Ida y vuelta de la tradición a la vanguardia: la música de Roig

Ida y vuelta de la tradición a la vanguardia: la música de Roig-Francolí y el retorno a las raíces
propias
Meses después de terminar mi máster en 2011, planteé al doctor Germán Gan la posibilidad
de realizar una tesis de doctorado centrada en las obras corales que Miguel Á. Roig-Francolí
compuso entre 2005 y 2007. Esta propuesta no sólo fue adelante, sino que además me ha
supuesto una estancia de tres meses en Estados Unidos como visiting scholar en CUNY, a
través de la Foundation for Iberian Music.
Durante esta estancia he estado colaborando con los actos de homenaje a Roig-Francolí en
celebración de su 60 cumpleaños, centrados alrededor de un concierto en Carnegie Hall el 17
de noviembre. Aunque mi investigación se está llevando a cabo en su mayor parte desde
Nueva York, en octubre pasé dos semanas en Cincinnati, donde Roig-Francolí reside y es
profesor del University of Cincinnati College-Conservatory of Music.
Miguel Ángel Roig-Francolí Costa nació en Ibiza en 1953. Alumno de Miguel Ángel Coria en
Madrid y de Juan Orrego-Salas en Indiana, este compositor se caracteriza por su estilo
postmodernista y neotonal. Durante los años 80, sus obras se caracterizaron por la abundancia
de color orquestal y la densidad de la textura sonora. Influido por Coria, Roig-Francolí se opuso
al modernismo (término que utilizo aquí en el sentido angloamericano y como sinónimo de
vanguardia), apostando por la recuperación de la melodía y la armonía, y el detalle en la
orquestación. Toda su producción está marcada por la búsqueda de un lenguaje estilístico
propio que funcione como alternativa tanto a la tonalidad romántica del siglo XIX como al
modernismo de principios del siglo XX.
El modernismo supuso una ruptura con el pasado: a partir de un cierto punto se consideró a la
música anterior desfasada y se la rechazó. Además, la música modernista (de la misma manera
que las otras artes) aspiraba a la objetividad, a no referirse más que a ella misma. Por esto, los
compositores modernistas se centraron en eliminar la capacidad evocativa de la música,
haciéndola extraña al oyente mediante la supresión de la melodía y la tonalidad. Esto evitaba
que las obras fueran previsibles y, idealmente, conseguía que el oyente tuviera que estar
pendiente de cada nota. En realidad, sin embargo, esta postura supuso una ruptura entre la
música, los compositores y el público. Los compositores postmodernistas como Roig-Francolí,
al contrario, buscaron una alternativa con la cual se recuperara el pasado: no se trataba de
hacer una copia literal de aquello ya hecho, sino de reinterpretar las cuestiones formuladas
durante siglos desde la sensibilidad y los presupuestos contemporáneos. Así, la recuperación
del vínculo con el pasado se traducía en un sentido de continuidad. Este renovado interés por
el pasado, además, no invalidaba necesariamente las innovaciones derivadas del modernismo,
sino que en muchos casos buscaba un equilibrio en el cual tradición y experimentación
pudieran convivir. La cuestión era, en resumen, que esta experimentación estuviese
subordinada al hecho musical.
Entre 1987 y 2004, Roig-Francolí no compuso, dedicándose completamente a la investigación y
docencia. Su regreso a la composición fue una reacción a las circunstancias históricas del
momento y, por tanto, su producción estuvo condicionada por este hecho. Continuando su
búsqueda de un lenguaje y estilo propios, utilizó e incorporó elementos de la música medieval
y renacentista a sus obras. De aquí surgió un ciclo de obras formado por Dona eis requiem (En
memoria de les víctimas inocentes de la guerra y el terror), Antífona i salmos para las víctimas
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del genocidio, Cánticos para una tierra sagrada y Missa pro pace. Estas piezas incorporaron
melodías gregorianas en combinación con un lenguaje tonal y una gran economía de recursos.
