La música precisa de lo impreciso

La música precisa de lo impreciso:
la poesía de Joyce y la influencia de Verlaine
Luz Aurora Pimentel
Universidad Nacional Autónoma de México
Abstract
Este trabajo es un análisis comparativo de la poesía de James Joyce y Paul Verlaine, la
influencia que el poeta francés tuvo sobre el irlandés y, sobre todo, las tentativas de Joyce
por traducir la poesía de Verlaine. Las búsquedas auditivas de la poesía de Joyce, que
rinden su fruto maduro en la prosa más que en la poesía, tienen origen en su interés por la
musicalidad de la poesía de Paul Verlaine.
This paper offers a comparative analysis of Joyce’s and Verlaine’s poetry, in terms of the
influence of the latter on the Irish writer and his efforts to translate some of Verlaine’s
most musical poetry. Joyce’s searches on the aural dimensions of poetry, which rendered
its most mature products in his prose rather than in his poetry, have as its remote origin his
interest in the musicality of Paul Verlaine’s poetry and his efforts to translate into English.
Trabajo publicado originalmente en inglés como, “The Precise Music of the Imprecise: the
Influence of Verlaine in Joyce's Poetry”, Anuario de Letras Modernas 2 (1986), 189-205.
Traducción al español de Antonieta Rosas.
1
La música precisa de lo impreciso:
la poesía de Joyce y la influencia de Verlaine
De la musique avant toute chose,...
Rien de plus cher que la chanson grise
Où l’Indécise au Précise se joint.
Verlaine, “Art poétique”
Musemathematics. And you think you’re listening to the
ethereal. But suppose you said like: Martha, seven times
nine minus X is thirtyfive thousand. Fall quite flat. It’s on
account of the sounds it is.
Joyce, Ulysses, “Sirens”
“Cuando Joyce pasa del plano de lo especulativo a aquel de lo sensorial”, dice Harry Levin,
sugiriendo por tanto que hay un desarrollo paralelo entre el artista y su ser ficcional, “sus
primeros resultados no muestran una mayor fusión entre teoría y práctica. Si su crítica es
demasiado abstracta, su poesía es muy concreta, con una forma opaca de concreción que
pudiera ser tan sólo otra forma de abstracción. Sus pequeñas estrofas, lastimeras y
empalagosas, sólo podrían haber satisfecho los cánones de pureza poética de George
Moore. No sólo carecen de significado —una deficiencia a la que se sabe han podido
sobrevivir los poetas— sino de colorido. Las palabras, casi sin ninguna cualidad visual, se
encuentran en bloques convencionales de patrones métricos. Incluso la excepcional viveza
de ‘I hear an army’ proviene de una noche de llanto y de quejarse en sueños; ‘golpeando’ y
2
‘gritando’, el ejército no se ve ni se escucha. De carácter lírico, 1 en el más estricto sentido
de la palabra, todos los poemas de Joyce poseen la virtud práctica de poder ser
transformados en canciones y ser cantados”. 2
La similitud entre Joyce y Stephen Dedalus es tal que invita a explorar las
diferencias para descubrir, como en un espejo, el reflejo de los logros poéticos del propio
Joyce. Ambos, el autor y el alter ego ficcional, parecen más preocupados por la poética que
por la poesía y, cuando escriben poemas, existe una brecha evidente entre teoría y práctica,
como ya lo indica Harry Levin. Empero, los esfuerzos poéticos de Stephen no duplican de
forma exacta a aquellos de Joyce, aun cuando, como sabemos a través de su hermano
Stanislaus, Joyce escribió la ‘villanelle de la seductora’ como parte de una colección que
tituló Shine and Dark (Brillo y Oscuridad) y que nunca publicó. 3 Al no publicarla como
uno de sus propios poemas, la villanelle ya no le pertenece a Joyce sino a Stephen, y esto
señala una importante separación entre el desarrollo poético de ambos (¡Stephen se
“regocija” en lo que Joyce rechaza!). Quisiera examinar la villanelle a manera de
antecedente al examen de la poesía de Joyce.
1
Are you not weary of ardent ways,
Lure of the fallen seraphim?
Tell no more of enchanted days.
1
2
3
N. de T. Juego de palabras. Lyrics, en inglés, significa, entre otras cosas, la letra de una canción. En esta
oración, Levin utiliza la palabra tanto como adjetivo (para describir la cualidad lírica de los poemas de
Joyce), como sustantivo (haciendo referencia a la letra de las canciones).
Harry Levin, James Joyce: A critical Introduction, Londres: Faber & Faber, 1971, p. 26.
Stanislaus Joyce, My Brother’s Keeper, Londres: Faber & Faber, 1958, p. 100.
3
Your eyes have set man’s heart ablaze
And you have had your will of him.
Are you not weary of ardent ways?
Above the flame the smoke of praise
Goes up from ocean rim to rim.
Tell no more of enchanted days.
Our broken cries and mournful lays
Rise in one eucharistic hymn.
Are you not wary of ardent ways?
While sacrificing hands upraise
The chalice flowing to the brim.
Tell no more of enchanted days.
And still you hold our longing gaze
With languorous look and lavish limb!
Are you not weary of ardent ways?
Tell no more of enchanted days.
