Ponencias | Escritura, subjetividad y ficción

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Diálogos con escritores y psicoanalistas
Martes 24 de noviembre | 17 hs.
Sala Augusto Raúl Cortázar
La Biblioteca Nacional por iniciativa de su Director Horacio González realizó un
encuentro de escritores y psicoanalistas el martes 24 de noviembre, durante el cual
se presentaron reflexivas elaboraciones situadas en la intersección de la literatura y
el psicoanálisis.
Coordinación: Griselda García
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17 a 19 hs. | Escritura, subjetividad y ficción
Gustavo Bernstein: “Macbeth, epítome de la tragedia europea “3
María Inés Kaplan: “El psicoanálisis entre habla y escritura” 9
Carlos Rossi: “Tras la pista de Joyce” 17
Alejandra Ruiz: "¿Qué nos enseña la literatura fantástica a los analistas?"24
Guillermo Saavedra: “¿Quién habla en el poema?”31
Flavia Soldano: “El bajel y la cruz” 40
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GUSTAVO BERNSTEIN
Escritor
MACBETH, EPÍTOME DE LA TRAGEDIA EUROPEA “
Buenas tardes. Gracias por venir. Cuando Griselda me convocó para este diálogo se me
ocurrió referirme a un texto Freud, en el que aborda muy por encima el personaje de
Lady Macbeth. Se titula "Los que fracasan cuando triunfan" y se encuentra en “Algunos
tipos de carácter dilucidados por el carácter psicoanalítico”. Ahí Freud hace tres
observaciones en las que me quisiera detener. Una refiere a las personas que bregan por
llegar a un objetivo o un lugar de poder y casi inmediatamente se derrumban. Yo no sé
si es el caso de Macbeth, aunque él lo relaciona. Porque en realidad lo que ocurre en la
obra es que, una vez llegado Macbeth al poder, vive acuciado de tribulaciones. Macbeth
vive atormentado en el poder. Hay como una especie de padecimiento en esa pulsión
tanática que emprenden ambos personajes. Quizás se puede interpretar también como
una suerte de goce en el padecimiento. Eso yo no lo tengo muy claro pero... tampoco
que lo que plantea Freud sea tan así.
Después entra en el análisis de la figura de Lady Macbeth, ese personaje siniestro,
perverso que está en la memoria emotiva de todos. Lo analiza y desliza una teoría: que
en realidad Lady Macbeth y Macbeth funcionan como una entidad bicéfala, es decir,
están desdoblados; es una misma entidad desdoblada, son una unidad. Y a partir de ahí
analiza cómo repercuten en Lady Macbeth las tropelías y los crímenes que comete su
marido. Este punto para mí es interesante y lo quiero retomar después.
Y el tercer punto es el planteo que quiero subrayar especialmente en esta charla, que
concierne a la mutación, al viraje que se producen en los personajes desde esa ambición
y temeridad con la que irrumpen en la obra, y con la que se impone en el trono, y luego
la culpa y el remordimiento que los carcome. Esa especie de pasaje directo de una
situación a otra que hace que estén padeciendo todas estas tribulaciones, padeciendo el
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trono como una carga. El trono, el ejercicio del poder, se convierte para ellos en una
carga.
Dice Freud que este pasaje de la ambición y la temeridad a la culpa y al remordimiento
se debe a la irrupción de una conciencia moral. El señala el síntoma pero no ahonda
mucho, no indaga mucho en sus orígenes. Acerca de la irrupción de esta conciencia
moral, quisiera aportar una visión que me parece puede llegar a ser complementaria, y
que es la que me gustaría proponer como lectura de la obra. ¿Qué significa, de dónde
proviene? En tren de dilucidarlo, me gustaría empezar refiriéndome a las tres brujas.
Cuando uno piensa en Macbeth, irremediablemente, automáticamente remite a las tres
brujas. Y viceversa, cuando uno menciona a las tres brujas, aparece siempre la obra de
Macbeth.
Para mí
son la clave de lectura de toda la pieza; son el elemento que la hace
conmovedora; y el elemento perturbador de la obra. Porque ponen al personaje de
Macbeth en un plano de ambigüedad. Macbeth es revulsivo y a la vez, uno siente una
cierta piedad. Es un victimario y una víctima. Porque es víctima también de ese conjuro,
de ese hechizo al cual lo someten las brujas. Entonces, esta oscilando permanentemente
en esa dicotomía. Y esa ambigüedad es, me parece, lo que enriquece la lectura y lo que
resulta tan conmovedor para el lector. Si no estuvieran las brujas –supongamos que no
estuvieran las brujas en la obra– Macbeth sería simplemente un criminal que lleva
adelante sus tropelías, y uno fácilmente lo odiaría. Pero no es el caso. Tal vez lo sea
Ricardo III, por ejemplo, pero no es el caso de Macbeth ¿no es cierto? Y Shakespeare
pone a las brujas en el principio porque precisamente son las que van a arrojar sombras
sobre todos los eventos posteriores, sobre todos los sucesos.
Acá aparece otro dato que también genera un clima angustiante en el lector: que esa
elección de las brujas por Macbeth aparece arbitraria. Macbeth vuelve triunfante
después de sofocar una insurgencia. Es el guerrero leal que salva el trono y que vuelve
con esa reputación intachable. Es un guerrero luminoso. Vuelve esplendoroso hacia su
Rey y de golpe se le cruzan las brujas. Se le cruzan porque sí, no hay una razón, no se
fundamenta en nada. Es una aparición arbitraría. Y esa arbitrariedad, me parece, es lo
que también ayuda al clima angustiante, a esa inquietud en el lector. Porque uno siente
que le puede pasar a cualquiera, cualquiera de nosotros puede ir a dar una vuelta, una
vuelta manzana y de pronto cruzarse con esas fuerzas de la naturaleza, esas fuerzas
oscuras de la naturaleza que lo utilizan como instrumento para llevar adelante sus fines.
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Esas fuerzas de la naturaleza, esas tres brujas, ese recurso que emplea Macbeth, parece
un recurso sobrenatural, un recurso esotérico. Pero en realidad es costumbrismo puro, es
un recurso epocal. Estamos en el Medioevo europeo, hay un fondo mítico todavía muy
fuerte en todo Europa pese a que el cristianismo ha llegado en el siglo IV y está
colonizando lentamente la región. Pese a la evangelización, pervive todavía fuertemente
todo un trasfondo mítico, un trasfondo ancestral que tiene mucha presencia en la cultura
europea y sobre todo, en la cultura nórdica. En todas las culturas pero en este caso es la
cultura nórdica donde se desarrolla la obra. No nos olvidemos que es Escocia,
Inglaterra, y están los noruegos invadiendo, etc. Y estas tres brujas en realidad están
representando a tres figuras míticas, muy conocidas por todos, que son las tres parcas
en la mitología romana o las moiras en la mitología griega.
Quiénes eran estas figuras míticas. Eran las tres hermanas fatídicas que hilaban el
destino de los hombres. Recuerden que se decía que se hilaba el destino en hilo blanco y
con hebras doradas los momentos dichosos y con hebras negras los momentos sombríos.
Que la primera hilaba la rueca, la segunda medía y la tercera cortaba, que es la que se
suele señalar como la parca, en singular. Estas tres figuras además representaban tres
estadíos temporales, el pasado, el presente y el futuro. De hecho, cuando Macbeth se
cruza con ellas, lo saludan en esos tres términos. La primera dice: "- salve Macbeth,
thane de Glamis", el título que él tenía antes de retornar de las batallas; la otra le dice:"salve Macbeth, thane de Cawdor", el título que le han conferido recientemente; y la
última le dice: -"salve tú Macbeth, que serás rey", el título futuro, el destino. Entonces, a
partir de eso se encadena toda la ambición y la temeridad que conocemos de Macbeth
hasta la irrupción en el trono. La conquista de ese reino, que se va a convertir en un
reino macabro, en un reino de persecuciones, en un reino de muertes, un reino de las
tinieblas, un reino tenebroso.
El momento, incluso, en que se produce la traición y la muerte de Duncan, que es el
desencadenante de la irrupción de Macbeth en el poder, Shakespeare lo inscribe dentro
de los acontecimientos naturales. Entiende que lo que ocurre es parte de los ciclos de la
naturaleza. Lo asemeja a una especie de terremoto, a un cataclismo, a un volcán en
erupción, habla de los caballos que se alborotan, el búho que combate contra el halcón,
la tierra que tiembla. Inscribe todo ese reino macabro, ese reino oscuro de Macbeth, en
un acontecimiento natural. Es un momento que requiere la historia para arrasar con un
territorio, para que se produzca un rito de pasaje. ¿Cuál?. El que se va a producir al final
de la obra, que es el retorno, la restauración del reino a partir del la llegada de los
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jóvenes, de una nueva generación que llega a reinstaurar y tomar el poder. Es como una
situación de pasaje. Incluso Shakespeare los llama -casi como Perón- los jóvenes
imberbes… Son jóvenes que se van sumando al ejército que llega, al ejército que se
acerca al castillo para ajusticiar a Macbeth.
Entonces, estábamos en esto de las fuerzas de la naturaleza... Decía que esto es muy
importante porque inscribe al personaje en una situación de ambigüedad. Lo vuelve un
instrumento de las fuerzas naturales.
Y otra cosa interesante, que por ahí viene a colación en esta charla, es cómo
Shakespeare resuelve literariamente esta idea de este reino macabro, tenebroso, lleno de
persecuciones y muerte. Él no apela a un recurso fácil, digamos. O busca narrar la
monstruosidad contado cientos y cientos de muertes, lo que sería una suerte de recurso
estadístico (es tan macabro que mató a cantidades). Él apela a tres muertes
significativas. Esto me parece que es muy interesante. La primera muerte, que es la que
desencadena todo, es el magnicidio, el de Duncan, que es una especie de parricidio
también por la relación que él tiene de súbito con el rey. La segunda muerte es la de
Banquo, que es como un hermano. Él plantea al principio del libro una relación casi
fraterna donde se da una comunión entre ellos, combaten juntos contra el enemigo,
contra la subversión que se ha desatado en el reino. Combaten, dice Shakespeare, como
si fueran un cañón de doble estallido. Hay una comunión muy fuerte entre ellos. De
hecho, combaten juntos y vuelven juntos. Eso es importante porque Macbeth lo va a
matar a Banquo y Shakespeare necesita remarcar ese vínculo para que luego cobre
fuerza el fantasma de Banquo. El fantasma de Banquo tiene fuerza por ese precedente
que sienta Shakespeare. La segunda muerte entonces es el fratricidio. Y la tercera
muerte significativa, es la muerte -que incluso ocurre en escena-del hijo de Macduff,
que es un filicidio. Además, Shakespeare lo narra de manera fantástica porque lo
presenta al chico entablando un diálogo casi de mayéutica socrática con su madre. Es un
chico enternecedor, uno lo adora. Shakespeare lo hace adrede para que uno entre en
empatía con ese chico porque sabe que inmediatamente lo va a matar. Entonces, es una
muerte muy conmovedora. La obra está llena de recursos y hallazgos de ese tipo, pero
quería señalar cómo resuelve el tema de las muertes, de lo macabro. Cómo las sintetiza
y las condensa en tres muertes significativas.
Ahora bien, la obra no es plana, siempre aporta un nuevo doblez.
Para el caso,
Shakespeare también propone un viraje en la interpretación de las brujas. Porque en un
momento Banquo dice que si estas figuras, que son las que desencadenan la tragedia,
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que lo tienen cooptado a Macbeth y que han trazado su destino, no son alucinaciones.
Dice en un momento Banquo si no han comido la raíz del beleño, si esas tres figuras no
son alucinaciones del propio Macbeth que ellos ven proyectadas ahí. Entonces, a través
de esa introducción, permite la otra interpretación, la interpretación de que las brujas, en
realidad, no existen, que las brujas son una exteriorización del inconsciente de Macbeth,
una proyección de sus anhelos, de sus deseos. Que están ahí para anunciar lo que él
íntimamente desea y no se anima a enunciar. Para blanquear, de alguna manera, lo que
hay en su interior. Él llega victorioso de esa guerra y es legítimo que él anhele quedarse
con el trono, con el territorio. Digamos, que tenga esos deseos.
Shakespeare vuelve nuevamente a dejar todo esa interpretación en una especie de
ambigüedad que conviene a la obra y que permite plantear un interrogante: si las brujas,
las moiras , leen y describen el destino de Macbeth o lo traman. Si leen y describen los
anhelos o los forjan de alguna manera. Esa es la disyuntiva que nunca queda clara, que
Shakespeare la deja en una suerte de nebulosa... a favor de la obra digo esto. Lo que
quiero decir es que sea como sea, sea porque tienen una existencia real o una existencia
psíquica, tienen entidad en Macbeth por cuales quiera de ambas variantes, tienen una
identidad Macbeth, una presencia, gravitan en él. Y esto es para mí lo importante. No
importa si son una alucinación o es una presencia real. Existen en Macbeth. Tienen una
encarnadura en él.
