la intervención en el museo de arte moderno de rio de janero

LA INTERVENCIÓN EN EL MUSEO DE
ARTE MODERNO DE RIO DE JANERO
LA CONSTRUCCIÓN DEL BLOQUE DEL TEATRO
DESPUES DE 50 AÑOS DE SU PROYECTO
Arq. /Prof. Msc. Mauro Santoro Campello
ALUMNOS
Lorena Dini Noé
Matheus Sobue
Universidad Federal de Juiz de Fora, Brasil
El proyecto del Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro
La creación de un museo de arte moderna en la ciudad de Rio de Janeiro tuvo inicio en 1949,
por un grupo de intelectuales y de personas ligadas a la sociedad carioca, como ya había
sucedido en el año anterior en la ciudad de São Paulo. El MAMRJ tuvo una sede provisional
de 1949 a 1957. Durante este tiempo adquirió un expresivo acervo y promovió varias
actividades culturales en su sede provisoria.
En 26 de noviembre de 1952, según el boletín nº 2 del editado por el propio MAMRJ, el
entonces Alcalde del Distrito Federal1, João Carlos Vital dona un terreno de 40.000 m² para
la construcción definitiva del MAMRJ. En realidad este terreno es parte integrante del
grande aterramiento ejecutado por el ayuntamiento y que dio origen al Parque del
Flamengo, también proyecto de Reidy, fechado de 1948 y ejecutado sólo en la década de
19602.
El proyecto fue encargado a Reidy, que fue parte de un grupo de arquitectos graduados
en el curso de Arquitectura de la entonces Escuela Nacional de Bellas Artes – ENBA, cuya
enseñanza aún era depositario de las ideas academicistas. Su graduación se da en 1930, pero
en 1928, él tiene acceso al libro de Le Corbusier, Vers une Architecture, lo cual, según el
propio Reidy, “representó (...) la descubierta de un mundo enteramente nuevo (...)”3.
Además, en 1929, momento del primer viaje de Le Corbusier a América Latina, Reidy tuvo la
oportunidad de participar de la palestra, realizada en la ENBA4 y oír el propio Le Corbusier.
En este mismo año Reidy pasó a hacer parte del equipo, como practicante, del
Ayuntamiento del Distrito Federal, que planteó el Plan de Remodelación de la Ciudad de Rio
de Janeiro, liderada por Alfred Donat Agache, reconocidamente un urbanista académico.
El contacto con estas dos corrientes del urbanismo del inicio del siglo XX, el trazado
académico o Beaux-Arts y el funcionalismo corbusieano, puede explicar no sólo su postura
1
En esta época la ciudad de Rio de Janeiro era la capital del país. En marzo de 1960 se convierte en capital del Estado de
la Guanabara, lo que en verdad era una ciudad-estado y en 1975, tras una redefinición de la geografía del país, el
gobierno brasileño unificado el Estado de la Guanabara con el Estado de Rio de Janeiro y la ciudad de Rio de Janeiro se
convierte en capital de la nueva unidad federativa del país.
2
Luego de varias dificultades, Reidy que se había sacado del proyecto del Aterramiento Glória-Flamengo es llamado
nuevamente por Lota Macedo Soares que le convence a retomar el proyecto del Parque y este entonces con un equipo
formado por los arquitectos Jorge Machado Moreira y Hélio Mamede, paisajista Roberto Burle Marx, botánico L uíz
Emídio de Mello Filho y Berta Leitchic, ingeniera, ejecuta el proyecto.
3
BONDUKI, 2000, p. 12
4
Sobre este asunto ver Bonduki (op. cit.: 12).
ante los problemas que la ciudad imponía sino que también la creación de las “(...) bases que
fundamentaron su reflexión sobre la modernidad: la comprensión de que el edificio sólo
puede ser prescrito a partir de su relación con la ciudad”5. Su obra fue estructurada en los
principios funcionalistas, pero se caracterizaba por la integración a la ciudad y al paisaje,
además de la preocupación con la técnica y con los resultados plásticos y formales
alcanzados6.
