Comunidad imaginada, identidad y el espacio

I. Comunidad imaginada, identidad y el espacio narrativo
En el presente trabajo se analizará cómo los personajes de Santa María del Circo forman
una comunidad con el fin de tener una identidad individual y colectiva en un espacio
metonímico; es decir, un espacio que es parte de los personajes, y viceversa, por relación de
contigüidad. Con la finalidad de sustentar dicho análisis, en el primer capítulo se realiza
una revisión de los conceptos básicos para el desarrollo de esta tesis. Primeramente se habla
sobre la comunidad imaginada como un espacio que funge como signo y representación de
la identidad, tanto individual como colectiva, considerando para ello el concepto de
―comunidades imaginadas‖ de Benedict Anderson. Posteriormente, se señalan algunas
acepciones del concepto de identidad. Y en el último apartado se aborda la noción del
espacio literario: cómo nace el interés por el estudio del espacio en la narrativa, las
diferentes acepciones que de él han surgido, así como la manera en que la observación de
su desarrollo en los textos ha llevado a considerarlo un componente literario con la misma
relevancia que otros (personajes, narrador, tiempo). Además, se señalan las clasificaciones
y funciones que algunos autores le han atribuido, y se hace referencia al discurso que lo
construye, la descripción, como una serie predicativa que se extiende a lo largo de la
narración.
10
1.1.
Comunidad imaginada: símbolo de identidad
La identidad está en constante reconstrucción porque
surge de la actividad social de los sujetos humanos que
interactúan en y a partir de contextos determinados.
(Cocco, 21)
Si bien una identidad no es estable y duradera, el ser humano está siempre en un constante
intento de pertenecer a un territorio y tener una identidad propia. Esta necesidad ha llevado
a los individuos a tratar de distinguirse unos de otros. En esa búsqueda de distinción, de
reconocimiento de sí, los individuos buscan pertenecer más que a un espacio territorial, a
espacios sociales, a grupos que acepten y contribuyan a concebir y fortalecer la identidad
deseada; incluso crean nuevas comunidades basadas en un imaginario colectivo que les
conceda reconocerse colectivamente como una sociedad distinta de las demás, con sus
propias características. En otras palabras, no sólo se anhela una identidad individual, sino
también se aspira a una colectiva que otorgue un fundamento identitario sólido2. Según
Montesinos:
[la identidad concebida] como el conjunto de elementos materiales y
simbólicos que permiten al individuo reconocerse como parte de un grupo,
institución, raza, género, pueblo, nación, le confiere la certeza de que el
deber ser que ha intentado seguir responde al compromiso que tiene con su
sociedad. Le dota de sentido de pertenencia, lo protege, pero también le
obliga a cumplir con el rol que le corresponde. (18)
2
La identidad es el mecanismo utilizado para la ―auto-localización‖ en relación con el mundo social. La
identidad une al ―yo‖ con el contexto social y está cercanamente relacionada con la cuestión de los límites.
Wilmer indica que la identidad, en este sentido, es el espacio cerrado que ocupa el ―yo‖, por lo que los límites
también son parte de la respuesta a la pregunta: ¿Quiénes somos? Esta se relaciona con la existencia de una
necesidad humana de posibilidad de ―localizarse‖ en el esquema más grande de las cosas, de trascender el
―yo‖ a partir de un proyecto más grande. (Véase Cocco pág. 21)
11
En su libro Comunidades imaginadas, Anderson hace un análisis de los conceptos
de nación, nacionalismo y nacionalidad, entendiéndolos como ―productos culturales‖.
Anderson presenta, con base en la antropología, el siguiente concepto de nación:
―comunidad política imaginada como inherentemente limitada y soberana‖. Señala que es
―imaginada‖ porque hasta quienes conforman una nación muy pequeña nunca conocerán a
muchos de sus compatriotas, ni sabrán de su existencia, mas ―en la mente de cada uno vive
la imagen de su comunión‖. Esta imagen, cita Anderson, es descrita por Ernest Renan como
sigue: ―Ahora la esencia de una nación es que todos los individuos tengan muchas cosas en
común, y también que todos hayan olvidado muchas cosas‖. Es importante entonces
distinguir una nación por la forma en que sus miembros la imaginan, y considerar que
―todas las comunidades mayores que las aldeas primordiales de contacto directo (y quizá
incluso éstas) son imaginadas‖ (23).