La composición de la villanelle le sigue a la expostulación peripatética de la teoría
estética de Stephen, de forma que la yuxtaposición de poética y poesía invita a la
comparación. El lector encuentra el poema lamentablemente inferior a la teoría y, sin
embargo, la interacción entre teoría, texto poético y la experiencia emocional que lo genera
le confiere al poema una riqueza de significado que pierde por completo si se le separa de
su función diegética. Leído de manera individual, el poema resulta curiosamente “opaco” y
apagado. La forma escogida, la villanelle, con sus versos en estribillo alternados,
rítmicamente asegura la continuidad y unidad del poema; también garantiza la persistencia
de una imagen central o motivo, en este caso, el fuego. Pero la intención formal de
integritas es tan sólo eso: formal; también es artificial. Tomando en préstamo los términos
empleados por Stephen, este poema, de clara adherencia a la forma lírica, no es ciertamente
“la más simple vestidura de un instante de emoción”; tampoco se comunica dicha emoción
de esta forma, sino que es forzada a adoptar un extraño estado de ánimo teológico-litúrgico4
sensual que resulta vago por ser artificial. No se trata aquí de la naturaleza incierta de la
emoción verlainiana, que es vaga porque es indefinible y porque la naturaleza misma de la
emoción es la vacilación e incertidumbre de los sentimientos; aquí la emoción tiene un
falso tono intelectual; pervierte la máxima del propio Stephen respecto a que lo lírico es un
simple “llanto o cadencia o estado anímico”. 4
Sin embargo, observado dentro de su contexto adecuado, el poema se convierte tan
sólo en una pieza dentro de la compleja red de relaciones intertextuales. La constante
yuxtaposición del texto poético con el contexto de las circunstancias de su gestación y la
base de su teoría estética, emulada constantemente a nivel del lenguaje, le confiere al
poema una riqueza, una claritas que obviamente no le es propia; es la luz conferida por su
constelación intertextual. La primera estrofa irradia significado en todas direcciones:
Are you not weary of ardent ways,
Lure of the fallen seraphim?
Tell no more of enchanted days.
Como la punta de un iceberg, el “tú”, en la superficie intencional, está representado
por la figura de E. C. (ostensiblemente, la Emma Clery de Stephen héroe), pero la textura
está compuesta de múltiples capas. Evoca aquel fragmento de Shelly que por largo tiempo
ha obsesionado la imaginación de Stephen, como un leit-motif:
Art thou pale for weariness
Of climbing heaven and gazing on the earth,
Wandering companionless
Among the stars that have a different name?
4
James Joyce, Portrait of an Artist as a Young Man, Gran Bretaña: Penguin, 1972, p. 252.
5
Una y otra vez, Stephen se ha identificado con estos atributos “lunares”
—“cansado”, “diferente” y “sin compañía”— y ha llegado a ver en esto una señal de su
vocación como artista. Otro eco que escuchamos en estos versos proviene de Jonson, una
canción que siempre ha deleitado a Stephen:
I was not wearier where I lay
By frozen Tythons side tonight;
Then I am willing now to stay,
And be part of your delight.
But I am urged by the day,
Against my will, to bid you come away.
El verso del poema de Jonson del que hace eco la primera línea de la villanelle
pudiera haber sido una de las fuentes de la idea de la seductora en esta última. Después de
que Aurora se ha llevado a Titonio del palacio de su padre, como lo hizo la seductora de
Stephen, ha “hecho su voluntad” con él, y el lenguaje claramente tiene un fuerte parecido a
la estrofa de la villanelle. El sufrimiento de Titonio, quien padece de una inmortalidad sin
juventud, es la especie de muerte en vida de la cual podría escapar el fénix-personaje de la
villanelle si tan sólo la seductora lo dejara ir. 5
Más tarde, cuando el momento de inspiración se ha roto, Stephen exclama, “Weary!
Weary! He too was weary of ardent ways”.6 E. C. (incluso la identidad misma de su
nombre se ha diluido a iniciales) no es una mujer, más que eso, es la imagen de todas las
mujeres en Retrato del artista adolescente,
5
6
Cf. Zack Bowen, Musical Allusions in the Works of James Joyce, Nueva York: Albany State University of
New York Press, 1974, p. 39.
James Joyce, op. cit., p. 270.
6
Distorted reflections of her image started from his memory: the flower girl in the
ragged dress with damp coarse hair… the kitchen girl… a girl who had laughed
gaily to see him stumble… a girl he had glanced at… she was the figure of the
womanhood of her country, a bat-like soul waking to the consciousness of itself in
darkness and secrecy and loneliness. 7
E. C. es más un producto de su imaginación; mientras que el lenguaje con el cual se
dirige a ella es en realidad el lenguaje con el que articula su propia obsesión religiosa y sus
preocupaciones artísticas. El “tú” se transforma en un “yo” disfrazado. Él es quien está
cansado del camino de las pasiones (“weary of ardent ways”). El segundo verso de la
villanelle es un reflejo de la naturaleza de su experiencia: “In a dream or vision he had
known the ecstasy of seraphic life”. 8 En un principio, su éxtasis se percibe más como una
experiencia religiosa, incluso estética, que como una de naturaleza sensual. En este punto,
su interlocutor pareciera ser más la Virgen María que Emma Clery: “Gabriel the seraph had
come to the Virgin’s chamber”. Es casi de forma incidental que relaciona este resplandor
con E. C.: “That rose and ardent light was her strange, wilful heart”. El atributo falsifica la
experiencia en su origen y es responsable de la extraña artificialidad de la emoción, la cual
he catalogado de teológico-litúrgico-sensual (que, por lo abstrusa, no dista mucho de la
versión gótico-sensual del poema de Stephen en el Ulises: “On swift sail flaming / From
storm and south / He comes, pale vampire, / Mouth to my mouth”. 9 Hugh Kenner analiza a
profundidad esta fusión de figuras femeninas:
Esta mujer simultáneamente representa a la pálida amada de Stephen, “E. C.”, y a la
antigua cortesana de Yeats en su poema “La adoración de los Reyes Magos”, el cual
Joyce se sabía de memoria cuando tenía diecinueve años. “Lured by that ardent
roselike glow the choir of the seraphim were falling from heaven”. La música de los
7
8
9
Ibidem, p. 259.
Ibidem, p. 255.
James Joyce, Ulysses, Nueva York: Random House, 1946, p. 132.
7
coros desciende del cielo para refrescar y celebrar a la Novia mística; pero los coros
por sí solos, los serafines mismos, caen atraídos por la tentación que representa una
mujer. Pero fue a causa del orgullo intelectual que cayó una décima parte de los
ángeles; la mujer es más que un cuerpo; ella contiene también el orgullo de la
vocación estética de Stephen. 10
“Tell no more of enchanted days” refleja su fascinación con el fisiólogo italiano y
su frase, “embrujo del corazón” (“enchantment of the heart”), que Stephen evoca de forma
burlona como una analogía de su noción de la estasis de la experiencia estética. Cuando
despierta utiliza la metáfora para describir su extática/estática experiencia: “An
enchantment of the heart! The night had been enchanted”.
