SDSU Template, Version 11.1 - San Diego State University

LA AMÉRICA DE VALLE-INCLÁN COMO PRODUCTO DEL PSEUDOOCCIDENTALISMO EN SONATA DE ESTÍO Y ANTIOCCIDENTALISMO EN TIRANO BANDERAS
_______________
A Thesis
Presented to the
Faculty of
San Diego State University
_______________
In Partial Fulfillment
of the Requirements for the Degree
Master of Arts
in
Spanish
_______________
by
Luis Ramón Ortega
Spring 2014
iii
Copyright © 2014
by
Luis Ramón Ortega
All Rights Reserved
iv
DEDICATORIA
A lo largo de mi trayecto académico, la tesis presente es el más patente y significativo
logro. Mi carrera académica inició por iniciativa propia, sin embargo, la realización de este
proyecto y mis títulos universitarios se deben a tres personas: mi mamá, María Aurora, mi
papá, Manuel de Jesús y mi hermano, Emanuel. Cuando decidí tomar la pluma, ustedes me
apoyaron en todo y sin condiciones, y por ello, son la piedra angular de mi fruto
universitario. Al nombrarlos en esta página, pretendo que mi agradecimiento quede
inmortalizado. ¡Mil gracias!
Asimismo, este trabajo es para mis hijos “postizos”—mis sobrinitos y sobrinitas—
que con su cariño me dan ánimo. Ustedes son mi inspiración, motivación y el porvenir de
nuestra cultura. Al sólo hablarles en español, viviendo en un país donde se ha propagado el
“English only”, yo he perpetuado y seguiré perpetuando el elemento cardinal que compone
nuestra cultura—la lengua materna—ya que sin ella, la cultura se desmorona. A su debido
tiempo, también les enseñaré a leer en español, y así, espero que aprecien no sólo la lectura
en nuestra lengua, sino que valoren nuestra riqueza cultural.
v
Indio hermano
La mano en la mano.
-Valle-Inclán
vi
ABSTRACT OF THE THESIS
La América de Valle-Inclán como producto del pseudoOccidentalismo en Sonata de estío y anti-Occidentalismo en
Tirano Banderas
by
Luis Ramón Ortega
Master of Arts in Spanish
San Diego State University, 2014
The transatlantic novel deals with the exotic projection of the Other produced by the
Occidental (Western) imagination. In the transatlantic novel, the Occidental traveler must
construct two images: one, the savageness of the Other, and two, his glorified self. This study
examines the atypical nature of two transatlantic novels. The present thesis argues that ValleInclán’s Sonata de estío and Tirano Banderas are both unorthodox transatlantic novels as
they show a significant deviation from all Occidentalist discourses (Colonialist, Imperialist,
and Nationalist). To explore this argument, the study was divided into three sections. First,
the introduction presents and explains two theoretical tropes, Orientalism and Occidentalism,
and it also suggests that the reader see Sonata de estío through a pseudo-Occidentalist lens
and Tirano Banderas through an anti-Occidentalist lens. This section also treats the literary
criticism surrounding the supposed Occidentalism linked to Valle-Inclán. Subsequently, a
significant portion of the thesis is dedicated to the exploration of the pseudo-Occidentalism
in Sonata de estío. The literary analysis culminates with the examination of the blatant antiOccidentalism in Tirano Banderas.
vii
ÍNDICE
PÁGINA
ABSTRACT ............................................................................................................................. vi
RECONOCIMIENTOS ......................................................................................................... viii
CAPÍTULO
1
INTRODUCCIÓN AL OCCIDENTALISMO ..............................................................1
La cuestion Occidentalista ..................................... Error! Bookmark not defined.
El supuesto Occidentalismo .....................................................................................8
La desmitificación del Occidentalismo ..................................................................12
2
EL PSEUDO-OCCIDENTALISMO EN SONATA DE ESTÍO ...................................17
3
EL ANTI-OCCIDENTALISMO EN TIRANO BANDERAS .......................................41
4
CONCLUSIONES PSEUDO-ANTI-OCCIDENTALISTAS......................................67
OBRAS CITADAS ..................................................................................................................70
viii
RECONOCIMIENTOS
Decidí realizar mis estudios en la Universidad Estatal de San Diego por dos razones:
una de ellas es por la grata recepción que recibí al solicitar, y la otra es por ofrecerme la
oportunidad de culminar mis estudios con la publicación del presente proyecto. En general,
les quiero agradecer a todos los profesores que—con la convivencia dentro y fuera del aula—
me brindaron su apoyo, consejos y sabiduría. En específico, me siento dichoso y afortunado
de tener a la Dra. Alda Blanco como profesora, colega, amiga y directora de mi tesis. Ella
merece mi eterna gratitud por su alentadora y constructiva asesoría. Asimismo, le quiero
expresar mi agradecimiento al Dr. Juan M. Godoy por instilar una base teórica en mi
repertorio académico y por sus comentarios inspiradores. También le agradezco al Dr. Pablo
Ben por formar parte de mi comité y por brindarme una perspectiva distinta. Por último, les
manifiesto mi gratitud a todos los colegas que me dieron ideas o ayudaron en el desarrollo de
la tesis. ¡Gracias a todos los que pusieron su granito de arena en este mar de palabras!
1
CAPÍTULO 1
INTRODUCCIÓN AL OCCIDENTALISMO
“¡[D]ecidí irme a México porque México se escribe con x!”1 son las palabras con las
cuales el escritor gallego Ramón María del Valle-Inclán pone en manifiesto que su viaje a
México no lo realizó para imponer su voluntad occidental, tendencia acostumbrada por
viajantes occidentales. Por lo contrario, al escribir el nombre de este país con la ortografía
nacional, él demuestra ser partidario de la mexicanidad2. Sin cambiar “la dulzura de la equis
por la aspereza de la jota” (ctd. en Dougherty, “Un Valle-Inclán olvidado” 95), Valle-Inclán
viaja a México para vivir, observar y documentar por escrito una realidad americana nunca
antes transmitida por un viajante occidental. Valle-Inclán convierte sus hallazgos
iberoamericanos en obras literarias, escritos en que nuestro autor pone en evidencia otra
realidad—valga la paradoja—una realidad ficticia que representa la vívida reproducción de
sus vivencias transatlánticas. Con respecto a la mencionada “realidad ficticia” transmitida por
Valle-Inclán, el término “ficción” sobrelleva una connotación falsa, sin embargo, quitémosle
tal connotación al término revelando la función de su raíz latina: fictio en latín significa
moldear o formar, maniobras que Valle-Inclán realiza al relatar sus experiencias. A lo largo
de esta tesis, dichos textos “ficticios” serán denominados como escritos transatlánticos.
Sonata de estío, publicada en 1903 y Tirano Banderas, publicada en 1926 son las novelas
1
Valle-Inclán le expresa este sentimiento a su gran amigo, Alfonso Reyes, quien tiene por seguro que
Valle-Inclán “es a toda hora el mejor amigo de México” (ctd. en Guerrero Bueno 12-13).
2
Cabe mencionar que los españoles, al escribir “México”, tienden remplazar el fonema /x/ que utilizan los
mexicanos por la grafía “j”.
2
transatlánticas que analizaremos a fondo. No obstante, antes de llegar a la elaboración de
dichas novelas, Valle-Inclán, pasmado e inspirado por lo no occidental, también escribe dos
cuentos transatlánticos—Bajo los trópicos y La Niña Chole—que también analizaremos por
ser precursores a Sonata de estío.
La tesis presente surge como una respuesta a la notable cantidad de crítica
contradictoria en torno a los textos transatlánticos mencionados, cuyo argumento esencial
sugiere que Valle-Inclán sea visto como un escritor occidental que propaga una agenda
imperio-colonial siguiendo los modelos formales del Orientalismo. Edward Said define el
Orientalismo como “a style of thought based upon an ontological and epistemological
distinction made between ‘the Orient’ and (most of the time) ‘the Occident’” (Said,
“Orientalism” 2). Siguiendo este modelo, lo “Oriental” es construido, definido y entendido
en base a las distinciones culturales establecidas, no por el sujeto “Oriental”, sino por el
“Occidental”, quien tiene como intención “to control, manipulate, and even to incorporate,
what is a manifestly different (or alternative and novel) world” (Said, “Orientalism” 12).
Entonces, de este modo, la crítica respaldada por el Orientalismo, apunta que Valle-Inclán
subordina la otredad exponiendo la “Madre Patria” como la fuente de civilización del
“Nuevo Mundo” (Oriente), pero sobre todo, ensalzando el pasado glorioso de la España
imperio-colonial. Dicha crítica le atribuye a Valle-Inclán una inclinación nacionalista,
colonial, pos-colonial, imperial y pos-imperial, términos que convendría condensar bajo la
rúbrica Occidentalista. El Occidentalismo, según Fernando Coronil, “is… not the reverse of
Orientalism but its condition of possibility, its dark side (as in a mirror)” (56). En este
sentido, el reflejo oscuro denominado como “condition of possibility” es la sustancia
ideológica (ya sea nacional, colonial o imperial) del occidental que nutre el Orientalismo. De
3
alterna forma, la misión fundamental del Orientalista es fabricar al Otro3, mientras que el
Occidentalista no sólo realiza tal fabricación, sino que también crea una imagen glorificada
del occidental por medio del tradicionalismo imperio-colonial. Así pues, un Occidentalista
orientaliza y, a su vez, también occidentaliza. Tomando esto en cuenta, propongo que la
labor transatlántica de Valle-Inclán no sea vista bajo el lente del Occidentalismo. Mi tarea
será desmitificar la visión Occidentalista imputada a Valle-Inclán, proponiendo que Sonata
de estío se lea como una novela pseudo-Occidentalista y Tirano Banderas sea vista como una
novela anti-Occidentalista. Me comprometo a patentizar que Valle-Inclán, en vez de
desempeñar una misión reivindicadora de su patria, más bien rompe este esquema tradicional
invirtiendo el discurso Occidentalista.
LA CUESTIÓN OCCIDENTALISTA
Durante su estadía en el continente americano, Valle-Inclán fue cobrando consciencia
sobre la convivencia y relación entre el occidental y la otredad latinoamericana. Es
precisamente en ambas figuras—el Otro y el occidental—donde reposa el respaldo esencial
del argumento planteado. Refutaré la crítica que aboga por el Occidentalismo de Valle-Inclán
como lo han realizado diversos críticos, destacando el humor lúdico de Valle-Inclán, sin
embargo, haré algo substancial y novedoso—utilizaré como herramienta primordial la autoconstrucción ideológica del occidental y la noción ortodoxa de la otredad y, a partir de allí,
analizaré la manera discursiva en que Valle-Inclán las proyecta en sus novelas. Propongo
subrayar la manera en que Valle-Inclán maneja el discurso; es decir, explorar si Valle-Inclán
sigue o subvierte las reglas del discurso Occidentalista en relación con el Otro. Ambas
3
El Otro, aunque tenga el morfema que dicte su masculinidad, abarca ambos géneros. No es masculino
por exclusividad, sino por convencionalidad. El Otro, independientemente del género, a lo largo de esta tesis, se
refiere a alguien no occidental.
4
figuras—el occidental y el Otro—están respaldadas por un amplio campo teórico que
utilizaré para descifrar las elaboraciones e intenciones de Valle-Inclán. Para llevar a cabo
dicha tarea, se hará hincapié en la convivencia entre el Otro y el occidental, tomando en
cuenta el espacio geográfico que comparten, mejor conocido como la zona de contacto, por
la cual Marry Louise Pratt propone que la convivencia e intercambios culturales componen la
experiencia transatlántica para ambos, el occidental y el Otro (6). La zona de contacto
enmarca toda relación transcultural y nos ubica—es el punto de partida, el espacio donde
encontramos los enfrentamientos, ya sean armoniosos o conflictivos entre el occidental y el
Otro. Este tropo destaca las diversas relaciones entre el colonizador y colonizado,
exponiendo que la relación transatlántica es poco equitativa y, es precisamente ésta la que
nuestro autor maneja para destacar la falta de equidad entre el colonizador (occidental) y el
colonizado (Oriental). Tomando estos elementos en cuenta, el objetivo esencial del estudio
presente es desmantelar la disposición Occidentalista atribuida a Valle-Inclán. Asimismo,
basándome en los personajes de las novelas, también desarrollaré y analizaré las
consecuencias, repercusiones y tensiones entre el mismo occidental y el sujeto que ha
creado—el Otro.
Por la postura que he tomado con respecto a los textos transatlánticos de Valle-Inclán,
antes de iniciar el proyecto presente, creo prudente e imperativo destacar una pieza clave
dentro de la escritura Occidentalista—la visibilidad del escritor occidental. Este escritor es el
ser privilegiado que viaja a tierras exóticas y graba con palabras pintorescas la otredad, para
luego reproducirla a aquellos quienes no corren con la fortuna de llevar a cabo tal hazaña. Mi
intención aquí es explorar todos los ángulos posibles para disminuir mi imparcialidad y
fortalecer mi argumento. Goretti López Heredia propone que el emisor de la escritura pos-
5
colonial, en vez de ser un escritor, es un traductor (161). Lo que hace López Heredia aquí es
ponernos de sobre aviso para que de esta manera tengamos consciencia de las habilidades del
escritor/traductor occidental. Su argumento se basa en la visibilidad del traductor occidental,
el cual, al escribir sobre el Oriente4, corre el riesgo de caer víctima ante la tentación del
exotismo. Para llevar a cabo esta labor, ella elabora el proceso traductológico—traduccióncreación—que la escritura por sí misma no abarca. López Heredia se presta del trabajo de
Anuradha Dingwaney, escritora teórica quien explora los textos pos-coloniales situándolos
bajo el lente teórico de la traducción. En las palabras de Dingwaney:
Translation is one of the primary means by which texts are written in one or
another indigenous language of the various countries arbitrarily grouped under the
“Third”, or non-Western, World are made available to western, metropolitan
languages. However, translation is not restricted to such linguistic transfer alone:
translation is also the vehicle through which “Third World” cultures (are made to)
travel—transported or “borne across” to and recuperated by audiences in the
West. Thus, even texts written in English or in one of the metropolitan languages,
but originating in or about non-Western cultures, can be considered under the
rubric of translation. (ctd. en López Heredia 161)
La palabra y concepto clave en este pasaje es traducción ya que el término conlleva una
noción compleja de representación dentro de la literatura pos-colonial. Ahora bien, vemos
que la traducción no sólo le pertenece a las transferencias lingüísticas, sino que también
deberíamos considerar que la traducción es el medio por el cual las culturas Orientales son
transportadas al público occidental. El último fragmento del pasaje es meritorio de subrayar
pues es el más pertinente a las obras de nuestro autor. Es razonable considerar que los textos
nacidos en el Oriente, pero escritos en una lengua metropolitana, caen bajo la rúbrica de
traducción que nos ofrece Dingwaney ya que se traduce más que la lengua—la cultura ajena
4
Al referirme al Oriente, tomaré otra página del texto de Said, donde propone que el Oriente no es
exclusivo a la representación de un continente o cultura, más bien nos sugiere que el Oriente y lo Oriental
existen como la contraparte del Occidente y Occidental (“Orientalism” 12).
6
también es sujeta a la traducción. Precisamente, esta “traducción cultural tiene lugar siempre
que una experiencia ajena se interioriza y reescribe en la cultura en la que esa experiencia es
recibida” (Carbonell 103). Este proceso se basa en lo siguiente: la traducción de culturas es
realizada por el escritor occidental, el cual los escribirá como discursos exóticos e intentará
proyectar este exotismo Oriental al lector occidental. En efecto, tratando el exotismo, López
Heredia señala que el discurso de la literatura pos-colonial se basa en la acentuación de la
diferencia (165). El punto imperativo que debemos manejar aquí es que ante todo debemos
estar conscientes que Valle-Inclán es un traductor visible de la literatura pos-colonial, siendo
que está a la merced del exotismo. No obstante, en los capítulos que se avecinan, propongo
que Valle-Inclán utiliza el exotismo tal como utiliza su nacionalidad—muy a su manera—
distorsionando y rompiendo los parámetros discursivos Occidentalistas. Con fin de
manifestar lo previo, a lo largo de la tesis, me comprometo a explorar la siguiente incógnita:
¿con qué fin exotiza e idealiza Valle-Inclán?
Al emprender viajes con destinos Orientales, Valle-Inclán, topándose con panoramas
exóticos, se convierte en escritor, también conocido como traductor de culturas. De hecho,
su inspiración artística la encuentra en México durante su primera estancia, la cual realizó
entre el 7 de marzo de 1892 y el 25 de marzo de 1893 (Casado 61-65): “México me abrió los
ojos y me hizo poeta. Hasta ese entonces, yo no sabía qué rumbo tomar”—palabras que nos
confiesa Valle-Inclán (ctd. en Guerrero Bueno 12). El rumbo y oficio tomado por nuestro
autor, según el teórico Tzvetan Todorov, es uno que se resume en una de dos tendencias:
Todorov propone que existen dos vertientes con respecto a los viajantes occidentales que
documentan sus hallazgos Orientales—el nacionalista y el exotista (264). Todorov plantea
que el exotismo y el nacionalismo son dos formas de relativismo, donde lo que se valora es
7
un país y una cultura (Oriental), ambos definidos exclusivamente por la relación que tienen
con el observador occidental (en nuestro caso Valle-Inclán). Siguiendo este paradigma, el
nacionalista proclama la superioridad de los valores de su patria, asumiendo la inferioridad
del resto, mientras que en el polo contrario, el exotista asegura que el país con los valores
superiores es todo aquel que no sea el suyo (Todorov 264). En esta tesis arguyo en contra de
cualquier tipo de Occidentalismo atribuido a Valle-Inclán y, por ende, me arraigo en
asignarle la cualidad exotista propuesta por Todorov. A su vez, mi proyecto esencial se
resume en que nuestro autor, valga la redundancia, valora los valores del Otro. El fin de un
exotista, además de valorar el Otro, nos asegura Todorov, toma el papel de auto-crítico (270).
En efecto, por medio del panorama crítico que nos ofrece Valle-Inclán de la “Madre Patria”
en ambos textos transatlánticos, veremos la molestia nacional que lo acompaña en su travesía
Oriental. Apreciando el trabajo de Todorov, me parece que él toma el papel de sastre,
confeccionando dos sacos, uno nacionalista y otro exotista y, tomándole la medida a ValleInclán, me atrevo a vestirlo con el saco exotista.
