191 - Scherzo

REVISTA DE MÚSICA
Nº 191 - Noviembre 2004 - SCHERZO
Año XIX - Nº 191 - Noviembre 2004 - 6 €
DOSIER
Medio siglo
sin Furtwängler
ENCUENTROS
Michael Tilson Thomas
ACTUALIDAD
Pierre-Laurent Aimard
Carlo Bergonzi
JAZZ
Madrid, ciudad sin ley
9 778402 134807
0 01 9 1
AÑO XIX Nº 191 Noviembre 2004 6 €
DOSIER
OPINIÓN
2
Medio siglo sin Furtwängler
CON NOMBRE
PROPIO
Pensamiento y estilo
Arturo Reverter
Pierre-Laurent Aimard
6
Blas Matamoro
Enrique Pérez Adrián
Fernando Fraga
AGENDA
18
ACTUALIDAD
NACIONAL
44
58
118
Discografía actualizada
Carlo Bergonzi
10
114
El pañuelo de Furti
Arturo Reverter
7
113
124
ENCUENTROS
Michael Tilson Thomas
Jaime Suñén
LIBROS
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
EDUCACIÓN
Pedro Sarmiento
ENTREVISTA
EL CANTAR DE
LOS CANTARES
Montserrat Figueras
y Jordi Savall,
Arturo Reverter
130
133
134
136
treinta años de Hespèrion XXI
JAZZ
María Agüero
64
Discos del mes
SCHERZO DISCOS
65
Sumario
Pablo Sanz
138
LA GUÍA
CONTRAPUNTO
140
Norman Lebrecht
144
Colaboran en este número:
María Agüero, Javier Alfaya, Íñigo Arbiza, Daniel Álvarez Vázquez, Roberto Andrade, Rafael Banús Irusta, Alfredo Brotons Muñoz, José
Antonio Cantón, Carmelo Di Gennaro, Fernando Fraga, Joaquín García, Manuel García Franco, José Antonio García y García, Mario
Gerteis, José Guerrero Martín, Leopoldo Hontañón, Bernd Hoppe, Antonio Lasierra, Norman Lebrecht, Fiona Maddocks, Nadir Madriles,
Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Aurelio Martínez Seco, Blas Matamoro, Erna
Metdepenninghen, Antonio Muñoz Molina, Pau Nadal, Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Enrique Pérez Adrián, Pablo Queipo de
Llano Ocaña, Francisco Ramos, Arturo Reverter, Barbara Röder, Justo Romero, Stefano Russomanno, Carlos Sáinz Medina, Pablo Sanz,
Pedro Sarmiento, Bruno Serrou, Jaime Suñén, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, Albert Vilardell.
Traducciones
Rafael Banús Irusta (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés) - Juan Manuel Viana (francés)
Impreso en papel 100% libre de cloro
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responsabilidad de los firmantes, no siendo
por tanto opinión oficial de la revista.
1
OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
2
NUEVOS NOMBRES, NUEVOS TIEMPOS
C
omo en todos los ámbitos de la cultura, en la música hay quien piensa
que cualquier tiempo pasado fue mejor. Por ejemplo, al hablar de cantantes o de directores de orquesta se afirma por parte de aficionados y
profesionales de toda solvencia que nada se ha avanzado desde los
tiempos del Nuevo Bayreuth o que no ha habido recambio para las grandes
batutas como Reiner, Szell o Celibidache, lo que significa no ya que hoy vivamos en precario sino que el futuro tampoco ofrece grandes esperanzas. De otra
parte está el optimismo de quienes ven las cosas de otro modo y consideran que
Jansons o Chailly son maestros que han sabido recoger la herencia y que en el
horizonte asoman figuras como las de Daniel Harding o Vladimir Jurowski —
éste quizá la mejor esperanza para los próximos años— dispuestas a tomar el
relevo cuando se les pida. Generalmente, y eso sí es verdad, demasiado pronto
en sus carreras. Como catalizadores del proceso, la crisis del disco, el descenso
de las ventas, el recorte de gastos por parte de las multinacionales que prescinden de las estrellas del pasado, el surgimiento de pequeñas compañías y hasta
la autogestión por parte de algunas orquestas de sus propias grabaciones.
El caso es que el panorama se presenta complicado pero también apasionante. Que un director como Riccardo Chailly renuncie a la titularidad del
Concertgebouw para marcharse a la más dudosa realidad económica —que no
artística— de la Gewandhaus de Leipzig es tan sintomático de una situación
como la doble titularidad de Jansons —un director que en concierto supera
cualquiera de sus prestaciones discográficas— en el citado Concertgebouw de
Amsterdam y en la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera, dos de las mejores formaciones del mundo. Levine —hoy en precario estado de salud— fue un
fiasco en Múnich y le sustituye al mando de la Filarmónica un Christian Thielemann a quien quiere verse a toda costa como uno de los salvadores de la crisis. Un director eficaz pero oscuro como Kurt Masur es, a la vez, titular en la
Orquesta Nacional de Francia y en la Filarmónica de Londres, y Christoph
Eschenbach en la Orquesta de París y en la de Filadelfia en una sorprendente
doble prestación. Viejas glorias como Christoph von Dohnányi y André Previn
—quien, sin embargo, conserva la confianza de las discográficas, también por
su matrimonio con Anne Sophie Mutter—, se conforman por su parte con retiros dorados en Hamburgo y Oslo respectivamente, con el añadido en el caso
de Dohnányi de llevar años de trabajo tan sólido como carente de brillo con la
Philharmonia londinense.
De otra parte, algunos jóvenes promesas que en su momento hicieron pensar en carreras espectaculares, se van quedando tímidamente atrás en su lucha
por las grandes orquestas aunque, curiosamente, sigan bien situados en el
panorama discográfico, contratados por firmas medianas o pequeñas. Así,
Yakov Kreizberg, Paavo Järvi u Osmo Vänskä. Nombres tan sólidos como Esa
Pekka Salonen o Valeri Gergiev prefieren la tranquilidad de Los Angeles o las
turbulencias de San Petersburgo antes de dar un salto adelante que no acaba
de llegar. Algunas orquestas norteamericanas pueden ser un buen ejemplo de
cómo están las cosas en la cresta de la ola. La Filarmónica de Nueva York optó
por no arriesgarse y jugó la carísima pero segura carta de un Lorin Maazel que
sólo en contadas ocasiones vuelve por sus fueros. Ya está, al parecer, iniciado
un periodo de transición hacia la designación de un sucesor que podría ser
Riccardo Muti, buen conocedor de la aventura americana por su etapa en Filadelfia. Precisamente el caso de Filadelfia y Eschenbach es aún más sorprendente, al tratarse de una orquesta cuya bandera fue siempre la personalidad de
su sonido y que, por tanto, debiera estar lejos de la uniformidad reinante y, por
ello, de un director pluriempleado. El nombramiento en la Sinfónica de Pittsburgh de una tríada de directores como Sir Andrew Davis, Yan Pascal Tortelier
y Marek Janowski —es decir, y para entendernos, de serie B— hace peligrar sin
duda el mantenimiento del nivel altísimo a que Jansons llevó a una orquesta
que hoy puede presumir de estar entre las mejores. De otra parte, ahí están las
dificultades que pasó la Sinfónica de Boston para encontrar heredero a Seiji
Ozawa por muy cantado que estuviera que iba a ser James Levine. Y dentro de
nada la Sinfónica de Chicago necesitará un sucesor para Daniel Barenboim.
Parece un juego de mesa en el que unos peones simplemente sustituyeran a
otros. Pero es mucho más que eso. Para la música y para el negocio.
OPINIÓN
Diseño
de portada
Argonauta
(Salvador
Alarcó
y Belén
Gonzalez)
La música extremada
S
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Encuadernación
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Depósito Legal: M-41822-1985
ISSN: 0213-4802
obre un escenario venerable de
Nueva York, el del centro cultural judío de la avenida
Lexington y la calle 92, hay un
atril de lectura y un piano de cola.
El rumor nervioso del público y luego el silencio son idénticos a los
que preceden a un concierto muy
esperado, ese último minuto de
impaciencia e intriga que nos afila
la atención para escuchar la música.
Por una puerta lateral aparece primero un hombre alto, calvo, fuerte,
con traje oscuro, con mejillas
encendidas de salud, como oreadas
por intemperies frías; después otro
hombre más bajo, de aire más circunspecto, con una sonrisa entre
afable y distraída, con unos andares
poco airosos que el aficionado
español reconoce muy bien: es
András Schiff, que hoy viene de
acompañante, porque la principal
atracción de la noche es el hombre
alto y gallardo que ya se ha situado
delante del atril y está abriendo un
libro con una mano en la que se
insinúa un temblor de Parkinson:
Imre Kertész, que a los catorce
años, cuando su país, Hungría, fue
invadido por los nazis, se vio arrojado al campo de Auschwitz, que
logró sobrevivir y muy pronto
empezó a padecer en su tierra otra
tiranía mucho más larga, que escribió y recordó en secreto durante
todos los años del régimen comunista y hace tan sólo dos recibió el
premio Nobel.
Kertész y Schiff son antiguos
amigos: en las miradas que se cruzan hay una visible complicidad, la
desenvoltura de una camaradería
fortalecida por la admiración mutua.
Kertész empieza a leer, y András
Schiff escucha, erguido delante del
teclado, las manos ociosas sobre las
rodillas. Imre Kertész lee en húngaro, con una voz recia y sosegada,
sin énfasis, con una musicalidad
austera que se hace más perceptible
para quien no entiende ni una palabra de lo que está leyendo. Se interrumpe, cierra el libro, y ahora las
manos de Schiff se adelantan hacia
el teclado: toca piezas muy breves
de Béla Bartók, el otro húngaro con
el que los dos están unidos por una
camaradería más rara y más profunda porque atraviesa las fronteras de
la muerte: toca András Schiff y uno
piensa que la música abrupta y des-
SCHIFF
MELODÍAS HÚNGARAS
asosegada de Bartók tiene una prosodia, un ritmo como el de la lengua húngara, y cuando se hace el
silencio y Kertész abre el libro y lee
de nuevo la sensación es que esas
palabras indescifrables nos hablan
ahora con una musicalidad que las
acerca a nuestro corazón tan cristalinamente como las notas del piano.
Me acuerdo del sonido oracular de
las palabras húngaras en El castillo
de Barbazul, y ya casi no me pregunto por el significado de lo que
estoy escuchando: me basta con
distinguir sólo dos palabras, Budapest, Auschwitz; me acuerdo de la
ironía dolorosa y sin rastro de sentimentalismo que tiene la prosa de
Kertész en las traducciones españolas. Me acuerdo de que precisamente en esta ciudad murió Béla Bartók,
pobre y enfermo, exiliado de su
país no por obligación ni peligro de
su vida, sino por asco moral, por el
rechazo hacia una Europa regida
por matones homicidas y envenenada por ideologías exterminadoras.
Vuelve Schiff a tocar, y ahora es
Schubert, el Andantino de la Sonata
D. 959: como una compensación
melancólica por tanto sufrimiento
invocado, un recuerdo del sueño
europeo que Auschwitz y el Gulag
aniquilaron, y que sin embargo ha
podido sobrevivir de algún modo,
igual que sobrevivió, contra todo
pronóstico, ese hombre canoso y
alto que en 1944 vivía en Budapest
y tenía 14 años. Las palabras, dice
después, no pueden nombrar ciertas cosas demasiado atroces: tan
sólo señalar hacia ellas; no pueden
describir el abismo, sino mostrarle
al lector su proximidad, su peligro.
Y ahora parece que Bartók y Schubert pueden decir lo que las palabras no alcanzan, lo que sugiere la
melodía hermética del idioma húngaro y el metal áspero y sereno de
la voz de Imre Kertész.
Antonio Muñoz Molina
3
OPINIÓN
NO TAN PARADISÍACO
Sr. Director:
En primer lugar, quiero felicitarles por su
revista; en el olvidado mundo de la
música clásica es bonito saber que aún
quedan publicaciones serias que nos
informan con rigor.
Escribo este mensaje para dar mi opinión sobre el editorial de la revista de
septiembre. Estoy completamente de
acuerdo en todo lo que en él se dice,
pero me molesta un poco que se ponga a
Zaragoza como ejemplo a seguir (soy aragonés de adopción y estudié allí mi carrera de música), ya que resulta curioso que
resalten ustedes el hecho de que allí se
disponga de un grupo de música contemporánea y de uno de música antigua y no
el hecho de que allí todavía no hay
orquesta. Dudo mucho que los políticos
aragoneses tengan interés en promocionar la nueva música o los criterios historicistas en la interpretación, y la cruda realidad es que si estos dos grupos existen en
Zaragoza es por cuestión de presupuesto,
más bien por su raquítico presupuesto.
¿Para qué hacer una orquesta si con una
pequeña parte de lo que se necesitaría
para hacerla se tienen dos grupos que
cubren las espaldas a los responsables de
la nefasta política musical aragonesa? A
esto hay que añadir que el Grupo Enigma
no da un trabajo estable y todos sus componentes son profesores de conservatorio
o músicos freelance (en España del mundo del bolo). Tengo mis razones para
escribir este correo y ahora las voy a
explicar: soy violista y para poder trabajar
en una orquesta he tenido que venir a
Asturias y cualquier aragonés que tenga
aspiraciones de tocar profesionalmente va
C A R TA S
A L D I R E C TO R
a tener que hacer lo mismo, así que,
como ustedes pueden ver, Zaragoza no
es el paraíso que parece a simple vista.
Vicente Alamá. Oviedo
LOS ENTENDIDOS Y LOS OTROS
Sr. Director:
He leído el artículo titulado “Chaikovski
y el desdén” de Antonio Muñoz Molina
en el nº 188 de SCHERZO.
El tema expuesto es muy transcendente porque trata de los juicios de los entendidos y de los no entendidos. Yo personalmente viví esa experiencia en mi juventud. La diferencia con el autor del artículo
sólo radica en que nunca claudiqué ante
los entendidos. Siempre consideré que
Chaikovski había sido uno de los grandes
de la música. Pensé que el desdén tenía
orígenes sociológicos más que musicológicos. Siempre consideré que algunos centroeuropeos (alemanes, austríacos y franceses principalmente) consideraban equivocadamente que ellos, los originarios de
la llamada gran música clásica culta, eran
los únicos capacitados para llevarla adelante con sus mayores glorias, los otros los
de la periferia, no podían tener esa capacidad, entre ellos Albéniz, Elgar, Grieg, Sibelius, Chaikovski, Dvorák, Puccini, etc.
Los juicios de esos entendidos casi
siempre estaban teñidos de cierta parcialidad o ignorancia. Recuerdo, en mis épo-
cas de estudiante de música, que ante el
ejemplo que siempre se daba de la frase
inicial del moderno Preludio nº 4 de
Debussy, Les sons et les parfums tournent
dans l’air du soir, publicado en 1910, presentándolo como un novedoso y genial
avance por la utilización ocasional por
parte del autor de compases irregulares
de 5/4, yo les hacía notar que ya en 1893
Chaikovski había publicado una Sexta
Sinfonía, que utilizaba ese compás de 5/4
durante todo su segundo movimiento,
que era ten genial que ni siquiera se notaba su irregularidad. Por supuesto que
jamás obtuve ninguna respuesta. Ejemplos como este son muy frecuentes en la
apreciación de la música de Chaikovski y
de los compositores de la periferia.
Para concluir, otro hecho muy ilustrativo. Cuando Brahms estrena su Concierto
para piano y orquesta nº 2 (1881) e incluye en su tercer movimiento la participación de un violonchelo solista, este hecho
es calificado como una novedad genial,
pero cuando Chaikovski, unos meses después, estrena su Concierto para piano y
orquesta nº 2, incluyendo en su segundo
movimiento la participación de un violín y
un violonchelo solistas, es calificado este
hecho como un dasatino imperdonable
que no cabía en un concierto para piano.
Sólo quiero agregar en este final que
el complicado tema de los entendidos y
de los no entendidos se da ahora en el
campo de la música contemporánea y es
mucho más complejo y trascendente,
sería muy interesante que SCHERZO lo
tratase a fondo en un futuro próximo.
Sin otro particular, le saluda con la consideración más distinguida.
Ricardo Maderna. Valencia
Prismas
VIEJOS DISCOS
E
4
n alguna parte, entre mis viejos discos, hay unos cuantos a los que
amo especialmente.
Posiblemente los más modestos, los
de presencia menos atractiva pero que,
sin embargo, detrás de sus carátulas casi
primitivas, de color entre amarillento y
amarronado, comprados hace muchos
años en saldos en las que hoy se llama
“grandes superficies”, donde yacían
colocados de cualquier manera sobre un
mueble en el rincón más apartado de la
tienda, guardan una inestimable calidad.
Hay media docena de ellos —discos de
vinilo, naturalmente— que cuido de
manera especial: Noche transfigurada
de Schoenberg más el Adagio de la
Décima Sinfonía de Mahler por la Filarmónica Checa dirigida por el gran
Václav Neumann; un maravilloso Œdipus Rex de Stravinski con la misma
orquesta, más su Coro y un reparto vocal
de primer orden, con el añadido de un
soberbio Jean Desailly como Narrador,
todos dirigidos por Karel Ancerl; el Concierto académico para violín y orquesta
de Vaughan Williams y el Concierto para
violín de Britten, ambos interpretados
por la excelente N. Grumliková con la
O. S. de Praga bajo la dirección de nuestro querido Peter Maag; un fantástico
Romeo y Julieta de Prokofiev de nuevo
por Ancerl con la que entonces era su
orquesta —¡antes del 68 y de que en
Praga entraran los tanques soviéticos!—;
las suites de El gallo de oro y de La ciudad invisible de Kitege (sic) de RimskiKorsakov por Smetacek y otra vez la
orquesta de Praga. Hay por lo menos
una docena más, dispersos por las estanterías —por ejemplo, un inencontrable
Camino de la vida de Alois Hába también dirigido por Smetacek.
¡Qué maravilla! Estos discos que me
costaron entonces —allá por principios
de los setenta más o menos— algo así
como diez duros, suenan, por lo general, muy bien y pueden competir con
las más elaboradas joyas de la era CD.
Escuchándolos le doy la razón a ciertas
afirmaciones polémicas de mi estimado
amigo Orozco en los tiempos en los
que escribía en esta revista sobre Alta
Fidelidad. Es como para hacer un poco
de filosofía casera y poner en duda, una
vez más, ese misérrimo cuento del progreso ininterrumpido. Porque no se trata sólo de que las versiones sean de primer orden —que lo son—: se trata de
que el sonido sigue emergiendo rico y
sutil de esos viejos, venerables, despreciados discos del más barato vinilo.
Toda una lección de modestia para los
soberbios y pomposos.
Javier Alfaya
OPINIÓN
Musica reservata
DE LA MÚSICA COMO TEXTO
Jacques Derrida In Memoriam
¿
Qué entendemos por texto? En tanto que estadio previo a la
escritura, el texto es aquéllo que vive en el enigma de lo
inconcreto, algo que sugiere una forma tanto como la rehúsa. El texto es un tejido abierto en el que la escritura se
manifiesta tan sólo como posibilidad, como imagen anticipada
de algo que, para realizarse, exige justamente que el texto desaparezca como tal texto al arribar a su punto de clausura, allí
donde se alcanza esa rigidez propia de lo monumental que configura lo que entendemos por obra. El texto es el lugar de una
producción cuyo fin es el producto al que aboca esa misma
productividad: allí el texto se cierra, y el sentido se despliega
retrospectivamente a partir del acorde conclusivo. En su espacio
privilegiado, la música es el único discurso cuyo devenir es,
solamente, texto, refractario a cualquier significación: naturaleza
específica, irreductible, significancia extraña a todo referente.
El texto se manifiesta nuevamente como texto en la lectura,
en ese destello que rescata el instante y desdeña la estructura
global, la red de sentidos que constituyen el trabajo de la escritura. Toda vez que éso que llamamos autor es una figura creada
por la propia obra (el autor de Don Giovanni no existe hasta
que Don Giovanni ha sido escrita): ¿qué capacidad mantiene el
texto para sugerir una autoría, única o múltiple? Tomemos un
fragmento musical cualquiera, como bien puede ser el que ilustra este mismo artículo: ¿no hay algo en su refinada ambigüedad
armónica que puede emparentarlo con muchos otros fragmentos de autores cuyos nombres se vienen de inmediato a la cabeza, del último Debussy al primer Bartók, de Enesco a Zemlinsky,
de Szymanowski a Malipiero? ¿Qué sucedería si imagináramos
que se tratase de un apunte inédito del Beethoven tardío? Al
margen de toda adscripción posible, el fragmento, desvinculado
del discurso que le da sentido y en cuyo sentido se ancla, estalla
en una difracción de connotaciones que se ramifica cuanto más
pretendemos fijar sus límites: fragmento hecho de otros fragmentos, de instantes homófonos, polifónicos, armónicos, tonales, politonales, modales, melódicos, imitativos, que remiten a
una suerte de humus, un depósito germinal en el que se enraíza
la infinitud de los códigos. ¿Hasta dónde es posible la articulación, dónde se establece el límite de lo diferenciable? ¿En el
compás, en la frase, en el motivo, en el acorde, en la simple
nota? El texto (su autonomía productiva) revive en el fragmento.
Parafraseando a Roland Barthes (el Barthes de Le plaisir du
texte) cabe enunciar: el compromiso de un sonido que aspira a
inscribirse como escritura (y no como ruido), es decir, a formar parte de una composición, tiene siempre algo de inasible,
de perverso: para fijarlo (para escribirlo) el compositor camina
entre las sombras, a la deriva, a la vez apresado por los sistemas y dueño efímero de ellos. Es una figura necesaria para el
sentido (para nosotros, Don Giovanni existe en tanto que es
una obra de Mozart), pero en sí mismo carece de sentido (el
ciudadano Mozart es tanto más problemático cuanto más pretendemos casar su catálogo con su biografía). El compositor
está creado por la obra, y sólo ahí alcanza su certeza: Mozart
existe en tanto, y solamente en tanto, que autor de Don Giovanni, de Idomeneo, de Die Zauberflöte. En la realidad material
no existen compositores, sino solamente obras, obras que, a su
vez, son entramados de textos que remiten unos a otros en un
continuum inconmensurable y en las que el nombre del autor
no es sino una especie de marca distintiva.
La única historia posible (la única no ideológica) de la
música sería una historia de las relaciones textuales, una historia ajena a ese historicismo que la acerca a las falsas ciencias (la
economía, la psicología, la sociología…) que parasitan el saber
presente: un sílabo (que por definición sería inabarcable, infinito) de todas las simultaneidades y de todas las similitudes, de
las múltiples inferencias entre todas las transversalidades y
entre todos los estilos (¿cuánto hay de expresionista en Gesualdo, cuánto de impresionista en Schütz, cuánto de serial en
Bach, cuánto Stravinski en Dunstable, cuánto Tristan en La traviata?), una historia del texto que considerase su objeto de
estudio como espejo de memorias que predicen su pasado tanto como recuerdan su futuro, una trama de relaciones ajenas a
la cronología, como en el famoso dístico de Baudelaire:
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familers.
En su realidad textual, la música nos escucha, nos devuelve
nuestra interpelación trasmutada en sonido, en escritura. Quizá
el rasgo de mayor trascendencia de la segunda mitad del s. XX
haya sido el de entender la música no como una manufactura
de objetos, sino como una espiral de procesos abiertos, como el
intento, por demás heroico (en tanto que contradictorio), de
reclamar un (inimaginable) estatus textual para la integridad de
la obra: no es otra la razón de ser de las múltiples formas del
aleatorismo, ni otro el motor profundo de composiciones basadas en otras composiciones, de las que Ludwig van de Kagel,
Wagner-Ydill de Schnebel o Sinfonia de Berio (pero también
Credo in Us de Cage) constituyen algunos de los ejemplos más
conmovedores y paradójicos. “Toda actividad ideológica se presenta bajo la forma de enunciados composicionalmente acabados”, nos advierte Julia Kristeva: el texto musical, si se quiere
texto, habría de negarse a su clausura tanto como a su comienzo, a su globalidad como a su control. Ives llegó a entrever quizá una música así.
José Luis Téllez
5
PROPIO
CON NOMBRE
CON NOMBRE PROPIO
Rara avis
PIERRE-LAURENT AIMARD
C
uando en el panorama internacional aparece un pianista de las
características de Pierre-Laurent
Aimard hay que festejarlo como
un hecho refrescante y revelador. Porque
nos encontramos ante una figura que,
como se suele decir, va por libre, que
busca y rebusca en las esquinas de un
repertorio abordado en principio desde el
ángulo más conectado con la música de
nuestros días, a la que el artista, nacido
en Lyon en 1957, se entregó con fervor a
partir de sus contactos con la música de
Messiaen. No en balde estudió con su
esposa, la pianista Yvonne Loriod.
Su unión al Ensemble InterContemporain de Boulez hizo el resto y propició
que profundizara aún más en los secretos de la moderna creación. Sólo de este
modo es posible enfrentarse a las tremebundas dificultades de las Sonatas de
Boulez o las Piezas de Stockhausen; o a
las notas dispuestas de manera tan exigente por Messiaen en su Sinfonía
Turangalila o, sobre todo, en las Veinte
miradas al Niño Jesús, de la que Aimard
hace una interpretación escalofriante,
tanto en vivo como en disco. Un camino
que, muy lógicamente, le ha llevado a
Ligeti, quien escribió para él algunos de
los Estudios, seis de los cuales va a tocar
en el concierto madrileño de 16 de
noviembre. La cambiante música del
compositor húngaro, su raro instinto
poético, su síntesis del pianismo de
muchos siglos, son pan comido para el
artista de Lyon, que nos fascina con su
toque variado y con su dominio de los
más raros metros.
En los tiempos más recientes, un tanto sorprendentemente, Aimard ha dirigido su mirada hacia la producción romántica, y ha entrado bruscamente en la
música de Beethoven, de quien ha grabado una estimulante versión de los conciertos junto a Harnoncourt, y de quien
Madrid. Auditorio Nacional. 16-XI2004. Grandes Intérpretes.
Pierre-Laurent Aimard, piano.
Debussy, Ligeti, Beethoven.
viene saboreando algunas de las más
importantes sonatas. Un campo abierto
para establecer un refinado juego de
resonancias, mezclando las armonías con
el pedal y planificando un fraseo de claro trazo, ligero y vigoroso al tiempo,
enunciado sobre la base de unas dinámicas muy amplias y una flexibilidad rítmica poco habitual. Cosas que podrá evidenciar en la anunciada interpretación
de la Hammerklavier, uno de los más
espinosos monumentos de toda la literatura pianística del XIX.
Su reciente grabación de los 12 Estudios de Debussy nos ha permitido comprobar de nuevo la singular inteligencia
del pianista en la administración de dinámicas y en la consecución de atmósferas;
a lo que hay que añadir la hábil combinación de las voces, el manejo del sfumato y las plasticidad de la línea. En la
sesión prevista Aimard ejecuta seis de
esas dificilísimas piezas.
Arturo Reverter
DISCOGRAFÍA SUCINTA
BEETHOVEN: Conciertos para piano nºs 1-5. ORQUESTA DE CÁMARA DE EUROPA.
Director: NIKOLAUS HARNONCOURT. Teldec 0927 47334-2 (3 CDs).
DEBUSSY: Imágenes, Estudios. Warner 857383940-2.
DVORÁK: Concierto para piano op. 33. La rueca de oro. ORQUESTA DEL
CONCERTGEBOUW. Director: NIKOLAUS HARNONCOURT. Teldec 8573 87630-2.
IVES: Sonata nº 2, “Concord”, Tres piezas en cuartos de tono para dos pianos
(con Alexei Lubimov, piano). Warner APEX 0927 49515-2.
LIGETI: Estudios, Libros 1 y 2 (fragmentos del 3), Musica ricercata. Sony SK 62308.
MESSIAEN: Veinte miradas al Niño Jesús. Teldec 3984 26868-2 (2 CDs).
— Sinfonía Turangalila (versión revisada de 1990). FILARMÓNICA DE BERLÍN.
Director: KENT NAGANO. Teldec 8573 82043-2.
6
CON NOMBRE PROPIO
El tenor de Verdi
CARLO BERGONZI
E
l 13 de julio pasado Carlo Bergonzi
cumplió ochenta años. Desde esa
llegada al mundo pudo estar predestinado a enfrentarse con el
genio verdiano: nació en Vidalenzo cerca
del Busetto del compositor y en aquella
tierra parmesana. Aunque debutó con 24
años, bastante más al sur de estos lugares, en Lecce como barítono rossiniano,
lo hizo en el lugar donde bastantes años
atrás había nacido un mito de la cuerda
tenoril, Tito Schipa. Quizás su benéfico
fantasma le descubriera el cambio de
posibilidades, pues pronto el barítono
descubrió que alcanzaba notas más elevadas y podía orientar su voz hacia la
tesitura de tenor. Se produjo así una
transformación decisiva para la interpretación verdiana: renacía de nuevo el
intérprete ideal de esta generosa galería
de personajes verdianos creados para la
más aguda cuerda masculina. Bergonzi
se convirtió en el tenor verdiano por
antonomasia de su generación y en
modelo para las generaciones sucesivas.