Hay un dato más que me parece que es interesante y revelador de esta posible
proyección de Macbeth, de esta interpretación de las brujas como una proyección. Y es
que aparentemente parecieran cumplir una función, ejercen como una especie de
demagogia profética porque le dicen a Macbeth lo que él quiere escuchar o él va a
buscar en ellas lo que desea escuchar y es lo que finalmente escucha. En el momento en
que él se ve acorralado en el castillo con una inminente invasión, con la inminente
llegada de las huestes enemigas que vienen a desalojarlo y a matarlo, en un ataque de
desesperación él va a buscar a las brujas nuevamente para que le vaticinen el futuro,
quiere saber qué es lo que la va a pasar. Y ahí ellas enuncian eso que todos sabemos, le
dicen que nadie dado a luz por mujer lo vencerá y que el reino de él no perecerá hasta el
bosque de Birnam no se traslade hasta el castillo. Dos situaciones de imposible
cumplimiento, dos posibilidades inconcebibles que lo tranquilizan, que tranquilizan su
conciencia. Él lo que está buscando, de alguna manera, es saber que no va a haber
punición, que no va a haber sanción, que él no será objeto de punición. Por supuesto,
después aparece Macduff, que no nació de parto natural, sino que fue arrancado de
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vientre de su madre y va a ser su vengador; y además el ejército va a talar los árboles
del bosque y se va a camuflar con todas esas ramas para llegar al castillo. Entonces, esa
inconcebible profecía de las brujas se va a cumplir y Macbeth va a ser derrotado.
Es interesante cómo se da esta idea de la búsqueda de una especie de demagogia
profética, insisto; de las brujas que le dicen otra vez lo que él en realidad anhela.
Y acá yo quiero volver al comienzo y con esto quiero cerrar. Quiero volver sobre Lady
Macbeth, sobre lo que menciona Freud acerca de Lady Macbeth. Uno se pregunta
cuando empieza la obra cómo puede ser que este héroe tan fantástico, con tanta
reputación, tan virtuoso este casado con esta mujer tan cruel, tan pérfida, tan brutal.
Porque Shakespeare inmediatamente la presenta de esa manera. Habla de una mujer
que invoca a los genios del crimen para llegar al poder. Incluso, dice que es capaz de
arrancar de su seno al chico que está amamantando y tirarlo al piso, hacer explotar su
cráneo contra el piso con tal de llegar al poder. Ahí se da un interrogante que
Shakespeare lo va resolviendo a medida que avanza la obra. Y como decía Freud, en
realidad, son consortes, comparten su suerte, son una misma entidad desdoblada. Al
punto tal que cuando se produce la traición al rey, quién pergeña el magnicidio es Lady
Macbeth. Ella es el cerebro de la operación; Macbeth es el brazo armado, la mano de
obra que lleva adelante el plan. Y acá es, me parece, cuando acontece el dato revelador
en relación con Freud. Él lleva adelante el plan, él mata a Duncan y vuelve. Pero se
queda inmovilizado, se queda paralizado, no puede seguir. Él tiene que seguir adelante,
tiene que armar la coartada, dejar las dagas en manos de los guardianes, mancharlos de
sangre y no lo puede hacer. Se queda inmóvil. Y quién completa la tarea, o sea, quien lo
completa literalmente a él es su mujer, que va y termina de armar esa coartada.
Entonces, cómo puede ser que ese personaje, ese bravo e intrépido guerrero, ese
guerrero temerario que andaba por los ejércitos enemigos cortando cabezas a diestra y
siniestra, dejando un tendal de cadáveres a su paso, etc., tenga inconveniente para
terminar de acometer una sola muerte, una simple muerte. Y ahí es cuando viene
Macbeth y le cuenta a su mujer que en el momento que él está matando a Duncan,
escucha unas voces. No sabemos si las escucha o si son...pero escucha esas voces. Y
esas voces aparentemente lo han escuchado, han escuchado el asesinato. Y lo que están
haciendo es persignándose, es rezando, es orando, están pidiendo bendiciones y
terminan con un “amén”. Y él quiere sumarse a esa bendición y a ese “amén”, y
Shakespeare dice que el “amén” se le queda atragantado, que nunca lo puede
pronunciar. Eso es lo que lo paraliza
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Este es el punto que a mi me parece revelador. Porque acá, contra ese trasfondo atávico,
mítico que estaba regulando la obra, empieza a tallar el Cristianismo. Empieza a tallar
esa escisión entre el bien y el mal. Esta escisión platónica que trae el Cristianismo entre
el bien y el mal. Las fuerzas oscuras, las brujas no son parte integral de un panteón de
divinidades sino que son el mal, son lo maléfico, son el demonio y Macbeth es un ser
cooptado por el demonio. Por eso no puede pronunciar la palabra amén. Y a partir de
ahí, toda la obra es una especie de confrontación entre esos dos imaginarios. El
imaginario pagano y el imaginario cristiano. En la escisión Macbeth, de alguna manera,
se encarna la propia tragedia europea. El dilema identitario europeo, esa tensión entre
esas dos culturas, la pagana y la cristiana, que no pueden congeniar, es el nudo de la
tragedia. Y el cuerpo de Macbeth va a ser el teatro donde se dirimen esas tensiones.
MARÍA INÉS KAPLAN
Miembro de la Asociación Analítica de Topología en Extensión de Buenos Aires
“EL PSICOANÁLISIS ENTRE EL HABLA Y LA ESCRITURA”
El tema al que me voy a referir es el del psicoanálisis entre el habla y la escritura, y en
esta exposición lo que quiero es tomar algunas cuestiones de estructura, que estoy
trabajando, y que voy a ir desplegando.
Me voy a sostener, para hacerlo, en un ensayo de Samuel Beckett que se llama así:
Dante . . . Bruno . Vico. . Joyce
Cuando vi por primera vez este título me llamaron mucho la atención los puntos.
Mientras iba leyendo el texto - que no lo voy a desarrollar acá porque es muy
condensado - me confundía entre lo que decía Dante, lo que decía Bruno, lo que decía
Vico, entonces comencé a buscar a qué época correspondía cada uno. Cuando busqué
las fechas de nacimiento, Dante nació en 1265, Bruno en 1548, Vico en 1668 y Joyce en
1882. Constaté entonces que cada punto en el título del ensayo valía por un siglo. Algo
que luego supe había sido leído por otros autores posteriormente. Realmente es muy
interesante porque Dante nace en 1265; Bruno nace tres siglos después, Vico nace un
siglo después de Bruno, y Joyce dos siglos después de Vico.
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Este escrito, este ensayo de Beckett; Beckett lo escribió cuando tenía 22 años. Tenía
para con Joyce una relación de respeto, tenía 22 años, y Joyce le pidió que hiciera un
comentario sobre lo que estaba escribiendo que era " Work in Progress". Me pareció
digno de notar, que cada vez que Beckett se refería en el ensayo a Joyce, lo llamaba Mr.
Joyce. Ahora bien, “Work in Progress" es lo que le llevo 17 años escribir a Joyce, y fue
lo que terminó llamándose "Finnegan’s Wake". Entonces, es asombroso el comentario
que hace Beckett, la lectura que hace del texto. Hay una traducción al castellano y al
francés, pero yo trabajé sobre la versión inglesa. En la versión castellana las citas de
Joyce se mantienen
en inglés y Joyce es muy difícil de traducir, justamente es
imposible de traducir.
Ante todo, creo que siempre damos por sentado algunos términos como lenguaje,
habla, escritura. Todos suponemos que es obvio, pero no lo es. Y desde la época,
incluso, de la Biblia, la cultura occidental se refiere a estos términos y se interroga
acerca de ellos.
¿Cuál es el origen del lenguaje? Es una de las preguntas que se hace y donde de repente
entre lenguaje y habla no queda muy clara la diferencia. La pregunta está en Dante, que
recuerdan, es el primero de los términos en el título: Dante . . . Bruno . Vico . . Joyce.
Dante tiene un trabajo acerca de la elocuencia en la lengua vulgar. Este es un trabajo
donde Dante, en el 1200 y pico , defiende la posibilidad de escribir textos, seriamente, y
que no sean en latín porque en aquel momento todo aquello que se escribía con seriedad
tenía que hacerse en latín. Entonces, hay una cuestión, porque se escribían en la lengua
hablada de los pueblos
algunas baladas, algunas canzones, pero no había una
reglamentación académica ni en España – todavía no existía la Real Academia en
ningún lado, ni la francesa, ni italiana, ni española, no había una fijación del habla en
la escritura.
Vamos a empezar hablando muy brevemente de lo qué es el lenguaje y diferenciarlo del
habla y de la escritura, y de las lenguas. Hay una definición que da Benveniste, un
lingüista, comentado por Lacan, muy respetado. Y respecto del rasgo que caracteriza al
lenguaje como tal para todos los hombres - separándolos del mundo animal, el lenguaje
que hacemos coincidir con la dimensión simbólica – Benveniste muestra que el lenguaje
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humano tiene una división interna estructural que permite que uno diga lo mismo de
distintas maneras.
Benveniste da como ejemplo a las abejas. Cuando una abeja encuentra unas flores en
determinado lugar va a la colmena hace un bailecito particular y las abejitas que están
ahí entienden el código, porque es un código, y van a la dirección indicada. Pero si una
abejita llega tarde no puede preguntar "¿Qué dijo, me podes contar?" a las abejitas que
quedaron, ni le puede preguntar a la primera abeja "¿qué dijiste que no te entendí?", y
esas que no entendieron quedarán en la colmena. O sea, que hay algo...es un rasgo que
señala Benveniste muy interesante que ya nos permite hablar de algo en el lenguaje que
hace un corte radical con el mundo animal.
Lacan dice: "Mi perra habla". Habla, pero no es lo mismo que el lenguaje, hay algo
diferente.
Entonces, Dante se encuentra en Italia, en una Italia que no es un reino, hay muchos
principados y hay muchos dialectos. Entonces, va buscando en este texto, Acerca de la
elocuencia vulgar, va buscando un italiano hablado, un dialecto que pueda ser
entendido en distintos lugares de la península, un italiano que sería una especie de
italiano estadístico. Es más o menos lo que él construye. Es un texto que por otra parte
quedó incompleto, no lo terminó de escribir Dante.
Él va contando cómo las lenguas - y estamos ahora hablando de las lenguas y no del
lenguaje - van cambiando. Cambian incesantemente. Él va mostrando como en la misma
península itálica hay cambios importantes; entre una ciudad y otra, pero que también
hay cambios en los dialectos, en las maneras de hablar. Incluso, él dice que, el habitante
de un pueblo o ciudad no se da cuenta de los cambios que hay en el tiempo, en su
misma ciudad, de una generación a otra. Porque la vida del hombre, nos explica, es
más corta que la de la ciudad misma. Estamos hablando de las lenguas habladas en
principio. Por eso habla de la elocuencia.
Entonces, las lenguas, que son habladas, cambian. Nosotros entramos al lenguaje
gracias a que nos hablan. Si no nos hablan no entramos en el lenguaje, no entramos
tampoco en esta estructura de comentario de la que habla Benveniste.
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Algunas lenguas llegan a escribirse, no todas. Y sucede que las lenguas, habladas y
escritas, en este carácter de hablado y escrito tenemos que cada lengua es una pero al
mismo tiempo son dos. O sea, esto que puede ser uno y al mismo tiempo dos es el
problema de la identidad y diferencia que ya desde los griegos es algo que siempre se ha
retomado como un problema en la filosofía. Como algo misterioso, enigmático.
Y Lacan busca por eso en la topología, y con la topología, una escritura que dé cuenta
de este problema. Por ejemplo, con la Banda de Moebius - que es una creación
matemática, no es una creación poética. Busca y encuentra una apoyatura intuitiva
geométrica distinta de la euclidiana de la que dependemos por nuestra educación desde
hace más de 2000 años. No sé si alguna vez la vieron, la pueden buscar en internet. Es
muy divertido porque uno está, como una hormiguita, caminando por una Banda de
Moebius, como esos dibujitos de Escher con las hormigas y siempre está en la misma
cara.
O sea, que localmente la Banda de Moebius tiene dos caras. Porque si uno atraviesa la
cara, hay un “del otro lado”, como la otra cara de una moneda. Tiene dos caras pero a lo
largo del recorrido uno siempre está en la misma cara. Entonces, el corte medial de la
Banda
de Moebius, como la va a presentar Lacan, ya en el Seminario de la
identificación permite obtener una banda que tiene dos caras. O sea, que con el corte,
queda una banda que no es moébica, uno pinta un lado verde, y del otro lado rojo; en
cambio de la otra manera, sin corte, uno empieza con un color y termina donde empezó
con el mismo color.
Esta cuestión entonces entre el habla y la escritura, entrar en el leguaje, es toda una
revolución para el sujeto humano. Y entrar en la escritura es otra revolución que
incluso hemos olvidado. Nosotros escribimos con mayor o menor elegancia o estilo en
general, salvo la gente que no pudo aprender a leer y a escribir, pero es toda una
revolución la entrada en la escritura.