El interpretar el uso del exotismo de nuestro escritor occidental es una tarea bastante
ardua y delicada ya que debemos tomar en cuenta el factor primordial dentro de la escritura
Occidentalista—el discurso. A través del discurso Occidentalista, el exotismo tiene como
meta esencial destacar la superioridad occidental, marcando un contraste subyugante entre el
observador occidental y la otredad (Said, “Orientalism” 6-7). La dificultad asociada con la
interpretación del exotismo usado por Valle-Inclán se debe a que él no es un escritor
canónico—al contrario—es elusivo, subvierte y va contra la corriente, pues esto lo destacaré
por medio de sus prácticas lúdicas dentro de su discurso “Occidentalista”. Mientras no sea
posible disputar que Valle-Inclán utiliza un discurso Occidentalista, propongo que lleva a
8
cabo tal práctica discursiva para extender una translucida pantalla Occidentalista y, detrás de
ella, se encuentra la trampa—la intención paródica e irónica de nuestro autor. Sin embargo,
ante la interpretación de ambas novelas, se ha creado un campo analítico conflictivo cuando
ciertos críticos caen dentro de la trampa tendida—la traslucida pantalla Occidentalista—ya
que no son capaces de percibirla, ni mucho menos, procurar qué es lo que Valle-Inclán oculta
detrás de ella. Resulta ser que tras este conflicto crítico, existe una lógica fallida ligada a la
interpretación transatlántica de Valle-Inclán. Valle-Inclán es un escritor español,
constantemente vinculado a la generación del 98, la cual les exige a sus representantes la
restauración de la patria (ctd. en Esteban 118). Con respecto a la obra transatlántica de ValleInclán, me veo forzado a deconstruir este “razonamiento” ya que creo prudente dudar o
escrudiñar nuestra propia percepción antes de caer en la tentación de hacer clasificaciones
“lógicas”, las cuales, a mi parecer, son la causa de la incongruencia interpretativa ligada a
Valle-Inclán. Analizando el porqué y cómo realizan su trabajo estos críticos, llevaré a cabo
un estudio que cuestione la problemática interpretativa en torno a la labor transatlántica de
Valle-Inclán.
EL SUPUESTO OCCIDENTALISMO
En primer plano, tenemos el análisis crítico de Amanda Nolacea Harris, quien sugiere
que veamos Sonata de estío como un proyecto transatlántico impulsado por una agenda
nostálgica y nacionalista porque, según ella, Valle-Inclán reconstruye un pasado imperiocolonial dentro de la novela (237). En este contexto, Harris argumenta que la reconstrucción
histórica reposa en los protagonistas—la Niña Chole y el Marqués de Bradomín. Según ella,
la Niña Chole es símbolo de pérdida dentro del discurso nacionalista en ambos lados del
atlántico, y así, le da cabida al “alter ego” protagónico de Valle-Inclán, el Marqués de
9
Bradomín, siendo esta figura quien ponga el nombre de la “Madre Patria” en alto al rescatar
la colonia perdida (la Niña Chole). Harris intenta justificar la visión nacionalista de ValleInclán clasificándolo como un escritor de la generación del 98. Según ella, la literatura poscolonial y pos-imperial (Occidentalista) corresponde a una crisis nacional de auto-definición
relacionada a la generación del 98 (236). Con fin de ilustrar esto, Harris afirma que la
protagonista simboliza y sustituye el territorio mexicano y, ante el pesimismo vivido en
España a fines del siglo XIX, parte la recuperación alegórica de la colonia perdida (237). No
obstante, estimo que el tema de la recuperación alegórica atribuido a Sonata de estío no es
pertinente al pesimismo que caracteriza la generación del 98 ya que en la novela existe la
posibilidad de ver la “recuperación” como una idealización ridícula de las hazañas célebres
vividas por Hernán Cortés. Así pues, sin analizar el discurso del protagonista, podríamos
apreciar estas proyecciones como la nueva “realidad” del Marqués y caeríamos dentro de la
trampa tendida por Valle-Inclán. Sin embargo, Harris no lo ve de esta manera, ya que se
queja sobre el escaso respaldo crítico que vincule la grandeza histórica de España en relación
con México. Refiriéndose al cuerpo crítico en torno a Sonata de estío, asegura que “they
have not connected the chronicles of the Conquest or the nineteenth-century historical novels
to the Sonata de estío” (237). No creo que este vínculo exista ya que Valle-Inclán es un
escritor escurridizo y, no es hasta darnos cuenta de ello que sus vocablos literarios seguirán
siendo tomados como auténticos discursos Occidentalistas.
Como reflejo del argumento de Harris, la crítica Ana Cecilia Iraheta también nos
presenta a un Valle-Inclán que plasma en Sonata de estío su preocupación por España.
Ambos estudios exhiben semejante discrepancia interpretativa, pero ahora, la base del
argumento, al igual que el título del estudio de Iraheta es: “El viaje al pasado, la otredad y el
10
nacionalismo en Sonata de estío como elementos de partida para la reivindicación de
España” (439). A la par con Harris, para Iraheta, la justificación de la reivindicación de
España también reposa en las metas literarias de la generación del 98. Iraheta asegura que
“uno de los logros de la generación del 98 fue reivindicar, se puede decir, a España en el
mundo de la literatura europea” y agrega que “los escritores de dicha época se embarcaron en
la tarea de analizar los problemas sociopolíticos de la nación e incentivar a ésta a través de la
literatura, a recobrar su pasado glorioso” (439). Conviene destacar que bajo esta
denominación, la agenda de Valle-Inclán consiste en examinar la problemática sociopolítica
de la patria española con fin de rescatarla—por conducto artístico—de la decadencia postimperial. No arguyo que uno de los propósitos de la generación del 98 fue analizar y
desviarse de las fallas que llevaron a España a su estado decadente a finales del siglo XIX.
Sin embargo, no logro concebir que España pueda “recobrar su pasado glorioso” (Harris 439)
reinventando o reviviendo el pasado opresor sufrido por la raza india. Más bien, nos comenta
el mismo Valle-Inclán que “[p]ara salvar a España no hay más que volver al concepto
romano. La visión de los civilizadores romanos es la única que se ajusta todavía a la realidad
de la Península”, y culmina su argumento aseverando que “[e]ntonces, y sólo entonces,
podría España aspirar a restaurar su influencia moral en América” (ctd. en Dougherty, “Un
Valle-Inclán olvidado” 151-152).
En torno a las obras transatlánticas de Valle-Inclán, Iraheta declara que:
Valle-Inclán sí tenía una preocupación por la situación sociopolítica de España
desde sus inicios literarios, y que esta preocupación muestra una apasionada
coincidencia histórica y sobre todo un deseo de rescatar a su nación de la
decadencia post-imperial que la azotaba. (440)
En definitiva, uno de los argumentos claves en esta tesis es que por medio de Sonata de estío
y Tirano Banderas, Valle-Inclán muestra cierta preocupación, pero no por su patria, sino por
11
lo que su patria ha hecho con la otredad iberoamericana. Iraheta sostiene su argumento—
explorar la preocupación nacional de Valle-Inclán por medio de la reivindicación de
España—poniendo a Valle-Inclán, como lo realiza Harris, a la par con el Marqués de
Bradomín y, asimismo, también equipara el viaje transatlántico del Marqués al de Hernán
Cortés. Por medio de este paralelo, Iraheta destaca la agenda nacionalista de Valle-Inclán, la
cual, según ella, es sustentada por “las referencias históricas [en Sonata de estío] a las que el
autor hace alusión” (Iraheta 445). La intención crítica, no sólo en el capítulo presente, sino a
lo largo de la tesis, es desmantelar la idea de reivindicación occidental profundizando varios
temas: el perfil de la otredad, la representación occidental y el uso del humor, explorando
cómo Valle-Inclán subvierte o ridiculiza el discurso Occidentalista.
Con respecto a la visión nacionalista atribuida a Valle-Inclán, Jesús Torrecilla explora
el uso peculiar del exotismo y la proyección del nacionalismo en Sonata de estío. Dado que
Torrecilla profundiza el exotismo y nacionalismo en Sonata de estío tratando la convivencia
pos-imperial entre España y México, convendría considerar la estrecha relación histórica
sostenida por ambas naciones. Enmarcando esta convivencia en el contexto histórico que
vive Valle-Inclán, el discurso Occidentalista decreta que dicha relación transnacional
consiste en que a la “Madre Patria” le corresponde tomar el papel central de ex-metrópoli de
un imperio colonial ya que considera que los países exóticos que un día fueron dominados
mantienen una prolongación de la identidad nacional española. En este sentido, Torrecilla
resume su tesis así: “La consideración del exotismo como un componente intrínseco de la
identidad propia afecta la manera de interpretar y utilizar el concepto en la literatura
española, impregnando la atracción por lo exótico de un sentido nacionalista” (36). En efecto,
siguiendo las pautas del discurso nacionalista, por medio del exotismo se crea suficiente
12
diferencia y distanciamiento para llevar a cabo la glorificación nacional y la creación de la
identidad propia. En este contexto, el exotismo es una espada de doble filo—al exotizar, el
occidental crea dos identidades—una, la propia y la segunda, la del Otro. Dada a la función
compleja que conlleva el tropo de exotismo, Torrecilla conceptualiza un “exotismo
nacionalista”, cuya creación abarca la construcción de la identidad propia del Marqués a
través de la reconstrucción histórica imperio-colonial (40). Quizá a simple vista, la hazaña
conquistadora del Marqués pueda verse como una realidad histórica ya que éste la “vive”, sin
embargo, esta tesis sugiere que las memorias relatadas por el Marqués proyectan una
aventura distorsiona, reflejando eventos absurdos que delatan la burla y la completa carencia
de seriedad de nuestro autor.
LA DESMITIFICACIÓN DEL OCCIDENTALISMO
A diferencia de la crítica que acabamos de apreciar, a continuación veremos una
revisión de la literatura que mejor respalda el argumento y la postura de la tesis presente.
Michael P. Predmore y Robert C. Spires se encargan de desmenuzar las clasificaciones que
se le atribuyen a Valle-Inclán. Predmore asegura que “lo que complica estas tentativas de
clasificación es la noción de ambigüedad” (ctd. en Gabriele 59). En específico, las obras más
susceptibles a ser puestas bajo la lupa de la ambigüedad son las Sonatas. Parece oportuno
destacar que la clasificación que le asignamos a una obra y su creador son producto del
proceso interpretativo que llevamos a cabo, pero la tarea interpretativa en torno a Sonata de
estío es más dificultosa ya que el discurso encontrado en ella es elusivo y, como resultado, se
producen desviaciones críticas. La fuente del problema interpretativo, según Predmore, se
encuentra en que “la ambigüedad no reside, en la mayoría de los casos, en el texto del artista,
sino en la mente del crítico” (ctd. en Gabriele 60). En efecto, con respecto a Sonata de estío,
13
el proceso interpretativo que realiza el crítico es proteico y engañoso debido a los vínculos
“lógicos” que la mente realiza. Para ilustrar lo previo, la tesis presente propone reflexionar
sobre la siguiente incógnita: ¿qué tan simple sería equiparar a un personaje español con su
creador español? Es justamente en esta paridad—autor y personaje—donde reposa la gran
falla interpretativa que le da cabida a tanta ambigüedad. Cabe resaltar que esto tiene
ramificaciones interpretativas que según Predmore causan “una de las opiniones más
corrientes en las Sonatas” (ctd. en Gabriele 60). Precisamente, en Sonata de estío, como
hemos visto en los estudios de Harris e Iraheta, el factor determinante que aporta a la
confusión crítica, se encuentra en el incesante vínculo que se hace entre Valle-Inclán y su
protagonista, el Marqués de Bradomín. Es por esta razón que Spires sugiere que “the posited
author’s [Valle-Inclán] strategy of making a clear distinction between himself and the
speaker [el Marqués] provides the key to the reading” (59). Sin duda, la asociación entre el
autor y el personaje en torno a la crítica de Sonata de estío produce el aparente discurso
Occidentalista ligado a Valle-Inclán.
En esta tesis se ofrece ver la América de Valle-Inclán por medio de sus novelas
transatlánticas. Por lo tanto, no sólo debemos considerar la presencia de Valle-Inclán en el
hemisferio americano, sino que también deberíamos considerar que América reside en ValleInclán. En efecto, Obdulia Guerrero Bueno sugiere que un gran trozo de América se
encuentra dentro del espíritu literario de Valle-Inclán. Guerrero Bueno le abre la puerta a
posibilidades novedosas que logran darnos una mejor idea sobre la vida de Valle-Inclán y
cómo ésta influye en su obra. El origen del asombro iberoamericano expresado por ValleInclán se debe “quizá por ser [América] tan diferente a la de su tierra gallega” (Guerrero
Bueno 11). El espíritu pseudo-anti-Occidentalista que le es atribuyo a Valle-Inclán en esta
14
tesis se encuentra en el acercamiento que Valle-Inclán toma para tratar dicha diferencia—le
brinda jerarquía a la otredad en vez de condenarla—acto que hace a Valle-Inclán “hasta
parecerse, a veces, un mejicano nacido en España” (Guerrero Bueno 19). La estimación que
Valle-Inclán manifiesta hacia América, según Guerrero Bueno, llega a tal punto que “por su
simpatía hacia el país [México] no desea atribuirle el menor menosprecio” (15). Por esto
mismo, existe un patrón recurrente en ambas novelas transatlánticas de nuestro autor: todo
personaje que utilice cualquier tipo de discurso Occidentalista en contra de la otredad es
propenso a ser victimizado por el sujeto ultrajado por dicho discurso. A fin de cuentas, la
América que reside en Valle-Inclán no es interiorizada, más bien, Valle-Inclán la proyecta
con determinados panoramas y personajes encajados como “producto de un examen
penetrante de aquellos pueblos que al paso de su cultura suman la herencia española, no
siempre gloriosa” (Guerrero Bueno 17). Valle-Inclán reconoce que no todo aspecto asociado
con la “Madre Patria” es parte de un pasado grandioso y, es por conducto de este
reconocimiento que resplandece el vigor pseudo-anti-Occidentalista de Valle-Inclán. Como
registro del fallido Occidentalismo sugerido en esta tesis, veremos que el Otro en ambas
novelas sale triunfante ante el dominio occidental.
Tengamos en mente el espíritu anti-Occidentalista designado a Valle-Inclán para esta
última pieza del capítulo. La ardua tarea interpretativa realizada en Sonata de estío es
simplificada de manera significativa en la última novela—Tirano Banderas. En ella, los
polos y los matices contribuyentes a la ambigüedad y ambivalencia crítica son inexistentes.
En esta instancia, encontramos un cambio drástico ya que Valle-Inclán no intenta tender
trampas, ocultar o disfrazar sus elaboraciones—él mismo exhibe el anti-Occidentalismo
propuesto en esta tesis al recorrer la translucida pantalla Occidentalista que había extendido
15
en Sonata de estío. El gran estudioso en torno a las obras de Valle-Inclán, Dru Dougherty, le
da un giro al supuesto Occidentalismo en los escritos transatlánticos, específicamente en
Tirano Banderas. El giro es de 180 grados siendo que Dougherty denomina a Tirano
Banderas como una novela anti-colonialista. Por medio de su estudio, “Anticolonialismo,
‘Arte de avanzada’ y ‘Tirano Banderas’ de Valle-Inclán”, nos señala la presencia de una
fidedigna realidad sociopolítica latinoamericana como producto del neo-colonialismo español
que es contrastante a la “realidad” encontrada en todo texto Occidentalista. Dougherty le
atribuye a Valle-Inclán dos elementos fundamentales para entender su propósito literario en
torno a ambas novelas trasatlánticas. Primero, Dougherty propone que en dichas novelas
existe un “arte de avanzada” que tiene dos funciones: no renuncia “a recursos estéticos
elaborados por vanguardistas—la ironía, el juego, la estilización” y a su vez, también le da
“cabida en la obra artística a los problemas sociales y políticos que inquietaban a las
multitudes” (Dougherty, “Anticolonialismo” 40). Asimismo, Dougherty también le designa a
Valle-Inclán la tendencia anti-colonialista por desviar y hasta subvertir el tradicionalismo
colonialista que sostenía el género (Dougherty, “Anticolonialismo” 41).
Si bien en un texto colonialista existe un esquema “que insiste en la diferencia entre
la Madre Patria—fuente de civilización—y la colonia—barbarie y lujuria”, de acuerdo con
Dougherty, éste “es el que Valle-Inclán invierte” (Dougherty, “Anticolonialismo” 44). En la
tesis presente, parte integral del análisis sobre Tirano Banderas se centra en que Valle-Inclán
invierte dicho paradigma Occidentalista. En base a tal inversión, propongo que Tirano
Banderas sea vista a través de un lente anti-Occidentalista ya que lo perverso y barbárico ya
no reposa en la figura del Otro, sino en los representantes de la “Madre Patria”. Podremos
explorar la perversidad neo-colonial por medio de las motivaciones revolucionarias en
16
Tirano Banderas ya que por medio de éstas se pretende acabar con el oprobio americano.
Así, Valle-Inclán—sin maquillar, cambiar u ocultar nada sobre la presencia española en el
continente americano—expone la verdadera intervención occidental. Valle-Inclán lleva a
cabo este proyecto, no apuntando el dedo, culpando o acusando explícitamente, sino
subvirtiendo las convenciones ortodoxas Occidentalistas. Existe un supuesto discursivo
universalmente aceptado, el cual dicta que existe una distinción clara entre la “Madre Patria”
como la raíz de la civilización y el “Nuevo Mundo” como innatamente primitivo y salvaje,
pero la tarea vigente en los siguientes capítulos es profundizar si Valle-Inclán logra invertir
este paradigma, poniéndole especial atención en la manera en que lo realiza.
17
CAPÍTULO 2
EL PSEUDO-OCCIDENTALISMO EN SONATA DE
ESTÍO
Este capítulo se abre retando la tendencia de clasificar por apariencia, que en el caso
de Sonata de estío, se debe al establecer vínculos equívocos entre el protagonista y el autor.
