Documento 786087
Anuncio
ARRI Worldsales presenta ERF – EDGAR REITZ FILMPRODUKTION, Múnich en coproducción con LES FILMS DU LOSANGE, París HEIMAT - LA OTRA TIERRA Título original: DIE ANDERE HEIMAT – Chronik einer Sehnsucht Director Edgar Reitz Duración: 230 minutos Distribución internacional ARRI Worldsales - Departamento de ARRI Film & TV Services GmbH Con el apoyo de German Federal Film Fund (DFFF), Eurimages, FilmFernsehFonds Bayern (FFF Bayern), German Federal Film Board (FFA), el Comisario federal alemán de cultura y medios de comunicación (BKM), ARTE Grand Accord, Minitraité y el estado federado de Renania-Palatinado. HEIMAT - LA OTRA TIERRA Declaración Hacer esta película llevó casi cuatro años. El periodo que nos separa de los acontecimientos históricos comprende tan solo 160 años pero, tanto para mí como para el equipo técnico y los actores de la película, supuso un viaje a una Alemania muy diferente y prácticamente olvidada, a un país desfigurado por una enorme pobreza. Ahora que hemos terminado la película, valoro la inmensa bendición de vivir en una época en que la libertad y el gozo son cosas que todo el mundo puede reclamar de manera legítima como derecho propio. Cuesta imaginarse que hace menos de siglo y medio, la gente de nuestro país fuera obligada a subsistir a duras penas en condiciones incomparables a las de cualquier lugar del mundo de nuestros días. Durante un tiempo, trabajar en esta película cambió radicalmente nuestra perspectiva habitual. Desde Schabbach, contemplamos la vida moderna a través de los ojos de un forastero y fue espantoso ver lo apocalípticos que parecieron de repente el consumismo, el egocentrismo y las pretensiones desmesuradas de nuestra sociedad fragmentada. De hecho, quizás uno de los efectos de LA TIERRA ̶ HEIMAT sea que la audiencia se detenga por un momento y experimente ese ritmo tan distinto que hizo posible que nuestros ancestros sobrevivieran. En el fondo, puede que sea el verdadero ritmo de nuestros corazones. Edgar Reitz HEIMAT - LA OTRA TIERRA REPARTO Jakob JAN DIETER SCHNEIDER Jettchen ANTONIA BILL Gustav MAXIMILIAN SCHEIDT Margarethe MARITA BREUER Johann RÜDIGER KRIESE Florinchen PHILINE LEMBECK Lena MÉLANIE FOUCHÉ Abuela EVA ZEIDLER Unkel REINHARD PAULUS Sra. Niem BARBARA PHILIPP Franz Olm CHRISTOPH LUSER Doctor Zwirner RAINER KÜHN Padre Wiegand ANDREAS KÜLZER Sophie JULIA PROCHNOW Fuerchtegott Niem MARTIN HABERSCHEIDT Vecinos DETTMER FISCHBECK KATHY BECKER ANNETTE GRINGS-DOFFING ASTRID ROTH Profesor del pueblo KLAUS MEININGER Hermanos Morsch JAN PETER NOWAK JOHANNES GROßE Barón KONSTANTIN BUCHHOLZ Walter Zeitz MARTIN SCHLEIMER Margot niña ZOÉ WOLF Posadero WERNER KLOCKNER Agentes de inmigración JEROEN PERCEVAL JÜRGEN THELEN Pregonero BENJAMIN KRÄMER-JENSTER CRÉDITOS Dirección EDGAR REITZ Producción CHRISTIAN REITZ Coproducción MARGARET MENEGOZ Guion EDGAR REITZ GERT HEIDENREICH Cinematografía GERNOT ROLL Diseño de producción TONI GERG† HUCKY HORNBERGER Diseño de vestuario ESTHER AMUSER Maquillaje NICOLE STOEWESAND Sonido MARC PARISOTTO PHILIPPE WELSH Edición UWE KLIMMECK Música original MICHAEL RIESSLER Productora: ERF Edgar Reitz Filmproduction/Munich en coproducción con Les Films du Losange/Paris y ARD DEGETO BR/WDR/ARTE. Con el Ministère de la Culture et de la Communication (Centre National de Cinéma et de l’image animée) ARTE France Ciné+ Con el apoyo de German Federal Film Fund/ Eurimages / FFF FilmFernsehFonds Bayern / German Federal Film Board / BKM /ARTE Grand Accord / Minitraité / Estado federado de Renania-Palatinado Ventas internacionales: ARRI WORLDSALES MUNICH INFORMACIÓN SOBRE LA PRODUCCIÓN Producción: ERF – EDGAR REITZ FILMPRODUKTIONS GmbH, Munich en coproducción con LES FILMS DU LOSANGE sarl, Paris con ARD Degeto BR/WDR/ARTE con la participación del Ministère de la Culture et de la Communication (Centre National de Cinéma et de l'image animée) ARTE France Cine+ Con el apoyo de: German Federal Film Fund (DFFF) Eurimages FilmFernsehFonds Bayern (FFF Bayern) German Federal Film Board (FFA) Comisario federal alemán de cultura y medios de comunicación (BKM) ARTE Grand Accord Minitraité Estado federado de Renania-Palatinado Rodaje: Del 17 de abril de 2012 al 10 de agosto de 2012 Locaciones: Gehlweiler, Schlierschied, Morbach, Herrstein, Bernkastel, Wolf (Moselle), Retzstadt (Franconia) Duración: 230 minutos Formato: CinemaScope, blanco y negro con efectos en color DCP 4K y 2K Sonido: 5.1 Dolby Surround Distribuidor alemán: Concorde Film Distribuidor francés: Les Films du Losange Fecha de inicio: 3 de octubre de 2013 BREVE SINOPSIS A mediados del siglo XIX, miles de europeos emigraron a la lejana Sudamérica. Se trató de una apuesta desesperada por escapar de la hambruna, la pobreza y el despotismo que reinaba en sus hogares. Su lema fue “cualquier destino es mejor que la muerte”. La nueva cinta de Edgar Reitz, LA TIERRA ̶ HEIMAT, es un drama nacional y una historia de amor que se desarrolla con esta tragedia olvidada como telón de fondo. Gira en torno a dos hermanos que se dan cuenta de que solo sus sueños pueden salvarles. El más joven de ellos, Jakob, lee todo lo que cae en sus manos. Sueña con dejar su pueblo, Schabbach, en busca de aventuras en un continente desconocido, y con la libertad de la salvaje jungla sudamericana. Estudia las lenguas de los sudamericanos y toma nota de sus heroicos intentos de escapar de los confines rurales de las Hunsrück en un impactante diario que no solo nos cuenta su historia, sino que refleja las aspiraciones y filosofía de toda una generación. Todo aquel que se topa con Jakob se ve envuelto en la vorágine de sus sueños: sus padres, doblegados por el incesante esfuerzo de ganarse la vida a través de la tierra; su beligerante hermano, Gustav; y, sobre todo, Henriette (Jettchen), la hermosa hija de un diamantista que atraviesa una mala racha. El regreso de Gustav del servicio militar va a destruir el mundo de Jakob y su amor por Henriette. NOTA DE PRENSA Esta película es una evocación épica del éxodo masivo de los agricultores y artesanos alemanes hacia el Nuevo Mundo. Se trata de una historia europea, de una historia auténtica relegada al olvido, de un relato de fe en el futuro. Tal y como Jakob escribe en su diario: “¿Qué mejor aspiración puede haber que unir fuerzas para encontrar un camino por el que escapar de la tiranía y la crueldad? Todo puede perderse en un abrir y cerrar de ojos, hundirse en las profundidades por una tempestad, menos aquello que guardamos en el corazón”. Gracias al apoyo de la población de la región, la película concuerda absolutamente con el espíritu de la famosa TRILOGÍA HEIMAT y nos muestra un panorama que pretende hacer justicia a las duras vidas de la población rural y a sus anhelos de un mundo y una vida mejores. De este modo, la película expone temas que, sin apenas esfuerzo, no podrían ser más relevantes: por un lado, la cuestión de pertenencia, tradición y fe; por otro, la de la libertad de pensamiento y lo que hoy en día, en la era de la globalización y la movilidad, se puede definir aún como hogar. EDGAR REITZ... DESARROLLANDO EL MATERIAL Las ganas de producir LA TIERRA̶ HEIMAT vienen de muy atrás. La primera vez que me encontré con el tema de la emigración fue durante la filmación de Heimat, cuando estaba en las Hunsrück y conocí los recuerdos de la gente sobre la época del gran éxodo. Hace más de ciento