ac – research / 2015
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AC – RESEARCH / 2015 PLATAFORMA DIGITAL DE DIFUSIÓN PARA JÓVENES INVESTIGADORES ISABEL GARCÍA GARCÍA MIGUEL ÁNGEL CHAVES MARTÍN Coordinadores Grupo de Investigación Arte, Arquitectura y Comunicación en la Ciudad Contemporánea UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID CRÉDITOS AC – RESEARCH / 2015 PLATAFORMA DIGITAL DE DIFUSIÓN PARA JÓVENES INVESTIGADORES Isabel GARCÍA GARCÍA Miguel Ángel CHAVES MARTÍN Coordinadores Edita Universidad Complutense de Madrid. Grupo de Investigación Arte, Arquitectura y Comunicación en la Ciudad Contemporánea Maquetación: Olga HEREDERO DÍAZ Maquetación Olga HEREDERO DÍAZ © De los textos: sus autores © De la presente edición: Grupo de Investigación Arte, Arquitectura y Comunicación en la Ciudad Contemporánea (UCM) Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Los Editores no se responsabilizan de la selección y uso de las imágenes incluidas en la presente edición, siendo responsabilidad exclusiva de los respectivos autores. ISBN 978-84-606-8926-3 Depósito Legal: M-21982-2015 Primera edición: Junio de 2015 Esta publicación forma parte de los resultados del Proyecto “AC-Research, nueva plataforma digital de difusión para jóvenes investigadores en artes plásticas, arquitectura y comunicación en la ciudad contemporánea” (nº proyecto 93), convocatoria 2014 de Proyectos de Innovación y Mejora de la Calidad Docente, Universidad Complutense de Madrid, Área de Artes y Humanidades. ÍNDICE Isabel García García Miguel-Ángel-Chaves Martín Javier Bautista López 11 Alicia Contreras García Presentación. 07 Arte Abstracto y Arte Religioso en el Franquismo: orígenes de una historia controvertida (1950-1958). Charles Saatchi y The Saatchi Gallery: entre la Publicidad y el Arte. 41 Antonio Galisteo Díaz 61 Jennifer García Carrizo 83 4 Negro sobre blanco. Aproximación al cine documental a través de la mirada de la prensa de la II República. Ciudad y comunicación publicitaria: Análisis de la publicidad exterior outdoors. Pablo García Ureña Hermano lobo y la Ley de Prensa e Imprenta Manuel Haro Ramos Torres Colón: su proceso constructivo. Arte e innovación. Cristina Martínez Sancho Revista Pasionaria: órgano de expresión de la Agrupación de Mujeres Antifascistas durante la Guerra Civil (1936-1937). 103 127 149 de 1966. Francisco Parra Montero El sol de Miró, imagen de España como destino turístico. Elisa Rodríguez Castresana El Art Nouveau en el Museo de Orsay. 171 189 David Sanz Martín 211 María Magdalena Soto Ramos 231 Contenidos y formas de la propaganda ideológica en los semanarios infantiles del bando sublevado Mujeres galeristas: Juana de Aizpuru, Mercedes Buades y Elvira González 5 6 PRESENTACIÓN Ofrecemos en este libro el resultado final del Proyecto de Innovación y Mejora de la Calidad Docente, AC- Research, nueva plata- forma digital de difusión para jóvenes investigadores en artes plásticas, arquitectura y comunicación en la ciudad contemporánea iniciado en el año 2014. La finalidad del proyecto fue la creación de una plataforma de expansión para jóvenes investigadores a través de la web del grupo de investigación Arte, Arquitectura y Comunicación en la Ciudad Contemporánea, (Grupo UCM Consolidado. Campus de Excelencia Moncloa, Cluster Patrimonio, http://arteyciudad.com) creando para ello una sección específica dedicada a la Innovación Docente (http://www.arteyciudad.com/index.php/innovacion-docente/). Motivados por el interés creciente de los alumnos, los miembros del grupo de investigación no han querido nunca dejar al margen de sus actividades y proyectos –que vienen desarrollando regularmente desde su constitución en 2005–, el necesario vínculo que la investigación debe tener con la docencia, participando de esta manera en diferentes proyectos de Innovación y Mejora de la Calidad Docente dentro de las áreas de Humanidades y Ciencias Sociales, con lo que ponen también de manifiesto el carácter necesariamente transversal de sus investigaciones en torno al papel del arte, la arquitectura y la comunicación en la configuración de la ciudad contemporánea, entendiendo ésta como un complejo de relaciones sociales, artístico-culturales, económicas, demográficas y 7 políticas que se desarrollan en un entorno urbano resultado de la convergencia de todas las técnicas artísticas que dan lugar a la formación de un ambiente tanto más vital cuanto más rico en valores artísticos y patrimoniales. El proyecto fue un gran reto para el equipo de trabajo que intentó, desde el principio, motivar a los alumnos que terminan sus grados y másteres y, en muchas ocasiones, no saben cómo continuar. El aprendizaje y la formación a veces les pueden resultar insuficientes y, por ello, fue necesario incitarles a proseguir. Por ello, uno de sus objetivos principales fue completar la formación académica de los alumnos, dándoles la oportunidad de participar en un seminario donde presentar sus trabajos, hablar en público, debatir, sugerir… Este seminario se incluyó dentro de las Actividades Formativas del Doctorado de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Relaciones Públicas que se imparte en la Facultad de Ciencias de la Información (UCM) y su desarrollo se dividió en tres partes. La primera se centró en las intervenciones por parte de los directores de éste, Isabel García García y Miguel Ángel Chaves, sobre las metodologías de las publicaciones científicas como base esencial para las futuras publicaciones de los alumnos; la segunda, se dedicó a la exposición individual de los trabajos seleccionados y, por último, se concluyó con un debate abierto entre alumnos y profesores. El acto se convirtió en un instrumento de comunicación entre alumnos y profesores, y el rigor de dicho debate estuvo garantizado por los componentes del grupo de trabajo, quienes en sus diferentes áreas de conocimiento participaron como parte integrante de un sistema de calidad. De este modo se contribuyó a la mejora de la calidad de planes de estudio mediante la reflexión y el debate de alumnos y profesores; al progreso en la calidad de la enseñanza y aprendizaje y a la creación de un nuevo modelo de inicio a la investigación centrado en recursos digitales. 8 El proyecto de Innovación Educativa se enmarca así dentro de los nuevos criterios establecidos por el Plan de Bolonia en la configuración del Espacio Europeo de Educación Superior, entre cuyos objetivos está la necesidad de potenciar aptitudes y destrezas del alumno en el proceso educativo mediante un incremento considerable de su participación en el mismo, también en ese momento final especialmente importante en el que se requieren nuevos impulsos que estimulen pautas y orientaciones en el proceso a seguir. Atendiendo a las directrices del nuevo Plan, la incorporación de las Nuevas Tecnologías se hace imprescindible y así se entendió la creación de la nueva plataforma digital AC-Research para jóvenes investigadores. Para nosotros supone una gran satisfacción poder escribir sobre la última de sus fases, centrada en la publicación de los mejores trabajos de estos jóvenes investigadores. Y por ello, también queremos dar las gracias a los profesores que se encargaron de la supervisión del proceso de investigación y de los resultados finales que presentan aquí los alumnos: Javier Pérez Segura, Ángeles Layuno Rosas, María Dolores Arroyo Fernández y Pilar Aumente Rivas. Estos trabajos que presentamos son piezas esenciales que promueven el desarrollo de los contenidos aprendidos durante sus procesos formativos y más que pensar en una reutilización son, en nuestra opinión, el inicio a la investigación. Un valioso primer paso para formarse e introducirse en el entorno laboral. Pero además –y más importante aún– forman parte del proceso de la construcción del conocimiento en las artes plásticas, la arquitectura y la comunicación en la ciudad contemporánea. En definitiva, estos resultados de investigación conectan con esa importante línea que se centra en el fomento de la cultura de calidad en la comunidad universitaria. Sin duda, fue una gran expe- 9 riencia que en un futuro estimulará la participación de otros estudiantes en los procesos de evaluación de la calidad y en el desarrollo de nuevas habilidades didácticas para un aprendizaje autónomo en un contexto tan global como una plataforma digital. ISABEL GARCÍA GARCÍA MIGUEL ÁNGEL CHAVES MARTÍN 10 ARTE ABSTRACTO Y ARTE RELIGIOSO EN EL FRANQUISMO: ORÍGENES DE UNA HISTORIA CONTROVERTIDA (1950-1958) JAVIER BAUTISTA LÓPEZ Universidad Complutense de Madrid Resumen El presente artículo pretende adentrarse en las relaciones entre las artes plásticas abstractas y el arte religioso en la década de 1950, momento en el que el Régimen franquista comienza a afianzarse internacionalmente sirviéndose de distintas acciones diplomáticas, pero utilizando también otro tipo de recursos a su alcance, entre los que se encontró el arte abstracto. Tachado de arte degenerado en los inicios de la Dictadura, su progresiva asimilación se tradujo en una valiosa herramienta para poner de manifiesto la viabilidad cultural del Régimen. Será enton ces, con el visto bueno de las autoridades competentes, cuando la plástica abstracta comience a introducirse en el mundo eclesiástico, en un principio, en forma de debates y publicaciones firmadas por intelectuales y religiosos, las cuales suponen un importante apartado teórico. Y después, materializándose en piezas que comenzaron presentándose en círculos alejados de la liturgia y lo sacro, para finalmente traspasar las puertas de los templos y formar parte de su entorno, su estructura, y su decoración. Palabras clave Arte abstracto, arte religioso, informalismo, artes plásticas, franquismo. 11 Arte abstracto y arte religioso en el franquismo… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ABSTRACT ART AND RELIGIUS ART IN THE FRANCOIST REGIME: ORIGINS OF A CONTROVERSIAL HISTORY (1950-1958) Abstract The present article attempts to gain an insight into the relationship between plastic abstract art and religious art during the decade of the 1950s. During that decade, the regime of Franco begins to take hold internationally, not only by means of diplomatic actions, but also by using other types of resources at its disposal, such as the abstract art. Labeled as “degenerate art” at the beginning of the dictatorship, abstract art sees its progressive assimilation during the fifties, representing a valuable tool that reflects the cultural viability of the francoist regime. It will be at that time when abstract art starts to make its way into the ecclesiastic world after approval of the competent authorities. At first, it came in the form of publications and debates made by intellectuals and religious representatives who set a valuable theoretical framework. Then, it moved in the form of art pieces first presented in non-liturgical circles. Finally, by trespassing the temple’s walls, abstract art became fully integrated into their environment, structure and decoration. Keywords Abstract art, religious art, informality art, plastic arts, Francoist regime. Sumario 1. Introducción 2. España en la mitad de siglo 3. Teoría y crítica del arte abstracto religioso en 1950 4. Arte abstracto y arte religioso a través de sus muestras 5. Conclusiones 6. Bibliografía 12 Javier BAUTISTA LÓPEZ ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 1. Introducción La Historia del Arte abarca prácticamente la totalidad de las posibilidades expresivas del hombre. Esta peculiar característica de nuestra especie se ha llevado a cabo por diversas razones y de muy distintas formas; ha servido a naciones, a dioses, a causas o a ideologías. El tema que se desglosa en estas páginas puede que aúne todos esos conceptos, que los hile, tejiendo un verdadero mapa de contrastes ideológicos y valientes experiencias: el arte religioso abstracto. En un primer momento la unión de ambos términos puede parecer desconcertante para referirnos a la religión cristiana, y más si acotamos una década de tanta incertidumbre cultural y social como lo fue la España de mediados del siglo XX. El camino no sólo de la abstracción, sino de la vanguardia en general, fue de difícil andanza en el estado triunfante tras la Guerra Civil. Las nuevas formas que contagiaban el ambiente artístico europeo y estadounidense tras el desenlace de las grandes guerras no encontraron cabida en nuestro país hasta la mitad de la centuria, coincidiendo con la política aperturista que comenzaba a emerger en el seno de las autoridades franquistas. La Iglesia, como órgano indispensable dentro del organigrama ideado por Franco, empezó a adaptar el nuevo arte como parte de su mensaje cristianizador, dándose así un capítulo en la historia del arte español que no ha sido atendido con minuciosidad, y que, por el momento, no se ha tratado de forma monográfica en ningún trabajo de investigación. Bien es cierto que a lo largo del tercer cuarto de siglo las publicaciones que de alguna forma trataron la relación entre el arte informal y el arte religioso y sacro no fueron escasas y que, además, se difundieron a través de distintos medios: revistas y prensa con opiniones de los críticos de arte e intelectuales más relevantes del franquismo, textos por parte de miembros de la Iglesia, o estudios filosóficos en materia de estética y religión. En los últimos treinta 13 Arte abstracto y arte religioso en el franquismo… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ años el tema se ha abordado por parte de varios autores: Gabriel Ureña (1982), Ángel Llorente (1991), o Julián Díez Sánchez (2000), han escrito interesantísimas páginas sobre el asunto en forma de capítulos en algunos de sus libros o investigaciones, adaptando la cuestión religiosa a un estudio centrado en lo abstracto, la vanguardia y el arte del siglo XX en general. Sin embargo, en esta ocasión, el tema se ha intentado elaborar desde el otro punto de vista: adaptar el arte abstracto a un estudio enfocado en las premisas del arte religioso en la mitad del siglo XX español. Para ello los métodos utilizados han sido varios, pero el principal ha sido el método documental, por un lado, con numerosos textos y documentos consultados que han significado valiosísimas fuentes primarias, y por otro, con artículos de referencia. Además del documental, el método biográfico e historicista han sido las otras dos vías a seguir para poner de manifiesto un tema que, insistimos, ha suscitado por el momento escasísima atención. 2. España en la mitad de siglo La década de 1950 se abría en España con el firme propósito de emprender políticas aperturistas que supusieran el fin de la autarquía. Para ello, el Régimen de Franco se desligaría de Falange y de toda estética de extrema derecha, y en su lugar otorgaría gran parte del poder a la Iglesia, que de ahora en adelante ejercería un férreo control en las costumbres y educación españolas. En el ámbito internacional, esta reestructuración de las políticas internas se tradujo en la recuperación de las relaciones con Estados Unidos 1 y el 1 Que alcanzan su culmen diplomático con el Pacto de Madrid en 1953. 14 Javier BAUTISTA LÓPEZ ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Vaticano2, quienes reconocían a la Dictadura y procuraban su definitiva entrada en la ONU en 1955. En el panorama artístico, lo que sucedió era inimaginable en la década anterior, ya que la vanguardia y la abstracción se abrieron camino apoyadas por la crítica, el público, e inesperadamente, el Estado3. Se produjo así la historia de un arte libre enmarcado en un régimen dictatorial, de un arte aborrecido que acabó representando a la Dictadura. La historia, como han dicho algunos historiadores, de una vanguardia colaboracionista. Pero, ante todo, la historia de la controversia, la paradoja, y la contradicción, en la que una pintura que había sido categóricamente rechazada, la abstracta, debido a una serie de circunstancias atropelladas terminaría por imponerse como la nueva, moderna, y refrescante pintura del franquismo a finales de la década de 1950, pero sobre todo a partir de 1960, momento en el que podrá adentrarse en el interior de los templos cristianos. Experiencias como La Escuela de Altamira y sus Semanas del Arte, o Los Salones de los Once de la Academia Breve de Crítica de Arte, comenzaban la década asistiendo a la causa de la abstracción en el mundo religioso. El tema también sería tratado en el XXXV Congreso Eucarístico Internacional de Barcelona, celebrado en 1952, e incluso en la I Bienal Hispanoamericana de Arte, con sede en Madrid sólo un año antes. La plástica abstracta, arte de su tiempo, empezaba a encontrar partidarios en un país anclado en la imaginería y las formulas pictóricas repetitivas. En un principio, fue el apartado teórico el que suscitó el debate, más tarde, se empezaCuyas conversaciones culminan con el Concordato entre el Estado español y la Santa Sede firmado en 1953. 3 Las relaciones con EE.UU favorecieron la difusión y valoración del arte abstracto dentro de nuestras fronteras. Son los años de la Escuela de Nueva York, los años en los que el gobierno estadounidense apoya el arte abstracto como arte genuinamente norteamericano. 2 15 Arte abstracto y arte religioso en el franquismo… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ron a realizar algunas muestras en exposiciones más o menos relacionadas con el mundo religioso4, y finalmente, cerrando la década de 1950, se encuentran verdaderas piezas de inspiración abstracta en algunos templos, como lo es, por ejemplo, el magnífico retablo mayor de la Basílica de Aránzazu, realizado por Lucio Muñoz5 en 1962. Para concluir estos breves apuntes contextuales hay que aclarar dos hechos fundamentales. Por un lado, no se puede esperar que la plástica abstracta se desligara de las formas figurativas (en el ámbito religioso) de la noche a la mañana, por lo que debe entenderse como un proceso paulatino en el que la figuración y los tramos abstractos compartieron marco en una fórmula que se repite a lo largo de toda la década: abstracción geométrica y antropomorfismo antinaturalista. Por otro lado, debido a que los siguientes párrafos están centrados en el origen de las relaciones entre lo abstracto y lo religioso, las piezas que se mostrarán pertenecen en su mayoría a exposiciones, sin embargo, durante la década de 1950 se realizaron algunos trabajos que ponen de manifiesto lo comentado anteriormente. Debe diferenciarse el arte religioso del arte sacro o litúrgico. Ambos pertenecen al mundo cristiano, sin embargo se puede simplificar en que es el arte sagrado el que participa directa o indirectamente en el culto, mientras que el religioso se encarga de manifestar la piedad cristiana. Ambos conceptos, a menudo, serán de difícil diferenciación, pero como se verá más adelante, lo religioso y lo sacro no siempre tuvieron los mismos defensores en relación al arte abstracto. 5 Lucio Muñoz Martínez, nacido en Madrid el 27 de diciembre de 1929 y fallecido en mayo de 1998 fue un artista interesado por los movimientos más vanguardistas. Este representante del realismo madrileño tuvo su formación en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando. En 1956 le encontramos en París, donde tomó contacto con la tendencia francesa Art Autre, lo que provocó en él el interés por la abstracción. Así, de los inicios realistas, evolucionó hacia el informalismo, sustituyendo el lienzo por la utilización de maderas, papeles quemados y materiales de desecho, aunque hacia la década de 1970 su obra varió hacia una etapa más realista. Muñoz alcanzaría cierta fama internacional, lo que le posibilitó tener obra en las exposiciones permanentes de museos como el Reina Sofía o la Galería Marlborough de Nueva York. 4 16 Javier BAUTISTA LÓPEZ ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Tal es el caso de las esculturas de Pablo Serrano 6 y los vitrales de Adolfo Winternitz7 para la Parroquia de San Pedro el Mártir de Madrid, entre 1955 y 1958, los grupos escultóricos de José Luis Sánchez para la iglesia de Santa Rita de los Padres Recoletos de Madrid en 1958 y el Altar Mayor de la iglesia de Albatera, en Valencia, en 1956. También son buenos ejemplos los trabajos originales de la Basílica de Aránzazu de 1952, incluyendo el boceto del retablo a manos de Carlos Pascual de Lara que nunca se realizó, o las pinturas de José Vento8 en la capilla de la madrileña Central Eléctrica de Las Picadas, en torno a 1955. Aunque una de las obras que mejor ejemplifican lo que intentamos poner de manifiesto es la realizada por Francisco Farrerasen Pablo Serrano Aguilar, nacido en Crivillén, Teruel, el 10 de febrero de 1908, fue uno de los escultores españoles más importantes del siglo XX. Estudiaría en Barcelona hasta 1929, año en el que se muda a Argentina. Tras desarrollar su carrera en Uruguay regresaría a España en 1955, para unos años después comenzar a ser reconocido internacionalmente lo que le lleva a Nueva York, Londres o París. En 1957 funda el grupo El Paso, y a partir de 1960 realiza una interesante aportación al arte sacro y religioso adornando diversos templos. Fallecería el 26 de noviembre de 1985, legando una valiosísima obra que abarca desde la figuración al puro informalismo pasando por la abstracción geométrica. 7 Adolfo Cristóbal Winternitz nació en Viena el 20 de octubre de 1906 y fue un pintor y vitralista que desarrolló su carrera entre Latinoamérica y Europa. Formado desde los quince años en la Escuela de Bellas Artes de Viena, desarrolla desde joven un fuerte sentimiento religioso que le llevará a participar durante toda su vida en actividades relacionadas con las posibilidades de las tendencias más novedosas del arte y su vinculación a la Iglesia. Fallecería el 17 de junio de 1993, dejando una obra que comenzó siendo expresionista, pasó en torno a 1955 a configurarse en una simplificación de formas que invitaban a la abstracción geométrica, y que antes de 1970 ya tiene tintes de expresionismo abstracto. 8 José Vento Ruiz, nacido en Valencia el 3 de julio de 1925, fue un pintor español precursor de la nueva figuración española en la década de 1950. Formado en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, organizaría en Valencia el Grupo Z, y algunos años más tarde el Grupo Hondo en Madrid, que desde 1961 a 1964 se presentarían como una alternativa a la abstracción pura que empapaba el panorama español. Fallecería en 2005, tras haber concebido su pintura desde todas las posibilidades que le ofreció su tiempo, produciendo gran cantidad de piezas neo figurativas, pero también dejando un buen número de obras abstractas. 6 17 Arte abstracto y arte religioso en el franquismo… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ la capilla del Palacio de Magalia9, en Las Navas del Marqués, en 1956. Trece frescos en los que cada pieza narra unos sucesos determinados, carácter literario que es concedido por los tramos figurativos, pero también, en una constante compositiva, se deja la parte superior de las obras para plasmar geometrizaciones que nada tienen que ver con la figuración, y sí con un postcubismo que encuentra sus orígenes en los frescos que Daniel Vázquez Díaz hace en el monasterio de Santa María de La Rábida en 1930, con el nombre de Poema del Descubrimiento, los cuales tuvieron una gran difusión en tiempos republicanos para ser posteriormente interpretados por el Régimen de Franco como símbolo de patria y raza (Pérez, 2004: 91-101). Fig. 1 – Francisco Farreras. Frescos de la capilla del Palacio de Magalia. Las Navas del Marqués. 1956. Fuente: MrAbulense, 2010. Francisco Farreras, nacido en Barcelona el 7 de septiembre de 1927, es un pintor que ha cultivado multitud de géneros, entre los que destacan la abstracción geométrica y el expresionismo abstracto. Tras concluir la guerra se mudó a Murcia, para finalmente recalar en las Canarias, donde estudiaría en la Escuela de Artes y Oficios de Santa Cruz de Tenerife en 1941. En 1943 le encontramos en Madrid como discípulo de Vázquez Díaz en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde acabaría siendo profesor de dibujo. Comenzando con una pintura figurativa de tintes postcubistas, Farreras abrazaría la abstracción geométrica mediada la década de 1950, para decantarse por un expresionismo abstracto a partir de 1960, estilo en el que se desenvolverá a través, sobre todo, de sus célebres collages. 9 18 Javier BAUTISTA LÓPEZ ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 3. Teoría y crítica del arte abstracto religioso en la década de 1950 Merece la pena apuntar que la metafísica abstracta religiosa sembrada en España a partir de la mitad del siglo XX encuentra sus orígenes en Francia. Y es que durante el período de entreguerras un colectivo de artistas llamado L´Ateliers d´Art Sacré, liderados por el pintor Maurice Denis, se encargaron de redecorar las iglesias devastadas por la I Guerra Mundial en estilos alejados de los historicismos. En este colectivo se formará el padre dominico MarieAlain Couturier, figura clave en la segunda mitad del siglo XX en las relaciones entre lo abstracto y lo religioso 10, y cuyas premisas atravesaron los Pirineos para ser estudiadas y tenidas en cuenta por los partidarios del arte informalista religioso en España. Dentro de nuestras fronteras existen tres acontecimientos fundamentales a lo largo de la década de 1950 para poder empezar a hablar de relaciones entre lo abstracto, lo religioso y lo sacro desde un punto de vista más o menos oficial: La II Semana del Arte de Santillana del Mar en 1950, El I Congreso de Arte Abstracto de Santander en 1953, y con un carácter muy distinto, La I Semana Nacional de Arte Sacro de León, celebrada en 1958. Sin embargo, para tener una perspectiva algo más amplia, no se pueden dejar de lado otras aportaciones en forma de publicaciones en prensa y revistas, con firmas de algunos de los críticos de arte más relevantes del franquismo y figuras de religiosos que utilizaban dichos medios para apoyar la entrada de nuevas propuestas estéticas en el arte de la Iglesia11. Ése fue el caso de los diarios ABC o La Vanguardia, y de Ejemplo significativo de las labores aglutinadoras del religioso francés es la Iglesia de Notre-Dame-de-Toute-Grâce en Assy construida entre 1937 y 1946 y que reúne piezas de las manos de Georges Rouault, Fernand Léger, Pierre Bonnard, Georges Braque, Marc Chagall y Henri Matisse 11 A lo largo del texto se comentarán algunos extractos que apoyaron las relaciones entre lo informalista y lo religioso, sin embargo, se debe apuntar que, como es 10 19 Arte abstracto y arte religioso en el franquismo… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ revistas como Ecclesia, o Arte y Hogar, por citar algunas, desde cuyas páginas se intervino en el debate de lo moderno, lo abstracto, y lo religioso de una manera más o menos regular. Por otro lado, hubo algunas personalidades que pese a no participar en los eventos mencionados, se significaron como verdaderas piezas indispensables a la hora de esgrimir argumentos y desarrollar actividades que aunaran el informalismo y lo religioso. Tal es el caso del padre Alfonso Roig Izquierdo12, sacerdote valenciano lógico, hubo un amplio sector en contra de esta unión, formado también por críticos de arte con nombres como Camón Aznar o Sánchez Camargo a la cabeza. 12 Nacido en 1903 en la valenciana Bétera, estudió en Astorga, ciudad en la que fue nombrado sacerdote en 1926, año tras el cual regresaría al Levante, donde pasó la guerra. En 1939 ya le encontramos ocupando un puesto de profesor de Cultura cristiana y Liturgia en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, donde impartirá clase a una serie de artistas de renombre en la vanguardia valenciana y española. Es el caso de Mompó, Eusebio Sempere o Juan Genovés, (estos últimos del grupo Parpalló). Una personalidad inquieta y de carácter curioso que pudo empaparse del ambiente artístico y cultural europeo con estancias en Roma entre 1946 y 1948, donde se centró en la arqueología cristiana, y en Francia, país en el que estudió avanzadamente la arquitectura religiosa, lo que le llevó en 1958 a ser galardonado con las Palmes Academiques, condecoración en reconocimiento a su aportación al mundo de la cultura. De sus estancias en París pudo rescatar multitud de experiencias al frecuentar el estudio de Kandinsky, artista con el que terminó trabando amistad. Será en la ciudad del Sena donde tiene mayor acceso a la obra de Couturier, textos que interiorizará junto con De lo espiritual en el Arte del pintor ruso, lecturas que refuerzan y forjan nuevas ideas en su perspectiva abstracta, la cual identificará con la espiritualidad plena del hombre. Sacerdote y profesor, historiador del arte y filósofo, muchas fueron las ramas que sedujeron al beterense, y en todas ellas manifestó siempre interesantes puntos de vista. En España, estuvo bien relacionado con Luis Felipe Vivanco y Luis González Robles entre otros, lo que le concedió la oportunidad de tener verdadera presencia en lo relativo a la difusión del arte que apreciaba, en este caso, el arte de vanguardia, y más concretamente, el arte abstracto. Hasta 1974, año en el que dejó la enseñanza, la actividad del Padre Alfonso Roig fue constante en forma de docencia, congresos, cursos de universidades, y artículos en distintas publicaciones, pero además, como un auténtico mecenas de la modernidad, por ejemplo, intercediendo para que Miguel Fisac pudiera realizar sus primeros trabajos, o prendiendo la chispa necesaria entre instituciones y el mundo del arte para la organización de eventos, como sería el caso de las exposiciones que se dieron cita en Madrid: Arte Sacro actual y Continuidad en el Arte Sacro, realizadas en1958. Un hombre, como vemos, que no cesó en su empeño de modernizar una Iglesia cuyo arte contemporáneo consideró impropio. 20 Javier BAUTISTA LÓPEZ ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ que no cesó en su empeño por favorecer la renovación del lenguaje artístico de los templos españoles. Se preguntaba por qué si todos los estilos habían sido aceptados por la Iglesia, el arte moderno y por consiguiente abstracto, producía recelo y oposición, ya que "ningún estilo ha agotado las posibilidades que el Cristianismo tiene de expresarse artísticamente" (Roig Izquierdo, 1954). También se confiesa convencido de que el arte religioso de su tiempo debe responder a su tiempo, que la no figuración debe incorporarse a la Iglesia: (…) pero por un procedimiento inverso de lo que ocurrió en tiempos pasados (…) no imponiéndose desde fuera, por la fuerza que no tiene hoy, sino adueñándose del ambiente, surgiendo de las entrañas de las cosas y bautizándolas con sencillez evangélica (Roig, 1954: 66). Lejos de seguir produciendo un arte caduco que alimentara una piedad anémica, la resolución del problema entre la abstracción y la Iglesia debía empezar a resolverse buscando artistas que respirasen "atmósfera de libertad que sea garantía de vida y auténtica creación. Nada de obras muertas... hay que ir al artista libre, y si es posible, a los mejores" (Roig, 1954: 71). El religioso valenciano antepone así la libertad y creación a la calidad del artista, apuntando en una dirección distinta a la Encíclica Mediator Dei de Pío XII promulgada en 194713, aunque también se puede pensar que tal vez sean los mejores artistas los únicos capaces de crear en libertad, entendiendo ésta, claro, como un concepto interior. Además, opinaba que el arte abstracto tiene justificaciones para emparentarse con lo sagrado. En primer lugar, a mediados del pasado siglo, suponía el último eslabón de la cadena que forma la historia del arte, en segundo, revitalizando la espiritualidad "kanEn dicha Encíclica no sólo se invita a las diócesis a buscar y contratar a artistas que participen del culto cristiano, sino que además éstos deben de ser los mejores, los que más destaquen entre sus compañeros de profesión. 13 21 Arte abstracto y arte religioso en el franquismo… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ dinskyana", "porque en sus auténticos creadores obedece al principio de la necesidad interior" (Roig, 1954: 73), nuestra parte más ligada a lo divino. Atendiendo ya a los eventos que se anunciaban anteriormente, se debe apuntar que La II Semana de Arte de Santillana del Mar contó con una ponencia del arquitecto italiano Alberto Sartoris con el título "De un nuevo arte sagrado", en la que deja claro que el arte religioso de su tiempo debe pertenecer a su tiempo, aunque "no es fácil integrar el arte nuevo, la cultura moderna en la tradición cristiana, pero tampoco es imposible" (Sartoris et al., 1956: 32). Afirma que la Iglesia nunca se ha atado a ninguna cultura, a ningún estilo, no sólo eso, sino que las ha sobrevivido época tras época y si ha sido preciso las ha traspuesto, por lo que la modernidad no debe de ser una excepción, pero "los hombres, en nombre de la tradición y de una hipotética libertad, escogen fantasmas para vivir" (Sartoris et al., 1956: 34). Dos años más tarde, en el I Congreso Internacional de Arte Abstracto de Santander se trató de forma específica la relación del arte abstracto y el arte religioso en las ponencias de Luis Felipe Vivanco14 y Francisco Muñoz Hidalgo15, cuyas intervenciones, en un imLuis Felipe Vivanco, nacido en El Escorial el 22 de agosto de 1907, fue un poeta y arquitecto que colaboró estrechamente con las autoridades franquistas en múltiples asuntos de calado cultural. Cercano a los ideales republicanos concluyó sus estudios en la Escuela de Arquitectura de Madrid en 1932, realizando un año más tarde junto a su tío Rafael Bergamín la madrileña colonia El Viso. Empezaría a publicar en la revista católica Cruz y Raya, dirigida por su también tío José Bergamín y donde conoció al también poeta Luis Rosales. Cuando estalló la guerra, sin embargo, se afilió al bando franquista a través de Falange, desde cuyas revistas afines como Escorial defendió la sublevación de Franco una vez acabada la contienda. Un hombre de marcada religiosidad, la cual deja patente en sus reflexiones y en gran parte de su obra poética, en la que aparte de la presencia divina se trata regularmente el tema de la familia y la naturaleza. Su implicación en el mundo del arte, concretamente del arte más vanguardista, fue constante desde la década de 1940, relacionándose con personalidades como Eugenio D´Ors o Fernández del Amo y participando en importantes eventos como la I Bienal de Arte Hispanoamericano de 1951 14 22 Javier BAUTISTA LÓPEZ ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ propio alarde de inventiva epigráfica, se titularon "Arte Abstracto y Arte Religioso" y "Arte Religioso y Arte Abstracto", respectivamente (recogidas en El arte abstracto y sus problemas, 1956). Vivanco establece una profunda conexión entre lo espiritual y el arte inducido por las premisas de Kandinsky, afirmando que las formas de la no figuración son formas creadas en sí mismas mediante el espíritu. Se puede pensar así que no hay un arte plástico más cercano a Dios, que es esta pintura y esta escultura la que pone de manifiesto nuestra parte más cercana al creador, nuestro espíritu, "partiendo de la vanidad del mundo, del sueño de los sentidos, de la inexistencia del tiempo" (Vivanco et al., 1956: 156). El poeta madrileño aporta a su vez una serie de conceptos sobre el arte abstracto, presentándole como un movimiento que no tiene que estar necesariamente ligado a la intelectualidad, ni tampoco al antinaturalismo, ya que es la propia naturaleza de las cosas y los seres lo que se nos muestra, aunque realiza una apreciación notoria cuando escribe "hasta el momento del arte abstracto, toda creación plástica se ha fundado en una mirada previa sobre el mundo" (Vivanco et al., 1956: 158), hecho que manifiesta que esta mirada artística se opone hasta cierto punto a la mirada natural del hombre. Y es que ahí se encuentra uno de los graves problemas del arte religioso abstracto, ya que para reconocer algo hay que haberlo descubierto previamente, es decir, ¿cómo se puede reconocer el arte abstracto en un templo o en una imagen religiosa si previamente no se ha descubierto, si no se ha conocido? ¿Cómo un o el I Congreso Internacional de Arte Abstracto de 1953. Desde las páginas de ABC o La Estafeta Literaria contribuyó activamente a la difusión del arte más actual de su tiempo, y en lo referente al tema que aquí tratamos, como se verá, fue un defensor del arte no figurativo dentro del arte religioso. Fallecería el 21 de Noviembre de 1975 en Madrid, ciudad en la que desarrolló casi la totalidad de su carrera. 15 Francisco Muñoz Hidalgo fue un sacerdote madrileño licenciado en psicología que participó en diversos eventos relacionados con el mundo del arte y del mundo de la educación. 23 Arte abstracto y arte religioso en el franquismo… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ mundo seglar que no se ha instruido en la no figuración podría aceptar el arte informalista como reflejo de la piedad cristiana? Así mismo, no duda en dispensarle a la Iglesia su parte de culpa, ya que son los fieles quienes deben descubrir el arte abstracto para reconocerlo en sus templos, pero entre los fieles (o infieles) es donde se hallan los mejores artistas, los cuales practican un arte de su siglo al que no se le tiende una mano amiga. Sólo, pues, educando al laicado se conseguirá una introducción plena de la abstracción en el mundo religioso, puesto que "es importante que las nuevas tendencias del arte existan vitalmente dentro mismo de la Iglesia, con todos sus errores o posibilidades de error que la Iglesia se encargará de corregir" (Vivanco et al., 1956: 176). Por su parte, Francisco Muñoz Hidalgo realiza una serie de apreciaciones que no siempre estuvieron a favor de lo no figurativo. Fija el problema del arte sacro y su relación con la no figuración del momento en dos causas. Primera, la falta de religiosidad del artista moderno, quien dice, se ha puesto de espaldas a la Iglesia, y segunda, el público, desinteresado en el arte de su tiempo. Además, emparentando principios con Couturier, quien fijaba la decadencia del arte sagrado en el orden religioso y no en el artístico, concluye que "no puede darse arte cristiano cuando no hay civilización cristiana" (Muñoz et al., 1956: 257). Las premisas que debe seguir la creación de la obra abstracta implica para el autor la intimidad religiosa entre el artista y Dios, lo cual, exige de por sí un acto de fe, difiriendo así de los planteamientos de Vivanco. Crear y adorar, para lo cual cada arte y su lenguaje "debe limitarse a sus medios de expresión y llegar al espíritu humildemente... de otro modo desarticula, confunde, y enoja" (Muñoz et al., 1956: 254). Enfado que por otra parte sigue apareciendo ocasionalmente en el siglo XXI por el público poco instruido o interesado en el arte den- 24 Javier BAUTISTA LÓPEZ ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ tro y fuera de las iglesias16. Para desarrollar un arte religioso no se puede caer en un naturalismo teológico, pero tampoco al subjetivismo independiente. En una clara desaprobación a lo informal y lo sacro afirma que: Lo plástico no debe pretender revelar dogmas o encauzar creencias que solo han sido dadas por la Palabra Revelada (…) tiene función de asistencia a la Fe, lo que no disminuye su calidad estética (Muñoz et al., 1956: 255). ¿Deducimos pues de las anteriores palabras que es la figuración la que debe sostener el arte religioso? Lejos de que así sea, Muñoz Hidalgo apunta que ni lo figurativo ni lo abstracto tienen exclusividad sobre lo sagrado, que la no adecuación de lo abstracto se da cuando la subjetividad humana suplanta al hálito divino. Algunos años más tarde, en 1958, la Iglesia española, de forma estrictamente oficial y con la bendición del Papa Pío XII, organizaba con el obispo de León, Luis Almarcha Hernández 17, a la cabeza, la I Semana Nacional de Arte Sagrado de León, cuya mera existencia Y es que la abstracción se separa de la figuración no sólo en los aspectos formales, es en la regulación de su pensamiento estético donde se encuentra la mayor diferencia con el resto de los estilos, ya que no parece que estos nuevos pensamientos puedan ser adaptados a la historia del arte hasta el momento, más bien, necesitan de una nueva regulación por parte del hombre. Esta apreciación a la vez puede que sea una de las razones por las que el arte abstracto no tuvo (y sigue sin tener, en muchos aspectos) buena acogida. Si uno estudia la historia de la Humanidad pocas cosas quedan tan patentes, a la vez que son tan humanas, como lo es el miedo a lo nuevo, el miedo a lo desconocido. 17 Luis Almarcha Hernández fue un religioso y político franquista nacido el 14 de octubre de 1887 en La Murada (Orihuela). Como religioso fue nombrado Obispo de León por el Papa Pío XII en 1944, y como político destaca su papel como procurador en las cortes franquistas y su constante vinculación en los asuntos sindicales, tema que le preocupó desde antes de la guerra y que plasmó en la fundación del Sindicato de Obreros Católicos en 1914. Almarcha Hernández fue la primera voz con poder real en el organigrama eclesiástico franquista que intentó regular el arte de la Iglesia, dando como resultado las primeras normas respecto al arte sacro en el periodo franquista en 1958. Tras renunciar al obispado en 1970, fallecería en Orihuela el 17 de septiembre de 1974. 16 25 Arte abstracto y arte religioso en el franquismo… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ marca una línea divisoria en la arena de ese desierto que hasta el momento había sido la postura oficial del clero en España respecto al arte religioso y sus nuevas posibilidades 18, cuya intención, como aclara el propio obispo en el discurso de apertura, "no era definir, sino asesorar" (Almarcha et al., 1958: 5). Cuando uno revisa las palabras que se suscribieron en la Sema- na de León19 dos impresiones asaltan al lector. La primera, la falta de claridad en algunos asuntos de importancia. Es sabido la forma en que la Iglesia (y muchas otras religiones aparte de la cristiana) transmite sus mensajes, rodeados de una cristalina mandorla que según reciba la luz de un receptor u otro, refleja un brillo para cada uno, un mensaje distinto. Aquí se lanzan varias proclamas, pero da la sensación, sin querer que suenen demasiado aperturistas, irrespetuosas o audaces. Suponemos que así esta institución, la Junta, se guardaba las espaldas ante posibles escándalos (como lo fue Aránzazu) en un futuro, los cuales siempre podrían ser reconocidos como malinterpretaciones respecto a lo propuesto por las neonaEn 1955 frente a las dudas planteadas sobre cuál era el arte que debía formar parte de la Iglesia y las iglesias españolas, frente a un vacío legal que nadie se aventuraba a resolver, se crea la Junta Nacional Asesora de Arte Sacro, que será presidida por el obispo de León, Luis Almarcha Hernández, quien estuvo vinculado mediante numerosos cargos al Régimen de Franco. La Junta quedaba así ligada a la dictadura, representando su profundo sentir en los temas que concernían a la cuestión religiosa. 19 La cita se compuso de varias ponencias, coloquios, un curso para religiosas, una exposición, y la redacción de unas Normas Directivas de Arte Sacro, las cuales intentaron guiar los designios del nuevo arte en la siguiente década además de constituir una referencia para aprobar o no lo que se había hecho hasta la fecha. Respecto a esta última idea, se puede deducir que la Iglesia estaba esperando a ver como se resolvían determinadas cuestiones en el mundo plástico para pronunciarse. Si primero, esas nuevas tendencias tenían cabida en el contexto social de la dictadura ¿Por qué, si no, se espera hasta 1955 para formar un órgano que regulara de forma oficial el arte sacro? Esta interpretación coexiste con otro hecho determinante, el ya mencionado Concordato con la Santa Sede, que recoge en algunos artículos la propuesta de crear comisiones para la conservación de monumentos y actividades arqueológicas, siendo esta cláusula determinante para la creación de la Junta dos años después. 18 26 Javier BAUTISTA LÓPEZ ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ tas normativas20. En segundo lugar, y paradójicamente respecto a lo que se acaba de plantear; lo que allí se dijo. Hay determinados fragmentos que no dejan la más mínima duda y pueden considerarse como verdaderas revelaciones para un momento confuso en el que algunos asistentes ya eran conscientes de que la modernidad, la vanguardia y la abstracción ya habían llamado a las puertas de la Iglesia. Entre las ocho ponencias que conforman las actas de la Semana, hay determinados fragmentos que recogen interesantísimas palabras en referencia a la abstracción como arte religioso y sagrado. El padre Agapito Fernández abría las puertas al debate de las nuevas formas expresivas en la Iglesia, las cuales, afirma, sustentan la renovación del arte sagrado despertándolo del anquilosamiento en el que le había sumido el academicismo, "estancado muchas veces en la copia servil de imágenes de pacotilla que llegaron a convertir nuestras iglesias en bazares... en el arte la imitación no cuenta" (Fernández et al., 1958: 18). Por otro lado, lo expuesto por el reverendo Juan Ferrando Roig tiene un calado más conciso, por ejemplo, cuando al término de su ponencia no duda en afirmar que "el arte nuevo, un día será viejo" (Ferrando et al., 1958: 39) frase que pone de manifiesto el apoyo que de alguna forma se le tendía a la abstracción y a la vanguardia en general. Por su parte, el religioso Francisco Camprubi Alemany 21 disertaría sobre los "Problemas del Arte Sacro actual en España", que su20 Que serían recordadas con exactitud en la siguiente cita, la II Semana Nacional de Arte Sacro de 1962. Francisco Camprubi Alemany, nacido en Barcelona en 1927, fue un sacerdote e intelectual catalán, figura de gran valía en el apartado teórico del arte sacro en el franquismo. Formado en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Jorge y el Instituto Pontificio de Arqueología Sagrada, donde acabaría doctorándose, la actividad de Camprubi Alemany no sólo se rescindió a territorio nacional, participando en congresos en París, Múnich o Viena, y ostentando cargos de relevancia como el de Secretario de la Comisión de Arte del XXXV Congreso Eucarístico Internacional de 21 27 Arte abstracto y arte religioso en el franquismo… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ pone una verdadera crítica a la no acción por parte de una Iglesia cuyos integrantes más obstinados no aprobarían nunca la entrada de la modernidad en su institución 22. No duda en atribuir a la plástica religiosa dos características intrínsecas; la máxima calidad en la obra y que sea inteligible. Volvemos así a la problemática de lo abstracto, pues es ininteligible en un primer momento. La Semana sería clausurada por el obispo Almarcha con un discurso titulado "El Arte Sacro", en el que se habla sobre el alma de la creación artística, las dimensiones del arte sacro, o el doble mensaje del mismo, el estético y el divino, donde afirmará que "el arte al entrar en la Iglesia ha de pasar como todos los fieles por la pila del bautismo a cuya fe ha de servir" (Almarcha et al., 1968: 102). Deja la puerta abierta a la abstracción, aunque como es más o menos constante en sus trabajos, imponiendo una serie de limitaciones, por ejemplo, cuando afirma que "la liturgia debe ir por delante de lo artístico" (Almarcha et al., 1968: 102), en una alusión a que la abstracción no puede representar determinados conceptos. Se pueden sustraer una serie de conclusiones. En primer lugar, la importancia que se le concede al nuevo artista, quien debe ser auténtico y sincero, pero que además debe destacar entre el resto de componentes de su gremio y ser lo suficientemente humilde como para poner la abstracción sólo al servicio de Dios, no al de sus propios intereses. También el problema de la adecuación de lo Barcelona de 1952. También se implicaría en la realización de algunos templos en la geografía catalana como fue el caso de la barcelonesa parroquia de Belén, y por supuesto de publicar periódicamente en algunas revistas religiosas como Apostolado Sacerdotal, Revista di Archeología Cristiana, o Incunable. 22 Añadimos aquí la opinión de que el arte vanguardista en general había estado ligado a la izquierda y a la Republica. Ya es sabido los numerosos encontronazos y enfrentamientos que el clero español tuvo con el Ejército Rojo a lo largo de la contienda (el mismo Luis Almarcha fue hecho prisionero, experiencia que se narra en su póstumo "Mi cautiverio en el dominio rojo"), lo que en algunos casos implicaría una asociación directa entre este arte y el enemigo intelectual, siendo esta una de las razones que influyeron en el rechazo del arte nuevo, del arte, en origen, rojo. 28 Javier BAUTISTA LÓPEZ ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ abstracto, que no produce imágenes concretas, por lo que su entrada de lleno en el rito, en la liturgia, se antoja complicada, siendo el ámbito religioso un marco mucho más amplio en el que poder expresarse no figurativamente. Lo abstracto en el templo se dispone a ambientar e inducir al fiel en un estado místico, pero en ningún caso a evangelizar. Por otro lado, la educación del clero y el mundo seglar, quienes instruidos terminarían apreciando en la informalidad la esencia de Dios, pero que en el momento que estudiamos no podía imaginarse que un feligrés común de la Iglesia franquista pudiera cambiar de un día para otro la imagen trágica del Barroco y sus cientos de sucedáneos por una pintura abstracta, problema que sería mirado por el Estado, como ya dijimos estrechamente relacionado con los órganos eclesiásticos, con los intereses puestos en la internacionalización del movimiento abstracto español, quien a través de la Iglesia (entre otros muchos medios) intentaría impulsar la no figuración a partir de la década de 1960. 4. El arte abstracto y el arte religioso a través de sus muestras Para ilustrar todo lo que en el apartado teórico se iba proponiendo, se pueden seleccionar tres muestras separadas entre sí por períodos de unos cuatro años, las cuales reafirman la idea de la progresiva asimilación de la plástica abstracta en el entorno religioso así como su desentendimiento de formas figurativas a priori tangibles: la I Bienal Hispanoamericana de Arte de 1951, el Undé- cimo Salón de los Once de 1954, y Continuidad en el Arte Sacro, de 1958, todas celebradas en Madrid23. Además, otras exposiciones que recogieron las nuevas propuestas en el ámbito religioso fueron: Arte Religioso Actual (Barcelona) con motivo del XXXV Congreso Eucarístico Internacional en 1953, Arte Sacro (Santiago de Compostela) en 1954 a razón del año jubilar compostelano, Arte Religioso Actual (Madrid) en 1958, o la Gran Exposición de Arte Sacro (Zaragoza) en el mismo año. 23 29 Arte abstracto y arte religioso en el franquismo… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ La pintura religiosa expuesta en la I Bienal Hispanoamericana de Arte no puede recibir la etiqueta de informalista. Obras con tintes expresionistas de Adolfo Winternitz (La Visitación) y José Caballero24 (Infancia de la Virgen), o de figuración geometrizada como es el caso de Carlos Pascual de Lara 25 (Navidad) dejaban paso al apartado escultórico, en el que encontramos dos ejemplos que sí responden a presupuestos abstractos. Una interesantísima pieza de Ángel Ferrant26, realizada con motivo del concurso para el retablo mayor de la Catedral de la Almudena en la que intenta crear una experiencia visual de dimensiones y formas cambiantes. Y una peJosé Caballero, discípulo de Vázquez Díaz, comenzaría a producir obras surrealistas en la década de 1930 para posteriormente decantarse por un expresionismo abstracto que desarrollaría plenamente a partir de la mitad de la década de 1950. 25 Carlos Pascual de Lara nació en Madrid el 10 de febrero de 1922. En 1938 le encontramos formándose en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando, momento en el que conocería a Vázquez Díaz y Benjamín Palencia, quienes influyeron en su carrera. Formaría parte de la llamada Segunda Escuela de Vallecas o Escuela de Madrid en 1940, para dos años después marcharse becado a Roma con la intención de participar en el Concurso de Jóvenes Pintores Europeos, cita en la que consiguió el tercer premio. A su regreso a Madrid colaboraría en figurines para el teatro con José Pemán, impartiría clases de dibujo en el Liceo, y colaboraría con distintos medios como la revista Ínsula o el diario ABC. En 1954 ganaba la primera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes, confirmando una trayectoria que se intuía meteórica, pero que se truncó con su muerte debida a un derrame cerebral el 3 de marzo de 1958. 