceum Club”, La Voz, Madrid, 7-2-1935, p. 5; “Lyceum Club Femenino”, El Heraldo de
Madrid, Madrid, 8-2-1935, p. 7; “Escena y bastidores. Lyceum”, El Sol, Madrid, 9-2-1935, p. 2.
50
51
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 355-378, ISSN: 0004-0428
M. CABAÑAS BRAVO
MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA 367
minares de Juan Chabás, ilustraciones musicales para su obra interpretadas por el mismo García
Lorca y un preludio musical de Enrique Casal.
No obstante, cuando más popularidad alcanzó La Tarumba fue durante la III Feria del Libro
de ese año55, celebrada en el Paseo de Recoletos madrileño entre el 5 y 20 de mayo. Durante ella,
como avanzó el programa –repetidamente publicado por El Siglo Futuro, La Época, El Heraldo
de Madrid, La Voz, El Sol o La Libertad56–, se ejecutaron cuatro representaciones por el guiñol
de Miguel Prieto instalado en el tablado de la Plaza de Colón. La primera fue el día 5, con el
Retablillo de Don Cristóbal de Lorca; la segunda el domingo 12, con el Entremés del mancebo
que casó con mujer brava, que escenificaba el cuento del Conde Lucanor, adaptado por Alejandro Casona; la tercera el día 16, con Los habladores atribuidos a Cervantes y, finalmente, la
cuarta y última el domingo 19, con el Entremés del dragoncillo de Calderón de la Barca. Además,
el éxito de algunas piezas y la afluencia de público, obligó a alterar y reponer algunas piezas,
como el Retablillo de Lorca, representado también el día 1257. Sin embargo, parece ser que, por
problemas de censura en estos restrictivos años del “Bienio Negro”, La Tarumba no pudo volver
a presentarse en público hasta la llegada del Frente Popular en febrero de 193658, momento en el
que hizo una nueva representación, de gran formato, en el Teatro Español59.
Prieto, por otro lado, además de la labor que desarrolló con su guiñol entre 1934 y 1936, de
cuyas características plásticas tan pocas descripciones tenemos, continuó colaborando con sus
ilustraciones en Octubre y otras revistas, tanto madrileñas –Ahora, Diablo Mundo, El Tiempo
Presente o Arte– como de otros lugares –la malagueña Sur o la valenciana Nueva Cultura–, cada
vez con un carácter más implicadamente realista. Su conexión con el mundo creativo y literario
más comprometido, también se hizo muy evidente, como nos ha narrado Josep Renau60 respecto
al nacimiento de Nueva Cultura o como muestra su presencia entre la inquieta intelectualidad
madrileña que, el 9 de febrero de 1936, ofreciera una comida-homenaje a Rafael Alberti y María
Teresa León en el Café Nacional, tras su viaje por Europa y América61. Entre los asistentes se
hallaba también Ramón J. Sender, con quien Miguel Prieto, poco antes de que estallara la guerra,
daría el salto de la escenografía pensada para un guiñol, a la pensada para un teatro.
Se trató del drama en un acto El secreto, que Sender había basado en los pasados años de
luchas sociales habidas en Barcelona y cuya primera representación, al igual que el estreno del
decorado del almodovense, ya se estaba anunciando a finales de abril62. Luego, la obra fue estrenada en el Teatro Cervantes de Madrid el 19 de mayo de 1936, con la escenografía de Miguel
Parece ser que, ya en el mes de marzo, el mismo Prieto y su esposa, Angelita Ruiz, visitaron en la Agrupación
de Editores Españoles a Rafael Giménez Siles, que por entonces se dedicaba a organizar la Feria y es quien relata el
hecho (Retazos de vida de un obstinado aprendiz de editor, librero e impresor. Memorias por entregas (1.ª), México,
ed. del autor-Imp. Azteca, 1984, p. 60), y le informaron de que tenían organizado un modesto guiñol accionado por
ellos mismos, La Tarumba, solicitándole participar en la Feria para poder mantenerlo, y que éste les contrató cuatro
representaciones.
56
“Agrupación de Editores Españoles. III.ª Feria del Libro de Madrid”, El Siglo Futuro, Madrid, 27-4-1935 y 45-1935, p. 27; La Época, Madrid, 4-5-1935, p. 5; El Heraldo de Madrid, Madrid, 4-5-1935, p. 12; La Voz, Madrid, 45-1935, p. 5; El Sol, Madrid, 5-5-1935, p. 2; La Libertad, Madrid, 5-5-1935, p. 7.
57
“La Feria del Libro”, La Época Madrid, 13-5-1935, p. 3; “Feria del Libro”, El Heraldo de Madrid, Madrid, 135-1935, p. 13.
58
González Tuñón, Raúl: “La Tarumba (Los títeres al servicio de la guerra)”, Ahora. Diario Gráfico, Madrid,
12-5-1937, pp. 7-8.
59
Bonet/Brihuega/Perujo: Op. cit., pp. 76-77.
60
Renau, Josep: “Notas al margen de Nueva Cultura”, Nueva Cultura, Vaduz, Liechtenstein, Topos Verlag AG,
1977, pp. 12-24.
61
“Homenaje popular a María Teresa León y Rafael Alberti”, La Libertad, Madrid, 8-2-1936, p. 9.
62
“Escena y bastidores”, El Sol, Madrid, 29-4-1936, p. 2.
55
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 355-378, ISSN: 0004-0428
368 M. CABAÑAS BRAVO
MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA.
Prieto e interpretada por el grupo de teatro del Círculo Popular Cervantes. La representación
estuvo precedida tanto de una conferencia de Sender, titulada “Sobre el nuevo teatro” y referida
a las nuevas fórmulas del teatro proletario, como de la interpretación por Agapito Marazuela (otro
asiduo del Fomento de las Artes) de obras folclóricas recogidas por él en Castilla, acompañándose de viejos instrumentos típicos. En cuanto a la escenografía de la obra, en El Sol63 se dijo
que había sido “realizada con insuperable acierto y un fino sentido por el joven pintor Miguel
Prieto” y que estaba “muy a tono” con las escenas de este drama ambientado en las recientes
luchas sociales barcelonesas, el cual fue interpretado por Miguel Serrano, Vicente Martínez,
Gerardo García y Pedro Gramage64. Pero lo cierto es que, la obra del autor aragonés, ya había
sido escenificada, quizá como preestreno, durante la gira previa que éste hizo por Asturias. Entonces, el drama El secreto, también precedido de la conferencia de Sender “El nuevo teatro”, se
había representado, por ejemplo, el 2 de abril en el Teatro Robledo de Gijón, interpretado por el
grupo de Ensayos Teatrales del Ateneo gijonés65.
No sabemos, sin embargo, si en tales funciones previas a la de Madrid se contó ya con la
escenografía de Miguel Prieto, como tampoco estamos seguros de que sus decorados siguieran
utilizándose en las que nuevamente tuvo la obra una vez iniciado el conflicto bélico. En cualquier
caso, tenemos noticia de que, durante esos tiempos de guerra, El secreto de Sender no sólo comenzó a viajar con la compañía Meliá-Cibrián, que lo llevó en su repertorio y lo representó el 9
de septiembre de 1936 en la Sala Capitol de Albacete, durante las ferias de la ciudad66, sino que
también nuevamente empezó a interpretarse en Madrid, ahora en el Teatro Popular, desde el 24
de septiembre, según registra la cartelera67. Sobre este drama en un acto, cuyo reestreno en el
Popular no fue muy publicitado, se destacó, sin embargo, su papel orientador del futuro teatro,
la intensidad dramática de su tema y la sobresaliente interpretación protagonista del actor Monsell, pero su decorado no se consideró acorde con el ambiente de la pieza y la actualización
teatral68. La obra –sobre la que se indicó que a diario venía “mereciendo el aplauso entusiasta y
el elogio sincero del público”69– siguió manteniéndose en la cartelera madrileña durante las primeras semanas de octubre; mientras la compañía de Pepita Meliá y Benito Cibrián la representaban en varios lugares, como en la concurrida y exitosa función que realizaron el 3 de noviembre de 1936 en Alicante, a beneficio de las familias de los combatientes del 5.º Regimiento y los
marinos del Transvaal70.
“Escena y bastidores. Estreno del drama de Ramón J. Sender El secreto”, El Sol, Madrid, 19-5-1936, p. 2.
E. L.: “Escena y bastidores. Cervantes. Segunda reunión del grupo de teatro de la Biblioteca y Círculo Popular
Cervantes”, El Sol, Madrid, 21-5-1936, p. 2.
65
“Una conferencia de Ramón J. Sender en Gijón”, El Sol, Madrid, 3-4-1936, p. 5.
66
“La feria de Albacete”, Abc, Madrid, 10-9-1936, p. 15.
67
“Espectáculos para hoy”, La Libertad, Madrid, 23-9-1936, p. 5; Abc, 24-9-1936, p. 14. La inauguración en el
Popular estuvo prevista para el 23 de septiembre, junto al estreno de la obra original del actor-autor Luis Mussot titulada ¡No pasarán!, pero un fuerte ataque gripal de éste, obligó a suspenderlo y a comenzar a representar desde el día
24 sólo El secreto, a la espera de la recuperación de Mussot (Abc, 10-9-1936, p. 10).
68
Se dijo (SAM: “Informaciones y noticias teatrales en Madrid. Popular: El secreto”, Abc, Madrid, 25-9-1936,
p. 14) que esta producción podía “marcar el camino a seguir en el teatro del porvenir, que ha de ser revolucionario en
la forma -atuendo, decorado, juego de luces, utilización de masas...- y en el fondo, orientador hacia nuevas rutas ideológicas y rememorador de los antiguos senderos que nunca más se han de recorrer”. También se destacó como un
“episodio intensamente dramático, granguiñolesco casi, de los años bochornosos del pistolerismo barcelonés, [que] ha
servido a Sender para trazar varias escenas sobrias, vigorosas, con personajes perfilados de auténtica humanidad”. La
interpretación estaba “muy a tono con el cuadro”, aunque el decorado no resultaba “nada acorde con el ambiente que
trata de reproducir ni con las exigencias de un espectáculo actual”.
69
“Escena y bastidores. Teatro Popular”, El Sol, Madrid, 27-9-1936, p. 3.
70
“Informaciones y noticias teatrales. Beneficio en Alicante”, Abc, Madrid, 4-11-1936, p. 14-15.
63
64
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 355-378, ISSN: 0004-0428
M. CABAÑAS BRAVO
MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA 369
2. Arte, escena y compromiso activo en los tiempos de guerra
Iniciado el conflicto bélico, no tardó en nacer la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la
Defensa de la Cultura (AIDC), de la que Prieto fue socio fundador y secretario de su Sección de
Artes Plásticas, así como fue director artístico de su principal órgano de expresión, la revista El
Mono Azul, y no dudó en firmar, junto a otros importes intelectuales y creadores, su llamamiento
de julio y su manifiesto de noviembre71. También tomó parte en otras publicaciones periódicas,
como Ahora, Índice o Acero, y, en paralelo a su trabajó en el Taller de Artes Plásticas de la AIDC,
formó parte –junto a Ángel Ferrant y Gabriel García Maroto– de la Comisión encargada de reorganizar la enseñanza de la Escuela de Bellas Artes de Madrid, creada por el Ministerio de Instrucción Pública (MIP) y su Dirección General de Bellas Artes (DGBA). De esta manera, con el impulso tanto de la Alianza como del MIP, Prieto no sólo colaboró en varios proyectos pedagógicos
sobre las escuelas de Bellas Artes, Artes Gráficas y Artes y Oficios, sino que, entre otras actuaciones, también realizó diferentes carteles, ilustraciones y ediciones de folletos y libros (como,
entre los primeros, el conocido cartel ¡Milicianos!... Antes morir que retroceder, que editó la citada DGBA). Llama la atención, respecto a estas actuaciones, su temprana intervención, en julio
de 1936, en el proyecto de creación de un Parque Infantil y un Hogar Escuela, encargado por el
Socorro Rojo Internacional, cuyas obras se encomendaron al arquitecto Manuel Sánchez Arcas,
en unión con sus colegas Rafael Bergamín, José María Arrillaga y Martín Domínguez; con la
asesoría artística, para el teatro al aire libre, el club y el cine pensados construir, de Rafael Alberti, Miguel Prieto y Eduardo Ugarte72. En la misma línea, posiblemente también se dio la destacada colaboración del manchego y su guiñol en algunos espectáculos benéficos de primera hora,
como el festival que, a favor de las Residencias y Guarderías Infantiles y patrocinado por el teatro
y coro de las Misiones Pedagógicas, se celebró el 22 de agosto de ese año en el Teatro Español73;
el cual tuvo su momento culminante con tres representaciones de guiñol: el entremés El dragoncillo de Calderón de la Barca, que exhibía “un aire grotesco muy cabal”, El enamorado y la
muerte de Alberti y El falso faquir de Dieste, estas dos últimas de “perfecta” escenificación74.
En cuanto al mundo de la escena, Prieto entraba en el momento bélico con una doble experiencia, que se hacía conjugable: la más consolidada de su aplaudido guiñol y la que le
aportaba su reciente colaboración escenográfica con Sender. El manchego puso de inmediato
su guiñol al servicio de la Alianza, alcanzando amplios resultados ya en su primer año, como
“Manifiesto de la Alianza de Escritores Antifascistas para la Defensa de la Cultura” (encabezado por Emiliano
Barral), La Voz, Madrid, 30-7-1936, p. 3; “A los intelectuales antifascistas del mundo entero” (manifiesto encabezado
por José Bergamín), El Sol, Madrid, 19-11-1936, p. 2; “Un manifiesto de los intelectuales antifascistas”, Abc, Madrid,
20-11-1936, p. 6.
72
Vega, Esteban: “En favor de los niños huérfanos. Parque Infantil y Hogar Escuela del Socorro Rojo Internacional”, La Voz, Madrid, 30-7-1936, p. 6; “Parque Infantil y Hogar Escuela”, Abc, Madrid, 31-7-1936, p. 24.
73
“Festivales. A beneficio de las Guarderías Infantiles”, El Sol, Madrid, 20-8-1936, p. 3; “A beneficio de las víctimas que lucha por la República. En el Teatro Español”, La Libertad, Madrid, 21-8-1936, p. 5; “Funciones benéficas”,
Abc, Madrid, 21-8-1936, p. 13.
74
SAM: “Informaciones y noticias teatrales en Madrid. Español: Beneficio de las Guarderías infantiles”, Abc,
Madrid, 23-8-1936, p. 13. La crónica no cita a Prieto, pero ya vimos que éste había representado El dragoncillo con La
Tarumba en mayo de 1935, durante la III Feria del Libro. También le interesó El enamorado y la muerte de Alberti,
obra sobre la que su archivo personal incluso guarda unos apuntes con un planteamiento escénico suyo (ilustración
Bonet/Brihuega/Perujo: Op. cit., p. 65). En cuanto a El falso faquir, Dieste afirmó en los años ochenta que lo había
representado Miguel Prieto en el Teatro Español, en un guiñol semejante al de Misiones, fabricado por el manchego
antes de la guerra, y que, aunque el no pudo asistir a la representación, la impresión que sacaron Serrano Plaja y Alberti fue muy favorable (Ayuso, Op. cit., pp. 56-57). Todo ello induce a pensar que Prieto se encargó de las tres representaciones.
71
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 355-378, ISSN: 0004-0428
370 M. CABAÑAS BRAVO
MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA.
lo manifestaba María Zambrano al relatar la actividad de ésta entre julio de 1936 y julio de 1937: “El
guiñol realizado por la sección de Artes Plásticas y
por la de Literatura [de la Alianza] ha sido un gran
éxito. Dieste y Alberti han escrito obras y el pintor
Miguel Prieto ha realizado los personajes”75.
Pero el trabajo del almodovense fue más diverso,
puesto que, como indicó la sección teatral de la
Alianza, al dirigirse al Ayuntamiento madrileño al
mediar septiembre de 1936, entre sus “escenógrafos
de máxima experiencia y depurado arte”, procedentes de la sección de artes plásticas, contaba con Miguel Prieto, Manuel Fontanals, Santiago Ontañón o
José Sancha76. Así, bajo la dirección artística de la
Alianza, se pudo fundar su compañía teatral cooperativa Nueva Escena, que comenzó a actuar en el
Teatro Español el 20 de octubre de 1936. El Ayuntamiento les había prestado por dos meses prorrogables
dicho teatro77 y, para la función inaugural, el prograFig. 4. Rafael Alberti: Salvadores de España,
ma contó con tres estrenos que, como se comentó en
1936.
El Sol, eran “pequeñas piezas en las que se glosaba
el momento actual que vive nuestro país”78. Es decir,
La llave, de Sender, drama en un acto sobre la revolución de Asturias; Al amanecer, de Dieste,
sobre la cursilería burguesa, y sobre todo Los salvadores de España, de Alberti (fig. 4), cuyo
éxito y decorados describía así el diario:
... es sin duda de las tres obras estrenadas ayer en el Español la más hermosa y mejor
lograda. Ha preferido Alberti extremar los caracteres caricaturescos de la farsa más que
“pintar” tales caracteres, jugar con fantoches antes que con personajes. La comparsa –
moros, falangistas, italianos, alemanes, etcétera– de los “salvadores” de España desfila
ante el público. Allí hablan y gesticulan cada uno en su jerga –imitada por Alberti con
vocablos españoles de manera graciosísima– y se emborrachan de patriotismo para traicionar a la patria.
El estupendo decorado de Miguel Prieto contribuyó en gran medida al gran éxito alcanzado por esta farsa. El tono de estampa de vivos colores de la obra de Alberti encuentra
justa correspondencia en la decoración ideada por el pintor Prieto, que se acredita como
uno de nuestro primeros escenógrafos con esta obra.
Espantaleón, el estupendo obispo: Arbó, Fuentes y demás intérpretes de Los salvadores
de España fueron asimismo muy aplaudidos.
Esta “ensaladilla de Alberti”, como la llamó el crítico de La Voz79, que vio en ella “una pequeña maravilla del humor”, no fue la única actuación importante de Prieto para Nueva Escena,
Zambrano, María: “La Alianza de Intelectuales Antifascistas”, Tierra Firme, n.º 3-4, Madrid, 1936, p. 611.
Aznar, Manuel: República literaria y revolución (1920-1939), 2 vol., Sevilla, Renacimiento, 2010, p. 442.
77
“La inauguración del Español”, Abc, Madrid, 9-10-1936, p. 15.
78
S.: “Escena y bastidores. Teatro Español. Presentación de Nueva Escena, compañía de la Alianza de Intelectuales Antifascistas”, El Sol, Madrid, 21-10-1936, p. 3.
79
J.L.S.: “El Teatro. Tres estrenos en el Español”, La Voz, Madrid, 21-10-1936, p. 3.
75
76
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 355-378, ISSN: 0004-0428
M. CABAÑAS BRAVO
MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA 371
compañía a la que, entre otros artistas escenógrafos, también pertenecieron Ramón Gaya, Arturo
Souto, Eduardo Vicente y, sobre todo, Santiago Ontañón, quienes se ocuparon de los figurines y
decorados, especialmente del Teatro Español que había cedido el Ayuntamiento a Nueva Escena.
Así, a finales del mes de octubre de aquel 1936, se inauguró en el saloncillo de este teatro una
exposición de bocetos, organizada por Nueva Escena, donde se presentó a su cuerpo de escenógrafos, integrado tanto por Miguel Prieto como por todos los citados. Se exhibía, fundamentalmente, escenografía, figurines y piezas de las siguientes obras ya representadas: La llave de
Sender, Los salvadores de España de Alberti y otras que se pensaba representar: una de Bergamín y otra de Synge, El gato de silex de Dieste, Tamar de Tirso y el Sombrero de tres picos.
También figuraban bocetos de Burgos para La tienda de los gestos, de Lope, y otros para El
dragoncillo de Calderón de la Barca; mientras Juan Antonio Morales exhibía dos trabajos suyos
con fina entonación y ritmo. “El decorado –añadía una crónica– no ha de limitarse a un simple
adorno; su misión es, desde luego, más alta. Nueva Escena se afana por que exista una compenetración profunda entre la obra teatral y el decorado, siendo este último un personaje más, vital,
y no mero tapiz de fondo”80. Paralelamente, otros diarios y revistas, como El Sol o Crónica81,
continuaron insistieron en estos mismos hechos que reflejaba la exposición y en la labor que
estaba llevando a cabo la Sección de Artes Plásticas de la Alianza, a cargo de Miguel Prieto y
otros artistas, y en cuyo seno se realizaban los decorados de Nueva Escena exhibidos en el Teatro Español.
Trasladado a Valencia en noviembre de 1936, Miguel Prieto siguió colaborando allí con la
homónima Alianza valenciana. Residió en su local social de la calle Trinquete de Caballeros 982
y fue responsable de su órgano de expresión –la revista El Buque Rojo, aparecida el 3 de diciembre– junto a los pintores Arturo Souto, Antonio Rodríguez Luna y Ramón Gaya y los escritores Juan Gil-Albert, Rafael Dieste y Antonio Sánchez Barbudo83; así como también participó en la edición e ilustración de otras revistas –como Línea, Vanguardia o Nueva Cultura
(AIDC)– y en la realización de carteles. Frecuentó a la intelectualidad y las tertulias de los cafés84 y, al mismo tiempo, no se olvidó de la escenografía y el guiñol. De suerte que, el 30 de
diciembre de ese mismo año, escenificó con su guiñol de propaganda, en el teatro Olimpia de
Valencia, dentro de un acto del Comisariado de Guerra, la Parodia de Queipo y Salvadores de
España de Alberti85.
Además, creadas en febrero de 1937 las Milicias de la Cultura, Miguel Prieto, convertido en
miembro de las mismas, anduvo desde entonces llevando a los frentes su teatrillo de guiñol La
Tarumba con el Comisariado General del Ministerio de Guerra/Defensa. De hecho, aparte de la
existencia de otras imágenes sobre estas actuaciones en el frente, a finales de marzo de ese año,
“El arte y la República. Una exposición de Nueva Escena en el Teatro Español”, La Voz, Madrid, 31-10-1936,
80
p. 3.
81
“Una Exposición de Nueva Escena”, El Sol, Madrid, 2-11-1936, p. 2; R.M.G. (Rafael Martínez Gandía): “La
Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura”, Crónica, Madrid, 1-11-1936, p. 3.
82
Pérez Contel: Op. cit., p. 253.
83
Aznar, Manuel: “L’Aliança d’Intel·lectuals per a Defensa de la Cultura de València (AIDCV)”, en Aznar, M.
(ed.): València, capital cultural de la República (1936-1937), Vol. 1, Valencia, Consell Valencià de Cultura, 2007,
p. 44.
84
Incluso alguna novela sobre esos días (Salazar Chapela, Esteban: En aquella Valencia, [1.ª ed. 1995], Sevilla,
Renacimiento, 2001, pp. 193-200) le hace personaje y contertulio de la peña del café Ideal Room, junto al arquitecto
Sánchez Arcas, el doctor Palomino y otros.
85
“Acto de propaganda del Comisariado de Guerra”, La Libertad, Madrid, 31-12-1936, p. 8; “Gran festival de
propaganda. Un discurso de Álvarez del Vayo”, Abc, Madrid, 31-12-1936, p. 5-6.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 355-378, ISSN: 0004-0428
372 M. CABAÑAS BRAVO
MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA.
Mundo Gráfico86 captaba en una foto
(fig. 5) una de las representaciones de
La Tarumba –el guiñol satírico que
cumplía tan “buena labor en la vanguardia y la retaguardia”–, la cual era
comentada junto a la labor impulsada
por el comisario y fundador de la Milicias de la Cultura, el pintor manchego Gabriel García Maroto. Igualmente, en mayo de ese año, un artículo de
Raúl González Tuñón en la revista
Ahora87(fig. 6), describe e ilustra la
labor de La Tarumba en el frente, auspiciada por el Subcomisariado de Propaganda, del Comisariado General de
Guerra; una tarea en la que Miguel
Fig. 5. Representación de La Tarumba en las Milicias
Prieto se ve acompañado por su espode la Cultura (Mundo Gráfico, n.º 1325, 24-4-1937).
sa, los jóvenes poetas Felipe Camarero Ruanova, Pérez Infante88 y, más
esporádicamente, Emilio Prados. Asimismo el artículo comenta alguna de las piezas representadas en los frentes, hospitales, fábricas
escuelas o aldeas: Retablillo de Don Cristóbal, Los salvadores de España, Lidia de Mola en
Madrid, Borracheras de Queipo de Llano, Hitler, Mussolini, Tanques y aviones de cartón y
algunas farsas cervantinas. Igualmente, a finales de julio, una foto de Yubero y Benítez en Abc89
sobre el guiñol de Prieto en el frente, ilustraba sobre las funciones que se preparaban a los soldados del Ejército Popular al final de la jornada.
En cuanto al repertorio de este “guiñol satírico” La Tarumba, también existe algún cartel de
la época, como el conservado en el Centro Documental de la Memoria Histórica (CDMH) de
Salamanca (fig. 7), editado por dicho Subcomisariado y dirigido a los soldados republicanos, que
recoge las siguientes obras: Lidia de Mola en Madrid, Radio Sevilla, Retablillo de Don Cristóbal
y Los salvadores de España90, respectivamente de Antonio Aparicio, Alberti, Lorca y Alberti.
Por otro lado, también podemos tener una idea bastante precisa de las funciones de guiñol realizadas por las Milicias de la Cultura, pues si en un balance referido a su actividad durante el año
1937, Abc91 daba la cifra de 78 representaciones de guiñol ante los soldados, Mi Revista92 contabilizaba 86 funciones hasta mayo de 1938, esto es durante el primer año largo de vida de las
Milicias de la Cultura, y a buen seguro que ello se debió al impulso y diligente actuación del
manchego (fig. 8).
86
A.O.S. (Antonio Otero Seco): “La labor heroica y abnegada de los comisarios de guerra. El teatro, la poesía y
la propaganda sanitaria en las trincheras”, Mundo Gráfico, n.º 1325, Madrid, 24-3-1937, p. 6.
87
Gonzaléz Tuñón: Op. cit., 12-5-1937, pp. 7-8.
88
Altolaguirre, Manuel: “Nuestro Teatro”, Hora de España, n.º 9, Valencia, Septiembre 1937, pp. 29-30.
89
“Otro plan fascista que fracasa”, Abc, Madrid, 28-7-1937, p. 2.
90
“El guiñol satírico La Tarumba”, Valencia, Subcomisarido de Propaganda (Imprenta José Pascual), c. 19371938. Cartel 64,5 x 44,5 cm. (PS-Carteles, 711, CDMH, Salamanca).
91
“La labor de las Milicias de la Cultura”, Abc, Madrid, 30-1-1938, p. 3.
92
“Milicias de la Cultura. Los que preparan el ejército de la reconstrucción de España...”, Mi Revista, n.º 44-45,
Barcelona, 15-7-1938, p. 94.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 355-378, ISSN: 0004-0428
M. CABAÑAS BRAVO
MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA 373
Fig. 6. Raúl González Tuñón: “La Tarumba”, Ahora, Madrid 12-5-1937, p. 7.
Su compromiso junto a la intelectualidad también continuó en paralelo. De forma que será
uno de los firmantes de la famosa “Ponencia colectiva” leída por Arturo Serrano Plaja en el II
Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, inaugurado el 3 de julio de
1937 en Valencia, en la cual se abogaba por el arte comprometido, aunque distante del arte propagandístico y del realismo socialista. Al mismo tiempo, junto a otros creadores, tomaba parte
en el álbum colectivo, dirigido por Gabriel García Maroto, Los dibujantes en la guerra de España y en el posterior Álbum de Homenaje al General Miaja; además de ilustrar libros como el
Llanto en sangre de Emilio Prados –tan elogiado por Altolaguirre93– y el Romancero general de
la guerra de España, dedicado a García Lorca.
Sin embargo, será su labor como escenógrafo la que más se oficialice, especialmente a raíz
de la creación el 22 de agosto de 1937 del Consejo Central del Teatro (CCT), dependiente de la
93
Altolaguirre, Manuel: “La poesía, en guerra”, Abc, Madrid, 3-8-1937, p. 11.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 355-378, ISSN: 0004-0428
374 M. CABAÑAS BRAVO
MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA.
DGBA del MIP94, del cual pronto sería nombrado vocal. No obstante, antes de producirse
tal nombramiento, entre finales de agosto y
septiembre de 1937, posiblemente para potenciar su conocimiento sobre la escenografía soviética, Prieto viajó a la URSS con una delegación oficial de profesionales con objeto de
asistir a sus famosos festivales anuales de teatro. Éstos se venían celebrando desde 1933 y
fueron muchos los creadores que viajaron a
verlos al país con fines formativos, como los
españoles Alberti, María Teresa León y Maruja Mallo o el mexicano Alfredo Gómez de la
Vega, que dejó escrito a su vuelta un elocuente relato sobre el dinamismo, papel formativo
y capacidad de atracción de estas convocatorias95.
Componían la expedición Cipriano Rivas
Cherif, que actuaba como su responsable, la
actriz Gloria Álvarez Santullano, el poeta Miguel Hernández, el director del Teatro Popular
Tribuna de Madrid Francisco Martínez Allende
y Miguel Prieto, todos ellos –salvo el poeta y la
actriz– futuros vocales del CCT. Salieron de
Valencia el 29 de agosto, el 30 ya estaban en
París y el 1 de septiembre en Estocolmo. Su
Fig. 7. Cartel-programa de “La Tarumba”, Valencia,
paso por la capital gala, donde les esperaban el
SubProp, 1937-1939 (CDMH).
arquitecto Luis Lacasa, el escultor Alberto Sánchez y el escritor José Bergamín, permitió al
almodovense conocer el Pabellón Español de la Exposición Internacional que allí se celebraba y en
el que, al lado de grandes artistas como Picasso, Miró, Julio González, Calder, Alberto, Josep Renau
y otros, se exponían cinco dibujos suyos a pluma. Aunque el destino principal era la Unión Soviética y sus festivales de teatro (fig. 9), experiencia sobre, la que ya en el exilio mexicano, pronunció
una conferencia en noviembre de 194296 en la que dijo:
Permanecí en este país un mes, que casi dediqué por entero al estudio del teatro en las
ciudades de Moscú, Leningrado, Kiev, Rostov y Karkov. Asistí diariamente, cuando
menos a una función teatral y, por las mañanas, a las diferentes escuelas teatrales, conservatorios, academias de danza y ensayos de obras en preparación. Y durante este período de tiempo pude ver representaciones en los teatros dramáticos más importantes, la
ópera y el ballet de Moscú y Leningrado, teatro para niños, opereta, vodevil, teatro de
Decreto del MIPS de 22-8-1937, Gaceta de la República, n.º 236, Valencia, 24-8-1937, p. 769.
Gómez De La Vega, Alfredo: El teatro en la U.R.S.S., México D.F., México Nuevo, 1938, p. 20.
96
Se tituló “El teatro” y tuvo lugar el 18 de noviembre en la Sala Shiefer de la Sociedad de Amigos de la URSS
en la capital mexicana. La disertación formaba parte de un ciclo –completado ese mismo día con las respectivamente
dedicadas por Otto Mayer-Sierra y Josep Renau a la música y las artes plásticas– con el que se pretendía, como indicó
alguna reseña (A.A.E. [Antonio Acevedo Escobedo]: “Anuncios y presencias”, Letras de México, n.º 22, México, 1510-1942, p. 6), dar a conocer las actitudes del pueblo ruso ante la situación de guerra.
94
95
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 355-378, ISSN: 0004-0428
M. CABAÑAS BRAVO
MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA 375
Fig. 8. Guiñol La Tarumba en el frente de guerra, c. 1938 (R. de Estudiantes).
muñecos y, en fin, toda esa maravillosa diversidad de géneros y estilos que forman el
inmenso panorama del teatro en la URSS97.
