notas para outra história: as arquiteturas de papel

NOTAS PARA OUTRA HISTÓRIA: AS ARQUITETURAS DE PAPEL
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Fernando Guillermo Vázquez Ramos
V Encontro História da Arte Campinas São Paulo
2009
PALAVRAS-CHAVE: arquitetura / representação / desenho.
RESUMO:
Qual o objeto de estudo de um historiador da arquitetura?
Quando um historiador da arte se propõe estudar qualquer período que seja, há de focar-se
certamente sobre algum específico grupo de objetos, por exemplo, quadros ou esculturas. Poderá
estudar também, argumentando qualquer tipo de interesse metodológico, o conjunto dos produtos
preparatórios, como esboços ou modelos a escala, que os diferentes artistas por ventura executaram
antes de atacar a obra propriamente dita. Mas certamente o interesse final estará situado em desvelar
a transcendência da obra final, isto é, aquela(s) pintura(s) ou escultura(s).
Com a arquitetura a situação é outra, ainda que sempre fosse claro que o “desenho de arquitetura” não
é o "objeto final" de sua própria produção, mas meio de concretização de um outro objeto, a arquitetura
construída, que lhe é estranho tanto no espaço como no tempo. Por isto, desde Julien Guadet (18341908), se sustenta que “sem construção não existe arquitetura”, o que manteria nosso objeto de estudo
nos edifícios, como se de quadros ou esculturas se tratasse. No entanto, desde o Renascimento o
trabalho do arquiteto se centra na confecção de desenhos e não na construção de edifícios, atividade
que foi relegada ao trabalho braçal de operários. Destarte, também é claro que só nos desenhos,
assumidos como documentação técnica previa, poderemos encontrar a semente capaz de produzir
“construções”. E ainda mais importante, só nos desenhos, entendidos como scintilla divinitatis, poderse-ia encontrar a mais pura arquitetura, aquela que não foi ainda contaminada pela circunstancialidade
temporal e material das construções.
Um olhar que se debruce sobre as “representações” como “formas antecipatórias” permitiria entender
em seu cerne a própria formação do pensamento arquitetônico moderno. Desde a tratadística
renascentista até as propostas utópicas dos Arquitetos revolucionários; desde os devaneios românticos
da arquitetura Beaux Arts até os collages vanguardistas dos anos vinte ou dos setenta e oitenta do
século XX. As “arquiteturas de papel” têm fornecido o material necessário para mobilizar a criação e a
experimentação dando possibilidades à reformulação da arquitetura como um todo.
Nosso trabalho pretende, inicialmente, apontar alguns dos momentos mais sintomáticos deste caminho
de “crítica operativa” seguido pelas “arquiteturas de papel” como representações das utopias que se
consolidaram como alternativas do esclarecimento iluminista, isto é, desde o século XVIII até o XX.
LAS ARQUITETURAS DE PAPEL
Vittorio Gregotti (1927 -), grande crítico de arquitectura y grande arquitecto también, sustentaba nos
años sesenta que el proyecto arquitectónico no es arquitectura (GEGOTTI, 1966 / pg. 15). Este teórico
del Siglo XX no hacia otra cosa que repetir lo que otro teórico del Siglo XIX ya había dicho con otras
palabras, nos referimos a Julien Guadet (1834 – 1908), importante teórico francés y autor del tratado
Éléments et théorie de l’architecture (1901-1904), que afirmaba que “sin construcción no existía
arquitectura”1. Lo que estos pensadores querían decir es que aunque la idea de la arquitectura sea
poderosa en su forma de representación la arquitectura propiamente dicha, esto es como Baukunst –
como arte de construir – solo consigue cumplir su finalidad simbólica como arte operativa, esto es
cuando se realiza como obra construida. Es en ese momento de realización que el molde simbólico en
el cual se fundió la arquitectura deja ver su forma positiva como realidad que se verifica en el tiempo y
en el espacio, sometida a los avatares de la sociedad a la cual sirve y representa.
1 Citado em FERNÁNDEZ ALBA, 1990, pg. 58. O trabalho que Fernández Alba cita é o Éléments et
Theorie de l’Architecture, Paris, 1901.
Con todo, es imposible negar la importancia y la transcendencia que las representaciones gráficas de
la arquitectura tienen hoy, y tuvieron siempre desde el Renacimiento, como ya tuvimos oportunidad de
ver anteriormente. Estas representaciones gráficas han tenido siempre una importancia fundamental
en la propagación de las ideas de arquitectura y, concomitantemente, en la construcción real de la
arquitectura. La importancia y fuerza de estas representaciones ya la discutimos cuando hablamos de
las ilustraciones y de cómo fueron importantes para la consolidación de determinadas formas de hacer
arquitectura. Recordemos, solo a titulo de ejemplo, el caso de los tratados de Serlio (1475-1553/55) y
de Vignola (1507-1573).
También las representaciones en la época de la reproducibilidad técnica más avanzada, como en el
caso del desenvolvimiento de la fotografía de arquitectura, y de las revistas de arquitectura, llevó a una
difusión nunca vista antes de las diferentes líneas del quehacer arquitectónico que llegaron a tener, por
primera vez en la historia de la arquitectura, alcance internacional.