24 Ángel Ferrant Vázquez fue uno de los escultores más importantes de la vanguardia española en el siglo XX. Hijo del pintor Alejandro Ferrant, nació en 1890 en Madrid, estudió en la escuela de Artes y Oficios, en la Academia de San Fernando y en el taller del escultor Aniceto Marinas. En 1910 ya le encontramos ganando la segunda medalla en la Nacional de Bellas Artes, y posteriormente viajaría a París, donde se empapa del cubismo y las exposiciones de los futuristas italianos. A su regreso a España seguirá vinculado a las Exposiciones Nacionales, y en 1918 obtiene plaza como profesor de vaciado en la Escuela de Artes y Oficios. Tas residir en Barcelona, finalmente se establece en Madrid donde intentará formar una sección de ADLAN, colectivo al que se había vinculado previamente. Tras la guerra su obra regresa a la figuración, de la que se irá desprendiendo paulatinamente con el paso de los años, adjuntándose al movimiento de Altamira y proponiendo siempre múltiples puntos de vista para el mundo de la escultura. Su actividad artística fue constante hasta su fallecimiento en 1961, dejando una obra que supuso una referencia para las futuras generaciones de artistas. 26 30 Javier BAUTISTA LÓPEZ ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ queña pieza titulada Ángel a manos de Carlos Ferreira27. En ella se puede hablar de simplificación a base de esquematización de formas, pues, ¿quién no intuye las alas y el fino cuerpo? Puede que sea el primer ejemplo que se muestra de la abstracción mitigada que el religioso Camprubi Alemany (1957) cita en algunos de sus textos en materia de arte sagrado, una escultura de una marcada verticalidad mediante la cual: (…) (el artista) abandona definitivamente su ropaje de otras épocas para volar al encuentro de todas las creaciones típicamente europeas en las que el espíritu ha logrado su concentración prodigiosa en la materia (Vivanco, 1951: 68). Fig. 2 – Ángel Ferrant, Retablo mayor giratorio, 1951. Fuente: catálogo I Bienal Hispanoamericana de Arte, 1951 Fig. 3 – Carlos Ferreira. Ángel, c. 1950. Fuente: catálogo I Bienal Hispanoamericana de Arte, 1951. Carlos Ferreira de la Torre, nacido en Valdemoro en 1914 y fallecido en Tenerife en el año 1990, fue un escultor afín al régimen de Franco. Comenzó la carrera de militar, sin embargo, pronto la abandonaría por la escultura, disciplina que practicaría durante toda su trayectoria. Su obra se caracteriza por la simplificación de formas en elementos muy geométricos, como evidencian gran parte de sus piezas, distribuidas por gran parte de espacios públicos así como de monumentos en la geografía española, y entre las que cabe destacar el Monumento a Calvo Sotelo en la madrileña Plaza de Castilla o sus trabajos religiosos en el Valle de Los Caídos. 27 31 Arte abstracto y arte religioso en el franquismo… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Algunos años más tarde, en 1954, la Academia Breve de Crítica de Arte ponía fin a su andadura con el Undécimo Salón de los On- ce, dedicado al arte religioso28. Como era habitual en las citas de la Breve, cada uno de los once miembros de la Academia presentó un artista, los cuales en esta ocasión se encargaron de abarcar distintas disciplinas como la orfebrería, la escultura, o la pintura. El orfebre catalán Manuel Capdevilla exponía Una corona de santidad para un mártir muerto en un campo de concentración, pieza realizada con materiales poco nobles, mostrando así una apariencia de pobreza que mucho tiene que ver con la vida de Cristo y que Eugenio D´Ors conecta directamente con algunos escritos de San Agustín, en los que el santo reivindica la belleza en la cicatriz del mártir (D´Ors et al., 1954). En el plano escultórico de nuevo destaca la figura de Ángel Ferrant, quien presenta un Sagrado Corazón en el que se deja ver la influencia de su amigo y colega Alexander Calder y en cuya representación se pierde Fig. 4 – Ángel Ferrant. Sagrado gran parte de la apariencia excesiva- Corazón, 1953. Metal e hilos. mente orgánica para dar como resul- Fuente: catálogo Undécimo tado una pieza puramente esquemá- Salón de los Once, 1954 tica a base de líneas rectas de mar- Eugenio D´Ors consideró esta última muestra de la Breve como una continuidad de la exposición de temática religiosa que coordinó en mayo de 1939. El Ministerio de Educación Nacional encomendaba a la Dirección General de Bellas Artes, cuya jefatura ostentaba el filósofo catalán, la organización de la Exposición Internacional de Arte Sacro de Vitoria, que por su cronología, puede considerarse como la primera exposición oficial del franquismo. 28 32 Javier BAUTISTA LÓPEZ ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ cada verticalidad que juegan con ondulaciones horizontales. La pieza fue la causa de que el propio D´Ors se adentrara en la problemática de la abstracción en el arte religioso cuando afirma que: (…) cabrá discutir si las formas abstractas son adecuadas a la representación de lo sacro, pero no si, dada la aceptación de estas formas abstractas, si la epifanía se hace en España, ha de ser incluido entre las mismas el arte de Ángel Ferrant (D´Ors et al., 1954: 5). Fig. 5 – Carlos Pascual de Lara. Eucaristía, Boceto. c. 1952. Fuente: catálogo Undécimo Salón de los Once, 1954. En lo referente a la pintura, Carlos Pascual de Lara expone un boceto planteado para ser una obra de grandes dimensiones, podemos suponer, para un futuro trabajo en algún templo de la geografía española. De nuevo encontramos figuración, pero inmersa en fraseos geométricos más acentuados. Siluetas que se intuyen enmarcadas en juegos de líneas y colores, y que nos hacen preguntarnos si Carlos Pascual de Lara hubiera abrazado la abstracción plena en el caso de que su carrera no hubiera acabado tan prematuramente. 33 Arte abstracto y arte religioso en el franquismo… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ La última de las muestras seleccionadas, Continuidad en el Arte Sacro, venía a ser una exposición colectiva en la que, como se anunciaba desde el NO-DO " los jóvenes artistas expositores deben ser fieles a su religiosidad, a su sensibilidad estética y a la sociedad a quien dirigen su mensaje" (NO-DO, 1958: 796B). La cita era organizada por el Instituto de Colonización en estrecha colaboración con el Movimiento de Arte Sacro 29, y venía a poner su granito de arena para la incursión de lo informal y lo moderno en lo religioso. El talante renovador y aperturista se desvela desde las páginas del prólogo en el catálogo de la exposición, en las que puede leerse: (…) el modo de expresión plástico huye de la reproducción hacia formulas subjetivas, abstractas, poco figurativas. Esto subraya la dificultad del arte religioso en nuestros días. Dificultad de ser religioso, de ser actual, y de ser arte (Continuidad del Arte Sacro, 1958: 2). Se mostraron veinticinco obras de distintos artistas entre escultura, pintura, bocetos para vidrieras y proyectos arquitectónicos. En lo que concierne a vitrales, Francisco Farreras presentaba los trabajos que por estos años realizaba en la madrileña parroquia de San Pedro el Mártir; Manuel Mampaso 30 un interesante boceto para mural de titulado Oratorio de la Pasión en el que la cruz se inscribe como signo reconocible sobre un fondo de brochazos sueltos de marcada verticalidad que le sirven como un paisaje abstracto. Un El Movimiento de Arte Sacro fue un colectivo dirigido por el miembro de La Orden de los Predicadores Fray José Manuel de Aguilar (hermano del secretario de embajada Manuel de Aguilar, por el que estaba vinculado al Régimen), y que empezaba a ver la luz en estos años. Su actividad se desarrollaría ya en la década de 1960 a partir de actos y publicaciones como fue Arte Religioso Actual, revista que trataba las relaciones entre el arte nuevo y el arte religioso, y que empezaría a publicarse en 1963 de la mano del mismo Aguilar. 30 Manuel Mampaso Bueno, nacido en A Coruña en 1922, fue un pintor, escenógrafo, y figurinista formado en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando. Su obra pictórica se desarrolló en términos abstractos, alcanzando notable popularidad en la década de 1960. Sin embargo, a partir de 1964 se dedicaría exclusivamente a la producción de piezas para el mundo cinematográfico y teatral, de las que dejaría un cuantioso legado antes de fallecer en 2011. 29 34 Javier BAUTISTA LÓPEZ ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ San Francisco de maneras postcubistas a cargo de Antonio Hernández Carpe31 y una Oración del huerto de José Vento completan las piezas que arrastraron la carga más novedosa. Fig. 6 (izq) – Francisco Farreras. Vidrieras de la parroquia de San Pedro el Mártir de Madrid. 1955/58. Fuente: catálogo Continuidad en el Arte Sacro, 1958. Fig. 7 (drch) – Manuel Mampaso. Oratorio de la Pasión. Proyecto para mural. 1958. Fuente: catálogo Continuidad en el Arte Sacro, 1958. Por su lado, en lo referente a la escultura encontramos dos obras, si bien con mucha carga figurativa, sí con algunos tramos geométricos cuyo tratamiento de la materia es recipiente, de alguna forma, del sentimiento informalista. Tal es el caso del manchego José Luis Sánchez, con el Calvario para el Altar Mayor de la iglesia de Albatera, citado en las primeras páginas del presente artículo, o 31 Antonio Hernández Carpe, nacido en la provincia de Murcia el 28 de junio de 1923, fue un pintor y muralista español. En 1946 le encontramos formándose en la Academia de Bellas Artes de San Fernando donde conocerá a Daniel Vázquez Díaz, cuya pintura le influirá a lo largo de su trayectoria. Un pintor de presupuestos figurativos que facturó obras para la Iglesia a partir de 1960. Buen ejemplo de ello son las seis vidrieras que realiza en la iglesia del Sagrado Corazón de Jesús en Molina de Segura en Murcia. Fallecería en 1977 habiendo participado en un gran número de eventos y exposiciones, entre las que por las fechas que estudiamos, se puede destacar a I Bienal de Arte Contemporáneo de 1951. 35 Arte abstracto y arte religioso en el franquismo… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ de Amadeo Gabino32 con su San José, que se formula sobre la piedra con un antropomorfismo marcado en el que la figuración salta a la vista, aunque encontramos cierta abstracción en la esquematización de formas y en el uso de la materia. Pero si hablamos de abstracción, puede que el ejemplo más significativo sea el presentado por César Manrique33 con el título Símbolos de la Pasión. Sin embargo, resulta a su vez un interesante ejercicio que integra en formas a priori abstractas una jugosa carga literaria. La primera mirada nos revela líneas de distintos grosores que se entremezclan o surgen paralelamente. La segunda, reconoce ya los símbolos que se esconden entre los trazos. Los clavos, las tenazas, o el martillo evocan los instrumentos de la Pasión que se presentan casi a modo de tímidas siluetas. ¿Figuración oculta en una estética abstracta? No es un disparate pensar en esa posibilidad, aunque una vez más incurrimos en la difícil o imposible unión de lo literario y lo abstracto. Pero es esta obra de Manrique la que aúna, no sabemos si intencionadamente o Amadeo Gabino, nacido en Valencia en 1922, fue un pintor, escultor y grabador formado en el taller de su padre, el también escultor Alfonso Gabino, y en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. Trabajó ligado al metal a partir de la década de 1960, que es cuando empieza a realizar su producción abstracta a base de piezas geométricas y collages constructivistas. Fallecería en 2004 habiendo ganado algunos prestigiosos premios en el momento al que atendemos como fueron los de la II Bienal Hispanoamericana de Arte de 1953 celebrada en Cuba. 33 César Manrique Cabrera nació el 24 de Abril de 1919 en Puerto Naos, Lanzarote, y fue un pintor, escultor, y arquitecto considerado uno de los pioneros en la abstracción española de mediados del siglo XX. Tras participar en la Guerra Civil por el bando franquista, al concluir la misma, comenzó estudios de arquitectura que abandonaría para ingresar en 1945 en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. En 1953 cofundaría la Galería Fernando Fé en Madrid, y su actividad será constante en la geografía nacional e internacional hasta 1964, año en que se muda a Nueva York, ciudad en la que residió dos años y en la que llegaría a exponer en el Museo Guggenheim. Antes de fallecer en 1992 en un accidente de tráfico, dejó su huella en diversos complejos y edificios a lo largo de las décadas de 1970 y 1980. Tal es el caso, por citar un ejemplo cercano, del edificio del Centro Comercial de la Vaguada en Madrid, inaugurado en 1983. 32 36 Javier BAUTISTA LÓPEZ ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ no, algunos de los presupuestos teóricos que vimos en el bloque anterior, pues es fiel a uno de los temas más populares en la representaciones del cristianismo a la vez que propone libertad, imaginación, figuración, y abstracción. Fig. 8 – César Manrique. Símbolos de la Pasión. Proyecto de mural. 1957 Fuente: Catálogo Continuidad en el Arte Sacro, 1958. 5. Conclusiones Por un lado, parece obvio que la entrada de la abstracción contemporánea en la Iglesia franquista respondió a la necesidad de adaptar una institución tan poco proclive al cambio (aunque paradójicamente ha sido la Iglesia la que ha marcado todos los cambios artísticos en Occidente desde su consolidación hasta el siglo XVIII) a la vertiginosa velocidad con la que los estilos y los acontecimientos se sucedieron en la segunda mitad del siglo XX. Sin embargo, este hecho podría considerarse un denominador común para la Iglesia Católica europea, dejando a un lado las diferentes formas de gobierno en las que se desenvolvió. Puede pensarse también en el ejercicio intelectual y espiritual que propusie- 37 Arte abstracto y arte religioso en el franquismo… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ron las personalidades religiosas más comprometidas con las tendencias vanguardistas dentro del territorio nacional, los Alfonso Roig, los Camprubi Alemany, los Muñoz Hidalgo, o los Javier Eulate como punto de partida para convencer a una comunidad católica que, por tradición, nunca había estado familiarizada con el informalismo. Pero atendiendo a razones de tintes menos románticos, se puede establecer como causa fundamental de la intromisión del arte abstracto en la Iglesia de Franco, el hecho de que el Régimen decidió que la pintura que iba a representar su nueva filosofía aperturista era la no figurativa y, como tal, la que tendría también que pronunciarse en los templos sagrados que tanto habían servido e iban a servir a la causa franquista. Por otro lado, en un guiño a las constantes históricas que tanto importaron a los intelectuales y artistas afines al Régimen aunque también a figuras de índole bien distinta como los miembros de la Escuela de Altamira, ¿es osado pensar en el arte religioso abstracto del siglo XX como un estilo historicista? ¿Acaso los rosetones del gótico radiante no eran geometrizaciones abstractas? ¿No evocaban en el fiel medieval una aproximación a Dios mediante sus juegos de luz y color? Puede que las exposiciones aquí mostradas sirvieran como una especie de tanteo, un atrio en el que el fiel pudiera observar las nuevas propuestas y el clero comenzara a asimilar teológicamente su mensaje, o la ausencia del mismo, antes de entrar en el templo. Lo que es incuestionable es que a partir de 1960 el tema siguió suscitando una gran polémica, sin embargo, las voces amigas fueron más numerosas, y los eventos así como publicaciones empezaron a despojarse de las tabúes de la década anterior. Con la maquinaria bien engrasada, con la Junta Nacional Asesora de Arte Sacro, o el Movimiento de Arte Sacro constituidos con la suficiente firmeza como para abordar las cuestiones de la plástica y la arqui- 38 Javier BAUTISTA LÓPEZ ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ tectura sagrada, fue cuando revistas como Arte Religioso Actual empezarían a ver la luz, que junto con las obras realizadas a las órdenes del Instituto de Colonización, son dos excelentes vías que en la actualidad sirven de guía para continuar desentrañando, en forma de tesis doctoral, los entresijos de una historia a la que le queda mucho por contar. 6. Bibliografía ALMARCHA HERNÁNDEZ, L. (1965). Arte Sacro: doctrina y normas, León: Junta Nacional Asesoramiento de Arte Sacro. CABAÑAS BRAVO, M. (1991). 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Este polémico y extravagante magnate de la publicidad se ha convertido en un protagonista indiscutible del arte contemporáneo: durante los últimos años ha sido coleccionista, marchante, curator y mecenas. Además de ser uno de los coleccionistas más activos del mercado, su gusto ha impulsado movimientos artísticos como el shock art y a artistas como los Young British Artists (yBas); sus exposiciones revolucionan la opinión pública convirtiéndose en las más exitosas; y su innovadora política museográfica y empresarial está orientada a fomentar el interés cultural y artístico. Palabras clave The Saatchi Gallery, Charles Saatchi, shock art, Young British Artists, yBas, Sensation, arte contemporáneo. 41 Charles Saatchi y The Saatchi Gallery: entre la publicidad y el arte ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ CHARLES SAATCHI AND THE SAATCHI GALLERY: BETWEEN ADVERTISING AND ART Abstract The Saatchi Gallery is one of the most distinct contemporary art museums at this present in time. Located in London, its origins lie in the private art collection of entrepreneur Charles Saatchi. This polemic and extravagant magnate of the advertising sector has become an indisputed protagonist of contemporary art. For the last several years, he has been a collector, a dealer, a curator and a patron of arts. He is one of the most active collectors in the art market, well-known in every institution. His taste for modern art has impulsed contemporary artistic movements such as shock art and groups such as the Young British Artists (yBas). His successful exhibitions cause enormous revolution in the public opinion and his innovative museographic policy promotes the cultural and artistic interest. Keywords The Saatchi Gallery, Charles Saatchi, shock art, Young British Artists, yBas, Sensation, contemporary art. Sumario 1. Introducción 2. Charles Saatchi: “El hombre que nos hizo mirar al arte contemporáneo” 3. The Saatchi Gallery: nacimiento de un museo 4. Young British Artists y el poder del Shock Art 5. Exposición “Sensation”: el arte de la polémica 6. The Saatchi Gallery: mucho más que una galería de arte 7. Conclusiones: aportaciones de Saatchi al arte 8. Bibliografía * Quisiera agradecer a The Saatchi Gallery por su ayuda y su colaboración. Todas las imágenes presentes en este artículo son cortesía de dicha institución. 42 Alicia CONTRERAS GARCÍA ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 1. Introducción La importancia de la Saatchi Gallery es comparable a la de otras instituciones de arte contemporáneo de renombre, como la Tate Modern de Londres o el MoMA de Nueva York. Sin embargo, es mucho más que una galería de arte: sus colecciones y exposiciones han influido a multitud de artistas convirtiéndose en una pieza clave para el desarrollo artístico de las últimas décadas. Esta galería-museo es producto de los esfuerzos de un solo hombre, innovador y visionario: Charles Saatchi. La galería contiene la colección privada de este magnate de la publicidad, formada en su mayoría por obras que abarcan desde la segunda mitad del siglo XX hasta la actualidad. Pero su labor en el mundo del arte no se limita al simple coleccionismo; su aportación fundamental ha sido la del fomento y patrocinio de nuevos artistas. Al modo de los Medici en el Renacimiento, Saatchi es el mecenas del siglo XXI, habiendo impulsado principalmente a los conocidos como Young British Artists (Jóvenes Artistas Británicos). Entre este grupo de artistas destacan Damien Hirst o Tracey Emin. Es el patrocinador principal del shock art, movimiento artístico que pretende influir en el espectador mediante el impacto o la sorpresa y cuyo gran icono es la obra The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living , (“La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo”) de Damien Hirst. Consistente en un tiburón disecado en formol, fue financiada, adquirida y posteriormente vendida (de forma millonaria) por Charles Saatchi. Es además, un exitoso curator, destacando en su trayectoria la exposición “Sensation” (“Sensación”) inaugurada en Londres en 1997 y conocida por sus obras polémicas, su repercusión política y su gran afluencia de público. 43 Charles Saatchi y The Saatchi Gallery: entre la publicidad y el arte ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Por último, Saatchi ha sabido introducir y adaptar su experiencia personal, empresarial y publicitaria al mundo del arte; con sus innovaciones y propuestas, ha modificado las bases de este mercado tradicionalmente hermético y lo ha acercado de manera más directa al público. En torno a su figura y su museo se plantean numerosas reflexiones que pueden originar gran debate y polémica. ¿Puede un coleccionista como él crear artistas y poner de moda estilos? ¿Hasta qué punto un empresario es protagonista del arte contemporáneo actual? ¿Es el éxito de un artista contemporáneo el resultado de un proceso empresarial en el que se puede fabricar una superestrella? ¿Es más importante el marketing, la publicidad (o en este caso, el gusto de un solo hombre) que la calidad y el talento artísticos? El objetivo de este artículo es tratar de dar respuestas a estas preguntas a partir de la investigación realizada a la Saatchi Gallery, en la que se analizó el papel de su fundador y de la influencia del shock art en el arte contemporáneo actual. Para elaborar este estudio amplio y específico acerca del museo, se ha llevado a cabo una tarea de documentación consistente en la consulta de materiales muy variados. El propio Saatchi es autor de varias obras que se convierten en fuente primaria indiscutible, además, investigadores expertos y como Elisabet Martín, Norman Rosenthal, Lawrence Rothfield y Don Thompson disponen de obras bibliográficas al respecto. Es importante destacar por otro lado, la gran presencia de artículos de prensa y de recursos digitales (programas televisivos, vídeos, páginas web oficiales) que podemos encontrar al respecto. A partir de la aplicación del método científico e historiográfico del arte a estas fuentes bibliográficas y material especializado, junto con reflexiones y aportaciones propias, se ha llegado a las siguientes conclusiones que serán expuestas a lo largo del artículo. 44 Alicia CONTRERAS GARCÍA ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 2. Charles Saatchi: “El hombre que nos hizo mirar al arte contemporáneo” Coleccionista, marchante, curator, empresario o mecenas. Han sido muchos los calificativos empleados para describir la labor de una de las personalidades más enigmáticas del mundo del arte contemporáneo. Alejado de las cámaras, la fama y los tabloides, sus actos responden por sí mismo, y en el mundo del arte son múltiples y muy variados. En esencia, su gusto crea movimientos, marca tendencias y desemboca en reconocimiento y éxito inmediato para los artistas. Críticos de arte y comisarios de renombre como Norman Rosenthal y Brian Sewell le han descrito como “El hombre que nos hizo mirar al arte contemporáneo” (VV.AA., 2011: 2) o “el salvador de la nación” (VV.AA., 2011: 15) respectivamente. En Gran Bretaña y el resto del mundo es una celebridad y es conocido por ser un coleccionista de marca, uno de aquellos escasos propietarios de obras cuya adquisición de una pieza hace que inmediatamente se revalorice, alcanzando cifras previamente inimaginables. Su carrera como publicista y su trayectoria empresarial son fundamentales para comprender a este personaje y el arte que colecciona. Charles Saatchi nació en Bagdad el 9 de junio de 1943. Recibió educación en Londres y a los 17 años probó suerte en el mundo de la publicidad. Su talento como copy fue así descubierto y a partir de entonces comienza su ascensión meteórica e imparable por las empresas del sector hasta fundar junto con su hermano Maurice Saatchi & Saatchi y M & C Saatchi. Sus ingresos extraordinarios le han permitido invertir parte de sus beneficios en el arte contemporáneo, consiguiendo crear una de las colecciones actuales más completas. Saatchi se autodenomina un artehólico, un adicto y obsesivo del arte, capaz de apreciar las obras de todos los movimientos y corrientes artísticas: 45 Charles Saatchi y The Saatchi Gallery: entre la publicidad y el arte ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Para mí y para la gente con buena vista que disfruta del arte, nada resulta tan estimulante como estar frente a un gran cuadro, independientemente de si ha sido pintado en 1505 o el martes pasado (Saatchi, 2010: 5). Con cada nueva adquisición, se convierte aún más en un comprador compulsivo bien conocido en las prestigiosas subastas nocturnas de Christie’s y Sotheby’s, en galerías como White Cube y por sus contactos con marchantes de arte tan reputados como Larry Gagosian. El influyente Leo Castelli, marchante y galerista de obras de Jasper Johns, Robert Rauschenberg y Andy Warhol, y el más influyente de los años 60 y 70 afirma: (…) estaba apasionado, obsesionado por su colección. Tiene buen ojo, lo sabe todo de los artistas que le interesan, lee las revistas especializadas, visita las exposiciones, es coleccionista a tiempo completo. Hay pocos precedentes de hombres como él (Martín, 2008: 17). Finalmente Saatchi se convirtió en galerista cuando abrió en 1985 la primera Saatchi Gallery. Hacia el año 2000 poseía la colección particular más amplia, con 2.500 obras de 350 artistas aproximadamente (Martín, 2008: 22). La marca Charles Saatchi llegó a ser tan importante o más que la de los propios artistas. Una pieza adquirida por SaatFig. 1 – Charles Saatchi. Fuente: imagen cortesía de The Saatchi Gallery, London. © Matthew Booth, 2009. chi o realizada por un artista elegido por él multiplicaba su valor comercial de forma inmediata. Por ello ha recibido multitud de detracciones y opiniones contrarias. El artista Peter Blake le ha tachado de ser una “influencia maligna” por su capacidad para “fabricar artistas” (Saatchi, 2008: 78). Hans Hacke opina que su “presencia en el mundo del arte es únicamente 46 Alicia CONTRERAS GARCÍA ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ para autoencumbrarse y endiosarse” (Martín, 2008: 23). Otros le han criticado por ejercer tanta influencia sobre la obra de los artistas y por condicionar considerablemente el valor de las piezas. Es el caso de Sandro Chia: Charles vendió 28 de sus obras y a partir de entonces apenas cotiza en el mercado. Como se puede comprobar, son muchas y muy diversas las opiniones de este personaje controvertido y extravagante: para unos, es un empresario que únicamente mira por los beneficios de las ventas y que carece de gusto artístico; y para otros, es un coleccionista apasionado amante de la cultura (Martín, 2008: 15). 3. The Saatchi Gallery: nacimiento de un museo El comportamiento de coleccionista compulsivo de Saatchi y su gasto de sumas millonarias en obras de arte propició la creación de la Saatchi Gallery en Londres, que actualmente se ha convertido en un espacio ineludible para los amantes del arte contemporáneo. Aparte de la calidad de las obras expuestas, es fundamental destacar las estrategias empresariales innovadoras que ha introducido en las distintas sedes del museo. Inspiradas por su experiencia dentro del mundo de la publicidad, con ellas ha revolucionado la museografía de finales del siglo XX hasta la actualidad. Frente a la falta de espacio para reunir su colección y debido igualmente a su deseo de mostrarla al público, Saatchi abrió su primera galería en 1985, localizada en el número 98 de Boundary Road, en Saint John, Londres. El edificio era una fábrica abandonada de pintura de 2.800 m2: algo atípico y poco común por aquel entonces para mostrar una colección de arte. La primera Saatchi Gallery ya destacaría por su diseño interior: el cubo blanco. Este estilo consiste en paredes blancas y altas, sin apenas decoración, haciendo que toda la atención del visitante se concentre únicamente en las obras. 47 Charles Saatchi y The Saatchi Gallery: entre la publicidad y el arte ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ En esta primera sede se exponía la colección inicial: arte minimal, pop art, arte conceptual y otros estilos. Fue la primera vez que se veía la producción de pintores abstractos americanos como Brice Marden y Cy Twombly en Reino Unido. A lo largo de los años fueron muchos los artistas representados: Dan Flavin, Sol LeWitt, Frank Stella, Carl André, Richard Serra, Jeff Koons, Eric Fischl, Bruce Nauman o Lucien Freud, entre otros. El aumento de la fama y de la colección del museo, y según sus propias palabras “porque me aburrí de la primera galería en Boundary Road y quería acercar mi arte al mayor número de personas” (Saatchi, 2010: 25) fueron los motivos que le llevaron a cambiar la ubicación y a adquirir otra sede. El edificio elegido para la nueva Saatchi Gallery fue el County Hall, antiguo ayuntamiento de la ciudad en 1986. Situado en el South Bank, una de las zonas más céntricas, prestigiosas y turísticas de Londres, fue sin duda un acierto desde el punto de vista estratégico. Esta nueva sede tenía un aspecto completamente diferente del anterior. El County Hall fue construido en 1911 por el arquitecto Ralph Knott con un estilo readaptado del barroco eduardiano inglés. Por ello, alejándose del diseño del cubo blanco, este edificio era más bien clásico y atípico. Como experto en publicidad y relaciones públicas, él conocía las técnicas mediante las cuales se promocionaban los museos y las galerías. Sin embargo, dio un giro estratégico radical y optó por celebrar eventos y fiestas extravagantes con celebridades como invitados. El más mediático fue el acto de inauguración, donde sorprendió a sus invitados y a la prensa con un particular vernissa- ge, un nude happening del artista Spencer Tunick con 160 voluntarios desnudos que se mezclaban con el público formado por los cerca de 1000 invitados (todos ellos actores y celebrities glamurosas como Jeremy Irons o David Bowie). Este tipo de actos se convirtieron en la mejor estrategia publicitaria para el museo, dando a 48 Alicia CONTRERAS GARCÍA ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ conocer la galería y atrayendo a gran cantidad de público, de todas las edades y clases sociales. A pesar de su fama, la institución sería reubicada en pocos años debido entre otros aspectos a que el County Hall no cumplía con las condiciones museísticas apropiadas (pasillos laberínticos o salas de dimensiones insuficientes). En 2008 se inauguraría la última sede, la misma a la que podemos acudir en la actualidad. Se trata del edificio del Duque de York (Duke of York’s Hadquarters) en King’s Road, en el barrio de Chelsea, en el centro de Londres. Es un edificio espléndido y que cumple satisfactoriamente con todos los requisitos museográficos requeridos. La galería ocupa todo este antiguo cuartel militar de 6.500 m2, con salas de tamaños correctamente proporcionados y con espacios diáfanos y amplios. Además del espacio expositivo, cuenta con una librería, instalaciones educativas, una tienda y el restaurante Gallery Mess Café-Bar. Durante los últimos años, la Saatchi Gallery se ha adaptado a los nuevos tiempos, al igual que lo está haciendo el mercado del arte. Por ello, Saatchi (y como consecuencia, su museo) ya no sólo apuestan por el mercado tradicional del arte (Europa y EEUU), sino que están aumentando sus inversiones en arte de los países emergentes como China, Oriente Próximo, India y Latinoamérica. La galería-museo fue una de las pioneras en organizar exposiciones con estas temáticas. Ejemplo de ello son “The Revolution Continues: New Art from China” (“La Revolución Continúa: Nuevo Arte de China”) en 2008 con obras de los artistas chinos Zhang Hontu, Liu Wei o Feng Zhengjie; “Unveiled: New Art from the Middle East” (“Desvelado: Nuevo Arte del Próximo Oriente”) en 2009, con presencia de artistas con raíces islámicas como Kader Attia o Shadi Ghadirian y “The Empire Strikes Back: Indian Art Today” (“El Imperio Contraataca: Arte Indio Hoy”) en 2010, sobre arte hindú contemporáneo, y con obras de artistas como Bharti Kher, Huma Mulji o Rajan Krishnan. 49 Charles Saatchi y The Saatchi Gallery: entre la publicidad y el arte ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Fig. 2 – The Saatchi Gallery. Fuente: imagen cortesía de The Saatchi Gallery, London. © Matthew Booth, 2009. 4. Young British Artists y el poder del Shock Art En los inicios de la década de los 90, Saatchi atravesará dificultades económicas que le obligarán a vender y subastar parte de su colección de arte americano. A partir de ese momento, motivado por la falta de presupuesto para adquirir obras de artistas reputados e impulsado por el deseo de patrocinar el nuevo arte, se fijará en los jóvenes estudiantes de las escuelas de Londres. Comienza entonces su labor de mecenazgo más destacada, a raíz del descubrimiento de los Young British Artists (yBas o Jóvenes Artistas Británicos) tras su exhibición “Freeze” (“Congelar”) en 1988. Esto significará el nacimiento del movimiento artístico más definido de Gran Bretaña y el comienzo del predominio de shock art. Desde entonces, la historia y la colección de la Saatchi Gallery estarán vinculadas a la de los yBas, siendo muchas de las obras más destacadas expuestas en este museo. El contexto en el que surgen estos artistas es el de la Inglaterra de finales de los años 80 y principios de los 90. Los yBas forman un gru- 50 Alicia CONTRERAS GARCÍA ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ po heterogéneo con realmente pocos aspectos en común. Cada uno desarrolla su estilo particular, y encontramos pintura, escultura, objets trouvés, videoarte o instalaciones, con una personalidad y un modo de realizar arte completamente diferente. Sin embargo, se conforman como grupo, debido a su origen y a sus inicios. Otro elemento en común de los yBas es su actitud. Tanto su obra y su actitud son provocadoras y transgresoras, muy del gusto de Saatchi y del shock art. Este grupo de artistas estudió en distintas escuelas de arte londinenses, de las cuales la Goldsmiths College, debido a su programa educativo innovador y liberal será la de mayor repercusión. El hito fundamental para su reconocimiento fue la celebración de la exposición “Freeze” en 1988, considerada como el origen de los yBas. Esta exposición colectiva de estudiantes de la Goldsmiths fue el resultado de la iniciativa de un estudiante de apenas 18 años de edad y de segundo año de carrera, un joven y emprendedor Damien Hirst. Saatchi en aquel momento no adquirió ninguna obra, pero sí puso su atención en este grupo de artistas y en especial en Hirst, del que vio su potencial, sus ambiciones y sus posibilidades en el futuro. En otra de sus exposiciones, “Gambler” (“Apostador”), Saatchi adquirió su primera obra de este artista: A thousand years (Mil años) de 1990. Una pieza polémica, sin duda, que representa el ciclo de la vida y de la muerte. Se trata de una caja transparente en cuyo interior podemos encontrar moscas, gusanos, una cabeza de vaca en estado de putrefacción y una lámpara antimosquitos. Los insectos nacen, se alimentan, crecen, se reproducen y mueren. A partir de este momento, Charles Saatchi se convertirá en el patrocinador más importante de Hirst y de los yBas, en especial de aquellas obras pertenecientes al shock art. Según palabras de su ayudante Rebecca Wilson obtenidas en una entrevista del programa televisivo de la BBC School of Saatchi: 51 Charles Saatchi y The Saatchi Gallery: entre la publicidad y el arte ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ A Saatchi le interesa el objeto que se ve: pinturas, esculturas… Es muy visual y de impacto, le interesa el shock. (…) el pasado de la publicidad le ha dado su gusto, le gusta la cultura publicitaria, una obra tiene que impactar y llamar tu atención enseguida. Le gusta la reacción instantánea con el arte. Es una persona impaciente, las obras muy sutiles o ‘cerebrales’ no le interesan (School of Saatchi, 2009). Como mecenas de estos artistas, comenzó a financiar sus obras más arriesgadas, a organizar exposiciones en su museo y a comprar y vender las piezas inundando el mercado del arte y alcanzando éxito inmediato. Por ello, se le considera el mecenas y el padre de los yBas; al igual que el impulsor del shock art. Fig. 3 – Damien Hirst, A thousand years, 1990. Vidrio, acero, madera, cabeza de vaca, moscas, gusanos, azúcar, agua, lámpara antimosquitos. 213 x 427 x 213 cm. Fuente: imagen cortesía de The Saatchi Gallery, London. La mayoría de las obras son de arte conceptual. Muchas de ellas son polémicas y controvertidas, pues el shock art busca una reacción impactante en el público. Una pieza puede herir nuestra sensibilidad, hacernos reflexionar, producir desagrado o admiración, pero todo ello de manera rápida y chocante. Una de las obras clave, icono del shock art que representa todos estos principios es el famoso tiburón en formol de Damien Hirst (The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991). 52 Alicia CONTRERAS GARCÍA ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Fig. 4 – Damien Hirst, The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991. Tiburón tigre, vidrio, acero, formaldehído. 213 x 518 x 213 cm. Fuente: imagen cortesía de The Saatchi Gallery, London. Esta obra le consolidará y confirmará como uno de los grandes revolucionarios del mundo artístico, al igual que Marcel Duchamp introdujo inodoros en los museos, Hirst hizo que el mundo del arte aceptara animales disecados como obras. La historia de esta pieza ejemplifica la trascendencia mediática de Hirst y Saatchi y las consecuencias en el mercado del arte. En resumen, se trata de un tiburón tigre de 4,5 metros de longitud inmerso en una vitrina con formol. Fue financiada con 50.000£ entregadas al artista por Saatchi. Esta pieza ha planteado muchas polémicas (¿es o no arte?), pero se puede afirmar que ha sido una obra rompedora, revolucionaria, elaborada por un artista innovador y muy exitosa en el mercado siendo vendida en 2005 por la cifra de 12 millones de dólares (Thompson, 2010: 79-91). Hirst está considerado como uno de los artistas británico más valorados e imprescindibles en la actualidad. En 1995 recibió el Premio Turner, uno de los galardones más prestigiosos a nivel internacional. Saatchi fue su mecenas inicial, aunque posteriormente se produjeron desavenencias entre ambos manteniendo hoy en día una relación muy distante. Saatchi patrocinará otros muchos de los yBas. Tracey Emin es una de sus preferidas, conocida por sus escándalos y su obra de grandes connotaciones sexuales; My Bed (“Mi Cama”) de 1999, su 53 Charles Saatchi y The Saatchi Gallery: entre la publicidad y el arte ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ propia cama con presencia de objetos como compresas higiénicas, preservativos usados, ceniceros o botellas de vodka. Conocidos también son los hermanos Jake y Dinos Chapman. Una de sus obras más populares es Great Deeds Against the Dead (“Grande Hazaña Contra los Muertos”) de 1994, un modelo escultórico a tamaño real del grabado ¡Grande hazaña! ¡Con muertos! de Francisco de Goya perteneciente a los Desastres de la Guerra. Otros yBas son Jenny Saville o Sarah Lucas. En España, conviene recordar que la presencia de los Young British Artists fue la protagonista en 2001 de la 20ª edición de ARCO, la Feria Internacional de Arte Contemporáneo de Madrid, en la que Reino Unido fue el país invitado. 5. Exposición “Sensation”: el arte de la polémica La labor de curator de Charles Saatchi no se ha limitado únicamente a las exposiciones celebradas en la Saatchi Gallery. La de mayor trascendencia y la que le consolidó como una de las personalidades más influyentes del arte contemporáneo es “Sensation, Young British Artists from the Saatchi Collection” (“Sensación. Jóvenes Artistas Británicos de la Colección Saatchi”), que tuvo lugar en Londres en 1997 y en otros museos internacionales. Esta exposición, formada únicamente por obras pertenecientes a su colección, provocó uno de los mayores escándalos y polémicas del mundo del arte de los últimos años. “Sensation” fue originalmente organizada en la Royal Academy of Arts, museo ligado tradicionalmente al academicismo y al arte clásico y comisariada junto a Norman Rosenthal, Secretario de Exposiciones de dicha institución. Se expusieron 120 obras de 42 artistas, 9 de los cuales eran yBas que habían participado en “Freeze”. Las piezas eran obras clave del shock art, siendo expuestas The Physical 54 Alicia CONTRERAS GARCÍA ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Impossibility of Death in the Mind of Someone Living y A Thousand Years de Damien Hirst; y otras obras de los hermanos Chapman, Tracey Emin o Sarah Lucas. Pero en esta ocasión, fueron otras piezas las que causaron mayor polémica. Bullet Hole (“Agujero de bala”), realizada entre 1988 y 1993 de Matt Collishaw, consiste en una instalación con una imagen de un agujero de bala en la cabeza o Self (“Mismo”) de 1991, del artista Marc Quinn, es un busto escultórico realizado con su propia sangre congelada. Sin embargo, durante su exhibición en Londres hubo una obra en especial que fue objeto de debate a todos los niveles. Myra (1995) de Marcus Harvey originó una crítica devastadora, tanto por la prensa como por el resto de sectores. Fig. 5 – Marcus Harvey, Myra, 1995. Acrílico sobre lienzo. 396 x 320 cm. Fuente: imagen cortesía de The Saatchi Gallery, London. Se trata de un retrato femenino realizado a partir de la estampa mimeografiada de la huella de la mano de un niño pequeño. La polémica se produce al identificar a la retratada: Myra Hindley, pederasta y asesina de niños que aterrorizó Inglaterra durante los años 60. Su presencia hizo correr ríos de tinta en la prensa. Fue calificada de “obscena” o “vergüenza” en periódicos como The Mi- rror o The Guardian (Martín, 2008: 71) e incluso atacada por visitantes que le arrojaron tinta azul y un huevo. A pesar de toda esta controversia, pero también debido a la misma, “Sensation” sería la exposición más visitada de Inglaterra en la historia del arte contemporáneo, recibiendo la Royal Academy of 55 Charles Saatchi y The Saatchi Gallery: entre la publicidad y el arte ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Arts una afluencia de 285.000 personas (Thompson, 2010: 22). Saatchi alcanzó aún más la fama que le precedía. Si en Inglaterra, “Sensation” causó repudio y escándalo sin precedentes, en EE.UU. la controversia sería aún mayor, con repercusiones sociales, artísticas, políticas y jurídicas que terminarán de forjar el mito de la exposición. Fue celebrada en otoño de 1999 en el Brooklyn Museum of Arts (BMA) en Nueva York. En esta ocasión, no fue Myra la obra que atrajo todas las miradas, sino The Holy Virgin Mary (“La Sagrada Virgen María”) de Chris Ofili (1996), una muy radical revisión de las Vírgenes mayestáticas o Madonas. Esta pieza, despertó la atención de la opinión pública por emplear bolas de excrementos de elefante como material. Además, a modo de putti renacentistas rodeando la figura, se observaban multitud de órganos sexuales femeninos. Ante la presión de algunos sectores conservadores y religiosos, el alcalde Rudolph Giuliani retiró los fondos del museo. El caso fue llevado a juicio, donde el intenso debate termino con la victoria del Brooklyn Museum of Arts (Rothfield, 2001). La exposición acudió a otras instituciones internacionales, como a la National Galerie en Harburger Bahnhof de Berlín, pero sin causar tanta polémica. El morbo, la violencia, el sexo y lo transgresor son elementos que todo publicista sabe muy bien que venden. La cartelería del propio BMA advertía que la exposición podía causar “shock, vómitos, confusión, pánico, euforia, ansiedad” (Rothfield, 2001: 2). Este mensaje se convirtió en el claim perfecto y en una estrategia muy exitosa al conseguir la mayor afluencia de público a una exposición en Nueva York en los últimos años. Con “Sensation”, Saatchi demostró que su gusto podía convertirse en un episodio más de la Historia del Arte. Su fama, su importancia y su marca como coleccionista quedaron definitivamente consolidadas. Según el experto en arte Martin Maloney: 56 Alicia CONTRERAS GARCÍA ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ La exposición Sensation no es sólo el único retrato posible del arte británico de la última década. Es también la visión de cómo un hombre ha cambiado el arte (VV.AA., 2011: 34). 6. The Saatchi Gallery: mucho más que una galería de arte La Saatchi Gallery se ha afianzado en el ámbito de la museografía del arte contemporáneo, además de por su colección y exposiciones temporales, por su política de empresa. Su adaptación al siglo XXI incluye el uso de las nuevas tecnologías y de otras estrategias para un mayor acercamiento con el público. Por ello, el museo cuenta con una página web que es ejemplo a imitar por sus contenidos completos y variados. Se desarrollan programas educativos de calidad y tienen lugar la organización de eventos privados. Como moderno mecenas o protector de las artes, Charles Saatchi ha creado también programas informáticos para dar a conocer a amateurs y producido reality shows televisivos sobre arte. La más destacable de estas innovaciones es Saatchi Online, plataforma digital que ha revolucionado el mercado artístico. Su objetivo es que los internautas descubran el arte y que los artistas sean descubiertos. Se trata de una aplicación donde los usuarios se pueden registrar como artistas o compradores. Los artistas (muchos completamente desconocidos o emergentes) suben imágenes de sus obras que ponen a la venta. Los compradores pueden elegirlas y adquirirlas de manera directa, sin intermediarios ni galeristas a un coste mucho más reducido. Saatchi Online ha sido la mayor innovación para artistas y coleccionistas en muchos años. Concede la oportunidad a muchos artistas sin medios económicos o sin influencias de darse a conocer. También amplía a un ámbito global el elitista y en muchos casos, inaccesible mercado del arte. Por último, el arte contemporáneo fue llevado a las pequeñas pantallas inglesas gracias a School of Saatchi. Emitido por primera 57 Charles Saatchi y The Saatchi Gallery: entre la publicidad y el arte ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ vez por la BBC en 2009, este reality show buscaba a la nueva Sensación del arte contemporáneo, a través de un casting y de distintas pruebas realizadas a los elegidos. Esta iniciativa supuso un acercamiento del espectador corriente al arte y el modo ideal de promocionar el museo. 7. Conclusiones: aportaciones de Charles Saatchi al arte Hace unos 30 años, Gran Bretaña no ocupaba un puesto destacado dentro del arte contemporáneo. Sin embargo, desde los años 90 hasta hoy, su importancia ha ido acrecentándose y se ha convertido en uno de los focos promotores del arte en la actualidad. Esto es debido en parte a Charles Saatchi y a toda su labor realizada. A nivel artístico, Saatchi ha demostrado ser un auténtico genio y visionario. En una época en la que en Inglaterra el arte contemporáneo no estaba tan reconocido, él apostó por las obras de los artistas de su tiempo, creando un museo donde podía exhibir su colección. Además, el arte inglés del momento necesitaba unos representantes, un grupo de artistas innovadores, que hicieran de Londres un verdadero centro cultural y artístico. Esto llegaría con el grupo de los yBas, algunas de cuyas obras son patrocinadas por Saatchi. Su gusto por el shock art ha convertido este movimiento en tendencia en los museos y en éxito inmediato en galerías y subastas. Por otro lado, apuesta por las nuevas tecnologías, por Internet y por programas en los que los propios artistas pueden publicitarse, rompiendo muchas de las barreras del mercado del arte tradicional. Sus reality shows, sus exposiciones gratuitas y controvertidas, (en especial “Sensation”), han provocado su presencia mediática a nivel internacional y un acercamiento del público común al arte contemporáneo. La marca Saatchi se liga a la autopromoción, al triunfo y al éxito. La Saatchi Gallery es por ello, un reputado museo con una colección extensa que apuesta igualmente 58 Alicia CONTRERAS GARCÍA ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ por el arte de otras culturas. Sus programas educativos son muy completos y su política empresarial es seguida por otros museos del mundo. Debido a todos estos elementos, se puede decir que la afirmación de Norman Rosenthal sobre Charles Saatchi está más que justificada: La historia del arte debe a Saatchi no solamente como coleccionista, sino como un gran curator y una figura decisiva en la historia del arte británico de su época (VV.AA., 2011: 1). Sin duda, es un tema de actualidad que necesita ser revisado y ampliado con cierta periodicidad. Este artículo ha sido escrito para dar a conocer la labor de Saatchi y el papel de la Saatchi Gallery. Aunque sin duda, las líneas de investigación próximas podrían orientarse a la permanencia e influencia actual de los Young British Artists y del shock art, al igual que al impacto del museo en la ciudad de Londres. 8. Bibliografía MARTÍN, E. (2008). Cómo triunfar en el mundo del arte, estrategias del joven arte británico de los noventa, Málaga: Centro de Arte Contemporáneo de Málaga D.L. ROSENTHAL, N. al. (2000). Sensation, Young British Artists from the Saatchi Collection, Londres: Thames & Hudson. ROTHFIELD, L. (ed. 2001). Unsettling “Sensation”, arts policy lessons from the Brooklyn Museum of Art controversy, New Brunswick: Rutgers University Press. SAATCHI, C. (2010). Me llamo Charles Saatchi y soy un artehólico: todo lo que usted quiso saber sobre el arte, la publicidad, la vida, Dios y otros misterios y no temió preguntar, Londres: Phaidon. 59 Charles Saatchi y The Saatchi Gallery: entre la publicidad y el arte ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ THOMPSON, D. (2010). El tiburón de los 12 millones de dólares, la curiosa economía del arte contemporáneo y las casas de subastas, Barcelona: Ariel. VV. AA. (2011). The History of Saatchi Gallery, Londres: BoothClibborn Editions. 60 NEGRO SOBRE BLANCO. APROXIMACIÓN AL CINE DOCUMENTAL A TRAVÉS DE LA MIRADA DE LA PRENSA DE LA II REPÚBLICA ANTONIO GALISTEO DÍAZ Universidad Complutense de Madrid Resumen El cine documental español durante los años de la II República alcanzará una madurez cuya punta de lanza será Tierra sin pan de Luis Buñuel. La prensa reflexionará sobre este género y debatirá, por una parte, sobre si es lícito referirse a él como arte y su valor como elemento artístico o si es necesaria la ficción para poder denominar arte al cine, y por otra, sobre la veracidad del documental tanto a niveles formales como de fondo; también opinará sobre las temáticas que debe tratar, desde un documental que muestre los valores turísticos del país a un documental que muestre la realidad social de este. La llegada de la República propició el inicio de las Misiones Pedagógicas, cuyas actividades fueron registradas fotográfica y cinematográficamente. Si bien hoy en día estas imágenes son clave para entender las misiones, la prensa republicana apenas se hizo eco de ellas, obviando a personalidades como Val del Omar. Palabras clave II República, cine documental, prensa, Misiones Pedagógicas, Tierra sin pan, Buñuel, Las Hurdes, Val del Omar. 61 Negro sobre blanco. Aproximación al cine documental… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ BLACK ON WHITE. APPROACH TO DOCUMENTARY FILMMAKING THROUGH THE EYES OF THE PRESS OF THE SECOND REPUBLIC Abstract During the years of the Second Republic, the Spanish documentary filmmaking reached maturity with Land without bread of Luis Buñuel. In those years the press held discussions regarding this style of filmmaking. These discussions were aimed at attempting to understand the artistic value of the documentary and, of course, to try find out whether it was correct to denominate them art forms, or if fiction needed to be included to consider it an art to cinema. Furthermore they discussed on the truthfulness of the information provided, both form and content, and they argued about on the topics to be used on a documentary film that describes the touristic values of the country and other ones that could show the social reality of this same country. The advent of the Republic provided the beginning of the Pedagogical Missions, whose activities were registered photographically and cinematically. Nowadays these images are the key to understand the Missions however, at the time, the republican press did not inform properly about them, ignoring great personalities such as Val del Omar. Keywords Second Republic, documentary cinema, printing press, Pedagogical Missions, Land without bread, Buñuel, Las Hurdes, Val del Omar. Sumario 1. Introducción 2. Estatus del documental dentro del cine y su inclusión en el concepto de arte 3. La veracidad en el documental 4. Temáticas propuestas para el documental 5. Las Misiones Pedagógicas y Val del Omar 6. Conclusiones 7. Bibliografía * Quisiera agradecer su ayuda a Andrés Munar Munar, Pilar Sánchez Blázquez y José Francisco Sánchez Del Blanco y a los doctores Laura Arias Serrano, Pilar Cabañas Moreno, Isabel García García y Javier Pérez Segura que tan buenos consejos me dieron durante su realización. 