Construyó su carrera de arquitecto y urbanista como funcionario público, sin embargo
no dejó de atender a los pedidos de clientes particulares. No obstante esto no fue un
obstáculo para que él desarrollara un lenguaje arquitectónico propio y relacionado
intrínsecamente al ideario corbusieano, como observado por Yves Bruand (1991) para quien
“son sus edificios en sí que cuentan en primer lugar; son ellos que marcan el local por su
implantación y su plástica, contribuyendo para dar a ese sitio su sentido definitivo (...)” (p.
224).
El proyecto del Complexo del MAMRJ parte de la premisa de que hasta el momento los
museos que eran “organismo pasivo pasan a asumir una importante función educativa y un
alto significado social”7. Además, él considera que el espacio arquitectural también sufrió
transformaciones a través de las nuevas técnicas constructivas y de la propia concepción
arquitectónica que pasó a proporcionar espacios fluidos. El complejo es dividido en tres
edificios distintos y complementares: la Galería de Exposiciones, implantada en el sentido
este-oeste, que tiene una dimensión de 130 m de extensión por 26 metros de ancho, el
Bloque-Escuela, en la porción este y el Teatro en la porción oeste. El
conjunto es arrematado por los bellos jardines de Roberto Burle Marx
(fig. 1 – fig. 2).
Reidy dejó con que la fluidez espacial y continuidad visual fueran las guías
orientativas de su proceso. No son gratuitas sus palabras al expresar la
configuración de la Galería de Exposiciones que es libre de pilares
internos, con las dos fachadas longitudinales en cristal. Otro aspecto a ser
considerado es que la losa del piso del segundo pavimento de la Galería
de Exposiciones es en verdad una gran promenade arquitecturale, pues
es al mismo tiempo el piso de la Galería de Exposiciones, cobertura para
la entrada del Museo, marquesina para la entrada del Teatro que tiene su
continuidad en la rampa lateral izquierda, y piso de la terraza jardín del
Bloque-Escuela (fig. 4).
Los pilotis de la Galería de Exposiciones tienen su continuidad en los
Fig. 1 – 1 Galería de Exposiciones; 2 Bloque-Escuela;
3 Teatro – Fuente BONDUKI, Nabil. Affonso Eduardo
pilotis que forman la entrada del Teatro. Estos, también, mantienen una
Reidy. São Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi;
continuidad espacial y visual con la entrada del Bloque-Escuela, lo que
Lisboa: Editorial Blau, 2000, p. 168
demuestra que cada uno de los edificios que componen el complexo, a
Fig. 2 – Vista aérea – el piso del jardín y foyer del
pesar de tener funciones distintas, no son autónomos en la composición
teatro y la rampa ya construidos, y al fondo la Galería
de Exposiciones – foto de la década de 1960. Fuente
del complexo. (fig. 5)
BONDUKI, Nabil. Affonso Eduardo Reidy. São Paulo
En esta breve presentación del proyecto se queda claro que los tres
Instituto Lina Bo e P. M. Bardi; Editorial Blau, 2000
Editorial Blau, 2000, Editorial Blau, 2000 p165
edificios no son parte aislada de un todo sino que ellos componen lo
todo. Si falta una de las partes, consecuentemente el conjunto no estará
completo. Y fue así que se quedó durante casi 50 años. El Bloque-Escuela
fue el primero a constituirse listo en 1958 y la Galería de Exposiciones en
1967. El Teatro tuvo las bases las tres hileras de pilares y la losa de la
planta baja y la rampa de la lateral izquierda construida. Así permaneció
5
Caixeta, 2000, p. 147
BONDUKI, op. cit y CCPUCRJ, 1985
7
REIDY apud BONDUKI, 2000, p. 164
6
hasta el inicio de los años 2000, cuando entra en escena la propuesta de
su construcción, la cual trataremos a seguir.