Así, lo que en la villanelle representa una continuidad formal debido al patrón de
estribillos, en la experiencia se trata de algo discontinuo. Las primeras tres estrofas están
compuestas como parte del flujo de recuerdos de aquel sueño extático, pero al cesar el
ritmo evocador de los versos junto con el estado somnoliento de Stephen, los recuerdos de
la Emma de todos los días llenan su mente de coraje y frustración.
Rude brutal anger routed the last lingering instant of ecstasy from his soul. It broke
up violently her fair image and flung the fragments on all sides. On all sides
distorted reflections of her image started from his memory (...) 11
Sin embargo, nada de este enojo y frustración sobrevive en las estrofas siguientes.
No es tanto que la experiencia haya sido sublimada a través de los versos escritos, sino que
simplemente ha sido eliminada, obligada a acoplarse a un esquema de rima preconcebido:
“The rose-like glow sent forth its rays of rhyme; ways, days, blaze, praise, raise”. 12 Cuesta
trabajo imaginar que exista otra razón para una imagen como “from ocean rim to rim”
10
11
12
Hugh Kenner, Dublin’s Joyce, Londres: Chatto and Windus, 1955, p. 101.
James Joyce, A Portrait of an Artist as a Young Man, pp. 282-59.
Ibidem, p. 255.
8
excepto la necesidad de que encaje en un esquema de rima concebido incluso antes de que
se haya concebido el tema del poema.
Después de haberse escrito la cuarta y quinta estrofa, existe todavía otro cambio en
el estado de ánimo de Stephen. Su fantasía evoca la desnudez de Emma, “radiant, warm
odours and lavish limbed”. 13 En esta ocasión los versos traducen el estado anímico: “And
still you hold our longing gaze / With langorous look and lavish limb!”; quizá los únicos
versos que directamente tienen que ver con E. C.
Si Aquino ha sido instrumental en la formulación de su teoría estética, el uso de
imaginería religiosa para comunicar lo sensual resulta perjudicial a su poesía, ya que
distorsiona y falsifica su experiencia. Como ha señalado Charles Rossman,
Ha abandonado los símbolos externos de la religión, pero continua experimentando,
y siendo lisiado, por sus conceptos y actitudes. Así, el arte que practica funciona de
manera irónica como un substituto de la religión, una instancia que repite el molde.
Como en poemas anteriores, la villanelle de Stephen lo conduce fuera del mundo. 14
De hecho, la villanelle de Stephen rompe con todos los cánones de su propia teoría
estética: no es “la más simple vestidura de un instante de emoción”; tampoco está “más
conciente del instante de la emoción que de él mismo experimentando la emoción”; ni su
mente ha quedado cautiva en la aprehensión de la imagen estética, si acaso, lo ha excitado a
un regocijo erótico de la “radiante desnudez” de Emma. (“The feelings excited by improper
art are kinetic, desire or loathing”). 15
13
14
15
Ibidem, p. 262.
Charles Rossman, “Stephen Dedalus’ Villanelle”, James Joyce Quarterly, vol. 12, no. 3 (Spring 1975), p.
285 .
James Joyce, Portrait, p. 240.
9
Chamber Music (Música de cámara) de Joyce, aunque en cierta medida comparte
los defectos de la producción poética de su alter ego, representa una separación importante
del tipo de poema que es la villanelle. No existen trazas de la imaginería religiosa artificial
de ésta; los poemas de Música de cámara están más cerca del ideal de la lírica como
“cadencia o estado anímico”, el lenguaje es más simple y los efectos musicales son más
deliberados. El efecto musical de la villanelle radica en la naturaleza misma de su forma,
mientras que en los poemas de Música de cámara, Joyce hace uso de mecanismos poéticos
como la aliteración, la repetición, los ecos y las modulaciones de sonido para conseguir el
efecto que desea. Esta forma de poesía como música la aprendió Joyce principalmente de
los poetas isabelinos —en particular Jonson— así como de Yeats y Verlaine. 16 Joyce habla
ya en 1902 de su predilección por ellos en un ensayo sobre Mangan.
Una canción de Shakespeare o Verlaine, que aparenta ser tan libre y vivaz y alejada
de cualquier propósito consciente, como la lluvia que cae sobre un jardín o la luz de
la tarde, se descubre como el idioma rítmico de una emoción que de otra manera
resulta incomunicable, al menos tan apropiadamente. 17
Esta es la intención detrás de los poemas de Música de cámara: crear canciones que
den la impresión de libertad y espontaneidad; no más “himnos eucarísticos”, “cálices
desbordantes” o “fuegos rituales”. “Lo que Verlaine le enseñó a Joyce”, dice Hugh Kenner,
16
17
Se pueden escuchar reminiscencias de Shakespeare, por ejemplo, en poemas como el No. X “Leave dreams
to the dreamers / That will not after / That song and laughter / Do nothing move”. El poema VIII recuerda
a “Charis’ Triumph” de Jonson en aquella secuencia de preguntas seguidas de signos de exclamación, y al
mismo tiempo, la forma en que están formuladas las preguntas nos hace pensar en “Who goes with
Fergus?” de Yeats. El poema XXIII (“Now, o now, in this brown land”), con el mismo patrón de
repeticiones en cada estrofa, recuerda a “From the Shepherd’s Holiday” de Jonson (“Thus, thus begin the
yearly rites … Strew, strew the glad and smiling ground…”). Las alusiones a Yeats también son
constantes, en especial del Yeats de Crossways (1889), The Rose (1893) y The Wind Among the Reeds
(1899); el poema XXXI, por ejemplo, hace eco a “Down by the Salley Gardens”: “O, it was out by
Donneycarney / When the bat flew from tree to tree / My love and I did walk together”.
James Joyce, “James Clarence Magan”, James Joyce Quarterly, vol. 14, p. 32.