Como hemos visto en el capítulo introductorio, la paridad entre Valle-Inclán y su
protagonista, el Marqués de Bradomín contribuye a la lectura Occidentalista en Sonata de
estío, lo cual produce la vasta divergencia entre opiniones e interpretaciones críticas. De esta
forma existe la posibilidad de leer Sonata de estío como una novela Occidentalista. No
obstante, después de enfocarnos en la función del discurso, uno es capaz de descifrar la
estrategia narrativa realizada por nuestro autor. De hecho, este capítulo está dedicado a
destacar la audacia subversiva de Valle-Inclán. Para fortalecer mi argumento, no sólo haré un
análisis textual, sino que también me respaldaré por las palabras del mismo Valle-Inclán.
Entre las diversas recopilaciones de entrevistas y conferencias, donde Valle-Inclán pone en
manifiesto su perspectiva y postura sobre Iberoamérica, se destaca el siguiente pasaje:
Es preferible—dice Valle-Inclán—conocer a los escritores a través de sus obras y
a larga distancia. El tiempo y la distancia son análogos. En España se discute mi
labor, y en América se admite sin reservas. Por eso, la sabia labor del tiempo que
depura y hace las valorizaciones definitivas, está compensada con la distancia tan
grande entre las dos Naciones [España y México]. Nadie conoce el círculo, sin
estar fuera de él. ¡Quien está dentro del círculo, jamás podrá describirlo! (ctd. en
Dougherty, “Un Valle-Inclán olvidado” 116)
Valle-Inclán habla de conocer a los autores a través de sus obras, sin embargo, mientras no
sea posible lograr conocer a fondo a un autor por medio de sus obras, por lo menos existe la
posibilidad de familiarizarnos con él o ella por medio de éstas.
18
Tal como nosotros logramos familiarizarnos con Valle-Inclán navegando por sus
páginas transatlánticas, propongo que Valle-Inclán, al navegar fuera de su país, se distancia
de la práctica discursiva Occidentalista para familiarizarse con América antes de escribir
sobre ella. Las palabras de Valle-Inclán registran que su viaje Oriental lo “depura”, dejando
su imparcialidad e indiferencia occidental, y así, logra establecer distintas “valorizaciones
definitivas”. El primer viaje a México en 1892 no sólo le “abrió los ojos” e “hizo poeta” a
Valle-Inclán (ctd. en Guerrero Bueno 12), sino que también le produjo una introspección
profunda. Así, logra ver un panorama de las secuelas producidas por los años que reinó la
hegemonía española en México. El proceso valorativo de Valle-Inclán cambia y la evolución
de sus obras transatlánticas es avalada por ello. En este capítulo mostraré que la valoración
de la otredad que Valle-Inclán expresa es pseudo-Occidentalista. Así es, Valle-Inclán llega a
conceder que su anhelo era escribir una obra sobre la Conquista de América, no como ya lo
había hecho Bernal Díaz, sino “sin esclavizarla a la historia conocida” (ctd. en Guerrero
Bueno 116). Por desgracia, debido a su muerte en 1936, Valle-Inclán no llega a realizar dicha
hazaña. Sin embargo, sí logra transmitir su labor e intención “liberadora” en Sonata de estío,
siendo que ésta distorsiona todo discurso Occidentalista.
En junio del año 1892, un poco más de una década antes de escribir Sonata de estío,
Valle-Inclán publicó en El Universal su primer relato transatlántico, Bajo los trópicos. Un
año más tarde, en 1893 salió a la luz un segundo relato transatlántico dentro de Femeninas,
titulado La Niña Chole. Ambos son palimpsestos transatlánticos que, en este caso, caben
dentro de los parámetros discursivos Occidentalistas que moldean la otredad latinoamericana.
Debido a que las tres obras tratan temas imperio-coloniales fuera de la era colonial, todas son
consideradas obras pos-coloniales, cuyo deber es seguir un estricto discurso Occidentalista,
19
donde se mezclan y complementan el imperialismo, colonialismo y nacionalismo. Por esta
razón, con respecto al discurso y tema, existe una especie de reciclaje léxico y temático entre
las tres. Sin embargo, parece que al llegar a Sonata de estío, Valle-Inclán maneja diversos
tropos transatlánticos—erotismo, exotismo e idealismo—con la finalidad de establecer los
parámetros teóricos que rigen el discurso de este tipo de obras para luego tener la
oportunidad de subvertirlos. Presentaré varios fragmentos novelescos compartidos—pero con
algunas variaciones—por las tres obras, sin embargo, propongo que sólo Sonata de estío se
presta para realizar un análisis subversivo. Lo que pretendo hacer al presentar los relatos
precursores es respaldar mi argumento estableciendo un tipo de comparación y contraste
entre los tres. En Sonata de estío, sugiero que Valle-Inclán expone dos tipos de otredad e
idealismo: uno es el que tenemos como punto de referencia—ortodoxo—mientras que el
segundo es uno que toma un giro de 180 grados—nada ortodoxo—que cumple con la función
de subvertir todo discurso Occidentalista.
Robert C. Spires señala que esta subversión discursiva se debe a la mano de ValleInclán en el accionar del Marqués:
In a word, he [el Marqués] proposes to subjugate Mexico and its inhabitants by
means of postcolonial discourse. But thanks to the presence of the posited author
[Valle-Inclán], the New World extracts its revenge. The creator’s message to the
reader is not about his creation’s European superiority, but precisely the
opposiete… Bradomín falls victim to the very postcolonial discourse with which
he endeavors to subject his hosts. (60)
No obstante, propongo que mejor veamos “the presence of the posited author” no como una
“presencia”, sino como una estrategia narrativa de Valle-Inclán, cuya esencia consta de la
maniobra discursiva que le previene al Marqués desempeñar su papel Occidentalista. Así
pues, para fundar un punto de referencia Occidentalista, Valle-Inclán deja que el Marqués
edifique los parámetros discursivos necesarios. Ahora bien, ya cuando el Marqués arme
20
exitosamente su montaje teatral discursivo, veremos que Valle-Inclán pondrá ese punto de
referencia de cabeza, subvirtiendo todo discurso Occidentalista. Entonces, por medio de este
modo discursivo, Valle-Inclán desmorona el teatro Occidentalista que intenta montar el
Marqués. Debemos estar conscientes de estos factores discursivos porque veremos que ValleInclán los emplea estratégicamente—no hay desperdicio discursivo ya que todo enunciado
tiene un propósito.
Como punto de entrada, la primera pieza que se debe destacar es la exposición del
narrador protagónico que por vez primera, en contraste con Bajo los trópicos y La Niña
Chole, deja de ser el anónimo aventurero español que en ambos relatos se auto-denomina
como “yo, español” (Valle-Inclán, “Femeninas” 129; ctd. en Guerrero Bueno 96) para
identificarse como el Marqués de Bradomín en Sonata de estío. El Marqués, impulsado por
su ímpetu imperio-colonial, exotiza e idealiza hiperbólicamente, de manera literal y
figurativa a la patria y la otredad mexicana con fin de pintar una visión canónica del Oriente
y el papel que debe realizar el occidental dentro de éste. Como todo un aventurero
Occidentalista, el Marqués tiene la “metaphysical obligation to rule subordinate, inferior, or
less advanced people” (Said, “Culture and Imperialism” 10). Resulta que al realizar esta
“obligación metafísica” se destaca la problemática dentro de la novela—a pesar del tiempo y
la distancia entre ambas patrias, todavía existe una relación peculiar—una neo-imperialista.
Con respecto a dicha relación, nuestro enfoque es entre el occidental como colonizador y el
Otro como colonizado. Este resurgimiento imperialista, aún en el siglo XIX “acquires a kind
of coherence, a set of experiences, and a presence of ruler and ruled alike within the culture”
(Said, “Culture and Imperialism”11). No obstante, debido a que estamos limitados al punto
de vista del Marqués, el cual a menudo es tomado como el de Valle-Inclán por varios
21
críticos, la relación que nos comunica el Marqués está sujeta a interpretaciones ambiguas,
donde abunda una divergencia de opiniones críticas. La raíz de esta divergencia reposa en
cómo son interpretadas las acciones y palabras del Marqués en relación a cierta cuestión—si
el Marqués lleva a cabo el papel Occidentalista que Said expone en Culture and Imperialism
(10).
Ya que el discurso es la clave del argumento planteado, es a partir de tener la mira en
la peculiaridad del discurso transmitido por el Marqués que convendría iniciar nuestra labor
interpretativa. Ahora bien, para no contribuir al campo de la divergencia crítica, primero,
encajaría seguir enfatizando que Valle-Inclán y el Marqués son dos distintas personas—
personaje y creador. Tengamos en mente que Harris e Iraheta etiquetan a Valle-Inclán como
un autor que promulga el pos-colonialismo y el nacionalismo, y con fin de comprobarlo,
ambas críticas establecen y nutren una identificación entre Valle-Inclán y el Marqués. Como
resultado, existen consecuencias interpretativas que según Michael Predmore “expresan
«nostalgia por un pasado feudal idealizado» y proyectan una visión heroica de la vida y la
historia” (ctd. en Gabriele 60). En gran parte, las bifurcaciones interpretativas existen puesto
que las palabras y acciones del Marqués son tomadas como las de Valle-Inclán. Para
establecer y mantener una división clara entre ambos, autor y protagonista, recordemos que
Robert C. Spires nos aconseja que “the posited author’s [Valle-Inclán] strategy of making a
clear distinction between himself and the speaker [Bradomín] provides the key to the
reading” y añade que los comentarios del protagonista, Bradomín “serve as an ironic version
of what the posited author wishes to express” (59). En efecto, la clave para llevar a cabo una
lectura y análisis efectivo se encuentra en la separación del autor y su protagonista.
Considerando la disparidad entre el autor y su personaje podríamos ver que Valle-Inclán
22
pinta una visión paródica para expresar la ridiculez asociada con las vivencias “gloriosas” del
Marqués.
Debido al objetivo planteado, sería prudente comenzar el análisis exponiendo el
idealismo convencional presentado por nuestro narrador protagónico. Este tipo de
“idealization always takes place in relation to Western culture itself… [and it] expand[s] the
territory of the Western imagination, transforming the Other into yet one more term of
Western culture’s dialogue within itself” (Spurr 128). Antes de indagar sobre la idealización
Oriental, analizaremos al Marqués en el campo de la idealización propia y la idealización
gloriosa imperio-colonial—la auto-creación edificada por la mencionada “Western
imagination”. En este contexto, Jesús Torrecilla sugiere que “Bradomín percibe la realidad
filtrada a través de los recuerdos históricos y adapta su comportamiento a la visión idealizada
que posee de aquellos tiempos gloriosos” (45). Con estas palabras, Torrecilla atestigua que el
nacionalismo es parte integral en Sonata de estío. En parte, estoy de acuerdo con el
argumento de Torrecilla, pero también cabría considerar que la “realidad” y “visión
idealizada” sugerida por Torrecilla son parte de la pantalla discursiva que extiende ValleInclán—es ésa que he denominado en esta tesis como pseudo-Occidentalista.
Ahora, cedámosle la palabra al propio Marqués para que establezca los parámetros
discursivos afiliados con su tradición aventurera. El Marqués, desde el inicio establece los
objetivos de su trayecto Oriental—primero, se propone “recorrer el mundo en romántica
peregrinación” (Valle-Inclán, “Estío” 103)5, y segundo, se plantea la recuperación de “los
restos de un mayorazgo”, los cuales se encuentran en decrépita condición dentro del viejo
5
Refiérase a la copia de Sonata de primavera, Sonata de estío: memorias del Marqués de Bradomín,
editorial Espasa Calpe para las citas utilizadas en esta tesis.
23
Imperio Azteca (104). En el transcurso de la novela, veremos que la recuperación del
mayorazgo irá desapareciendo, mientras que la peregrinación amorosa irá fortaleciéndose
con la presencia de la Niña Chole. Apenas, en el tercer párrafo del inicio, encontramos los
primeros indicios auto-ideológicos del Marqués: “yo sentía levantarse en mi alma, como
canto homérico, la tradición aventurera de todo mi linaje” (104). Aquí resplandecen las
memorias imperio-coloniales del Marqués—las mismas que lo impulsan a revivir la gloria
que mantuvo a España en su auge durante el siglo XVI. Con el marco del siglo XVI trazado
en la mente, y todavía estando anclada la fragata en Veracruz, el Marqués nos propone su
declaración de objetivos fundamentales—sin mucha planificación, nos confiesa el Marqués
que “como un aventurero de otros tiempos, iba a perderme en la vastedad del viejo Imperio
Azteca” (104). Él desea cumplir con su casta tradición aventurera no sólo deambulando por
el viejo Imperio Azteca, sino recuperando la época en que su patria fue una potencia
mundial. Así, se dejó llevar por un impulso romántico y aventurero a México, como bien lo
señala Torrecilla: “una de las motivaciones básicas del viaje reside en el deseo de recuperar o
repetir una realidad histórica caracterizada enfáticamente como propia” (40). Ahora bien,
recordemos que la agenda Occidentalista del Marqués le dicta que utilice un discurso donde
logre recrear dicha “realidad histórica”, sin embargo, pronto veremos que las
transformaciones discursivas obstaculizarán el “deber” del Marqués.
Al querer recuperar su pasado glorioso, de aquí en adelante, el Marqués es forzado a
recrear la Historia llevando a cabo una serie de montajes. Aquí, el juego de role-play
(montaje), como nos comenta Andrew A. Anderson, comienza con la idealización de los
tiempos de la conquista (400). De similar manera que su antecesor, Hernán Cortés, quien ya
había recorrido el terreno mexicano conquistando al pronombre “ella”—la tierra y la
24
Malinche—el Marqués ahora es impulsado por esta evocación del pasado, de lo que él había
leído o escuchado, pero nunca visto o vivido. Él emplea su propia idealización de los tiempos
célebres, de la cual él ahora es partícipe y protagonista. Esta idealización se refleja en la
ilustración narrativa del Marqués: “Al desembarcar en Veracruz mi alma se llenó de
sentimientos heroicos. Yo crucé ante la Niña Chole orgulloso y soberbio como un
conquistador antiguo” (126). También, la pretensión histórica sigue después de la escena de
los siete copiosos sacrificios, donde vemos que la Niña Chole, sin ser ultrajada, se le entrega
“como una princesa prisionera a un capitán conquistador” (164). Esta recreación—mejor
dicho, idealización, es producto del orgullo del español antiguo, la nostalgia y la evocación
histórica.
La auto-idealización del Marqués evoluciona de tal manera que éste comienza a
sentirse como todo un colonizador realizado. Así, lo ideal se convierte en real y, es aquí
donde empieza a vivir su propia gloria Occidentalista. Sin ayuda o reafirmación de nadie, él
mismo se ensalza proclamando que “los españoles nos dividimos en dos grandes bandos:
Uno, el Marqués de Bradomín, y en el otro, todos los demás”, respondiéndole la Niña Chole
“¡cuánta jactancia, señor!” (128). Con este tono formal y ostentoso, el Marqués desea
destacar su unicidad épica, sin embargo, su despliegue ostentoso resulta ser más humorístico
que serio. De hecho, esta jactancia nos comenta Richard J. Callan es la palabra apta para
describir las memorias del Marqués ya que, por diseño, su vanidad es la fuente del humor en
la obra (331). Con dicho manifiesto humorístico, el Marqués se aparta de “todos los demás”
españoles porque éste nos muestra que hace algo al respecto para revitalizar la gloria
española. Por la auto-imagen fabricada por el Marqués, es evidente que sólo él tiene las
25
agallas y el valor suficiente para recuperar la proeza imperio-colonial, sin embargo, el humor
se encuentra en las fallas ligadas a la imposibilidad de su hazaña quijotesca.
Ahora, en un plano más idealista, el Marqués logra fundir el pasado con su presente.
De semejante forma que el narrador anónimo en La Niña Chole (Valle-Inclán, “Femeninas”
128), las remembranzas históricas del Marqués le estimulan la imaginación y le provocan
divulgar “[r]ecordé lecturas casi olvidadas que, aún niño, me habían hecho soñar con aquella
tierra hija del sol. Narraciones medio históricas, medio novelescas” (119). Estas narraciones
ya no sólo forman parte de su pasado, sino que ahora él se propone vivirlas en carne propia.
El pasaje que mejor describe el idealismo desenfrenado del Marqués se encuentra
aglomerado en una misma página: en la fragata rumbo a Veracruz, el Marqués, aferrado a
recrear y vivir su propia Historia, proclama:
Como no es posible renunciar a la patria, yo, español y caballero, sentía el
corazón henchido de entusiasmo, y poblada de visiones gloriosas la mente, y la
memoria llena de recuerdos históricos. La imaginación exaltada me fingía al
aventurero extremeño poniendo fuego a sus naves. (119)
El Marqués termina su discurso ideológico diciendo que “siguiendo los impulsos de una vida
errante, y al perderme, quizá para siempre, en la vastedad del Imperio Azteca, sentía
levantarse mi alma de aventurero” (119). En efecto, él vive su historia retirándose de su
patria pero es inevitable renunciar a ella y, por lo tanto, él desea levantarla destacándose
como un exitoso aventurero. Creyéndose todo un aventurero glorioso, el Marqués se siente
completamente realizado al salir victorioso ante el asalto tendido por un guía mexicano. Tras
el triunfo de ésta, su primera hazaña, el Marqués divulga “recelé algún encuentro como el
pasado” (115). Ante este desarrollo, el Marqués ya no sólo es aventurero en espíritu, sino que
ahora acredita su hidalguía aventurera con una prueba física. El panorama que ha estado
fabricando desde su llegada, ahora es verosímil para él—ya vive el pasado en su presente.
