Bramante; Arnaldo Bruschi

RESUMEN
Bramante, Donato Bramante. Hijo de familia humilde, su incipiente interés por la pintura, las demás artes le
llevó a renunciar a su cualidad de campesino y a sufrir la pobreza, debiendo en consecuencia realizar todo tipo
de actividades como único medio de sustento. Su gestación como gran maestro comenzó en Urbino, centro del
Humanismo y de la cultura de la perspectiva de la segunda mitad del Quattrocento.
Pasado este periodo de aprendizaje. Bramante se traslada a Lombardía. Curiosamente, a la llegada de
Bramante, Milán estaba todavía muy al margen de los nuevos rumbos de la arquitectura renacentista. Los
primeros productos de ésta llegaron con Francesco Sforza, el cual, al apoderarse del ducado lombardo en
1450, establece nuevos vínculos políticos, financieros y culturales con Florencia. Realmente, el ambiente
milanés siguió, al menos hasta 1475−80 fiel a la tradición lombarda, más tardorrománica que gótica.
En las primeras obras de Bramante, aparecen motivos decorativos ya empleados en obras existentes en Urbino
y Bérgamo. La producción de Bramante se verá también influenciada en esta época por la figura de Filarete, el
cual era bien acogido por los maestros lombardos dada su formación como escultor y su facilidad de
adaptación a las tradiciones locales. De éste estudiará sus planteamientos espaciales y volumétricos.
Durante los veinte años que pasará en Lombardía, Bramante dibujará modelos de arquitecturas en perspectiva
que otros pintores insertarán en sus composiciones. A través de esta actividad, Donato fue, junto con
Leonardo da Vinci (de quien era íntimo amigo), agente principal de la decidida renovación que tuvo lugar en
Milán a partir de 1481−82, poco después de que Ludovico el Moro asumiera el poder. Su corte se convirtió en
un lugar de encuentro de artistas y de hombres de cultura de toda Italia. Era natural que a Bramante le atrajera
la capital lombarda.
El autor que nos ocupa se manifiesta desde sus primeras obras abierto a los estímulos locales, además de estar
al tanto de las avanzadas florentinas y de la producción de cuantos trabajaban a su alrededor. Todo ello sin
olvidarnos de la tradición medieval románico−gótica lombarda. El Duomo de Milán le causaría gran
impresión y le facilitaría el conocimiento de métodos de proyectación y procedimientos técnicos difundidos
en el mundo gótico tardío. Pero dada su educación en la corte de Urbino, se sentirá atraído principalmente por
algunos monumentos tardoantiguos hoy en su mayoría destruidos. El interés de Bramante se extendió,
además, a las obras carolingias, como San Lorenzo de Milán y el carolingio San Sátiro.
Su interés por la arquitectura tardoantigua y bizantino−carolingia se ve plasmado en el llamado grabado
Prevedari, en honor al grabador milanés Bernardo Prevedari quien realizó la famosa estampa por encargo de
Bramante. El grabado Prevedari constituye la representación en perspectiva de un auténtico proyecto
arquitectónico, previamente detallado en dibujos de planta y alzado. El organismo representado constituye
esencialmente una variante del esquema arquitectónico de cruz inscrita en un cuadrado: un edificio con una
cúpula en el centro de cuatro brazos en cruz resaltados en altura e inscritos en un perímetro cuadrado. Este
tema espacial apasionará a Bramante durante toda su vida.
Brunelleschi, en su intento de fundar un lenguaje "nuevo" y "científico" para la arquitectura, afirma encontrar
el sistema para la estructuración de cualquier edificio, el denominado sistema de orden más arco, basado en la
combinación del orden arquitectónico clásico y el arco de medio punto. Este nuevo sistema debe actuar como
"la matriz que visualizara la estructura de toda entidad o módulo espacial elemental (casi siempre basado en el
cubo o en los sólidos derivados de éste) cuyo agregado constituye el edificio". Frente al problema, entonces,
de conectar en una misma unidad dos entidades espacialmente similares pero de diferentes dimensiones la
solución es emplear dos sistemas de orden más arco de diferentes dimensiones siguiendo la norma de que el
extradós del arco del sistema de menor dimensión fuese tangente a la moldura inferior del entablamento del
orden mayor. Este método de conexión queda plasmado en el edificio representado en el grabado Prevedari,
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en el que vemos tres sistemas de orden más arco empleados como matrices de los tres tipos distintos de
espacios que aparecen: la cúpula, los brazos de la cruz, los espacios angulares y los vanos que se abren a éstos
últimos. Sin embargo, existen otros problemas a solucionar en los que no se puede aplicar este sistema, como
la inserción de la cúpula dodecagonal sin estructuras de transición (solución que parece proceder de Urbino).
Es significativa también la presencia de influencias procedentes de diferentes momentos de la Historia, como
los óculos en la base de la cúpula que remiten a ejemplos paleocristianos y bizantinos; la clave de la bóveda,
en la que vemos una reminiscencia del gótico; el plinto decorado bajo los pedestales que recuerda a Rávena; la
distribución dramática de la luz, influencia de Mantegna; etc.