El famoso “Estilo Internacional”, resultado de la exposición y del libro homónimos idealizada y realizada
por Henry-Russell Hitchcock (1903-1987) y Philip Johnson (1906-2005) en el MOMA de Nueva York,
en 1932, es un excelente ejemplo de esta tendencia de consolidación de una particular forma de hacer
arquitectura de repercusión mundial con posterioridad a la aparición de una publicación. Es posible
afirmar, como dice Maria Teresa Muñoz en su prólogo a la edición castellana del libro, que solamente
tras la publicación de este trabajo la Arquitectura Moderna será “reconocida como estilo y cobrará ese
carácter de producto acabado, de sistema formal unitario, que quedará para siempre ligado a su propia
entidad como movimiento” (HITCHCOCK, 15). Este reconocimiento se debe, en gran parte, a la
cantidad y calidad de las imágenes que fueron publicadas para ilustrar el texto.
Otro ejemplo interesante de esta capacidad de reverberación de las imágenes de la arquitectura en la
sociedad moderna la tenemos en la importancia capital que el Pabellón Alemán para la Exposición
Internacional de Barcelona de 1929, obra de Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969) tiene en la
consolidación de la Arquitectura Moderna como arquitectura dominante en el mundo occidental (y en el
occidentalizado también). Este pequeño edificio es una de las obras icónicas y también modélicas de la
Arquitectura Moderna y, sin embargo, tuvo una vida efímera de algunos meses. Proyectado entre
noviembre de 1928 y febrero de 1929 cuando comenzó a ser construido para ser inaugurado en la
primavera de ese mismo año, este emblemático edificio fue totalmente desmantelado inmediatamente
finalizada la exposición en enero de 1930, vendiéndose la estructura allí mismo, en Barcelona, y
mandándose los mármoles de vuelta para Alemania (SCHULZE, 166).
Aunque el Pabellón real existió poquísimo tiempo, su imagen, o mejor dicho sus imágenes si llevamos
en cuenta el magnifico trabajo de Juan Pablo Bonta (1933-1996)2, se multiplicaron de tal forma, y
tuvieron un impacto tan significativo para la definición de lo que la Arquitectura Moderna debía ser, que
prontamente se transformó en una de las obras maestras de la arquitectura del Siglo XX, influenciando
la producción de muchos arquitectos en todos los cantos del mundo y sirviendo como ejemplo
paradigmático en los trabajos de infinidad de críticos y teóricos de la arquitectura desde el Hitchcock de
1932 hasta el Bonta de 1976, y más allá de esta fecha por lo menos hasta 1986 cuando Ignasí de
Solà-Morales (1942-2001), Fernando Ramos ()y Cristian Cirici (1941-) lo reconstruyeron después de un
amplio trabajo de investigación sobre variadísimas fuentes documentales, fundamentalmente
fotografías!
Esta argumentación sirve para destacar el enorme valor que las imágenes tienen en el mundo
contemporáneo. Valor que tuvieron realmente desde siempre en el mundo moderno desde el
Renacimiento, y que nos lleva a entender que, a pesar de la importancia que la construcción asumió
como forma de contraposición a los devaneos románticos de la arquitectura del Siglo XIX, desde la
época del academicismo racionalista de Guadet hasta la reacción histriónica de la Posmodernidad a
los preceptos de la Modernidad, las imágenes de la arquitectura deben ser consideradas como
extremadamente relevantes para la conformación y el entendimiento de lo que realmente es la
arquitectura. Sin prefiguración, esto es sin imágenes no hay arquitectura, por lo menos no arquitectura
moderna.
La idea de un tipo de arquitectura intencionalmente desprovista del propósito de ser llevada, a través
de la construcción, al plano de la realidad, y que dio origen a lo que posteriormente se conocería como
“arquitecturas de papel” se remonta, de hecho, a las propuestas utópicas de los arquitectos de la
Ilustración, que pretendían recrear un mundo absolutamente nuevo, racional y monumental, a partir, o
2 Nos referimos a su libro: “Sistemas de Significación en arquitectura”: Barcelona, Gustavo Gili, 1977.
por cuenta, del descalabro del Ancient Regime. Estos arquitectos fueron llamados de
“Revolucionarios”, no solo porque formaban parte de las huestes de la Revolución Francesa, sino
porque realmente revolucionaron la forma de pensar y de hacer arquitectura, aunque, de hecho, muy
poco consiguieron construir.
Singulares, en este sentido, son los proyectos de edificios esféricos realizados no último cuarto del
Siglo XVIII, como por ejemplo: el Cenotafio de Newton (1784), de Etienne-Louis Boullée (1728 – 1799);
el Cementerio da Ciudad Ideal de Chaux (1804), de Claude-Nicolas Ledoux (1736 – 1806); el Templo
de la Imortalidad (?), de Jean-Nicolas Sobre (1790 - ?); la Casa de un Cosmopolita (1785), de Antoine
Laurent Thomas Vaudoyer (1756 – 1846), o, finalmente los maravillosos templos esféricos de la Tierra
(1790) y de la Igualdad (1794), de Jean-Jacques Lequeu (1758 – ap.1824). En estos proyectos, prima
la idea de un “Universo Eterno” como “Totalidad Igualitaria”, donde los arquitectos no solamente
experimentan “una voluntad desenfrenada de innovación”, sino que demuestran, también, su
predilección por las “formas elementares”, bien más adecuadas para “expresar la idea de
individualismo auto-contenido” (KAUFMANN, 1955 / pg. 219) dominante como weltanschaung prerevolucionaria.