cincuenta años, miles de personas abandonaron algunas regiones de Europa y me quedé sorprendido por la huella que este hecho había dejado en la memoria de la quinta generación desde entonces. La gente me habló de su encuentro con los descendientes de emigrantes que viven en Brasil que, aún hoy, siguen hablando el dialecto de las Hunsrück y a quienes, precisamente por su forma de hablar, sintieron increíblemente cercanos. El segundo impulso surgió por una carta que recibí mientras filmaba Heimat III; procedía de una enfermera que trabajaba en un hospital de Porto Alegre. En ella mencionaba un informe de la televisión brasileña sobre Film in Germany, que también incluía una entrevista conmigo. Me habló de lo mucho que me parecía físicamente a su jefa, la directora de la clínica, también apellidada Reitz. Quería saber si éramos parientes. En mi respuesta, no fui capaz de dar explicaciones a la amable mujer sobre la presunta relación. Unos meses más tarde, llegó a mi buzón un libro que la mujer de Porto Alegre me había enviado. El título era Genealogy of the Reitz Family in Brazil (genealogía de la familia Reitz de Brasil), escrito por un sacerdote misionero católico llamado Raulino Reitz que, al principio de los años sesenta, investigó sobre la historia de la familia en Brasil. Leyendo este pequeño libro, me quedé sorprendido al enterarme de que los ancestros del clan brasileño de los Reitz eran originarios de las Hunsrück de Hirschfeld. Mi hermano, que por aquel entonces todavía vivía en la región de Hunsrück, confirmó que teníamos familiares en Hirschfeld, un lugar ubicado a cerca de quince kilómetros de donde yo nací. ¿Realmente fue solo el sufrimiento? ¿Esta vida dura, con sus malas cosechas, no llevaba mucho tiempo existiendo? ¿No morían de hambre miles de personas azotadas por la pobreza en el campo en otros tiempos? ¿Qué causó este éxodo que los contemporáneos denominan "fiebre brasileña" o "epidemia migratoria"? A lo largo de mi investigación, me encontré con algunos historiadores que admitían que la gente que emigraba en lo que ahora se denomina Vormärz(“antes de marzo”, entre 1830 y 1848) pertenecía a la primera generación de alemanes alfabetizados del campo. Prusia, cuyas fronteras nacionales abarcaban las Hunsrück, introdujo la escuela obligatoria en 1815. Los niños que nacieron después de 1810 aprendieron, en su mayoría, a leer y escribir. En regiones agrícolas especialmente, tras unos años de retraso, la alfabetización llegó a tal punto que nació una nueva generación, una generación que sabía más del mundo que lo que la tradición, los estudios religiosos y la sabiduría de los agricultores les podían enseñar. En Alemania, en la actualidad, nos cuesta imaginar lo que significa realmente “emigración”, puesto que solo conocemos la otra cara del problema; nos hemos convertido en un país de inmigrantes. Estos pensamientos dieron un nuevo giro al desarrollo del material. ¿Una historia que describe cómo la gente abandona su hogar no ayudaría a comprender mejor a los inmigrantes de nuestra época? ¿Qué nos parecería la despedida entonces? ¿Durante cuánto tiempo guardan las personas el dolor de su partida en su otro hogar? Mi hermano pequeño, Guido, pasó muchos años en la escuela privada, estudiando idiomas, incluidas las lenguas indígenas. Se dedicó a las cuestiones básicas de la lingüística, sin haber dejado su casa, a diferencia de lo que ocurría en 1800, cuando algunas personas como Georg Forster, Alexander von Humboldt y otros viajeros menos conocidos exploraron el mundo e intentaron dar respuesta a la pregunta de si existe algo, una ley universal, que una todas las lenguas de los pueblos del mundo. Mi respuesta fue el personaje de Jakob Simon, hijo de un agricultor de las Hunsrück, que lee libros y crea su propio universo de conocimientos y sueños. El primer tratamiento, que escribí en 2008, poco después de la muerte de Guido, llevaba por título provisional THE PARADISE IN THE HEAD (El paraíso en la cabeza). Con él, no solo quise hacer alusión a los sueños de Jakob, sino también a esas imágenes de un mundo mejor que se habían metido en la cabeza de las personas al leer novelas de aventuras. CREANDO EL MUNDO SCHABBACH A finales de julio de 2011, comenzamos la primera búsqueda de locaciones en las Hunsrück. Me acompañaron el director de fotografía, Gernot Roll, y Christian Reitz, así como nuestros asistentes, Anna Eigl y Nikolai Eberth. Un día después, se nos unió Toni Gerg, a quien habíamos contratado como escenógrafo y utilero, y Sylvia Binder, que más tarde asumió la responsabilidad de jefa de producción. Cuando volvimos a Múnich unos días más tarde, lo hicimos con la determinación absoluta de que no habíamos encontrado una sola locación en la que tuviéramos la sensación de que, con la ayuda de las adiciones y correcciones habituales, podíamos crear una imagen de aquella época. Es cierto que había edificios con entramado de madera, iglesias o muros de castillos y edificios municipales de los siglos XVIII y XIX que se encontraban en buen estado, pero faltaba el entorno adecuado. En ningún sitio percibimos una conexión viva con la vida rural y lo deprimente es que, mediante métodos de restauración modernos, los defensores del patrimonio, ansiosos y ambiciosos, habían convertido los edificios históricos en telones de fondo nostálgicos que habrían transformado nuestra película en un idilio insufrible. Las experiencias vividas en las distintas búsquedas de locaciones, que tuvieron lugar en las siguientes semanas, fueron todavía menos alentadoras. Llegamos a preguntarnos seriamente si debíamos buscar un pueblo adecuado en Europa del Este y si existen lugares en la Tierra en que el tiempo se haya detenido durante cien años. Entonces oímos la leyenda de que los descendientes de los agricultores que emigraron de las Hunsrück habían conservado el modo de vida antiguo en zonas remotas del sur de Brasil, aún intacto por la civilización. La realidad era otra: los pueblos de Rio Grande de Sul, a los que Christian Reitz visitó, estaban tan marcados por los privilegios de la era tecnológica como el pueblo moderno de las Hunsrück. Decidimos que era imposible regresar al pasado con los medios de que disponíamos para la película. Por otro lado, queríamos más: queríamos encontrar nuestra propia posición y redefinir el término “película histórica”. Casi todas estas películas se centran en los colores de la decoración, el vestuario, los uniformes, los equipos de caballos y las locaciones grandiosas. Durante mucho tiempo ha existido un mundo histórico paralelo que se ha establecido en nuestra conciencia a través de las películas. Una película histórica es, en la mayor parte de los casos, un documento de nuestra opinión actual sobre la historia. Llegados a este punto de nuestras reflexiones, en agosto de 2011 decidimos construir el pueblo de Schabbach, la locación de nuestra película, con todas sus consecuencias. Toni Gerg nos animó a crear todos los interiores que aparecen en la historia, utilizando sus magníficas dotes de artesano. Toni quiso producir todos los detalles de la tradición rural a partir de lo que conocemos de ellos de una manera que solo gente que vivía hace siglos podría igualar. Debíamos prestar una atención especial al material disponible en las Hunsrück, como arcilla, pizarra, paja, zarzo, madera o hierro forjado a mano, para accesorios, herramientas