Por todo ello, el grabado Prevedari no se puede entroncar en ninguna escuela renacentista, pues Bramante ni
tiene un único maestro ni sigue una tradición. A partir de Bramante cambia la concepción del edificio, que
pasa de ser entendido como diseño sobre la superficie de las envolturas a representar una osamenta mural
organizada en la tridimensionalidad del espacio.
Si el grabado Prevedari nos muestra una verdadera arquitectura, aunque sólo en representación, el interior de
Santa María presso San Satiro, primera obra de Bramante en Milán, constituye el primer ejemplo de
aplicación de los principios del ilusionismo perspectivo a un amplio edificio concreto.
Las fases iniciales de la construcción de la iglesia no están identificadas con absoluta seguridad. Se habla de
Capilla o pequeña iglesia, que correspondería al transepto de la iglesia actual. En un segundo momento, sobre
1480−81, se decide ampliar el edificio, cambiando su orientación, añadiendo el cuerpo de tres naves y
situando el acceso principal en el lado opuesto a la Via Falcone. Esta capilla sigue el esquema de la capilla
Pazzi de Brunelleschi: un espacio alargado compuesto por un cubo central con cúpula sobre pechinas
flanqueado por dos espacios cubiertos con bóvedas de cañón. El terreno disponible, cortado por el lado
opuesto a la Via Falcone obligaba a un desarrollo planimétrico en forma de T. Pero Bramante estaba
dominado por la idea de centralidad y pensó en otra planta brunelleschiana, la del Santo Spirito. Si la forma
física real del edificio no permitía la construcción por todos los lados de las estructuras reales, cabía la
posibilidad de fingirlas. Así pues, si el coro no podía realizarse con estructuras de verdad, se representaría en
bajorrelieve simulando una inexistente profundidad; y si ni existía espacio para la nave lateral simétrica a la
realizada a lo largo del transepto, el ahondamiento de las arcadas sugeriría su presencia. El método de
coordinación de las partes y de los espacios mediante dos sistemas de orden más arco de diferentes
dimensiones ensamblados entre sí remite todavía a la solución del Santo Spirito. La sacristía de la iglesia,
pensada como un edificio central, octogonal, luminosísimo y bastante desarrollado en altura para captar la luz
por encima de los tejados colindantes, sigue en su articulación de planta y alzado modelos tardoantiguos y
románicos.
La presencia de Leonardo en Milán podría explicar en parte el avance que se produce en las obras de
Bramante a partir de 1488, pues éste pasa de una fase predominantemente guiada por las experiencias de
Urbino y de Mantegna, a una etapa en la que el edificio se configura en sus espacios interiores y en sus
volúmenes exteriores como una "máquina" : un mecanismo tridimensional cuya estructura orgánica guarda
también relación con los problemas técnicos de la construcción.
En los años anteriores a 1488, Leonardo, partiendo del interés por los estudios anatómicos, elaboraba nuevos
métodos de representación que permitieran expresar, mediante el dibujo, la máxima cantidad de información
respecto a un objeto tridimensional. Leonardo aplica este método de representación en numerosos esbozos de
perspectivas a vista de pájaro que, con el apoyo de la planta o alguna vez combinando con ésta secciones y
exterior, hacen patente la organización estructural del volumen y del espacio, y no sólo dan una información
total sobre la configuración tridimensional del edificio, sino que contribuyen sobre todo a favorecer una visión
de la arquitectura que niega la tradicional distinción entre dibujo y estructura. Así, quedaban superadas las
viejas formas de representación convencional constituidas por la planta, los alzados o las vistas perspectivas a
nivel de suelo.
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La analogía misma del edificio con el cuerpo humano contribuyó a que Leonardo y Bramante concibieran
toda la arquitectura como un cuerpo tridimensional orgánico en el que cada miembro se extiende como parte
de su totalidad. Ya en torno a 1490 aparecerán entre los dibujos de Leonardo organismos que anticipen los
proyectos de Bramante. Además, la presencia de Leonardo probablemente indujera a Bramante a reconsiderar
su situación de mero pintor perspectivo, más que de verdadero arquitecto, haciéndole plantear las relaciones
entre espacio, volumen y construcción desde una óptica nueva que les permitiera materializarse en organismos
realmente tridimensionales.
El primer fruto de esta búsqueda parece ser la intervención de Bramante en el Duomo de Pavía. Leonardo
propuso una solución de planta octogonal , con cúpula de doble casco extradosada, que conocemos gracias a
varios esbozos y que, aunque con algunas referencias góticas, tomaba como modelo en lo esencial la de Santa
Maria dei Fiore. La solución propuesta por Bramante preveía una insólita planta cuadrada. Ambos proyectos
fueron descartados en junio de 1490, pero al surgir choques entre los maestros encargados del proyecto, en
agosto del mismo año fue llamado Bramante. La planta general se debió de inspirar en el Santo Spirito, como
se aprecia en la sucesión de capillas semicirculares extradosadas en todo el perímetro. La planta geométrica
del Santo Spirito se modifica en aras de acentuar la centralidad y la supremacía espacio−volumétrica de la
cabecera . Se configura así una iglesia de planta compuesta por una gran cabecera de núcleo octogonal con
cúpula y un cuerpo de tres naves. El gran octógono con su enorme cúpula instala un elemento dinámico en el
corazón del edificio. El empleo de los tres sistemas de orden más arco asegura la rigurosa conexión de los
espacios de diferente magnitud que componen el edificio; y el orden arquitectónico, nuevamente convertido
en musculatura constructiva portante, se manifiesta en el exterior como elemento fundamental de una nueva
organización estructural del edificio.