Una comunidad imaginada es limitada, ya que tiene fronteras finitas, no obstante
elásticas, y después de éstas se hallan otras naciones. Además, es soberana debido a que ―su
concepto nació cuando la Ilustración y la Revolución estaban destruyendo la legitimidad
del reino dinástico jerárquico, divinamente ordenado‖. El sueño de las naciones es ser
libres: ―La garantía y el emblema de esta libertad es el Estado soberano‖ (Anderson 25).
Por otro lado, ―independientemente de la desigualdad y la explotación que en efecto
puedan prevalecer, […] se percibe como un compañerismo profundo, horizontal. En última
instancia, es esta fraternidad la que ha permitido, durante los últimos siglos, que tantos
millones de personas maten y, sobre todo, estén dispuestos a morir por imaginaciones tan
limitadas‖ (Anderson 25).
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Conjuntamente, es importante considerar que ―no hay emblemas de la cultura
moderna más imponentes que los cenotafios y las tumbas de los Soldados Desconocidos‖3
(Anderson 26). Las reverencias ofrecidas a estos sepulcros están llenas de ―imaginerías
nacionales fantasmales‖, lo cual indica una gran afinidad de la imaginería nacionalista con
las imaginerías religiosas (Anderson 27).
Las religiones han sobrevivido en las distintas sociedades debido a que responden,
imaginariamente, a angustias humanas como enfermedades, fallecimiento, senectud, y todo
aquello que la ciencia no puede responder. Sin embargo, con la creencia religiosa no
desaparece el sufrimiento, por lo que en el siglo
XVIII
se necesitó de un cambio en el
pensamiento laico sobre la fatalidad. La idea de nación era la más propicia para lograr
dicho cambio. No se debe dejar de lado que comúnmente los estados nacionales son
―nuevos‖ e ―históricos‖, por lo cual ―las naciones a las que dan una expresión política
presumen siempre de un pasado inmemorial, y miran un futuro ilimitado, lo que es aun más
importante. La magia del nacionalismo es la conversión del azar en destino‖ (Anderson 29).
El nacionalismo surge por oposición a los magnos sistemas culturales que lo
antecedieron –las comunidades religiosas y el reino dinástico–. La nacionalidad es, como
éstos, un marco de referencia que nace inconsciente y automáticamente. Sin embargo, para
crear el concepto de nación se requirió más que la decadencia de las lenguas, comunidades
religiosas y los reinos dinásticos; se precisó de una permuta ―fundamental en los modos de
aprehensión del mundo‖, en la cual el tiempo deja de ser percibido como prefiguración y
realización para ser ―homogéneo y vacío‖, simultaneidad marcada por una especie de
fortuna temporal. Así en la Edad Media, la representación imaginada era principalmente
3
El cenotafio es un monumento funerario en el cual no está el cadáver del personaje a quien se dedica.
13
visual y auditiva; para el siglo
XVIII,
el periódico y la novela florecieron, y dieron los
medios técnicos que se necesitaban para representar la comunidad imaginada, la nación
(Anderson 46-47).
La novela como género literario contribuye a esta visión de comunidad imaginada al
describir a sus personajes actuando simultáneamente en un mismo tiempo. A través de la
narración se puede apreciar que la idea de un organismo sociológico que se mueve
periódicamente a través del tiempo homogéneo, vacío, es un ejemplo preciso de nación, que
se concibe también como una comunidad sólida que avanza sostenidamente de un lado a
otro de la historia. Por ejemplo, aunque un habitante de una comunidad quizá no conoce a
muchos de sus conciudadanos y no tiene idea de lo que estén haciendo en cualquier
momento, tiene seguridad completa en su actividad simultánea, sostenida, anónima. (48-49)
Otro elemento que permite visualizar lo que es una nación y se puede encontrar en
la representación narrativa de las comunidades imaginadas, es el periódico, pues es un
producto cultural que se asemeja a una ficción sin trama, con eventos que se yuxtaponen y
se conectan entre sí. Generalmente estos eventos acontecen independientemente, sin que los
actores estén conscientes de la existencia de los otros o de sus intenciones. Así, ―la
arbitrariedad de su inclusión y yuxtaposición revela que la conexión existente entre ellos es
imaginada‖. Este lazo imaginado proviene de la coincidencia en el tiempo y la relación
entre el mercado y el periódico. La fecha del periódico muestra el progreso del tiempo
vacío y homogéneo, el cual continúa avanzando a pesar de detenerse en los eventos
narrados en él.
14
Aunque para el siglo
XVI
había libros para todos aquellos que supieran leer, el
periódico se imprimía en masa, pero la diferencia era que este último se convertía en algo
obsoleto al día siguiente de su publicación, mientras que los libros continúan teniendo un
valor intrínseco (58).