Entonces, podemos decir que el habla y la escritura, que son dos y son una, tienen
inercias distintas. El cambio del habla es mucho más rápido que el cambio en la
escritura. Ahora bien, esta pregunta que se hace Dante sobre el origen del lenguaje,
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después va a ser retomada y puntuada por Vico que está en referencia a Bruno con una
cantidad de teorías retomadas por Joyce en su ensayo "Work in Progress", que trabaja
Beckett.
Esto del origen del lenguaje para el psicoanálisis queda eliminado como pregunta, no se
puede saber, eso ya está perdido. Lo que sí hay es historia de la escritura. Esto es una
diferencia importante. El origen del lenguaje no se sabe. Pero la escritura tiene
historia...hay distintos libros de historia de la escritura.
En nuestra cultura nos movemos entre habla y escritura. Y la escritura recorre una gama
muy amplia porque va desde el poema hasta la escritura matemática, por ejemplo, que
es silenciosa. Uno hace un cálculo y no está hablando, hay silencio.
Dante . . . Bruno . Vico . . Joyce
En Dante, su ensayo es un librito que habla de la lengua hablada, en su época, no lo va
a escribir en latín, lo va a escribir en un italiano que va a tratar de cernir. Y entonces, va
a empezar a darse cuenta, va a dar cuenta de un proceso muy difícil que empieza más o
menos para la época de Dante, un poquito antes, un poquito después que es el de pasar
- es una tarea muy difícil la que tiene que hacer - del habla, a una escritura con letras
que toma del latín. Porque siempre una escritura toma elementos de culturas anteriores.
Pero es difícil, porque además la sintaxis del latín es muy diferente. Algo quedó en el
alemán. Por ejemplo, el latín tiene flexiones en las terminaciones de las palabras que
van a indicar el lugar, si es un objeto directo, si es el sujeto, si es un genitivo, si es
singular, plural pero todo lo que son preposiciones, conjunciones no están en el latín
como pueden estar en el italiano, en castellano, incluso en el inglés o en el francés, ya
en el temprano provenzal.
Hay toda una tarea que yo pensaba...yo primero le di una definición descriptiva, que es
como un encorsetamiento del habla en la escritura porque algo tiene que quedar afuera
y borrado, en esa tarea de escritura. Entonces, la escritura alfabética además tiene otra
dificultad. Es una escritura sistemática porque tiene una base aritmética por posición. O
sea, en la informática tenemos la escritura binaria, 0 (cero), 1 (uno) que es en base dos
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y la escritura con la que nosotros hacemos cuentas, que aprendemos en la escuela, los
números son en base 10 con el cero. En realidad, el alfabeto...o sea, los números
también son letras, y las letras del alfabeto, las que usamos para escribir son letras en
base 27 en el castellano. Porque tenemos 27 letras que van cambiando de posición. A lo
que se agrega que la escritura alfabética va cambiando, tratando, incluso, de calcar lo
más posible la lengua escrita al habla.
Tenemos caracteres, que están tomados del latín y que incluso en un principio, en la
época de Dante, Incluso todavía en la época de Cervantes que son unos 300 años
después, uno ve que en la escritura original hay palabras, términos que quedaban
pegados. Por ejemplo, "de la casa" Cervantes lo escribe “della casa”. Entonces, uno lo
tiene que leer en voz alta para entenderlo porque si no uno lo ve así escrito y le resulta
muy chocante. Si uno lo dice en voz alta, uno lo puede escuchar y ahí hay algo que
retorna. Lo mismo pasa en inglés cuando uno lee Shakespeare. Shakespeare también, si
uno no lo lee en voz alta no lo entiende, al menos que uno esté leyendo una versión
adaptada, modernizada porque hay que leerlo en voz alta para escucharlo y para poder
entender lo que dice, son obras de teatro además.
Esta dificultad es muy interesante porque...el otro día estaba leyendo un diario y aparece
un escrito que se llama "Los errores de Sarmiento". Era un artículo a partir de las
dificultades que hay de lecto escritura hoy. Ellos decían que era por la falta de dictado.
Toda una cuestión para discutir en educación respecto de qué pasa con la lecto escritura
hoy. Pero resulta que Sarmiento escribe así "...nuestra jubentud ya no mira solo en el
estudio un medio de adqirir fortuna ni despresia los conosimientos qe no an de
condusirla inmediatamente a su objeto". Este escrito es del año 1843 y se titulaba
"Modelo de la ortografía Americana", estaba firmada por domingo Faustino Sarmiento y
no era un error de imprenta. Lo que el periodista dice acá es que era una especie de
manifiesto a favor de la escritura latinoamericana que era diferente de la española, que
tiene para la época una Real Academia Española: Para Sarmiento debía haber una
Academia, eventualmente, americana. Me pareció muy interesante porque él decía que
había que, como nosotros no pronunciamos diferente la /S/ de la /Z/ no deberíamos
escribirlas como letras diferentes. No había porque escribir /V/, había que escribir todo
con /B/ porque nosotros lo pronunciamos todo con B, en fin, una serie de cambios de
este orden. Es muy interesante porque cuando uno...esta cuestión de la escritura tiene
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siempre su dificultad, pero ya estaba planteado hasta un problema político ideológico,
revolucionario, en 1840 y pico con Sarmiento.
Volvamos entonces al encorsetamiento del habla en la escritura. Vamos a hablar del
escrito, que tiene dos aspectos. Por una parte, la letra misma, la letra que apela a la
mirada y el significante, nombrado así por Lacan, que apela a la oreja y a la voz. Entre
la letra y el significante hay un lazo pero hay también identidad y diferencia. En este
texto de Beckett, él va mostrando
este proceso que yo llamo, hasta ahora,
encorsetamiento. Yo creo que es un proceso que incluye algo del orden de una
condensación, les voy a decir porqué después.
Joyce hace estallar el corset, es que hay algo que quiebra Joyce en ese punto y empieza
a jugar, sobre todo con el inglés, que tiene un tipo de flexibilidad que incluso facilita
mucho eso y lo que hace es buscar la complicidad del lector con ironía. Como dice el
mismo Beckett no es para leer es para hacerlo hablar, hacerlo cantar, algo de este orden.
Como un retorno a la primera época donde justamente la escritura que quedaba ligada a
la canzone italiana, estaba muy ligada a la música. La escritura en lengua vulgar.
Cuando uno lee este texto de Beckett, él toma párrafos de Joyce y dice, en este párrafo,
de Joyce , que las palabras están borrachas o en este texto las palabras duermen; en este
texto las palabras bailan. Es incluso con palabras inventadas, con neologismos que hace
Joyce y es algo realmente muy sorprendente. Por ejemplo, hay una parte donde Beckett
muestra que Joyce se está manejando con una teoría que sacó de Vico y de Bruno, una
especie de trilogía, con el Nacimiento, Casamiento y Muerte. Están las tres articuladas
un poco como el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo. Hay algo de ese orden estructural
que está jugado en Joyce. El tema es que la muerte se junta con el nacimiento en la
humedad del nacimiento, y la muerte en la podredumbre, hay una humedad...hay toda
una cuestión que incluso uno lo siente corporalmente cuando está leyendo eso.
Entonces, en un momento termina diciendo "hume sweet hume". O sea, Hume por
humidity, humedad, podría ser también a lo mejor por algo con el filósofo Hume pero
dejémoslo por el momento a Hume. El "hume sweet hume" suena cercano a “home
sweet home”, "hogar dulce hogar" como diríamos en castellano. Pero al mismo tiempo
"humedad dulce humedad" donde los dos extremos del nacimiento y de la muerte se
tocan.
16
O sea, hay este tipo de trabajo con la lengua que hace Joyce o por ejemplo, en un lado
quiere decir...da un término que parece que estuviera diciendo que viene alguien desde
una ciudad llamada “Paroph”, pero al leerlo en voz alta es “far off”. Escribiéndolo
“Paroph”, al leerlo en voz alta se evidencia el “far off”, que es "de allá lejos", no un
nombre de una ciudad algo faraónica. Pero no habría que descartar al faraón tampoco.
Entonces, parece un nombre propio pero de repente es far off, allá lejos. Entonces, uno
tiene que estar leyéndolo en voz alta o pensándolo en voz alta para poder seguir algo de
ese tipo de juegos que él hace con la lengua.
Este estilo de Joyce entre el habla y la escritura yo digo que trabaja sobre lo que es el
quiebre mismo de la lengua escrita, respecto del nacimiento mismo de la escritura
alfabética. Beckett, en una carta, le dice a alguien que lo mejor que un escritor puede
hacer por su época es hacer agujeros en la lengua, en su lengua, que es lo que hace
Joyce en ese sentido. Hay un escrito de Lacan que se llama "Joyce, le Symptôme" hablo de un escrito, no de una conferencia publicada con el mismo nombre. Es en este
escrito donde lo que hace Lacan es un escrito a la manera de Joyce, pero en francés. Y
que se trata de poder leerlo así, como una práctica de lectura, siguiendo esas “reglas de
juego” por así decir, para el francés. Lo que tiene que ver con el psicoanálisis en francés
o, eventualmente, cómo se puede hacer un psicoanálisis en castellano.
Ese tipo de juegos de palabras, de las palabras que se rompen, que se reordenan, que se
articulan de otra manera. No de una manera cualquiera, es de una manera donde las
palabras se quiebran para decir otra cosa, como en un chiste.
En el psicoanálisis el inconsciente va cifrando con particulares reglas estas cuestiones
del habla en un chiste, en el análisis de un sueño, en cualquier formación del
inconsciente e incluso, Lacan va a decir...él inventa un término, va a decir que la
lingüística tendría que estudiar “lalangue”, todo junto. Junta la lengua en una sola
palabra. Porque ya no es la lengua escrita sino que es la lengua hablada, que es como lo
decimos: nosotros decimos "lalengua" todo junto, pero cuando lo escribimos lo
separamos: “la lengua”. Entonces, ven cómo está este juego del habla y la escritura todo
el tiempo en juego. Y lo que descubrí leyendo otro autor, un ensayista contemporáneo
de Joyce y de Beckett… yo no sabía, yo tenía idea de Traumdeutung que se traduce
17
como La interpretación de los sueños -pero el “Deutung” que está ligado a “Dichtung”
tiene que ver también con la poesía; tiene que ver con el decir, la dicencia, pero
curiosamente también quiere decir condensar. Condensación, que es uno de los
mecanismos que aísla justamente Freud en las formaciones del inconsciente. Y
justamente, este término de condensación, es el que se va a producir, para algunos
autores, incluso Dante, en este pasaje a la escritura... porque algo queda perdido, algo
queda borrado al decir “lalengua” y escribir “la lengua”.
Tanto es así, que cuando uno lee se trata de leer entre líneas. En la lectura se trata de
leer entre líneas eso que quedo borrado, perdido, en la escritura y de ahí viene la palabra
inteligencia, inter légere, que es leer entre líneas.
Pregunta: Bruno, ¿quién es? ¿Es Giordano Bruno?
Respuesta: Sí, es Giordano Bruno.
CARLOS ROSSI
Analista practcante la Escuela de la Orientación Lacaniana y de la Asociación Mundial
del Psicoanálisis.
“TRAS LA PISTA DE JOYCE”.
Bueno, buenas tardes. Primero quería agradecerte la invitación, la verdad que es un
gusto. Voy tratar de condensar un poco lo que había escrito para que tengan espacio
los compañeros; para que no tengan que correr al fnal. Se llama “Tras la pista de
Joyce” lo que escribí porque partcularmente vengo trabajando hace mucho tempo en
el interés que tene Lacan sobre el escritor irlandés, el por qué recurre al escritor
18
irlandés y porque hemos armado lo que hemos llamado un Ateneo de investgación de
la relación entre la psicosis y la escritura; sencillo, entre la locura y la escritura.
Finalmente quiere decir qué lugar, qué implico para ciertos escritores la escritura
como solución. En ese sentdo vamos a trabajar sobre Rousseau, varios texto de
Rousseau; Pessoa que es un escritor que mucho podemos ubicar desde ese lugar;
Walson; Philip Dick, la ciencia fcción pos moderna es...tene una gran...una pata muy
grande puesta sobre Philip Dick; Joyce; Lovecraft; Beckett, etc.
¿Por qué el interés? El interés es porque primero, Lacan da una serie de seminarios,
que están numerados. Más o menos para los años '70 Lacan da un giro. Un giro que es
el que se llama post estructuralista. Coincide con el giro post estructuralista de los '70
en general, en Francia y en partcular, en su obra. O sea, que Lacan abandona un poco
la lectura que hace a partr de Lévi-Strauss, eso se puede leer en su texto "Función y
campo de la palabra" de 1953 y empieza a buscar, a indagar, a bucear en otros campos
para tratar de entender lo qué ocurre con la clínica. El campo de la literatura, el campo
de la escritura es un campo que siempre le interesó. Saben que Lacan subraya muy
fuertemente que los artstas nos llevan la delantera a los psicoanalistas. Ya Freud había
dicho, lean a los poetas. Lacan se apoya en esto y dice bueno, vamos a buscar en los
artstas en qué lugar nos tomaron la delantera. Entonces, en este caso partcular, mi
presentación, es en relación o no, entre psicosis y escritura partcularmente,
relacionada al cuerpo, al fenómeno del cuerpo.