Cantó al completo 20 tenores de los 29
que suma la galería verdiana, incluyendo
en ambos cómputos tanto la parte
correspondiente de la Misa de réquiem
como las sumas de Aroldo y Stiffelio y
diferenciando el Oronte italiano del Gaston francés. Algunos sólo en estudio
(Riccardo de Oberto, Carlo Moor de Masnadieri), otros en escasas ocasiones,
como el Foresto de Attila; muchos al inicio de su periplo tenoril, gracias a las
celebraciones de la RAI en 1951 del cincuentenario de la muerte del maestro:
Riccardo, Jacopo Foscari, Don Alvaro,
Carlo VII de Francia, Gabriele Adorno;
cuatro en las suficientes ocasiones para
que permitieran identificarle como el
“tenor de Verdi”: Riccardo, Manrico, Don
Alvaro y Radames. Su primer papel verdiano fue aquel rey Carlo de Giovanna
D’arco en mayo de 1951 y el último,
inesperadamente, en un alarde de madurez profesional, potencia física, dominio
de recursos y osada seguridad en sí mismo, Otello que cantó únicamente en un
ensayo general para el Carnegie Hall de
Nueva York en mayo de 2000, debiendo
de cancelar definitivamente el concierto
sucesivo por un inoportuno resfriado.
Abarcó por tanto una amplia muestra
de la tenorabilidad verdiana, del lírico
Duque de Mantua, de dulces acentos y
seductoras expresiones, al ya decisivamente tenor de empuje que es el Radamés de Aida o el Don Alvaro de La forza
del destino, sin duda esta última su creación más prodigiosa, junto al Riccardo (o
Gustavo) del Ballo in maschera. Bergonzi, tímbrica y voluminosamente, de base,
no poseía el instrumento idóneo para
DISCOGRAFÍA SUCINTA
DONIZETTI: L’elisir d’amore (NEMORINO). RENATA SCOTTO,
este tipo de compromisos, pero sí como
ningún otro cantante gozaba de una emisión ortodoxa que le permitía proyectar
la voz por encima de la orquesta sin
doblegarse tampoco ante colegas más
dotados; dominaba todos los recovecos
del canto ligado; contaba con un imaginativo fraseo que producía una selecta
elección de matices. Esto le compensaba
de la carencia de sonidos estentóreos,
agudos penetrantes o titánicos acentos.
Su pulcra exhibición de maneras y la fantasía en el planteamiento de sus personajes las extendió también a otras entidades más acá o más allá de las verdianas,
Donizetti en un extremo, las del más
duro verismo, en el otro. Ahí están
Nemorino, Edgardo, Turiddu o Canio
para convencer al más escéptico. O
Andrea Chénier o incluso Enzo Grimaldo
que tanto vienen necesitados de buen
canto tradicional italiano como de repentinas efervescencias veristas. De Puccini
fue sobre todo un Cavaradossi de altura,
en disco al lado de la inolvidable Maria
Callas, Pinkerton dando réplicas a la
mejor de sus parejas sopraniles, Renata
Scotto, y un poético Rodolfo de Bohème,
aunque también fuera un vigoroso Des
Grieux y, ocasionalmente, el algo rudo
Luigi de Il tabarro y el heroico Calaf de
Turandot. Cantó a muchos otros compositores, algunos impensables, (Boito,
Cilea, Monteverdi, Gluck, Massenet,
Montemezzi, Gounod, Janácek…) en
otra exhibición de posibilidades, los propios de un artista único, casi podría
decirse irrepetible. ¡Y pensar que en su
periodo preparatorio un improvisado
consejero llegó a desanimarle a que continuara estudiando!
Fernando Fraga
— La forza del destino (DON ALVARO). MARTINA ARROYO, PIERO
CAPPUCCILLI, BIANCA MARIA CASONI, RUGGERO RAIMONDI. CORO
AMBROSIAN OPERA. ORQUESTA ROYAL PHILHARMONIC. LAMBERTO GARDELLI.
GIUSEPPE TADDEI, CARLO CAVA. CORO Y ORQUESTA DEL MAGGIO MUSICALE
FIORENTINO. Director: GIANANDREA GAVAZZENI.
EMI. 1969.
Memories-LG Stage (CD). Hardy Classics (DVD). 1967.
SHIRLEY VERRETT, ROBERT MERRILL, RERI GRIST, EZIO FLAGELLO, FERRUCCIO
MAZZOLI. CORO Y ORQUESTA RCA ITALIANA. DIRECTOR: ERICH LEINSDORF.
MASCAGNI: Cavalleria rusticana (TURIDDU). FIORENZA
— Un ballo in maschera (RICCARDO-GUSTAVO). LEONTYNE PRICE,
COSSOTTO, GIANGIACOMO GUELFI. CORO Y ORQUESTA TEATRO ALLA SCALA.
Director: HERBERT VON KARAJAN. Deutsche Grammophon. 1965.
PUCCINI: Madama Butterfly (PINKERTON). RENATA SCOTTO,
ROLANDO PANERAI, ANNA DI STASIO. CORO Y ORQUESTA OPERA DE ROMA.
DIRECTOR: SIR JOHN BARBIROLLI. EMI. 1966.
VERDI: Rigoletto (DUQUE DE MANTUA). RENATA SCOTTO, DIETRICH
FISCHER-DIESKAU, FIORENZA COSSOTTO, IVO VINCO. CORO Y ORQUESTA
TEATRO ALLA SCALA. DIRECTOR: RAFAEL KUBELIK.
— Aida (RADAMES). LEONTYNE PRICE, RITA GORR, MARIO SERENI,
CESARE SIEPI, JOHN MACURDY. CORO Y ORQUESTA DEL METROPOLITAN
DE NUEVA YORK. DIRECTOR: GEORG SOLTI.
Deutsche Grammophon. 1963.
Myto. 1963.
RCA. 1966.
— Don Carlo (DON CARLO). NICOLAI GHIAUROV, RENATA TEBALDI,
DIETRICH FISCHER-DIESKAU, GRACE BUMBRY, MATTI TALVELA. CORO Y
ORQUESTA ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN. SIR GEORG SOLTI.
Decca. 1965.
7
AGENDA
AGENDA
Gaudí y T. L. de Victoria
GUINJOAN: ÓPERA Y PREMIO
E
n breve lapso de tiempo, dos acontecimientos se han sumado para
colocar a Joan Guinjoan
en primera línea de actualidad. Por una parte, la concesión a principios de octubre
del premio Tomás Luis de
Victoria —dotado de 75000
euros—, el más importante
sin duda de los musicales del
ámbito iberoamericano. En
segundo lugar, el estreno,
esperado largamente, de su
ópera Gaudí, con libreto de
Josep M. Carandell. Esta obra
fue un encargo con motivo
de la Olimpiada cultural de
1992 pero no llegó a programarse con aquella ocasión y
ha esperado doce años hasta
que al fin va a producirse el
estreno mundial. La dirección
musical estará a cargo de
Josep Pons y la escénica la
firmará el cineasta Manuel
Huerga.
Barcelona. Gran Teatro del Liceo. 3, 5, 7, 9, 11, 13, 15, 18, 22-XI-2004. Guinjoan, Gaudí.
Pons. Huerga. Bork, Ombuena, Matos, Vas.
Estreno de la suite
LA SOMBRA DEL INQUISIDOR
E
sta ópera en tres actos
de Carlos Cruz de Castro, sobre un libreto de
Javier Alfaya basado en
su novela Leyenda o El viaje
sentimental, es fruto de un
encargo realizado por el
INAEM en 1998. La narración
que dio origen a la ópera —
ambientada en una comarca
del sur de Galicia a mediados
del siglo XVIII— no sigue a
aquélla al pie de la letra sino
que ha sido profundamente
reestructurada para adaptarla
al ritmo de la obra musical —
algunos de los personajes de
la novela primitiva han desaparecido y otros asumen un
nuevo carácter. En el próximo mes de noviembre será
10
estrenada en el Auditorio
Nacional una suite de esa
obra dirigida por Max Valdés.
La suite está formada por
partes orquestales de los tres
actos: la obertura, la llegada
del Abad al pazo de Viladouro, el preludio del segundo
acto, el interludio del tercero, la llegada de los inquisidores, el Te Deum del segundo acto y los tres lamentos
cantados ante el cadáver de
Bruno, el protagonista, cantados por Isaura, su amante,
el dúo-lamento de Aldara e
Isaura, el del Abad y finalmente la canción-nana de
Isaura, que enloquecida por
el dolor se niega a reconocer
la muerte de Bruno.
Madrid. Auditorio Nacional. 16-XI-2004. Martins, Armentia, Echevarría. Coro y Orquesta
de la Comunidad de Madrid. Director: Maximiliano Valdés. Cruz de Castro, Suite de
“La sombra del inquisidor.
AGENDA
Regreso de la ópera de Bloch
EL OTRO MACBETH
L
a tragedia Macbeth de
Shakespeare ha inspirado diversas puesta en
música, entre ellas la
famosísima de Verdi. Mucho
menos divulgada es la ópera
homónima con música de
Ernest Bloch y libreto, en
francés, de Edmond Fleg. De
estilo muy original, la ópera
se caracteriza por su discurrir
fuertemente declamatorio,
que busca facilitar la percepción del texto, y su intensa
carga dramática. La obra no
se programa habitualmente
en los teatros de ópera, por
lo que su inclusión en la
temporada del teatro de
Francfort ha de ser todo un
acontecimiento. Se representará la versión en inglés —
hecha por el propio Bloch y
Alex Cohen, a fin de obtener
una mayor fidelidad al original—, con un montaje de
Keith Warner y dirección
musical de Sian Edwards.
Francfort. Oper. 7, 11, 14, 18, 20, 25, 27-XI-2004. Bloch,
Macbeth. Edwards. Warner. Sidhom, Winter, Larsson, Volle.
Un recuerdo de Rodolfo Celletti
EL MAESTRO
L
a muerte, hace pocas
semanas, de Rodolfo
Celletti, es un acontecimiento especialmente
luctuoso para los aficionados
y profesionales del canto.
Durante decenios este escritor y musicólogo, de formación jurídica, nacido en 1917,
ha derramado sus conocimientos con una autoridad,
una claridad de juicio, una
elocuencia literaria admirables; en amigable competencia con otros compatriotas
italianos defensores de parecidos criterios, entre ellos
Gualerzi, Pugliese, Soprano,
Orselli, Battaglia, Giudici o
Marchesi.
Pero el olfato de Celletti
era singularmente fino.
Conocía la historia del canto
y sus distintas manifestaciones a través del tiempo como
nadie; y era capaz de situar,
analizar y definir una voz con
una seguridad y una infalibilidad extraordinarias. Poseía
un italiano fluido, fácil, suave, colorista y diáfano. Fue
un incansable defensor de las
inviolables reglas del buen
cantar y supo, desde esa postura, enlazar el canto antiguo,
el llamado belcanto con los
modernos procedimientos de
emisión y sonoridad. Actualizó las técnicas pretéritas con
ideas precisas, inteligibles.
Muchos cantantes siguieron
sus teorías y lecciones.
Este maestro indiscutible,
que no se casaba con nadie y
podía ser durísimo en sus juicios, extendió su actividad a
multitud de medios impresos.
Colaboró asiduamente en
enciclopedias y diccionarios,
entre ellos el Grove y sobre
todo la monumental Historia
de la Ópera de la UTET, en
cuyo tomo tercero trazó una
magistral historia de la vocalidad. Fue asiduo articulista en
el periódico Il Globo, del
semanario Epoca y del mensual Discoteca, así como de
las revistas Musica viva y
Musica. Su diccionario Il teatro d’opera in disco, reeditado en 1988 por Rizzoli, es
ejemplar; como lo son sus
certeros análisis en el diccionario Le Grandi Voci (CentroStudi dello Spettacolo, 1964).
Y sus numerosos libros: Storia del belcanto (La Nuova
Italia Editrice, 1986, editado
en París por Fayard en 1987),
Il Canto (Vallardi. Garzanti,
1989), Voce di tenore (Idealibri S.p.A., 1989)… Escribió
también tres novelas. Visitó
España en los ochenta como
jurado de un premio de canto Lauri-Volpi. Y fue, hasta
hace pocos años, director del
Festival della Valle d’Itria, un
auténtico centro de recuperación de óperas belcantistas y
neobelcantistas.
Arturo Reverter
NUEVO TEATRO EN POZUELO DE ALARCÓN
E
l 15 de octubre se inauguraba, con
un concierto a cargo del pianista
Joaquín Achúcarro acompañado por
la ONE y bajo la dirección de
Salvador Mas, el MIRA Teatro. Se trata de
un espacio de 5000 metros cuadrados,
distribuido en cuatro plantas y con un
aforo cercano a las 600 localidades.
El MIRA Teatro forma parte de la Red
Española de Teatros y Auditorios y,
a partir del próximo año, se integrará en
la Red de Teatros de la Comunidad de
Madrid.
11
AGENDA
Recuerdo de Santiago Palés
HASTA LUEGO, SANTIAGO
A
penas un adolescente,
Santiago Palés se interesó por un arte tan
poco adecuado para
su edad como la ópera. Allá
por sus catorce años, era un
apasionado, cómo no, de la
Callas, pero su afición iba
más allá del culto fácil por
una diva proclive a suscitar
apasionamientos. Le seducía
todo el tinglado operístico,
desde la música, al vestuario
o a su realización teatral. No
extrañó a nadie, pues, que
encarrilara su profesión por
estos caminos, en el sendero
de la dirección escénica. Culto, elegante, señorial y curioso, comenzaba a hacerse
notar en tan aleatoria y complicada disciplina profesional.
Tras la exigida formación y
con un experiencia sólidamente envidiable a sus jóvenes espaldas, después de
ofrecer varios ejemplos de su
sensibilidad profesional, en el
momento en que se enfrentaba a un título complicado del
repertorio (Elektra de Richard
Strauss en la temporada ovetense de ópera) que podía
ser su trampolín definitivo en
la profesión, fue entonces
cuando la muerte ciega,
implacable, insensible y despiadada, se apoderó de él, de
improviso, casi a traición. A
la insoportable sorpresa sucede un vacío agobiante. Ya no
volveremos a verle en los
recitales de canto o en alguna
función operística, compartiendo comentarios, intercambiando opiniones o enfrentando reflexiones. Para los
que nos quedamos ya nada
va a ser igual.
Fernando Fraga
NACEN LOS MIDEM CLASSICAL AWARDS
L
os Midem Classical
Awards se entregarán,
por vez primera, el
lunes 24 de enero de
2005 en el Palacio de Festivales de Cannes durante la
celebración de la 39 edición
del Mercado Internacional
de la Música, que tendrá
lugar entre los días 23 y 27.
Dominique Leguern, directora del MIDEM, ha destacado
“la oportunidad de poder
cooperar con un prestigioso
jurado internacional en la
organización de un acontecimiento como éste. Dado que
el MIDEM es la mayor cita
internacional de la industria
musical, era lógico, después
de años de experiencia, crear un premio internacional
dedicado a la música clásica
y orientado, al mismo tiempo, hacia la industria y el
gran público”.
El jurado internacional,
compuesto por revistas especializadas, emisoras de radio
y organismos relacionados
con la música, y que se reunirá para premiar a artistas y
grabaciones, está formado
por representantes de Radio
Clasique y Le Monde de la
Musique (Francia), Gramophone (Reino Unido y Estados Unidos), Fono Forum y
Radio MDR/Figaro (Alemania), Crescendo (Bélgica),
Pizzicato
(Luxemburgo),
Musik & Theater (Suiza),
MusicManual e International
Music+Media Centre (Austria), Musica (Italia), SCHERZO (España), Gramofon
(Hungría), Muzyka21 (Polonia), AudioMusic (Rusia) y la
International Artist Managers
Asociation (IAMA, Reino
Unido). Los Midem Classical
Awards se repartirán en
quince categorías, entre las
que se incluyen premios a la
mejor grabación, el mejor
sello y el artista más destacado del año, así como reconocimientos al artista revelación y a una vida dedicada a
la música. Dos premios
corresponderán al soporte
DVD.
método dodecafónico, que se
pondrá al frente de tres
orquestas distintas. Junto a
obras más divulgadas, como
La noche transfigurada o La
canción de la paloma del bosque de los Gurrelieder, se
podrán oír el Concierto para
violín —con Christian Tetzlaff—, Un superviviente de
Varsovia, Paz en la tierra, La
mano feliz (estreno en España), y las culminantes y com-
plejísimas Variaciones para
orquesta op. 31.
Valencia, ciudad schoenbergiana
PROYECTO SCHOENBERG
D
12
e
acontecimiento
extraordinario debe
calificarse el breve
ciclo de tres conciertos denominado Proyecto
Schoenberg que se celebrará
en noviembre de este año y
febrero y abril del próximo.
El común denominador de
las interpretaciones va a ser
el director Michael Gielen, un
reconocido experto mundial
en la música del creador del
Valencia. Palau de la Música.
Proyecto Schoenberg.
Michael Gielen. Orquesta de
la Tonhalle de Zúrich.
23-XI-2004. Coro y Sinfónica
de la Radio de Berlín.
20-II-2005. Sinfónica SWR de
la Radio de Baden Baden y
Friburgo. 12-IV-2005.
AGENDA
Meditación sobre el arte y la historia
MÚSICA Y PODER: EL III REICH Y LA MÚSICA
L
a Cité de la Musique y su museo
proponen una exposición titulada El Tercer Reich y la música,
alrededor de la cual se han organizado cuatro series de actividades. La
primera de ellas, titulada Compositores
oficiales y difamados, ofrece desde
primeros de octubre un fórum, siete
conciertos y dos filmes; seguirá el ciclo
El campo de Terezín, después Richard
Strauss y la Escuela de Viena y, por
último, El cabaret.
El mérito de esta iniciativa emprendida por el musicológo Pascal Huynh
consiste en no pretender ser un alegato antitotalitario, sino presentarse simplemente como una invitación a la
meditación sobre el arte, la historia y
las conexiones que mantienen la creación artística y el poder, planteando la
cuestión del perdón. ¿Cómo “Alemania, país de la música” —como procla-
maba en 1938 un cartel de Lothar Heinemann editado con fines turísticos—
pudo engendrar al peor de los regímenes, el súmmum del odio, y cómo este
doloroso período ha podido hacer de
la música una apuesta política…? La
retrospectiva describe con tacto e inteligencia las etapas de la toma de control y, posteriormente, la instrumentalización de la música por el régimen
nazi.
A comienzos de los años treinta,
algunos musicólogos reavivan una
absurda teoría proveniente del siglo
XIX que consiste en estigmatizar la
degeneración del arte alemán y la pérdida de su carácter ario y, a semejanza
de Richard Eichenauer en Música y
raza publicado en 1932, se entregan a
una reescritura de la historia de la
música. Se lanzan pullas contra los
judíos y los eslavos mezclados, al tiem-
po que se eleva a los altares a las grandes figures tutelares, como Haendel y
Wagner. El tiempo de las prohibiciones llegará en 1938, con la exposición
Entartete Musik (Música degenerada),
organizada en Düsseldorf, que no
logrará el éxito de su modelo, la exposición Entartete Kunst (Arte degenerado) presentada en Múnich dos años
antes. El cartel anuncia claramente las
fuentes de la degeneración que amalgama a los judíos, los negros y el jazz,
a los que se añaden los compositores
considerados demasiado modernos,
como Webern —sin embargo bastante
cercano a las tesis nazis—, Hindemith
o Bartók, calificados especialmente de
“bolcheviques”. Por el contrario, se
glorifica a Wagner, Schumann o Liszt,
se exhibe a Orff y Egk, se exalta a
Bruckner —instalado en el Walhalla
germánico en 1937— y se le confía el
Richard Strauss y Joseph Goebbels en Düsseldorf en 1938
Cartel de Lothar Heinemann de 1938 “Alemania país de la música”
14
AGENDA
puesto de presidente de la Cámara de
Música del Reich a Richard Strauss, no
obstante colaborador de judíos y abuelo de niños judíos, pero reconocido
como portaestandarte de la música
viva alemana en el mundo por su respeto a los cánones estéticos heredados
del pasado.
Rápidamente, tras la marcha de
Strauss de la presidencia de la Reichskammermusik, las obras de los compositores judíos son prohibidas y se
requiere a los intérpretes un carnet
profesional mediante el cual certifiquen su no pertenencia a la etnia
judía. La exposición presenta a este
respecto una inquietante carta de Stravinski dirigida a las autoridades nazis
alegando su ascendencia cristiana. El
horror se acelera cuando los músicos
son enviados a los campos, mientras
otros muchos eligen el camino del exilio, en ocasiones interior. Compositores como Klein, Krása o Ullmann son
recluidos en Terezín, campo cercano a
Praga, presentado por la propaganda
nazi como “regalo del Führer a los
judíos”. En este campo-coartada, que
la Cruz Roja internacional elogiará por
la calidad de su entorno ambiental y
su salubridad, los músicos continuaron
trabajando antes de ser exterminados.
Esta parte de la exposición acongoja
aún más al visitante al disponerse en
un pasillo que se va estrechando para
desembocar en un magnífico poema
de Paul Celan, Todesfuge, y sobre la
foto de un prisionero conducido a su
ejecución y al que acompaña un grupo
de músicos.
Esta exposición apasionante, la primera de su género en Francia, no sólo
propicia la reflexión, también permite
ver y escuchar, acompañándose de un
catálogo lujosamente ilustrado y
comentado. En el apartado de conciertos, la programación abarca toda la
diversidad de componentes de la
música de la época, y si tuviera que
expresarse una única queja, ésta sería
la de haber aislado a los compositores
reconocidos como “degenerados” en
lugar de mostrarlos directamente frente a los otros.
Bruno Serrou
Weill y su mujer Lotte Lenya en Berlín, 1928
Schoenberg fotografiado por Man Ray, 1930
Hasta el 9 de enero de 2005.
Cité de la musique, 221 avenue
Jean-Jaurès. 75009 París.
Tél.: (+33) 1.44.84.44.84.
www.cite-musique.fr. El catálogo
de la exposición El III Reich y la
música es una coedición
Fayard/Cité de la musique (39 €).
15
AGENDA
Del Liceu al Palau
CONSERVAR EL PALAU
C
inco meses después de que se
inaugurara la última ampliación del Palau de la Música
Catalana, el emblemático
auditorio modernista se prepara de
nuevo para iniciar obras. El objetivo
urgente es restaurar las fachadas del
histórico edificio para frenar su
degradación: grietas, suciedad, deterioros en mosaicos y piezas de cerámica vidriada, y agentes biológicos
en la piedra, han ido deteriorando el
edificio original de Lluís Domènech i
Montaner tanto en su exterior como
en su interior. El paso del tiempo, y
la contaminación, han dejado ya una
huella que los responsables del Palau
quieren borrar antes de que la degradación sea irreversible.
La restauración de las fachadas,
que durará dos años, es el primer
objetivo y será financiado gracias a la
generosa aportación de Caja Madrid,
que aportará 1, 6 millones de euros
del coste de la restauración, cuyo
presupuesto asciende a 1, 7 millones
de euros. Una vez conseguido el apoyo de la entidad financiera madrileña
—Félix Millet, presidente de la Fundación Palau de la Música-Orfeó
Català, y Miguel Blesa, presidente de
la Fundación Caja Madrid, oficializaron el acuerdo el pasado 13 de octubre— los responsables del Palau han
iniciado ya la búsqueda de patrocinadores para la restauración de la sala
de conciertos, que sufre también
serias patologías en su fastuosa decoración. Su restauración también tiene
un coste estimado de 1, 7 millones de
euros y Félix Millet anunció que está
buscando ese decisivo apoyo entre
varias entidades financieras catalanas.
Un detallado estudio encargado al
Museo Nacional de Arte de Catalunya
(MNAC) servirá de base al proyecto
de restauración, que será dirigido por
los arquitectos Òscar Tusquets y Carles Díaz, autores también de las dos
ampliaciones del Palau de la Música.
Las obras se iniciarán a principios del
2005 con una primera actuación en
las fachadas históricas, decoradas con
desbordante imaginación a base de
yeso, cerámica, vidrio y esculturas.
Los daños que afectan a la decoración no son sólo causa del paso del
tiempo: algunas alteraciones fueron
fruto de anteriores restauraciones de
escasa calidad. El actual proyecto
quiere restituir los elementos originales que han desaparecido, en especial
una pequeña cúpula metálica en el
extremo superior de la esquina que
preside el conjunto arquitectónico del
escultor Miquel Blay, que desapareció a finales de la década de 1920,
cuya reproducción se hará a partir de
las fotografías conservadas.
Conservar el Palau es, por tanto,
la mejor inversión para el futuro de
un auditorio que ha entrado en el
siglo XXI con voluntad de seguir creciendo sin dejar de mirar con orgullo
su pasado. Y es en ese espíritu
emprendedor, capaz de conciliar tradición y modernidad, donde el Palau
de la Música tiene la mejor arma para
seguir siendo el corazón de la vida
musical barcelonesa.
Javier Pérez Senz
RECTIFICACIÓN
16
Debido a un error informático, en nuestro número anterior publicamos un anuncio
del Festival de Olivares que correspondía al año 2003, cuando evidentemente tenía
que haber sido el del año en curso. Pedimos disculpas tanto al Festival como a
nuestros lectores.
ACTUALIDAD
ALICANTE
NAC I O NA L
18
EL ESPÍRITU DE GUERRERO
Festival Internacional de Música Contemporánea. 27-IX/2-X.
ALICANTE
ACTUALIDAD
Rueda, Lanchares, Durán-Loriga
El espíritu de Francisco
Guerrero (1951-1997) se
paseó por la segunda
mitad del Festival. Estuvo
presente en el monográfico de su discípulo Jesús
Rueda, un compositor cada
vez más seguro de sus
medios, que nos dio a conocer su Cuarteto nº 3 “Islas”,
en tres movimientos o
“islas”, obra madura, llena
de claroscuros, poblada de
masivos acordes, de lejanos
ecos, de sugerentes glissandi, de violentos contratiempos, de sugestivos accelerandi, envuelta en ese especialísimo toque tímbrico de
su autor, al tiempo ligero y
denso, dotado de una substancia musical de primer
orden. Aunque sin la magia
de ese homérico canto silente —¿ecos de Feldman?—
del segundo movimiento del
Cuarteto nº 2. El Cuarteto nº
1 ofrece aún mayores dificultades de reproducción
con sus guerrerianos y salvajes chisporroteos, anunciandores de Zayin, siete años
posterior, una de las últimas
composiciones del maestro.
Asombrosa ósmosis. Rueda
tuvo suerte, porque la cosa
estuvo en los arcos del Cuarteto Arditti, que mostró de
nuevo su afinidad con este
tipo de escritura y, aparentemente, pudo con todas las
diabólicas dificultades. Colaboraron bien el pianista
Ananda Sukarlan, en el
Quinteto Bitácora, y el contrabajista Toni García Araque, en el Quinteto Jardín
mecánico.
El citado teclista indonesio fue protagonista único de
un recital en el que se estrenaba un fragmento del ballet
Castor y Pollux de Santiago
Lanchares, una partitura de
desarrollo muy claro, llena
de hallazgos y de giros sorprendentes, que va creando
un tejido de creciente riqueza y densidad (el renacer de
Castor). Virtuosismo de buena ley el desplegado también por Lanchares en
Frances M. Lynch en I was born in a small village de Judith Weir
Anandamanía y por Benet
Casablancas en Tres bagatelas, ambas dedicadas al pianista, que tocó, con su acostumbrada limpieza y precisión de orfebre.
Después de un olvidable
concierto del Quinteto de
viento Cuesta, en el que solamente nos divertimos con un
quinteto muy francés y bien
ordenado de Jacobo DuránLoriga, Wu Shing, nos reímos
con las gracias escénicomusicales de la soprano escocesa Frances M. Lynch, que
obtiene efectos sonoros atractivos de una voz limitada y
fija. Buena actriz. Su versión
de la ópera de cámara Saga
del rey Harald de Judith
Weir, fue modélica. Paul Bull
colaboró con eficacia como
ingeniero de sonido. Por su
parte, el Grupo la Folía ofreció un concierto desigual,
algo borroso, con obras
barrocas y modernas. A la
versión del Tiento y Diferencias de Garrido se le habría
podido exigir algo más de
gracia, viveza y precisión.