En tiempos tan terribles, como los de Francia de finales del Siglo XVIII, el espíritu innovador e
visionario de criadores da talla de los antes mencionados no conseguiría, de hecho, construir aquello
que eran capaces de imaginar. De esta forma, sus “arquitecturas de papel”, son valiosas como
testimonios, al mismo tiempo, de la fragilidad y de la grandeza de una época. A plenitud simbólica de
su propuesta de mundo, como posibilidad de una humanidad libertada (igualitaria, libre e fraternal), las
exime de su finalidad material, como obras construidas. Con todo, existe en estos trabajos una
reducción consciente de la arquitectura a mero dibujo, o, en algunos casos, como el de Boullée, a mera
representación pictórica (MIDDLETON & WATKIN, 1978 /178). Mas, el objetivo procurado por los
arquitectos que produjeron estas obras se encontraba más allá de su materialidad, su horizonte de
referencia era lo sublime, como sentimiento e expresión de una época, pero, también, “como estímulo
libertador de la fantasía” (M. & W. / pg. 179) en una sociedad sin ilusiones.
Es en este aspecto en donde debemos realizar una diferenciación entre los componentes de alienación
y los de utopía que las “arquitecturas de papel” representan. Los “proyectos utópicos” de estos
arquitectos del periodo revolucionario quedaron en el papel no por acaso, sino por decisión previa y
consciente de sus ejecutores que los dibujaron sabiendo que se trataba de arquitecturas que nunca
podrían ser construidas. No en tanto, estos artistas no estaban haciendo dibujos, en el sentido de
representaciones pictóricas utilizando trazos y planos coloridos, sino que estaban pensando
arquitecturas que sabían imposibles de materialización más allá de las hojas de papel que las
contenían, pero que eran fieles testimonios de una sociedad fracturada entre unos ideales utópicos y
una realidad insoportablemente mezquina.
Como diría Gregotti, estos dibujos “indica(n) de manera iluminadora una dirección de transformación”
(GREGOTTI, 1966 /pg. 22-23) no solo de la arquitectura sino de la sociedad, y muy poco importa si
esta arquitectura, o esa sociedad, puede, o no, realmente ser construida. La intencionalidad simbólica
es, en este sentido, más fuerte que la realidad.
Las utopías del Siglo XVIII se transformaron en las certezas racionalistas del Siglo XIX, pero también
se transformaron en las incertezas románticas del Siglo XIX, que produjeron muchísimos dibujos
relacionados con los devaneos de la imaginación, siempre febril, de los arquitectos Beaux Arts. Las
Academias y los Concursos, especialmente el Gran Prix d`Rome, del Siglo XIX llenaron láminas y
láminas de dibujos y alegorías eclécticas que alejaron a los arquitectos de los principales problemas de
la nueva sociedad industrial alienándolos en la producción, no de utopías, y si de meras ilustraciones
pictóricas, como podría ser el ejemplo de la Villa des Arts (ap. 1880) de Henri Mayeux (1845 - ?).
En respuesta a este delirio alienado de carácter meramente decorativo surgieron los arquitectos
racionalistas y funcionalistas del Siglo XX que comenzaron trabajando con dibujos, y no con obras.
Entre ellos debemos destacar el trabajo de Tony Garnier (1869-1948), alumno de Julien Guadet (18341908) en la École des Beaux-Arts y, curiosamente, también ganador del Gran Prix de Roma (1899),
que además de dibujos al estilo Beaux Arts, en su vertiente arqueológica, realizó la primera
prefiguración de gran envergadura de lo que se imaginaba, y se deseaba, fuese una “ciudad industrial”.
Garnier dibujó, entre 1901 y 1904, como becario de la Villa Medici en Roma, las láminas de su trabajó
de graduación: “Une Cité Industrielle, étude pur la construction des villes” (que seria publicado
posteriormente en 1917). Este trabajo causó un importante efecto sobre sus contemporáneos y
especialmente sobre los futuros maestros de la Arquitectura Moderna, como fue el caso de Le
Corbusier (1887-1965).
El trabajo de Garnier fue considerado como la materialización de la ciudad industrial recreada por
Emile Zola (1840-1902) en su novela Travail (1901), que fue resultado de la inspiración resultante de
las lecturas de Charles Fourier (1772-1837), Claude-Henri de Saint-Simon (1760-1825) y de Auguste
Comte (1798-1857). En este sentido, la Cité no es solamente un ejercicio de composición y un acumulo
de bonitos y esmerados dibujos, sino que se presenta como la especialización del mundo maquinista
en su aceptación del nuevo ambiente urbano y también social propuesto para salvar al hombre a través
de la dignidad del trabajo. Fue el primer modelo de ciudad utópica capitalista abordando, en la forma y
en el contenido, la complejidad inherente a una ciudad sumergida en el mundo de la técnica, con la
ingenuidad, si se quiere, propia de aquel momento de ilusión, pero también con la frescura del trabajo
de un visionario.
Seguidor de esta tradición es sin lugar a dudas Le Corbusier, esta de más decir que como la mayoría
de los grandes maestros europeos, sus trabajos más importantes de los primeros años veinte fueron
dibujos y, en el caso específico del suizo, libros. Las grandes ideas de la arquitectura moderna, por lo
menos en su vertiente corbuseriana salieron de libros, de manifiestos y de publicaciones. Entre ellos tal
vez los más importantes sean: el proyecto para Une Ville Contemporaine (1922), un monumental
proyecto de una ciudad para tres millones de habitantes donde surgen, clarísimos, los principios
compositivos que nortearían el trabajo del arquitecto, y de tantos otros, durante gran parte del Siglo
XX. Las soluciones arquitectónicas buscan dar forma al rappel à lórdre que Le Corbusier expusiera en
L’Esprit Nouveau y que posteriormente desenvolverá en Vers une architecture (1923). “Ninguna
nostalgia regresiva y claridad total en las indicaciones tipológicas; en torno de los rascacielos centrales
se disponen à redent en solares distribuidos en una rígida situación axial, accesibles por un arco
monumental. En el orden absoluto del sistema encuentra espacio la ironía: los aviones revolotean entre
los rascacielos y se pueden contemplar desde amplias terrazas amuebladas con deliciosos asientos
Thonet.” (TAFURI, DAL CO, 122).