o carros. Los meses en que desarrollamos la utilería y las locaciones de la película fueron meses de intenso debate y reflexiones sobre las consecuencias de nuestros actos. Parecía lógico y apropiado construir el pueblo histórico de Hunsrück para nuestra película desde el principio, pero el peligro de construir casas de forma arbitraria (lo que no permite ningún tipo de discernimiento de la historia anterior), era grande. Por muy minuciosos que quisiéramos ser a la hora de crear fachadas e interiores, siempre existía el riesgo apabullante de que todo lo que planeáramos pareciera un museo al aire libre. La historia del pueblo en las locaciones siempre ha desempeñado un papel en todas mis películas. Me encantaba narrar la historia anterior de una casa y echar un vistazo a los recuerdos de las personas cuando mostrábamos cómo se movían dentro de ella. El pueblo artificial habría reflejado solo nuestra imaginación y habríamos tenido que implantar lo que se aseveraba como “historia anterior”. Preguntas como “¿dónde va la iglesia? ¿Dónde está el pozo? O ¿dónde van los límites de las propiedades?” debían dejar de responderse de manera arbitraria. La única solución era construir el pueblo de la película en un pueblo que ya existiera. Las obras no solo fueron una aventura para nuestro equipo, liderado por Toni Gerg, sino para toda la comunidad de Gehlweiler, que tuvo que apañárselas sin utilizar la carretea principal y sus conexiones habituales durante más de seis meses. Nosotros adaptamos nuestro pueblo histórico a las fronteras de Gehlweiler, y revestimos los edificios existentes de nuestras fachadas, ventanas, puertas y techos históricos. Ahora los edificios parecían retorcidos de manera inexplicable, elevándose sobre un plano original de un pasado inexplorado. El concepto tiene numerosas ventajas: de este modo, los componentes individuales del pueblo (siempre que encajaran con la imagen)podían conservarse. Podíamos fijar las alteraciones a los edificios existentes y mejorar así la estructura. Para mí, lo que enriqueció la atmósfera en gran medida fue el hecho de que este pueblo cinematográfico estuviera realmente habitado. Los residentes de las viviendas remodeladas participaron en el progreso de las obras de una forma admirable y casi todos ellos hicieron de figurantes o extras como habitantes del Schabbach ficticio. Cuando empezamos a filmar, el 17 de abril de 2012, Toni Gerg, tras meses trabajando día y noche junto al equipo de obras, pudo dar por terminado el pueblo completo. No solo estaban listos las fachadas, las calles y los patios, sino que había vida en las casas. Vacas, cerdos, caballos, cabras y ovejas vivían en los establos y en la calle, y todo tipo de ave de corral, como gansos, patos y gallinas, paseaban libremente entre los actores. A todos ellos había que atenderlos, alimentarlos y cobijarlos tras la grabación. El cuarto día de rodaje, Toni Gerg terminó los interiores de la casa delos Simon. Las habitaciones no estaban situadas en la casa del herrero real, sino en una casa en ruinas con entramado de madera, ubicada en la parte inferior de Gehlweiler. Nadie podía imaginar que este sería nuestro último encuentro con Toni Gerg. Falleció de forma inesperada en la noche del sexto día de rodaje, el 24 de abril de 2012, en su piso de las Hunsrück. La noticia fue un duro golpe para el equipo. Estuvimos en shock durante días y conseguimos ir volviendo al proyecto muy poco a poco. Hucky Hornberger, que asumió el papel de Toni para las demás locaciones, debía enfrentarse a una tarea casi insoluble, ya que carecía de los meses de preparación que toda película requiere. Tanto él como su utilero, Sebastian Krause, continuaron el trabajo con el espíritu de su difunto compañero y lo realizaron de manera admirable. VESTUARIO El vestuario fue un reto. No existe libro de texto ni guía de estilo en que estudiar cómo vestiría un artesano pobre de las Hunsrück en 1840. Supuestamente, la moda y la forma de vestir de cada época se reflejan en las clases medias de las ciudades, pero nuestra historia no consistía en “estilo”, sino en la lucha por la supervivencia. La vestimenta tenía que resistir a las condiciones climáticas (lluvia y frío), tenía que proteger y no entorpecer el trabajo. Las telas y su confección representaban la artesanía de los habitantes del pueblo y tenían que durar toda una vida. Si alguien quería engalanarse, lo hacía cuidando y adornando, enriqueciendo la tela con puntadas y botones decorativos hechos a mano. Hasta donde fuimos capaces, vestimos a todos los actores con prendas originales de la época, desde la ropa interior hasta las capas exteriores. Las telas con que se hicieron las vestimentas eran originales de esta época de la historia. Trabajamos tanto el lino como el algodón, y algunas telas fueron encontradas en los desvanes de familias de agricultores. Nuestra diseñadora de vestuario, Esther Amuser, pasó varios meses recorriendo aldeas, recogiendo telas y prendas de vestir. La gente le abría sus arcones secretos. Los ovillos manuales de lino eran considerados símbolo de riqueza: había que tener en cuenta el esfuerzo necesario para cultivar lino, hilarlo y tejerlo. Esther encontró camisas bordadas con los años del siglo XIX en punto de cruz rojo. Además de hacerle sentir a uno horror por el paso del tiempo, pasar la mano por una camisa y saber que se cosió en 1843 es una sensación única. Por otro lado, nos dimos cuenta de lo delgada y raquítica que debía de estar la población humilde en aquellos días, puesto que sus cuellos y chaquetas no eran de la talla de nuestros actores. Con las prendas auténticas, se movían de otra manera; sintiendo la dureza del lino sobre la piel desnuda, tenían otra sensación corporal. Por este motivo, con objeto de que se acostumbraran a este tipo de vestimenta, la entregamos a los actores principales para que la llevaran en casa. Algunos de ellos no se la quitaron durante semanas para acostumbrarse al difícil tejido. ¡Nadie quería parecer recién salido del departamento de vestuario. El actor que interpretaba al herrero, Rüdiger Kriese, no se quitó su ropa en semanas. Cuando un actor llegaba a la locación con un vestuario que había estado llevando, dejaba de moverse “de cualquier manera”: sus movimientos habían sido modificados por la ropa, se habían convertido en extraños. Se ensaya y se prueba todo... No se puede decir cuándo es “correcto" porque no existen normas para ello, pero sí el sentimiento que me dice “ahora la ficción está bien”. TRABAJO DE CÁMARA Creo que trabajar con Gernot Roll ha repercutido ampliamente en el diseño final de la película. En cada fase de creación, conseguimos desarrollar una perspectiva conjunta de lo que llamamos el arte de filmar o lo que conmueve a nuestros corazones en el nivel más profundo. Juntos desarrollamos el lenguaje pictórico de la película y, en mi opinión, nuestra película es única principalmente gracias a las imágenes y a nuestra pasión común por la calidad cinematográfica. Decidimos rodar en CinemaScope porque da una relación totalmente nueva a los primeros planos. En casi todas las tomas en que aparece un rostro en primer plano, ambos lados de la habitación permanecen visibles. Incluso en primeros planos extremos, las personas siguen formando parte de la experiencia espacial, lo que se convierte en un principio narrativo interno y secreto de la