Formidables los cinco
instrumentistas del conjunto
finlandés Uusinta, que acometieron partituras muy gratas de siete autores de su
país. A menor altura el grupo
vocal marsellés Musicatreize,
que dirige el sudoroso
Roland Hayrabedian. De su
concierto hay que recordar
Toprak de Mengel, una
expresiva evocación de ciertos giros de la música otomana, O strana morte de Gouttenoire, sugerente tratamiento armónico de Gesualdo, y
Nur de Guerrero, que se
estrenaba, por fin, en nuestro
país y que cerraba, muy justamente, el Festival. Una alucinada e incandescente composición para 16 voces reales
de casi insufribles efectos
armónicos, de afinación
imposible, que tuvo una
interpretación insuficiente.
Arturo Reverter
ACTUALIDAD
ALICANTE
XX Festival de Música Contemporánea
INDISPENSABLE MIRADA
Alicante. 21/26–IX-2004.
ANA VEGA TOSCANO
E
l ya indispensable, en
nuestro devenir musical
culto, Festival de Música
Contemporánea de Alicante
ha alcanzado en el comienzo
de este otoño su vigésima
edición. Con plena vitalidad,
en la que es ya la cuarta convocatoria dirigida por Jorge
Fernández Guerra, y convertida la efeméride —como el
propio director del CDMC ha
dicho— “en una mirada
intensa a un grupo generacional que, no sin razón,
podría ser denominado
como Generación Alicante”.
Fueron la recientemente
fallecida María Escribano,
José Ramón Encinar y Alfredo Aracil los que ocuparon
lugar en la primera mitad de
este Festival 2004. Y fue precisamente la sesión dedicada
a la primera (día 21, en el
Centro Municipal de las
Artes), la que abrió la vigésima edición de que tratamos.
Estuvo confiada a la pianista
Ana Vega Toscano que, tras
las palabras de Fernández
Guerra dedicándole a María
el concierto, ofreció en sentidas traducciones la obra
integral de ésta para piano
solo: Quejío, Reve, Ofrenda,
Hagadá y 786.
La segunda de estas
sesiones monográficas correspondió al compositor y
director José Ramón Encinar
(día 23, en el Teatro Principal). Unas bien entendidas y
preparadas versiones del grupo Modus Novus y su director Santiago Serrate, con el
guitarrista Antonio Madigán,
las sopranos Carmen Jiménez
y María Jesús Prieto y el
tenor Francisco Garrigosa
como solistas, nos explicaron
con estilo y claridad el interesante revisionismo estético
protagonizado por Encinar
entre 1972 y 1985, a través
de Samadhi, Opus 23, Cum
plenus forem enthousiasmo,
Ballade, Io la mangio con le
mani y Almost on stage.
El tercero de estos conciertos fue el dedicado al
FERNÁNDEZ GUERRA Y ARACIL
MODUS NOVUS
también compositor madrileño Alfredo Aracil (día 26, en
el ahora recuperado Teatro
Arniches). También aquí,
como en el caso de Encinar,
resultó de interés seguir la
trayectoria técnica y expresiva del lenguaje de Aracil,
desde el Cántico, de 1986,
hasta Paradiso (Cuaderno
II), que a su condición de
ser encargo del CDMC añadía la de suponer estreno
mundial. En el bien entendido de que en el hacer de
Aracil, y precisamente hasta
llegar a la mayor fuerza y
densidad que se aprecia en
el nuevo título, se mantiene
en mayor medida la personal
tendencia a lo contemplativo
y a la transparencia sonora.
Más cuidada por los tres
solistas —la soprano Estrella
Estévez, el contratenor Josep
Hernández y el tenor Antonio Lozano— que los en
todo caso cumplidores Coro
de la Generalitat Valenciana
y Grup Instrumental de
València que comandó Francesc Perales.
En el primero de los dos
conciertos confiados al gru-
po Modus Novus, dirigido
por Santiago Serrate, titulado
“de 75 aniversarios” (día 22,
en el Teatro Principal) se
quería homenajear a algunos
de nuestros más representativos creadores que hubieran
cumplido o cumplen sus
setenta y cinco años alrededor de esta vigésima edición.
Y así, junto a Polifonías y
Superficie nº1, de Carmelo
Bernaola se pudieron escuchar la Pieza para cinco violines y Aschermittwoch, de
Agustín González Acilu —
muy teórico, pero atractivo
estreno absoluto la primera—, Complanta per Xile y
Tres moviments per a orquestra de cambra, de Josep
Maria Mestres Quadreny, y
Tres in promptus de Juan Gil
Albert, también estreno
absoluto, y Concierto Galante, de Agustín Bertomeu.
Magníficas
prestaciones
solistas de la soprano Carmen Gurriarán, la flautista
Mónica Raga y el corno
inglés Salvador Barberá se
vieron acompañadas de
algún inocultable decaimiento expresivo.
La Orquestra de Cambra
Catalana, dirigida por Joan
Pámies (día 24, en el Teatro
Arniches), protagonizó, junto
a la reposición de la Polifonía de cámara, de Albert
Llanas, y Soledad, de Zulema
de la Cruz, los estrenos mundiales de Coliolista, de Antonio Agúndez, Luz, de Marisa
Manchado, Hacia el silencio,
de Marcela Rodríguez, y
Mecánica del olvido, concierto para violín y cuerdas,
de Pablo Riviere, con la
espléndida
colaboración
solista en éste de Jesús Ángel
León y fruto los dos últimos
títulos de encargos del
CDMC. En la segunda (día
25, en el Teatro Principal), la
London Sinfonietta, dirigida
por Diego Masson y ejemplo
de bien tocar y de bien interpretar, nos ofreció, junto al
detalle de programar el
Langsam de nuestro llorado
Enrique X. Macías, un puñado de páginas bien seleccionadas de Oliver Knussen,
Magnus Lindberg, Judith
Weir, Bent Sorensen e Hilda
Paredes, poco o nada conocidas por aquí.
Para completar las referencias a la primera mitad
del XX Festival de Alicante
vaya un aplauso sin reservas
a ese par de Creaciones
radiofónicas (días 23 y 24,
en el Casino de Alicante),
fruto de esa “implicación
directa de Radio Clásica en
el Festival”, en palabras de
su ejemplar organizador,
mentor y presentador José
Iges. Y otro, en fin, para esa
Música Electroacústica a la
Carta que el LIEM ha organizado como actividad paralela
en el mismo Casino (desde
el día 23 hasta el final), proporcionando la escucha personalizada de obras acusmáticas realizadas, en el propio
Laboratorio que dirige Adolfo Núñez, por treinta y tres
autores de la Generación de
Alicante.
Leopoldo Hontañón
19
ACTUALIDAD
BARCELONA
Comienza la etapa Weigle
AIRES RENOVADORES
Bofill
Gran Teatre del Liceu. 29-IX-2004. Musorgski, Boris Godunov. Matti Salminen (Boris), Eric Halfvarson (Pimen), Anatoli
Kotscherga (Varlaam), Philip Langridge (Shuiski), Brian Asawa (Feodor). Coro y Orquesta del Gran Teatro del Liceo.
Coro de Cámara del Palau de la Música Catalana. Coro Vivaldi. Director musical: Sebastian Weigle. Director de
escena: Willy Decker. Producción: De Nederlandse Opera de Ámsterdam.
BARCELONA
Matti Salminen en Boris Godunov en el Teatro del Liceo
20
El Liceu inicia su temporada escénica y lo hace
con la presencia de su
nuevo director musical,
Sebastian Weigle, y con
Boris Godunov, en una
anunciada primera versión, que no lo fue tanto
al incluir algunos fragmentos
de la segunda. Weigle
demostró tener las ideas
muy claras y montó una versión densa, con un cierto
intimismo, bastante contrastada y consiguió de la
orquesta un nivel bastante
superior al habitual, no sólo
por la calidad de sonido y la
cohesión, sino por incrementar su capacidad de
matices. Es de esperar que
estos aires renovadores
vayan fructificando y la
orquesta alcance el nivel de
los grandes teatros.
Muy válida fue también
la prestación del Coro del
teatro, reforzado por el Cor
de Cambra del Palau y por
los niños del Cor Vivaldi,
que consiguieron integrarse
en la producción y supieron
captar el alma del pueblo
ruso, coprotagonista de la
acción.
La producción procedía
de Ámsterdam, de Willy
Decker, realizada por Martin
Gregor tenía un planteamiento coherente, queriendo reflejar el sufrimiento del
pueblo ruso, las grandes
dudas de Boris, la presencia
constante del zarevich asesinado y la inclusión de una
gran silla como trono vacilante. La idea es muy interesante, pero acaba siendo un
poco reiterativa, las mismas
paredes claustrofóbicas, y ni
siquiera en el cuadro de la
taberna relaja la tensión.
Posiblemente el hecho de
que se diera sin interrupción
perjudicó la evolución, a
pesar del detallado movimiento escénico y la cuidada
iluminación de David Finn.
La interpretación destacó
por el buen espíritu de equipo del que sobresalieron los
tres bajos. Matti Salminen
supo reflejar al atormentado
zar, con un fraseo claro,
explícito, separando los
momentos más nobles —la
coronación—, los sutiles —
encuentro con los hijos— y
el momento del remordimiento, con una voz que
mantiene su fuerza en los
registros central y grave. Eric
Halfvarson mostró su timbre
rebosante, imponiendo fuerza y serenidad, mientras que
Anatoli Kotscherga supo dar
vitalidad y carácter al borracho Varlaam. Otros elementos destacables fueron Pär
Lindskog, que sin el acto de
Varsovia queda algo más
limitado,
pero
mostró
medios seguros y sentido
del papel, Francisco Vas,
cada día más especialista en
personajes como el del Inocente, que mostró su capacidad de artista, así como el
impacto teatral de Philip
Langridge, una lección de
cómo definir un personaje,
el de Shuiski, lleno de detalles. Cumplieron el contratenor Brian Asawa, como Feodor, Maria Arnet, como
Xenia y Stefania Toczyska
en la nodriza, así como el
resto del amplio reparto.
Albert Vilardell
TEMPORADA
Scherzo 200x280
29/9/11
11:57
Página 1
2004
2005
ORQUESTAYCORO
NACIONALES DE ESPAÑA
Concierto 4 - Ciclo II
19, 20 y 21 noviembre 2004
Concierto 6 - Ciclo II (VIENA 1900)
10, 11 y 12 diciembre 2004
Orquesta Nacional de España
Orquesta Nacional de España
George Pehlivanian, director
Josep Pons, director
J. M. Sánchez Verdú Taqsim
T. Takemitsu Quotation of dream
Katia y Marielle Labèque, dúo de pianos
W. Lutoslawski Variaciones sobre un tema de Paganini
Katia y Marielle Labèque, dúo de pianos
C. Franck Sinfonía en Re menor
G. Mahler Sinfonía núm. 10 (edición: Deryck Cooke)
Localidades a la venta a partir del 16 de noviembre
Localidades a la venta
Concierto 5 - Ciclo I
26, 27 y 28 noviembre 2004
Concierto 7 - Ciclo I
17, 18 y 19 diciembre 2004
Orquesta y Coro Nacionales de España
Orquesta Nacional de España
Lorenzo Ramos, director
Semyon Bychkov, director
W. A. Mozart Concierto para piano y orquesta núm. 9, en
Mi bemol mayor, K 271, “Jeunehomme”
Nelson Freire, piano
W. A. Mozart Misa en Do menor, K 427 (417a)
Deborah York, soprano I
Laura Alonso, soprano II
Christian Elsner, tenor
Karsten Mewes, bajo
C. Halffter Adagio en forma de rondó
D. Shostakovich Sinfonía núm. 7, en Do mayor,
opus 60 “Leningrado”
Localidades a la venta a partir del 23 de noviembre
Localidades a la venta a partir del 2 de noviembre
Información general: los conciertos se celebrarán en la Sala Sinfónica del
Auditorio Nacional de Música (C/ Príncipe de Vergara, 146, Madrid).
Venta de localidades: en taquillas del Auditorio Nacional de Música, Teatros
INAEM y Servicaixa (tel.: 902 33 22 11 y www.servicaixa.com).
JOSEP PONS
DIRECTOR ARTÍSTICO Y TITULAR
MINISTERIO
DE CULTURA
INSTITUTO NACIONAL
DE LAS ARTES
ESCÉNICAS
Y DE LA MÚSICA
ACTUALIDAD
BARCELONA
Caballé y las obras olvidadas
EL TESTAMENTO DE MASSENET
ontserrat Caballé se ha
distinguido siempre
por su deseo de
redescubrir óperas olvidadas. Si en una primera época
fueron las obras belcantistas,
en su etapa actual pone
especial énfasis en compositores como Massenet, famoso por un par de partituras,
pero con otras muchas guardadas en el cajón de los
recuerdos. Cléopâtre es una
de ellas, con la característica
que es la póstuma, ya que
no fue estrenada en vida del
autor. Se trata de un trabajo
variado, que asume los cambios musicales de su época,
con momentos de gran inspiración, como algunas arias,
un trío, danzas e interludios
y el bello dúo final, junto a
otros momentos más dilui-
Bofill
Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 13-X-2004. Massenet, Cléopâtre. Montserrat Caballé (Cléopâtre), Montserrat Martí
(Octavie), Carlos Álvarez (Marc-Antoine), Nikolai Baskov (Spakos). Orquestra Simfònica y Cor del G. T. Liceu.
Director: Miquel Ortega. Versión de concierto.
M
dos. La versión de Miquel
Ortega mostró profesionalidad y conocimiento de la
partitura,
consiguiendo
cohesión y algunos buenos
resultados, pero como ocu-
rre con demasiada frecuencia en las óperas en concierto, da la sensación que en
Orquesta y Coros, el tiempo
dedicado no fue el necesario, lo que origina algunos
desajustes y una menor profundización. Montserrat Caballé tuvo una actuación
variable, con momentos en
que surgía esa impecable
belleza sonora y esa facilidad para el piano, mientras
que en otros la voz quedaba
algo apagada. Carlos Álvarez
mostró su calidad vocal, con
su timbre de calidad, y supo
expresar con rudeza contenida el apasionado caudillo,
mientras que Montserrat
Martí dio musicalidad a la
delicada Octavie, pero le faltó capacidad de comunicación, completando el reparto
el tenor Nikolai Baskov de
bello timbre y brillante agudo, pero que debe mejorar
su técnica.
Albert Vilardell
OBC
UN GRAN COMIENZO
Barcelona. L’Auditori. Temporada de la OBC. 18, 19, 20 y 22-IX-2004. Festival Mozart. Massimo Spadano (concertino invitado), violín; Alexandra Presaizen, violín; Josephine Fitzpatrick, viola; Damián Martínez, violonchelo; David B. Thompson, trompa. OBC. Christian Zacharias, piano y dirección. Obras de Mozart, Kraus, Haydn y Martín y Soler. 1-X-2004. Gianluca Cascioli, piano. OBC. Director: Ernest Martínez Izquierdo. Obras de Beethoven y Stravinski.
omo en los dos años
anteriores, la nueva
temporada de la OBC
ha empezado con el Festival
Mozart: tres programas sinfónicos y un concierto de
cámara. Se apostaba sobre
seguro, porque repetía Christian Zacharias como pianista
y director. Y los resultados
han confirmado los mejores
pronósticos. Se han alcanzado, además, los 12.000 abonados. Y la orquesta, para
no ser menos, se presentó
después del periodo estival,
en un espléndido estado de
forma. Esta vez se nos ha
ofrecido un Mozart basado
en sus Conciertos para piano
nºs 11, 13, 14 y 15, compuestos en el periodo más
optimista del compositor de
Salzburgo en Viena, cosa
C
22
que reflejan, con mayor o
menor brillantez. Zacharias
construye su Mozart desde el
piano, a partir del cual proyecta sobre el conjunto de
orquesta y solista su visión
de este mundo clásico, con
naturalidad, exactitud, meticulosidad y carencia de
divismo o toques efectistas.
Nos apresuramos a agradecerlo. A destacar también la
Sinfonía “Haffner”, primera
del periodo de madurez del
autor e inicio de su última
etapa sinfónica. Un discreto
Joseph Martin Kraus (Sinfonía en do menor), un Haydn
maestro en la utilización de
sus recursos (Sinfonía nº 80
en re menor) y el Martín y
Soler de Una cosa rara completaban el necesario panorama contextual. Mención
especial a los solistas de la
OBC en su intervención en
la sesión de cámara y en el
Concierto para trompa y
orquesta nº 3 en mi bemol
mayor, confirmación del
buen momento de los músicos. Ya dentro del ciclo
regular, a Mozart le ha sucedido Beethoven, bajo la
dirección del director titular
Ernest Martínez Izquierdo.
Aquí, el triunfador indiscutible ha sido el pianista Gianluca Cascioli (Turín, 1979),
con el Concierto “Emperador”. De riguroso negro, hierático, menudo, percutiendo
el teclado con energía y soltura, su versión está más cerca del clasicismo que del romanticismo. Viéndole, asombra la facilidad con que
resuelve su cometido (como
hizo después con el regalo
de la Sérénade interrumpue
de Debussy), la madurez
pese a su juventud, su
inquietante y raro humor, su
aparente tendencia a un
peculiar autismo. Cascioli es
una máquina, pero con sensibilidad y sentimientos. Martínez Izquierdo, discretamente, hizo que todo llegase a
buen puerto. Luego, con La
consagración de la primavera, se empleó a fondo para
ofrecernos una magnífica
interpretación, plena de
furia, de fuerza salvaje, de
brillantez en la agresividad
sonora, de exactitud en la
complejidad tímbrica y colorística. Lo dicho: un comienzo de altura.
José Guerrero Martín
ACTUALIDAD
BARCELONA
Schiff abre el ciclo de Ibercamera
EXQUISITO Y AUTÉNTICO
Rafa Martín
ANDRÁS SCHIFF
Barcelona. Palau de la Música Catalana. Temporada de
Ibercamera. 8-X-2004. András Schiff, piano. Bach,
Variaciones Goldberg.
E
l primer concierto de la
temporada de Ibercamera que alterna los marcos del Auditorio y el Palau
de la Música Catalana, se
celebró en este último con
la presencia del pianista
húngaro András Schiff,
enfrentado al serio compromiso de tocar las espléndidas Variaciones Goldberg,
de Johann Sebastian Bach,
que piden no sólo un pianista de sólida técnica y fácil
y ágil mecanismo, sino también un músico de exquisita
sensibilidad y capaz de brindar, lejos de buscar efectismos de cualquier tipo, una
absoluta fidelidad estilística.
Lo encontraron, desde luego, en un András Schiff tan
exquisito en la muy conseguida amalgama de pulcritud y naturalidad, como en
el patente dominio y conocimiento de la obra y su
estilo. Schiff pudo demostrar una vez más que, aunque posee capacidad suficiente para abordar un
amplio repertorio de obras
de muy diversas épocas y
estilos, en autores como
Bach o como Mozart tiene
hoy pocos rivales.
Dio gusto escuchar estas
Goldberg tocadas con esa
naturalidad, esa certera
ausencia de cualquier atisbo
de afectación y también con
una capacidad notable para
mantener vivo el pulso de la
interpretación del aria y las
treinta variaciones. Realmente tocadas así las Variaciones
Goldberg podían cumplir
con el fin para el que fueron
encargadas por el Conde de
Keyserling hacia 1742 para
hacer más llevaderas sus
noches de insomnio. Hoy en
día, la obra cumple con
otros fines menos prosaicos,
como el de hacer disfrutar a
un público como el reunido
esta vez en el barcelonés
Palau de la Música Catalana,
que, además, supo premiar
justamente las excelencias
de la modélica interpretación
de András Schiff.
Pau Nadal
23
ACTUALIDAD
BILBAO
Toda una institución
PUCCINI EN ESENCIA
Lucho Rengifo
Palacio Euskalduna. 21-IX-2004. Puccini, La bohème. María Bayo, Aquiles Machado, Vladimir Stoyanov, María
José Moreno, Rosendo Flores, Juan Tomás Martínez. Coro de Ópera de Bilbao. Orquesta Sinfónica de Euskadi.
Director musical: Kery-Lynn Wilson. Director de escena: Jonathan Miller. Realización de la puesta en escena:
Jean-Christophe Mast. Coproducción de la Ópera Nacional de París y el Maggio Musicale Fiorentino.
BILBAO
La bohème de Puccini en el Palacio Euskalduna de Bilbao
24
Tras la inauguración de
la nueva temporada de la
ABAO, La bohème es ya
el título más representado en la historia de la
veterana asociación. La obra
pucciniana es una institución
en Bilbao; así, afrontar su
puesta en escena ante el
público de la villa (y ante su
memoria) supone un reto tan
apasionante como peligroso.
Jonathan Miller propone
en su producción, ambientada en la París de los años 30,
un paisaje realista que conjuga drama y comedia, desolación y esperanza, pasión y
ternura. Desde la sencillez,
que no escasez de recursos,
crea una atmósfera propia
del Puccini más natural y
apasionado. En Bilbao, el
encargado de la dirección
escénica fue Jean-Christophe
Mast. Resultaron especialmente logrados, desde un
punto de vista teatral, los
actos segundo y cuarto, uno
por el acierto en la dirección
de actores y el otro por la
atención minuciosa al detalle.
La directora canadiense
Kery-Lynn Wilson cumplió
acertadamente con su cometido al frente de la Orquesta
Sinfónica de Euskadi, controlando bien el foso y logrando cohesión musical en el
escenario. A pesar de ello, a
nuestro juicio, anchó demasiado el volumen orquestal en
determinadas intervenciones y
optó además por algunos tempi de discutible oportunidad.
Los cantantes supieron
afrontar con efectividad sus
papeles. Uno echaría de
menos una voz de más peso
que la de María Bayo para
Mimì, pero lo cierto es que
la entrega y generosidad de
la soprano navarra, sensible
y musical, fueron totales. En
los actos tercero y cuarto dio
una sobrecogedora imagen
de ternura y fragilidad que
desenlazó en lo que no es
fácil conseguir, a día de hoy,
en La bohème, dados los
ilustres nombres de sus predecesoras: emocionar y provocar el llanto. Los mayores
aplausos fueron para ella. A
su lado, Aquiles Machado
fue un Rodolfo en consonancia, perfecto conocedor del
papel y, a diferencia de su
compañera, de vocalidad
cercana a la tópica imagen
de su personaje. Contenido
inexplicablemente en el primer acto, pero natural y apasionado en los dos últimos,
no pudo ocultar cierto deterioro de la voz en el registro
agudo, con esporádicos feísmos y un vibrato aún escaso
pero tal vez preocupante.
Muy en su sitio la exquisita Musetta de María José
Moreno, brillante, divertida y
sensual, así como el Marcello
de Vladimir Stoyanov (junto
a Tosi, el único componente
del reparto de origen no hispano), barítono lírico que
opuso a su no excesivamente amplio volumen de voz
un canto noble y un intenso
sentido musical. Acertados
Juan Tomás Martínez y
Rosendo Flores como Schaunard y Colline, respectivamente; ausente y aburrido el
Benoit de Giancarlo Tosi.
Asier Vallejo Ugarte
ACTUALIDAD
BILBAO
Sociedad Filarmónica
EN PLENA FORMA
KRYSTIAN ZIMERMAN
Bilbao. 12-X-2004. Krystian Zimerman, piano. Obras de
Mozart, Ravel y Chopin.
E
l pianista polaco Krystian Zimerman inauguró
la temporada 2004-2005
de la Sociedad Filarmónica
de Bilbao con un programa
difícil por la complejidad de
las obras elegidas y el carácter tan diferente de cada una
de ellas. La primera parte
comenzó con la Sonata en
do mayor K. 330 de Mozart,
obra perteneciente al ciclo
de sonatas parisinas del
compositor austriaco, que se
distinguen especialmente
por su belleza melódica y su
claridad de líneas. Su interpretación resultó modélica,
por la cuidada articulación,
el uso ajustado del pedal y
principalmente por la belleza sonora lograda. De entre
los tres movimientos destacó
el segundo tiempo, donde
nos encontramos al Zimerman más musical, obteniendo un cantabile del piano
que muy pocos instrumentistas pueden obtener.
Posteriormente, en los
Valses nobles y sentimentales
de Ravel resaltó de forma
contundente el color tan
característico de esta obra.
logrando una sonoridad
muy definida a lo largo de
toda su interpretación, adoptando unos ritmos muy marcados. Destacó principalmente la segunda pieza,
interpretada con extrema
serenidad y la viveza rítmica
en la ejecución del numero
seis de la serie.
Chopin ocupó la parte
final del recital, siendo la
Cuarta Balada en fa menor
la partitura encargada de
cerrar esta primera sección.
A lo largo de esta maravillosa obra, donde un pianista
puede demostrar de lo que
es capaz musicalmente, nos
sorprendió el sonido cuidado y preciosista del tema
principal, así como la excelente técnica en los pasajes
más complicados.
La segunda parte comenzó con las Cuatro mazurcas
del Opus 24, donde resaltó
el característico ritmo de
manera muy especial. En la
segunda pieza, en do mayor,
consiguió un legato del instrumento de una limpieza
sonora absoluta, así como la
serenidad con la que acometió la obra que cierra la
serie. Finalmente el recital
terminó con la Sonata nº 2
del compositor polaco, obra
que figura en su repertorio
desde hace mucho tiempo y
en la que su interpretación
es una verdadera recreación
de la genial partitura. De
entre los cuatro movimientos, su interpretación de la
Marcha fúnebre fue contundente, adoptando un tempo
tal vez un poco moroso pero
que funcionó muy bien. En
el movimiento final el virtuosismo instrumental de Krystian Zimerman dio muestras
de encontrarse en uno de
sus mejores momentos.
Carlos Sáinz Medina
25
ACTUALIDAD
GRANADA / GRANOLLERS
Orquesta Ciudad de Granada
EMPIEZA LA TRANSICIÓN
GRANADA
Auditorio Manuel de Falla. Monica Huggett, violín y directora. 1-X-2004. Obras del Caballero de Saint-Georges,
Boccherini y Haydn. 8-X-2004. Guy van Waas, clarinete, clave y director. Obras de Telemann, Stamitz, Gossec y Haydn.
15-X-2004. Grigori Sokolov, piano. Director: Víctor Pablo Pérez. Obras de Mozart y Wagner.
Temporada de transición
entre las direcciones de
Pons y Kantorow la que
se inicia este otoño en
Granada. Como era lógico por su tardío nombramiento, la presencia del
nuevo director titular y artístico es mínima en una programación en cuya planificación apenas ha podido participar, pero también resulta
interesante observar cómo
se desenvuelve la orquesta
en manos de directores de
formación e intereses notablemente diversos. Estos tres
primeros conciertos pueden
dar el pulso de lo que nos
espera. En común, la presencia de los puntales del
clasicismo vienés (Haydn,
Mozart), algo casi obligado
por la plantilla de la OCG. El
concierto que protagonizó
Huggett contó con dos obras
del infrecuente Joseph Boulogne, caballero de SaintGeorges, la obertura de su
ópera L’amant anonyme y
el Concierto para violín op.
5, nº 1, en el que Hugget
actuó como inspirada solista.
MONICA HUGGETT
Boccherini, con una obra de
claras resonancias mozartianas, su Sinfonía concertante
G. 523, y Haydn, con su Sinfonía nº 44 “Fúnebre”, constituyeron el plato fuerte. La
violinista británica, que nos
tiene acostumbrados a un
repertorio más barroco, se
desenvolvió con soltura
como solista-directora en el
lenguaje prerromántico de
Saint-Georges y Boccherini y
resultó algo menos idiomática en el Haydn. Aún más
polivalente mostró ser Guy
van Waas, que ofreció, bajo
la rúbrica de “música para la
temporada de caza”, obras
de Telemann (Obertura “La
caza”, interpretada sorprendentemente desde el palco),
Stamitz (Conciertos para clarinete en si bemol mayor y
para clave en re mayor op.
10), Gossec (Sinfonía de
caza) y Haydn (Sinfonía nº
73 “La caza”). La inclusión
de las obras del bohemio
Stamitz, fuera de la línea
directriz cinegética, resultó
un feliz pretexto para probar
sus habilidades en el clarinete barroco y el clave. Por
último, inaugurando la serie
de “conciertos sinfónicos”,
Víctor Pablo Pérez dirigió
obras de Mozart (Obertura
de La clemenza di Tito y
Concierto para piano nº 23)
y la infrecuente Sinfonía en
do mayor de Wagner, imprimiendo a la orquesta, incluso en las obras de Mozart,
una sonoridad brillante alejada de la más apagada “de
época” mostrada por la OCG
en los dos conciertos anteriores. En el concierto de
Mozart actuó como solista
Sokolov, que como era de
esperar se lució en el Adagio. Rotundo éxito entre el
público en los tres conciertos, especialmente en el último reseñado.