10
“fue la interdependencia entre ritmo, frase y sintaxis; la eliminación de la ‘grasa’; la
autosuficiencia de una presentación y constatación sin adornos. Verlaine fue un buen
remedio para alguien que buscaba escapar —por decirlo de alguna manera— a la facilidad
retórica de Byron”. 18
La traducción de Joyce del poema de Verlaine, “Chanson d’automne”, ilustra no
sólo lo que aprendió de Verlaine sino además los intereses de Joyce al traducir esta canción.
“Chanson d’automne”
Les sanglots longs
Des violons
De l’automne
Blessent mon cœur
D’une langueur
Monotone
The voice that sings
Like viol strings
Through the wane
Of the pale year
Lulleth me here
With its strain.
Tout suffocant
Et blême, quand
Sonne l’heure,
Je me souviens
Des jours anciens
Et je pleure;
My soul is faint
At the bell’s plaint
Ringing deep;
I think upon
A day bygone
And I weep.
Et je m’en vais
Au vent mauvais
Qui m’emporte
Deçà, delà
Pareil à la
Feuille morte.
Away! Away!
I must obey
This drear wind,
Like a dead leaf
In nameless grief
Drifting blind.
Ellman cita este poema 19 como ejemplo de una mayor soltura en la traducción, al
menos como una mejor traducción que las que Joyce hizo de Horacio. Hugh Kenner la
18
19
Hugh Kenner, op. cit., p. 33.
Richard Ellman, James Joyce, Oxford University Press, 1965, p. 79.
11
encuentra defectuosa y describe sus errores acertadamente. Cito el párrafo completo para
examinar su punto de vista más adelante:
Esta es la peor prueba por la que pueden atravesar las palabras. Lo que sorprende no
es que la traducción sea defectuosa sino que se pueda leer tan bien. Cada tercera o
cuarta sílaba está relacionada con el esquema de rima que el traductor estaba
determinado a conservar aun cuando mucha de su función original haya
desaparecido. Con el tercero y sexto verso de cada estrofa, el sonido modificado de
Verlaine señala un descanso; la traducción consigue esto en cinco de seis ocasiones,
pero tropieza ante el primer obstáculo de todos: “Through the wane / Of the pale
year” no sólo diluye en siete palabras a “De l’automne”, sino que
desafortunadamente prolonga un movimiento que debería hacer una pausa con cierto
sentido de finalidad en “wane”. La rima es un amo imposible de complacer. El
traductor no puede, como Verlaine, dejar descansar el poema con gentileza en una
“hoja muerta” (“dead leaf”), por el contrario, se ve forzado a utilizar esa carta de
manera prematura y debe fabricar un final poderoso alternativo. Las
circunlocuciones forzadas lo acosan: “Monotone” es ónice, “With its strain” es puré;
“Et je m’en vais” es un suspiro, “Away! Away!” es un Keats conscripto. Resulta
educativo observar las imposibilidades contra las que Joyce estaba dispuesto a
pelear (…) 20
La traducción juvenil de Joyce también instruye sobre las elecciones que hizo el
traductor, las cuales se conformaban a las ideas que en ese entonces tenía sobre la poesía.
Stanislaus Joyce registra las preferencias que entonces tenía su hermano:
Su preferencia personal yacía en poemas cuyo interés no dependía de la expresión
de cierta idea poética sino de la sugerencia indefinible de palabras, frases y ritmos.
Los poemas que le gustaban buscaban capturar estados de ánimo e impresiones, con
frecuencia eran estados de ánimo inasibles e impresiones esquivas (...) 21
Lo que claramente le interesa a Joyce en el poema de Verlaine es el ritmo y la forma
en que los sonidos hacen eco entre ellos. En cuanto a la emoción transmitida, el traductor
no parece interesado en ella como para querer representarla de manera acertada; su interés
no va más allá de la impresión general que este poema trata de un “estado de ánimo
20
21
Hugh Kenner, op. cit., p. 31.
Stanislaus Joyce, op. cit., p. 166.
12
inasible” de pena. Su atención a la técnica del poema lo ciega a la forma en que el
sentimiento mismo está organizado dentro de él y la precisión con la que es recreado. Por lo
tanto, Joyce ignora el “ennui” y la despersonalización gradual de sentimientos en la
“Chanson”.
La primera estrofa del poema en francés está construida como un doble
movimiento: alejándose y acercándose a lo personal. La palabra “sanglots”, suspiros, por
lo general tiene una cualidad humana; al unirla con “violons”, es distanciada de lo humano
—el instrumento musical mediando entre lo humano y lo no humano—; cuando esto a su
vez se asocia con el otoño, los suspiros han sido diluidos casi al punto de la no existencia.
Estos suspiros vagos y ubicuos hieren el corazón del poeta, la herida, a su vez, constituye
un retorno a lo personal. “Blessent” es una palabra fuerte, no sólo semánticamente, sino
también dentro del contexto fonético del poema, ya que rompe el patrón de sonido en eco
que /õ/, /o/ y /%/ establecen en los versos previos. Pero este regreso a lo personal sólo inicia
un movimiento de nuevo hacia lo tenue e impersonal: “languer”, “monotone”, “Tout
suffocant / Et blême”. “Monotone”, esa frase de “ónice”, como la llama Kenner por lo
fuerte y compacta, es una elección perfecta, no sólo por la cadencia rítmica que le da a toda
la estrofa, sino porque la palabra por sí sola también reúne y hace eco del patrón de sonido
dominante de la estrofa; y significa además lo que hace: “Monotone” significa no sólo
aburrido, monótono, sino también un sólo tono. Todo esto se pierde en la traducción. En
Joyce, se trata de una “voz” que, aunque indefinida, conserva su identidad como tal
(incluso a pesar del símil permanece separada; no es la voz de las cuerdas del violín —“viol
strings” — sino como la voz de las cuerdas de éste). Si acaso, la relación se invierte: si en
Verlaine los suspiros, refinados casi fuera del plano de la existencia, tienen la capacidad de
13
herir, en la traducción la voz cantora arrulla (“lulleth”) al poeta; elimina el contraste
presente en el original.