Con respecto a las conferencias de las que hablaba recién, la conferencia de Joyce el
síntoma. Esa conferencia que se llama "Joyce el síntoma" es una conferencia que Lacan
da en 1975 y central para esta lectura. Se encuentra en un texto que se llama "Otros
escritos". Hay dos versiones de esa conferencia. A quién le interese eso yo he armado
un grupo de Facebook que se llama "Joyce el síntoma" en el que tenemos una
investgación hecha hace más de un año sobre las dos versiones de la conferencia. En
ese sentdo fui a buscar ahí y encontré mucho de lo que voy a presentar hoy, en este
momento.
19
Saben que Lacan tene como interlocutor, en ese momento 1975, a Jacques Aubert
que es un especialista Joyciano francés a quién lo convoca a su seminario, seminario
que está publicado con el número de seminario 23 y que se llama "Joyce, el síntoma".
Laca le pide a Jacques Aubert que ubique cuales eran los puntos en la obra de Joyce
donde uno podría pensar si Joyce estaba loco o no. Lacan le hace esa pregunta a
Jacques Aubert: ¿Joyce estaba loco? No lo afrma y lo ubica en relación a tres puntos.
Primero, el famoso episodio de la paliza en Joyce, del retrato del artsta; segundo, el
tema de las epifanías, hablando de las voces que se escuchan; y tercero, Lacan lo invita
a Jacques Aubert a que hable sobre en qué momento se puede ubicar si Joyce se creía
o no un redentor que es un dato clásico que uno puede encontrar en la psicosis. Lo
sujetos que creen que están comenzando un mundo nuevo a partr de ellos. El gran
ejemplo en el psicoanálisis es lo que trabajo Freud sobre la psicosis que es el caso
Schreber A partr de Schreber..., Schreber decía va a haber una nueva generación de
Schreberitos en el mundo.
Empecemos por el tema de la paliza. Acá me parece interesante ubicar que...no nos
tenemos que perder de vista algo, siempre discutda cuestón del psicoanálisis
aplicado. O sea, por qué, porque yo entendo que Lacan no va a buscar en Joyce la
justfcación de su teoría, sino que es al revés. Va a buscar a Joyce, aclaraciones, ciertos
puntos de aclaración sobre cómo pensar el cuerpo desde el punto de vista post
estructuralista. Y en ese sentdo todas las discusiones que hay ahora sobre la
biopolítca del cuerpo, sobre cómo se piensa el cuerpo en la actualidad, sobre los
fenómenos modernos de la clínica, lo que se llama síntomas contemporáneos, los
ataques de pánico. Están pasando un poco de moda pero han sido pregnantes como
ha sido antes pregnante la anorexia, como son pregnantes las toxicomanías. Cómo
pensar el cuerpo en la modernidad Lacan los antcipa en 1975 investgando qué hizo
Joyce con su cuerpo. Cómo se la arregló con su cuerpo a través de la escritura. Ese
primer punto no es una lectura de ir a buscar el Edipo en la obra de los autores sino ir a
aprender de esos autores.
En relación a la paliza, no lo voy a leer lo voy a explicar, hay que ubicar dos cuestones.
La primera, no hay autor del psicoanálisis que no tengo al lado de la obra de los
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escritores que está leyendo la biografa. No hay forma de que se despeguen de la
biografa, de los hechos de la vida de los sujetos. Eso podría ser discutble pero avanzo,
leo quién escribe sobre Pessoa, habla sobre la vida de Pessoa. Quién escribe sobre
Joyce, habla sobre la famosa biografa de Richard Ellmann que todos manejamos o
sobre la de Brenda Maddox sobre Nora, o la biografa de Lucía etc., etc. O sea, que hay
algo ahí que es un problema difcil de resolver, y que yo no voy a resolver, entre leer
sobre la vida de los sujetos y leer lo que los escritores escriben. Pero lo que veo es que
es algo que se impone como necesario ir ahí. ¿Por qué? En el caso del texto de la
paliza, en la edición de Santago Rueda del Retrato del artsta adolescente, está la
descripción que hace el personaje Stephen Dedalus, que es el personaje que recorre
gran parte de la obra de Joyce hasta ese últmo texto que se llamaba "Finnegans
Wake". El personaje describe una paliza y lo que subraya Lacan y lo que le interesa es
que en vez de haber sentdo una bronca, en relación a lo que...haber cobrado, lo que
experimenta el personaje es que su cuerpo se desprende “como la suave piel de un
fruto maduro”. Ahí Lacan ubica que hay un fenómeno partcular que en vez de que
haya bronca, que haya otro tpo de respuesta, algo del cuerpo se desase como un
fruto. Entonces, ahí tene el primer dato como para decir que idea, de qué está
hablando Joyce en relación a su cuerpo.
Ahora, si uno va a la biografa se encuentra con que el propio Joyce discutendo con
sus compañeros en el bachillerato sobre Lord Byron, si no me equivoco, sufre un
episodio similar y le ocurre lo mismo. Tiene la misma paliza. Entonces, acá el punto es
¿por qué la corta distancia entre el hecho y el relato? Mi pregunta es esa, ¿por qué
necesita volcar en un texto y trabajar en un texto un hecho de su vida? Corta distancia
fccional. Yo decía al principio que en el Ateneo vamos a hablar también de Lovecraft
que es un autor que a mí partcularmente me interesa desde muy pequeño y con
Lovecraft ocurre lo mismo. Uno va encontrar, si lee algunas cuestones de su vida,
partes de su vida insertadas como a presión dentro de los textos. Como si fuesen
islotes. Lovecraft viene haciendo fcción y en el medio hay insertado un episodio de su
vida. Ahora, como que no contnuara con la lógica semántca de lo que viene
explicando. Como que fuera algo que es un punto oscuro en el medio del texto. Otra
vez ahí yo encuentro que hay una cortsima distancia entre el hecho y la fcción.
21
Entonces, a menor distancia es donde Lacan ubica la incapacidad de fccionalizar un
episodio, primer dato con respecto a la paliza.
Segundo dato. Las epifanías. Es una palabra que se repite mucho. A mí me tomó un
tempo entender que eran. Con las epifanías ocurre lo mismo. No hay un texto sobre
las epifanías. Se suponía que Joyce iba recogiendo las epifanías en un cuaderno. El
refere a las epifanías y las iba anotando y enumerando. Para entender el tema de las
epifanías es sencillo. Joyce ya viviendo fuera de Irlanda, pensemos que ya estaba
exiliado, exiliado de su patria. Viviendo fuera de Irlanda en Italia gustaba de recorrer
las estaciones de trenes, que serían nuestros aeropuertos modernos, y acercarse a los
distntos grupos de gente que hablaban distntas lenguas: francés, alemán, italiano,
turco. Y esperaba que algo de eso le resonara. Pero esa espera en algún momento se
precipitaba y algo de alguna frase le resonaba y él la anotaba. Pero era resonancia de
lo que se decía. El famosos chiste del suban, empujen, estrujen, bajen para hacer el
chiste de hablar en alemán es un ejemplo. Y si no busquen lo que se llama canciones
locas. Que son las resonancias de las canciones en distntas lenguas que suenan en
español. No lo voy a repetr porque quedaría ridículo. Busquen canciones locas en
internet y lo verán.
Ahora, el tema de las epifanías es que otra vez ocurre lo mismo. Esas epifanías se
pueden encontrar dispersas en la obra de Joyce en "Retrato del artsta adolescente",
en el "Ulises", no así en el "Finnegans Wake" que es la obra más oscura de toda la obra
de Joyce y remiten para Lacan a un fenómeno que tene que ver con la palabra
impuesta. Como la palabra viene del otro y se nos impone. Cerca de mí consultorio hay
unos pájaros, a mí me pasa algo parecido, y los pájaros para mí dicen: "Petnato,
petnato". Yo no puedo dejar de escuchar la resonancia de los pájaros que hablan. Pero
esa resonancia no está ahí, no está en la intencionalidad, no quiere hablar. Pero hay
sujetos que escuchan una resonancia en la cadencia. A Joyce le ocurría algo parecido.
En la psicosis ocurre algo parecido que es que, vieron los tachos de basura nuevos que
nos han instalado a todos en esta ciudad verde, a mí me pusieron uno en la puerta de
mi casa y tene un cartel que dice "basura". Y cada vez que abro…Cerca de mi
consultorio había un cartelito de una estación de servicio que decía " el fracaso llega
22
cuando cede el esfuerzo". Lo había puesto el capitalista dueño de la estación de
servicio a los empleados que cuando hacían 34 grados estaban cargando nafta y se
querían ir a la mierda, y leían ahí y decía miren que el fracaso llega cuando cede el
esfuerzo. Todos mis pacientes hablaban de eso, decían ¿el fracaso llega cuando cede el
esfuerzo?, yo decía ¿otra vez? Fui a pedir que lo saquen y no me dieron bolilla.
Ahora, con el tema de las epifanías. Hay una famosa epifanía que es la epifanía 19 en la
que Stephen Dedalus habla sobre el fenómeno del cuerpo, de la tripa, de los agujeros
del cuerpo. Nuevamente uno puede encontrar en la biografa que es exactamente lo
que escuchó, lo que pensó, lo que recogió Joyce el día que murió su hermano. Fue
exactamente lo que le ocurrió en ese momento. Entonces, nuevamente vuelve a pasar
que hay una relación corta entre el hecho sufrido, lo que se escucha y lo que se inserta
en la obra. Eso que está insertado en la obra es lo que un psicoanalista tene que
buscar. No tanto el sentdo de lo que se dice sino aquello que es un sin sentdo de la
cadena que fue una resonancia, esa resonancia que Lacan llamó lalangue. Que no es
algo dicho por el otro. Sartre dice que no somos lo que hicieron de nosotros sino que
somos lo que nosotros hicimos de lo que hicieron con nosotros. Somos lo que nosotros
escuchamos que el otro nos dijo. Entonces, mi madre pudo haber dicho que yo era un
sujeto maravilloso pero hay que ver cómo lo escuché yo. Y eso suena como le
resonaba a Joyce la lengua.
La tjera. Esta referencia sobre la tjera es una referencia muy interesante que trabaja
un psicoanalista italiano que se llama Fabio Galimbert. La tjera es un bicho, un insecto
cuyo nombre cientfco es forfcula auricularia. El nombre de unos de los personajes de
Fabio "Finnegans Wake" es Humphrey Chimpden Earwicker. Quién ha sido así
bautzado por Joyce justo cuando lo encontraron en el jardín tratando de matar ese
insecto. Insecto del que se sospecha que penetra la oreja humana para penetrar el
tmpano y llegar al cerebro. En Brasil esta esa idea del bicho dupé, que se instala, anida
en el cuerpo y se expande. Esta es la forma que tene Joyce de decir lo que el lenguaje
le producía a él en el cuerpo y es la forma que plantea Lacan una teoría del lenguaje en
este momento post estructuralista. Un bicho que se mete adentro del cuerpo. Lo que
23
dice Fabio Galimbert es que ese nombre, Earwicker, se dice en inglés. Repito el
nombre del personaje del Finnegans Wake, Humphrey Chimpden Earwicker. Joyce
todo el tempo estaba jugando con esa resonancia. Earwicker, dice Galimbert, podría
ser el nombre perfecto de la palabra como parásito. De la palabra que penetra en el
cuerpo como el animal por ese orifcio que es el único esfnter que el sujeto humano
no puede cerrar. No puede evitar escuchar eso que penetra.
Finalmente, y como decía para dejarle espacio a mis compañeros, el texto de Ulises. Si
uno tuviera que plantear la obra de Joyce, uno podría plantear varios momentos. El
primer momento es bastante traslucido a la lectura, momento de El retrato del artsta
adolescente. Se puede leer tranquilamente como Exiliados, como otro de sus textos.
Hay un primer corte ahí que tene que ver con la escritura del Ulises. Ya el Ulises es un
texto más complejo. Yo siempre propongo que hay que hacer remeras que digan "yo
leí el Ulises y lo terminé" porque muy poca gente pudo terminar el Ulises,
partcularmente, por el monologo fnal Molly por ejemplo, que es un obstáculo. Ahora,
lo que se lee ahí es el trabajo de Joyce de 13 años contnuados de trabajo sobre el
Ulises, sobre los que después trabajó 17 años más en el Finnegans Wake, 30 años
seguidos. Y Lacan se pregunta ¿por qué 30 años seguidos sin sacar el lápiz del papel?
¿Qué función cumplió esa escritura?
