La paradoja en el centro Colección del Museo de Arte Moderno de

La paradoja en el centro
Colección del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires: Ritmos de la
materia en el arte argentino de los 60
Lozza Raúl, Pintura Nro 15. 1945. Óleo sobre madera - 87 x 69cm. Colección del Museo de
Arte Moderno de Buenos Aires
El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, dependiente del Ministerio de
Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, tiene el agrado de
anunciar la exposición La paradoja en el centro. Colección del Museo de Arte
Moderno de Buenos Aires: Ritmos de la materia en el arte argentino de los
años 60.
La exhibición revela la potencia y pertinencia contemporánea de las bases
fundantes del patrimonio del Museo, constituidas a partir del conjunto de
adquisiciones y donaciones gestionadas por sus dos primeros directores,
Rafael Squirru (1956-1963) y Hugo Parpagnoli (1963-1970), quienes apostaron
por una colección de vanguardia que en la actualidad se conforma con más de
siete mil obras.
A través de 130 obras creadas principalmente durante los años 60, Javier Villa
-curador de arte contemporáneo del Moderno-, ofrece una lectura
contemporánea para comprender, desde un nuevo ángulo, un momento de
quiebre clave en la historia del arte argentino: las diversas rupturas sobre los
formatos tradicionales de la modernidad, que abrieron el camino hacia los
nuevos modelos de expresión del arte contemporáneo.
Villa se pregunta si es posible pensar estos cambios haciendo foco en una
paradoja o ritmo particular del arte argentino: momentos de violencia contra los
formatos tradicionales como la pintura y la escultura que provocan una apertura
a formas liberadas, cruzados con momentos donde se sostiene o se retorna a
la materia, para estabilizarla y volverla a forzar. El curador plantea la posibilidad
de encontrar una génesis de estos ritmos en la obra de Lucio Fontana y en las
acciones de destrucción matérica que conllevaron la exposición Arte
destructivo (1961) organizada por Kenneth Kemble, La destrucción (1963) de
Marta Minujín, o diversas acciones de Federico Manuel Peralta Ramos durante
los años 1964 y1965, entre otras. “¿Es posible entender la necesidad de estas
acciones violentas al tejido material que sostuvo a la modernidad, vinculadas a
un trauma en la construcción de una vanguardia periférica con estrategias que
se vuelven canónicas, como la apropiación y la evolución local de un lenguaje
extranjero?”, se cuestiona Villa.
La exhibición incluye un conjunto excepcional de obras de Carmelo Arden
Quin, Antonio Berni, Nelson Blanco, Oscar Bony, Jorge de la Vega, Juan Del
Prete, Mirtha Dermisache, Noemi Di Benedetto, Lucio Fontana, Raquel Forner,
Luis Gowland, Alberto Greco, Alberto Heredia, Alfredo Hlito, Enio Iommi,
Kenneth Kemble, Raúl Lozza, Tomás Maldonado, Marta Minujín, Tomás
Monteleone, Luis Felipe Noé, Carlos Pacheco, Margarita Paksa, Aldo
Paparella, César Paternosto, Federico Manuel Peralta Ramos, Emilio Pettoruti,
Liliana Porter, Mario Pucciarelli, Emilio Renart, Jorge Roiger, Rubén
Santantonín, Mario Stafforini, Antonio Trotta y Luis Alberto Wells.
“La paradoja en el centro se despliega a partir del aporte de un artista
fundamental como Lucio Fontana, con el objetivo de repensar ciertas prácticas
de los años sesenta a partir de ese filtro, deteniéndose en el año 1967. Es una
exposición que hace pie, específicamente, en el problema del lenguaje plástico
en un momento de gran explosión”, explica Villa sobre la exhibición que incluirá
rotaciones de obras, en distintos momentos del período expositivo, generando
una renovación para el espectador.
Fontana será el primer artista argentino cuya obra plantea una acción
paradojal: cerrar con violencia el período de la modernidad involucrándose
fuertemente con dos elementos que la sostuvieron, como la materia y el gesto;
y abrir hacia lo contemporáneo transcendiendo a la pintura y a la escultura,
pero sin remover sus restos materiales. La particular manera de Fontana de
herir y trascender los formatos sin abandonarlos completamente tiene su
correlato en un ritmo circular, propio del arte argentino: momentos de retorno a
los formatos tradicionales, la materia y el gesto; y momentos de violencia
contra los mismos que buscarán nuevas formas liberadas que, luego de un
tiempo, volverán a estabilizarse.