Joaquín García
XXV Festival Internacional de Música
LA CALLADA LABOR
GRANOLLERS
Teatre Auditori. 8-X-2004. Mozart, Don Giovanni. Isabel Monar (Donna Anna), Mª José Martos (Donna Elvira), Josep
Miquel Ramón (Don Giovanni), José López Ferrero (Don Octavio), Carlos López Galarza (Leporello). Orquesta
Sinfónica de Valencia. Cor de Cambra Amalthea. Director musical: Joan Cerveró. Director de escena: Carles Alfaro.
Producción del Institut Valencià de la Música.
26
Una labor nunca suficientemente reconocida
es la que realizan las ciudades como Granollers,
que de forma callada,
con gran esfuerzo y
medios limitados, van
organizando festivales
que permiten gozar de la
música al alcance de la
mano. En este caso, van por
su 25ª edición y lo han querido celebrar con solemnidad, inaugurando el ciclo
con una obra como Don
Giovanni, que además procedía de una producción
realizada en otra Comunidad, la de Valencia. Esta
producción, dirigida por
Carles Alfaro, era sencilla
basada en un fondo en el
que la iluminación expresaba los sentimientos y unas
pequeñas estructuras que
generaban dos niveles, que
permitían el desarrollo de la
acción. La parte musical
estaba a cargo de la Orquesta Sinfónica de Valencia,
dirigida por Joan Cerveró
con una versión correcta,
tendiendo más a la cohesión
que al matiz, al igual que el
Cor de Cambra Amalthea. En
la parte vocal destacó Josep
Miquel Ramón, que posee
una bella y timbrada voz y
un fraseo cuidado, que le
hizo dar variedad a la figura
de Don Giovanni. Junto a
Isabel Monar mostró su delicada musicalidad y María
José Martos puso el carácter
a la apasionada Donna Elvi-
ra. José López Ferrero posee
una voz bella y timbrada,
pero su estilo de canto no es
el más apropiado para Don
Octavio, mientras que Carlos
López Gallarza hizo un
Leporello mejor en lo escénico que en lo vocal. Completaban el reparto de forma
discreta Pilar Moral, como
Zerlina, Augusto Val, como
Masetto y Arno Weinländer
como Commendatore.
Albert Vilardell
ACTUALIDAD
MADRID
La ópera de Bretón inaugura la temporada
LA VUELTA DE UN MODELO
Teatro Real. 2 y 3-X-2004. Bretón, La Dolores. Elisabete Matos / María Rodríguez, Alfredo Portillo / Gustavo Porta, Ángel
Ódena / Juan Jesús Rodríguez, Cecilia Díaz, Darío Schmunck,; Stefano Palatchi, Enrique Baquerizo, Santiago S. Jericó. Coro y
Orquesta Sinfónica de Madrid. Director musical: Antoni Ros Marbà. Director de escena: José Carlos Plaza.
28
Jesús del Real
MADRID
Ochenta años separan la
última vez que fue representada La Dolores en el
Teatro Real (Temporada
1922-23), de estos días
en los que vuelve a reencontrarse con el coliseo
madrileño. Esta monumental
ópera en tres actos, de prácticamente cincuenta minutos
de duración cada uno, ha
inaugurado la nueva temporada del Teatro Real, lo que
no ha dejado de ser un acontecimiento en lo que supone
una toma de conciencia de
que la ópera española debe
estar presente en las programaciones líricas, cosa que se
ha venido haciendo últimamente de manera tímida.
El maestro salmantino
Tomás Bretón arreglaría el
libreto y llevaría al pentagrama el drama teatral del mismo título de José Feliú y
Codina, con gran éxito en
1895, en lo que supuso la
producción de una ambientación realista y el acercamiento a la moderna concepción verista, abandonando el melodrama histórico
romántico. La Dolores llegaría a ser un modelo de ópera
española que influiría en
muchas páginas de nuestra
lírica y sería piedra de toque
en la realización de los
ensueños de su autor.
La obra, aun conteniendo varios clichés escénicos,
acierta a momentos con un
eficaz dramatismo y contraste de afectos que se harán
más efectivos en el último
acto, en el que Bretón parece encontrar su inspiración
expresada y realzada por
una instrumentación vigorosa y energía poética.
José Carlos Plaza hizo
una propuesta escénica con
ausencia de decorados, creando un espectáculo síntesis
de lo pictórico con lo audiovisual, partiendo de siete
pantallas en movimiento que
hacen la transformación del
espacio escénico de un rea-
Elisabete Matos y Ángel Ódena en La Dolores de Tomás Bretón
lismo hacia la abstracción,
en un intento de jugar con la
interiorización de las emociones y sentimientos de los
personajes. No sé hasta qué
punto tuvo su eficiencia. En
otro aspecto, el espectáculo
trató de despojarse de referencias localistas y del folclore tópico.
En la parte vocal destacó
el papel protagonista de Elisabete Matos, cuya voz de
soprano lírico-dramática sostuvo el personaje en toda su
complejidad con suficiente
solvencia. En el segundo
reparto lo asumiría María
Rodríguez, de menor volumen vocal pero que supo
arrancar desgarro al perso-
naje y una mayor movilidad
escénica. No llegaron a estar
a la misma altura los personajes masculinos, aunque
todos ellos cumplieron su
papel con suficiencia. El
bajo Stefano Palatchi, el día
3, tendría que abandonar la
escena acabado el primer
acto al sufrir problemas en
la voz, algo que desde el
principio del mismo comenzamos a observar. Sería sustituido por David Rubiera.
Ros Marbà, buen conocedor de la partitura, recordemos que dirigió en 1998
la versión discográfica de la
obra en la edición crítica de
Ángel Oliver, nos ofreció
una esmerada lectura de la
misma, bien diseccionada,
nada fácil en una orquestación en ocasiones abigarrada
en su entretejido armónico.
Quizá podría haberse evitado en ciertos momentos un
predominio de la orquesta
frente a las voces.
Finalmente, hay que destacar la gran convocatoria de
público que la representación de La Dolores ha traído
debido a la gran pantalla de
40 metros que el día 2, aprovechando la excelente temperatura, se instaló en la
fachada del teatro, al igual
que se hiciera hace un año
con La traviata de Verdi.
Manuel García Franco
ACTUALIDAD
MADRID
De Haendel a Previn
La OSM interpreta a Arbós
LA SOPRANÍSIMA
EL DEBER
CUMPLIDO
FLEMING y LÓPEZ COBOS
F
leming ha de ser la
actual soprano por excelencia, heredera de la
tradición norteamericana de
las Ponselle, Steber y Callas.
Juzgada por su ya amplia
discografía, escucharla en
vivo es asistir a un auténtico
espectáculo vocal, no sólo
por la generosidad de sus
facultades sino por la destreza de su emisión y la musicalidad de sus ejecuciones.
La suya es una voz de soprano lírica sólida, de registros
suntuosos y homogéneos,
de timbre esmaltado y un
dominio asombroso del
aliento, que le permite regular volúmenes y mantener
notas en cualquier lugar de
la tesitura.
Tras unos prescindibles
Händel, Fleming entró en el
mundo del romanticismo
tardío y de la ópera moderna, que es lo pertinente. Sus
reguladores en La ciudad
muerta y Rusalka fueron de
un glamour supremo. Las
cadencias hacia el agudo y
las escalas cromáticas hacia
el grave en Summertime y el
bolero de Las vísperas sici-
Javier del Real
Madrid. Teatro Real. 12-X-2004. Renée Fleming, soprano. Orquesta Sinfónica de Madrid.
Director: Jesús López Cobos. Obras de Mozart, Händel, Massenet, Korngold, R. Strauss, Barber,
Previn, Gershwin, Verdi, Puccini y Dvorák.
lianas, de vértigo. Ejemplares, los acentos del monólogo de Blanche Dubois en Un
tranvía llamado deseo de
Previn. Por si fuera poco,
clavó un par de sobreagudos
diamantinos en Thaïs y en la
mencionada página verdiana. ¿Trinos interminables y
agilidades nítidas? También
los hubo. ¿Diversidad de
D
alerta y fraseo repujado. En
especial, la síntesis popularexpresionista de Martinu
alcanzó niveles ejemplares
con una selección de sus
Canciones populares eslovacas. Pero no decayó el fuerte
glamour de la velada con las
Bíblicas de Dvorák y una
antología de los Poemas
populares moravos de Janácek. En Svec disfrutamos de
un artista sensible, atento y
de comparable imaginación.
entro de los actos de
su centenario, la
Orquesta Sinfónica de
Madrid ha presentado la
obra orquestal del que fuera
su titular durante 35 años,
Enrique Fernández Arbós,
coincidiendo además con la
publicación de la misma y
su grabación en CD. Un
esfuerzo muy loable, además de absolutamente justo. Como ya comentamos
hace unos meses, con motivo de la audición de la obra
de cámara en el Teatro
Real, la música del autor
madrileño es agradable de
oír, aunque creemos que
éste encauzó mucho mejor
su talento al servicio de un
conjunto cuyos frutos, solera, tradición e historia aún
persisten.
El actual titular de la
agrupación, Jesús López
Cobos, trató de extraer lo
mejor de estos pentagramas,
logrando dar cierta gracia al
Bolero y la Pequeña suite
para orquesta, y el violinista
Ara Malikian tocó con virtuosismo las Tres piezas de
concierto, no mejores ni
peores que otras similares
de Sarasate o Monasterio. La
segunda parte subió muchos
enteros porque la base era
considerablemente superior,
y en ella pudimos contemplar Iberia y Navarra de
Albéniz desde el prisma de
su orquestador. El maestro
zamorano destacó los aspectos más elegantes y “europeístas”, lejos del folclore facilón y de brocha gorda,
haciendo resaltar los valores
de una instrumentación a
veces injustamente menospreciada, pero hecha con
mucho amor y conocimiento
de la paleta orquestal.
B.M.
Rafael Banús Irusta
lenguas? Otro tanto.
Monótono y superfluo es
encarecer de nuevo la maestría de López Cobos: variedad de empleos, certeza en
las demandas, limpieza
segura en las exposiciones.
Óptimo, el concertino de la
Sinfónica.
Blas Matamoro
Ciclo de Lied
FUERZA Y ENCANTO
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 4-X-2004. Eva Urbanová, soprano; David Svec, piano.
Obras de Dvorák, Martinu y Janácek.
U
n menú exigente,
entre checo, moravo y
eslovaco, se convirtió
en triunfante desafío para la
Urbanová, que incluyó fuera
de programa una tensa versión del aria de la Luna
(Dvorák: Russalka) y un
amable respiro a quienes
ignoramos severamente las
lenguas eslavas: Del cabello
más sutil de Obradors.
Dotada de una voz
esmaltada y carnosa, sólida
en todo registro, de pastosos
graves y agudos que pueden
expandirse con bella acritud,
Urbanová emite con maestría, trabajando la generosa
vibración de sus medios y
dominando los volúmenes
hasta conseguir cristalinos
ahilados cuando se cuadra.
El repertorio elegido,
aunque unilateral, tuvo en
ella a una intérprete imaginativa y variada. Aun ignorando el significado de las
palabras, era inevitable
encararse con el sentido dramático o lírico de las páginas, servidas con dicción
Madrid. Auditorio Nacional.
7-X-2004. Ara Malikian,
violín. Orquesta Sinfónica de
Madrid. Director: Jesús López
Cobos. Obras de Enrique
Fernández Arbós.
29
ACTUALIDAD
MADRID
Recital Extraordinario
ITINERARIO DE EMOCIONES
Madrid. Auditorio Nacional. Sala Sinfónica. 6-X-2004. Ibermúsica. Daniel Barenboim, piano. J. S. Bach, El clave
bien temperado (Libro I).
DANIEL BARENBOIM
Ricardo Dávila
E
n la estupenda entrevista que José Luis Pérez
de Arteaga realizó a
Daniel Barenboim (SCHERZO PIANO nº 4) el gran pianista expone su convicción
sobre las resonancias orquestales que, considera,
deben extraerse en la interpretación de ese alimento
pianístico diario que para
tantos pianistas es El clave
bien temperado, algo que
reitera igualmente en el
folleto que acompaña a su
grabación discográfica. Y
ese muy bien podría ser el
resumen de su reciente, y de
nuevo decididamente triunfal, aparición madrileña.
El argentino nos llevó
con claridad exquisita, con
profunda emoción, por el
“itinerario” bachiano, como
él mismo lo describe. Tránsito en el que, desprovisto de
cualquier atisbo de tendencia historicista, de la que se
encuentra y confiesa lejano,
nos introduce un discurso
de singularísima grandeza
reflexiva, de paz y clima a
menudo muy intimista (Fuga
nº 4) pero también de grandiosas reminiscencias organísticas (incluso con ayuda
del pedal central en el sostenimiento prolongado de
alguna nota larga en el
bajo). Con exquisita riqueza
de matices y variedad de
colores, Barenboim nos
acercó esta música visionaria
y anticipada, grandiosa en
todos los sentidos, desgranando con sobriedad, clari-
dad exquisita y sólida coherencia la densa polifonía y
dibujando con acierto las
inflexiones armónicas tan
esenciales (y en tantas ocasiones tan atrevidas) del
Cantor.
El concepto se sitúa muy
lejos de la austeridad de
Schiff, el puntillismo de
Tureck o las libertades de
Gould, y ni quiere ni pretende acercarse al mundo clavecinístico. Por el contrario,
este es un Bach que, en
efecto, parece más emparentado con el de Edwin Fischer (admirado por el pianista argentino), en alguna
ocasión con la casi plegaria
elevada por un Richter (Preludio nº 8) o, si me apuran,
hasta con las antiguas interpretaciones organísticas de
un Walcha. Se puede o no
coincidir, naturalmente, con
esta aproximación. Pero
cuando la intemporal música
(qué sublime comienzo de
Barenboim en la Fuga nº 8)
de Bach se hace con este
grado de seriedad, convicción y humanidad, y cuando
se sirve con un talento de
primera magnitud como el
de Barenboim, es difícil no
dejar de lado cualquier otra
consideración para sentirse
apóstol de la misma doctrina. Estupendo concierto, un
emotivo itinerario que hace
esperar con ganas su acercamiento a la segunda parte
de esta obra genial.
Rafael Ortega Basagoiti
Ciclo de la ORCAM
CANTO DE ALABANZA
Madrid. Auditorio Nacional. 28-IX-2004. Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. María José Martínez de Velasco y
Celia Alcedo, sopranos; Emilio Sánchez, tenor. Director: Salvador Mas. Obras de Haydn y Mendelssohn.
C
30
on muy buen sonido y
carácter concertador
sin tacha, abordó Salvador Mas su interpretación
de la Sinfonía nº 100 en sol
mayor “Militar”, de Franz
Josef Haydn. El Haydn del
director catalán tiene calidad, claridad y perfil en las
voces y un juego instrumental con equilibrio y
bien concertado, hasta
exquisitamente concertado.
Aunque queda distante, tal
vez por una excesiva parsimonia. Moderados los tempi del maestro, lo que se
acusó más en el Menuetto,
arrojaron un fino trabajo
algo falto de vuelo.
Una sinfonía bastante
inusual en los programas de
concierto, la Sinfonía nº 2
en si bemol mayor op. 52
“Lobgesang” (Canto de alabanza) de Felix Mendelssohn completaba el programa. No está muy de acuerdo
el firmante en que esta sinfonía haga pensar como
antecedente directo en la
Novena de Beethoven, y
mucho menos pensando en
la genialidad de la ruptura
de la obra del de Bonn con
todo lo anterior. Este Lobgesang es un canto protestante, casi litúrgico, y a mí me
recuerda más las misas de
Haydn o Schubert, por ejemplo, aunque supla el texto
de la misa católica por el de
himnos protestantes. La
dirección de Mas fue aglutinante de los medios a su
disposición más que de franco lucimiento por parte de la
batuta rectora. Esplendente
el Coro de la Comunidad,
salvada una episódica destemplanza en las sopranos
en la primera intervención
coral, superadas ya las tres
primeras partes instrumentales de la sinfonía. A señalar
muy especialmente el desempeño del coro en el poli-
fónico número seis de los
nueve que forman la obra.
El tenor Emilio Sánchez
estuvo arrojado en su dramática parte del número cinco, aunque había arrancado
con la voz fría y mal apoyada. Las sopranos —de buena
línea, algo calante, Martínez
de Velasco, y mejor voz
Alcedo— cumplieron desahogadamente con sus partes. El público aplaudió
satisfecho a todos, y al coro,
con su director Jordi Casas
Bayer al frente, de forma
muy destacada.
José A. García y García
ACTUALIDAD
MADRID
Comienzo de los diálogos imaginarios
PRIMERA RESIDENCIA
Madrid. Auditorio Nacional. Liceo de Cámara. 13,
14-X-2004. Cuarteto Borodin. Obras de Shostakovich
y Beethoven.
E
l Liceo de Cámara de
este curso se presenta
con la marca de los diálogos entre escuelas, creadores y épocas. Y, para empezar: ¿hay algo más razonable
que un diálogo con siglo y
medio de diferencia entre
Beethoven y Shostakovich
en tanto que compositores
de cuartetos?
El Borodin será en 20042005 el residente del Liceo
de Cámara. Cumple ahora la
formación nada menos que
sesenta años. El chelista
Valentin Berlinski, uno de
los fundadores (los otros, ya
no están), cumple a su vez
ochenta. Es una fiesta, aunque el espléndido cuarteto
no toque como si festejara
nada. Inauguraron con el
programa
ShostakovichBeethoven y así llegaron al
ciclo ciertas densidades
explícitas de esas que marcan los discursos a fuego.
Las interpretaciones de
ambos días fueron asombrosas, y eso podía haber sido
previsible; no lo era que el
enfoque fuera ése, y no otro.
Es cierto que el Borodin ha
cambiado de componentes,
pero también ha cambiado
la manera de ver, tocar y
hacer ver a este compositor
señero. Comenzaron por el
Undécimo de Shostakovich,
despojado, sobrio, austero,
fúnebre, estoico. Estas cualidades tiñeron la lectura del
Séptimo. En ambos se puso
de manifiesto la enorme
fuerza que el Borodin saca
de la media voz, lo a gusto
que en ella se encuentra, el
partido expresivo que le
saca. Tanto en el Undécimo
como en el Octavo, en los
dos días consecutivos, hay
repentinos saltos que bordean lo terrorífico y que el
Borodin lleva hasta el alarido de la cuerda herida por
los arcos. La resolución de
este último fue mágica: esta
vez, el público no pudo precipitarse a aplaudir, tal era la
tensión acumulada en los
dos Largos finales. Incluso la
luminosidad de los Rasumovski quedaba matizada
por los tonos oscuros, densos y líricamente amargos de
estos cuatro músicos, por la
aspereza y la tensión del
enfoque o quién sabe si del
ánima entresacada de ese
Rasumovski que al fin y al
cabo es compatriota de estos
cuatro músicos; lo que no
impide que en los dos movimientos finales del Op. 59,
nº 2 brotara algo parecido al
sol. La introspección, la
reflexión, la expresión de la
melancolía y las tensiones
larvadas se enseñorearon de
dos veladas insuperables en
las que la disonancia y los
estallidos cromáticos fueron
invitado principal, y en las
que se dieron momentos
insuperables. Entre otros
muchos, y por no poner
siempre a Shostakovich: el
milagroso Molto adagio del
segundo Rasumovski.
Dos propinas, una por
cada día y de la misma obra,
parecían sugerir que los ánimos eran distintos: el Minuetto del Op. 18 nº 4, pese a su
gracejo explícito, fue pesante, cargado; en cambio, el
Finale del mismo resultó tan
relativamente
luminoso
como los dos movimientos
que habían cerrado el segundo Rasumovski.
Qué maestría, qué dominio el de Ruben Aharonian
como primer violín. Con él
es notorio que, con su propia escuela y cantera, el
Borodin se sobrevive tras
momentos difíciles. Pero ¿y
Berlinski? La capacidad cantabile que demostró en la
quejumbrosa línea del Adagio del Op. 59, nº 1 de Beethoven nos lo muestra en
plena forma de mano y de
concepto. Y, puesto que es
residente, seguiremos con el
Borodin en enero.
S.M.B.
31
ACTUALIDAD
MADRID
Ibermúsica
BRILLO Y REPOSO
Madrid. Auditorio Nacional. 12 y 13-IX-2004. Marjana Lipovsek, mezzo; Yves Savary, violonchelo; Dietrich
Cramer, viola; Markus Wolf, violín. Orfeó Català y Escolanía de Nuestra Señora del Recuerdo. Bayerisches
Staatsorchester. Director: Zubin Mehta. Obras de Mahler y Strauss.
ZUBIN MEHTA
Z
ubin Mehta conoce perfectamente los resortes
que animan una obra
tan híbrida y dilatada como
la Tercera mahleriana; no en
vano la grabó dos veces —
Decca (1978) y Sony
(1992)— y la ha tocado en
numerosas ocasiones, de la
emotiva cita neoyorquina
poco después de la muerte
de Bernstein (Adagio final) a
la más reciente, este mismo
verano en el Festival de
Múnich. Desde la solemne
introducción a cargo de las
ocho trompas el maestro de
origen hindú, con ayuda de
unos tempi mesurados,
ahormó convincentemente
el ciclópeo primer movimiento permitiendo que los
solistas de la orquesta de la
que es titular desde 1998
mostraran sus excelencias:
oboe, fagot, contrafagot, violonchelos y unos portentosos —por homogeneidad y
belleza sonora— trombones
(Langsam. Schwer). La delicadeza extrema con que fue
expuesto el Minuetto propició el exquisito juego camerístico entre maderas y cuerdas que caracteriza a esta
deliciosa y peligrosa página,
siempre al borde del “bombón vienés”; los vientos brillaron de nuevo en la fidedigna traducción del clima
Wunderhorn en el onírico
tercer movimiento. Correctos
los efectivos corales y estimable la veterana Lipovsek aunque sin alcanzar la altura de
anteriores visitas. En el movimiento final se lograron cotas
de emoción y recogimiento
insospechadas en el tantas
veces superficial Mehta.
Al día siguiente, el
monográfico Strauss (Don
Quijote y Vida de héroe)
subrayaría aún más las bondades de la víspera. A los
muniqueses Mahler les
resulta familiar pero con la
obra de su paisano Richard
Strauss, los músicos cantan
realmente en su árbol genealógico. Si en la primera
obra ambos solistas —primeros atriles de la orquesta— demostraron el envidiable nivel musical de la capital bávara en una lectura
mesurada, madura y reflexiva del poema sinfónico, tanto aquí como en la magistral
Vida de héroe la brillante
batuta de Mehta, ahora en
su salsa, permitió contemplar (pocas obras tan “visuales” como Don Quijote) el
suntuoso festín de timbres
instrumentales que los fabulosos miembros de la centuria muniquesa desgranaron
de forma arrolladora.
El otro Strauss, una versión “a lo grande” de esa
arrebatadora obra maestra
que es la obertura de El
murciélago, cerró brillantemente la segunda velada.
Éxito merecido para un muy
notable inicio de ciclo de
Ibermúsica.
Juan Manuel Viana
Los Siglos de Oro
EL VIRTUOSO EN EL SALÓN
Madrid. Escuela Superior de Canto. 9-X-2004. Edoardo Torbianelli y Tsunako Saito, piano. Obras de Scarlatti-Granados,
Guelbenzu, Zabalza, Sánchez Allú, P. Albéniz, Herz, Colomer, Tintorer, Pujol y Ocón.
P
32
arece imposible imaginar un marco más idóneo que el delicioso y
recargado teatrito de la
Escuela de Canto madrileña
para saborear las delicias del
pianismo romántico español
elaborado en torno a la época del reinado de Isabel II.
Desde los pintoresquistas
Caprichos para piano a cuatro manos de Pedro Albéniz
(1795-1855) —profesor de
piano de la reina y de su
hermana María Luisa Fernanda— a las dos sonatas de
Scarlatti convenientemente
“romantizadas” por Granados, el recital de Torbianelli
tuvo el enorme valor de
desempolvar un repertorio,
en buena parte olvidado,
que retrata con absoluta
fidelidad las luces y las sombras de un período musical
todavía por recuperar.
En las piezas escuchadas
hubo lugar para la brillantez
a ultranza (Recuerdos de
Andalucía de Eduardo
Ocón), cierta trivialidad
impersonal (Marche exotique
de Colomer, Los encantos de
Madrid de Henri Herz) y
algo reiterativa (Insouciance
de José Javier Guelbenzu) o
un virtuosismo de salón inspirado por los operistas
(Fausto de Juan Bautista
Pujol, Capricho sobre motivos de “Macbeth” de Verdi de
Martín Sánchez Allú). Pero
también para el encanto
melódico (Vénise de Blas
María Colomer), la indagación de un estilo más personal (primera parte de Douce
rosée de Pedro Tintorer) y un
aroma nacionalista de cuño
lisztiano (Las campanas del
Roncal de Dámaso Zabalza)
que sería injusto ignorar.
El joven Edoardo Torbianelli (Trieste, 1970) —conocido sobre todo por un par
de espléndidas grabaciones
al fortepiano—, resultó el
intérprete perfecto para este
repertorio frágil y peligroso:
musical, delicado y cuidadoso, supo sortear sin aspavientos las innumerables
zancadillas digitales que
poblaban los adornadísimos
pentagramas; la japonesa
Tsunako Saito se le unió en
las citadas piezas de Albéniz, sin duda las más ligeras
y tópicas de todo la velada.
A las virtudes de la interpretación se añadió el atractivo
de contar con un piano precioso, un Steinway de la
Fundación Hazen Hosseschrueders construido en Nueva
York hacia 1875, cuya sonoridad cálida y aterciopelada
contribuyó a trasladar al
oyente a aquella época en
que podía vislumbrarse a
Galdós y la Pardo Bazán por
la acera de enfrente.
J.M.V.
Tradición El Cultural 4 copia 3
29/9/11
12:03
Página 1
CONCIERTOS
DE LA TRADICIÓN
NOVIEMBRE 2004 - MAYO 2005
9 de DICIEMBRE de 2004, 19,30 h
10 de NOVIEMBRE de 2004, 19,30 h
1
2
ORCHESTRA OF THE AGE
OF ENLIGHTENMENT
COLLEGIUM VOCALE
GENT
Director: Frans Brüggen
Solistas: Liza Beznosiuk, flauta
Programa:
Obras de :H.PURCELL, G. MARINI,
J. S. BACH, I STRAWINSKI y J. J. QUANTZ
Director: Philippe Herreweghe
Solistas: Sibylla Rubens, soprano
Elisabeth Popien, contralto
Mark Padmore, tenor
Peter Kooij, bajo
Programa:
J. S. BACH: “Oratorio de Navidad”
CANTATAS Nº 1, 2, 3 y 6
14 de ABRIL de 2005, 19,30 h
18 de FEBRERO de 2005, 22,30 h
11 de MAYO de 2005, 19,30 h
3
4
5
DAS NEUE CHORUS
MUSICUS KÖLN
COMBATTIMENTO
CONSORT
ORQUESTA
DEL SIGLO XVIII
Director: Christoph Spering
Solistas: Ann Hallenberg, contralto
Anne-Lise Sollied, soprano
Christoph Genz, tenor
Gunther Schmid, contratenor
Istvan Kovacs, bajo
Programa:
G. F. HAENDEL:: Belshazzar hon
Director: Jan Willem de Vried
Solista: Nancy Argenta, soprano
Johannette Zomer, soprano
Patricia Bardon, mezzo
Jörg Dürmuller, tenor
Florian Boesch, bajo
Programa:
G.F. HAENDEL:“La Resurrezione”
Director: Frans Brüggen
Solistas: Cyndia Sieden, soprano
Erich Hoeprich, clarinete
Programa:
W. A. MOZART:
Arias para Aloysia Weber
Concierto para clarinete
Sinfonía nº 40
AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA
PRECIO DE LOS ABONOS Y LOCALIDADES.
Zona
A
B
C
D
Abono
Ciclo
180 €
153 €
108 €
90 €
Localidades
(Venta libre)
40 €
35 €
24 €
20 €
RENOVACIÓN DE ABONOS:
Del 1 al 15 de octubre de 2004:
Unicamente en las taquillas del Auditorio Nacional
de Música,
VENTA DE ABONOS:
Del 16 al 30 de octubre de 2004:
En las taquillas del Auditorio Nacional de Música y
en los Teatros Nacionales integrados en la Red del
INAEM, durante el horario habitual de cada sala, y
en el servicio de venta telefónica de Serviticket llamando al número 902 33 22 11 (de 8 a 24 horas),
Servicaixa y Servicajeros de la Caixa.
VENTA LIBRE DE LOCALIDADES.
A partir del 3 de noviembre de 2004:
En ltaquillas del Auditorio Nacional de Música y de
la Red de Teatros Nacionales, en sus horarios habituales,y en el servicio de venta telefónica de
Serviticket llamando al número 902 33 22 11 (de 8
a 24 horas), Servicaixa y Servicajeros de la Caixa.