62 Antonio GALISTEO DÍAZ ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 1. Introducción El objetivo de este artículo es realizar una aproximación a las reflexiones sobre el género documental aparecidas en la prensa durante la II República. Este es un periodo previo al cénit que vivirá este género durante la Guerra Civil, pero donde ya encontramos obras maestras como Tierra sin pan de Luis Buñuel y los primeros bosquejos de lo que será la completísima carrera de Val del Omar. Debido a la extensión del artículo resulta imposible profundizar en todos los documentales producidos y en la revisión de toda la prensa de la época, por lo que nos hemos acercado a una serie de reflexiones generales sobre el documental a través de una selección que comprende las siguientes publicaciones: ABC, Cinegramas, Crónica, D’Ací d’Allà, Després, El Día, El Sol, El Imparcial, Ellas, El Pueblo Vasco, Films Selectos, Gaceta de Arte, Heraldo de Madrid, La Época, La Gaceta Literaria, La Hormiga de Oro, La Libertad, La Rambla, La Vanguardia, La Voz, Luz, Mirador, Mundo Gráfico, Noreste, Nuestro Cinema, Nuevo Mundo, Octubre, Popular Film, Súper-Cine y Vida Marroquí. Existen pocas publicaciones respecto a la reacción de la prensa frente al cine republicano. Cabe destacar Testimonios en hueco- grabado de Aitor Hernández Eguiluz, que relata las actividades de la prensa especializada en cine durante la República, pero que al tener un carácter general se centra en la ficción, dejando poco espacio al documental. Algo similar sucede con Materiales para un sueño de José Antonio Pérez Bowie. Esa misma carencia, en cuanto al interés para el estudio del documental, encontramos en Cinema y arte nuevo de Alfonso Puyal Sanz. Dedicado a la recepción del cine por parte de los intelectuales, se centra en cuanto al documental en Giménez Caballero, cuya labor al frente de La Gaceta Literaria se sitúa en su mayor parte fuera de la cronología de este trabajo. Otras obras importantes son 63 Negro sobre blanco. Aproximación al cine documental… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ las centradas en obras concretas: Estudios sobre Las Hurdes de Buñuel de Javier Herrera y Euzkadi de Santos Zunzunegui, que incluyen los análisis de la recepción por parte de la prensa de ambos documentales. Destaca también la obra de Jordana Mendelson, Documentar España, donde encontramos capítulos dedicados tanto a Las Hurdes como a las Misiones Pedagógicas. En cuanto al cine durante la República, es imprescindible señalar a José María Caparrós Lera, que, además de historias del arte español, tiene dos obras centradas en el periodo estudiado: Arte y polí- tica en el cine de la República y El cine republicano español. En estos volúmenes no se presta demasiada atención al género documental en el periodo 1931-1936. Especificamos las fechas porque en ellos el autor incluye dentro del periodo republicano la Guerra Civil, donde el documental se va a convertir en el género por excelencia, por lo que Caparrós Lera centra la mayor parte de su atención en el cine documental realizado durante la guerra. Dedicada exclusivamente al cine documental realizado en España encontramos la obra de José Luis López Clemente, Cine docu- mental español, que se detiene en la época republicana más de lo que cabría esperar en un libro editado en 1960. Trata a varios realizadores como Carlos Velo, Fernando G. Mantilla o Luis Buñuel, pero lo hace de forma muy somera. Una oportunidad perdida en un libro cuyo título especifica “documental español” pero que dedica prácticamente la mitad de sus páginas a teoría del documental. Más allá de las obras anteriormente referidas, encontramos otras de carácter más general (historias generales del cine, historias del cine español) y otras dedicadas en exclusiva al documental y a sus realizadores, pero en ellas el foco se va alejando de un tema tan concreto como el de este artículo, por lo que las referencias a la prensa son nulas. 64 Antonio GALISTEO DÍAZ ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ De igual forma que la bibliografía, la prensa dedica un espacio mínimo al género documental pese a que, en general, las opiniones en esta sobre el valor de este género son muy positivas. Vemos a través de los distintos artículos cómo la veracidad del documental es uno de los valores supremos de este género y de qué manera la crítica rechaza que los realizadores se aparten de ella. Por otro lado, el cine documental, con su presunción de veracidad, es visto como un instrumento para la consecución de objetivos exógenos a los puramente artísticos, ya sea para la promoción turística o para fines sociales. 2. El estatus del documental dentro del cine y su inclusión en el concepto de arte Uno de los temas más interesantes que se tocan al hablar del cine documental es el de su verdadero valor, pues aunque tenido en una alta consideración sobre el papel, no se refleja luego en la atención del público. Esta falta de sintonía entre la importancia que crítica y público dan al género hace que haya también variedad en las opiniones sobre el futuro que espera a las películas documentales dentro del mundo del cine. Entre las opiniones que dan suma trascendencia al cine documental encontramos la de Manuel Machado, que afirma en el diario matutino madrileño La Libertad que “la película documental, en suma, es lo más propio y más interesante del cine” (Machado, 1933: 1), o la aparecida en Ellas, semanario católico dirigido por José María Pemán, donde se afirma que el documental: (…) es la verdadera cinematografía del porvenir. Y para cuando ella se generalice por imposición del gusto popular que la distingue ya con sus preferencias, ¡qué escenas tan admirables y qué lecciones tan profundas nos están reservadas! (R.R., 1934: 1). 65 Negro sobre blanco. Aproximación al cine documental… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Sin embargo, en comparación con el cine de ficción, el espacio en cartelera para el cine documental es mínimo. Y los escasos documentales que reciben una atención equiparable a la ficción son producciones extranjeras. Por ello Ricardo Urgoiti, cuyos intereses están más del lado económico que del artístico ya que es consejero delegado de la distribuidora Filmófono, en una entrevista para el semanario Crónica es menos optimista; estima el documental y, aunque este todavía interesa, reconoce que el público ha perdido entusiasmo por el género (Aragón, 1934: 31). Como decía Urgoiti, queda una mínima cuota de público al que le interesa el cine documental, más allá de éxitos de taquilla. Esto hace posible que se puedan encontrar en Madrid cines especializados en documentales como el cine Bellas Artes, en el Círculo de Bellas Artes, y el cine Actualidades. Muestra de ello es un artículo del diario Luz, vinculado a Ortega y Gasset, que trata el cine noticiario y documental para hablarnos finalmente de la inauguración del cine Bellas Artes. Este artículo posiblemente sea una nota de prensa, ya que camina más en el ámbito de la promoción que en el de la información. En él se afirma que los grandes documentales: (…) han quedado hasta hoy reducidos a la categoría de complemento. Ha llegado el momento de que el aspecto documental, el reportaje cinematográfico, se destaque figurando como único programa (Anónimo, 1933: 6-7). Pero al fin y al cabo el cine es un negocio, y el cine documental, según un artículo aparecido en enero de 1933 en el diario progresista La Voz, un mal negocio que se vende dificultosamente y no se amortiza. Para su autor, es la falta de imaginación la causante de que los documentales no sean rentables. Se queja de la insistencia en los mismos temas. Cuando un tema se pone de moda cita los ejemplos de África y el Polo Norte, todos los documentales repiten esa temática. Por otro lado, sugiere que los documentales no sean tan técnicos, que resulten más atractivos al espectador: “No 66 Antonio GALISTEO DÍAZ ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ tenemos necesidad de cursos de historia natural o etnografía (…). Queremos viajar, como viajaríamos de tener tiempo y dinero” (Anónimo, 1933c: 6). Guillermo Díaz-Plaja, en la tinerfeña Gaceta de Arte, revista clave del vanguardismo en España bajo la dirección de Eduardo Westerdahl, realiza un decálogo llamado “Dogmática del cinema” donde encontramos varios puntos que hacen referencia al documental. El punto quinto afirma que “el cinema tiene voluntad de catálogo y ventana, cataloga al mundo y lo jerarquiza”, mientras que el sexto dice: “El cinema debe ser siempre documental, se exceptúan la deformación subjetiva de la imagen, el film surrealista y los dibujos animados” (Díaz-Plaja, 1933: 1). Durante el periodo republicano parece vigente un debate inexistente para el público de hoy relativo al carácter artístico del documental y a si son necesarios los elementos de ficción para poder denominar arte a una película. Desde las páginas del diario madrileño El Sol se asegura que: (…) han pasado algunos años en los que se ha venido manifestando un cambio a favor del cine del documental en todo caso, sobre todo en ciertos medios que le negaban antes su calidad de arte (Anónimo, 1933b: 8). Y en la revista semanal ilustrada melillense Vida Marroquí definen como “auténtica obra de arte” el documental Felipe II y El Es- corial de Carlos Velo y Fernando G. Mantilla (Anónimo, 1935b: 7). Por el contrario, Rosa Arciniega, en el semanario Nuevo Mundo, pese a alabar el documental y su aceptación por parte del público como una muestra de madurez de este, le niega el carácter artístico, puesto que: Esa avalancha documental ¿no habrá matado lo que de más consubstancial tiene el Arte: la ficción, el ensueño, lo irreal, lo ilusorio? (Arciniega, 1931: 18). 67 Negro sobre blanco. Aproximación al cine documental… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 3. La veracidad en el documental Uno de los temas que más preocupa a la crítica es el de la veracidad del documental, pasando desde la simple utilización de escenarios y trucos hasta la realidad social de lo que se muestra en pantalla. Desde El Sol, Rafael Martínez Gandía se queja de la mixtificación que sufren muchos documentales con la introducción de algún argumento “que destruye el pequeño rédito de autenticidad documental” y de la utilización del truco en estos. Además, se lamenta de que ninguna de las expediciones de los documentales haya salido de los alrededores de Hollywood, lo que hace que, a la larga, el público capte que hay engaño porque “ha visto el mismo cocodrilo en demasiadas películas” (Martínez, 1933: 12). En torno a ese mismo debate reflexiona José de Eizaguirre en el diario bilbaíno Euzkadi al referirse a la película también llamada Euzkadi (1933). El político y escritor vasco afirma: Trucar escenas, prepararlas, hacer una copia artística de la vida vasca, de las actividades nacionalistas, habría sido fácil a cualquier casa cinematográfica (…), pero no habría sido VERDAD. La ausencia de toda ficción es lo que da valor a Euzkadi (Zunzunegui, 1982: 37). Sin embargo, en El Sol, tres meses antes del artículo de Martínez Gandía, un artículo sin firma justificaba el truco en el cine documental por la peligrosidad de algunos de los rodajes y lo innecesario de arriesgar vidas en ellos. Pero argumentaba la necesidad de comunicarlo o de crear un nuevo género donde el autor reconociese la existencia de truco para evitar la muerte del documental puro: Si no ha habido la necesidad de sacrificar la vida de un ser humano por la causa de la verdad, puesto que un maniquí puede y debe reemplazarlo, ¿por qué usar tan viejos procedimientos presentándolos como episodios rigurosamente ciertos? O entonces llamemos a estas películas documentales novelados, puesto que se novelizan también las vidas ilustres. El público admite muy bien la parte de arreglo de un Moana; pero comienza a protestar cuando sabe (…) 68 Antonio GALISTEO DÍAZ ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ que ciertas escenas que fueron rodadas con hombres salvajes en un país inexplorado fueron tomadas en casa de un colono con su personal (Anónimo, 1933b: 8). Este debate no solo afecta a las páginas de la prensa generalista, pues pasa también a las revistas culturales y a las especializadas en cine. Gil Bel, en la revista Noreste, una de las puntas de lanza del surrealismo aragonés, dirigida por el poeta Tomás Seral y Casas, escribe: El cine ha llegado a tal blandura que hasta el público más decadente lo repugna (…) Hasta las películas documentales cayeron en desuso por el exceso de tramposa trampa. Estamos hartos de tan mala farsa y doloridos de que un invento tan prodigioso haya sido pasto de manos ensortijadas (Bel, 1934: 2). Se refiere también a la veracidad del documental Germán Gómez de la Mata, desde las páginas de la revista barcelonesa Films Selectos, cuando afirma sobre este género: Una de las modalidades que marcan las auténticas sendas cinematográficas, una de las manifestaciones que no desvirtúan los destinos del séptimo arte (…) con la ventaja de no mentir, poética epopeya de la prosa, sueño aparente que nos abre los ojos (Gómez de la Mata, 1932: 19). Encontramos, de nuevo, a Díaz-Plaja en D’Ací d’Allà. En este artículo compara las estéticas de la fotografía y el cine. Para este intelectual catalán, mientras el teatro y la pintura han de huir de la realidad, la fotografía y el cine deben ser necesariamente documentales. Considera arriesgado hablar de espontaneidad en dos artes donde interviene de forma tan protagonista la máquina, aunque se traten de hechos naturales por ser fenómenos físicos relacionados con la luz (Díaz-Plaja, 1934: 16-17). En un sentido contrario, Rafael Gil, desde la también barcelonesa Popular Film, encuentra necesario dotar de ciertas dosis de entretenimiento al documental a fin de conseguir y retener cierta cuota de público: 69 Negro sobre blanco. Aproximación al cine documental… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ El espectador la masa general de público va al cine a divertirse; lo primero, por tanto, es entretenerle, hacerle pasar una velada agradable, y luego, en un segundo término, instruirle, enseñarle. Pero esas dosis de cultura no pueden administrarse solas ni sin preparación previa, sino hábilmente mezcladas con otras de expansión, de entretenimiento, de espectáculo (Gil, 1931: 3). En el semanario catalán Mirador encontramos varios artículos que vinculan al cine documental con el periodismo. Desde sus páginas, Eugène Deslaw considera que la llegada del cine sonoro ha estado a punto de matar al documental, pero que este se ha salvado gracias al reportaje, al que considera el arte del mañana. Piensa que el documental y el reportaje deben fusionarse: el documental prestando toda su belleza plástica y el reportaje cediendo su vida al documental. Por último, ve necesario que las actualidades no muestren la vieja historia, sino el presente (Deslaw, 1932: 4). También en Mirador, Josep Maria Planes se felicita de la intención de algunas empresas barcelonesas de realizar reportajes cinematográficos tras una interrupción de diez años. Se lamenta de este paréntesis, ya que considera que los acontecimientos ocurridos en este tiempo eran dignos de haberse filmado. Para Planes, el documental “se parece más a un periodismo que podríamos llamar animado que a otra cosa, y que este, desde la aparición del sonoro (…), se ha enriquecido de una manera insospechada” (Planes, 1932: 4). Tres años más tarde, continúa en la misma línea en otro artículo sobre cine y política. Afirma que es necesario filmar los acontecimientos históricos por su extraordinario valor documental de cara al futuro y se lamenta de que no se hubieran filmado las reacciones en Cataluña a la proclamación de la República, como sí se hizo en Madrid en un documento que a Planes le parece medianamente aceptable en cuanto a calidad (Planes, 1935: 3). Sin duda la obra maestra de este periodo que nos ocupa y que alcanza un lugar significativo en la Historia del Arte, superando las 70 Antonio GALISTEO DÍAZ ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ barreras tanto cronológicas como de género, es Tierra sin pan (1933) de Luis Buñuel. En esta película es evidente la ruptura de la presunción de veracidad del documental, como bien señala Jordana Mendelson con el ejemplo de la escena de la caída de la cabra por el precipicio, donde se advierte el humo de un disparo (Mendelson, 2012: 120-121). Sin embargo, esta ruptura se hace con el fin de mostrar fielmente la realidad social de Las Hurdes. De ahí que a Francisco Marroquí, el documental de Buñuel le parezca humano y documental verdad. Toma como una virtud de este que resulte molesto al espectador. Para Marroquí, Buñuel “ha tocado en el nervio del documental” (Marroquí, 1934: 15). En mayo de 1936, la revista Mirador, a través de Manuel VillegasLópez, se hace eco de la presentación de la película. Villegas-López se pregunta, ante el calificativo oficial de “película vergonzosa” para este documental, qué es lo vergonzoso, si la película o Las Hurdes. Lo califica de documental objetivo, directo y estricto, valorando la labor de Buñuel como la de un realizador que ha renunciado a todo lo que es atractivo para la personalidad del artista en aras de la conquista, dolorosa, de la eficacia (Villegas-López, 1936: 4). 4. Temáticas propuestas para el documental Para los críticos de cine en España, el cine documental es una herramienta perfecta para mostrar los atractivos turísticos y culturales del país. No había pasado un mes de la proclamación de la República cuando Alfredo Cabello publica un artículo en Popular Film donde, en el contexto de los meses previos al Congreso Hispanoamericano de Cinematografía y a la llegada del sonoro, aboga por una unión comercial vinculada a la lengua castellana. La referencia al documental llega porque entiende que el cine es uno de los métodos más rápidos de propaganda. Por eso se pregunta: 71 Negro sobre blanco. Aproximación al cine documental… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ¿Por qué no hacer unos cuantos documentales de la península? La empresa no resultaría muy cara (…) Los asuntos sobran. Solo en Castilla hay motivos bastantes para rodar varias cintas (…) Estos documentales tendrían un mercado fácil (…) serían un maravilloso procedimiento para enseñar la Geografía Étnica y el folklore español (Cabello, 1931: 7). Leopoldo Alonso rodó en 1929 un documental sobre Salamanca que formaba parte del grupo de documentales Estampas españo- las. Posiblemente estuviera de nuevo de actualidad en 1932 porque, según el sitio web de la Filmoteca Española, en el año anterior se había reproducido una versión sonorizada del documental. He- raldo de Madrid se interesa por su director, al que entrevista. El periódico les califica a él y sus ayudantes de “esforzados paladines” por la escasez de apoyos de que disponen. Sin embargo, el director se muestra entusiasmado y piensa que ese es el camino a seguir por la cinematografía española: “Es preciso producir material español de divulgación de nuestra riqueza, de instrumento de difusión cultural” (Anónimo, 1932: 9). Desde las páginas de la revista madrileña Súper-Cine, José Sanz y Díaz se lamenta de la falta de medios bajo la que trabaja el cine documental español. Afirma que: (…) la edición de películas documentales cortas, a base de nuestro folklore y de nuestros monumentos y paisajes, es una empresa factible, pero que requiere dinero, ciertos conocimientos del asunto y buena voluntad (Sanz y Díaz, 1933: 18). Opina que el cine turístico-documental en España ha fracasado “por escasez de dinero, sí; pero por carencia de entusiasmo y de pericia, no”. Por último, afirma que “el Patronato Nacional de Turismo debía favorecer y estimular estas iniciativas de las empresas particulares”. En Cinegramas, Luis Garrido Molina se queja de la importación masiva de documentales extranjeros frente a la nula exportación española. Como José Sanz y Díaz, se pregunta si ha pensado el 72 Antonio GALISTEO DÍAZ ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Patronato Nacional de Turismo el potencial que tendrían los documentales de cara a atraer al visitante extranjero. Y añade: Lancémonos, pues, a una cruzada, y con la cámara como bandera, la carretera como guía y el celuloide como medio, presentemos al mundo nuestra tarjeta. Por otro lado, aboga por romper la imagen folclórica de España en el extranjero: Y que aquellas manolas, majos y toreros, que ellos creen componen nuestra población, viven, efectivamente, pero dentro de su terno de damas y caballeros y, lo que es más importante, pensando y haciendo como las damas y los caballeros (Garrido, 1934: 19). También desde Cinegramas, Florentino Hernández Girbal insiste en que el Patronato Nacional de Turismo debería involucrarse en la producción de documentales: “En vez de tanto cartel malo, que predispone a no visitar lo que en él se anuncia, y tanto folleto mezquino, deben realizar películas” (Hernández Girbal, 1935: 7). Además, narra cómo en 1932 se convocó un Consejo General de Turismo donde dos ponencias trataron sobre cine: una de Andrés López Montero, delegado de Fox, sobre la confección de films cortos sobre España, y otra de Fernando Viola, delegado del Congreso Hispanoamericano de Cinematografía, sobre la posibilidad de intercambiar películas documentales entre los países de habla hispana por medio de sus oficinas de turismo. Ambas iniciativas fueron aprobadas en las conclusiones del Consejo, pero por falta de apoyo oficial quedaron en nada. El turístico, de nuevo, resulta el principal atractivo que La Libertad ve en Semana Santa en Sevilla, de Juan Antonio Cabero, a la que califica como “magnífico reportaje” y, junto a Felipe II y El Escorial de Fernando G. Mantilla y Carlos Velo (1935), como “muy valiosas para la propaganda de nuestro turismo” (Anónimo, 1935a: 7). En parecidos términos encontramos un artículo en El Sol en mayo de 1936 sobre Salamanca monumental e histórica, también de 73 Negro sobre blanco. Aproximación al cine documental… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Cabero, del que señala que “es un film modelo que ha de tener la virtud de acrecentar este género de películas para bien del arte y beneficio del conocimiento de las grandezas de España”, dejando caer también en el artículo, aunque se centre en el ámbito cultural, el valor turístico de esta película (Anónimo, 1936f: 12). Otros críticos, sin embargo, optaban por un enfoque más social del género. Así, Mario Parpagnoli, en Films Selectos, señala: Los documentales españoles tendrían que ser basados sobre sus industrias y ciudades aportando así su rumoreo de trabajo, de cultura y de progreso, borrando de manera directa la leyenda de la pereza que impera en España (Parpagnoli, 1933: 22). En ese sentido, Tierra sin pan será muy bien acogida por Nues- tro Cinema. Cuadernos Internacionales de Valoración Cinematográfica, revista de ideología marxista cuya redacción se encontraba en París pero que se imprimía en Barcelona. Su director, Juan Piqueras, ensayista cinematográfico que había colaborado en La Gaceta Lite- raria y en Octubre e impulsor de los cineclubs proletarios españoles, afirmaba en 1932 que era necesario “un cine que se centre sobre todo en cuestiones sociales, documentales, sin falsearlas” (Piqueras, 1932b: 2). Ese mismo año, en un artículo que cierra una encuesta realizada por Nuestro Cinema, explica qué tipo de cine haría si la producción española estuviera en sus manos: Un cinema documental con la seguridad de que sería, al mismo tiempo, un cinema revolucionario. A través de este cinema los mineros vascos sabrían cómo y por qué luchan sus camaradas andaluces y viceversa. Este cinema podría enseñar también al proletariado en marcha hacia una lucha de clases muchas cosas que se le ocultan, muchos hechos que afirmarían sus reivindicaciones (Piqueras, 1932a: 203). El número de febrero de 1935 incluirá dos artículos sobre Tierra sin pan. El primero, firmado por José Castellón Díaz, se centrará en la figura de Buñuel con una entrevista en la que este afirmará que el fin de su nueva película es “mostrar objetivamente un aspecto general de la 74 Antonio GALISTEO DÍAZ ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ vida humana en un país miserable” (Castellón Díaz, 1935: 8). En el segundo artículo, César M. Arconada mantiene que: “Si las cámaras nos enseñan aquello que quisiéramos ver (…), admitamos que también puede haber otras cámaras menos vulgares que nos muestren aquello que jamás iríamos a ver” (Arconada, 1935: 9). Firmado por F. de Milicua encontramos otro artículo sobre Tie- rra sin pan en La Voz, donde el autor se lamenta del “panorama de nuestra cinematografía, tan pobre en motivos sociales como rica en recursos para la explotación de un falso populismo”. Se felicita de la aparición de esta película, entendiendo que el trabajo de Buñuel y sus colaboradores trataba de: Remover el sentir colectivo y acuciar el interés de las gentes capacitadas para estudiar y tratar de resolver después de la manera más justa y humana (…) el problema de una rama privada del gran árbol de nuestra raza (Milicua, 1936: 4). Este artículo apareció entre una serie de recortes de prensa que Buñuel guardaba sobre Tierra sin pan y que Javier Herrera Navarro ha sacado a la luz. En ellos aparece junto a las anotaciones “El Sol” y “Madrid”, realizadas de la mano del propio Buñuel, lo que ha llevado a situar este artículo en dicho diario aunque sin poder atribuirle una fecha concreta (Herrera Navarro, 1997: 268). Sin embargo, hemos podido encontrar un artículo de Milicua con el mismo texto e idéntica maquetación en la página 4 del diario La Voz de 24 de marzo de 1936, lo que nos lleva a pensar que o bien se reprodujo en ambos diarios aunque no hemos podido encontrar dicho artículo en El Sol, o bien el apunte de Buñuel era erróneo y llevó a confusión a Javier Herrera. 5. Las Misiones Pedagógicas y Val del Omar La llegada de la República propiciará el inicio de las Misiones Pedagógicas bajo la dirección de Manuel Cossío, directamente ligado al Instituto Libre de Enseñanza y discípulo de Giner de los Ríos, con 75 Negro sobre blanco. Aproximación al cine documental… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ la labor de llevar la cultura y el progreso a las zonas rurales a través de museos ambulantes, donación de libros y sesiones de cine y teatro. En cuanto a las sesiones de cine, las Misiones Pedagógicas desplazaron a las actividades del Comité Español de Cinema Educativo, creado en 1930 y cuyo secretario general era Giménez Caballero. Es conocido el gran interés que Giménez Caballero mostraba por el mundo del cine (no solo teorizó, sino que se mostró activo en cuanto a la producción cinematográfica e impulsó el Cine Club Español desde la dirección de La Gaceta Literaria). Es, en sus propias palabras, un defensor “del cine de laboratorio, de gabinete, de aula universitaria e investigadora” (Puyal Sanz, 2003: 155). En La Gaceta Literaria, el propio Giménez Caballero, en respuesta a una carta de Fernando Bárcena sobre la posibilidad de crear un cine móvil, se refiere al Comité en pasado, situando a las Misiones Pedagógicas como herederas de su labor: El Comité de Cine Educativo no tenía dinero alguno. Hay cosas del cine educativo que parece ser que las quieren adinerar en Instrucción Pública. Diríjase a las Misiones Pedagógicas, donde tengo tan buenos amigos que ya no me necesitan para que le conteste a usted satisfactoriamente. Las Misiones Pedagógicas han recogido lo más valioso y probado de nuestro país para sus ensayos con una generosidad que les augura un éxito entusiástico (Giménez Caballero, 1931: 16). El mes siguiente insiste en la misma idea y expone algunas de las luchas de poder que ayudaron a dar al traste con este proyecto. En una sección donde aparecen cartas abiertas a determinados personajes públicos escribe: Carta a Cándido Bolívar. (…) Cuando tras mil esfuerzos se cuajó el Comité de Cinema Educativo bajo el impulso de Guad-el-Jelú, me faltó tiempo para llamarle. Y usted acudió con toda su presencia. Y en representación de la Real Sociedad de Historia Natural; dispuesto a colaborar. Pronto comencé a notar que la Real Sociedad de Historia Natural deseaba algo más que colaborar [...]. Comencé a observar una sorda lucha entre nuestra organización central y la 76 Antonio GALISTEO DÍAZ ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ rama de cine científico que usted acaudillaba. [...] Como detesto las traiciones, renuncié a toda contienda e intriga. A usted le consta que, advenida la República, no he dado un solo paso por reunir a nuestro comité (…) Si el Comité de Cine Educativo ha muerto, también ha resucitado en las Misiones Pedagógicas del Ministerio de Instrucción Pública (Giménez Caballero, 1932: 11). Paralelamente a las actividades de las Misiones Pedagógicas, se tomaba registro de estas tanto fotográfica como cinematográficamente. Residencia se hará eco de este trabajo documental en un extenso reportaje, publicado en febrero de 1933, donde se describen las actividades realizadas. En este número se afirma: Lentamente el Patronato va reuniendo un fondo de películas adecuadas (…), de aquel material proyectable que especialmente pudiera interesar a la obra de las misiones. En las sucesivas actuaciones de estas se han tomado algunas películas que el Patronato archiva como información documental (S., 1933: 12). Val del Omar y Gonzalo Menéndez-Pidal participarán en las Misiones Pedagógicas, en las que tomarán varios documentales de los que solo se conserva Estampas de Misiones o Estampas 1932 de Val del Omar. La prensa tiene cierto interés en las misiones, pero se centra en las actividades pedagógicas realizadas en los distintos pueblos visitados más que en el registro documental de dichas actividades. Resulta difícil hallar referencias a esta labor documental más allá de reproducciones en prensa de lo que podrían ser fotogramas de los documentales realizados por Val del Omar y por Gonzalo Menéndez-Pidal o ser simplemente fotografías. Del trabajo de Val del Omar en las misiones no encontramos más referencias que un comentario en un artículo de Luis Cernuda relativo a su viaje con las Misiones Pedagógicas a Pedraza (Segovia). Este, al referirse al cineasta, lo hace como “ese extraordinario artista de la cámara” (Cernuda, 1933: 9). El artículo está acompañado de una fotografía que, si bien aparece como producto del archivo del diario Luz, hace pensar por sus características que fácilmente podría haber 77 Negro sobre blanco. Aproximación al cine documental… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ sido realizada por el propio Val del Omar. Muestra las mismas miradas atentas y asombradas de los espectadores ante un espectáculo inédito para ellos que las imágenes paradigmáticas a la hora de referirnos a Val de Omar o a las Misiones Pedagógicas. Sin embargo, como bien señala Jordana Mendelson, encontramos en la prensa republicana imágenes procedentes tanto de las Misiones Pedagógicas como de Tierra sin pan que se utilizan descontextualizadas en publicaciones como Octubre, Nueva Cultura o Claridad (Mendelson, 2012: 127-163). Más allá de su trabajo en las Misiones Pedagógicas, sobre Val de Omar solo encontramos un artículo, seguramente una nota de prensa, repetido en El Sol (anónimo, 1936a: 4), La Libertad (anónimo, 1936b: 5), La Época (anónimo, 1936c: 5), Heraldo de Madrid (anónimo, 1936d: 9) y La Voz (anónimo, 1936e: 5), todos a finales de enero de 1936, donde se anuncia la proyección de su documental Murcia, junto a Por tierras de Talavera (1936) de Daniel Jorro, el día 1 de febrero en la sesión que celebrará el cineclub de la Agrupación de Cine Amateur de Madrid. No existe ningún documental con ese título en la filmografía de Val del Omar, pudiendo pertenecer las imágenes a los dos documentales relativos a dicha ciudad que forman parte de la serie Fiestas cristianas / Fiestas profanas que el director rueda entre 1934 y 1935: Semana Santa en Murcia y Fiesta de Primavera en Murcia. La página www.valdelomar.com, sin decantarse con total seguridad, afirma que esta última sería la película emitida en la sesión del cineclub. 6. Conclusiones Por los diferentes artículos publicados en este trabajo, hemos visto que en el documental se produce, como suele pasar en el arte, el divorcio habitual entre crítica y público. Este género está en muy alta consideración para la crítica, llegando incluso a ser califi- 78 Antonio GALISTEO DÍAZ ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ cado como “cinematografía del porvenir”. Sin embargo, encontramos alguna voz discordante que cree necesaria la ficción para poder atribuir la categoría de arte a una obra. Insiste la prensa en la necesidad de veracidad en el género documental desde el punto de vista formal, llegando a encontrar a un crítico aburrido de ver siempre a los mismos animales en las películas, pero también en la importancia de mostrar una realidad social, como hemos podido comprobar en referencia a Las Hurdes . Resulta sorprendente la mínima repercusión que tiene el trabajo de Val de Omar en Misiones Pedagógicas. La prensa de la época no acertó a comprender que no se trataba solo de favorecer la cultura y la educación a los habitantes de aquellos pueblos, sino que se trataba de un intercambio entre los mundos rural y urbano. Para la prensa, la importancia radicaba en las actividades para las comunidades menos cultivadas. Por otro lado, parece lógico pensar que, ante la categoría de los nombres que se hallaban involucrados en las actividades de las misiones, la figura de Val del Omar queda empequeñecida, pues estaba empezando su carrera. Por último, quisiéramos señalar algunas posibles vías abiertas que deja este trabajo. Su limitación cronológica y, sobre todo, el hecho de tratar una selección de publicaciones y documentales deja un margen muy amplio para continuar por el camino de la relación entre cine y prensa. Ateniéndonos a las limitaciones marcadas en este trabajo, encontramos que queda abierta la búsqueda de la repercusión de documentales centrados en otras temáticas, como la científica (en la que debemos citar La carpa plateada. Princesa de nuestros ríos) o la taurina (con el ejemplo de Del prado a la arena, de Juan Belmonte, que gozó de cierto éxito entre el público). No debemos obviar la aparición de forma tangencial de Daniel Jorro en este artículo, que nos permite entrever la relación entre cine amateur (íntimamente ligado al documental) y prensa, con el 79 Negro sobre blanco. Aproximación al cine documental… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ apoyo de una revista como Cinegramas a Jorro o la repercusión del cine amateur en Cataluña, donde salta a las páginas de la prensa generalista y encontramos la publicación de una revista específica sobre cine amateur. 7. Bibliografía ANÓNIMO (1932). “La cinematografía cultural”, Heraldo de Madrid, (14.589), 9. (1933a). “El cine noticiario y documental”, Luz, (327), 6-7. (1933b). “El éxito de las películas documentales”, El Sol, (4.892), 8. (1933c). “¿Y el documental?”, La Voz, (3.750), 6. (1935a). “El cinema y el turismo”, La Libertad, (4.714), 7. (1935b). “Mantilla y Velo trabajarán para Cifesa”, Vida Marroquí, (450), 7. (1936a). “Cine especial”, El Sol, (5.755), 4. (1936b). “Cineclub CEGI”, La Libertad, (4.940), 5. (1936c). “Cineclub CEGI”, La Época, (29.989), 5. (1936d). “Cineclub CEGI”, Heraldo de Madrid, (15.573), 9. (1936e). “Los club’s”, La Voz, (4.242), 5. (1936f). “Un gran film documental”, El Sol, (4.970), 12. ARAGÓN, B. DE (1934). “«Filmófono» a las puertas de la temporada 1934-1935. Una entrevista con don Ricardo María de Urgoiti”, Crónica, (247), 31. ARCINIEGA, R. (1931). “Films documentales”, Nuevo Mundo, (1.791), 18. ARCONADA, C. (1935). “Luis Buñuel y Las Hurdes. El film”, Nuestro Cinema. Cuadernos Internacionales de Valoración Cinematográfica, (15) 9. BEL, G. (1934). “Cinema”, Noreste, (6), 2. CABELLO, A. (1931). “De nuestra colaboración todavía es tiempo”, Popular Film, (247), 7. CAPARRÓS LERA, J. M. (1977). El cine republicano español. 1931-1939, Barcelona: Dopesa. (1981). 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Además, también se persigue realizar una aproximación a lo que sería una publicidad exterior outdoors sostenible. Palabras clave Ciudad, paisaje urbano, publicidad exterior outdoors, contaminación visual publicitaria, función social, función simbólica, sostenibilidad, valor compartido. 83 Ciudad y comunicación publicitaria… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ CITY AND ADVERTISING COMUNICATION: ANALYSIS OF OUTDOOR ADVERTISING Abstract Outdoor advertising appears in the urban space as a part of it. Although some authors express their refusal to it contending it is one of the visual pollution sources in the city, the aim of this research is to defend as an essential element of the city whereby it is possible to obtain positive synergies for both. For this, a literature review about the different points of view, with its corresponding content analysis, is made trying to make an approach to the roles, influences and effects that outdoors advertising has in the city. And, finally, it is also intended to make an approach to what would be sustainable outdoors advertising. Keywords City, landscape, outdoor advertising, advertising visual pollution, social function, symbolic function, sustainable, shared value. Sumario 1. Introducción (objeto de estudio, objetivos, hipótesis y metodología) 2. La ciudad como escenario de la comunicación publicitaria 2.1. La ciudad, origen de la publicidad exterior outdoors. 2.2. La función simbólica y social de la publicidad exterior outdoors en la ciudad. 2.3. ¿Contaminación visual publicitaria? La publicidad exterior outdoors como un factor distorsionante del paisaje urbano. 2.4. La necesidad inminente de una publicidad exterior outdoors sostenible. Generando valor compartido. 3. Conclusiones 4. Bibliografía 84 Jennifer GARCÍA CARRIZO ________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ___ 1. Introducción Durante años, la ciudad se ha analizado y estudiado desde diferentes puntos de vista considerando la gran cantidad de actividades heterogéneas que en ella aparecen. Una de estas perspectivas de estudio es “su condición de escenario de una de las manifestaciones más representativas de la comunicación de masas contemporánea: la publicidad” (Pacheco, 2007: 111). Así, la publicidad, tal y como hoy la entendemos, se asienta en la sociedad con la llegada de la Modernidad (Ibíd, 2007: 111), siendo la ciudad contemporánea su máximo exponente. Se consolida en ella el consumo como un nuevo modo de vida sustentado por la publicidad que, ya a finales del siglo XIX, había invadido la calle con carteles comerciales y, en la actualidad, ha conquistado el paisaje urbano a través de la publicidad exterior. 1.1. Objeto de estudio de la investigación Considerando esto, el objeto de estudio de la presente investigación es la publicidad exterior outdoors. Partimos de la definición de publicidad exterior de Lluís Jornet, entendida como aquella que se da tanto en el paisaje urbano1 como en el interurbano, teniendo como característica básica que aparece en lugares públicos, independientemente de si estos se encuentran en la calle –publicidad exterior outdoors– o en espacios cubiertos como el metro – publicidad exterior indoors–: Se entiende como publicidad exterior el conjunto heterogéneo de soportes, principalmente visuales, que tiene en común el hecho de exhibir su mensaje en el espacio público. (…) Dentro de ella se incluyen todos los soportes que tienen su emplazamiento fijo (carteleras, luminosos, lonas en edificios, mobiliario urbano, etc.) o móvil (publicidad en el exterior de autobuses, tranvías, camionetas con carteleras móviles, etc.) en la calle o las carreteras interurbanas o en instalaciones de titularidad pública (estaciones de metro o ferrocarril, aeropuertos, estaciones marítimas, etc. (Jornet, 2007: 48). Entendido como aquello que se conforma cuando aparecen dos edificios o más (Cullen, 1961). 1 85 Ciudad y comunicación publicitaria… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Así, como se puede ver a través de esta definición, aparecen dos tipos de publicidad exterior, la outdoors y la indoors. Será la primera de ellas, la que hace referencia a aquellos soportes que se encuentran en espacios públicos urbanos al aire libre, la que se considera en la presente investigación. 1.2. Objetivos de la investigación Partiendo del objeto de estudio, el objetivo general de la investigación es estudiar las diferentes funciones que la publicidad exterior outdoors desempeña en los espacios públicos de la ciudad, estableciendo como objetivos particulares determinar y analizar su función social y simbólica y delimitar en qué consiste la publicidad exterior outdoors sostenible, así como sus ventajas para el anunciante, la urbe y la sociedad en general. 1.3. Hipótesis de la investigación La hipótesis general de partida en la presente investigación es que la publicidad exterior outdoors desarrolla una función social y simbólica en la ciudad pudiendo, de este modo, crear sinergias positivas con ella, sin suponer necesariamente una fuente de contaminación visual para la misma. 1.4. Aspectos metodológicos de la investigación Para alcanzar los diferentes objetivos descritos y verificar las hipótesis establecidas anteriormente, se realiza una revisión bibliográfica con su correspondiente análisis de contenidos, a partir de una investigación documental basada en fuentes secundarias. Estas aparecen recogidas en el epígrafe correspondiente a la bibliografía de la presente investigación y se han centrado en los tres puntos fundamentales en los que esta se estructura: la ciudad, la publicidad exterior y las influencias y funciones de la segunda en la primera. 86 Jennifer GARCÍA CARRIZO ________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ___ 2. La ciudad como escenario de la comunicación publicitaria 2.1. La ciudad, origen de la publicidad exterior outdoors Las ciudades nacieron y se desarrollaron al amparo del comercio, para el cual la publicidad es un instrumento imprescindible: La historia de la publicidad está ligada a la historia de las ciudades (…) Una ciudad, está caracterizada por ser una agrupación de gente que no produce suficientes bienes básicos para autoabastecerse. Su supervivencia depende del comercio. (…) Donde haya una ciudad habrá comercio, y donde haya comercio se hará necesario llamar la atención (…) (Eguizábal, 1998: 19). Si bien es cierto que ya en las ruinas de Pompeya aparecen avisos y carteles que podrían tener una finalidad comercial, no será hasta finales del siglo XVIII, y durante el siglo XIX, cuando se produce el nacimiento de lo que hoy consideramos manifestaciones publicitarias como tal. Y es que, los cambios producidos a partir siglo XVIII en los órdenes económico, político, social y cultural, explican el surgimiento de la publicidad en el marco de la Revolución Industrial, ya que la producción en masa hace de la publicidad una herramienta necesaria para el sistema económico (Baladrón, 2007: 79). De tal modo, la publicidad comienza a existir realmente con las revoluciones modernas y con la llegada de la modernidad, que tiene en la ciudad su verdadero símbolo y que, a mediados del siglo XIX, ya ha conquistado la calle con el cartel comercial (Pacheco, 2007: 111). Desde aquel cartel comercial inicial, la publicidad ha evolucionado junto con la ciudad convirtiéndose sus calles en el órgano articulador de la vida social. Calles en las que la publicidad se ha implantado de forma irremediable a través de diferentes soportes tradicionales como columnas, vallas, vehículos anunciadores, carteles, escaparates, etc. (Eguizábal, 1998: 267-268). Y, también soportes más innovadores como las grandes pantallas LED que facilitan aún más la transmisión de mensajes publicitarios a través de comunicaciones dinámicas y llenas 87 Ciudad y comunicación publicitaria… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ de movimiento que permiten intercambiar las marcas anunciadas (Pantoja, 2012: 17), a la vez que animan la vida de las grandes ciudades con su iluminación, al igual que en su momento lo hicieron los luminosos de neón (Eguizábal, 1998: 265-266). Y es que la voracidad del anunciante para encontrar soportes y formatos publicitarios no tiene límites: farolas, indicadores de tráfico, señales luminosas, tranvías, salas de espera y hasta los peldaños de las escaleras,… “todo aquel objeto que sea susceptible de convertirse en soporte comunicativo terminará incorporado al medio publicitario” (Eguizábal, 1998: 268). La publicidad se ha expandido y consolidado en los espacios públicos de tránsito ciudadano haciendo que “el aire que respiramos sea un compuesto de oxígeno, nitrógeno y publicidad” (Guerin, en Baladrón, 2007: 84). Así, publicidad y ciudad se conforman una a otra ya que “la publicidad encuentra su razón de ser en las ciudades” debido a que éstas tienen su germen en el comercio y, para él, la publicidad es fundamental porque es la forma de llamar la atención en los habitantes de la urbe. Esto justifica, a su vez, que la publicidad, tal y como la conocemos hoy, tenga su origen en la Revolución Industrial, donde “la ciudad se convierte en un teatro publicitario, un desfile de mensajes comerciales y marcas” (Baladrón et al., 2007: 78-80). Pero, además, si se privara a la ciudad de los mensajes publicitarios su paisaje urbano sería irreconocible (Torres i Prat, 2008: 5), ya que este sería despojado de parte del tránsito propiciado por el comercio, que perdería fuerza en la ciudad al no poder comunicarse y exhibirse los anunciantes ante sus públicos, los transeúntes (Baladrón, 2007: 87). 2.2. La función simbólica y social de la publicidad exterior outdoors en la ciudad Desde el punto de vista del consumo de masas y la socialización, es necesario defender la importancia de la publicidad en la ciudad como un elemento conformante de su historia y de su sen- 88 Jennifer GARCÍA CARRIZO ________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ___ tido actual. Así, tal y como se verá a continuación, la publicidad exterior outdoors tendrá, entre otras, una función social y simbólica en la ciudad. Y es que, por ejemplo, también tiene una función estética en la urbe al envolverla y atrezar su paisaje: lo urbano se deja aderezar por lo comercial, por un conjunto de productos y de marcas que conviven junto con otros elementos que visten la ciudad y sin los cuales esta queda vacía (Olivares, 2009: 257). Entrando a considerar la función cultural y de carácter simbólico que la publicidad exterior outdoors tienen en la ciudad, es necesario afirmar que, gracias a ella, se pueden establecer espacios de interés turístico que se erigen como símbolos y puntos de referencia en las grandes ciudades como “Nueva York y Tokio, que han configurado paseos, ejes y viajes en torno a los carteles luminosos” (Salcedo, 2011: 15). Claros ejemplos de esto son las míticas vallas y rótulos publicitarios de Picadilly Circus en Londres, los de Times Square en Nueva York o los neones de Las Vegas, aunque este último es un caso excepcional en el que la ciudad se levanta como un símbolo en sí misma que atrae a los visitantes gracias a lo anecdótico de sus características visuales (Marchán y Rodríguez, 2006: 39). No obstante, el número de ejemplos es infinito e incluso podría afirmarse que es directamente proporcional al número de ciudades en el mundo. Así, en Madrid destacaría el conocido edificio de Schweppes situado en la Gran Vía a la altura de la Plaza del Callao y, cómo no, el Edificio Metrópolis situado en la esquina de la calle de Alcalá con la Gran Vía, que debe su nombre al de la aseguradora a la que pertenece. Y es que, estos edificios han adquirido parte de su importancia en la mente de los individuos gracias a los anuncios que en ellos aparecen, los cuales sirven en ocasiones como las citadas para identificar a partir de ellos al conjunto del edifico. De hecho, la influencia y simbología que estos anuncios o rótulos publicitarios pueden llegar a tener para los habitantes de la urbe es tal que, “en algunos casos, su 89 Ciudad y comunicación publicitaria… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ remoción, despierta nostalgia en una búsqueda por su permanencia como parte del imaginario urbano” (Salcedo, 2011: 22). Algo que ha ocurrido en España en varias ocasiones como ha sido el caso del Toro de Osborne y el suceso del rótulo de Tío Pepe que se yergue en uno de los edificios de la Puerta del Sol. En el caso del primer ejemplo, es necesario destacar que, a pesar de la prohibición de colocar vallas publicitarias en carreteras estatales por la Ley de Carreteras de 1988 –en la cual se justifica dicha restricción como una medida destinada a garantizar la seguridad vial–, las vallas del Toro de Osborne fueron indultadas. La Sentencia de 30 de diciembre de 1997 del Tribunal Supremo estimó que el famoso corpóreo no se podía considerar publicidad puesto que “la silueta del toro ha superado su inicial sentido publicitario y se ha integrado en el paisaje como un elemento de ambientación ajeno al mensaje propagandístico de la marca” (Pacheco, 2000: 312-314). Esto es, sin duda, una clara evidencia de que dicha valla publicitaria ha pasado de ser exclusivamente la imagen visual de la marca Osborne para convertirse en un símbolo de España y en un elemento decorativo e integrado en el paisaje que ha acompañado a millones de españoles y de turistas durante sus desplazamientos en gran parte de las carreteras de nuestro país, al igual que lo hacen otras estatuas colocadas por la Administración. Lo mismo ocurre con el rótulo de Tío Pepe, situado en la Puerta del Sol desde 1935, cuya posible retirada definitiva dio lugar a un intenso debate entre la opinión pública. Este símbolo fue desmontado en 2011 y, cuando se confirmó que en el edificio en el que estaba se instalaría una tienda de Apple y que no regresaría, ya que no había razón alguna para obligar al nuevo dueño del edificio a mantener el luminoso, tuvo lugar una movilización popular. Se llegaron a recoger más de 50.000 firmas de apoyo en las redes sociales para que volviera al kilómetro cero, lo que evidencia que, para muchos, ciertas manifestacio- 90 Jennifer GARCÍA CARRIZO ________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ___ nes publicitarias como esta se han convertido en parte de la cultura, dejando de tener la mera función de anunciar un producto. Finalmente, fue reubicado recientemente a unos 130 metros del lugar donde estuvo emplazado casi ochenta años (El Mundo, 9 de mayo de 2014). En cuanto a la función social de la publicidad exterior outdoors, una las funciones que más legitimidad le otorga en la ciudad, se da fundamentalmente a través del mobiliario urbano, financiado por las diferentes empresas encargadas de su explotación publicitaria, como por ejemplo JCDecaux o Cemusa. Así, los soportes de publicidad exterior outdoors, además de su carácter publicitario y mercantil, cumplen una función social colaborando con las administraciones de las diferentes ciudades donde se desarrolla2. El medio exterior “opera como un agente más dentro de la sociedad en que se desarrolla y orienta una parte de sus actos hacia otros agentes del entramado social“ (Pacheco, 2004: 118). Así, podrían establecerse las siguientes funciones sociales del mobiliario urbano explotado publicitariamente (Ibídem, 2004, 122-129) (Canales, 2006: 296-297): Genera confort al ciudadano cubriendo necesidades que se podrían considerar básicas, como protegerle de las inclemencias del tiempo o proporcionarle un lugar de espera, tal y como hacen las marquesinas de las paradas de autobuses3. Por ejemplo, en Madrid, se han sustituido las marquesinas de la ciudad, cuyo coste ha corrido a cuenta de la empresa concesionaria que administra su espacio publicitario (Ute Cemusa) y no del Ayuntamiento (EMT, 2014). Otros ejemplos serían la prestación de un conjunto de servicios relacionados con la mejora de la higiene pública o la conservación del medio ambiente, como la limpieza de fachadas o la recogida de residuos caninos que, habitualmente, las empresas encargadas de la explotación publicitaria del mobiliario urbano ofrecen a los ayuntamientos. En otras ocasiones, simplemente, aunque no por ello menos importante, estas empresas financian la instalación de ciertos elementos no publicitarios pero totalmente necesarios para configurar las calles de la ciudad tales como las señales verticales o las papeleras. 