En la segunda estrofa de la “Chanson”, el movimiento es una vez más de lo
impersonal a lo personal. Todo, lo indefinido y lo indefinible, es sofocante y pálido; el
encabalgamiento extremo con un adverbio, “quand”, casi refleja este sofoco —la línea de
hecho es estrangulada con este adverbio—. “Sonne l’heure” también permanece ambiguo;
no sabemos quién o qué llama, o a qué tiempo se refiere, qué hora. En la traducción esta
indistinción se le atribuye al alma (“soul”), personalizando así la sensación indefinible;
mientras que la campana (“bell”) es particularizada en demasía: lo neutral, casi fatídico de
“Sonne l’heure”, la traducción lo convierte en una campana concreta (¿por qué no un
reloj?), personalizada con un lamento (“plaint”) y el añadido, superfluo, tañido profundo
“Ringing deep”. En la tercera estrofa de la traducción, además del “Keats conscripto” (y el
débil eco shakesperiano de un Macbeth desesperado aunque cínico: “Away and mock the
time with fairest show”), Joyce utiliza palabras que son demasiado fuertes como para
transmitir el “estado de ánimo inasible” del original: “drear” es demasiado fuerte en
comparación con “mauvais”; mientras que “grief” no sólo es demasiado fuerte sino que
además traiciona el propósito del original que es no mencionar nada tan rotundo como la
pena, aun cuando hay suspiros y sollozos, ya que es esencialmente “une langueur /
Monotone”.
2
La villanelle y la traducción de “Chanson d’automne” representan etapas en el
desarrollo de Joyce que éste superó. Como hemos visto antes, al no publicar la villanelle
14
como uno de sus poemas, y al hacer de ésta el único poema que Stephen escribe en Retrato
del artista, el desarrollo de Joyce como poeta se demuestra tanto como convergente como
divergente del de su alter ego ficcional. Su periodo como aprendiz verlainiano —entre otras
influencias— le permite realizar, si no completamente, al menos de forma parcial, su ideal
de la forma lírica como “cadencia o estado de ánimo”. A ese respecto, la poesía de Joyce
está más cerca de la teoría de Stephen, que aquella del propio Stephen. La poesía de Música
de cámara aún traiciona ese deleite en las palabras por su mera cualidad musical, aparente
en la composición de la villanelle, aquel “rose-like glow” irradiando “its rays of rhyme”:
palabras y ritmo por el sólo placer de ser, con frecuencia a costa del significado, como ha
observado Harry Levin; pero en ninguna parte de su poesía volverá Joyce a utilizar la
imaginería artificial, redolente de liturgia, de la villanelle; ni volverá a elegir patrones
métricos tan restrictivos que, para él, se convierten en una forma mecánica de alcanzar una
unidad de ritmo y efecto. En ese sentido, la crítica de Levin sobre la poesía de Joyce es
injusta; las palabras no sólo “se encuentran en bloques convencionales de patrones
métricos”, existe un esfuerzo constante por compaginar la métrica con el estado anímico. Si
la traducción del poema de Verlaine es defectuosa, tiene el merito de comunicar
apropiadamente la musicalidad del original, aun cuando los contenidos de éste se pierden
en el proceso. Esto, sin embargo, es un problema que se resuelve parcialmente en Música
de cámara, como señala Hugh Kenner en el primer poema de la colección. Las palabras no
son ya superfluas y hay una mayor adecuación entre la métrica y la frase musical. 22
Resulta también injusto que Harry Levin descarte la poesía de Joyce con base en su
“opacidad”. Desde el ángulo inadecuado, en verdad es “opaca”, ya que su intención nunca
22
Hugh Kenner, op. cit., p. 32
15
fue conseguir un efecto visual; tomando prestada la terminología de Pound, la poesía de
Joyce estaría mucho más cerca de la melopoeia que de la phanopoeia. 23 El ejemplo de
Levin, el poema XXXVI, “I hear an army charging upon the land”, es una muestra de ello;
también es un buen ejemplo de las lecciones aprendidas de Verlaine.
I hear an army charging upon the land,
And the thunder of horses plunging, foam about their knees:
Arrogant, in black armour, behind them stand,
Disdaining the reins, with fluttering ships, the charioteers.
They cry unto the night their battle-name:
I moan in sleep when I hear afar their whirling laughter.
They cleave the gloom of dreams, a blinding flame,
Clanging, clanging upon the heart as upon an anvil.
They come shaking in triumph their long, green hair:
They come out of the sea and run shouting by the shore.
My heart, have you no wisdom thus to despair?
My love, my love, my love, why have you left me alone?
(Música de cámara, XXXVI)
El énfasis, en este poema, recae por completo en el oído: “thunder”, “whirling
laughter” y “clanging” evocan, no un verdadero ejército, sino el latido desbocado del
corazón del poeta. Lo visual se emplea sólo en auxilio de lo auditivo para crear entre
sueños un estado anímico de desesperación. Podría uno decir de este poema lo que Symons
dijo de la “pintura paisajista” de Verlaine, que ésta “es siempre una evocación en la que los
contornos se pierden en la atmósfera”. 24 Lo visual se reduce a unas cuantas pinceladas y
éstas, a su vez, se diluyen para crear un estado de ánimo, para mezclarse con las imágenes
23
24
De acuerdo con la poética de Erza Pound se puede concebir la poesía, en términos imagísticos, como una
tripartición: la phanopoeia genera una imagen visual en la mente del lector; la melopoeia, una imagen de
naturaleza más auditiva, y la logopoeia, una imagen que apela más a la razón. Cf.
http://www.poetsgraves.co.uk/glossary_of
Arthur Symons, “Paul Verlaine”, en The Symbolist Movement in Literature, (1899). The Symbolist Poem,
p. 332
16
que son puramente auditivas. A este respecto, el poema de Joyce podría ser comparado con
“Charleroi” de Verlaine, en sus Romances sans paroles.
Dans l’herbe noire
Les Kobolds vont.
Le vent profond
Pleure, on veut croire.
Quoi donc se sent?
L’avoine siffle,
Un buisson gifle
œil au passant.
Plutôt des bouges
Que des maisons.