Después del Duomo de Pavía, Bramante cumple una etapa fundamental en sus investigaciones con el proyecto
de la iglesia dominica de Santa Maria delle Grazie en Milán. Su cabecera se construyó en la forma de un
edificio de planta central para utilizarse como mausoleo sepulcral de los Sforza. Pero parece que el proyecto
había previsto también la demolición y la reconstrucción de la iglesia cuatrocentista y la erección de una
nueva fachada. La atribución a Bramante de la reconstrucción de la iglesia y del convento no está confirmada.
Lo más probable es que Bramante aportara la idea y la traza general del conjunto y quizá también el diseño. El
esquema es compuesto, pero aquí la cabecera debía asumir, sobre todo vista desde el exterior, una autonomía
propia, la de un edificio de planta central. Bramante subrayó la centralidad de la planta agregando a las cuatro
paredes interiores del cubo un único motivo de órdenes y arcadas. De esta manera, una vez remodelado el
cuerpo de la vieja iglesia, el espacio centralizado y luminoso de la capilla mayor acentuaría como antítesis
dialéctica del espacio oscuro y axial de los pies. La nueva capilla mayor cuadrada debía constituir la verdadera
y auténtica capilla sepulcral de los duques; era, pues, la parte más importante y decisiva del conjunto.
Entre 1492 y 1498, Bramante se ausentó de Lombardía. Estos viajes explican el nuevo rumbo de sus intereses
después de 1492. En estos años se produce con la invasión de Carlos VIII, la revolución florentina de
Savonarola, la quiebra de la banca Médicis y el hundimiento del ya precario equilibrio político italiano. Ello
crea inseguridad y crisis incluso en el campo artístico, De todas formas, es en estos años cuando se fraguó en
el pensamiento de Bramante el propósito de buscar en sus obras una completa "universalidad". Junto al rigor
metodológico, toma consistencia el interés por el tema del espacio abierto y delimitado que revela sus
posibilidades urbanísticas. La arquitectura tiende a no limitarse sólo al edificio. Para apreciar este aspecto de
la Canonica de Sant´Ambrogio es necesario tener presente que sólo se construyó el lado adosado a al costado
de la antigua iglesia. El proyecto de Bramante probablemente preveía un patio cuadrado; pero, sin embargo,
aquí prefiere acentuar los ejes de la cruz marcándolos en el centro de cada lado mediante arcos triunfales. El
patio asume, pues, la dignidad de un espacio ideal de la ciudad " a la antigua": un foro cuadrado ideal. El
ángulo, como en los patios de Brunelleschi, está marcado por una sola columna aislada; pero como un
compromiso entre la idea de que debe marcarse el ángulo como límite entre dos paredes contiguas, y su
propio deseo de subrayar la continuidad del paso de una a otra pared, Bramante usó una columna especial, en
forma de tronco de árbol, quizá por sugerir el origen arbóreo de este elemento. Se aprecia aquí que Bramante
no quiere que el ángulo adquiera particular relieve. Los grandes arcos triunfales, dispuestos en los ejes
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ortogonales cobran particular relieve, tienden a dominar el espacio. Especialmente su presencia quita a los
ángulos gran parte de su significación de cesuras.
Tras este periodo, Bramante viaja a Roma, donde su actividad principal será la de reflexionar y profundizar en
la universalidad del método. Típico de esta etapa de reflexión es el convento y el claustro de Santa Maria della
Pace.
En esta obra, Bramante se preocuparía ante todo de determinar una ley de proporcionalidad para el conjunto
que regulara en planta y en alzado la posición y la dimensión de cada uno de sus elementos. La forma del
terreno es un trapecio irregular. Sin embargo, nada más legítimo que escoger el cuadrado como elemento
geométrico sobre el que organizar los espacios. Entre las posibles referencias sobre las que estructurar el
plano del edificio, escoge la calle de acceso. Todas las paredes, salvo las que sigan las sinuosidades de las
calles , serán paralelas o perpendiculares a esta referencia. Se decide una medida modular que sirva para
estructurar todo el conjunto y dé las dimensiones del gran cuadrado del claustro. La voluntad de adaptarse a la
irregularidad del solar y de aprovechar algunas edificaciones ya existentes obligan a Bramante a renunciar a
una organización en planta demasiado rígida. Éste determina en planta un cuadrado de veintiséis brazos
romanos aproximadamente que deberá constituir el patio. Este formará con el ala del refectorio un rectángulo
de proporción 3:4. El gran cuadrado que corresponde al espacio abierto, posteriormente subdividido por una
cruz, dará la posición de los pilares del piso bajo; de nuevo subdividido proporcionará la posición de los
pilares y las columnas del segundo piso. El mismo módulo del cuadrado fijará en alzado las alturas.