Ya de regreso con esta experiencia, las órdenes del MIP de 13 y 15 de octubre98 nombraron a
los miembros efectivos del CCT, que quedó compuesto por un presidente (Josep Renau, director
general de Bellas Artes), un vicepresidente primero (Antonio Machado), un vicepresidente segundo (María Teresa León), un secretario (Max Aub) y diez vocales (Jacinto Benavente, Margarita
Xirgu, Enrique Díez-Canedo, Cipriano Rivas Cherif, Rafael Alberti, Alejandro Casona, Manuel González, Francisco Martínez Allende, Enrique Casal y Miguel Prieto). Este
hecho dio mayor presencia y relevancia a la labor del almodovense, quien también, ya con el Gobierno en Barcelona y a propuesta del CCT, verá como el 14 de diciembre
se creaban las “Guerrillas del Teatro” –para actuar “allí
donde quiera que haya o pueda congregarse un auditorio”– y se abría un concurso para dotarlas de un repertorio
de representaciones99. El 6 de enero de 1938 se creaba la
Comisión del Teatro de los Niños, órgano consultivo y
asesor del CCT, integrado por Jacinto Benavente (presi- Fig. 9. Gloria Álvarez Santullano, Rivas
dente), María Luz Morales (vicepresidente) y los vocales Cherif, un funcionario soviético y Miguel
Prieto en Moscú, septiembre 1937.
Elena Fortuny, Magda Donato, Esperanza González y Sal-
Bonet/Brihuega/Perujo: Op. cit., pp. 37-38.
Órdenes del MIPS de 13-10-1937 y 15-10-1937, Gaceta de la República, n.º 287 y 292, Valencia, 14-10-1937
y 19-10-1937, pp. 162 y 243 respectivamente.
99
Orden del MIPS de 14-12-1937, Gaceta de la República, n.º 357, Barcelona, 23-12-1937, p. 1387.
97
98
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 355-378, ISSN: 0004-0428
376 M. CABAÑAS BRAVO
MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA.
vador Bartolozzi100. No obstante, hasta el 2 de marzo101, el MIP no dio unas normas concretas, un
presupuesto y unos responsables para el claro desenvolvimiento de las “Guerrillas del Teatro y el
Guiñol”, que quedaban “en vías de estreno”. Esas normas convertían oficialmente en responsables
de las “Guerrillas” a Martínez Allende y del “Guiñol” a Miguel Prieto, percibiendo cada uno, con
efectos retroactivos desde enero, una subvención mensual de 1000 pesetas.
Prieto, con todo, ya disponía desde 1937 de un carnet expedido por el Comisariado General
de Guerra, que certificaba que prestaba sus servicios en él como “Responsable del Guiñol”. En
1938, al igual que el Gobierno republicano, se había radicado en Barcelona, desde donde seguiría los designios del Ejército Popular del Ebro. Sería nombrado Comisario de Propaganda y
Prensa del mismo, para el que también realizó algunos folletos técnicos. El 22 de enero de 1939,
según certificaba el Comisariado de dicho Ejército, Miguel Prieto continuaba prestando sus servicios en su Sección de Propaganda y Prensa102, pero poco sabemos de la continuidad de su labor
respecto al guiñol. Según Rivas Cherif, que se volvió a encontrar con el manchego en esa agobiada Barcelona, cuando ambos estaban desplazados allí, y le llevó a su estudio, “donde daba los
últimos toques a su precioso Retablo de Marionetas, en que trabajaba meses y meses que se
contaban por años”, este último esfuerzo tuvo un trágico final:
A punto de poder ofrecer sus primeros espectáculos, magníficos que hubieran sido por
el ingenio de aquel artificio de muñecos, cada uno de los cuales representaba el esfuerzo
de una escultura, policromada la cabeza, y vestida a lo profano como las más ricas imágenes religiosas de los pueblos españoles, por la suntuosidad y alegría pictórica de los
decorados, por la plástica dinámica con que estaba ensayando el espectáculo, bajo su
dirección, verdaderamente escenográfica, una bomba, segadora de vidas, sembradora de
ruinas, acabó con el teatrillo en ciernes, retablo magnificado del de Maese Pedro103.
Siguiendo los pasos del derrotado Ejército del Ebro, el 9 de febrero de 1939 Prieto hubo de
cruzar los Pirineos y pasar a Francia, adonde fue recluido, al igual que otros amigos de infortunio
(Renau, Serrano Plaja, Herrera Petere, Dieste, Manuel Ángeles Ortiz, Gaya, Gil Albert, Rodríguez Luna, Altolaguirre, etc.), en el campo de concentración de Saint Cyprien. Salió el 28 de
febrero y pudo reunirse con su familia en Perpiñán, pasando luego unos breves días en Toulouse
y en París. En esta última capital se creó en marzo de 1939 la primera Junta de Cultura Española, de la que entró a formar parte y, el 6 de mayo, junto a otros de sus miembros (José Bergamín,
Renau, Prados, Josep Carner, Herrera Petere, Rodríguez Luna, Fernández Balbuena, Eduardo
Ugarte, Halffter y otros), gracias a la mediación para reunirlos del pintor mexicano Fernando
Gamboa y la conducción de su compatriota Juan de la Cabada, partió con ellos del puerto francés
de Saint Nazaire, en el transatlántico holandés Veendam, con destino al país azteca. Tras pasar
por Southampton (Gran Bretaña), Halifax (Canadá) y Nueva York (adonde llegaron el 17 de
mayo y pasaron tres días), en autobús se dirigieron a la frontera de Nuevo Laredo, que cruzaron
el 24 de mayo104, arribando a la capital mexicana dos días después105.
Orden del MIPS de 6-1-1938, Gaceta de la República, n.º 18, Barcelona, 18-1-1938, p. 267.
Orden del MIPS de 2-3-1938, Gaceta de la República, n.º 78, Barcelona, 19-3-1938, p. 1379.
102
Bonet/Brihuega/Perujo: Op. cit., pp. 40-41.
103
Rivas Cherif: Op. cit., 2-9-1956, p. 3.
104
Aunque no se cuenta con la Ficha del Registro Nacional de Extranjeros de México de Miguel Prieto, se conocen
las de otros compañeros de aquel viaje, como la de su esposa e hijo (Angelita Ruiz Ramírez y Miguel Prieto Ruiz) o la
del pintor Antonio Rodríguez Luna y su hijo, y en ellas se indica que entraron por Nuevo Laredo (Tamaulipas) el 24
de mayo de 1939, en calidad de exiliados políticos (AGA, RIEM 235-103 y 224-156).
105
Bonet/Brihuega/Perujo: Op. cit., pp. 42-45; Cabañas, M.: Op. cit., 2005, p. 57 y Cabañas, M.: “Quijotes
en otro suelo, artistas españoles exiliados en México”, en Cabañas Bravo, M.; D. Fernández; N. de Haro e I.
100
101
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 355-378, ISSN: 0004-0428
M. CABAÑAS BRAVO
MIGUEL PRIETO Y LA ESCENOGRAFÍA EN LA ESPAÑA DE LOS AÑOS TREINTA 377
En el exilio de México se abriría un nuevo capítulo en la trayectoria artística de Miguel Prieto, que fue especialmente estimulante en el campo de la escena y que, como avanzamos, queda
analizado en otro lugar. Resumamos, no obstante, que la experimentación que pudo desarrollar
allí el manchego en el ámbito de la escenografía y los logros alcanzados, resultarían altamente
significativos. Es decir, tras su llegada a México, simultaneó las labores de pintor, ilustrador,
diseñador gráfico y escenógrafo. Esta última vía era la enseñanza que tenía más próxima y la que
primero intentó poner en práctica, reactualizando su experiencia española en torno al teatro de
guiñol, aunque sin éxito, debido a los componentes de agitación político-social que introduciría
en su temprano proyecto de crear una “escuela-taller” en esta materia. Luego, la puesta en escena de algunos entremeses clásicos, le serviría de actuaciones introductorias en el mundo mexicano de la escena. Pero en breve fue más allá, atreviéndose con experiencias como los decorados
para ballet, en los que se inició en 1946 y que funcionaron como una buena plataforma de difusión internacional de su trabajo. Sin embargo, sus más profundas y conseguidas experiencias se
dieron a partir de 1952 y en la escenografía teatral, a la que se dedicó prioritariamente desde
entonces. Alcanzó con ella grandes y variados logros, como los conseguidos con sus escenografías para No es cordero..., que es cordera de León Felipe (1953), Seis personajes en busca de
autor de Pirandello (1954) o Los justos de Camus (1955), que demostraron el ensanchamiento
de su bagaje, su inspiración y sus registros creativos.
En todo este nuevo discurrir del exilio fue fundamental la formación y experiencia que traía
de España, donde las inició desde el grado más combativo y cercano al pueblo que podía prestar
un simple guiñol; convencido, junto a esos intelectuales y creadores con quienes colaboró tan de
cerca, que la escena podía ser un excelente vehículo de cultura y un inmejorable instrumento para
educar e instruir al pueblo. Su exilio en tierras mexicanas al finalizar la guerra civil, que tanto
retrasaría luego su “re-conocimiento” en su país de origen, inicialmente también le provocaron
hondos y sentidos desacomodos y disociaciones, pero asimismo ello le obligaría a adentrarse en
nuevas experiencias y a explorar otros amarres, que mantuvieron su plástica en constante experimentación y ensancharon y enriquecieron sus formas y circunstancias creativas.
Fecha de recepción: 10-I-2011
Fecha de aceptación: 13-VI-2011
Murga (coors.): Analogías en el arte, la literatura y el pensamiento del exilio español de 1939, Madrid, CSIC, 2010,
pp. 30-32.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 355-378, ISSN: 0004-0428
ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE, LXXXIV,
OCTUBRE-DICIEMBRE
336
2011, pp. 379-394
ISSN: 0004-0428
VARIA
LOS DESPOSORIOS MÍSTICOS DE SANTA CATALINA DE ALEJANDRÍA, REAPARICIÓN
DE UN LIENZO DE TEMÁTICA INÉDITA EN LA OBRA DE ZURBARÁN
Odile Delenda
Wildenstein Institute
Análisis estilístico e iconográfico de los Desposorios místicos de santa Catalina de Alejandría, lienzo inédito de
Francisco de Zurbarán. Esta obra, reaparecida en una colección privada europea, figuraba en el inventario y tasación
de los bienes del pintor después de su muerte.
Palabras clave: Desposorios místicos de santa Catalina de Alejandría; Lienzo inédito; Inventario; Francisco de
Zurbarán; Antonius II Wierix.
THE MYSTIC MARRIAGE OF SAINT CATHERINE OF ALEXANDRIA, THE REAPPEARANCE OF
AN UNPUBLISHED PAINTING BY ZURBARAN
The author presents a stylistic and iconographic analysis of The Mystic Marriage of Saint Catherine of Alexandria,
a previously unpublished canvas by Francisco de Zurbarán. This painting, recently reappeared in a European private
collection, was listed in a post-mortem inventory and valuation of the deceased artist’s works.
Key words: The Mystic Marriage of Saint Catherine of Alexandria; Unpublished painting; Inventory; Francisco
de Zurbarán; Antonius II Wierix.
Fallecido en Madrid el 27 de agosto de 1664, Francisco de Zurbarán había redactado la víspera su testamento, expresando su deseo de ser enterrado en el convento de los Agustinos Descalzos, actualmente desaparecido. No dejaba deudas y el inventario de sus bienes, establecido por
el escribano Roque Antonio de Palacio el 3 de septiembre de 1664 y dado a conocer por M.L.
Caturla, demuestra que su hogar no tenía nada que envidiar a los de personajes de un cierto
rango social. Sus bienes podían ser los de un artesano acomodado, con algunos muebles de gran
Documento descubierto y publicado por Caturla, María Luisa, “Fin y muerte de Francisco de Zurbarán”, Documentos recogidos y comentados por María Luisa Caturla. Ofrecidos en la conmemoración del III centenario. Editados por la Dirección general de Bellas Artes, Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1964, pp. 16-19 y Caturla,
María Luisa, Francisco de Zurbarán. Traducción, adaptación y aparato crítico de Delenda, Odile, París, 1994, Documento n.º 203, p. 324.
Caturla, op. cit., pp. 19-23 y Caturla-Delenda, op. cit., Documento n.º 205, pp. 324-325.
VARIA
380
valor en una época en que eran todavía escasos. En el inventario se citan varios cuadros, lienzos
preparados para pintar y una gran cantidad de estampas, que le servían frecuentemente para
componer sus obras. Entre las pinturas de Zurbarán que permanecieron en su obrador madrileño
tras su muerte se encontraba: “Otra [hechura] nra Señora y el niño y Santa Catalina con marco”. Un año después de la muerte del pintor, su tercera esposa y viuda doña Leonor de Tordera,
pidió que se hiciera la valoración de los bienes de su marido en su casa y obrador madrileños.
En la tasación de las pinturas, llevada a cabo en Madrid el 12 de agosto de 1665 por el maestro
pintor Luis Jiménez, encontramos de nuevo esta misma pintura citada: “Un lienço de bara y
quartta de Nuestra Señora y Santta Catalina con moldura en cien RS...V100”. Salvo una Susana actualmente desconocida, los temas de los otros lienzos conservados fueron tratados repetidas
veces por el maestro extremeño y son difíciles de localizar. No es el caso de los Desposorios
místicos de santa Catalina de Alejandría de los cuales no conocíamos ninguna versión hasta
fechas recientes: acaba de reaparecer en una colección privada (fig. 1), un lienzo que bien podría
ser el que figura en el inventario y en la tasación de los bienes del pintor.
La pintura tardía de Zurbarán ha sido menospreciada antaño por los historiadores. Sin embargo, una treintena de cuadros, a menudo firmados y fechados, dan testimonio de la última época
del maestro en Madrid (1658-1664). Este período poco estudiado e incluso desvalorizado anteriormente, ha vuelto a ser apreciado en los últimos años gracias, sobre todo, a la memorable
exposición Zurbarán, la obra final, organizada por Alfonso Pérez Sánchez en Bilbao en el año
2000. Es cierto que parte de la producción final del artista ha desaparecido hoy en día, pero con
suerte puede reaparecer: las vicisitudes de las guerras y la secularización de los bienes eclesiásticos han arruinado particularmente la conservación de estos cuadros, esencialmente religiosos.
No obstante, se conservan suficientes lienzos de este último período para distinguir claramente
su originalidad en la evolución pictórica de Zurbarán.
La estancia del viejo maestro en Madrid está bien documentada. El 23 de diciembre de 1658,
Francisco de Zurbarán testifica en Madrid a favor de su amigo Diego de Silva Velázquez, “que
conoce [...] quarenta años ha”. Esta disposición amistosa a favor de Velázquez, cuando se investigaban minuciosamente los antecedentes del pintor de Felipe IV para su admisión en la Orden
de Santiago como consagración final de una brillante carrera, ofrece una interesante información
sobre los últimos años de la vida de Zurbarán. Valioso testimonio de la amistad juvenil de dos
de los pintores más dotados de su generación, ahora en el otoño de su vida, este documento
proporciona además la fecha de llegada a Madrid del pintor extremeño a finales de mayo de 1658.
Se han discutido mucho las razones de este establecimiento final en la Corte, pero la hipótesis
de Enrique Valdivieso parece la más verosímil:
“En 1658, no a buscar el trabajo que faltaba en Sevilla ni tampoco pobre y arruinado
como se venía señalando, Zurbarán se traslada a Madrid, seguramente con la pretensión
de alcanzar allí el título de pintor de cámara. Tampoco es probable que Zurbarán se
marchase de Sevilla ante la creciente popularidad de Murillo y su consiguiente pérdida
Archivo Histórico de Protocolos, Madrid, Protocolo 10592, folio 451 (Caturla, op. cit., p. 16 y Caturla-Deop. cit., p. 324).
Ibidem, folio 453 (Caturla, op. cit., p. 20 y Caturla-Delenda, op. cit., pp. 324-325).
Desposorios místicos de santa Catalina de Alejandría, óleo sobre lienzo, 121 × 102,7 cm., restaurado recientemente por Robert Shepherds Ltd, Europa, colección privada.
Zurbarán, la obra final, 1650-1664, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 10 de octubre de 2000-14 de enero de
2001.
Cruzada Villaamil, Gregorio, Revista de Europa, II, 1874, pp. 106-107 y Varia Velazqueña, Madrid, 1960. II,
Documentos, pp. 329-330 (Caturla-Delenda, op. cit., Documento n.º 183, p. 320).
lenda,
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 379-394, ISSN: 0004-0428
VARIA
381
Fig. 1. Francisco de Zurbarán, Desposorios místicos de santa Catalina de Alejandría, óleo sobre lienzo,
121 × 102,7 cm., 1660-1662, Europa, colección privada. ©Archivo Wildenstein Institute, París.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 379-394, ISSN: 0004-0428
VARIA
382
de clientela, sino el deseo de culminar su carrera artística con la obtención del más alto
grado a que un pintor español podía aspirar. Su subsistencia en la Corte quedaba garantizada con las rentas de las numerosas casas que Zurbarán poseía en Sevilla, y los trabajos pictóricos que iba realizando en Madrid. Sus esperanzas de triunfar allí estaban basadas probablemente en el apoyo que Velázquez pudiera prestarle, en base de su antigua
amistad”.
Los últimos años del pintor extremeño en Madrid nos resultan actualmente bastante bien
conocidos. Su instalación, primero provisional (en su testimonio el pintor declara ser todavía
“habitante de Sevilla, residente en Madrid”) parece ser definitiva a partir del 24 de junio de 1659.
En esta fecha el maestro otorga conjuntamente con su mujer doña Leonor de Tordera –ambos
residentes en Madrid “calle de las Carretas, parroquia de Santa Cruz”– varios poderes a amigos
o parientes sevillanos para resolver definitivamente sus asuntos en la capital andaluza, en particular ciertas transacciones inmobiliarias complejas. Cuando el pintor extremeño se instala en
Madrid, el riguroso tenebrismo de la primera mitad del Siglo de Oro español había evolucionado
en los años cuarenta hacia una pintura más clara, menos severa, conforme al nuevo gusto de una
clientela erudita y cultivada. Los pintores iban abandonando el estilo austero impuesto por la
reforma católica de principios del siglo. Más que ninguno, Zurbarán se había conformado a dicho
estilo, pero él también paulatinamente iba renovándolo. La nueva generación de artistas plenamente barrocos, como Carreño de Miranda (1614-1685), Francisco Rizi (1614-1685) o Francisco
de Herrera “el Mozo” (1627-1685) comenzaba a imponer una profunda transformación dentro de
la escuela madrileña, con una pintura más clara y con formas dinámicas e ilusionistas para decorar grandes espacios. Este nuevo estilo aparece completamente opuesto al genio estable y poderoso de Francisco de Zurbarán y para él no tenía ningún sentido competir con los maestros decoradores de Madrid. Animado sin duda por esas nuevas creaciones, pero también por el
contacto con las pinturas italianas y flamencas de las colecciones reales que descubriría en la
Corte, el pintor extremeño supo expresar entonces su personalidad profunda, adecuando su estilo hacia una manera más suave y refinada, muy diferente al barroco del entorno madrileño pero
que confirma sus dotes de colorista y de creador.
A excepción de los cuadros dispersos del convento franciscano de San Diego de Alcalá de
Henares, no parece que Zurbarán haya participado en otros grandes ciclos pictóricos. Durante
estos años se vio obligado a trabajar sin la colaboración de sus ayudantes en obras esmeradas
para una clientela privada, a menudo aristocrática y sin duda conocida por el pintor desde hacía
mucho tiempo. Dicha clientela deseaba adquirir obras de calidad que, al mismo tiempo, favorecieran la devoción. El éxito de ciertos temas explica su repetición: Paños de la Verónica, Inmaculadas, Sagradas Familias y varios santos franciscanos, de los que realiza múltiples versiones.
De 1658 son varias pinturas de formato medio realizadas con gran esmero, como para afirmar su
talento ante estos clientes: el espléndido cuadro de la Virgen y el Niño Jesús con San Juan niño
(San Diego Museum of Art)10, la Virgen de la leche (Moscú, Museo Pushkin)11, así como una
emocionante Verónica (Valladolid, Museo Nacional de Escultura)12, especie de “trompe-l’œil a
la divino”. Dos Inmaculadas de una iconografía original (Dublín, National Gallery y Madrid,
Valdivieso, Enrique, Historia de la pintura sevillana, Sevilla, 1986, ed. 2002, p. 176.
Kinkead, Duncan T., “The Last Sevillian Period of Francisco de Zurbarán”, The Art Bulletin, LXV, 1983,
pp. 305-311 (Caturla-Delenda, op. cit., Documentos n.os 186-188, pp. 320-321).
10
Delenda, Odile, Francisco de Zurbarán, 1598-1664. Catálogo razonado y crítico. Volumen I, Madrid, 2009,
n.º 255.
11
Idem, n.º 252.
12
Idem, n.º 251.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 379-394, ISSN: 0004-0428
VARIA
383
Oviedo, colección Masaveu)13, igualmente fechadas en 1658, testimonian su deseo evidente de
renovar este tema tan frecuente en el siglo de Oro español. Existen otros cuadros firmados y
fechados en 1659, como el Descanso en la huida a Egipto (Budapest, Szépmüvészeti Múseum)14,
la Virgen y el Niño dormido (Madrid, colección particular)15, San Francisco “Hamlet” (Madrid,
colección Arango)16, su pareja San Francisco de Paula (Canarias, colección particular)17 y un
San Pedro arrepentido (Puebla, Méjico, Museo José Luis Bello)18. Otros están fechados en 1661,
como el Cristo recogiendo sus vestiduras después de la flagelación (Jadraque, iglesia parroquial)19, las dos preciosas Inmaculadas Niñas (Budapest, Szépmüveszeti Múseum y Langon,
iglesia parroquial)20 y una impresionante Aparición de la Virgen con el Niño a San Francisco en
la Porciúncula (Illingen-Wustweiler Alemania, Capilla Statio Dominus Mundi)21. Su última
obra, firmada y fechada en 1662, es la Virgen con el Niño Jesús y San Juan niño (Bilbao, Museo
de Bellas Artes)22. La mayoría de estas obras, totalmente autógrafas, parece destinada a oratorios
privados, pero se desconoce la identidad de sus comitentes. Como hemos dicho, a partir de 1650,
contrariamente a lo que se ha afirmado en repetidas ocasiones, el talento de Zurbarán no disminuye, sino que evoluciona. Abandona el tenebrismo pronunciado de sus primeros años, sustituyéndolo por una paleta más suave y un estilo vaporoso más cercano a los modelos boloñeses y
al gusto de su nueva clientela que a la obra del joven Murillo, estrella ascendente de la escuela
sevillana, como se sigue repitiendo desde hace décadas.
Se desconoce la procedencia del lienzo de los Desposorios místicos de Santa Catalina de
Alejandría que hemos podido examinar recientemente. Sólo sabemos que se conservaba en Francia desde aproximadamente los años ochenta del siglo XX. Su formato mediano conviene perfectamente para un cuadro de devoción privada. Si se trata, como suponemos, del lienzo que se
encontraba en el obrador madrileño de Zurbarán tras su muerte, no sería un encargo de algún
comitente sino una obra de temática muy popular entonces destinada a la venta directa.
En la imagen que nos ocupa, la tonalidad de la escena milagrosa se hace íntima y recogida de
acuerdo con la sensibilidad de tipo devocional que el viejo pintor manifiesta en las pinturas de su
último período madrileño. La Virgen María, sentada de tres cuartos hacia la izquierda en una silla
de caderas en madera taraceada, sostiene al Niño Jesús quien está poniendo una sortija en el dedo
anular de una exquisita y refinada joven, inclinada de perfil hacia la madre y su hijo. Por la rueda
rota erizada de púas aceradas de metal brillante, pintada con esmero, se reconoce fácilmente a
santa Catalina de Alejandría23. La joven María tiene unos rasgos de una belleza clásica, rostro
ovalado y largos cabellos ondulantes de color moreno con reflejos dorados. Como de costumbre en
las obras de Zurbarán, aparece pensativa, con los ojos pudorosamente entornados y esta “mirada
interior” tan típica del maestro extremeño. Viste el manto azul y la túnica roja de las numerosas
representaciones marianas tardías y un fino lino blanco transparente rodea su cuello. Santa Catalina
se presenta de perfil con el pelo del mismo color que él de la Virgen, pero recogido en un elegante y complicado moño sobre la nuca. Lleva un traje aristocrático que corresponde a su condición
Idem, n.os 253-254.
Idem, n.º 266.
15
Idem, n.º 265.
16
Idem, n.º 267.
17
Idem, n.º 268.
18
Idem, n.º 269.
19
Idem, n.º 282.
20
Idem, n.os 284-285.
21
Idem, n.º 283.
22
Idem, n.º 286.
23
Cuando todo estaba dispuesto para ser sometida al tormento de las ruedas dentadas, un ángel bajado del cielo
despedazó el instrumento de su martirio que se convirtió en su atributo más conocido.
13
14
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 379-394, ISSN: 0004-0428
VARIA
384
de princesa. Su vestido blanco marfileño, símbolo de su pureza, deja aparecer en los hombros y los puños una
camisa de tela fina de un refinado
color amarillento. Su cuello está ceñido con un bonito chal de seda de un
color azul más claro que el manto de
María y bajo la cintura aparece recogida por delante una capa de un suntuoso paño brocado marrón. El Niño
Jesús de pelo rubio, chiquillo regordete copiado de un modelo vivo, se
hermana con los de estas numerosas
Sagradas Familias del período final
y se asemeja muchísimo al de la Porciúncula de 1661 (fig. 2). Los pañales, o la sábana, que cubre el cuerpecito desnudo de Jesús, son de un
blanco luminoso con delicados dobleces de un color malva muy pálido.
Unos arrepentimientos aparecen visibles en las manos y los brazos de la
santa y del Niño. La factura delicada
y los coloridos luminosos son absolutamente zurbaranescos. La atmósfera del cuadro, tierna y poética, es
Fig. 2. Francisco de Zurbarán, Aparición de la Virgen con el
típica de las últimas obras del artista,
Niño a San Francisco en la Porciúncula, 202,5 × 158,5 cm,
hacia 1660-1662.
firmado y fechado en 1661, Illingen-Wustweiler Alemania,
En cuanto a su composición no
Capilla Statio Dominus Mundi (detalle del Niño).
debe excluirse la posible influencia
©Archivo Wildenstein Institute, París.
de unos grabados de los Wierix del
mismo tema (figs. 3 y 4). Sin embargo el pintor sólo utiliza como modelo la posición de los protagonistas de la escena, eliminando el
escenario y los personajes celestes. En la pintura, la Virgen no se presenta inclinada con el Niño
como en las estampas flamencas, sino perfectamente derecha, con el rostro grave, meditativo y un
poco altivo. Así la postura más majestuosa que Zurbarán da a María conviene mejor al sentimiento de reverencia que tenían que experimentar los fieles según las indicaciones de los exegetas de
la reforma católica postridentina. Llama la atención observar como el maestro extremeño despoja
a la fuente grabada de los detalles inútiles, insuflando un realismo muy personal y al mismo tiempo una gran poesía al lienzo. Las figuras inmóviles, de tamaño casi natural –lo que les confiere
cierta monumentalidad–, emergen sobre un fondo neutro marrón penumbroso, apenas esclarecido
por un sutil halo entorno a las cabezas de los protagonistas carentes de aureolas.
La única referencia conocida a un cuadro de esta temática por Zurbarán la encontramos a
mediados del siglo XIX cuando Amador de los Ríos describe en la famosa colección de Aniceto
Bravo en Sevilla unos Desposorios de Santa Catalina (sin precisar si se trata de Santa Catalina
de Siena o Santa Catalina de Alejandría). Por la descripción del estilo de esta pintura se entiende
que es una obra tardía que podría coincidir con la que estudiamos ahora:
“Es también del tiempo en que Zurbarán había hecho una transformación en sus tintas,
abandonando la aridez de su colorido primitivo. Las figuras están dibujadas con aquella
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 379-394, ISSN: 0004-0428
VARIA
385
Fig. 3. Antonius II Wierix, Desposorios místicos
de santa Catalina de Alejandría, grabado, anterior a
1604. ©Archivo Wildenstein Institute, París.
Fig. 4. Antonius III Wierix, Desposorios místicos de
santa Catalina de Alejandría, en Vita S. /Catharinæ
virginis/ et martyris, serie de 20 grabados,
Amberes, anterior a 1624.
©Archivo Wildenstein Institute, París.
presision [sic] que tanto distingue al discípulo de Roelas y en los ropajes hay flexibilidad
sin ecsageración [sic], observándose el partido de pliegues perfectamente desempeñado.
En lontananza se ve un hermoso país”24.
Esta última frase no corresponde con este cuadro ni con los Desposorios místicos de Santa
Catalina de Siena del Meadows Museum de Dallas25 (fig. 5). El lienzo de Dallas no puede ser
el que aparece en el inventario de Zurbarán, donde se estipula que figuran Nuestra Señora y el
Niño, porque por los propios relatos de la santa de Siena sabemos que en la visión mística que
tuvo la terciaria dominica desposándose con el Señor, fue Jesús adulto quien le colocó el anillo
en el dedo. Catalina de Benincasa (1347-1380), terciaria dominica (llamada entonces mantellata)
canonizada en 1461, experimentó numerosas visiones, éxtasis y experiencias místicas bien infor-
Amador de los Ríos, José, Sevilla pintoresca o descripción de sus más célebres monumentos artísticos, Sevilla,
1844; reedición facsímil 1979, p. 422.
25
Delenda 2009, op. cit., n.º 200.
24
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 379-394, ISSN: 0004-0428
VARIA
386
Fig. 5. Francisco de Zurbarán, Desposorios místicos de santa Catalina de Siena, óleo sobre lienzo, 109 × 100 cm,
ca 1645, Dallas, Meadows Museum. ©Archivo Wildenstein Institute, París.
madas que relató a su confesor y primer biógrafo Raimundo de Capua26. Según este testimonio
26
La Legenda maior, redactada en latín entre 1385 y 1395 (edición consultada, Raimundo da Capua, Santa Caterina da Siena, Legenda Maior, Siena 1998). Véase Fawtier Robert, Sainte Catherine de Sienne. Essai de critique des
Sources, Vol. I, París 1921, Vol. II, París 1930 y catálogo de la exposición Catherine de Sienne, Aviñón, Grande Chapelle du Palais des Papes, 1992, pp. 25-42.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 379-394, ISSN: 0004-0428
VARIA
387
directo, sus bodas espirituales con Cristo ocurrieron durante el carnaval de 136627. Poco tiempo
tras su muerte, santa Catalina de Siena encarnó el perfecto modelo de la santidad moderna. El
obispo Pedro de Natalibus fue uno de los escritores casi contemporáneos de la santa dominica
que narraron su vida. La Iglesia siempre ha estimado mucho la lectura de la vida de los santos
así como la representación de sus hechos, pues en ellos los fieles cristianos encuentran ejemplo
y estímulo en el seguimiento de Cristo. Por eso, ya en el siglo VIII, el Oficio Divino incluye la
lectura de las Pasiones de los santos. Pero muchas veces, como en el caso precisamente de santa
Catalina de Alejandría, por falta de conocimientos exactos o de sentido crítico, tales lecturas se
hallaban más próximas a la leyenda que a la historia. Los relatos eran en muchos casos, ingenuos
relatos de las vidas de los santos, obras de pedagogía puesta al servicio de la acción divina. En
todas las reformas del Oficio Divino se procuró, aunque con poco éxito, mejorar la calidad de
estas lecturas. Sin embargo, la hagiografía no tiene los mismos objetivos que una biografía histórica. Para la primera, los “hechos” se encuentran a la disposición de una verdad que se construye de forma edificante: la hagiografía no se refiere a “lo que paso” como la historia, sino a “lo
que es ejemplar”, en base a una combinación atrayente de virtudes y milagros. Los compiladores
de las vidas de los santos copiaban los textos precedentes, o los modificaban, dando preferencia
al elemento portentoso.
Santa Catalina de Alejandría, mártir en Egipto en el siglo IV, fue muy célebre desde antiguo
y las imágenes de varios episodios de su vida y muerte abundan. Sin embargo, según opinión
generalizada entre los hagiógrafos, la historia de esta santa, contrariamente a la de la santa dominica, no tiene ningún apoyo documental28. Los hechos más famosos y reproducidos de su vida
fueron recopilados en la Legenda Sanctorum (“Lecturas sobre los Santos”), del dominico Santiago (o Jacobo) de la Vorágine (ca. 1230-1298), arzobispo de Génova, a mediados del siglo XIII:
es decir, la celebérrima Leyenda Dorada o Áurea29, manual de referencia obligatoria para los
fieles de la época y que tuvo tanta influencia sobre los artistas medievales. Los Desposorios
místicos de Santa Catalina con el Niño Jesús es quizás el tema más difundido de la leyenda de
esta santa, aunque muy tardío, pues sólo aparece en la hagiografía y en el arte a mediados del
siglo XIV. En la pintura renacentista y barroca, el tema constituye un argumento muy atractivo,
de carácter alusivo y contemplativo. Catalina de Alejandría no fue mística y se añadió este episodio, por puro interés hagiográfico. Lo veremos en otros relatos de vidas de santas “históricas”,
como Catalina de Siena o más tarde Teresa de Jesús. La variedad de versiones de los Desposorios
de Santa Catalina de Alejandría en el arte es inmensa y probablemente sea el tema más representado en la pintura después de los temas marianos.