Cierro. El Ulises no es un texto que habla del cuerpo. El Ulises en la lectura de Carlos
Gamerro, que pueden leer, ubica cada uno de sus capítulos como un órgano. Pero no
es que donde habla de estomago explica la función de la deglución. En la lectura en voz
alta, como decía María Inés Kaplan del Ulises...el capítulo que habla del estómago
resuena como los sonidos del estómago; el capítulo que habla cómo la sangre resuena
como
se supone que suena la sangre pasando por las venas. O sea, tuvo que
reconstruir de alguna manera algo del cuerpo que se le soltaba, como la cáscara que
hablábamos al principio.
Finalmente, para cerrar, se puede leer en el blog del Presidente actual de la Asociación
Mundial de Psicoanálisis Miquel Bassols, un blog que se llama "Desescrits", un texto
que se llama "Cinco variaciones sobre "In a silent way"", es una canción de Joe
24
Zawinul. En una de las variaciones él explica que lo invitan a John Cage a una cámara
anecoica. Una cámara anecoica es un lugar donde esta tan aislado que no entra ni sale
ningún sonido. Acá hay rebote, no rebota nada en la cama anecoica. Cage que es un
especialista en el ruido dice "identfco dos sonidos, no sé que es". El técnico le dice "el
primero es el freír de las neuronas de tu cerebro y el segundo, es el fluir de tu sangre".
O sea, es un buen ejemplo de por qué hablamos, leemos, escribimos. Porque sino
tendrías que escuchar eso del cuerpo que realmente es siniestro y horroroso. Nada
más. Gracias
( versión no revisada )
ALEJANDRA RUIZ
Psicoanalista y escritora.
Miembro de la Escuela Freudiana de Buenos Aires y de la Fundación Europea para el
psicoanálisis.
"¿QUÉ NOS ENSEÑA LA LITERATURA FANTÁSTICA A LOS ANALISTAS?".
Muchas gracias por la invitación. En primer lugar, quisiera poner a consideración del
auditorio un problema de actualidad en la formación de los analistas. En Psicoanálisis
para legos, Freud plantea los motivos por los cuáles una formación psicológica o
médica muestra no sólo sus límites, sino también su impropiedad, al dejar fuera algunas
de las materias más importantes en la formación analítica. Allí sueña con una
universidad o escuela de analistas que incluya el corpus teórico del psicoanálisis y otras
materias sin cuyo conocimiento no se puede no ya aplicar sino ni siquiera leer ese
mismo corpus: mitología, teatro, filosofía, literatura, sociología, etnología, antropología
(a lo que hoy, evidentemente, no podríamos dejar de agregar semiótica, teoría de la
cultura y topología, si queremos alguna vez llegar a leer en serio algunas célebres
25
páginas del psicoanálisis). Lacan va más allá, al reclutar entre sus filas de futuros
analistas a quienes vienen directamente con esa formación de la École Normal
Supérieure, sumándolos a quienes provenían de la medicina y a tutti quanti, que
quisiera, a través del propio análisis y otros dispositivos inventados ad hoc, emprender
la aventura de la formación analítica. Así, las primeras generaciones fundadoras del
psicoanálisis lacaniano en la argentina también respondieron a esta diversidad cultural,
ya que provenían de diferentes discursos, prácticas y hubo, allí, grandes obras tanto
literarias como psicoanalíticas. No me voy a explayar sobre este punto, conocido por
todos los presentes, sino antes bien en la actualidad, donde comienzan a consolidarse
ciertas disyunciones excluyentes, ciertos campos cerrados que, habiendo sido
anticipados por Freud en la brillante exposición de su escrito, nos muestran hasta qué
punto el inventor del psicoanálisis previó el rumbo que podrían tomar las cosas, los
distintos modos de neutralizar los efectos de la innovación psicoanalítica, ofreciéndonos
allí argumentos que aún hoy resultarían más propios del mañana: ¿llegarán a inscribirse
alguna vez en la cultura?, ¿los analistas cuidamos lo suficiente esa relación fundante
con la literatura ( no ornamental, no subsidiaria, no ilustrativa)?, ¿se mantiene viva?
Con el fin de acercar alguna respuesta a estos interrogantes, busqué el relato de Robert
L. Stevenson, Dr. Jekyll y Mr.Hyde. ¿Cómo leería, desde el punto de vista analítico, la
problemática que allí se plantea? La relación que el psicoanálisis tiene con la literatura
fantástica, ¿atañe a la mera instrumentalización de la palabra, al juego de los espejismos
significantes o hay allí un saber del escritor sobre la estructura del goce que nos es dado
a ver, más puro cuanto más lejos estuvo la primera publicación (5 de enero de 1886) de
su teorización psicoanalítica (1919 se publica Pegan a un niño, en adelante)? ¿Qué nos
enseña este relato sobre ese punto literario de la vida cuya realidad nos da el fantasma?
¿Qué de esa economía de la palabra que el escritor del fantástico nos enseña sobre lo
que se puede decir y lo que no se puede decir para que la trama prospere? ¿Qué de esa
relación del goce con el ideal del yo, cuyo matrimonio no siempre es bienaventurado y
suele terminar mal?
El relato de Stevenson, Dr. Jekyll y Mr.Hyde, nos cuenta la vida de un médico que vive
un conflicto habitual. Las exigencias de su profesión médica, perfectamente enlazadas
con su ideal, dejan sin embargo algunos de sus gustos de lado; en particular, una
disposición alegre e impaciente que el Dr. Jekyll no encontró cómo compatibilizar con
26
su deseo de gozar de la admiración de todos, presentando ante la sociedad un rostro
grave. Ocultar esos placeres, que otros hubieran ostentado, lo condujo a una profunda
duplicidad. “Fue, pues, la exageración de mis aspiraciones y no la magnitud de mis
faltas lo que me hizo como era y separó en mi interior, más de lo que es común en la
mayoría, las dos provincias del bien y del mal que componen la doble naturaleza del
hombre”. Previendo muchas de las malas lecturas que habrían de realizarse, Stevenson
destaca un punto: no se trata de que detrás del médico haya otro que sea más verdadero
en oposición al bueno, que sería, en realidad, un falso ser. Ninguna ingenuidad: los dos
son su verdadera naturaleza y por ello habla de duplicidad. “Aun antes de que mis
descubrimientos científicos comenzaran a sugerir la más remota posibilidad de tal
milagro, me dediqué a pensar con placer, como quien acaricia un sueño, en la
separación de esos dos elementos. Si cada uno, me decía, pudiera alojarse en una
identidad distinta, la vida me quedaría despojada de lo que ahora me resultaba
inaguantable.” Al fin, es la contradicción consigo mismo lo que viene a intentar resolver
esta duplicidad.
Se trata del cumplimiento de un sueño largamente acariciado por Dr. Jekyll:
aliviar el padecimiento que le producen sus propias contradicciones y controlar lo real
pulsional, que entra en conflicto con su yo ideal, adjudicándoselo a otro. Por el delicado
borde que puede conducir el sueño cumplido a la pesadilla se despliega el relato.
Obviamente, se trata de una resolución ilusoria de los conflictos del yo, que se
despliegan en una precisa arquitectura. Filántropo y científico, Dr. Jekyll construye su
casa como un típico sueño victoriano: una sucesión de teteras y vasos de buen vino que
humedecen el fluir de una larga conversación de amigos, todos de excelente reputación.
Lugar del bien separado del lugar del mal, la casa de Mr.Hyde da a la otra calle y está
unida a la anterior por un laboratorio. Territorio de la ciencia, el lugar de la
metamorfosis es también el del pasaje entre el bien y el mal. Del otro lado, la casa de
Mr. Hyde metaforiza un antro oscuro, sin ventanas; la calle misma es un pasaje sin
salida cuya neblina remite a la falta de visibilidad, a lo que la luz de la razón no quiere
ver. La arquitectura dramatiza el espacio sin salida perfilado por Stevenson.
Cuando Dr.Jekyll se transforma en Mr.Hyde, lo real de la materia cambia. Mr.
Hyde es más joven, más potente, más liviano, más ágil. Podemos situar aquí el goce
fálico, que cumple un deseo oscuro, situado en el mal y se vanagloria de su imagen
poderosa, sin advertir lo que va a pagar por eso. “Cuando vi reflejado ese feo ídolo en la
luna del espejo, no sentí repugnancia, sino más bien una enorme alegría. Ese también
27
era yo. He observado que cuando revestía la apariencia de Edward Hyde nadie podía
acercarse a mí sin experimentar un visible estremecimiento de la carne. Esto se debe,
supongo, a que todos los seres humanos con que nos tropezamos son una mezcla del
bien y del mal, y Hyde, único entre los hombres del mundo, era solamente el mal.”
El mal pide cada vez más mal, la realidad comienza a trastocarse y Dr. Jekyll a
angustiarse, porque ve amenazada su tranquila existencia. Primero, Hyde aplica un
golpe a una niña, lo que despierta mayores escrúpulos de conciencia en Dr. Jekyll y
arriesga su reputación, dado que se ve obligado a firmar un cheque que lo compromete.
Intenta, entonces, despedirse de Mr. Hyde, resistirse a darle su natural expansión. Pero
lo pulsional reclama a su puerta y, al cabo, cede a la pócima. Esos tiempos de represión,
durante los que el médico intentó contener a su doble, acrecientan las ansias de mal. Mr.
Hyde, así fortalecido, tiene un acceso de ira y comete un crimen. Aquí el goce se
desamarra definitivamente.
Los espacios, tan bien delimitados al comienzo del relato, cuando el juego era todavía
un juego, trastocan sus relaciones con el cuerpo. La metamorfosis puede suceder en
cualquier hora y en cualquier lugar. El científico despierta siendo Mr. Hyde, que lo
convierte en su esclavo. Lo forcluído por la ciencia retorna en lo real. El experimento
acaba controlando al experimentador, quien cada vez requiere más pócimas para volver
a ser Dr. Jekyll: el sueño se trastoca en pesadilla. Las fuerzas del Dr. Jekyll comienzan a
menguar, su vida se ve amenazada por la cantidad de droga que precisa ingerir para
volver a tomar posesión de su cuerpo. Pierde su tarea científica, deja de ver a sus
amigos. El punto de viraje se marca en una frase: “Él, digo, pues no puedo más decir
yo”. El momento de lo siniestro, instante de ver, es aquel en el que el sujeto se
experimenta su no autonomía de sujeto, como señala Lacan, como puro objeto. El sujeto
toma nota de que allí donde creía jugar su deseo se deja ver que él mismo no es más que
un objeto del Otro. Momento de arrasamiento del goce del Otro al que el sujeto dio
provisoria existencia. Por último, Mr.Hyde destruye el retrato de su padre, escribe
injurias y groserías sobre su libro sagrado y está a punto de desalojarlo de su cuerpo,
cuando Dr.Jekyll escribe su testimonio. Letra puesta en lo real. Carta que narra el
fracaso del experimento y reubica la escena hacia el Otro al que iba dirigida, antes de
que lo eliminen.
¿Qué nos enseñan algunos textos literarios sobre el goce, la angustia y lo Unheimliche?
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-En primer lugar, que allí donde alguien pierde la imagen de sí (desde Dorian
Gray hasta Jekyll, desde Gregorio Samsa hasta el Estudiante de Praga, ) pierde también
algo que no se ve en esa imagen y que, sin embargo, afecta al cuerpo: algo precioso para
sí puesto que afecta su modalidad de goce. Así, cuando Gregorio Samsa haya perdido su
forma humana, esconderá los retratos bajo el sillón para no ver en qué se ha convertido.
La imagen del sujeto, tal como aparece reflejada en el espejo, no es sólo una
articulación imaginaria sino que remite, como nos ha enseñado Lacan, al registro de lo
simbólico y lo imaginario.
-Que hay, entre el cuerpo y su sombra, entre el cuerpo y su reflejo, algo que, no
viéndose en la imagen, afecta al sujeto y que todos los avatares de la imagen especular
pueden, llegado el caso, rebelarse como presencia de otra cosa.
Dice Freud: “…a menudo y con facilidad se tiene un efecto ominoso cuando se
borran los límites entre fantasía y realidad, cuando aparece frente a nosotros como real
algo que habíamos tenido por fantástico, cuando un símbolo asume la plena operación y
el significado de lo simbolizado, y cosas por el estilo”. 1 El borramiento de los límites
entre fantasía y realidad, uno de los grandes temas del relato fantástico, permite
puntualizar la función del marco. Su vigencia garantiza la protección frente a lo real.
Cuando el marco se desequilibra, sus límites son franqueados, surge el riesgo del
encuentro con aquello que se quería evitar.
Esa desintegración, de la estructura imaginaria, afirma Diana Voronovsky, afecta
al sujeto con una singular sensación de extrañeza y sacude su convicción de un cuerpo
propio”. No otra cosa es lo que padece Dr. Jekyll cuando Mr. Hyde, rompiendo las
reglas del juego, lo fuerza a acelerar el tiempo hasta que casi elimina su práctica como
médico.