3 Con esto simplemente se defiende que hay cierto mobiliario urbano que tiene otras funciones que van más allá de la publicitaria, pero en ningún momento se establece cuál de dichas funciones son más importantes. 2 91 Ciudad y comunicación publicitaria… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Entretiene y ameniza los trayectos y las esperas de los individuos en la ciudad gracias a la fácil y entretenida lectura de los anuncios publicitarios. Presenta información sobre determinados aspectos relevantes para el urbanita como hacen por ejemplo los mupis que, en muchas ocasiones, reservan una de sus dos caras para colocar en ella mapas de la ciudad u otros documentos con una clara finalidad informativa. Esta función también la tienen las diferentes señalizaciones verticales que puede sustentar información de uno o varios anunciantes locales (parkings, restaurantes, hoteles) y combinan la información direccional con los mensajes publicitarios facilitando el desenvolvimiento de los ciudadanos en la vía pública. Contribuye a la conservación del medio ambiente y a la limpieza de la ciudad. Por ejemplo, se instalan contenedores de pilas junto a los diferentes soportes publicitarios como los mupis o las marquesinas. En otras ocasiones, las empresas dedicadas a la explotación publicitaria como, por ejemplo, Cemusa, van más allá y firman convenios con los diferentes Ayuntamientos y Administraciones encargándose de recoger residuos caninos y eliminar grafitis de las fachadas de edificios emblemáticos de la ciudad. De esta forma, el mobiliario urbano, financiado por la publicidad que en él se sitúa4, pasa a estar al servicio del ciudadano inten- El coste de la instalación de los elementos urbanos, tales como papeleras o marquesinas, es muy costoso para un ayuntamiento de una ciudad si se tiene en cuenta la creciente expansión de esta. Por este motivo, se recurre a la publicidad exterior outdoors para “dotar a la ciudad de una serie de servicios e instalaciones que repercuten positivamente en el grado de bienestar de los ciudadanos” (Pacheco, 2004: 124). Y es que el sistema de concesiones de mobiliario urbano con finalidades publicitarias obliga a las empresas adjudicatarias a construir o adquirir, suministrar, instalar, mantener y limpiar dichos elementos, de tal forma que el ayuntamiento se despreocupa de ellos y, en ocasiones, recibe un canon anual de una cantidad en metálico. 4 92 Jennifer GARCÍA CARRIZO ________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ___ tado mejorar su nivel de vida y pretendiendo crear cada vez más elementos funcionales que se integren de la mejor forma posible en el paisaje urbano. 2.3. ¿Contaminación visual publicitaria? La publicidad exterior outdoors como un factor distorsionante del paisaje urbano No obstante, a pesar de que, tal como se ha visto, existen gran parte de efectos positivos generados por la publicidad exterior out- doors en la ciudad, debemos considerar que, el exceso de la misma ha provocado cierta sobresaturación de mensajes publicitarios en el espacio urbano, lo que ha dado lugar a que aparezcan movimientos que luchan por la eliminación total de la publicidad de dicho espacio. Un ejemplo de estos movimientos en nuestro país son el denominado Resistencia a la Agresividad Publicitaria y Wikimap, un mapa colaborativo que persigue denunciar los casos más escandalosos de contaminación a través de la publicidad exterior de la ciudad (Olivares, 2009: 270). A nivel mundial, destaca el liderado por Naomi Klein, Re- claim The Street, que tiene su origen en los años noventa y defiende que la cultura se ve amenazada por la publicidad (Klein, 2001: 363). Así pues, estas son corrientes que señalan a la publicidad exterior outdoors como una de las causantes de la contaminación visual dentro del paisaje urbano argumentado que el abuso de la misma afecta a la estética y la imagen del paisaje urbano (Rozadas en Méndez, 2013: 47). Y es que, consideran que la contaminación visual “es la alteración visual de la imagen y fisonomía del entorno urbano causada por acumulación de materia prima, productos, desechos, (…), así como, violación de las densidades y características físicas de publicidad” (Montesinos Mejía, 2013: 4). Atendiendo a esta definición, cualquier elemento no arquitectónico puede convertirse en contaminación visual debido a su uso, tamaño u orden incontrolado. Y, como no, esto ocurre con la publicidad exterior, 93 Ciudad y comunicación publicitaria… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ la cual, en exceso, podría llegar a destruir y ocultar fachadas superponiendo en ellas carteles y a desvirtuar e invadir el espacio urbano a través de diferentes elementos de mobiliario urbano, entorpeciendo el tránsito de los habitantes de la ciudad. De esta forma, considerando a la publicidad como elemento de contaminación visual en el ecosistema urbano, algunos autores como Fernando Olivares (2009: 261) han elaborado una taxonomía de los diferentes efectos contaminantes de la publicidad en la ciudad distinguiendo entre las consecuencias que tiene para los individuos, para el medio ambiente y para la imagen y la reputación de la ciudad: Efectos para la salud de los individuos Puede dañar el sistema nervioso o, en ocasiones, estrés y dolor de cabeza. Puede provocar desequilibrio mental o emocional. Puede producir distracciones en la conducción y accidentes de tráfico. Presión. Efectos para el medio ambiente Reduce el paisaje natural y zonas verdes. Afecta al ecosistema de especies animales. Contaminación visual, sonora y lumínica. Efectos para la imagen y la reputación de la ciudad Percepción de dejadez y abandono. Erosión del atractivo estético. Percepción de ciudad poco sostenible. La contaminación publicitaria es un indicador negativo para la imagen y reputación de las ciudades. Fig. 1 – Efectos contaminantes de la publicidad en la ciudad. Fuente: elaboración propia a partir de Olivares, 2009: 261. Como se puede ver, la contaminación visual provocada por la publicidad puede dañar la salud y la calidad de vida de los ciudadanos pero, además, puede deteriorar la imagen de esta ciudad. Y es que la contaminación visual “se está convirtiendo en un elemento cada vez con mayor peso a la hora de determinar la calidad del paisaje urbano y, en general, la percepción e imagen de las ciudades” (Olivares, 2009:262), así como su reputación (Villafañe, 2008: 10). 94 Jennifer GARCÍA CARRIZO ________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ___ 2.4. La necesidad inminente de una publicidad outdoors sostenible Como se ha visto, la publicidad exterior outdoors tiene una innegable función social, simbólica e incluso estética en la ciudad pero, su uso descontrolado y reiterado puede ser una fuente de contaminación visual para la misma. El problema es que, como bien afirman Vives y Bulat, no parece que la publicidad vaya a desaparecer de la sociedad actual basada en el comercio y propia de la gran parte de los países en el mundo, al igual que tampoco lo hará la publicidad exterior outdoors: Suceda lo que suceda, la publicidad seguirá formando parte de nuestras vidas, así que más vale la pena buscar la forma de cohabitar amistosamente con ella (…) Evolucionará con la humanidad y modificará su forma infinitas veces, pero de algo podemos estar seguros: no desaparecerá, seguirá con nosotros cada vez con más fuerza (Vives y Bulat, 2005: 167). Por ello, es necesario plantear tanto soportes como anuncios que se integren en el entorno urbano tratando de minimizar el impacto derivado de su implantación y se han de considerar aspectos que vayan más allá de su mantenimiento, cantidad, diseño, dimensión y la calidad de sus materiales. Así, no solo se ha de buscar que dichos soportes y anuncios se adecuen a la apariencia estética del resto de los elementos y a las características arquitectónicas de la ciudad sino que, además, se ha de pretender minimizar el impacto de su implantación. Y es que, parece necesario plantear una publicidad exterior out- doors sostenible5 con el paisaje urbano, pero no solo visualmente, sino también ecológica y económicamente. Es por ello que no se trata solo de distribuir dicha publicidad de forma ordenada, controlada y puntual, sino de que, además, de que esta tenga un beneficio para la Entendiendo sostenibilidad como “la intersección entre el campo económico, social y medioambiental” (Leytte, 2012: 1). 5 95 Ciudad y comunicación publicitaria… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ sociedad, el medioambiente y, por extensión, la ciudad de la que forma parte. Es necesaria una publicidad exterior outdoors que: Siendo el lucro un objetivo perfectamente legítimo de su actividad y siendo por tanto ineludible la función persuasiva de su mensaje, es preciso que juegue además un papel preponderante su función corporativa como servicio público en el marco de la ética empresarial (…) No sólo ha de beneficiar a la empresa que la paga, sino también a la sociedad a que se dirige (Aznar y Catalán, 2000: 12). Esto ha dado lugar a que aparezca, aunque todavía de forma muy puntual, publicidad exterior outdoors cuya finalidad última es comercial pero que, además, persigue tener un efecto positivo en la urbe en la que se integra y, por extensión, en toda su sociedad. Este es el tipo de publicidad desarrollado por empresas como Supernada (2015), “una agencia de publicidad ecológica que ofrece publicidad exterior sostenible respetuosa con el entorno: menos agresiva para el medio y más agradable para las personas”. Para ello, realiza anuncios utilizando materiales ecológicos y tan diversos como la nieve, la arena o los grafitis limpios6. No obstante, también existen agencias como Mayo Perú DraftFCB que, usando soportes tradicionales, como las vallas, realizan una publicidad exterior outdoors sostenible gracias a la incorporación de alguna característica, funcionalidad o innovación que hace que el soporte publicitario deje de tener solo valor para el anunciante y pase a tenerlo para las personas, la ciudad y toda la sociedad en conjunto. Así pues, junto con la Universidad de Ingeniería y Tecnología de Lima (UTEC), ha desarrollado diversas acciones publicitarias de este tipo como, por ejemplo, una valla publicitaria Los grafitis limpios son alternativa limpia al grafiti convencional que evita el uso de materiales no removibles. Van desde grafitis inversos, limpiando superficies sucias con una plantilla, hasta grafitis efímeros de luz. 6 96 Jennifer GARCÍA CARRIZO ________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ___ capaz de purificar 100.000 m3 al día, lo que equivale al efecto regenerador de unos mil árboles (Ecos del Futuro, 2014). Fig. 2 – Ejemplo de publicidad exterior outdoors sostenible desarrollada por Mayo Perú DraftFCB. Fuente: tinyurl.com/nazl8qc Fig. 3 – Ejemplo de publicidad exterior outdoors sostenible desarrollada por TBWA\SMP. Fuente: tinyurl.com/o8vu2qt. Pero, esta nueva “corriente” de publicidad exterior outdoors, también comienza a ser adoptada por agencias tradicionales que ya desarrollan acciones de este tipo. Así, por ejemplo, la agencia TBWA\SMP, junto con la Comisión de Rehabilitación del río Pásig y las granjas de Vetiver de Filipinas, desarrolló una valla flotante para la marca japonesa de cosméticos orgánicos, Shokubutsu Hana. Esta valla flotante, situada en dicho río, absorbía la contaminación del mismo ya que está formada por una hierba perenne, vetiver, que es capaz de purificar entre 7.500 y 30.000 litros de agua cada día (Murgich, 2014). Cabe destacar que los beneficios de la publicidad exterior out- doors sostenible no han de ser exclusivamente medioambientales, también pueden ser, por ejemplo, sociales. En esta línea, Ogilvy & Mather ha desarrollado la campaña Smart Ideas for Smarter Cities para IBM y enmarcada dentro de su proyecto People for Smarter Cities Project. Esta acción publicitaria se llevó a cabo en Francia y su 97 Ciudad y comunicación publicitaria… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ objetivo era fomentar barrios "más inteligentes" a través de la creación de publicidad exterior outdoors sostenible con una utilidad clara para los ciudadanos, como se puede ver en las figuras 4 y 57 (Feeldesain, 2013). Fig. 4 – Ejemplo de la campaña Smart Ideas for Smarter Cities realizada por Ogilvy & Mather para IBM en Francia. Fuente: tinyurl.com/ktjrhhv Fig. 5 – Ejemplo de la campaña Smart Ideas for Smarter Cities realizada por Ogilvy & Mather para IBM en Francia. Fuente: tinyurl.com/ktjrhhv Así pues, considerando este último ejemplo, se demuestra que este tipo de publicidad pretenden ir más allá de planteamientos que promueven el empleo de medios naturales y ecológicos, para acercarse a aquellos que también incluyen criterios sociales. Y es que, la empresa del siglo XXI ha de tener un fin último que vaya más allá que la de obtener beneficios. Ha de ser una empresa que se comporte responsable y socialmente y como ciudadana corporativa (corporate citizenship), teniendo en cuenta no sólo las consecuencias económicas y financieras de sus actividades, sino también los aspectos sociales, ambientales y de desarrollo (Morrós, y Vidal, 2005: 22). 7 Acción publicitaria recogida detalladamente en vimeo.com/67570047 98 Jennifer GARCÍA CARRIZO ________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ___ Y esto es algo que cualquier marca o empresa puede alcanzar gracias a acciones como la publicidad exterior outdoors, un tipo de publicidad que crea valor compartido (Porter y Kramer, 2011)8 ya que no solo está al servicio de la marca, sino también al del medio ambiente y los ciudadanos y, por extensión, al de la sociedad y, cómo no, al de la ciudad donde dicha publicidad se desarrolla. 3. Conclusiones Como se ha visto a lo largo de la presente investigación la publicidad exterior outdoors desarrolla una función social y simbólica en la ciudad pudiendo, de este modo, crear sinergias positivas con ella sin suponer necesariamente una fuente de contaminación visual para la misma. Así, se puede verificar la hipótesis inicialmente planteada al principio de este estudio. De este modo, a través de la revisión bibliográfica y el análisis de contenido realizado, se han determinado diferentes funciones de la publicidad exterior outdoors en la ciudad y, lo que es aún más importante, se han pincelado diferentes vías para conseguir que esta se integre aún más en la ciudad. Una publicidad exterior outdoors sostenible que sea capaz de aportar beneficios a los habitantes y al paisaje de la urbe generando valor compartido. Valor que no es solo para la empresa o la marca a la que desarrolla dicha actividad publicitaria, sino que también es para el espacio donde esta se sitúa: el espacio urbano. Cabe señalar que para que una marca consiga ser socialmente responsable y generar valor compartido para todos sus stakeholders son necesarias otras muchas acciones a parte del tipo de publicidad que desarrolla. Lo que aquí se defiende es que este tipo de publicidad exterior outdoors ayuda a la empresa a ser más sostenible pero, no solo por desempeñar este tipo de acciones, conseguirá serlo. Para ello, la sostenibilidad y la Responsabilidad Social Corporativa han de impregnar todo su ser como empresa y/o organización. 8 99 Ciudad y comunicación publicitaria… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 4. Bibliografía AMENDOLA, G. (2000). 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Aprendiendo de las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica, Barcelona: Gustavo Gili. 102 HERMANO LOBO Y LA LEY DE PRENSA E IMPRENTA DE 1966 PABLO GARCÍA UREÑA Universidad Complutense de Madrid Resumen El presente trabajo se centra en la revista Hermano Lobo (1972-1976), pionera de aquellas publicaciones que conformarían el denominado boom de las revistas de humor gráfico de los años 70, y los diversos conflictos que tuvo con la censura del último franquismo. Las presiones sufridas por Hermano Lobo dan muestra de la incertidumbre y las expectativas vividas en aquellos años finales de la dictadura, así como del papel que jugaron este tipo de revistas en la difusión de las reivindicaciones que buena parte de la sociedad española demandaba. Palabras clave Humor gráfico, Hermano Lobo, censura, Tardofranquismo. 103 Hermano Lobo y la Ley de Prensa e Imprenta de 1966 ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ‘HERMANO LOBO’ AND THE PRESS AND PRINTING LAW OF 1966 Abstract This paper focuses on Hermano Lobo magazine (1972-1976), pioneer of those publications that produced the so-called graphic humor boom of the 1970s, and its serveral conflicts with the censorship of the last Francoism. The pressure suffered by Hermano Lobo shows the uncertainty and the expectations of the final years of the dictatorship, as well as the role played by this kind of publications in the spreading of the claims of a considerable part of Spanish society. Keywords Political cartoons, Hermano Lobo, censorship, Late Francoism. Sumario 1. Introducción 2. La Ley de Prensa e Imprenta de 1966 3. El boom de las revistas de humor gráfico de la década de los 70 4. Hermano Lobo, semanario de humor dentro de lo que cabe 5. Hermano Lobo y la Ley de Prensa e Imprenta de 1966 (Ley Fraga) 6. Hermano Lobo y la violencia ultraderechista 7. Conclusiones 8. Bibliografía * En memoria de las víctimas del ataque contra Charlie Hebdo. 104 Pablo GARCÍA UREÑA ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 1. Introducción Las especiales circunstancias que se desarrollaron en nuestro país a lo largo de la década de los 70 posibilitaron el auge de las revistas de humor gráfico y de los caricaturistas o ilustradores satíricos de un modo que no se volvería a repetir en décadas posteriores. La primera publicación en aparecer fue Hermano Lobo (1972), seguida de El Papus (1973), Por Favor (1974) y El Jueves (1977), por citar las más importantes. Estas revistas satírico-humorísticas, junto a otras de distinto perfil como Gentleman, Cambio 16 y Cuadernos para el diá- logo, trataron de establecer caminos que llevaran la libertad de expresión más allá de lo que la ambigua Ley de Prensa e Imprenta de 1966 permitía. Todas ellas tuvieron encontronazos de mayor o menor envergadura con la Ley Fraga, siempre condicionados por el ambiente político y el Ministro de Información y Turismo de turno. El objetivo de este estudio es poner de relevancia, a partir de los expedientes incoados a Hermano Lobo –una de las publicaciones más relevantes del periodo al que nos referimos– la tensa relación existente entre estas publicaciones y la citada ley. De este modo, se analizarán los desencadenantes de los diversos expedientes abiertos, así como las argumentaciones que, desde el Ministerio de Información y Turismo, se daban para la apertura de los mismos. El diálogo que se establece entre las imágenes o los textos que motivaron dichos expedientes, los argumentos esgrimidos para su apertura, el contexto sociopolítico inmediato, las alegaciones realizadas por el director de la revista y la resolución del expediente, ofrece un interesante retrato de los últimos años del franquismo. Teniendo en cuenta estos elementos, podremos aproximarnos a una interpretación de las imágenes o los textos, “descifrando los significados ocultos en el aparente significado, desplegando los niveles de significación implícitos en el significado literal” (Ricoeur, 1974: 13. Trad. P. García). 105 Hermano Lobo y la Ley de Prensa e Imprenta de 1966 ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Este trabajo partirá de un análisis inicial de la Ley de Prensa e Imprenta de 1966, seguido de las circunstancias en las que se desarrolla ese denominado boom de las revistas de humor gráfico. A continuación, se estudiará el caso particular de Hermano Lobo, los expedientes incoados a la revista disponibles en el Archivo General de la Administración de Alcalá de Henares, y las amenazas que por parte de grupos de extrema-derecha sufrió esta cabecera. 2. La Ley de Prensa e Imprenta de 1966 La Ley de Prensa e Imprenta de 1966, conocida popularmente como Ley Fraga, vino a refinar el control del Estado sobre el trabajo informativo con una doble intención: legitimar el régimen ante las exigencias internacionales y controlar sutilmente la opinión pública. Se trataba por tanto de anticiparse a una prensa independiente y fagocitarla estableciendo unas reglas que apelaban a una libertad “prudente o responsable” (Cisquella et al., 2002: 31). Otra de las pretensiones de la Ley Fraga fue posibilitar la emisión de diversas opiniones procedentes de distintos focos del propio franquismo (Ruiz, 2003: 509). La ley de Prensa se estuvo gestando desde 1962, a partir de que Manuel Fraga sustituyera el 10 de julio de ese año a Gabriel AriasSalgado al frente del Ministerio de Información y Turismo. Supuso la regularización de una censura marcial que había estado funcionando desde 19381. La ley de 1938, de corte totalitario, concebía al periodista como “apóstol del pensamiento y de la fe de la Nación”, basándose en la censura previa y en el sistema de consignas que obligaba a los periódicos a incorporar determinadas informaciones oficiales (Sinona, 2006: 41-42). En la Ley 14/1966 de 18 de marzo, ya se hablaría de libertad de expresión, libertad de empresa y libre Ley de guerra promulgada por Ramón Serrano Súñer el 22 de abril de 1938, vigente a lo largo de veintiocho años (hasta marzo de 1966). 1 106 Pablo GARCÍA UREÑA ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ designación de director como “postulados fundamentales de esta ley. Como indica Ignacio Fernández (2014: 122), la ley pretendía mostrar una apariencia de modernidad desde su primer artículo, al mencionar expresamente la “libertad de prensa”; sin embargo, el ambiguo y socorrido artículo 2º de dicha ley marcaba las limitaciones de esas libertades: (…) el respeto a la verdad y a la moral; el acatamiento a la Ley de Principios del Movimiento Nacional y demás Leyes Fundamentales; las exigencias de la defensa nacional, de la seguridad del Estado y del mantenimiento del orden público interior y la paz exterior; el debido respeto a las Instituciones y a las personas en la crítica de la acción política y administrativa; la independencia de los Tribunales, y la salvaguardia de la intimidad y del honor personal y familiar. Con el reconocimiento de la libertad de prensa, aunque sujeta a unos condicionantes muy subjetivos recogidos en el citado artículo segundo, se sustituía la censura previa por la autocensura. Infringir el artículo segundo entrañaba el riesgo del secuestro de la publicación y sanciones de diversa gravedad, estipuladas en la propia ley de 1966. Como se mostrará más adelante, a la presión institucional se le uniría la violencia ejercida por parte de grupos de extrema derecha tratando de amedrentar a las publicaciones que se salieran en exceso del camino trazado. 3. El boom de las revistas de humor gráfico de la década de los 70 La sociedad a principios de los años 70 comenzaba a desperezarse, dándose unos cambios de mentalidad azuzados por una creciente actividad opositora que “mantuvo al régimen en perpetuo estado de tensión, planteó el interrogante reformista, y privó de legitimidad al régimen” (Tussell y Queipo, 2003: 3). La sociedad española, parcialmente seducida durante los años 60 ante la novedad de la difusión del modelo de consumismo occidental a través de los medios de comunicación de masas, fue consciente a partir de la crisis económica del 1973 de la insuficiencia –no solo material sino también 107 Hermano Lobo y la Ley de Prensa e Imprenta de 1966 ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ social y política- del desarrollo en el que había vivido durante la pasada década –aunque dicho modelo de consumo quedara ya asumido–. Estos años de agitación se caracterizaron también por la efervescencia de numerosas publicaciones periódicas de todo tipo, muchas de las cuales tuvieron una efímera existencia. Las revistas de humor gráfico que fueron surgiendo durante los 70, con una implicación política de la que careció La Codorniz – aunque en ella se hicieran algunas incursiones de corte surrealista, dentro de sus posibilidades, en la crítica social y política– (Casasús, 1998: 244), contribuyeron, a través de la veladura del humor y la gráfica, a la difusión de una comprensión de la realidad social que demandaba cambios profundos, convirtiéndose en caja de resonancia de estas demandas. La complicidad necesaria entre la viñeta de humor y su destinatario para alcanzar un significado completo implicaba un lector informado al tanto de los acontecimientos de la actualidad, más y cuando el contenido de “humor puro” en estas revistas no era predominante. Dicha complicidad incomodaba a la autoridad competente, siendo habituales como iremos mencionando las presiones provenientes del Ministerio de Información y Turismo. Una relación peculiar la de revistas de humor gráfico y censura, condicionada precisamente por las particularidades de la sátira y la caricatura, al tratar la realidad no de modo directo sino mediante la insinuación, la ironía o la hipérbole, pudiéndose establecer diversos niveles de lectura, no siempre evidentes, dentro de las viñetas de humor gráfico. 4. Hermano Lobo, semanario de humor dentro de lo que cabe Como hemos apuntado, Hermano Lobo fue la primera de aquellas publicaciones englobadas dentro de lo que se conocería como el boom de las revistas de humor gráfico de los años 70. La creación de una revista que relevase a La Codorniz fue una idea que Chumy 108 Pablo GARCÍA UREÑA ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Chúmez, colaborador de Triunfo, planteó en diversas ocasiones a José Ángel Ezcurra, fundador de la citada revista. El proyecto permaneció en el aire durante un par de años, hasta que la suspensión sufrida por Triunfo a finales de junio de 1971 reactivó el mismo. El número extra de Triunfo publicado en abril de 1971 en el que se trataba la crisis del matrimonio y se reivindicaba el divorcio, fue considerado infracción muy grave del artículo segundo de la Ley de Prensa e Imprenta, por lo que la revista fue castigada con cuatro meses de suspensión y una multa de 250.000 pesetas (Fontes y Menéndez, 2004: 101-102), la máxima pena contemplada por la citada Ley. En tales circunstancias, José Ángel Ezcurra y Chumy Chúmez recuperaron el proyecto de la publicación de una revista de humor, convencido el editor de la solvencia de Chúmez y de que el humor de calidad era una vía comunicativa insustituible cuando, para hacer llegar el mensaje al lector, conviene, como era nuestro caso en las penosas circunstancias de la época, el guiño del equívoco o del sobreentendido acompañado a la expresividad del dibujo (Ezcurra, 1999: 211). Según Ezcurra, tras la suspensión de Triunfo, algunos funcionarios del Ministerio le comunicaron su disgusto por la excesiva decisión del gobierno. Manuel Fraga, el ministro en cuestión, tuvo en el punto de mira a la revista desde 1966, cuando pidió a Ezcurra que publicase en la portada de Triunfo una foto del caudillo coincidiendo con el referéndum de los XXV Años de Paz, a lo que el editor no se plegó (Fontes y Menéndez, 2004: 102). Ante el conocimiento de que la medida no era compartida por algunos altos funcionarios del Ministerio, Ezcurra decidió tomar la iniciativa y pidió a Chumy Chúmez que solicitara una entrevista con el Director General de Prensa, Alejandro Fernández Soto, con el que el dibujante tenía cierta amistad personal (Tubau, 1987: 242). En la entrevista se solicitó la autorización para editar una revista de humor, solicitud que fue admitida tras las advertencias respecto a determina- 109 Hermano Lobo y la Ley de Prensa e Imprenta de 1966 ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ dos temas. No obstante, Ezcurra tomó la precaución de editar la revista bajo el sello editorial Pléyades en lugar de Prensa Periódica, la editorial de Triunfo, para evitar que nuevas posibles sanciones sobre esta última salpicasen a Hermano Lobo (Ezcurra, 1995: 549). Una vez conseguida la aceptación, Chumy Chúmez le propuso a Ezquerra la posibilidad de realizar un viaje por diversas redacciones de revistas satíricas europeas y americanas, algo que pudo hacer utilizando los billetes de avión que se habían recibido en Triunfo como pago de publicidad. La influencia más evidente recibida por Hermano Lobo sería de la francesa Charlie Hebdo2, imitando en la portada su apariencia formal y la tipografía Playbill. Para iniciar la andadura de la revista, Chumy Chúmez contaba con la implicación de varios caricaturistas y escritores, algunos procedentes como él de La Codorniz. Entre los dibujantes se encontraban Forges, Gila, Ops, Perich y Summers; y entre los escritores Cándido, Francisco Umbral y Manuel Vicent. El nombre definitivo de la revista vino dado por Summers, tras las propuestas de Chúmez rechazadas por el Ministerio3. El título propuesto para la revista por Summers, Hermano Lobo, fue considerado por Chúmez y Ezcurra una genialidad, según este último “un pellizco a la paradoja hobbesiana homo homini lupus, citado con irónicas resonancias del fratello lupo del santo de Asís” (Ezcurra, 1995: 213). Tras tres números cero –de prueba– Hermano Lobo publicó su primer número el 13 de mayo de 1972, con el subtítulo –también invención de Summers– de semanario de humor dentro de lo que cabe. Este primer número tuvo una tirada de 100.000 ejemplares, al precio de 15 pesetas. Chumy Chúmez, en el que Ezcurra depositó toda su confianza, tenía varias ideas claras respecto a la Influyente no sólo en Hermano Lobo, sino también en el resto de publicaciones de humor gráfico aparecidas en esta década. 3 La primera propuesta de Chúmez fue El Huevo Duro, denegada por obscena; la siguiente, El Huevo Blando, tuvo la misma suerte. 2 110 Pablo GARCÍA UREÑA ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ orientación de la revista: no debía tener demasiadas páginas, lo que se publicase debía tener calidad y ser gracioso, además de comprometido con las expectativas de la sociedad y “a ser posible de izquierdas en su rama intelectual” (Chúmez, 1999: 10). El éxito de la revista fue inmediato, llegando a conectar con un público joven para el que La Codorniz resultaba anticuada. En los siguientes números la tirada se elevó hasta 150.000 ejemplares, alcanzando en una ocasión los 170.000. Este éxito fue impulsado por la suspensión durante cuatro meses de La Codorniz impuesta en febrero de 1974. Pero la marcha de Perich y Forges en marzo de ese mismo año a una nueva publicación, la revista Por Favor, marcaba lo que sería el inicio del declive de Hermano Lobo a nivel de ventas. 1975 fue un año de complicaciones para la revista, el descenso de la difusión hizo que se cambiara de taller de impresión, reduciendo el formato, aumentando las páginas, y subiendo el precio (Ezcurra, 1995: 220). Además, la nueva suspensión que sufrió Triunfo ese año hizo que parte de su equipo recalara en Hermano Lobo. Estas circunstancias hicieron que Chumy Chúmez, agotado, abandonara la revista, regresando para su número final a petición de Ezcurra. A partir de ahí el descenso de la tirada fue imparable, en el número 200, fechado el 6 de marzo de 1976, había bajado a 20.000 ejemplares (Tubau, 1987: 244). Hermano Lobo aguantaría 13 números más, hasta llegar al número 213 del 6 de junio de 1976, un número especial titulado Verano & Fascismo con 48 páginas y un precio de 60 pesetas. 5. Hermano Lobo y la Ley de Prensa e Imprenta de 1966 (Ley Fraga) La relación de Hermano Lobo con la censura, si bien no fue tan intensa como la que tuvo la revista Triunfo, que llegó a ser secuestrada en dos ocasiones, estuvo llena de encontronazos con diversas consecuencias. Tras la búsqueda en el Archivo General de la Admi- 111 Hermano Lobo y la Ley de Prensa e Imprenta de 1966 ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ nistración se han documentado hasta seis actuaciones propuestas por la Subsecretaría de la Dirección General de Prensa perteneciente al Ministerio de Información y Turismo. Las arbitrarias motivaciones de estas actuaciones son de lo más diverso, y en comparación con otras viñetas o textos publicados en Hermano Lobo, no destacan especialmente sobre la línea general de lo publicado en la revista. Todas estas actuaciones seguían un protocolo que en ocasiones podía resultar, a pesar de la gravedad del asunto, sumamente cómico, tanto por las motivaciones que se argumentan para abrir expediente, como por las alegaciones –algunas sumamente irónicas– del director de la revista en cuestión. El primer expediente administrativo incoado a la revista es de fecha de julio de 19724, motivado por la aparición en el número 7 publicado el 24 de julio un texto titulado La madre española de Jimmy Corso, alias de Jimmy Giménez Arnau. En el expediente se invocaba el omnipresente artículo 2º de la Ley de Prensa que fijaba las limitaciones de la libertad de expresión ya que “las expresiones y conceptos que se vierten en dicho artículo pueden resultar ofensivos para los sentimientos de la conciencia moral española”. El texto en sí ironiza sobre un concepto muy del régimen como es el de madre, ya sea madre patria o madre española, envuelto en los clichés propios del nacionalcatolicismo: Que yo sepa, hay dos grandes grupos de madres: el integrado por las madres inconscientes o supranacionales y en integrado por las madres como Dios manda, es decir, la madre española por antonomasia. Porque para ser madre, si no se es española, no vale la pena. No. La madre española es portadora de pudor, de pasiones controladas, de tradición, de faja, de frases cristianas, de cordón umbilical, de decencia, de asociaciones eróticas legítimas, de fe, de esperanza y caridad. (…) Grandeza y servidumbre, honestidad y misericordia, familia y hogar, avenencia y virtud, personalidad y cultura, energía y recato: he aquí 12 características fundamentales de la 4 Archivo General de la Administración, Sección Cultura, Caja 71/12333. 112 Pablo GARCÍA UREÑA ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ madre española. Y, a veces, incluso la madre española tiene marido. Y un lugar en la sociedad. Evidentemente este texto de Giménez Arnau suponía una sátira implacable contra el ideal de mujer que se había difundido desde el final de la guerra civil por el franquismo. Un ideal de “perfecta casada” o ángel del hogar que, fue difundido desde la Sección Femenina (a pesar de las contradicciones respecto a la imagen transmitida durante la guerra) y la Falange, contribuyendo “a que arraigase entre la mujer española una nueva moda: la moda nacional española que reimplantaba la figura decimonónica del ángel del hogar” (Carabias, 2003: 532-533). Giménez Arnau describe con sorna ese modelo femenino, jugando con los atributos que se esperan de una mujer española “como Dios manda”. Las alegaciones de Ángel García Pintado, director entonces de Hermano Lobo, se centraban en primer lugar en remarcar la ausencia de intención ofensiva en el escrito de Giménez Arnau. García Pintado llegaba a ironizar sobre la existencia de intencionalidad: entonces resultaría que, sin la menor duda, tanto el autor del artículo que ha dado lugar a la incoación del expediente, como el Director de la revista que suscribe, y hasta sus redactores y colaboradores –ninguno de los cuales ha expresado inquietud alguna sobre su publicación– aceptaban la ofensa a sus propias madres (…) Tan aberrante corolario podría extenderse, “ad absurdum”, incluso a los lectores de “HERMANO LOBO” que habrían tolerado, sin protesta activa, o sin la pasiva que supone no volver a adquirir la revista, el insulto directo desde una publicación. En segundo lugar, el director de Hermano Lobo basaba sus alegaciones en la justificación de la sátira desarrollada en las páginas de su publicación, argumentando que es algo intrínseco a buena parte de la sociedad e inofensivo, aunque disculpándose por no haber considerado que el escrito de Giménez Arnau pudiera ofender a alguien: 113 Hermano Lobo y la Ley de Prensa e Imprenta de 1966 ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ La sátira, la crítica de costumbres y el humor cauces por los que discurre preferentemente la temática y los medios expresivos de “HERMANO LOBO” escogen a menudo como objeto de su función las deformaciones, los excesos, los manierismos, etc. que (como el tópico, el retoricismo, la prepotencia, la petulancia, etc.) parecen formar parte del diálogo o la convivencia sociales. En tales casos se ironiza o simplemente se pone en evidencia lo que en cada circunstancia puede aparecer como deformado por un mal uso del lenguaje; lo que no quiere decir que por ello haya de sufrir lo auténtico, lo original o lo genuino. Sin acudir al fácil, aunque exacto, argumento de que existen personas no perceptivas ante la sátira o el humor, no puede desecharse sin pecar de soberbia la posibilidad de que la redacción del artículo incriminado, se pueda prestar a interpretaciones que no estaban en el ánimo de quien lo escribió ni en el mío al autorizar su publicación. En todo caso, gracias a que el director de Hermano Lobo de aquel momento, Ángel García Pintado, no contaba con ninguna infracción administrativa anterior en su expediente, y tras las alegaciones presentadas, en las que insistía en la ausencia de intencionalidad de ofender y el cuidado que en el futuro tendría en evitar un nuevo error, el expediente fue sobreseído. El segundo expediente incoado a Hermano Lobo es de marzo de 19735, y fue abierto por un texto aparecido en la novena página del número 40 de la revista, dentro de una sección titulada Corres- pondencia secreta con la Casa Blanca. El expediente consideraba que el texto publicado, que simulaba ser la carta de la directora de un prostíbulo, podía constituir una infracción del socorrido artículo segundo, ya que: (…) se contienen expresiones y conceptos como por ejemplo ‘Tocan nuestro puerto (los marines) y después a las chicas de nuestra casa’, o ‘Las chicas reciben tres raciones diarias de leche en polvo’ (…) ‘la producción de la casa se ha elevado en un tanto por ciento, hasta tal punto de que la semana pasada nos despachamos al destructor 5 Archivo General de la Administración, Sección Cultura, Caja 71/12342. 114 Pablo GARCÍA UREÑA ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ‘Intrepid’ en una sola noche’, que su por [sic] alcance y significado pueden ser constitutivos de infracción del artículo 2º de la Ley de Prensa e Imprenta, en su limitación relativa al respecto a la moral. Comprobamos cómo el expediente centra sus críticas en la forma y no en el contenido, puesto que las objeciones al texto son principalmente por las connotaciones de carácter sexual que de él se desprenden, y no tanto por lo que también pudiera sugerir el texto respecto al papel y la influencia en España de EEUU y Henry Kissinger: Los americanos, desde que aceptamos su propuesta, se están portando muy bien con nosotras (…) Otra casa de compañeras nos dice que si el señor Kissinger se queda sin trabajo, le ofrecen con mucho gusto la dirección de su empresa. Las alegaciones a la apertura de este expediente, recogidas en la resolución del mismo, se centraban en señalar la falta de intención de la carta, admitiendo que estaba redactada “en sentido desenfadado, pero que de su lectura no se desprende que la moral salga quebrantada –si no se añaden intenciones o sobreentendidos que desbordaran su interpretación real”. Como en otros expedientes, se insistía en la falta de intencionalidad y en la mayor precaución que se tendría en siguientes publicaciones. Las alegaciones de García Pintado no eran admitidas al considerar que el texto “constituye un atentado a la moral y a las buenas costumbres en la medida media [sic] en que son poseídas por la sociedad española”. En todo caso, el expediente no prosperó al tenerse en cuenta el cuidado que se tendría en futuros números de la revista. Debemos insistir en la teatralidad –perversa– de las resoluciones de los expedientes6, la llamada de atención que suponía la apertura de los mismos se tornaba en supuesta benevolencia al ser sobreseídos, trasladando el peso de la responsabilidad de lo que ocurriese con los sucesivos números de la publicación al director. Una teatralidad asumida también por el director de Hermano Lobo, bien fuera García Pintado o Arrizabalaga, en sus alegaciones. 6 115 Hermano Lobo y la Ley de Prensa e Imprenta de 1966 ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ El siguiente expediente, el tercero abierto contra la revista, sería por la portada y contraportada del número 82, publicado el 1 de diciembre de 19737. Fig. 1 – Hermano Lobo, número 82, 1 diciembre 1973, portada. Fig. 2 – Hermano Lobo, número 82, 1 diciembre 1973, contraportada. En la portada, firmada por Summers, encontramos a un sacerdote arrodillado orando junto a una cama y que dice “cuatro esquinitas tiene mi cama, cuatro sargentos que me la guardan” La contraportada, firmada en esta caso por Diógenes Laercio Jr., incide irónicamente en la exhibición de armamento militar para el mantenimiento de ciertos privilegios de clase. En esta ocasión el director de la revista era Bernardo de Arrizabalaga Amoroto, el cual consiguió el sobreseimiento del expediente tras las alegaciones pertinentes, en las que apelaba a que nunca había sido objeto a lo largo de su carrera de recriminación alguna por parte de la administración, y a que la intención del humorista no fue la de ofender o menospreciar a las Fuerzas Armadas. 7 Archivo General de la Administración, Sección Cultura, Caja 71/12348. 116 Pablo GARCÍA UREÑA ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Entre la documentación localizada en el Archivo General de la Administración relacionada con este expediente destaca una nota procedente de la Asesoría General del Ministerio del Aire sobre la portada y la contraportada citadas, que nos da indicios para comprenderlas adecuadamente. Según la nota: (…) la portada y contraportada no cabe considerarlas injuriosas para las Fuerzas Armadas (…) Ahora bien, se aprovechan situaciones de hecho surgidas entre la Iglesia y el Estado recientemente (…), para hacer un chiste, cuyo alcance y propósito si bien no pueda afirmarse sean de carácter político, no es dable interpretar de otra forma (…) la contraportada, ha de interpretarse en el sentido de que la fuerza e instrumentos de poder se utilizan para el mantenimiento de situaciones de privilegio y no en defensa de las clases asalariadas o peor dotadas económicamente, pretendiendo quizá resaltar un clima de injusticia social. Ello entraña, sin duda, una crítica a la acción del Gobierno, inadmisible aunque sea en tono jocoso. En relación a la portada de Summers, en la que vemos a un religioso en una celda, el escrito alude con toda probabilidad al creciente conflicto entre Iglesia y Estado, que tiene en noviembre de ese año uno de sus puntos álgidos (Guillem, 2011: 252). Buena parte de las reivindicaciones que se hacían desde diversos sectores de la iglesia estaban relacionadas con la huelga de hambre iniciada por los curas presos de la cárcel concordataria de Zamora en protesta por las condiciones de la misma. El cuarto expediente abierto contra Hermano Lobo fue Fig. 3 – Hermano Lobo, número 105, 11 de mayo de 1974. 117 Hermano Lobo y la Ley de Prensa e Imprenta de 1966 ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ motivado por la portada del número 105 8, publicado el 11 de mayo de 1974. En la portada realizada por un siempre incisivo Chumy Chúmez, se decía: “Yo quiero tanto a mi patria que le voy a poner un piso”. De nuevo, se recurría al segundo artículo de la ley por posible ultraje a la nación española. Dentro de las rotundas alegaciones de Bernardo de Arrizabalaga, se puede leer: (…) suponer que el chiste en cuestión ofende o pretende ofender la idea de la Patria solo puede sostenerse a través de una retorcida y sinuosa interpretación del texto (…) El tipo de humor al que responde el texto incriminado puede o no ser aceptado. Lo que no parece legítimo, sin embargo, es la tergiversación del absurdo, la obtención de conclusiones forzadas, incompatibles con el carácter directo e hilarante del chiste (…) El sentido del chiste radica exclusivamente en llevar a los límites del absurdo la actitud de ciertas personas que identifican sus propias opciones y opiniones políticas con la Patria, que parecen pretender personificar (…) Actitudes semejantes si pueden merecer el calificativo de antipatrióticas. La Patria no puede ponerse al servicio de unos pocos. Además de las alegaciones presentadas, en Hermano Lobo se publicó apresuradamente en el número siguiente al de la portada de Chumy Chúmez en cuestión una nota aclaratoria, ante la gravedad de las acusaciones que se volcaban contra dicha portada. En esta aclaración se insiste en la ambigüedad del humor y la imposibilidad de ofender a la patria. Bernardo de Arrizabalaga añadió a las alegaciones unas declaraciones de Antonio Mingote realizadas en la revista Triunfo, para legitimar su posición: (…) yo sería incapaz de meterme con el Régimen (…), pero de ahí para abajo creo que todo el mundo es vulnerable. Se ha creado un clima de suspicacia en el país que no tiene parangón (…) Hay tantas cosas intocables que no sabes por dónde caminar (…) A mí me parece terrible que se tomen en serio y signifiquen algo en el país esos energúmenos fanáticos que siguen con el lenguaje –bueno, en el lenguaje hemos salido perdiendo– de los inquisidores del siglo 8 Archivo General de la Administración, Sección Cultura, Caja 71/12351. 118 Pablo GARCÍA UREÑA ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ diecisiete o de más allá, esos reencarnados portaestandartes de la fe que a los demás españoles nos ha reducido a boabdiles, esos que suspiran por Fernando VII aunque no lo digan (…) Que conste que yo no te hablo así siendo anarquista, masón, republicano federal o algo que esté oficialmente condenado, sino que te hablo desde dentro del Régimen (Galán, 1974: 45-47). Las alegaciones de Arrizabalaga no fueron estimadas en la resolución del expediente por considerar evidente el sentido peyorativo de la portada, aunque debido a las aclaraciones o excusas publicadas en el número siguiente de Hermano Lobo, no se tomaron medidas más allá de las advertencias respecto a publicaciones futuras. Además, en la resolución del expediente se recordaban las “funciones preventivas y de orientación que señalen a los administrados el ámbito jurídico en que deben desarrollarse los derechos reconocidos en la Ley de Prensa e Imprenta”. La portada del número 145 de Hermano Lobo, publicado el 15 de febrero de 1975, fue la causa del quinto expediente que recibía la revista9. La portada en sí, realizada por Dodot (Joaquín Rodríguez Gran), era publicada en unos momentos especialmente tensos dentro del franquismo, ante la evidencia del desmoronamiento del régimen. Esta portada concentraba brillantemente buena parte del sentir popular, la necesidad de derribar o acabar con una situación Fig. 4 – Hermano Lobo, número 145, 15 de febrero de 1975. insostenible. 9 Archivo General de la Administración, Sección Cultura, Caja 71/12359. 119 Hermano Lobo y la Ley de Prensa e Imprenta de 1966 ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Algo que también fue interpretado de este modo en el expediente abierto, dejando entrever la conciencia que desde el interior del régimen se tenía de la situación que se estaba viviendo: (…) puede pensarse que la última intención del autor del dibujo es la de presentar a España bajo un régimen de prisión o carcelario, en el que el detenido dibujado ha perforado un agujero. También podría pensarse en que, con fundamento en los cascotes ocasionados por la maniobra del detenido, España está siendo derribada o destrozada a golpes de piqueta. Bernardo de Arrizabalaga en sus alegaciones –o pliego de descargo– se mostraría de nuevo profundamente irónico respecto a la interpretación de la portada de Dodot: (…) se trata de un error incomprensible, pues la amplitud del hueco y la imagen del trabajador que lo ha abierto, asomándose al exterior, muestran que el contorno geográfico de nuestra Patria no forma una celda o cárcel, sino todo lo contrario (…) a la visión optimista que produce la actual política aperturista del Gobierno en el aniversario del discurso de su Presidente, Excmo. Sr. Don Carlos Arias Navarro, de 12 de febrero de 1974, y responde a la misma política de apertura del actual Ministro de Información y turismo (…) Hermano Lobo rindió homenaje a la política de apertura del Gobierno de la forma más simple que la técnica del humor ofrece: representando a la ‘apertura’ como una ‘apertura’. Las alegaciones de Arrizabalaga fueron desestimadas, considerando que: Las características del dibujo en cuestión no admiten ninguna duda de que lo que se pretendió representar, a través del mapa de España fue, en esencia, una cárcel, no se pueden admitir (…) que el dibujo entrañaba un homenaje humorístico (…) a la actual política aperturista del Gobierno. La infracción fue considerada como grave y como se ha comentado, se impuso una multa de 50.000 pesetas a Arrizabalaga y una 120 Pablo GARCÍA UREÑA ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ de 100.000 a la empresa editora. A pesar de que se interpusieron recursos de reposición, estos fueron desestimados10. El sexto expediente vendría motivado por la última página del número 178 de Hermano Lobo, publicado el 4 de octubre de 197511. En esta página, la número 24, se encuentran Las coplillas de Don Luis que nos cuentan en el país, escritas por Luis Carandell con ilustraciones de Ramón. De nuevo, en el expediente abierto se interpreta lo publicado como una crítica al estado, citando de las coplillas de Carandell el siguiente fragmento: Por un lado va el sistema; por otro la sociedad; un abismo las separa que no se puede salvar. Si la paz fué [sic] un argumento hoy no es argumento ya… viéndose el sistema en crisis… en callejón sin salida… el país vive en la angustia, en una angustia mortal. No se vé [sic] final a esto si no es el Juicio Final. Las penas que España tiene son penas de muerte ya…. Al respecto se afirma en la propuesta de expediente, con una sinceridad inusitada12, que: Tales frases, dentro del contexto general del trabajo periodístico, junto con las ilustraciones que acompañan al mismo, son fiel reflejo de lo que, para el autor, es la situación política, social y económica del país en estos difíciles momentos. Tal visión, negativa por demás, es compartida por grandes núcleos de nuestra sociedad. El expediente siguió adelante, y al igual que en el caso del número 145, a Bernardo de Arrizabalaga, director de Hermano Lobo, se le multó con 50.000 pesetas, y a Ediciones Pléyades, con 100.000. Evidentemente en la resolución de los expedientes abiertos a partir de febrero por parte de la Dirección General de Prensa fue determinante el que desde el 11 de marzo de ese año estuviera al frente del Ministerio de Información y Turismo León Herrera, reavivando la actividad censora. 11 Archivo General de la Administración, Sección Cultura, Caja 71/12365. 10 Evidentemente lo que se afirma en la propuesta de expediente no quedaría recogido en la resolución del mismo. 12 121 Hermano Lobo y la Ley de Prensa e Imprenta de 1966 ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Ezcurra menciona un séptimo expediente del que no hemos encontrado rastro en el Archivo General de la Administración, y que se produjo con el nonato número 183. Nonato porque Aramburu – director de Ediciones Pléyade– y Chumy decidieron para este número presentar al requisito del depósito previo las pruebas de impresión antes de comenzar con la tirada de ejemplares13. Según Ezcurra el número fue secuestrado y se incoó un expediente, por lo que la tirada no se produjo, no habiendo número 183 y reutilizándose parte del material en el número 184 (Ezcurra, 1999: 219-220). Las palabras de Ezcurra deben ser matizadas, puesto que si el número no llegó a ser publicado, el secuestro no llegó a producirse. De igual modo ocurre con el número 153, respecto al que de nuevo Ezcurra menciona que fue secuestrado generando también una querella por parte del Ministerio Fiscal. Al respecto tampoco hemos encontrado testimonio alguno en el Archivo de Alcalá, por lo que llegamos a pensar que más que un secuestro se tratase de una orden preventiva. En todo caso, ambos números supuestamente secuestrados no generaron documentación al respecto, o al menos no ha sido localizada por nuestra parte. 