En la época de Zurbarán ya no se usaba la Leyenda Dorada como base de inspiración, mientras que el Flos Sanctorum del jesuita Ribadeneyra alcanzaba un enorme éxito popular30, siendo
una fuente muy manejada por los pintores del siglo de Oro. En el capítulo de la Vida de Santa
Cathalina, Virgen y Martyr, Ribadeneyra explica la introducción de este nuevo episodio en la
leyenda de la santa mártir:
Legenda maior, edición 1998, n. 115.
Véase Donnini Mauricio, en el Diccionario de los santos, dirigido por Leonardi Claudio, Ricardi Andrea y
Zarri, Gabriela, dos volúmenes, Madrid, 2000 (Vol. I, pp. 447-448). Para los relatos latines medievales de la vida de
santa Catalina de Alejandría consultar Vitæ Sanctæ Katarinæ (Corpus Christianorum, Continuatio Mediævalis, 119119.ª), 2 vols., ed. Orban A.P., Turnhout, 1992.
29
De la Vorágine, Santiago, La leyenda dorada. Traducción de Macías, José Manuel, Madrid 1982, Vol. I-II,
pp. 765-774.
30
Ribadeneyra, Fray Pedro de, Flos Sanctorum o libro de las vidas de los Santos, primera parte, Madrid 1599,
segunda parte, Madrid 1601, tercera parte, Madrid 1604.
27
28
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 379-394, ISSN: 0004-0428
VARIA
388
“El obispo Equilino31 dice que antes que se bautizasse tuvo un sueño, y revelación, en
que se le apareció la Sagrada Virgen María, nuestra Señora, con su precioso Hijo, Niño
de extremada belleza, en los brazos, y que la Madre le ofrecia à su Hijo, y el bendito
Niño la desechaba, y se extrañaba de ella, diciendo, que en sus ojos no era hermosa
aquella doncella, porque no era bautizada. Desperto Cathalina; y entendiendo lo que le
faltaba, y que no era digna de vér el hermoso rostro de Jesu-Christo, se hizo Christiana
y se bautizo. Tornóle a aparecer Christo de la manera que primero, y regalandola, y
haciendo grandes favores en presencia de su Sacratissima Madre, y de muchos Angeles,
y Santos del Cielo, se desposo con ella, y le dio el Anillo, como à verdadero Esposo
suyo. Despertò de su sueño la gloriosa Virgen, y hallo un Anillo en su dedo. Todo esto
refiere este Autor”32.
Cabe preguntarse por qué aparece esta nueva temática a finales del siglo XIV bajo la pluma
de Pedro de Natalibus, obispo de Equilo, y por qué tuvo tanto éxito en la época de Zurbarán. Nos
parece que podría relacionarse con el espíritu reformista de la Devotio moderna y, por otra parte,
con la evolución del ritual de consagración de las vírgenes (Ordo Consecrationis Virginum), o
ceremonia de la profesión perpetua de las monjas. Respondiendo a las necesidades de reforma,
se extendió por toda Europa, partiendo de los Países Bajos, un movimiento, después denominado
Devotio moderna, que constituyó el vehículo de renovación de la vida de los laicos y también de
las órdenes religiosas y monásticas, así como la inclusión de nuevas formas de apostolado. Su
base era la contemplación y la unión con Dios, a través del conocimiento de las Escrituras, la
oración y la iluminación divina, indiferente del estado clerical o laico, insistiendo en el diálogo
con Cristo, un Dios próximo, más que en el conocimiento escolástico de su esencia. Jan van
Ruysbroeck (Ruysbroeck, c. 1293-1381), “el Admirable”, inspirador y promotor de la Devotio
moderna en los Países Bajos, escribió su obra maestra, De ornatu spiritualium nuptiarum (Los
esponsales espirituales), cuyo influjo fue inmediato y duradero. En realidad, el origen de este
lenguaje del místico desposorio arranca del Cantar de los Cantares, el libro de la Biblia preferido de los místicos y fuente de su inspiración.
En los tiempos apostólicos y en los primeros siglos de la Iglesia, las vírgenes cristianas como
santa Catalina de Alejandría que querían seguir a Cristo con el corazón indiviso, permanecían
en sus casas con sus familias, llevando una vida de oración al servicio de la Iglesia, especialmente mediante el ejercicio de las obras de misericordia. La costumbre existente ya en la Iglesia primitiva de consagrar vírgenes, dio origen a la elaboración de un rito solemne, por el cual
la virgen se convertía en una persona consagrada, signo trascendente del amor de la Iglesia a
Cristo, imagen escatológica de la Esposa celestial y de la Vida futura. Este rito tiene una historia amplia y compleja hasta su fijación en el pontifical oficial de Roma (siglos XVI-XX)33. A
finales del siglo XIII, entre los años 1292 y 1296, Guillermo Durando, obispo de Mende, compiló para uso personal un pontifical que llegaría a convertirse en libro oficial de la Iglesia romana. Durando, profesor de derecho canónico durante muchos años en Bolonia y experto liturgista, estaba particularmente preparado para la composición de tal libro litúrgico. Amplió los
ritos existentes desde el siglo X de la entrega de las insignias monásticas y esponsales: el velo,
el anillo y la corona, devolviendo al rito de consagración de las vírgenes un marcado sentido
matrimonial y desarrollando mucho la ceremonia de su presentación ante el obispo que repre-
Es decir Pedro de Natalibus (muerto entre 1400 y 1406), obispo de Equilio (Jesolo) y autor de un famoso Martyrologium.
32
Ribadeneyra, op. cit., edición Madrid, 1761, III, p. 524.
33
Véase Metz René, La Consécration des vierges dans l’Église romaine. Étude d’histoire de la liturgie, Estrasburgo, 1954.
31
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 379-394, ISSN: 0004-0428
VARIA
389
senta al esposo, sponsus, Cristo, y las vírgenes, sponsæ, esposas. Así restableció algunas fórmulas de los antiguos pontificales y creó otras, subrayando en todas ellas el sentido del desposorio
místico de las vírgenes con Cristo. A partir de este pontifical, durante la ceremonia, el obispo
coloca un anillo en el cuarto dedo de la mano izquierda de la virgen consagrada en memoria de
su Esposo celestial.
Para contrarrestar la Reforma protestante impulsada por Martín Lutero (y más tarde Calvino)
y los enormes problemas que esta le causo, la Iglesia católica se decidió a iniciar también su
ansiada reforma, conocida como Contrarreforma o mejor dicho la Reforma católica. Lo que la
Iglesia pretendía era frenar los abusos cometidos por el clero y una mejor definición del dogma.
Después del Concilio de Trento finalizado en diciembre de 1563 con la promulgación del “decreto de las santas imágenes”, los artistas recibieron de los exegetas de la Iglesia unas normas
concretas con el fin de adoctrinar y enseñar al pueblo los grandes temas de la doctrina católica.
Con estas directrices se perseguía inculcar la piedad en los fieles y al mismo tiempo responder a
los errores del protestantismo34. En un panfleto, el reformador Martín Lutero explicó por qué las
vírgenes podían abandonar sus conventos con la aprobación de Dios, afirmando que la mujer no
fue creada para ser virgen, sino para concebir niños. Por esta razón, aunque el tema de los Desposorios místicos de santa Catalina de Alejandría no tuviera ningún cimiento histórico, la Iglesia
favoreció su representación en la pintura postridentina.
34
Véase Mâle, Emile, L’Art religieux de la fin du XVIe siècle, du XVIIe et du XVIIIe siècle, París, 1932; reed.
París, 1972 y 1984; ed. española, Madrid, 2001.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 379-394, ISSN: 0004-0428
VARIA
390
UNA INUSUAL ICONOGRAFÍA DE SAN PEDRO MÁRTIR EN UNA TABLA
DE JUAN CORREA DE VIVAR
Isabel Mateo Gómez
Se atribuye y suma al catálogo del pintor una pequeña tabla que, por sus dimensiones, pudo ser concebida para
cumplir la devoción privada de algún fraile dominico, quien sin duda pudo sugerir al pintor la iconografía inusual
representada de San Pedro Mártir.
Palabras clave: Juan Correa de Vivar; San Pedro Mártir; Pintura española; Siglo XVI.
AN UNUSUAL ICONOGRAPHY FOR SAINT PETER MARTYR IN A PANEL
BY JUAN CORREA DE VIVAR
This small panel is here attributed to Juan Correa de Vivar, and added to his catalogue of works. Given its dimensions, the painting could have been made for the private devotion of a Dominican friar, who most likely would
have suggested to the artist the unusual iconography involving Saint Peter Martyr.
Key words: Juan Correa de Vivar; Saint Peter Martyr; Spanish painting; 16th century.
Entre las etapas más fructíferas de la obra del pintor toledano Juan Correa de Vivar, se halla
la desarrollada entre los años 1535 y 1545. Durante estos años el pintor lleva a cabo entre otras
obras, la pintura del retablo de Meco, en la provincia de Madrid, las miniaturas en el Breviario
de Carlos V, conservado en El Escorial, y los diversos retablos con los que decoró el monasterio
cisterciense de San Martín de Valdeiglesias, repartidos a causa de la desamortización en el museo
del Prado y, como depósito de este, en diversos museos provinciales, amén de los que pasaron a
colecciones privadas de España y del extranjero. Durante este periodo el pintor hace alarde con
frecuencia de adornar sus arquitecturas utilizando columnas de mármol jaspeado en tonos verdes
o rojos que contrastan con el blanco del resto del edificio, como por ejemplo en la Epifanía del
retablo de Meco, y de embellecer portadas echando mano de elementos de Bramante, como en
la “Puerta hermosa”, donde tiene lugar la Curación del paralítico por San Pedro, que formó parte de un pequeño retablo en San Martín de Valdeiglesias, y que actualmente se encuentra en el
museo de Málaga. También en San Martín de Valdeiglesias, en las tablas de la Aparición de la
Virgen a San Bernardo, el pintor realza el pórtico del convento con dos cuerpos de columnas.
Otra aportación del pintor en esta etapa es la de infundir a sus figuras cierto ritmo de movimiento cadencioso próximo al manierismo.
Todas las características que hemos señalado en la obra de Correa de ese periodo coinciden
con las de la pequeña tablita (46,5 × 37,5 cm), en colección privada madrileña, representando
a Cristo caminando con la cruz por un camino y volviéndose hacia un fraile dominico que le
sale al encuentro, de rodillas, en actitud orante, a la puerta del convento (figs. 1-2). El modelo
de la cabeza de Cristo es exacto al que utiliza Correa para el San Martín repartiendo la capa
con un pobre, de Valdeiglesias (fig. 3). No cabe duda de que la tablita que damos a conocer
hoy representa en la obra de Correa, una obra de calidad y empeño, para cubrir la devoción
privada de un comitente dominico, devoto de San Pedro Mártir, quien en este caso ocupa el
lugar de San Pedro apóstol en el pasaje del ¿Quo Vadis?, al que luego nos referiremos. Es
posible que se trate de un retrato el dominico representado, por los caracteres individuales de
Cruz Valdovinos, J. M., “Retablos inéditos de Juan Correa de Vivar” Archivo Español de Arte, 1982, n.º 220,
pp. 357-374. Mateo Gómez, I., Juan Correa de Vivar, Madrid, 1983, pp. 40-63. Idem, “Nueva aportación al catálogo
de Juan Correa de Vivar”, Archivo Español de Arte, 1988, n.º 243, pp. 313-319. Idem, “La Pintura toledana en tiempos
de Carlos V”, EN Carlos V y las Artes: promoción artística y familia imperial, Valladolid, 2000, pp. 235-254. Docampo Capilla, J., “Breviario de Carlos V”, en Juan Correa de Vivar, c. 1510-1566. Maestro del Renacimiento español.
Toledo, Museo de Santa Cruz, 16 de diciembre del 2010 a 10 de febrero del 2011, pp. 106-108.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 379-394, ISSN: 0004-0428
VARIA
391
Fig. 1. Juan Correa de Vivar. Aparición de Cristo a San Pedro Mártir. Madrid. Col. privada.
su rostro y por la ausencia del nimbo, siempre presente en las representaciones del santo, recuérdense las de Pedro Berruguete y Juan de Borgoña, en el Prado. El movimiento del cuerpo
de Cristo es típico del Correa de estos años, pero queremos llamar la atención de la similitud
del movimiento de los pies, con los de la figura femenina que acompaña al San Marcos de
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 379-394, ISSN: 0004-0428
VARIA
392
Fig. 2. Juan Correa de Vivar. Aparición de Cristo a San Pedro Mártir. Madrid. Col. privada. Detalle.
Alonso Berruguete, fechada en 1526, para el retablo de San Benito de Valladolid, movimiento
que repetirá Correa en el ángel de la Anunciación del Prado, y que sin duda ofrece un sentido
etéreo a las figuras.
Ya hemos aludido a la semejanza entre la escena dominica con la de San Pedro apóstol,
cuando se encuentra con Cristo en la Vía Apia, después de huir de Roma a instancia de los
cristianos. Al encontrarse con Cristo, San Pedro le pregunta ¿Quo Vadis?, contestándole Cristo “A Roma vengo a ser crucificado de nuevo”, a lo que responde Pedro “Volveré atrás y seguirte he”, cayendo en la cuenta de que el Señor se refería a su martirio, a través del cual
Cristo sufría de nuevo la Pasión. La iconografía de la tablita de Correa debió de ser dada al
Actas Apócrifas, Martirio de San Pedro o Pasión de San Pedro, atribuido a Santino. La leyenda debió originarse en el siglo III, con añadidos de los siglos IV y V. El pasaje se encuentra en la primera parte del Apócrifo.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 379-394, ISSN: 0004-0428
VARIA
393
Fig. 3. Detalle de la cabeza de San Martín repartiendo la capa con un pobre. Madrid.
Museo Nacional del Prado. Procede del monasterio de San Martín de Valdeiglesias.
pintor por el comitente dominico, basándose en la Leyenda Dorada, del también dominico
Jacobo de Voragine, de la que existen varios manuscritos en España, uno de los cuales, el
conservado en el Palacio Real de Madrid, está fechado en 1452, año en que fue martirizado
San Pedro Mártir. En el manuscrito aparecen miniaturas con escenas del santo, el solo y su
martirio, acompañadas por otras de la Creación (f.º 4v). En la Leyenda de Voragine sobre San
Pedro de Verona, nos cuenta la semejanza que su martirio guarda con la muerte de Cristo, y
cómo San Pedro en el ardor de su fe suplica al Señor beber en esta vida el Cáliz de la Pasión
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 379-394, ISSN: 0004-0428
VARIA
394
Fig. 4. Juan Correa de Vivar. Aparición de Cristo a San Pedro Mártir. Madrid. Col. privada. Detalle.
y, al ser asesinado, cuando volvía de Como a Milán, repite como Jesús “Señor en tus manos
encomiendo mi alma”.
San Pedro Mártir fue un gran conocedor de la Biblia, un gran defensor de la fe, con una severa
forma de vida, inquisidor, y, por todo ello despertó siempre la admiración entre sus hermanos de
la Orden dominica de Predicadores. Por ello no nos debe extrañar que fuera encargada a Correa por
algún dominico que sintiera por San Pedro de Verona una devoción particular. No sabemos a qué
convento podría haber pertenecido, sin embargo nos inclinamos por el de San Pedro Mártir de
Toledo, ya que la arquitectura que aparece al fondo en la tablita de Correa, concuerda con la descripción del convento, cuando los dominicos se trasladan, desde el primitivo del Granadal, al centro
de Toledo en las casas cedidas por D.ª Guiomar de Meneses, agregándole casas menores, amplios
patios y una calle pública. Las columnas de mármol jaspeadas que decoran la entrada principal del
templo en la tabla de Correa van rematadas por unos capiteles que el pintor utiliza en otras composiciones de por estos años, inspirándose en modelos grabados en Las Medidas del Romano, de
Diego Sagredo, publicadas en Toledo en 1526, bajo los auspicios del cardenal Fonseca.
Voragine, J., La Legende Dorée, París, 1911, pág. 241. Formentin, J. y Martinez Murillo, M.ª C., “Influencia
de la Leyenda Dorada en la Literatura y en el Arte Medieval a través de dos biblias boloñesas localizadas en España”,
Arte Sacra, 1994, n.º 93, pp. 65-139.
Parro, S. R., Toledo en la mano, Toledo, 1857, Tomo II, pp. 57-70.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 379-394, ISSN: 0004-0428
ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE, LXXXIV,
OCTUBRE-DICIEMBRE
336
2011, pp. 395-402
ISSN: 0004-0428
RECENSIONES Y BIBLIOGRAFÍA
Di Liddo, Isabella: La circolazione lignea barocca nel Mediterraneo, Napoli, la Puglia e la Spagna. Una
indagine comparata sul ruolo delle botteghe: Nicola Salzillo. Premessa di Mimma Pasculli Ferrara. Roma,
De Luca Editore d’Arte, diciembre 2008, 465 pp. con 278 figs. en color y b/n más XXVIII con detalles del
Catálogo. ISBN 978-88-8016-897-3.
Bajo el patrocinio de variadas e importantes entidades científicas, como la Universidad de Bari, la de
Murcia, el Centro de Ricerche de Storia religiosa de la Puglia y otras más de esta categoría, la Dra. Di Liddo
tras el proceso de investigación de su tesis doctoral dirigida por la Dra. Pasculli, presenta esta publicación
cuyo título ya da idea de su interés en general y en particular para el estudio del desarrollo de la escultura
española. Su importancia se destacó en la reciente presentación en la Academia Española de Roma, en el
pasado mayo del 2010.
Una interesante introducción de la Dra. Pasculli presenta el panorama de la investigación en este
campo con referencia concreta a la importación por España de este tipo de esculturas, sobre lo que insiste
la autora en su primer capítulo al referirse a las rutas mediterráneas de este comercio. A continuación
un capítulo preliminar menciona su labor de archivo llevada a cabo fundamentalmente en los fondos del
Archivio Storico del Banco di Napoli, de los años 1689-1699, fechas durante las cuales Nicolás Salzillo
trabaja en Italia en el taller de Aniello Perrone antes de su partida para España. Adjunta en este capítulo
noticias inéditas sobre pólizas de pago a diversos artistas italianos de distintos campos artísticos entre
las que destacan las relativas a escultores de madera policromada de especial interés para España como
las que se refieren a Vicente Ardía, del que recientemente se han localizado obras en nuestras tierras, a
Claudio Beissonat sobre el que solo se sabía su conocida obra en marfil conservada en su casi totalidad
en colecciones reales españolas, o las que menciona sobre Francesco Ceraso, Giacomo Colombo, Nicola
Fumo, Gaetano Patalano o a los Perrone, Michele y Aniello, a añadir a sus anteriores y amplias biografías
que incluyen su relación con España.
Su amplio capítulo dedicado al estudio de los talleres internacionales de artistas de la madera policromada
que trabajan para Nápoles, la Puglia y España presenta el interés de sistematizar el desarrollo de los dos que
representan más interés para España, a cargo de Aniello y Michele Perrone. Inicia el estudio con la descripción del taller de Aniello y los datos sobre su vida y obras entre las que aparecen varias enviadas a España y
alguna otra obra inédita. Proporciona la lista de sus numerosos discípulos entre los que figuran no solo Nicolás
Salzillo, al que dedica la segunda parte de su obra, sino otros sobre los que aporta sus contratos de aprendizaje
destacando, en párrafos aparte, la vida y obra de sus dos más importantes seguidores, Gaetano y Pietro Patalano, de los que se conocen obras tan importantes en España como el altar de la Coronación de la Virgen en
la Catedral Nueva de Cádiz. De su hermano Michele Perone, cuya única obra conservada es el Cristo Yacente
del convento madrileño de la Encarnación, aporta los datos conocidos sobre su quehacer añadiendo noticias
sobre obras inéditas y mencionando, como en el caso de su hermano Aniello, el nombre de sus discípulos
entre los que destaca el citado Vicente Ardía y Domenico di Simona. Como final de este extenso capítulo se
ocupa de los más conocidos tanto en Italia como en España, Giacomo Colombo y Nicola Fumo.
RECENSIONES Y BIBLIOGRAFÍA
396
Su segunda parte constituye el núcleo esencial de este estudio al delinear la personalidad del padre del
famoso Francisco Salzillo, Nicola Salzillo, hasta hace muy pocos años desconocida quizás por haber sido
olvidada en sus biografías por De Dominici.
En la línea de estudios presentada en la exposición dedicada a Francisco Salzilllo el año del 2007, la
autora destaca la importancia de la región murciana como centro receptor de la importación de esculturas
napolitanas a través de su puerto de arribada, Cartagena. Recuerda asimismo la primera noticia proporcionada por Sánchez Moreno de la llegada a estas tierras de Nicolás Salzillo posiblemente en representación
de su maestro Aniello Perrone. Destaca el interés de las noticias, que aclaran las conocidas por la bibliografía española, sobre los primeros años de la actividad de Nicolás Salzillo en Santa María Capua Vetere,
su contrato de aprendizaje en el taller del Perrone, sus obras documentadas o atribuidas en tierras italianas
y sobre su llegada a España documentada desde el año de 1700, fecha de su matrimonio con la española
Isabel de Alcaraz. Hereda su taller su hijo Francisco Salzillo que depura el estilo paterno en la línea de los
mejores escultores napolitanos de muchos de los cuales pudo conocer sus obras en España infundiendo en
sus obras el espíritu propio de su genialidad.
El catálogo razonado de las obras, documentadas y atribuidas de Nicolás Salzillo en España proporciona, en su caso, interesantes datos sobre los trámites de su contratación y de su huella en la obra de su hijo
que en casos, como en el de La Cena o la escultura del San Miguel, repite sus modelos con la maestría de
su cincel.
Las magníficas ilustraciones, la cuidada tipografía y los utilísimos índices facilitan la lectura de esta
publicación cuya consulta se hará indispensable a partir de ahora para todo el que se interese en este importante campo de la importación e influencia de la escultura napolitana en España.
Margarita M. Estella
LIBROS RECIBIDOS
ARQUITECTURA EN CONSTRUCCIÓN EN EUROPA EN ÉPOCA MEDIEVAL Y MODERNA (ed. a cargo de Amadeo
Serra Desfilis). Universitat de València. Departament d’Història de l’Art. Cuadernos Ars Longa. Número 2. 2010.
ARTE PÚBLICO HOY. Nuevas vías de consideración e interpretación crítica. Actas del Congreso Internacional de
Críticos de Arte, 2009. AECA/ACYLCA. Valladolid. 2010.
CRÓNICA 2010 Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid. RABASF. 2011.
EL CAMINO DE SANTIAGO Y LAS RAÍCES DE OCCIDENTE. Cuadernos de la Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro, n.º 5 (coords. M.ª Concepción García Gainza y Ricardo Fernández García. Universidad de Navarra. Pamplona
2011.
GONZÁLEZ TORNEL, Pablo. José Mínguez. Un arquitecto barroco en la Valencia del siglo XVIII. Col·lecció «Humanitats» Núm. 35. Universitat Jaume I. Castelló 2010.
LA CIUDAD DE VALENCIA. 1 Historia, 2. Geografía y Arte. Universidad de Valencia. 2009.
LA CONSERVACIÓ D’ART CONTEMPORANI. Cases d’estudi a partir de la col.leció Martinez Guerricabeitia de la
Universitat de Valencia. Universidad de Valencia 2011.
LA LLUM DE LES IMATGES. CAMINS D’ART. Alcoi 2011. Generalitat Valenciana. 2011.
LA LLUM DE LES IMATGES X. Catálogo Exposición Lux Mundo. Xativa 2007. Generalitat Valenciana.
LA LLUM DE LES IMATGES. Exposición, Sant Mateu 2005. Generalitat Valenciana. Obispado de Tortosa.
LA LLUM DE LES IMATGES. Espais de Llum. Borriana Vila-Real Castelló 9 2008-2009. Generalitat Valenciana.
LA LLUM DE LES IMATGES. La faz de la Eternidad. Generalitat Valenciana. Alicante 2006.
LA LLUM DE LES IMATGES. La gloria del Barroco. Generalitat Valenciana. Valencia 2009-2010.
LA LUZ DE LAS IMÁGENES. Catedral de Valencia. Generalitat Valenciana. Arzobispado de Valencia (3 vols.) Valencia 1999.
LA LUZ DE LAS IMÁGENES. Segorbe. Generalitat Valenciana. Obispado de Segorbe. 2001.
LLÍRIA. Historia Geografía y arte. Nuestro pasado y presente. Ajuntament de Lliria. 2011.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 395-402, ISSN: 0004-0428
RECENSIONES Y BIBLIOGRAFÍA
397
LO SAGRADO HECHO REAL. Pintura y escultura española 1600-1700. (Xavier Bray, A.R.G. Ceballos, D. Barbour
y J. Ozone). Museo Nacional Colegio de San Gregorio. Valladolid. 5 julio-30 septiembre 2010. Ministerio de
Cultura. 2010.
MANO, José Manuel de la. Mariano Salvador Maella (1739-1819). Dibujos. Catálogo razonado. 2 vols. Fundación
Botín. Santander. 2011.
MÉXICO 200 AÑOS. La patria en construcción. Presidencia de la República. CHApA Ediciones. México 2010.
MIRALPEIX, Francesc y SOLÀ, Xavier. L’art barroc. Quaderns de la Revista de Girona. 155. Serie. Guies n. 68.
Diputació de Girona. Fundació Caixa Girona. 2010.
MORAIS MORÁN, José Alberto. La recuperación de la “ecclesiae primitivae forma’ en la escultura del Panteón Real
de san Isidoro de León. Universidad de León. Secretariado de Publicaciones. León 2008.
OLUCHA MONTINS, F. Repertori dìnventaris de l’esglesia parroquial de santa Maria de Castelló 1528-1706. Diputació de Castelló 2011.
ORUETA, Ricardo de. Berruguete y su obra. Edición Museo Nacional de San Gregorio. CSIC. MCU 2011.
SANJOSÉ LLONGUERAS, Lourdes de. El colom eucarístic: una obra singular del talles de Llemotges. Societat Castellonenca de Cultura. Col·lecció Art XVI. Castelló de la Plana 2011.
STORM, Eric. El descubrimiento del Greco, Ed. Marcial Pons, Ediciones de Historia, S.A. y Centro de Estudios Europa
Hispánica, Madrid, 2011.
VÉLIZ, Zahira. Alonso Cano (16i-1667) Dibujos. Catálogo razonado. Fundación Botín, Santander. 2011.
BIBLIOGRAFÍA
Arquitectura
Ponz, Antonio: Viaje fuera de España. Estudio preliminar, edición y notas de Mónica Bolufer Peruga. Universidad de Alicante. 2007, 861 págs.
Románico y Camino de Santiago. Número especial
junio 2010, n.º 10, 136 págs. con figs.
La Almería Barroca. Coordinación de la edición: Alfonso Ruiz García y M.ª Dolores Durán Díaz. Junta de
Andalucía. Almería, 2008, 372 págs. con figs.
El arte del Barroco en el territorio burgalés. Coordinación Emilio Jesús Rodríguez Pajares y M.ª Isabel Bringas López. Universidad Popular para la Educación y Cultura de Burgos. Burgos, 2010, 422 págs. con figs.
El barroco en las catedrales españolas, Lacarra Ducay, M.ª del Carmen (coord.): I. Fernando el Católico
(CSIC). Zaragoza, 2010, 311 págs. con figs.
1. Liano Martínez, Emma: Poblet y Santes Creus.
Nuevas precisiones cronológicas y terminológicas. Bol.
MICAz., n.º 106, 2010, págs. 79-123.
2. Ocana Eiroa, Francisco: El crucero de la Catedral de Santiago. Mutilaciones y transformaciones. Abr.,
40-41, 2008-2009, págs. 35-73.
3. Ruiz-Souza, Juan Carlos: Le «style mudéjar» en
architecture cent cinquante ans après. Pers., junio, 2,
2009, págs. 276-286.
4. Vázquez Castro, Julio: Castillos en el aire. El
inicio del cimborrio gótico de la catedral compostelana.
Quin., n.º 8, 2009, págs. 245-269.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
5. Villalón, María Cruz: Acerca de las iglesias cruciformes hispánicas de época visigoda. Norba, n.º 28-29,
2008-2009, págs. 293-299.
6. Díez Ibargoitia, María; Pérez de Prada, Luis: La
permanencia de lo singular: el cimborrio de la basílica
de San Lorenzo. R.S., n.º 184, 2010, págs. 24-44.
7. García Mogollón, Florencio-Javier: Historia arquitectónica de la iglesia parroquial de Santa Catalina de
Monroy (Cáceres). La tribuna coral y el maestro Pedro
Gómez. Norba, n.º 28-29, 2008-2009, págs. 21-44.
8. González Román, Carmen: Escenografías a la
italiana en la corte de Felipe II. G., n.º 331, abril-junio,
2010, págs. 99-109.
9. López Mozo, Ana: La cúpula de El Escorial:
configuración constructiva. R.S., n.º 184, 2010, págs. 423, 17 figs.
10. Sanz Fernández, Francisco: De la ambigüedad
y el maridaje. Nuevas precisiones sobre la introducción
del renacimiento en la arquitectura extremeña. Norba,
2008-2009, n.º 28-29, págs. 9-21.
11. Escobar, Jesús: Architecture and justice at the
court of Philip IV. Publicado en Art in Spain. 2010,
págs. 71-86.
12. García del Busto, Olmo: La continuidad de las
formas góticas en el siglo XVII asturiano. La reforma de
la iglesia parroquial de San Nicolás de Bari en Avilés.
Liño, n.º 16, 2010, págs. 21-32.
13. Llamazares Rodríguez, Fernando: Mecenazgo
arquitectónico y pictórico de Juan de Aparicio y Navarro,
2011, 395-402, ISSN: 0004-0428
RECENSIONES Y BIBLIOGRAFÍA
398
de los Martínez de Aparicio y Martínez Rodrigo, en las
localidades sorianas de Brias, Abanco y Burgo de Osma.
Liño, 16, 2010, págs. 33-46, 4 figs.
14. García Flores, Antonio. OCSO. Monje contrabandista, abad y promotor de las artes: el patrocinio de
Fray Alonso de la Puente (1729) en el monasterio de
Valbuena (Valladolid). BRAC, 44, 2009, págs. 61-74.
15. García Menéndez, Bárbara: La estancia formativa del escultor, ensamblador y arquitecto asturiano José
Bernardo de la Meana en Madrid (h. 1737-1743). Liño,
2010, n.º 16, págs. 47-58.
16. García Sánchez, Jorge; Cruz Alcañiz, Cándido
de la: Piazza Barberini: a Spanish artists’ district in eigh­
teenth century Rome. B. Mag., 2010, oct., págs. 665-670.
17. González Tornel, P.: José Mínguez. Un arquitecto barroco en la Valencia de la primera mitad del siglo XVIII. G., n.º 332, julio-sept. 2010, págs. 212-227.
18. Urrea, Jesús: Informes sobre el marquesado del
Trebolar (1771-1936). BRAC, 2009, págs. 119-128.
19. Panadero Peropadre, Nieves: La restauración
de la Alhambra y la Corona (1830-1846). Bol. MICAz.,
n.º 10, 2010, págs. 199-226.
20. Sánchez García, Jesús Ángel: Las torres de
Meirás. Un sueño de piedra para la quimera de Emilia
Pardo Bazán. G., n.º 332, sept. 2010, págs. 228-245.
Escultura
Pujol, Agusti: La culminación de l’escultura renaixentista a Catalunya. Barcelona. Universitat Autònoma, 2009, 384 págs. con figs.
La imagen devocional barroca. En torno al arte religioso en Sisante. Pedro Miguel Ibáñez Martínez y Carlos
Julián Martínez Soria (eds.). Ayuntamiento de Sisante.
Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha.
Cuenca, 2010, 302 págs.
Morte García, Carmen: Damián Forment. Escultor
del Renacimiento. Caja Inmaculada. Zaragoza. 2009,
146 págs.
Moreno Arana, José Manuel: La policromía en Jerez
de la Frontera durante el siglo XVIII. Universidad de
Sevilla. Sevilla, 2010, 185 págs.
21. Yzquierdo Perrin, Ramón: Sillerías de coro gótico-mudéjares de Santa Clara de Toro a Santa Clara de
Palencia. Abr., 40-41, 2008-2009, págs. 113-148.
22. Lenaghan, Patrick: «It shall all be Roman».
Early patrons of italian renaissence tombs in Spain. Art
in Spain. Londres, 2010, págs. 213-234.
23. Arias Martínez, Manuel: La literalidad de la
copia. Sobre composiciones perdidas de Juan de Juni.
BRAC, 44, 2009, págs. 23-38.
24. Bray, Xavier: Realismo y actualidad. Ars. Mag.,
2010, n.º 8, dic., págs. 102-116.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
25. Fernández del Hoyo, M.ª Antonia: Ensambladores del círculo de Gregorio Fernández: Los Velázquez
y Beya. BRAC, 44, 2009, págs. 47-60.
26. Fernández Martín, M.ª Mercedes: Nuevos datos
sobre retablística mexicana: Manuel Bautista, un escultor
lisboeta en Veracruz. Lab. Ar., 2008-2009, n.º 2,
págs. 103-115.
27. Gómez Jara, Jesús: Retablos de la parroquia de
Cebolla y sus artífices. Acedo Donoso, Fr. Lorenzo de
San Nicolás, Cuellar, Pedro de Ribera, Miguel Calderón,
Antonio Velasco, Luis Cosón y otros artistas. An. To., 44,
2008, págs. 73-109.
28. Halcon, Fátima: Diego López Bueno, arquitecto
de retablos: nuevas aportaciones a su obra. Lab. Ar.
2008-2009, n.º 21, págs. 89-102.
29. Hernández Redondo, José Ignacio: Tres esculturas en madera y tela encolada del entorno de Gregorio Fernández y su restauración. BRAC, 44, 2009,
págs. 39-45.
30. Molina Merchán, Enrique; Horcajuelo Blanco,
Roberto: Localizada una obra desconocida de los maestros cántabros José Vélez de Pomar y de Juan de
la Roza. El retablo del templo parroquial de San Sebastián de los Navalucillos (Toledo). An. To., 2008, 44,
págs. 111-144.
31. Herrero Sanz, M.ª Jesús: El Grupo de San Ildefonso o la ofrenda de Orestes y Pilades: de Roma a Madrid. R.S., n.º 83, 2010, págs. 30-41.
32. Sánchez Rivera, Jesús Ángel: Un San José inédito de Germán López Mejía. An. To., 2008, 44,
págs. 146-151, 4 figs.
33. Azcue Brea, Leticia: Escultors Catalans del segle XIX en el Museo Nacional del Prado. Una primera
aproximació. MNAC, 10, 2009, págs. 111-139.
Pintura
Art in Spain and the hispanic world. Essays in honor
of Jonathan Brown. Edited by Sarah Schroth. Paul Holberton publishing in association with the Center for Spain
in America. Londres, 2010.
Bozal, Valeriano: Pieter Bruegel, triunfos, muerte y
vida. Abada editores, Madrid, 2010, 123 págs.
Salas, Xavier de: Estudios. Edición de Mercedes
Águeda Villar. Universidad de Extremadura. Cáceres,
2010, 509 págs.
Scott, B. Montgomery: St. Ursula and the eleven
thousand virgins of Cologne. Relics, reliquaries and the
visual cultures of Group sanctity in Late Medieval Europe. Peter Lang. Oxford, 2009, 207 págs. con figs.
Torres López, Matilde: Diccionario de mujeres pintoras en Andalucía, siglo XIX. Fundación Unicaja. Málaga, 2009, 170 págs. con figs.
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 395-402, ISSN: 0004-0428
RECENSIONES Y BIBLIOGRAFÍA
399
Pedro de Campaña en el retablo de Triana, la restauración del IAPH. Consejería de Cultura. Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. Sevilla, 2010, 91 págs.
El retrato español en el Prado. Del Greco a Sorolla.
Edición a cargo de Javier Barón y Leticia Ruiz Gómez.
Madrid. Museo Nacional del Prado, 2010, 204 págs.
Rincón Álvarez, Manuel: Reflexiones en torno a una
bóveda. Biblioteca del monasterio de San Lorenzo de El
Escorial. Universidad. Salamanca, 2010, 233 págs. con figs.
Angulo Íñiguez, Diego: La mitología en el arte español: del Renacimiento a Velázquez (Coordinación e introducción por José Manuel Pita Andrade). Real Academia
de la Historia. Madrid, 2010, 347 págs. con figs.
Bennassar, Bartolomé: Vélasquez une vie. Editions de
Fallois, Paris, 2010, 315 págs.
Delenda, Odile: Francisco de Zurbarán 1598-1664.
Con la colaboración de Almudena Ros de Barbero. Vol. II.
Fundación Arte Hispánico. Madrid, 2010, 519 págs.
Gómez Cano, Joaquín; Orellana Escudero, Gerardo y
Varela Simo, Juan: Las aves en el Museo del Prado. Red
Eléctrica de España. Madrid, 2010, 235 págs. con figs.
Rodríguez Torres, M.ª Teresa: Goya. San Antonio de
Padua con el Niño. Edición Fernando Villaverde. Madrid,
2010, 151 págs. con figs.
Uson García, Ricardo: Fantasía y razón. La arquitectura en la obra de Francisco Goya. Fundación Goya en
Aragón. Zaragoza, 2010, 390 págs. con figs.
Dibujos en el Museo de Historia de Madrid. Arquitectura madrileña de los siglos XIX y XX. Fundación Caja
Madrid. Madrid, 2010, 209 págs. con figs.
Pla Vivas, Vicente: La ilustración gráfica del siglo XIX. Funciones y disfunciones. Universitat de València. Valencia, 2010, 408 págs. con figs.
34. Anderson, Barbara: Fernando Gallego. B.
Mag., junio 2010, pág. 414.
35. Ortiz Valero, Nuria: Últimas voluntades de
Martin Bernat, pintor de retablos, documentado en Zaragoza entre los años 1450-1505. Bol. MICAz., 2010, n.º 10,
págs. 181-197.
36. Sáez González, Manuela: Sobre la procedencia
del Cristo muerto de Antonello de Messina. Bol. M. Pra.,
n.º 45, 2009, págs. 26-32.
37. Sanz Fernández, Francisco: Nueva pintura del
maestro Fernando Gallego. Norba, n.º 28-29, 2008-2009,
págs. 301-304.
38. Sanz Fernández, Francisco: La resurrección de
Campo de Peñaranda. Una obra inédita de Fernando
Gallego. G., n.º 332, Julio-sept. 2010, págs.187-202,.
39. Hernández Guardiola, Lorenzo: Nuevas obras
del pintor Cristóbal Lloréns (Bocairent, circa 1550-¿Valencia?, después de 1617). Bol. MICAz., 2010, n.º 10,
págs. 45-60.
40. Romero Medina, Raúl: Arquitectura tardogótica en el sur del antiguo arzobispado de Sevilla: los maes-
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
tros canteros y la construcción del puente Cartuja (15251541). Bol. MICAz., 2010, n.º 10, págs. 251-288.
41. Ruiz Gómez, Leticia: Pentecost in the altarpiece of the Colegio de Dña. María de Aragón. The síntesis
of El Greco final style. Publicado en El Greco’s Pentecost
in a new context. The Prado at the Meadows, Vol. I, sept.
2010 - febrero 2011, págs. 43-56.
42. Vergara, Alexander: Patinir and the art market.
«Look, logo and knock-off». Publicado en Art in Spain.
Londres, 2010, págs. 195-210.
43. Alba, Laura: El maestro de Flémalle en el Museo Nacional del Prado. Nuevas consideraciones técnicas. Bol. M. Pra., 2009, n.º 45, págs. 6-25.
44. Bargellini, Clara: Painting for export in México
city in the seventeenth and eighteenth centuries. Publicado en Art in Spain. Londres, 2010, págs. 285-303.
45. Bouza, Fernando: De Rafael a Ribera y de
Nápoles a Madrid. Nuevos inventarios de la colección
Medina de las Torres-Stigliano (1641-1656). Bol. M.
Pra., n.º 45, 2009, págs. 44-7.
46. Bozzo Gianni: L’adorazione dei pastori di Londra e l’opera giovenile di Ribera. Para., 90, 2010, marzo,
págs. 28-43.
47. Cherry, Peter: Otra mirada por la ventana de
Juan Sánchez Cotán. Ars. Mag., 2010, oct.-dic., n.º 8,
págs. 50-63.
48. Doval Trueba, M.ª del Mar: Alonso Cano y los
retratos del príncipe Baltasar Carlos. G., n.º 332, Juliosept. 2010, págs. 202-211.
49. Mc Evansoneya, Philip: John Savila Lumley
and Velazquez’s Christ after the flagellation contemplated by the christian soul. B. Mag., oct. 2010, págs. 660664.
50. Gómez Jara, Jesús: Dos pinturas de Claudio
Coello en el convento de Agustinas Recoletas de la Calzada de Oropesa. An. To., 2007, págs. 151-164.
51. Ellsworth Hamawn, Byron: Interventions: The
mirror of Las Meninas: Cochineal, silver and clay. A.
Bull., marzo-junio 2010, págs. 6-35.
52. Hereza, Pablo: Mercado de arte y procedencia
de la obra artística. La Santa Catalina de Alejandría de
Murillo. G., n.º 331, 2010, págs. 110-123.
53. Marciari, John: Redescubriendo a Velázquez.
La educación de la Virgen. Ars. Mag., 2010, Julio-sept.,
págs. 52-66.
54. Mena Marqués, M.; Maurer, G. y Garrido, C.:
Goya. El dos y el tres de mayo de 1808 en Madrid. Estudio
y restauración. Bol. M. Pra., n.º 45, 2009, págs. 129-149.
55. Mignolo, Walter D.: Response Las Meninas. 17
decolonial response. A. Bull., marzo-junio, 2010,
págs. 40-47.
56. Moreno Cuadro, Fernando: Rubens y el Carmelo. Entre la estampa de invención y la reproducción. Bol.
MICAz., n.º 10, 2010, págs. 153-180.
2011, 395-402, ISSN: 0004-0428
RECENSIONES Y BIBLIOGRAFÍA
400
57. Moura Sobral, Luis: María Guadalupe de Lencastre (1630-1715). Cuadros, libros y aficiones artísticas
de una duquesa ibérica. Quin., n.º 8, 2009, págs. 61-73.
58. Navarro, Carlos G.: A propósito de un lienzo de
Lawrence Alma-Tadema: noticias sobre el marchante Ernest Gambert y su donación de pinturas al Museo del
Prado. Bol. M. Pra., n.º 45, 2009, págs. 85-99.
59. Orso, Steven N.: On Ribera and the beggarphilosophers. Publicado en Art in Spain. Londres, 2010,
págs. 87-105, 4 figs.
60. Ortiz Moyano, Rocío: El joven Murillo. Diseño
y montaje de una gran exposición. Mus. A., 2010, n.º 12,
págs. 140-143.
61. Papi, Gianni: Ribera a Roma. Soncino 2007,
270 págs., 64 ils. col., 75 b. y n. Recensión de John Gash
en B.M., junio 2010, pág. 417.
62. Pascual Chenel, Álvaro: Retórica del poder y
persuasión política. Los retratos dobles de Carlos V y
Mariana de Austria. G., n.º 331, 2010, págs. 124-145.
63. Pascual Chenel, Álvaro: Algunas precisiones en
torno al retrato ecuestre de Carlos II de Giovanni Battista Foggini. Relaciones e influencias. Bol. M. Pra., n.º 45,
2009, págs. 72-84.
64. Payo Hernanz, René Jesús: Un ciclo mariano
del pintor barroco Lorenzo de Cáceres. Bol. I.F.G., 2010,
1, págs. 13-21.
65. Pérez D’Ors, Pablo; Gallagher, Michael: New
information on Velazquez’s portrait of Philip IV at Fraga
in the Frick Collection, New York. B. Mag., oct. 2010,
págs. 652-659.
66. Pereda, Felipe: Cultures de la representation
dans l’Espagne de la réforme catholique. Pers., junio, 2,
2009, págs. 287-300.
67. Pereda, Felipe: Response: The invisible? New
world. A. Bull., 2010, marzo-junio, págs. 47-52.
68. Portus, Javier: La Sala de las Meninas en el
Museo del Prado o la puesta en escena de la obra maestra. Bol. M. Pra., n.º 45, 2009, págs. 100-128.
69. Prokop, Ellen: Painting form memory. A pietá
by Fray Juan Ricci. Publicado en Art in Spain. Londres,
2010, págs.
70. Souto, José Luis y Sancho, José Luis: El primer
retrato del rey Carlos II: una composición alegórica dibujado por Herrera Barnuevo. Precisiones sobre la iconografía regia en la corte del último Austria. R.S., 2010,
n.º 184, págs. 42-63.
71. Stratton-Pruitt, Suzanne: Response: Why drag
in Velazquez? A. Bull., marzo-junio 2010, págs. 52-53.
72. Vázquez Dueñas, Elena: El manuscrito del comentario de la pintura y pintores antiguos de Felipe de
Guevara en el Prado. Bol. M. Pra., n.º 45, 2009,
págs. 33-43.
73. Vizcaíno Villanueva, María A.: Las pinturas
que poseía a su muerte Pedro de Valpuesta, licenciado y
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
pintor en el Madrid de Felipe IV. A.I.E.M., 2009,
págs. 289-307.
74. Young Murillo. Bilbao and Sevilla. Recensión
de Peter Cherry en B. Mag., junio 2010, págs. 436-438.
75. Almagro Gorbea, Martin: De Pompeya a Palenque. La arqueología ilustrada y la corona de España.
R.S., n.º 183, 2010, págs. 42-63.
76. Banner, Lisa A.: Francisco Bayeu’s drawing of
the Dove of the Holy Spirit for el Pilar. Publicado en Art
in Spain, 2010, págs. 129-142.
77. Ceron, Mercedes: Goya’s lost snuffbox. B.
Mag., oct. 2010, págs. 675-677.
78. García Sánchez, Jorge y La Cruz Alcañiz,
Cándido de la: Piazza Barberini: a Spanish artists’ district in eighteenth century Rome. B. Mag., oct. 2010,
págs. 665-670.
79. López Vázquez, José Manuel B.: El aforismo
ogni dipintore dipinge sé. Galatea y Goya: el retrato de
Don Manuel Osorio y las artes como medio de conseguir
la libertad. Quin., n.º 8, 2009, págs. 75-93, 21.
80. Prada, Javier de: La dimensión inconsciente en la
obra de carácter fantástico de Goya y su repercusión en la
atribución del Coloso. G., n.º 331, 2010, págs. 146-157.
81. Rivas Capelo, Maria José: Frescos de Goya.
Guía de la ermita de San Antonio de la Florida. Patrimonio Nacional. R.A.B.A., Madrid, 2010, 62 págs.
82. Rose-de Viejo, Isadora: Godoy’s gift of his portrait to Pestalozzi in 1808. B. Mag., oct. 2010, págs. 670674.
83. Wolf, Reva: Goya’s «Red boy» the making of a
celebrity. Publicado en Art in Spain. Londres, 2010,
págs. 145-173.
84. Manso Porto, Carmen: La colección de dibujos
lucenses de José Villaamil y Castro conservados en la
Real Academia de la Historia. Abr., 40-41, 2008-2009,
págs. 245-304.
85. Payo Hernanz, René Jesús: Obras del pintor
académico Blas González García, Valladolid (1839-1919)
en Burgos. BRAC, 44, 2009, págs. 103-108.
86. Stratton-Pruitt, Suzanne L.: The King in Kuzco.
Bishop Mollinedo’s portraits of Charles II. Publicado en
Art in Spain. Londres, 2010, págs. 305-321.
Inventarios, Catálogos, Exposiciones, Museos,
Colecciones
Castillo, Ángel del: Inventario de la riqueza monumental y artística de Galicia. Fundación Pedro Barrié de
la Maza. Aniversario. La Coruña, 2008.
Checa, Fernando: Tesoros de la corona de España.
Tapices flamencos en el siglo de oro. Fondos Mercator.
Galerie des Gobelins. Fundación Carlos de Amberes. Madrid, 2009, 217 págs. con figs.
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 395-402, ISSN: 0004-0428
RECENSIONES Y BIBLIOGRAFÍA
401
Esclusa, Manel: Jodile, Mimmó; Knorr, Knorr; Morell, Abelardo; etc.: Mirada interior. Centenario de «Parque Florido». Sede de la Fundación Lázaro Galdiano.
Madrid. Ministerio de Cultura. 2010, 225 págs. con figs.
Estampas de Santidad. San Francisco de Borja y los
santos españoles de su tiempo. Museo de la Ciudad. Valencia, abril-mayo 2010, 172 págs. con figs.
El Greco’s Pentecost. In a new context. The Prado at
the Meadows. Vol. I. Sept. 2010 febrero 2011. Meadows
Museum. Southern Methodist University, Museo Nacional del Prado, 127 págs. con figs.
Guía del Museo de Bellas Artes de Valencia. Coordinación y dirección Fernando Benito Doménech. Generalitat
Valenciana. Caja Duero. Valencia, 2009, 293 págs. con figs.
Guía. Museo del Romanticismo. Ministerio de Cultura. Madrid, 2009, 203 págs. con figs.
Líneas maestras. Dibujos del Museo de Bellas Artes
de Valencia. Com. Adela Espinós Díaz. Generalitat Valenciana. Valencia, 2010, 210 págs. con figs.
Mínguez Cornelles, Víctor Manuel; Zuriaga Senent,
Vicent Francesc: Memoria y arte del espíritu cartujano.
Valencia. Museo de Bellas Artes, marzo-mayo 2010. Castellón, junio-sept. 2010, 222 págs. con figs.
Montes, José Luis y Quesada, José María: La parroquia de San Ginés. Guía del Patrimonio Nacional. Edilesa, Madrid, 2009, 78 págs. con figs.
El museo: hoy y mañana. Editado por Philippe de
Montebello, Madrid, 2010. Museo Nacional del Prado.
A. Machado Libreros, 296 págs. con figs.
El nacimiento de una pintura: de lo visible a lo invisible. Museo de Bellas Artes de Valencia, julio-octubre
2010, 264 págs. con figs.
Vannugli, Antonio: La collezione del secretario Juan
de Lezcano. Borgiani, Caravaggio, Reni e altri nella quadreria di un funzionario spagnolo nell’Italia del primo
seicento. Atti Accademia Nazionale del Lincei. Anno
CDVI - 2009 Classe di scienze morali Storiche e filologiche. Memorie. Serie IX, Vol. XXIV, Fasciculo 3. Roma,
2009, 539 págs., 93 figs.
87. Maier Allende, Jorge: Las antigüedades en Palacio: Ideología y función de las colecciones reales de arte
antiguo en el siglo XVIII. R.S., n.º 183, 2010, págs. 6-29.
88. Muñoz Rubio, M.ª del Valmo: La colección de
la Casa de Alba. Num., 2010, n.º 10, págs. 31-53.
89. Riello, José: Lo sagrado hecho arte (Expo.)
Valladolid. Colegio de San Gregorio, junio-sept. 2010,
Dec.Art. , 2010, n.º 137, págs. 26-32.
Artes decorativas, Cerámica, Muebles,
Orfebrería, Rejas, Tapices
Rosser-Owen, Mariam: Islamic arts from Spain. V.A.
Publishing. Londres, 2010, 160 págs. con figs.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
La botica de San Ignacio. Farmacias del siglo XVIII
en el museo de Valladolid. Valladolid. Junta de Castilla y
León, 2009, 26 págs. con figs.
Obras jurídicas de los Austrias menores a los primeros Borbones, 1600-1770. Muebles siglos XVI-XX. Madrid. Instituto Nacional de Administración Pública, 2010,
95 págs. con figs.
90. Cebrián i Molina, Josep Lluis; Navarro i Buenaventura, Beatrici: El pavimento de la sala capitular
de la Seo de Zaragoza. Bol. MICAz., 2010, n.º 106,
págs. 7-21.
91. Ceballos-Escalera Gila, Alfonso de: Noticias de
los Urquiza: un linaje de broncistas, plateros y grabadores burgaleses al servicio de la Real Casa. Bol. I.F.G.,
2010, 1, págs. 33-46.
92. Cots Morató, Francisco de Paula y López Catalá, Enrique: Platería madrileña en la baronía de Planes.
Lab. Ar., 2008-2009, n.º 21, págs. 135-156.
93. Franco Mata, Ángela: Fe y relicarios en la
Edad Media. Abr., 40-41, 2008-2009, págs. 7-34.
94. Urrea, Jesús: Orfebrería de la Catedral de Valladolid. BRAC, 44, 209, págs. 85-101.
95. Vázquez Castro, Julio: El rey de los incensarios. Víctor Hugo y el redescubrimiento romántico
del botafumeiro. Abr., 40-41, 2008-2009, págs. 149186.
96. Moreno Blanco, Raimundo: El maestro rejero
Pierre Joseph Duperier y sus obras en la catedral de
Coria, el palacio episcopal de Ávila y la parroquial y el
palacio de Piedrahíta. Norba, n.º 28-29, 2008-2009,
págs. 81-97.
97. Rosado Galdós, Genaro: De los usos del hierro.
La cerrajería y lãs rejas. P.V., n.º 249, enero-abril 2010,
págs. 7-25.
98. García Calvo, Margarita: Una serie de tapices en la historia del rey Ezequías en la Abadía del
Sacromonte (Granada). Bol. MICAz., 2010, n.º 10,
págs. 23-43.
99. Zalama, Miguel Ángel y Martínez Ruiz, María
José: Tapestries of the Cathedral of Palencia in the musées Royaux d’art et d’histoire in Brussels. Bishop Fonseca, the sales of the canvases and the magnate Hearst.
J.K.M., págs. 155-175.
Iconografía, Varia
Arellano, Ignacio y Martínez Pereira (eds.): Emblemática y religión en la Península Ibérica (Siglo de Oro).
Universidad de Navarra, 2010 (Biblioteca Áurea Hispánica, n.º 63), 326 págs. con figs.
Costantini, Carlo: L’iconografia del cavaliere medievale. Tau editrice. Todi. Perugia, 2009, 309 págs. con
figs.
2011, 395-402, ISSN: 0004-0428
RECENSIONES Y BIBLIOGRAFÍA
402
Gómez de Liaño, Ignacio: La variedad del mundo.
Ediciones Siruela. Madrid, 2009, 191 págs. con figs.
Flor, Fernando R. de la: Imago. La cultura visual
y figurativa del barroco. Abada editores. Madrid, 2009,
281 págs. con figs.
100. Andrés Ordax, Salvador: Santa Clara «Alter
María» y la sancta facies. Iconografía del retablo antiguo
de Tordesillas. BRAC, 2009, 44, págs. 9-21.
101. López Plasencia, José Cesáreo: El Cristo de
las Penas de Sevilla. Precedentes iconográficos e influencia de una escultura procesional de José de Arce. Bol.
MICAz., n.º 10, 2010, págs. 125-151.
102. Zafra, Rafael: El prudente Tiziano y su emblema de la prudencia. Pot., 2010, n.º 3, págs. 123-146.
103. Ramos Berrocoso, Juan Manuel: Notas sobre
la iconografía de las esculturas de piedra del presbiterio
y de las naves de la catedral de Plasencia. Norba, 2008209, págs. 45-68.
Congresos, Documentos, Bibliotecas
Tesoros de la biblioteca del Museo de Prado. Biblioteca Artis. Edición a cargo de Javier Docampo. Museo Nacional del Prado. Madrid, 2010, 103 págs. con
figs.
104. Barrio Moya, José Luis: Noticias familiares
sobre Don Francisco Javier de Santiago Palomares,
calígrafo toledano del siglo XVIII. An. To., 2007,
págs. 165-186.
105. Barrio Moya, José Luis: Don Juan Mazón de
Benavides, escribano del número de la villa de Madrid
durante los reinados de Carlos II y Felipe V. A.I.E.M.,
2009, págs. 219-241.
Siglas
empleadas
A. Bull.The Art Bulletin. Los Angeles. California.
Abr.Abrente. Boletín de la Real Academia
Gallega de Bellas Artes de Nuestra Señora del Rosario. La Coruña.
An. To.Anales Toledanos. Diputación Provincial. Toledo.
Ars. Mag.Ars Magazine. Revista de Arte y Coleccionismo. Madrid.
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
Artig.Artigrama. Revista de Historia del Arte.
Universidad de Zaragoza.
Bol. I.F.G.Boletín de la Institución Fernán González. Burgos.
Bol. M. Pra.Boletín del Museo del Prado. Museo
Nacional del Prado. Madrid.
B. Mag.The Burlington Magazine. Londres.
Bol. MICAz.Boletín del Museo e Instituto Camón
Aznar. Zaragoza.
BRACBoletín Real Academia Purísima Concepción. Valladolid.
De Arte.De Arte. Universidad de León.
Des. Art. Descubrir el Arte. Grupo Unidad Editorial. Madrid.
G.Goya. Fundación Lázaro Galdiano.
­Madrid.
J.K.M.Jaarboek Koninklijk Museum Voor
Schonekunsten. Amberes.
Lab. Ar.Laboratorio de Arte. Universidad de
­Sevilla.
LiñoLiño. Revista de Historia del Arte. Universidad de Oviedo.
MNACButlleti del Museu Nacional d’Art de
Catalunya.
Mus. A.Revista de los Museos de Andalucía.
Sevilla.
Mus. Pon.Museo de Pontevedra.
NorbaNorba. Revista de Arte. Universidad de
Extremadura.
Num.Numen. Revista de Arte. Publicaciones
de Estética y Pensamiento. Madrid.
Para.Paragone. Rivista di arte figurativa e letterature. Florencia.
Pers.Perspective. La revue de l’INHA. Paris.
Pot.Potestas. Grupo europeo de investigación histórica. Castellón.
P.V.Príncipe de Viana. Gobierno de Navarra. Pamplona.
Quin.Quintana. Revista de Historia del Arte.
Universidad de Santiago de Compostela.
R.A.B.A.Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando. Madrid.
R.S.Reales Sitios. Revista del Patrimonio
Nacional.
OCTUBRE-DICIEMBRE
Rocío Arnáez
Estrella Arnáez
2011, 395-402, ISSN: 0004-0428
ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE, LXXXIV,
OCTUBRE-DICIEMBRE
336
2011, pp. 403-404
ISSN: 0004-0428
CRÓNICA
EXPOSICIÓN ANTONIO LÓPEZ
Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 28 de junio a 25 de septiembre de 2011
Tras casi dos décadas desde su última exposición antológica en España, Antonio López exhibe en Madrid el trabajo realizado desde los años noventa hasta la actualidad. La propuesta expositiva, comisariada
por Guillermo Solana y María López, hija del pintor, se estructura en diez capítulos y se completa con un
generoso catálogo –textos de los comisarios y Javier Viar– y con el atractivo microsite en la web del museo.
En la planta baja se desarrollan seis capítulos (Memoria, Ámbitos, Madrid, Gran Vía, Árbol, Desnudo),
trasladándose los otros cuatro a la planta –1 (Personajes, Interiores, Alimentos, Proyectos). A ello se suman
las esculturas monumentales del jardín y del vestíbulo.
La selección de obras, de colecciones institucionales y privadas, en diferentes técnicas, soportes y
formatos, resume las constantes temáticas del artista. Las vistas confirman su diálogo con la ciudad contemporánea, deshabitada pero humana, en las que captura laboriosamente detalles de luz y sombra, de
volúmenes y perspectivas, a distintas horas, captando así la atmósfera madrileña, apreciada desde el extrarradio, las terrazas y azoteas, o desde las centenarias arterias de la urbe. De sus interiores, los elaborados
a lápiz revelan su dominio del espacio y de la luz, y su capacidad para insinuar el color pese a trabajar
en una gama de grises. La iconografía doméstica otorga protagonismo plástico a muebles, baños, neveras
y ventanas, completando un entorno a veces asfixiante. La sencillez de sus flores y frutas, en dibujos y
óleos de membrilleros, calabazas, rosas y parras, supone el contrapunto de la gran urbe y una referencia
autobiográfica, mientras que otras obras muestran naturalezas muertas de explícito realismo. Trabajos de
técnicas diversas, pictóricas y escultóricas, testimonian su interés por la figura humana en retratos, estudios
o escenas íntimas. Para la exposición, el artista manchego ha culminado retos inacabados, al tiempo que
nos presenta el proceso creativo de proyectos actuales.
Su obra, con influencias clásicas y barrocas, evoluciona en la postguerra desde el realismo, de descripción galdosiana, a veces de carácter onírico, hacia un depurado lenguaje hiperrealista. Antonio López se
reafirma como el artista de lo cotidiano, logrando con su dominio de los recursos plásticos que lo ordinario,
representado en ocasiones sin pudor, resulte de un lirismo existencial e introspectivo. La exposición se
prolongará en versión reducida en el Museo de Bellas Artes de Bilbao.
Ignacio J. Urricelqui
CRÓNICAS
404
JOAN MIRÓ: LA ESCALERA DE LA EVASIÓN
Londres, Tate Modern, 14 abril-11 septiembre 2011; Barcelona, Fundación Joan Miró, 13 octubre 201125 marzo 2012; Londres, National Gallery of Art, 6 mayo-12 agosto 2012
En 1937, mientras España que se debatía en una cruenta guerra civil, Joan Miró se sumaba a la petición de ayuda internacional con la, ya icónica, imagen del payés de brazo alzado que se acompañaba de la
siguiente declaración de principios: “En la lucha actual, veo en el lado fascista las fuerzas caducas, y en el
otro bando al pueblo, con unos recursos creativos inmensos que darán a España una sacudida que dejará
aturdido al mundo”. El compromiso del artista catalán con el “pueblo” –que determinó su participación
en el Pabellón de España de la Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne de
París– puede rastrearse más allá de las fechas del conflicto, siendo una de las motivaciones que le acompañaron hasta el final de su vida. Esta es la tesis de partida de la exposición Joan Miró: la escalera de la
evasión que, proveniente de la Tate Modern, se encuentra en la Fundación Miró de Barcelona hasta marzo
de 2012. Organizada conjuntamente entre ambas instituciones, la muestra pretende indagar en una faceta,
hasta ahora poco reivindicada del artista, como fue su compromiso social y político.
La exposición reúne más de un centenar de obras de Miró, de las que destacan piezas clave en su desarrollo plástico e ideológico como, por ejemplo, La Masía, La tierra arada, Aidez l’Espagne, los grandes
formatos de las Constelaciones, los trípticos de Esperanza de un hombre condenado o La celda de un
solitario y los Lienzos quemados. Éstas se articulan a partir de series temáticas que, cronológicamente, van
mostrando como los diferentes lenguajes mironianos reverberan y se entrecruzan con las realidades sociopolíticas desde 1926 a 1975. La selección es el punto de partida de los comisarios, Matthew Gale y Marko
Daniel, para plantear las relaciones entre Miró y su tiempo; la presencia de su Cataluña natal y su apoyo
constante al catalanismo, su compromiso con la república durante la guerra civil, su rechazo a la dictadura,
sus homenajes a los represaliados y a los condenados a muerte y su labor humanitaria. Además, se hace
referencia a los determinantes contactos de Joan Miró con la juventud catalana de vanguardia disidente, a
través de la exposición Miró Otro de 1969, celebrada en el Colegio de Arquitectos de Barcelona. En ella,
el casi octogenario artista realizó una pintura mural in situ sobre el cristal exterior del edificio –de la cual
se presenta el boceto– que estaba revestido con mensajes apoyando el autogobierno de Cataluña.
La exposición se complementa con un nutrido catálogo que incluye textos de los comisarios, junto a
especialistas como, entre otros, Robert Lubar y Christopher Green. Si bien en ciertas secciones del montaje
expositivo se debilitan las conexiones explícitas entre obra y el contexto político-social –que un apoyo
documental a lo largo del recorrido hubiera paliado–, el catálogo ahonda claramente en dichos contactos.