Fijado así el esquema proporcional que garantiza la rigurosa coordinación de las parte entre sí y con el
conjunto, era necesario concretar esa imagen geométrica con un edificio real. Bramante, en su interés por el
vacío entendido como entidad tridimensional, hace coincidir los ejes de simetría del espacio central del
claustro con los ejes perspectivos fundamentales, y los marca, contra toda costumbre, mediante cuatro
elementos macizos. Los puntos de fuga de los ejes que atraviesan en cruz el ámbito central están, pues, casi
materializados en los pilares. De esta manera, la mirada del observador, siguiendo los ejes perspectivos en
cruz, es atraída por estos elementos.
La entrada, dondequiera que se colocase, resultaría contradictoria respecto a la visión de la perspectiva central
cuatrocentista. Bramante comprobó la imposibilidad de resolver correctamente el problema. La única salida
consistía en hacer que la entrada participara lo menos posible en la organización del espacio del claustro:
ponerla en la esquina. Para Donato, un claustro es esencialmente un espacio abierto, delimitado por arquerías
y galerías.
Los romanos habían empleado en los pórticos o galerías dos soluciones típicas: el arco encuadrado por un
orden y el orden adintelado. En Santa Maria della Pace habría sido lógico superponer dos órdenes adintelados,
o bien dos pisos de arcos encuadrados por órdenes. Pero la primera solución habría provocado problemas en la
proporcionalidad del segundo orden en relación a las alturas establecidas por el programa funcional y por el
sistema de proporciones del conjunto. La segunda solución habría comportado problemas constructivos,
especialmente en el piso bajo y habría hecho ilógica la adopción de una cubierta abovedada. Bramante decidió
superponer los dos sistemas diferentes. Adoptó un sistema mural con arcos encuadrados por un orden en el
piso bajo, y un sistema adintelado en el piso superior. Pero había que decidir qué órdenes arquitectónicos se
iban a emplear en el claustro. En la elección de un orden arquitectónico no debían contar sólo los criterios de
la lógica estructural y la observancia de las más profundas leyes de la naturaleza, sino también su consonancia
simbólico−antropomórfica con el destino específico del edificio en que se empleara. Así, en este edificio
dedicado a María Madre de la Paz, considerada madre de los pueblos, el orden más apropiado era el
"matronal" jónico.
En esta obra se aprecia el afán de Bramante de exhibir y comprobar sus recientes descubrimientos. El jónico
debía prevalecer porque parecía adecuado para los edificios destinados a hombres de letras y de vida
tranquila, como eran los canónigos lateranenses. Pero aquí se trataba de un claustro de dos pisos. No era
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posible la sucesión canónica. Aparecen las dificultades. Entonces, ¿tiene este método validez universal?
Bramante se empeña en demostrar que sí. Para ello, un artificio puede lograr la solución satisfactoria: los
cuatro órdenes fundamentales aparecerán en el claustro. Precisamente el esquema del arco encuadrado por el
orden podía resolver el problema. Bastaba con que el soporte mural sobre el que se apoya el arco funcionara
como orden: como un pilar de orden toscano apoyado en la tierra, dándole las proporciones y formas de una
pilastra clásica. La pilastra jónica que encuadra el arco se colocaba, en cambio, en un nivel superior , sobre el
pedestal, adquiriendo así el debido relieve. La imposta del arco podía asimilarse fácilmente a un capitel
toscano : una serie de molduras clásicas, en contra de toda regla, hace a la vez de cornisa y de capitel.
Puesto que la puerta se trasladó al extremo de una de las pandas del claustro, quien entra ve primero el orden
toscano; sólo en un segundo momento, después de haberse vuelto hacia el espacio descubierto, descubre el
jónico. De esta manera, Bramante sustituyó la superposición canónica de los órdenes en el espacio por una
nueva sucesión que se revela ante el observador en movimiento, y encuentra su conexión y su unidad sobre el
todo en la dimensión "tiempo". Las formas del mundo clásico se vuelven ambiguas respecto a sus específicos
modos de empleo originarios y naturales. Cada elemento tiende a perder su autonomía y a cargarse de
significados diferentes de los originarios según la posición relativa respecto a ls demás elementos y su
relación con el espectador.
Otros problemas se le presentaron a Bramante cuando tuvo que determinar los elementos del piso superior.
Poner simples columnas adinteladas sobre los pilares de abajo habría sido la solución más simple y lógica. Sin
embargo, visualmente, la diferencia con el piso inferior habría resultado enorme. Además, puesto que la altura
estaba sujeta al esquema proporcional y, en consecuencia, estaba ya determinada la proporción de la columna,
ésta habría resultado demasiado débil respecto a la anchura de intercolumnio. No quedaba más remedio que
resolver las dificultades con artificios. En correspondencia con cada soporte inferior, Bramante colocó otro
pilar en el piso superior. Éste tenía que adoptar las proporciones canónicas de un orden arquitectónico. Para
parecer proporcionado respecto a sí mismo y respecto al pilar del piso inferior, debía tomar la forma de un
pilar cruciforme, una de cuyas caras funcionara como pilastra que, para parecerse además al orden inferior,
debía colocarse sobre un pedestal. El pilar cruciforme, para que estuviera también dotado de una mayor
consistencia visual con respecto a las columnas adyacentes, sería de orden compuesto; la columna, corintia.