película, que siempre va más allá de los personajes y mantiene a la vista a la comunidad viva de un pueblo y el paisaje periférico. El formato también demostró sus ventajas en los interiores, a veces realmente angostos, de las casas antiguas de los agricultores. En los planos horizontales, utilizamos lentes anamórficas de gran ángulo; para las verticales, para retratos, longitudes focales medias, más ventajosas. Una de las razones para optar por el blanco y negro fue que la increíble capacidad de las cámaras modernas para proporcionar detalles y nitidez crea una espacialidad fascinante que hace que la imagen en blanco y negro parezca tridimensional, sin que nosotros tengamos que emplear la discutible tecnología 3D. En determinados lugares, y utilizados con moderación, introducimos incluso elementos de color en la fotografía en blanco y negro, algo posible gracias a la tecnología digital moderna. Como todo el mundo sabe, llevo experimentando cuarenta años, mezclando la fotografía en blanco y negro con escenas en color. Junto con Gernot Roll, proseguí mi búsqueda de formas mixtas, con la esperanza de superar la compartimentación prescrita por la industria. Queríamos seguir escribiendo la gran historia de la fotografía en blanco y negro que admiramos en películas expresionistas, como las de los maestros rusos, italianos y norteamericanos, sin excluir la tecnología moderna del cine de color. Siempre hemos creído que ambos sistemas cuentan con sus esferas de expresión, grandes y muy específicas, y que sacrificar uno de los dos solo porque la industria prefiere comercializar la película en color limitaría nuestra capacidad de expresión. Mientras uno trabajaba con material cinematográfico fotoquímico, el otro estaba atrapado en el sistema: el cine en blanco y negro era blanco y negro, y el cine en color, cine en color. Hoy en día, en la era de la tecnología de grabación digital, modificar sistemas ya no plantea un problema. Pudimos cumplir, sin limitaciones, nuestro deseo de utilizar las magníficas tradiciones estéticas de la fotografía en blanco y negro, y descubrir de nuevo la belleza de esta tecnología. Pero, en el momento en que, solo en algunos lugares en la película, en la pantalla aparecía un elemento que había que reproducir solo en color (una manifestación emocional o un símbolo), pudimos hacerlo fácilmente con la tecnología moderna. La palabra "actitud" significó para nosotros que uno busca realmente una actitud en las cosas. Eso sucede a través de la improvisación. Nunca antes había trabajado con tanta precisión como en esta película, nunca con tanta planificación y exactitud. Incluso cuando tenía que ver con escenas de amor, procesos de trabajo, fiestas populares o reuniones de masas, seguimos un plan para convertir nuestra visión en la realidad. En muchas ocasiones, Gernot Roll y sus compañeros trabajaron con muy poca luz eléctrica. No se permitió que ninguna estética impuesta determinara la imagen; todo tenía que surgir de forma natural. Constantemente nos preguntamos: ¿de dónde viene la luz? ¿Con qué luz vivía la gente?¿Cómo vivían de noche? Cuando nosotros, por ejemplo, celebramos una fiesta popular y esta se alarga hasta la noche, nos preguntamos si la gente bailaba de noche en aquellos tiempos y salía de juerga al anochecer. ¿Siempre se acostaban temprano o utilizaban antorchas, velas y lámparas de aceite? Antorchas, hogueras… ¡un peligro para los techos de paja y los graneros! A veces tuvimos miedo de quemar el pueblo al trabajar con lámparas de aceite, leña y hogueras. Una gran cantidad de escenas, sobre todo las interiores, cuentan con menos brillo y zonas oscuras; la luz solar que traspasa las ventanas durante el día debe aparecer como una fuente especial de luz. Nuestra cámara ALEXA de ARRI posee una sensibilidad lumínica increíble. Basta con una vela para iluminar una escena. No tuvimos que encender cinco mil velas, como Stanley Kubrick en BARRY LYNDON (1975), para crear una luz rojiza tenue. JAN DIETER SCHNEIDER, ACTOR PRINCIPAL Elegir un actor para el personaje de Jakob supuso un gran esfuerzo: consultoría con la agencia de casting, mis asistentes buscando en escuelas de interpretación, ofertas por Internet y semanas de pruebas de pantalla. Había muchos candidatos, con quienes ensayé escenas escritas especialmente para ellos con el fin de poner a prueba su capacidad de empatizar con las formas de vida del siglo XIX. Hay que tener en cuenta que todos los candidatos eran muy jóvenes, por lo que apenas tenían experiencia en la vida ni en la interpretación. Exigí mucho de ellos porque un joven de hoy en día no suele tener contacto con el entorno laboral de un herrero o un agricultor, con la agricultura y la ganadería, por no hablar de esta especie de sed romántica de aprender característica de Jakob. Evidentemente, en los meses previos al inicio de la producción, sabíamos que la película solo funcionaría cuando encontráramos al Jakob adecuado. Eso significaba que la decisión se tomaba con una presión especial. Salome Kammer me acompañó en todos los casting, las pruebas en pantalla y las decisiones. Entre los candidatos para el papel de Jakob había gente que ya había actuado en películas y tenía experiencia con la cámara, pero lo que me inquietaba de ellos era su ambición profesional y la sobreactuación en sus expresiones faciales y gestos, lo que me hizo dudar. Las ganas de soñar de Jakob que yo quería reflejar no podían caer en la artificialidad de los cuentos de hadas: debían tener naturalidad o inocencia y, al mismo tiempo, ser capaces de luchar para cumplir sus sueños. Tras meses de búsqueda y pruebas de pantalla, estaba a punto de desesperar cuando, de forma inesperada, Jan Dieter Schneider apareció. Ni siquiera había sido invitado al casting para el papel. Jan fue una sugerencia espontánea de Helma Hammen, responsable de los extras de casting en las Hunsrück. Me dijo “Tengo a este chico, ha interpretado papeles de amateur en el teatro y habla el dialecto de las Hunsrück”. Ya estábamos cansados ese día y algo desilusionados por no haber conseguido encontrar a Jakob una vez más. Le di a Jan una de las anotaciones del diario de Jakob, lo coloqué frente a la cámara y le dije que interpretara el papel de escritor del diario. "Ahora lee esto en voz alta y danos una percepción de tus pensamientos," le dije. Iluminamos la escena con una vela mientras él se concentraba en el texto. Sin grandes expectativas, encendimos la cámara de vídeo. Cuando visionamos el resultado dos horas más tarde, los asistentes, el productor y Helma estaban totalmente callados. De todos los candidatos que habíamos probado hasta entonces, era el primero al que se escuchaba, al leer el texto, en alemán antiguo. ¿Quién era este chico? Saqué la conclusión de que Jan no era un actor y, es más, de que no pretendía serlo. Estudió medicina en Maguncia y se presentó por curiosidad, porque estaba interesado en la película. Tuvimos que luchar contra la idea de elegir a un amateur para este papel tan importante. Tampoco estábamos seguros de si nos habíamos engañado con la primera prueba de pantalla. No sé por qué vencí todas mis reservas y, en medio de la discusión, dije: "Vamos a probar con Jan." Fue una voz interior la que me aconsejó decir que sí. Entonces, mandé a Jan a estudiar con Ute Cremer-Barzel. Hizo un curso intensivo en interpretación, tres meses antes del