Otras obra interesantes de este arquitecto, en lo que se refiere a la preeminencia del dibujo, por lo
menos durante los años 20, son, sin lugar a dudas, los proyectos para la casa Dom-ino (1914) y para
la(s) casa(s) Citrohan (1920-1922). En el primero encontramos una perspectiva que nos muestra
desnudo el esqueleto de una construcción, en este sentido no es una casa sino la estructura de una
casa, , con sus columnas y sus planchadas, con sus fundaciones y su escalera, puede ser muchas
casas, sin embargo este dibujo simplísimo refleja toda la compleja postura del arquitecto frente al
problema de la arquitectura en el viraje del Siglo XIX para el XX: primero es un manifiesto a favor del
uso del hormigón armado, segundo es una defensa de la estandarización de los elementos
contractivos, tercero es la primera vez que se plantea la idea de una construcción abierta, en la que los
elementos estructurales son independientes de los otros elementos arquitectónicos (paredes,
ventanas, puertas, distribución interna, equipamientos, etc., esto es, la posibilidad de variación
absoluta dentro de la más estricta repetibilidad. Como diría Tafuri, este proyecto es “una simplificación
conceptual y, al mismo tiempo, un manifiesto”(TAFURI y DAL CO, 119),
Las casas Citrohan son realmente una secuencia de estudios de las posibilidades de la construcción
en serie relacionada con la formación de algunos conceptos que serán posteriormente marca
registrada de la arquitectura del arquitecto, como los espacios de doble altura, que sirven como
elementos de interconexión entre las actividades de los diferentes pisos, grandes ventanales, el techo
jardín y el uso de pilotís (que aparecen por primera vez en la obra de Le corbusier en el segundo
esbozo – de 1922). Sin embargo, estas “casas”, que son la síntesis de lo que puede ser llamada de
arquitectura corbuseriana nunca fueron construidas y, sin lugar a dudas, sin ellas no existiría tal
arquitectura.
Un ejemplo interesante sobre esta importancia que el dibuja cobra como elemento inicial, y algunos
casos como único elemento, de la conformación de un tipo específico de arquitectura es el de las
arquitecturas expresionistas que se desarrollaron principalmente en Alemania entre la Primera Guerra
Mundial y mediados de los años 20. El grande maestro de esta propuesta malograda, de este camino
abortado, de esta estética de la luz y de la oscuridad, fue ciertamente Bruno Taut (1880-1938) que
escribiera, entre muchos trabajos teóricos y de crítica de arquitectura, dos trabajos se destacan,
primero: Die Stadtkrone (1919), “La corona de la Ciudad”, obra escrita entre 1916 y 1917 donde el
autor describe una ciudad-jardín ideal para tres millones de habitantes en cuyo centro se levanta la
“corona de la ciudad” un enorme centro comunitario en el cual se destaca la Casa de Cristal, una
grandiosa construcción de vidrio que alberga una sola sala y que no posee ninguna función; el
segundo trabajo es Alpine Architecktur (1919), en el cual Taut describe una increíble serie de edificios
alpinos que van desde una enorme catedral de cristal hasta una serie de residencias y de casa
creadas a partir de estructuras cristalinas, que aunque poco prácticas e ciertamente inútiles, según las
propias palabras del arquitecto, eran el resultado de un trabajo infatigable y audaz al servicio de la
belleza” (BIERMANN et alt, 694).
Dentro del camino del Expresionismo se destaca la figura de Erich Mendelsohn (1887-1953) que nos
interesa especialmente por cuenta de las series de dibujos que realizará, en pequeños cuadernos de
apuntes, durante los años de la Primera Guerra, entre 1914 y 1918, en especial los dibujos realizados
en el “frente ruso”, entre 1917 e 1918. Los proyectos creados durante estos penosos años van desde
grandes edificios fabriles, destinados a las mas variadas actividades –productos químicos, estudios
cinematográficos, metalúrgicas, etc. – pasando por estaciones de trenes subterráneas, hasta cines,
crematorios y aeropuertos. En los dibujos de 1917 encontramos los ejemplos de máxima simplificación
del trazado a partir de la utilización de fuertes contrastes entre luces y sombras, los medios utilizados
para realizar estos dibujos también eran los más simples, tinta y carbonilla, y el soporte no pasaba de
simples cuadernos de notas, las condiciones de trabajo también eran extremas, el gélido frente ruso
durante el final de la Primera Grande Guerra. Sin embargo e resultado es impresionante, no solo por la
cualidad de los dibujos sino por la enorme variación de temas y de propuestas formales con una
enorme riqueza de resultados volumétricos. Muchos de los edificios que posteriormente Mendelsohn
realmente construiría, como puede ser el caso de la Torre Einstein (1920-1924) fueron realmente
engendrados en esta bellísima serie de dibujos.