Los cuatro órdenes fundamentales están, pues, representados en el claustro. Unos junto a otros se alternan
contra toda lógica. El resultado es casi la demostración de un teorema. En el proceso de proyección, la
intervención subjetiva, la intuición y la sensibilidad personal no se eliminan, sin que se exaltan siguiendo las
alternativas del método.
Una vez definida la trama del conjunto, era el momento de precisar el pilar del ángulo. La cuadrícula
proporcional se podía expresar por líneas y puntos inmateriales, pero la arquitectura se hacía con elementos
físicos. En el claustro, para que la cuadrícula planimétrica resultara total y exclusivamente formada por
cuadrados, hacía falta que los soportes, especialmente los situados en los ángulos, tuvieran todos las mismas
dimensiones. Ante la dificultad de hacer concordar el rigor abstracto de la matemática con la extensión de la
materia, Bramante había tendido a identificar la forma planimétrica de las estructuras con el punto, adoptando
incluso en los ángulos únicamente columnas. Si se quería acentuar la importancia de los ángulos mediante un
fuerte pilar, y al mismo tiempo conservar la posición de los apoyos, y las proporciones de los intercolumnios,
no era posible mantener la trama proporcional de cuadrados como trazado extensible a todo el espacio. Para
recuperar teóricamente la armonía con el esquema proporcional, era necesario que la superficie ocupada en
planta por el pilar de esquina quedara comprendida en un cuadrado cuyo lado fuera igual a la anchura frontal
de los otros pilares, de forma que, también en las esquinas, los ejes de los pilares mantuvieran su equidistancia
y su alineamiento. Pero dada la planta rectangular del pilar empleado en el resto del claustro, esto no era
posible; para lograrlo, habría hecho falta reducir tanto las dimensiones del pilar de esquina respecto a las del
frente de los demás pilares , que no habría quedado espacio para la pilastra jónica sobe pedestal.
Bramante, redujo al mínimo las dimensiones del pilar de esquina, introduciendo la pilastra jónica sobre
pedestal en forma de un elemento "filiforme", cuyo frente se contraía hasta coincidir con su espesor, y cuya
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base y capitel se reducían a fragmentos casi ilegibles, de los elementos correspondientes de las otras pilastras.
Esta solución de esquina del claustro puede parecer en sí misma una dificultad no resuelta de forma expresiva.
Sin embargo, es sumamente coherente con el planteamiento del conjunto y con el rigor metodológico de esta
obra de Bramante.
El claustro de la Pace testimonia el esfuerzo de Bramante, en su primera obra segura en Roma, por aplicar con
extrema coherencia un método riguroso.
La realización del convento de la Pace se prolongó al menos hasta 1504. En 1503, se elegía al papa Julio II.
Donato aparece enseguida a su servicio en la renovación del conjunto Vaticano. El programa de renovación
urbanística que Julio II quiso realizar se vincula al aspecto de la ciudad y de sus nuevos edificios, debiéndose
producir la impresión de que se había vuelto a la edad de los antiguos emperadores. Las obras comenzaron por
el Belvedere en 1504. El programa preveía la ampliación del palacio papal hacia el norte, mediante un enlace
con la villa de Inocencio VIII, entonces aislada a casi trescientos metros de distancia. Esta se debía ampliar
hacia el sur con un patio. El enlace con el palacio, superando el desnivel, debía desarrollarse fácilmente
mediante largos pasillos horizontales, constituidos por corredores paralelos, con galerías que formaran una
especie de calles cubiertas. Del lado del palacio papal, los corredores debían tener solamente dos pisos. Sin
embargo, pasaron a tener tres, cuando Julio II decidió trasladarse al piso superior del palacio vaticano. En el
espacio libre, delimitado por corredores y articulado en rellanos, se colocaría un teatro al aire libre, con
graderías al modo antiguo; y además jardines de naranjos, pinos y laureles, alineados en parterres con fuentes
de surtidores. El conjunto sería un edificio con funciones múltiples: para el tiempo libre, la diversión y los
espectáculos, la cultura, el reposo y el moderado ejercicio físico. Varios accesos al conjunto debían asegurar
una rápida circulación y, por medio de diversas escaleras, facilitar las uniones verticales entre los distintos
planos. Además, se requería una ampliación del sistema defensivo por el lado oeste cuyo muro debía ser
predominantemente cerrado.
Por primera vez desde la Antigüedad había que construir un teatro permanente al aire libre, un museo para
exponer y conservar estatuas antiguas, y un jardín que fuese parte integrante de la arquitectura del conjunto.