Se convierte, por tanto, en un elemento clave de la muestra para aprehender el carácter y las implicaciones
del compromiso del artista.
Esta exposición ofrece una oportunidad excepcional tanto para un repaso a la rica actividad creativa
del artista catalán, como para reevaluar su figura dentro de las complejidades de la realidad de su tiempo.
Nos acerca a un Miró en constante proceso de experimentación, atento a las transformaciones socio-políticas y plenamente consciente de, como él mismo escribía, el “compromiso cívico” del artista; beligerante
durante la guerra civil, exiliado en Francia, autoapartado de la esfera oficial del régimen militar, continuo
mentor de la vanguardia española y de la cultura catalana durante el franquismo. Dicho compromiso, que
sobrepasaba las ideologías de partido, se sustentaba principalmente en una convicción humana y cultural
que las siguientes palabras de 1977 sintetizan: “Los partidos políticos me tienen sin cuidado. Lo que me
interesa es Cataluña y la dignidad del hombre”.
Paula Barreiro López
Instituto de Historia, CCHS-CSIC
Arch. esp. arte,
LXXXIV,
336,
OCTUBRE-DICIEMBRE
2011, 403-404, ISSN: 0004-0428
Volumen LXXXIV N.º 336 octubre-diciembre 2011 Madrid (España) ISSN: 0004-0428
PUBLICACIONES DEL DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE
(INSTITUTO DE HISTORIA. CSIC)
HISTORIA DE LA PINTURA ESPAÑOLA
Vol. I, D. Angulo Íñiguez y A. E. Pérez Sánchez, Pintura madrileña. Primer tercio del
siglo XVII.
Vol. II, D. Angulo Íñiguez y A. E. Pérez Sánchez, Pintura toledana. Primera mitad del
siglo XVII.
Vol. III, D. Angulo Íñiguez y A. E. Pérez Sánchez, Pintura madrileña. Segundo tercio del
siglo XVII.
Vol. IV, J. M. Serrera y A. Morales, Pintura sevillana. Primer tercio del siglo XVII.
Vol. V, I. Mateo Gómez y A. López-Yarto Elizalde, Pintura toledana de la segunda mitad del
siglo XVI.
COLECCIÓN ARTES Y ARTISTAS
N.º 53. I. Mateo Gómez, Juan Correa de Vivar (1983).
N.º 54. M. Estella Marcos, Juan Bautista Vázquez el Viejo, en Castilla y América (1990).
N.º 55. A. López-Yarto Elizalde, Francisco Becerril (1991).
N.º 56. Y. Kitaura, El Greco. Génesis de su obra (2003).
N.º 57. A. Fernández Alba, El Escorial metáfora en piedra (2004).
N.º 58. M. Cabañas Bravo, Rodríguez Luna, el pintor del exilio republicano español (2005).
N.º 59. P. Stepanek, Picasso en Praga (2005).
N.º 60. P. Barreiro López, Arte normativo español. Procesos y principios para la creación de
un movimiento (2005).
N.º 61. P. Cano Sanz, Fray Antonio de San José Pontones, arquitecto jerónimo del siglo XVIII
(2005).
N.º 62. M. Núñez Laiseca, Arte y política en la España del desarrollismo (1962-1968) (2006).
N.º 63. I. Murga Castro, Escenografía de la danza en la Edad de Plata (1916-1936) (2009).
N.º 64. M. Díez Ibargoitia, Roberto Fernández Balbuena: la formación arquitectónica de un
pintor (2010).
N.º 65. A. López-Yarto Elizalde, El Catálogo Monumental de España (1900-1961) (2010).
JORNADAS DE ARTE
III. Cinco siglos de Arte en Madrid (XV-XIX) (1991).
IV. El Arte en tiempos de Carlos III (1989).
V. Velázquez y el arte de su tiempo (1991).
VI. La visión del mundo clásico en el Arte Español (1993).
VII. Historiografía del Arte en España en los siglos XIX y XX (1995).
VIII. La mujer en el Arte español (1997).
IX. El Arte en las Cortes de Carlos V y Felipe II (1999).
BIBLIOTECA DE HISTORIA DEL ARTE
N.º 1. I. Mateo Gómez (coord.), Diego Angulo Íñiguez, historiador del Arte (2001).
N.º 2. M. Cabañas Bravo (coord.), El Arte español del siglo XX. Su perspectiva al final del
milenio (2001).
N.º 3. M. C. Heredia y A. López-Yarto, La Edad de Oro de la Platería Complutense (15001650) (2001).
N.º 4. J. Pérez Segura, Arte moderno, Vanguardia y Estado. La Sociedad de Artistas Ibéricos
y la República (1931-1936) (2002).
N.º 5. M. R. Caballero, Inicios de la Historia del Arte en España: La Institución Libre de
Enseñanza (2003).
N.º 6. M. Cabañas Bravo (coord.), El Arte Español fuera de España (2003).
N.º 7. J. A. Gaya Nuño, El románico en la provincia de Soria (reedición de 1946) (2003).
N.º 8. J. M. Prieto González, Aprendiendo a ser arquitectos. Creación y desarrollo de la
Escuela de Arquitectura de Madrid (1844-1914) (2004).
N.º 9. M. Cabañas Bravo (coord.), El Arte foráneo en España. Presencia e influencia (2005).
N.º 10. G. Redín Michaus, Pedro Rubiales, Gaspar Becerra y los pintores españoles en Roma,
1527-1600 (2007).
N.º 11. M. Cabañas Bravo, A. López-Yarto Elizalde y W. Rincón García (coord.), Arte,
Poder y Sociedad en la España de los siglos XV a XX (2008).
N.º 12. I. Monteira Arias, A. B. Muñoz Martínez y F. Villaseñor Sebastián (edit.), Relegados al margen. Marginalidad y espacios marginales en la cultura medieval (2009).
N.º 13. M. Cabañas Bravo, A. López-Yarto Elizalde y W. Rincón García (coords.), Arte en
tiempos de guerra (2010).
N.º 14. P. Barreiro López, La abstracción geométrica en España (1957-1969) (2010).
N.º 15. O. da Rocha Aranda, Modernismo en la arquitectura madrileña. Génesis y desarrollo
de una opción ecléctica (2010).
N.º 16. F. Villaseñor Sebastián, Iconografía marginal en Castilla (1454-1492) (2010).
N.º 17. N. de Haro García, Grabadores contra el franquismo (2010).
N.º 18. M. Cabañas Bravo, D. Fernández Martínez, N. de Haro García e I. Murga Castro
(coords.), Analogías en el arte, la literatura y el pensamiento del exilio español de 1939
(2010).
OTRAS PUBLICACIONES
E. Bermejo Martínez, La pintura de los primitivos flamencos en España, vols. I y II.
M. Estella Marcos, Escultura barroca de marfil en España. Escuelas europeas y coloniales.
E. Arias Anglés, El paisajista romántico Jenaro Pérez Villaamil (1986).
E. Arias Anglés (coord.), Relaciones artísticas entre España y América (1990).
M. Cabañas Bravo, La política artística del franquismo (1996).
Pedidos a: LIBRERÍA CIENTÍFICA MEDINACELI, Duque de Medinaceli, 6. 28014 Madrid.
Tel: +34 913 697 253
e-mail: [email protected]
Volumen LXXXIV N.º 336 octubre-diciembre 2011 Madrid (España) ISSN: 0004-0428
NORMAS PARA LA PRESENTACIÓN DE ORIGINALES
EN LA REVISTA ARCHIVO ESPAÑOL DE ARTE
La lengua de la revista es el español. Los trabajos se enviarán a la Redacción de la revista
(c/ Albasanz, 26-28; 28037 Madrid; telf. 91 602 24 42; correo electrónico: [email protected]).
Deberán ser originales e inéditos y no estar sometidos a consideración para su publicación en
otra revista. Irán precedidos de una hoja en la que figure el título del trabajo, el nombre del autor
(o autores), su dirección, teléfono y correo electrónico, así como su situación académica y nombre de la institución a la que pertenece(n), la fecha de envío a la revista y la declaración expresa
del carácter inédito y original del artículo.
Los originales se presentarán en papel (UNE A4), por duplicado, impresos por una sola cara,
a doble espacio, y en soporte informático. El tamaño de la letra será 12, tipo Times New Roman.
Las páginas deberán ir numeradas y las notas colocadas a pie de página. Los trabajos, incluyendo las notas, no superarán los 50.000 caracteres con espacios. No se admitirán apéndices documentales que sean superiores a dos páginas a doble espacio.
Se añadirá un breve resumen del contenido del trabajo en español e inglés, con una extensión
máxima de 10 líneas, para los artículos y de 3 líneas para las contribuciones a la sección de
Varia, seguidos de las correspondientes palabras clave en ambos idiomas. La extensión de las
recensiones y de las crónicas será de un máximo de 6.000 caracteres incluyendo espacios.
Las citas y bibliografía deberán ajustarse a las indicaciones siguientes:
1. REFERENCIAS A PIE DE PÁGINA
Monografías, capítulos de libros, artículos o catálogos de exposiciones aparecerán sólo de
manera resumida (apellidos, año y página), separadas entre sí con un punto:
Olivera Gutiérrez, 1992: 20-49. López de Hoyos, 2006: 44-45. Ruiz Gutiérrez, 2006: 70-89.
Las referencias de diferentes obras del mismo autor se separarán con un punto y coma, sin
volver a indicar el apellido del autor:
Olivera Gutiérrez, 1999: 37-79; 2001: 56-98; 2006: 3-45.
Las obras de un mismo autor publicadas el mismo año se diferenciarán añadiendo una letra
a cada año: Olivera Gutiérrez, 1994a: 60-99; 1994b: 2-35.
Los artículos de prensa sin autor se citarán únicamente en nota añadiendo el nombre del
diario seguido de la fecha y páginas:
“Hablando de Cossío”, ABC, 3-XII-1940: 36.
Las referencias a Fuentes primarias figurarán únicamente en las notas y no en la bibliografía. Se citará el nombre del documento en cursiva, seguido del nombre del archivo y el lugar de
localización, el fondo, legajo y expediente. Entre paréntesis, se indicará la abreviatura que se
utilizará en las citas siguientes:
Carta del marqués de Someruelos al secretario de Estado español, 16 de octubre de 1804,
Archivo Histórico Nacional, Madrid (AHN), Estado, legajo 6366, exp. 95.
En las citas a pie de página también se incluirán los comentarios o aclaraciones al texto.
Este sistema no emplea abreviaturas latinas como idem, ibidem, infra, supra, ss, id., op. cit.,
cfr., i.e., ...
2. BIBLIOGRAFÍA
Al final del artículo se incluirá la relación bibliográfica por orden alfabético de autores (apellidos y nombre en redonda) y, en caso de varias obras de un mismo autor, ordenadas cronológicamente incluyendo cada vez el nombre del autor.
Tanto en el caso de capítulos de obras colectivas como de catálogos de exposiciones se
indicarán los apellidos y nombre del autor/comisario, el título del capítulo entre comillas, y nombre y apellidos del coordinador/es o editor/es seguido del título del libro en cursiva, el lugar de
edición o de la exposición, la editorial, el año de publicación y las páginas de dicho capítulo:
Augé, Jean-Louis, “Los alumnos españoles de David”, en Díez, José Luis (comisario), José
de Madrazo (1781-1869), cat. exp., Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 1998, pp. 15-33.
Las ilustraciones deberán presentarse en color o blanco y negro, en soporte informático con
máxima resolución (mínimo 300 ppp), en formato JPG/TIF color CMYK, añadiendo copias impresas en papel; los mapas y los gráficos en papel, preferentemente vegetal; todos ellos irán
numerados adjuntándose un archivo aparte con los pies o leyendas para su identificación. En
cualquiera de los casos, se recomienda que las ilustraciones sean de la mejor calidad en beneficio
de una óptima reproducción.
Los originales, una vez analizados por el Consejo de Redacción, se someterán al dictamen
externo de dos especialistas en la materia. El método de evaluación empleado será el “doble
ciego”, manteniendo el anonimato tanto del autor como de los evaluadores, tras el cual, el Consejo de Redacción decidirá si procede o no su publicación, notificándoselo a los autores en el
plazo máximo de nueve meses. Una vez superado este trámite, los artículos entrarán en lista de
espera para su publicación, según orden de llegada a la revista y criterio del Consejo de Redacción.
Las primeras pruebas de imprenta serán enviadas a los autores para su corrección, que se limitará, fundamentalmente, a las erratas de imprenta o a cambios de tipo gramatical. No se admitirán variaciones que alteren significativamente el ajuste tipográfico. El coste de las correcciones
que no se ajusten a lo indicado, correrá a cargo de los autores. Para evitar retrasos en la publicación, se ruega la máxima rapidez en la devolución de las pruebas corregidas, preferiblemente por
correo electrónico. La corrección de las segundas pruebas se efectuará por el Consejo de Redacción.
Los autores de artículos y varias recibirán gratuitamente separatas de su trabajo y un ejemplar
del número en el que se publique.
Los originales de la revista Archivo Español de Arte, publicados en papel y en versión electrónica, son propiedad del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, siendo necesario citar
la procedencia en cualquier reproducción parcial o total.
Los trabajos que no se ajusten a estas normas serán devueltos a los autores para sus
necesarias modificaciones.
Archivo
Español de Arte
SUSCRIPCIÓN Y PEDIDOS
DATOS DEL PETICIONARIO:
Nombre y Apellidos: ________________________________________________________________________________________
Razón Social:________________________________________________________________ NIF/CIF: _____________________
Dirección: _ ______________________________________________________________________________ CP: _____________
Localidad: _____________________________________________________________ Provincia: _ ________________________
País/Estado:_ _______________________________________ Teléfono: ___________________ Fax: _______________________
e-mail: ___________________________________________________________________ Fecha de la solicitud: ___/___/_____
Suscripción:
Precios suscripción año 2011:
Año completo:
59,11 euros
España:
Extranjero: 87,10 euros
Números sueltos:
CANT.
Precios suscripción año 2012:
Año completo
España:
61,54 euros
Extranjero 90,39 euros
REVISTA
Precios números sueltos año 2011:
España:
20,78 euros (más gastos de envío)
Extranjero:
29,57 euros (más gastos de envío)
AÑO
VOL.
Precios números sueltos año 2012:
España:
22,12 euros (más gastos de envío)
Extranjero:
30,77 euros (más gastos de envío)
A estos precios se les añadirá el 4% (18% en soporte electrónico) de IVA. Solamente para España
y países de la UE.
Forma de Pago: Factura pro forma
 Transferencia bancaria a la Cuenta Número: C/c 0049 5117 26 2110105188
SWIFT/BIC CODE: BSCHESMM - IBAN NUMBER: ES83 0049 5117 2621 1010 5188
 Cheque Nominal al Departamento de Publicaciones del CSIC.
 Tarjeta de Crédito: Visa / Master Card / Eurocard / 4B
Número: ____ ____ ____ ____ Fecha de caducidad: __/__
 Reembolso (solamente para números sueltos)
Distribución y venta: Departamento de Publicaciones del CSIC
C/ Vitruvio, 8
28006-Madrid
Tel.: +34 915 612 833 - 915 681 619/620/640
Fax: +34 915 629 634
e-mail: [email protected]
www.publicaciones.csic.es
Firma
FASC.
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS
INSTITUTO DE HISTORIA
ARCHIVO ESPAÑOL
DE
ARTE
ÍNDICE
T.º LXXXIV
NÚMS. 333-336
2011
ÍNDICES
AUTORES
Aguiló, María-Paz
Laura de la Calle Vian: Cien años de tapiz español. La Real Fábrica de Tapices
1900-2000................................................
102-103
Aguiló-Alonso, María-Paz y Sancho Gaspar,
José Luis
El mobiliario de “mosaico vegetal” para
Isabel II. El despacho de la reina y otras
piezas........................................................
139-162
Ansón, Antonio
Pablo Gargallo y el nacimiento de la modernidad: literatura, fotografía y cine....
67-80
Aranda Pastor, Gaspar
Antonio Fernández-Puertas: Clepsidras
y relojes musulmanes. Muslim Water
Clocks and Mechanical Time Pieces.......
91-92
Aranda Pastor, Gaspar
Antonio Fernández-Puertas: Mezquita de
Córdoba. Su estudio arqueológico en el siglo XX. The Mosque of Cordoba. Twentieth-Century Archaeological Explorations....
302-303
Arias Anglés, Enrique
Ignacio J. Urricelqui Pacho: La pintura y el ambiente artístico en Navarra
(1873-1940)..............................................
103-104
Barreiro López, Paula
Crónica: Joan Miró: la escalera de
la evasión (Londres, Tate Modern, 14
abril-11 septiembre 2011; Barcelona,
Fundación Joan Miró, 13 octubre 201125 marzo 2012; Londres, National Gallery of Art, 6 mayo-12 agosto 2012)......
404-404
Bonet Correa, Antonio
Alfredo Vigo Trasancos: A Coruña y el
siglo de las Luces. La construcción de
una Ciudad del Comercio (1700-1800)
Alfredo Vigo Trasancos e Irene Mera Álvarez: Ferrol y las defensas del puerto de guerra del rey. La Edad moderna 1500-1800...
101-102
Cabañas Bravo, Miguel
Miguel Prieto y la escenografía en la
España de los años treinta......................
355-378
Company, Ximo
Crónica: Juan Correa de Vivar, c. 15101566. Maestro del Renacimiento español
(Toledo, Sociedad Don Quijote de Conmemoraciones Culturales de Castilla-La
Mancha, 2010).........................................
193-194
Company Climent, Ximo; Franco Llopis,
Borja y Puig Sanchis, Isidro
Una nueva obra atribuida a Urbano
Fos (Arnes, Tarragona, c. 1615-Valencia, 1658)...............................................
261-270
414
ÍNDICES
Coppel, Rosario
Miguel Morán Turina: La memoria de
las piedras. Anticuarios, arqueólogos y
coleccionistas de antigüedades en la España de los Austrias................................
300-301
Cruz Yábar, Juan María
El retablo mayor del monasterio jerónimo de Santa María de Espeja. Una vieja
imagen y una nueva visión......................
125-138
Delenda, Odile
Los desposorios místicos de Santa Catalina de Alejandría, reaparición de un
lienzo de temática inédita en la obra de
Zurbarán..................................................
379-389
Díaz Padrón, Matías
Prestigio y fortuna crítica de Van Dyck
en los tratadistas españoles.....................
41-58
Díaz Padrón, Matías
Dos lienzos identificados de Pieter Crijnse Volmarijn en el Ermitage de San
Petersburgo y Galería de los Ufficci de
Florencia..................................................
277-284
Diéguez, Ana
VV.AA.: El intercambio artístico entre los
reinos hispanos y las cortes europeas en
la Baja Edad Media (coord. C. Cosmen
Alonso, M.ª V. Herráez Ortega, M. Pellón
Gómez-Calcerrada)..................................
Estella, Margarita M.
Fernando Tabar Anitua: Escultura académica en Álava. La escuela de Madrid del
siglo XVIII. Eskultura Académica Araban.
XVIII mendeko Madrilgo Esktola..............
303-305
104-104
Estella, Margarita M.
Teresa Leonor M. Vale: Escultura barocca italiana in Portogallo. Opere, artista, Commitenti..........................................
181-182
Estella, Margarita M.
Juan Nicolau Castro: Narciso Tomé. Arquitecto/escultor 1694-1749....................
183-183
Estella, Margarita M.
José Luis Melendreras Gimeno: El escultor murciano Roque López, Discípulo
de Francisco Salzillo (1747-1811). Sus
obras para Murcia y su provincia...........
Estella, Margarita M.
Antonio Vannugli: La collezione del secretario Juan de Lezcano. Borgianni,
Caravaggio, Reni e altri nella quadreria
di un funzionario spagnolo nell’Italia del
primo Seicento..........................................
299-300
305-306
Arch. esp. arte, 411-420, 2011
Estella, Margarita M.
José Manuel Moreno Arana: La policromía en Jerez de la Frontera durante el
siglo XVIII................................................
306-306
Estella, Margarita M.
Isabella di Liddo: La circolazione lignea
barocca nel Mediterraneo, Napoli, la Puglia e la Spagna. Una indagine comparata
sul ruolo delle botteghe: Nicola Salzillo...
395-396
Ferrer, Albert
Crónica: San Francisco de Borja Grande de Espanya. Arte y espiritualidad en
la cultura hispánica de los siglos XVI y
XVII (Casa de la Cultura Marqués de
González de Quirós, Gandía, 4 de noviembre 2010-7 de enero de 2011)..........
195-196
García Calvo, Margarita
Correspondencia entre Fernando de
Aragón (1644-1713), 8.º duque de Montalto, y su agente en Bruselas sobre la
realización de la tapicería de la “Historia de la casa de los Moncada”..............
285-298
García Cueto, David
Sobre las relaciones de Velázquez y don
Juan de Córdoba tras el regreso del segundo viaje a Italia..................................
177-180
García García, Francisco de Asís
Crónica: El esplendor del Románico.
Obras maestras del Museu Nacional d’Art
de Catalunya (Fundación Mapfre, Madrid, 10 de febrero-5 de mayo de 2011)...
194-195
Gutiérrez Pastor, Ismael
Un diseño de Isidro González Velázquez
para la Casa del Labrador de Aranjuez
en una mesa de escayola intarsiada........
271-276
Hernández Soubervielle, J. Armando
El celo espiritual y militar de la orden
franciscana y la monarquía hispánica en
una pintura de la Inmaculada de Pedro
López Calderón........................................
337-354
Hidalgo Ogáyar, Juana
Doña Mencía de Mendoza y su residencia en el Palacio del Real en Valencia...
80-89
Junquera, Juan José
Crónica: Polonia Tesoros y Colecciones
Artísticas (Madrid, Palacio Real, 1 junio-4 septiembre 2011)............................
308-309
López Conde, Rubén
A propósito del Crucificado de Bernini
en El Escorial: el Crucifijo de Cartapesta
del cardenal Sforza Pallavicino..............
211-226
Arch. esp. arte, 411-420, 2011
López-Yarto, Amelia
Miguel Mañara: Espiritualidad y Arte en
el Barroco sevillano (1627-1679)............
ÍNDICES
184-185
López-Yarto, Amelia
VV.AA: Museo de la Iglesia. Oviedo. Catálogo de sus colecciones........................
297-297
Marías, Fernando
Rosa López Torrijos: Entre España y
Génova. El Palacio de Don Álvaro de
Bazán en el Viso......................................
94-96
Martínez Leiva, Gloria y Rodríguez Rebollo,
Ángel
La Última Cena de Cristo: Velázquez Copiando A Tintoretto..................................
313-336
Mateo Gómez, Isabel
Una inusual iconografía de San Pedro
Mártir en una tabla de Juan Correa de
Vivar.........................................................
390-394
Navarrete Prieto, Benito
Dibujos de Antonio Palomino en el British Museum de Londres y la Biblioteca
Nacional de España: el Sagrario de la
Cartuja de Granada.................................
59-67
Navarrete Prieto, Benito
Fátima Halcón, Francisco Herrera y Álvaro Recio: El retablo sevillano desde
sus orígenes hasta la actualidad.............
Navarrete Prieto, Benito
Odile Delenda con la colaboración de
Almudena Ros de Barbero: Zurbarán.
Catálogo razonado y crítico. Volumen I;
Zurbarán. Los conjuntos y el obrador.
Volumen II................................................
Nieto Sánchez, Carlos y Pascual Chenel, Álvaro
Una nueva pintura inédita de Alonso del
Arco. Estudio iconográfico y documental..............................................................
100-101
295-296
171-176
415
Robledo Palop, Joan
Jesús Pedro Lorente, Sofía Sánchez Giménez y Miguel Cabañas Bravo, (eds.):
Vae Victis! Los artistas del exilio y sus
museos......................................................
185-186
Robledo Palop, Joan
Crónica: Lamolla, espejo de una época
(Museu d’Art Jaume Morera, Lleida.
Del 26 de octubre al 30 de enero, 2011.
Torreón de Lozoya, Segovia. Del 11 de
febrero al 30 de mayo de 2011. Museo
Pablo Gargallo. Zaragoza. Del 21 de junio al 16 de octubre de 2011).................
307-308
Robledo Palop, Joan
Crónica: Félix Candela 1910-2010 (Institut Valencià d’Art Modern – IVAM, Valencia. Del 21 de octubre de 2010-2 de enero
de 2011. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo – MEIAC,
Badajoz. Del 11 de febrero de 2011-3 de
abril de 2011. Museo de Arte Moderno de
México – MAM, México D.F. Del 22 de
septiembre al 15 de enero de 2012. The
Miriam and Ira D. Wallach Art Gallery,
Columbia University, Nueva York. Del 10
de febrero al 31 de marzo de 2012)...........
310-311
Rodríguez G. de Ceballos, Alfonso
Crónica: Pinturas de Los Reinos. Identidades compartidas en el mundo hispánico
(Palacio Real y Museo Nacional del Prado,
Madrid, octubre de 2010-enero de 2011)...
105-106
Rodríguez G. de Ceballos, Alfonso
Sabina de Cavi: Architecture and Royal
Presence. Domenico and Giulio CesareFontana in Spanish Naples (1592-1627).....
182-183
Rodríguez G. de Ceballos, Alfonso
Germán Ramallo Asensio (coordinador):
La catedral, guía mental y espiritual de
la Europa barroca católica.....................
298-298
Rose-De Viejo, Isadora
Adela Espinós: Líneas Maestras. Dibujos
del Museo de Bellas Artes de Valencia...
99-99
Rose-De Viejo, Isadora
Xavier de Salas: Estudios........................
298-299
Nuez Santana, José Luis de la
Crítica y vanguardia en el arte español
de los cincuenta: la correspondencia entre Gaya Nuño y Manolo Millares..........
107-124
Pena Buján, Carlos
Hans Belting: Florenz und Bagdad. Eine
westöstliche Geschichte des Blicks..........
92-93
Redín, Gonzalo
Algunos apuntes sobre la Natividad de
Federico Barocci en el Museo del Prado
Sainz Magaña, Elena
Miguel Cortés Arrese: Bizancio. El triunfo de las imágenes sagradas....................
301-302
197-210
Robledo Palop, Joan
Paula Barreiro López: La abstracción
geométrica en España (1957-1969)........
97-98
Salema de Carvalho, Maria do Rosário
Gabriel del Barco: la influencia de un
pintor español en la azulejería portuguesa (1669-1701).........................................
227-244
ÍNDICES
416
Santos Márquez, Antonio Joaquín
Compañía Artística entre Juan de Oviedo y de la Bandera y Juan Martínez
Montañés. Una aportación inédita a sus
respectivas biografías..............................
Simal López, Mercedes
Nuevas noticias sobre las pinturas para
el Buen Retiro realizadas en Italia (16331642)........................................................
Urricelqui, Ignacio J.
Crónica: Exposición Antonio López (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 28 de
junio a 25 de septiembre de 2011)..........
Arch. esp. arte, 411-420, 2011
Arquitectura
163-170
Barrios Rozúa, J. M.
La arquitectura del pleno barroco en Granada: el hospital del Corpus Christi..........
1-24
245-260
Cruz Yábar, Juan María
El retablo mayor del monasterio jerónimo de Santa María de Espeja. Una vieja
imagen y una nueva visión......................
125-138
403-403
Gutiérrez Pastor, Ismael
Un diseño de Isidro González Velázquez
para la Casa del Labrador de Aranjuez
en una mesa de escayola intarsiada........
271-276
Robledo Palop, Joan
Crónica: Félix Candela 1910-2010 (Institut Valencià d’Art Modern – IVAM, Valencia. Del 21 de octubre de 2010-2 de enero
de 2011. Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo – MEIAC,
Badajoz. Del 11 de febrero de 2011-3 de
abril de 2011. Museo de Arte Moderno de
México – MAM, México D.F. Del 22 de
septiembre al 15 de enero de 2012. The
Miriam and Ira D. Wallach Art Gallery,
Columbia University, Nueva York. Del 10
de febrero al 31 de marzo de 2012)...........
310-311
Valladares, Rafael
Leticia de Frutos: El Templo de la Fama.
Alegoría del marqués del Carpio............
96-97
Villaseñor Sebastián, Fernando
Begoña Alonso Ruiz (coord.): Los últimos arquitectos del Gótico......................
184-184
Villaseñor Sebastián, Fernando
Begoña Alonso Ruiz y Alfonso Jiménez
Martín: La Traça de la iglesia de Sevilla..............................................................
301-301
Zamorano Pérez, Pedro Emilio
Escultura en Hispanoamérica durante el
siglo XIX: el caso chileno........................
25-40
Escultura
MATERIAS
General
García García, Francisco de Asís
Crónica: El esplendor del Románico.
Obras maestras del Museu Nacional
d’Art de Catalunya (Fundación Mapfre,
Madrid, 10 de febrero-5 de mayo de
2011)........................................................
Hidalgo Ogáyar, Juana
Doña Mencía de Mendoza y su residencia en el Palacio del Real en Valencia...
Junquera, Juan José
Crónica: Polonia Tesoros y Colecciones
Artísticas (Madrid, Palacio Real, 1 junio-4 septiembre 2011)............................
Nuez Santana, José Luis de la
Crítica y vanguardia en el arte español
de los cincuenta: la correspondencia entre Gaya Nuño y Manolo Millares..........
194-195
80-89
308-309
107-124
Ansón, Antonio
Pablo Gargallo y el nacimiento de la modernidad: literatura, fotografía y cine....
67-80
López Conde, Rubén
A propósito del Crucificado de Bernini
en El Escorial: el Crucifijo de Cartapesta
del cardenal Sforza Pallavicino..............
211-226
Santos Márquez, Antonio Joaquín
Compañía Artística entre Juan de Oviedo y de la Bandera y Juan Martínez
Montañés. Una aportación inédita a sus
respectivas biografías..............................
163-170
Zamorano Pérez, Pedro Emilio
Escultura en Hispanoamérica durante el
siglo XIX: el caso chileno........................
25-40
Pintura
Barreiro López, Paula
Crónica: Joan Miró: la escalera de
la evasión (Londres, Tate Modern, 14
Arch. esp. arte, 411-420, 2011
ÍNDICES
abril-11 septiembre 2011; Barcelona,
Fundación Joan Miró, 13 octubre 201125 marzo 2012; Londres, National Gallery of Art, 6 mayo-12 agosto 2012)......
404-404
Cabañas Bravo, Miguel
Miguel Prieto y la escenografía en la
España de los años treinta......................
355-378
Company, Ximo
Crónica: Juan Correa de Vivar, c. 15101566. Maestro del Renacimiento español
(Toledo, Sociedad Don Quijote de Conmemoraciones Culturales de Castilla-La
Mancha, 2010).........................................
193-194
Company Climent, Ximo; Franco Llopis,
Borja y Puig Sanchis, Isidro
Una nueva obra atribuida a Urbano Fos
(Arnes, Tarragona, c. 1615-Valencia,
1658)........................................................
261-270
Delenda, Odile
Los desposorios místicos de Santa Catalina de Alejandría, reaparición de un
lienzo de temática inédita en la obra de
Zurbarán..................................................
379-389
Díaz Padrón, Matías
Dos lienzos identificados de Pieter Crijnse Volmarijn en el Ermitage de San
Petersburgo y Galería de los Ufficci de
Florencia..................................................
277-284
Díaz Padrón, Matías
Prestigio y fortuna crítica de Van Dyck
en los tratadistas españoles.....................
41-58
García Cueto, David
Sobre las relaciones de Velázquez y don
Juan de Córdoba tras el regreso del segundo viaje a Italia..................................
177-180
Hernández Soubervielle, J. Armando
El celo espiritual y militar de la orden
franciscana y la monarquía hispánica en
una pintura de la Inmaculada de Pedro
López Calderón........................................
337-354
Martínez Leiva, Gloria y Rodríguez Rebollo,
Ángel
La Última Cena de Cristo: Velázquez copiando a Tintoretto..................................
313-336
Mateo Gómez, Isabel
Una inusual iconografía de San Pedro
Mártir en una tabla de Juan Correa de
Vivar.........................................................
390-394
Navarrete Prieto, Benito
Dibujos de Antonio Palomino en el British Museum de Londres y la Biblioteca
417
Nacional de España: el Sagrario de la
Cartuja de Granada.................................