En el hecho de que el periódico se vuelve obsoleto al día siguiente de su impresión,
se observa una ―ceremonia masiva: el consumo casi precisamente simultáneo del periódico
como ficción‖. Cada individuo está consciente de que hay otras personas consumiendo el
periódico mientras ellos lo hacen, a pesar de no tener la menor idea de la identidad de los
otros. ―Al mismo tiempo, el lector de periódico, observa réplicas exactas del suyo
consumidas por sus vecinos en el metro, la vecindad o la barbería, confirma de continuo
que el mundo imaginado está visiblemente arraigado en la vida diaria‖ (61).
Del mismo modo, el autor analiza la manera en que el print-capitalism contribuye al
nacimiento de la conciencia nacional cuando se comienzan a publicar libros en lenguas
vernáculas. La impresión de libros fungió como una de las primeras empresas del
capitalismo, la cual en vista de ampliar su mercado da inicio a las ediciones en lenguas
vernáculas. En esto jugaron un papel importante la renovación del latín en el Renacimiento,
la Reforma protestante con sus publicaciones baratas en lengua vulgar, y la utilización de
lenguas vernáculas en los sistemas administrativos. Así el print-capitalism llevó a la
desaparición de las lenguas vernáculas que no fueron seleccionadas por las editoriales para
publicaciones masivas. Por el contrario, las lenguas utilizadas en las ediciones se
convirtieron en las lenguas nacionales, permitiendo a los hablantes de diversas lenguas
compartir una misma lengua impresa para comunicarse y comprenderse entre ellos. Esto
ayudó a que se generara el sentimiento nacional.
15
En América, el nacionalismo surge en el siglo
XVIII
y
XIX.
Las experiencias de
peregrinaje de los criollos que concedían un intercambio de ideas entre unos y otros (algo
necesario para forjar la idea de nación) y el sentimiento común de exclusión de la vieja
España, les llevó a concebir una visión nacionalista con fin de acceder a cargos políticos
importantes. Los criollos pensaban: ―si por nacimiento nosotros no podemos ser verdaderos
españoles, por nacimiento los españoles no pueden ser verdaderos americanos‖. Con todo
esto se generó un sentimiento de diferencia, con una reacción en contra de lo español, pero
también de las clases inferiores (mestizos).
Así como en otros países, el papel del periódico también creó un sentimiento de
comunidad imaginada en América latina. Aunque existían diversos periódicos
provincianos, unos estaban conscientes de la existencia de los otros, de aquí el sentimiento
nacionalista coexistiera en toda Hispanoamérica a pesar de no poder comerciar entre las
diversas colonias. Sin embargo, el nacionalismo latinoamericano fracasó en ese entonces (s.
XVIII)
debido a que no existía aún un desarrollo capitalista y tecnológico capaz de sostener
una nación tan grande. Sólo pudo realizarse el nacionalismo en Norteamérica porque se
trataba de una comunidad más pequeña.
Por otra parte, es interesante notar que muchos sitios remotos de América eran
bautizados por los europeos con ―‗nuevas‘ versiones de ‗antiguas‘ toponimias en sus tierras
de origen‖ (Anderson 103).
No es en general que el nombre de sitios políticos o religiosos como
‗nuevos‘ fuese, en sí mismos, algo nuevo. […] En estos nombres, ‗nuevo‘
tiene un sentido de ‗sucesor‘ o de ‗heredero‘ de algo ya desaparecido. Lo
‗nuevo‘ y lo ‗viejo‘ están alineados diacrónicamente, y el primero parece
invocar siempre una ambigua venia de los muertos. Lo sorprendente en los
nombres americanos de los siglos XVI y XVII es que lo nuevo y lo viejo
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fueron interpretados de manera sincrónica, coexistiendo en un tiempo
homogéneo y vacío. (Ibíd)
Como se puede observar, según Anderson, el nacionalismo se origina por un
cambio, en principio inconsciente, del modo de aprehensión del mundo, al cual colabora la
decadencia de la religión, del latín culto y de los reinos dinásticos. Asimismo, la edición
masiva de libros y periódicos a partir de la invención de la imprenta, contribuye en gran
medida a esta nueva forma de asimilar la realidad, en otras palabras a formar la identidad
de las naciones, fijando ciertas lenguas y haciendo a los individuos partícipes y conscientes
de la simultaneidad del tiempo homogéneo. Para que una comunidad conciba una nueva
visión, como ésta, Renan señala que es necesario que quienes la forman
olviden (o pasen por alto) ciertos eventos históricos, o bien parte de la realidad de algunos
acontecimientos, para recordarlos después con tintes gloriosos que alimenten el sentimiento
de unidad. Como dice Anthony D. Smith, ―construir una nación es más una cuestión de
diseminar representaciones simbólicas que de forjar instituciones culturales o redes
sociales‖ (Llarena 70).