La topografía y la altura de la inmensa área constituían en sí mismas una dificultad. No obstante, para
Bramante el problema principal que planteaban los deseos triunfalistas de Julio era el de proyectar el nuevo
conjunto en una magnitud sin precedentes; dominar un espacio de casi cien metros de anchura por trescientos
de longitud: era el problema de la gran dimensión. El proyecto no debía fraccionar o disimular la enorme
amplitud, sino, por el contrario, realzarla. Dada la situación del área y las intenciones del programa, el edificio
debía tener una forma alargada, casi la de un estadio. Para poner en evidencia la inmensidad del espacio la
profundidad se debía resaltar sobre las demás dimensiones. En el lugar más lejano, apartado y tranquilo,
Bramante colocó el antiquario, en torno a un pequeño patio ortogonal de lados simétricamente desiguales,
detrás del hemiciclo del estadio. Este último formaba el espacio inmenso del patio del Belvedere.
Sólo los antiguos habían construido edificios de dimensiones parecidas a las del Belvedere. Para Bramante,
estudiar los monumentos antiguos significaba "aprender el vocabulario de la grandeza".
El desnivel del área y el ejemplo de las villas antiguas organizadas en diferentes planos sugería la articulación
del espacio abierto en terrazas. La zona inferior se debía utilizar para espectáculos, y a ella debían asomarse
las galerías de los espectadores; pero debí ser también una plaza de entrada desde el viejo palacio y desde el
exterior, como un antiguo foro. La zona intermedia, proporcionada según la sección áurea, alojaría las
graderías de los espectadores, una terraza intermedia y las rampas convergentes de subida al patio superior.
Teniendo en cuenta el desnivel, los corredores que delimitaban el espacio, debían desarrollarse hacia el
palacio vaticano en tres pisos: dórico, jónico y corintio.
Pero para coordinar los diferentes elementos del espacio y de sus límites construidos, hacía falta un
planteamiento perspectivo unitario que garantizara la aparición del conjunto como una imagen total, que era lo
que Bramante buscaba. No se trataba de la contemplación sosegada y estática de las superficies que lo
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delimitaban, sino un espectáculo similar a una escena teatral construida y desarrollada en profundidad. Se
debía realizar un "paisaje construido".
Bramante fija el punto de vista preferente de su gigantesca "escena" fuera de ella misma, precisamente en el
lugar desde donde el Papa, sin salir de su aposento, podía ver el conjunto. Teniendo en cuenta que el ángulo
de visión escogido era de arriba abajo, Bramante dio a su espectáculo un movimiento visual ascendente. El
plano horizontal se destruye con decisión y se recompone en distintas alturas: cada nivel adquiere valor
propio, mientras su continuidad se exalta mediante gigantescas escalinatas de enlace.
Pero la imagen final debe bien poco a la Antigüedad. Para que resultara inmediatamente convincente , debía
acentuarse la importancia del eje central. Desde el punto de vista óptimo, las paredes que delimitan por los
lados el espacio abierto, aparecen como meras cortinas, superficies sin movimiento propio: planas y
monótonas, de ritmo uniforme, sin acentos plásticos que pudieran marcar ejes secundarios transversales o
poner en peligro la decidida fuga de los episodios centrales. Su función visual es sólo la de limitar a ambos
lados el espectáculo.
Al final del patio inferior, dos torres se encuadran al verdadero espectáculo, acentúan sobre todo como una
estrangulación, una contracción necesaria para delimitar la imagen; condensan el espectáculo en el nivel
intermedio para su posterior liberación y extensión hasta la exedra del patio superior. El dinamismo de la
imagen parece resumido y exaltado en el nudo central constituido por la escalinata de frente triangular, cuyas
rampas inferiores, de leve pendiente, avanzan con lentitud, divergiendo simétricamente del eje, mientras las
dos superiores, mucho más inclinadas, convergiendo hacia el eje, emprenden un rápido ascenso que acelera la
imagen y prepara el salto final al piso más elevado. El motivo del frente del ninfeo prepara el tema de las
paredes del piso más elevado.
Pero la "representación" del Belvedere, en las intenciones del arquitecto, no debía ser sólo una representación
objetiva de la realidad, sino una ficción escénica que engañara al espectador; resolverse, una vez más, en
ilusionismo perspectivo. Todo el mundo tendría la demostración de que el Papa era aún más poderoso que los
antiguos emperadores. El espacio inmenso del Belvedere debía parecer todavía más vasto de lo que era en
realidad. Por esta razón, a la hora de precisar la forma arquitectónica de los pormenores, Bramante emplea en
muchos casos artificios sutiles que produzcan singulares efectos ilusionísticos. Pero era sobre todo el patio
superior el que debía engañar al observador pareciendo mucho más profundo de lo que le permitían sus
dimensiones físicas reales. Manteniendo la misma anchura de tramo que en las arquerías del patio inferior,
Bramante encuadra el arco entre pares de pilastras para que la reiteración de elementos verticales produjera el
efecto de mayor profundidad. Además, inclinó todo el piso del patio con una no pequeña pendiente. Y
siguiendo la línea inclinada del plano de apoyo, dio a cada uno de los pedestales de las pilastras corintias de
los lados una medida diferente, disminuyendo poco a poco su altura y al mismo tiempo elevándolos respecto a
la horizontal. A la vez, dispuso el entablamento en ligera subida hacia el fondo, logrando mayor profundidad.