59-67
Nieto Sánchez, Carlos y Pascual Chenel, Álvaro
Una nueva pintura inédita de Alonso del
Arco. Estudio iconográfico y documental...
171-176
Redín, Gonzalo
Algunos apuntes sobre la Natividad de Federico Barocci en el Museo del Prado......
197-210
Robledo Palop, Joan
Crónica: Lamolla, espejo de una época
(Museu d’Art Jaume Morera, Lleida.
Del 26 de octubre al 30 de enero, 2011.
Torreón de Lozoya, Segovia. Del 11 de
febrero al 30 de mayo de 2011. Museo
Pablo Gargallo. Zaragoza. Del 21 de junio al 16 de octubre de 2011).................
307-308
Rodríguez G. de Ceballos, Alfonso
Crónica: Pinturas de Los Reinos. Identidades compartidas en el mundo hispánico (Palacio Real y Museo Nacional del
Prado, Madrid, octubre de 2010-enero
de 2011)....................................................
105-106
Simal López, Mercedes
Nuevas noticias sobre las pinturas para
el Buen Retiro realizadas en Italia (16331642)........................................................
245-260
Urricelqui, Ignacio J.
Crónica: Exposición Antonio López (Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 28 de
junio a 25 de septiembre de 2011)..........
403-403
Artes Decorativas
Aguiló-Alonso, María-Paz y Sancho Gaspar,
José Luis
El mobiliario de “mosaico vegetal” para
Isabel II. El despacho de la reina y otras
piezas........................................................
139-162
García Calvo, Margarita
Correspondencia entre Fernando de
Aragón (1644-1713), 8.º duque de Montalto, y su agente en Bruselas sobre la
realización de la tapicería de la “Historia de la casa de los Moncada”..............
285-298
Salema de Carvalho, Maria do Rosário
Gabriel del Barco: la influencia de un
pintor español en la azulejería portuguesa (1669-1701).........................................
227-244
ÍNDICES
418
Iconografía
Ferrer, Albert
Crónica: San Francisco de Borja Grande de Espanya. Arte y espiritualidad en
la cultura hispánica de los siglos XVI y
XVII (Casa de la Cultura Marqués de
González de Quirós, Gandía, 4 de noviembre 2010-7 de enero de 2011)..........
195-196
Bibliografía
Alonso Ruiz, Begoña (coord.)
Los últimos arquitectos del Gótico (Villaseñor Sebastián, Fernando)*................
184-184
Alonso Ruiz, Begoña y Jiménez Martín, Alfonso
La Traça de la iglesia de Sevilla (Villaseñor Sebastián, Fernando)*....................
301-301
Arch. esp. arte, 411-420, 2011
obrador. Volumen II (Navarrete Prieto,
Benito)*....................................................
295-296
Di Liddo, Isabella
La circolazione lignea barocca nel Mediterraneo, Napoli, la Puglia e la Spagna. Una indagine comparata sul ruolo
delle botteghe: Nicola Salzillo (Estella,
Margarita M.)*.........................................
395-396
Espinós, Adela
Líneas Maestras. Dibujos del Museo de
Bellas Artes de Valencia (Rose-De Viejo, Isadora)*.............................................
99-99
Fernández-Puertas, Antonio
Clepsidras y relojes musulmanes. Muslim Water Clocks and Mechanical Time
Pieces (Aranda Pastor, Gaspar)*.............
91-92
Fernández-Puertas, Antonio
Mezquita de Córdoba. Su estudio arqueológico en el siglo XX. The Mosque
of Cordoba. Twentieth-Century Archaeological Explorations (Aranda Pastor,
Gaspar)*...................................................
302-303
Halcón, Fátima; Herrera, Francisco y Recio,
Álvaro
El retablo sevillano desde sus orígenes
hasta la actualidad (Navarrete Prieto,
Benito)*....................................................
100-101
94-96
Barreiro López, Paula
La abstracción geométrica en España
(1957-1969) (Robledo Palop, Joan)*.......
97-98
Belting, Hans
Florenz und Bagdad. Eine westöstliche
Geschichte des Blicks (Pena Buján, Carlos)*..........................................................
92-93
Cortés Arrese, Miguel
Bizancio. El triunfo de las imágenes sagradas (Sainz Magaña, Elena)*...............
301-302
López Torrijos, Rosa
Entre España y Génova. El Palacio de
Don Álvaro de Bazán en el Viso (Marías,
Fernando)*...............................................
102-103
Mañara, Miguel
Espiritualidad y Arte en el Barroco sevillano (1627-1679) (López-Yarto, Amelia)*...........................................................
184-185
182-183
Melendreras Gimeno, José Luis
El escultor murciano Roque López,
Discípulo de Francisco Salzillo (17471811). Sus obras para Murcia y su provincia (Estella, Margarita M.)*................
299-300
Morán Turina, Miguel
La memoria de las piedras. Anticuarios,
arqueólogos y coleccionistas de antigüedades en la España de los Austrias
(Coppel, Rosario)*..................................
300-301
Moreno Arana, José Manuel
La policromía en Jerez de la Frontera
durante el siglo XVIII (Estella, Margarita M.)*.................................................
306-306
De la Calle Vian, Laura
Cien años de tapiz español. La Real
Fábrica de Tapices 1900-2000 (Aguiló,
María-Paz)*..............................................
De Cavi, Sabina
Architecture and Royal Presence. Domenico and Giulio CesareFontana in Spanish Naples (1592-1627) (Rodríguez G.
de Ceballos, Alfonso)*............................
De Frutos, Leticia
El Templo de la Fama. Alegoría del marqués del Carpio (Valladares, Rafael)*....
96-97
De Salas, Xavier
Estudios (Rose-De Viejo, Isadora)*........
298-299
Delenda, Odile con la colaboración de Ros de
Barbero, Almudena
Zurbarán. Catálogo razonado y crítico.
Volumen I; Zurbarán. Los conjuntos y el
Arch. esp. arte, 411-420, 2011
Nicolau Castro, Juan
Narciso Tomé. Arquitecto/escultor 16941749 (Estella, Margarita M.)*.................
Pedro Lorente, Jesús; Sánchez Giménez, Sofía y Cabañas Bravo, Miguel (eds.)
Vae Victis! Los artistas del exilio y sus
museos (Robledo Palop, Joan)*...............
ÍNDICES
183-183
185-186
Ramallo Asensio, Germán (coordinador)
La catedral, guía mental y espiritual de
la Europa barroca católica (Rodríguez
G. de Ceballos, Alfonso)*.......................
298-298
Tabar Anitua, Fernando
Escultura académica en Álava. La escuela de Madrid del siglo XVIII. Eskultura
Académica Araban. XVIII mendeko Madrilgo Esktola (Estella, Margarita M.)*..
104-104
Urricelqui Pacho, Ignacio J.
La pintura y el ambiente artístico en Navarra (1873-1940) (Arias Anglés, Enrique)*.........................................................
103-104
VV. AA.
El intercambio artístico entre los reinos
hispanos y las cortes europeas en la Baja
Edad Media (coord. C. Cosmen Alonso,
419
M.ª V. Herráez Ortega, M. Pellón Gómez-Calcerrada) (Diéguez, Ana)*..........
303-305
VV. AA.
Museo de la Iglesia. Oviedo. Catálogo de
sus colecciones (López-Yarto, Amelia)*..
297-297
Vale, Teresa Leonor M.
Escultura barocca italiana in Portogallo. Opere, artista, Commitenti (Estella,
Margarita M.)*.........................................
181-182
Vannugli, Antonio
La collezione del secretario Juan de
Lezcano. Borgianni, Caravaggio, Reni e
altri nella quadreria di un funzionario
spagnolo nell’Italia del primo Seicento
(Estella, Margarita M.)*...........................
305-306
Vigo Trasancos, Alfredo
A Coruña y el siglo de las Luces. La construcción de una Ciudad del Comercio
(1700-1800) (Bonet Correa, Antonio)*.....
101-102
Vigo Trasancos, Alfredo y Mera Álvarez,
Irene
Ferrol y las defensas del puerto de guerra del rey. La Edad moderna 1500-1800
(Bonet Correa, Antonio)*........................
101-102
Arch. esp. arte, 421-434, 2011
ÍNDICE ONOMÁSTICO
421
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Abarca, Ignacio, pint., 297
Abāssī Hārūm al-Rašīd, 92
Abbās ibn Firnās, 91
Abd al-Raḥmān I, 303
Abd al-Raḥmān II, 303
Abraham, 60, 61, 130
Abril, Manuel, 359, 360
Acosta, Cayetano de, 101
Adán, 344
Adonis, 33
Afrodita Cnidia, 39
Agreda, Esteban, esc., 104
Águeda Villar, Mercedes, 298, 299
Águila, Gaspar del, 169
Aguirre, Martín de, Beato, 342
Agulló y Cobo, M., 127
Agustín, Antonio, 300
Ajimelec, 60, 61, 62, 63
Álava, Juan de, 184
Alba, duque de, 57, 255, 300
Alberti, León Battista, 93
Alberti, Rafael, 355, 360-363, 367, 369-375
Alcalá, duque de, 249, 300
Alcalá, III duque de, 300
Alcaraz, Isabel de, 396
Aldea, Juan de Dios, 36
Alejandro VII, papa, 212, 283
Alemán, Rodrigo, esc. 304
Alessandro, papa, 217
Alessi, Galeazzo, 95
Alfaro, Andreu, 98
Alfaros, Juan de, 52
Alfonso, el Magnánimo, rey de Aragón, 81, 304
Alfonso V, rey de Portugal, 102
Alfonso X, 91
Alfonso XII, 142
Algardi, Alessandro, esc., 223, 224
Al-Ḥakam II, 303
Alhazen, 93
Aliaga, Joan, 195
Allegri, 204, 208
Al-Malik al-Kāmil, 92
Almanzor, 303
Almeida, Manuel, 234
Al-Muradī, 91
Alonso Ruiz, Begoña, 184
Al-Qazwīnī, 92
Alsina de la Torrre, Engracia, 304
Altolaguirre, Manuel, 373, 376
Álvarez de Toledo, V duque de Alba, 182
Álvarez de Toledo, José, marqués de Villafranca, duque
de Medina Sidonia, 290
Álvarez Santullano, Gloria, 374, 375
Al-Ŷazarī, 92
Amadeo de Portugal, 349
Anchises, 182
Ángeles Ortiz, Manuel, pint., 376
Anguita, Sofía, 358
Angulo, Diego, 100
Ansón, Antonio, 80
Aparicio, Antonio, 372
Aparicio, José, pint., 57
Apollinaire, Guillaume, 70
Aquiles, 278, 284
Aragón, casa de, 348
Aragón, Diego de, IV duque de Terranova, 214, 215
Aragón y Moncada, Fernando de, VIII duque de Montalto, 283, 284, 285,286, 287, 288, 289
Aranda Pastor, Gaspar, 92, 303
Arango, col., 383
Arbó, Sabatiá Juan, 370
Leopoldo de Austria, Archiduque, 314
Arciniega, Luis, 195, 196
Arco, Alonso del, pint., 171, 172, 173, 175, 297, 393
Ardemans, Teodoro, arq. pint. 326
Ardía, Vicente, 395
Areuna, 66
Arfe, Enrique de, 297
Argerich, M. A., 195
Arias Anglés, Enrique, 104
Arias, Virginio, esc., 29, 31, 32, 33, 36, 37, 38, 39
Arlegui, José de, 339
Arnáez, Estrella, 402
Arnáez, Rocío, 402
Arnal, Juan Pedro, arq., 95
Arquímedes, 91
Arrillaga, José María, 369
Asaevich, K. F., 277
Asins, Elena, 97
Ataulfo,rey, 104
Aub, Max, 375
Augusto III principe de Sajonia, 309
422
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Auwercx, Albert, 283, 284, 287, 289
Auwercx, Nicolás, 284, 287
Auwercx, Phillippe, 289
Aveiro, duque de, 182
Ávila, Luis de, 300
Azaña, Manuel, 359
Azara, José Nicolás, 55
Azcoaga, Enrique, 360
Babina, N., 276, 277
Backhaus, José, 28
Baco, 281
Bacon, Francis, 93
Bada, José de, 18, 21, 22
Bacalocchio, Sisto, pint., 392, 393
Baglione, Giovanni, pint., 200
Baldepérez (Dalda Pérez), Manuel, 18
Baldinucci, F., 211, 214, 215, 216, 217, 219
Baltasar, rey, 278
Baptista, Francisco, 236
Baptista, María Teresa, 236
Baquedano, Manuel, 36, 38
Baratta, Giovanni Isidoro, esc., 182
Barbadillo, Manuel, 97
Barberini, Antonio, cardenal, 221
Barco, Gabriel del, pint., 227-244
Barco, Manuel del, 229
Barocci, Federico, pint., 197-210
Barón, Javier, 297
Barradas, Rafael, pint., 110, 115
Barreiro López, Paula, 97, 98
Barrié de la Maza, Fundación 93
Barris Arana, 37
Barroso de Rivera, Baltasar, marqués de Malpica, 331
Bartolomé, Belén, 127, 129, 135
Bartolozzi, Salvador, pint., 361, 375, 376
Baticle, Jeannine, 295
Baudelaire, Charles, 68, 70
Baudry, Marín, esc., 304
Bausá, Gregorio, pint., 262
Bayeu, pint, 57, 103
Bayón Lanza, Manuel, 297
Bazán, Álvaro de, marqués de Santa Cruz, 94, 95
Becerra, Gaspar, esc. 95
Beissonat, Claudio, esc., 395
Beistegui, Carlos, 102
Bellangé, Alexandre, eban., 155
Bellangé, Louis-François, eban., 155
Bellano, Bartolomeo, esc., 224
Bellini, Giovanni Antonio, esc., 181
Bellis, Cesare, 95
Bello, Andrés, 29, 37
Bellori, Giovanni Pietro, 46, 202, 203, 204
Belting, Hans, 92, 93
Benavente, conde de, 300
Benavente, Jacinto, 375
Benedito Vives, Manuel, pint.,102
Benincasa, Catalina de, 385
Bening, Simón, miniat., 88
Benítez, Alberto, 372
Benito Doménech, Fernando, 85, 262, 267
Arch. esp. arte, 421-434, 2011
Benlliure, Juan Antonio, esc., pint., 358
Bennliure Gil, Mariano, pint., 99
Bergamín, José, 374, 376
Bergamín, Rafael, 369, 371
Bernardes, pint., 243
Bernashikowa, María, 308, 309
Bernatzky, col., 276
Bernini, Domenico, 219
Bernini, Gian Lorenzo, arq., esc., 2, 38, 96, 181, 183,
211-224
Bernino, Pier Filippo, 217, 218, 219, 223
Berruguete, Pedro, pint. 391, 392,
Berruguete, Alonso, esc., 86, 99, 193
Berry, duquesa de, 155
Berry, Jean de, 304
Berseba, 66
Bertot, Gustavo, 366
Bescón, fotógr., 80
Bescós, Jean, fot., 73, 74
Bianchi, Juan, pint., 30
Biggi, Francesco, esc., 182
Biondi, Ernesto, esc., 38
Bizarro, Feliverto, 137
Blanco, Arturo, esc., 29, 30, 31
Blanco, José Miguel, esc., 28, 29, 30, 31, 37, 38, 39, 40
Blanco Mozo, J. L., 128, 129, 132
Blanqui, J., 162
Blasco Ferrer, Eleuterio, 186
Bocanegra, Pedro Atanasio, pint., 10
Bodart, Didier, 279
Boix, Manuel, pint., 195
Bolaños, Juan de, pint., 80, 86, 87
Bolaños, Luis, pint., 86
Bolaños, Lucas, pint., 86
Bonarelli, Matteo, 179
Bonavida, 86
Bonet Correa, Antonio, 102, 298
Borgianni, Orazio, pint., 305, 393
Borgoña, Juan de, pint., 391
Borromeo, Federico, 198, 210
Borromini, Francesco, arq., 2, 97, 247
Bort, Magdalena, 264
Bosco, el, pint., 299
Boschini, Marco, 46, 333
Bosque, Jerónimo, 85
Bosschaert, Thomas Willeboirts, 276, 279
Both, Jan, 250
Bottari, 53
Bottineau, Yves, 314
Boucher, François, pint., 99
Bourdelle, esc., 33
Braganza, duques de, 102
Bramante, arq., 21, 392
Brandani, Federico, esc., 197, 202, 203
Bravo, Aniceto, 384
Breton André, 71
Brito, Jorge de, 239
Broggio, P., 195, 196
Brotat, Joan, pint., 114
Brueghel, Pieter, pint., 102
Arch. esp. arte, 421-434, 2011
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Brunelleschi, Philipo, arq., esc., 93
Bruneti, Agustín, 247
Bruselas, Juan de, arq., esc., 165
Bucci, Raffaele, 154
Bull, Clarence Sinclair, fot., 76, 77, 78
Buñuel, Luis, 68, 77
Bustamante, Francisco de, 60
Bussy, Nicolás de, esc., pint., 195
Cabada, Juan de, 376
Caballero, José, pint. 365
Caballón, Juan Pedro, 180
Cabañas Bravo, Miguel, 185, 308, 355
Cabezón de Salas, Isidro, entall., 127, 128, 129, 132,
133, 135
Cabrera, Miguel, 342
Caimo, Norberto, 53
Calabria, duques de, 86
Calatrava, Santiago, 310
Calder, Alexander, esc., 374
Caldera, Miguel, 338
Calderón de la Barca, Pedro, 229, 367, 369, 371
Calderón de la Varca, Juan, 229
Calero, Roque, ing. mil., 5, 6
Calleja, pint., 103
Calle Vian, Laura de la, 102
Calvino, Juan, 389
Camacho de Mendoza, Bartolomé Diego, dorad., 306
Camarero Ruanova, Felipe, 372
Camarón, Vicente, pint., 140
Campaña, Pedro de, pint., 195
Camps, Jordi, 194, 195
Camus, Albert, 375
Canalda, S., 195
Candela, Félix, arq., 310, 311
Cano, Alonso, arq., esc., pint., 1, 3-8, 10-14, 17, 19, 22,
23, 24, 100, 134, 333
Cano, Miguel, ensamb., 7, 100
Canova, Antonio, esc., 39
Cantone, Bernardino, 95
Capitán, Jorge, 127, 129, 133
Caprani, Paolo, estuc., 275
Capua, Raimundo de, 386
Capuz, Jacinto, pint., 99
Caravaggio, Michelangelo Merisi da, pint., 201, 299,
305
Carbonel, Alonso, arq., 128, 131, 135, 136
Carbonero, pint., 195
Cardenal Infante, Fernando de Austria, 41, 42, 43, 45,
46, 47, 48, 55
Cárdenas, Francisco de, maest. cant., 16, 23
Carducho, Bartolomé, pint., 41, 42, 46, 47, 54, 329
Carducho, Vicente, pint., tratadista 393
Carlín, Maese, arq., 184
Carlomagno, 92
Carlos I, rey de Inglaterra, 41, 47, 51, 56
Carlos II, rey de España, 96, 258, 283, 324, 327, 329
Carlos III, rey de España, 54, 104, 141, 328
Carlos III rey de Navarra, 304
Carlos IV, rey de España.101, 102, 141, 142, 144, 273,
328
423
Carlos V, emperador, 84, 88, 94, 196, 392
Carmona, Darío, 361
Carner, Josep, 376
Caro, Rodrigo, 300
Caroca Laflor, José, 36, 38
Carona, Andrea Roderio da, arq., 94
Carpio, marqués del, 41, 181, 300
Carracci, Annibale, pint., 203, 305
Carracci, Ludovico, pint., 392
Carreño de Miranda, Juan, pint., 52, 329, 333, 382
Casanova Zenteno, Álvaro, pint., 37
Casas, Bartolomé de las, 38, 40
Castilla, condestable de, 300
Castilla, Juan de, 170
Castiñeiras, Manuel, 195
Castro Arines, José de, 121
Castro Caldas, Laura, 241
Castro Santamaría, Ana, 184
Carrera, José Miguel, 35
Carrier-Belleuse, Albert Ernest, esc., 28, 29
Caruana, Sonsoles, 157
Carvacho, Víctor, 28
Casal, Enrique, 366, 367, 375
Casanatta, Giuseppe della Cornia, 217
Casona, Alejandro, 367, 375
Castello il Bergamasco, Giovanni Battista, pint., 94, 95
Castelló, Vicente, pint., 262
Castillo, José del, pint., 297
Castillo, Juan del, 52
Castilnovo, Theodoro, 95
Castro, Manuel, pint., 99
Catalina la Grande, reina 309
Caturla, María Luisa, 295, 379
Cauleris, pint., 309
Caupolicán, 29, 30, 38
Cava, Blas de la, 89
Ceán Bermúdez, Juan Agustín, 41, 56, 57, 332
Céfalo, 239
Cendrars, Blaise, 69
Centen, Dick Hendricz, 95
Cernuda, Luis, 364
Ceraso, Francesco, 395
Ceruelo, Gregorio, 297
Cervantes, Miguel de, 363, 365, 366, 367, 368
Céspedes, Pablo de, 178
Cetina, Bernat Juan, 84
Chabás, Juan, 367
Chacón, Alfonso, 300
Chagall, Marc, pint., 72, 76, 121
Chantelou, P. F., 224
Chao, David, 304
Charini, Mateo, 279
Chaves, Juan, 264
Chigi, Fabio, cardenal, 214, 215
Chirino, Martín, esc., 124
Churriguera, los, 183
Cialzeta, Domingo de, 128
Cibrián, Benito, 368
Cicarelli, Alejandro, pint., 26
Cieza, José de, pint., 59, 60, 61, 62, 64, 65
424
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Cifuentes, Abdón, 38
Cintra, Paulo, 241
Cirlot, Juan Eduardo, 113
Clavé, Antoni, pint., grab., esc., 308
Clemente X, papa, 219
Cleopatra, 182
Climent, Enrique, 361
Cloe, 39
Clouet, François, pint., 309
Coburn, Alvin Langdom, 69, 72
Coello, Claudio, pint., 49
Colombo, Giacomo, 395
Colón, Cristóbal, 35
Colonia, Juan de, arq.,184
Colonna, los, 97
Company, Ximo, 194, 195, 261
Conca, José, 262
Concepción, la, 129
Concha, Ernesto, esc., 29, 40
Conchillos, Juan, pint., 99
Condé, Rafael Berenguer, pint.; esc., 56, 57
Coppel, Rosario, 301
Cordero, Bernabé, arq. y ensamb., 128, 129, 135
Cordero de Tapia, Antonio, 169
Córdoba, Juan de, 177, 178, 179, 180
Córdova, Guillermo, esc., 29, 33, 35, 37, 39
Corradini, Antonio, esc., 182
Correa de Vivar, Juan, pint.193, 194, 390-394
Correa, Crispín, 128, 135
Correa de Vivar, Juan, pint., 342, 390-394
Correggio, pint., 197, 204, 208, 331
Correia, Virgilio, 234
Cort, Cornelis, grab., 242
Cortés Arrese, Miguel, 301, 302
Cortés, Hernán, 35
Cortés Hernández, Susana, 193
Cortés, Pascual, 273
Cosmen Alonso, C., 303
Cossío, Francisco, 113
Costa, Antonia da, 234
Costa, Bras da, 234
Coutan, Jules-Félix, esc., 28, 31
Covarrubias, Alonso de, arq., 95
Crayer, Gaspar de, 42
Crescenzi, Giovanni Battista, marqués de la Torre, 125,
127, 128, 132, 133, 134, 135, 136
Cristina de Suecia, reina, 97
Cristo, 5, 21, 48, 53, 55, 56, 60, 66, 87, 129, 130, 131,
168, 194, 197, 200, 201, 202, 204, 212, 213, 215, 216,
221, 225, 242, 269, 296, 301, 302, 305, 315, 324, 327,
328, 330, 344, 345, 346, 347, 349, 350, 352, 383, 384,
385, 387, 388, 389
Cristófol, Leandre, esc., 307, 308
Crous, Enric, graf., 307, 308
Cruz Bahamonde, Nicolás de, conde de Maule, 55
Cruz Isidoro, Fernando, 185
Cruz, Marcos da, 230
Cruz Martínez, Luis, 37
Cruz-Yábar, Juan María, 125
Ctesibio, 91
Arch. esp. arte, 421-434, 2011
Cuadra, Pedro de la, 129
Cueto Ruiz-Funes, Juan Ignacio del, 310
Cusa, Nicolás de, 93
Custodio, José, 304
Dací, Vicent, pint., 262
Dafne, 39
Dalí, Salvador, pint., 107, 110, 114
Dalou, Jules, esc., 33
D’Angers, David, esc., 29
Daumas, Joseph-Louis, esc., 29
David, rey, 38, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 82, 279,
282, 308
Da Vinci, Leonardo, pint., esc., 309, 331
De Cavi, Sabina, 182
Dédalo, 39
Delaunay, Robert, pint., 70
Delenda, Odile, 295, 296, 379
Delgado, Diego, pint., 165
Delgado, Juan, pint., 165
Della Robbia, Luca, esc., 224
D’Hulst, A., 276, 278
Diana, 56
Díaz del Valle, Lázaro, 41, 46, 50, 258
Díaz, Juan, maest. cerraj., 16
Díaz Padrón, Matías, 41, 276
Diéguez, Ana, 305
Dieste, Rafael, 355, 360, 362, 363, 364, 369, 370, 371,
376
Díez-Canedo, Enrique, 366, 375
Di Liddo, Isabella, 395
Dios, 82, 93, 121, 344, 345, 349, 350, 351, 352, 389
Docampo Capilla, Javier, 193
Doeg, 63
Domenge, Joan, 304
Domenichino, pint., 252
Domingo, Roberto, pint., 102
Domínguez, Martín, 369
Dominici, Bernardo de, 396
Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi), esc., 224
Donato, Magda, 375
Doria del Carreto, Carlo “Giunione”, II duque de Tursi,
249
D’Ors, Eugenio, 107, 109, 114,
Dreyer, Carl Theodor, 78
Drouais, pintor, 309
Duca, Giovan Pietro, 178
Duccio, Agostino di, esc., 224
Dughet, Gaspar, pint., 250
Du Gué Trapier, Elizabeth, 42, 57
Duns Escoto, Juan, 348, 349, 351, 352
Duque Cornejo, Pedro, esc., 60, 100
Duquesnoy, François, esc., 181, 247
Durando, Guillermo, 388
Duran-Porta, Joan, 194
Durán, Victorina, 363
Echalar, Juan de, 129, 134
Eco, ninfa, 39
Eguiara y Eguren, Nicolás, 342
Eisenstein, Sergei, 72, 77
Encina, Juan de la, 359
Arch. esp. arte, 421-434, 2011
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Eneas, 182
Enrique VIII, 84
Ericeira, marqués de, 181
Ernst, Max, pint., 71, 72
Errico, Theodoro di, 95
Escalera Domínguez, Juan Nicolás de, pint., 297
Escobio, Elvira, 108
Escuda, Antonio, pint., 306
Español, Francesca, 304
Espinós, Adela, 99
Espinós, Benito, pint., 99
Espinosa, Isidro, plat., 183
Espinosa, Jerónimo Jacinto de, pint., 262, 264, 269, 270
Estella, Margarita M., 104, 182, 183, 300, 306, 396
Ester, reina, 83
Estrabón, 101
Estuardo, Carlos 50
Estuardo, los, 42
Eva, 344
Ezequiel, 344
Factor, Nicolás, pint., 195
Faetón, 82
Fagiolo dell’Arco, M., 224
Falcone, Aniello, pint., 252
Falguiére, Alexandre, esc., 32, 33
Falla, Manuel de, 363
Fanzago, Cosimo, marm., 251
Faronchon, Jean Baptiste, grab., 30
Federico II Barbarroja, 92
Felipe II, rey de España, 67, 85, 87, 94, 95, 198, 300,
305
Felipe III, rey de España, 182
Felipe IV, rey de España 42, 52, 55, 96, 179, 180, 211,
214, 215, 218, 220, 248, 251, 253, 259, 301, 314, 324,
327, 331, 332, 347, 348, 351, 352, 380
Felipe V, rey de España, 53, 327, 329
Fenosa, Apel.les, esc., 186
Fenzoni, Ferraù, pint., 393
Fernández Canivell, Bernabé, 364
Fernández de la Vega, Luis, esc., 297
Fernández de Soto, Ángel, 72, 75
Fernández, Luis, 128, 135
Fernández, Francisco, 170
Fernández, Gregorio, esc., 297
Fernández Mazas, Cándido, 364
Fernández Mezquita, Alberto, 360
Fernández, Pilar, 193
Fernández-Puertas, Antonio, 91, 92, 302, 303
Fernández Vinuesa, J., 193
Fernando de Aragón, duque de Calabria, 81
Fernando VII, rey de España,140, 141
Ferrán, Ángel, pint., 114, 308, 365, 369
Ferrata, Ercole, esc., 181, 221
Ferreira de Araújo, Francisco, pint. tech., 234
Ferrer, Albert, 196
Ferrer, Girolamo, 178
Figueroa, Leonardo de, 21
Figuerola Ferreti, Luis,121
Finoglia, Paolo, pint., 245, 246, 252, 258
Fiorentino, Alessandro, 154
425
Fité, Joan, 304
Flaubert, Gustave, 140
Fleitas, Plácido, 118, 118
Flores, Alonso de, 296
Flut, Enrique della, 247, 248, 249, 250, 251
Foix, Germana de, reina 81
Fonseca, José María, 182
Fonseca y Zúñiga, Manuel de, VI conde de Monterrey,
178, 245, 246, 251, 252, 253, 254, 255, 257, 259,
305
Fontana, Domenico, esc., 182
Fontana, Giulo Cesare, esc., 182
Fontana, los, 183
Fontanals, Manuel, 365, 370
Fortuny, Elena, 375
Fos, Urbano, pint., 261, 262, 263, 264, 265, 266, 267,
269
Francés, Esteban, pint., 308
Franchini, Fausta, 181, 182
Francisco de Asís, rey, 146, 149, 152, 154
Franco, E., 195
Franco Llopis, Borja, 195, 196, 261
Francois, Augusto, esc., 27, 30, 37
Fraschetti, Stanislao, 212
Fray Juan del Santísimo Sacramento, pint., 52
Fréres, Thiebault, 36
Fresnoy, C. A., 51
Frías y Escalante, Antonio, pint., 59, 61, 63, 67
Froment, Helena, 43
Fromentín, 41, 43
Fronteria, marqueses de, 232
Frutos, Leticia de, 96, 97
Fuentes, Paco, 370
Fuenzalida, Gaspar de, 180
Fumo, Nicola, 395
Furió, Ernesto, pint., 99
Gabriel, arcángel, 338
Gad, 65, 66, 67
Gaddi, Tadeo, pint., 93
Gaginus, Joseph, esc., 182
Galeno, 277, 281, 282
Galindo San Miguel, Natividad, 171
Gallego Burín, Antonio, 2, 6
Gallego, Julián, 315
Gamboa, Fernando, pint., 376
Ganímedes, 331
Garafulic, Lily, esc., 34
Garbo, Greta, 68, 76, 77, 78, 79, 80
García Bernal, Jaime, 185
García Calvo, Margarita, 283
García Crespo, Luis, 297
García Cueto, David, 97, 180, 215
García Cuetos, María Pilar, 184
García de Carpi, Lucía, 195, 307, 308
García de Castro, César, 297