TELÉFONO DE INFORMACIÓN: 91 409 30 30
ACTUALIDAD
MADRID
Pons dirigió una excelente versión de los Gurrelieder
PROMETEDOR
,ZWStUKPKH
JVU[YHS[V MYHUJLZH
Madrid. Auditorio Nacional. Orquesta Nacional de España. 3X-2004. E. Whitehouse, C. Hellekant, G. Winslade, A. Dohmen,
T. Randle, B. Sukova. Coro de la Comunidad de Madrid. Cor de
Cambra del Palau de la Música Catalana. Director: Josep Pons.
Schoenberg, Gurrelieder. 10-X-2004. Joaquín Achúcarro,
piano. Director: Tuomas Ollila. Obras de Lindberg, Ravel,
García Román y Sibelius.
5H[OHSPL :[\[aTHUU
LU LS =PHQL KL 0U]PLYUV
KL :JO\ILY[
E
3(: 4,36+Ð(:
+,3 (34(
%STE DISCO ES UNA JOYA 5NE A DOS MAGNÓlCAS
INTÏRPRETES EN UNA OBRA EMBLEMÉTICA 6IAJE DE
)NVIERNO DE 3CHUBERT .ATHALIE 3TUTZMANN ESTÉ
RADIANTE JUGANDO CON LA INlNITA PALETA DE COLORES
DE SU TIMBRE ,A VOZ ES CÉLIDA Y REDONDA CINCELADA
CON MATICES CONTRASTADA A PLACER
!×ADAMOS UNA INTERPRETACIØN
DEL TEXTO Y DE SUS ACENTOS
POÏTICOS EMOCIONANTE
Q )NGER 3ODERGREN
CONTRIBUYE EN GRAN
MEDIDA A ESTE ÏXITO 0OCOS
PIANISTAS INCLUSO ENTRE
LOS MÉS RENOMBRADOS
HAN SABIDO INCLUIR COMO
ELLA UN PERSONAJE EN
UN PAISAJE
Q 0ARA ESCUCHAR
INlNIDAD DE VECES
34
¥ .ICOLAS ,IEBER
Q
l concierto inaugural de
la temporada de la ONE
ha sido el símbolo de
muchas cosas. Era el arranque de la primera temporada claramente determinada
por su nuevo titular, Josep
Pons; su carta de presentación, con propósito de
intenciones y puesta a punto
de los motores con una obra
tan monumental como los
Gurrelieder de Schoenberg.
Una partitura clave en la
Viena de 1900 (uno de los
núcleos temáticos de este
curso, junto con Henze y el
Quijote), como cierre del
romanticismo y puerta a las
vanguardias. Muchas ambiciones, sin duda, que tuvieron su reflejo en una versión
llena de energía, excelentemente articulada, que, tras
un comienzo al que quizá le
faltó un poco de atmósfera y
de misterio, fue incrementando su pulso dramático a
medida que iba avanzando
el discurso narrativo. La
Orquesta Nacional respondió con todas sus fuerzas y
estuvo a la altura de lo exigido, segura en los metales,
compacta en las cuerdas. El
Coro Nacional, reforzado
por el Coro de Cámara del
Palau y el de la Comunidad
de Madrid, estuvo también
magnífico. Los solistas formaron un cuadro bastante
compacto, aunque el Waldemar de Glenn Winslade (al
menos el domingo) quedó
algo corto de fuelle, si bien
se desenvolvió con corrección. Elizabeth Whitehouse
fue una Tove un tanto lírica,
pero entregada, al igual que
los muy expresivos Charlotte
Hellekant (Paloma del bosque), Albert Dohmen (Campesino) y Thomas Randle
(Klaus el bufón), aunque la
palma se la llevó la actriz
alemana Barbara Sukowa,
que supo emocionarnos con
su vivencia casi física del
Sprechgesang, que nos arrastró literalmente a la explosión del verano.
A la semana siguiente, la
ONE protagonizó otro concierto del máximo interés,
que incluía dos novedades
de bien diferente signo. Por
un lado, la colorista Feria,
una obra de 1997 del finlandés Magnus Lindberg, una
de las voces más atractivas
del panorama actual, que
contrastó con la gravedad de
De civitate speculorum, obra
encargada por el conjunto a
Jesús García Román para
conmemorar el V centenario
de la muerte de Isabel la
Católica. Un homenaje a
Granada, la ciudad tan querida por la reina castellana,
con sus sonidos de muerte y
de agua, que como señala
su autor, es “la sangre de
esta ciudad”. Una obra enjuta, sin concesiones, que
prueba la seguridad y madurez en la escritura orquestal
del compositor andaluz, y
que obtuvo un ferviente
aplauso del público, al igual
que la de su nórdico colega.
Entre ambas, Joaquín Achúcarro tocó una estupenda
versión del Concierto en sol
de Ravel, con una sobriedad
y refinamiento no exentas
de expresividad (la ensoñadora magia del segundo
movimiento), y del que Tuomas Ollila supo extraer toda
su modernidad. El programa, tal vez por tantas novedades, se cerró con una
Quinta de Sibelius sorprendentemente rutinaria en una
batuta que lleva esta música
en la sangre (y otras veces
así lo ha demostrado, como
en aquel recordado Kullervo
también con la ONE).
Rafael Banús Irusta
ACTUALIDAD
MADRID
Entusiasta ORTVE
A VUELTAS CON LEAPER
L
a obra galardonada con
el Premio Reina Sofía
2003, Les Algues de Massimo Botter, que debió de
haber abierto la temporada,
esperará hasta mejor ocasión
por un retraso de los materiales de trabajo orquestales.
Mendelssohn, por su parte,
los tiene listos desde hace
mucho, y pudo oírse sin problemas su más famoso Concierto para violín. Anne Akiko Meyers, cuyo talento
conocíamos, es una violinista
peculiar, capaz de un fraseo
intenso y fantasioso, que le
llevó a exhibir en el Andante
un sonido cálido y reconfortante, sin apreturas. Con gran
dominio del rebote del arco,
su pasión se mide también
en los gestos —y hasta en las
genuflexiones— que definen
su modo de tocar. Añadamos
cierta intensidad casi brahmsiana en el primer tiempo y
la presencia de Bach en la
cadenza. La ORTVE, antaño
algo remisa al Clasicismo, ha
conquistado un pulso más
firme en Mozart. En su Sinfonía nº 39 pudo oírse a un
Adrian Leaper sin gran finura
y algo marcial, pero nada
desganado —muy al contra-
rio—, vibrando al unísono
con su orquesta en muchas
respiraciones y fraseos.
Pero lo más sorprendente fue el trabajo de Leaper
—así como la entusiasta respuesta de toda la plantilla de
la ORTVE— en La canción
de la tierra de Mahler. En el
número inicial, de tono
heroico, Leaper desplegó
todo el poderoso contingente orquestal, haciendo crepitar a maderas y tañer a metales con fuerza casi desbocada. Pero había un diseño, un
dibujo de temas y ritmos.
Incluso en la postrera Der
Abschied, sin hacer bullir ni
un solo momento una
genuina vena lírica, defendió con orden, palmo a palmo, treinta largos minutos
de música. A veces, es cierto, tapó algo o demasiado a
las voces solistas: una Monica Groop refinada, de instrumento un poco entubado y
no carente de limitaciones, y
un Endrik Wottrich sin un
timbre brillante, pero con
una equilibrada emisión,
bien igualada a lo largo de
toda la gama.
J. Martín de Sagarmínaga
Foto: Éric Larrayadieu
ADRIAN LEAPER
Madrid. Teatro Monumental. 15-X-2004. Anne Akiko
Meyers, violín. Orquesta Sinfónica de RTVE. Director:
Adrian Leaper. Obras de Mendelssohn y Mozart. 21-X2004. María José Chacón, soprano; Vicent Puertos,
trompa; Monica Groop, mezzosoprano, Endrik Wottrich,
tenor. Orquesta Sinfónica de RTVE. Director: Adrian
Leaper. Obras de Strauss y Mahler.
Rosenmüller
HISTORIA DE LA NAVIDAD
KONRAD
JUNGHÄNEL
Concerto Palatino
Cantus Cölln
“Estas piezas sacras de Rosenmüller datan de los años 1645-1650,
cuando el joven compositor disfrutaba de una fulgurante ascensión
en Leipzig. Antes de su exilio veneciano, la suavidad italiana era ya
perceptible en sus singulares recitales para la Navidad, donde Cantus Cölln se encuentra con su
repertorio favorito, ocho años después de la primera grabación
consagrada a las Vísperas del mismo compositor”.
35
ACTUALIDAD
MÁLAGA
Carlos Álvarez en su ciudad
TRIUNFARON ELLOS
Teatro Municipal Miguel de Cervantes. 1-X-2004. Donizetti,
L’elisir d’amore. Rocío Ignacio, Ismael Jordi, Carlos Álvarez,
Bruno de Simone, Lourdes Martín Leiva. Coro de Ópera de
Málaga. Orquesta Filarmónica de Málaga. Director musical:
Miquel Ortega i Pujol. Director de escena: Francisco López.
MÁLAGA
La temporada lírica del
principal coso escénico
malagueño ha contado
con esta nueva y delicada producción del Teatro Villamarta de Jerez
de la Frontera donde ha destacado el protagonismo de
sus solistas masculinos,
encabezados por la gran
figura del malagueño Carlos
Álvarez, eminente barítono
de renombre universal. Su
presencia atrajo toda la atención de sus paisanos e
incondicionales que, con
meses de anticipación, acapararon el billetaje de las
escasas dos únicas representaciones programadas. Él se
erigía así en el principal
atractivo de la función,
revestido de su reconocida
fama internacional y su gran
prestigio artístico. De ello se
alimentó en gran medida su
actuación en un papel, el
del sargento (Belcore), que
requiere la histriónica fanfarronería de un afectado
actor, lejos del contenido
dramatismo al que nos tiene
acostumbrados en sus extraordinarias versiones de personajes verdianos. Su triunfo
no fue tan espectacular
como es habitual en este
cantante, pero supuso un
más que positivo descubrimiento apreciar su integración en el género cómico
con su característica eficacia
vocal y su singular presencia
escénica.
Del bajo Bruno de Simone poco queda por descubrir sino una gran profesionalidad curtida en multitud
de experiencias operísticas.
Su comicidad en el papel del
embaucador
matasanos
(Dulcamara) no alcanzó las
excelencias de otras intervenciones en la que su
dominio vocal hace olvidar
al espectador las dificultades
técnicas de su canto, siempre resueltas con plena
36
seguridad. Su actuación no
levantó ardor en el público
que le aplaudió reconociendo su enorme oficio.
El gran triunfador de la
velada fue el jerezano Ismael Jordi en el personaje del
enamorado
protagonista
(Nemorino). La calidad de
su timbre, la finura de su
impostación y la afinada
colocación de su voz son
producto de un esmerado y
preciso aprendizaje heredado de su maestro, ese mito
de la lírica española que fue
Alfredo Kraus. Con un arcaizante estilo, que recuerda a
los mejores tenores líricos,
suplió la limitación de su
intensidad vocal con una
elegancia y corrección que
llevaron al público a expresar su entusiasmo en la
famosa romanza Una furtiva
lacrima, momento siempre
esperado y cumbre de esta
ópera. Rocío Ignacio, desde
su juventud, apunta evidentes posibilidades de soprano
ligera, debiendo cuidar en lo
musical su afinación en los
registros agudos y en lo
escénico la integración dramática en sus personajes. Se
encuentra en el camino adecuado, pendiente de ir
adquiriendo una mayor
experiencia.
La sencilla puesta en escena estuvo enriquecida por el
original vestuario de Jesús
Ruiz, como elemento potenciador de la comicidad de la
obra, bien dirigida por Francisco López, que acentuó los
momentos claves de la trama
y correctamente conducida en
lo musical por Miquel Ortega
que, desde el foso, cuidó el
carácter esencialmente melódico de esta obra con una
buena integración de cantantes, coro y orquesta. En conjunto, un satisfactorio inicio
de temporada.
José Antonio Cantón García
ACTUALIDAD
MÁLAGA
Nueva etapa
POR LA SENDA DE
BEETHOVEN
Málaga. Teatro Municipal Miguel de Cervantes. 17-IX-2004.
Danna Glaser, soprano; Laura Brioli, contralto; Steve
Davislim, tenor; Ralf Lukas, bajo. Coro de Ópera de Málaga.
Orquesta Filarmónica de Málaga. Director: Aldo Ceccato.
Beethoven, Mar en calma y viaje feliz op. 112, Sinfonía nº 9
en re menor op. 125.
A
cometer el inicio de
temporada con un programa tan retador,
coincidiendo con el estreno
de titularidad en la dirección
de la orquesta malagueña,
supone hacer patente que
una nueva etapa de esperanza y nuevos logros se abre
en la historia de esta formación, máxime si tenemos en
cuenta las palabras de salutación del maestro Aldo Ceccato antes de iniciar el concierto, en las que expuso sus
deseos de perseguir un
constante enriquecimiento
artístico, un incremento de
vínculos y relaciones con la
sociedad malagueña (público, instituciones públicas y
privadas, patrocinadores,
etc.), proyección de la
orquesta hacia el exterior y
la materialización de un propósito cultural importantísimo para Málaga como es la
construcción de un gran
espacio escénico que, también en calidad de auditorio,
albergue la sede de la OFM.
Como estético hilo conductor a las aspiraciones
artísticas, el director italiano
ha elegido la senda de Beethoven, autor recurrente en la
programación de la orquesta
para las dos próximas temporadas. En esta línea, nada
más significativo que presentarse con una de las piezas
sinfónicas más emblemáticas
de la historia, precedida de
una pintoresca cantata que,
en su final, anticipa el último
movimiento de la Sinfonía
“Coral”, como contraste a un
comienzo donde el compositor describe con serena plasticidad el contenido de los
versos de Goethe, que le sirven de texto. Fue precisamente en este etéreo inicio
donde orquesta y coro
sufrieron más para alcanzar
la precisa mixtura en la
tenue dinámica de sonido
que pide el compositor y
que fue bien transmitida y
matizada desde el pódium.
Ceccato planteó la sinfonía desde una doble actitud;
didáctica, haciendo que la
orquesta trabajara con el tejido sonoro, aunando criterios
y sensibilidades sobre una
pieza bien conocida e inserta en el alma de todo músico
y, comunicativa, transmitiendo al público la fuerza de su
enorme contenido musical
con la paradójica naturalidad
de ser un profundo conocedor de su mensaje universal
y eterno, que genera en el
oyente la sensación de estar
asistiendo a un sobrecogedor rito laico. La tensión que
marcó la totalidad de la
interpretación sólo quedó de
alguna manera interrumpida
en el Adagio que precede al
movimiento coral, donde la
obra exige un sublime virtuosismo de concepto y técnica, que permita dejar
patente su alto contenido
poético, muy lejos del efecto
cansino que puedan producir su extensos y variados
motivos ante una desconcentrada interpretación. La
intervención de los solistas
estuvo siempre enmarcada
en los límites de la corrección, siendo secundados por
un coro que levantó el entusiasmo del público en sus
aplausos finales. Un concierto que abre muchas esperanzas en el aficionado y
que deja traslucir un periodo
de trabajo y perfeccionamiento en la orquesta, que
es deseable sea pronto,
intenso y fructífero. Para ello
Beethoven es más que un
pretexto y el mejor camino.
José Antonio Cantón García
37
ACTUALIDAD
OVIEDO
Inicio de temporada en Oviedo
PRUEBA SUPERADA
Teatro Campoamor. 22-IX-04. Strauss, Elektra. Elizabeth Connell, Mette Ejsing, Inga Nielsen, Josep Ruiz, Claudio Otelli,
Celestino Varela, Yolanda Montoussé, Guzmán Hernando, Marina Pardo, Claudio Schneider, María José Suárez, Mireia
Casas, María José Martos. Director musical: Maximiano Valdés. Director de escena: Santiago Palés. Escenografía: Carmen
Castañón. Vestuario: Gabriela Salaberri. Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias. Coro de la AAAO.
OVIEDO
Elektra en la puesta en escena de Santiago Palés para la Ópera de Oviedo
38
A juzgar por el resultado
final de la representación de la Elektra del
Campoamor, presentada
como una nueva producción de la Ópera de
Oviedo, se puede decir que
la temporada de ópera asturiana ha comenzado una
nueva y prometedora singladura artística de la mano de
Javier Menéndez, que le ha
llevado a alcanzar las más
altas calificaciones de calidad operística. La remodelación de la situación en la
dirección ha llevado a la
sociedad a comenzar la
actual LVII Temporada Lírica
con una obra no exenta de
cierto riesgo, habida cuenta
de los seculares gustos conservadores de buena parte
de la afición ovetense, quizás demasiado interesados
en el repertorio italiano.
La conclusión no puede
ser más positiva en el sentido artístico: se trata de una
apabullante versión de la
magistral obra de Richard
Strauss ante la que no caben
medias tintas. En primer
lugar hay que resaltar la
excelente versión orquestal
de Maximiano Valdés, que
afrontó su visión de la partitura desde un estudio profundo de la misma, lo que le
ha llevado a conseguir una
magnífica dirección musical,
excepcionalmente secundada
por la seriedad y brillantez
de ejecución llevada a cabo
por la Orquesta Sinfónica del
Principado de Asturias.
Por otro lado, está el
gran acierto respecto del
reparto vocal, y eso a pesar
de los cambios que la organización ha tenido que asumir al tener que sustituir a
dos de los intérpretes principales, Robert Halle y Anja
Silja, —esta última a escasos
días del estreno por cuestiones todavía sin aclarar—,
reemplazados magistralmente por Claudio Otelli y la
contralto danesa Mette
Ejsing. Por último, hay que
resaltar el trabajo realizado
por Santiago Palés para la
escena, muy inteligente en
cuanto a las posibilidades
estéticas del diseño, así
como enormemente impactante en el aspecto visual.
La participación del elenco vocal se situó en niveles
de excelencia artística. Elisabeth Connell se mostró
impecable en el papel de
Elektra, desplegando una
enorme cantidad de recursos
técnicos. Su participación
escénica fue otro de los
aspectos a destacar, sobre
todo porque fue especialmente exigente. De igual
manera cabe calificar a Inga
Nielsen, en el papel de Crisotemis, con una capacidad
lírica que hace buenas las
afirmaciones del programa
de mano acerca de su versatilidad como soprano; fue
otra de las más aplaudidas
de la noche. El trío de protagonistas femeninas se completa con Mette Ejsing, que
ofreció una soberbia caracterización de Clitemnestra.
Si las cantantes principales obtuvieron unos resultados de enorme categoría
vocal y escénica, no se puede decir otra cosa de los restantes; es el caso del barítono Claudio Otelli, de características vocales y físicas muy
adecuadas al personaje de
Orestes, o el caso de Josep
Ruiz, como Egisto, que dotó
a su papel de una gran carga
emotiva y calidad interpretativa. El resto del reparto, con
papeles de menor envergadura en la obra fueron otro
de los alicientes de la velada,
redondeando una sesión de
ópera difícil de olvidar por lo
satisfactorio de su factura. A
destacar el cuidadoso trabajo
realizado por Yolanda Montoussé y el bajo Celestino
Varela, así como las participaciones de Mireia Casas,
María José Martos, Guzmán
Hernando, Marina Pardo,
Claudia Schneider y María
José Suárez.
Aurelio M. Seco
ACTUALIDAD
OVIEDO / PAMPLONA
Excelente reparto vocal
BEL CANTO DE ALTURA
Oviedo. Teatro Campoamor: 12-X-2004. Rossini, Tancredi. Daniela Barcellona, David Menéndez, Mariola Cantarero,
Gregory Kunde, Annamaria Popescu, Susana Cordón. Orquesta Sinfónica Ciudad de Oviedo. Coro de la Generalitat
Valenciana. Director musical: Alberto Zedda. Director de escena, escenografía y vestuario: Massimo Gasparon.
Carlos
R
especto al resultado de
la función, y a juzgar
por el entusiasmo
demostrado por el público al
final de la misma, hay que
considerar la producción
como un éxito artístico. En
la dirección musical se ha
contado con Alberto Zedda,
quizás el mayor experto en la
obra del maestro de Pésaro,
que ha demostrado una claridad de ideas y buen hacer
como concertador que no ha
hecho más que potenciar el
trabajo del reparto vocal. En
este sentido resulta difícil
encontrar, hoy en día, un
reparto más adecuado para
afrontar una obra de estas
características. En algunos
casos, como el de Daniela
Barcellona o Mariola Cantarero se roza la excelencia artística; en otros, a un gran nivel
interpretativo. Si a todo esto
le sumamos una concepción
Mariola Cantarero y Daniela Barcellona en Tancredi
para la escena que funciona,
como en esta ocasión, además de la brillante participación del Coro de la Generalitat Valenciana y de la
Orquesta Sinfónica Ciudad
de Oviedo, lo que se obtiene
es una velada lírica de lujo,
que no desentona con el
apabullante comienzo mostrado con Elektra, sino que
subraya, ya con indudable
firmeza, un extraordinario
principio para la temporada.
El
barítono
David
Menéndez actuó en el papel
de Orbazzano, al que dotó
de una presencia vocal
sobresaliente. Gregory Kunde fue, junto con Menéndez,
el que dotó a su personaje
—Argirio— de una presencia escénica más atractiva.
Demostró una enorme musicalidad y elegancia de fraseo. A un nivel alto se situaron las interpretaciones de
Annamaria Popescu como
Isaura y Susana Cordón en
el papel de Roggiero. La
puesta en escena, a cargo de
Massimo Gasparón, se puede calificar de efectiva, ofreciendo una sensación de
elegante consistencia.
En resumen, nos encontramos con una gran versión
del Tancredi rossiniano, con
momentos ciertamente espléndidos, como el concertante final del primer acto.
Nuevo acierto en una temporada de excelente nivel.
Aurelio M. Seco
Final del X Concurso Internaiconal de Canto Julián Gayarre
LA HORA ESPAÑOLA
la opción de tomárselo
como una gala de ópera servida por cantantes noveles.
La soprano catalana Tina
Gorina sorprende en Caro
nome por la cualidad algo
aniñada del timbre; casi es
un handicap. Después nos
gana progresivamente por el
cuidado de la línea vocal y
los detalles. Urtnasan Urant-
JORGE LUIS DE LEÓN
En su anterior edición
(acaso debido al exceso
de aspirantes orientales,
aunque no sea la única
causa), el concurso, un
tanto inopinadamente,
tocó fondo en cuanto a
calidad se refiere. Pero si
oportuno es recordarlo, no
es menos justo añadir que
ahora ha sucedido lo contrario, y que la mayoría de los
diez finalistas de esta nueva
convocatoria conocían como
mínimo los rudimentos del
canto, e incluso tenían noticia de algo llamado intención interpretativa. A la hora
de oírlos, pues, llegó a
dominar el placer sobre el
análisis puro, de tal forma
que (siendo además el primer concierto de la temporada), a este oyente le cupo
TINA GORINA
PAMPLONA
Teatro Gayarre. 19-IX-2002. Orquesta Pablo Sarasate. Director: Cristóbal Soler.
setseg, soprano mongola,
maneja con facilidad su voz
de ligera. Agudos, picados o
una genuina garra que parece querer forzar los umbrales de su propia tipología
(tan propensa a ñoñismos),
son las armas principales de
una cantante ya muy cuajada, sobre la que gravita el
dilema de su continuidad en
perfectas condiciones. Mejor
en Flauta que en Lucia, en
el debe se sitúan cierto
vibrato que afea alguna nota
y una, en ocasiones, excesiva presión muscular.
El canario Jorge Luis de
León es un tenor lírico de
voz agradable y bastante
sonora, de ademanes tranquilos al cantar. Dos arias
próximas en espíritu, Che
gelida manina y Recondita
armonia, fueron el vehículo
que evidenció buenos detalles, ataques sin portamento
ni arrastres y facilidad arriba,
pero también (sobre todo en
las primeras frases de las
mismas), una evidente confusión de la resonancia en la
máscara con el apoyo nasal.
J. Martín de Sagarmínaga
39
ACTUALIDAD
SAN SEBASTIAN
Comenzó con estreno
UN OCÉANO DE SENSACIONES SONORAS
SAN SEBASTIÁN
Auditorio Kursaal. 8-X-2004. Katia y Marielle Labéque, pianos. Orquesta Sinfónica de Euskadi. Director: Gilbert Varga.
Obras de Erkoreka, Mozart, Takemitsu y Barber.
Dar comienzo a una temporada de abono con un
estreno absoluto por
encargo expreso a un
compositor de la tierra es
siempre algo que merece
la pena ser destacado
por aquello de apostar
por lo de casa. Así
comenzó la nueva temporada de abono de la OSE,
dando a conocer la interesante y sugerente propuesta
de Gabriel Erkoreka. Océano
es el título de una partitura
que busca conciliar lo temporal, lo que no cambia, con
lo imprevisible a través de
un viaje marino lleno de
vida. El trabajo de la orques-
ta fue magnífico, sobre todo
de la percusión, a quien tanto exige Erkoreka en su
sugerente trabajo. El otro
punto caliente llegó a través
de las manos de las hermanas Labéque que, como
siempre, ofrecieron una
interpretación con su peculiar estilo que puede gustar o
no, pero a las que poco se
puede criticar dada su pulcritud sonora. Fue una gozada observar la comunicación
que existe entre esas experimentadas cuatro manos,
frente a frente, ante un
divertimento tan liviano
como el que propuso Mozart
en su Concierto para dos
pianos y orquesta nº 10.
Sonó excelente el Andante y
contundente el Allegro final
con el maestro Varga siempre pendiente de estas dos
hermanas que interpretaron
también Quotation of Dream- Say sea, take me! de
Takemitsu, lo cual supuso el
estreno en España de esa
obra.
Tras habernos zambullido en las aguas de Erkoreka
seguimos navegando a través de las texturas con
modos occidentales del
nipón, basadas en el poema
162 de la norteamericana
Emily Dickinson, y claramente alusivas a La Mer de
Debussy, con un excelente
trabajo del arpa. El programa
se completó con la formación orquestal dando el do
de pecho a través de la
Meditación y danza de la
venganza de Medea op. 23
de Barber, o lo que es lo
mismo, el trabajo resultante
del cuarto, quinto y séptimo
movimiento (Choros, Medea
y Éxodos) de la suite original
para ballet. Varga supo obtener lo mejor de la orquesta
con un sonido limpio y una
ejecución muy concisa, tanto
que fue espectacular ver su
movimiento sobre el podio
en el presto final.
Iñigo Arbiza
Alegoría y ópera
MINIMALISMO AL CUBO
San Sebastián. Auditorio Kursaal. 7-X-2004. Charpentier, Les Arts Florissants, Acteón. Academia Barroca Europea de
Ambronay. Director musical: Christophe Rousset. Director de escena: Ludovic Lagarde.
A
40
rrancó con fuerza la
nueva temporada de la
Fundación Kursaal de
Donostia registrando un llenazo gracias a una propuesta
que resultó como mínimo
interesante y agradable con
la puesta en escena de dos
obras desconocidas de MarcAntoine Charpentier, la alegoría Les Arts Florissants y la
ópera de caza en cinco escenas Acteón. Christophe
Rousset dejó a un lado a sus
Talens Lyriques y dirigió el
trabajo realizado en el marco
de la Academia Barroca de
Ambronay, entidad que produce y difunde anualmente
una obra del repertorio
barroco y que este año ha
elegido la obra de Charpentier y sin duda fue todo un
gozo sonoro escuchar ambas
partituras. El atractivo estuvo
servido desde el punto de
vista musical, si bien desde
el escénico las cosas fueron
algo diferentes. Tanto para la
alegoría como la ópera se
contó con una idéntica esce-
Acteón de Charpentier, por Les Arts Florissants
nografía basada en un juego
de luces cuidado y detallista,
con un cubo metálico en el
centro del escenario donde
los cantantes y bailarines
realizaron un correcto trabajo. Sin embargo, esa visión
tan simbólica restó interés a
la puesta en escena que
resultó excesivamente plana
y minimalista, aunque sin
restar puntos a las cuidadas
coreografías.
La alegoría Les Arts Florissants, al igual que la posterior Acteón contó con un
elenco de jóvenes solistas
que dio vida al nutrido grupo
de disciplinas personificadas
como la Música, la Pintura, la
Poesía, etc. En cualquier caso
sonó un grupo de voces
correctas aunque limitadas.
Lo más destacable fue el
coro, que sonó ágil, dinámico, contundente y muy
empastado, además de
moverse con soltura sobre el
escenario. En Acteón las
cosas fueron más o menos
parecidas, aunque al introducir el agua sobre la escena —
dado que Diana y las ninfas
se bañan en la fuente—, con
su sonido fundiéndose con el
conjunto instrumental, lo que
confirió un elemento casi
hipnótico, dada la sutileza y
belleza de la partitura. El protagonista, Paul Crémazy,
anduvo un tanto irregular en
su emisión vocal, mientras
que destacó la soprano Karen
Perret en el rol de la diosa.