6. Hermano Lobo y la violencia ultraderechista Otro factor a tener en cuenta dentro de las dificultades que en relación con la libertad de expresión tenían las publicaciones de humor gráfico y que también afectó a Hermano Lobo, fue la violencia de grupos de extrema derecha, muy activos en estos años. Con motivo de un pequeño texto titulado Hermano nazi publicado en la página 15 del número 71 de la revista, en el que se ironizaba Lo habitual era realizar la tirada y luego enviar los ejemplares correspondientes (diez para diarios o semanarios) “media hora antes, como mínimo, de su difusión, firmados por el Director o por la persona en quien éste delegue”. España. Ley 14/1966, de 18 de marzo, de Prensa e Imprenta. Boletín Oficial del Estado, 19 de marzo de 1966, nº 67, p. 3311. 13 122 Pablo GARCÍA UREÑA ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ respecto a la agresividad e intolerancia de estos grupos, Bernardo de Arrizabalaga, director de la revista desde finales de 1973, recibió la siguiente carta: Estimado señor: Hacemos alusión a su artículo publicado en la última página del número correspondiente a la semana del 9 al 15 del presente mes, titulado ‘Hermano nazi’, el cual nos parece un tanto sarcástico, ridículo e idiota; asimismo como una cobardía el no firmar el autor de éste con su propio nombre. Queremos dejarle bien claro que, al igual que se apedrean e incendian librerías promarxistas, lo mismo puede ocurrir con la redacción de una revista que vaya en contra o ataque nuestra ideología. No hay prisa. Llegaremos. Juventudes Hitlerianas. IV Reich. P.E.N.S. Blas Piñar, desde su revista Fuerza Nueva, azuzó las acciones de los denominados guerrilleros de Cristo Rey y el PENS (Partido Español Nacional-Socialista), que trataron de amilanar a obreros, intelectuales y curas con amenazas, agresiones y atentados. Mientras, las fuerzas del orden miraban hacia otro lado, puesto que “los comandos ultras llevaban a cabo lo que un estado que pretendía ingresar en el Mercado Común Europeo no podía hacer por sí mismo sin ponerse en situaciones delicadas” (Preston, 1983: 107108). Como es sabido estas amenazas se llegaban a materializar, siendo el caso más grave el atentado bomba que sufrió la redacción de El Papus en septiembre de 1977, que acabó con la vida del conserje de la misma. 7. Conclusiones La relación entre la revista Hermano Lobo y la Ley de Prensa e Imprenta de 1966 muestra la arbitrariedad en la apertura de expedientes, y cómo los límites que desde la Ley se marcaban, dada su subjetividad, estaban totalmente condicionados por el contexto sociopolítico inmediato. Por otra parte, las particularidades del 123 Hermano Lobo y la Ley de Prensa e Imprenta de 1966 ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ humor gráfico y la sátira, como son la ambigüedad, la hipérbole, la lectura abierta o los distintos niveles de interpretación latente, utilizadas desde una posición comprometida políticamente, llegaban a desbordar la labor censora evidenciando los estertores del régimen franquista. Situación evidenciada no sólo en las páginas de Her- mano Lobo o en las alegaciones del director de la revista, sino también en los propios razonamientos que desde el entorno del Ministerio de Información y Turismo se vertían. La aparición de Hermano Lobo –y más tarde de otras revistas–, fue síntoma de los cambios que experimentaba la sociedad española, una suerte de caja de resonancia de las demandas de buena parte de la misma, y que el régimen franquista, siempre por detrás de estas transformaciones, no supo en un principio manipular. Revistas por otra parte aún no suficientemente estudiadas y que se muestran como una valiosa fuente de información sobre los más diversos asuntos, invitando a su análisis desde diversos enfoques. La sátira, como indican Fontes y Menéndez (2004: 504), es expresión de una cultura que se desarrolla en libertad, o que anhela crear ese espacio; de ahí que sea especialmente incómoda para aquellos que, por motivos ideológicos, políticos o religiosos quieren controlar o restringir las libertades. Pese a su aparente intrascendencia, tiene un gran poder, puesto que hace tambalear cualquier pretensión de solemnidad, de ahí que haya sido atacada en numerosas ocasiones. El nivel de presión que tienen que soportar las publicaciones satíricas es síntoma de la vulnerabilidad de la libertad de expresión, así como de la calidad democrática de un país. Su fragilidad es evidente en el contexto de los expedientes analizados en este artículo, pero las presiones se suceden también en países supuestamente democráticos; en nuestro país es reciente la polémica de la autocensura de El Jueves respecto a una portada sobre la abdicación del rey Juan Carlos I, que supuso el abandono de algunos de los colaboradores de la revista. Los intentos de coar- 124 Pablo GARCÍA UREÑA ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ tar la labor de este tipo de publicaciones mediante la violencia desgraciadamente se continúan sucediendo, como recientemente ha ocurrido con el brutal atentado sufrido por la revista francesa Charlie Hebdo. 8. Bibliografía ALFÉREZ, A. (1987). Cuarto poder en España: la prensa desde la ley Fraga 1966, Esplugues de Llobregat: Plaza y Janés. CARABIAS, M. (2003). Imágenes de una metáfora circunstancial: la mujer falangista como mujer moderna: (Y. Revista para la mujer, 1938-1940). Tesis Doctoral. Universidad Complutense de Madrid. CASASUS, J. M. (1988). Ideología y análisis de medios de comunicación, Barcelona: CIMS. CISQUELLA, G. (2002). La represión cultural en el franquismo: diez años de censura de libros durante la Ley de Prensa, 1966-1976, Barcelona: Anagrama. GALÁN, D. (20/04/1974). “Mingote, entre la espada y la pared”, Triunfo, (603), 45-47. FERNÁNDEZ, I. (2014). La legislación sobre historieta en España, Sevilla: ACYT. FONTES, I. Y MENÉNDEZ, M. A. (2004). El parlamento de papel. Las revistas españolas en la transición democrática, Madrid: APM. GALLEGO, F. (2008). El mito de la transición, Barcelona: Crítica. GUILLEM, J. M. (2011). “Luz y sal: movimiento católico en tiempos de cambio”, en VV. AA. (2011): La sociedad española en la Transición. Los movimientos sociales en el proceso democratizador , Madrid: Biblioteca Nueva. MUNIESA, B. (2005). Dictadura y Transición. La España lampedusiana I: La dictadura franquista. 1939-1975, Barcelona: Universidad de Barcelona. MOREIRO, J. Y PRIETO, M. (2001). El humor en la transición. Diciembre de 1973 – Diciembre de 1978. Cinco años con mucha guasa, Madrid: EDAF. 125 Hermano Lobo y la Ley de Prensa e Imprenta de 1966 ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ PRESTON, P. (1983). “La crisis del franquismo”. De la dictadura a la democracia, Desarrollismo, crisis y transición (1959-1977), Madrid: Historia 16. QUEIPO DE LLANO, G. Y TUSELL, J. (2003). Tiempo de incertidumbre. Carlos Arias Navarro entre el franquismo y la transición, Barcelona: Crítica. RICOEUR, P. (1974). The Conflict of Interpretations: Essays in Hermeneutics, Evanston, Illinois: Northwestern Universy Press. RODRÍGUEZ JIMÉNEZ, J. L. (1994). Reaccionarios y golpistas. La extrema derecha en España: del tardofranquismo a la consolidación de la democracia (1967-1982), Madrid: CSIC. RUIZ, M. (2003). “Censura y consignas en la prensa franquista. Algunos ejemplos de dirigismo informativo”, Ámbitos: Revista internacional de comunicación, (9-10), 507-529. S. f. (21/09/1973). “El P.E.N.S. amenaza Hermano Lobo y Cuadernos para el Diálogo”, Informaciones. Archivo Linz de la Transición española depositado en la Fundación Juan March [en línea]. Consultado el 27 de mayo de 2014 en http://www.march.es/ceacs/biblioteca/proyectos/Linz/Ficha.asp? Reg=R-16063 Lo mejor de Hermano Lobo: semanario de humor dentro de lo que cabe (1999), Madrid: Temas de Hoy. SINONA, J. (2006). La censura de prensa durante el franquismo, Barcelona: Mondadori. TUBAU, I. (1987). El humor gráfico en la prensa del franquismo, Barcelona: Mitre. 126 TORRES COLÓN: SU PROCESO CONSTRUCTIVO. ARTE E INNOVACIÓN MANUEL HARO RAMOS Universidad Complutense de Madrid Resumen Sobre Torres Colón se han escrito multitud de publicaciones, pero este artículo aporta una nueva mirada, desconocida hasta ahora, puesto que contamos con la participación directa de su autor: Antonio Lamela. Torres Colón, como cualquier otra obra singular, innovadora, no la realiza solo el arquitecto con su equipo, sino que también es producto de un contexto urbanístico, económico, político jurídico, etc. Fue una de las obras arquitectónicas más discutidas en su momento. Por una parte, durante el proceso de construcción las torres fueron objeto de una fuerte polémica promovida por el Ayuntamiento de Madrid, que llegó a ordenar incluso su demolición parcial. Por otra, el sistema constructivo de Torres Colón atrajo la atención de los técnicos y del público en general por su singularidad: primero fueron los dos esbeltísimos espigones de hormigón que llamaron poderosamente la atención y luego, por la plataforma cuadrada que apareció en la parte más alta de cada una de las torres. Esta estampa estuvo presidiendo la plaza de Colón desde mediados de 1970 hasta finales de 1972, debido al parón de las obras por los conflictos judiciales presentados por el Ayuntamiento. Superados estos impedimentos, las torres se construyeron basándose en la innovación de la Técnica de la Arquitectura Suspendida. La historia de la construcción de Torres Colón tuvo dos principales protagonistas: Carlos Arias Navarro, Alcalde de Madrid, que jugó la baza de la dureza al suspender arbitrariamente la construcción, en un intento de transmitir un mensaje a El Pardo (residencia oficial de Francisco Franco, Jefe del Estado en aquel momento) con objeto de sumar posibilidades para alcanzar la futura e incierta, Presidencia del Gobierno; y el arquitecto Antonio Lamela, autor intelectual de un proyecto constructivo innovador, icono del Madrid de los 70. Palabras clave Torres Colón, Antonio Lamela, Arquitectura Suspendida, Arias Navarro, Tardofranquismo. 127 Torres Colón: su proceso constructivo. Arte e innovación ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ COLON TOWER: THE BUILDING PROCESS. ART AND INNOVATION Abstract The number of publications and studies related to Colon Towers is large and this paper tries to give a different unknown perspective by the personal view of his author, Mr. Antonio Lamela. Colon Towers was a new innovative and challenging building and, as such, it was not only the work of an architect but the result of urbanistic, economic, political and legal contexts. On the one hand, during its construction, the towers were subject of controversy, promoted by Madrid City Hall, which even attempted to enforce a partial demolition. On the other hand, the constructive process of Colon Towers brought the attention of both experts and the public in general, due to its singularity: at first, they were only two slim concrete peaks, which powerfully drew the attention of everybody; then, a square platform appeared on top of each of the towers. Due to judicial procedures, construction stopped from the middle of 1970 to the end 1972, rendering an unfinished view of the building in the popular Colon Square. Once resolved, and work continued, people began to realize and appreciate the result of the Technique of the Suspended Architectures. The history of the construction of the Colon Towers had two main characters: Carlos Arias Navarro, Mayor of Madrid, whose unnecessarily harsh actions were interpreted as a message to El Pardo (then the Official Residence of Spain’s Head of State, Francisco Franco), in an attempt to position himself for an uncertain Prime Minister role; and the architect, Antonio Lamela, intellectual author of the original innovative project, an icon of the city of Madrid in the 70’s. Keywords Colon Towers, Antonio Lamela, Suspended Architecture, Arias Navarro, Late Francoism. * Agradezco al Estudio Lamela, y muy especialmente al arquitecto Antonio Lamela la entrevista realizada. Así mismo, a las Bibliotecas del Colegio de Arquitectos de Madrid y de la Escuela Superior de Arquitectos de Madrid, a la Gerencia Municipal de Urbanismo de Madrid y al Archivo de la Villa, por las facilidades de acceso y consulta de la documentación. 128 Manuel HARO RAMOS ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________________ Sumario 1. Introducción 2. ¿Cuándo y cómo arranca el proyecto Torres Colón? 3. Primer proyecto de Torres Colón 4. ¿Por qué se optó por la Técnica de la Arquitectura Suspendida? 5. Comienza la polémica 6. Segunda fase constructiva 7. Tercera etapa (1989): nuevas normativas de seguridad y cambios en el exterior 8. Bibliografía 1. Introducción Un conjunto singular como Torres Colón (“sin artículo ni preposición”, en palabras del autor) no lo hace solo un arquitecto, Antonio Lamela, con los profesionales de su estudio y un equipo de ingenieros de estructuras a cuyo frente estuvo Fernández Casado, sino un conjunto de personas que intervienen directa e indirectamente. Para entenderlo hay que conocer el contexto histórico de aquellos momentos (tardofranquismo), el desarrollismo económico que estaba viviendo la sociedad española, los intereses urbanísticos y empresariales, las ordenanzas municipales que regían en su momento y hasta las modificaciones legislativas que se generaron mientras se construyó. Visitando Madrid, se pueden descubrir y contemplar obras representativas del arquitecto A. Lamela como el Hotel Meliá Princesa, el Conjunto Galaxia en el solar que ocupó la antigua fábrica de Perfumerías Gal, que era de estilo neomudéjar y modernista; Torres Colón, el edificio La Pirámide de la Castellana, la ampliación y remodelación del estadio Santiago Bernabéu (Margitic, 2010: 110, 124, 132, 142, 172), así como el Centro de Alzheimer Fundación Reina Sofía (Gómez-Santos, 2006: 236), sin olvidarnos de sus obras más recientes como Edificio IMDEA Software de la Universidad Politécnica de Madrid y como broche final asociándose con el ar- 129 Torres Colón: su proceso constructivo. Arte e innovación ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ quitecto británico Richard Rogers, la Terminal T-4 del Aeropuerto Adolfo Suárez/Barajas de Madrid o el conjunto singular Edificios Ronda, de la Expo de Zaragoza 2008 (Cassinello, 2012: 136). Definimos su arquitectura con dos características fundamentales: funcionalidad y diversidad. El otro protagonista de Torres Colón fue el poderoso Alcalde de Madrid, Carlos Arias Navarro. ¿Cómo hubiera sido su trayectoria sin la Guerra in-Civil? Se inicia su trayectoria académica como discípulo de Julián Besteiro en la Facultad de Derecho, trabajando posteriormente como letrado de la Dirección General de los Registros y del Notariado, a las órdenes de Manuel Azaña. Su trayectoria continúa con su carrera judicial en la Audiencia de Málaga en 1933. Su carrera política comenzó como capitán jurídico, haciendo las funciones de Juez Togado en la Auditoria de Guerra, en los Consejos de Guerra desde 1937, en Málaga (Águila, 2012). Desarrolló toda su carrera sin adscripción a ninguna familia política del Régimen, sino en una línea puramente franquista. Procedía de dirigir la DGS (Dirección General de Seguridad) cuando ocupó la alcaldía de Madrid. Llegaría a Presidente del Gobierno, tras el asesinato de Carrero Blanco (Presidente del Gobierno), el 20 de noviembre de 1973, siendo él Ministro de Gobernación (equivalente a Mº. Interior) 130 Fig. 1 – Torres paralizadas, 1 de agosto de 1970. Fuente: Archivo Regional de la Comunidad de Madrid/Fondo Martín Santos Yubero. Manuel HARO RAMOS ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________________ y responsable, por tanto, de su seguridad. Su mujer formaba parte del círculo más cercano a El Pardo, participa asiduamente en el té de la tarde que organizaba la mujer de Franco, Doña Carmen Polo (Arjona y Fernández, 2006: 9), lo que le permitió no sólo evitar su destitución sino garantizar su posición favorable de cara a su nombramiento como Presidente del Gobierno. Algo tuvo que ver su ambición política para paralizar las torres durante casi dos años y medio (1970-1972): tenía que demostrar quién mandaba y lo que podía suceder a quién no se plegase a sus exigencias. “El edificio siempre tuvo muy mala prensa", dice el arquitecto (entrevista personal, 25 octubre 2012), "y con la opinión pública en contra, el entonces alcalde Arias Navarro decidió parar la obra por razones políticas". Estaba transformando Madrid, y basta citar como ejemplos la ordenación de la zona e instalación del Templo de Debod (antiguo Cuartel de la Montaña), la realización de los colectores de Madrid para evitar las inundaciones tan habituales en la ciudad, inauguraba un parque público cada año, trasladó la Casa de Fieras del Retiro al Zoo de la Casa de Campo, realizó el Plan Zuazo referente a la construcción de la mayoría de la M-30, creó el Museo de Escultura al Aire Libre de la Castellana por iniciativa de Eusebio Sempere, aunque no se inauguró hasta la llegada de los llamados “ayuntamientos democráticos”, por el conflicto surgido con la instalación de la escultura de Chillida. Pero también se debe a él la destrucción de los bulevares, al priorizar la movilidad en automóvil con la instauración de los cinturones de ronda y los puentes elevados, entre ellos el llamado "scalextric de Atocha"; asimismo, la edificación de la Torre de Valencia (un edificio 1 del arquitecto Javier Carvajal, inEdificio contemporáneo de Torres Colón fue la Torre de Valencia, en ambos edificios se apuesta por la verticalidad. Tenemos el contraste de la ampliación de la sede de Bankinter, a unas decenas de metros, en el nº 29 del Pº de la Castellana y va a 1 131 Torres Colón: su proceso constructivo. Arte e innovación ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ teresante para estudiar pero mal ubicado). Está cumpliendo el objetivo que le han pedido de modernizar Madrid. El parón de las torres era un mensaje de dureza dirigido principalmente a El Pardo, que tiene que elegir, por razones de edad de Franco, 77 años, a la persona en que deberá delegar el día a día del gobierno del país. Su objetivo se vio cumplido el 2 de enero de 1974, cuando toma posesión de la Presidencia de Gobierno. Fig. 2 – Ceremonia de juramento de Carlos Arias, en el Palacio de El Pardo, 2 de enero de 1974. Fuente: Archivo Regional de la Comunidad de Madrid / Fondo Martín Santos Yubero 2. ¿Cuándo y cómo arranca el proyecto Torres Colón? Fue a raíz del traslado de la Casa de la Moneda desde la Plaza de Colón a la C/ Doctor Esquerdo, en 1964, hecho que daba lugar a un nuevo y amplio espacio en Madrid. No existía un plan urbanístico como tal, sino que se improvisa tras el comienzo del traslado. En ese momento regía la alcaldía el Conde de Mayalde, también ex director de la DGS (Santos, 2012: 183) (Martínez Reverte, 2010). suponer un modelo de integración del palacete del marqués de Mudela con una arquitectura contemporánea, realizada por los arquitectos Rafael Moneo y Ramón Bescós (1970-1973). La ampliación se lleva a cabo es un espacio irregular entre el palacete de principios del S. XX y unas casas de vecinos con servidumbres de vistas de los pisos interiores a la Castellana. Resuelven el problema con .gran originalidad. Si entramos en el hall de la zona ampliada encontramos una pintura en todo el techo, que es obra del artista Pablo Palazuelo. 132 Manuel HARO RAMOS ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________________ Se aprovechó para hacer una remodelación de la plaza y en ese proyecto estaba ampliar la desembocadura de la C/ Génova en la Plaza de Colón. Todo ello hizo que el Ayuntamiento tuviera que hacer un retranqueo y alineación de fachadas, expropiándose dos edificios de viviendas del S. XIX. Los costes de compra fueron elevados, lo que unido a la cesión de casi 470 m2 para viales, sólo dejaba una superficie de 1710 m2 para construir. El Ayuntamiento, por los costes incurridos y por la necesidad del Conde de Mayalde de modernizar la imagen de Madrid, condiciona a que se realice "una unidad arquitectónica de marcada verticalidad”, es decir, realizar una torre de unas 45 plantas para poder lograr compensar los costes con la edificabilidad permitida. Se apuesta por la construcción de altura porque la sociedad española y los políticos quieren cambiar la “imagen” de España y creen que esa construcción refleja la modernidad. Además, Madrid mantiene la estructura urbanística de la posguerra mientras Barcelona se asemejaba a una “ciudad europea”, el alcalde lleva 12 años en el cargo y prácticamente la ciudad no había evolucionado desde la Guerra Civil. La primera fuente en que encontramos los inicios de este proyecto de las torres data de 1963, en el libro Conversaciones con Antonio Lamela (Gómez-Santos, 2006: 31)2. Si se tuviera que mirar atrás o las nuevas generaciones tomar un ejemplo de qué sucedía en 1963, en hora y media se puede tener un idea de la cruel realidad enmascarada por un humor negro para que pasara la censura la película El verdugo, donde vemos recogidas las situaciones sociales: el problema de acceso a la vivienda, la emigración, los comportamientos de vida sexual, la evolución ascendente del nivel de vida, el turismo, el sistema judicial, el inicio del desarrollismo, etc. En el libro que me entregó figura la dedicatoria manuscrita: “Este ejemplar corresponde a una edición de un libro políticamente incorrecto, razón por la que no ha sido distribuido”. Se la solicité al comentarme que sufrió una “censura de distribución”, en 2006. 2 133 Torres Colón: su proceso constructivo. Arte e innovación ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Para comprender el desarrollismo de la época es importante tener presente: la llegada al poder de los llamados “tecnócratas” al equipo económico del gobierno, el Plan de Estabilización de 1959, los Planes de Desarrollo Económico y Social con los Polos de Desarrollo y la implantación el 01/01/1963 del llamado Índice SMI: Salario Mínimo Interprofesional (Boletín Estadísticas Laborales, 2009)3. La entrevista mantenida el 25 de octubre de 2012 en el antiguo Estudio Lamela, edificio construido por él (Margitic, 2010: 118) sirvió para ir contrastando y ampliando la información recogida del autor de las torres. Hay información que puede inducir a error, como el derribo del palacete de D. Luis de Silva y Fernández de Córdoba, citado en la publicación Los palacios de la Castellana (González-Varas, 2010: 178-179). No fue derribado para la construcción de Torres Colón, sino que ya habían construido sobre su solar un edificio de oficinas que originalmente también se iba a derruir para retranquear y alinear la fachada, el palacio de Villamejor sigue existiendo, fue sede anterior de Presidencia del Gobierno y hoy es sede del Ministerio del Interior: Política Territorial de España (esto lo podemos ver en la foto de la fig. 7). En la entrevista antes citada, indicó que “eran las casas típicas burguesas del Barrio Salamanca, que hoy podemos seguir viendo cuando paseamos por la zona”. Efectivamente, se puede comprobar en los expedientes de la Gerencia de Urbanismo de Madrid (GUM)4, que A. Lamela figura como autorizado para proceder a su demolición en el 1ª Expediente de Torres Colón de la GUM (Archivo GMU 520/1967/003699), autoriGráfica 3. Evolución del SMI en términos nominales y reales 1963-2008, Boletín de Estadísticas Laborales (BELT – MTIN e IPC –INE), marzo 2009, número 195. Ministerio 3 de Trabajo e Inmigración. 4 Ha sido una fuente de investigación fundamental para no caer en anacronismo, y en analizar todo el proceso constructivo pese al escaso volumen de documentación con que se elaboraban en aquellos años este tipo de expedientes. No hay registros de que se hayan consultados anteriormente para un estudio de investigación, como es el caso. 134 Manuel HARO RAMOS ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________________ zando la demolición de los dos bloques el 24 de junio de 1966. La participación del arquitecto en el proyecto de las torres fue posible porque la parcela fue adquirida por la Sociedad Osinalde, que era cliente del Estudio Lamela y vinculada a la constructora Huarte (no olvidemos Los Encuentros de Pamplona, 1972, patrocinados por la familia Huarte) (Zurbiaur, 2004: 251-267). 3. Primer proyecto de Torres Colón Tras las negociaciones con la GUM, al frente de la Concejalía del Área de Urbanismo estaba Juan Valverde (comandante de Infantería, diplomado de Estado Mayor y posterior director de los Servicios de Inteligencia del SECED, hoy CNI, de Presidencia de Gobierno con Arias Navarro), compañero de universidad de Lamela y con capacidad técnica como interlocutor. A. Lamela presenta un proyecto que se acepta, alejado de la realización de una sola construcción dado el impacto de un edificio descomunal (45 plantas) que supondría una sola torre de ese tamaño en pleno centro de Madrid, los problemas de evacuación en caso de incendio y las dificultades técnicas de construir en un solar de 1.710 m2 un edificio de esa altura. El Estudio de Lamela propuso el desdoble del volumen para rebajar altura y tras largas negociaciones con el Ayuntamiento, que rechazaba esta propuesta por no ajustarse a los requisitos establecidos de “una unidad arquitectónica”, se aceptó jurídicamente como unidad “un par de torres”. Entre otros temas, tuvo que hacer A. Lamela un “juego lingüístico” para no recibir ninguna impugnación al proyecto. Es una personalidad con amplios y plurales conocimientos, entre sus libros publicados está "Del idioma español y su futuro” (Lamela, 2008)5. Se le puede denominar de los llamados Este libro está expuesto en las vitrinas de la Biblioteca Histórica Marqués de Valdecilla de la UCM. 5 135 Torres Colón: su proceso constructivo. Arte e innovación ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ “hombres del Renacimiento” (Lamela, 2014), su firma va acompañada de Dr. Arquitecto, Urbanista y Ordenador del territorio, Académico y Premio Rey Jaime I. Según documentación de la GUM, el 13 de mayo de 1967 se produce un cambio de criterio: “(…) de existir una intención de verticalidad, ésta ha de manifestarse en un elemento singular pero no pareado. Es punto discutible, pues con ambas soluciones pueden obtenerse plásticas adecuadas (…)”. En 1967 se inicia la construcción de 48 viviendas de alto stan- ding en 2 torres, una mirando a la C/ Génova y otra al Pº Castellana, de 20 pisos, sobre 3 plantas basamentales dedicadas a espacios comerciales. Se organiza un plan de comercialización para la venta de las viviendas, con diversas opciones: 1 o 2 viviendas por planta y otra de 4 o 5 apartamentos por planta en cada torre, sin superar un total de 48 viviendas. Fig. 3 – Dibujos del “piso piloto”. Fuente: fotografía cedida por el estudio Lamela. Asimismo, se construye en una finca de Boadilla del Monte un llamado piso piloto, que se conserva todavía con sentido museístico, del modelo de una vivienda por planta, de 500 m 2, con todos los accesorios y detalles de cómo se encontraría el comprador su 136 Manuel HARO RAMOS ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________________ futuro piso, Lamela cuida todos los detalles no solo constructivos sino también de decoración. La propiedad marca un requisito: no habrá pisos con la identificación “izquierda” o “derecha”. 4. ¿Por qué se optó por la Técnica de la Arquitectura Suspendida? En 1968, cuando ya estaban en construcción estas viviendas, con una solución tradicional, hubo un cambio de normativa en las Ordenanzas Municipales (OO.MM.) de Madrid debido a la densidad de tráfico y en previsión de los problemas de circulación y de estacionamiento, así como de seguridad en los edificios. La nueva exigencia de número de plazas de garaje era imposible de conseguir con la estructura tradicional. El incremento del número inicial de 150 plazas de aparcamiento proyectadas para las torres, fue decisivo para que se optara por construir con la Técnica de la Arquitectura Suspendida, para ganar mayor zona libre, sin pilares. Esto suponía suspender los edificios, “colgarlos”, creando unos núcleos centrales que darían lugar a la creación de sendas cabezas de las cuales se podría colgar cada edificio. Con este sistema de construcción, que permite liberar espacio de pilares para crear más plazas de aparcamiento, se puede adaptar el proyecto a las nuevas exigencias de las OO. MM. La elección de la Técnica de Arquitectura Suspendida supuso un avance en el sistema de construcción; sólo había 14 edificios en el mundo y fue el desencadenante de la paralización de las obras, puesto que necesitaban las cabezas en las cuales colgar la estructura, lo que suponía elevar en 9 m. la altura. Aunque no se ganaba espacio habitable sino solo estructural y, por tanto, compatible con las OO.MM. Todos los edificios realizados a nivel mundial con esta técnica estaban construidos con estructura metálica. A. Lamela no aceptó utilizar como materiales estructurales el hierro y el acero 137 Torres Colón: su proceso constructivo. Arte e innovación ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ por el mal comportamiento en caso de incendio y decidió ir a una solución de hormigón, comprimido contra las cabezas, sistema innovador y más complicado, pero posible y más seguro en caso de incendio, argumentando que si la estructura de las Torres Gemelas de Nueva York hubiera sido de hormigón los edificios no se hubieran “derretido” y desplomado causando tantas víctimas. Fig. 4 – Esquema de la Técnica de la Arquitectura suspendida. Fuente: fotografía cedida por el Estudio Lamela. En la entrevista mantenida se pregunta a A. Lamela: “Para los que no somos arquitectos ¿cómo explicaría la Técnica de Arquitectura Suspendida?” Se acompaña la conversación con un café y explica el singular sistema cubriendo la taza de café con una servilleta: Imaginémonos que la taza tuviera un soporte vertical como base, como una copa. Las cargas suben por las péndolas pretensadas que rodean la fachada (que sería el cuenco de la copa), y que se comprimen contra la cabeza de la torre (la servilleta). Luego bajan por el núcleo central (el fuste de la copa). Es decir, el edificio no cuelga 138 Manuel HARO RAMOS ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________________ hacia abajo, sino que se comprime hacia arriba, contra la cabeza. Funciona al revés de la construcción tradicional, lo que permite, en las tres plantas basamentales comerciales y en el garaje, liberar espacio libre, sin pilares. Torres Colón ha sido una arquitectura con escaso reconocimiento en España, pese a la innovadora técnica empleada, pero fuera ha recibido diferentes premios y distinciones, siendo uno de los más importantes, a propuesta del Instituto Torroja del CSIC, en el Congreso Mundial de Arquitectura y Obras Públicas de Hormigón Pretensado celebrado en Nueva York en 1975, donde fue considerado , desde el punto de vista de la Técnica de la Arquitectura Suspendida con estructura de hormigón pretensado, como el edificio más avanzado en tecnología de la historia de la arquitectura hasta 1975. 5. Comienza la polémica El 23 de julio de 1970, cuando ya se habían construidos los dos núcleos estructurales, que también cobijan los ascensores, la obra se interrumpió por orden municipal con pretextos técnicos, pero la verdad es que sólo fue por razones políticas. Teóricamente se excedía en 9 metros la altura permitida (el equivalente a tres pisos) y debían ser derribados. Los metros discutidos eran las cabezas que organizarían el futuro sistema. Hasta aquí era toda la información que aparecía en las publicaciones, pero se quería investigar en lo referente a la paralización de la obra del edificio durante casi dos años y medio (19701972), en pleno centro de Madrid, en la época franquista y que el arquitecto no sufriera alguna represalia profesional al enfrentarse al poderoso Alcalde de Madrid, Carlos Arias Navarro. Buscando el “eslabón perdido”, se contactó con el Estudio Lamela (E.L.) y ofreció todas las facilidades para remitir los documentos sobre la evolución de los proyectos de las torres. Estos comple- 139 Torres Colón: su proceso constructivo. Arte e innovación ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ taban la información, pero seguía faltando la pieza que diera sentido global, e indicaron que “el único que puede saberlo es D. Antonio Lamela, tiene una memoria prodigiosa” (se dedica principalmente a actividades de representación del E.L. en diferentes organismos e instituciones a nivel nacional e internacional, en ese momento tenía 86 años). Se celebra la entrevista en el antiguo estudio de la C/ O´Donnell, edificio de oficinas construido por él con orientación norte de las ventanas (¿no recuerda esto a las recomendaciones vitruvianas de las zonas de trabajo de las bibliotecas?). De trato exquisito, afable, buen conversador, se mantuvo la entrevista en su amplio despacho, perfectamente ordenado, reflejo de su personalidad, pero sin dar la sensación de agobio, rodeado de obras de arte pero nada pretencioso. Se pretendía que hablara de lo que no está escrito en las publicaciones sobre el proceso de Torres Colón, que manifestara lo que él había vivido cuando cerraba la puerta del despacho y se quedaba solo, en esos momentos difíciles. Uno de los momentos más duros fue cuando recibió la noticia, por un “motorista” (figura oficial que comunicaba ceses, noticias duras, acompañada de la parafernalia de la época) con una orden de paralización de las obras. Mis relaciones con el Alcalde de Madrid eran cordiales y no obstante, sin previo aviso, nos envió por un motorista la orden urgente de la paralización de la obra y demolición de las cabezas de las torres. De modo inmediato le pedí una entrevista a Arias Navarro y cuando llegué a su despacho, sin poderme sentar, me comentó: ”Lamela, voy a ser muy preciso, sé que no tengo razones técnicas ni jurídicas era jurídico militar porque así me han informado mis asesores y por tanto no existen razones para paralizar las obras. Ustedes están dentro de la legalidad, pero yo sé que es una guerra que tengo ganada, sus clientes no podrán aguantar hasta que falle el Tribunal Supremo”. Pese a nuestra relación, era una persona que separaba lo personal de lo político. 140 Manuel HARO RAMOS ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________________ Lamela finaliza su relato con una reflexión: Por sus ambiciones políticas tenía que demostrar que mandaba, y mucho, en Madrid, que se hacía lo que él mandaba por encima de todo y con independencia de quién estuviera enfrente. La Alcaldía de Madrid era su paso para la futura Presidencia de Gobierno, según me comentó en su momento”6. Una vez suspendida la construcción y con la amenaza del Alcalde de Madrid de enviar a los bomberos a la obra para demoler las cabezas de las torres, recibió una llamada del Ministro de la Vivienda para que fuera urgentemente a su despacho con el objetivo de que conociera la opinión del Consejo de Ministros: eran favorables de continuar la construcción, pero sin interferir en el curso de los pleitos jurídicos. Ante la amenaza de que el Ayuntamiento interviniera en el derribo de las cabezas de las Torres, A. Lamela relata así cómo pensaba actuar: Bueno, tenía la opinión favorable del Ministro de la Vivienda; me apoyaba la propiedad, es decir, mis clientes; sabía por los Ayudantes de Campo del General Franco de su simpatía por la obra, ya que mientras se levantaban los dos núcleos centrales algunas noches Franco iba de incógnito (dentro de un orden para la época) a ver las obras porque para él era un ejemplo del desarrollo que estaba impulsando; y, en última instancia, cuando sabes que tienes la razón, defiendes con persistencia tus convicciones. Tras la suspensión de las obras por los elementos estructurales de las cabezas de las torres, que estaban permitidos por las OrdeEsta revelación de A. Lamela de que Arias Navarro conocía, siendo Alcalde de Madrid, la opción contemplada por el “Círculo de El Pardo”, cuando llegara el momento, de asumir la Presidencia del Gobierno, es un testimonio inédito. En diferentes publicaciones siempre aparece su nombramiento, tras el asesinato de Carrero Blanco, como una solución sobre la marcha, dada su buena relación con la familia de Franco para perpetuar el sistema. Inclusive el 19/01/2015, en la presentación del libro Puig Antich. La transición inacabada, del profesor de la UCM Gómez Bravo, Juan Luis Cebrián, que compartía la presentación con el autor y vivió como periodista la situación afirmaba que Arias Navarro había sido designado en ese momento por su relación con el “Clan de Franco” para intentar “salvar la familia, su situación y continuar con el Régimen”. 6 141 Torres Colón: su proceso constructivo. Arte e innovación ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ nanzas Municipales, y tras recurrir el paro de la construcción, el Juzgado de 1ª Instancia de Madrid así como la Audiencia Territorial fallan a favor de seguir la construcción. Al Ayuntamiento sólo le queda ir al Tribunal Supremo. Después de cerca dos años y medio de tener en obras la plaza de Colón, y de su repercusión en el centro de Madrid, para reforzar su imagen de dureza (parando la obra) se pasa a la flexibilidad (negocia tras dos sentencias en contra para no ir al Supremo, ya que la propiedad está dispuesta a aguantar). Respecto a las vicisitudes que sufrió el edificio durante su construcción, es bueno leer las distintas opiniones del arquitecto en uno de sus libros (Lamela, 2009). Antes de que a Arias Navarro se le produzca el efecto boomerang por la paralización de las obras y los fallos judiciales en contra, se negocia una solución entre A. Lamela y el Concejal del Área de Urbanismo, Juan Valverde, con el que ya había negociado anteriormente para pasar de una torre a dos. Dicha negociación se realiza en la primera semana de noviembre de 1972, después de tener las obras paradas durante más dos años y medio se llega a un acuerdo en menos de una semana, según el 2º Expediente de la GUM (Archivo GMU 500/1972/ 0073), pero como los costes asumidos por los promotores inmobiliarios del terreno han sido fuertes piden importantes indemnizaciones económicas. Dado que el Ayuntamiento no dispone de liquidez, se pactan concesiones e indemnizaciones constructivas. Los acuerdos de negociación fueron exigentes por parte de la propiedad por el perjuicio económico ocasionado y, por tanto, también lo es la indemnización pedida al Ayuntamiento. Se llega a un acuerdo político de compensación, incumpliendo las OO.MM. y del que se destacan los siguientes puntos: Mantener la estructura en la cabeza del edificio aumentando su altura, que no afectaban al volumen de edificabilidad, es decir, no se derriban las cabezas. 142 Manuel HARO RAMOS ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________________ Se mantienen las 2 torres, con 20 pisos, más el basamento con 3 plantas comerciales. Además, la entrada al edificio no será por la planta baja, para ganar espacio comercial, sino por el primer sótano. Hay que bajar mediante escaleras mecánicas al primer sótano para acceder a los portales de las torres, lo que es una excepción urbanística. Recalificación, en exclusiva para estas torres, de la licencia de viviendas de gran lujo cambiándola para oficinas de representación de alto standing, única excepción para toda esta zona urbana que era exclusivamente de viviendas en esos momentos. Se destina el segundo sótano para las instalaciones del conjunto de las torres, con lo que no se pierde espacio comercial en la planta baja. Se dedican cuatro sótanos a garaje, con una capacidad de 156 vehículos, objetivo imposible de lograr con una construcción tipo tradicional. Pese a ello se reduce el número de plazas obligatorias de aparcamiento que correspondería a este edificio. La elección de la solución de la Arquitectura Suspendida permitió aprovechar al máximo el reducido solar. En la zona comercial, se pudo reducir en cada una de las 3 plantas la superficie de los pilares, lo que supuso ganar superficie útil. También se ahorró un 10% de los materiales estructurales y un 19% en días de trabajo, lo que redujo los correspondientes costes económicos. Además, la polémica surgida por el estilo de construcción hizo que se produjera un intangible: ser un edificio singular, dándole una valoración de alto standing para las oficinas que se ofertaban. Uno de los inconvenientes es que las oficinas no son idóneas desde el punto de vista operativo, al contar en el centro de cada planta con un núcleo central de hormigón para suspender la estructura, que a su vez aloja los huecos de ascensores. El reducido espacio de cada planta y la imposibilidad de ser diáfanas hacen que se diseñen como oficinas de representación para la Alta Dirección de las grandes compañías. 143 Torres Colón: su proceso constructivo. Arte e innovación ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Es decir, “lo que era ilegal pasa a ser legal, porque se legaliza”. Arias Navarro, que llevaba dos años y medio luchando por su legalismo, permite al final un edificio ilegal al cambiar la calificación de un edificio de viviendas por otro de oficinas y sin la proporcionalidad de plazas de garaje correspondientes. Fig. 5 Reanudación de las Torres Colón, 3 de diciembre de 1973. Fuente: Archivo Regional de la Comunidad de Madrid/ Fondo Martín Santos Yubero. Fig. 6 Finalización de las Torres Colón, 1976. Fuente: fotografía cedida por el Estudio Lamela. 6. Segunda fase constructiva Ésta segunda etapa de construcción alcanzó de 1973 a 1976, en que se concluyen las obras, siendo alquiladas las torres por el hol- ding Rumasa, pasando a denominarse “Torres de Jerez”. En paralelo a la construcción de las torres, se reordenó el espacio la Casa de la Moneda al derribarse totalmente, el 29 de abril de 1970, a pesar de la oposición de tirar los “Jareños”, los 144 Manuel HARO RAMOS ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________________ edificios administrativo, obra de Francisco de Jareño, quedando un espacio de 47.000 m 2 de propiedad estatal y dando lugar al desarrollo de un proyecto urbanístico en pleno centro de Madrid. Dicho proyecto da lugar a la creación de los Jardines del Descubrimiento que se adjudicó, tras el concurso de ideas organizado por el Ayuntamiento en 1969, al arquitecto municipal Manuel Herrero Palacios, al que optó también el Estudio Lamela. Dicho proyecto conllevaba en el subsuelo un centro cultural, un aparcamiento y la estación de autobuses al aeropuerto, es decir, los pasajeros que llegaban a Madrid la primera imagen que tenían de la ciudad era la modernidad de Torres Colón. En la parte oriental de los jardines se situó el monumento dedicado al Descubrimiento de América, inaugurado en 1977, cuyo autor es Joaquín Vaquero Turcios, que se compone de bloques de hormigón dispuestos en tres conjuntos, "las Profecías", "la Génesis" y "el Descubrimiento" con relieves e inscripciones. 7. Tercera etapa (1989): nuevas normativas de seguridad y cambios en el aspecto exterior Los edificios originales no tenían escalera de incendios, otros de los inconvenientes, sino una manguera-tobogán de tejido por la que el personal pudiera deslizarse desde su planta a la calle en caso de incendio. El sistema era arriesgado personalmente cuando se tuvieran que deslizarse de plantas altas por el efecto de rozamiento con la manguera, aunque novedoso a nivel mundial para evacuar los edificios de altura. La reforma fue proyectada y realizada por el Estudio Lamela entre los años 1989 y 1992. Cuando la ley obligó a colocar una escalera de emergencia, no había dónde apoyarla, por lo que se colocó una viga entre ambas torres y colgó la escalera del centro de la misma. 145 Torres Colón: su proceso constructivo. Arte e innovación ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ La nueva propiedad aprovechó la exigencia para cambiar la imagen del conjunto de las torres. La obra permitió poner una segunda fachada de vidrio a las torres que las aísla del ruido de la ciudad y de la temperatura exterior. Por tanto, la actual visión del conjunto de Torres Colón es la de sus fachadas cubiertas por vidrio de color granate y una estructura de cobre verde oxidado para esconder las antenas y demás accesorios que necesita un edificio de oficinas de estas características, creándose el famoso enchufe art decó en el remate del edificio, de 32 metros de altura, al estilo de los rascacielos neoyorkinos. Actualmente ocupa el noveno puesto en el perfil de los edificios de Madrid, con 110 metros de altura, incluido el “enchufe”, y un total de 23 plantas. Fig. 7 – Aspecto exterior actual de Torres Colón, tras la remodelación de la fachada. Con el palacio de Villamejor, al fondo y con un edifico de oficinas entre ambos. Fuente: fotografía cedida por Martín Corral. Torres Colón encierran sus fantasmas políticos, una época, un pasado, pero también un presente como edificio singular de la 146 Manuel HARO RAMOS ______________________________________________________________________________________________________________________________________________________ _____________________________ ciudad de Madrid, un icono y un arquitecto: Antonio Lamela. Ejemplo de ello ha sido la reciente exposición de Juan Navarro Baldeweg en el Museo ICO, en la que se ha podido ver el collage El Huevo de Colón. Fig. 8 – El Huevo de Colón, collage de Juan Navarro Baldeweg. Fuente: fotografía cedida por el Estudio de Juan Navarro Baldeweg. 8. Bibliografía ÁGUILA TORRES, J. J. (2012). "La Jurisdicción de Guerra del Franquismo", Comunicación al Taller 7 del XI Congreso de Historia Contemporánea, en Granada, del 12 al 15 de septiembre del 2012. ARJONA, D. Y FERNÁNDEZ, S. (Coord.) (2006). “El espíritu del 12 de febrero”, en El franquismo año a año. Lo que se contaba y ocultaba durante la dictadura, Vol. 34. Madrid: Unidad Editorial, S.A. CASSINELLO, I. (Coord.) (2012). Estudio Lamela Arquitectos. 20082012, Valencia: General de Ediciones de Arquitectura. GERENCIA MUNICIPAL DE URBANISMO DE MADRID. Archivo GMU 520/1967/003699, Signatura 005/080/007. Archivo GMU 500/1972/00738, Signatura 005/037/007. GÓMEZ-SANTOS, M. (2006). Conversaciones con Antonio Lamela, Madrid: Editorial Biblioteca Nueva. GONZÁLEZ-VARAS, I. (2010). Los palacios de la Castellana, Madrid: Editorial Turner. HARO, M. (25/10/2012). “Entrevista con Antonio Lamela”, archivo sonoro personal. LAMELA, A. (1978). Proyecto y dirección de obras de Torres Colón, Madrid: Colegio de Arquitectos de Madrid. 147 Torres Colón: su proceso constructivo. Arte e innovación ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ (2009). Tres sesiones sobre la arquitectura, Pamplona: T6 ediciones, S.L. (2014). El agua en España, Madrid: LID Editorial. MARGITIC, E. (2010). Legado Estudio Lamela 1954 – 1999, Madrid: Fundación Arquitectura COAM. MARTÍNEZ REVERTE, J. (20/06/2010). “La lista de Franco para el Holocausto”, El País. SANTOS, F. (2012). Españoles en la Alemania nazi, Madrid: Ediciones Endymion. ZUBIAUR CARREÑO, F.J. (2004). “Los Encuentros de Pamplona 1972. Contribución del Grupo Alea y Familia Huarte a un acontecimiento singular”, Anales de la Historia, 14. 148 REVISTA PASIONARIA: ÓRGANO DE EXPRESIÓN DE LA AGRUPACIÓN DE MUJERES ANTIFASCISTAS DURANTE LA GUERRA CIVIL (1936-1937) CRISTINA MARTÍNEZ SANCHO Universidad Complutense de Madrid Resumen Durante el desarrollo de la Guerra Civil española asistimos a la aparición de un gran número de revistas comprometidas políticamente con la causa republicana. Dentro de éstas, cabe destacar aquellas realizadas por mujeres y dirigidas fundamentalmente a un público femenino, cuya función principal es atraer al mayor número posible de afiliadas a sus agrupaciones. Uno de estos ejemplos fue el de la revista Pasionaria, órgano principal de expresión de la Agrupación de Mujeres Antifascistas. El presente estudio tiene por objeto realizar un acercamiento a la comprensión de esta revista comprometida, que había pasado desapercibida hasta la fecha, y que supone un escalón fundamental para el entendimiento de esas agrupaciones de mujeres que surgieron y se desarrollaron en un momento excepcional como fue la guerra. Palabras clave Revista, mujeres, Guerra Civil, Pasionaria, Agrupación de Mujeres Antifascistas, comunismo, Valencia. 149 Revista Pasionaria: órgano de expresión de la Agrupación… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ‘PASIONARIA’ MAGAZINE: EXPRESSION ORGAN OF THE ANTIFASCIST WOMEN DURING THE SPANISH CIVIL WAR (1936-1937) Abstract During the development of the Spanish civil war, there rise an important number of publications politically committed with the republican cause. Among them, stand out those made by and for women, whose first intention was attract affiliates to their groups. One of them was the Pasionaria magazine, main means of expression of the Group of Antifascist Women. The aim of this paper is to clear up the particularities of the little investigated Pasionaria magazine, essential for the understanding of these groups of women who rose and developed in a exceptional moment. Keywords Magazine, women, Spanish Civil War, Pasionaria, antifascist women, communism, Valencia. Sumario 1. Introducción 2. Cabecera y objetivos de la revista 3. Público 4. Organización 5. Contenidos y secciones 5.1 Pasionaria, el ejemplo a seguir. 5.2 Mujeres del campo. 5.3 Admiración por la U.R.S.S. 5.4 Lucha de las mujeres antifascistas en la retaguardia. 5.5 El fascismo: principal enemigo. 5.6 Apoyo a los milicianos. 5.7 Reivindicaciones de género. 5.8 Rincón de las madres. 5.9 Labores prácticas de moda. 5.10 Pioneros. 5.11 Humor Gráfico. 5.12 Concursos 6. Conclusiones 7. Bibliografía 150 Cristina MARTÍNEZ SANCHO ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 1. Introducción La guerra civil española no supuso un colapso radical de las actividades artísticas y culturales, pero sí una gran transformación de las mismas. Durante los tres años que dura el conflicto estas actividades se desarrollaron con desigual intensidad pero de manera destacable sobre todo en el ámbito republicano, donde artistas e intelectuales “no adoptaron tan sólo el papel de observadores apasionados” (Beevor, 2005: 377), alcanzando un compromiso no visto hasta el momento. Las mujeres de los años treinta vivían en un universo que se movía entre la dependencia del varón y la búsqueda de la emancipación, favorecidas por el nuevo proyecto democrático y laico de la República (Gómez-Ferrer, 2011: 62). Algunas de estas mujeres se implicaron en la vida política a través de los partidos y de las asociaciones políticas femeninas, llegando incluso a manifestarse en el ámbito público1. Los sindicatos obreros comenzaron en esta época a sentir la necesidad de incorporar a la mujer en sus filas, y atraerlas a la lucha de clases para conseguir la transformación de la sociedad. Se formaron así asociaciones de izquierda que aglutinaron movimientos de mujeres (Yusta, en Aguado y Ortega (eds.), 2011: 253-281), siendo dos las más representativas: la Agrupación de Mujeres Antifascistas, de raíz comunista, y Mujeres Libres, de filiación anarquista. Tal y como indicara la propia Dolores Ibárruri, “la historia oficial del Partido comunista atribuye a éste haber desempeñado el papel de animador en la creación de la organización de Mujeres contra la Guerra y el Fascismo” (Ibárruri, n.d.: 184-191 en Nash, 1981: 243). Dirigida desde sus inicios por Dolores Ibárruri como Hasta 1930, la afiliación de las mujeres estaba ligada a los sindicatos católicos. Poco a poco estos sindicatos irán perdiendo fuerza a favor de las asociaciones predominantemente de izquierdas. 1 151 Revista Pasionaria: órgano de expresión de la Agrupación… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ es sabido, conocida homónimamente por La Pasionaria, esta organización fue constituida en 1933 teniendo verdadera repercusión en el verano de 1934 (Nash, 1981: 243). En octubre de 1934 la organización fue prohibida debido a la convocación de manifestaciones y movilizaciones de las mujeres por parte de ésta. A raíz de las elecciones de febrero de 1936 la organización de Mujeres contra el Fascismo y la Guerra se regenera y se encarga de la propaganda electoral del Frente Popular. Durante este periodo la organización siguió creciendo hasta alcanzar un carácter preponderante de movilización femenina durante la Guerra Civil. Pasó entonces a denominarse como Agrupación de Mujeres Antifascistas (A.M.A.)2, extendiéndose por la España republicana. Los objetivos de la A.M.A. eran seis principalmente (Elías, n.d.: 4-14, en Nash, 1981: 244): La unidad de todas las mujeres con el objetivo común del abatimiento total del fascismo. La incorporación de todas las mujeres, independientemente de sus ideas políticas o de su concepción social, en la organización para realizar una alianza nacional de mujeres contra el fascismo 3. La lucha por la paz, para asegurar una paz permanente entre los hombres. La lucha por la defensa de la cultura. El derecho de las mujeres a disfrutar de los beneficios del saber para “redimirla de la clásica esclavitud de la ignorancia”. Rechazo de cualquier intento de monopolizar la cultura y exigencia del derecho de todos los niños a tener una educación adecuada. La defensa del derecho a la libertad, del derecho del hombre a manifestarse libremente y de su autodeterminación. A partir de este momento nos referiremos a la Agrupación de Mujeres Antifascistas con las siglas A.M.A. 3 Pese a esta afirmación, la A.M.A. era “el vehículo para la movilización comunista ortodoxa de las mujeres españolas” (Nash, 2006: 113). 