En general el dibujo fue el arma de trabajo de estos grandes creadores de los albores de la
modernidad en el Siglo XX, posteriormente las arquitecturas de papel fueron dejando lugar a los
trabajos más prácticos y relacionados con la construcción real da la arquitectura. El dibujo como
herramienta de la experimentación y de la libertad creativa, no solo de carácter formal sino también
constructivo y matérico, como lo demuestran los dibujos de las primeras obras realmente modernas de
Mies van der Rohe – especialmente el edificio de vidrio del concurso para la Friedrichstrasse de 1919 –
fueron siendo rápidamente substituidos por dibujos dirigidos para la resolución de problemas prácticos
de una arquitectura que precisaba realizarse como construcción.
Después del fin de la Segunda Grande Guerra, los apremios constructivos resultantes de una Europa
destruida por años de lucha cruenta tampoco dejaron mucho tiempo para los devaneos de la fantasía y
de la creación. El rigor y el encuadramiento de la Arquitectura Moderna transformada en Estilo
Internacional dejaron muy poco espacio para que el papel abriera el espacio de la imaginación y el
lápiz recreara nuevamente el mundo.
Las posturas vanguardistas y de investigación más allá de las definiciones de lo que Tafuri definió
como “arquitectura punta”, esto es, aquella arquitectura que abandonando las posturas del
vanguardismo contestatario y se resuelve como una arquitectura eficiente que permite resolver los
problemas causados por las contradicciones generadas por el sistema social imperante, fueron
prácticamente abandonadas después del impacto desmotivado de la guerra. Es dentro de este
panorama que surgen los nuevos clasicismos de la modernidad, desde las depuraciones y
sofisticaciones del Estilo Internacional hasta los manierismos del Nuevo Brutalismo. Con todo, estas
ramificaciones del Modernismo no generaron nuevos códigos de representación, utilizaron y
reutilizaron los que ya habían sido creados por los arquitectos de la Vanguardia con posterioridad a la
Primera Guerra Mundial.
Las actitudes vanguardistas prácticamente cesaron y las relacionadas con el campo de la
experimentación, como “búsqueda de un criticismo resuelto completamente en la proyectación”, como
diría Tafuri (TAFURI, 137), se redujo a poquísimos artistas en general dislocados del campo de la
construcción real de la arquitectura. Uno de estos raros ejemplos es Frederick Kiesler (1890-1965),
arquitecto austriaco que trabajó en los Estados Unidos desde 1933. Uno de sus principales proyectos
se llama de “Endless House” (1944-1961), que no es realmente una casa, y mucho menos un edificio
en el sentido convencional. Se trata del proceso de una construcción como materialización de las
“visiones de la mente” (BOGNER, 11) del arquitecto. De una manera obsesiva este artista se dedicó
durante gran parte de los últimos años de su vida a la idealización y elaboración del proyecto de una
pequeña casa unifamiliar a través del cual pretendía alcanzar una nueva síntesis entre la forma y el
contenido.
Los materiales utilizados para la construcción continua de este sueño son de lo más variados,
mostrando que no se trata realmente del proyecto de un objeto sino de un proyecto de vida orientado a
“ver” el mundo de una forma diferente. Utilizó con esta finalidad diferentes medios de representación
desde dibujos a modelos (construidos con los materiales más heterogeneos), fotografías de las más
variadas y exposiciones, como si de verdaderas “instalaciones” se tratara. También utilizó “manifiestos”
a la manera “heroica” de los años 20, y poemas y cartas y artículos. Toda esta promisión de medios y
de esfuerzos, de energías y de fatigas, para proyectar una casa unifamiliar durante casi 20 años.
La base teórica para este descomunal esfuerzo fue desplegada durante los años 30 cuando Kiesler
formuló su “Teoría Correalista” 3 que plantea la destrucción de las barreras que separan el arte de la
ciencia incluyendo en su trabajo informaciones científicas al mismo tiempo que elementos de origen
mágico y mitológico, todo recíprocamente relacionado con el medio ambiente físico, social y cultural
donde el ser humano esta inserido. En este contexto la Endless House, esta casa inacabada donde “no
hay más paredes” (Manifesto, 1925), funciona como una célula vital, de forma orgánica, que contiene
las informaciones de nuevas posibilidades vivenciales y que al mismo tiempo garante las condiciones
para una continuidad espacial y espiritual que posibilite el flujo de energías psíquicas y físicas, sociales
y comunales, místicas y míticas, mágicas y científicas que el hombre necesita para vivir de una manera
“polidimensional”.
Los años 60 nos darán también, aunque sin la grandeza espiritual de los artistas de vanguardia de los
años 20 o de los delirios holísticos de un Kiesler, pruebas de la vitalidad . Aunque de esta vez el
enfoque será irreverente y contestatario mostrando un futuro orgánico, curvilíneo o aerodinámicos.
Balones, dirigibles, tensores, reclames, formas de geometrías complejas y de difícil aprehensión se
mezclan en paisajes oníricos, biomórficos o psicodélicos. Con todo, estas visiones del futuro se
presentan tan inútiles y sin razón de ser como las que 50 años antes propusiera Taut para los Alpes
suizos, y, de la misma manera que aquellas, fueron también el resultado de un trabajo infatigable,
solamente que de esta vez no lo fue, como trabajo de la cultura positiva, o sea de la belleza, sino de la
contra-cultura Pop.