También la metamorfosis de Kafka es un ejemplo ilustrativo de una
construcción fascinante del espacio, donde la habitación, la puerta y el comedor de la
casa recrean un interior, un pasaje y un fuera de espacio donde el cuerpo resulta cada
vez más desacomodado, un cuerpo que ya no es especularizable ni habita el espacio con
medidas fálicas entregado, como está, al puro goce del Otro.
1
Sigmund Freud: “Lo ominoso”, en Obras completas, Amorrortu editores, Buenos Aires, 1979, vol. XVII,
pág. 244.
29
-Que la angustia es, ante todo, una economía y que la existencia del sujeto
depende, en parte, de esa economía libidinal. Freud –y Lacan acuerda- dice que todos
los afectos pueden mudarse en angustia, con lo cual los considera como monedas de
cambio de curso afectivo. La literatura nos enseña, en cierto sentido, que el inconsciente
sabe contar y que, cada vez que el Hombre de Arena reencuentra a Copelius, la
repetición misma de esos ojos que lo miran produce un efecto más siniestro aún, es
decir, que la repetición de lo siniestro es también siniestra: un siniestro al cuadrado. Así
la última vez que lo vea se arrojará desde el campanario.
-Puede leerse el género fantástico como una gran maqueta, un campo de prueba,
que ha ido produciendo la sedimentación de un saber, precipitando restos que podemos
leer como escritura. Hay testimonios allí de que la diferencia entre el acting out y el
pasaje al acto ha sido tempranamente cernida por algunos escritores que, quizás
recogiendo en las escenas de la ficción los restos que provenían del mundo y
haciéndolos al mismo tiempo re-entrar en la cultura, los mostraron en acto.
La escena dentro de la escena y el arrojarse fuera de la escena, los accidentes de
la escena: ¿A qué llamamos fuga en el sujeto, siempre puesto en una posición más o
menos infantil, que allí se lanza, sino a esa salida de la escena, a esa partida errática
hacia el mundo puro donde el sujeto sale a buscar, a reencontrar, algo expulsado, algo
rechazado por doquier? La partida es, dice Lacan, el paso de la escena al mundo. Hay el
mundo, el lugar donde lo real se precipita y, por otra parte, la escena del otro, donde el
sujeto tiene que constituirse, ocupar su lugar como portador de la palabra, pero no puede
ser su portador sino en una estructura que, por más verídica que se presente, es
estructura de ficción.
-Hay aquí un saber propio del artista, cuyo discurso fue formalizado por Jacques
Lacan dentro de lo que consideró como causalidad mágica, no tanto por rarificar este
“truco” del arte sino porque hay algo en él que, por su estructura, escapa a la
formalización. Porque no hay que creer, en absoluto, que basta con pasar una puerta
para figurar el fenómeno de lo Unheimliche a partir de cualquier primer plano de un
pájaro ni que el umbral del que hablamos se puede atravesar de un empujón. Los
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mismos trucos con los que Hitchcock nos hace temblar, mal administrados por un
inexperto podrían causarnos gracia. Conmover el cuerpo del espectador, hacerle sentir
temor, angustia, llevarlo a parpadear o cerrar los ojos ante determinada escena: todo eso
es parte de un misterio, pero también, sin duda, dominio de una poética. Cada autor
construye, en su propio estilo, un modo de graduar el recurso. Así advertimos que una
obra es mala cuando abusa de golpes de efecto, y es allí justamente donde ese abuso de
los efectos, antes que presentar lo Unheimliche, puede llegar, incluso, a causarnos
gracia.
-Que la realidad está hecha de fantasmas: que los fantasmas no están más acá ni
más allá, sino en la superficie, el yo ideal no es otra cosa que la proyección de las
identificaciones de objetos perdidos. Freud descubre la dimensión esencial que tiene la
experiencia de lo Unheimlich en el campo de la ficción. En la realidad esta experiencia
es demasiado fugitiva, mientras que la ficción la produce mucho mejor, incluso la
produce de manera más estable, porque está mucho mejor articulada: es una suerte de
punto ideal pero mucho más precioso para nosotros porque a partir de ese punto ideal
podremos ver la función del fantasma.
- No cabe olvidar hasta qué punto ciertos relatos ponen en escena el retorno de lo
superado, puesto que cuando el héroe cree haber “superado” la adversidad, haberse
alejado de los peligros, la cosa retorna peor, fortalecida en la misma medida en que fue
subestimada. Ese juego de estimación, desestimación, subestimación del riesgo es
esencial. Puede verse en Gregorio Samsa cuando piensa que con un par de horas de
descanso se levantará como nuevo; o en los hermanos de Casa tomada, cuando suponen
haber conjurado el peligro de las voces perdiendo unas pocas cosas que quedaron detrás
de la puerta. Esa mala estimación del héroe del fantástico, ese error de juicio es fatal y,
al mismo tiempo, parte de la figuración narrativa del género. Porta, en sí misma, un
saber sobre lo que está destinado a retornar. Sobre la puntillosa economía del sujeto.
Podemos decir que muchas de las cosas más serias comienzan siendo insignificantes.
Hay allí, justamente, en eso que el sujeto se vanagloria de haber superado la trama
oculta de cierto engaño destinado a sí mismo, una potencia que lo hará retornar, pero
más fuerte. En ese sentido, la angustia es lo que no engaña y esa puesta en acto rebela la
función de la verdad, que es propia de la ficción.
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-Que la exigencia de perfección, el gusto por encarnar el ideal sin dejar lugar a
fallas, errores, desacomodamientos, el querer responder a la demanda de otro que no
deja lugar a la falta, excluye lo real pulsional y exige que el sujeto se identifique al falo
que podría completarlo es riesgoso subjetivamente. Quien juega con los ideales, juega
con fuego. Los personajes literarios nos muestran, particularmente los de la novela, esa
tensión permanente entre lo que quiere ser y lo que es, entre lo que se quiso ser y lo que
ya no será, entre lo que se quiso ser y lo que ya no cesará de no ser. Es en esta tensión
en la que la literatura trabaja al analista y es, nos parece, en lo que es esencial a su
formación.
GUILLERMO SAAVEDRA
Poeta, crítico literario, periodista cultural y editor.
-Muchas gracias, Griselda, por la invitación y quiero agradecer además, especialmente,
la hospitalidad de esta Biblioteca que, esperemos, dentro de poco no tengamos que
empezar a echar de menos. Porque, a pesar de lo que dijo el compañero que me
precedió, de que los ataques de pánico no están de moda, después de los resultados del
domingo y del editorial de La Nación de ayer... a mí por lo menos, se me han vuelto a
actualizar bastante.
Voy a leer un texto que no preparé para la ocasión. Pero antes, así como los cantores
amateurs de antaño advertían a su auditorio antes de cantar: “No soy cantor, no soy
poeta”, quiero advertirles: “No soy psicoanalista, no soy psicólogo”. Utilizo, como
todos los poetas, el método que la psicología tradicional llamaba ‘Ensayo y error’,
comúnmente conocido como ‘Método de la gallina’. Es decir, sólo consigo aprender a
partir de la equivocación
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¿QUIÉN HABLA EN EL POEMA?
¿Quién habla en el poema? Al enunciarla, la pregunta se multiplica en una tríada de
nuevas interrogaciones: ¿por qué quién y no qué?, ¿por qué habla y no escribe?, ¿qué
clase de espacio, situación o realidad es el poema capaz de hacer posible que alguien se
manifieste en ella, verbalmente?
Doy por incontestable, al menos de modo categórico, la tercera cuestión, pero es
evidente que cualquier respuesta a la pregunta que nos convoca supone inevitablemente
una puesta en relación de los tres elementos involucrados en ella: sujeto, voz y poema.
Comienzo por tomar posición respecto de las dos primeras interrogaciones:
1. Por un lado, no estoy del todo seguro de que haya necesaria o excluyentemente un
quien, un sujeto humano –fragmentado o no, pero sujeto al fin– detrás de la particular
realidad verbal que es el poema. Puede haberlo pero, sin dudas, no se trata tanto de una
persona civil, ni psicológica como de un lugar de enunciación, una posición táctica que
suele autoproclamarse Yo y que, como sabemos desde la célebre frase de Arthur
Rimbaud en su carta a Georges Izambard, “es otro”.
Pero sobre todo sospecho que, además de ese quien, de ese sujeto explícito o manifiesto,
también se hace oír en el poema un que, una esquirla o un resto de voz impersonal que
podría atribuirse a la cultura, a la tradición, a la memoria de la especie o a lo real mismo
buscando su oportunidad en la penumbra del lenguaje: aquello que Diana Bellessi llamó
bellamente “la pequeña voz del mundo”.
Para volver a Rimbaud y a la célebre carta ya mencionada: “Es falso decir: ‘Yo pienso’;
debería decirse: ‘me piensan’”. O, como diría mucho más tarde el psicoanálisis de cuño
lacaniano, “soy pensado” o “soy hablado”, poniendo en evidencia que el supuesto
agente del pensamiento o del habla es, más bien, un paciente de dicho acto.
33
2. Por otro lado, sí: tiendo a creer que lo que sucede en esa experiencia singular del
lenguaje que es la poesía está más vinculado, quizá de modo atávico, al habla que a la
escritura.
Sobre todo, si nos atenemos al campo más restringido de la poesía lírica –aquella que,
desde mi punto de vista, supone la mayor radicalización de la experiencia poética–,
dejando de lado la extensísima tradición de la épica, en la cual lo que se pone de
manifiesto es, más que el trabajo de un poeta, el de un narrador que ha elegido el ropaje
del verso, un atavío que puede llegar a lucir con ademanes más o menos inspirados,
pero en cualquier caso sacrificando condensación e intensidad para ganar en extensión y
exhaustividad, y renunciando, por así decirlo, a lo propio e intransferible de la
experiencia del instante, que es, a mi juicio, lo que pone en escena, de modo
necesariamente fugaz, el poema –un ímpetu, como decía Henri Michaux, que no puede
durar mucho.
Y también habría que soslayar, entre otras prácticas de lenguaje que se alejan
fuertemente de toda huella de la oralidad para poner el énfasis en la escritura,
emprendimientos tales como la poesía concreta, que prefiere reclamar, para su
realización, el espacio físico y plástico de la página, en lugar de la voz y, para su
recepción, la vista en lugar del oído.
Ahora bien, es la poesía la que ocurre en la voz –o, si se prefiere, sólo la voz puede
sintonizar la situación poética, el sistema de relaciones o correspondencias que ésta
pone en juego, en un momento dado del fluir de las cosas a través del tiempo. Pero el
poema, al menos tal como hoy lo conocemos, realidad tangible sobre una página,
mantiene con el acontecimiento poético una relación testimonial: el poema es la huella
de la voz que se manifiesta en el hecho de la poesía, el eco más o menos distante de
aquel suceso.
En este sentido, podría decirse que aquello que persiste en expresarse en el poema es de
algún modo el fantasma de la voz que hizo posible la experiencia poética y que ésta, a
su vez, reclamó con su espesor de urgencia, de actualidad fugaz e irrepetible, de temblor
único, el pase del testigo: la escritura del poema, allí donde la voz de la experiencia se
34
adelgaza o deshilvana puesto que, si la poesía es aquel caracol nocturno del que hablaba
Lezama Lima, lo que de él persiste en el poema es su rastro de baba.
Si se aceptan estas consideraciones, podría reformularse la pregunta inicial: ¿qué rastros
de qué voces persisten en hacernos llegar su testimonio en el poema y, en tal sentido,
qué papel cabe al poeta en esa actividad testimonial, documentaria?
Me apresuro a admitir que estas consideraciones descansan sobre un acto de fe o, si se
prefiere, sobre el incómodo énfasis de una serie de sospechas que paso a enumerar:
•
La poesía ocurre en un exterior ajeno a la conciencia, a la voluntad y a la voz del
poeta.
•
La poesía es un don del mundo que encuentra en la lengua un refugio
provisional pero cierto.
•
El poema es la casa de palabras que el poeta logra construir (con ayuda de la
tradición, de la cultura, de la sensibilidad de su época, y de una sensibilidad e
intuición propias) para un hecho de poesía.
•
En tal sentido, todo poema es una forma de traducción, un traslado de ese cuerpo
vivo a la frigidez de la página.
Desde esta perspectiva, podría leerse el progresivo despojamiento de ciertos moldes
formales llevado a cabo por la poesía desde fines del siglo XIX hasta la eclosión y
apogeo de las diversas vanguardias estéticas del siglo XX como un intento de eliminar
las mediaciones y distorsiones excesivas del aparato de la cultura: una forma como el
soneto, por ejemplo, habría llegado a ser en sí misma demasiado significante como para
acabar ahogando la singularidad del contenido poético específico de un poema.
O, dicho de otro modo, para que la traducción no desvirtúe la voz de la experiencia
poética ni la esconda hasta hacerla desaparecer, la casa que es el poema se ha ido
reduciendo a lo esencial: lo que fuera en algún momento mansión lujosa ha ido
deviniendo en precario rancho para que, desde su relativa intemperie –la intemperie sin
fin de la que habla Juanele Ortiz en sus inolvidables y recurridos versos–, el poema se
mantenga, paradójicamente, mucho más vivo y audible en su relativa desprotección.