Sin duda, un buen ejemplo
de cómo se puede elaborar
un aceptable producto, aunque sin grandes alardes, con
bajo presupuesto.
I.A.
ACTUALIDAD
TENERIFE
Homenaje al cine italiano
FELLINI DA SABOR A DONIZETTI
TENERIFE
Jordi Verdés
Auditorio. 2-X-2004. Donizetti. L’elisir d’amore. Annamaria dell’Oste (Adina), Giuseppe Filianoti (Nemorino),
Vittorio Vitelli (Belcore), Alfonso Antoniozzi (Dulcamara), Soledad Cardoso (Giannetta). Orquesta Sinfónica de
Tenerife. Director musical: Víctor Pablo Pérez. Director de escena: Davide Livermore. Realización de la dirección
de escena, escenografía y vestuario: Santi Centineo.
Dio arranque el XXXIV
festival operístico tinerfeño con esta conseguida
versión de tan infalible
partitura donizettiana,
donde la inteligente
labor escénica tuvo sus precisos ecos en la soleada versión musical y en la muy
elogiable labor canora. Livermore imaginó este Elisir
como un claro homenaje al
cine italiano de posguerra en
general y al de Federico
Fellini en particular. Si la
aparición de Belcore de
inmediato nos evocó muy
sugestivamente al carabiniero Carotenuto interpretado
por Vittorio de Sica en la
serie de filmes de Luigi
Comencini Pan, amor y…, a
continuación, repentinamente, la troupe que rodea al
charlatán Dulcamara se vio
poblada por algunos de los
personajes fellinianos más
entrañables (donde los más
reconocibles fueron Gelsomina y Zampano, Ginger y
Fred, la Sarracina, las gordas
de opulentos senos), que no
perjudicaban para nada al
texto de Romani y al significado de la obra, aportando a
la escena un colorido y una
riqueza de acción que se
complementaba con el detallado marcaje de la amplia
comparsería y de un coro
exhaustivamente utilizado,
indicaciones extendidas por
supuesto también a los cinco
solistas vocales. El estallido
de color que invadía la escena, con un juego de iluminación bastante sofisticado, y
el vestuario seguían asimismo evocando cálidamente el
cine en color de los años
cincuenta. Un espectáculo
teatral, pues, muy original,
detallado, divertido, sin altibajos, con un ritmo incesante y de sorprendente sensibilidad y astucia escénicas y
que, sobre todo, no imponía
con violencia a la obra original. Algo que, peligrosamen-
L’elisir d’amore en el Auditorio de Tenerife
te, va haciéndose bastante
raro hoy día.
Los cantantes hubieron
de demostrar su capacidad
actoral, sin la cual los resultados se irían al garete o, al
menos, no se manifestarían
tan convincentes. Filianoti
compuso un excelente
Nemorino de encantadora
ingenuidad y de atractiva
presencia física, cantando la
parte muy generosamente
con los bonitos medios tenoriles que le distinguen, y que
son los propios del papel,
además de dar fe de su sabiduría de intérprete plena-
mente formado técnicamente, imaginativo y de fácil
comunicabilidad. Annamaria
dell’Oste, igualmente con los
medios vocales asociados a
la caprichosa y luego tierna
Adina, y también con una
bien colaboradora presencia
física, fue subiendo de nivel
desde un prometedor inicio
con el burlón Della crudele
Isotta al patético Prendi per
me sei libero, rematando brillantemente así su sobresaliente faena. Vitelli, en un
papel de barítono lírico acorde con su vocalidad y su
juventud, supo aprovechar
CURSOS
DE
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NIÑOS Y
ADULTOS
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TEL: 9 66 777 / 639 322 927
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ASSOCIATED BOARD OF
THE ROYAL SCHOOL OF MUSIC
con holgura su momento
solista y en los dúos y conjuntos estuvo impecablemente cercano a sus anteriores compañeros tenor y
soprano. La voz de Antoniozzi no sonó tan firme
como en previas ocasiones
escuchadas. Hubo notas
secas, algún agudo forzado y
ciertos momentos donde el
volumen pareció achicarse,
pero esto no le impidió que
su Dulcamara se destacara
con el indispensable perfil a
que obliga un personaje que
mueve los hilos de la trama.
Soledad Cardoso dio más
relieve de lo habitual a la
periférica Giannetta, porque
su voz que en principio
podría definirse de soubrette
es de una calidad y de una
dulzura ostentosas y porque
la actriz es desenvuelta y la
muchacha muy vistosa.
Desde el foso, la estupenda orquesta con su estupendo director desplegó
matices, dando a cada escena
y situación, bien fuera sentimental, jubilosa, cómica o
caricaturesca, el mejor apoyo
musical y pictórico. Una función, en conjunto, redonda.
Fernando Fraga
41
ACTUALIDAD
VALENCIA
Preparando la nueva titularidad
FAVORABLES AUGURIOS
Valencia. Palau de la Música. 15-X-2004. Javier Eguillor, percusión. Orquesta de Valencia. Director: Yaron Traub. Obras
de Jolivet y Chaikovski.
VALENCIA
Abríó la Orquesta de
Valencia la temporada
de abono 2004-2005 en
el Palau de la Música
dirigida por quien en la
siguiente y por dos más
será su director titular, el
israelí Yaron Traub (Tel
Aviv, 1964).
En la primera parte, una
de las más trascendentes
incorporaciones recientes a
la orquesta, el percusionista
Javier Eguillor (Jijona, 1975),
deslumbró en el Concierto
de Jolivet. La obra es poco
más que un exhaustivo ejercicio de virtuosismo, pero
llegó a parecer cosa fácil. El
público acogió con entusiasmo la exhibición de competencia técnica ofrecida por
solista, orquesta y director,
así como el tema (Pixie
Dixie) y variación para timbales añadida como propina.
En la Cuarta de Chaikovski se logró una versión
sumamente coherente en sus
diametrales contrastes. Así
sucedió con los dos temas
del primer movimiento, don-
dinámicas igualmente encomiables. En el final, la potencia no estuvo reñida con la
nitidez de las líneas internas
y la frase en los violonchelos
justo antes de la coda tuvo el
ajustado carácter de remanso
que pide ese momento antes
de la traca conclusiva.
Teniendo además en cuenta
la comodidad con que los
músicos parecieron tocar, los
augurios no pueden ser más
favorables.
de a Traub sólo se le fue un
tanto de las manos la aceleración que lleva al desarrollo.
Los violonchelos respondieron con calidad y calidez en
los varios pasajes de la sinfonía en que la melodía la lleva
esta sección. En los tutti, la
colocación de las trompas a
la derecha pareció facilitar la
presencia sonora de unos
violines que también sonaron
muy compactos. En el pizzicato del Scherzo, la pulsación resultó de una unanimidad y con unas regulaciones
A.B.M.
Versión de contrastes
EN MANOS DE LA EMOCIÓN
Valencia. Palau de la Música. 17-X-2004. Carolyn Sampson, soprano; Marina de Liso, mezzosoprano; Karine
Deshayes, mezzosoprano; Bejun Mehta, contratenor; Carlo Allemano, tenor; Paul Bay, bajo. Le Concert d’Astrée.
Directora: Emmanuelle Haïm. Haendel, Tamerlano (versión de concierto).
EMMANUELLE HAÏM
Sasha Gusov
E
n su versión escénica
coproducida por los teatros de Lille, Caen y Burdeos y en versión de concierto procedente de los
Campos Elíseos de París
pasando por Vigo, esta lectura de Tamerlano ostentó
como primera y más evidente virtud la unanimidad en el
compromiso por entender a
los personajes y sus con frecuencia contradictorios sentimientos. Como directora de
la orquesta en los números
cantados y como clavecinista
en los recitativos, marcó
constante criterio la formidable Emmanuelle Haïm. Su
técnica en el primero de
esos cometidos, heterodoxa
como la de Harnoncourt en
cuanto las manos no son
sino uno más de los instru-
mentos de control, logró sin
excepción de sus no menos
excelentes músicos el efecto
más oportuno en cada
momento. Cada intervalo,
cada variación en la velocidad o el volumen, cada contraste entre líneas melódicas
sucesivas o simultáneas,
cada modulación armónica y
cada matiz en el color sonoro parecían responder a una
emoción que las palabras no
alcanzaban a expresar.
De ningún cantante se
podrían predicar elogios
menos entusiastas. Como
Tamerlán, Bejun Mehta hizo
gala de virtuosismo dominado con naturalidad. Le dieron réplica conmovedora las
veristas encarnaciones que
del noble Bajazet y la dulce
pero valiente Asteria ofrecieron Carlo Allemano y
Carolyn Sampson, con punto
culminante en la escena del
suicidio del primero. Karine
Deshayes resaltó los acentos
líricos de la despechada e
inteligente princesa Irene,
Marina de Liso se amoldó
con versatilidad a las fases
de heroísmo, enamoramiento, cálculo político por las
que pasa Andrónico, y Paul
Gay sacó con poderío a Leone del anonimato a que
parece condenado por el
argumento.
Alfredo Brotons Muñoz
CURSO DE LOCUCIÓN DRAMATIZADA
EXPRESIÓN HABLADA ARTÍSTICA
Profesor: Rafael Taibo
Del 3 de diciembre al 29 de abril de 2005. Distribuido en 8
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42
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ACTUALIDAD
ZARAGOZA
Nuevo enfoque del barroco italiano
VENECIA VISTA CON
QUEVEDOS
Tino Gil
Auditorio. 13 y 14-X-2004. Música Clásica Pilar 2004. Al Ayre
Español Orquesta. Director: Eduardo López Banzo. Obras de
Legrenzi, Albinoni y Vivaldi.
ZARAGOZA
Orquesta Barroca Al Ayre Español
Eduardo López Banzo es
bastante más que un
paladín de la recuperación del barroco español. Aunque algunas de
sus ideas —que no voy a
revelar—, sorprendentes
aunque sustentadas en
documentos incontrovertibles, podrían revolucionar
las interpretaciones tenidas
por definitivas —incluso de
la música del XIX—, por
ahora, con su nueva Orquesta de Al Ayre Español, sabe
medir sus pasos. En los
conciertos pilaristas zaragozanos ha incurrido, por vez
primera como director, en el
barroco veneciano con un
atractivo y bastante popular
programa: Legrenzi (una
Sonata para cuatro violines),
Albinoni (dos Sonatas a cinco y el célebre segundo
Concierto para oboe) y
Vivaldi (dos Conciertos para
cuerdas y continuo y el Concierto para dos violines, violonchelo, cuerdas y continuo
RV. 565). Banzo ha acertado
sorteando el escollo del déja
vu. Sus lecturas nada deben
a los grupos italianos dueños de la especialidad (algunos francamente avejentados), sino que escrutan
Venecia con una óptica
española que, amén de enlazar el presente del director
con sus raíces artísticas,
sienta admirablemente a la
música itálica: teatralidad,
ímpetu contagioso, acentuación de los contrastes internos, explotación de las posibilidades
articulatorias,
subrayado de los colores
oscuros, ocasional continuo
con rasgueados de guitarra
—Vivaldi como preludio de
Boccherini—, solos de violín
rapsódicos hasta parecer agitanados… riqueza de ideas
revestida con una cuerda de
notoria calidad y la sorpresa
del novel oboísta finés Jasu
Moisio, dibujante de un
Albinoni torrencial. Ovación
de gala.
Antonio Lasierra
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ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
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Marc Albrecht dirige una magnífica versión de la obra maestra de Debussy
MAGIA Y MISTERIO
Deutsche Oper. 10-X-2004. Debussy, Pelléas et Mélisande. Laurent Naouri, Véronique
Gens, Richard Croft, Reinhard Hagen, Claire Powell, Sunhae Im. Director musical: Marc
Albrecht. Director de escena y decorados: Marco Arturo Marelli. Vestuario: Dagmar
Niefind-Marelli.
El montaje simbolista de
Ruth Berghaus del drame lyrique de Debussy
Pelléas et Mélisande en
la Staatsoper de Berlín
permanece como algo inolvidable. Ahora, el vecino
teatro en la Bismarckstraße
ha presentado una nueva
producción, totalmente distinta pero igualmente válida
y fascinante. Marco Arturo
Marelli, director de escena,
escenógrafo y diseñador de
luces, ha creado un mágico
escenario que impresiona
en su monumentalidad y
misteriosa atmósfera. En el
centro vemos un auténtico y
profundo lago, al que llevan
diferentes puentes, y limitado en ambos extremos y al
fondo por altas y sombrías
murallas de piedra. La escena inicial está sumergida en
niebla y una luz difusa; sólo
Mélisande, en un resplandeciente traje de seda blanca y
sentada en una barca volcada, aparece como enigmática figura de luz. Un opresivo ambiente se respira en el
interior del castillo de Allemonde, un gélido aliento de
muerte entre los viejos
muros, que también ofrecen
ideales entornos para las
escenas en la gruta y la cisterna. La más fuerte impresión, sin embargo, se produce por los cambiantes efectos de luz —débiles, espectrales—, que se unen al
agua que se refleja en las
paredes, o a gotas de lluvia
que caen como perlas en el
lago.
La atmósfera de la obra
queda reflejada en estos refinados cuadros de un modo
admirable, lo que se corresponde también con el discurso de la música, sus
riqueza de colores y matices,
que Marc Albrecht y la
Orquesta de la Deutsche
Oper Berlin supieron plasmar a la perfección. El director ha vuelto a hacer pensar
Bernd Uhlig
BERLÍN
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Véronique Gens, Sunhae Im y Laurent Naouri en Pelléas et Mélisande
en él de nuevo para el cargo
de próximo director musical
del teatro con esta extraordinaria prestación, a la que ha
contribuido también un idiomático reparto, con muchos
cantantes francófonos. Al
frente del mismo, Laurent
Naouri compuso un viril
Golaud con una enérgica y
corpórea voz de bajo-barítono y una ejemplar articulación. Véronique Gens, aunque su estatura no corresponde al ideal de una femme fragile, cantó el papel de
Mélisande con un timbre
vibrante, capaz tanto de
delicados tonos como de la
necesaria intensidad, y en
ningún momento resultó
cubierta por la orquesta.
Éste fue quizá el único problema de Richard Croft,
Pelléas de delicado y cautivador color. Reinhard Hagen
hizo un sonoro rey Arkel, y
Claire Powell una imponente Geneviève. Sunhae Im
interpretó al pequeño Yniold
con aniñados gestos y clara
voz.
Bernd Hoppe
ACTUALIDAD
ALEMANIA
Luisi y Homoki presentan el testamento pucciniano como lo dejó su autor
TURANDOT COMO TORSO
El director musical Fabio
Luisi y el director de
escena Andreas Homoki
han recordado el estreno
de Turandot en la Scala
de Milán, en 1926, dirigido
por Arturo Toscanini. También ellos terminan la obra,
en esta nueva producción de
la Semperoper, con la muerte de Liù y el lamento de
Timur, oscureciendo después la escena.
También se renuncia a la
pompa tradicional y al
radiante esplendor que se
asocian habitualmente con
esta ópera. En un escenario
casi vacío, tres aparatos de
televisión con vacilantes
pantallas, que se utilizan
para las intervenciones del
mandarín y el emperador
Altoum, mientras las voces
de Jürgen Commichau y
Armin Ude son amplificadas
desde el interior. Los aparatos sirven también para proyecciones de vídeo con jóvenes chinos haciendo ejercicios corporales en el gimnasio, la rígida imagen de la
Matthias Creutziger
DRESDE
Semperoper. 9-X-2004. Puccini, Turandot. Evelyn Herlitzius, Carl Tanner, Annette Dasch, Johann Tilli. Director
musical: Fabio Luisi. Director de escena: Andreas Homoki. Decorados: Wolfgang Gussmann. Vestuario: Wolfgang
Gussmann y Frauke Schernau.
Evelyn Herlitzius y Armin Ude (en la pantalla) en Turandot
princesa como un fantasma
televisivo o su rostro como
una calavera. Un gran sofá
de cuero blanco en estilo
Bauhaus es el único mueble.
En conjunto, el montaje
respira la modesta atmósfera
de una sala de ensayos, a lo
que contribuyen las baratas
batas azules. Sólo Turandot
en su blanco traje de lentejuelas es adecuada a su rango, aunque nada indica su
origen exótico (de lo que,
por lo demás, no hay nada
en esta producción). Pero
éste no es el problema, sino
que no existe ninguna
magia, ninguna fantasía.
Ésta vino, al menos, del
foso orquestal, donde Fabio
Luisi y la Sächsische Staatsakapelle Dresden desplegaron el amplio espectro de la
música —desde la ardiente
italianità, pasando por las
irisaciones impresionistas
hasta las dramáticas erupciones de sonido. El Coro de la
Ópera Estatal y Miembros
del Coro Sinfónico de Dresde cantaron con mucha fuerza y actuaron con imponente agilidad. Evelyn Herlitzius
cantó el papel titular con
interesante y vibrante tim-
bre, que expresó de manera
plástica la esencia del personaje, entre la histeria, la
desesperación y el deseo.
Carl Tanner como Calaf se
impuso con su enérgica voz
tenoril, los victoriosos agudos y un vehemente Nessun
dorma. Sólo el interpolado
do en la escena de los enigmas resultó demasiado forzado y escasamente atractivo. Annette Dasch fue una
Liù sólida, pero con una voz
excesivamente pequeña una
presencia sin encanto exótico ni melancólica dulzura. El
reparto lo completaron
Johann Tilli como un robusto Timur, Jochen Kupfer,
Gerald Hupach y Oliver Ringelhahn como los tres bien
cantados ministros. Cuando
al final Liù desconecta con
el mando a distancia el programa y cae muerta al suelo,
también nosotros tuvimos la
impresión de haber experimentado una innecesaria
noche televisiva más.
Bernd Hoppe
De Lincoln a Garibaldi
GRACIAS A LA ESCENA
FRIBURGO
Freiburg-Im-Brisgau. Theater Freiburg, Stadthalle. 26-IX-2004. Glass, The Civil Wars. Heidi Elisabeth Meier, Sigrun Schell,
Alex Sanmarti, Sung-Keun Park, Boris Koneczny, Annette Huber. Coro del Teatro de Freiburg. Miembros de PAN.OPTIKUM
y de la Orquesta Filarmónica de Freiburg. Director musical: Karen Kamensek. Directores de escena, escenografía y vídeo:
Sigrun Fritsch y Ralf Buron. Vestuario: Christophe Linéré. Instalación: Peter Zizka. Iluminación: Oliver Lorenz.
Estrenada hace veinte
años, el 23 de marzo de
1984 en la Ópera de
Roma, The Civil Wars de
Philip Glass se sitúa en la
estela de la colaboración
con su compatriota
Robert Wilson, iniciada con
Einstein On The Beach. El
centro de acción de The Civil
Wars es la Guerra de Secesión americana, con una
incursión en la que propiciaría la unidad italiana; sus
héroes son, por una parte,
los líderes nordista Abraham
Lincoln —así como su
mujer— y sudista Robert E.
Lee, y, por otra, el piamontés
Giuseppe Garibaldi. El libreto políglota y abstruso de
Wilson —que amalgama
inglés, alemán, italiano y
latín— sirve de soporte a una
fastidiosa música repetitiva
como en Glass es habitual,
aunque aquí notablemente
servida por los miembros del
ensemble PAN.OPTIKUM y
la Orquesta Filarmónica de
Freiburg, dirigidos con precisión de metrónomo por
Karen Kamensek, y un equipo de cantantes capitaneado
por el barítono surcoreano
Sung-Keun Park en el papel
de Garibaldi y la mezzosoprano alemana Sigrun Schell
en el de la Tierra.
Pero fueron la puesta en
escena y la escenografía de
Sigrun Fritsch y Ralf Buron
las que encumbraron la obra
a cimas insospechadas,
explotando el vasto espacio
de la Stadthalle de Freiburg
con una rara inteligencia. La
recepción del espectáculo
por el público resultó totalmente controlada por los
intérpretes, que ejecutaron un
auténtico ballet de graderíos
desplazados según el desarrollo de las escenas. El vídeo
quedó excelentemente integrado en la acción y algunos
espectadores incluso tuvieron
la sorpresa de encontrarse
dispuestos entre los actores,
al ver proyectados sus rostros
sobre pantallas gigantes al
lado de los protagonistas.
Bruno Serrou
45
ACTUALIDAD
ALEMANIA
La ópera de Strauss como un reportaje televsivo
ELEKTRA EN LA CNN:
BOMBAS Y SANGRE
FRANCFORT
Oper. 2-X-2004. R. Strauss, Elektra. Susan Bullock, AnnMarie Backlund, Ingrid Tobiasson, Peteris Eglitis, HansJürgen Lazar. Director musical: Paolo Carignani. Director
de escena: Falk Richter.
46
“Entrada de las 5 criadas
y la celadora por la
pequeña puerta en el
patio. Llevan cubos
negros llenos de sangre,
que esparcen a través
de la reja como en un
sumidero. A través del personal de la corte (hombres
en uniformes negros) les
son constantemente traídos
otros cubos con sangre desde el interior. La quinta sirvienta tiene un cubo de
agua, y trata de quitar las
manchas de sangre. Limpia
la reja. Las sirvientas empiezan a lavar sus trajes manchados de sangre. Más sangre fluye por una construcción especial sobre el puente central desde el palacio
(detrás de la puerta)”. Éstas
son las ideas de la puesta
en escena de Falk Richter
para la escena inicial de
Elektra. Corresponsales de
la CNN comentan la nueva
producción, mientras el
agresivo grito que suena
desde el foso orquestal, ejecutado de manera fulminante por la Frankfurter
Museumsorchester al mando de Paolo Carignani,
anuncia que aquí hay odios
y asesinatos, y la música lo
expande por todos los rincones. Durante una hora y
cuarenta minutos suenan
los más expresivos sonidos
de horror y nuestra mirada
se orienta hacia Abu
Ghraib.
Falk Richter ha vaciado
caprichosamente el antiguo
mito, actuando sin piedad
en torno al parricidio y el
matricidio. Las frases terribles, llenas de significado de
Hofmannsthal son proyectadas con letras rojas a modo
de sobretítulos. La reducción
de la trama a la desnuda,
brutal violencia resulta forzada. El amor del escritor
por lo ambivalente e inde-
terminado, por los estados
anímicos faltan por completo. ¿Y dónde están los fuertes caracteres femeninos?
¿Ha mirado el director de
escena en los abismos de
Elektra, o ha tratado de descifrar los alucinados sueños
de Clitemnestra?
A Agamenón, el asesinado padre de Elektra, nos lo
recuerda un abrigo militar
en un pequeño nicho en la
pared de delante, a la derecha. Hasta allí se arrastra
Elektra, que evoca recuerdos
o mira como una posesa.
Susan Bullock, envuelta en
un mono gris, se arrastra por
el escenario como un animal
inquieto, atormentado, y se
creció durante la representación, viviendo cada matiz de
su personaje. Su hermana
Crisotemis (Ann-Marie Backlund), vestida con traje
militar verde aceituna, resultó vocalmente dulce y delicada. La poderosa Clitemnestra de Ingrid Tobiasson
lo dominó todo con su
penetrante timbre y una
imponente presencia. Con
su pantalón de deporte apareció en escena Peteris Eglitis como un Orestes más
tierno que vengativo. HansJürgen Lazar, ataviado con
un traje blanco de vaquero,
fue un Egisto de incisivos
acentos.
Musicalmente, el mito y
la psique quedaron bien
definidos gracias a Paolo
Carignani y su Frankfurter
Museumsorchester, quienes
se preocuparon por ofrecer
una lectura llena de contrastes y de alta tensión concentrada. El intento del director
de escena de superar la realidad fracasó. Pero Elektra,
al final, grita, se calla, baila y
continúa siendo un eterno
mito.
Barbara Röder
ACTUALIDAD
BÉLGICA
Ópera de mujeres
ARIANE EN SU CASTILLO
HEDWIG FASSBENDER
The Vlaamse Opera. 13-X-2004. Hedwig Fassbender,
Lionel Lohte, Patricia Bardon, Delphine Haidan. Director:
Patrick Fournillier. Dukas, Ariane et Barbe-Bleue
(versión de concierto).
AMBERES
No es costumbre que la
Vlaamse Opera inaugure
la temporada con una
ópera en versión de concierto pero las restricciones financieras no permitían otra cosa. Además
Ariane et Barbe-Bleue de
Paul Dukas no es una obra
muy conocida ni popular y
hay poca acción. La partitura
está dominada por voces
femeninas, ya que BarbeBleue (Barba Azul) sólo canta unas cuantas líneas en el
primer acto, no aparece en
el segundo y permanece en
silencio en el escenario
durante el tercero. Ariane,
un personaje creado por el
escritor belga Maurice Maeterlinck (autor también de
Pelléas et Mélisande), es
parecida a Judith del Castillo
de Barba Azul de Béla Bartók, pero a la vez muy distinta. Como una mujer de
acción segura de sí misma,
sólo puede vivir y amar
rodeada por la verdad.
Encuentra a las cinco anteriores mujeres de Barba Azul
y las libera pero no es capaz
de convencerlas para que
salgan del castillo, porque
prefieren permanecer en
una situación con la que
están familiarizadas e incluso están dispuestas a cuidar
a Barba Azul, herido por un
campesino que le hizo pri-
48
sionero. Así que al final sólo
Ariane abandona el castillo,
acompañada por su aya.
La partitura de Dukas
combina las influencias de
Wagner y Debussy en una
rica y colorida orquestación
que retrata y comenta la
acción de forma sugestiva.
Las voces están entrecruzadas y a veces con tanta opulencia orquestal es difícil distinguirlas. Bajo la batuta de
Patrick Fournillier la orquesta de la Vlaamse Opera tocó
bien, pero a veces demasiado fuerte como para conseguir un buen equilibrio con
los cantantes. El papel de
Ariane exige una soprano de
voz ancha con una rico
registro medio y unos fáciles
agudos y Hedwig Fassbender salió bastante airosa pero
con algunas dificultades. A
veces, desafortunadamente,
fue difícil comprender lo que
cantaba. Patricia Bardon (el
aya) se encontró con aún
más problemas a la hora de
proyectar el texto. Delphine
Haidan (Sélysette) fue la que
dominaba entre las mujeres
de Barba Azul, que se mostraron todas muy competentes, y los cantantes de los
papeles menores fueron
buenos. El coro podía haberse esforzado un poco más.
Erna Metdepenninghen
ACTUALIDAD
ESTADOS UNIDOS
Domingo y Gergiev
TENOR Y BATUTA
Metropolitan Opera. 29-IX-2004. Wagner, Die Walküre. Olga Sergeieva, Margaret Jane Wray, Yvonne Naef, Plácido
Domingo, Vladimir Vaneiev, Stephen Milling. Director musical: Valeri Gergiev. Director de escena: Otto Schenk.
Ken Howard
NUEVA YORK
A pesar de la presencia
de Domingo, el reinante
Siegmund del Met, y de
Yvonne Naef, la más
reciente Fricka de Levine, y de la familiar producción de fantasía de
Schenk y SchneiderSiemssen, esta Wallküre fue
líricamente más dinámica
que las de Levine en su
sede. Gergiev parecía tener
sus ojos y oídos claramente
puestos en avanzar el movimiento del drama de Wagner y no dejarlo suspendido
en el tiempo como si fuera
un mito. La orquesta le apoyó espléndidamente.
Como siempre, Domingo
fue una maravilla, aunque
de vez en cuando en el primer acto parecía estar escuchando la batida de Levine y
no la de Gergiev y racionó
con gran cuidado sus fortes.
Margaret Jane Wray y Plácido Domingo en La Valquiria
Fue una conmovedora y
solícita antítesis a Margaret
Jane Wray, la nueva Sieglinde, que ha asumido los
acostumbrados deberes de
Deborah Voight y cumplió
con ellos a la perfección. La
otra voz auténticamente
wagneriana perteneció a
Stephen Milling, que cantó
el papel de Hunding con
escalofriante fuerza y lanzó
el texto con ferocidad.
Naef resultó ser una sim-
pática pero inusitadamente
vulnerable Fricka. Olga Sergeieva estuvo perfecta como
modelo a lo Arthur Rackham
de Brünnhilde e interpretó
el papel con espíritu y convicción. Y Vladimir Vaneiev,
como progenitor de esta
desagradable prole, se mostró tristemente insuficiente.
Canceló el ensayo general y
la primera representación y
al cantar ésta dejó a todo el
mundo preguntándose si
seguía enfermo o si simplemente no daba la talla para
abordar las exigencias de
este heroico papel abrumador. Lo sobrevivió pero seca
y esforzadamente; pero no
fue capaz de igualar la elocuente voz que Gergiev le
estaba ofreciendo desde el
foso.