No se debe olvidar que las construcciones de culturas nacionales son inventadas y
transformadas por sus integrantes, el Estado y el flujo de informaciones (Cocco, 21); y las
identidades de sus integrantes son configuradas por dicha construcción. De este modo se
puede decir que una comunidad imaginada como representación social determina en gran
medida la identidad de sus integrantes.
17
1.2.
Identidad individual e identidad colectiva
Aunque los individuos tengan características que los identifiquen, la identidad no es
precisamente un listado de rasgos particulares. Socialmente, la identidad se entiende ―como
un conocimiento ‗natural‘, ‗dado‘, ‗que siempre ha sido‘, y solo ‗es‘ de una manera‖
(Cocco 21). Guadalupe Valencia, así como Giménez, señala que se debe ―concebir la
identidad como parte de la problemática de los sujetos, con un carácter relacional y no
esencial, mutable y no dado; que posee eficacia, esto es, que no sólo representa lo real sino
que lo transforma"4. En ese sentido, se afirma que un individuo puede cambiar de identidad
según le convenga y lo desee (Giménez 83).
La mutabilidad identitaria se debe a que la identidad no es un elemento del sujeto en
sí mismo, sino es un atributo social, pues el individuo está en constante relación con las
influencias recibidas de la ―otredad‖ y de los diversos espacios en que se desenvuelve. Esto
genera ―procesos simultáneos de asimilación de patrones culturales de algunos ‗otros‘ y de
rechazo hacia ciertos ‗otros‘‖, generando en ocasiones prácticas hostiles y racistas con un
alto contenido de violencia (Cocco 21). En ese sentido, se puede afirmar como señala
García, que las identidades son procesos en los que se negocian los significados que dan
sentido a las relaciones sociales que se construyen en un determinado espacio, con
dinámicas necesariamente mediadas por las relaciones de poder.
La identidad colectiva como la individual, se construye, no surge de la nada, no ―es‖
por sí misma; se va forjando y significando, según quienes la constituyen; emerge y se
4
Véase García Bravo, Haydeé. ―Comunicación, vida cotidiana e identidades urbanas en S.L.P., en tiempos de
globalización‖. En la revista electrónica Razón y palabra del ITESM.
18
afirma en la confrontación con otras identidades en el proceso de interacción social, y
frecuentemente implica relación desigual y, por consecuencia, contradicciones y luchas.
Con lo anterior se puede decir que la identidad, tanto individual como colectiva, es
un proceso de elección, asignación y aceptación de atributos para que un individuo se
diferencie de otros y sea identificado por esos otros, y es modificable según las exigencias
de cada entorno ya que las costumbres socioculturales, perceptivas y psicológicas, en gran
medida son una respuesta de la relación del individuo con el espacio (111).
Para mostrar el modo en que el espacio puede relacionarse con la configuración de
los personajes en una novela, a continuación se hace una revisión del papel del espacio en
la narrativa, con el fin de retomar los aspectos necesarios en el análisis de la construcción
de la identidad de Santa María del Circo.
1.3.
Revisión histórica de la noción de espacio literario
Al revisar el papel del espacio en la historia de la teoría literaria se puede encontrar que
inicialmente fue considerado sólo como marco o lugar físico donde se lleva a cabo la
acción (Valles 178), manteniéndolo aislado de todos los demás elementos narrativos. Es en
otras áreas de estudio como la filosofía, la física y las matemáticas donde el espacio
vinculado al tiempo comienza a tomar importancia. Entre aquellos que propusieron la
conexión espacio-tiempo se encuentran Leibniz, Kant, Hegel, Bergson y Einstein. Leibniz
aseguró que ―el espacio es un orden de coexistencia de datos‖ (Valles 179); Kant definió al
tiempo y al espacio como ―intuiciones puras‖ y ―formas a priori de la sensibilidad‖, es
19
decir, ―coordenadas vacías donde se ordenan todas las impresiones, como forma o modo de
percepción de todas las sensaciones que precede y organiza las impresiones sensibles‖
(Valles 179); Hegel propuso que el espacio y el tiempo coinciden a modo de abstracción en
un ―punto‖ y un ―ahora‖; Bergson relacionó ambas nociones como elementos que existen
en la conciencia ―organizando como sucesión lo que sólo se da extraordinariamente como
simultaneidad de fenómenos físicos‖ (Valles 179); y Einstein, por su parte, explicó la
indisolubilidad del espacio y el tiempo en su teoría de la relatividad.