Entre los arquitectos que trabajaron dentro de esta línea de arquitecturas futuristas, asumidas
prefiguraciones del futuro cargadas de criticas de todo tipo, social, cultural, estética, formal,
arquitectural, etc., se encuentran: el arquitecto francés Chenéac – Jean-Louis Rey – (1931-1993) que
defendía una industrialización masiva de la construcción a partir de la producción de pequeños
cubículos habitacionales, las Cellules Parasite o Cellules Ventouses (1968) construidos con materiales
plásticos que podrían, entre otras muchas formas organizativas, parasitar otras construcciones
existentes. El arquitecto húngaro, Antti Lovag (1920-), creador de la “habitologia”, una especie de
ciencia del habitar, trabajó con Chenéac en los años 70, y creó una serie de habitáculos esferoides
acoplables que podían anexarse unos a los otros dependiendo de las necesidades de sus habitantes.
En esta línea de las arquitecturas “enchufables” o acopladas se destacaron ciertamente los integrantes
del grupo inglés Archigram (1961-1974), comandado por el arquitecto Peter Cook (1936 -) y cuyas
propuestas futurísticas y tecnológicas impactaron el mundo de la arquitectura pos CIAM. El ejemplo
paradigmático de la conectividad es el proyecto para una Plug-in City (1964), de Cook, una estructura
básica extensible servida por ferrocarriles, helicópteros y hovercrafts, con unidades insertadas de fácil
remoción que pueden ser retiradas o colocadas dependiendo de las necesidades del momento. Otro
proyecto sustentado por esta idea de la transitoriedad de las construcciones humanas es el de la
Instant City (1968-1969) una instalación inflable que puede ser montada en cualquier lugar. Las Instant
Citys de Cook “visitaban” diferentes localidades.
Esta idea de ciudades en movimiento fue desarrollada por otro arquitecto del grupo, nos referimos a
Ron(ald James) Herron (1930 – 1995) y su proyecto para una Walking City (1963). Gigantescos
edificios esferoides metálicos utilizaban patas telescópicas para transportar poblaciones urbanas a
cualquier parte del mundo. Todas la propuestas del grupo tienen en común la potencialización de “los
sistemas de control ambiental que ayudan a la elección personal y responden al deseo individual”
(JENCKS, 103). No hay arquitectura monumental, aunque los proyectos puedan serlo, se trata, más
bien, de una arquitectura de servicios (enchufar y desenchufar), de anuncios (fluctuantes), de
transportes (aunque lo que se transporte sea la propia ciudad).
Los futurismos de Archigram fueron la respuesta de la sensibilidad Pop al problema de la ausencia de
futuro en la sociedad capitalista avanzada de posguerra, pero esa situación de una cierta euforia con el
futuro y de una cierta ironía con el pasado no podía durar mucho. Los años 70 trajeron la desilusión
pos 68 francés, con un tipo de arquitectura efímera y debilitada, inestable y presa a la indecisión. Un
arquitecto que muestra con un cierto aspecto descarnado esta situación es el italiano Franco Raggi
(1945-), que trabajó durante algunos años en el equipo editorial de Casabella (1971-1975). Sus
proyectos expresan un deseo de transgredir las convenciones formales del dibujo de arquitectura y con
3 Ver “Manifeste du Corréalisme”, Paris 1947.
esto se presenta como el primer arquitecto a usar el dibujo de una forma lingüística, como herramienta
de crítica literaria y no proyectiva. La deformación de sus construcciones, que parecen frágiles
estructuras flexibles a merced de las inclemencias climáticas, como en los casos de la Scala con Villa
(Escalera con Casa) (1975) o en las Arquitecturas Inestables (1976), exponen la debilidad de nuestra
conceptualización de la arquitectura. Aquellas construcciónes “inestables" parecen querer decirnos que
aunque puede existir un algo cálido y humano en el interior de la arquitectura contemporánea su
exterioridad no es segura. La Tenda Rossa (1974-1975) demuestra las contradicciones implícitas en la
arquitectura contemporánea que es capaz de transformar un templo griego en una carpa o viceversa,
al mismo tiempo que nos remite a la tradición de la cabaña vitruviana y al origen mítico de la
arquitectura. La forma de construcción de esta obra es una referencia precisa a las técnicas de
representación, puesto que las columnas fueron dibujadas y pintadas a mano sobre la tela de la carpa,
se trata, en última instancia de un dibujo montado con forma de carpa, aunque, al mismo tiempo, sea
una obra construida. En todo caso, un brillante ejemplo paradoxal que expone irónicamente las dudas
contemporáneas sobre la durabilidad y la estabilidad de los sistemas: la eterna imagen del templo
griego trémula sobre el tejido efímero de una construcción temporaria.
La ironía es una de las formas más usadas por los proyectistas de finales de los años 70 y de los años
80 para tratar el proyecto de arquitectura como herramienta de interpretación y análisis de la
arquitectura. Los arquitectos de este período encontraron en la riqueza crítica de la dimensión estética
de la ironía una poderosa fuerza de interpelación de la sociedad. No en tanto, este uso de la ironía
como elemento contestatario y como arma arrojadiza utilizada para mostrar los aspectos banales del
mundo tecno-industrial, se muestra ciertamente también desencantado de su propia función
esclarecedora. Esto es así, porque como dice Tafuri, “el contenido crítico de una obra intencionalmente
irónica está más en sus alusiones que en las demostraciones, más en lo que deja entender que en lo
que dice, más en lo que afirma de forma paradójica que en lo que niega” (TAFURI, 145-146).