García de Haro y Avellaneda, II conde de Castrillo, 127,
128, 129, 134, 136
García García, Francisco de Asís, 195
García Hidalgo, José, pint.; grab., 50
García-Hidalgo Villena, Cipriano, 334, 335
426
ÍNDICE ONOMÁSTICO
García, Juan Miguel, 6
García Lorca, Federico, 355, 363, 365, 366, 367, 372,
373
García Maroto, Gabriel, 369, 372, 373
García Piñero, Belén, 225
García, Quintín, 364
García Sandoval, Juan, 195
Gargallo, Francisco, 68, 77
Gargallo, Pablo, esc., 67-80
Gargallo, Pierrete, 68, 70
Gargiulo, Luigi, 154
Gasch, Sebastián, 112, 113
Gaspar, rey, 276
Gasparini, Matias, 141
Gatti, Giovanni Battista, 154
Gaudí, Antoni, arq., 107, 114
Gauthier, Charles, esc., 33
Gavilán Tomé, Simón, esc., 183
Gaya Nuño, Antonio, 35, 103, 107-124
Gaya, Ramón, 186, 364, 371, 376
Gedeón, 60
Gentile, Luis, 284, 291, 292, 294
Gentileschi, Artemisa, pint., 245, 246, 252, 258
Gestoso y Pérez, José, 163, 164
Ghiberti, Lorenzo, esc., 93, 224
Gigli, Giacinto, 212
Gil-Albert, Juan, 371, 376
Gil de Castro, José, pint., 37
Gil Fillot, Luis, 359
Ginés, José, esc., 274
Giordano, Luca, pint., 59, 64, 65, 66, 67, 99, 258
Giorgione, el (Giorgio Barbarelli da Castelfranco), pint.,
299
Giotto, pint., esc., 39, 93
Giraldo Bergaz, Alfonso, esc., 104
Godoy, Manuel, Príncipe de la Paz, 299, 328, 329
Goliat, 60, 61, 62, 63
Gómez de la Fuente, Domingo, arq. may., 144, 155, 156,
159, 160, 161
Gómez de la Vega, Alfredo, 374
Gómez de Mora, Juan, 125, 132, 133, 134
Gómez, Fernando, 304
Gómez-Moreno González, Manuel, 1, 302
Gómez Moreno, María Elena, 164
Gonçalves, Nuno, pint., 102
González, Diego, arq., 13
González Escobar, Simón, esc., 29, 31, 33, 40
González, Esperanza, 375
González, Julio, 374
González, Manuel, 375
González Santos, Javier, 297
González Tuñón, Raúl, 372, 373
González Velázquez, Isidro, arq., 271, 272, 273, 274
Gorgona, 91
Goudstikker, col., 278, 282
Gourmont, Remy, 69
Goya, Francisco de, pint., 99, 102, 103, 298, 299, 328
Gracián, Baltasar, 299
Gramage, Pedro, 368
Granados de la Barrera, José, 11
Arch. esp. arte, 421-434, 2011
Granados, Enrique, 362
Granell, Eugenio, 186
Grau Sala, Emili, pint., 308
Greco, el (Dominico), pint., 195, 299, 331
Gregori, Gaspar, arq., 81
Gregorio XV, 347, 352
Grez, Vicente, 28, 29
Gris, Juan, pint., 69
Gris, Magali de, 69
Gritsay, N., 276, 277
Guarinos, A., 195
Guash, Sebastián, 112
Guas, Juan, arq., 184
Gudiol, José, 108, 295
Gueldre, Theodoro, 95
Guidi, Domenico, esc., 212
Guillén de Moncada, Luis, VII duque de Montalto, 283,
284, 290, 293, 294
Guimerá, conde de, 300
Guinard, Paul, 295
Guinovart, Joseph María, pint., 114, 116
Gundisalvo, Dominicus, 297
Gutiérrez Hazas, Juana, 105, 106
Gutiérrez, Miguel, 271
Gutiérrez Pastor, Ismael, 271
Gutiérrez Viñuales, Rodrigo, 34
Guzmán, Enrique, conde de Olivares, 182
Guzmán, Gaspar de, I conde-duque de Olivares, 96, 245,
246, 248, 249, 251, 252, 253, 254
Guzmán, Leonor María, 253
Halcón, Fátima, 100
Halffer, Rodolfo, 366
Halffter, mus., 376
Haro, Luis de, 96, 97
Haro y Guzmán, Gaspar de, VII marqués del Carpio, 96,
97, 331
Hartura, pint., 112
Haskell, Francis, 245
Heem, Dorothee, 304
Heinrich, Axel, 279
Held, J. S., 276, 278
Henríquez, Theodosio, 251
Hércules, 101, 182
Hermoso Cuesta, Miguel, 66
Hernández Díaz, José, 100, 164
Hernández, Jerónimo, 100, 169
Hernández Giménez, Félix, arq., 302, 303
Hernández, Mateo, esc., 392
Hernández, Miguel, 374
Hernández Pérez de Larrea, 57
Hernández Soubervielle, J. Armando, 337, 338, 340, 341,
346
Herodes, rey, 278
Herráez Ortega, M.ª V., 303
Herrera, Antonio de, esc., 133
Herrera, Francisco, pint., 100
Herrera, Francisco de, el Mozo, pint., 382
Herrera, Juan de, 95
Herrera Petere, José, 376
Herrera y Ahumada, Pedro de, 179
Arch. esp. arte, 421-434, 2011
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Hevia, Agustín, 297
Hidalgo Ogáyar, Juana, 89
Hišām I, emir, 303
Hitler, Adolf, 372
Hondt, Lambert, pint., 283, 284, 288, 289
Hondt, Phillippe de, 289
Horacio, 39
Hurtado de Mendoza, Diego, 300
Hurtado Izquierdo, Francisco, arq., 60, 61
Husum, Óscar, 239
Huysmans, Joris-Karl, 68
Ibáñez Martínez, Pedro Miguel, 193
Ibarra, Pedro de, arq., 184
Ibn al-Jaṭīb, 91
Ibn Hayyān, 91
Ícaro, 39
Illán Martín, Magdalena, 185
Infantado, duque del, 60
Infantado, VII duque, 179
Infanta Luisa Fernanda, 155
Infante Don Martín, 290, 293
Infante, José Miguel, 38
Inglés, Antonio, pint., 304
Injalbert, Jean Antoine, esc., 31, 33
Inmaculada Concepción, la, 337, 340, 345, 346, 347, 348,
349, 350, 352, 353, 354
Inocencio X, 51, 211, 214, 215
Interián de Ayala, Juan, 41, 52, 352
Iriarte, Bernardo, 56, 57
Isaac, 83, 201
Isabel Clara Eugenia, 42, 283
Isabel de Portugal, emperatriz, 80, 84,196, 309
Isabel de Valois, 87
Isabel II, reina de España, 139, 140, 141, 144, 145, 152, 155
Isaías, 343
Ismael, Juan, pint., 121, 308
Jacob, 82
Jacob, Max, 69, 70, 71
Jaime I, 81, 348
Jeremías, 350
Jesucristo, vid. Cristo
Jesús, vid. Cristo
Jiménez, José, pint., 99
Jiménez, Luis, pint., 380
Jiménez Martín, Alonso, 184, 301
Jordaens, Jacob, pint., 276, 278, 283
Jordán, Artús, 165
José, 82, 335
José I, 328
Josué, 82
Jouffroy, Francois, esc., 29, 32, 33
Jouffroy, taller, 32
Juanes, Juan de (Joanes, Joan de), pint., 86, 99, 193,
194, 195
Juan Pablo II, papa, 184
Juan V, 182
Junquera, Juan José, 309
Junquera, P., 309
Justiniano, marqués, 250
Kawamura, Yayoi, 297
427
Kexel, Martín, eban., 156, 161
Klee, Paul, pint., 121
Koetser, L., col., 278
Kowal, D., 262, 264
Laborde, León, 162
Lafuente Ferrari, Enrique, 392
Lagarrigue, Carlos, esc., 29, 31, 33, 39
Laguna, Teresa, 304
Lahoz, Lucía, 304
Laia Bosch, col., 264, 265, 266
Lamolla, Antoni G., pint., 307, 308
Lancetti, 154
Landi, Neroccio de, esc., 224
Lanfranco, Giovanni, pint., 252
Laraz, Domingo de, 229
Lastanosa, Vicencio Juan de, 300
Laurens, Jean Paul, pint., esc., 32
Lautréamont, Isidore Ducasse, conde de, 71, 72
Lazzoni, Giovanni, 181
Le Clerc, taller, 284
Leczinsky, los, 309
Leda, 331
Legot, Pablo, pint., 165
Leitão, José Manuel, 239
Lemaire, Jean, 250
Leoni, P., pint., 195
León Felipe, 377
León, María Teresa, 361, 362, 367, 374, 375
Leopoldo Guillermo, archiduque, 283
Lesbos, Longo de, 39
Lewis, Wyndham, 69
Lezcano, col., 305
Lezcano, Juan de, 305, 306
Linch, Enrique, 38
Lingo, S., 200
Lira, Pedro, pint., 28
Lleó Cañal, Vicente, 59
Llardent, José Antonio, 123
Llorens Artigas, Josep, ceram., 77
Lobo, Baltasar, 186
Lopes Ferrão, Francisco, 232
López, Antonio, 403
López Bueno, Diego, 100
López Calderón, Pedro, pint., 337, 340, 341, 342, 352,
353
López Conde, Rubén, 211
López Llergo, Jerónimo, 339
López, María, 403
López Martínez, Celestino, 164
López Reche, M., 302
López Rey, José, 314
López, Roque, esc., 299
López, Simón, dorad., 127, 128, 129, 135, 136
López Torrijos, Rosa, 94, 95
López, Vicente, pint., 99, 297
López-Yarto, Amelia, 185, 297
Lorena, Claudio de, 245, 246, 250
Lorente, Jesús Pedro, 185
Lorenzetti, los, 93
Losada, Diego de, 306
428
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Lozano Bartolozzi, María del Mar, 298
Lozoya, marqués de, 102
Lucenti, Girolamo, esc., 221
Ludovisi, Bernardino, 182
Ludovisi (Ludovisio), príncipe, 247, 250, 251, 253
Lugris, Urbano, 364
Luis el Grande, 309
Luis Felipe, rey, 141
Luis XII, rey de Francia, 84
Luis XV, rey de Francia, 141
Lulio, Raimundo, 348, 349
Lutero, Martín, 389
Lynch, Patricio, 36
Lyon, Corneille de, 309
Mabuse, Jean Gossaert, pint., 86, 88
Machado, Antonio, 375
Macho, Victorio, esc., 358
Machuca, Pedro, pint., 193
Madariaga, Salvador de, 363
Madero, Carlos, 62
Madrazo Escalera, Gaspar, marqués del Valle de la Colina, 342
Madrid, Vidal de la, 297
Maella, Mariano Salvador, pint., 57, 195, 297
Maestre Amat, Vicente, 142, 162
Maestro de Besançon, pint., 296
Maestro de San Hermenegildo, pint., 296
Magallanes, Hernando, 35, 36
Magdalena, vid. María Magdalena
Maggioni, escuela, 141
Maiano, Benedetto da, esc., 224
Maillot, esc., 33
Mainar, Josep, 145
Maíno, Juan Bautista, pint., 125, 127, 128, 130, 134
Maiti Vera, Sandip, pint., 118
Maldovan, Anka, 297
Mallarmé, Stéphane, 69
Mallo, Maruja, pint., 308, 374
Malo Lara, Lina, 185
Manolo (Manuel Martínez Hugué), esc., 77
Manrique, César, pint., 119
Manzano, Miguel, bat. oro, 129
Mañara, Miguel, 184, 185
Marazuela, Agapito, 368
Marca, Erardo de la, cardenal, 82, 83
March, Esteban, pint., 99
Marciari, J., 208
Margarita de Austria, 85, 197
María Cristina de Borbón, 275
María de Castilla, 81
María de Francia, reina, 80, 84
María de Hungría, reina, 85
María de Sicilia, reina, 290, 291, 292, 293
María Josefa de Sajonia, 275
María Magdalena, 29, 104, 279, 282, 305
María Teresa de Austria, 329
Mariana de Austria, 212, 319, 329
Marías, Fernando, 96, 134, 193
Marín, Antón, maest. cant., 12
Marín Bosqued, Luis, 186
Arch. esp. arte, 421-434, 2011
Marín Tovar, C., 132
Marinel-lo, Ramón, esc., diseñ., 308
Marta, 179, 180
Martens, Didier, 304
Martín, Bernabé, 3, 5, 23, 24
Martín, Falconete, maest. cant., 12
Martín Fernández de la Torre, Néstor, pint., 119
Martín, J. Manuel, 304
Martín, rey de Aragón, 285, 287, 288, 290, 292, 293,
294
Martínez Allende, Francisco, 374, 375, 376
Martínez, Blas, maest. carp., 16
Martínez del Mazo, Juan Bautista, pint., 319, 324, 333,
335
Martínez, Javier, 304
Martínez Leiva, Gloria, 313
Martínez, Martín, ensamb., 127, 128, 129, 136, 137
Martínez Montañés, Juan, esc., 100, 163-170, 306
Martínez Murillo, M.ª Concepción 393
Martínez, Vicente, 368
Marzal, Antonio, estuc., 274
Marzal, familia, 274
Marzal Serrano, Mariano, 275
Masaveu, col., 383
Maschi, Bernardo, 197
Masip, Josep María, 70
Massanet, Joan, pint., 308
Massimo, Camilo, 97
Mateo, Isabel, 193, 194, 309
Mateo, Juanita, 358
Mateo Gómez, Isabel, 390
Mateos y Mercadé, Francisco, 113
Matías, Alonso, 100
Matte, Rebeca, esc., 33, 37, 39, 40
Matisse, Henri Emile, 69
Maura, Honorio, 360
Mavux, Joanin de, 85
Mayans y Siscar, Gregorio, 41, 54
Mayorga, Pedro de, pint., 297
Mazzuoli, Giuseppe, esc., 182
Meco, José, 228, 231, 232, 238, 243
Medicis, María de, 42
Medina de las Torres, duque de, virrey, 178, 247, 248,
250, 251
Medina, los, 141
Medina, Miguel, eban., 156, 160, 161
Medinaceli, familia, 284
Melchor, rey, 276, 278
Meléndez, Gerardo, 176
Melendreras Gimneno, José Luis, 299
Meliá, Pepita, 368
Milizia, Francesco, 332
Melquisedec, 60, 130
Melsi, Giovanni Antonio, 217
Mena, Alonso de, esc., 4
Mena, Juan Pascual, esc., 104
Mena Medrano, Pedro de, esc., 4, 5, 6, 10, 12, 23, 24
Mena, Vicente, 360
Mendoza, Antonio de, 255
Mendoza, Catalina de, 89
Arch. esp. arte, 421-434, 2011
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Mendoza, los, 84
Mendoza, Mencía de, duquesa de Calabria, 80, 81, 82,
83, 84, 85, 86, 88
Meneses, Guiomar de, 395
Mengs, Antonio Rafael, pint., 41, 51, 55, 57, 99
Mera Álvarez, Irene, 101
Mercé, Antonia, “La Argentinita”, bail., 363
Merchán Cornello, C., 304
Meyendorff, J., 301
Mignard, Pierre, pint., 329
Miguel Ángel, pint., 299, 331
Miguel II, emperador, 302
Milá, Jerónima, 262
Millares, Agustín, 109, 120
Millares, José María, 109
Millares, Manolo, pintor, 107-122, 124
Millet, Aimé, esc., 33
Miquel, Matilde, 304
Miranda, conde de, 300
Miró, Joan, esc., pint., 110, 186, 308, 374
Mitchel, Roberto, esc., 104
Mochi, Juan, pint., 31
Modot, Gaston, 77
Moisés, 284
Moisés, Julio, pint., 358
Mola, Pier Francesco, 242
Molas y Bellvé, José, bronc., 155, 161
Molina, abate, 37
Molina, Tirso de, 371
Molineus, Felipe, 287
Momblanc, duque de, 293
Monaldi, Carlo, esc., 182
Monardes, Nicolás, 168
Moncada, Antonio de, 284, 290
Moncada, Catalina de, 289
Moncada de Cervellon, Guillermo, 288
Moncada, Guillermo Raimundo, III duque de, 284, 290294
Moncada, los, 283, 284, 285, 290
Moncada, Luisa Catalina, 283
Mondéjar, marqués de, 87
Montagu, Jennifer, 180, 181
Montalto, duquesa de, 285
Montalvo, Ana de, 82
Montanari, 216
Monterrey, col., 305
Montpensier, duques de, col., 143, 153, 155
Monzón, Felo, 121
Mora, José de, esc., 10, 60
Morales, Ambrosio de, 300
Morales, Antón de, esc., 129
Morales, Diego, 18
Morales, Juan Antonio, 371
Morales, Luis de, pint., 193, 195, 309
Morales, María Luz, 375
Morán Turina, Miguel, 300
Moreno Arana, José Manuel, 306
Moreno, fotog., 148
Moreno, pint., 195
Montt, Manuel, 27, 38
429
Moura, Manuel de, II marqués de Castel Rodrigo, 245,
246,247, 248, 249, 250, 251, 252, 257
Mourlane Michelena, Pedro, 114
Moya, José, pint., 99
Moya, Pedro de, pint., 41, 46, 51
Muhammad I, 91
Muñoz, Francisco, maest. carp., 14
Muñoz, Juan, 129, 132
Muñoz Naranjo, Diego, 296
Muñoz Seca, Pedro, 360
Murguía, Manuel, 101
Murillo, Bartolomé Esteban, pint., 51, 52, 55, 185, 195,
309, 352, 380, 383
Mussolini, Benito, 372
Napoli, Manuel, 328
Narciso, 93
Nassau, conde de, 85
Nassau, Enrique de, 82, 88
Natalibus, Pedro de, 387, 388
Navarrete Prieto, Benito, 67, 101, 195, 296
Navarro Guitart, Jesús, 307, 308
Neefs, Jacques, 44
Neptuno, 181
Neri, Fillipo de, 198
Neri Vallejo, Felipe, 339
Neruda, Pablo, 365
Neves, Agostinha da, 230, 236
Nicolau Castro, Juan, 183
Nicomedes, 278
Nieto Sánchez, Carlos, 176
Nieto Soria, José, 304
Niké, 39
Niño Jesús, 168, 172, 173, 174, 200, 202, 206, 208, 209,
210
Niño Jesús del Sagrario, 169
Niño de Guevara, Juan, 54
Norris, Christopher, 315, 324, 327
Nuestra Señora de Guadalupe, 341
Nuestra Señora del Amor de Dios, 134
Nuestra Señora de los Dolores, 341
Nuestra Señora del Rosario, 104
Nuestra Señora del Socorro, 342
Núñez Delgado, Gaspar, 168
Núñez del Valle, Pedro, 128, 135
Nuez Santana, José Luis, 107
Ocaña Rodríguez, Estrella, 193
Ockham, Guillermo, 93
O’Higgins, Bernardo, 28, 29, 35
Olivares, conde-duque de, 7, 41, 128
Olivares, condesa-duquesa, 305
Olivieri, Giovanni Domenico, esc., 104
Olmo, José del, 21
Olmo, Manuel del, 21
Olucha Montins, Ferran, 265
Ontañón, Santiago, 370, 371
Oñate, conde de, 178, 180
Ordóñez Fernández, Rafael, 68
Orellana, Marcos Antonio, 86
Orleans, duque de, 155
Orrente, Pedro, pint., 99, 270
430
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Orsini, Fulvio, 300
Orsolino, Francesco, esc., 28
Ortega, Francisco Antonio de, 12
Ortega, Juan, 156
Ortega, Juan Luis de, arq., 1, 7, 11-14, 17, 20-24
Ortiz de Vargas, Luis, 100
Osera, marqués de, 285
Osuna, duque de, 274
Oteiza, Jorge, esc., 97
Ovejero, familia, 273
Oviedo y de la Bandera, Juan de, el Mozo, pint., esc.,
100, 163-170
Pacheco, Francisco, pint., 163, 332, 351
Pacheco, Juana, 180
Padorno, Manolo, 124
Palacio, Roque Antonio de, 379
Palacios, Pedro de, 342
Palanquinos, Maestro de , pint., 297
Palazuelo, Pablo, pint, 97
Palencia, Alfonso de, 300
Palencia, Gabriel de, 229
Palencia, Polonia, 229
Pallavicino, Stefano, 178
Palma, duque de, 259
Palma, Jerónimo de, maest. alb., 19
Palomero Páramo, Jesús, 100
Palomino de Castro, Antonio, 41, 46, 49, 50, 51, 52, 54, 59,
60, 61, 64, 65, 66, 67, 175, 314, 327, 332, 333, 335
Pamphili Astalli, Camilo, cardenal, 215
Pamphili, Giovanni Battista, 212
Panofsky, E., 92
Pantorba, Bernardino de, 315
Papini, Giovanni, 107, 115
Paret, Luis, pint., 299
Parmigianino (Francesco Mazzola), pint., 314
Parodi, Fillipo, esc., 181, 182
Parra, S. la, 195, 196
Pascual Chenel, Álvaro, 176
Pascual y Colomer, Narciso, arq., 144
Pasculli, doctora, 395
Patalano, Gaetano, 395
Patalano, Pietro, 395
Paulo V, 352
Pedro I, 304
Pedro IV de Aragón, el Ceremonioso, 81, 290
Pleguezuelo, Alfonso, 101
Pelacani, Biagio, 93
Pellón Gómez-Calcerrada, M., 303, 304
Pemán, César, 295
Pena Buján, Carlos, 93
Penagos, Rafael, pint., 99
Peña, Juan de la, 13
Peña, Gregorio de la, 137
Pereda, Antonio, pint., 134, 175, 305
Pereda Espeso, Felipe, 184
Pereira de Sampaio, Manuel, 182
Pereira Lusitano, Vasco, pint., 165
Pérez Casas, Bartolomé, 363
Pérez de Guzmán, Alfonso, 283
Pérez Infante, 372
Arch. esp. arte, 421-434, 2011
Pérez, Manuel, 140, 144, 145, 152, 154, 155, 156, 158,
159, 160, 161, 162
Pérez, Matea, 229
Pérez Mateos, 361
Pérez Montero, Concepción, 297
Pérez Sánchez, Alfonso E., 127, 130, 193, 295, 315, 380
Pérez Villaamil, Jenaro, pint., 99, 152, 299,
Perolli il Cremaschino, Giovanni Battista, 94, 95
Perraud, Jean Joseph, esc., 37
Perrault, Antoine, esc., 29
Perrone, Aniello, esc., 395, 396
Perrone, Michelle, 395
Perseo, 83
Petrucci, Francesco, 214, 215
Picasso, Pablo, pint., 69, 107, 115, 121, 186, 299, 374
Piero della Francesca, pint., 93
Piferrer, Francisco, 273
Pignatelli, Stefano, 216, 217
Pinazo, Ignacio, pint., 99
Pineda, Bernardo Simón de, 100
Pirandello, Luigi, 377
Pita Andrade, José Manuel, 315
Pittaluga, Gustavo, 364
Pizarro, Francisco, 35
Planasdurá, Enrique, pint., 111, 112, 118, 120
Planells, Ángel, pint., 308
Platero, Ramón, 297
Plaza, Nicanor, esc., 28, 29, 30, 31, 32, 33, 37, 38, 39
Polanco, Francisco, pint., 296
Polanco, Miguel, pint., 296
Ponfredi, Gio. B., 53
Pontius, P., 45
Ponz, Antonio, 41, 54, 55, 57, 262, 331
Portales, Diego, 37
Portela, Francisco, 35, 37
Potocki, príncipe, 308
Pound, Ezra, 69
Poussin, Nicolas, pint., 245, 246, 250, 252
Prados, Emilio, 364, 372, 373, 376
Prados, José María, 183
Prat, Arturo, 29
Prat, Julio, esc., 358
Praxíteles, esc., 33, 39
Preciado de la Vega, Francisco, 41, 53
Pretot, Hyppolite-Edmé eban., 142
Prieto Anguita, Miguel, pint., 355, 356, 357, 358, 361,
362, 363, 364, 365, 366, 367, 368, 369, 370, 371, 372,
374, 375, 376, 377
Prieto, Isidro, 358
Prieto, Melchor, 60
Procris, 239
Pseudo-Buenaventura, pint., 201
Puech, Denis, esc., 33, 36, 37
Puget, esc., 182
Puig, Sanchis, Isidro, 195, 261
Purísima Concepción, 339
Queipo de Llano, Gonzalo, 372
Queiroz, Francisco, 237
Quellinus, 45
Quilliet, Frédéric, 329
Arch. esp. arte, 421-434, 2011
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Quimera, 39
Quintana, Juan de, 89
Rabbī Ishāq ibn Sīd, 91
Rafael, arcángel, 338
Rafael, pint., 51, 203, 331
Raggi, María, Beata, 221, 222
Ramallo Asensio, Germán, 298
Ramírez, Francisco, 348
Raymondi, Marcantonio, 193
Ray, Man, 71, 72
Raynal, Maurice, 70, 72
Réau, L., 309
Rebollo, Carmen, 304
Rebull, Joan, esc., 308
Recio, Álvaro, 100, 101
Redín, Gonzalo, 197
Redondo Cantera, M. J., 84
Reina Gobernadora (María Cristina), 141
Rejón de Silva, Diego Antonio, 41, 55
Rembrandt (Harmenszoon van Rijn), pint., 309
Remesal, Juan de, esc., 165
Renard, Jules, 69
Renau, Josep, pint., 361, 367, 374, 375, 376
René, Denise, 98
Reni, Guido, pint., 247, 305
Requesens, Estefanía, 84
Requesens, Luis de, 83, 87
Ressort, Claudie, 295
Reverdy, Pierre, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 74, 77, 80
Reyero, Carlos, 34
Reyes Católicos, los, 304
Reyes Magos, 362
Ribadeneyra, Pedro de, 387
Ribalta, Francisco, pint., 99, 195, 262, 263, 270
Ribalta, Juan, pint., 262, 270
Ribas, Francisco de, pint., 165
Ribera, Jusepe, pint., 314, 330
Ribera, los, 183
Ribera, pint., 195, 252, 253, 295
Ribero (Rivero), Alberto, ensamb., 127, 128, 135, 136, 137
Richon Brunet, Ricardo, 28
Riḍwān, 92
Ries, Ignacio de, pint., 296
Rigalt, Luis, 143, 144, 145, 147, 148, 150, 152, 153,
154, 161
Rincón, Francisco del, 129
Ringle, Georg, 101
Ríos, Amador de los, 384
Ripa, Cesare, 60
Riquelme, Ernesto, 36
Risueño, José, esc., 60
Rivas Cherif, Cipriano, 359, 363, 364, 374, 375, 376
Rivera, Cristóbal de, 169
Rivero, Gabriel, 137
Rizi, Francisco, pint., 382
Robert-Dehault, Elisabeth, 34
Robledo Palop, Joan, 98, 186, 308, 311
Roca, Rafael, 120
Rocuant, José Miguel, 28, 39
Rodin, Auguste, esc., 28, 31, 32, 33, 36, 38
431
Rodolfo II, 331
Rodríguez, Alonso, arq., 184
Rodríguez de la Flor, F., 351
Rodríguez Estévez, Juan Clemente, 184
Rodríguez, Francisco, 137
Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, Alfonso, 60, 106, 182,
298
Rodríguez Juárez, Juan, pint., 342
Rodríguez Juárez, Nicolás, pint., 342
Rodríguez Luna, Antonio, pint., 186, 360, 361, 371, 376
Rodríguez, Manuel, 35
Rodríguez Rebollo, Ángel, 313
Roelas, discípulo de, 385
Roelas, Juan de, pint., 385
Rogent y Capdevila, Ramón, 113
Rojas, Francisco de, grab., 352, 354
Rojo, Antonio, carp., 127, 128, 135, 136, 137
Rojo, Marcos, maest. alb., 5
Román, Matías, 21
Rombouts, Teodoro, 279
Rosales, Eduardo, pint., 299
Rosas Artola, Manuel, 262
Ros de Barbero, Almudena, 295, 296
Rose-de Viejo, Isadora, 99, 299, 329
Rosellino, lo, esc., 224
Rubens, Peter Paul, pint., 41-46, 50-57, 96, 278, 279, 282,
283, 299, 309, 314, 331
Rubio de Herrera, Juan, 177, 178
Rueda Moreno, Juan de, maest. cant., 5, 6, 12, 13, 23
Ruesga, Juan de, arq., 184
Rugendas, Juan Mauricio, pint., 37
Ruiz, Alonso, 301
Ruiz, Cristóbal, 361
Ruiz de Castro, Fernando, VIII conde de Lemos, 305
Ruiz de Castro, Fernando, VI conde de Lemos, 182, 305
Ruiz de Medina, Juan, 304
Ruiz, Leticia, 193, 194
Ruiz, Pedro, 31
Ruiz Ramírez, Ángela, 359
Rumoroso Revuelta, Gemma, 184
Rustici, Giovan Francesco, esc., 224
Sáenz de la Calzada, Luis, 365
Sainz Magala, Elena, 302
Salas, Jaime de, 299
Salas, Xavier de, 298, 299
Salazar, Basilio de, pint., 352, 353
Saldaña, condes de, 87
Salema de Carvalho, María do Rosario, 227
Saler, Carlo Stefano, 226
Salmon, Andrés, 70
Salomón, 67, 82
Salort Pons, Salvador, 314
Salvador Carmona, Manuel, grab., esc., 51, 104
Salvador Gómez, Vicente, pint., 99
Salzillo, Francisco, esc., 195, 299, 396
Salzillo, Nicolás, 395, 396
Samuel, 61, 65
San Agustín, 341, 342, 347
San Amando, 278
San Andrés, 198
432
San
San
San
San
San
San
San
San
San
San
San
San
San
San
San
San
San
San
San
San
San
San
San
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Antonio, 182
Antonio Abad, 174
Antonio de Padua, 198
Benito, 194
Bernardo, 194
Buenaventura, 347, 349, 350, 352
Cristóbal, 168, 305
Diego, 339
Diodoro, 135
Erasmo, 305
Esteban, 194
Felipe Neri, 172, 173, 174, 175, 176
Fidel de Sigmaringen, 104
Francisco de Asís, 104, 168, 202, 344, 352, 384
Francisco de Borja, 195, 196
Francisco de Paula, 383
Gregorio, 201, 304
Hermenegildo, 296, 347
Isidro, 129
Jerónimo, 129, 131, 135, 250
Joaquín, 345, 350, 351
José, 83, 104, 135, 201, 205, 206, 207, 208
Juan Bautista, 19, 87, 182, 201, 245, 246, 252, 257,
258, 305
San Juan Evangelista, 19
San Juan Nepomuceno, 104, 342
San Juan de Ribera, Patriarca de Valencia, 264, 269
San Lorenzo, 305, 341
San Lucas, 43, 200, 201, 231, 302
San Marcos, 391
San Martín, 390, 391
San Martín, José de, 28
San Mateo, 200, 201
San Matías, 393
San Mauro, 194
San Miguel, 168, 338, 396
San Nicolás de Bari, 342
San Pablo, 181
San Pascual Bailón, 261, 265, 266, 267, 268, 269
San Pedro, 181, 198, 282, 347, 351, 383, 391
San Pedro de Alcántara, 300
San Pedro mártir, 390-394
San Roque, 262, 263, 296
San Sebastián, 49, 53
San Vicente, 102
San Vicente de Paul, 182
San Vital, 201
Sancha, José, 369
Sánchez, Alberto, esc., 186, 361, 374
Sánchez Arcas, Manuel,arq., 369
Sánchez Barbudo, Antonio, pint.,360, 371
Sánchez Camargo, pint., 119
Sánchez Cantón, F. Javier, 45
Sánchez Giménez, Sofía, 185
Sánchez Gómez, Carlos, 2, 3
Sánchez, José, maest. cant., 16, 17, 22, 23, 24
Sancho Gaspar, José Luis, 139
Sandrart, J. von , 46
Sanlúcar, condesa-duquesa, 259
Sansovino, Jacopo, esc., 224
Arch. esp. arte, 421-434, 2011
Santa Ana, 345, 350, 351
Santa Bárbara, 314
Santa Brígida, 201
Santa Catalina de Alejandría, 379, 380, 381, 383, 384,
385, 387, 388, 389
Santa Catalina de Siena, 135, 384, 385, 386, 387
Santa Inés, 392
Santa Isabel, 130
Santa Lucía, 296
Santa María, Agostinho de, 237
Santa Rosalía, 50
Santa Teresa de Jesús, 135, 387
Santa Teresita del Niño Jesús, 360
Santo Domingo, 130, 349
Santo Tomás, 319, 323
Santo Tomás de Aquino, 333, 334, 335, 349
Santos, Francisco de los, 41, 45, 48, 49, 66
Santos, Manuel, esc., dec., 358
Santos, María dos, 234
Santos Márquez, Antonio Joaquín, 170, 185
Santos, Reinaldo dos, 238, 243
Santos Torroella, Rafael, 112
Sanz, Jaume, pint., 308
Saporiti, Teresa, 235
Sara, 60
Sarachaga, familia, 273
Sariñena, Juan, pint., 195
Sartoris, Alberto, 113, 121, 122
Saúl, 63
Saura, Carlos, 114
Scaglia, Desiderio, cardenal, 247, 248
Schiaffino, Bernardo, esc., 181
Schiaffino, Francesco María, esc., 182
Schor, Giovan Paolo, decor., 224
Schwob, Marcel, 69
Scrots, Guillim, pint., 309
Sebastiani, Cesare, 178
Sebastián, J., 195, 196