26
A partir de este momento, el Marqués ya no es el único quien toma un papel en el
juego de role-play (montaje) propuesto por Anderson. La Niña Chole ahora no sólo es
espectadora de tal montaje, sino que también es partícipe. Con la participación de la Niña
Chole, el discurso Occidentalista del Marqués irá diluyéndose. Tomemos el montaje del
“casamiento” entre el Marqués y la Niña Chole, para mostrar que—siendo cómplice de la
Niña Chole—el Marqués le confabula una nacionalidad de noble abolengo. En el convento,
al momento que ambos escuchan la indagación de parte de la monja, cuestionando la
nacionalidad de la Niña Chole, ambos intercambiaron una “mirada burlona” y contestaron
“[t]ambién, hermana, también” es española (133). Con esto, ambos improvisan un juego
teatral, donde al participar, irán creando las reglas (discursos). Ante la inquisición de la
españolísima madre Abadesa, podemos apreciar que la Niña Chole posee fenotipos que
delatan su mexicanidad, provocando que la madre afirme “sin duda la Marquesa es
mexicana” (135). Es aquí donde la Niña Chole sale del escenario, dejando que la idealización
del Marqués escriba esta parte del guión. De cara a la eminente mexicanidad de la Niña
Chole y ante la incógnita “¿[p]ero de origen español?” (135), el Marqués interviene para
defender la “castidad española” de la Niña Chole. El Marqués intenta apropiarse de la Niña
Chole, arrebatándole su nacionalidad y designándola como española. La Niña Chole, al
participar en su simbólico destierro nacional, respalda “the principles of inclusion and
domestication inherent in the rhetoric of appropriation” (Spurr 34). Ante tal suceso, el
Marqués confiesa que “en honor suyo inventé toda una leyenda de amor, caballeresca y
romántica, como aquellas que antes se escribían” (135). Así, explorando y estableciendo un
paralelo entre lo qué él hace y lo qué se hacía en los tiempos gloriosos, el Marqués
27
complementa y justifica la apropiación retórica Occidentalista deseando recrear, en su
presente, un pasado célebre.
La Niña Chole acepta su renovado pero falso linaje tomando el papel de esposa Real
y, es a partir de allí, que el matrimonio se hace “oficial” ya que ante los personajes y el lector
el Marqués presenta a su “esposa” como la Marquesa de Bradomín. Por medio de este
montaje, se realiza la primera unión anunciada entre la patria Oriental y el aventurero
occidental. Dentro de esta relación, el occidental, debe imponer su voluntad discursiva como
colonizador, ultrajando al Otro. Sin embargo, el Marqués toma su papel de esposo de forma
tan literal que, en su mente, el montaje deja de ser tal y se transforma en una realidad
distorsionada. Fuera de vista de la madre Abadesa, sin necesidad de seguir con el teatro, y
desde ese punto en adelante, él se refiere a la Niña Chole como la Marquesa (136). Él nos
relata que estando en su “celda nupcial” (139) el realizaba lo qué era su “primer beso de
esposo” y le exigía a la Niña Chole que cumpliera con sus “derechos conyugales” para poder
celebrar su boda (140). Es evidente que el Marqués delira y la Niña Chole cede
voluntariamente, y así, dada la oportuna manipulación discursiva de nuestro autor—que está
ausente en Bajo los trópicos y La Niña Chole—aquí termina el idealismo ortodoxo que
proyecta el Marqués. La Niña Chole está consciente que los papeles que desempeñan son los
del montaje teatral iniciados al llegar al convento, pero ahora, ella, siendo la única partícipe
en el montaje, se apodera del Marqués escribiendo el guión y estableciendo reglas nuevas—
el guión le pertenece a ella ya que el Marqués pierde de vista la realidad debido al espejismo
imperio-colonial permeado en su mente. Después de la escena “nupcial”, el Marqués deja de
ser el mismo aventurero Occidentalista con el que nos topamos al inicio.
28
A partir de este momento, la imagen idealizada del gallardo hidalgo edificada por el
Marqués va desmoronándose paulatinamente. En definitiva, por medio del accionar
discursivo del Marqués, vemos de manera clara la estrategia narrativa creada por ValleInclán—ésta, la maniobra discursiva de Valle-Inclán obstaculiza al Marqués, provocándole
su fracaso Occidentalista. Ya, para el Marqués, la recuperación del mayorazgo y las
aventuras románticas no le conciernen. Así pues, su único capricho es mantener a la Niña
Chole a su lado. Es tanto el miedo de perderla que el Marqués le propone “[i]remos a
escondernos en mi hacienda de Tixul” (142). Ahora, el objetivo del Marqués ya no es
recuperar un pasado glorioso, sino que el propósito nuevo es refugiarse con su “amada
esposa”. Después de este despliegue, es indiscutible negar que la Niña Chole no tenga al
Marqués en su poderío. La desesperación del Marqués llega a su punto culminante cuando él
se rinde a los pies de ella, diciéndole “¿[n]o comprendes que soy tu esclavo?” (144). Estas
palabras ya se encuentran muy lejos de componer un discurso Occidentalista ortodoxo; al
contrario, proyectan una subyugación occidental ya que en ningún discurso Occidentalista
encontramos a un viajante occidental rebajándose ante el Otro.
Con una idealización ya trastornada, el Marqués desea volver a idolatrar a los
españoles valerosos, tal como lo había hecho en numerosas ocasiones antes de su
transformación, pero esta vez, los idealiza a través de un lente deformado—como todo un
presagio esperpéntico de Valle-Inclán. La visión “gloriosa” que ahora nos quiere ilustrar el
Marqués es la del famoso bandolero, jefe de los plateados, Juan de Guzmán. Al recontar la
historia de cómo él fue a la defensa de Juan de Guzmán, nos confiesa el Marqués que
“admirado como se merecía tanto valor y tanto brío, saqué mis pistolas y me puse de su lado”
(146). Según el Marqués, dicha defensa fue meritoria por la muestra de “valor y brío” del
29
plateado, pero no establece qué constituye tanto “valor y brío”. Resulta ser que el carácter
ejemplar—valor y brío—de Juan de Guzmán está compuesto por una serie de rasgos
despreciables que el Marqués se niega a reconocer como tal. Juan de Guzmán es prófugo de
la justicia por cometer atrocidades ligadas al bandolerismo y, por ello, se pretende su
aprehensión con la emboscada donde el Marqués le muestra su incondicional respaldo. Ante
el porqué el Marqués acude a la defensa de un hombre que ni conoce, él responde que era
“una fantasía que me vino en aquel momento” (149). Por querer llevar a cabo su propia
hazaña ilusoria, parece que el Marqués se deja llevar por una visión quijotesca,
completamente distorsionada. Para el Marqués, Juan de Guzmán es un “aventurero español”
moderno que por desgracia, debido a la bravura de sus hazañas, no es destacable en la era
presente, pero que “en el siglo XVI hubiera conquistado su Real Ejecutoria de Hidalguía
peleando bajo las banderas de Hernán Cortés” (151). Incluso, se imagina que:
[a]caso entonces nos dejase una hermosa memoria aquel capitán de bandoleros
con aliento caballeresco, porque parecía nacido para ilustrar su nombre en las
Indias saqueando ciudades, violando princesas y esclavizando emperadores”.
(151)
Conviene destacar que estas alabanzas no pueden ser tomadas en serio ya que es un disparate
pensar que sólo en el siglo XVI el plateado Juan de Guzmán hubiera logrado brillar
cometiendo atrocidades.
En definitiva, como hemos visto, la disposición discursiva del Marqués va
transformándose, pero no es hasta que llega a un punto definitivo—viendo su ímpetu
idealista reflejado en el mayordomo de la hacienda—que reacciona y su actitud cambia por
completo. Por fin, el Marqués se percata del sendero deplorable que han tomado sus
compatriotas idolatrados. Por eso mismo, el Marqués se lamenta expresando que “¡[e]s triste
ver cómo los hermanos espirituales de aquellos aventureros de Indias no hallan ya otro
30
destino en la vida que el bandolerismo!”—el mismo oficio que llegó a venerar en el jefe de
los plateados, Juan de Guzmán (152). Desilusionado, el pesimismo del Marqués llega a su
auge cuando el mayordomo de la hacienda adopta el mismo idealismo que alguna vez le
había inspirado la valentía y gallardía al Marqués. El Marqués se queda inerte, de forma
atenta contemplando al mayordomo y admite que desde el aspecto físico, hasta el personal
“lo mismo parecía un hidalgo que un bandolero” (187). Durante uno de los delirios
quijotescos del mayordomo, éste confiesa su anhelo—el de hacer Emperador a Don Carlos
V—pero en medio de su discurso, el desilusionado Marqués, interrumpiendo e instigando
con burlesca insistencia, le pregunta “¿[p]ero ese Imperio cómo se lo daremos?”,
respondiéndole el mayordomo que “[v]olviéndole estas Indias. Más difícil cosa fue ganarlas
en los tiempos antiguos de Hernán Cortés. Yo tengo el libro de esa Historia. ¿Ya lo habrá
leído vuecencia?” (188). Con este manifiesto, el mayordomo le acaba de resumir al Marqués
la fallida propaganda Occidentalista moderna, la cual consiste en destacar la superioridad
occidental construyendo una realidad gloriosa proyectada por lo pasado, no por lo que el
“aventurero” ha vivido, sino por lo que ha escuchado o leído. Finalmente, el mayordomo
termina su discurso lamentando la muerte del único hombre que más podía ayudarle a lograr
la recuperación del ex-imperio—el capitán de los plateados, Juan de Guzmán. Es humorístico
ver cómo el nuevo destino glorioso de España reposa en las manos de un bandolero. El
Marqués ahora sólo escucha y decreta que los disparates manifestados por el mayordomo ya
no son dignos de respuesta alguna. Por la reacción apática del Marqués, podemos apreciar
que ya se había curado del mismo idealismo que ahora padece el mayordomo. Teniendo en
su presencia el reflejo de lo qué él fue, el ahora desencantado Marqués de Bradomín se
percata de la ridiculez asociada con revivir y remontar dicha Historia.
31
Como hemos visto, el idealismo del Marqués va evolucionando conforme avanza la
novela. Resulta ser que el exotismo expresado por el Marqués, a su vez, toma la misma ruta.
Nuestro protagonista comienza pintando un tipo de exotismo bastante convencional para
establecer los parámetros Occidentalistas. Sin embargo, en esta etapa también aparece la
manipulación discursiva de Valle-Inclán para subvertir toda manifestación Occidentalista. No
obstante, antes de que pueda entrar el discurso carnavalesco, convendría estar conscientes de
que el Marqués debe cumplir con su deber como observador occidental, reproduciendo
imágenes inverosímiles que mantienen la distancia y diferencia entre lo Oriental y occidental.
Tal como Chris Bongie nos sugiere, este tipo de exotismo es denominado exotismo
imperialista, cuya meta es confirmar que existe una hegemonía de una civilización moderna
ante una menos desarrollada o salvaje (17). En efecto, para subrayar la superioridad
occidental, el Marqués inicia su discurso proyectando un exotismo imperialista. Antes de
partir a México, el Marqués sólo se imagina qué es lo que conlleva su exploración, pero no es
hasta llegar a tierras mexicanas que las memorias del Marqués empiezan a proyectar
imágenes hiperbólicamente vívidas.
Debido a que dependemos de la posición estratégica del Marqués para realizar la
tarea interpretativa, sería adecuado presentar algunos tropos teóricos que aborden los
propósitos de un observador occidental. David Spurr, en Rhetoric of Empire, nos indica que
el primer y más substancial elemento que compone el tropo de la mirada es la completa
carencia de reciprocidad entre el vigilante occidental y el sujeto vigilado (13). Así, la
autoridad predilecta del vigilante se confirma cuando analiza al prójimo, liberándose de ser
inspeccionado él mismo. Al vigilar, también se establece la noción occidental que decreta lo
qué es estética y funcionalmente apropiado (Spurr 14). En específico, dentro de un escenario
32
pos-colonial como el que tenemos en Sonata de estío, existe un sentido de dominación sobre
lo que es considerado por el vigilante como anormal. Al parecer, el propósito primordial es
crear una epistemología occidental para exponer y “entender” lo exótico. Siguiendo este
modelo, el Marqués mantiene el poder y a la vez ejerce su autoridad vigilando ya que por
medio de la mirada, él va moldeando el territorio y sus habitantes al gusto, hasta tal punto
que deshumaniza al sujeto observado y personifica el territorio. En pocas palabras, pasando
el Otro por el molde ocular occidental, el Marqués establece una subyugación visual y,
pasando al territorio por el mismo molde, se produce un espectáculo vistoso.
A la par con el estudio de Spurr, Marie Louise Pratt en Imperial Eyes, decreta que la
tierra y los seres apropiados por la mirada son transformados y definidos según los ideales y
valores occidentales (5). En este sentido, la idealización fabrica el concepto de salvaje y
primitivo. Sin embargo, esta idealización no trabaja por sí misma, más bien, tiene como
cómplice el exotismo. El exotismo forma parte fundamental en la sustentación del argumento
valorativo del occidental; se confirma la supremacía por el distanciamiento exótico que existe
entre el occidente y el Oriente. No obstante, ninguno de estos textos teóricos trata la
viabilidad del observador. Parece que en estos textos la credibilidad del observador no es
pertinente. Quizá, este argumento pasa desapercibido porque la validez del relato no es
fundamental para satisfacer el objetivo del observador, el cual es describir lo que se percibe
como descomunal. De allí, por tanto, se registra que es requisito usar la imaginación para
realizar dicha tarea. En nuestro caso, habría que señalar que las memorias del Marqués nos
informan y parece que éste está consciente de ello siendo que nos admite que “¡[a]y, era
delicioso aquel estremecimiento que la imaginación excitada comunicaba a los nervios!”
(111). Sin embargo, no sólo nos confiesa que le da rienda suelta a la imaginación, sino que
33
también parece estar consciente de nuestra presencia y nos garantiza—como respuesta a la
mencionada viabilidad occidental—la eficacia y nitidez de sus visiones exóticas: “¡[c]uán
bellos se me aparecen todavía esos lejanos países tropicales! Quien una vez los ha visto, no
los olvidará jamás” (160). Aparentemente, aunque no sea esencial, el Marqués no quiere
perder su credibilidad ante el lector y la palabra “todavía” es la que alude a la certeza de sus
memorias.
Desde las primeras páginas, el Marqués no tarda en pintar el mundo exótico de Tierra
Caliente con imágenes de la vegetación silvestre, reptiles tropicales, habitantes al borde
animalescos, pirámides, ruinas, palacios y templos. Por ejemplo, en las ruinas de Tequíl nos
topamos con una doble visión exótica—una del panorama y la otra de la descomunal
hermosura de la Niña Chole que “[v]enía de camino hacia San Juan de Tuxtlan y descansaba
a la sombra de una pirámide” y agrega que ella “[e]ra una belleza bronceada, exótica, con esa
gracia extraña y ondulante de las razas nómadas, una figura hierática y serpentina” (109).
Este panorama es disparatado e inverosímil en demasía, pero precisamente, por medio de este
espectáculo, el Marqués logra establecer el vasto contraste entre ambas civilizaciones—la
suya y la Oriental.
El Marqués continúa plasmando su sublime realidad, cuya esencia se centra en una
“naturaleza, lujuriosa y salvaje” (111) que está compuesta por “extensas llanuras de Tierra
Caliente, plantíos que no acaban nunca, de henequén y caña dulce” y “ruinas de palacios, de
pirámides, y de templos gigantes, donde crecen polvorientos sicomoros y anidan verdes
reptiles” (108), de ese imperio azteca que tiene una “historia desconocida, sepultada para
siempre con las momias de sus reyes, entre restos ciclópeos que hablan de civilizaciones, de
cultos, de razas que fueron y sólo tienen par en ese misterioso cuanto remoto Oriente” (104).
34
Con dicha exposición exótica, el Marqués cumple una función imperio-nostálgica: primero,
en el centro del escenario, “salvaje y lujurioso” sobresale una civilización anómala, la cual no
tiene equiparación con la suya y, a su vez, el panorama exótico también fortalece la
hegemonía occidental ya que éste, de forma “inocente”, expone las secuelas que dejó una
dominación occidental—ruinas y restos de una civilización que fue grandiosa y ya no la es
debido al dominio occidental: “In any of its versions, imperialist nostalgia uses a pose of
‘innocent yearning’ both to capture people’s imagination and to conceal its complicity with
often brutal domination” (Rosaldo 70).
Si bien el Marqués establece una atracción desenfrenada por lo exótico, a través de su
imposición occidental, también manifiesta cierto desaire hacia la otredad. Pero ahora, su
escrudiño exótico cambia del paisaje exótico al sujeto exótico—el Otro. El trato que recibe el
Otro no es equitativo, más bien, depende de un factor muy peculiar—existe una convivencia
imperio-colonial y, por medio de ésta, se suprime y existe un estigma en contra del Otro que
no cabe como ciudadano dentro de la sociedad “civilizada” ya que él o ella desempeñan una
posición subordinada dentro de dicha sociedad (Pratt 7). Bajo este paradigma social, el Otro
acepta “the notion that distant territories [el Oriente] and their native peoples [el Otro] should
be subjugated” (Said, “Culture and Imperialism” 10). En las Historias que ha leído o
escuchado el Marqués, nos relata éste que los sujetos que componen el Otro subordinado
siempre se dibujan como “hombres de tez cobriza, tristes y silenciosos como cumple a los
héroes vencidos” (119). Así pues, el Marqués ya tiene delineado en la mente el molde de
cómo debe ser el Otro—“native peoples should be subjugated”. Estas Historias dictan el
deber del Marqués en tierras mexicanas, y ahora, el Marqués no sólo siente el compromiso de
35
perpetuar este paradigma, sino que le da un giro despótico. Para el Marqués, el Otro no sólo
debe ser subordinado, sino que la misión vigente también consiste en despreciarlo.
El Marqués sólo expresa un desdén imparcial dirigido hacia selectos sectores de la
sociedad mexicana—aquéllos que él considera no poseen ni una gota de estirpe noble—los
siervos y esclavos que componen el Otro salvaje, no digno de respeto. El Marqués decreta el
Otro como abyecto ya que “representa” una criatura inferior precisamente por ser demasiado
bestial, cuya esencia merece ser comparada con animales silvestres: “le escuché murmurar
con su eterna voz de esclavo… [cuando] el indio se recogía, como un gato montés dispuesto
a saltar sobre mí” (114). Para el Marqués, la “voz mansa y humilde del indio” (113) es la
caracterización innata y perpetua que compone la naturaleza del Otro. Asimismo, la repulsión
hacia el indio no es exclusiva, siendo que el Marqués también tiene de sobra para el sujeto
negro. Nos cuenta el Marqués de Baradomín, con la ausencia de algún rasgo o aire positivo
que “un negro colosal, con el traje de tela chorreando agua, se sacude como un gorila, en
medio del corro que a su rededor han formado los pasajeros, y sonríe mostrando sus blancos
dientes de animal familiar” (121). A parte de rebajar a este sujeto con tal descripción
animalesca, teniendo la oportunidad de llamarlo por su oficio—marinero—el Marqués sólo
lo hace un par de veces antes de quitarle su etiqueta ocupacional y termina por denominarlo
como cree conveniente—un coloso negro (124).