Esta nueva manera de hacer y sobre todo de pensar la arquitectura refuta en sus resultados algunos de los
principios arquitectónicos fundamentales de la edad del Humanismo. Bramante, en realidad, parece
comportarse por primera vez en el Renacimiento precisamente como quiere Vitruvio: el talento de arquitecto
y la sensibilidad como pintor son las que intervienen.
Un ejemplo sumamente significativo de los intereses de Bramante lo encontramos en la escalera de caracol
contigua al antiquario. La idea básica de su organización espacial interna es simple: un cilindro hueco en el
que se desarrolla una espiral sostenida por columnas adinteladas. Una vez más, Donato había escogido el tema
del movimiento como objeto de representación. Proyectó la escalera en función del observador que, entrando
del exterior, la ve desde abajo. El único punto de fuga está en alto, por ello, los fustes de las columnas son
ligeramente cónicos, lo que va enlazando visualmente todos los pisos hacia el punto de fuga cenital.
Como en el gran espacio del Belvedere, Bramante pone el acento en el vacío delimitado por columnas.
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Acentúa la corpulencia de estas para que adquieran la máxima evidencia en el espacio. Sin embargo, al
momento de precisar los detalles, se revelan algunas dificultades. La espiral es una forma abierta que puede
prolongarse indefinidamente en el espacio, es por esto que Bramante no sabe cómo encontrar en lo alto una
solución arquitectónica aceptable. Sólo sabe que la luz debe entrar preferentemente por arriba para iluminar,
para que el ojo sea atraído hacia el punto de fuga de la imagen. Dejó inacabada la escalera, dada la
imposibilidad de cualquier solución coherente. Además se presentaron otros problemas a la hora de detallar
elementos concretos. Había decidido que la escalera se sustentara sobre columnas. Pero se desarrollaba en
varios pisos, por tanto, no se podían usar columnas de un solo orden. Si este principio era universal, tenía que
valer en cualquier situación. Pero esta decisión provocaba problemas irresolubles, como no fuera por medio
de artificios. Ante todo, dado que la espiral no tiene interrupciones en su continuidad, se llegaría al
sorprendente resultado, contrario a toda regla, de que cada vez que cambiara la clase de orden, quedarían
contiguas, y soportando un mismo entablamento, dos columnas de órdenes distintos y de distintas
proporciones.
Bramante no tuvo más remedio que disimular ingeniosamente las uniones de los distintos órdenes,
poniéndolas en la pared correspondiente a la puerta de entrada; para quien, al entrar, mirara la escalera desde
el único punto de vista adecuado, a los pies de la rampa, la perspectiva resultaría correcta. Pero si girara o,
peor aún, si recorriera la escalera, el conflicto con las reglas resultaría flagrante. Además, dado que la altura
de las columnas debía permanecer constante en todo el recorrido de la espiral, y al mismo tiempo había que
subordinar sus dimensiones a las exigencias de la estática, harían falta algunas adaptaciones, algunas
infracciones.
Bramante, apostó una vez más por la imagen de conjunto: estableció una regla propia que asegurara la
relación entre las dimensiones de los diferentes fustes superpuestos. Los dibujó casi como si se tratara de un
solo fuste, partido en secciones por la cinta espiral del entablamento, y exageró la robustez de las columnas
inferiores para que, por contrate, las sutiles columnas más altas parecieran más alejadas en el espacio, y su
altura, por efecto ilusionista, pareciera mayor.
Pero todavía existió otro problema: el de la conexión de las columnas, concebidas para sostener estructuras
horizontales, con la línea oblicua de la espiral. Bramante la resolvió empleando cuñas sobre el capitel y dando
mayor vuelo al equino para disimularlo. La mayor dificultad conceptual estaba en la colocación de un
entablamento continuo sobre columnas de órdenes diferentes. Cada orden debería tener su entablamento
diferenciado, pero aquí la cinta que forma la espiral era impensable diferenciar la en tramos según las
columnas que le correspondieran de abajo: era necesario otro artificio. Dio a la cinta helicoidal una forma que
sólo de lejos puede recordar a un entablamento clásico convirtiéndose así en una cinta adornada con molduras,
una línea de imposta correspondiente a la bóveda.
En todo el proceder de Bramante, a partir de su etapa en Roma, transgrede la regla universal mediante
artificios, a fin de conseguir un resultado arquitectónicamente coherente. Pero dicha transgresión no es tal,
sino el fruto experimental de una voluntad implacable de comprobación crítica de unos principios.