2 152 Cristina MARTÍNEZ SANCHO ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Defensa de la justicia, una justicia igual para todos. Incorporación de la mujer a la vida política y social y la liberación de la mujer de una maternidad agobiadora. Con el inicio de la Guerra Civil, la Agrupación se extendió por toda la zona republicana incrementándose en gran medida el número de afiliadas. La A.M.A. adquirió en estos años una gran capacidad para atraer y llevar a cabo las actividades de las mujeres en la retaguardia, debido en parte a que era la única organización femenina respaldada oficialmente por el gobierno (Nash, 2006: 119). El primer número de la revista perteneciente al órgano oficial de la A.M.A se edita el 15 de febrero de 1936, con el nombre de Mujeres 4, periódico-cartel redactado, bajo la dirección de La Pasionaria, por mujeres de todos los países y que es portador de la imagen de un paraíso soviético exaltado por Margarita Nelken (Bussy Genevois, en Duby y Perrot (eds.), 2000: 239). Al trasladarse la Comisión Nacional de la A.M.A a Valencia, a finales de 1936, a esta publicación femenina se le unirá otra de mismo talante, como fue la revista Pasionaria (19361937), en la que nos centraremos en este trabajo. 2. Cabecera y objetivos de la revista Pasionaria: revista de las mujeres antifascistas de Valencia fue uno de los órganos de expresión del Comité Provincial de Valencia perteneciente a la Agrupación de Mujeres Antifascistas. La revista, dirigida por Manuela Ballester5, publicó su primer número el 3 de octubre de 1936, pocos meses después de que se desencadenara la guerra civil española. En relación a este En su consejo de redacción figuraban Dolores Ibárruri, Margarita Nelken, Ilsa Wolf, Encarnación Fuyola, Aurora Arnaiz, Lina Odena, Eveline Kahm y Emilia Pagnon. 5 Manuela Ballester Vilaseca (1908-1994), artista polifacética perteneciente a la llamada vanguardia artística valenciana de los años treinta. Al igual que su compañero y esposo, Josep Renau, tuvo una intensa vida comprometida políticamente con la causa republicana. 4 153 Revista Pasionaria: órgano de expresión de la Agrupación… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ dato hay que comentar que en numerosos estudios serios se ha cometido el error de indicar el año 1937 como fecha de publicación de la revista (Mendelson, 2007: 296; Nash, 2006: 114), algo que se pretende corregir con la publicación de este estudio. Los objetivos de la revista, quedaban detallados en la primera página de ese primer número, y en donde se dejaban claras sus intenciones: Nuestra revista ha de responder a las necesidades vitales más hondas de la mujer española en los momentos en que nuestra patria se reconstruye afanosamente, en medio de los horrores de una cruentísima guerra civil. Nada queremos eliminar de sus páginas, en tanto tenga relación con trabajo, la lucha, las angustias y las esperanzas de la mujer, ante el nuevo Estado que surge. Aspiramos a que cualquiera de los problemas que nos incumben quede planteado en ellas con la claridad necesaria, a la mejor orientación de las mujeres laboriosas, para la justa solución de los mismos. Del mismo modo, en la primera página de este número se expresaba la admiración que estas mujeres sentían hacia la líder comunista Dolores Ibárruri, la Pasionaria, motivo por el cual la homenajean otorgando su nombre a la revista: Su nombre, es la expresión de nuestras intenciones. Ningún otro podía suplir con más claridad la elección que espontáneamente ha surgido de nuestra admiración y agradecimiento. (…) Sus camaradas de Valencia, al publicar este semanario hemos querido que el nombre de Pasionaria nos marque una ruta en nuestra labor, dedicando a ella cuanta fortaleza y ternura de mujer nos es inherente, en la colaboración que prestamos al hombre. Pasionaria: Revista de las Mujeres Antifascistas de Valencia fue editada en lengua castellana. De los números que tenemos constancia6, sabe- La localización de los ejemplares ha resultado una tarea dificultosa, ya que la mayor parte de ellos se encontraban perdidos o diseminados por diferentes instituciones documentales. Para la elaboración de este trabajo se han consultado los siguientes números de la revista Pasionaria: 1-11, 19, 20, 22 y 23, consultados en la Biblioteca 6 154 Cristina MARTÍNEZ SANCHO ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ mos que la publicación cambió una vez de domicilio, manteniéndose en la misma provincia de Valencia. Su ubicación inicial se sitúa en la calle Cadirers, 13, teléfono de redacción y dirección 18863. La revista estuvo en este primer domicilio desde octubre de 1936 hasta enero de 1937. Más tarde, la editorial se trasladará, desde enero de 1937 hasta noviembre de 1937 -último número del que se tiene constancia-, tal y como se recoge en la página 3 del número 8 de la revista (29 de enero de 1937): El Comité de Mujeres Antifascistas ha trasladado su domicilio a la calle de la Paz, núm. 38. Al mismo domicilio se ha trasladado la redacción de “Pasionaria”. Como se ha indicado, la dirección de la revista Pasionaria de Valencia corrió a cargo de Manuela Ballester. No tenemos conociFig. 1 – Crónica, Madrid, Año IX, número 382, 7 marzo 1937, pág. 9. miento de quién dirigió la publicación a partir de noviembre de 1937, pero todo apunta a que la propia Manuela continuó al frente hasta su traslado a Barcelona. En este senti- do, desconocemos por el momento hasta qué fecha estuvo en activo la revista, aunque esta fecha también puede coincidir con el traslado de la capital a Barcelona. La revista Pasionaria de Valencia, mantuvo durante todos sus números prácticamente el mismo tamaño de 34,7 x 25 cm. El número de páginas abarcaba entre 6/8 desde el primer número hasta el 2 de enero de 1937. Desde el 29 de enero en adelante el número de pági- Valenciana Nicolau Primitiu, en el Centro Documental de la Memoria Histórica de Salamanca y en el International Institute of Social History de Ámsterdam. 155 Revista Pasionaria: órgano de expresión de la Agrupación… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ nas de la revista aumentó discretamente, pasando a tener 12 páginas. El motivo de este incremento de páginas aparece explicado en la página 3 del número 9 de la publicación (13 febrero 1937): A pesar del anuncio de publicar la Revista semanalmente, por circunstancia de la escasez de papel no nos es posible cumplir esta necesidad que nos imponía el interés de nuestras lectoras. Sin embargo, para dar más extensión a nuestra Revista y abarcar más cantidad de problemas, hemos aumentado el número de páginas sin aumentar el precio de la Revista. Esperamos que nuestras compañeras comprendan con su interés el esfuerzo que hacemos al dar esta nueva modalidad al periódico. La revista no indicaba expresamente su periodicidad, pero se publicaron de manera reiterativa dos números cada mes. Como hemos podido leer en la nota anterior, se intentó que la revista saliera semanalmente, pero por escasez de medios económicos se tuvo que continuar con las dos publicaciones al mes. El primer anuncio de convertir a la revista en semanario aparece en la página 7 del número 6 (19 diciembre 1936). En cuanto a su precio, se mantuvieron los 15 céntimos por revista hasta el número 20, momento en que ascendió a 20 céntimos, y continuando así por lo menos hasta el número 23, último número del que se tiene constancia. Figs. 2 – 4 (de izq a drcha.) Revista Pasionaria. Portadas de los números 8, 10 y 20. 156 Cristina MARTÍNEZ SANCHO ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ La revista contaba con un gran número de ilustradores que plasmaban en sus páginas tanto en el interior como en las portadas su compromiso y su técnica. Estos ilustradores serán detallados más adelante. 3. Público Desde un principio, la revista Pasionaria estuvo orientada hacia todas las mujeres antifascistas, independientemente de qué tendencia política tuviesen –si bien estaba bajo el amparo del Partido comunista, por lo que era más afín a su ideología, con el principal objetivo de concienciar e informar a las mujeres ante el desafío que suponía el momento bélico al que se enfrentaban. Eran lectoras de clase media-baja, trabajadoras y amas de casa, con inquietudes políticas y sociales, y sobre todo con un incipiente sentido de colectividad femenina. Además, la revista dedicaba una sección al público infantil, los denominados pioneros, para que se involucraran en la tarea de sus padres y para que estuviesen informados. Cabe resaltar incluso, que eran publicados de manera alterna algunos artículos dirigidos expresamente a los combatientes en el frente, de manera que se sintieran apoyados por sus compañeras en la lucha. 4. Organización Son muchos los nombres que participaron en la edición y creación de la revista. La mayoría de los artículos estaban escritos por mujeres, aunque también colaboró esporádicamente algún hombre. En este sentido podemos establecer ciertas diferencias con otra de la revistas de mujeres de la época como fue Mujeres Libres, en la cual no participó ningún hombre (Ruiz y Rubio, en Nash y Tavera, 2003: 524). A continuación, se ofrece una lista donde aparecen todos estos nombres ubicados en sus funciones correspondientes: 157 Revista Pasionaria: órgano de expresión de la Agrupación… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Directora: Manuela Ballester Redactoras: Delia de la Fuente, Amparo Navarro, Carmen Saavedra, Enriqueta Agut, Marina Manuel y Rosita Ballester. Colaboradoras: Dolores Ibárruri, Matilde Cantos, María Zambrano, Emilia Elías, Encarnación Fuyola, Carmen Manzana, Ángeles Portillo, Matilde Huici, Isabel López, Juana, Ida Paul, Ana María Camoin, Gabriela, María Camillert, María Bertomeu, Luisa Cruces, Rafaela Camoin, V. Alcover Campos, Lolita Surian, Asunción Espí, Victoria Priego, Margarita Andiano, Carmen Ruiz, Gabriela, Ascensión Sanz de Arellano, Julia Arévalo, A. N. Giner, Louise Hohermuth, Vera Postnikova. Colaboradores: Marcelo Jover, Heinrich Mann, Ángel Gaos, Pla y Beltrán, Juan Gil Albert, José Herrera Petere. Ilustradoras e ilustradores: Manuela Ballester, Antonio Ballester, Josep Renau, José Bardasano, Elisa Piqueras. Documentación gráfica: Vidal Corella, Karim. Fig. 5 – Manuela Ballester (a la derecha) dirigiendo Pasiona- ria: Revista de las Mujeres Antifascistas de Valencia. Fuen- te: Fotografía de Crónica, Madrid, Año IX, número 382, 7 de marzo de 1937, pág. 9. 158 Cristina MARTÍNEZ SANCHO ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ La mayor parte de los miembros que participaron en la revista eran de origen español, sin embargo hubo alguna excepción, como fue el caso de las colaboradoras Louise Hohermuth y Vera Postnikova, las cuales necesitaron probablemente de traductor. Hay que señalar además que muchos de estos autores no firmaban sus artículos o ilustraciones. 5. Contenidos y secciones Durante el año y medio del que se tiene constancia, la revista se mantuvo fiel a sus objetivos iniciales7 y estuvo dirigida hacia el mismo tipo de público. Si bien es verdad que con el paso de los meses la publicación adquirió un carácter de reconocimiento de algunos de los derechos de las mujeres -como el trabajo, con el que se adquiere independencia económica- con el que no contaba desde un principio. A continuación se muestran los contenidos y secciones habituales de la misma: 5.1. Pasionaria, el ejemplo a seguir El nombre de la revista lleva por título “Pasionaria”, de manera que fue imprescindible incorporar llamamientos de la mano de Dolores Ibárruri que alentaran a las mujeres para la lucha o que animaran a los combatientes en el frente. Del mismo modo se publicaron artículos que hablaban de la propia figura de la líder comunista8. Los cuales quedaban detallados en el primer número de la revista que mencionábamos en páginas interiores. 8 Véase: S. f. (23/10/1936). “Pasionaria, el símbolo”, Pasionaria: Revista de las mujeres antifascistas de Valencia, (2), 2; IBÁRRURI, D. (21/11/1936). “¡Luchemos contra la barbarie y el crimen!”, Pasionaria: Revista de las mujeres antifascistas de Valencia, (4), 2; IBÁRRURI, D. (1937). “¡Bárbaros! ¡Bárbaros!”, Pasionaria: Revista de las mujeres antifascistas de Valencia, (10), 6; IBÁRRURI, D. (02/08/1937). “Dolores Ibárruri llama a las mujeres del mundo”, Pasionaria: Revista de las mujeres antifascistas de Valencia, (19), 2. 7 159 Revista Pasionaria: órgano de expresión de la Agrupación… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 5.2. Mujeres del campo Exaltación a las mujeres que trabajan en el campo e incitación para que cada vez se dediquen más mujeres a esta tarea imprescindible para el buen desarrollo de la guerra. Se ofrecen pautas y consejos sobre cómo sacar mayor rendimiento a la tierra, así como testimonios de campesinas en los que explican cómo están colaborando en esta difícil situación9. 5.3. Admiración por la U.R.S.S. La U.R.S.S. es considerado el aliado más fiel de la República. En muchos números de la revista se expone la defensa de los valores y logros del socialismo y del pueblo soviético, haciendo hincapié en el trabajo y la lucha de estas mujeres. En numerosos artículos se recogen testimonios y llamamientos de las mujeres soviéticas, las cuales servirán como modelo a seguir por parte de las mujeres republicanas españolas10. 5.4. Lucha de las mujeres antifascistas en la retaguardia Será uno de los contenidos más tratados en la revista. Se considera que la retaguardia es el medio de la contienda en donde la mujer desarrollará sus funciones para vencer al fascismo. Así que se recogen artículos en donde se muestra qué tipo de labores son necesarias y cómo se deben llevar a cabo. Además, se anima a Véase: S. f. (07/11/1936). “Mujeres del campo”, Pasionaria: Revista de las mujeres antifascistas de Valencia, (3), 9; MANZANA, C. (21/11/1936). “La voz de las campesinas”, Pasionaria: Revista de las mujeres antifascistas de Valencia, (4), 4; ANDIANO, M. (1937). “La campesina de ayer, de hoy, de mañana…”, Pasionaria: Revista de las mujeres antifascistas de Valencia, (11), 6. 10 Véase: S. f. (07/11/1936). “En el 19 año de la Revolución Rusa”, Pasionaria: Revista de las mujeres antifascistas de Valencia, (3), 2; S. f. (21/11/1936). “Las madres en la U.R.S.S.”, Pasionaria: Revista de las mujeres antifascistas de Valencia, (4), 5; S. f. (13/02/1937). “Solidaridad internacional: dos cartas de las mujeres rusas”, Pasionaria: Revista de las mujeres antifascistas de Valencia, (9), 2; ANDIANO, M. (1937). “La mujer en la Unión Soviética”, Pasionaria: Revista de las mujeres antifascistas de Valencia, (10), 4. 9 160 Cristina MARTÍNEZ SANCHO ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ que las mujeres tomen un papel protagonista en la retaguardia asociándose a los Comités de Mujeres Antifascistas dispuestos por la península11. 5.5. El fascismo: el principal enemigo El principal motivo de la organización de estas agrupaciones de mujeres era la erradicación del fascismo. Tal es así que en la revista se mostraba la barbarie de ese enemigo atroz, a través de artículos que recogían noticias cruentas de la guerra, como bombardeos o actos deplorables para sensibilizar a las lectoras y que éstas adquirieran una conciencia de guerra común: la derrota del fascismo12. 5.6. Apoyo a los milicianos El apoyo a los milicianos fue otro de los objetivos que se trataron en la revista Pasionaria. Eran mensajes de solidaridad con los combatientes en el frente, intentando mostrar un estado de aparente normalidad para cuando ellos regresaran de la contienda13. Véase: S. f. (23/10/1936). “¡Hay que sentir la guerra!”, Pasionaria: Revista de las mujeres antifascistas de Valencia, (2), 1; BALLESTER, M. (02/01/1937). “Comités de Mujeres Antifascistas en todas partes: por qué y para qué constituirlos”, Pasionaria: Revista de las mujeres antifascistas de Valencia, (7), 5; ELÍAS, E. (29/01/1937). “El frente de lucha de las mujeres antifascistas”, Pasionaria: Revista de las mujeres antifascistas de Valencia, (8), 2; AGUT, E. (29/01/1937). “Trabajo de guerra en la retaguardia”, Pasionaria: Revista de las mujeres antifascistas de Valencia, (8), 3; BALLESTER, M. (13/02/1937). “Todo por la guerra y para la guerra todas”, Pasionaria: Revista de las mujeres antifascistas de Valencia, (9), 3; SANZ DE ARELLANO, A. (21/08/1937). “A través de las Agrupaciones de Mujeres Antifascistas la mujer colabora a la lucha”, Pasionaria: Revista de las mujeres antifascistas de Valencia, (20), 8. 12 Véase: S. f. (19/12/1936). “¡Asesinos!”, Pasionaria: Revista de las mujeres antifascistas de Valencia, (6), 4; S. f. (02/01/1937). “La obra del fascismo en diversos aspectos”, Pasionaria: Revista de las mujeres antifascistas de Valencia, (7), 2; S. f. (1937). “El fascismo siembra la desolación, el hambre, el llanto…”, Pasionaria: Revista de las mujeres antifascistas de Valencia, (11), 4-5; GAOS, A. (02/08/1937). “Balance de un año de guerra: cara y cruz de la justicia popular y los procedimientos fascistas”, Pasionaria: Revista de las mujeres antifascistas de Valencia, (19), 4. 13 Véase: S. f. (23/10/1936). “¡Salud, bravos milicianos!”, Pasionaria: Revista de las mujeres antifascistas de Valencia, (2), 5; BALLESTER, M. (19/12/1936). “Una promesa dirigida a los combatientes desde el micrófono del 5º Regimiento”, Pasionaria: Revista 11 161 Revista Pasionaria: órgano de expresión de la Agrupación… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Los milicianos llegaron a responder a la revista mediante escritos como el que se ofrece a continuación: Camaradas: Ha llegado a nuestras manos un ejemplar de vuestro periódico que ha sido leído por todos los jóvenes valencianos con mucha atención. Estamos orgullosos de comprobar que al mismo tiempo que nosotros impedimos el paso al fascismo con las armas en la mano, vosotras también empleáis vuestras energías revolucionarias en los trabajos de retaguardia, orientadas por nuestra camarada símbolo Pasionaria. Un saludo y una felicitación revolucionaria para que continuéis luchando sin descanso, de los jóvenes s.u. del frente Guadarrama (S. f., Pasionaria, 7 de noviembre de 1936: 6). 5.7. Reivindicaciones de género La Guerra Civil supuso, en la zona republicana, “una profunda transformación tanto en la conciencia como en los hábitos sociales dominantes, una de cuyas manifestaciones más originales fue la incorporación de la mujer a la vida política y laboral en una proporción hasta entonces desconocida” (Pérez, 1990-1991: 543). Pese a que la revista Pasionaria centra su principal esfuerzo en la lucha antifascista, podemos observar algunos artículos que hacen hincapié en establecer un mensaje de género reivindicando algunos de los derechos de la mujer, siendo principalmente el trabajo como el primer paso para que la mujer adquiriera independencia. Por el momento, no se han encontrado artículos que inciten a una participación femenina en el frente14, como milicianas; de manera que todas estas reivindicaciones de género que aparecen en Pasionaria se centran en alcanzar, por ejemplo, una serie de facilidades para así trabajar en mejores condiciones -a la hora de facilitar el trabajo de la madre trabajadora con la creación de casas-cuna, por ejemde las mujeres antifascistas de Valencia, (6), 3; SAAVEDRA, C. (21/08/1937). “Nuestros defensores, ¡no estáis solos, camaradas!”, Pasionaria: Revista de las mujeres antifascistas de Valencia, (20), 6. 14 Algo que sí ocurría en los primeros años de la revista Mujeres Libres. 162 Cristina MARTÍNEZ SANCHO ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ plo- en la retaguardia. A través de la incorporación de la mujer al trabajo, se ganará la guerra pero también la libertad15. En este sentido, llama la atención cómo las mujeres son conscientes de cómo las tratan algunos compañeros masculinos, de manera que utilizan las páginas de la revista Pasionaria para denunciar este trato deplorable: Es insultante que una mujer no pueda cruzar una calle ni pasar por un lugar donde se encuentren uno o más hombres, sin tener que oír toda una letanía que, con el nombre inofensivo de “requiebro” o de “piropo” se le dirige. (…) Esto que se trata de disculpar como una manifestación de lo español, no refleja sino la incultura, procacidad, herencia dejada por el señorito donjuanesco que se sentía amo de la mujer, dueño de la criada y de la obrera, noble engreído (…) El desprecio de la mujer no puede ser la expresión de una época nueva como la que vivimos (…) La nueva era que vive la España nuestra está produciendo, entre otros grandes beneficios, la liberación y la elevación de la mujer en todos los órdenes. (…) Y es deber de las mujeres rechazar esa frivolidad y esa incultura y, si es necesario, castigar de hecho la insolencia de algunos bellacos (Anónimo, Pasionaria, 21 de agosto de 1937: 4). II Conferencia Nacional de Mujeres Antifascistas La revista decidió dedicar el número 23 (13 noviembre 1937) a la II Conferencia Nacional de Mujeres. Ésta se organizó en Valencia los días 29, 30 y 31 de octubre en torno al Conservatorio de Música, en un amplio local adornado con banderas de Agrupaciones de todas las provincias de la España republicana y de la región Véase: S. f. (07/11/1936). “La imponente manifestación de las mujeres”, Pasionaria: Revista de las mujeres antifascistas de Valencia, (3), 3; FUYOLA, E. (13/02/1937). “Jornada Internacional del 8 de marzo”, Pasionaria: Revista de las mujeres antifascistas de Valencia, (9), 10; S. f. (1937). “Jornada Internacional de la mujer: del 8 al 14 de marzo de 1937”, Pasionaria: Revista de las mujeres antifascistas de Valencia, (11), 23; NAVARRO, A. (13/11/1937). “¡Queremos!”, Pasionaria: Revista de las mujeres antifascistas de Valencia, (23), 6. 15 163 Revista Pasionaria: órgano de expresión de la Agrupación… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ valenciana. Se colgaron retratos de Lina Odena16, Clara Zetkin17, María Oulinoba18, Rosa Luxemburgo19 y Mariana Pineda, los cuales servían como testimonio del espíritu revolucionario de las mujeres. El motivo de convocar esta conferencia, era la unificación de todas las mujeres antifascistas, en donde se dieran las “directrices justas y claras para encauzar nuestro trabajo”, con el fin de derrotar al fascismo y de morir si ello fuera preciso. 5.8. Rincón de las madres Se trata de una sección que aparece en gran parte de los números de la revista20. Aquí se exponen los temas prácticos que puede llevar a cabo la mujer obrera, la ama de casa principalmente, como son: la crianza de los hijos, consejos para la casa y recetas de cocina. Se incide, además en la reivindicación de que la mujer tuviera una correcta educación sexual para poder criar a los hijos en las mejores condiciones de salud, criticando en este sentido a la Iglesia como la culpable de esa desinformación sexual. Otro de los temas que llaman la atención en esta sección es la planificación familiar. En este sentido se advierte a los futuros padres que tengan hijos únicamente cuando las condiciones higiénicas y de Lina Odena fue una militante comunista catalana que murió en la provincia de Granada en 1936, mientras defendía el frente con los campesinos y mineros. Se mató a sí misma antes de que los legionarios y los moros la alcanzaran. Al igual que Aída Lafuente, supuso un ejemplo de valentía y sacrificio en estos duros tiempos de guerra (Alcalde, 1976: 126). 17 Fundadora del Partido Comunista de Alemania, quien formó, junto a Inessa Armand, el tándem de lucha por la emancipación femenina dentro del movimiento socialista. Realizó un gran esfuerzo por integrar oficialmente a la mujer en la política (Alcalde, 1976: 75-78). 18 En el número 24 de la revista Pasionaria aparece el nombre tal y como se muestra aquí. Puede tratarse de la conocida María Ulianova, hermana de Lenin que tomó parte en la insurrección de 1905 en Moscú. 19 Polaca de nacimiento, entregó desde el principio su vida a la preocupación social, a la clase obrera. Participó activamente en la fundación del Partido Socialdemócrata de Polonia (Alcalde, 1976: 64-70). 20 Véanse los números 1, 2, 3, 7, 9 y 19 de Pasionaria: Revista de las mujeres 16 antifascistas de Valencia. 164 Cristina MARTÍNEZ SANCHO ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ salud lo permitan, ya que de lo contrario podrían engendrar hijos enfermos y débiles. 5.9. Labores prácticas de moda Esta sección aparece en prácticamente todos los números de la revista Pasionaria que hemos podido consultar. Se daban nociones y consejos sobre cómo hacer diferentes modelos de ropa, ya fuera para las mujeres, como para los niños y los hombres en el frente. Se mostraban además figurines con la prenda que se presentaba, patrones del modelo y fotos explicativas de los pasos a seguir. 5.10. Pioneros En un principio, en todos los números consultados de la revista Pasionaria aparece esta sección dedicada a los niños. Es a partir del número 20 cuando desaparece por completo21. El pionero es un niño cuyo padre está en el frente luchando por la libertad y que desea colaborar con la causa republicana de la manera en la que pueda, ya sea manteniendo la ciudad limpia o almacenando provisiones, por ejemplo. El formato de la sección es el siguiente: uno de estos denominados pioneros, se dirige a los niños mediante las páginas de la revista, incitando de este modo a que los más jóvenes aporten su granito de arena al momento de excepción que están viviendo. 5.11. Humor gráfico El humor significó una forma de propaganda y defensa en el lado republicano. En la revista Pasionaria se incluyen diferentes viñetas que recurren al humor para explicar la situación política del momento. Se situaban en la última página de la revista y aparecían sin firmar. 21 Tenemos constancia de ello hasta el número 23. 165 Revista Pasionaria: órgano de expresión de la Agrupación… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Hay dos tipologías: en una el protagonista de ellas es un pionero narrando sus artimañas para derrocar al fascismo (viñetas de pioneros) y en la otra se muestran caricaturas del fascista español. Fig. 6 – “Pepico el rojo”. Viñeta de pionero. Fuente: Revista de las Mujeres Antifascistas de Valencia, número 2, 23 de octubre de 1936, pág. 8. Fig. 7 – “Los fascistas españoles vistos por los extranjeros”. Caricatura del fascista español. Fuente: Revista de las Mujeres Antifascistas de Valencia, número 5, 5 de diciembre de 1936, pág. 8. 166 Cristina MARTÍNEZ SANCHO ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 5.12. Concursos Los concursos eran una tónica habitual en la revista. Iban dirigidos a las lectoras pero fundamentalmente a los pioneros. Solían presentarse en las últimas páginas de la revista y los temas eran variados: había concursos de dibujo, de escritos o incluso de adivinanzas22. Además, en los diferentes números se iban publicando dibujos que se mandaban para estos concursos con el fin de compartirlos con los lectores. Los premios eran variados: desde una caja de colores para pintar hasta libros o recompensas económicas. 6. Conclusiones Este recorrido por la revista Pasionaria ha permitido desenterrar del olvido y corregir algunos datos erróneos sobre esta publicación de mujeres que tanto calado alcanzó en su época, y que por razones que desconocemos -pero que podemos suponerha permanecido durante largo tiempo en el exilio físico e intelectual. Si bien es verdad que la publicación era un órgano publicitario de la Agrupación de Mujeres Antifascistas -agrupación a la que han prestado atención estudiosas como Mary Nash- merecía un análisis por cuanto a excepcionalidad se refiere: en primer lugar se editó en Valencia, que por entonces era la capital del Gobierno de la República. En segundo lugar la Agrupación de Mujeres Antifascistas era la organización que contaba con el mayor número de afiliadas, de manera que a través de sus publicaciones podemos ver ejemplos de representación y formas de actuación de mujeres de carácter mayoritario. En tercer lugar por la importancia de la En uno de los números de la revista Pasionaria, se propone un concurso en el que había que reconocer a qué personaje de la política española pertenecían unas imágenes de bocas, del mismo modo que había que desentrañar de qué boca había salido cada uno de los párrafos de los discursos que también se publicaban. Véase: S. f. (12/08/1937). Pasionaria: Revista de las mujeres antifascistas de Valencia, (19), 12. 22 167 Revista Pasionaria: órgano de expresión de la Agrupación… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ parte gráfica de la misma, con la colaboración de ilustradoras como Manuela Ballester y de Elisa Piqueras, pero también de artistas ya reconocidos como Josep Renau, José Bardasano o Antonio Ballester. Y en cuarto lugar por la participación a nivel de escritos de personalidades políticas de la época que supusieron un ejemplo a seguir a partir de la II República, como fueron: Dolores Ibárruri, María Zambrano, Emilia Elías, Encarnación Fuyola o Matilde Huici entre otras. A través del estudio de la revista Pasionaria hemos podido comprender el modo de hacer de estas asociaciones de mujeres que se desarrollaron en la Guerra Civil y que significaron un gran avance en cuanto a toma de poder del ámbito público y de pensamiento de esas mujeres. Uno de los puntos que más habría que resaltar es la preocupación que poseen estas mujeres sobre la posible emancipación del varón. Este pensamiento viene expresado en las páginas de la revista, principalmente por Matilde Huici, y en donde queda patente la querencia de estas mujeres de no sólo apoyar al hombre en el conflicto bélico, sino también el de adquirir independencia económica y social a través del trabajo y de la libertad de pensamiento; quedando patente que, además de las anarquistas, las mujeres comunistas también se preocuparon por cuestiones propias de su género. Así pues, a partir de este acercamiento a la revista Pasionaria, se abren varias líneas de investigación a desarrollar como el análisis de cada uno de los textos de los principales teóricos que hemos ido citado, así como el detenernos con mayor atención a la interesante parte gráfica de la misma; además de dedicar un amplio estudio a la representación visual de la mujer en la publicación, inmiscuyéndonos de este modo en la eterna cuestión que se nos plantea: ¿realmente este tipo de publicaciones femeninas 168 Cristina MARTÍNEZ SANCHO ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ mostraron a una nueva mujer moderna o lo que estaban haciendo era reforzar esos estereotipos femeninos anclados en la tradición? 7. Bibliografía ALCALDE, C. (1976). La mujer en la guerra civil española, Madrid: Cambio 16. BEEVOR, A. (2005). La guerra civil española, Barcelona: Crítica. BUSSY GENEVOIS, D. (2000). “Mujeres de España: de la República al franquismo”, en G. DUBY Y M. PERROT (Coord.), Historia de las mujeres en Occidente, vol. 5, el siglo XX, Madrid: Taurus. GÓMEZ-FERRER MORANT, G. (2011). Historia de las mujeres en España: siglo XIX y XX, Madrid: Arco Libros. MENDELSON, J. (2007). Revistas y Guerra, 1936-1939, Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. NASH, M. (1981). Mujer y movimiento obrero, Barcelona: Fontamara. (2006). Rojas. Las mujeres republicanas en la Guerra Civil, Madrid: Taurus. PASIONARIA: REVISTA DE LAS MUJERES ANTIFASCISTAS DE VALENCIA (19361937?). Revista quincenal ilustrada editada por la Agrupación de Mujeres Antifascistas, 34,7 cm., Valencia. PÉREZ SERRANO, J. (1990-1991). “Un ensayo de interpretación sociológica del rol femenino en la literatura de combate durante la guerra civil española”, Anales de la Universidad de Cádiz, 2 (7-8), 529-543. RUIZ FRANCO, M. R. Y RUBIO LINIERS, M. C. (2003). “Presencia, participación e ideología de las mujeres en la guerra civil española a través de dos revistas: Mujeres Libres e Y. Revista para la mujer”, en M. NASH Y S. TAVERA GARCÍA (Coord.), Las mujeres y las guerras: el papel de las mujeres en las guerras de la edad antigua a la contemporánea, Barcelona: Icaria. SÁNCHEZ ORTIZ DE ZÁRATE, C. (2014). “Mujeres Antifascistas” [en línea]. Consultado el 1 de noviembre de 2014 en http://lahistoriaenlamemoria.blogspot.com.es/p/asociacion-demujeres- antifascistas.html, 169 Revista Pasionaria: órgano de expresión de la Agrupación… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ VIDAL CORELLA, V. (07/03/1937). “Las mujeres antifascistas de Valencia editan una revista femenina a la que han dado el título de Pasionaria”, Crónica, Año IX (382), 9. VV. AA. (2008). En defensa de la cultura: Valencia, capital de la República (1936-37), Valencia: Universitat de València. (2010). Valencia. 1931-1939. Guía urbana. La ciudad en la II República, Valencia: Universitat de València. YUSTA RODRIGO, M. (2011). “La construcción de una cultura política femenina desde el antifascismo (1934-1950)”, en A. M. AGUADO Y T. M. ORTEGA, Feminismos y antifeminismos. Culturas políticas e identidades de género en la España del siglo XX, Valencia: Universitat de València. 170 EL SOL DE MIRÓ, IMAGEN DE ESPAÑA COMO DESTINO TURÍSTICO FRANCISCO PARRA MONTERO Universidad Complutense de Madrid Resumen Admirada y reconocida internacionalmente, El Sol de Miró fue la obra elegida por las autoridades para ser la imagen de España como destino turístico en 1983. Para ello se contó con el artista catalán en un momento en el que el país estaba de moda, pidiendo paso en el panorama internacional. Turespaña dio un golpe de efecto ofreciendo una imagen que rompía con los cánones establecidos, abriendo un lenguaje nuevo. Uno de los logotipos turísticos más famosos a nivel mundial, modelo de imitación, que cambió la percepción sobre España. Se buscaba identidad, politizando el arte. También una profesionalización y estructura más sólida para la industria turística. A la magnitud de Joan Miró se une su capacidad creadora. Sus obras disponen de múltiples elementos con la calidad gráfica para reunir los requisitos de un logotipo o imagen de marca, una vez se les da sentido, como este caso del que hablamos. Palabras clave Turismo, arte, Joan Miró, identidad, logotipo, España. 171 El sol de Miró, imagen de España como destino turístico ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ THE SUN BY MIRO, IMAGE OF SPAIN AS A TOURIST DESTINATION Abstract Admired and recognized internationally The Sun by Miró, was chosen by authorities to be the image of Spain as a tourist destination in 1983. The Catalan artist was required to do it at a time when Spain was in vogue, making way in the international scene. Turespaña took effect offering an image that broke with the established canons and opened a new language. One of the most famous tourist logos worldwide, imitation model and helped the rest of the world look at Spain with different eyes. Identity was sought, politicizing art. A professionalization and stronger structure for the tourism industry, too. The magnitude of Joan Miró joins his creative capacity. His works have multiple elements with the graphic quality to meet the requirements of a logo or brand, once they are given meaning. This is confirmed by examples like this. Keywords Tourism, art, Joan Miró, identify, logotype, Spain. Sumario 1. Introducción (objetivos y metodología) 2. El turismo (evolución y campañas) 3. El artista 4. Conclusiones 5. Bibliografía 172 Francisco PARRA MONTERO ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 1. Introducción El sol, seña de identidad de España, estando presente en el carácter de sus habitantes. Motivo de reclamo y promoción, es el principal recurso en torno al cual gira la industria turística del país. Una industria que supone más del 10% del PIB1. A esto se une su rico e importante patrimonio artístico y cultural2, de ahí que dicha imagen sea un sol y a la vez una obra de arte. En concreto la proyectada por Joan Miró, sintetizando en la misma la esencia del pueblo español. Fig. 1 – El Sol de Miró, Joan Miró, 1983. Fuente: Olmos y García, 2011: 56. Una imagen que desde que vio la luz alcanzó un rotundo éxito. Es por ello que el objetivo sea analizar, lo más pormenorizadamente posible, el logotipo elegido por Turespaña en 1983. Nos encontramos con una imagen muy conocida, no solo porque se encuadra dentro de un país donde el turismo es uno de los sectores más importantes de la economía, ocupando los primeros puestos desde Fuente: Instituto de Estudios Turísticos, dependiente del Ministerio de Industria y Turismo. Datos Año 2013. 1 2 España dispone de 44 declaraciones de “Patrimonio de la Humanidad” por parte de la UNESCO (Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura). Datos Año 2014. 173 El sol de Miró, imagen de España como destino turístico ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ hace décadas en el ranking de países receptores de turistas, sino también por el artista que hay detrás, Joan Miró, el cual es uno de los más relevantes que ha dado la historia del arte en el siglo XX. A esto se une la trascendencia que tiene la obra por la ruptura que supuso y el momento en el que se hizo. A pesar de ello no se ha profundizado mucho en el tema, pudiendo influir el hecho de que el logotipo vio la luz una vez Joan Miró había fallecido, siendo ignorado por mucha de la bibliografía escrita en torno al artista y por el hecho de ser un collage creado a partir de otros trabajos suyos y habiéndole dado sentido una empresa hasta llegar al resultado final. Con esto quiero decir que a fecha de hoy no me he encontrado con ningún trabajo que desarrolle el tema y lo analice con detalle en su conjunto. La metodología para la investigación parte de la diferenciación de dos grandes bloques, el turismo y el artista, que tratados de forma independiente han permitido una profundización y conocimiento mayor y que fusionándolos después han conseguido un resultado magnífico. Es decir, estamos hablando de un logotipo para promocionar un país como destino turístico, a modo de imagen de marca. Se hacía obligado, por tanto, conocer la evolución e importancia del turismo en España y sobre todo la imagen que ha ido ofreciendo el país desde los años 30 del siglo XX hasta la consecución de El Sol a comienzos de la década de los 80. Y por otro lado el profundizar en la figura de Joan Miró, observar la evolución del elemento del sol en su obra, el cual desde sus comienzos está muy presente, ver su participación en campañas anteriores y el preguntarse qué tiene el artista para conseguir que un elemento de una obra suya consiga reunir los principios de un logotipo. Es decir, analizar la capacidad gráfica de Joan Miró, lo cual ha dado resultados sorprendentes, abriendo una vía de investigación basada en esta versatilidad del artista y todo el juego que permite. Dicha vía resulta un tanto inédita, pues no se le había 174 Francisco PARRA MONTERO ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ mirado con esos ojos cercanos al diseño gráfico desde los que se ven los logos, imágenes corporativas, marcas, etc. La obra de Miró vista desde esa mirada permite relacionarla con muchas de las imágenes comerciales de numerosos productos que conviven en nuestro entorno y máxime desde que se consolidó la sociedad de consumo. El momento en que se gestó El Sol es importante. El comienzo de los años 80 es una época convulsa en nuestro país marcada por profundos cambios, reconversiones industriales, cierre de empresas obsoletas y saneamiento de la economía para su recuperación. Una época de euforia vital y colectiva. Los españoles habían perdido el miedo y se lanzaban a la calle. Tiempos de esperanza, donde se aprobaban leyes antes impensables que suponían un avance social, desarrollándose una vibrante democracia. La cultura, la contracultura, el pop, los coletazos del punk convivían en un tiempo de gran creatividad. Una época, en palabras de Pedro Almodóvar, en la que se produce una explosión de libertad (Cervera, 2002: 15) y en la que se hablaba de la esperanza española, en términos económicos. 2. El turismo Por aquel entonces nuestro país recibía oleadas de turistas posicionándonos en los primeros puestos del ranking de países receptores de turismo. Hoy por hoy continúa ocupando esos primeros puestos, tal como dijimos anteriormente. No se trata de hacer una evolución del turismo en España, pero sí de comentar la imagen que ofrecía el país desde la década de los 30 del siglo XX hasta la consecución de El Sol en 1983. En tiempos de la II República, podemos hablar del primer boom turístico (Bolín, 1941) traducido en la aparición de las primeras oficinas de turismo. Es posible ver carteles que promocionan el país o ciudades concretas tales como Madrid, Barcelona, San Sebastián, etc. de la mano de artistas como Roberto Domingo, Fernando Ribas o Martínez Baldrich. Algunos 175 El sol de Miró, imagen de España como destino turístico ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ son carteles costumbristas, otros más cerca de las vanguardias o el art déco. La Guerra Civil supuso un varapalo en el campo del turismo. La imagen se banaliza y simplifica ofreciendo una realidad falsa. Son carteles sin la misma calidad artística donde se muestran elementos un tanto estereotipados como son la Semana Santa y la imagen flamenca realizados por Joseph Borrel, donde la diagonal es la nota destacada. Se consolida el lema Visit Spain (Correllero, 2003). En la década de los 50, el régimen buscaba salir del aislamiento en el que se encontraba el país y se valió del turismo para conseguir su propósito. Conocedor de las potencialidades que ofrecía España, se incentivó el sector, consiguiendo que llegaran inversiones del extranjero. Se crea el Ministerio de Información y Turismo (Asensio, 2005: 167). En estas décadas se consolida el lema Spain is different. En los carteles se optaba por la fotografía y reflejaban distintos lugares de nuestro país como la Alhambra de Granada o el campo manchego. Seguían cayendo en el estereotipo mostrando la figura de mujeres vestidas con trajes de faralaes o una corrida de toros. Artísticamente no tenían la calidad de carteles anteriores y perdían el toque conceptual que aportaban los ilustradores. A partir de los años 70 se eliminó un tanto la imagen estereotipada. Se jugaba con querer dar un nuevo sentido, sin que la calidad fuera la sintonía. No aportaban nada nuevo. Una imagen no correspondiente con la época, pues el diseño en los años setenta empezaba a dar muestras muy claras de su importancia, existiendo una necesidad comunicativa (Meggs, 2009: 438-439). Buscaba expandirse por áreas que con anterioridad estaban capitaneadas por las tradicionales del oficio, como los nuevos medios audiovisuales tales como la televisión, el vídeo o el diseño de periódicos (Hollis, 2000: 186). De esa década es el famosísimo y logrado logotipo de Nueva York como imagen turística I love NY (Greenberg, 176 Francisco PARRA MONTERO ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 2008: 204), sustituyendo la palabra love por un corazón, creado por Milton Glaser, el cual irá de la mano con El Sol de Miró, como los dos mejores logotipos creados nunca en el campo del turismo. Fig. 2 – Logo I love NY, Milton Glasser, 1977 (Fuente: Kemp, 2012: 110) A comienzos de los 80 se requería dotar al turismo de una infraestructura sólida basada en instrumentos de promoción, dinamización o consolidación con vistas a una modernización del mismo. En la época en la que se gestó El Sol, las competencias en materia de turismo estaban delegadas a las comunidades autónomas (López Palomeque, 1999), circunstancia que hoy continúa. A pesar de ello el Estado se reservaba las relacionadas con la promoción. La campaña de Turespaña partía del gobierno central. Ignacio Vasallo se hacía cargo de la Dirección General de Promoción del Turismo, siendo Enrique Barón, en 1982, Ministro e Ignacio Fuejo Secretario General de Turismo. Había conflictos políticos entre las diferentes administraciones, surgiendo la idea de una identidad corporativa, conocer nuestros principales mercados y tal y como sugirió Jaime Caldera (Vasallo, 2003), Consejero por aquel entonces de Turismo en Islas Baleares, crear un posicionamiento de España como destino, donde se publicitara de manera global en su conjunto, pero siempre con un actor principal y característico como era el sol, del que giraran como en el sistema solar el resto de recursos al igual que los planetas lo hacen alrededor del mismo. Es decir, diversidad bajo el sol. Esto se traducía en la búsqueda de un logotipo y dicha búsqueda derivó en Joan Miró. El artista catalán el cual podía presumir, entre otras cosas, de haber participado en infinidad de campañas con las cuales se mos- 177 El sol de Miró, imagen de España como destino turístico ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ tró comprometido, aceptó la invitación de contribuir con su trabajo al fin propuesto, pero se sentía imposibilitado para realizarlo debido a su avanzada edad. De hecho, a los pocos meses moriría en su casa de Palma de Mallorca. Fue entonces cuando se decidió que a falta de una obra nueva, se contara con elementos de otras anteriores realizadas por él. Las letras con la palabra España extraídas del cartel diseñado para el Mundial de Fútbol de España de 1982 y, el sol, contenido en el cartel para la Fundación Maeght de Saint Paul de Vence realizado en 1968, fueron la base para la realización de una obra nueva que ofreció una imagen moderna de nuestro país. Fig. 3 – Cartel Mundial Fútbol España 82, La fiesta, 87 x 58,5 cm., Joan Miró, 1981. (Fuente: Lamana, 1992: 172) Fig. 4 – Cartel F. Maeght de Saint Paul de Vence, litografía con motivo de la exposición “Joan Miró” por el sexagésimo quinto aniversario, Miró, 1968 (Fuente: Anónimo, 1971: 157) Las diferentes campañas fueron un rotundo éxito, siendo Everything under the Sun, la primera y posiblemente la más aplaudida de ellas, en la cual ya se incorporaba el logo de Joan Miró, el 178 Francisco PARRA MONTERO ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ cual no ha dejado de acompañarlas desde entonces. Nadie duda del éxito que la obra del genial artista supuso para la creación de la “Marca España” en el campo del turismo. El impacto, originalidad, ruptura y fuerza del logotipo es incuestionable. El mismo crea una vinculación tan grande con el destino que se ha llegado a pensar que es España quien mejor ha sabido recoger la imagen de marca (Costa, 2004: 32). Esto se sustenta en la idea de que ningún otro país ha mantenido durante tanto tiempo una imagen gráfica como España lleva manteniendo El Sol de Joan Miró. Es una obra de arte que está vinculada a nuestro país, forma parte de nuestro patrimonio como El Guernica de Picasso o Las Meninas de Velázquez. Es parte de nuestra seña de identidad, aunque tenga un enfoque distinto, desde mi punto de vista, pero al igual que las citadas anteriormente, nos identifica. También es modelo de imitación. Muchos otros destinos han tratado de crear logotipos parecidos y basados en los mismos elementos, pero sin conseguir el resultado artístico de Joan Miró y mucho menos de innovar. A pesar de la abundancia gráfica, gran parte del diseño carece de un valor estético (Shaughnessy, 2006: 12). El logotipo de España es el primero que muestra un sol de forma abstracta (Echazarreta y Vinyals, 2011). Lo que El Sol de Miró supuso a nivel de país, el I Love NY de Milton Glaser supuso a nivel de ciudad, años atrás. Su repercusión le valió al popular diseñador el intervenir en tiendas, supermercados, edificios públicos, restaurantes, en carteles para exposiciones y espectáculos o ilustraciones para libros (Kidd, 2009). Las circunstancias entre los dos artistas son distintas, pero el resultado es el mismo. Los dos logotipos funcionaron de manera sorprendente. El momento es importante. En el caso del logo creado por Milton Glaser nos encontramos con una ciudad, la de Nueva York, que en aquel entonces sufría una grave crisis mientras que 179 El sol de Miró, imagen de España como destino turístico ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ la creación de El Sol se produce en un momento de euforia ya que España, artísticamente hablando, a comienzos de los años 80 respiraba un ambiente favorable para la concepción del mismo. 3. El artista Dicho ambiente es debido, en parte, a que el país recibe una abundancia de propuestas que contribuyeron de una manera directa en su desarrollo contemporáneo que ayudaban a potenciar su imagen y calidad. Uno de los ejemplos más claros viene de la mano de ARCO, feria creada en 1982 (Díez de Baldeón, 2013: 128). Es una década significativa en lo artístico, desarrollándose una política de claro apoyo al arte y a sus protagonistas. Las instituciones buscaban identidad a través del mismo. El contar con un artista para la elaboración de la imagen de España como destino turístico podría responder en parte a esta politización de la que hablamos. El Ministerio de Asuntos Exteriores se marca como uno de sus objetivos que el arte español esté presente en distintas ciudades con exposiciones como New Image from Spain, New Spanish Figura- tion, Art Spagnol Actuel, etc. Se buscó un cierto paralelismo con el arte europeo. Hay un boom cultural y nos encontramos ante la época más politizada del siglo XX (López Cuenca, 2004), en un intento por incorporar el arte español a la posmodernidad. A la elección de Joan Miró se une el hecho de la importancia del sol en su vida, tal y como hemos comentado, pues disponía en su taller de uno realizado en palmas, regalo de su amigo Joan Prat (Rom, 2009) y al hecho de ser un artista mediterráneo donde el sol forma parte del carácter y el modo de vivir. Desde sus comienzos podemos ver la evolución que ha sufrido el mismo dentro de su obra. Al principio aparece tímidamente, como en El carnaval de arlequín (1923), para poco a poco ir adquiriendo 180 Francisco PARRA MONTERO ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ protagonismo. En una de sus “obras salvajes” (Cirici, 1978), L´eté (1938), podemos observar un sol de colores rojo y negro. Este sol es recibido por el ojo humano como un elemento un tanto dinámico, vivaracho y luminoso, aportando la pincelada una suerte que usa Joan Miró con una considerable expresividad. Poco a poco le irá dando más protagonismo dentro del lienzo, siendo el de color rojo y ovalado el característico de toda su carrera. Está presente en Mujer y pá- jaro delante del sol (1946) y Mujer frente al sol (1950). Miró se vale de la jerarquización para darles una importancia mayor o menor dentro de la obra. Estos soles refulgentes, rojos, mironianos se multiplican por el trabajo del pintor como los días que Cataluña presume al año de su presencia. En Personaje delante del sol (1968) aparece delineado con una franja negra con el trazo marcado hasta llegar al sol de la Fig. 5 – Mujer frente al sol, lápiz carbón, tinta china y acuarela sobre papel, 110 x 80 cm., Miró, 1950. Fuente: Dupin y Lelong-Mainaud, 2001: 161. Fundación Maeght de Saint Paul de Vence. Las líneas crecen en grosor, agresividad y negrura, desple- gándose la gestualidad de su trazo con violencia y desenfreno, al tanto que el grafismo, el ritmo puramente plástico y el arabesco asumen la autoridad sobre el signo icónico definible (Salvador, 1993). Al margen de su forma y las cualidades de la misma hay que tener en cuenta los colores que lo componen, tan presentes en la obra del artista. La composición parte del negro, rojo, verde y ama- 181 El sol de Miró, imagen de España como destino turístico ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ rillo, los cuales también forman parte de la identidad española. El rojo simboliza entre otras cosas al fuego, elemento tan presente en la cultura mediterránea. Miró siempre privilegió el color rojo (Pesquero, 1999: 288) en sus obras desde los comienzos de su trayectoria, donde realizó El abanico rojo (1916). Fig. 6 – Personaje delante del sol, acrílico sobre tela 174 x 260 cm., Miró, 1968, Fundación Joan Miró, Barcelona. Fuente: Dupin y Lelong-Mainaud, 2002: 218. A finales de la década de los 30 y comienzo de los 40, el rojo desborda con su alegría a todo el conjunto de pinturas de Joan Miró. El protagonismo que dicho color adquiere en su obra queda patente de manera especial en la xilografía. También en aguatintas. Se dejó contagiar de este color utilizándolo de manera intermitente durante las distintas etapas de su producción y en los diferentes y variados medios artísticos usados por él. Ejemplos de dibujo son Fustes (1959) y Personaje (1963). El rojo se reparte entre pájaros, bailarinas ingrávidas, cabezas de mujeres, alguna de ellas despeinadas, constelaciones o animales. Lo que genera el color rojo son proyectos de una gran vitalidad (Boix, 2010: 120-134). El amarillo es un color veraniego y brillante, asociado en todo su esplendor con nuestro clima. Trasmite bienestar. Los extranjeros asocian España con un país donde la gente es feliz y busca la diversión. Estimula la comunicación, circunstancia que se relaciona con los españoles, a los cuales se les considera sociables y comprometidos. Decir amarillo es decir alegría, felicidad y energía, rasgos todos ellos ligados a la cultura mediterránea. Miró lo usó en muchas obras co- 182 Francisco PARRA MONTERO ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ mo en El oro del azur (1967). El negro es un color sofisticado que llena de elegancia cualquier composición. Otorga autoridad a la imagen. Es un color serio y prestigioso, como la imagen que se quería dar de España en aquel momento. La imagen de un país con prestigio que pedía paso en el panorama internacional y ofrecía un producto serio, de calidad, con clase y estilo, alejándose de lo que había significado en ocasiones anteriores. A mediados de los cincuenta la obra de Joan Miró se caracteriza por darle importancia a los trazos gruesos en color negro unido al uso de los colores primarios (Picón, 1980: 137). Comienza a convertirse en un color decisivo y máxime desde que se implica más en el cartelismo. Por último el verde, que en Occidente se asocia con juventud, crecimiento y frescura. España en el año 1983 era un viejo país joven, pues comenzaba una nueva andadura de democracia después de 40 años de dictadura. Joan Miró también se valió del verde en alguna de sus composiciones (Collins, Chadler y Anfam, 2005: 78). Está presente en su obra como en Luna Verde (1972), o Catalán Payés al claro de luna (1968). A la importancia del sol en la obra del artista catalán se junta su participación en campañas anteriores a la de Turespaña, como comentamos anteriormente, pues si algo ha caracterizado a Joan Miró es su implicación en diversas causas ante las que no se sentía ajeno, valiéndose del cartel para reivindicar las mismas. En 1937 realiza uno en apoyo a la República que se presenta en el Pabellón de España en la Exposición de París de ese mismo año (Catarellas, 2008: 1189). También realizó otros para el Homenaje a Antonio Machado, Amnistía Internacional, UNESCO o para diversas causas catalanas. Esta trayectoria cartelística se completa con numerosos trabajos para salas de exposiciones, para alguna película, obra de teatro o 183 El sol de Miró, imagen de España como destino turístico ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ilustraciones de libros. Aquí podemos ver al Miró más gráfico convirtiéndose en un medio de expresión en el que derrocha todos sus conocimientos artísticos. No debemos olvidar que a partir de la Segunda Guerra Mundial (Martín Durán, 2009: 8) el cartel va a un jugar un importante papel dentro de la comunicación. Esto permite una proliferación del mismo viviéndose una auténtica cartelmanía en los Estados Unidos en la época de los 60 que se asienta durante los años 70 (Saute, 2010: 302). El que muchos artistas se decanten por esta modalidad les abre el campo de acción, enriqueciéndose su obra al completo y ampliando sus posibilidades. Joan Miró desarrolló gran parte de su carrera dentro de esta época, llegando incluso a decir: “La obra gráfica ocupa cada vez más un lugar destacado e importante en mi producción y en el mensaje que quiero que ésta tenga”3. Dicha circunstancia le dota de una versatilidad que le permite moverse entre dos lenguajes, el artístico y el gráfico, consiguiendo resultados como El Sol. La capacidad creadora de Joan Miró consigue que muchos elementos de sus obras puedan extrapolarse al mundo del diseño gráfico. Estamos ante un artista cuyo trabajo parte de dentro, sin unas intenciones comerciales. Su obra parte de otro tipo de valores. Se le presupone una determinada sensibilidad y se entiende que lo que produce son obras de arte. Parte de ideas estéticas y se le considera capaz, mediante el arte, de transmitir sentimientos. Pero el logotipo para Turespaña es el resultado de un trabajo más cercano al mundo de los diseñadores gráficos cuyo cometido, entre otras cosas, está dirigido principalmente al campo comercial. Es artista pero con un fin muy enfocado al mundo empresarial. El 3 Carta de Miró a Roland Penrose. Palma de Mallorca (10-IV-1969). [Umland <Joan Miró>. Nueva York. MOMA (1992-1993): 343. / Lax; Bordoy. Cronología, en VV.AA. Miró. Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. 2005, 555, n. 1260.] 184 Francisco PARRA MONTERO ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ diseñador gráfico es un término nuevo, más ligado a la industria y la revolución sufrida por ella a partir del siglo XIX, aunque con anterioridad ya hubiera claros ejemplos (Huidobro, 2005: 5). Fig. 7 – Fragmento tapiz de Miró y Royo de 200 x 500 cm 1980. Sirvió de base para el logo de La Caixa. (Fuente: www.blog.lacaixa.es/2012 /12/la-estrella-de-la-caixa.html) Parte de la obra de Joan Miró ha sido extrapolada a este terrero, pues al margen de El Sol, el cual tiene un fin comercial, pues es la imagen de una industria, también realiza el logotipo de una entidad bancaria como es La Caixa, el cual se extrajo de un tapiz realizado por el artista catalán junto a Josep Royo, suponiendo al igual que El Sol, una ruptura con la imagen que ofrecían las entidades bancarias hasta el momento y dotándola de un contenido emocional (Sanchís, 2001: 50-76). Estos dos ejemplos confirman lo que hablamos. Cumplen con las leyes de percepción (Vernon, 1973: 274). Pero al margen de estos, muchos otros elementos de su obra no han sido llevados al terreno empresarial y comercial y perfectamente podría haber ocurrido, acompañando a los dos de los que estamos hablando, una vez se les hubiera dado sentido. Esto nos confirma la amplitud de la obra de Joan Miró y los múltiples lenguajes y posibilidades que ofrece su trabajo pues siendo ante todo un artista consigue, a veces, consciente o inconscientemente, un resultado más cerca de un diseñador gráfico, siendo este resultado catalogado, como en el caso del logotipo para Turespaña de atemporal, reconocido, espectacular e influyente en boca de los principales gurús en marketing turísticos. 185 El sol de Miró, imagen de España como destino turístico ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 4. Conclusiones El Sol de Miró supuso, en mi opinión, una idea genial. Estar en el momento adecuado con la propuesta perfecta. Esta obra a pesar de su fuerza no hubiera tenido en nuestros días el impacto que alcanzó en 1983. Salía de las entrañas de un pueblo que en aquel momento se ponía de moda y explotaba en libertad. Eso no impide para que hoy por hoy tenga vigencia. Está más fresca que nunca y máxime a tenor de los ejemplos de otros países. Pero es cierto que el momento de su elaboración es clave. El terreno era el propicio; el marco, incomparable. No había nada que perder, y en cambio sí mucho que ganar. Algo tan importante como la identidad queda latente durante los años 80. El Sol de Miró la buscaba. Es una obra de arte español que demostró esa identidad ya que, entre otras cosas, el sol forma parte de la misma. Durante la década de los ochenta hay un empeño político por mostrarla. La tradición barroca de la pintura española era ideal para intentar contextualizar a los nuevos artistas, con sus nuevas obras, en un ambiente posmoderno. Era conveniente crear una marca identitaria. Inconscientemente El Sol de Miró consiguió ese objetivo. Decimos indirectamente porque se trataba de una campaña de carácter turístico pero que debido a la magnitud del destino, del artista y del momento consiguió aflorar esa identidad que se buscó en el arte y que se apoyó desde las instituciones. El Consejo de Ministros aprobó la imagen elegida por Turespaña y fue difundida hasta la saciedad. La obra de Miró era como un distintivo de cada español, a modo de tatuaje. La identidad pasaba por mostrar El Sol, por sentir su calor. La Marca España plasmada en cuatro colores. Miró lo consiguió en 1983. Aceptó trasmitir esos principios y esa identidad a las puertas de la muerte sirviendo de abanderado de todo un país que se promocionaba ante el mundo como destino turístico. Y qué mejor forma de hacerlo que de la mano de un artista, pues 186 Francisco PARRA MONTERO ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ no olvidemos que por el turismo y para el turismo se gestiona, conserva y promociona gran parte del patrimonio artístico de este país. 5. Bibliografía ANÓNIMO (1971). Joan Miró Litógrafo, III, 1964-1969, Barcelona: Ediciones Polígrafa. ANÓNIMO (2012). “La estrella de la Caixa” [en línea]. Consultado el 8 de enero de 2015 en https://www.blog.lacaixa.es/2012/12/laestrella-de-la-caixa.html. ASENSIO HITA, M. A. (2005). Turismo, Teoría y praxis, Análisis del turismo en México y España, México D.F.: Plaza y Valdés. BOIX PONS, A. (2010). Joan Miró: el compromiso de un artista, 19681983, Palma de Mallorca: UIB. BOLÍN, L. A. (1941). “Arquitectura y Turismo”. Revista Nacional de Arquitectura, (1), 19-23. CANTARELLAS, C. (2008). 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El análisis de la musealización de la colección se ha realizado a través de un trabajo de campo que nos ha proporcionado una visión directa de la propuesta del Museo. En conclusión, a través del enfoque poliédrico que ha inspirado nuestro trabajo, podemos proporcionar un análisis completo de la colección de Art Nouveau del Museo de Orsay. Palabras clave Art Nouveau, Museo de Orsay, colección, percepción, musealización, fortuna crítica. 189 El Art Nouveau en el Museo de Orsay ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ THE ART NOUVEAU AT THE MUSÉE D’ORSAY Abstract This paper describes the analysis of the Musée d'Orsay’s Art Nouveau collection. We intend to examine the fundamental aspects of the historiographical discourse of that Museum. The paper analyzes the formation of the collection, the historical evolution of the Art Nouveau perception, and studies and proposals presented by the Museum. The study was conducted using literature generated by the Museum as well as general studies and writings of different Art Nouveau artists collected from other sources. The analysis of the musealization of the collection, conducted through field work, provided us a direct view of the Museum’s overall proposal. In conclusion, through the multifaceted approach that has inspired our work, we can provide a complete analysis of the Art Nouveau collection found at the Musée d'Orsay. Keywords Art Nouveau, Musée d’Orsay, collection, perception, musealization, critical fortunes. Sumario 1. Introducción 2. La importancia de las artes decorativas 3. Claves del Art Nouveau 4. La fortuna crítica del Art Nouveau 5. Orígenes de la colección 6. Musealización 7. Exposiciones 8. 48/14 La revue du musée d’Orsay 9. El Art Noveau y el mundo vegetal 10. Conclusiones 11. Bibliografía 190 Elisa RODRÍGUEZ CASTRESANA _____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ______ 1. Introducción Este trabajo fue realizado bajo la dirección de Javier Pérez Segura como trabajo de fin de grado en 2014. A través del mismo, nos propusimos entender cómo el Museo de Orsay a tratado el Art Nouveau, estilo artístico olvidado durante mucho tiempo en gran medida por la importancia que tienen las artes decorativas en él. El Art Nouveau representa el espíritu de una época en la que se mezcla el deseo de progreso, y el miedo a la destrucción del mundo anterior. En este sentido, veremos cómo al mismo tiempo que se produce un arte que aspira a producirse casi industrialmente, hay un enorme interés por la naturaleza. La primera reflexión que alberga este trabajo trata sobre la importancia de las conocidas como artes decorativas en la Historia del Arte en general, y en el caso particular del Museo de Orsay. Después se realizará un pequeño estudio sobre las claves del Art Nouveau. Posteriormente se analizará la colección de Art Nouveau que posee el Museo de Orsay, la disposición de estas piezas, el porqué de esta disposición, y su relación con otras artes como la pintura. Del mismo modo, analizaremos las exposiciones temporales y los estudios que el propio Museo de Orsay ha realizado en torno a este tema. Para concluir el trabajo, abordaremos la relación entre el Art Nouveau y la representación vegetal, pues si bien es cierto que históricamente las artes decorativas siempre han representado elementos vegetales, en el Art Nouveau este rasgo se acentúa llegando a convertirse en una de sus más importantes señas de identidad, y en una de las obsesiones de sus artistas. 2. La importancia de las artes decorativas Las artes decorativas son una pieza clave en la Historia del Arte. Despreciadas durante siglos o consideradas como artes de categoría inferior, con el paso del tiempo, y gracias a artistas e historiado- 191 El Art Nouveau en el Museo de Orsay ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ res, esta concepción de las artes decorativas, parece haber ido cambiando, aunque no se puede decir que de forma general sean consideradas al mismo nivel que la pintura o que la escultura. Las mal llamadas artes menores, representan una gran parte de la producción artística, y son imprescindibles a la hora de estudiar el arte de una época, un país o un movimiento artístico, del mismo modo que las consideradas como artes mayores. Si como ya he señalado anteriormente, las artes decorativas son clave en cualquier momento de la Historia del Arte, en el caso del Art Nouveau, son sin lugar a dudas su expresión más elevada. El Art Nouveau, no se desarrolló únicamente en el ámbito de las artes decorativas, pero sus obras más importantes son jarrones, muebles, joyas… Además, los artistas pertenecientes a este movimiento lucharon para que las artes decorativas no fuesen consideradas como artes inferiores. Las artes decorativas son el punto neurálgico del Art Nouveau y, como explicaremos posteriormente, este movimiento artístico fue vital en el fin de siglo. Resulta evidente que el Museo de Orsay debe custodiar una gran colección en relación con el Art Nouveau, y de hecho así ocurre. Aunque no se trate de un museo de artes decorativas, el Museo de Orsay albergó desde su creación una importante colección de obras de este tipo, pues desde la dirección de los Musées Nationaux, vieron en la creación de este museo, una oportunidad única para reunir una gran colección de artes decorativas, que completase la visión del siglo XIX y principios del XX ofrecida por el Museo. En nuestra opinión, el hecho de crear colecciones que incluyan pintura, escultura, grabados, artes decorativas, etc. es la mejor manera de mostrar al visitante lo rico del panorama artístico de una época, pues al hacer museos monográficos se tiende a dar visiones parciales que no se corresponden con la pluralidad real del arte. En este sentido, el Museo de Orsay ha sabido encontrar el modo de dar un lugar a cada manifestación artística. 192 Elisa RODRÍGUEZ CASTRESANA _____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ______ 3. Claves del Art Nouveau “La unión de la función, la forma y la materia”. Esta fue la respuesta que dio Eugen Grasset a la pregunta “¿Qué debe ser el mobiliario moderno?” (Grasset, en Bascou 1996: 185). Si hemos seleccionado esta frase, es porque, a nuestro parecer, resume las claves del análisis del Art Nouveau, de su finalidad y sus medios. En primer lugar, debemos señalar que en la época, el Art Nouveau no recibía este nombre, se conocía como estilo moderno y de hecho la modernidad, como concepto, se convertirá en toda una obsesión. Si planteamos nuestro movimiento en su contexto, nos daremos cuenta de que el periodo conocido como Fin de Siècle, es un momento en el que se concentran enormes cambios en la forma de vivir de los europeos, en especial en el seno de las ciudades. Si anteriormente se habían realizado descubrimientos o invenciones importantes, en ningún periodo histórico anterior, la vida diaria de las personas cambió tanto en un espacio de tiempo tan corto. Como es lógico, estos cambios tuvieron un reflejo en el arte. Los artistas jóvenes buscaron un arte nuevo para un tiempo nuevo, y se alejaron así del eclecticismo que en muchas ocasiones había sido la línea seguida por los artistas del siglo XIX1. Las adaptaciones de estilos del pasado no se consideraban únicamente inapropiadas para la creación de un arte propio, sino que llegaban a ser consideradas como “nocivas para la salud psíquica del hombre moderno’’ (Thiebaut 2003: 65). Volvemos a encontrar el término moderno, y es que como hemos señalado antes, fue la obsesión de la época. Este hecho llevó a los conservadores del Museo de Orsay a analizar la idea de la Moder- En este sentido debemos entender el lema de la Secession de Viena Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit, pues estos artistas buscaban un arte propio olvidando 1 para ello el arte del pasado, pues creían imposible alcanzar un arte del presente basado en los arquetipos de antaño. 193 El Art Nouveau en el Museo de Orsay ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ nidad en una exposición que llevaron a cabo en Japón, país con el que el Museo ha colaborado en numerosas ocasiones2. El concepto de Modernidad es muy complejo porque dependiendo de quién lo utilice, su significado cambia. Aragon señala en el prefacio al libro de Roger-Henri Guerrand, L’art nouveau en Eu- rope, la dificultad de definir el concepto de lo moderno: Il ne faut pas oublier que le mot moderne change perpétuellement de contenu, c’est ce qui sans doute le rend malaisé à manier, et donne toujours à ses adversaires l’air de courir après leur ombre. C’est aussi ce qui fait sa grandeur (Aragon, en Guerrand, 2009: 23). Ser moderno en la época del Art Nouveau era por lo tanto ser capaz de dar una respuesta nueva a las necesidades de una nueva época, haciendo tabula rasa con el pasado. Uno de los principales cambios de esta nueva época, fue sin lugar a dudas la industrialización, que llegó incluso a la producción artística. Muchos artistas intentaron conciliar la producción industrial con el arte, y aunque, de manera global no podemos afirmar que el resultado fuese plenamente satisfactorio, el Art Nouveau y sus vulgarizaciones, inundaron la sociedad del fin de siglo de manera completamente inaudita hasta la fecha (Greenhalgh, 2000: 15). Otra de las principales preocupaciones del Art Nouveau era revalorizar la artesanía, esto es herencia de las tesis de William Morris y John Ruskin. Marc Bascou explica que la renovación del arte decorativo surgió de un debate de orden moral, la reconciliación de la creación y la ejecución, revalorizando para ello el trabajo de los hombres frente al yugo de la máquina. Si bien esto es cierto, debemos matizarlo pues Morris y Ruskin no eran firmes opositores de la máquina, sino más bien del uso que se hacía de ella, que en muchas ocasiones llegaba a anular al operario. En consecuencia, se Exposición que tuvo lugar en el Tokyo Metropolitan Museum, y en el museo Municipal de Kobe, en 1996. 2 194 Elisa RODRÍGUEZ CASTRESANA _____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ______ propone en este momento una revalorización del trabajo manual, que tiene como primera consecuencia una nueva manera de apreciar el propio material (Museo de Orsay, 1996: 184-185). Por último, abordaremos la cuestión de la funcionalidad que se señala en la cita de Grasset. Desde antes del periodo en el que se enmarca el Art Nouveau, ya existía un debate en torno a este tema. Como explicó Víctor Hugo, en el panorama de la crítica de artística, siempre han existido detractores del uso funcional de la obra de arte: Quelques purs amants de l’art (…) écartent cette formule, le beau utile, craignant que l’utile ne déforme le beau. Ils tremblent de voir les bras de la muse se terminer en bras de servante (…). Ils se trompent, l’utile loin de circonscrire le sublime, le grandit… un service de plus, c’est une beauté de plus (Hugo, 1864, en Museo de Orsay, 1996: 183). Como señaló Grasset (Grasset, en Bascou, 1996: 185), la utilidad y el Art Nouveau van casi siempre de la mano. En nuestra opinión esta es la causa de que este movimiento artístico impregnase toda la sociedad del momento, y que, al mismo tiempo, provocara una manifiesta y prolongada reticencia a enfrentarse a este estilo por parte de los historiadores del arte. El Art Nouveau es un movimiento muy complejo, pues se desarrolló en toda Europa y en los Estados Unidos, esto hace que podamos encontrar diferentes tendencias. Sin embargo, tras el análisis anterior, resulta evidente que todos estos artistas, independientemente de su origen, estaban animados por el ansia común de crear un nuevo arte al servicio del hombre, que hiciese su vida más digna y más feliz. 4. La fortuna crítica del Art Nouveau El Art Nouveau fue un movimiento artístico de enorme expansión en su momento, de hecho todo se decoraba en dicho estilo, llegando en ocasiones a lo vulgar. Quizá su omnipresencia, quizá la incomprensión de la sociedad posterior, hizo que pasada la prime- 195 El Art Nouveau en el Museo de Orsay ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ra guerra mundial, el Art Nouveau fuese despreciado llegando incluso a hablar de style nouille (estilo tallarín). Si existe un ejemplo que muestra claramente el cambio de gusto, y el menosprecio de la sociedad en general, incluyendo el de las autoridades culturales, por este movimiento artístico, es el intento de legado de Adeline Guimard de la colección artística de su marido, el arquitecto y diseñador Hector Guimard. El matrimonio Guimard se trasladó de París a Nueva York donde, en 1942 fallecería el artista. En 1948, intentando cumplir el deseo de Hector Guimard, su viuda, Adeline Guimard regresó a París para donar todas sus obras, en especial el hôtel de la rue Mozart de París, residencia del matrimonio proyectada y diseñada hasta los más mínimos detalles por él (Museo de Orsay, 1992: 17). Resulta llamativo, que aun incluso cuando Adeline Guimard no pedía nada a cambio del legado de su marido, el estado francés rechazara su donación, pues el único conjunto aceptado como tal fue el dormitorio de la pareja, que fue a parar al Museo de Artes Decorativas de Lyon (ciudad natal del artista). Esto se acompañó de un total desinterés por parte de los historiadores del Arte franceses. Un ejemplo de ello, es el rechazo de André de Chastel a que uno de sus estudiantes realizase su tesis doctoral sobre la figura de Guimard (Chastel, 1959, en Museo de Orsay, 1992: 19)3. En la década de los 60 empezaron a aparecer estudios en torno a la obra de Guimard y en el año 1970 se realizó la primera exposición sobre dicho artista, comisariada por Lanier Graham, en el Museum of Modern Art de Nueva York 4. Aunque esto es así, Chastel defendió el estudio del Art Nouveau, criticando a quienes lo consideraban un arte inferior (Chastel, 1959). 3 4 Resulta curioso como en los Estados Unidos el interés por el Art Nouveau, si no se mantuvo, al menos nunca llegó a desaparecer. Prueba de ello es que muchos museos estadounidenses recibieron con los brazos abiertos el legado de la familia Guimard. 196 Elisa RODRÍGUEZ CASTRESANA _____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ______ A principios de la década de los 70 se dieron algunos pasos en Francia a favor del estudio de la obra de Hector Guimard. Sin embargo, no será hasta 1978 cuando se realice un primer estudio en profundidad sobre dicho arquitecto en una universidad francesa, pero aun así, la tesis de Claude Frontisi nunca fue publicada. El olvido del Art Nouveau queda claro con el ejemplo de Hector Guimard, pero entenderemos mejor la gravedad de lo ocurrido si tenemos en cuenta que este artista fue un personaje central dentro de dicho movimiento artístico 5 (Museo de Orsay, 1992: 211). Además debemos pensar que la huella de Guimard sigue visible en muchos lugares de París pues él fue quien diseñó las marquesinas del metro en 1900. A nuestro juicio, este hecho hace aún más incomprensible el olvido y el menosprecio hacia un arte sin el cual nunca podremos entender el panorama del fin de siglo. Si esto sucedió con la obra de uno de los artistas más importantes del Art Nouveau, solo podemos hacernos una pregunta, ¿qué otras obras no habremos perdido por el desinterés de autoridades e historiadores? En conclusión, el Art Nouveau fue despreciado por la crítica posterior, y gracias a los coleccionistas particulares, y los estudiosos que no siguieron la línea crítica de su momento, a partir de la década de los 60 el interés fué recuperándose hasta estabilizarse a día de hoy. 5. Orígenes de la colección El Museo de Orsay abrió sus puertas en 1986, lo cual ya nos indica que no se trata de uno de los grandes museos históricos europeos como pueden ser el Louvre o el Prado. Esto tiene una consecuencia fundamental, su colección ha sido diseñada ex profeso. Su importancia en el panorama artístico del momento llegó a ser tal que en el año 1903 se le dedicó un pabellón completo en el Grand Palais con motivo de la Exposición Internacional de la habitación, bajo el título ‘’Style Guimard’’. 5 197 El Art Nouveau en el Museo de Orsay ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Desde el año 1977, un año antes de la decisión final sobre la creación de un museo de estas características, se decidió que en Orsay debían mostrarse el mayor número de manifestaciones artísticas posibles. Esto implicaba no solo la necesidad de organizar, según el relato que los conservadores entendieran más justo, las piezas de artes decorativas, sino que en realidad, había que crear toda una colección, ya que el estado francés nunca había prestado demasiada atención a estas artes de cronología contemporánea. La procedencia de las obras puede dividirse en tres orígenes principales. Las obras que pertenecieron anteriormente a los museos nacionales, aquellas piezas que han sido donadas al Museo, y las que han sido adquiridas expresamente para esta colección. En primer lugar nos ocuparemos de aquellas obras procedentes de la propia colección nacional. Uno de los museos que albergó piezas que a día de hoy pertenecen al Museo de Orsay, es el Museo del Luxemburgo. Dicho museo fue creado en 1818 como Museo de los artistas vivos. Aunque esto fue así con otras artes, las artes decorativas, quedaron vetadas, pues nunca se destinó una partida a la adquisición de este tipo de piezas, ni tampoco un espacio a su posible exposición. La falta de interés por los artistas decorativos extranjeros constituía un problema adicional que ha sido subsanado en el Museo de Orsay. Ante esta situación, algunos artistas decidieron realizar donaciones al Museo, lo que colapsó sus espacios. Esto obligó a ceder muchas piezas al Museo de Artes Decorativas de París, y a diferentes museos provinciales. Como consecuencia, se produjo la dispersión de la colección. La última gran colección de la que llegaron piezas al Museo de Orsay procedía del Museo de Arte Moderno, que ocupa el Palais Tokyo. Este museo nunca incluyó una sección de Artes Decorativas, 198 Elisa RODRÍGUEZ CASTRESANA _____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ______ lo que hizo que muchas piezas fueran enviadas a los Museos de Sèvres y Limoges. Sin embargo, podemos cifrar en 333 los objetos provenientes de dicho Museo. También se conservan en Orsay algunas piezas provenientes del Museo de Artes Decorativas de París, de museos provinciales y otros centros, como diferentes châteaux de toda Francia y otras entidades6, pero sin duda constituyen una aportación menor. En los distintos catálogos generales que hemos podido consultar, se hace especial hincapié en la importancia de las donaciones de particulares y familiares de artistas. Uno de los ejemplos más importantes es la donación de La main aux algues et aux coquilla- ges, última obra de Émile Gallé donada al Museo por sus herederos. También se destaca de forma continuada lo acertado de ofrecer la posibilidad a los propietarios de obras de gran interés de donarlas en pago del impuesto de sucesiones. Sin embargo, y como parece lógico, el Museo necesitaba establecer una política de compras que asegurase la existencia de una colección de artes decorativas a la altura de las expectativas. Las adquisiciones se iniciaron un año antes del comienzo de las obras de remodelación, es decir en 1977. Si esto fue así, fue porque se presentó una oportunidad única, la venta de la boiserie que Alexandre Charpentier creó en 1900 para Adrien Bérnard (Thiebaut, 2003: 8). Este ejemplo muestra el principal riesgo de crear una colección ex profeso para un museo, la dependencia del mercado del arte. El azar quiso también que unas semanas antes de la apertura del Museo fuese adquirido un mueble de Henry van de Velde, un pionero del Art Nouveau, del que aún no se había logrado adquirir ninguna pieza. Entre estos lugares encontramos châteaux como el Museo-Château de Fontainebleau, o el Museo-Château de Malmaison, pero también diferentes Ministerios como el de Asuntos Exteriores, o museos como el Louvre o el de Clunny. 6 199 El Art Nouveau en el Museo de Orsay ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ El Museo de Orsay cuenta con una excelente colección de artes decorativas, pero en un afán de seguir mejorando dicha colección, nunca se ha dejado de adquirir nuevas piezas. Además, cabe resaltar el mecenazgo que ejercen diferentes entidades privadas, como Le Crédit Lyonnai, o el periódico japonés Mainichi Shimbun 7. Según Philippe Thiebaut, conservador del Museo de Orsay especializado en el Art Nouveau, la política de adquisiciones desde hace algún tiempo se orienta a completar la colección, pues aún existen algunas lagunas, como por ejemplo la escasa representación de artistas escandinavos (Thiebaut, 2003: 9). La colección de artes decorativas del Museo de Orsay es una colección que sigue creciendo, y cuya formación fue compleja, en gran parte por la celeridad con la que tuvo que ser conformada. Aunque durante años las artes decorativas ocuparon un papel secundario en los museos franceses, el reconocimiento y prestigio actual del Museo de Orsay pone de manifiesto que esta situación ha sido finalmente revertida. 6. Musealización Dentro del gran Museo parisino, la colección de Art Nouveau ocupa un número considerable de salas, que se organizan según el ámbito geográfico en el que las piezas fueron creadas. En este sentido, encontramos una primera división, en las salas de la segunda planta (61 a la 65) en las que se expone el Art Nouveau francés y belga, además de una sala en la que podemos contemplar obras italianas y alguna obra española. En segundo lugar, encontramos el Pavillon Amont en el que se exhiben las piezas del resto de focos europeo, e incluso de Norteamérica, pero también encontramos Esta colaboración es clave para poder entender el por qué las diferentes exposiciones realizadas en Japón, que de hecho no se vieron en París. 7 200 Elisa RODRÍGUEZ CASTRESANA _____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ______ una sala que no se rige por un criterio geográfico. A continuación, explicaremos más detalladamente todas aquellas cuestiones que tienen relación con la musealización de la colección, de cómo esto afecta al acercamiento del público al Art Nouveau, de los posibles problemas, y de los aciertos de la misma. Debemos señalar que aunque quizá en el caso de otras manifestaciones artísticas la división geográfica podría limitar la lectura de las piezas, en el caso del Art Nouveau, por su naturaleza en ocasiones contradictoria, pero sin duda siempre múltiple, el criterio geográfico nos parece acertado. Desde este punto de vista, aunque para una persona familiarizada con el Art Nouveau una comparación de este tipo podría ser muy interesante, quizá en el marco de una exposición permanente sería más acertado presentar de manera más clara las distintas tendencias de un movimiento artístico tan complejo. A continuación, señalaremos algunos de los aciertos de la musealización de la colección. Un elemento que nos parece especialmente interesante es la mezcla de la pintura y la escultura con las artes decorativas, pues de esta manera el espectador puede entender el movimiento artístico en su totalidad, y ver cómo estas obras convivían en los interiores de la época. Del mismo modo creemos que la sala inferior del Pavillon Amont propone un enfoque muy interesante, pues aunque no se centra exclusivamente en el Art Nouveau, muestra como dicho movimiento artístico convivió con otros, explicando de esta manera cómo la Historia del Arte no evoluciona de manera lineal, sino que los estilos artísticos se superponen. Otro de los aciertos de la musealización es sin lugar a duda la recreación de los espectaculares interiores tal y como se encontraban en la época, como la gran boiserie de Charpentier, que es sin duda una de las piezas más importantes del Museo, y que se completa con algunos jarrones y piezas de la época. El hecho de poder entrar, aunque de forma limitada, en este espacio es algo único 201 El Art Nouveau en el Museo de Orsay ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ que coloca al espectador en la situación real de un ambiente propio del Art Nouveau. Del mismo modo, en las salas 61 a la 65 vemos como los conservadores han querido evocar la idea de interior mediante la creación de conjuntos, que no siempre existieron en la realidad, pero que ayudan al visitante a comprender cuál era el aspecto de las casas decoradas en estilo Art Nouveau. Resulta muy interesante ver como se han incluido fotografías de la época en las que vemos las piezas en sus contextos originales. La creación de estos espacios no evita sin embargo la necesidad de utilizar vitrinas, pues en un gran número de ocasiones los objetos expuestos son frágiles y muy pequeños. Aun así estas vitrinas no interfieren en absoluto en la circulación de los visitantes en la sala. Si bien la mayor parte de los aspectos de la musealización de la colección son muy positivos, en nuestra opinión, algunas obras como La main aux algues et aux coquillages, deberían exponerse en vitrinas individuales para que el espectador pueda rodearlas, y así apreciar por ejemplo el sutil trabajo del vidrio de Émile Gallé. Desde nuestro punto de vista, creemos que en el caso del arte austríaco, sería muy interesante crear una sección dedicada en particular a la Wiener Werkstätte, por la importancia de esta manufactura, y su identidad única, pues por ejemplo, fue uno de los únicos movimientos que concilió la calidad y una manufactura que podemos considerar no de lujo. En conclusión, a través de la propuesta del Museo de Orsay, en la que las artes decorativas conviven con la pintura, etc. se hace evidente como los conservadores otorgan una importancia especial a dos conceptos. En primer lugar, la reivindicación del Art Nouveau y, en segundo lugar, a la idea de que no existe ninguna jerarquía real en las artes, que es algo que queda claro en el planteamiento general del Museo. 202 Elisa RODRÍGUEZ CASTRESANA _____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ______ 7. Exposiciones El Museo de Orsay ofrece una amplia propuesta de exposiciones temporales, sobre la gran diversidad de manifestaciones artísticas que forman parte de sus fondos, y podemos decir que se han realizado exposiciones muy importantes sobre el Art Nouveau, o sobre algunos de sus artistas Presenta exposiciones de temática muy distinta, intentando abarcar todos los estilos, etc. Aun así, vemos una tendencia clara a presentar exposiciones de pintura. Si bien esto es cierto, las exposiciones realizadas en torno al Art Nouveau fueron muestras importantes, que plantearon nuevos acercamientos tanto hacia al Art Nouveau en particular como hacia las artes decorativas en general8. La primera exposición de Art Nouveau del Museo (cuyo catálogo resulta inaccesible en España) fue la segunda exposición de la historia de Orsay, lo cual es muy significativo. El hecho de que L’Industrie Tho- net 9, fuese la segunda muestra que presentaba el museo de Orsay, viene a reforzar la voluntad del Museo por hacer de las artes decorativas un arte igual de importante que la pintura, la escultura,…10. Como ya hemos señalado no disponemos de todos los catálogos por lo que para estudiar algunas de las exposiciones debemos recurrir a otras fuentes, como por ejemplo, los artículos de la revista del propio Museo de Orsay. Aun contando con esta segunda fuente de indudable utilidad, su publicación comenzó en 1995, y por lo tanto, las exposiciones que tuvieron lugar entre 1986 y el surgimiento de la revista, a cuyos catálogos no hemos podido acceder, no han sido revisadas. Por desgracia, en España no todos los catálogos de dichas exposiciones están disponibles, por lo que no hemos podido analizar la totalidad de las muestras. 9 Esta exposición tuvo lugar entre el 9 de diciembre de 1986 y el 1 de marzo de 1987. 8 Es igualmente llamativo el hecho de que la primera exposición tratase sobre los retratos fotográficos de los artistas cuyas obras se encuentran en el Museo. Esto solo puede confirmar la voluntad de crear un museo interdisciplinar, y en el que no se apliquen los antiguos criterios que establecían una jerarquía en el seno de las artes. 10 203 El Art Nouveau en el Museo de Orsay ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ A través del estudio de dichas fuentes hemos podido observar la gran variedad de aproximaciones del museo al Art Nouveau. Encontramos todo tipo de exposiciones, desde aquellas en las que se muestran las últimas adquisiciones de la colección como son: De Ma- net à Matisse (12/11/1990 a 10/03/1991) (Museo de Orsay, 1990) o De l’Impressionnisme à l’Art Nouveau (12/11/1990 a 10/03/1991) (Bascou, 1996, 8-9). En este tipo de exposiciones podemos ver el interés dedicado al aumento de la colección de Art Nouveau, que está muy presente en este tipo de muestras. Otras exposiciones tratan, por ejemplo, la influencia del Art Nouveau en movimientos artísticos posteriores como en Art Nouveau Revival (20/10/2009 a 04/02/2010) (Museo de Orsay, 2009), lo que nos muestra también que el Art Nouveau no fue completamente olvidado y que, de hecho, su influencia se deja sentir muchos años después de su desaparición. Numerosas exposiciones han mostrado el Art Nouveau en su contexto, propuesta sin duda muy interesante, pues como explicábamos al principio la idea de modernidad tan presente en el Art Nouveau, impregnaba en realidad la sociedad en general. En este sentido encontramos exposiciones como por ejemplo, 1900 (17/03/2000) (Museo de Orsay, 2000), Paris/Bruxelles Bruxelles/Paris (del 21 de marzo al 14 de julio de 1997, París / del 6 de septiembre al 14 de diciembre de 1997, Gante) (48/14 La Revue du musée d’Orsay, 1997: 34-40), o la exposición más reciente sobre el Art Nouveau en la que el Museo de Orsay ha participado: Paris 1900 la Ville Spectacle (del 2 de abril al 17 de agosto 2014) (Le Petit Palais, 2014). Este tipo de muestras intentan poner en duda alguna de las ideas establecidas, en cuanto a la sociedad de la época e incluso en relación con los movimientos artísticos que tuvieron lugar en ella. Si las muestras citadas anteriormente fueron interesantes porque mostraban una visión de conjunto, no lo son menos aquellas que se centran en un artista o grupo de artistas en particular. De 204 Elisa RODRÍGUEZ CASTRESANA _____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ______ esta forma los conservadores nos permiten conocer mejor a las grandes figuras del Art Nouveau y, en cierta medida, reivindican su importancia en la Historia del Arte en general. Algunas de estas muestras son: Guimard (del 13 de abril al 26 de julio de 1992) (Museo de Orsay, 1992), exposición que nos acerca a uno de los más importantes creadores de la Francia de la época, Vienne 1900. Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka (del 5 de octubre de 2005 al 23 de enero de 2006) (Zu Salm Salm, 2005: 83), una exposición que explica entre otros elementos la pluralidad del Art Nouveau, pues estaba dedicada a tres grandes pintores, pero también a uno de los mayores artistas decorativos, Koloman Moser. Citaremos una última exposición que por su enfoque resulta distinta a las mencionadas anteriormente, Alexandre Charpentier (1856-1909): Naturalisme et Art Nouveau (del 22 de enero al 13 de abril de 2008) (Museo de Orsay, 2007). Esta muestra nos acerca a un artista en particular, Alexandre Charpentier, pero al mismo tiempo propone una reflexión sobre uno de los elementos más característicos del Art Nouveau el acercamiento a la Naturaleza. A través de este somero recorrido, hemos podido ver como el Museo de Orsay otorga una gran importancia al Art Nouveau, pues ha organizado un gran número de exposiciones sobre éste movimiento artístico. Del mismo modo, los enfoques propuestos por los conservadores son variados, lo que permite a los espectadores conocer el Art Nouveau en profundidad, y en especial, ser conscientes de su pluralidad, noción que sin lugar a dudas define la esencia de nuestro movimiento artístico. 8. 48/14, La revue du Musée d’Orsay La revista del Museo de Orsay es una herramienta fundamental para acercase tanto a las colecciones del Museo, como a los estudios realizados por los conservadores y documentalistas de Orsay. 205 El Art Nouveau en el Museo de Orsay ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Se trata de una publicación semestral, que empezó a publicarse en 1995. De forma general podemos encontrar tres tipos de artículos: las reseñas sobre las exposiciones del Museo, los artículos sobre una parte de la colección o del trabajo del propio Orsay y, por último, las fichas de las piezas más relevantes que pasan a formar parte de la colección del Museo. En este sentido, las reseñas de las exposiciones han resultado imprescindibles en nuestro trabajo, pues no todos los catálogos de las exposiciones están disponibles en Madrid. Normalmente estas reseñas dan una visión general sobre la exposición en cuestión, sobre qué es lo que el visitante podrá encontrar en ella, y lo que es más relevante para nuestro estudio, cual es el propósito de la exposición y cómo ésta se enmarca dentro de la trayectoria de las exposiciones de Orsay. En cuanto a los artículos sobre la colección, sobre el funcionamiento o historia del Museo debemos decir que son artículos de temática muy variada, que nos permiten profundizar sobre algunos aspectos de la colección que aunque quizá no merecen una exposición, merecen una pequeña investigación. En este sentido, encontramos por ejemplo un artículo de Anne Pingeot sobre el busto de Fernand Khnopff conocido como Une jeune femme anglaise, que formó parte de uno de los lugares más importantes del Art Nouveau, el palacio Stoclet, y que fue adquirido en 2005 por el Museo de Orsay (Pingeot, 2007: 34-41). 9. El Art Nouveau y el mundo vegetal Después de nuestro acercamiento al Art Nouveau en el Museo de Orsay, creemos que uno de los asuntos centrales de este movimiento artístico, como es su relación con el mundo vegetal, nunca ha sido tratado en profundidad por el Museo. En este sentido, nos gustaría señalar una propuesta de Lucien Falize, uno de los artistas franceses más importantes del Art Nouveau, quien en 1890, propu- 206 Elisa RODRÍGUEZ CASTRESANA _____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ______ so a la Union Centrale la creación de una exposición sobre la importancia de la planta en el arte decorativo (Falize, 1890: 1-7). Aunque esto pudiera parecer anodino, no lo es en absoluto, ya que esta propuesta se cita en todos los textos que hablan del artista, o de los motivos vegetales en el Art Nouveau. La obsesión por los motivos vegetales se acentuó con el Art Nouveau, aunque según explica Falize, la planta es el origen de la ornamentación: C’est la plante qui, dans tous les arts, chez tous les peuples et dans tous le temps, a servi de type initial: arbre ou fleur, feuille ou graine, fruit ou racine, nous la retrouvons comme principe de forme et de couleur (…) elle est l’origine de toute ornementation (Falize, 1890: 3). Creemos que sería muy interesante retomar esta idea aunque, como es lógico, habría que introducir algunas modificaciones para adaptarla a la política de exposiciones del Museo de Orsay. Después de nuestra visita al Museo en el marco de la realización de este trabajo, pudimos ver que existe una pequeña sala, La Salle des Équivoques 11, en la que tienen lugar pequeñas muestras sobre asuntos muy concretos, y creemos que sería un lugar idóneo para retomar la iniciativa de Lucien Falize, y mostrar así a los visitantes cómo en una época marcada por la industrialización, los artistas vuelven su mirada hacia la naturaleza. 10. Conclusiones Como ha quedado claro a lo largo de nuestro estudio sobre la colección de Art Nouveau del Museo de Orsay, la apreciación de este movimiento artístico ha evolucionado a lo largo del tiempo, pasando de estar prácticamente olvidado a mediados del siglo XX, a volver a alcanzar, a día de hoy, un importante reconocimiento. En el momento de nuestra visita al Museo de Orsay, en La Salle des Équivoques podíamos ver una pequeña exposición en torno a la importancia del color blanco como símbolo de modernidad y su plasmación en el arte. 11 207 El Art Nouveau en el Museo de Orsay ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ El planteamiento del Museo de Orsay nos parece muy enriquecedor y acertado, pues en su concepción recoge la idea de crear un espacio interdisciplinar, en el que no se perpetúe el error de dividir el Arte, en artes mayores y artes menores. Creemos que este concepto debería extenderse a otros museos, ya que, a nuestro entender, el camino propuesto por el Museo de Orsay es la única manera de mostrar la gran riqueza del panorama artístico del pasado. A nivel museográfico la exposición del Art Nouveau resulta muy enriquecedora. No obstante, pensamos que el arte vienés, al tratarse de un movimiento prácticamente único dentro del Art Nouveau, del que el Museo cuenta con gran número de piezas excepcionales, merecería ser expuesto en un espacio diferenciado. Los estudios realizados por los conservadores del Museo, tanto para las exposiciones temporales, como para otro tipo de publicaciones, aportan diferentes puntos de vista sobre el Art Nouveau, sus artífices, su fortuna crítica posterior, y su impronta en otros artistas o movimientos artísticos posteriores. De este modo, a través de la lectura de los artículos, monografías etc., o a la visita de las exposiciones, el Art Nouveau puede ser comprendido en su totalidad. Igualmente, nos gustaría destacar que las actividades del Museo han contribuido a reivindicar la importancia de artistas como Moser, Gallé o Lalique. El Museo de Orsay propone un discurso museográfico en el que se representan todos los movimientos artísticos del periodo comprendido entre los años 1848 y 1914. Creemos que el Art Nouveau no solo encuentra el lugar que merece en este conjunto, sino que su estudio y la percepción de los visitantes, se enriquecen gracias al diálogo que entablan los distintos movimientos artísticos. Este trabajo nos ha permitido estudiar al mismo tiempo el proceso de creación de un museo y su discurso historiográfico, y comprender como éste proceso afecta a la Historia del Arte y a la per- 208 Elisa RODRÍGUEZ CASTRESANA _____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ______ cepción del público general sobre algunos movimientos artísticos. Sin el trabajo de los museos, la Historia del Arte no tendría sentido, puesto que estos son los principales lugares de transmisión del discurso historiográfico planteado por los historiadores. Museos como el descrito en el presente trabajo constituyen un elemento central para el enriquecimiento de la Historia del Arte y su difusión social. 11. Bibliografía BASCOU, M., MASSÉ, M. M. Y THIEBAUT, P. (1988). Catalogue sommaire illustré des arts décoratifs, París: Éditions de la Réunion des musées nationaux. BASCOU, M. (1996). ‘’De l’Impressionnisme à l’Art Nouveau. Acquisitions du musée d’Orsay: 1990-1996’’, 48/14 La revue du musée d’Orsay, (3), 8-9. CHASTEL, A. (1959). ‘’Le ’Modern Style’ (Art Nouveau)”, L’Information de l’histoire de l’art, (1), 1. FALIZE, L. (1890). ‘’Une exposition de la plante’’, Revue des Arts décoratifs, (julio-agosto), 1-7. GALLÉ, É. (1995). Le décor symbolique, Nancy 17 de mayo de 1900 , La Rochelle: Rumeurs des Ages. GREENHALGH, P. (COORD.) (2000). 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Prestando especial atención a sus contenidos gráficos, se pretende realizar un análisis sobre las distintas vías mediante las cuales se realiza un esfuerzo de transmisión ideológica, que se traduce en la exaltación de la guerra y la glorificación del ejército a través de sus líneas argumentales, dando como resultado una representación del propio niño dentro de un contexto bélico, bajo una estética y unas actitudes militarizadas. A partir de este punto se desgranan los medios de esta intención doctrinal, sus variaciones temáticas y formales, así como el desarrollo y los cambios sufridos de forma paralela al curso de la guerra: la confluencia y diferenciación entre los idearios de las distintas revistas, el sometimiento final al imperativo superior del gobierno militar, influencias tanto nacionales como exteriores, y su relación con otros medios artísticos y propagandísticos como las publicaciones enfocadas al público adulto o la cartelería. Por último, se centra la mirada sobre la propia colaboración del lector dentro del semanario, como oportunidad para entender la forma de asimilación y relación de estos contenidos por parte del niño. Palabras clave Guerra Civil Española, Bando Sublevado, infancia, propaganda, publicaciones periódicas, historieta española. 211 Contenidos y formas de la propaganda ideológica… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ USES AND SHAPES OF IDEOLOGICAL PROPAGANDA IN BOYS’WEEKLY STORY PAPERS OF REBEL FACTION Abstract This paper studies a group of boys’ weeklies, appeared in the national territory during the Spanish Civil War and belonging to the main organizations which form the Rebel faction. These periodicals were published under the control of various institutions of propaganda, created in this period as an extension of the military control. We aim to analyze the different ways in which an effort of ideological transmission was done, paying particular attention to its graphic contents. Also, we wonder how it becomes an exaltation of war and an army glorification, especially in the representation of the child itself within the conflict context, under an aesthetic of militarized poses. From this point, we look at the meaning of this doctrinal transmission, its thematic and formal variations, as well as the development and changes undergone during the course of the war. After this analysis, some themes become clear, like the confluence and differentiation between the ideological premises of various weeklies, their final submission to the higher imperative of the military government, their inner and external influences, and the relationship with other artistic media. Finally, the subject focuses on the reader collaboration as an opportunity to understand how the child links and assimilates these contents. Keywords Spanish Civil War, Rebellious Side, childhood, propaganda, periodicals, Spanish comic. Sumario 1. Introducción 2. Estado de la cuestión, fuentes y metodología 3. Propaganda política en los semanarios infantiles, vías de presentación 3.1. Portadas. 3.2. Historietas. 3.3. Elementos gráficos independientes. 4. Colaboración de los lectores 5. Conclusiones 6. Bibliografía 212 David SANZ MARTÍN ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 1. Introducción El desencadenamiento de la Guerra Civil Española no solo supone una lógica intensificación de la transmisión doctrinal, además, ésta se extiende a una serie de sectores que hasta el momento no eran identificados de una forma clara como receptores de la propaganda política. De esta forma, la extensión de la difusión ideológica a través de los semanarios infantiles provocará la aparición de una iconografía y la reutilización de unos recursos destinados a la infancia, dando lugar a la aparición del niño en un contexto extraño e inapropiado desde el entendimiento actual. 2. Estado de la cuestión, fuentes y metodología Estos semanarios, al igual que el resto de ámbitos artísticos desarrollados bajo el Bando Sublevado 1 durante la Guerra Civil2, como la cartelería o la historieta, han recibido una menor atención que aquellas producidas dentro del territorio republicano (Llorente, 2002: 124)3. Estos temas generalmente quedan encuadrados bajo La obra más completa hasta el momento viene producida por Ángel Llorente Hernández Ángel (1995). 