Estos elementos funcionan en las obras de Roig-Francolí como rasgos distintivos de su estilo a
principios del siglo XXI. La citación de melodías provenientes de un contexto histórico distinto,
además, añaden la necesidad de una reinterpretación y reconsideración de su sentido al
usarlas en obras claramente contemporáneas. Las referencias al pasado musical son lo que en
gran medida cohesiona la obra de Roig-Francolí, quien busca la originalidad siempre y cuando
esta no suponga una ruptura con la tradición.
A continuación transcribo la entrevista que tuve ocasión de hacer a Miguel Ángel Roig-Francolí
el 28 de octubre de 2013 en Newport, Kentucky. El compositor tuvo la amabilidad de
dedicarme un tiempo entre sus clases y contestó a mis preguntas de forma sincera y directa.
Para más información sobre Roig-Francolí y sus obras pueden consultarse su página web
[http://www.miguelroig-francoli.com/index.html] y Wikipedia
[http://en.wikipedia.org/wiki/Miguel_Roig-Francol%C3%AD] (en inglés).
(La entrevista fue originalmente en catalán, aquí traducida al español).
En términos generales, ¿cómo entiendes los conceptos de postmodernidad y
postmodernismo?
En general, “postmodernismo” es una palabra muy abierta, que tiene muchas acepciones. Yo
lo entiendo, en primer lugar, como una serie de movimientos artísticos que no están
preocupados en romper con el pasado. Esta ruptura con el pasado es el principio básico del
modernismo, pero no interesa al postmodernismo. Al contrario, el pasado está presente y se
establece algún tipo de relación con él. Si el neoclasicismo absorbía el pasado muy
específicamente, el postmodernismo es mucho más abierto. No hay líneas claras de
demarcación entre pasado y presente; por tanto, tampoco se separa la tonalidad de la
atonalidad, ni hay unos límites claros estilísticamente hablando: se puede empezar una pieza
utilizando un lenguaje atonal y cambiar en un momento dado a un estilo que haga referencia
al siglo XIX.
¿Te refieres a un estilo neorromántico?
Sí, exactamente. Todo esto son características del postmodernismo. Hay otras cosas del
postmodernismo que a veces se mencionan, pero que no creo que sean esenciales. La ironía,
por ejemplo. Se habla mucho de que ciertos compositores postmodernos, o artistas en
general, incluyen ironía en su obra, pero no me parece que sea una característica definitoria.
Para mí, lo principal del postmodernismo es la falta de líneas de demarcación claras entre el
pasado y el presente, la aplicación de una filosofía que no quiere romper con el pasado.
Siguiendo con el mismo término, ¿cómo lo aplicas más concretamente a la música que tú has
hecho y que estás haciendo?
Mis obras realmente postmodernistas son las de principios de los años ochenta. Las Cinco
piezas para orquesta y la Suite apócrifa, por ejemplo, son claramente postmodernas. Cuando
la compuse no era consciente de esto pero, a posteriori, la Suite apócrifa es un ejemplo de
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libro de texto. Dentro de esta pieza, incluso en un mismo movimiento, hay momentos muy
líricos, tonales y románticos; momentos claramente atonales; incluso, pasajes que están
escritos de forma más aleatoria, más abierta. Para mí, esto es una obra postmodernista.
También lo son las Cinco piezas para orquestra, que incorporan muchos estilos diferentes. En
un momento se superpone el estilo inspirado en Ligeti con el de Ravel. En una de las Cinco
piezas hay una serie dodecafónica sobre la que se construyen acordes en terceras, es decir,
consonantes. Trabajar con estilos muy contrastados, mezclando elementos modernos con
otros que no lo son, es puro postmodernismo.
¿Y tus obras más recientes?
Las obras actuales las considero postmodernistas en el sentido de que no son modernistas. Es
decir, son obras que han superado el modernismo. A la hora de componer, el modernismo
como movimiento que trata de romper con el pasado no me interesa. Después de las Cinco
piezas para orquesta en 1980 y de la Suite apócrifa en 1978 me situé más allá de la estética
modernista y he continuado trabajando en esta línea sin volver atrás.
De todos modos, ¿ves distinto lo que estás haciendo ahora respecto a lo que hacías a finales
de los años ochenta, estilísticamente hablando?