Debemos estar conscientes que la Niña Chole también es considerada el Otro, pero
con respecto al trato que recibe por parte del Marqués, parece que existe un doble estándar.
Para el Marqués, ella es un ser equilibradamente transculturado ya que está compuesta por
una noble hibridación, sin embargo, para nosotros esta hibridación resulta ser ambivalente y
contradictoria. Por ejemplo, viendo ya el discurso atenuado del Marqués, éste juega con el
36
estatus de la Niña Chole, a veces llamándola india y en otras ocasiones refiriéndose a ella
como criolla. Por medio de tal discurso, ella no es una “simple india”, más bien, es descrita
como una india que “[v]estía como las criollas yucatecas, albo hipil recamado con sedas de
colores, vestidura indígena semejante a la tunicela antigua, y zagalejo andaluz” (109). Al
parecer, para contrarrestar el indigenismo de la Niña Chole, el Marqués traspone cualquier
rasgo indígena por un epíteto noble y majestuoso. La Niña Chole pertenece a la raza india,
pero por medio de la mutación discursiva del Marqués, éste le diluye el aspecto salvaje por
conducto de una exotización de alto abolengo. Así, la vemos como una “reina india” (123)
que le “hace recordar las antiguas y nobles razas que en remotas edades fundaron grandes
imperios en los países del sol” (117) y agrega que ella le “evocaba el recuerdo de princesas
hijas del sol” (109). Además de describir a la Niña Chole como una “reina india”, el Marqués
llega a referirse a ella como “criolla”. El jugar con la casta occidental para prestigiar a la
otredad, tal como lo realiza el Marqués, no es un recurso discursivo típico en ningún modelo
Occidentalista; por lo contrario, es una completa contraposición carente de sentido ya que
establece una equidad entre la otredad y las clases ubicadas en lo alto del estrato social.
La Niña Chole es personaje central ya que juega un doble papel—“ella” representa
mujer y patria. La doctrina teórica que nos presenta Spurr a través del tropo erotización
decreta que en rasgos generales, el discurso Occidentalista “represents the colonized world as
the feminine and which assigns to subject nations those qualities conventionally assigned to
the female body” (170). Dentro de este modelo, el cuerpo femenino es considerado un objeto
sexual que por “naturaleza” es seductor y se rinde a los pies del hombre (Spurr 174). En este
sentido, el cuerpo de la mujer es equivalente al cuerpo de la tierra porque ambos poseen una
matriz, la cual es la fuente de fecundidad y naturaleza. Como podemos ver, la Niña Chole
37
tiene una versátil función literaria—el personaje femenino es emblema de disidencia—es
proteico física y literalmente. Debemos brindarle atención al papel que desempeña la Niña
Chole ya que en la imaginación occidental del Marqués, ella lo invita a entrar seduciéndolo,
y por lo tanto, el sexualmente “mesurado” Marqués tiene acceso directo a ella para satisfacer
su propio deseo, placer y fantasía. En efecto, Iris M. Zavala nos sugiere que “[l]a voracidad
de la Niña Chole… es un cuerpo lleno de significantes exóticos que remiten a toda la cultura
de Occidente” (125). Para seducir al Marqués, ella, la princesa Oriental se unge de esencias y
se envuelve en sedas y encajes, tendiéndose en la hamaca para esperarlo (189), y también nos
confiesa el Marqués que “[c]on el cabello destrenzándose sobre los hombros desnudos, su
boca riente y su carne morena, la Niña Chole era una tentación” (164). La Niña Chole es una
tentación inevitable, y por lo tanto, el Marqués—“libre de culpa”—es incitado por el
desbocado sentido del deseo. En pocas palabras, “ella” es la responsable que él le obedezca a
su naturaleza occidental.
Asimismo, examinando la manera atípica que el Marqués destaca los atributos
“silvestres” de la Niña Chole, también podemos medir el equilibrio transcultural de la Niña
Chole. La atracción del Marqués hacia la Niña Chole se debe a que ella conserva la nobleza
indígena antigua de la raza maya, rechazando la aculturación moderna. De allí se registra el
tropo teórico elaborado por Chris Bongie, exotismo exotizante, por el cual se privilegia
aquellas tierras y habitantes “salvajes/primitivos” ya que éstos son un refugio de una
modernidad abrumadora (171). Así, para el Marqués, la Niña Chole le “hace recordar las
antiguas y nobles razas que en remotas edades fundaron grandes Imperios en los países del
sol” (117). Estos son los recuerdos que ella le produce, pero su Orientalidad le provoca una
atracción pavorosa que impulsa al Marqués a expresar que “[a]lejóse la Niña Chole con ese
38
andar rítmico y ondulante que recuerda al tigre, y al desaparecer, una duda cruel me mordió
el corazón” (124). Por medio de este tipo de expresiones exóticas, el Marqués logra exponer
un exotismo excepcional de lo que es salvajemente aceptable. Hacia ella, no hay muestras de
desdén, más bien, sus rasgos animalescos—tal como el “andar rítmico y ondulante que
recuerda al tigre”—son considerados sensuales y seductores. Así pues, el Marqués busca un
producto exótico con el balance perfecto para contrarrestar aquel desgraciado amor español
del que él viene huyendo. Sin embargo, realizado su pesquisa amorosa, el Marqués se
convierte en víctima de su propio discurso cayendo en el dominio de la Niña Chole. En otras
palabras, la Niña Chole es la otredad designada por Valle-Inclán para truncar los deseos
Occidentalistas del Marqués.
Al inicio de la novela, la mente del Marqués estaba poblada por incalculables
fantasías y deseos Occidentalistas, uno de ellos siendo que “la Niña Chole era [considerada]
como aquellas princesas que sentían el amor al ser ultrajadas y vencidas” (126). Recordemos
que Amanda Nolacea Harris cree en el discurso del Marqués, afirmando que la Niña Chole
simboliza y sustituye el territorio mexicano y, ante el pesimismo vivido en España a fines del
siglo XIX, parte la recuperación alegórica de la colonia perdida (236). En base a tal
simbolismo, ella argumenta que el Marqués logra recuperar el ex-imperio y gana su proeza
Occidentalista dándole un giro ilusorio a la Historia conquistando a la Niña Chole. No
obstante, dada la estrategia narrativa de nuestro autor, el mundo del Marqués es puesto de
cabeza por el ser menos indicado—la Niña Chole—y por circunstancias que no están
presentes en ningún discurso Occidentalista, ya sea, imperial, nacional o colonial.
Ante este desarrollo, la Niña Chole toma el centro del escenario, influyendo de
manera drástica en el accionar y comportamiento del Marqués. El crítico encargado de
39
ilustrar este atípico evento es Warren Johnson, quien asegura que en Sonata de estío—caso
omiso en Bajo los trópicos y La Niña Chole—está presente un modelo denominado Gaming
and Value, el cual consta de un juego interpretativo regido por la constante fabricación de
reglas nuevas debido a la desestabilización de significado que se crea, dándole una
valoración distinta a la novela por medio de una evaluación y estimación deconstructiva
(421-422). Lo que caracteriza este juego es un patrón repetitivo de subversiones de las
regalas (discursos) y, por ende, se establecen nuevas invirtiendo las remplazadas. En pocas
palabras, este juego se nutre por las inversiones carnavalescas. En base a tal juego, y al
contrario de todo discurso Occidentalista, la Niña Chole es puro símbolo de poder, el cual
alcanza a dominar y hasta cautivar al Marqués. El primer indicio donde podemos notar que
ella conquista al Marqués con su despliegue autoritario se encuentra en la escena donde la
Niña Chole toma el papel de titiritera al manipular al negro cazador de tiburones: “La Niña
Chole, con ese desdén patricio que las criollas opulentas sienten por los negros, volvió a él su
hermosa cabeza de reina india” (122). Así, más adelante sigue pasmado expresando que ella
“[m]ajestuosa y altiva se acercaba con lentitud, dando órdenes a un caballerango” (127).
Tomemos el juego propuesto por Johnson y así podremos mejor apreciar la naturaleza
carnavalesca asociada a la reconciliación culminante entre la Niña Chole y el Marqués. A fin
de cuentas, ambos se reconcilian, pero ella establece sus propias reglas invirtiendo los
papeles del sistema patriarcal. La Niña Chole le expresa al recién domado Marqués “¡[d]ime
si hay nada tan dulce como esta reconciliación nuestra!” (189) y termina su discurso
exclamando “¡[n]unca nos hemos querido así! ¡Nunca!” (190). Lo placentero de esta relación
se encuentra en la palabra “así”—así, a su manera, tal como ella lo impone. Él, no sólo ha
caído víctima de su propio discurso, el cual ahora es usado en su contra, sino que también cae
40
rendido ante el mismo poder que antes lo había cautivado. Por otro lado, no existe sumisión
alguna de parte de la Niña Chole ya que estando solos, a punto de consumir los frutos de su
reconciliación, el Marqués nos relata que “[e]lla sola, lenta, muy lentamente desabrochó los
botones de su corpiño y desentrenzó el cabello ante el espejo, donde se contempló sonriendo”
(189). Dicha contemplación gozosa se debe a que ella está consciente que tiene al Marqués
en su dominio. Resignado, el Marqués nos revela que la Niña Chole “[f]eliz y caprichosa me
mordía las manos mandándome estar quieto. No quería que yo la tocase” y él, entrando en su
juego carnavalesco, obedece expresando “[y]o, aun cuando parezca extraño, no me acerqué”
(189). Ahora, la Niña Chole dicta y el Marqués obedece, pero esta vez ya no le obedece a su
naturaleza occidental, sino a la imposición Oriental.
El destino decadente del Marqués ya había sido anunciado por él mismo en forma de
presagio tenue en la etapa inicial de la novela: “Sin duda estaba escrito que yo había de ser
tentado y vencido” (125). Así pues, ya en la última página, lo confiesa de forma explícita
diciendo que “no he sido un héroe, como pudiera creerse” y también admite que “el supremo
deleite sólo se encuentra tras los abandonos crueles, en las reconciliaciones cobardes. A mí
me estaba reservada la gloria de enseñárselo” (190). A falta de otro recurso, el Marqués se
conforma y se asegura que éste es su destino, pero la alcanzada gloria deleitosa no es la
deseada o intencionada por su práctica discursiva Occidentalista ya que viendo su suerte, no
a través, sino detrás de la pantalla translucida tendida por Valle-Inclán, el Marqués de
Bradomín se encuentra relegado de su discurso oficial y queda como los indios de tez cobriza
que nos describe en su apogeo imperio-colonial—“tristes y silenciosos como cumple a los
héroes vencidos” (119).
41
CAPÍTULO 3
EL ANTI-OCCIDENTALISMO EN TIRANO
BANDERAS
Acabamos de ver en el capítulo previo la más fiel representación del pseudoOccidentalismo Valle-Inclanesco. En Sonata de estío, vimos que Valle-Inclán logra edificar
una canónica visión Occidentalista con fin de desmoronarla enlazando una serie de montajes
carnavalescos. No obstante, en el capítulo presente propongo que por medio de Tirano
Banderas: novela de Tierra Caliente, Valle-Inclán manifiesta un proyecto anti-Occidentalista
ya que aquí no existen pantallas, parentescos o amagues. Dentro del marco antiOccidentalista, Valle-Inclán no disfraza nada—al contrario—reprocha sin tapujos ni reservas
el papel neo-colonial español en las repúblicas hispanoamericanas revolucionarias. Dado el
ambiente revolucionario en Tirano Banderas, argumento que el despliegue antiOccidentalista de nuestro autor se manifiesta en las motivaciones revolucionarias de ciertos
personajes. Es decir, para medir qué motivaciones Valle-Inclán considera loables y
reprobables, convendría prestar especial atención no sólo al accionar de los personajes, sino
al apego o distancia que el narrador mantiene con los personajes ya que éste también asume
un papel anti-Occidentalista.
A parte de Tirano Banderas, la inclinación anti-Occidentalista de Valle-Inclán se
registra de mejor manera a través del siguiente artículo publicado en El Universal, 1921:
[E]l escándalo que suscitó Valle-Inclán al abandonar México parece culminar la
postura anticolonialista asumida durante la mayor parte de su visita. Detrás de su
agresión contra el Rey, Alfonso XIII, se echa de ver el mismo blanco que
inspiraba su ‘política bolchevista’: la colonia española, cuyo papel en México le
resultó doblemente odioso. (ctd. en Dougherty, “Un Valle-Inclán olvidado” 128)
42
Dos puntos valen la pena resaltar sobre este pasaje: la postura anti-colonialista de ValleInclán a consecuencia del “papel odioso” desempeñado por “la colonia española” en México.
Su estancia en México la realiza entre septiembre 1921 y febrero 1922, suficiente tiempo
para examinar y reflexionar sobre la condición sociopolítica iberoamericana. De hecho, en El
Universal vemos que de cara al segundo arribo de Valle-Inclán:
[e]l México que el escritor reconocía era todavía el legendario de la Sonata de
estío [pero]… [e]l México problemático y revolucionario, lo iría descubriendo
poco a poco durante los siguientes dos meses. (ctd. en Dougherty, “Un ValleInclán olvidado” 109)
En base a esta observación, propongo que la sustancia temática en Tirano Banderas surge de
la experiencia tumultuosa registrada por Valle-Inclán a partir de “los dos siguientes meses”
vividos en México. En la introducción de la edición crítica de Tirano Banderas, Alonso
Zamora Vicente coincide escribiendo:
Qué duda cabe que en esos días Valle-Inclán se informaría de la grandeza a
tentones de luchas revolucionarias, de las secuelas de la dictadura porfiriana, de la
actitud y la muerte de Francisco Madero, del movimiento de Huerta, de la
presencia e intervención de la colonia española. (11)
Ante este desarrollo, es innegable reconocer que el panorama presenciado por Valle-Inclán,
en éste su segundo y último viaje a México, haya inspirado la creación del turbulento mundo
revolucionario plasmado en Tirano Banderas.
Antes de llegar a la postura anti-Occidentalista propuesta aquí, Valle-Inclán, a su
primer arribo en México, pasmado e hipnotizado por el mundo exótico y “legendario”
comentado en El Universal, desconocía las cuestiones sociopolíticas que azotaban el país.
Sin embargo, durante esta primera visita, un texto anónimo logra captar su atención. ValleInclán se informa sobre esta situación por primera vez en una publicación periodística de El
Tiempo, donde aparecen, en forma de epístola anónima, las palabras acusatorias de un
43
molesto ciudadano mexicano conocido por el pseudónimo de “Óscar”, quien expresa que los
españoles que:
[v]ienen al país [México] vienen a pervertirlo, a desmoralizarlo, a armarse, como
vulgarmente se dice, sin que ningún beneficio les debamos, mejor dicho, les
debemos los siguientes maleficios: Prostitución de nuestro pueblo en todas sus
acepciones; sindicatos y negocios bancarios ruinosos para el país y otros males
más que sería prolijo enumerar, y por supuesto, eso sí, ayudados o en
combinación con nuestro gobierno liberal. (ctd. en Speratti Piñero 37)
Por medio de estos precisos fragmentos epistolares, “Óscar” plasma un México plagado de
problemas atribuidos a la presencia e intervención de la neo-colonia española. Como es de
esperar, siendo español y recién llegado a un país donde ignora la situación social, nos
comenta Speratti Piñero que “Valle-Inclán tomó defensa de sus compatriotas”, sin embargo,
esta protección patriótica tiene corta duración porque agrega Speratti Piñero que “años más
tarde, desencantado de ellos, recoge los argumentos de la carta para una palinodia corrosiva y
violenta” (38). Basándonos en el contenido de esta carta, opino al igual que Speratti Piñero—
podríamos proponer que los argumentos encontrados en la carta de “Óscar” son utilizados
por Valle-Inclán como el esbozo temático en torno a la creación de Tirano Banderas. Así, las
denuncias de “Óscar” son recreadas por Valle-Inclán y, como registro de esto, tenemos los
delatantes discursos y acciones de los personajes y el narrador.
Con respecto a Tirano Banderas, Zamora Vicente resume la misión de Valle-Inclán
con la siguiente oposición binaria: una de dos, o Valle-Inclán sigue perpetuando, como sus
predecesores “[l]a degradación del hombre por razones políticas, o [la cambia por] la
dignificación del mismo por idénticas motivaciones” (16). Entonces, de este modo podemos
proponer que para llegar a trocar la degradación de la raza india por la dignificación,
debemos tratar el denominador común—la política. Al manejar el tema sociopolítico
revolucionario, con la elaboración de Tirano Banderas, Valle-Inclán destaca la política
44
imperiosa como detrimento de la humanidad y, ante esta causa, se deslumbra el espíritu antiOccidentalista de Valle-Inclán. Según Valle-Inclán:
El pretexto del imaginario país hispanoamericano [Santa Fe de Tierra Firme] le
sirve a Valle-Inclán para fustigar (sin palabras especialmente acusadoras…)
cualquier tipo, no de dictadura concreta, sino de sistema político que degrade o
rebaje la condición humana… [en el cual] Valle tiene presentes los suyos, los de
su tierra propia, los nada aceptables modos de convivencia españoles. (“Tirano
Banderas” 19)
Los mencionados paisanos de Valle-Inclán están vinculados directamente al sistema político
que oprime al pueblo, hecho que Valle-Inclán no sólo recrimina en Tirano Banderas, sino
que también lo denuncia en vida. Durante su segunda estancia en México en 1921, ante la
visita del ministro español y otros compatriotas, Valle-Inclán les riñe: “No cuenten conmigo
porque para mí es un caso de conciencia” (Dougherty, “Un Valle-Inclán olvidado” 142). Este
caso de consciencia surge en torno a una de las injusticias que combate la revolución—la
expropiación terrenal del indio, acto que Valle-Inclán también les reprende a sus paisanos:
“de esas grandes extensiones de terreno del que Uds. se creen legítimos propietarios” (ctd. en
Dougherty, “Un Valle-Inclán olvidado” 142). Tomando esta postura, Valle-Inclán promulga
la voz de la razón—la alentadora voz alterna de un escritor occidental.