Patrick Dillon
Nuevos bríos de Levine
EL OTELLO DE HEPPNER
Nueva York. Metropolitan Opera. 20-IX-2004. Verdi, Otello. Barbara Frittoli, Ben Heppner,
Carlo Guelfi. Director musical: James Levine. Directora de escena: Sharon Thomas.
Marti Sohl
E
sta reposición del Met
de Otello, que inauguró
la temporada de 20042005, fue una producción
llena de placeres pero también de decepciones. Por
ejemplo, la dirección musical de James Levine fue
emocionante e impresionante: no trató la obra como si
fuera simplemente otro Otello más entre los muchos
que ha dirigido en los últimos treinta y dos años en el
Met, sino que hizo una lectura llena de motivación y
hondura, cuyos familiares y
lentos tempi se convirtieron
en puro ruido y furia en los
momentos culminantes. Fue
un placer escuchar a este
problemático director interpretando la música, exactamente como sus admiradores dicen que siempre es
Barbara Fritoli y Ben Heppner en Otello de Verdi
capaz de hacer. Y Carlo
Guelfi fue un excelente
Iago, probablemente el
mejor que ha tenido la producción. Los muchos méritos de su compatriota Barbara Frittoli en el papel de
Desdemona son más conocidos pero no por eso menos
apreciados. Es una soberbia
intérprete y su escena del
cuarto acto fue memorable.
Ben Heppner parece haber
recuperado su tono y su segu-
ridad vocal que, hace algunas
temporadas, le habían abandonado. Su Esultate! fue
sensacional y también tuvo
momentos más serenos en
los que mostró otra faceta
entrañable de su voz. Pero
cantó casi todo el papel con
prosaica energía, cuyo resultado fue la subsiguiente
monotonía dramática: su
Otello tuvo más bien una
presencia neutral y torpe en
un escenario que debía
haber dominado. Heppner
tiene la materia prima para
transformarse en el próximo
gran Otello del Met, tal vez
le vendría bien cantar el
papel unas cuantas veces en
otro lugar para ir poniéndose al nivel de las exigencias
del teatro.
Patrick Dillon
49
ACTUALIDAD
FRANCIA
Música y compromiso
BAJO EL SIGNO DE LA CONFRONTACIÓN
ESTRASBURGO
Festival Musica.17-IX/2-X-2004. Orquesta de París, Orquesta Filarmónica de la Radio Holandesa, Accroche Note, Las
Percusiones de Estrasburgo, Orquesta de la SWF de Baden-Baden/Friburgo, SWR Vokalensemble, etc. François-Frédéric
Guy, piano; Thomas Larcher, piano; Barbara Deleu, flauta, etc. Dirección musical: Alexander Briger, Marcus Creed,
Reinbert De Leeuw, etc. Obras de Schönberg, Nono, Neuwirth, Rihm, Mantovani, Globokar, Adès, Ligeti, Dillon, etc.
Teatro Nacional de Estrasburgo. 2-X-2004. James Dillon, Philomela. Anu Komsi, Susan Narucki, Lionel Peintre. Remix
Ensemble. Director musical: Jurjen Hempel. Director de escena, instalación, vídeo y vestuario: Pascal Rambert.
50
La edición 2004 del festival Musica de Estrasburgo se ha orientado bajo
el signo de la confrontación, con un centenar de
obras de más de cuarenta compositores; confrontación al servicio de
un ideal político o un
compromiso focalizado en la
exigencia artística, pero también confrontación de formas, géneros y prácticas
musicales. El concierto inaugural se elaboró bajo la
doble figura tutelar del austríaco Schönberg (18741951) y su yerno veneciano
Luigi Nono (1924-1990), hilo
conductor éste último de
esta vigesimoprimera edición. Dos jóvenes compositores, la austríaca Olga Neuwirth (36 años) y el francés
Bruno Mantovani (30), eligieron confrontarse cada
uno de ellos con una obra
de aquellos de quienes se
consideran abiertamente
herederos. El compromiso
político de la primera se
sitúa en línea directa de la
inquietante expresividad de
Nono; la obra de Neuwirth
está “llena de cólera y protesta contra lo que no marcha”. Clinamen/Nodus fue
compuesto tras las elecciones que llevaron al poder al
FPÖ (en su estreno en Viena
bajo la dirección de Pierre
Boulez, la compositora llevaba un brazalete negro, reivindicando así su oposición
al partido populista austríaco). Al lado de este grito
vehemente, la obra maestra
de Nono Como una ola de
fuerza y luz, escrita en 19711972 a la muerte de un
joven revolucionario chileno, aparece contenida y de
una penetrante poesía, pese
a lo monumental de la
orquesta. La interpretación
demasiado robusta que de
ella dio el joven director
australiano Alexander Briger
disminuyó su alcance, aunque la Orquesta de París
estaba en excelente forma.
François-Frédéric Guy restituyó en su turbadora intimidad los impulsos autobiográficos del Concierto para piano de Schönberg. En su
estreno mundial, las Seis piezas para orquesta de Mantovani se presentan como un
homenaje a Schönberg, no
tanto en el fondo como en
su aspecto formal y tímbrico.
Otro estreno, el largo y fastidioso tríptico El ángel de la
historia para dos orquestas y
dos directores de Vinko Globokar (1934) propuesto por
la Orquesta de la SWF de
Baden-Baden/Friburgo. Fundamentada sobre cantos
populares yugoslavos, la primera parte es la más interesante; el resto se adscribe a
un caduco estilo postDarmstadt. Uno de los mejores momentos del festival
fue el recital del joven pianista austríaco Thomas Larcher que magnificó la tradición vienesa, de Schubert a
Neuwirth —cuyo Marsyas
(2004) destaca por su intensidad— pasando por Schönberg, cuyas Piezas op. 11 y
19 gozaron de una interpretación transparente. Las Percusiones de Estrasburgo y el
SWR Vokalensemble dirigidos por Marcus Creed ofrecieron un Cori di Didone de
Nono muy intenso; los primeros se asociaron a Accroche Note para el estreno de
Una voz de Wolfgang Rihm
(1952) que, en su estado de
“work in progress”, presagia
una página de primer orden.
Después de un año sin
ópera, no menos de tres han
sido las obras escénicas que
han marcado esta edición,
representando otros tantos
estilos como preocupaciones
artísticas. Además de The
Tempest de Thomas Adès, dada
en su première
francesa tras el
estreno en Londres, y The Civil
Wars de Philip
Glass en Fribourg-en-Brisgau, Musica ha
propuesto
el
estreno francés
de Philomela de
James
Dillon,
dada por vez primera unos días
antes en Oporto.
Ilustrando une
partitura copiosa, la puesta en
escena de Pascal
Rambert
se
muestra excesivamente minimalista, lo que resulta perjudicial para el compositor. La
historia se basa en una de
las leyendas más crueles de
la mitología occidental, la de
Tereo, rey de Tracia, que
viola a Filomela —hermana
de Procné, su mujer— y le
corta la lengua para impedirle que revele su crimen. La
plana escenografía de Rambert da a esta tragedia inmutable el aspecto de un drama
burgués felizmente trascendido por la interpretación
que propone el Remix
Ensemble de Oporto, dirigido con lirismo por Jurjen
Hempel. La partitura está
más conseguida instrumentalmente que en su aspecto
vocal, que abusa continuamente del recitativo hasta el
punto de provocar el enojo,
con excepción de la espléndida aria de Filomela en la
desgarradora escena de la
violación, muy bien cantada
por Anu Komsi pero desgraciadamente empañada por la
escenografía ridículamente
sanguinolenta impuesta por
Rambert. La escritura torna-
solada de Dillon, que gira
alrededor del polo tonal de
re menor, suscita unas páginas orquestales de gran
belleza.
Clausurando el festival,
la Orquesta Filarmónica de
la Radio Holandesa dirigida
por Reinbert De Leeuw propuso un programa de una
negrura petrificante, con dos
obras fúnebres de Nono,
Epitafio per Federico Garcia
Lorca n° 2 (1952), cuya sombría profundidad quedó iluminada por las cálidas sonoridades de la flautista Barbara Deleu, y el abisal A Carlo
Scarpa, archittetto, ai suoi
infiniti possibili (1984),
envolviendo a La lugubre
gondola/Das Eismeer (19901992) donde Wolfgang Rihm
se sitúa abiertamente en la
línea de la segunda pieza de
Nono, aunque menos potente. Tras un Lontano de Ligeti
particularmente denso, con
Chronochromie de Messiaen
el festival concluía con una
nota de esperanza.
Bruno Serrou
ACTUALIDAD
FRANCIA
Nuevo centro operístico
EL VIERNES SANTO DE MARÍA MAGDALENA
NANTES
Angers Nantes Opéra, Théâtre Graslin. 6-X-2004. Giraud, Le vase de parfums. Sandrine Sutter, Jean-Paul
Bonnevalle, Sébastien Lagrave, Mary Saint-Palais, Stephan Imboden. Ensemble Orchestral Contemporain. Director
musical: Daniel Kawka. Director de escena e iluminación: Olivier Py. Decorados y vestuario: Pierre-André Weitz.
La nueva entidad Angers
Nantes Opéra ha visto
oficialmente la luz con
un estreno mundial; a
Suzanne Giraud (nacida
en 1958), autora de una cincuentena de obras, ha
correspondido el honor de
esta inauguración. Compositora libre e independiente,
ha mantenido provechosos
contactos con compositores
como Claude Ballif, Giacinto
Scelsi, Franco Donatoni,
Brian Ferneyhough, Hugues
Dufourt y Tristan Murail.
Tras el inacabado Œdipe, Le
vase de parfums constituye
su segunda ópera. Escrita
para cinco cantantes y veinte
instrumentistas conforme al
Mesías de Haendel, esta
obra —en doce escenas,
precedidas de un prólogo y
seguidas de un epílogo en
referencia a las catorce estaciones de la Pasión— cuenta, más allá del hecho histórico, la noche del Viernes
Santo a través de la mirada
de María de Magdala, protagonista aquí en su calidad
de “mujer libre”.
La partitura, de escritura
concisa, remite a los colores
y atmósferas del Renacimiento, al tiempo que la
prosodia vocal se sitúa en la
descendencia de Monteverdi
y el recitativo cantando.
Otra particularidad deseada
por la compositora es que
los músicos no se dispongan en el foso de la orquesta sino sobre el escenario.
En el prólogo, sólo algunos
instrumentos aparecen a la
vista. Hombre de teatro de
de actores es sobresaliente;
el espectador queda sobrecogido por la veracidad de
la conmovedora interpretación de la mezzo Sandrine
Sutter en el personaje de
María Magdalena y por la de
la soprano Mary Saint-Palais
como brillante moribunda;
el contratenor Jean-Paul
Bonnevalle impone su suntuoso legato en el papel de
Ángel. Daniel Kawka dirige
con fervor un Ensemble
Orchestral Contemporain
integrado por músicos de
primer plano que, actores
del drama, no se contentan
con tocar sus instrumentos;
también se les confía una
parte del texto que cantan y
tararean.
los más dotados de su generación y firmante de un
libreto un poco recargado
para una ópera de noventa
minutos —sobre todo cuando la música subraya el
menor matiz—, el director
de escena Olivier Py (nacido en 1965) ha dado libre
curso a sus “obsesiones
plásticas” (la lámpara de los
oratorios, una cama metálica, una cruz blanca pintada
en un muro). Su puesta en
escena, respetuosa con su
propio texto, no ha tenido
la audacia habitual. Conforme al deseo de la compositora de sacar la orquesta del
foso, sitúa a ésta en último
plano sobre las gradas del
sombrío y monumental
decorado. Como podía
esperarse de Py, la dirección
Bruno Serrou
Van Dam en el papel protagonista
FRANCISCO DE ASÍS ASCÉTICO
PARÍS
En esta nueva producción de Stanislas Nordey, con los decorados
geométricos de Emmanuel Clolus y los banales
figurines de Raoul Fernandez, estamos lejos de la rutilancia de Sellars en 1992. Si
no fuera por la irrupción de
dos colores de vidriera, el
rojo y el verde que aparecen
puntualmente en el segundo
acto para reunirse al fin en
el cuadro inicial del acto
final, se trataría de un Messiaen en blanco y negro. Los
dos colores se funden por
último en un naranja que
aparece a la muerte del santo. La apuesta del ascetismo
domina a lo largo de estos
doscientos setenta minutos
de un espectáculo que no
resulta así de una alegría
desmesurada, lo que se
François Fogel
Opéra Bastille. 9-X-2004. Messiaen, San Francisco de Asís. Christine Schäfer, José van Dam, Guillaume Antoine,
David Bizic, Roland Bracht, Christophe Homberger, Chris Merritt, Brett Polegato, Charles Workman. Coros y Orquesta
de la Ópera Nacional de París. Director musical: Sylvain Cambreling. Director de escena: Stanislas Nordey.
Christine Schäfer y José van Dam en San Francisco de Asís de Messiaen
contradice con una música
opulenta, coloreada por el
piar de flautines y marimbas, los gorjeos de la armonía y la rítmica inflexible.
Además, la acústica de la
sala juega alguna mala
pasada a la espacialización
de instrumentos como las
ondas Martenot, de por sí
poco controlables.
Sylvain Cambreling está
en su terreno en esta pajarería mística, asegurando la
unidad entre la prosodia
debussysta de los cantantes
solistas, la masa berliozana
de los coros y el abigarramiento de la orquesta. El
inmenso fresco que configura la partitura de Messiaen
queda dominado por la interioridad y la voz milagrosamente intacta de José van
Dam que, en veintiún años,
ha profundizado aún su
interpretación del papel protagonista que él mismo
estrenara. El conjunto del
reparto aparece magnetizado por este timbre único, en
particular el Ángel de Christine Schäffer cuyo timbre
aéreo ofrece una idea del
paraíso. Sólo la gastada voz
de Chris Merritt en el rol del
Leproso suscita reservas.
B.S.
51
ACTUALIDAD
FRANCIA
Festival Octubre en Normandía
LOS SORTILEGIOS DEL LUTHIER DE VENECIA
RUÁN
Théâtre des Arts. 7-X-2004. Dazzi, Le Luthier de Venise. Catherine Dubosc, Robert Expert, Ronan Nedelec, Christine Buffle.
Anssi Karttunen, violonchelo. Joven Coro de París. Orquesta de la Ópera de Ruán. Director musical: Alain Antinoglu. Director de
escena, dramaturgia y decorados: Giorgio Barberio Corsetti. Vestuario: Bettina Walter. Iluminación: Pier Giorgio Foti.
La cuarta ópera de Gualtiero Dazzi (n. 1960) es
un cuento musical para
todos los públicos. Estrenada en la Ópera de Ruán
en el cuadro del Festival
Octubre en Normandía en
coproducción con el Teatro
del Châtelet donde fue
representada diez días más
tarde, El luthier de Venecia
deja libre curso al cuento de
hadas, con referencia a El
niño y los sortilegios de
Ravel. El deseo del compositor de crear una obra cálida
y mágica, alegre y fácil de
cantar aunque exigente tanto desde el punto de vista
musical como teatral queda
plenamente conseguido.
Cuatro personajes, la Mendiga, Pierrot, el Gato y el Luthier, veinticinco instrumentistas y la voz de un violonchelo inmersos en un universo poético que la música
de Dazzi realza y la direc-
Escena de El luthier de Venecia de Gualtiero Dazzi
ción escénica de Giorgio
Barberio Corsetti iluminan
con su entusiasmo colorista
y festivo. La acción se desarrolla en Venecia, donde un
luthier divide su pasión
entre sus violines, un gato y
un árbol. Cuando este último “rinde su alma”, el luthier la traspasa a un violonchelo encantado tallado con
la venerable madera de
aquél. La partitura homenajea a la canción veneciana,
que superpone a la napolitana; el tránsito de una a otra
atmósfera domina, con sus
contrastes, el conjunto de las
trece escenas de la ópera.
La parte coral de esta
primera producción de El
luthier de Venecia ha sido
confiada al Joven Coro de
París, centro de formación
para jóvenes cantantes creado en 1995 por Laurence
Equilbey que, en su primera
prestación escénica, se mostró particularmente concentrado y dichoso de participar
en este emocionante carnaval al lado de un reparto de
primer orden, en el que
sobresale el vivaracho Pierrot de Catherine Dubosc,
mientras Ronan Nedelec
plantea un luthier tierno y
jovial. Pero el “héroe” de
este espectáculo es el violonchelista Anssi Karttunen.
La puesta en escena y la
escenografía de Giorgio Barberio Corsetti se adecúan a
la perfección con el propósito del compositor, por su
simplicidad y su sentido
plástico.
Bruno Serrou
Presentación de Cambreling en el Bastille
PELLÉAS Y MÉLISANDE EN CINEMASCOPE
Opéra-Bastille. 13-IX-2004. Debussy, Pelléas et Mélisande. Simon Keenlyside, Mireille Delunsch, José van Dam, Ferruccio
Furlanetto, Dagmar Peckova, Sébastien Ponsford, Frédéric Caton, David Bizic. Coro y Orquesta del Teatro Nacional de la
Ópera de París. Director musical: Sylvain Cambreling. Director de escena, decorados e iluminación: Robert Wilson.
PARÍS
Estrenada en 1997 en el
Palais Garnier en coproducción con el Festival
de Salzburgo, la producción de Robert Wilson de
Pelléas et Mélisande da la
oportunidad al anterior director de la célebre representación salzburguesa, en su
nueva reposición, de inscribir
esta obra emblemática de la
ópera francesa en el repertorio de la Opéra Bastille.
Podía temerse legítimamente
que el paso de una escena a
la otra fuera nefasto para esta
“micromúsica” —expresión
querida del filósofo musicólogo Vladimir Jankélévitch—
que se sitúa en la encrucijada
del verbo y del silencio, para
52
aprehender el misterio del
alma y el encanto del estado
amoroso. Nada de esto ha
ocurrido, como fue el caso
cuando el traslado en 1977
de la misma obra desde la
Salle Favart, donde se estrenó el 30 de abril de 1902, al
Palais Garnier.
La interpretación de una
obra considerada difícil y
poco popular en la gran sala
de la Bastilla es fruto de la
primera apuesta del nuevo
director de la Ópera de París.
Apuesta ganada a juzgar por
la sorprendente adaptabilidad de la producción de
Robert Wilson que, para la
ocasión, ha retomado su
propia y estilizada esceno-
grafía, lo que le ha permitido
sin duda resolver con éxito
el paso de unas escenas a
otras. El sentido plástico del
pintor-fotógrafo-director de
escena-escenógrafo americano, para el que el escenario
hace las veces de lienzo en
el que fija a sus personajes
en posturas hieráticas, es
trascendido por la anchura
del escenario de la Bastilla,
que produce un efecto de
cinemascope estrechando la
profundidad de campo.
Pero el triunfo no es sólo
palpable desde el punto de
vista dramático y visual; también lo es en el plano musical. Sylvain Cambreling, que
hace aquí su primera apari-
ción en el foso de la Bastilla,
se sumerge en los abismos
de los misterios del alma
humana.
Del reparto de 1997 sólo
queda José van Dam,
Golaud doliente, cuya ya
evidente fragilidad vocal
acentúa la intensidad de su
expresión. Ferruccio Furlanetto encarna un Arkel
noble y sólido. Simon
Keenlyside es un Pelléas con
clase, de voz muy timbrada,
al que Mireille Delunsch da
una réplica cándida y espontánea, en una interpretación
de Mélisande singularmente
atractiva.
B.S.
ACTUALIDAD
FRANCIA
Contradicciones entre escena y música
EL EMPERADOR JACKSON
París. Théâtre des Champs-Elysées. 13-X-2004. Monteverdi,
L’incoronazione di Poppea. Patrizia Ciofi, Anne Sofie von
Otter, Anna Caterina Antonacci, Amel Brahim-Djellol,
Lawrence Zazzo, Tom Allen, Dominique Visse, Antonio Abete,
Mariana Ortiz-Francés, Carla di Censo. Concerto Vocale.
Director musical: René Jacobs. Director de escena: David
McVicar. Decorados: Robert Jones. Vestuario: Jenny Tiramani.
Coreografía: Andrew George.
É
mulo de Peter Sellars, el
director de escena escocés David McVicar revisita sistemáticamente las
obras barrocas que tienen
por marco la Antigüedad
como si se tratara de un
estreno contemporáneo con
rap incluido. Así, tras Haendel y sus Agrippina en 2000
y Semele en febrero último
en este mismo Teatro de los
Campos Elíseos, le ha llegado a Popea la hora de
ponerse al día.
Bribón egocéntrico y
colérico, Nerón aparece con
el atuendo y las greñas de
Michael Jackson; Séneca
participa en un “reality
show” televisivo; Amor, evidentemente ciego, se ve
dotado de los mismos atributos (traje, bastón, fular)
que en la Semele de la pasada temporada; las escenas
subidas de tono se revelan
insípidas, y las “damas” travestidas comienzan a cansar
por consabidas en este tipo
de producción. Los dislocados hip-hop son grotescos, y
no se comprende qué es lo
que buscan los directores de
escena adaptando de esta
manera las obras clásicas;
quizá se imaginen que así se
renueva el público de los
teatros líricos…
Por el contrario, en el
foso nos encontramos con la
búsqueda de la autenticidad
más fructífera. René Jacobs,
que conoce perfectamente el
universo de Monteverdi al
frecuentarlo desde hace
muchos años, renueva su
aproximación no sólo en las
opciones de instrumentación
y elección de fragmentos
según los distintos orígenes
de los manuscritos (parece,
por la musicología, que se
trata de una partitura nacida
de Monteverdi y su “taller”),
sino también por la fecunda
inventiva y el calor absolutamente mediterráneo que
emanan de su dirección. La
sorpresa surge en cada recodo de la partitura, al extremo de lamentar que la obra
termine: en fin, la dicha
musical en estado puro.
Tanto más cuanto que la
orquesta Concerto Vocale y
el reparto al completo son
suntuosos; al servicio, es
cierto, de una música de
sublime belleza que ilustra el
libreto más completo que se
haya escrito para la ópera, a
la vez novela policíaca y erótica, peplum hollywoodiense,
drama político, espectáculo
de commedia dell’arte, etc.
Gian Francesco Busenello,
inspirándose en Tácito,
resultó incluso más inventivo
que Shakespeare…
Anna Caterina Antonacci,
de voz carnosa y luminoso
timbre, realiza un soberbio
Nerón “negro”, granuja tiránico y enamorado fogoso (la
cantante italiana será pronto
Popea en la Ópera Garnier),
Patrizia Ciofi es una Popea
felina tan espontánea como
calculadora, Anne Sofie von
Otter una Octavia algo distante pero vocalmente en
forma, Antonio Abete plantea un Séneca más inquieto
y frágil que noble y altanero,
Lawrence Zazzo otorga al
personaje de Otón una
dimensión legítimamente
viril. Acostumbrado al papel,
Dominique Visse rinde al
máximo como Nodriza,
mientras que Carla di Censo
propone una conmovedora
Drusila; también hay que
aclamar la interpretación de
Amel Brahim-Djelloul, que
baila el hip-hop tan bien
como canta…
B.S.
53
ACTUALIDAD
GRAN BRETAÑA
Apasionado Werther de Marcelo Álvarez
UNA TRAGEDIA ROMÁNTICA
El Covent Garden inauguró su nueva temporada a lo grande con Werther, la tragedia romántica de Massenet de 1892.
La elección del cineasta
francés de culto Benoît Jacquot como director de escena prometía dar como resultado una mezcla de forma
inteligente de los dos grandes extremos galos, la
superficialidad y la seriedad.
Los muy esmerados decorados germano-daneses de
Charles Edwards y el vestuario de Christian Gasc sitúan
la ópera en el siglo XVIII. El
primer acto, dominado por
un muro cubierto por la hiedra, empezó de forma indecisa, ya que el tenor argentino Marcelo Álvarez que cantó Werther tardó en entrar
en el papel.
Su sombra, debido a la
iluminación ambiental de
Edwards, llegaba antes que
su cuerpo, pero su voz real-
Catherine Ashmore
LONDRES
Royal Opera House Covent Garden. 20-XI-2004. Massenet, Werther. Marcelo Álvarez, Ruxandra Donose, Sally
Matthews, Ludovic Tézier. Director musical: Antonio Pappano. Director de escena: Benoît Jacquot.
Ruxandra Donose y Marcelo Álvarez en Werther de Massenet
mente no alcanzó este cuerpo hasta el segundo acto. La
exteriorización de sus emociones, más que un coup de
foudre, se reducía a retorcerse las manos y dar pasos
tambaleantes hacia atrás
como un boxeador de peso
pesado después de recibir
un fuerte puñetazo en la
nariz. Pero en los grandes
momentos desencadenó su
enorme fuerza vocal consi-
guiendo unos difíciles agudos y una ardiente pasión.
El sonido no es sutil pero
tampoco, para muchos de
nosotros, lo es la ópera, a
pesar de los poderes persuasivos de Antonio Pappano,
el director musical de la
Royal Opera House, que
ama esta música y muestra
su devoción por ella en cada
compás.
La Charlotte de Ruxandra
Donose fue digna e intensa
pero de suave tono, y Sally
Matthews se mostró radiantemente conmovedora en su
papel de la impetuosa Sophie. El barítono francés Ludovic Tézier (Albert) mostró
una imponente elegancia y
su perfecta y audible dicción
más bien resaltó los defectos
que exhibieron en este capítulo los otros cantantes.
Pappano obtuvo una
armoniosa interpretación de
la orquesta, sobre todo en
los pasajes para instrumentos solistas. La escenificación
de Benoît, aunque fue muy
elegante, no se centró, ni
logró captar la crucial intimidad entre los protagonistas,
hasta el principio del potente tercer acto. El final invernal también funcionó bien y
el público prorrumpió en
ovaciones, pero no fue lo
mejor del Covent Garden.
Fiona Maddocks
Deslucido Berlioz
ENEAS Y PETER PAN
Londres. English National Opera. 24-IX-2004. Berlioz, Los troyanos. John Daszak, Sarah Connolly, Mark Padmore,
Susan Bickely. Director musical: Paul Daniel. Director de escena: Richard Jones.
P
54
odía haber estado unos
diez minutos en el vestíbulo del Coliseum antes
de que se levantara el telón
para inaugurar la nueva temporada de la English National Opera o en las llanuras
de una ventosa Troya, para
el caso daba igual. Estaba
casi vacío. Ningún bullicio,
ninguna emoción. Parecía
inconcebible que una escenificación de cinco horas y
media de Los troyanos de
Berlioz, un raro acontecimiento en cualquier teatro
de ópera, no llenara más
butacas.
Pero los tiempos son
sombríos en la ENO. Cuando se estrenaron las dos partes separadas de la produc-
ción de Richard Jones, la crítica dijo un poco de todo.
Para unir dos escenógrafos
estilísticamente diferentes,
Stewart Laing y John Macfarlane, en una sola producción parecía arriesgado,
incluso teniendo en cuenta
el hecho de que la primera
parte ocurre en Troya y la
segunda en Cartago. Pero
ese es un problema menor.
Llevar Troya a los EEUU en
la década de los sesenta,
con ecos del 11 de septiembre, quizá haya sido llevar
las cosas demasiado lejos.
Hay cowboys e indios con
cabezas propias de dibujos
animados, bancos de asientos de plástico de color lima
verde, ropa de marca de un
supermercado hasta para el
héroe, Eneas (John Daszak),
el momento hitchockiano en
el cual el fantasma ensangrentado de Héctor da vueltas en su enorme sillón, puede dar la impresión de que
se han pasado. En la segunda, las sexualmente confusas
bailarinas (¿qué estaban
haciendo?), los amantes flotando en el cielo nocturno
como Peter Pan y Wendy, el
fragmento fílmico de los delfines danzando, sigue el texto de Virgilio pero aparentemente aquí fuera de contexto, fue demasiado para los
que salían furtivamente en
varios y peligrosos intervalos.
Esto dicho, Richard
Jones es siempre un produc-
tor serio. Si la interpretación
hubiera sido expresiva, más
nítida, mejor actuada y cantada, sin duda la acción
hubiera encontrado su sitio.
Pocos cantantes parecían
contentos. Daszak luchaba
como Eneas, la cálida y elegante Dido de Sarah Connolly fue una digna excepción. El Hylas de Mark Padmore fue una breve satisfacción y la Casandra de Susan
Bickely tuvo autoridad. La
orquesta, dirigida por Paul
Daniel, sonó descolorida. El
coro cantó con energía. En
el último acto, la extraordinaria partitura de Berlioz
ganó ese triste conflicto.
F.M.