El Proyecto del “Teatro” del Complejo del Museo
de Arte Moderno de Rio de Janeiro
Fig. 4 – Plano del 1º pav.; 1 Galería de Exposiciones;
2 Bar; 3 Restaurante; 4 Jardín; 5 Foyer; 6 Rampa –
Fuente BONDUKI, Nabil. Affonso Eduardo Reidy. São
Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi; Lisboa:
Editorial Blau, 2000, p. 170
Fig. 5 – Plano del pav. terreo – Fuente BONDUKI,
Nabil. Affonso Eduardo Reidy. São Paulo: Instituto
Lina Bo e P. M. Bardi; Lisboa: Editorial Blau, 2000, p.
170.
Fig. 6 – Plano del 2º pav.; 1 – Administración; 2
Biblioteca. 3 – Auditorio; 4 – Cabina de proyección –
Fuente BONDUKI, Nabil. Affonso Eduardo Reidy. São
Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi; Lisboa:
Editorial Blau, 2000, p. 170.
8
Para iniciar esta parte del artículo aclaramos que el conjunto del MAMRJ y
del Parque do Flamengo, en el cual él está insertado, bien como todas las
edificaciones que componen el parque están protegidas por la declaración
de patrimonio cultura federal de 1965. Cualquier intervención deberá
tener el parecer del órgano federal responsable. Todo el proceso para la
aprobación y construcción del “Teatro” fue evaluado, acompañado y
aprobado por el órgano federal, IPHAN8. Todos los datos e informaciones
sobre la construcción del “Teatro” fueron sacados de la entrevista
realizada por el autor con el ingeniero Marcelo T. P de Souza responsable
por su coordinación y construcción. La proponente fue una empresa de
entretenimiento que posee varias casas de espectáculos, principalmente
direccionadas para presentación musical. El ayuntamiento de la Ciudad de
Rio de Janeiro, cuando fue informado de que la empresa buscaba un sitio
para erguir su casa de espectáculos en la ciudad, hasta el momento
concentrado en la ciudad de São Paulo, hace un acuerdo con la empresa y
ofrece el proyecto del teatro del MAMRJ. Es contratado el arquitecto Luiz
A. Rangel para desarrollar la adaptación del proyecto del teatro de Reidy
para la nueva función.
Es importante subrayar que el proyecto de Reidy era para un teatro 1000
lugares y la propuesta presentada fue para una casa de espectáculos de
2500 personas sentadas o 4000 personas en pié. Sólo el cambio de
función y de la capacidad ya indica que la arquitectura proyectada no
podría ser la misma para la nueva propuesta, aún más si admitimos, y
tenemos que admitir que para Reidy, modernista convicto, la forma sigue
la función. Según el Prof. Dr. Roberto Segre9, “el teatro del MAM no tenía
aquella forma al azar: su expresividad era fruto de la riqueza de espacios
que él abrigaría”, esto es un teatro con toda la infraestructura para
espectáculos escénicos y conciertos sinfónicos ya que el programa preveía
(fig. 4, 5, 6, 7 e 8) que el “(...) camarote tendrá disponible 50 metros de
ancho, 20 de profundidad y 20 de altura libre hasta el urdidura. La
construcción escénica se basa en un sistema de carros movidos
electrónicamente, que se desplazarán para los espacios laterales y de
fondo del camarote. La boca de escena tendrá 7,50 metros de altura y 12
metros de ancho, pudiendo llegar a 16 metros en caso de apertura total
para la realización de conciertos sinfónicos”10.
IPHAN – Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional
. Roberto Segre (2007, p. 12 y13
10
REIDY, op. cit., p. 166
9
Fig. 7 – Fachadas do proyecto original –
Fuente BONDUKI, Nabil. Affonso Eduardo Reidy.
São Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi; Lisboa:
Editorial Blau, 2000, p. 170.
Fig. 8 – Corte longitudinal del Teatro –
Fuente BONDUKI, Nabil. Affonso Eduardo Reidy.
São Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi; Lisboa:
Editorial Blau, 2000, p. 170.
Las alteraciones que fueron realizadas, según Marcelo, respetaron 95% del proyecto
original, en lo que se refiere al exterior. Interiormente el proyecto de Reidy fue totalmente
alterado, no pudiendo ser identificado después de ejecutado. A pesar de la alegación de
Marcelo, se nota que exteriormente el remate de las paredes de hormigón inclinadas en
nada tiene que ver con el resultado alcanzado por la construcción de la Galería de
Exposiciones. Marcelo alega que en la época la tecnología era una y que hoy, con los
cambios de las normas técnicas, las paredes tendrían 50 cm de espesura y 70 cm junto a los
pilares y que para mantener la misma caligrafía existente en las paredes y pilares/vigas de la
galería, tendrían que ser utilizadas formas de madera lo que inviabilizaría el coste y el
tiempo de ejecución. Lo que se verifica es que con la técnica utilizada en el hormigonado,
formas metálicas deslizantes, la caligrafía reydiana se perdió.
Sin embargo Catellotti11 informa que en una declaración el arquitecto Flávio Ferreira,
que trabajó como practicante de Reidy en el proyecto del museo, este comenta que
inicialmente el hormigón sería revestido de cerámicas azules y brancas y la decisión de no
realizar este revestimiento se dio por el propio Reidy12, lo que demuestra que como la
construcción de la galería se arrastró por años, Reidy pudo cambiar algunos parámetros del
proyecto con todo cuidado para que fuera alcanzado el resultado que coloca el MAMRJ
11
apud SANTOS, 2009
Sobre este asunto ver SANTOS, Rafael Barcellos. O Projeto como Patrimônio não Construído – El Proyecto como
Patrimonio no construido. Tesina de Maestría presentada al programa de Maestría en Metodologías de Intervención en el
Patrimonio Arquitectónico de la Facultad de Arquitectura de la Universidad del Porto, Portugal, 2009, p. 27 y también,
CASTELLOTTI, Flávio Spilborghs. Arquitectura Moderna en Rio de Janeiro: la dimensión brutalista. Tesina de Maestría
presentada al Programa de Post Grado en Arquitectura de la Universidad Federal de Rio de Janeiro, 2006, p. 70.
12
como una de las grandes obras primas, no sólo del propio Reidy, sino que también de la
Arquitectura Modernista Brasileña.
Otro cambio que alteró drásticamente el proyecto original, para Segre (op. cit) fue el
cambio de función que obligó la apertura de puertas en las laterales, por cuestión de las
normas de seguridad, que así exigieron, lo que no fue previsto por Reidy. Otro aspecto de
relevancia fue el tipo de ladrillo utilizado en la parte oeste del teatro. No se justifica un
ladrillo diferente del utilizado inicialmente hace 50 años, ya que este aún es fácilmente
hallado en el mercado. Lo mismo ocurre con los equipos y servicios para la nueva función
que hicieron que crearan elementos volumétricos y espaciales que no constaban del
proyecto original. Pero lo más grave fue la eliminación de la rampa, ubicada a la izquierda
del teatro, cambiada por una escalera. Como dicho anteriormente la rampa no es un
elemento aislado y desconectado del conjunto. Ella es la continuidad de la terraza jardín del
Bloque-Escuela, que adentra a la Galería de Exposiciones y sigue por el jardín marquesina del
teatro y permite vislumbrar los bellos jardines de Burle Marx bien como la bellísima pasarela
que permite acceder el complejo del MAMRJ desde la Avenida Beira Mar.
Sobre este asunto Marcelo alega que la eliminación de la rampa se dio por motivos de
seguridad, pues como en la ciudad de Rio de Janeiro este problema es endémico, la rampa
serviría como abrigo para pordioseros y marginados.