A pesar de que Valle-Inclán, en sus cartas, conferencias y entrevistas, nos exprese el
malestar sociopolítico causado por sus compatriotas en México, propongo dejar el
indeterminado espacio geográfico en Tirano Banderas libre, sin ataduras nacionales,
siguiendo la propuesta de Valle-Inclán. Al no sentenciar la república en Tirano Banderas a
una región geográfica, Valle-Inclán nos deja con la incógnita territorial, logrando crear un
mosaico léxico-geográfico iberoamericano, por el cual vemos las sórdidas condiciones
sociopolíticas asociadas al mal neo-colonial (las secuelas neo-coloniales). Tirano Banderas
está compuesta por un laberinto léxico, hecho que complica la fijación de una precisa
45
ubicación geográfica. La indagación crítica sobre la “nacionalidad” de Tirano Banderas no
es imperativa ya que el mismo Valle-Inclán revela que en la novela existe “la voluntad
literaria de sumar al castellano castizo el vocabulario creado en la América española” (ctd. en
Esteban 298), asimismo, Valle-Inclán sugiere que “[d]ebemos ser todos uno. Todos una
lengua” (ctd. en Speratti Piñero 11). Propongo que la mescolanza léxica que encontramos en
la novela es aposta—es una convivencia léxica que funde a todo terreno iberoamericano
dominado por el mal neo-colonial.
El propósito en este capítulo no es indagar sobre cuestiones léxicas o geográficas,
más bien, el enfoque vigente reposa en el panorama sociopolítico de la imaginaria región
latinoamericana elaborada por Valle-Inclán, siendo que a través de éste, se registra el antiOccidentalismo de nuestro autor. Por medio del panorama sociopolítico en Tirano Banderas,
Valle-Inclán explora una muy peculiar situación latinoamericana, donde “la herencia
hispánica sigue siendo el mal mayor, la causa más evidente de las anomalías del nuevo
mundo” (ctd. en Gabriele 83). Con la presencia neo-colonial, veremos que la situación
sociopolítica latinoamericana es el legado malsano heredado por la “Madre Patria” a gran
porción del continente americano. Analizaré los males que afligen este “Nuevo Mundo”, un
mundo que—en Tirano Banderas—es sintetizado, compuesto por diversas regiones
latinoamericanas. La clave para llevar a cabo el propósito trazado—ver el antiOccidentalismo mediante la maligna presencia neo-colonial—se encuentra en la afiliación
revolucionaria que los personajes sostienen con el narrador ya que Valle-Inclán ve la
revolución como la esperanza redentora del pueblo. Refiriéndose a México, Valle-Inclán
confiesa que “[t]iene una capacidad que las gentes no saben admirar en toda su grandeza: la
revolucionaria. Por ella avanzará y evolucionará” (ctd. en Dougherty, “Un Valle-Inclán
46
olvidado” 96). Para transmitir el progreso asociado a la revolución de manera artística, ValleInclán crea los personajes, pero a partir de allí, refleja su ideario revolucionario a través de su
nada transparente narrador, tal como lo ha descrito Dougherty: “the author eschews his
detachment, hereby giving his narrator more than one ‘posición geométrica’” (Dougherty,
“The Question of Revolution” 208). Esta geometría narrativa maneja un desdoblamiento
triple de personajes—el extranjero, el criollo (donde se encasilla el mestizo) y el indio.
La contraparte del indio—el extranjero—es denominado despectivamente por ValleInclán como el gachupín. El gachupín es presentado y descrito por su ruin accionar y, a éste
nos dice Valle-Inclán “lo desenvolví en tres tipos: el ministro de España; el ricacho Don
Celes y el empeñista señor Peredita” (ctd. en Esteban 299). Al contrario del indio, las
descripciones de la gachupía6 están plagadas por rasgos esperpénticos. La estética
esperpéntica confeccionada por nuestro autor es un espejo cóncavo que:
[r]efleja con rigor, físico y moral, cuantas deformidades pueblan el espíritu de las
personas y de los distintos estamentos y grupos de la sociedad; también refleja lo
que los distintos seres tienen de hueco, de falso, de histriónico, de teatral; de
inauténtico en el fondo. (Alonso Montero 20)
El discurso y accionar neo-colonial puesto en frente del espejo esperpéntico, en vez de
“reflejar” como Alonso Montero sugiere, encajaría mejor proponer que refracta “huecas,
histriónicas y teatrales” imágenes anti-Occidentalistas. Entonces, así podremos ver que las
deformidades esperpénticas aparecen en diversas formas; el sujeto desprestigiado es
manifestado por medio de figuras, garabatos, la animalización o lo caricaturesco. En Tirano
Banderas existe un lema esperpéntico regido por la siguiente condición: si alguna entidad
gachupinesca deshumaniza al Otro, Valle-Inclán toma su revancha regresándole la
6
Neologismo creado por Valle-Inclán para referirse a los gachupines en conjunto.
47
deshumanización de forma esperpéntica. Así, las figuras gachupinescas se convierten en
víctimas de “his [Valle-Inclán’s] apt use of grotesque caricature to denounce the
dehumanization that occurs under tyranny” (Dougherty, “The Question of Revolution” 208).
Patente es que el narrador de Tirano Banderas muestra su disgusto por la fatalidad ligada a la
condición del indio producida por la mano del extranjero y, por ende, coloca en frente del
espejo esperpéntico a todo aquel que tenga un vínculo con la tiranía.
La elaboración gachupinesca de Valle-Inclán que acabamos de ver no coincide con la
definición de la Real Academia Española ya que ésta define al gachupín como un sujeto
peninsular establecido en América. Lo que hemos apreciado sobre el gachupín hasta este
punto ha sido sombrado por esta muy somera definición. Valle-Inclán logra conocer a fondo,
denunciar y desarrollar a sus compatriotas, los gachupines, no en base a una definición de
diccionario, sino por medio de la imparcial experiencia y convivencia americana. A
continuación exploraremos los sentimientos encontrados por Valle-Inclán ante el papel neocolonial desempeñado por sus compatriotas en Iberoamérica.
En Tirano Banderas, la figura del gachupín es la más odiada y según Zamora
Vicente, “el menosprecio de Valle-Inclán por la casta compatriota… se destaca, por la
hondura de su grito, de su denuncia, [por] la particular visión de la colonia española” (25).
Esta “particular visión” es la de los gachupines ganando lucro en tierra ajena, desterrando al
indio y pisoteando sus derechos. En una de las numerosas cartas dirigidas a su gran amigo
mexicano, Alfonso Reyes, Valle-Inclán manifiesta su mayor malestar así:
Los gachupines poseen el setenta por ciento de la propiedad territorial: —Son el
extracto de la barbarie íbera. —La tierra en manos de esos extranjeros es la más
nociva forma de poseer. (ctd. en Esteban 213)
48
Durante su segunda visita a México en 1921, Valle-Inclán capta las secuelas del manifiesto
revolucionario, provocando que, siendo el mismo extranjero, se aparte por completo de sus
paisanos y, esto es atribuido a que la revolución se sostiene por cuestiones agrarias. Alonso
Montero revela que:
[p]ara Valle la revolución mexicana está lejos, por obra y gracia de viejos
caciques y de gachupines ultraconservadores, de ser una revolución con logros
importantes y entusiasmantes: el indio mexicano no segaba el trigo porque aun no
había colgado al Encomendero. (19)
En este contexto, el cacique y el gachupín son los impedimentos más notables que amenaza
el éxito revolucionario. El hondo sentimiento en contra del gachupín se registra por la
siguiente confesión de Valle-Inclán:
Y ahí está mi Tirano Banderas para señalar con cuánto desprecio trato a mis
paisanos, encomenderos y ricachones, explotadores y diplomáticos viciosos y
rijosos que merodean por América, y con cuánta emoción me acerco a mis
hermanos americanos, los explotados y los humillados, los perseguidos y
necesitados. (ctd. en Díaz Migoyo 215)
Las palabras de Valle-Inclán tienen cierta resonancia a las que su “hermano americano”,
“Óscar” había grabado en la epístola acusatoria, por la cual éste expresa que “ahí están esos
sindicatos españoles en los que se explota al pobre pueblo y se comercia con su hambre”
(ctd. en Speratti Piñero 37).
Si bien el gachupín está ligado a la soberanía política para satisfacer su interés
personal, por otro lado, cierta especie de criollo combate esta mancuerna, no por su propia
persona, sino por el interés y bienestar ajeno, es decir, éste es partidario y abogado del Otro.
En efecto, Dru Dougherty nos señala que “Valle-Inclán brutally satirizes the political powers
that control Tierra Caliente but divides his approach [y admiración] to those who see the
possibility of change” (“The Question of Revolution” 209). El panorama sociopolítico que
ilustra Valle-Inclán eleva al honrado criollo como “the possibility of change”, en otras
49
palabras, éste es la salvación y redención del indio. Sin embargo, en Tirano Banderas, no
todos los criollos son creados iguales: el criollo es dividido en dos capas—existe el criollo
ejemplar y el abyecto. Primero, Valle-Inclán, tratando el criollo íntegro nos explica que a éste
“lo desenvolví en tres: el elocuente doctor Sánchez Ocaña, el guerrillero Filomeno Cuevas y
el criollo encargado del sentido religioso, de resonancias de Asís, que es Don Roque Cepeda”
(ctd. en Esteban 298). Por medio de su diligencia para mejorar el país y el despliegue de
patriotismo sincero que muestran, estas tres figuras criollas constituyen la genuina causa
revolucionaria. Por medio del “tipo de hombre” que desempeñan estos personajes, Zamora
Vicente sugiere que Valle-Inclán establece “[u]na escala en la que entra (o debería entrar) la
posible casta directora de unas sociedades nuevas” (22), donde “coloca, y muy expresiva y
atinadamente, cuál ha de ser el papel de la auténtica casta criolla” (23). El concepto clave
aquí es que sólo esta “clase de hombre” es capaz de revolucionar la condición y situación
social—el oprobio del indio. En pocas palabras, el indio no puede solo con la carga
revolucionaria, por lo tanto, la representación criolla en esta revolución es la más fiel y
enérgica esperanza redentora que tiene el indio.
Veamos ahora cómo funciona la trama con las tres figuras centrales—el gachupín, el
criollo y el indio—para llevar a cabo un análisis que destaque las tendencias antiOccidentalistas de nuestro autor. En el prólogo, el narrador atrae al lector con un anticipo del
momento previo al desenlace violento. Inicia la novela dentro de un marco retrospectivo,
cuyo propósito es plantear el conflicto central del texto—tirano-gachupín versus la oposición.
Éste es un tipo de conflicto revolucionario producido por el mando tiránico en complicidad
con la gachupía y, como resultado, surge el levantamiento del pueblo ante la condición o
estado social al que ha sido sometido. Esta problemática social, según el criollo, el doctor
50
Sánchez Ocaña, se debe a que “América sigue siendo, desgraciadamente, una colonia
Europea”, donde los gachupines se encargan no sólo de defender, sino nutrir “los viejos
organismos políticos”, los cuales no toman en cuenta la dignidad y el bienestar del indio
(Valle-Inclán, “Tirano Banderas” 216)7.
Dado el prólogo retrospectivo, nos enteramos del gran odio que la raza india expresa
hacia el tirano al igual que su compañía gachupinesca. El escenario en que origina la novela
es el momento justo antes de la emboscada del tirano latinoamericano, Santos Banderas.
Mediante la planificación de los guerrilleros en torno al golpe contra el mando tiránico,
logramos conocer a tres exponentes revolucionarios: el mayor representante de la otredad
latinoamericana, el indio Zacarías el Cruzado y dos criollos, uno, el líder guerrillero, el
ranchero Filomeno Cuevas y, el segundo, el interesado revolucionario, el Coronelito
Domiciano de la Gándara. En esta etapa, junto a los personajes ya mencionados también
conocemos al narrador. Juntos componen el núcleo interpretativo de la novela: las
motivaciones revolucionarias de los personajes y en base a las motivaciones, encontramos las
afiliaciones que el narrador sostiene con los personajes. Tomando esto en cuenta, veremos
que la causa revolucionaria es proteica ya que cambia de acuerdo con el ideario de ciertos
personajes. Podremos apreciar a continuación que la revolución es utilizada para satisfacer
anhelos colectivos, sin embargo, la función de nuestro narrador es mostrar que en el más
egoísta de los casos, también se recurre a ella para saciar deseos subjetivos, los cuales son
nocivos al porvenir del Otro.
En el prólogo, antes que el narrador nos dé su punto de vista, pero por medio del
amplio accionar de los personajes, podemos comenzar a conjeturar sobre algunas de las
7
Refiérase a la copia de Tirano Banderas, Ediciones Colihue para las citas utilizadas en esta tesis.
51
motivaciones revolucionarias de los personajes centrales. Encontramos primero al criollo
Filomeno Cuevas, quien toma el liderato de la insurgencia ante la tiranía, seguido por la
presentación del aspirante a dicho liderato, el criollo, el Coronelito de la Gándara. Mediante
la disputa por el liderato revolucionario, veremos que la motivación revolucionaria más
genuina y legítima le pertenece a Filomeno Cuevas, mientras que en el polo contrario, la
motivación más ruin y cínica viene de parte del Coronelito de la Gándara. Filomeno Cuevas,
al pasar lista de sus guerrilleros y repasar las consignas del plan de ataque, pone en evidencia
que, por el bienestar del pueblo, el designio de su liderato es derrocar el mando despótico de
Santos Banderas con una breve e imponente emboscada. Por otro lado, el Coronelito de la
Gándara, siendo prófugo del gobierno tiránico de Santos Banderas, busca amparo y asenso en
el movimiento revolucionario de Filomeno, pero lo hace estableciendo ciertas condiciones
personales.
En torno a la Revolución, las motivaciones del Coronelito y Filomeno componen una
de las oposiciones binarias más marcadas en la novela. Después de escuchar el plan de
Filomeno y su gente, por el cual se incita la libración del pueblo ante el dominio del tirano, el
Coronelito muestra su única preocupación: la propia. A sabiendas de que la guerrilla es el
único medio por el cual puede esquivar y combatir el tirano, el Coronelito muestra un interés
falso por el bienestar del indio. El Coronelito cree que la emboscada destinada a Tirano
Banderas es un suicidio y, con el suicidio de la insurgencia, también muere su esperanza de
sobrevivir. Por ende, el Coronelito, de manera exasperada, le pide el mando de la guerrilla a
Filomeno, no directamente, sino por medio de burlas e insultos. El Coronelito amonesta a
Filomeno denigrándolo: “¡Filomeno, no seas chivatón, y te pongas a saltar un tajo cuando te
faltan las zancas! Es una grave responsabilidad en la que incurres llevando a tus peonadas al
52
sacrificio. ¡Te improvisas general y no puedes entender un plano de batallas!” (43). Para
impulsarse como líder, el Coronelito disfraza su preocupación por el indio y maquilla sus
verdaderas intenciones utilizando el grito revolucionario, pero, en realidad, el bienestar del
Otro no cabe en su repertorio revolucionario. Él se auto-denomina como “un científico, un
diplomado en la Escuela Militar” y por esta razón, le reclama a Filomeno que “¿[l]a razón no
te dice quien debe asumir el mando?” (43). Ante esta petición, Filomeno manifiesta el
objetivo de su motivación revolucionaria expresando que “estoy obligado a no guiarme por
otra norma que la corazonada. ¡Voy a Santa Fe, por la cabeza del Generalito Banderas!” (45).
Todo lo opuesto a Filomeno, la revolución para el Coronelito “is rooted in his will to survive
and ambition for power” (Dougherty, “The Question of Revolution” 209). En efecto, lo único
que le concierne al Coronelito son sus ambiciones personales, las cuales, aunque por muy
cuerdas y tácticas las crea, son egoístas. Al Coronelito no le importa quien sufra los azotes
despóticos del gobierno, su única preocupación es refugiarse bajo el techo revolucionario
para mantener viva su esperanza de sobrevivir y alimentar su anhelo de dominancia.
Acabamos de explorar la vil esencia revolucionaria expuesta por el Coronelito, pero
ahora veremos la genuina y solidaria voluntad revolucionaria manifestada por Filomeno. Con
respecto a la esencia revolucionaria de Filomeno, Dougherty coincide, asegurando que “[t]he
Rancher (Filomeno Cuevas) is a thoroughly sincere revolutionary”, el cual en ningún
momento levanta sospechas para cuestionar si sus “motives are ethical” (Dougherty, “The
Question of Revolution” 210). Las intenciones de Filomeno son patentes ya que tumbándole
la cabeza a Tirano Banderas, también decapita el reino despótico, cuya existencia perpetúa la
degradación del Otro. Filomeno rechaza las estrategias tácticas y ciencias militares del
Coronelito, manifestando que el sufrimiento del indio se termina cuando liquide la guerra ya
53
que no busca emprender una campaña extensa y estratégica, más bien, desea “apagar la
guerra con un soplo, como quien apaga una vela” (45). Filomeno no es impulsado por
cálculos, sino, por la “corazonada”, en tanto que éste parece ser su remedio rápido y efectivo.
A la par con su accionar, Filomeno también ostenta por medio de su discurso una valentía y
pasión patriótica intachable, la cual pone en primer plano el bienestar del pueblo.
Reflexionando sobre su deber civil, decide perpetuar sus valores inculcándoselos a sus hijos:
“He creído hasta hoy que podía ser buen ciudadano, trabajando por acrecentarles la hacienda,
sin sacrificar cosa ninguna al servicio de la Patria. Pero hoy me acusa la conciencia, y no
quiero avergonzarme mañana, ni que ustedes se avergüencen de su padre” (157). Asimismo,
estando consciente del riesgo asociado con su hazaña, al despedirse de su mujer, quizá para
siempre, le dice que “[t]u cuidaras de educar a los chamacos y de recordarles que su padre
murió por la Patria” (157).