Quels horizons
De forges rouges.
On sent donc quoi?
Des gares tonnent,
Les veux s’étonnent,
Où Charleroi?
Parfums sinistres!
Qu’est-ce que c’est?
Quoi bruissait
Comme des sistres?
Sites brutaux!
Oh! votre haleine,
Sueur humaine,
Cris des métaux!
Dans l’herbe noire
Les Kobolds vont.
Le vent profond
Pleure, on veut croire.
No hay duda, encontramos aquí algunas pinceladas que sugieren lo visual —“herbe
noire”, “buissons”, “avoine”, “bouges”, “gares”, etc.—, sin embargo su cualidad visual ha
sido atenuada de forma deliberada. No se espera que visualicemos este “paysage”, de la
17
misma manera que no espera que veamos los “Kobolds”; se espera que lo escuchemos, y al
hacerlo, que nos atrape un ánimo sombrío de premonición y penumbras. Al principio, uno
podría pensar que la baja cualidad visual de este poema se debe a la predominancia de los
colores oscuros, con sólo un súbito destello de “forges rouges” (el cual, por decirlo de
alguna manera, también es un destello auditivo), pero una rápida yuxtaposición de este
poema con “Effet de nuit”, en Poèmes Saturniens, nos mostrará el efecto tan vívidamente
visual que se puede conseguir sólo con grises y negros: “Un ciel blafard que déchiquette /
De flèches et de tours à jour la silhouette / D’une ville gothique éteinte au lointain gris”. En
esa “eau-forte”, la intención es claramente visual: de las constantes frases cortas (como
títulos de pinturas o las acotaciones en las obras de teatro, “la nuit”, “La pleine”, etc.) al
cuadro intensamente visual que Verlaine pinta en este poema: “un gibet plein de pendus
rabougris / Secoués par le bec avide des corneilles… / Tandis que leurs pieds sont la pâture
des loups”.
En contraste, es evidente que en “Charleroi” la intención es auditiva. Diferentes
sonidos, como acordes distintos, dominan cada estrofa, y todos los sonidos se combinan
para crear un “mode mineur”, el cual crea el estado de ánimo del poema. En la primera
estrofa, predominan los diptongos y sonidos vocálicos abiertos (/ua/, /o/, /õ/). La segunda
estrofa se compone principalmente de consonantes sibilantes y consonantes nasales que las
siguen o preceden que evocan al viento. Los diptongos abiertos de la estrofa previa todavía
se pueden escuchar como un eco en “Quoi” y “avoine”. La tercera estrofa enfatiza el triple
sonido de “bouges” y “forges rouges”, y se escucha que vuelve a predominar una vocal
abierta, con un tenue eco de las consonantes sibilantes en la estrofa previa en “Quels
horizons”. En la cuarta estrofa se da una explosión de ‘t’es y la quinta y sexta de nuevo
insisten poderosamente en las consonantes sibilantes, esta vez combinadas con consonantes
18
oclusivas (/ t /, / k /) y sonidos de vocales abiertas y cerradas (/ e /, / ;: /) —la combinación
refleja, auditivamente, la violencia metálica de este “paysage" industrial descrito por
Verlaine—. La sexta estrofa combina además este efecto con sonidos de vocales abiertas
(“brutaux”, “métaux”) que conducen de vuelta a la penumbra de la primera estrofa, repetida
al final. Este paisaje hostil que literalmente golpea al poeta (“Un buisson gifle / l’œil au
passant”) se recrea de esta forma más por medio del oído que de la vista. El paisaje interior
es homólogo en su incertidumbre y ansiedad al paisaje exterior; esto se refleja en la
cualidad nerviosa de las preguntas que salpican el poema: “Quoi donc se sent?”, “On sent
donc quoi?”, “Où Charleroi?”
Otra característica que subraya la total naturaleza evocativa de la poesía de Verlaine
es la típica característica verlainiana de utilizar palabras o arreglos de líneas inusuales que
sorprenden al lector y enfatizan el verso, o si no, introducen de forma deliberada una nota
discordante, 25 una fuente de contraste auditivo y evocación. La palabra inusual es con
frecuencia un término obsoleto, una palabra rara o especializada, o vocablos de diferentes
registros léxicos que desentonan en el contexto (este es el uso particular que Verlaine con
frecuencia hace de argot). En este poema, la palabra inusual que escogió es “sistres”.
Porque el significado de la palabra es inverosímil, el lector tarda en establecer la conexión
entre ‘signifiant’ y ‘signifié’, el ‘significante’ por sí solo resuena puro como un eco o, más
bien, como una extensión de la ya llamativa y espléndidamente evocativa colocación
“Parfums sinistres”. Una vez que se conoce el significado de “sistres” —un instrumento
25
Jean-Pierre Richard llama la atención sobre la palabra discordante en la poesía de Verlaine y dice que,
“dans la masse de la sensation vague, la puissance corrosive de la dissonance ou de l’impair creuse des
fêlures, crée des lignes de rupture, taille des plans de déséquilibre, qui, sans renvoyer à l’évocation
d’aucune réalité précise, rompent pourtant d’une certaine manière la cohésion harmonique du sentir. C’est
cette même puissance qui retient la somnolence sur la pente du sommeil. Toute la réussite verlainienne fut
donc de se fabriquer une incantation qui invitât à la fois à la jouissance d’une indétermination et à la
délectation d’une extrême acuité sensible” (p. 168).
19
Comentario [AK1]: Revisar
todas las comillas
musical egipcio que produce un sonido particularmente metálico y chirriante—, el intelecto
también queda profundamente satisfecho con la increíble precisión de la elección de
palabra.
El contraste inmediato, en este volumen de poesía, con “Charleroi” es brindado por
el poema que esta impreso en la página contigua: “Walcourt”. En él, los paisajes interno y
externo se regocijan en el deleite de vivir, y esto se transmite únicamente a través de la
música del poema; al nivel fonético de esta música, el paisaje soleado está pintado por
vocales cerradas dominantes, en especial (;:) y por sonidos líquidos: “Brisques et tuiles / O
les charmants / Petits asiles / Pour les amants!”