35
De aquí podría deducirse que el poeta es el constructor (o desconstructor) de un espacio
para dar cabida a la voz de la poesía y no el verdadero hablante del poema. Pero, incluso
adoptando plenamente esta posición, es necesario señalar que el poeta es algo más que
eso ya que si, por una parte, crea el ámbito formal para que la voz poética pueda
discurrir u ocurrir en él, también, en su condición de lenguaraz entre un avatar del
mundo y un lector capaz de recibirlo, tiene un papel activo en la elocución final del
poema.
Vale decir, al poeta cabe discernir lo singular de un rumor concreto proveniente del
mundo; separar el ruido de las cosas sumidas en el caos para dejar oír aquello que, en su
especificidad (y más allá de la tradición y de su propia experiencia psicológica como
sujeto), está pidiendo el asilo del poema.
Desde luego, ese proceso está siempre gravemente amenazado por la inteligencia, los
supuestos saberes, el sentido común y, en general, por cierta pulsión racional, si se me
permite el oxímoron, que pugna en el poeta por hacerse oír y que tiende a asfixiar la voz
pura y perfectamente gratuita del acontecimiento poético en beneficio de una voz
supuestamente pertinente, eficaz o edificante.
Si puede hablarse de autoría en poesía, si hay un modo de presencia o participación del
poeta en la realización del poema ésta reside precisamente en la capacidad de tomar
buenas decisiones al respecto. El poeta, entonces, sería una suerte de mediador, de
administrador de voces (incluida la suya propia), con el mandato de no normalizarlas
sino, por el contrario, dejarlas expuestas, como se dice de una fractura, en su mayor
extrañeza y excepcionalidad.
Un intento de unir los puntos hasta aquí mencionados, como quien busca, a pesar de
todo, trazar el contorno de una figura, dar una imagen concreta de algo que se aproxime
a una certeza:
•
La poesía es un hecho o la vinculación de varios hechos fugaces e irrepetibles en
un momento dado del devenir del mundo.
•
El poema es, a la vez, la huella y la casa de la poesía.
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•
El poeta es el Teseo que recoge, desde el centro del laberinto de la experiencia
poética, el hilo de Ariadna y es capaz de encontrar la salida.
•
La poesía es la manifestación de una voz que, agazapada en un rincón de la
oscuridad de lo real, u olvidada en un repliegue de la cultura, o rediviva en el
fondo de la mente del propio poeta, pide ser traducida y reformulada para hallar,
de ese modo, un lugar entre las cosas sensibles y, en cierto casos, inteligibles.
•
En el poema coexisten, no siempre pacíficamente, la huella de la voz de la
situación poética, la voz de la cultura intentando domesticarla en virtud de los
parámetros vigentes en una época dada y la voz del poeta, quien intenta rescatar
esa huella rindiendo mayor o menor tributo al paradigma cultural en curso pero
intentando no traicionar el impulso, las calidades, texturas e intensidades de lo
que le ha sido dado a través de una asociación casual, el estímulo de una lectura,
un recuerdo o, mejor aún, el aguijón de un olvido.
•
Corolario: el poeta es el lenguaraz o, si se prefiere, el agente de primeros
auxilios capaz de intentar una suerte de resucitación de la experiencia poética.
No siempre lo consigue, como es sabido.
Al releer todo lo anterior descubro, como San Agustín en relación al tiempo, que, si no
me preguntan qué es la voz poética ni quién la pronuncia, creo tener una aceptable
noción de ambas cosas; pero, en cuanto me lo pregunto, toda certeza al respecto se
desvanece en mí por completo.
No sé, en verdad, qué sea la voz en el poema.
Sobre todo, no sé encontrarla en mis propios intentos poéticos, aunque a veces crea
poder reconocerla en los otros, de un modo intuitivo, por simple inspección del espíritu,
como decía Descartes (y, en este aspecto, quizá la mejor prueba de que se trata de una
voz y no de una escritura poética es que, para discernir si estoy o no frente a algo digno
de ser considerado un poema, debo leerlo en voz alta).
A veces, esa inspección me deja la sensación de que el poeta llegó a enhebrar el hilo de
la voz pero no le hizo un nudo y está cosiendo en el aire, sin lograr zurcir, en su decir,
mundo y palabra.
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En otros casos –César Vallejo es para mí emblemático en este sentido–, tengo la
sensación que intentaba expresar más arriba de que la voz preexiste al poema, de que
esa voz, poética, existía antes y persistirá después de que el poema se constituya como
tal. Como si el poema fuese sólo un intervalo de altísima concentración de la voz pero
ésta no se extinguiese al final del poema y pasase, simplemente, a emitirse en una
frecuencia ajena a la escritura. Es decir, la voz poética continúa ahí después del poema,
como una reverberación de algo material que no se ausentó, sólo dejó de ser audible. No
estoy insinuando nada de orden esotérico ni paranormal sino refiriéndome a la clara
percepción de un silencio que uno adivina cargado de omisiones, de un retiro de la
palabra que no implica una desaparición de la experiencia sino el recurso que ésta tiene
para manifestar su condición singularmente discreta.
Como nuevo intento de aproximarme a la cuestión, apelo a mi propia, modesta
experiencia. Lo que sospecho que sucede, en los que considero mis mejores momentos,
aquellos que llevan a hablar de inspiración o de gran concentración, es que sé que no
voy a encontrar mi voz pero sí su huella.
Son momentos de lucidez, de sintonía, de puesta en foco, de altísima nitidez que me
vuelven particularmente perceptivo a algo que, estando en mí, parece haber venido de
fuera y, súbitamente, retirarse nuevamente dejando en mí su estela.
Tal vez no casualmente, cada vez que he tenido esas suertes de epifanías, no me
encontraba entregado gravemente a la escritura sino jugando con total despreocupación
(así se me impuso la economía del poema largo en prosa para Caracol); entregado a
aspectos técnicos de la escritura (fue anotando en una página en blanco el nombre de
John Cage en sentido vertical que me apareció la necesidad de cruzar horizontalmente
cada letra de ese nombre con lo que luego comprendí que iba camino a convertirse en
versos, en mi libro Tentativas sobre Cage); con la mente en blanco u ocupada en otra
cosa (en tales circunstancias, probando el procesador de textos de una nueva
computadora, irrumpieron ante mí, inopinadamente, los dos primeros versos de El
velador, que hablaban de la muerte de una madre, tragedia que por entonces no era, para
mí, autobiográfica). Irónicamente, en el único caso en que intenté con deliberación
interrogar una situación con un contenido semántico evidente y cercano como la crisis
de diciembre de 2001, luego de la aparición de cuatro poemas que surgieron con voz
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nítida y propia en mi conciencia, el resto de lo que ya era un proyecto de libro,
Desocupado, guardó silencio, se retiró drásticamente de mi imaginación poética y se
mantiene ausente de ella hasta hoy.
Si detrás de esta resistencia de la poesía a manifestarse con una dirección y una
intención predeterminadas por mi voluntad de autor hay una lección, ¿podría decirse
que, al menos en mi caso, se cumple lo que pedía Chuan Tzú? ¿Hay que entrar en la
jaula mientras los pájaros duermen?
En última instancia, si es cierto, como vengo afirmando en estas páginas, que los
asuntos y las materias de la poesía no nos pertenecen y que sólo nos es dado consignar
sus rastros, ¿cuál es la dimensión de nuestra responsabilidad, de nuestro mérito si se
prefiere, en el poema que, de tanto en tanto, la poesía escribe a través de nosotros,
sedicentes, escuálidos poetas? ¿Qué parte de nosotros está representada en la voz mixta
que da como resultado un poema?
Sin lugar a dudas, no somos meras cajas de resonancia de los ejercicios de un
Ventrílocuo Superior. Lo prueba el hecho de que un poema firmado por Vicente
Huidobro lleva inscripto el grano de una voz que asociamos sin dudar,
inequívocamente, al poeta chileno; del mismo modo en que nos ocurre ante un poema
de Luis Cernuda, de Antonio Cisneros o de Olga Orozco, por citar unos pocos casos en
los cuales la personalidad poética, más allá de las biografías, de los prestigios y de las
afinidades electivas de cada cual, es percibida por el lector/oyente a través de algo que
tendemos a considerar la voz.
Pero eso que confiere carta de identidad a unos y a otros, mayores o menores pero
indudablemente poetas, ¿es la voz de la poesía misma o el modo personal en que cada
uno de esos poetas logra interpretar esa voz, impersonal y ajena, cargándola de un matiz
singular, de aquello que con reticencias podríamos volver a llamar estilo?
Vuelvo a mí, no por narcisismo sino porque, con todas mis limitaciones, puedo dar
cuenta de mis procesos con algo menos de impertinencia que al hablar de otros poetas.
Cuando logro entonarme en una escritura que deja de atender a los mandatos del
supuesto buen gusto, de las buenas intenciones, de lo que está a la moda o de lo que,
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imagino, seducirá a un crítico o a un amigo lector, en esos casos, lo que habla en mí es
la voz de la experiencia. No la de mi experiencia subjetiva sino la de la experiencia
poética. Y si algo de mí queda en el poema al consignar esa voz es el reguero de
atenciones discretas, discontinuas, que logro conceder a lo que ha logrado hablar en mí,
a través de aquella voz.
Sin dudas ese rastro, ese zigzagueo de intuiciones anotadas se va haciendo, al menos a
lo largo de un mismo libro, sistemático; encuentra un modo de responder con cierta
regularidad a los imperativos de la experiencia que pretendo consignar. Y hago hincapié
en esta palabra porque es allí, en la experiencia y no en la escritura misma, donde
encuentro algo que podría admitir como el halo de una voz propia.
El poema es posible, entonces, como intento de recuperar esa experiencia en que la voz
sonaba en mí como algo propio.
¿Cómo hacer para que el poema preserve la autenticidad de lo que fue experiencia de la
voz personal, de lo que se configuró en mí como consecuencia de un fenómeno exterior,
de un recuerdo, una lectura, una conversación, una música, un dolor que me permitió
vocalizar sin la necesidad del recurso a la imitación?
No lo sé a ciencia cierta. Creo que, a veces, uno es privilegiado con una memoria
auditiva más fina que en la mayoría de los casos. Y el poema se va escribiendo con
atención cautelosa a la consistencia, el color, el fraseo de esa voz que a cada momento
se pierde (como cuando uno intentaba sintonizar una emisora de onda corta en medio de
la noche). En mi caso, es como si avanzase abriendo una brecha en la espesura con una
tijerita de esas que usan los chicos en la primaria para hacer manualidades.
La mayor parte del tiempo, escribir el poema es: experiencia del fracaso de recuperar
(en la escritura) la experiencia del triunfo de la voz en el instante (de la vida). Pero sigo
porque, en medio de ese fracaso, o quizá gracias a él –como si fracasar fuese un modo
de ir descascarándome, de ir sacándome de encima las voces adquiridas, las imposturas
ajenas, las interferencias– en algunos momentos dejo de hundirme en el agua y logro
pararme en una piedra.Muchas gracias.
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FLAVIA SOLDANO DEHEZA,
Psicóloga, psicoanalista,
Máster en Pensamiento clásico y en Sagradas escrituras.
“EL BAJEL Y LA CRUZ”.
Buenas noches. Muchas gracias por la invitación. Gracias a todos por haber venido a
escucharnos. Y le digo, acá, al amigo Guillermo que coincido con lo que decís y como
tengo esta tara de dedicarme a la interpretación bíblica me atraviesa la sensación de
apocalipsis. Creo que estamos en el horno.
Voy a leer este texto...voy a comentarles si puedo, un poco a leer y un poco a comentar
este texto que se llama "La cruz y el bajel". No es un texto teórico psicoanalítico como
el de mis colegas, pero sí es un texto hermenéutico, palabra no cara al psicoanálisis.
Borges en su cuento el Evangelio de Marcos nos dice que los hombres a lo largo de
tiempo han repetido dos historias. La de un bajel perdido que busca por los mares
mediterráneos una isla querida y la de un dios que se hace crucificar en el Gólgota.
Fíjense que Borges no dice han relatado; dice han repetido. Pero, ¿qué se repite en la
repetición de estas historias? ¿Se repite siempre lo mismo o se repite otra cosa? Me
refiero a si se repite lo que no es igual a sí mismo. También me pregunto por la
temporalidad en la cual se teje esa repetición. Y tomo también, a una escritora
norteamericana de principios del siglo XX llama Willa Cather. Una escritora que
escribió un libro muy famoso en su momento que se llamó Mi Antonia. Ella nos dice
que en las vidas de los seres humanos hay dos o tres historias y que estas se repiten tan
cruelmente como si nunca hubieran sucedido. Willa Cather ubica a la crueldad como
novedad en la repetición. Cómo si nunca hubiera sucedido, dice. La repetición
entonces, es de lo mismo pero al mismo tiempo de lo nuevo. Este ritmo entre lo mismo
y lo que no es igual a sí mismo va haciendo cortes en la argamasa diacrónica del relato.