En vista del interés de otras disciplinas por el espacio, para finales del siglo
XX
la
teoría literaria concibe este elemento como un componente narrativo fundamental al lado de
otros como el tiempo, los personajes y el narrador. Janusz Slawinski anunció con
anticipación este renovado interés por el espacio en el discurso narrativo:
Se puede prever fundamentalmente que la problemática del espacio literario
ocupará en un futuro no lejano un lugar tan privilegiado en los marcos de la
poética como los que ocuparon –todavía hace poco tiempo– la problemática
del narrador y la situación narrativa, la problemática del tiempo, la
problemática de la morfología de la fábula, o –últimamente la problemática
del diálogo y la dialogicidad. […] El espacio no es ya simplemente uno de
los componentes de la realidad presentada, sino que constituye el centro de
la semántica de la obra y la base de otros ordenamientos que en ella
aparecen. (265)
Slawinski, también, hizo hincapié en que el estudio del espacio en el ámbito literario
debe hacerse con apertura hacia las investigaciones realizadas por otras corrientes del
pensamiento. De ese modo procedió Mijail Bajtín al aplicar al análisis de textos literarios el
concepto de cronotopo, perteneciente a la teoría de la relatividad de Einstein5. Bajtín
5
El mismo Bajtín señala que “este término *de cronotopo+ se utiliza en las ciencias matemáticas y ha sido
introducido y fundamentado a través de la teoría de la relatividad (Einstein)” Así mismo aclara: “A nosotros
no nos interesa el sentido especial que tiene el término en la teoría de la relatividad; lo vamos a trasladar
20
definió este término como la ―conexión esencial de relaciones temporales y espaciales
asimiladas artísticamente en la literatura‖ (63). Desde este punto de vista el tiempo y el
espacio en la narrativa son indisolubles, como lo son para Einstein en su teoría científica.
En palabras de Bajtín:
En el cronotopo artístico literario tiene un lugar la unión de los elementos
espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se
condensa aquí, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista
artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del
tiempo, del argumento, de la historia. Los elementos del tiempo se revelan
en el espacio, y el espacio es entendido y medido a través del tiempo. La
intersección de las series y uniones de esos elementos constituye la
característica del cronotopo artístico. (Bajtín 63)
El cronotopo de Bajtín, en la segunda mitad del pasado siglo, se convirtió en un
concepto básico en el ámbito literario; gracias a él se ha podido elaborar una historia de los
géneros basada en su naturaleza cronotópica. Cada cronotopo determina la estructura de
algunos géneros literarios; por ejemplo, el cronotopo del camino es la base de la novela de
caballería y de la picaresca, y el del castillo estructura la novela gótica. Lo interesante de
este enfoque es que evidencia el ―carácter representacional [del espacio] así como [la]
dependencia de una percepción concreta, en la que intervienen la cultura y la ideología‖
(Cabo y Cebreiro 219).
Otro concepto utilizado en gran media en las últimas décadas del siglo
XX
es el de
formas espaciales, acuñado por Joseph Frank en los años 40 para describir novelas
modernas que se fundamentan en la ―socavación de la inherente consecutividad del
aquí, a la teoría de la literatura, casi como una metáfora” (Véase “El cronotopo” de Bajtín, Mijaíl en Teoría
de la Novela. Antología de textos del siglo XX, p. 63).
21
lenguaje forzando al lector a percibir los elementos no en su desarrollo temporal sino en su
yuxtaposición espacial, principalmente mediante la supresión de los consecutivos causales
y temporales‖ (Valles 180). Frank cita como ejemplo de formas espaciales el Ulises de
Joyce, Nightwood de Djuna Barnes y la escena ―les comices agricoles‖ en Madame Bovary
de Flaubert. En las formas espaciales es determinante ―la sustitución de la consecutividad
por la yuxtaposición de los distintos elementos‖ (Cabo y Cebreiro 247).
Aunque algunos críticos han estado en desacuerdo con Frank, muchos otros han
retomado su propuesta en diversos estudios narrativos. Entre estos últimos, Ricardo Gullón
retomó el concepto y lo empleó para el análisis de la novela Rayuela de Cortázar, la cual
representa un claro ejemplo de yuxtaposición. Gullón, así como D. Villanueva y Zubiarrue,
opina que esta noción ―no agota todas las posibilidades de organización del espacio‖
(Garrido 181). W. J. T. Mitchelle ha precisado algunas ideas sobre las formas espaciales y
ha negado su dimensión literalmente espacial, distinguiendo dos tipos de estructuras o
formas literarias básicas para organizar el tiempo-espacio: ―la primera o lineal, representada
por una línea ondulada en forma de serpentina, [responde] al predominio de la continuidad
temporal; [y la otra], la tectónica o simétrica, esquematizada en un rombo dividido en
cuatro partes iguales, [corresponde] al predominio de la percepción de los efectos de
yuxtaposición espacial‖ (Valles 183).