Ni un solo verbo, ni una sola oración construida regularmente, ni una sola
transición. Una sucesión de breves anotaciones, dentro de una llave tonal luminosa y
alegre. Como los impresionistas, Verlaine pinta con una luz pura, preocupado ahora
por completo con captar la maravillosa vibración y el juego de luz. Como ellos, él
también ignora el contorno, yuxtapone tonos de forma atrevida (…) La poesía de
Verlaine se concentra en grabar las características transitorias de un paisaje en un
instante de luz (…) Lo esencial para el poeta-pintor no es imponer arreglos
—repeler la intervención del intelecto que ordena y, en consecuencia, falsifica y
distorsiona— sino, de una manera algo tosca, recolectar impresiones, capturarlas en
su frescor natural. 26
Si “Walcourt” está construido como “una sucesión de breves anotaciones, dentro de
una llave tonal luminosa y alegre”, “Charleroi” se ubica en la llave menor de las penumbras
y la ansiedad.
Como Verlaine en “Charleroi”, Joyce intenta pintar su paisaje en “I hear an army”
con sólo unas cuantas, vagas, pinceladas de oscuridad —incluso los conductores de carros
visten armaduras negras—. Como en “Charleroi”, hay sólo unos pocos destellos de luz
dispersos aquí y allá: la espuma alrededor de las rodillas de los caballos que se zambullen,
26
Antoine Adam, The Art of Paul Verlaine, trad. Carl Morse, Nueva York: New York University Press,
1963, p. 94.
20
es luego interiorizada en la “blinding flame” que parte “the gloom of dreams”. El paisaje
pintado afuera es el mismo que el interior. Lo que diluye ligeramente el efecto de este
poema, sin embargo, es la sintaxis amanerada que no corresponde al “inasible” tono oscuro
que intenta evocar. Por otra parte, el eco yeatsiano es demasiado fuerte en este poema (un
eco que también incluye a Verlaine, puesto que uno no debe olvidar que hay algo del
crepúsculo verlainiano en el “Celtic Twilight” de Yeats). Desde el primer verso, el poema
de Joyce hace fuerte eco del poema de Yeats, “The Shadowy Horses”, como apareció
originalmente en 1896 en The Savoy: 27 “I hear the shadowy horses, their long manes ashake”. Para el “thunder of horses” y la “foam about their knees” de Joyce, existen los
caballos de Yeats: “Their hoofs heavy with tumult, their eyes glimmering white”.
3
Si Música de cámara posee un contenido restringido, no es tanto porque los poemas
“carezcan de significado” o no sean lo suficientemente visuales, 28 es más bien porque
Joyce aún no termina de encontrar su propia voz. Los ecos de otros poetas, Verlaine,
Jonson, Yeats, a veces incluso Margan, son demasiado fuertes como para permitirle al
joven poeta encontrar su propia identidad poética. Las observaciones de Stanislaus Joyce
respecto a esto son válidas:
27
28
Citado en The Symbolist Poem (ed. Edward Engelberg), p. 269.
William Archer expresó dudas sobre la poesía de Joyce que no son muy diferentes de la crítica que le hace
Harry Levin:
“Confieso preferir una poesía que encarna un pensamiento definitivo, o una imagen precisa, a una que sólo
sugiere un estado de ánimo. Podrían decir que esta crítica igual podría aplicarse a mucho de lo que escribió
Verlaine y una buena parte del trabajo de Shelley. Bien, quizá sea cierto, pero uno debe de escribir con la
misma exquisitez con la que ellos lo hacen antes de poder apelar a ellos como precedente.” (De una carta
sin fecha enviada a Joyce. Citado en Stanislaus Joyce, op. cit., pp. 149-50).
21
Lo que era cierto, y de lo que comenzaba a percatarme, es que no toda la
personalidad de Jim, ni siquiera la parte más característica de ella, llegaba a
expresarse en su poesía, tan sólo su lado emotivo, el cual, hasta cierto punto, era
ficticio. 29
En lo que coinciden la mayoría de los críticos de Joyce, es que su identidad poética
se encuentra en sus trabajos en prosa, donde prospera. Pero a lo largo de su vida, Joyce
continuó escribiendo poesía, aunque de manera muy esporádica; una poesía con las
cualidades líricas de Música de cámara que nunca abandonó por completo, aunque de
alguna forma, estos poemas que abarcan un periodo de tiempo tan largo y que Joyce
recopiló en el volumen Poemas a penique (Pomes Pennyeach), conservando las cualidades
líricas de su poesía anterior, hacen débil eco, al mismo tiempo, de los textos en prosa en
Comentario [AK2]: arreglar
que trabaja. “A Flower Given to my Daughter”, por ejemplo, es una reminiscencia rítmica
de la descripción de la joven a la orilla de la playa en Retrato del artista: “Frail the white
rose and frail are / Her hands… Rosefrail and fair – yet frailest…” Cfr. “Her bosom was as
a bird’s, soft and slight, slight and soft as the breast of some dark-plumaged dove. But her
long fair hair was girlish; and girlish, and touched with the wonder of mortal beauty, her
Comentario [AK3]: arreglar
face” (Retrato del artista).
30
Un poema como “A Memory of the Players in a Morror at Midnight” comparte algo
del distintivo estilo onomatopéico y aliterativo del Ulises: “They mouth love’s language.
Gnash / The thirteen teeth your lean jaws grin with. Lash / Your itch and qualing, nude
greed of the flesh” Cfr. “Mawkish pulp her mouth had mumbled sweet and sour with
spittle”. (“Los comedores de loto”), 31 o “His lips lipped and mouthed fleshless lips of air:
29
30
31
Ibidem, p. 150.
James Joyce, Portrait, p. 199.
James Joyce, Ulysses, p. 176.
22
mouth to her womb. Oomb, allwombing tomb” (“Proteo”), 32 o “SOPHIST WALLOPS
HAUGHTY HELEN SQUARE ON PROBOSCIS. SPARTANS GNASH MOLLARS.