Otro importante cambio fue realizado en la caja escénica. Su forma es de una elipsis y
fue proyectada en hormigón, tanto sus paredes como su cobertura, pero, según Marcelo,
para minimizar los gastos fue utilizada una estructura metálica con cierre en placas de
hormigón y la cobertura al revés de ser una losa de hormigón fue sustituida por tejas
metálicas. Para él esto no representó un desvirtuación del proyecto original. Sin embargo lo
que se puede ver es que las paredes no son en curva, sino en segundos de rectas, lo que
desmerece totalmente la idea de Reidy (fig. 9).
CONSIDERACIONES FINALES
El estudio nos hace reflexionar si después de tantos años es válida la construcción de un
objeto integrante de un conjunto en que se propone el cambio de su función inicial. Claro
está que la nueva función requerirá nuevos elementos y soluciones diferentes de aquellas,
las cuales el autor inicialmente pensó. Otra cuestión que se plantea es que el arquitecto no
vive ya y no tiene como opinar sobre los cambios necesarios para la nueva función. Otra
pregunta que se puede hacer es si vale la pena construir algo que fue proyectado y que por
motivos varios no fue construido aún, pero siendo parte integrante de
un conjunto y no un objeto aislado. Una cuestión a más que se plantea
es la alegación de Marcelo de que el proyecto inicial era de iniciativa del
estado y como ahora la complementación era de la iniciativa privada y
esta tiene que tener retorno de su inversión no se podría ejecutar un
proyecto que llevaría más tiempo de lo previsto y que las técnicas
constructivas tenían que ser las más adecuadas para alcanzarse el
objetivo de la empresa. Con todo esto me parece que lo mejor sería la
no construcción del proyecto original del Teatro pero sí crear una
propuesta adecuada a nueva función en sintonía con el conjunto, mismo
este teniendo su declaración como patrimonio cultural deste 1965.
Fig. 9 – Fachada Oeste – “Teatro” – revestimiento de
ladrillos diferentes del utilizado en la construcción
Ejemplos innúmeros se encuentran tanto en Brasil como en otros países.
original. Caja escénica con el revestimiento en placas
La declaración como patrimonio cultural no constituye una
hormigón y cobertura en teja metálica – Fuente
Roberto Segre 2007
inflexibilización sino la posibilidad de preservarse la historia y la
identidad de una sociedad.
BIBLIOGRAFIA
Boletim nº 2, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, novembro de 1952.
BONDUKI, Nabil. Affonso Eduardo Reidy. Lisboa: Editorial Blau, Ltda. 2000.
BRUAND, Yves. Arquitetura Contemporânea Brasileira. São Paulo: Perspectiva Editora S. A., 1991.
CAIXETA, Eline Maria Moura Pereira. Afonso Eduardo Reidy “O poeta construtor”. Tese de Doutorado
Departament de Composició Arquitectónica. Programa de Doctorat História de L’Arquitectura, História
Urbana. Universitat Politécnica de Catalunya Escola Técnica Superior D’Arquitectura de Barcelona – ETSAB.
Barcelona, 1999.
CCPUCRJ. Affonso Eduardo Reidy. Rio de Janeiro: Editora Index Promoções Culturais, 1985.
RIBEIRO, Gabriela. O teatro do M.A.M. no Rio de Janeiro. Vitruvius. Minha Cidade. Rio de Janeiro, ano 2, vol.
2, p. 029, Set. 2001. Cf. Forúm de Debates.
SANTOS, Rafael Barcellos. O Projeto como Patrimônio não Construído. Dissertação de Mestrado apresentada
ao programa de Mestrado em Metodologias de Intervenção no Patrimônio Arquitectónico da Faculdade de
Arquitectura da Universidade do Porto, Portugal, 2009
SEGRE, Roberto, SERAPÌÃO, Fernando, SANTOS, Daniela Ortiz dos, SOUZA, Thiago Leitão de. O resgate da
unidade perdida: o Teatro do Museu de Arte Moderna de Affonso Eduardo Reidy. Anais do 7º Seminário
DOCOMOMO Brasil. Porto Alegra, 2007.