De esta propuesta metafórica de las estructuras narrativas con figuras geométricoespaciales han surgido otras figuras representativas del orden narrativo como el círculo o
anillo y la escalera, propuestas por Shklovski para referirse a los diferentes tipos de
organización narrativa, o la similitud con un encadenamiento o reloj citadas por E. M.
Forster. Por su parte, Georges Poulet, utilizó una figura geométrica en su estudio Les
22
metamorphoses du circle (1961) para referirse a la espacialización de la historia; aquí la
imagen del círculo representa las relaciones del ser humano con su entorno y permite
observar los cambios de conciencia sobre el espacio y el tiempo, revelando de este modo el
significado del texto (Valles 182).
El tema del espacio narrativo también fue abordado, desde otra perspectiva muy
diferente, por el filósofo y crítico literario Gaston Bachelard en su libro La poética del
espacio (1957). Bachelard realizó un estudio sobre la topofilia, es decir ―las imágenes del
espacio feliz‖ (28), utilizando una perspectiva fenomenológica de la imaginación poética, a
la que llama topoanálisis, muy relacionada con la teoría del psicoanálisis de Jung.
Asimismo, dentro de la poética de lo imaginario otros autores como Mircea Eliade han
insistido en la función del espacio respecto a los símbolos emanados del mito o de lo que
Jung llamó ―imágenes arquetípicas‖ (Valle 183).
Como se puede observar, las aproximaciones teóricas al espacio han recorrido una
trayectoria que las llevó de considerarlo como un marco de la acción hasta concebirlo como
un elemento determinante en la configuración de otros componentes narrativos. Las
distintas acepciones sobre espacio han suscitado una diversidad de clasificaciones del
mismo, como se indica en los siguientes apartados.
1.3.1. Tipos y niveles del espacio
Antonio Garrido en El texto narrativo recupera lo dicho por diferentes autores y habla del
―espacio como propulsor de la acción‖ distinguiendo dos tipos básicos de espacio: el
―espacio de la historia‖ y el ―espacio de la trama‖. El primero se define como aquel que
23
contiene a los personajes. El otro depende de la perspectiva del focalizador, por lo cual
estará asociado al punto de percepción y a la idiosincrasia de dicho sujeto. En la trama el
espacio guarda relación con el personaje, de tal modo que se presenta como metáfora o
metonimia de él, y con la acción ya sea como espacio configurativo de la estructura de la
trama o como ―espacios-marco o soporte‖ de determinado acontecimiento, al grado de
relacionar automáticamente un jardín con una declaración de amor (210-211). La diferencia
entre el espacio de la historia y el espacio de la trama como soporte o marco, es que el
primero es cualquier lugar que contiene a los personajes, mientras el otro estereotipa las
situaciones (obligando, por así decir, a que los hechos ocurran en un determinado lugar).
Por otra parte, Mieke Bal, en la revisión que hace sobre las principales aportaciones
teóricas del espacio, menciona que Gabriel Zoran distingue tres niveles de estructuración
del espacio en el texto en relación con la realidad, la trama y la organización textual. Uno
es ―el nivel topográfico‖, donde el espacio se presenta como un ente estático estructurado
por oposiciones binarias con bases ontológicas (dentro-fuera, ciudad-campo, centroperiferia, etc.); otro es ―el nivel de la estructura cronotópica‖, no en el sentido bajtiniano
sino como composición tempoespacial en referencia al cambio y el movimiento; y, por
último, ―el nivel textual o estructura impuesta‖, en el cual la configuración espacial se halla
determinada en cierto grado por tres criterios: ―los efectos de la selectividad del lenguaje
que impiden la presentación de todos los aspectos de los objetos dados, la ordenación y
duración del tiempo y la visión y percepción del espacio mediante el punto de vista‖ (184).