En este caso, la repetición de la crueldad que no es igual a sí misma instaura una
41
temporalidad otra. No diacrónica. Esto es lo que quiero decir con los cortes. Actualidad
en vez de sucesión.
Focalicemos el corte. Yo lo focalizo en lo crudo. Fíjense que crudo, carne y crueldad
comparte una raíz. Vienen de la misma rama etimológica. Voy hacia lo crudo. Cortemos
en crudo para saber de qué carne estamos hablando, porque me parece que es de la
carne de lo irreductible. Lo irreductible como lo que resiste. Esto nos lleva a una
perspectiva de lo minúsculo, del detalle.
Y es un detalle, el que capta Borges, al decirnos que una de las historias que se cuentan
es la de un dios que se hace crucificar. "Que se hace crucificar". ¿De qué carne está
hecha esta temporalidad? Porque no es ni la voz media, ni la voz pasiva. ¿Qué voz
carnal se pone en juego al hacerse hacer en la cruz? Dicen que es una perífrasis verbal.
En todo caso lo que vemos es que hay una pequeña torsión en la posición del sujeto y el
objeto. En voz media se diría “se crucifica a sí mismo”; en voz pasiva “fue crucificado”
o “es crucificado”. Pero acá se incorpora otra dimensión: se hace hacer. Este es un borde
particular que se forma, o se deforma, entre la voz media y la voz pasiva. Aquí hay otra
dimensión en juego. Este dios borgeano toma un volumen particular en esta acción. El
sujeto se hace afectar, es activo en su dirección del otro y al mismo tiempo hay un
retorno sobre sí. No es crucificado, no se crucifica se hace crucificar. Es interesante
pensar esta operación como una operación fundante, legitimizadora de cierto padecer y
que alguna verdad se articula en esta ficción. Y en este punto vuelvo al corte y a su
carne porque Borges dice " un dios que se hace crucificar". No dice un Dios que se hace
crucificar para resucitar. Todos sabemos que lo irreductible en la teología católica es
cruz y resurrección. El misterio se articula en ese punto. Pero lo que se repite, según
Borges, es la particularidad que no agrega la resurrección. Y además, si ustedes lo leen,
dice dios con minúscula; no un Dios con mayúscula que se hace crucificar. Es decir,
cualquier dios, una serie de dioses, un dios particular, cualquiera, que podemos poner en
serio con otros dioses también en minúscula. Ya no es solo una acción de lo sagrado
también es la repetición en lo profano.
Quisiera detenerme en una particularidad en lo que exégesis bíblica llamamos crítica
textual. Voy hacia el Evangelio de Marcos. No ya hacia el cuento de Borges sino hacia
el relato del Nuevo Testamento. Voy a hablar de un corte nuevamente y de la política
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que se hace con los cortes. Porque en ellos, me parece, alguna verdad se pone de
manifiesto. Esto se lee retroactivamente. Pero es interesante porque en estas verdades
hay pedacitos de verdad que son retazos de ficción. Esa es la carne en la exégesis y en el
corte. Y voy hacia la política porque quiero resaltar que esto tiene que ver con la
formación del canon del Nuevo Testamento. Creo que el canon del Nuevo Testamento
forma parte con algunos otros textos de un supuesto canon de Occidente. Habría que ver
qué tipo de verdad se estructura en la ficción del canon, en lo fijo, en lo inamovible.
Ustedes saben que el Evangelio de Marcos es la fuente principal de los llamados
evangelios sinópticos. Los evangelios sinópticos son Marcos, Mateo, Lucas. Es la
fuente principal de Mateo y gran parte de la fuente de Lucas.
Cuando se leen los evangelios, si alguno de ustedes ha leído alguna vez un Evangelio de
Marcos, termina con la visita de Jesús resucitado; la aparición a María Magdalena, a los
discípulos y su posterior ascensión. Y sus palabras finales a todos los discípulos viendo
este episodio. Ahora bien, este no es el final de Marcos. Este final es un agregado. Yo no
estoy hablando de fe, estoy hablando del texto. Este es un final agregado al Evangelio
de Marcos. El texto original terminaba con la escena que se llama "Escena del sepulcro
vacío". Iban las mujeres hacia el sepulcro vacío a ungir el cuerpo y cuando llegan se
encuentran con que el cuerpo no está. Y hay un joven, vestido de blanco, que dice ha
resucitado, vayan y díganlo. ¿Cuál es la última palabra de este episodio que es el
verdadero final de Marcos?. La palabra miedo. No es lo mismo el impacto como final
de un texto y como corte, como operación política, donde alguien resucita a la vista de
los otros y dice palabras célebres, que el final donde alguien dice “ha resucitado, vayan
y cuéntenlo”. Por supuesto que no tiene la misma pregnancia.
Miedo y silencio entonces resaltan en el texto. Esto que les estoy diciendo la cita es
Marcos 16:8, lo pueden buscar. ¿Qué pasó entonces? Es todo un tema el final de Marcos
para la gente que se dedica a crítica textual; se discute si hubo tres o cuatro finales. Hay
papiros, fragmentos de papiro, menciones de autores. Ustedes saben que lo que se
conoce de los evangelios en cuanto a su historicidad son por menciones en el siglo II.
Hay un final corto, hay un final más largo, hay un final que es todo mezclado que no se
entiende muy bien que dice. Esto todo un tema bastante interesante pero por falta de
tiempo no me voy a extender. Lo que quiero contarles es que los documentos más
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completos que existen hasta el momento son los códices Sinaítico y Vaticano. El códice,
invento cristiano, es el antecesor del libro.
Ahora bien, el códice Vaticano no termina con la resurrección y ascensión, sino que
termina con el final corto, con el del miedo. El final largo de Marcos se incorpora al
canon después de un gran debate en el Concilio de Trento. Es el concilio de la
Contrarreforma, allí se cierra el canon. Se ve la operación política que esto implica, se
ponen de acuerdo sobre cuál es la verdad. El canon es el relato de lo fijo, de lo único, de
lo que no cambia. Entonces, en el ombligo del mundo católico, en el corazón de su
verdad, en la sede canónica, habita como corte la letra del silencio y el miedo.
En relación al bajel, porque el tema es cruz y bajel, iba a hablar de la Odisea pero como
hay poco tiempo voy a pasar a Moby Dick que es otro bajel. Y también aquí quiero
señalar otro tipo de corte. Si tomamos como principio de Moby Dick el capítulo llamado
Espejismos llama inmediatamente la atención la primera frase. Que todos conocen, en
ingles Call me Ishmael, llámame Ismael. En la traducción de Enrique Pezzoni dice
"pueden llamarme Ismael. A mí me gusta más llámame Ismael, por la invocación que
supone. Una invocación al estilo antiguo, al estilo antiguo de la época. Moby Dick es un
libro épico. Es la épica contemporánea. Sin embargo, Pezzoni deja de entrada un
misterio. Cómo no le podemos preguntar a Pezzoni voy a hacer mi hermenéutica.
Me parece que cuando Pezzoni traduce del inglés Call me Ishmael, escucha el pedido
que hay allí. Entonces, si pueden llamarme Ismael, hay otros nombres que no se están
diciendo. Hay un nombre que no se está diciendo. Por eso me parece que Pezzoni
traduce de esta manera. Nos incorpora directo en un misterio. Prefiero traducir llámame
Ismael porque me parece que es una invocación a lo divino. Ustedes saben que muchos
textos del Antiguo Testamento hacen carne en Moby Dick, en Melville. Y varios
personajes como Ahab, Elías, Job, Jeroboan, están allí cortados por el filo de Melville.
Por ejemplo, cuando hablamos de Ahab, que es el capitán del barco, como ustedes
saben, está en I Reyes; es su disputa con el profeta Elías que también está en el segundo
capítulo de Moby Dick, y la mujer de Ahab, Jezabel tiene algo de Lady Macbeth.
Ishmael también es un personaje bíblico como ustedes saben. En Génesis 16 la esclava
Agar tiene una revelación. Se le dice que va a tener a un hijo que se llamara Ismael
porque Yv ha escuchado tú aflicción, dice el texto. Fíjense que la traducción del nombre
Ismael quiere decir Dios escucha. Puede ser, también, Dios los escucha. Es un nombre
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teofórico, que son los nombre que incorporan la palabra El al nombre y en general es
con un verbo. Shama es el verbo escuchar en hebreo y se suma la partícula Él, que es
Dios. Shama comparte la misma raíz con shem, que es nombre. Ha Shem es "El
nombre", el tetragrama. Por eso creo que hay una invocación en llámame Ishmael,
llámame Dios escucha. Hay cierta ambigüedad entre llamar y nombrar en el castellano,
no así, en el inglés, es menos ambiguo. Es una ambigüedad semántica, me parece. Sin
embargo, en el hebreo se da una relación entre el escuchar y el nombre que comparte
raíz. ¿Cómo queda esto? Llama a ser nombrado; nómbrame con el nombre de Dios que
escucha, nómbrame con la escucha o llama a ser llamado por quién escucha. Es todo
caso es una apelación que sitúa un enigma entre el llamado y la escucha, entre la
apelación y el nombre.
Dicho esto sobre la apelación, sobre la primera frase, el texto continúa. Dice: Llámame
Ismael (punto seguido). Hace algunos años no importa cuanto pensé en darme a la
mar, y continúa. Me interesa hablar del punto seguido. Es por eso que me gusta
traducirlo como una invocación porque me sitúa en el problema del punto seguido como
lo irreductible, como lo que decíamos antes. Luego de la invocación viene un punto
seguido, un corte y aparece el narrador en primera persona. Me interroga ese punto
seguido. ¿No debería ir allí un punto y aparte? Ustedes saben que el punto es un corte
en el texto. El punto y aparte, dice la gramática, implica que se va a tratar otro aspecto
diverso de la misma cuestión. Si tomamos la traducción llámame Ismael, nos remite a
la épica griega, al Génesis, al hebreo, y lo analizamos como invocación, entonces, es
necesario un punto y aparte ya que la aparición del narrador es estilísticamente un
asunto deferente. Solemos pasar por alto los signos de puntuación cuando leemos. No
les prestamos atención pero tienen una historia, como tiene una historia la escritura.
Los signos de puntuación aparecen en el siglo III A.C. en la biblioteca de Alejandría,
con Aristófanes de Bizancio. Hasta ese momento se escribía de corrido. A este tipo de
escritura se la llamaba scriptio continua. Se escribía de corrido y en mayúsculas, no
había cortes. Y fíjense que interesante, porque la hermenéutica del texto, la puntuación
del texto la hacía el lector. Esta operación se la llamaba distinctio. El lector era quién
decía dónde estaba el corte. Y esto ha tenido efectos en las traducciones que han
llegado hasta nosotros hoy. ¿A dónde iba el corte? Esto lo decía quién escuchaba. Era el
que cortaba, producía su propia
hermenéutica. Por ejemplo, Asterius dice en su copia
de Virgilio: He leído y puntuado el manuscrito". Esto nos da la pauta de que ellos
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hacían la puntuación. Promediando el siglo VI d.C. y con la caída del Imperio Romano,
la puntuación pasa de ser una intervención del lector a formar parte de la estructura del
texto. Esto se da en una situación de corte político. Hay un corte político y se corta el
texto. Se está cayendo el Imperio y se separan las palabras. El texto más antiguo con las
palabras separadas es del siglo VI. Acá les quiero decir que hay una influencia cristiana
que tampoco voy a detallar, pero ya habíamos visto que hay un corte fundacional en el
Evangelio de Marcos y los cristianos eran, y aún son, especialistas en cortar.
Quiero ir al siglo VIII con Alcuino de York quién reintroduce el tema de los signos de
puntuación en el texto, y la minúscula. Quiero ir a la corte de Carlomagno porque esta
operación, del monje Alcuino de York, de reintroducir los signos de puntuación y la
minúscula es para Carlomagno parte de una política cultural. Es parte de la formación
de un Imperio, es parte de la introducción de los textos perdidos a Occidente.
Dicho todo esto acerca de los signos de puntuación vuelvo al punto seguido de Moby
Dick. A la invocación, como les dije, le sigue un punto seguido. A mí me interroga ese
punto seguido que no es un punto y aparte. Me parece que tiene que ver con esta
paradoja del llamado a ser escuchado por quien nombra en la escucha. Este llamado
tiene como efecto la figura del que se relata, no del que es relatado. De la invocación,
del llamado a ser escuchado por el otro en el propio relato. A través de un punto
seguido como intervención se desprende el relato en primera persona. Pero no el relato
de un yo absoluto, sino el efecto de una escucha y un nombre.
Quiero decir que dado a los acontecimientos políticos me parece importante volver a la
distinctio. Me parece que es importante nosotros puntuemos los textos por venir.
Apostemos al efecto del corte en las prácticas políticas. Muchas gracias.