Veamos ahora la revolución por medio del indio, personaje que Valle-Inclán
desenvuelve “en tres figuras: Generalito Banderas, el paria que sufre el duro castigo del
chicote, y el indio del plagio y la bola revolucionaria, Zacarías el Cruzado” (ctd. en Esteban
298). Éste último, Zacarías el Cruzado, representa la otredad emblemática de Santa Fe de
Tierra Firme. A consecuencia de la mancuerna—gachupín y tirano—Zacarías padece
circunstancias adversas, sucesos que le incitan unir sus fuerzas al régimen revolucionario de
Filomeno Cuevas. En el prólogo, estamos limitados a una fracción de las intenciones y
motivaciones revolucionarias de Zacarías. Aquí, sólo sabemos que el objetivo esbozado por
Zacarías es el de “darle una sangría a Tirano Banderas” (42) y, su motivación, al igual que su
amuleto, nos confiesa que son “los restos de mi chamaco” (43), cuyo cuerpo destrozado
carga en un costal sobre el hombro después que “[l]os cerdos habían devorado la cara y las
54
manos del niño” (147). Este trágico incidente es el último evento que impulsa a Zacarías al
movimiento revolucionario. A partir de este instante, Zacarías percibe que para combatir la
miseria y opresión a la que es sujeto, no es dejado con más alternativa que transformarse de
víctima a victimario. Así, Zacarías aplaza la santa sepultura de su niño hasta darle muerte a
los opresores, causantes directos del fúnebre evento de su hijo. A través de este accionar,
Dougherty afirma que Zacarías “has no concept, let alone hope, of revolution” porque éste
sólo es “a figure of vengeance” y asegura que “his retributive act brings individual
consolation but fails to alter the system that oppresses him” (Dougherty, “The Question of
Revolution” 210). En parte, coincido con el argumento de Dougherty ya que no refuto que
Zacarías, en la parte inicial, donde está ausente el apego del narrador con los personajes,
utiliza la revolución para saciar su sed de venganza. Sin embargo, fuera del prólogo,
podemos apreciar que el acto de venganza de Zacarías no es el único factor que inspira su
motivación revolucionaria, sino que también debemos tomar en cuenta las condiciones
deplorables padecidas por Zacarías y el resto de “la plebe cobriza, greñuda, [y] descalza”
(95).
Nos describe el narrador que Zacarías vivía en un chozo lúgubre, donde “[h]ozaban
los marranos” y a su alrededor abundaban “grandes cuervos, auras en los andinos y
zopilotes” (117). En este jacal, “Zacarías trabajaba el barro… bajo una nube de moscas”,
mientras contemplaba como panorama repugnante “un caballo muerto” (117). Lejos de
transmitir una simple perspectiva humilde, el narrador plasma una escena fúnebre plagada
por rasgos roñosos y una miseria irremediable. La descripción de las sórdidas condiciones en
la choza termina con los sin-nombre personajes, el niño y la mujer de Zacarías, la cual, al no
contar con qué alimentar a la familia, se queja con Zacarías diciendo que “[n]o tengo un
55
centavito” (118). Aparte de sobrellevar dichas escaseces económicas, el crío, dentro del jacal,
apartado del lado de su madre y a falta de comodidades esenciales “berrea y se revuelca en la
tierra” (118).
Ante esta condición, la suerte de Zacarías y su familia puede cambiar aceptando la
ayuda del Coronelito. Antes de los trágicos sucesos familiares que impulsaran a Zacarías a
tomar armas en el revuelo revolucionario, él ya se había percatado que viviendo en la miseria
no es vivir, sino subsistir. Para Zacarías, la vida no tiene valor bajo este “system that
oppresses him” que según Dougherty éste no logra alterar (Dougherty, “The Question of
Revolution” 201). Por ello, sin nada que perder, Zacarías se juega “la respiración” apoyando
al Coronelito en su fuga y, ante el riesgo asociado con esta hazaña, de forma taciturna le
expresa al Coronelito el precio que tiene su vida: “¡Para lo que dan por ella [la vida]
patroncito!” (119). Ya, habiendo pactado el plan de la fuga con Zacarías, el Coronelito le da
a la mujer de Zacarías una sortija para empeñar, asegurándole que “[c]on esto podrás
remediarte” (119). Zacarías acepta el apoyo del prófugo Coronelito sin saber que con ello
desencadenaría una serie de adversidades siniestras—el encarcelamiento de su mujer y, a
falta del resguardo materno, la muerte de su hijo.
Antes de este momento funesto, Zacarías, lleno de resignación y pasividad, es forzado
a subsistir con las migajas cotidianas que se gana, pero su tolerancia se agota cuando pierde
lo poco que tiene a manos del sistema que lo oprime—sus dos posesiones preciadas—mujer e
hijo. Esta peripecia atroz hiere hondamente a Zacarías ya que la clasifica como “[l]a
tormentona más negra de mi vida” (157). En base a esto, sugiero que no veamos a Zacarías
como “a figure of vengeance”, más bien, veamos su deseo vengativo como un recurso
obligado por falta de alternativas, acto que es laudable justificar aplicando la ley de justicia
56
poética, donde se castiga de manera ejemplar a aquellos quienes se lo merecen. Un
subalterno como Zacarías sale perjudicado al emprender cualquier sendero ya que un hombre
en su posición tiene una infinidad de limitaciones, pero no tiene más opción que practicar la
apatía o tomar armas. Ahora tenemos, como trasfondo de la ira vengativa, la suerte
deplorable, la razón esencial que hace estallar a Zacarías. Pese a que Zacarías no grite por un
cambio social explícitamente, transmite su llamado por un cambio haciendo algo al respecto.
El primer paso es eliminar a los opresores por cualquier vía y, mientras este acto no sea visto
como un bien colectivo, uno por lo menos puede plantear que afloja el dogal puesto sobre el
pueblo, si no derrocando, siquiera desestabilizando el sistema que tanto lo subyuga.
En la etapa inicial de la obra sólo sabemos que una guerrilla irá “por la cabeza del
Generalito Banderas” (45), sin embargo, para entender la razón por la cual es imperativo
linchar y remover al tirano, es preciso analizar el trasfondo de las acciones del mismo
Banderas junto con las descripciones que de ellas hace el narrador. Puesto que en la novela
conocemos al tirano por primera vez mediante las descripciones del narrador, aquí también le
cederé la palabra. El desprecio del narrador hacia Tirano Banderas no es tan patente como el
que Tirano Banderas muestra hacia su propia raza india. La esencia del tirano se encuentra en
su confesión despectiva: “Yo… indio por las cuatro ramas, descreo de las virtudes y
capacidades de mi raza” (213). Ante esta intolerancia, la postura y parcialidad de nuestro
narrador sale a la luz, sin embargo, el narrador toma su revancha de una manera más latente,
más exquisita; hace su desprecio evidente deformando y deshumanizando esperpénticamente
a todo aquel que atente en contra de la raza india. El narrador comienza su tarea deformativa
describiendo al tirano con una serie de rasgos grotescos amontonados en una oración: “Tenía
una verde senectud la mueca humorística de la momia indiana” (224). Siempre a la distancia,
57
y en repetidas ocasiones, el tirano es descrito como “[i]nmóvil y taciturno, agaritado de perfil
en una remota ventana… parece una calavera con antiparras negras” (49), cuya figura, a
través de esa ventana “era siempre el garabato de lechuzo” (50). Ya de cerca, el tirano “[e]ra
el que tan castizo apostillaba un vinatero montañés, chaparro y negrote, con el pelo en erizo,
y el cuello de toro desbordante sobre la tirilla de celuloide: La voz fachendosa” (52) y al
caminar el tirano tenía un “paso menudo de rata fisgona” (185). A parte de portar la
apariencia bestial que el narrador le designa, el propio tirano la complementa con
exclamaciones animalescas que manifiesta enfáticamente en su diálogo, clamando en
numerosas ocasiones “¡Cuá, Cuá!” (209) y “¡Chac, Chac!” (211). De esta manera, el mismo
Tirano Banderas certifica las descripciones animalescas otorgadas por el narrador.
Ahora, analicemos la siguiente incógnita: ¿el narrador de Valle-Inclán esperpentiza a
Santos Banderas sólo porque éste menosprecia al indio? La respuesta es no, no sólo es por el
menosprecio expresado hacia el indio que Banderas es “galardonado” con el desdén
esperpéntico del narrador, sino que también es por perpetuar un sistema neo-colonial donde
se subyuga al indio con fin de satisfacer intereses personales y económicos. Ante este
paradigma, el pueblo se revoluciona y es uno que “fights against economic slavery in the
guise of Spanish encomienda and the juridical tyranny of capitalism” (Finnegan Smith 32).
En Santa Fe de Tierra Firme, la neo-colonia española es representada, en gran parte, por los
gachupines. Ante la participación socioeconómica del gachupín en la república, el tirano
aclama “[m]e congratula ver cómo los hermanos de raza aquí radicados, afirmando su fe
inquebrantable en los ideales del progreso y orden responden a la tradición de la Madre
Patria. Me congratula mucho este apoyo moral de la Colonia Hispana” (51). Para Tirano
Banderas, su propia raza carece de este “apoyo moral” que restaura el “progreso y orden” que
58
su patria asumía durante la era colonial. El tirano venera el potencial progresista que traen
consigo los gachupines, pero al parecer, no capta que su propuesta de integración neocolonial logra lo contrario ya que es regresiva. Claro, el modelo de antaño colonial deseado
por el tirano le abre las puertas a estos “civilizadores” modernos con fin de “restablecer” el
orden y el progreso. Sin embargo, de nueva cuenta, este “avance cívico” se pretende cumplir
pisoteando los derechos de la raza india. Así, la misma Historia colonial se revive. A todo
esto, cabe mencionar que es irónico y humorístico oír hablar de moralidad al tirano, siendo
que es él quien tiene una noción bastante distorsionada del término, tal como lo explica
Finnegan-Smith: “[Tirano Banderas] has no need to call upon or consider morality because
he maintains personal control by allowing those other vested interests to continue their
economic rape of his country” (36). Estos “other vested interests” son compuestos por la
dominación española gachupinesca, cuyo poderío, como bien subraya el narrador “había
ganado mucho valimiento en la tiranía” (161). En pocas palabras, el señorío español y la
condición sociopolítica neo-colonial persisten habiendo dejado a los gachupines “violar” el
país.
En cuestiones revolucionarias, Valle-Inclán tiene a Tirano Banderas como el objeto
de tiro al blanco. Vemos que el tirano es el responsable de manipular las leyes que
obstaculizan las manifestaciones revolucionarias. Una mejor indicación de esta manipulación
jurídica, la encontramos en el diálogo entre el jefe de policía y el tirano, donde afirma el jefe
de policía que “la recta aplicación de las leyes será la norma de mi conducta”, pero le asegura
Santos Banderas que:
[e]n todo caso, si usted procediese con exceso de celo, cosa siempre laudable, no
le costará gran sacrificio presentar la renuncia del cargo. Sus servicios—al
aceptarla—sin duda que los tendría en consideración el Gobierno. (67)
59
Después de dicha parcialidad jurídica, el tirano manifiesta de forma cínica que “[m]i política
es el respeto a la ley” (68). Tal como había ocurrido con el tema de la moralidad, saliendo
fuera de la esfera gubernamental, el tipo de respeto jurídico que divulga el tirano es absurdo.
La ley aplicada por Banderas es una compuesta por dos caras: la ley ejercida en la sociedad
es impersonal, mientras que la ley aplicada a los representantes gubernamentales es subjetiva,
acto arbitrario que “results in the shattering of a society, especially when the law applies only
to those governed and not to those governing” (Finnegan Smith 40). Tirano Banderas está
consciente que la revolución amenaza su potestad y, por ende, es forzado a dividir su
sociedad—ellos (el pueblo) y nosotros (el gobierno)—manipulando las leyes. El movimiento
revolucionario, según el tirano, “es el peligro amarillo en América. La Revolución representa
la ruina de los estancieros españoles” (55). En efecto, como bien lo señala el crítico Ernest C.
Rehder “a medida que triunfe la revolución, vendrá el dominio por parte de los indios” (239).
Por esta revolución en Santa Fe de Tierra Firme existe una preocupación notoria de
parte de Tirano Banderas, pero aún más es la inquietud que muestran “los estancieros
españoles” que Valle-Inclán incluye entre los gachupines. Ambos bandos—tiranía y
gachupía—muestran una sincera preocupación revolucionaria ya que sostienen una relación
simbiótica; ambos sacan provecho del mismo sistema. El narrador enfatiza la continuidad de
esta relación parasitaria describiendo una Santa Fe de Tierra Firme, cuyo maleficio mayor es
la infestación de:
[l]as raíces coloniales y poscoloniales de la violencia… en la que ocupa un lugar
central la ‘Colonia Española’, compuesta por los comerciantes españoles—los
gachupines—que aparecen como los causantes directos de las desigualdades, la
dictadura y la grave crisis social. (García-Caro 15)
La revolución precisa remediar el oprobio del pueblo y por ello los gachupines aprecian que
la revolución es “como un apocalipsis social y cultural que pretende acabar con sus
60
tradiciones e intereses” (García-Caro 23). En efecto, la revolución les estropea el comercio a
los gachupines, desestabilizando el cimiento con que se arraigan y protegen las empresas, y
por ende, para prevenir el declive lucrativo, orden y progreso occidental, se debe atentar en
contra de la raza india, acto reprobado por nuestro autor en Tirano Banderas por medio de la
esperpentización.
Al igual que Santos Banderas, sus aliados extranjeros, los gachupines no se escapan
del lente deformador del narrador. En Tirano Banderas, “[l]a amenaza de perversión ya no
provenía de las tierras conquistadas sino de la Madre Patria” (Dougherty, “Anticolonialismo”
45). Valle-Inclán propaga la perversión occidental, dándole la libertad a su narrador irónico
de mostrar—con esperpentos—la mezquindad asociada a la gachupía. Con respecto al
gachupín, el esperpento sirve para describir:
[l]o grotesco de la vida española con la representación deforme y absurda de la
cotidianidad ibérica. Tirano Banderas representa una muestra más de la parodia
que Valle-Inclán realiza acerca de la mezquindad de la clase hegemónica
española: la colonia española representa al grupo social más ruin de la República
de Santa Fe” (Cuvardic García 78)
Nuestro narrador, al desfigurar la representación gachupinesca, elabora una monstruosa
realidad neo-colonial. El gachupín central de la obra, Don Celestino Galindo, o Don Celes, es
el financiero y asesor de Tirano Banderas, el abogado principal de los intereses económicos
de la colonia española en la república americana. Dado que Don Celes es el gachupín más
permeado en el gobierno del tirano, el narrador incisivamente lo describe con los rasgos
esperpénticos más bufones. Al presentar a Don Celes, el narrador lo describe así: “con
palmada en la frente panzona” (55), siendo “orondo, redondo, [y] pedante” (51) “infló la
botarga” (53) y “cacareó” (52) a la hora de hablar.
61
Ya teniendo una imagen, más que todo esférica de Don Celes, el narrador deja que
sus acciones hablen por sí mismas, que muestren la paridad entre su esencia y apariencia.
Compartiendo el mismo sentimiento sobre la revolución que el tirano, Don Celes ratifica que:
[e]l ideario revolucionario es algo más grave, [que la guerra civil española]
porque altera los fundamentos sagrados de la propiedad. El indio, dueño de la
tierra, es una aberración demagógica, que no puede prevalecer en cerebros bien
organizados. (61)
En este contexto, la propiedad indígena, según Don Celes, es “una utopía de universitarios”
(54). Parece oportuno y conveniente para Don Celes creer que el justo repartimiento de
tierras no es más que una noción producto de la imaginación de “universitarios”, algo
inverosímil y poco razonable. Sin embargo, de forma irónica, esta inalcanzable “utopía”
amenaza el estado presente y futuro del gachupín ya que el narrador nos comenta que el
gachupín “temía la mengua de sus lucros, si trocaba la explotación de cholos y morenos por
el servicio de la Madre Patria” (195).
La privación de tierra designada al indio se debe a que el privilegio propietario no le
pertenece, ni tampoco cree Don Celes que el indio “es apto para las funciones políticas” (74).
Entonces, según el gachupín, ¿qué función debería desempeñar el indio? En pláticas con Don
Celes, Don Teodosio, el gachupín encargado de perpetuar “la tradición colonial del
encomendero” (73) asevera que “[e]l indio es naturalmente ruin” (73), el cual “necesita el
fustazo del blanco, que le haga trabajar, y servir a los fines de la sociedad” (74). De este
modo, Don Teodosio se esmera a ser el representante oficial de un discurso neo-colonial ya
que perpetúa su autoridad occidental en la ex-metrópoli deseando que el indio siga sirviendo
“los fines de la sociedad [colonial]” aunque haya llegado cuatro siglos más tarde que el
extremeño Hernán Cortés. El vigor Occidentalista de Don Teodosio, le previene percibir la
reforma sociopolítica deseada por la revolución. Por medio del discurso de Don Teodosio, el
62
indio sigue siendo el mismo ser emplumado, tatuado y perforado que en vez de merecerse
una digna incorporación social, se debe marginar, esclavizar y explotar tal como se hacía
durante la era colonial.
Don Celes y Don Teodosio ejercen su opresión, desprecio y discriminación por la
otredad desde la esfera gubernamental. Así, en escala mayor, los gachupines hacen llegar al
pueblo su intolerancia; sin embargo, también existe el mismo despliegue desdeñoso y
subyugante hacia la raza india al nivel social. El portavoz más representativo de realizar este
maltrato es el irónicamente titulado “honrado gachupín”, Don Quintín Pereda. Este tipo de
gachupín es un “pequeño prestamista que lleva a cabo la opresión económica directa y
cotidiana del pueblo… a través de sus usureras prácticas mercantiles” (García-Caro 28). Para
el prestamista, Don Quintín, la revolución también es una inconveniencia—una amenaza a su
empresa ya que confiesa que “con la revolución, todos los negocios marchan torcidos” (124).
Otro elemento que también le causa discordia al prestamista es la otredad de Santa Fe
de Tierra Firme. Logramos percibir su falta de compasión—e incluso ira—hacia el Otro,
primero con la mujer de Zacarías y después con una pareja, padre e hija. Como hemos visto,
a falta de alimento debido a la inestabilidad económica, la mujer de Zacarías intenta empeñar
en el negocio de Don Quintín la prenda que le dio el Coronelito. Don Quintín, incrédulo y
con intención de quedarse con la valiosa sortija, se apodera de ella y después amonesta a la
mujer: “si hay engaño en mis sospechas, que venga a cerrar el trato el legítimo propietario.
Esta alhajita se queda aquí depositada” (123). El prestamista termina por justificar su acto
usurero asegurándole a la mujer que “[u]n gachupín no ampara el robo”, y ella, privada de
recursos, le recrimina “[p]ero lo ejerce… [d]e mala tierra venís, para tener conciencia” (123).