Además, en correspondencia con esos mismos tres niveles, Zoran diferencia tres
unidades de espacio distintas: los lugares, correspondientes al nivel topográfico; la zona de
acción, relacionada con el plano cronotópico y definida no tanto por el lugar como por la
24
extensión y amplitud del acontecimiento que ocurre en ella; y el campo de visión,
vinculado al nivel textual y donde se sitúan cuestiones como la de la narración/descripción
y las de la identificación y diferenciación de las dos unidades previas, que Zoran define
como ―la parte del mundo percibida como existente aquí‖ en oposición a la ―existencia allí‖
vinculada a otros campos de visión anteriores o posteriores (Bal, 185).
Luz Aurora Pimentel hace un estudio que se puede relacionar con estos niveles y
―subniveles‖ de los que habla Zoran. Esta teórica habla sobre los espacios nombrados con
referentes extratextuales, que suelen ser con ―nombres propios‖, y los de referente textual,
construidos en el desarrollo del texto con ―nombres comunes‖, aseverando que el sólo
hecho de ―nombrar es una descripción en potencia‖. Asimismo habla del papel que
desempeña la descripción de los espacios y de la función metafórica de éstos.
Valles, por su parte, propone que el funcionamiento del espacio en la narrativa se
fundamenta en tres niveles textuales (fábula, intriga, discurso) a los que corresponden cinco
elementos espaciales relacionados uno con otro: ordenación de hechos (cronológica,
narrativa, discursiva), dimensión espacial (funcional, escénica, representativa), planos
espaciales (situacional, actuacional, representativo), actividades espaciales (localización,
ámbito de actuación, configuración espacial) y unidades espaciales (situación, extensión,
espacio). Estos niveles y subniveles se pueden ordenar en una tabla de la siguiente manera
(Bal, 185-186):
25
ORDENACIÓN
DIMENSIÓN TEXTUAL
PLANO ESPACIAL
ACTIVIDAD ESPACIAL
UNIDAD ESPACIAL
Fábula
Cronológica
Funcional
Situacional
Localización
Situación
Estrato textual
Intriga
Narrativa
Escénica
Actuacional
Ámbito actuacional
Extensión
Discurso
Discursiva
Verbal
Representativo
Configuración espacial
Espacio
Por otro lado, Garrido y Pimentel también hablan de diferentes funciones del espacio pero
sin atribuirlas a un estrato textual específico. A continuación se puntualizan algunas de ellas
(215-218).
1.3.2. Funciones del espacio
A partir de los diferentes aportes que se han hecho sobre el concepto de espacio y la
observación de las distintas maneras en que se presentan en los textos, se le han otorgado
una variedad de funciones según su configuración, las cuales se enlistan enseguida:
El espacio puede fungir como soporte del material narrativo. De este modo
contribuye a crear el efecto de realidad, como factor de cohesión y coherencia, es
decir, dotándole de sentido y verosimilitud.
Facilita la plasmación del tiempo y con él, unidos en el concepto conocido del
cronotopo, hace de base compositiva de algunos géneros.
Establece ―oposiciones axiológicas‖ (protección/desprotección) cuando éste se
semiotiza y se vuelve un exponente de las relaciones de índole ideológica o
psicológica, la segmentación del espacio (lejos/cerca, abierto/cerrado).
26
El espacio puede ser una proyección de uno o varios personajes, esto es, metáfora o
metonimia de la configuración de los mismos. (Cabo y Cebreiro, Garrido, Pimentel)
El espacio está siempre teñido por el tiempo, y, a su luz, también por valores
y experiencias. Precisamente por ello la tendencia del espacio a adquirir una
dimensión tropológica, metafórica o metonímica, en relación por lo general
a la situación o vivencias de los personajes, aunque no exclusivamente. Pero
desde luego muchos caracteres literarios presentan una relación metonímica
con su entorno espacial. (Pimentel, Espacio, 8)
―Un refuerzo temático-ideológico‖ (Pimentel, Espacio, 8).
Ser ―vehículo para el desarrollo de los temas‖ (Pimentel, Espacio, 8).
―Lugar donde se forjan los valores simbólicos del relato‖ (Pimentel, Espacio, 8).
A estas funciones se pueden agregar dos más con base en las tipologías y niveles antes
mencionados:
El espacio puede determinar el estado anímico y las acciones de los personajes que
lo habitan como en ―Nos han dado la tierra‖ de Juan Rulfo, donde los personajes al
cruzar por un pedazo de tierra ―sin vida‖ que les han regalado, viven una
desesperanza… y cuando van llegando a un pueblo, este espacio próximo les
cambia el humor, pues saben que hallarán en él lo que el otro espacio no les puede
conceder.
Existen textos donde el espacio es un personaje en sí mismo, como ocurre con los
objetos o animales que son personificados en una narración.