Sebastián, Santiago, 353
Segala, Francesco, esc., 224
Seghers, Gerard, pint., 279
Segura, Luis de, maest. carp., 5, 6
Sela, Patricia, 304
Sempere, Eusebio, 97
Sender, Ramón J., 367, 368, 369, 370, 371
Seoane, Luis, 186
Seral, Tomás, 123
Serlio, Sebastiano, arq., 100
Serra, Malveira da, 239
Serrano, Ignacio, 36
Serrano, Luis, maest. carp., 14
Serrano, Marta, 304
Serrano, Miguel, 368
Serrano, Pablo, 35
Serrano Plaja, Arturo, 360, 373, 376
Serrera, Juan Miguel, 295, 296
Sert, Josep Lluís, arq., 102
Sesa, duque de, 197
Settignano, Desiderio da, 224
Sevilla, Juan de, pint., 10
Arch. esp. arte, 421-434, 2011
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Sforza Pallavicino, Pietro, cardenal, 211, 215, 216, 217,
218, 219, 220
Shcherbachova, M. I., 277
Sigerico, 104
Sillero, Antonio, el Mozo, 95
Siloé, Diego de, arq., esc., 4
Silva Maroto, Pilar, 193
Silvestre, Louis de, pint., 309
Simal López, Mercedes, 245
Simões, João Miguel dos Santos, 229, 232, 236, 237,
238, 243
Simões, María, 236
Simona, Domenico di, 395
Simón el fariseo, 279
Sixto IV, 349
Smith, Robert, 241, 243
Soares, Isabel, 232
Sola, Juan Bautista, 179
Solà Morales, Ignasi, arq., 152
Solana, Guillermo, 403
Soler Casabón, José, 72
Solórzano, Bartolomé, arq., 184
Somerscales, Tomás, pint., 37
Sompel, 47
Sormano, Juan Francisco, marm., 128, 135, 136
Sorolla, Joaquín, pint., 99
Sotomayor, Rafael, 27
Sougez, Emmanuel, fot., 73, 74, 79, 80
Soult, mariscal, 185
Sousa, Luis de, 181
Souto, Arturo, 371
Spínola, Ambrosio, 58
Stanzione, Massimo, pint., 245, 246, 252, 258
Stein, Gertrude, 69
Stolz, Ramón, pint., 99
Strategio apión, Flavio, 297
Subercaseuaux, Bernardo, 26
Surós, Santi, 112
Susana, 380
Swanevelt, Herman van, 250
Synge, J. M., 371
Tabar Anitua, Fernando, 104
Tacca, Ferdinando, esc., 224
Tacca, Pietro, esc., 224, 225
Talavera, Alonso de, 41, 53
Tanis, Don, 117
Tàpies, Antoni, pint., 114
Taylor, René, 2, 5, 11
Tejeira, Dolores, 304
Tejeo, Rafael, pint., 390
Tempesta, Antonio, grab., 242
Teniers, David, pint., 284, 314, 330
Teniers, David III, pint., 284
Testa, Pietro, grab., 242
Tharrats, Joan Josep, 114
Theudis, 104
Thieme-Becker (Ulrich y Felix), 28
Thorvaldsen, Berthel, esc., 39
Tintoretto, (Jacopo Robusti), pint., 313, 314, 315, 316,
317, 318, 327, 328, 329, 330, 332, 334, 335
433
Tiziano (Ticiano), pint., 43, 45, 46, 47, 48, 51, 52, 53, 54,
55, 57, 96, 253, 309
Toledo, Juan Bautista de, arq. 95
Toledo, Pedro de, 300
Tomasi, Carlo de, 211, 217, 218, 219, 221, 223, 224
Tomasi, familia, 218, 219
Tomasi, Giulio, I duque de Palma de Montechiaro, 217
Tomasi, Giuseppe María, cardenal, 219
Tomasi, Rosalía, duquesa de, 220
Tomé, Andrés, esc., 183
Tomé, Narciso, arq., esc., 183
Tordera, Leonor de, 380, 382
Tormo, Elías, 41, 42, 57, 214
Torre, Guillermo de, 366
Torrente, Cristóbal, 180
Torres, Antonio de, 342
Torres Balbás, Leopoldo, arq., 100, 302
Torres García, Joaquín, pint., 110, 115
Tristán, Luis, pint., 299
Trobat, Sebastià, 145
Tudela, Benjamín de, 300
Ugarte, Eduardo, 365, 369, 376
Ugarte, H. V., 49
Ulises, 278
Urbano VIII, papa, 214, 248
Urbino, duque de (Francesco María della Robere II), 197,
198
Urricelqui Pacho, Ignacio J., 103, 403
Utrillo Viadera, Antoni, 102
Vahia, Alejo de, esc., 297
Valdés, Bernardo, pint., 306
Valdivieso González, Enrique, 172, 185, 295, 380
Valencia, Esteban de, 95
Valero, Joan, 304
Vale, Teresa Leonor, M., 181, 182
Valladares, Rafael, 97
Valle, Adriano del, 113
Valladar, Francisco de Paula, 2
Vallejo, Francisco Antonio, pint., 297
Van Aelst, Pierre, tap., 102
Van Cleve, Joos, pint., 309
Van der Borcht, taller, 284
Van der Hecke, François, 284
Van der Goes, Hugo, pint., 201
Van der Meulen, Adam-Frans, 284
Van Dyck, Antón, pint., 41-58, 278, 279, 282
Van Gogh, Vincent, pint., 110
Van Herp, Willen,pint., 284, 291, 292, 293, 294
Van Kessel el Joven, Jan, pint., 54, 284, 291, 292, 293, 294
Van Orley, Bernard (Bernaert), pint., 87
Van Veen, Otto, pint., 329
Vannini, Ottavio, pint., 195
Vannugli, Antonio, 305, 306
Varas, Antonio, 38
Vargas, Manuel, plat., 183
Vasari, Giorgio, 299
Vasco de Miranda, Pedro, 170
Vázquez, Alonso, pint., 168, 169
Vázquez, Juan Bautista, el Viejo, arq., 100
Vega, Lope de, 371
434
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Vega, Luis de, arq., 95
Velasco, Alberto, 304
Vela Zanetti, José, pint. 186
Velázquez, Antonio, 179, 180
Velázquez Bosco, Ricardo, arq., 303
Velázquez, Diego, pint., 41, 42, 45, 46, 48, 50, 51, 52, 55,
134, 177-180, 251, 255, 295, 299, 301, 313, 315, 317,
318, 319, 320, 324, 327, 329, 330, 331, 332, 333, 334,
335, 358, 380, 382
Venanzi, Alessandro, pint., 154
Venturi, Lionello, 109
Verhagen, Pierre-Joseph, pint., 276, 277
Veri, Tomás de, 57
Veronés, Paolo, pint., 51, 330
Verstegen, I., 208
Viar, Javier, 403
Vicente, Esteban, pint., 186, 371
Vicuña Mackenna, Benjamín, 28
Vignola, Giacomo Barozzi da, arq., 13, 100
Vigo Trasancos, Alfredo, 101
Villacís, Nicolás de, pint., 335
Villahermosa, duque de, 300
Villamena, Francesco, 393
Villanueva, Jerónimo, 248
Villaseñor Sebastián, Fernando, 184, 301, 304
Villatoro, Joaquín, 362
Villoldo, Juan de, pint., 193
Viola, Manuel, pint., 307, 308
Virgen de Atocha, 231, 236, 237
Virgen de la Asunción, 130, 341
Virgen de la Encarnación, 168
Virgen de la leche, 382
Virgen del Buen Aire, 168
Virgen del Rosario, 168, 264, 268
Virgen de los Dolores, 339
Vitali, Alessandro, pint., 210
Vitelio, 51
Vitrubio, trat.91, 93
Vittoria, Alessandro, esc., 224
Arch. esp. arte, 421-434, 2011
Viveros, Miguel de, dorad., 128, 129, 135
Vlaminck, Maurice, pint., 308
Volmarijn, Pieter Crijnse, pint., 276, 277, 278, 280, 281,
282
Vorágine, Jacobo de la, 387, 393,394
Vulcano, 335
Wagner, Richard, 362
Walpole, Horacio, 55
Watterville, Charles, 230
Westerdahl, Eduardo, 121, 122
Wierix, Antonius II, pint.grab., 379, 384, 385
Wittkower, Rudolf, 214, 215, 216
Yáñez de la Almedina, Fernando, pint., 99, 195
Yáñez Silva, Nathanael, 28
Ybarra, Pedro de, arq., 184
Ylla-Català, Gemma, 194, 195
Yrurtia, Rogelio, esc., 28
Ysambart, Pedro, arq., 184
Ysendoren, Juan Bautista, 283, 284, 285, 286, 287, 288,
289
Yturralde, José María, 97
Ximénez, Andrés, 53
Ximénez, Juan, 268
Xirgu, Margarita, 375
Zambrano, Juan Luis, pint., 296
Zamora Lucas, Florentino, 125
Zamorano Pérez, Pedro Emilio, 25
Zapata, cardenal, 134
Zapater, Martín, 298
Zeri, Federico, 216
Zola, Emile, 68, 69
Zubalov, Lev, col., 276
Zuccaro, Federico, pint., 299
Zuloaga, Ignacio, pint., 162
Zúñiga, Inés de, condesa de Olivares, 253, 254, 255, 256,
257, 259
Zúñiga, Juan de, 86, 87
Zurbarán, Francisco de, pint., 53, 295, 296, 379-388
Zurbarán, Juan de, pint., 296
ÍNDICE TOPOGRÁFICO
Aguarón (Zaragoza), Museo de pintura ,186
Aicurzio, Palacio Paravicini, 95
Alagón, Museo, 186
Albacete
Sala Capitol, 368
Alcalá de Henares
Convento de San Diego, 382
Iglesia: Retablo de San Diego, 19
Universidad, 67, 89, 100, 197, 296
Algete
Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción: retablo, 132
Almodóvar del Campo
Electro Harinera Panificadora, 358
Althorp House (Northamptonshire), 305
Amberes
Catedral: Tríptico del Alzamiento de la Cruz, 278
Aracena
Parroquia de la Asunción: retablo mayor, 163, 165, 170
Arahal (Sevilla)
Iglesia de Santa María Magdalena: retablo mayor,
274
Aranjuez (Madrid)
Palacio, 140
Casa del Labrador, 271, 274, 275
Arraiolos
Iglesia del antiguo convento de los Loios, 234, 237,
238, 239, 241, 242
Augsburgo
Castillo, 292
Ayora (Valencia)
Castillo, 82
Azeitão
Parroquia de San Lourenço, 236
Azuaga
Iglesia: retablo, 165
Badajoz
Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, 310
Barcarena
Quinta de Nossa Senhora da Conceição: capilla de
San Juan, 233, 238, 239, 240, 242
Barcelona
Academia de Llotja (Ecole d’Arts i Oficis) , 152
Catedral, 102
Galería de Arte Jardín, 110, 115
Galerías Layetanas, 108, 110
Galería Syra, 116, 120
Villanueva y Geltrú, Museo de Balaguer de 61, 63
Museu Frederic Marès, 167
Museu Nacional D’Art de Catalunya, 194, 195
Teatro de la Santa Cruz, 152
Bari
Universidad, 395
Beja (Portugal)
Iglesia de Nossa Senhora dos Prazeres, 234, 239, 240
Benfica
Convento de Santo Domingo: capilla de San Gonzalo
de Amarante, 181
Berlín
Museos estatales, 88
Besançon
Museo de Bellas Artes y de Arqueología, 296
Bilbao
Museo de Bellas Artes, 383
Bruselas
Galería Fiévez, 281
Hôtel de Ville, 284
Museo, 278
Budapest
Szépmüvészeti Museum, 383
Cádiz
Catedral Nueva. 395
Parroquia de Santa María de San Roque, 296
Cambridge
Fitzwilliam Museum, 282
436
ÍNDICE TOPOGRÁFICO
Cascáis
Casa de Santa María, 243
Castellón
Iglesia mayor de Santa María, 262
Museo de Bellas Artes, 262, 263
Saint Joan de Boi, iglesia: murales, 194
Cazalla de la Sierra
Convento de Santa Clara. Retablo mayor, 169
Parroquia de Nuestra Señora de la Consolación, 163170
Cento
Pinacoteca Cívica, 392
Cercs (Berguedá)
Iglesia de Saint Quirze de Pedret: murales, 194
Chantilly
Museo Condé, 88
Chios (Grecia)
Monasterio de Nea Moni, 302
Ciudad Rodrigo
Catedral de Santa María, 304
Cleveland
Museo, 86
Constantina (Sevilla)
Iglesia Parroquial: retablo mayor, 165, 168
Constantinopla
Iglesia de Santa Sofía, 21, 302
Gran Palacio: Chalke, 302
Monasterio de Hodegos, 302
Córdoba
Catedral, 178
Mezquita, 302, 303
Capilla de Villaviciosa, 303
Mezquita: qibla y miḥrāb Abd al-Raḥmān II, 303
Mezquita: Puerta de los Leones, 303
Mezquita: Puerta de los Ministros, 303
Mezquita: Miḍa’a de Almanzor, 303
Museo de Bellas Artes, 99
Universidad, 302
Cruz de Pau
Iglesia, 231
Dallas
Meadows Museum, 385, 386
Damasco
Mezquita: puerta Ŷayrun, 92
Dessau (Alemania)
Anhaltische Gemäldegalerie, 88
Dublín
National Gallery, 382
El Pardo (Madrid)
palacio, 85
Casa del Príncipe, 56
El Paular (Segovia)
Monasterio de Santa María , 59
Évora
Iglesia de Santiago, 234, 239, 241, 242
Arch. esp. arte, 435-440, 2011
Iglesia de São Mamede, 234, 238, 239, 241
Faséolo
Villa (Palacio) Andrea Doria, 94
Fez (Marruecos)
Marraquesh Kutubiyya, 91
Mezquita al-Qarawiyyīn, 91
Florencia
Academia de Bellas Artes, 33
Galería degli Uffizi, Gabinete de estampas, 20, 203, 204,
205, 206, 207
Galería de los Uffizi, 276, 279, 280
Frielas Parroquia: capilla de Nuestra Señora Do Monte
(Quinta da Ramada), 243
Gandía
Casa de Cultura del Marqués de González de Quirós,
195
Palacio Ducal, 196
Génova
Palacio Pallavicini, 95
Palacio Spinola, 95
Palacio de Francesco Lercari, 95
Palazzo Bianco, 305
Villa Giustiniano (Cambiaso) , 95
Granada
Alhambra: mexuar, 91
Palacio de Carlos V, 94
Basílica de las Angustias, 6, 11, 13
Catedral, 7, 8, 10, 11, 15, 19
Catedral: camarín de la Virgen del Rosario, 21
Catedral: capilla mayor, 7, 16
Catedral: oratorio de los Canónigos, 21
Cartuja: Sagrario, 59, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67
Convento de la Magdalena, 11, 17
Convento de Agustinos Descalzos, 8
Convento de Mercedarios Descalzos, 8
Iglesia del Convento del Ángel Custodio, 7, 8, 10,
11, 12
Iglesia del Sagrario, 18
Iglesia de San Gregorio Bético, 20
Iglesia de San Juan de Dios, 22
Iglesia de Santo Domingo. Capilla mayor, 17
Iglesia Hospital del Corpus Christi (Hospitalicos): 1- 24
Guadalupe (Cáceres)
Monasterio de, 296
Guadalupe (México)
Convento de Propaganda Fide, 342
Guijosa (Soria)
Iglesia parroquial: retablo, 134
Hosios Loukas(Grecia), monasterio, 302
Hortigüela (Burgos)
Iglesia de San Pedro de Arlanza, 194
Hluboka (República Checa)
Castillo, 283
Illingen-Wustweiler: Capilla Statio Dominus Mundi, 383,
384
Arch. esp. arte, 435-440, 2011
ÍNDICE TOPOGRÁFICO
Jadraque (Guadalajara)
Castillo, 80, 82, 85
Iglesia parroquial, 383
Jerez de la Frontera
Archivo Municipal, 306
Cartuja (Monasterio Santa María de la Defensión),
296, 306
Kiev
Catedral de Santa Sofía, 302
La Coruña
Museo, 186
La Granja de San Ildefonso (Segovia)
palacio, 143, 145, 153, 155, 275
Laguardia (Álava)
Iglesia de San Juan, 104
Langon (Francia)
Iglesia parroquial, 383
Las Palmas
Escuela “Luján Pérez”, 121
Museo Canario, 112, 121
La Raya (Murcia)
Iglesia Parroquial, 299
Laujar de Andarax (Almería)
Iglesia de la Encarnación de, 11, 13, 20, 22
Lebrija
Iglesia de Nuestra Señora de la Oliva, 306
León
Catedral, 183, 304
Iglesia de los Capuchinos, 183
Museo, 186
Lima
Convento de la Buena Muerte, 296
Convento de San Francisco, 296
Lisboa
Calzada Dos Cavaleiros o de Santo André, 234, 239
Convento de la Divina Providencia, 231
Iglesia de Loreto, 230, 231
Iglesia de San Luis dos Franceses, 231
Iglesia de San Roque; capilla de San Juan, 182
Iglesia de San Bartolomé (Charmeca do Lumiar): capilla mayor, 234, 239, 240
Iglesia de San Vicente da Fora, 102
Iglesia de São Bento, 247
Iglesia de São Paulo: Sepultura Nuestra Senhora da
Tocha, 236
Instituto de Promoción Cerámica, 237
Largo del Terreiro do Trigo, 234, 238, 239, 240,
242
Monasterio das Inglesinhas, 236
Monasterio de Santa María de Belém, 234, 239
Monasterio de Santo Domingo de la Anunciada, 231
Museo Calouste Gulbenkian, 182
Museo de la Fundación de Medeiros y Almeida, 182
Museo Nacional del Azulejo, 234, 239
Museo de San Roque, 239
437
Palacio de Domingo Dantas da Cunha, 231, 234, 239,
240
Palacio de la Independencia, 236, 238, 239, 240,
242
Palacio de los condes da Ponte, 234, 239, 240, 241
Palacio del marqués de Fronteira, 181
Parroquia de Santa Catarina, 234
Parroquia Santos-o-Velho, 234
Parroquia de São José, 231
Lleida
Centre d’Art d’Època Moderna (CAEM), 264
Museu d’Art Jaume Morera, 307
Llerena
Convento de Santa Clara: retablo, 164, 169
Loeches (Madrid)
Convento de Dominicos, 132
Londres
Aspley House, 204
British Museum, 59, 61, 62
Lovaina
Museo Van der Kelen-Mertens, 277
Madrid
Alameda de Osuna, palacio 275
Alcázar, 46, 95, 133, 183, 300, 301, 305, 313, 314,
318, 319, 324, 326, 327, 329, 331, 332, 335
Archivo del conde de Orgaz, 125, 129
Palacio Real, archivo 142
Ateneo, 359, 360, 361
Ayuntamiento, 102, 370, 371
Biblioteca Nacional, 59, 61, 64, 65, 67, 194, 302
Café Nacional, 367
Cárcel de Corte, 132, 133
Casa de Alba, Archivo, 246, 253, 259
Casa de Benavente, 275
Casa de la Huerta del Marqués de Heliche, 51
Casas Arzobispales, 326
Cervecería Correos, 365
Círculo de Bellas Artes, 359
Círculo Popular, 368
Colegio Imperial, 132
Comendadoras de Santiago, iglesia, 21
Descalzas Reales, 132,196, 283, 309
Convento de los Agustinos Descalzos, 379
Convento de los Carmelitas Descalzos, 52, 55
Galería (Sala) Buchholz, 110, 116, 121, 123, 124
Galería (Sala) Clan, 110, 119, 121, 122, 123, 124
Hospital de la Orden Tercera, 48
Hospital e Iglesia de Antón Martín, 125, 133, 134
Hospital General antiguo e Iglesia, 175
Iglesia de Nuestra Señora de Loreto, 181, 182
Iglesia de San Miguel, 134
Iglesia de San Pascual, 54
Liceum Club Femenino, 366
Merced Calzada, iglesia, sacristía, 61
438
ÍNDICE TOPOGRÁFICO
Museo Arqueológico Nacional, 125 56, 66, 95, 194
Museo Nacional de Artes Decorativas, 102
Museo Nacional del Prado, 41, 42, 46, 48, 50, 56,
61, 63, 105, 134, 193, 194, 197, 198, 199, 210,
250, 252, 257, 258, 276, 278, 279, 295, 298, 299,
314, 329, 393
Museo Thyssen-Bornemisza, 403
Palacio de Buenavista, 328, 329
Palacio de La Moncloa, 275
Palacio Real, 139, 140, 158, 159, 160, 182, 308
Palacio del Buen Retiro, 46, 54, 55, 56, 96, 104, 105,
128, 178, 245- 260, 328, 329
Parroquia de San Justo y Pastor, 326
Paseo de Recoletos, 367
plaza de Colón, 367
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 53,
54, 56, 102, 104, 299, 313, 314, 317, 320, 325,
326, 328, 329, 330, 335, 358
Real Fábrica de Tapices, 102, 103, 273
Teatro Beatriz, 360
Teatro Cervantes, 358, 359, 367
Teatro Escuela de Arte (TEA), 359
Teatro Español, 363, 364, 365, 369, 370, 371
Teatro Florida, 365
Teatro Popular, 368, 374
Teatro María Guerrero, 359, 362, 363, 364
Trinitarias Descalzas, Iglesia 176
Tribunal Supremo, 139, 140, 145, 147, 149, 150, 151,
160, 162
Mafra
Palacio Nacional, 182
Málaga
Museo de Bellas Artes, 391
Museo Picasso, 186
Meco (Madrid)
Iglesia parroquial, 390
Mejorada del Campo
Iglesia: capilla de San Fausto, 21
Mexquitic de Carmona (San Luis Potosí):
Iglesia de San Miguel Arcángel: sacristía, 337, 338,
339, 340, 341, 342, 352, 353, 354
México
Archivo Candela Martín, 310
Convento de San Juan de la Penitencia, 342
Iglesia de San Fernando, 342
Museo de Arte Moderno, 310
Palacio Nacional de Bellas Artes, 105
Milán
Catedral, 210
Pinacoteca Ambrosiana, 198, 205, 210
Montoro
Museo, 186
Moscú
Museo Pushkin, 382
Arch. esp. arte, 435-440, 2011
Rumyantsev Museum, 276
Múnich
Alte Pinakothek, 315
Murcia
Catedral: capilla de los Vélez, 299
Iglesia de San Bartolomé 300
Museo, 186
Nápoles
Archivio Storico del Banco di Napoli, 395
Nelas
Casa de Santar, 234, 240
Nueva York
Universidad de Columbia: Félix Candela Archive,
310
Wallach Fine Arts Gallery, 310
Oñate (Guipúzcoa)
Convento de Clarisas de la Santísima Trinidad de
Bidaurreta, archivo, 301
Olite
Palacio real, 304
Orihuela
Museo Diocesano de Arte Sacro, 332, 333
Osuna (Sevilla)
Colegiata, retablo mayor, 168, 169
Oviedo
Catedral, 297
Museo de la Iglesia, 297
Palencia
Catedral de San Antolín, 184
Palhava
Palacio del conde de Sarzedas, 181
Palma di Montechiaro (Sicilia)
Palacio Ducal de Tomasi, 220
Panamá
Monasterio de la Concepción: retablo, 168
París
Academia de Bellas Artes, 31
Hôtel Potocki, 290
Musée du Louvre. Dép. des Arts Graphiques, 206,
207, 208
Palacio Polignac, 363
Salón Oficial de Bellas Artes, 33
Sorbona, 69, 77
Studio Sébert, 291, 292, 293
Wildestein Institute, 384-387
Parma
Pinacoteca Nazionale, 393
Pastrana
Palacio de los condes de Éboli, 95
Pedroso
Ermita de Nuestra Señora del Espino: retablo, 168
Perugia
Museo di Palazzo della Penna, 223
Portalegre
Capilla particular, 234, 235, 239
Arch. esp. arte, 435-440, 2011
ÍNDICE TOPOGRÁFICO
Casa de la rúa São Bento, 234, 236
Princeton
Princeton University Art Museum: Felix and Dorothy
Candela Archive, 310, 311
Puebla (México):
Museo José Luis Bello, 383
Puglia
Centro de la Recherche de Storia religiosa, 395
Punta Arenas (Chile)
Plaza de armas , 36
Queluz
Palacio Nacional, 181
Querétaro (México)
Museo de Arte, 353
Riofrío (Segovia)
Palacio, 146
Ripoll
Iglesia de Santa María de Ripoll: murales, 194
Roma
Academia Española de Roma, 395
Academia Francesa de Bellas Artes en Roma, 31
Academia Nacionale del Lincei, 305
Anfiteatro Flavio, 219
Biblioteca Vaticana, 300
Coliseo, 219
Chiesa Nuova: capilla de Pizzomiglio, 198, 201
II Gesú, 13
San Pedro del Vaticano, 21, 221
Santa Marta, 224
Galería Borghese, 179
Museo del Vaticano: patio del Belvedere, 33
Palacio de la Gobernación de la Ciudad del Vaticano,
224
Palacio del Laterano, 182
Palacio Pallavicini-Rospigliosi, 216
Palazzo Venezia, 221, 222
Piazza d’Españe: embajada, 97
Pinacoteca Capitolina, 201
Pinacoteca Vaticana, 201
Villa Médici, 314, 319, 321, 322, 323
Roncesvalles
Colegiata, 305
Salamanca
Centro Documental de la Memoria Histórica (CDMH),
372, 374
Convento de las Agustinas, 253
San Antonio de Tojal (Portugal)
San Diego (California)
Museum of Art, 382
Iglesia, 182
San Lorenzo de El Escorial
Monasterio 21, 45, 46, 48, 49, 53, 54, 141, 155, 198,
211, 213, 214, 216, 220, 296, 309, 391
Sanlúcar de Barrameda
Archivo Casa Ducal de Medina Sidonia, 286
439
Palacio de Medina Sidonia, 284
San Luis de Potosí (México):
Museo Regional Potosino, 342
San Francisco: sacristía, 342
San Marcelino (Soria)
Monasterio de la Espeja: 125-136
San Martín de Valdeiglesias
monasterio, 391-395
San Petersburgo
Museo del Ermitage, 276, 277
Santa Catalina del Sinaí, (Egipto)
Monasterio, 302
Santiago de Compostela
Museo, 186
Santiago de Chile
Academia de Pintura, 26, 27
Capilla de la Soledad: Sacristía, 27
Casa Central de la Universidad, 37
Convento de San Francisco, 27
Escuela de Bellas Artes, 31, 32, 40
Escuela de Escultura Ornamental en Relieve, 27
Fundición Barbezat, 34
Fundición capitán Geny, 34
Fundición Denonvilliers, 34
Fundición Gournet-Houlle, 34
Fundición Durenne-GHM, 34
Fundición Thiriot, 34
Fundición Val D’osne André, 34
Iglesia de la Compañía de Jesús, 28
Museo Nacional de Bellas Artes, 29, 30, 31, 36, 37,
38, 39, 40
Plaza de Armas, 28
Plaza Italia, 38
Teatro Municipal, 29, 39
Sardoal
Iglesia mayor, 236
Segovia
Museo Esteban Vicente, 186
Torreón de Lozoya, 307
Settignano
Iglesia de Santa María Asunta, 225
Sevilla
Alcázar, 151, 153
Catedral, 168,184, 301
Catedral: capilla de los Reyes, 304
Convento de Santa María de Gracia, 168
Convento de la Concepción, 168
Convento de San Clemente, 168
Convento de San Leandro: retablo de los Santos
Joanes, 169
Convento de Santa Isabel, 169
Hermandad de la Quinta Angustia, 169
Hermandad de la Santa Caridad, 184, 185
Iglesia y Hospital de La Caridad, 185
440
ÍNDICE TOPOGRÁFICO
Iglesia de San Luis, 21
Iglesia de Nuestra Señora de la Paz, 296
Museo de Bellas Artes, 295, 296, 392
Universidad de Mareantes, 168
Sezze (Lazio):
Pinacoteca, 393
Santa María de Nohara, (Sicilia)
Abadía, 283
Sierra d’Ossa
Iglesia del Convento de São Paulo, 231
Simancas
Archivo General, 246, 251
Soria
Archivo Histórico Provincial, 126
Fundación Gaya Nuño, 107
Talca
Museo O’Higgins, 38, 40
Tarragona
Catedral, 284
Teruel
Catedral, 193
Toledo
Alcázar, 95
Catedral, 8, 193, 284, 304
Catedral; trascoro y capilla de San Ildefonso, 183
Hospital Tavera, 284
Museo de Santa Cruz, 193
Toledo (Ohio)
Museum of Art, 296
Trujillo
Convento de la Coria, 298
Turnhout (Bélgica) palacio, 7, 85
Urbino
Oratorio de San Giuseppe, 202, 203
Valencia
Archivo de Palau, 80, 81, 84, 86, 88
Ateneo Mercantil, 360
Audiencia Real, 87
Catedral: capilla funeraria de Vidal de Blanes, 304
sacristía, 83, 87
Colegio del Corpus Christi, 264
Institut Valencia d’Art Modern, 310
Monasterio de la Merced, 87
Arch. esp. arte, 435-440, 2011
Monasterio de la Misericordia, 87
Monasterio de Predicadores, 83, 87
Monasterio de San Miguel de los Reyes, 86, 87, 88
Museo de Bellas Artes, 99, 262
Palacio Real, 80, 81, 84, 85
Parroquia de San Juan, 86
Parroquia de San Martín, 86
Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, 99
Teatro Olimpia, 371
Valladolid
Chancillería, 87
Colegio de San Gregorio: portada, 184
Iglesia Parroquial del Salvador: retablo mayor, 129
Museo Nacional de Escultura, 382
Valparaíso (Chile)
Plaza Sotomayor, 37
Venecia
Palacio Ducal, 332
San Lucas, 332
San Marcos, 21,332
Scuola di San Rocco, 313- 317, 327, 332, 333, 335
Villareal
Convento de las Dominicas del Corpus Christi, 264, 268
Convento de Nuestra Señora del Rosario, 266, 267
Viana do Castelo
Casa da Anha, 239
Viena
Kunsthistorisches Museum, 88
Vila Viçosa
Palacio Ducal, 182
Villamartín
Parroquia: retablo mayor, 163, 165, 170
Viso del Marqués
Palacio de Don Álvaro de Bazán, 94, 95
Vitoria
Catedral, 104
Palacio de la Diputación, 104
Windsor Castle, 208, 209
Zaragoza
Museo Pablo Gargallo, 68, 307
La Seo, 102, 309
Armando García González
Archivo
Español de Arte
Volumen LXXXIV
N.º 336
octubre-diciembre 2011
?????? págs.
ISSN : 0004-0428
Sumario
Artículos/Articles
La Última Cena de Cristo: Velázquez Copiando A Tintoretto / The Last Supper: Velázquez copying
Tintoretto
Gloria Martínez Leiva y Ángel Rodríguez Rebollo
El celo espiritual y militar de la orden franciscana y la monarquía hispánica en una pintura de la
Inmaculada de Pedro López Calderón / The spiritual and military zeal of the Franciscan order and the
Spanish monarchy in a painting of the Immaculate Conception by Pedro López Calderón
J. Armando Hernández Soubervielle
Miguel Prieto y la escenografía en la España de los años treinta / Miguel Prieto and set design in Spain
during the 1930’s
Miguel Cabañas Bravo
Varia/Shorter Notices
Los desposorios místicos de Santa Catalina de Alejandría, reaparición de un lienzo de temática inédita
en la obra de Zurbarán / The Mystic Marriage of Saint Catherine of Alexandria, the reappearance of an
unpublished painting by Zurbarán
Odile Delenda
Una inusual iconografía de San Pedro Mártir en una tabla de Juan Correa de Vivar / An inusual
iconography for Saint Peter Martyr in a panel by Juan Correa de Vivar
Isabel Mateo Gómez
http://archivoespañoldearte.revistas.csic.es
www.publicaciones.csic.es