inicio del rodaje. Ute y Jan estaban totalmente fuera de mi alcance. Se aislaron, practicaron, entrenaron e improvisaron y celebraron todo tipo de reuniones, mágicas y secretas, por las que yo tuve algo de miedo. A día de hoy, aún no he intentado desentrañar los secretos de esta preparación. Cuando finalmente Jan se colocó delante de la cámara, estaba cambiado. Se había transformado en mi Jakob. LOS PERSONAJES Y SUS DESEOS En LA TIERRA H ̶ EIMAT, no narro una historia de amor en el sentido habitual del término porque, en el empobrecido mundo agrícola de la época, el sueño romántico del amor voraz todavía no había llegado. Las historias de amor no se apartaban aún de la vida cotidiana, como exigiríamos desde el punto de vista individual de nuestros días. El amor es un poder divino y quizás también una fuerza de la naturaleza, pero se puede aprender a amar. En las circunstancias en que vivía la juventud de Shabbach en el siglo XIX, el amor no importaba. Tenían que sacar partido de sus relaciones y ver si los sentimientos aparecían. El matrimonio tardío entre Jakob y Florinchen es un pequeño alegato a la unión de amor y razón, que es posible. Quizás podemos llamarlo sentido común, que se vuelve eficaz en el amor y crea al menos una base de la que el amor puede nacer, a partir de la cual se puede aprender a amar. Hablé mucho con Antonia Bill a propósito de Jettchen. La mayoría de las cosas que determinan su comportamiento suceden “fuera”, es decir, en los momentos del relato en que ella no aparece para nada. Hay que imaginarse la situación: ella está viviendo como mujer de Gustav en esta casa en la que Jakob también tiene una habitación, situación difícil para ella. Hay una breve escena en la que ambos se encuentran: de repente, se quedan uno frente al otro en la entrada de la cocina y la tensión es palpable: ¡ella con el niño en brazos! No es fácil de soportar para Jakob. Tal vez se puede vivir un par de meses en la misma casa con esta tensión, pero no toda una vida. Así que dije: "Antonia, Jettchen es la que tiene la idea de emigrar y buscar otra casa". También hay otras fuentes para sus ideas de escapar. No obstante, ¿de dónde saca Jette el impulso definitivo para volar? ¿Es el primer encuentro con Jakob, que sueña con lugares lejanos, suficiente? ¿Es el sueño del chico, que fantasea sobre los bosques e indios de Brasil, que habla su lengua, suficiente? Estoy convencido de que, en el duro mundo de las Hunsrück de entonces, un encuentro como este podía dar pie a algo parecido a lo que hoy llamaríamos flechazo. Tras la muerte del niño, será Jettchen la que convenza a Gustav: “Quiero marchar lejos de aquí. Y quiero que tú también quieras: es lo mejor para los dos”. Jettchen también busca el sueño. Sin embargo, en realidad su partida es más una vía de escape que la realización de un sueño. El soñador se queda, la mujer sensata se marcha. Durante mucho tiempo, quise que el padre fuera mucho más cruel o violento, carácter que no dista tanto del de un herrero con mano dura y mal genio. En su momento, tuve una versión en mente en la que el padre, en la primera escena, maltrata a su hijo Jakob tan brutalmente que lo lesiona y lo deja lisiado. Eso habría convertido la injusticia, prohibir al hijo leer, en algo increíblemente malo. En algún punto, esta versión habría tenido que generar un conflicto entre padre e hijo, la escapada de Jakob al Mosela o su huida por el campo de patatas habrían parecido mucho más dramáticas. Tal y como está relatado ahora, quería encontrar otras respuestas a la pregunta de por qué Jakob huye tan lejos. Tal vez el padre dejó que Jakob se fuera con el tenedor que le lanzó. Jakob corre sin cesar sin ninguna razón aparente, visiblemente hacia su mundo de sueños. Solo evitando conscientemente el drama previsto dramatúrgicamente fui capaz de dejar que Jakob se convirtiera en el personaje romántico que nos recuerda a De la vida de un tunante de Eichendorff. REBELIÓN En el mundo del pueblo ficticio de Schabbach en 1843, en las Hunsrück (y esto sirve para medios similares de esta época), se aplicaban determinadas reglas respecto a los dos extremos, libertad y fatalidad. Los personajes tienen la posibilidad de rebelarse entre sí, como contra la estrechez de miras del padre, las normas de la familia o el poder diabólico del estado. Pero cuando describo un mundo como este, tengo que hacerme otra pregunta: ¿cómo sobrevive la gente en medio de las limitaciones de la fatalidad?¿Cómo afrontan las incertidumbres de sus vidas? AMOR Son las contradicciones del amor lo que me interesa. Pensemos, por ejemplo, en el último final feliz, en la última noche, en que Jettchen se entrega a Jakob simplemente como regalo de despedida. Es su secreto, aunque respete su promesa de amor o continúe con Gustav fácilmente después. Para relatar esta historia de bonitas ambivalencias no vale con “calentar” los roles individuales, sino que siempre hay que mantenerse atento a la vía de escape en todas las escenas en que se toca el tema del “amor”. Lo que busco son historias que destaquen por su proximidad a la vida. Tenemos que aclarar que el mundo en que estos jóvenes viven dista enormemente de la cultura amorosa romántica en la que existe el amor llamado “loco”. Esta es una cuestión de altos niveles de la sociedad y la literatura. RELIGÓN Y SUEÑO La doctrina religiosa es algo en lo que soy incapaz de creer. En la familia protestante de Simon, la hija es desterrada brutalmente por sus diferencias confesionales. Walter, el yerno católico, dice en un momento en un invierno glacial: "El demonio inventó todas las religiones porque solo traen conflicto al mundo". Esta frase es indicativa de mi forma de entender la religión. De hecho, la gente de mi película no es religiosa. Tienen tradiciones y crucifijos, rezan, van a misa, celebran las festividades... pero los elementos metafísicos de la historia, lo que de verdad me conmueve, posee otras raíces. Por consiguiente, en una película siempre me parece importante describir, por ejemplo, la existencia del alma de la gente y las cosas. Sí, las cosas también tienen alma. Cuando Jakob lee sobre el viento en un libro, se levanta una ráfaga misteriosa tras él, a lo largo de la carretera del pueblo, que hace que dos caballos grises pasen a su lado. Los caballos galopantes son testigos de una fuerza espiritual mágica, activa en Jakob. Jakob es un soñador que puede mover caballos, que desafía a la gravedad. Hago referencia a la realidad junto a la realidad, una realidad a la que uno puede cruzar cinematográfica y narrativamente. LOS ESPECTADORES No pretendo que los espectadores hagan ninguna interpretación en particular. En el arte, todo tiene más de un significado. No quiero declarar mi intención para que no sea una interpretación vinculante. Solo pretendo que los libros sean algo más que algo para leer o una fuente de información. La lectura nos conecta con el mundo del intelecto. Un lector apasionado como Jakob vive en un mundo paralelo en que se aplican unas leyes distintas a las de la vida corriente. Jakob consigue cambiara este otro mundo leyendo libros, a través del amor y a través de una manera especial de estar solo. Quien no quiera verlo, quien no sea susceptible a ello, no tiene que verlo. No soy ningún predicador ni Terence Malick; no podría inculcar algo así a la gente. BIOGRAFÍAS Guion y dirección EDGAR REITZ Cineasta, autor