A fin de cuentas, la mujer, indefensa, sin prenda y ninguna alternativa, es echada a la calle
63
para luego ser cuestionada y encarcelada por las autoridades. Claro está que el sistema le
favorece al prestamista ya que éste ejerce la autoridad teniendo la potestad de asaltar y
sublevar al pueblo sin reprimenda alguna.
Al salir la mujer, taciturna y desamparada, entran las próximas víctimas del “honrado
gachupín”—un viejo ciego y su hija. Aquí volvemos a ver que a causa de la inseguridad
económica que sufre el pueblo, por el pago de un piano, el viejo ciego y su hija se ven
forzados a pedirle una extensión quincenal al prestamista. Don Quintín, riguroso con las
cláusulas del pago, se niega a darles una extensión, exclamando que su petición es
“¡[i]mposible!” (124). La niña, de forma ingenua, tal vez creyendo que la crueldad del
prestamista gachupín es una característica innata de los españoles, le suplica: “¡[n]o sea usted
de su tierra, Señor Peredita!” (125). Aquí, el supuesto expresado por la niña es válido ya que
el prestamista gachupín es el único punto de referencia peninsular que existe en la esfera
social. Por otro lado, el prestamista no lo ve de esta manera ya que su reacción al comentario
de la niña es decretar que el avance social en Santa Fe de Tierra Firme es producto de la
gracia cívica de la “Madre Patria”, cuya intervención “rescata” al indio del triste y salvaje
mundo prehispánico: “No amolarla, hijita, que si no andáis con plumas, se lo debéis a
España” (125). El viejo ciego, mostrándose pasivo durante la plática entre su hija y el
prestamista, reflexiona sobre el papel que desempeña el español en la ex-metrópoli y,
concluye dirigiéndose a Don Quintín que “España podrá valer mucho, pero las muestras que
acá nos remite son bien chingadas” (125). La ironía de Valle-Inclán se registra de mejor
manera en las palabras del viejo ciego, ya que es éste, un ciego quien “vea” la verídica
representación española en América. Con esto, también vemos que Valle-Inclán toma el
descontento expresado por “Óscar” como punto temático en Tirano Banderas:
64
Como mexicano que soy, amo a mi patria, y veo con tristeza que la mayor parte
de los españoles que vienen hoy al país, vienen a desmoralizarlo, y por eso con
toda mi alma siempre impugnaré todo aquello que tienda hacer una defensa, no de
la Madre Patria, a quien siempre veneraré, sino de la basura que esa Madre nos
arroja continuamente y que viene sólo con el objetivo de enriquecerse,
atropellando cuanto hay de más caro y sagrado para nosotros. (ctd. en Speratti
Piñero 37)
Ante la estrangulación social que sufre el subalterno del gachupín, encontramos al
criollo, líder revolucionario, Don Roque Cepeda. Conocemos a Don Roque por medio de los
grupos que “gritaban frente al Casino Español: ¡Viva Don Roque Cepeda! ¡Viva el liberador
del indio!” (71). La función de Don Roque en Tirano Banderas es ser el embajador de la
esperanza para la raza india ya que éste sostiene la “redención del indio” como “la piedra
angular” en su ideario revolucionario (171). Así pues, levantando al indio, Don Roque espera
propagar la equidad e igualdad entre los hombres. Con la presencia de Don Roque, ValleInclán logra establecer un contraste tangible y discursivo entre éste y el gachupín. Después
de ver la mezquindad asociada con el tirano y sus aliados extranjeros, vemos la más pura
esencia del ser humano con la presencia de Don Roque, quien, al abogar por “la redención
del indio”, es inmune a cualquier descripción esperpéntica. En base a esto, Dougherty
propone que el papel de Don Roque “is to guarantee the possibility of value in a grotesque
world and thus to give coherence to the novelist’s severe picture of man” (Dougherty, “The
Question of Revolution” 212). En efecto, con la presencia de Don Roque, tenemos la imagen
de un hombre de provecho, digno de estimación y meritorio de admiración, con el cual,
nuestro autor logra establecer un contraste drástico entre el bien—la misión redentora del
indio—y el mal—el deterioro de éste.
Sin embargo, la obra humana de Don Roque, para la crítica Finnegan Smith no es
suficiente ya que afirma que el eminente fracaso revolucionario enfrentado por Don Roque se
65
debe a que “[f]or true revolution to take place, there must be an extreme radicalness of
structural change, and the latter is missing in Don Roque’s implied new government” (43).
Viendo el trayecto laboral de Don Roque, no creo que el argumento de Finnegan Smith tenga
completa validez. Mientras Finnegan Smith asocia una falta de “radicalidad” con el cambio
propuesto por el movimiento revolucionario de Don Roque, argumento lo contrario. La
novela culmina de forma abrupta con la muerte del tirano, cerrándole la puerta a la
planificación gubernamental de Don Roque, pero antes del desenlace, vemos rasgos del
mencionado “implied new government” de Don Roque. Este gobierno se refleja a través de
las condiciones que exige Don Roque en torno a la propaganda presidencial, por la cual
propone un gobierno que reparta un trato justo y que tenga elecciones libres (212). No
obstante, no sólo por las condiciones gubernamentales planteadas por Don Roque logramos
apreciar que la revolución no es una causa perdida, sino que también vemos la superación
revolucionaria mediante la inquietud que Don Roque les provoca al presente gobierno
tiránico y al gachupín.
Antes del desenlace, existen numerosas instancias donde podemos ver que el
movimiento de Don Roque amenaza las comodidades institucionales disfrutadas por los
gachupines y gobernantes y, por lo tanto, tiene el apoyo del pueblo, hecho que también
mantiene a los gachupines sintiéndose acosados. Sugiero que la campaña de Don Roque sea
vista como lo qué es—amenazante—ya que Don Roque demuestra ser un exitoso
manifestante revolucionario al levantar el pueblo, incitando el gran revuelo indígena en los
casinos españoles (71, 74, 82), caso que mejor registra el consternado gachupín, Don Celes:
“Si ocurriese algún desbordamiento de la plebe, yo haría responsable a Don Roque Cepeda”
(75). Es más, Don Roque contradice la carencia revolucionaria que le es atribuida por
66
Finnegan Smith desbordando la preocupación e inquietud del tirano y los gachupines en
torno a la amenaza del nuevo orden socioeconómico (55, 61, 86, 124, 127, 195). Así pues,
con respecto a la alteración socioeconómica, el más claro nerviosismo e imploración
registrado es el de Don Teodosio: “¡Ojalá no tengamos que lamentar esta noche alguna grave
alteración del orden!” (75). Conscientes están los gachupines que conforme vaya ganado
terreno la campaña revolucionaria de Don Roque, se avecina por parte de la otredad, el tan
anhelado control de su suerte. En este sentido, el Otro dejaría de ser sujeto al albedrío dictado
por el tirano y el gachupín. A fin de cuentas, la historia de “la revolucionada Santa Fe de
Tierra Firme” (227) termina con la muerte y derrocamiento de Santos Banderas a manos de
la insurgencia revolucionaria que se nos fue presentada en el prólogo. Como punto
culminante, Valle-Inclán registra el anti-Occidentalismo propuesto en esta tesis
previniendo—con la labor revolucionaria de Don Roque y Filomeno Cuevas—que la
gachupía y la tiranía salgan victoriosas en el tumultuoso pero alentador desenlace.
67
CAPÍTULO 4
CONCLUSIONES PSEUDO-ANTIOCCIDENTALISTAS
Ramón del Valle-Inclán, por ser escritor occidental quien documenta sus experiencias
transatlánticas, “debería” seguir los parámetros teóricos presentadas por Said (Orientalismo)
y Coronil (Occidentalismo). Recordemos que el Orientalismo es posibilitado y nutrido por el
Occidentalismo; así pues, el deber del occidental es occidentalizar (la auto-idealización) y
orientalizar (la idealización del Otro). Al occidentalizar y orientalizar, el escritor occidental,
en nuestro caso Valle-Inclán, debe destacar la conexión entre el poder y el juicio occidental,
cuyo propósito es condicionar un discurso epistemológico por el cual “conocemos” y
“entendemos” lo Oriental (el Otro) y, a su vez, el discurso también decreta el papel supremo
que desempeña el occidental en el Oriente. Siguiendo estas prácticas teóricas, Iraheta percibe
la propuesta de Valle-Inclán así: “Lo que parece bastante claro es que Valle-Inclán pretendía,
con el viaje [Oriental] de su personaje principal [el Marqués], reivindicar su nación y a través
del rescate literario del antiguo imperio, renovar la decadente identidad española” (449).
Asimismo, Harris cree que “Sonata de estío fictionally makes Spain an enduring imperial
power that recuperates its colonies through the use of fantasy, historical allusion, and
allegory” (236). Sin embargo, la misión primordial en esta tesis ha sido desmoronar este
razonamiento crítico mostrando que Valle-Inclán no cumple con su “deber” occidental,
proponiendo que Sonata de estío es un proyecto pseudo-Occidentalista y Tirano Banderas es
uno anti-Occidentalista.
68
En esta tesis se realizó un análisis crítico de Sonata de estío y Tirano Banderas,
prestando especial atención en la forma que Valle-Inclán maneja el discurso Occidentalista.
Explorando el discurso, encontramos definitivas subversiones discursivas avaladas no sólo
por el maltrato y el fracaso de las entidades occidentales, sino que también por la simpatía y
el triunfo de la otredad. Sin embargo, la tesis presente fue impulsada por la crítica que no
llega a interpretar a Valle-Inclán de esta manera ya que no exploran las elaboraciones ValleInclanescas señaladas aquí. Para realizar su labor pseudo-anti-Occidentalista, vimos que
Valle-Inclán elabora dos tipos de discursos con fin de tratar la otredad latinoamericana y la
idealización occidental: uno es el convencional que sirve como punto de referencia y el otro
es su némesis ya que subvierte las prácticas discursivas Occidentalistas. En pocas palabras,
Valle-Inclán le da vida a un ortodoxo discurso Occidentalista para tener la oportunidad de
deconstruirlo al final.
Para destacar esta subversión discursiva fue sugerido al inicio retar—como Spires y
Predmore lo habían realizado en sus respectivos estudios—la paridad establecida entre ValleInclán y su personaje protagónico, el Marqués de Bradomín. Manejando los estudios críticos
que tratan el Occidentalismo en Sonata de estío vimos que el propuesto paralelismo entre
Valle-Inclán y el Marqués producen anomalías críticas contribuyentes a graves desviaciones
interpretativas. La propuesta de separación entre autor y personaje sugerida en esta tesis
expone que “Bradomín incarnates a postcolonial attitude criticized by the posited author
[Valle-Inclán]” y, por otro lado, “if one equates the real author with the speaker [el
Marqués]… one can still come up with a postcolonial reading, but then Valle-Inclán himself
incarnates the imperialist attitude” (Spires 69). Para evitar que el lector tome este sendero
interpretativo, en esta tesis se exploró la manipulación discursiva de Valle-Inclán en el
69
discurso pseudo-Occidentalista del Marqués. Este discurso cobra vida con una serie de
montajes paródicos, pero muere con la subversión ridícula de las hazañas “gloriosas” del
Marqués. En Sonata de estío exploramos el discurso ya que éste es el factor determinante que
marca la distancia irónica entre Valle-Inclán y el Marqués.
Ahora, en torno al análisis discursivo en Tirano Banderas, aquí no existen
incoherencias interpretativas ya que en esta instancia—sin armar montajes—Valle-Inclán
exhibe el ruinoso papel neo-colonial que desempeña el español en Latinoamérica. En base a
esta exhibición, la tendencia anti-Occidentalista le fue atribuida a Valle-Inclán y Tirano
Banderas. Logramos ver el anti-Occidentalismo en Tirano Banderas por medio del
despliegue valorativo transmitido por los discursos del narrador y los personajes. Por medio
del afán revolucionario de los personajes y el apego que el narrador sostiene con éstos, vimos
el disgusto por el deterioro de la raza india debido a la intervención y perversión
gachupinesca. Así pues, García-Caro coincide con el argumento presentado en esta tesis,
proponiendo que “la visión del (post/neo) colonialismo español en Valle-Inclán y su Tirano
Banderas suponen, pues, el reverso orientalista de la narración occidentalista” (29). Este
“reverso orientalista”—que en esta tesis es denominado anti-Occidentalismo—fue avalado
por las dignas motivaciones revolucionarias ya que éstas pretenden revertir la insalubre
condición sociopolítica causada por la complicidad entre la gachupía y la tiranía. A fin de
cuentas, en Tirano Banderas, la incógnita geográfica creada por Valle-Inclán para dirigirse a
esta deplorable condición sociopolítica “foreshadows so astutely the political problems of so
many Latin American countries in the twentieth-century precisely because it recognizes the
complicated nature of these countries” (Finnegan Smith 42).
70
OBRAS CITADAS
Alonso Montero, Xesús. “Lectura política de Tirano Banderas.” Primer acto 257 (1995): 1820. Print.
Anderson, Andrew A. “Sex, Flippancy, Autobiography: Existential Palliatives in ValleInclán’s Sonatas.” Hispanic Review 78.3 (2010): 387-409. Print.
Bongie, Chris. Exotic Memories. Literature, Colonialism, and the Fin de Siècle. Stanford:
Stanford UP, 1991. Print.
Callan, Richard J. “Satire in the Sonatas of Valle-Inclán.” Modern Language Quarterly XXV
(1964): 330-337. Print.
Carbonell, Ovidi. Traducir al Otro: traducción, exotismo, poscolonialismo. Cuenca: U de
Castilla-La Mancha, 1997. Print.
Casado, Miguel. Ramón del Valle-Inclán. Barcelona: Omega, 2005. Print.
Coronil, Fernando. “Beyond Occidentalism: Toward Nonimperial Geohistorical Categories.”
Cultural Anthropology 11.1 (1996): 51-87. Print.
Cuvardic García, Dorde. “Las vanguardias en Tirano Banderas, de Ramón del Valle-Inclán.”
Revista de filología y lingüística de la Univrsidad de Costa Rica. 24.2 (1998): 77-98.
Print.
Díaz Migoyo, Gonzalo. Guía de Tirano Banderas. Madrid: Fundamentos, 1985. Print.
Dougherty, Dru. “Anticolonialismo, ‘Arte de avanzada’ y ‘Tirano Banderas’ de ValleInclán.” Revista de crítica literaria latinoamericana 24.48 (1998): 39-47. Print.
---. “The Question of Revolution in Tirano Banderas.” Bulletin of Hispanic Studies LIII
(1976): 207-213. Print.
---. Un Valle-Inclán olvidado: entrevistas y conferencias. Madrid: Fundamentos, 1982. Print.
Esteban, José. Valle-Inclán visto por…. Madrid: Gráficas Espejo, 1973. Print.
Finnegan-Smith, Pamela. “The Complementary Roles of Satire and Irony in Valle-Inclán’s
Tirano Banderas.” Hispanic Journal 8.1 (1986): 31-46. Print.
Gabriele, John P. Genio y virtuosismo de Valle-Inclán. Madrid: Orígenes, 1987. Print.
García-Caro, Pedro. “Entre occidentalismo y orientalismo: la escritura estereográfica de la
Revolución mejicana en México. El militarismo mejicano de Blasco Ibáñez y Tirano
Banderas de Valle-Inclán.” Revista Hispánica Moderna 65.1 (2012): 9-31. Print.
Guerrero Bueno, Obdulia. América en Valle-Inclán. Madrid: Albar, 1984. Print.
Harris, Amanda N. “Imperial and Postcolonial Desires: Sonata de Estío and the Malinche
Paradigm.” Discourse 26.1 & 26.2 (2004): 235-257. Print.
71
Iraheta, Ana Cecilia. “El viaje al pasado, la otredad y el nacionalismo en Sonata de estío
como elementos de partida para una reivindicación de España.” Alba de América
29.55/56 (2010): 439-450. Print.
Johnson, Warren. “Gaming and Value Structure in Valle-Inclán: A note on the Sonata de
estío.” Bulletin of Spanish Studies 80.4 (2003): 421-425. Print.
López Heredia, Goretti. “El traductor visible de la literatura poscolonial ante la tentación del
exotismo.” Lingüística Antverpiensia 2.1 (2003): 161-172. Print.
Pratt, Marry Louise. Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation. London:
Routledge, 1993. Print.
Rehder, Ernest C. “Raza y racismo en El militarismo mexicano de Blasco Ibáñez y Tirano
Banderas de Valle-Inclán.” Discurso literario 6.1 (1988): 235-244. Print.
Rosaldo, Renato. Culture and Truth: The Remaking of Social Analysis. Boston: Beacon
Press, 1993. Print.
Said, Edward W. Orientalism. New York: Vintage, 1979. Print.
---. Culture and Imperialism. New York: Vintage, 1994. Print.
Speratti Piñero, Emma S. La elaboración artística en Tirano Banderas. México, DF: Colegio
de México, 1957. Print.
Spires, Robert C. “Postcolonial Discourse in Sonata de estío.” ALEC 26.3 (2001): 59-73.
Print.
Spurr, David. The Rhetoric of Empire: Colonial Discourse in Journalism, Travel Writing,
and Imperial Administration. Durham: Duke U Press, 1993. Print.
Todorov, Tzvetan. On Human Diversity: Nationalism, Racism, and Exoticism in French
Thought. Cambridge: Harvard U Press, 1993. Print.
Torrecilla, Jesús. “Exotismo y nacionalismo en la Sonata de estío.” Hispanic Review 66.1
(1998): 35-56. Print.
Valle-Inclán, Ramón. Sonata de primavera, Sonata de estío: memorias del Marqués de
Bradomín. México: Espasa-Calpe, 1994. Print.
---. Tirano Banderas: novela de Tierra Caliente. Argentina: Colihue, 1998. Print.
---. Femeninas, Epitalamio. Madrid: Espasa-Calpe, 1978. Print.
Zamora Vicente, Alonso. Introducción. Tirano Banderas: novela de Tierra Caliente. By
Ramón del Valle-Inclán. Madrid: Espasa-Calpe, 1993. 11-34. Print.
Zavala, Iris M. Breve historia feminista de la literatura española. San Juan: U de Puerto
Rico, 1993. Print.