Mis obras corales son postminimalistas y por tanto pertenecen también a la estética
postmodernista. Sin embargo, estas obras son muy distintas de lo que había hecho
previamente. Lo que ocurrió es que poco a poco mi estilo fue haciéndose más complejo y
entonces hubo un momento en el que muy conscientemente decidí conectar con lo que había
hecho en los años ochenta. Esta conexión se ve muy claramente en mi trío, Canciones de luz y
oscuridad. De hecho, esta pieza tiene también un movimiento postminimalista, en el mismo
estilo de las obras que tú estás estudiando para tu tesis.
El movimiento “Lux perpetua”.
Exactamente. Pero en el resto de movimientos utilizo muchos elementos que usaba ya en los
años ochenta. Y la obra que de alguna manera vuelve más claramente a mi mundo de los
ochenta es Orión.
El 19 de julio de 2012, la Orquestra Simfònica de les Illes Balears “Ciutat de Palma” estrenó
Orión en el castillo de Bellver. Después del concierto, recuerdo que Salvador Brotons, que
dirigía a la orquesta, comentó que esta obra le hacía pensar en las Cinco piezas para
orquesta.
Sí, seguramente, porque muy conscientemente decidí que el mundo de las Cinco piezas para
orquesta todavía me interesaba y que quería recuperarlo, y lo hice con esta obra.
Ya hemos dicho que no hemos de perder el contacto con el pasado.
Tampoco con el mío.
Por supuesto, las piezas que he llamado postminimalistas, las que tú estudias, son sin lugar a
duda piezas del siglo XXI. Para mí, unas obras así ni siquiera podrían considerarse como parte
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del siglo XX, ya que no habrían sido posibles si no hubiera habido el minimalismo antes. Por
otra parte, también hacen mucha referencia al pasado a través del uso del gregoriano.
Quería hablarte de tu retorno a la tonalidad o, al menos, de tu retorno a lenguajes más
tonales y a géneros y formas tradicionales. En tus obras usas estructuras formales y
formaciones instrumentales que se podrían considerar clásicas; Canciones de luz y oscuridad,
por ejemplo, está escrita para trío clásico: piano, violín y violonchelo.
Sí, completamente.
Dentro de tu estilo, ¿esto lo ves como una faceta más de este postmodernismo que me
mencionabas al principio?
Bueno, Canciones de luz y oscuridad, específicamente, fue un encargo de un trío, así que en
realidad no elegí yo la formación. Aun así, creo que es bastante claro que en toda mi obra,
especialmente a partir de la Suite apócrifa y las Cinco piezas para orquesta, nunca he dejado el
pasado atrás. De hecho, hay muchos elementos neoclásicos en mi música porque siempre me
ha interesado la forma clásica. También he escrito muchos rondós, que es una de mis formas
preferidas. Y Orión tiene una fuga orquestal de grandes proporciones: una Grosse Fuge, una
gran fuga. Todo esto son realmente conexiones con el pasado.
La pieza del cazador ha de tener una caza.
Exactamente. Son conexiones con la historia, con el pasado histórico.
Por tanto, dentro de este estilo, ¿la cita de melodías gregorianas qué importancia específica
consideras que tiene? ¿Cuál es su valor? Has dejado claro que como compositor no quieres
romper la conexión con el pasado y que tu música tiene muchos elementos que pueden
considerarse clásicos. Citar músicas del pasado, entonces, ¿qué peso tiene? ¿O es
simplemente una manifestación más de esta conexión que quieres mantener?
No, en el caso de estas obras de las que estás hablando la cita tiene un peso muy grande. De
hecho, cuando volví a la composición en el 2003-2004 me planteé ceñirme a un lenguaje muy
económico y muy conscientemente me puse unos límites. Esto es siempre algo muy
interesante y muy productivo para un compositor: ponerse límites estrictos. El planteamiento
es: “yo podría hacer muchas más cosas, pero voy a hacer sólo esto”, y usualmente da
resultados muy interesantes. Es un caso parecido a cuando un pintor utiliza sólo dos colores
para sus cuadros.