y productor. Nacido el 1 de noviembre de 1932, se crió en la región de las Hunsrück, estudió lengua y literatura alemanas, periodismo y arte dramático en Múnich. A mediados de los cincuenta, trabajó en el campo literario y se interesó por la vanguardia en música, literatura, artes visuales y cine. Publicó poemas; fue editor de una revista literaria y fundó un teatro-estudio en la Universidad de Múnich. En 1957 empezó a trabajar como cámara y director de películas industriales y documentales. Fue miembro del Oberhausener Gruppe, que engendró el cine de autor alemán en 1962. Fundó el Institute For Film Design en la Ulm School of Design. Aquí, en la primera escuela de cine de la República Federal de Alemania, Reitz enseñó dirección y cámara durante ocho años. Su primer largometraje, MAHLZEITEN (guion, dirección, producción), galardonado en el Festival de Cine de Venecia en 1967, es una de esas operas prima que más adelante llevan el sello Junger Deutscher Film. Entre 1967 y 1968,formó parte del jurado del Festival Experimental de Cine de Knokke. En 1968, guió un experimento académico sobre la teoría y la práctica del cine en institutos bávaros (en 1973, realizó un documental, FILMSTUNDE, sobre el proyecto). En 1971 fundó un cine-bar, donde los espectadores podían elegir su propio programa en un "menú" de veintitrés películas, GESCHICHTEN VOM KÜBELKIND (con Ula Stöckl),y otros filmes pertenecientes a los inicios del cine. A mediados de los sesenta, comenzó a participar en acciones conjuntas cinematográficas y políticas del movimiento del Nuevo cine alemán, y creó el Working Group New German Feature Film Producers. Continuó con largometrajes, películas documentales y películas experimentales que encontraron reconocimiento internacional y recibieron numerosos elogios. En 1995 fundó el Europäisches Institut des Kinofilms EIKK en Karlsruhe, que dirigió hasta 1998. Desde 1994 es profesor de cine en la Universidad de Arte y Diseño de Karlsruhe. Su obra se ha publicado en libros y revistas sobre teoría del cine, estética del cine y el futuro del arte cinematográfico, así como en historias, ensayos, poesía y ediciones literarias de sus películas. Entre sus cintas más importantes, encontramos CARDILLAC, DIE REISE NACH WIEN, DER SCHNEIDER VON ULM, STUNDE NULL y su famosa TRILOGÍA HEIMAT, compuesta por treinta y una largas películas ligadas a una épica secular y que, con más de 56 horas de duración, es la obra narrativa más extensa de la historia del cine. En 2005, fundó la compañía REITZ & REITZ MEDIEN en Múnich junto a su hijo, Christian Reitz. En 2006 recibió el premio honorífico de Dr. phil. h.c. en la Universidad Johannes Gutenberg de Magunciay la Università degli Studi di Perugia. Este mismo año, creó HEIMAT FRAGMENTOS, largo epílogo de 145 minutos de duración de la TRILOGÍA HEIMAT, y ORTSWECHSEL, proyecto multimedia con música en vivo para el Festival Musiktage Donaueschingen de 2007. En 2009, las primeras obras de Edgar Reitz aparecieron como recopilación en DVD, compuesta por seis largometrajes y seis películas experimentales, además de mostrarse teatralmente en retrospectiva. Transcurridos tres años de preproducción, investigación y recopilación de material, en 2012 Edgar Reitz comenzó la fotografía principal de su “sucesora” para HEIMAT, la coproducción franco-alemana LA TIERRA ̶ HEIMAT, en la que narra la historia de una familia del siglo XIX durante la emigración masiva de Alemania a Brasil. Edgar Reitz es miembro de varias academias, como la Academia de las Artes de Berlín, la Academia de Cine Europeo, la Academia Alemana de Artes Escénicas y la Academia Bávara de Bellas Artes, donde dirige el departamento de cine y medios de comunicación. Reitz ha recibido numerosos galardones internacionales, como el León de Oro de Venecia, seis Federal Film Awards, cuatro premios Adolf Grimme, el Premio Luchino Visconti, el Premio Federico Fellini, el Premio Opera d’Autore, la Carl Zuckmayer Medal, el Premio del Arte deRenania-Palatinado, el Premio Honorífico a la Cultura de la ciudad de Múnich, el Premio Konrad Wolf Award de la Academia de las Artes, el Premio de la Televisión Alemana, el Kulturgroschendel Deutscher Kulturrat y muchos otros. En 2006 fue galardonado con la Orden del Mérito de la República Federal de Alemania. Edgar Reitz vive con su mujer, la cantante y actriz Salome Kammer, en Múnich. Durante los meses de investigación, Edgar Reitz y su coguionista, Heidenreich, recogieron historias familiares de las Hunsrück y examinaron archivos y colecciones privadas con el fin de retratar, con la mayor autenticidad posible, las vidas de los agricultores y artesanos de las Hunsrück en el siglo XIX. Se puede encontrar información ampliada en www.DieAndereHeimat.de, www.edgar-reitz.de y www.heimat123.de. Para obtener más información sobre la obra literaria de Gert Heidenreich: www.gert-heidenreich.com. Filmografía del director, Edgar Reitz (selección): MAHLZEITEN (El insaciable), 1967, 94 min., largometraje FILM STUNDE, 1968, 110 min., documental CARDILLAC, 1969, 97 min., largometraje GESCHICHTEN VOM KÜBELKIND, 1971, 224 min., serie de larga duración de 22 episodios DAS GOLDENE DING, 1972, 118 min., largometraje DIE REISE NACH WIEN (Viaje a Viena), 1973, 103 min., largometraje STUNDE NULL (Punto cero), 1977, 112 min., largometraje DER SCHNEIDER VON ULM (El sastrede Ulm), 1979, 120 min., largometraje GESCHICHTEN AUS DEN HUNSRÜCKDÖRFERN (Historias de los pueblos de Hunsrück), 1981, 118 min., documental DIE NACHT DER REGISSEURE, 1995, 87 min., semidocumental DIE HEIMAT-TRILOGIE (TRILOGÍA HEIMAT) HEIMAT – Eine deutsche Chronik (Heimat I) 1984, 931 min., serie de 11 largometrajes 1. Fernweh (The Call Of Far Away Places)) (1919-1928), 119 min. 2. Die Mitte der Welt (The Center Of The World)) (1929-1933), 93 min. 3. Weihnacht wie noch nie (The Best Christmas Ever)) (1935), 58 min. 4. Reichshöhenstraße (The Highway) (1938), 58 min. 5. Auf und davon und zurück (Up And Away And Back) (1938-1939), 58 min. 6. Heimatfront (The Home Front) (1943), 58 min. 7. Die Liebe der Soldaten (Soldiers and Love) (1944), 59 min. 8. Die Amerikaner (The Americans) (1945-1947), 102 min. 9. Hermännchen (Little Hermann) (1955-1956), 138 min. 10. Die stolzen Jahre (The Proud Years) (1967-1969), 82 min. 11. Das Fest der Lebenden und der Toten (The Feast Of The Living And The Dead) (1982), 100 min. DIE ZWEITE HEIMAT – Chronik einer Jugend (Heimat II – Crónica de una juventud), 1992, 1567 min., serie de 13 largometrajes 12. Die Zeit der ersten Lieder (The Time of The First Songs) (1960), 120 Min. 13. Zwei fremde Augen (Two Strange Eyes) (1960-1961), 115 Min. 14. Eifersucht und Stolz (Jealousy And Pride) (1961), 116 Min. 15. Ansgars Tod (Ansgar's Dead) (1961-1962), 100 Min. 16. Das Spiel mit der Freiheit (The Game With The Freedom) (1962), 119 Min. 17. Kennedys Kinder (Kennedy's Children) (1963), 108 Min. 18. Weihnachtswölfe (Christmas Wolves) (1963), 110 Min. 19. Die Hochzeit (The Wedding) (1964), 120 Min. 20. Die ewige Tochter (The Eternal Daughter) (1965), 118 Min. 21. Das Ende der Zukunft (The End Of The Future) (1966), 132 Min. 22. Zeit des Schweigens (Time Of Silence) (1967-1968), 120 Min. 23. Die Zeit der vielen Worte (A Time Of Many Words) (1968-1969), 121 Min. 24. Kunst oder Leben (Art Or Life) (1970), 133 Min. HEIMAT 3 – Chronik einer Zeitenwende (Heimat III – Crónica de unos tiempos