En el comienzo de la exposición se despliega un conjunto de obras de artistas
concretos argentinos, de las décadas del 40 y 50, acompañados por la figura
de Emilio Pettoruti y contrastados con las acciones alrededor del gesto y la
materia que realiza Fontana con sus agujeros (Bucchi) y sus tajos (Tagli) sobre
la tela. Los tajos, realizados a partir de 1959, dan inicio a un giro en la narrativa
curatorial donde se destacan los pasajes que varios artistas realizan desde el
Informalismo o la Nueva figuración hacia experiencias de ruptura forzando o
extenuando a la materia para liberarse de ella y pasar a otro tipo de acciones
relacionadas con una búsqueda de mayor fusión entre el arte y la vida y una
participación más activa del espectador.
Un núcleo fundamental de la exhibición se encuentra constituido por la
incorporación de documentación de la exposición Arte destructivo, organizada
por Kemble en 1961 en la galería Lirolay de Buenos Aires, con la participación
de varios artistas de la escena local, donde se presenta una gran cantidad de
objetos cotidianos destruidos por el tiempo o por el hombre, con una búsqueda
liberadora en cuanto a los modelos de expresión y catártica en relación a la
violencia social de la época. Asimismo, tienen un lugar central los Vivo-Dito que
Alberto Greco desarrolla en 1962 en París, ciudad en la que el artista comienza
a señalar personas u objetos reales en la vía pública, impulsando una
percepción directa sobre lo real. También en París, en un terreno baldío,
Minujín realiza su primer happening en 1963: en La destrucción la artista
quema su obra previa, buscando que el arte sea vida y no un objeto de museo.
Por su parte, Federico Manuel Peralta Ramos lleva la materia a tal extremo que
termina destruyéndose por sí misma, y el artista pasa a ser la obra de arte -en
su exposición en la Galería Witcomb, en 1964, o en el proyecto Nosotros
afuera, de 1965, que desarrolla para el Premio Nacional Instituto Di Tella-. Noé,
por su lado, llegará a experimentaciones radicales con el soporte pictórico en
propuestas como Noé + Experiencias colectivas, presentada en el Museo de
Arte Moderno en 1965, donde participan diversos artistas interviniendo y
rompiendo planos y composiciones de otros, expandiendo el cuadro hacia el
espacio, la acumulación y el caos.
Otros artistas de la década, presentados en La paradoja en el centro trabajan
atravesando disciplinas, ya sea rompiendo la estructura narrativa del cine,
como Oscar Bony y su film Submarino amarillo, o componiendo canciones
como Peralta Ramos y Jorge de la Vega. Estos gestos de ruptura son
acompañados en la exposición por obras previas y posteriores a los mismos,
otorgando al espectador una comprensión completa de los itinerarios de cada
artista en una década tan estimulante como fundamental para el arte argentino.
Marcelo Pacheco, recientemente incorporado como asesor del Patrimonio del
Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, opina al respecto: “Aunque se la
siente fluir, hay varios accidentes que perforan la topografía de La paradoja en
el centro, hay que caminarla con cuidado, hasta quizás prevenido, porque
encierra el vértigo de la caída de un paradigma artístico hacia otro mundo sin
reglas y poco predecible sin asumir más la mandante histórica. La apertura del
arte que ya no se parece al arte, del arte contemporáneo donde todo es posible
y donde los modelos autorreferentes de la modernidad desaparecieron y fueron
reemplazados por libertades hasta entonces inusuales”.
En la sala se incluirán manifiestos y escritos que acompañaron las bases de
pensamiento de los artistas y que serán compilados en un periódico que se
publicará próximamente, junto a textos de Javier Villa, Marcelo Pacheco y
Victoria Noorthoorn, directora del Moderno. Se destacan, entre ellos, Manifiesto
Blanco, de 1946, redactado por Lucio Fontana y firmado por sus alumnos del
taller Altamira; Primer Manifiesto del Espacialismo (Primo Manifesto dello
Spazialismo),de 1947, firmado por Lucio Fontana, Giorgio Kaisserlian,
Beniamino Joppolo y Milena Milani; el prólogo a la exposición Arte destructivo,
de 1961, de Kenneth Kemble; Manifiesto del Arte Vivo-Dito (Manifesto Dito
Dell’arte Vivo), de 1962, por Alberto Greco; y Mandamientos Gánicos, c. 1968,
de Federico Peralta Ramos.
Kemble Kenneth, Gran Pintura Negra, 1960. Óleo sobre tela - 200 x 333.