En mi caso me puse tres límites: trabajar utilizando escalas, melodía gregoriana, y ritmo. Estos
fueron mis tres paradigmas de trabajo. Respecto a utilizar gregoriano, en aquel momento mi
vuelta a la música fue muy sentida y fue una reacción a ciertos acontecimientos del momento
histórico concreto. Por esto quise que la música tuviera también una dimensión espiritual.
De acuerdo. ¿Qué piensas de la espiritualidad, entonces?
Entiendo la espiritualidad de una forma muy amplia y siempre he estado muy interesado en la
espiritualidad asiática y la espiritualidad oriental. Mi interés en la espiritualidad asiática podría
haber resultado fácilmente en algún híbrido de tradiciones asiáticas y occidentales. La música
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híbrida mezcla dos o más tipos de música diferentes; esto lo hice en los ochenta con la Partita,
donde incorporé estilos musicales de varias tradiciones asiáticas. La obra funcionó y fue un
experimento interesante, pero no lo suficiente para continuar en la misma línea. Sin embargo,
después he encontrado que sí lo he seguido haciendo, porque hay muchos elementos en las
Canciones del infinito y las Canciones de luz y oscuridad que están influidos por lo que aprendí
estudiando la música de Bali.
Sí, lo he escuchado especialmente en relación al uso del ritmo. La sonoridad también puede
estar influida, pero me llamó la atención la acentuación de las piezas y la textura que se crea
cuando las distintas partes se juntan.
Exactamente. Todo esto son técnicas que ahora aparecen en mis piezas, pero de forma más
indirecta. El primer movimiento de las Canciones del infinito empieza lento y muy
enigmáticamente; la sección central, a un tempo más rápido, es un ejemplo de música
inspirada en mis conocimientos de la música balinesa.
¿En el gamelan?
Sí, en el gamelan; el tema es además muy pentatónico. Otro ejemplo es el tercer movimiento
de la misma obra.
Volviendo al tema de los híbridos directos, es difícil para mí trabajar con la música espiritual de
la India, por ejemplo, porque no es parte de mi cultura ni de mi herencia directa. El gregoriano
sí lo es. Por otra parte, yo soy un académico del Renacimiento y también enseño historia de la
música medieval. El Renacimiento y la edad media son una unidad estilística con muchas
conexiones internas. La relación que tengo con la música de estos periodos es tan clara y tan
abierta que fue natural que a la hora de introducir un elemento espiritual en mis piezas
utilizara gregoriano y no música india, por seguir con el ejemplo anterior.
Ya que has hablado de la espiritualidad en tu música, ¿la letra de los textos que utilizas
determinó que eligieras esos en concreto? Porque, por ejemplo, en la Antífona y salmos, de
dos de los salmos sólo utilizas unos pocos versos.
Sí, por supuesto. Siempre hay un simbolismo en los textos que utilizo.
Así que la elección de los textos está hecha muy conscientemente para transmitir un
determinado mensaje.
Absolutamente. De hecho, en la Antífona y salmos la sección inicial y la final están basadas en
la “Salve Regina”. Tradicionalmente, la “Salve Regina” (y la propia Virgen María) está
considerada un símbolo de misericordia. Por tanto, en esta pieza es un símbolo de misericordia
para las víctimas del genocidio.
Como anécdota, recuerdo que de pequeña me decían que cuando alguien realmente
necesitaba alguna cosa tenía que rezar a la Virgen.
Sí, este simbolismo está clarísimo. Después, si has leído con detenimiento los salmos que
utilizo, todos se refieren a los castigos y tormentos que sufrirán los malvados. O sea, que
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estamos hablando de un simbolismo muy explícito y directo, y busqué textos que se refirieran
exactamente a esto.
Me imagino entonces que utilizaste el “Dies irae” en Dona eis requiem (In Memory of the
Innocent Victims of War and Terror) de manera similar.
Sí, el sentido del “Dies irae” es también claro, la furia de Dios. Sin embargo, hay que considerar
también el del “Agnus Dei”. En este movimiento vuelve a aparecer el concepto de la
misericordia y hay, además, una referencia al Miserere mei Deus de Josquin des Prez. El tema
de esta pieza, cuando empieza, es una nota repetida con una única inflexión ascendente a una
nota distinta, a una segunda menor de distancia. Está escrito en modo frigio, y es un tema muy
económico. El principio de mi “Agnus Dei” está basado en él.