ITHACANS VOW PEN IS CHAMP” (“Eolo”). 33
Un poema como “She Weeps over Rahoon” ilustra este doble eco en la poesía tardía
de Joyce. Guarda semejanza con la prosa al final de “Los muertos”, pero también hace eco
del ariette de Verlaine, “Il pleure dans mon coeur”.
Rain on Rahoon falls softly, softly falling,
Where my dark lover lies.
Sad is his voice that calls me, sadly calling,
At grey moonrise.
Love, hear thou
How soft, how sad his voice is ever calling,
Ever unanswered and the dark rain falling,
Then as now.
Dark too our hearts, O love, shall lie and cold
As his sad heart has lain
Under the moongrey nettles, the black mould
And muttering rain.
El poema trabaja de manera exquisita con el ritmo, las modulaciones de sonido y los
ecos tan típicos en la poesía de Verlaine. La primera estrofa juega con las repeticiones, con
las variaciones de un patrón sintáctico; en un caso, de forma sintagmática, por medio de
una inversión en el orden de las palabras (“fall softly soflty falling”). Este mismo patrón es
luego utilizado para una variación paradigmática en versos alternados (“softly falling —
sadly calling”). En la segunda estrofa la repetición se da sólo por substitución
paradigmática y ocurre una sola vez (“how soft, how sad”); mientras que la tercera estrofa
32
33
Ibidem, p. 48.
Ibidem, p. 148.
23
no contiene repeticiones. Esto construye un ritmo cambiante que varía conforme a la voz
narradora. En la primera estrofa, las repeticiones alternantes y en eco crean un ritmo
adormecedor como de un péndulo en movimiento, con los puntos extremos que describe su
arco ubicados en el modelo sintáctico que se repite y, el centro de éste, en los versos cortos:
“Where my dark lover lies” y “At grey moonrise”. El ritmo, por un lado, refleja el ritmo
incesante de la lluvia al caer; por otro lado, evoca el estado de contemplación en que se
encuentra sumergido el “yo”, mientras que el eco de las palabras simula también a la voz
queda e incorpórea de la amante muerta, “sadly calling”, que ya se ha vuelto una con la
naturaleza y con la lluvia “softly falling”.
En la segunda estrofa aparece un nuevo “yo”, el cual no comparte el
ensimismamiento del primero, sino que se externaliza y tiene la única intención de dirigirse
a la voz de la primera estrofa, que ahora se ha convertido en un “tú”. Este nuevo “yo”,
aunque hasta cierto punto comparte algo del estado como de trance del primero, tiene una
postura más objetiva con respecto al eco de la voz “sadly calling”. Por consiguiente, el
ritmo adormecedor ha cesado, hay menos repeticiones y el último verso, corto y abrupto, de
esta estrofa no es ya el punto menos elevado de un movimiento en arco sino una conclusión
fatídica: “Then as now”.
La última estrofa está aún más separada de la influencia adormecedora de la voz; es
la comprensión última del final que a todos nos llega. Ya no se trata de un “yo” o un “tú”,
sino de un “nosotros” general que todo lo engloba, un “nosotros” que por medio de
comparaciones incluye también a la amante muerta: “Dar too our hearts. . .”, “As his sad
heart has lain”.
El final de “Los muertos” es similar a este poema tanto en ritmo como en tema
(aunque de mayor alcance que el poema). En “Los muertos” encontramos inversiones y
24
modulaciones de sonido parecidas que evocan el ritmo suave y adormecedor de la nieve al
caer. La descripción culmina con la finalidad semántica y rítmica de la palabra “muerte”
(“dead”).
His soul swooned slowly as he heard the snow falling faintly through the universe
and faintly falling, like the descent of their last end, upon al the living and the dead. 34
El tipo de variaciones y modulaciones de sonido que Joyce emplea en “She Weeps
over Rahoon” de alguna forma tienen el típico sello poético verlainiano: “la cloche, dans le
ciel qu’on voit. . . Un oiseau sur l’arbre qu’on voit”; “La main blanche et la blanche patte”;
“Bien que mon cœur s’en soit allé, // Bien que mon cœur, bien que mon âme”; “Qui ne
pleure que pour vous plaire”. También típicamente verlainiano es ese ritmo cadencioso que
es casi como una incantación, como un trance, que quisiera limar con el olvido el filo de
una emoción de otra manera demasiado dolorosa. Es interesante notar la frecuencia con que
Verlaine recurre a imágenes relacionadas con mecer y arrullar, y cómo las repeticiones de
sonido están moduladas de forma tal que insisten rítmicamente en esta naturaleza pendular
de las emociones experimentadas: “Qui m’emporte / Deçà, delà”; “Va, vient, luit et calme”;
“Où tremblote à travers un jour trouble / L’ariette, hélas! de toutes lyres!”; “Qu’est-ce que
c’est que ce berceau soudain / Qui lentement dorlote mon pauvre être?”; “Une aube
affaiblie / Verse par les champs / la mélancolie / Ses soleils couchants. / La mélancolie /
Berce de doux chants / Mon cœur qui s’oublie; Le ciel est, par-dessus le toit, / Si bleu, si
calme! / Un arbre, par-dessus le toit, / Berce sa palme.”
34
James Joyce, Dubliners, Viking Press, p. 288.
25
El poema de Joyce de alguna manera recrea este adormecedor ritmo verlainiano y
evoca también un estado de olvido, pero en Joyce se trata del olvido brindado por la muerte
y la disolución, mientras que en Verlaine el olvido, el arrullo de las emociones, parece ser
el único antídoto contra el dolor. En verdad, uno podría decir, con Harry Levin, que la
cualidad lírica de la poesía tanto de Joyce como de Verlaine es tal, que a sus poemas se les
podría, y se les ha puesto, música y han sido cantados. Esto, por sí sólo, no es un logro
menor. El que no podamos hablar de la “œuvre poétique” de Joyce como lo hacemos de
Verlaine —ya que el genio poético de éste se volcó en su prosa—, no significa que muchos
de los poemas de Joyce en verdad no sean hermosas líricas, 35 o que el que sean musicales
sea una muestra de su inferioridad.
35
N. de T. Ver nota 1.
26