2 Para realizar una mirada actualizada de la producción historiográfica reciente sobre la Guerra Civil en su sentido más amplio son útiles los artículos de Moradiellos García (2003), María Luz de Prado (2007) y Julián Casanova (2008), así como los semanarios dedicados a este tema: “El franquismo en los libros” (08/03/2012 y 13/12/2012) y “El franquismo en los libros II” (15/10/2013 - 12/11/1013) a cargo de Gutmaro Gómez Bravo (Coord.), realizados en la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid. 3 Mientras que se han dedicado varias obras especificas a la cartelería republicana durante la Guerra Civil, la cartelería franquista por el momento aparece incluida dentro de compilaciones más amplias, entre las que destacan la obras de Gómez López (1990), Jordi Carrulla (1996) y títulos colectivos como la compilación del Archivo General de la Guerra Civil Española (VV. AA., 2002a) y Propaganda en Guerra (VV. AA., 2002b). Antonio Martín (2011) y Vivian Alary (2002) (2011) cuentan con varias obras dedicadas al desarrollo de la historieta en España. Se debe señalar además el número completo de la revista de Arbor: Ciencia, Pensamiento y Cultura (VV. AA., 2011) dedicado a este medio. 1 213 Contenidos y formas de la propaganda ideológica… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ obras que tratan períodos de tiempo más extensos, pero en pocos casos son estudiados de forma particular4. Aún así, varios autores se han centrado de forma breve sobre algunas de las fuentes que en este texto se tratan, mayormente estableciendo su visión desde el ámbito educativo o el reflejo institucional5. Finalmente, respecto al interés en el mundo infantil, específicamente dentro de la Guerra Civil Española, comienzan a aparecer interesantes proyectos desde disciplinas relativamente recientes como la Historia Oral, la Historia Social, la Histórica o la Historia Cultural6. El cuerpo principal de este trabajo se basa en el escrutinio de todos los semanarios disponibles directamente relacionados con las secciones infantiles unidas al Bando Sublevado, esto es, Flechas, perteneciente a FE de las JONS y Pelayos dentro de la Comunión Tradicionalista. Dentro de la organización falangista, por iniciativa del Plan Provincial de la Jefatura Nacional de Prensa y Propaganda, desde los últimos meses de 1936 aparecen una serie de publicaciones a nivel regional y local. Solo tenemos noticias de Flecha, Semanario Juvenil de las JONS, en Sevilla, y de Firmes, en Baleares, a través del texto de Rodríguez Jiménez (2000: 253-254). Mientras, Un… Dos… Semanario de los Flechas en Cádiz, de escaso contenido Jaime García Padrino (2004) produce varios trabajos sobre la ilustración y literatura españolas dedicadas al mundo infantil. 5 Didier Corderot (2000) basa su tesis en prensa y literatura durante la Guerra Civil y dedica varios textos a los semanarios Flecha (Didier Corderot, 2005), y Pelayos (Didier Corderot, 2003) enlazando las relaciones entre literatura, iconografía e ideología. Henar Herrero Suárez (2007) centra su trabajo en el estudio educacional en Flechas y Pelayos (2007) y Antonio de Mateo Remacha (2000) comisaría la Exposición sobre el semanario Chicos, centrándose en el desarrollo de la historieta. 6 Los grupos LEA (Lectura, Escritura y Alfabetización) y SIECE (Seminario Interdisciplinar de Estudios Sobre Cultura Escrita), ligados a la universidad de Alcalá, junto a EVE (Infance-violence-exil), tratan la infancia desde estas nuevas tendencias del estudio histórico. Sirva como ejemplo en la serie de conferencias desarrolladas a través de la exposición Entre España y Rusia, Recuperando la historia de los niños de la guerra, Dirigida por Verónica Blas (23/11/2012). 4 214 David SANZ MARTÍN ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ gráfico y con solo sus tres primeros números conservados, ofrece algunos problemas de registro7. Flechas, Semanario Infantil de Fa- lange Española de las JONS de Aragón8, se conserva en su totalidad y su cese en marzo de 1937 da pie a la publicación de alcance nacional de Flecha, Semanario Nacional Infantil 9. En diciembre de 1936, surge Pelayos, Semanario Infantil 10 como representación de la Comunión Tradicionalista. Estas dos últimas publicaciones correrán vidas paralelas: ambas de alcance nacional, editadas desde San Sebastián, recorren la mayor parte de la guerra y el tramo más agudo del conflicto llegando a editar sus propios almanaques, si bien solo se conserva aquel de Pelayos 11. Tras el Decreto de Unificación y tras pasar al control del Departamento de Prensa y Propaganda de FET de las JONS, las dos revistas consiguen mantener su independencia hasta los meses finales de 1938, quedando finalmente fusionadas en Flechas y Pe- layos, Semanario Nacional Infantil 12, ligada a la Organización Juve- Números del 1-3 (07/02/1937 - 21/02/1937), Cádiz: Editada por establecimientos Cerón. Esta aparece registrada en la Hemeroteca Municipal de Madrid como ¡Arriba! Órgano Provincial de los Flechas de Cádiz, dependiente de FET de las JONS, mientras en el catálogo de la Hemeroteca del Sistema Andaluz de Bibliotecas y Centros de Documentación se corresponde con Un… Dos… Semanario de los Flechas, unida al Órgano Provincial de los Flechas de Cádiz. Finalmente, algunos textos como (s.f., 14/02/1937: 1) y la alusión a portadas inexistentes llevan a considerar que estas últimas no se han conservado, y que el título de la revista es Un… Dos.... 8 18 números (05/11/1936 - 07/03/1937). Zaragoza: Delegación Nacional del Frente de Juventudes. 9 97 números (23/01/1937 - 27/11/1938). San Sebastián: Jefatura Nacional de Prensa y Propaganda. 10 100 números (27/12/1936 - 20/11/1938). San Sebastián: Junta Nacional Carlista de Guerra 11 Almanaque de Pelayos, Semanario Infantil. (1938), San Sebastián: Junta Nacional Carlista de Guerra. 12 Primer número (11/12/1938), San Sebastián: Delegación Nacional del Frente de Juventudes. Este semanario se alarga de 1938 a 1949. 7 215 Contenidos y formas de la propaganda ideológica… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ nil (Corderot, 2005: 402). La única alternativa a esta será Chicos , 13 surgida a su vez en 1938, de carácter independiente, pero bajo la imposición de las mismas premisas ideológicas que el resto de publicaciones que la acompañan. Al grupo formado por estos semanarios se unen una serie de revistas pertenecientes a otros medios, utilizadas para realizar un análisis comparativo y establecer diferencias y paralelismos. Otras publicaciones con contenido gráfico editadas bajo las organizaciones franquistas son útiles a la hora de realizar una visión global sobre los contenidos utilizados dentro de estas instituciones. La Ametra- lladora, Semanario de los Soldados 14, dedicada al frente y centrada en el humor satírico, guarda una estrecha relación con el carácter de sus paralelas infantiles, y Vértice, Revista Nacional de Falange , 15 con unos contenidos más elevados, enfoca sus primeras intenciones en tendencias artísticas y de vanguardia. Se han tenido en cuenta además, Pinocho, Semanario Infantil , popular publicación 16 de entretenimiento durante la etapa republicana, como medio para realizar comparaciones y advertir continuidades entre períodos, y Mis Chicas, Suplemento de Chicos , como extensión de las sec- 17 ciones de contenido enfocado a niñas y su posterior desarrollo durante la posguerra. De esta forma, se ha realizado un examen exhaustivo sobre los números de estas revistas aparecidos durante el transcurso de la Guerra Civil, así como una vista más abreviada sobre su continuaPrimer número (23/02/1938). Con el tiempo se desarrollan distintas publicaciones unidas al semanario: Mis Chicas (1941), Chiquitito (1942) y Gran Chicos (1945). (Antonio de Mateo Remacha, 2000: 24-27) 14 La Trinchera (1937-1939), en su cuarto número cambia su nombre a La Ametralladora, Semanario de los Soldados. Primer número (14/02/1937). 15 (1937-1945), primer número (04/1937), San Sebastián: Jefatura Nacional de Prensa y Propaganda de Falange Española de las J.O.N.S. 16 (1925-1931), primer número (22/02/1925), Madrid: Saturnino Calleja. 13 17 (1941-1955), primer número (02/04/1941), Madrid: (s.n.). 216 David SANZ MARTÍN ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ción en la posguerra18. A través de este análisis se centra la atención sobre la duración, cambios y evolución de todas sus cabeceras y contenidos. Estos se han dividido en torno a varias premisas: En el ámbito temático, se observan dos grandes grupos: los espacios libres de ideas politizadas y aquellos sujetos a una intención doctrinal. Dentro de estos últimos se abre un amplio abanico de materias concretas, como cabeceras dedicadas al público femenino, o secciones sobre moralidad y religión. Mientras, en el aspecto formal, estos mismos contenidos se dividen en textuales y aquellos de nuestro interés, los ilustrados, abarcando varias vías: portadas, acompañamiento de textos, pasatiempos, otros elementos gráficos e historietas, las cuales a su vez atienden a distintos formatos, desde viñetas únicas, a tiras autoconclusivas, cabeceras permanentes o historias seriadas19. Exceptuando Pelayos, cuyo formato físico se encuentra en la Hemeroteca de la Biblioteca de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid, y Flechas y Pelayos, editada en formato facsímil en su totalidad (Juan Francisco Tadeo, 2000), el resto de estas revistas se conservan en la Hemeroteca Municipal de Madrid, y si bien su consulta en la mayoría de las ocasiones fue sencilla, este estudio se alargó significativamente debido a ciertos inconvenientes, como el cierre temporal de la institución por cuestiones de saneamiento y la indisposición de algunas revistas debido a su proceso de digitalización. Por otra parte, el formato microfilmado de la mayoría de estas supuso un problema a la hora de realizar apreciaciones técnicas sobre el estilo y estética de las ilustraciones, reduciendo estas apreciaciones a identificaciones iconográficas, doctrinales o narrativas, y solo parcialmente formales. 19 Se han dejado de lado en este artículo, así como en el anterior trabajo sobre el que se sostiene, ciertas cuestiones que atañen de la misma forma a la transmisión ideológica y a sus representaciones artísticas, como el contenido doctrinal textual, o las mencionadas secciones dirigidas al público femenino, así como un trato específico sobre los dibujantes que participan en los diferentes semanarios. Este hecho atiende a la brevedad del texto, en el que sin oportunidad de desarrollar debidamente estos temas, estaríamos produciendo una repetición de lo ya explicado en estudios de autores como Didier Corderot (2005: 399-402). 18 217 Contenidos y formas de la propaganda ideológica… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 3. Propaganda política en los semanarios infantiles, vías de presentación Estos contenidos se transmiten a través de tres tipos de espacios gráficos, que normalmente coinciden en intencionalidad a través del tiempo, pero que albergan funciones y tendencias diferenciadas. 3.1. Portadas Particularidad de los primeros semanarios de FE de las JONS es la representación de personalidades alrededor de las cuales se forma la mitología particular del partido. De esta forma, sus primeras portadas están dedicadas a José Antonio Primo de Rivera (s.f., 5/11/1936: portada) y al General Franco (s.f., 12/11/1936: portada), seguidas de Benito Mussolini (s.f., 14/02/1937: 4) y Adolf Hitler (s.f., 06/12/1937: 2) en sus páginas interiores, representando la dualidad de caudillo ausente-caudillo presente y la conexión del partido con los fascismos europeos20. Tras estas primeras portadas aparecen una serie de ilustraciones en las que los flechas protagonizan pasajes del cancionero falangista (Fatas, 21/12/1936: portada) y finalmente acaban trasladando a las cubiertas las viñetas cómicas del interior de la revista (s.f. 14/02/1937: portada). Mientras en Pelayos varias escenas protagonizadas por sus miembros hacen referencia a consejos sobre la moralidad del movimiento (s.f., 14/02/1937: portada). El arranque de Flecha supondrá para ambos semanarios de alcance nacional el inicio de una serie de portadas basadas en escenas de guerra, especialmente en la publicación de FE de las JONS. Durante el primer tercio de vida de la publicación, por ella desfilan milicianos de ambas organizaciones y todo tipo de soldados del ejército regular en Esta tendencia es común a la mayoría de publicaciones periódicas de FE de las JONS, por ejemplo, en La Ametralladora, (“Ito”, 21/03/1937: portada) donde la serie continúa con las personalidades más relevantes del ejército nacional, encabezadas por Emilio Mola (s.f., 14/02/1937: portada). 20 218 David SANZ MARTÍN ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ medio de escenas de acción a través de tres temáticas generales: la victoria sobre el enemigo, el heroísmo de la muerte, y el manifiesto del sacrificio y la resistencia del soldado. Mientras, en Pelayos se lleva a cabo la misma justificación de la guerra, si bien centrada sobre el Requeté, ligada a su entendimiento particular del conflicto, dotándose de un sentido simbólico en unión con el pasado insurreccional del movimiento, y caracterizándose como cuarta guerra carlista (Serra, 07/03/1937: portada). Estas portadas se ven salpicadas de otros hitos iconográficos de FE de las JONS y la Comunión Tradicionalista respectivamente, como Auxilio Social (Aróztegui, 31/10/1937: portada), o el anuncio de victorias reales durante el curso de la guerra (Aróztegui, 14/09/1937: portada). Pasado este primer período, la temática bélica continúa, caracterizada por el monopolio de las ilustraciones de Aróztegui, que ya viene realizando las portadas de Flecha hasta el momento, y de Valentí Castanys a través de Pelayos. A partir de ahora se forja un cambio en las escenas del frente, que pasan de la exaltación del soldado nacional a la ridiculización y caricaturización del soldado republicano. Poco a poco ambos autores trasladan a las portadas el estilo que vienen realizando en las historietas interiores de las revistas: Aróztegui comienza a utilizar las figuras caricaturescas de cierta dulcificación estética, propias de sus viñetas. Mientras Castanys usa la misma temática satírica que acostumbra en el interior del semanario, en una representación tanto de los combatientes como de las personalidades políticas más visibles del Bando Republicano, paralelamente a publicaciones de prensa adulta como La Ametralladora, con la sustitución de soldados nacionales por pelayos (“AS”, 10/10/1937: portada) (“AS”, 03/04/1938: portada). 3.2. Historietas La mayoría de contenidos gráficos interiores de la revista están basados en historietas, cubriendo todo tipo de variaciones y tipologías, y en cuya temática aparecen una serie de características 219 Contenidos y formas de la propaganda ideológica… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ comunes: todas ellas son deudoras de contenidos y estilos desarrollados en los cómics más populares del período republicano. Estas historias usan los mismos recursos y argumentos que las anteriores, trasladando la acción de la narración a contextos bélicos y otorgando el protagonismo a personajes relacionados con el frente, principalmente los propios niños identificados como miembros de las organizaciones infantiles, rodeados de combatientes republicanos y nacionales. A su vez, a pesar del imperativo ideológico de FE de las JONS y su búsqueda de lo puramente nacional, y de la concepción conservadora de la Comunión Tradicionalista, se hace visible la influencia de los cómics y los medios de entretenimiento extranjeros introducidos durante este mismo período21. Son frecuentes las alusiones, copias, y reproducciones de Mickey (s.f., 07/03/1937: portada); Shirley Temple queda convertida en una flecha de la organización22; Stan Laurel y Oliver Hardy aparecen ya en Un… Dos…, y en Pelayos se produce un traslado exacto de “Little Orphan Annie” de Harold Gray23 a los planteamientos carlistas (s.f., 17/01/1937: s.p.). Por último, la estética de “Popeye el Marino” estará presente en la composición de la mayoría de los personajes de Aróztegui (29/08/1937: portada) (23/01/1937 - 07/02/1937: s.p.) (14/02/1937: Las historietas extranjeras, europeas y americanas llegan a España durante la II República, a través de revistas especializadas como Yumbo y Mickey (Alary, 2002: 37-39). 22 Las personalidades cinematográficas extranjeras también son utilizadas en base a su popularidad: Shirley Temple queda convertida en un miembro de los flechas en la revista homónima (E.G., 29/11/1936: 2) mientras en Pulgarcito aparece caracterizada en forma de miliciana (Alary, 2002: 37-39). Al mismo tiempo Macías (14/02/1937:3) representa a Stan Laurel y Oliver Hardy como acompañamiento de textos en Un… Dos…. 23 Publicada en español en Pinocho durante el período republicano como “Anita Buen Corazón” (Harold Gray, 10/01/1946: s.p.). 21 220 David SANZ MARTÍN ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ s.p.) a través de portadas, cómics y otras ilustraciones utilizadas como acompañamiento de cabeceras24. Las historietas de Flechas seguirán una serie de argumentos clásicos utilizados en tiras cómicas breves y autoconclusivas, a través de juegos gráficos con la simbología de Falange y chistes de humor físico, además de la constante aparición de personajes con una caracterización extraída del imaginario republicano que se forma dentro del pensamiento propagandístico nacional, en relación con la acumulación de estereotipos soviéticos negativos 25. Tras esta, en Flecha y en Pelayos los cómics de Aróztegui y Castanys (06/06/1937: s.p.) coinciden en temática y contenido con sus portadas, llenándose la primera de soldados republicanos en diferentes situaciones burlescas26, mientras la segunda lleva la crítica al extremo, con la representación de políticos y combatientes republicanos bajo características físicas y conductas monstruosas y degradantes. “Popeye el Marino” comienza a publicarse en España durante la II República. Este sufre durante la guerra el mismo proceso de Shirley Temple, luchando contra el fascismo en País Vasco acompañado de un pionero, a través de su versión apócrifa publicada en El Pionero (Didier Corderot, 2005: 397-398). Además, esta será la primera historieta extranjera publicada en el posterior Flechas y Pelayos (primera aparición en el número 7 del semanario (22/01/1939)). Por último, también es posible apreciar la influencia de este personaje en las aventuras de “Polito”, narración desarrollada dentro de Pelayos (Alcaide, 11/07/1937 - 07/11-1937: s.p.). 25 Varios ejemplos al respecto son las tiras de Mallo (05/11/36: 4) (31/01/1937) “Juanito es un flecha que el tiempo aprovecha”, cuyo protagonista juega con la simbología de FE de las JONS, o “Tiburcio en el frente”, personaje que inventa distintos artilugios de guerra con caóticos resultados en perjuicio de los soldados republicanos. “Pepito el flecha, el perro y los golfos” (s.f., 27/12/1936: 6) utiliza el mismo argumento de la tira cómica de Pinocho “Colorín y su pandilla” (s.f., 03/01/1926: s.p.) para justificar a los flechas y a la organización falangista como garante de orden y justicia social. 26 El protagonista de la historieta central de Flecha, “El flecha llamado Edmundo vence siempre a todo el mundo” (Aróztegui, 21/02/1937: s.p.), a medio camino entre flecha y falangista, humilla constantemente a “Paco el Tuerto” miliciano “rojo”, encarnación de cualquier valor vil conocido. 24 221 Contenidos y formas de la propaganda ideológica… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ En Flecha, además, aparecen las tiras cómicas de Mallo, Cuchi e Ito, más cercanas a la sátira política adulta27 e introducidas también en el contexto del frente. Por otra parte, en Pelayos se desarrolla una mayor variación y calidad en los contenidos de las historietas: Athos Cozzi produce “Historia del Movimiento Nacional”, presente durante toda la vida de la publicación, narrando los avances del conflicto a través de un caótico dibujo cómico que desemboca en una increíble evolución estética. Acabará dando lugar a una visión heroica de la guerra, con una narrativa y composición directamente relacionadas con el cómic americano de acción introducido en España durante la II República. A su lado, Serra Massana (27/02/1937 - 14/03/1937: s.p.) (06/06/1937 - 01/08/1937: s.p.) produce una serie de cómics en forma de aleluyas que evolucionan desde el objetivo satírico del formato hasta terminar narrando una auténtica novela negra de desarrollo urbano en “Tres Requetés entre los rojos”. 3.3. Elementos gráficos independientes Estos elementos, separados de textos y viñetas, sin una intención narrativa, infunden un carácter bélico al semanario, siendo una referencia constante a las actividades de la organización y al contexto de guerra. En los semanarios de FE de las JONS es permanente la aparición de simbología falangista relacionada con los fascismos europeos a través laberintos (s.f., 29/11/1936: 10), recortables (s.f., 23/05/1937: s.p.) y escenas escondidas, en páginas dedicadas a pasatiempos y actividades28. Mientras, en el conjunto de semanarios, las cabeceras Un ejemplo de éstas, son las viñetas de Ito (11/04/1937: s.p.) (16/05/1937: 11) “Escenas del campo rojo” y “Escenas del Paraíso rojo”. Las dos revelan la escasa adaptación de contenidos que se produce entre las revistas del territorio franquista, mostrando dos viñetas de iguales características temáticas y formales. 28 En Pelayos estas secciones se ven sustituidas por otras dedicadas al culto a los caídos y la participación del lector, con una cabecera destinada a la publicación de fotografías de combatientes del frente. 27 222 David SANZ MARTÍN ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ de publicaciones vienen acompañadas de pequeñas figuras de niños de la organización en diferentes actitudes (s.f., 21/03/1937: s.p.). Por último, en Flecha, una variedad de siluetas construye bustos de soldados y escenas de guerra a modo decorativo que subrayan la decisión del soldado (“O´Dorda”, 06/06/1937: s.p.). En todos estos elementos se advierte la influencia de la cartelería de guerra, principalmente en recursos y formas más propias del medio republicano, desarrollado desde el período más temprano del conflicto y mirando hacia las vanguardias extranjeras, lo que demuestra cierta permeabilidad en las ilustraciones de guerra de las organizaciones nacionales. Siluetas, repeticiones de elementos, texturas granuladas y sombreados marcan formas angulosas y sólidas que establecen relaciones iconográficas entre elementos de guerra y recuerdan a las figuras cubo-futuristas (s.f., 07/03/1937: s.p.) o a las asociaciones simbólicas (s.f., 30/01/1937: s.p.) propias de los fotomontajes de Heartfield (1976: 71, 75, 104, 107 y 111 112) y Josep Renau. Tras este período central29 de mayor beligerancia dentro de los semanarios, ambas publicaciones muestran un paulatino alejamiento de la temática bélica, y durante su última etapa, comienzan una progresiva tendencia a la normalización de contenidos, tanto en sus portadas como en sus historietas y tiras cómicas interiores, si bien las cabeceras vertebrales de las revistas perduran hasta su final. A pesar de su normalización, durante este última etapa seguirán siendo constantes las alusiones a la propaganda del Movimiento Nacional, con la figura del General Franco como icono personal único junto a fechas obligadas como el 18 de julio (s.f., 09/10/1938, s.p.), o el día de la raza (s.f., 02/10/1938: portada), y referencias El período en el que estas publicaciones muestran mayor beligerancia, se extiende desde su aparición en los primeros meses de 1937 hasta los comienzos de 1938. 29 223 Contenidos y formas de la propaganda ideológica… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ continuas a la unificación de partidos en FET de las JONS y las Organizaciones Juveniles resultantes (Ramón H.B., 25/07/1937: s.p.). Una vez que ambos semanarios quedan unidos en Flechas y Pelayos, la publicación continúa esta tendencia, cediendo sus portadas a nuevas viñetas y la mayoría del espacio interior a historietas y relatos festivos o de ficción, añadiendo la conmemoración del fin y la victoria de la guerra, rodeadas de un sentido pacificador. Por último, la paralela Chicos consigue mantener sus contenidos libres de alusiones bélicas o referencias a FET de las JONS, si bien se verá obligada a aceptar las mismas premisas propagandísticas con respecto a la doctrina franquista. 4. Colaboración de los lectores Las ilustraciones de los lectores que aparecen publicadas en las secciones de colaboración, muestran la popularidad y la asimilación de los contenidos gráficos por parte del niño30. En primer lugar, se pueden distinguir los dibujos de carácter imitativo, en los que aparece la gran mayoría de elementos descritos hasta el momento: retratos de las personalidades exaltadas de FE de las JONS, cabeceras de revistas, personajes de las historietas interiores31 y toda clase de elementos gráficos independientes, tanto referencias bélicas y de simbología partidista como de mero entretenimiento. Aparecen en un mismo espacio personajes de diferentes revistas y A la hora de realizar este análisis debe tenerse en cuenta que estos dibujos pasan por varios filtros antes de ser publicados, primero el propio entorno familiar del niño y después los de la misma revista, así, estos responden a los mismos criterios que el resto de sus contenidos. En segundo lugar, debe considerarse que estos dibujos tienen un carácter festivo y triunfalista, en comparación con los dibujos infantiles tratados bajo el Bando Republicano, que provienen de un contexto bélico real y cercano al niño. 31 En ocasiones de dan composiciones propias de los lectores, en las que aparecen personajes de historietas alejadas de la intención doctrina, a través de una reinterpretación de la simbología falangista (Paco Ojeda Amadar, 14/09/1937: s.p.). 30 224 David SANZ MARTÍN ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ otras externas al conjunto iconográfico del Bando Nacional, con personajes como “Mickey” o “Popeye”, así como elementos externos a los semanarios, lo que demuestra la efectividad de la exposición a otros medios propagandísticos como la cartelería 32. Finalmente aparecen composiciones propias del niño reproduciendo los elementos principales de la doctrina falangista de guerra. Un caso particular son las representaciones de combates aéreos, que en ocasiones hacen referencia a capítulos reales de la guerra (Payero, 07/02/1937: s.p.). Aparecen también representados los monumentos que forman parte de la mitología de guerra, como el Alcázar de Toledo o Nuestra Señora del Pilar, que poco a poco acaban siendo sustituidos por la representación de arquitecturas locales, pertenecientes al entorno cercano de los muchachos (Ducay, 01/07/1937: s.p.). De carácter excepcional son también las creaciones de alegorías, metáforas y chistes gráficos propios del niño sobre FE de las JONS, España y la guerra (Berlín A.D., 07/08/1938: s.p.). 5. Conclusiones Para finalizar, es necesario apuntar las puertas abiertas que deja este trabajo, y los caminos a seguir para conseguir una visión completa sobre el tema de estudio. En primer lugar, a partir de las conclusiones extraídas de este análisis, se debe establecer una verdadera relación entre los elementos gráficos y textuales, para descubrir los objetivos y la trayectoria temática completa de estas publicaciones. A su vez, la intencionalidad ideológica que se deduce de estos contenidos y relaciones debe apoyarse con el estudio de la documentación oficial que forja los diferentes cambios y suertes vitales de los semanarios. Ejemplo de esta influencia exterior y de la representación de las cabezas del movimiento encontramos el retrato de Franco en Flecha (Aguirre, 10/01/1937: s.p.). 32 225 Contenidos y formas de la propaganda ideológica… ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ Seguidamente, se advierte la necesidad de desarrollar la carrera de los responsables de estos contenidos, que conocemos de forma breve, para así poder extraer intencionalidades personales detrás de las ilustraciones. En otra línea de actuación, estas revistas deben ponerse en contraste con los semanarios ideologizados del territorio republicano con la intención de encontrar paralelismos y diferencias en los objetivos de trasmisión doctrinal. En esta misma dirección, y en un campo más amplio, estas publicaciones pueden compararse con las editadas bajo los fascismos exteriores y la propaganda antibelicista, para establecer puntos generales dentro de la propaganda política del período destinada al público infantil. Finalmente, es necesario tratar de forma más amplia la pervivencia de estos contenidos en las posteriores organizaciones juveniles franquistas y los semanarios de transmisión ideológica, que no son únicos de la Guerra Civil Española, y se extienden bajo diferentes formas hasta el periodo más avanzado de la dictadura franquista. 6. Bibliografía ALARY, V. (2002). Historietas, comics y tebeos españoles, Toulouse: Presses Universitaires du Mirail. (2011). “La historieta española en Europa y en el mundo”, Arbor: Ciencia, pensamiento y cultura, (extra 2), 239-254. AGUIRRE, P. (10/01/1937). “Colaboración de nuestros Flechas”, Flechas, Semanario Infantil de Falange Española de las J.O.N.S. de Aragón, (10), s.p. 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S.t., Pelayos, Semanario Infantil, (8), portada. (07/03/1937). “La Falange os dice” (detalle), Flecha, (7), s.p. (07/03/1937). S.t., Flechas, Semanario Infantil de Falange Española de las J.O.N.S. de Aragón, (18), portada. (07/03/1937). “Un descenso feliz”, Flechas, Semanario Infantil de Falange Española de las J.O.N.S. de Aragón, (15), portada. (21/03/1937). “Toque de Diana”, Pelayos, Semanario Infantil, (13), s.p. (23/05/1937). “Pasatiempos”, Flecha, Semanario Nacional Infantil, (18), s.p. (06/12/1937). “Adolfo Hitler”, Flechas, Semanario Infantil de Falange Española de las J.O.N.S. de Aragón, (5), 2. (02/10/1938). “Franco!, Franco!, Franco!”, Pelayos, Semanario Infantil, (93), portada. (09/10/1938). “¡Arriba España!”, Flecha, Semanario Nacional Infantil, (90), s.p. TADEO, J. F. (prólogo) (2000). Flechas y Pelayos, Madrid: Agualarga. VV.AA (2002a). Los carteles del Archivo General de la Guerra Civil Española Recurso electrónico. 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Con el paso de los años, los problemas derivados de la política, las instituciones y el mercado, lejos de disminuir, han desembocado en un largo periodo de incertidumbre. Palabras clave Juana de Aizpuru, Mercedes Buades, Elvira González, galerismo, mujeres galeristas, modelos galerísticos, artistas, retos del galerismo. 231 Mujeres galeristas: J. de Aizpuru, M. Buades y E. González ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ WOMEN GALLERISTS: JUANA DE AIZPURU, MERCEDES BUADES AND ELVIRA GONZÁLEZ Abstract Juana de Aizpuru, Mercedes Buades and Elvira González constitute a fundamental part in the history of gallerism in Spain. Unknown, emerging or consecrated artists, both at a national or international level, have been part of the expositive programme of these three galleries. The historical context in which they initiated their path was not easy; however, they managed to break through in a certainly complex professional sector. Over the years, political, institutional and market derived problems have lead to a long period of uncertainty Keywords Juana de Aizpuru, Mercedes Buades, Elvira González, gallerism, women gallerists, gallerism models, artists, challenges for galleries. Sumario 1. Introducción 2. Mujeres galeristas: Juana de Aizpuru, Mercedes Buades y Elvira González 3. Conclusiones 5. Bibliografía * Me gustaría agradecer la amabilidad de Mercedes Buades, Elvira González y Juana de Aizpuru, por concederme la oportunidad de realizarles la entrevista personal en la que se ha basado este artículo. 232 María Magdalena SOTO RAMOS _____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ______ 1. Introducción El galerismo en España ha sufrido importantes cambios desde la fundación de las primeras galerías a principios del siglo XX. Durante más de treinta años, el régimen franquista imposibilitó el desarrollo sociocultural y económico del país, cuyas manifestaciones culturales a favor del progreso y la libertad de expresión eran prohibidas y sancionadas. La labor del galerismo en este aspecto ha sido de vital importancia. Salvador Dalmau, Salvador Riera y René Metras fueron los primeros galeristas en abrir un espacio expositivo en Cataluña. En 1940, Aurelio Biosca abre la primera galería de arte contemporáneo en Madrid, apostando por los artistas más representativos del panorama nacional de la época (grupo El Paso, Antonio López, Tàpies y la Escuela de Madrid). En 1958 Juana Mordó, una de las marchantes y galeristas más relevantes, comienza a formar parte de la Galería Biosca. Este momento fue crucial para el devenir del galerismo. Juana Mordó se convirtió en el referente de las galeristas más importantes de nuestro país, que gracias a su impecable labor en la defensa y promoción del arte nacional e internacional, permitió a otras mujeres adentrarse en un ámbito laboral complejo y dominado principalmente por hombres. Galeristas como Juana de Aizpuru, Elvira González y Mercedes Buades, tienen una profunda deuda moral y profesional con Juana Mordó, quien desde el primer momento les ayudó incondicionalmente en un medio que, desde entonces, destaca por una enorme competitividad. 2. Mujeres galeristas: Juana de Aizpuru, Mercedes Buades y Elvira González Mi principal objetivo se centra en conocer de primera mano la historia del galerismo a través de la visión de tres mujeres galeristas de enorme importancia en nuestro país. Profundizar en qué ha su- 233 Mujeres galeristas: J. de Aizpuru, M. Buades y E. González ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ puesto para la sociedad y el mundo de la cultura la labor de estas tres profesionales en la promoción y defensa del arte contemporáneo dentro y fuera de nuestras fronteras; conocer cuál es su opinión personal acerca de su profesión y, asimismo, reflexionar sobre por qué existe un escaso reconocimiento de la labor del galerista. Actualmente la historiografía del galerismo en España aún no ha sido suficientemente analizada. No se contempla ningún escrito que indague en profundidad la labor de este tipo de profesionales del mundo del arte a nivel nacional. Existe un gran vacío a la hora de buscar información fiable acerca del galerismo, incluso de aquellos más consagrados. Es por ello que he considerado más factible tomar como punto de partida los testimonios que provienen de una entrevista realizada a cada una de ellas en Madrid en junio de 2013. Cada una de las entrevistas intenta reflejar los distintos modelos galerísticos que pueden desarrollarse en un mismo lugar y contexto histórico. El año de apertura de las tres galerías: Buades, Theo y Galería Juana de Aizpuru, se sitúa en un momento histórico muy complicado. En 1966 Elvira González abre la galería de la mano de Fernando Mignoni: Era un contexto deprimente y árido, pero teníamos mucho entusiasmo. Había gente luchando por el arte, especialmente Juana Mordó con su Galería Biosca. Fue un momento mágico y complicado. Tuvimos muchas dificultades, como el atentado político que sufrimos en 1971 por exponer unos grabados de Picasso (entrevista a Elvira González; Díaz de Quijano, 2013). En 1970, tras el cierre de La Pasarela, Juana de Aizpuru decide abrir su espacio en Sevilla y continuar con la labor desempeñada por Enrique Isidro Roldán: Quería mucho a estos artistas y nos hicimos muy buenos amigos. Y yo, que era una persona relacionada en Sevilla, me llevaba obras de ellos a casa e intentaba colocárselas a mis amigos, sobre todo a las 234 María Magdalena SOTO RAMOS _____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ______ amigas americanas, mujeres de los jefes de la base de Morón, que sí les interesaba el arte contemporáneo (entrevista a Juana de Aizpuru; Abreu y García, 2010). Tres años más tarde, en 1973 Mercedes Buades y Chiqui Abril con la colaboración de Juan Manuel Bonet, abren la galería Buades. Tanto a nivel personal como profesional es un momento mágico. Hay pocas galerías, hay gente de mucho talento que está empezando y tienes la sensación de estar en un momento de gran intensidad creativa, también por la juventud que teníamos entonces. La gente elegía tendencias o modas, nosotros no, a nosotros nos daba igual que fuera figurativo, abstracto, conceptual… siempre que según nuestro criterio tuviera una calidad (entrevista a Mercedes Buades; Soto, 2013). Desde sus respectivos inicios, los artistas que comenzaron a representar sentaron las bases de un modelo galerístico distinto. Es el caso de Juana de Aizpuru, que continuó con la labor iniciada cinco años antes por Enrique Roldán, comenzando a trabajar con artistas como: Carmen Laffón, Juan Suárez, Gerardo Delgado, José Soto, José Ramón Sierra y Francisco Molina, caracterizados por una ruptura radical con la tradición academicista sevillana. Asimismo, es importante mencionar las obras realizadas por Juan Manuel Bonet y Quico Rivas, que tenían 19 años cuando crearon Equipo Múltiple, y fueron de los primeros que hicieron instalaciones (entrevista a Juana de Aizpuru; León, 2012). Asimismo, la galería siempre se ha caracterizado por una especial predilección hacia el mundo de la fotografía, tanto a nivel nacional con Darío Villalba y Alberto García-Alix, como a nivel internacional con Wolfgang Tillman y Pierre Gonnord. En el ámbito de la pintura destacamos a Rogelio López Cuenca, Miguel Ángel Campano, los hermanos Markus y Albert Oehlen; y en la escultura a Jordi Colomer, Sol LeWitt, Fernando Sánchez Castillo y Franz West, entre otros. Si analizamos la trayectoria de Buades en relación a la galería de Juana de Aizpuru podemos observar notorias diferencias. Desde un 235 Mujeres galeristas: J. de Aizpuru, M. Buades y E. González ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ primer momento Buades apostó por jóvenes artistas e intelectuales de muy diversas manifestaciones y corrientes artísticas, que recién comenzaban su aportación a la cultura contemporánea. Una cosa que define a la galería Buades es que el aspecto comercial de la obra pasa a un segundo término, es decir, prima el interés que pueda tener el artista en ese momento y luego viene si es o no comercial; eso supongo que es lo que marca la diferencia (entrevista a Mercedes Buades; Soto, 2013). Buades trabajó con artistas muy diversos, desde la neofiguración madrileña de Gordillo, Alcolea, Pérez Villata, Quejido; la nueva abstracción con Broto, Grau, Tena; artistas minimalistas como Eva Lootz y Schlosser y artistas conceptuales como Corazón, Baldeweg y Criado. Las discusiones sobre arte, filosofía, psicoanálisis y poesía también estaban muy presentes. El tema de la edición fue muy importante desde principio; Humo y Buades. Revista de arte, fueron dos de las revistas que editaron entre finales de los 70 y los 80. ‟En cuanto alguien te proponía algo que tuviera entidad e interés, inmediatamente nos metíamos en ello y los temas de ventas y económicos pasaban a un segundo término‟, nos dice Mercedes Buades. La galería Theo tuvo desde sus inicios un especial interés por los artistas españoles de la Escuela de París, tal y como reconoce Elvira González: Como galería teníamos que tener un espacio para nuestros artistas, porque aunque fuéramos amigos entre las diferentes galerías, debíamos ser respetuosos unos con otros. De este modo, empezamos a trabajar con artistas españoles de la Escuela de París, que en España no tenían ninguna representación. Poco tiempo después de abrir la galería, quisimos hacer una exposición de estos artistas y fuimos a París a visitar a Kahnweiler. Le contamos el proyecto y nos preguntó si era a partir de Suñer, Nonell… le dijimos que no, que era a partir de Juan Gris, Picasso, Fenosa… y que estábamos en contacto con Francisco Bores, con Hernando Viñes, con Manolo Ángeles Ortiz… en definitiva, con todos los componentes. Y se me ocurrió decirle: ‟deberíamos dejar un sitio vacío en el que pusiera: aquí debería haber un Juan Gris”, 236 María Magdalena SOTO RAMOS _____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ______ y dijo: ‟no, si hacen la exposición yo les presto un Juan Gris”. Fue un momento muy emocionante. Al principio, muchos artistas se mostraron reacios a colaborar con nosotros, la situación en España era obviamente muy complicada con la dictadura, pero cuando supieron que Kahnweiler nos prestaba a Gris y a Picasso, decidieron formar parte de la exposición. Fue, desde luego, el espaldarazo para hacer todo lo que hemos podido hacer desde entonces. Fue precisamente gracias a la confianza que depositó en nosotros Kahnweiler por lo que pudimos continuar (entrevista a Mercedes Buades; Soto, 2013). Actualmente, una gran mayoría de los artistas representados por estas tres galeristas figuran en lo más alto del panorama artístico contemporáneo. Sin embargo, observando el panorama de crisis actual, ¿reciben por parte de la sociedad y las instituciones el reconocimiento que se merecen? Tras 45 años al frente de la galería, Juana de Aizpuru considera que la sociedad no es la que está alejada de las manifestaciones culturales actuales, sino que el problema radica en la falta de medios: La situación artística y cultural en general en Madrid es muy vital. El problema es la falta de medios, pero no creo que la gente esté alejada de la cultura, e incluso hay cada vez en España un mayor coleccionismo, aunque en estos momentos debido a la crisis no se realizan tantas compras. Sin embargo, si hablamos de las manifestaciones artísticas, hay más que nunca; no hay dinero para compras pero sí para organizar. Además existen importantes espacios al aire libre, “underground” como Matadero, la Tabacalera, la Casa Encendida, Conde Duque y también el Círculo de Bellas Artes, Mapfre… Todos los días recibo emails y cartas anunciando eventos de presentaciones de libros, exposiciones, conferencias… Es un momento bastante vital a nivel cultural, intelectual y de interés, pero entiendo que lo que realmente está mal es lógicamente el mercado (entrevista a Juana de Aizpuru; Soto, 2013). Uno de los fines del galerismo es la creación de patrimonio nacional. Sin embargo, las trabas existentes a nivel político e institucional lo complican. La ley de mecenazgo por la que numerosos profesionales del arte y la cultura llevan más de una década luchando, continúa sin salir. 237 Mujeres galeristas: J. de Aizpuru, M. Buades y E. González ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ La ley que me parece más importante y por la que llevan quince años trabajando es la de Mecenazgo, de la que también se han publicado varias versiones de la misma. Sería muy interesante que saliera porque incentivaría a muchas personas y empresas a comprar, lo que repercutiría en un impulso y estímulo para el mercado, se fomentaría mucho que los museos encontrasen patrocinadores y sponsors; lo que además supondría desgravar parte de lo que se da. Últimamente se aspiraba a que un 70% de lo entregado se desgravara. Si por ejemplo, una persona, empresa, o banco facilita un millón de euros a un museo para ayudar en una o varias exposiciones, según la ley que desean que salga se podría desgravar el 70 % de lo que dé, que es bastante, y no un 15% que es como actualmente está establecido y que es muy poco (entrevista a Juana de Aizpuru; Soto, 2013). Con respecto al mundo del arte contemporáneo, pone de manifiesto que no se percibe una verdadera cohesión en el sector. El Instituto del Arte Contemporáneo engloba a un elevado número de profesionales de las artes, cuya finalidad es la de conseguir un consenso entre los distintos sectores de la cultura, afrontar los problemas en común e intentar subsanarlos. La cuestión es que la problemática que hay es muy amplia y las asociaciones de galerías nunca han funcionado muy bien en España, porque no se acaba de comprender que las asociaciones autonómicas no funcionan y lo que realmente se debe hacer es fortalecer la Asociación Española de Galerías de Arte, pero en estos momentos ni siquiera quieren que se llame española y lo camuflan denominándolo Consorcio. Mientras la situación continúe así, es difícil que todo funcione en condiciones. Yo hice la Asociación Española de Galerías de Arte Contemporáneo, pero no conseguí que desaparecieran las diecisiete que continuaban a nivel autonómico, que te obligaba a formar parte de una y de otra. Aquellos inscritos en las autonómicas lo único que les podía interesar eran las subvenciones que recibían de su autonomía correspondiente. El arte es global y desde una autonomía qué vas a conseguir. Ahora también se ha creado una asociación de críticos y directores de museos que se reúnen una vez al año en distintos países; este año se va a celebrar en Madrid. Este tipo de reuniones se celebran para defender intereses comunes como la cesión de obras, la edición de ca- 238 María Magdalena SOTO RAMOS _____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ______ tálogos conjuntamente (…) Somos muy personalistas y eso lo hace todo más difícil (entrevista a Juana de Aizpuru; Soto, 2013). La falta de consenso en el sector, las trabas políticas e institucionales, las crisis económicas y, en definitiva, profesionales, dificulta el futuro del galerismo. En 2003 Mercedes Buades decide cerrar definitivamente Buades. Siempre tuve una idea romántica de lo que debía ser el galerismo. Un día nos dimos cuenta que el arte derivaba al mundo del dinero; una cosa es que un artista tenga que vender para comer y otra cosa es que obras de jóvenes artistas recién salidos tuvieran precios desorbitados. Se suponía que nosotros todavía pertenecíamos a un momento en el que la obra podía llegar a ser ofensiva para el establishment. Pero después resultaba que el establishment lo compraba todo. Yo estaba acostumbrada a tratar con gente que lo que le interesaba era una pieza en concreto porque verdaderamente le interesaba el arte y tenía un afán coleccionista. Sin embargo, poco después aquello se convirtió en un signo de distinción, de estar al día y de triunfo económico y social. Entonces fue derivando hacia un tipo de gente que nada tenía que ver con la galería, que además económicamente era muy humilde. Enseguida asumí que este no era mi mundo y que tardarían poco en apartarme, porque yo no iba a entrar en ese juego. Fuimos notando poco a poco que el tipo de gente que entraba en la galería tenía un alto nivel adquisitivo pero muy poco interés por el arte. Además la compra de obras les permitía blanquear dinero a hacienda fácilmente. Compensaban las ganancias de sus negocios con las pérdidas que les suponía la compra de arte. Contra esto nada podíamos hacer, no podíamos luchar. Actualmente, una galería alternativa no creo que pueda sobrevivir, porque como digo se ha apoderado del arte el mundo de la apariencia, del glamour, de la moda… Yo soy muy escéptica. Cerré la galería encantada porque sabía que era una batalla perdida; se ha puesto de moda una forma de estar en el mundo del arte que si no eres millonario para sostenerla no haces nada, y ese no es mi mundo (entrevista a Mercedes Buades; Soto, 2013). El cambio que ha sufrido el galerismo con el paso de los años es muy notorio. La visión romántica de lo que en su esencia 239 Mujeres galeristas: J. de Aizpuru, M. Buades y E. González ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ significaba el galerismo se ha ido poco a poco perdiendo. En pocos años la mercantilización del arte ha ocasionado que muchos de los supuestos sobre los que se asentaba una galería desaparezcan. Cuando comenzamos había muy pocos coleccionistas, y los que había compraban obras pertenecientes al mercado español. Bien es verdad que eran personas muy serias, a quienes estimaba enormemente, y muchas veces les echo de menos cuando organizo una exposición que sé que les podría interesar. Muchos coleccionistas de los primeros años han sido fundamentales, porque aunque no siempre te compraban, te estimulaban a seguir, te contagiaban su entusiasmo y en definitiva, te ayudaban mucho. Eran personas que comprendían a la perfección la importancia de nuestro trabajo. Para mí una galería comprende no sólo a los artistas sino también a los coleccionistas. En relación al cambio que ha sufrido el galerismo, he de decir que cuando comenzamos nunca se había hablado de nada que fuese especulativo. Cuando hablábamos con posibles clientes o coleccionistas, la conversación giraba en torno al artista y al mundo del arte, la parte de la venta estaba en segundo término. A partir de los 80, todo empezó a cambiar y a girar en torno a la especulación. Todo se basaba en el dinero, en la compra, en la venta, en la subida y bajada de precios… Echo de menos aquellos coleccionistas que podemos llamar “románticos” que adoraban lo que hacían y que además hacían un enorme esfuerzo para pagar. Esos eran maravillosos, porque aunque no te enriquecieras con ellos te daban mucho espíritu. Sin embargo, llegó un momento en el que todo se basó en el dinero, en la compra y en la venta especulativa. En mi opinión, lo bueno de las crisis es que muchos de esos especuladores, que quieren comprar hoy para venderlo mañana a un precio superior, van poco a poco desapareciendo del mercado. Bien es cierto que hoy en día el arte es caro, y uno tiene que pensárselo dos veces antes de dar el paso. Tanto para nosotros que vendemos arte, como para aquellos que compran y se gastan el dinero, supone una enorme responsabilidad. Siempre hay que tener presente que cuando uno decide invertir en arte no es lo mismo que invertir en zapatos que se usan y se tiran, es algo mucho más complejo y profundo. Con las crisis se pierde mucho pero también se gana. Cuando salgamos de esta, 240 María Magdalena SOTO RAMOS _____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ______ que siempre se sale, seguramente será más factible hacer una buena colección. Porque cuando toda esta situación comenzó hace aproximadamente cinco años, el cambio fue brutal, no compraban los museos, no compraban las instituciones… sólo cuatro coleccionistas románticos que aún quedaban. Tanto las instituciones, como los museos y todos aquellos agentes que formamos parte del mundo del arte, debemos hacer una profunda reflexión y aprender sobre la situación que estamos viviendo (entrevista a Elvira González; Soto, 2013). 3. Conclusiones Juana de Aizpuru, Mercedes Buades y Elvira González, constituyen tres pilares imprescindibles en el mundo del galerismo y en definitiva del arte. Cada una de ellas ha sabido desarrollar un ‘’modelo’’ galerístico totalmente distinto. Juana de Aizpuru y Elvira González, han seguido una filosofía de trabajo diferente, sin embargo, han conseguido destacar como dos de las galeristas españolas más importantes a nivel nacional y alcanzar un elevado prestigio internacional. En el caso de Mercedes Buades, dicho ‘’modelo’’ galerístico pronto quedó obsoleto. El ambiente capitalista que empezaba aflorar en los años 80, contradecía sus ideales y creencias sobre el mundo del galerismo, que debía ante todo promocionar y defender la cultura en todos los ámbitos. En 2003, tras casi una década sufriendo una crisis profesional, Galería Buades cierra sus puertas. Con la llegada del capitalismo, muchos de los logros conseguidos, en este caso por Buades, desaparecen o quedan en el olvido. Una función imprescindible del galerista es la de dar a conocer a la sociedad las nuevas manifestaciones culturales que se están produciendo. No obstante, después de entrevistar a Mercedes Buades y de conocer más en profundidad aquellos años de apertu- 241 Mujeres galeristas: J. de Aizpuru, M. Buades y E. González ___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ ra tras el régimen, empiezo a pensar que en aquel momento, la sociedad estaba más interesada en conocer nuevas formas de libertad de expresión, y el galerista ejercía mejor su función de intermediario. Actualmente se percibe un enorme distanciamiento entre la sociedad y el arte contemporáneo. En este caso, los galeristas no han mejorado esa situación, incluso me atrevería a decir que, de un modo indirecto, la han estimulado. Con el paso de los años, las galerías han mantenido el histórico modelo ‘’funcional’’ del conocido cubo blanco, y han adquirido un carácter de exclusividad que repercute negativamente en la visión que desde el exterior se tiene sobre el arte contemporáneo. ¿Puede una galería subsistir como ha venido haciendo desde su origen sin modificar su planteamiento? ¿Es acaso el fin del galerismo romántico? 4. Bibliografía ABREU PINTO, T. Y GARCÍA FERNÁNDEZ, S. (02/2010). “Entrevista a Juana de Aizpuru” [en línea], Revista Claves de Arte. Consultado en http://www.revistaclavesdearte.com/reportajes/20434/Entrevista -a-Juana-de- Aizpuru. DÍAZ DE QUIJANO, F. (16/04/2013). “Entrevista a Elvira González” [en línea], El Cultural de El País. Consultado en http://www.elcultural.es/noticias/ARTE/4656/Elvira_GonzalezMe-molesta-mucho-el-coleccionismo-especulativo-dearte/4656. ESPEJO, B. (10/09/2010). “Entrevista a Elvira González” [en línea], El Cultural de El País. 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