cambiantes) 2004, 689 min., serie de 6 largometrajes 25. Das glücklichste Volk der Welt (The Happiest People In The World) (1989), 106 Min. 26. Die Weltmeister (The Champions) (1990), 100 Min. 27. Die Russen kommen (The Russians Are Coming) (1992 – 1993), 125 Min. 28. Allen geht’s gut (Everyone's Doing Well) (1995), 132 Min. 29. Die Erben (Follow Me) (1997), 103 Min. 30. Abschied von Schabbach (Goodbye to Schabbach) (1999-2000), 105 Min. HEIMAT-FRAGMENTE (HEIMAT-FRAGMENTOS) 2006, 146 min., largometraje ORTSWECHSEL (Changing places) 2007, 37 min., película experimental teatral en vivo DIE ANDERE HEIMAT – Chronik einer Sehnsucht (La Tierra - Heimat) 2013, 230 min., largometraje Reparto JAN DIETER SCHNEIDER – Jakob "Cuando cierro los ojos, voy a cualquier parte." Jakob es el único chico en kilómetros y kilómetros a la redonda que lee libros y osa soñar con lugares del mundo que nadie consigue ver.Su lema: los sueños cambian el mundo. Está enamorado de la hermosa Jettchen. Jan Dieter Schneider nació en 1990 en Oberwessel y creció en Kastellaun, en la región de Hunsrück. Tras pasar un trimestre estudiando economía política en Mannheim en 2010, cambió a medicina a la Universidad Johannes-Gutenberg de Maguncia en 2011. Ya ha realizado varias residencias médicas, incluida una en los Estados Unidos, en Arizona. En la actualidad, Janes estudiante del quinto curso de medicina y fue miembro del coro juvenil No Limits de Kastellaun. A pesar de ser estudiante de quinto curso, su profesor de alemán reconoció lo que se divertía actuando. Fue el único alumno joven al que se permitió participar en una obra de estudiantes mayores, Antigone. Siguióformando parte de otras obras escolares, cantó y bailó en los conciertos anuales de la escuela y, como estudiante de último año, interpretó un musical que había escrito. Jan Dieter Schneider obtuvo su primer papel en una película cuando tenía once años, una breve escena en Heimat III que, sin embargo, no llegó a la criba final. En LA TIERRA ̶ HEIMAT interpreta su primer papel protagonista en una película. ANTONIA BILL – Jettchen "Me he enterado de todo." Jettchen es una mezcla contradictoria de astucia y romance. Ama a Jakob, pero se casa con Gustav. Jettchen, la chica más guapa de toda la zona, no tiene una vida fácil. Antonia Bill nació en Múnich en 1988.Estudió interpretación en la famosa Hochschule für Schauspielkunst "Ernst Busch" de Berlín. En 2008 interpretó sus primeros papeles en el batStudiotheater de la propia academia y en el teatro de Erlangen, y más adelante, en el Deutsches Theater. En 2011 obtuvo un premio importante en la categoría Chanson en el Bundeswettbewerb Gesang de Berlín. Ha sido miembro regular de la Berliner Ensemble, bajo la dirección de Claus Peymann, desde 2012 e interpretó el personaje de Lucile en The Death Of Dantonbajo la dirección de Peymann, Olivia en Twelfth Night (D.: Katharina Thalbach), Luise en Intrigue and Love (de nuevo con Peymann) y actualmente el de sirena y Whibbeles en Peter Pan (D.: Robert Wilson y Coco Rosie). LA TIERRA H ̶ EIMAT es el primer papel cinematográfico de Antonia Bill. MAXIMILIAN SCHEIDT – Gustav “Quiero construir una máquina de vapor." Gustav es el hermano de Jakob. Como primogénito del herrero del pueblo, está destinado a asumir el mando de la granja. Es una bestia de carga, temerario, realista y explosivo, y siempre persigue objetivos. Es el rival de Jackob. Maximilian Scheidt nació en 1988 en Aachen, donde también se crió. Ha actuado en varias producciones en el Theater Aachen. Tras terminar el instituto, estudió interpretación entre 2008 y 2012 en la Universidad de Música, Arte Dramático y Medios de comunicación de Hannover. Mientras estudiaba, participó en numerosas producciones del Studiotheater Hannover y el teatro Schauspiel Hannover. Una actuación como invitado especial le llevó al Theater Bremen, donde actuó en Nibelungen, de Herbert Fritsch. En 2011 recibió el Duo Award en el Theatertreffen deutschsprachiger Schauspielschultreffen de Hamburgo. En el verano de2012 hizo su primera aparición frente a la cámara para el último largometraje de Edgar Reitz, LA TIERRA H ̶ EIMAT. Tras la filmación, Maximilian aceptó su primera participación regular en una obra de teatro en el Theater Münster en septiembre de 2012. MARITA BREUER – Margarethe Simon "Hay algo en tu mirada, Jakob. No sé de dónde lo sacas." Es la madre de Jakob, Gustav y Lena. De los nueve hijos que dio a luz, solo tres llegaron a la edad adulta. Las adversidades y el trabajo le han marcado. Todo su amor lo dedica a Jakob, su benjamín. Ella es la única de la familia que lo protege y comprende sus fantasías. Marita Breuer se licenció en interpretación por la Universidad de Artes de Folkwang (Essen). Tras su primera aparición en el Stadttheater de Giessen, cursó la formación de Lee Strasberg en Parma y Viena. Por su interpretación de María, uno de los personajes principales de la película televisiva de Edgar Reitze Heimat, compuesta por 11 episodios, recibió el Premio del Cine Bávaro y el Premio a Mejor Actriz. Además de sus apariciones teatrales regulares en el Schauspielhaus Düsseldorf, el Städtische Bühnen Cologne, el Aalto Theater Essen, el Theater Aachen y el Schauspielhaus Zürich, ha aparecido en multitud de producciones televisivas, como la popular serie CSI: Las Vegas, telenovelas y películas. Desde 2000 Marita Breuer ha aparecido también con distintos músicos y compañeros, incluido su hermano, el compositor y pianista Wolfgang Breuer, el clavecinista Stefan Horz o el actor Carlos Lobo. En estas apariciones, combina música y recital. RÜDIGER KRIESE – Johann Simon "Así son las cosas." Johann Simon es el herrero del pueblo y agricultor, como todos sus ancestros. Aunque marcado por la dureza de la época, todavía cree en un milagro que le libere algún día de sus dificultades. En este sentido, se parece más a su hijo Jakob, de quien opina que será un fracasado, de lo que él cree. Rüdiger Kriese nació el 1 de abril de 1965 en Kusel y se crió en Lauterecken. Aquí asistió a la escuela primaria y secundaria, y se formó como carpintero. Fundó una empresa de ingeniería forestal y agricultura centrada en la utilización de caballos en agricultura y silvicultura, y la cría y el entrenamiento de caballos de trabajo, en especial de la raza Pfalz-Ardenner. Se vio obligado a replantearse el negocio cuando la introducción de maquinaria forestal moderna supuso el fin del uso de los caballos en el bosque, y se volvió a formar como herrero especializado en calzado y técnicas antiguas de forja. En la cría de caballos, se especializó en paseos a caballo al aire libre, entrenamiento y desfiles, y creó su propio espectáculo (doma, cuadrigas con arqueros, arqueros a caballo y demostraciones de distintos equipos agrícolas y forestales en diversos eventos), que a partir de aquel momento, se convertiría, junto con la forja, en otro campo de trabajo para él. A finales de 2009, se trasladó a Medard. Cuando Edgar Reitz estaba buscando un herrero de verdad para el papel de Johann, lo encontró en Rüdiger Kriese, que debuta en el cine en LA TIERRA.HEIMAT. PHILINE LEMBECK – Florinchen "Canta tan bien." Florinchen es la mejor amiga de Jettchen. Siempre un poco temerosa y nunca del todo a gusto en su cuerpo de mujer. En un momento está tocando el cielo y, en el siguiente, hundida en los más profundo. En secreto, admira a Jakob