Lamentablemente, se encuentra en esta última interpretación la justificativa para una buena parte de la
producción de las “arquitecturas de papel” más reciente, la de los años 80 y 90 del Siglo XX. Se
trataba, también, de una sociedad desilusionada, la del “fin de la modernidad” – del “fin de la historia”.
La trasgresión de la semántica arquitectónica para una lenguaje gráfica se muestra patente en los
trabajos fin de siglo de arquitectos como Rem Koolhaas (1944-), Peter Eisenman (1932-), Bernard
Tschumi (1944) y Zaha Hadid (1950 - ), esta última en especial, porque su evidente influencia sobre o
pensamiento arquitectónico contemporáneo se basa en la producción exclusivamente de dibujos muy
complejos y, aparentemente, confusos. Así, dialécticamente utópicos y diletantes al mismo tiempo.
El caso de Koolhaas es bastante complejo puesto que es un arquitecto que ha alcanzado en estos
últimos años un alcance internacional a través del impacto de sus obras construidas, no obstante, lo
que nos interesa aquí es su obra inicial, y en especial su trabajo editorial. Primeramente, relacionado
justamente con el tema de la ironía esta el dibuja que ilustra la capa del libro Delirious New York. A
Retroactive Manifesto for Manhattan (1978). Un libro que pretende demostrar como la arquitectura, o
por lo menos cierto tipo de arquitectura, es capaz de generar cultura, y que sin embargo, se presenta
precedido del irónico dibujo de Madelon Vriesendorp, Flagrante Delicto (1975), uno de los más
representativos dibujos de la vertiente posmoderna y que impactrtó tanto o mas que el propio libro del
arquitecto holandés.
El otro trabajo importante de Koolhaas, junto con el personal de O.M.A y Bruce Mau, es, sin lugar
dudas, el enorme compendio llamado S,M,L,XL (Small, Midium, Large, Extra-Large, 1995) que en las
palabra de su autor es un “salto libre en el espacio de la imaginación tipográfica”. El libro combina y
mezcla de una forma delirante, entre desordenada y caótica, aunque extremadamente rico en
informaciones, comentarios y criticas, una serie de aforismos, artículos, ensayos, diarios de viaje,
cuentos e historias que se refieren de alguna manera a la vida en las grandes metrópolis, iluminando,
también según sus autores los esplendores y las miserias del mundo globalizado.
Los trabajos de Eisenman y de Tschumi, por lo menos los que aquí vamos a analizar, son de tipo
similar. Se refieren a la utilización del dibujo como herramienta compositiva, esto es, como mecanismo
de creación de formas a través de procesos de descomposición de las imágenes y de las formas a
través de juegos geométricos que producen espacios de geometrías diferenciadas.
La utilización por parte de Eisenman de una serie de dibujos analíticos de transformación geométrica y
espacial de base cúbica, como podrían ser los proyectos para los estudios de casa que realizó entre
1967 y 1978 (casa I / Barenholtz – Princeton, New Jersey, 1967/68; casa II / Falk - Hardwick, Vermont,
1969/70; casa III / Miller – Lakeville, Connecticut, 1969/71; casa IV – Falls Village, Connecticut, 1971;
casa VI / Frank – Cornwall, Connecticut, 1972/75; casa X / Bloomfield – Hills, 1975-1978; y casa XI,
1978), que “representan una confesión radical de fe en una arquitectura autónoma que se liberó por
completo de los criterios de habitabilidad” (GÖSSEL, 281). Es el lado contrario de la experiencia
vivencial de Kiesler. El arquitecto rechaza toda referencia externa a la arquitectura (histórica, estilística,
orgánica o funcional) para remitirse solamente a un sistema cerrado de orden arquitectural, aunque no
necesariamente arquitectónico, cuyo fundamento es descompositivo y no compositivo como siempre
había sido en la historia de la arquitectura. En este sentido, existe en la forma de proyectar de
Eisenman una subversión de los códigos lingüísticos tradicionalmente relacionados con la arquitectura.
Aunque todo sistema descompositivo (o deconstructivo si se prefiere) requiere de la previa existencia
de un particular arquetipo constructivo, una fuerte y establecida expectativa convencional, diría Derrida
en su Gramatology, con la cual se pueda jugar, o trabajar, libremente, para violentarla o para llevarla a
extremos desconocidos, o no experimentados con anterioridad.
La casa Guardiola (1986-1988), es un producto refinado de esta forma de pensar, y de proyectar, que
Eisenman desarrolló durante los años 70. En ella los procesos de conformación del espacio a través
del sistema de descomposición del volumen cúbico inicial son totalmente explicitas: desplazamiento,
intersección y rotación son las herramientas que permiten la definición de los diferentes elementos
arquitectónicos, o constructivos, que serán los responsables por la formación de una nueva
especialidad limítrofe entre el lugar y el objeto, un receptáculo capaz de informar sobre las intenciones
proyectivas mediante las marcas, las huellas, dejadas por las diferentes acciones que el proyectista
realizó sobre el elemento básico de la composición. Aquello que resulta de las operaciones
geometrizantes de la proyectación eisenamaniana remite siempre a la forma original de donde
proviene, la subversión del código no es destructiva y si reconstructiva, en este sentido educativa,
informativa y en cierto sentido crítica.