27
Como se ha visto el espacio ha sido clasificado y valorado de acuerdo a sus funciones,
reconociendo diferentes tipos y niveles. Pero también el discurso que lo construye ha sido
analizado.
1.3.3. Descripción: discurso del espacio
la descripción es lo que infunde un ritmo a la
narración, ya que de ella dependen los efectos de
suspenso y agilidad o lentitud en el progreso de la
‗acción‘. (Pimentel, Espacio en la narrativa, 8)
La descripción es fundamental en una narración, ya que por medio de ella se logra
la configuración de un espacio, de los personajes y de otros elementos narrativos. Es
posible describir sin narrar, pero difícilmente se narra sin describir (Análisis estructural del
relato, 204). La descripción es el ―ingrediente que más reflexión ha suscitado cuando se
habla de la cuestión espacial‖ (Llarena 77). Slawinski sostuvo que los recursos de la
descripción facilitan la construcción del espacio, aunque pueda haber otros que contribuyan
a sostenerlo y ampliarlo (10); sin embargo, el espacio no puede prescindir de la descripción
porque sin ella no hay espacio literario totalmente configurado.
Como planteó Mieke Bal, ―el hecho de que ‗esto está sucediendo aquí es‘ tan
importante como el ‗cómo es aquí‘, el cual permite que sucedan esos acontecimientos‖
(103). En ese sentido la descripción de un espacio determina, en cierto modo, a los
personajes y las acciones presentes en él. Si se habla de nombrar un espacio específico, la
descripción se distingue por su tendencia a la expansión, por hacer equivaler un nombre y
una serie predicativa (Pimentel 23).
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Pimentel señala que la descripción está implícita en los nombres de un espacio:
la ―nomenclatura‖, propuesta como tema descriptivo por desarrollar, podría
concebirse como una descripción en potencia, puesto que su desarrollo
implica un despliegue sintagmático de lo que el nombre ―contiene‖. […] Si
por su valor sintético la nomenclatura tiene una fuerte cohesión semántica
interna, la serie predicativa, en cambio, es un despliegue, más o menos
heterogéneo, de particularidades y atribuciones, que procede por contigüidad
y/o semejanza, y que, sin embargo, logra mantener un alto grado de cohesión
y de coherencia semánticas. (23)
Pero un espacio va más allá de un nombre, se configura a través de los rasgos y
características que la descripción le atribuye explícitamente (Bal 137).
La descripción en un texto narrativo es una selección de los atributos de diversos
elementos. Todos los elementos en una narración son focalizados por uno o varios
narradores, uno o varios personajes, o por una combinación de ambos elementos. A través
de la mirada del(los) focalizador(es), que puede(n) ser partícipe(s) o no de las acciones
acontecidas en el texto, se realiza la descripción y se genera una interpretación de los
sucesos, objetos, lugares, etc. que pueblan la narración. Así, el espacio es configurado con
la descripción dada por el focalizador o focalizadores6. ―La focalización es la relación entre
la ‗visión‘, el agente que ve, y lo que se ve‖ (Bal 110). Es por eso que ―la imagen que un
focalizador presenta de un objeto nos dice algo sobre el focalizador mismo‖ (Bal 112).
En vista de que la descripción configura los objetos que pueblan un texto, y por lo
tanto es el discurso por excelencia que conforma el espacio narrativo, comúnmente se podrá
6
Si algunos críticos se refieren a la voz que narra como monofonía o polifonía, dependiendo de la cantidad de
voces que narran el texto, entonces se podría hablar de monovisión o polivisión cuando se trata de la
focalización, o bien monofocalización o polifocalización.
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hacer una relación metonímica entre el espacio y el sujeto descriptor, de tal modo que el
sujeto describe con adjetivos que desde su perspectiva, desde la manera en que él percibe,
describen el lugar. Así se tiene una correlación entre el lugar habitado y quien lo habita,
donde el primero influye con su condición física en el del segundo y el segundo en el
primero por la manera en que percibe en su relación con él. De esta manera, el espacio
revelará en cierta medida atributos de los sujetos que lo pueblan.
A manera de conclusión, no sólo de éste apartado sino de este subcapítulo, cabe
señalar que los espacios no sólo son lugares representados, también se pueden considerar
como espacio todo aquello que contenga descripciones en potencia, como un cuerpo, un
objeto, etc. Además, como indica Pimentel, el espacio en cualquier texto narrativo, ya sea
con amplias descripciones o como sólo descripción en potencia (espacio nombrado), puede
tener más de una función, pero su función básica será comúnmente metonímica por la
relación de cercanía que se crea entre él y los personajes que lo pueblan.
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