CONCLUSIONES
Si realmente destaca este libro frente a otros del género es precisamente por el enorme rigor descriptivo. Ello
permite, incluso a un principiante, prácticamente presenciar el espectáculo de la arquitectura ideada por el
gran maestro que le da título, Donato Bramante. Además, el tratamiento de las descripciones provoca una
tensión emocional en el lector. Mediante el planteamiento de las dificultades aparentemente sin solución
lógica, crea una atmósfera de incertidumbre y desconcierto que culmina con la luz aportada por el genio del
arquitecto quien, mediante artificios, fruto de la experiencia y la reflexión, resuelve magistralmente todos los
problemas en base a una regla universal.
Precisamente esta búsqueda de la universalidad de la norma será obsesión de Bramante a lo largo de toda su
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vida. Sin embargo, no es exclusivamente suya, ni, por extensión, de la arquitectura, esta preocupación. No
hemos de olvidar el periodo histórico en el que nos encontramos, la Edad del Humanismo; ahora es el hombre
el centro de todas las cosas, quien domina toda la materia circundante y la doblega a sus propósitos. Es ahora
el hombre antropocéntrico quien pretende descubrir el funcionamiento de la naturaleza. Si añadimos a dicho
interés los estudios contemporáneos sobre la Antigüedad comprenderemos el interés de Bramante por lograr
en sus creaciones una total simbiosis entre la matemática, la estática y la estética visual, compositiva y
perspectiva.
Existe, sin embargo, una explicación contenida en el libro que no termina de aclarar el verdadero significado
de una solución concreta. Se trata del ángulo en el claustro de Santa Maria della Pace. Si observamos el
resultado final, es apreciable a simple vista que nos hallamos ante la macla de dos pilares de los empleados en
todo el piso inferior del claustro, los cuales ocupan el lugar que les corresponde por el ritmo impuesto en el
esquema proporcional. Realmente no es necesario considerar el encuentro de la pilastra sobre el pedestal
como un "elemento filiforme" ni el fragmento de capitel resultado de la fusión como un "elemento abstracto
difícilmente legible". Todo ello no son sino formas retorcidas de describir una simple macla de dos elementos
iguales.
Otra conclusión, ciertamente desconcertante, que se extrae de lectura de libro es la inexistencia de una historia
válida de la arquitectura, puesto que no parece equiparable someter a los mismos criterios una obra de
Bramante y otra de Le Corbusier. Como enuncia Bruno Zevi: "una cultura orgánica [] no puede emplear al
dirigirse al pasado y especialmente a la historia de la arquitectura, distintos metros de juicio para la
arquitectura moderna y la tradicional; habremos dado un paso decisivo [] cuando seamos capaces de adoptar
los mismos criterios valorativos para la arquitectura contemporánea y para aquella que fue construida en los
siglos que nos precedieron"1. Esto es, en efecto, totalmente cierto, pues sería impensable valorar críticamente
el Belvedere de Bramante de igual forma a la iglesia de Romchamp de Le Corbusier.
Afortunadamente, ese libro no cae en otro error característico de las historias del arte comunes. Dicho error
"consiste en el hecho de que se juzgan los edificios como si fuesen esculturas o pinturas [] , como puros
fenómenos plásticos"2. Si caemos en este error "olvidamos lo que es específico de la arquitectura y, por tanto,
diferente de la escultura y la pintura [] lo que en el fondo tiene valor en la arquitectura como tal: el espacio" 3.
Ciertamente vemos en Arnaldo Bruschi una preocupación por destacar el interés que muestra Bramante hacia
el espacio vacío, dándole valor en sí mismo, como ocurre en el claustro de la Canonica de Sant´Ambrogio o el
enorme patio del Belvedere, en el que es el espacio el único protagonista y a él se subyuga tanto el tratamiento
de la caja de muros como las ilusiones perspectivas. Estos planteamientos serán precursores del gran interés
por el urbanismo, en definitiva la organización del espacio de la ciudad, que se desatará en siglos venideros.
Como remate de estas conclusiones debemos decir que realmente el libro tratado merece los calificativos de
educativo, formativo y tremendamente útil en el estudio de un periodo y de un maestro: Donato Bramante.
NOTAS
1, 2 y 3 corresponden a frases textuales del libro de Bruno Zevi: Saber ver la arquitectura, en el cual se realiza
un análisis exhaustivo sobre el protagonismo del espacio en la arquitectura. Se analiza la utilidad de diversos
medios para representar el espacio arquitectónico: gráficos, fotográficos y cinematográficos. Además,
presenta una breve historia de la concepción espacial desde la antigua Grecia hasta nuestros días, llegando a la
conclusión final de la necesidad de hallar un método crítico que permita juzgar indistintamente cualquier obra
de arquitectura; método que reside en la concepción espacial de los edificios.
ILUSTRACIONES
ÍNDICE
9
Resumen de los capítulos leídos
Conclusiones
Notas
Ilustraciones
Bibliografía
1 −11
12−13
14
15− 20
21
BIBLIOGRAFÍA
BRUSCHI, Arnaldo
Bramante
Xarait ediciones. Bilbao, 1987
pp. 1−192
ZEVI, Bruno
Saber ver la arquitectura
Editorial Poseidón. Buenos Aires,1991
pp. 11−32
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José
Historia de la Arquitectura
Editorial Gredos. Madrid, 1981
pp.261−281
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