El trabajo de Bernard Tschumi toma una dirección similar a la del norteamericano en el sentido de que
realiza un trabajo de descomposición geométrica de una estructura rígida que precede a la definición
del proyecto, en el caso de Eisenman el cubo, en el caso de Tschumi la cuadrícula. Es en el proyecto
para el parque de La Villette (1982-1995) que encontramos esta forma específica de proyectación. Las
famosas “follies” son el resultado de la permutación de un cubo sobre una grade de coordenada
cartesianas. Los propios cubos que van transformándose, como si de una metamorfosis se tratara, se
presentan como una potencialización de la grade en varias direcciones. Existe una fragmentación del
elemento originario que se descompone de una forma intencionalmente aleatoria y que por la fuerza
del proyecto se recompone en una nueva estructura que redefine el espacio como diseminación.
Por último, el trabajo de la arquitecta iraniana Zaha Hadid consigue realizar una interpretación da plena
disponibilidad del aparejo arquitectónico en un mundo sin ocultaciones, en donde los edificios pueden
crecer para el subsuelo, como ocurre en el proyecto para Leicester Square (1990), o explotar en
láminas cristalinas, como ocurre en el proyecto para el Tokyo Froum (1989), o, todavía, diluirse en la
inmensidad monocromática del proyecto para la Estação de Bombeiros do complexo Vitra (1990-91).
Pero, en todos os casos, la inexistencia de una contemplación humana, de una percepción humana, en
definitiva, de una presencia humana, se presenta como el aspecto determinante de la propuesta4. En
la “arquitectura” de esta londinense iraquí la deshumanización ha tomado definitivamente el comando,
como reflejo incondicional de la propia deshumanización del capitalismo tardío al final del Siglo XX.
Aunque sus pocas obras construidas sean, de hecho, mucho menos interesantes que sus dibujos,
como podemos ver, por ejemplo, en obras como el Pabellón de Vídeos Musicales (1990), o en el
restaurante Moonsoon (1990), donde el resultado edificado parece estar más cerca de la escultura, o
de la instalación, que de la construcción propiamente dicha, como esta falta de humanidad puede
constituirse en una realidad espacial también. El hecho de que sus obras se parecen con instalaciones
refuerza todavía más la connotación plástica de su trabajo, que se encuentra mas cerca del ámbito de
las galerías de arte, e así, de la lógica del mercado de arte que de las preocupaciones del mercado
inmobiliario.
No obstante, cómo una “arquitectura-obra-de-arte”, sin finalidad constructiva, donde el dibujo se
transforma, como ya percibiera Alexander Tzonis, “en una afirmación implícita de la autonomía de la
(propia) arquitectura” (Apud, CORONA MARTÍNES, 1998:14), y donde la ausencia del hombre es
fundamento y propueta, este tipo de “arquitectura” se sustenta en su fuerza simbólica exacerbada,
4 No estamos hablando de una ausencia de tipo “simbólico”, sino, da falta de figuras humanas en
cualquiera de los proyectos desarrollados por la arquitecta. A titulo de ejemplo ver la recopilación de
proyectos publicados por la revista española El Croquis en 1991.
resultante del hecho de que es capaz de reducir las posibilidades de su materialización a casi nada, su
incapacidad de realización la reduce al campo de los deseos y de las intenciones, quitándole, de esta
forma, la potencia limitadora de la realidad tectónica de la masa en el espacio, su tridimensionalidad y
su habitabilidad.
Entre tanto, como producto del mundo del arte se presenta como “conquista de nuevos puntos de vista
sobre la realidad, y en este sentido, modifica nuestras estructuras perceptivas del mundo como
articulación cada vez más compleja, como cuadro cada vez más amplio” (GREGOTTI, 75).
Las “arquitecturas de papel” demuestran, justamente por esta preeminencia del elemento
representativo, la importancia que el medio tiene sobre la prefiguración. Muchas veces, como la propia
Hadid dijo alguna vez y todos estos ejemplos que hemos presentado lo confirman, se hace necesario
alterar los medios de representación para poder proyectar lo que realmente se quiere. El dibujo, como
también el uso de cualquier otra forma de representación analógica bidimensional o tridimensional, es
una fuente de percepción del futuro, pero también puede ser un corsé que nos impide pensar fuera de
los moldes para los cuales aquel tipo específico de representación fue realizada.
El caso de Leon Battista Alberti (1404-1472) es esclarecedor en este sentido, conocedor de la
perspectiva como era, pues fue él mismo quien la teorizó por primera vez, la descartaba como
herramienta de trabajo del arquitecto, dejándola en manos de los pintores, pues, pensaba que el
arquitecto necesitaba de herramientas precisas que pudiesen definir el espacio, y la arquitectura, de
una forma racional y ortogonal. Cuál sería la utilidad de la perspectiva como instrumento de
proyectación en obras como Santa Maria Novella (1456) o la iglesia de Sant`Andrea (1470). Y, por el
contrario, cómo poder pensar en proyectar estas obras sin un apurado conocimiento instrumental de
las proyecciones ortogonales y sus fundamentos geométricos.
En la otra punta de este mismo dilema, pero ahora pensando en Borromini (1599-1667), cómo seria
posible pensar y proyectar obras como San Carlo alle Quattro Fontane (1638-41) sin el conocimiento
magistral de la perspectiva, de qué sirven las prefiguraciones planas y ortogonales para proyectar una
obra como aquella.
Así seria pertinente, por último, reflexionar sobre el valor relativo que los diferentes medios utilizados
por los arquitectos para realizar sus planos de propuesta, sus proyectos, poseen. Y como, de la misma
forma que cuando las herramientas no existían los arquitectos las construyeron qué sucede cuando las
herramientas existen y estas buscan sus arquitectos.