por su imaginación. Philine Lembeck, nacida en Hanover y criada en Múnich, estudió teatro y actuó en un grupo juvenil en el Munich Kammerspiele a las órdenes de Lena Lauzemis, así como en estudios de personajes con Sandra Hüller. Su primera experiencia cinematográfica tuvo lugar en el drama británico Strings, de Rob Savage. Mientras se rodaba LA TIERRA ̶HEIMAT, Philine Lembeck comenzó a estudiar violoncelo en el Hochschule für Musik und Theater (Múnich). Equipo CHRISTIAN REITZ – Productor Nació el 11 de enero de 1960 en Múnich. Con doce años, fue protagonista del largometraje DAS GOLDENE DING, de Edgar Reitz, Ula Stöckl, Alf Brustellin y Nikos Perakis. Ya en 1978 monta un negocio de servicios de fotografía y filmación, y trabaja como fotógrafo de escena para el cine y el teatro. En 1982 empieza a estudiar física en la Universidad Ludwig Maximilian de Múnich. De 1984 a 1989 es ayudante de cámara de Gernot Roll en, entre otras, HEIMAT. Después trabaja para HEIMAT IIyHEIMATIII, de Edgar Reitz, así como en múltiples largometrajes. A partir de 1990 trabaja como editor y en la posproducción de varios proyectos cinematográficos. En 2001 funda el seminario multimedia Coop-Filmwerk y la productora Reitz Medien. Desde 2002 trabaja en sus propias producciones y difunde Reitz-Medien para trabajos de animación y digital intermediate, así como el diseño conceptual de procesos de posproducción, restauración de films digitales y preservación de negativos de 35 mm, en peligro de extinción. Para LA TIERRA – HEIMAT, montó una línea de producción online para Cinemascope digital. Desde 2011 trabaja como productor y director general de ERF Filmproduktion GmbH. Christian Reitz vive en Múnich y es padre de tres niños. GERNOT ROLL – Director de fotografía Gernot Roll nació en Dresden en 1939.Entre 1953 y 1956, se formó en DEFA, en PotsdamBabelsberg, y cambió la República Democrática Alemana por la Alemania Federal en 1960. Durante muchos años, fue cámara en Bavaria Film (Múnich) y trabajó en numerosas telenovelas y series de televisión. El año 1976 fue testigo del inicio de su cooperación con Edgar Reitz, en el conmovedor drama posbélico Stunde Null (Punto cero), que continuó en 1984 con la epopeya Heimat I,Heimat II – Crónica de una juventud (1987) y LA TIERRAHEIMAT, en 2012. En los ochenta y los noventa, Gernot Roll rodó sin apenas descanso y trabajó en un amplio abanico de géneros. Wohin und zurück - Welcome in Vienna(1985), Mit meinen heissen Tränen (1986, serie), Tatort - Die Macht des Schicksals (1986, con Helmut Fischer), Der Schwammerlkönig (1988, serie), Die Hure des Königs(1990, con Timothy Dalton), la célebre película de la obra de Heinrich von Kleist Der zerbrochene Krug (1990) y el drama de Jo Baier Wildfeuer son solo algunos de los numerosos títulos y series en que ha demostrado su extraordinario trabajo como cámara. Rodó el drama de Caroline LinkMás allá del silencio, así como su oscarizada En un lugar de África; las comedias de Sönke WortmannKleine Haie y Maybe, Maybe Not;la biografía de Peter SehrKaspar Hauser; el melodrama de Bernd EichingerThe Girl Rosemarie y la comedia de Helmut Dietl Rossini. La trilogía televisiva Radetzkymarsch (1994)marcó un antes y un después en la carrera de Roll: por primera vez, operaba no solo como cámara, sino también como codirector junto a Axel Corti. Tras el fallecimiento de este último durante la grabación, Gernot Roll se encargó de la dirección del proyecto. Desde entonces, Gernot Roll ha dirigido varias películas. En 2011 realizó la serie de dos partes Der Mann mit dem Fagott, la crónica familiar de Udo Jürgens hecha ficción. En 2012, de nuevo en el doble papel de director y director de fotografía, hizoDie kleine Lady, una variación de la historia clásica de Frances Hodgson Burnett El pequeño Lord Fauntleroy. Ese mismo año, asumió la responsabilidad artística para LA TIERRA- HEIMAT de Edgar Reitz, prosiguiendo así su recorrido conjunto. Durante su carrera, Gernot Roll ha recibido 25 galardones. Entre ellos se encuentran el Premio Alemán al Mejor Cámara de 1988 por Mit meinen heissen Tränen, el Premio del Cine Bávaro y el Premio de Oro del Cine Alemán de 1992 por Wildfeuer, el León de Oro de 1997 por The Girl Rosemariey el Premio del Cine Alemán de 2002 por En un lugar de África, así como seis premios Adolf Grimme de oro. TONI GERG – Diseño de producción Toni Gerg, nacido en 1965, murió inesperadamente el 24 de abril de 2012 en las Hunsrück, durante los primeros días de rodaje de LA TIERRA- HEIMAT. Es a él a quien la película debe agradecer los magníficos diseños y la construcción del pueblo ficticio de Schabbach, ya que transformó el pueblo de Gehlweiler en un pueblo realista del siglo XIX. Entre sus primeros trabajos: Die Geschichte vom Brandner Kaspar (2008) y Nanga Parbat (2009), ambos de Joseph Vilsmaier; Russisch Roulette (D.: Les Gutmann, 2011) y Messner (D.: Andreas Nickel, 2011). HUCKY HORNBERGER – Diseño de producción Hucky (Hansjörg en la realidad) Hornberger nació en 1963 y se crió en una familia de artistas. Después de terminar el instituto, se formó y trabajó como carpintero hasta que, en 1987, empezó a estudiar interiorismo y arquitectura en la Universidad de Diseño de Producción (de 1992 a 1993). Desde 1993 trabaja como asistente y director artístico para Götz Weidner en Bavaria Studios Munich. Entre sus proyectos se encuentran The Devil's Architect (D.: Heinrich Breloer, 2005), El perfume (D.: Tom Tykwer, 2006), El complejo de Baader Meinhof (D.: Uli Edel, 2008), La papisa (D.: Sönke Wortmann, 2009), Los tres mosqueteros (3D, D.: Paul W.S. Anderson, 2011) y Türkisch für Anfänger (D.: Bora Dagtekin, 2012). Tras la muerte repentina de Toni Gerg, asumió el diseño de producción de LA TIERRA – HEIMAT. ESTHER AMUSER – Diseño de vestuario Esther Amuser nació en Múnich, donde reside en la actualidad. Comenzó su carrera en distintas óperas y teatros, y trabajó como modista en la Oper de la Monnai de Bruselas, Bayreuth y Salzburg Festspiele, el Teatro St. Gallen y otros teatros íntimos (Richard III, D.: Peter Zadek; Cymbeline, D.: Dieter Dorn). De 1992 a 1995, trabajó en realización de patrones y confección de vestuario para varias producciones internacionales, como Hamlet, Pequeño Buda y Entrevista con el vampiro en Londres. Además de varias participaciones como ayudante de vestuario en cine y televisión, incluidas Verlorenes Land (2001), Stauffenberg (2003) y Karl Valentin und Liesl Karlstadt (2007) de Jo Baier; Der Wunschbaum (2003) de Dietmar Klein; Der Räuber Hotzenplotz, de Gernot Roll;Das Blaue von Himmel (2010), de Hans Steinbichler o Russisch Roulette (2010), de Joseph Vilsmaier, Esther Amuser sigue siendo fiel al teatro y ha diseñado el vestuario para Blaubarts Burg, en el Teatro Municipal Rio de Janeiro y La flauta mágica y Vogelhändler en el Gärtnerplatztheater de Múnich. Trabajó en las casas de moda Lily Farouche y MCM Fashion y, en 2007, lanzó su propia etiqueta, Ripsband. Desde 2001 trabaja como diseñador de vestuario autónoma y ha trabajado con Margarethe von Trotta (Vision, 2009), Frank Apprederis (Zeit der Stille, 2011) y Jo Baier (Die Heimkehr, 2012). En 2012 tomó el mando del departamento de vestuario de LA TIERRA – HEIMAT. Recientemente, ha trabajado con Edzard Onneken en Inglaterra (Inspektor Jury ... schläft ausser Haus).En la actualidad, está preparando una nueva producción en la India.