Recuerdo también haber leído que el texto del “Agnus Dei”, que tiene tres repeticiones,
varía ligeramente según si es parte de una misa de réquiem o no. Me llamó la atención que
esto también lo tenías en cuenta.
El “Agnus Dei” es también un canto pidiendo misericordia. Tradicionalmente, la misericordia,
en términos musicales, no se pedía de manera muy florida, sino con mucha humildad. Ya en
tiempos de Josquin, y antes, esta humildad suponía utilizar muy pocas notas o, de hecho,
repetir una misma nota con total sencillez. Esta es una característica que incorporé en mi
“Agnus Dei”, siguiendo la tradición, y en especial a las dos primeras repeticiones del texto. En
la tercera, el texto cambia: agnus dei qui tollis peccata mundi dona eis requiem sempiternam
requiem; es decir, “dales la paz eterna”. Allí es donde verdaderamente se expresa el recuerdo
de las víctimas y, por tanto, es mucho más lírico.
¿Porque allí se pide misericordia para los demás?
Sí, esto se traduce en una música mucho más lírica. Es un simbolismo que está muy presente
en mis obras corales de principios del siglo XXI.
Cambiando un poco de tema, dentro de la música postmoderna hay muchos compositores
que hacen mezclas con otros estilos de música. Algunos académicos lo definen como la
desaparición de las barreras entre lo que consideran “alta cultura” y “baja cultura”.
Los híbridos, la música híbrida.
En tu caso, no has utilizado recursos de géneros como el jazz, el pop o el rock. ¿Es por algún
motivo en concreto?
Estas músicas no me han interesado lo suficiente. No las conozco tanto como para usarlas en
mis propias composiciones.
¿Es falta de interés, sencillamente?
Sí, no he estado lo suficientemente interesado en ellas, al menos. Hay muchos tipos de
híbridos, pero en especial hay dos: el que se hace mezclándose con las músicas populares
(rock, jazz… ), y el que se hace con las músicas del mundo. Lo poco que yo he hecho de música
híbrida entra dentro de la segunda categoría. Está la Partita y algunas obras más de aquella
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época, pero también, como ya he dicho antes, hay ecos de ello en pasajes de mi música más
reciente. Así que la música de otras culturas está mucho más presente en mi obra que el rock y
el pop. Sin embargo, cuando compuse las Cinco piezas para orquesta me gustaba mucho Pink
Floyd, así que en algunos momentos de esta pieza puedo escuchar armonías semejantes a las
de Pink Floyd.
He leído otras entrevistas en las que hablas de cuestiones extramusicales que también te
influyen, en especial temas relacionados con la ecología y el pacifismo. ¿Dirías que estos
temas son preocupaciones fundamentales para ti?
Sí, absolutamente. De hecho, los Cánticos para una tierra sagrada surgieron a raíz de estas
preocupaciones. En aquel momento había protestas en Ibiza en contra de las autopistas y de la
situación en Cala d’Hort. Aunque esta pieza no se refería únicamente a la situación en Ibiza, sí
que este era un caso muy claro que la inspiró. Tal vez no es una influencia tan explícita ni tan
visible, pero sí la tuve en cuenta como concepto cuando componía.
Ya para terminar, ¿cuáles son los compositores o compositoras cuya música te gusta
particularmente?
Los grandes maestros del siglo XX son una referencia constante ara mí, en especial Stravinsky,
Bartók, Ravel y Messiaen. J. S. Bach está siempre presente cuando compongo, aunque sea sólo
de manera distante. Entre los compositores contemporáneos, admiro en particular la música
de Aaron Jay Kernis, Thomas Adès y de mi querida amiga Augusta Read Thomas. Los tres unen
una gran profundidad y destreza compositivas. Además, siempre me ha gustado Arvo Pärt, y
siempre he admirado a György Ligeti. También, a pesar de que nunca me he sentido
especialmente atraído por la música de los minimalistas americanos, me gusta el poder e
impulso rítmicos de algunos compositores postminimalistas británicos, particularmente
Michael Nyman y el ya difunto Steve Martland.
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