ACTUALIDAD
MADRID
ITALIA
Temporada florentina de otoño
ESPERANDO A BORIS
FLORENCIA
El Teatro Comunale de
Florencia ha inaugurado
su temporada de otoño
con una nueva producción —en colaboración
con la Ópera de París—
de Khovanschina de
Musorgski. La elección
de este título no ha sido fruto del azar, ya que constituye una suerte de introducción a Boris Godunov, que
será escenificado en el próximo Mayo Musical. Es
decir, que otra vez se opta
en Florencia por una temporada de otoño que tenga
conexiones orgánicas con lo
que vendrá. No es necesario
decir que esta Khovanschina se ha mantenido a los
niveles altísimos a los que el
Mayo tiene acostumbrado a
su público. James Conlon
conoce muy bien este repertorio, que ama apasionadamente, la suya resultó una
lectura ejemplar por claridad
estructural (el director americano ha escogido la versión
orquestal de Shostakovich,
apartándose sólo en el final
del acto V —acabado por el
autor sólo en lo referente al
texto—, decidiendo ponerle
música retomando la melodía del coro de los Viejos
Creyentes del acto tercero) y
por finura tímbrica, resaltando también las durezas
armónicas que Rimski-Korsakov buscó ocultar en su
orquestación y que sin
embargo constituyen la
esencia auténticamente original del pensamiento de
Musorgski. Como de costumbre, la Orquesta y el Coro
del Mayo Musical —seriamente empeñados— respondieron de manera excelente,
sólo en el primer acto el
coro estuvo algo difuminado, compensándolo ampliamente en el suntuoso final.
Igualmente bueno el
reparto, quizás sin puntas de
excelencia absoluta, pero de
notable nivel medio: Vladimir Ognovenko interpretó
un convincente Ivan Kho-
Gianluca Moggi
Teatro Comunale. 24-IX-2004. Musorgski, Khovanschina. Vladimir Ognovenko, Roberto Scandiuzzi, Elena Zaremba, Clifton
Forbis. Director musical: James Conlon. Director de escena: Andrei Serban. Escenografía y vestuario: Richard Hudson.
56
Khovanschina en el Teatro Comunale de Florencia
vanski, y Roberto Scandiuzzi
un estentóreo Dosifei. Magnífica asimismo la Marfa de
Elena Zaremba, personaje
cuyo corazón resulta dividido entre la adhesión espiritual a los Viejos Creyentes y
el amor, nunca calmado, por
el príncipe Andrei. Dignos
Clifton Forbis (Andrei),
Robert Brubaker (Golicin) y
Valeri Alexeev (Sakloviti).
Andrei Serban, aun
renunciando a un espectáculo de corte moderno, decidió un tratamiento escénico
esencial, que posee una elegancia innata. De modo que
pocos y bien escogidos
objetos escénicos para des-
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cribir los diversos ambientes
(la plaza del Cremlin, el bosque de los Viejos Creyentes)
en una puesta que privilegiaba la expresión de los
estados de ánimo de los personajes a través de una recitación muy cuidada. Particularmente lograda la última
escena, la de la pira de los
Viejos Creyentes, durante la
cual los protagonistas se
despojan de las vestimentas
terrenales, de manera inquietante, para inmolarse, en
nombre de su fe inquebrantable; el bosque estaba
representado por sencillas
tules, cuyas cintas grises
individualizaban muy bien
los clásicos abedules, en una
atmósfera brumosa. Cierto
que algunos lazos con la
actualidad podrían resultar
de impacto más fuerte, aunque debe reconocerse que
Serban ha mantenido siempre una línea estética digna
y nunca redundante.
Carmelo Di Gennaro
ACTUALIDAD
SUIZA
Una atípica versión de la opereta straussiana
LOS MURCIÉLAGOS MUERDEN
BASILEA
Theater. 3-X-2004. J. Strauss, Die Fledermaus. Ursula Füri-Bernhard, Thomas J. Mayer, Catherine Swanson, Rita Ahonen,
Claude Pia. Director musical: Wolfgang Bozic. Directora de escena: Barbara Frey. Decorados: Bettina Meyer.
Realmente, la joven
directora de escena Barbara Frey ha seguido el
argumento de El murciélago de Johann Strauss
con bastante exactitud.
Excepto, por supuesto, el
hecho de trasladar la acción
al presente e introducir aquí
y allá elementos superfluos:
durante la obertura vemos
una película con los tres
personajes principales en el
zoo de Basilea, donde los
comportamientos animales y
humanos se parecen de
modo sorprendente; lo que
nos aparta claramente de la
música (y apenas nos deja
apreciar que Wolfgang Bozic
dirige de manera bastante
tosca, aunque a lo largo de
la representación mejorara);
al final, Eisenstein apuñala a
su rival amoroso Alfred, quizá para resaltar más claramente el contraste con la
general alegría del final.
Se trata del primer trabajo en el campo musical de la
directora Barbara Frey, que
procede del teatro dramático. Una cosa, sin duda, no
se le puede reprochar, y es
que abandone la trasnochada parafernalia de la opereta. Esto comienza ya en los
decorados de Bettina Meyer:
los actos I y III son prácticamente idénticos —la cocina
de la familia Eisenstein se
convertirá en la prisión de
sólo en lo vocal sino también en lo coreográfico —
todo es una danza sobre el
volcán— e incluso gimnástico. En general, predomina
la entrega corporal a las
dotes canoras. El principal
acento vocal lo pusieron las
damas —las como siempre
irresistibles Catherine Swanson como Adele y sobre
todo Ursula Füri— Bernhard
como Rosalinde, que volcó
su temperamento húngaro
en un inequívoco dialecto
bernés y delineó soberanamente a la esposa engañada, pero en ningún modo
indefensa.
Frosch. Todo vuelve a
empezar desde el principio.
Y la fiesta del acto II en casa
del aburrido snob ruso
Orlofsky —aquí director de
una fábrica de confetis en
Basilea— tiene lugar en sus
vacíos almacenes. Naturalmente, aquí no asistimos a
ninguna fiesta de la alta
sociedad, sino que el coro
se compone de los trabajadores de la propia fábrica,
¡que bailan en un picante
contraste con los embriagadores ritmos de vals!
Todo el que viene del
teatro hablado exige de sus
actores un movimiento
desinhibido, con lo que a la
compañía no se le exige
Mario Gerteis
Los problemas del joven Verdi
UN PASTOR CASI TAN FURIOSO COMO OTELLO
¿Es por el mediocre
libreto, por lo que la
decimoquinta ópera de
Giuseppe Verdi, Stiffelio,
aparece tan rara vez en
el escenario (en la fallida
adaptación, Aroldo, la
encontramos todavía menos), con la historia de un
pastor de una secta protestante, que es engañado por
su mujer y a la que finalmente perdona? ¿o reside en
una música que el compositor escribió de una manera
relativamente rápida? En
cualquier caso, es la última
obra escénica de Verdi en el
umbral hacia su madurez, y
fue terminada poco antes
que la trilogía popular. La
producción de la Ópera de
Zúrich, con todos sus indiscutibles méritos, no puede
disipar esas dudas, ni las
dramáticas ni las musicales.
La puesta en escena de
Cesare Lievi se limita a una
rígida colocación de los personajes, sin un concepto
Suzanne Schwiertz
ZÚRICH
Opernhaus. 26-IX-2004. Verdi, Stiffelio. José Cura, Leo Nucci, Emily Magee, Reinaldo Macías. Director musical: Stefano
Ranzani. Director de escena: Cesare Lievi. Decorados: Csaba Antal.
José Cura en Stiffelio de Verdi en la Ópera de Zúrich
superior ni especiales hallazgos, aunque el decorado de
Csaba Antal podría crear
ambiente: el inacabado
esqueleto de una iglesia,
que indica que el fanático
predicador Stiffelio fracasa
en la realidad humana.
Como Verdi utiliza el
momento religioso sólo
como un andamiaje, el montaje tendría que desarrollar el
conflicto interno: la tragedia
privada de un fanático idea-
lista. Nada de ello ocurre,
todo se queda en la superficie, insiste en el tópico, al
igual que la dirección musical de Stefano Ranzani, quien
al frente de la Orquesta de la
Ópera (cuyas maderas oscilaron peligrosamente en sus
solos) demostró tener poca
confianza en el conjunto.
Sin embargo, hubo algunas alegrías musicales gracias al excelente conjunto de
cantantes, al menos en el
acto III (indiscutiblemente lo
mejor de la partitura, donde
Verdi se acuerda de sus
dotes para el dibujo psicológico mediante un diseño
melódico muy personal).
Del terceto protagonista,
realmente sólo el veterano
Leo Nucci es una auténtica
voce verdiana, que sabe
caracterizar un personaje a
través de la voz, aunque
Emily Magee logró también
expresar su mundo de sentimientos mediante el canto.
Curiosamente, el papel titular no tiene ningún aria. José
Cura optó por interpretarlo
casi excesivamente como un
prólogo a Otello, con un
timbre nasal que amenaza
continuamente con explotar.
Pero incluso esta imponente
exhibición de fuerza encontró hacia el final tonos más
delicados, más íntimos —y
entonces resultó más creíble,
volviéndose más humano.
M.G.
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ENTREVISTA
MONTSERRAT FIGUERAS Y JORDI SAVALL
MONTSERRAT FIGUERAS Y JORDI SAVALL,
TREINTA AÑOS DE HESPÈRION XXI
A
lo largo de sus treinta años de andadura Hespèrion XX-XXI ha ido haciendo de la música su vida, de su vida la
música. Esto suena a generalidad y vaguedad pero no lo es tanto, no lo es en absoluto, a partir de la creación,
vitalidad y forma de vivir de sus dos ¿fundadores?, Montserrat Figueras y Jordi Savall. Quizá esto se pueda
sintetizar en un par de principios únicos: búsqueda y vivencia. En estos momentos están en la fase final de un
proyecto Escénico-musical encargado por la Sociedad Estatal de las Grandes Conmemoraciones Culturales y la
Universidad de Cónsules que presentaron en Burgos los días 11 y 13 de noviembre. El espectáculo titulado Triunfos y
lágrimas intenta acercar, de alguna manera, al público las luces y sombras del tiempo de Isabel I de Castilla desde
diferentes perspectivas. Primero la historia y las crónicas del tiempo, después la lírica unida a la música y, finalmente,
el teatro, la danza y la dramaturgia, unidos todos ellos en un espectáculo moderno, pero que ilustra y recrea el
nacimiento del teatro musical hispánico entre 1450 y 1500. Para ello han realizado un importante trabajo de
investigación documental y musical.
¿Estos documentos, papeles y músicas forman parte de su propia
búsqueda?
Foto: © Heikki Tuuli – Helsinki
JORDI SAVALL.— Sí, claro, pero una búsqueda que se basa a su
vez en los principales trabajos de investigación, histórica, musical y literaria ya existentes, realizados por grandes especialistas.
No olvidemos que estamos en una de nuestras épocas antiguas
más fascinantes y documentada, llena de acontecimientos extraordinarios, tanto históricos como culturales, que se cristalizan en
los albores de lo que más tarde denominaremos el Renacimiento y los Siglos de Oro. Al final de un largo período de gestación,
el proyecto toma forma a finales de 2003, después durante largos meses de trabajo tuve mi mesa de trabajo desbordada,
documentos, crónicas, libros, música… que me inspiran y me
58
confirman en la posibilidad de realizar un gran fresco históricomusical ilustrado por los más representativos poetas, músicos y
cronistas del tiempo. Textos poéticos y escénicos de Juan de
Mena, Gómez Manrique, Jorge Manrique y anónimos, músicas y
poemas Juan del Encina y de los Cancioneros de la Colombina y
Palacio, Crónicas históricas sobre la muerte de Enrique IV, la
expulsión de los judíos, la Reconquista, el descubrimiento del
Nuevo Mundo y el testamento de la misma reina Isabel defendiendo los derechos de los Indios, constituyen la base final del
espectáculo Triunfos y lágrimas.
¿Cuál es el elemento unificador y cómo presentan una tal cantidad
y variedad de temas?
J. S.— Articulado en siete breves escenas, el espectáculo se
ENTREVISTA
MONTSERRAT FIGUERAS Y JORDI SAVALL
desarrolla como una gran retablo viviente, en el cual la muerte y
el amor, las sombras y las luces, los triunfos y las lágrimas, forman el ritmo esencial de una memoria histórica, que nos puede
volver a emocionar, gracias al poder expresivo de la declamación y del canto, de la música y del teatro. La dramaturgia es de
Manuel Forcano, uno de los jóvenes poetas del grupo de “los
Imparables” y especialista en las lenguas árabe y hebrea. La
dirección de escena es de Davide Livermore y su equipo de
Turín, el cual ha captado perfectamente la idea del espectáculo.
Hay también teatro de sombras y trabajamos con proyección de
imágenes: por ejemplo, cuando se lee el decreto de expulsión,
el manuscrito original aparece en una pantalla. Me parecía muy
importante unir la historia al teatro. De alguna manera la historia
es teatro. En nuestro teatro la voz de la historia, a través de las
crónicas, es la voz de Nuria Espert.
¿Son las Crónicas suficientemente elocuentes para un espectáculo
teatral de hoy?
J. S.— Absolutamente, si sabemos escoger en ellas los momentos adecuados. Los textos sobre la expulsión de los judíos son
de una crueldad sobrecogedora, son la memoria de unas sombras y sufrimientos reales, que contrastan con los momentos de
luz y esperanza, representados por la evocación del poder del
amor, la celebración del nacimiento de Jesús, y al final del
espectáculo con el descubrimiento del Nuevo Mundo y la declaración de la reina sobre los derechos de los indios. El texto
sobre el descubrimiento de América, a través de una carta de
Colón a la Reina. Es extraordinariamente evocador, ya que describe las primeras señales anunciando la proximidad de la tierra:
es de noche y cerca del barco aparecen flotando ramas y pedazos de caña. Un marinero cree vislumbrar una luz en la lejanía:
él no está seguro y va a avisar al capitán. Dice: Era como una
luz chica de candela de cera que subíase y bajábase cada vez
más cerca. A dos horas después de medianoche, la tierra apareció distante sólo de dos leguas”. Terminamos con la lectura de
un fragmento del testamento de Isabel que dice que hay que
tratar a los indios con todo el respeto. Creo que es la primera
vez que se escribe un texto así que, de alguna manera, es la primera declaración de los derechos humanos.
¿Este montaje es obra de Hespèrion?
J. S.— De Hespèrion y de la Capella Reial de Catalunya es todo
el montaje musical. Creo que es la primera vez que hemos
encontrado una mezcla de temas y caracteres que pone en evidencia la historia viviente de esta época. La historia misma tiene
tanta fuerza… ¡Y es tan desconocida! Siempre nos movemos en
torno a unos arquetipos. La historia siempre se nos presenta
pintada de una forma esquematizada y, así, perdemos todos los
matices. Si pensamos en la reina Isabel, nos queda sólo esa imagen tan negra de la creadora de la Inquisición, de las persecuciones y expulsiones, pero cuando analizas en profundidad su
vida, es casi una Juana de Arco española. Es una mujer de una
fuerza de carácter, de una moral y de una capacidad de decisión
política excepcionales.
Sí, la verdad es que el estudio de estos personajes históricos, el
análisis de su época, los vuelve de pronto humanos.
J. S.— Sí. Por supuesto. Evidentemente esa “historia negra” se
alimenta de lo que significó la Inquisición que fue, sin ninguna
duda, la gran desgracia de España. Instauró un régimen de
terror demencial: cualquier persona podía ser acusada de no se
sabe qué cosa y no saber siquiera quién le acusaba.
Sí, pero habría que ver hasta qué punto, o dónde estaba el límite,
por el que la Inquisición fue terrible no sólo porque fuera una
“idea” mala, sino por la terrible manipulación de esa idea: intereses políticos, económicos. En realidad, era un poder paralelo.
J. S.— Además fue la consecuencia de la lucha por la estabilidad
en unos tiempos de profundas transformaciones y odios ancestrales, en una España marcada por las diferencias y conflictos
multiculturales. Pero sobre todo un poder y una sociedad que
no puede aceptar la diferencia de las culturas judías y araboandaluza, ya que en el fondo no las conoce, ni las respeta, ya que
tiene la convicción de poseer la verdad absoluta de su propia fe.
Es un tema que se repite actualmente. Creo que la solución a
estos problemas fundamentales pasa, en parte, por nuestra
capacidad de mantener nuestra memoria viva. Porque una de
las miserias que tenemos histórica y políticamente es que la
memoria es muy corta. Tenemos el ejemplo de lo que pasó
entre la primera y la segunda guerra mundial. En tan corto
periodo de tiempo se llegó al mismo terrible desenlace a partir
del mismo problema. No deja de ser ahora el mismo problema
de lo que está pasando en Chechenia, o Bosnia. La invasión de
los nazis de Checoslovaquia es semejante a la actual de los
rusos en Chechenia. Y Europa se sigue tapando los ojos. ¿Por
qué siempre se comenten los mismos errores?
Justamente son estos aspectos los que me llevan primero a
reconocer y luego a afirmar que la música no se puede disociar
de la vida. Se acabaron las torres de marfil. Tenemos que ser
conscientes de que a través de la música también recuperamos
la memoria de una época. No sólo recuperamos la memoria de
la música cortesana o culta, sino la de todas esas, digamos, realidades paralelas: los excluidos, los expulsados… No podemos
sólo beneficiarnos de la música que nos da placer. Para mí ésta
es una cuestión fundamental. Hay que ser conscientes de que el
don de hacer música tiene que ir más allá del mero salón de
conciertos. Tenemos una responsabilidad que debe ser asumida:
la que representa el privilegio de poder expresarse a partir de la
música y darle el sentido justo, ya que la música en sí misma no
es ni buena ni mala.
Pero cumple una función en cada momento.
J. S.— Puede ser revulsiva, espiritual… Desde esta perspectiva
la música puede también deshumanizarnos cuando nos aísla del
mundo. La gran tragedia de la Europa nazi era que el arte, y más
concretamente la música, era una de las armas más fuertes del
régimen, su estandarte. Para mí, esto conlleva el despojar a la
música de su trascendencia, de su profundidad. Gieseking realizaba, creo que en 1944, un recital en la sala de conciertos de
Múnich, con un repertorio magnífico, Schubert, Schumann…
Durante el concierto pasó una caravana de detenidos judíos
camino de los campos de exterminio. Los llantos, los gritos y
lamentos de éstos no lograron suspender ni parar el concierto.
Esto es el extremo del que hablaba como deshumanización del
arte. Como decía George Steiner la música o el arte pueden
estar tan sublimizados que, a veces, las tragedias cotidianas
parecen banales.
Pero de alguna manera es la contradicción del mundo del concierto. Para tocar necesitas unas condiciones “ambientales” alrededor
que no dejan de ser teóricas o irreales. Realmente, para los que
hacen música “histórica” podría ser sugerente pensar en las pésimas condiciones que en la época se tenían al hacer música: órganos portátiles, movimientos constantes de los músicos, ubicaciones extrañas… Las funciones originales de la música son, en mi
opinión, irrecuperables. Eso no quiere decir que abandonemos la
lucha o la investigación… pero habría que admitir la “recreación”.
J. S.— Es cierto pero fíjese, uno de los conciertos más bonitos
que he hecho en los últimos tiempos fue en Jaroslaw, un
monasterio en el centro de Polonia. Toda la iluminación fue con
velas. Fue maravilloso. Fue un ejemplo de la creación de una
atmósfera, de una comunicación perfecta. Hay que hacer esfuerzos por crear ambientes que favorezcan la comunicación entre
el músico y el oyente, que arropen nuestro trabajo. Las razones
que se suelen dar, normalmente, son de seguridad y yo creo
que no es cierto. Se han quemado más teatros a causa de la
electricidad de los que pudieron ocurrir cuando se iluminaba
con velas. Ahora estamos trabajando en la ópera Alcyone de
Marin Marais para el que me interesaba recuperar la luz natural,
pero las normas de seguridad lo hacen inviable.
¿Se refiere a maquinarias de época, históricas?
J. S.— Sí, pero sobre todo en lo que se refiere a iluminación. El
teatro de Burdeos, el único que todavía no se ha incendiado en
Francia, nos plantea enormes “problemas” por razones de segu-
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ENTREVISTA
MONTSERRAT FIGUERAS Y JORDI SAVALL
ridad. Y eso que los utensilios son perfectamente seguros. Las
velas estarían encerradas en unos faroles de vidrio y espejo. Yo
creo que es miedo a no respetar las normas, pero hay que asumir que inevitablemente eso conlleva no poder acercarnos a las
situaciones y ambientes como se veían estos espectáculos en su
momento de creación. ¡Qué triste! Se genera la impotencia de
no poder acercarse a las obras de arte y de disfrutarlas tal y
como son. En esta sociedad nuestra todo es excesivo: la luz, el
sonido… Así pues, reconquistar de nuevo estos espacios, que
existieron durante siglos, es algo devocional que requiere una
imaginación, una ilusión y la capacidad de creación. Sabemos
que los sonidos de antes no son los de hoy, pero aún hoy puedes leer en el periódico frases como: “Si Bach hubiera conocido
el piano actual, lo habría preferido”.
Para empezar Bach conoció el piano, llegó a amar el piano…
¿No se enseña?
J. S.— Es muy difícil. El otro día escuché, y estoy plenamente de
acuerdo, decir a Pierre Boulez sus dudas sobre la función de la
enseñanza en la composición. El maestro puede y debe sacar
todas las cosas buenas que tiene el alumno, enseñándole el
dominio de la técnica, de las formas del estilo, etc. Pero en la
parte final y más decisiva, que es expresarse a través de la música, cómo manifestar los sentimientos, el alumno deberá afrontarla por sí mismo. Sólo podemos enseñar a desbloquear todo lo
que constriñe, lo que no permite hacer las cosas: cómo articular,
cómo hacer un trino, el movimiento de un arco, pero nada más.
Lo que queda en un concierto, en una interpretación es lo que
el intérprete tiene en sí mismo. Todo lo demás, técnica incluida,
es necesario pero no suficiente. Este es el gran misterio. Después de 25 años enseñando, ayudas a liberar tensiones del
alumno, le enseñas a que pueda relajarse… pero en el último
momento sólo queda la persona. Reflexiono mucho sobre el
énfasis que damos, y no digo que no sea importante, a todo el
proceso de aprendizaje, tanto técnico como musicológico. Pero
todo este proceso sin el espíritu no es nada.
Foto: © Philippe Matsas
J. S.— Sí claro. Pero lo que es obvio y, sin embargo no se dice,
es que si Bach hubiera conocido el “perfecto” piano moderno
hubiera escrito una música muy diferente de la que escribió
para el clave. Hay que ser riguroso hasta el final. Cuando Bach
compone para el violín, el chelo o cualquier otro instrumento,
compone para ese instrumento, para las posibilidades de ese
instrumento. En este campo, donde todavía queda tanto por
descubrir solamente es posible llegar al fondo de las cosas si te
arriesgas, si experimentas lo que no se ha experimentado, si
buscas ideas y formas nuevas… Siempre he pensado que lo
importante en toda esta historia no es solamente el hecho de
considerar si tocas la partitura exactamente igual que como está
escrita, sino que los fraseos y la forma de interpretar acertada es
una forma de expresión bella. De alguna manera son cosas muy
difíciles de juzgar porque ¿dónde está la perfección? ¿dónde está
lo ideal? Siempre estamos jugando con estos elementos que son
muy aleatorios porque finalmente en el fondo llego siempre a la
misma conclusión: lo más esencial de cualquier acto, sea musical o humano, es que haya una verdadera emoción, una expresión sincera del mensaje que estamos transmitiendo. Lo que te
queda después de un buen concierto, generalmente no es la brillantez, ni la perfección, sino la emoción que has sido capaz de
crear y de transmitir al público. Si eso se produce, esa emoción
permanece para siempre en nuestra memoria. Esa calidad es la
más difícil de enseñar, de hecho no se puede enseñar.
60
ENTREVISTA
MONTSERRAT FIGUERAS Y JORDI SAVALL
El problema es también del receptor. Te acostumbras tanto a escuchar siempre la misma versión discográfica que perdemos la capacidad de sorpresa ante algo novedoso.
J. S.— En mi experiencia, en todo caso, un concierto supera
siempre a cualquier grabación, aunque creo que también puedes conmover profundamente con ella. En una grabación, hecha
como el intérprete quiere, llegas a registrar tus momentos de
intimidad. Pongamos esto en el nivel de la imagen fotográfica.
En principio, esta imagen es algo neutro, pero si la imagen que
se ha tomado corresponde a un momento determinado de un
sentimiento sincero del sujeto, por ejemplo un niño comiendo
un pastel con cara de felicidad, si esa sensación es real, la percibiremos también a través de una foto. También hay imágenes
en las que no pasa nada. Otro ejemplo que se me ocurre es la
famosa fotografía del soldado en el momento de su muerte…
sigue siendo, después de los años, conmovedora, dramática. Así
la capacidad de conmover de un disco dependerá de que el
sonido elegido sea emocionante. Por eso he luchado desde
siempre por ser nosotros los que elijamos las tomas, porque
somos nosotros los que sabemos cuándo estamos dando lo
mejor. También las grabaciones son un arte mágico, aunque casi
siempre se traten de una forma comercial. Las multinacionales te
dicen: tiene usted cuatro días para grabar un disco. Así es imposible. Necesitamos un amplio margen para crear ese momento
mágico que podemos considerar creativo. Hace muchos años
renuncié al apoyo que me ofrecía una radio alemana, porque
recuerdo la exigencia del productor a continuar diciendo: “lo
tenemos todo, podemos seguir”. Atónito, le comentaba que sí,
que habíamos tocado todas las notas, que estaban afinadas y
conjuntadas, pero para mí aún no habíamos empezado a “hacer
música”. Y esta noción de “hacer música” es para mí ir a ese
espacio que va más allá de donde estás, cuando te olvidas de la
técnica, la afinación porque ya está todo resuelto. Cuando te
enamoras no puedes vivirlo todo en cinco minutos: encuentro,
conocimiento, amor… Necesitas de un tiempo para entrar, vivir
ese trabajo de conocer y descubrir.
Es un proceso vital ligado a la interiorización y en consonancia con
la propia evolución del ser humano. Se aprende con la experiencia, ¿no?
J. S.— Claro. Se aprende cuando eres consciente de que lo necesitas. ¿Te has fijado en las bandas mecánicas de los aeropuertos?
La gente entra y, una vez en la banda, algunas personas se detienen ¿por qué? Es decir, lo que podrías avanzar, porque para eso
están las bandas, se inutiliza. El que debe avanzar eres tú, no la
banda mecánica. En la música, como en la vida, es fundamental
esta necesidad. La civilización actual tiende a menospreciar esta
búsqueda de lo necesario, de lo fundamental, de la calidad. Buscamos la perfección, la técnica, y eso hace que cosas que antes
llegaban de una forma natural ahora son un lujo, desde una
comida sana a la forma de expresarse a través del arte.
Volvemos a dar una vuelta de tuerca. Buscamos un ambiente diferente, una acústica humana, una funcionalidad de la música diferente a la actual, que no necesita de auditorios de 2000 personas.
J. S.— Sí, pero ¡cuidado! que algunos de los oratorios del XVII
fueron escuchados en grandes iglesias por más de mil personas…
Exactamente, pero esa era la función de un oratorio. Ahí tenía su
sentido. Normalmente sacas una Pasión de Bach de una iglesia y
pierde gran parte de su expresividad y lógica.
J. S.— Hay que buscar, de todas maneras, la forma de encontrarse bien aunque sea en un auditorio; crear la atmósfera cuando no existe previamente. La estructura es siempre rígida y no
está concebida nuestra sociedad para resolver las cuestiones
individuales. Así pues esto sucede tanto en un auditorio como
en una iglesia. De hecho me pasó hace bien poco en la Chapelle Royale de Versalles. Tras dos piezas brillantes, tocábamos un
Stabat Mater mucho más íntimo. Fue trabajosísimo conseguir
que me bajaran la intensidad de la luz para poder crear una
atmósfera más apropiada.
¿Serán éstas las motivaciones para el futuro Hespèrion? Después
de esa lucha para recuperar y redescubrir un repertorio, que fue
supongo la principal motivación en los inicios, a lo mejor el
siguiente paso se centra en reinventar la manera de escuchar la
música, la consecuencia de su forma de trabajar.
J. S.— Claro. Es lo mismo. Cuando empezamos lo que la gente
esperaba de nosotros era que tocáramos Bach, Haendel, Telemann y no canciones sefarditas y villancicos. Marais era entonces
desconocido. Así pues, lo que hacíamos era en cierta forma revolucionario. Pudimos empezar a grabar para EMI gracias a un concierto. Estaba allí el productor, le fascinó nuestra forma de interpretar los Romances Sefarditas y las músicas del Siglo de Oro e
inmediatamente nos propuso iniciar una colaboración con la nueva serie Reflexe, que él dirigía. Fue en 1975, hace casi 30 años.
En esa época fue trascendental el hecho de estar ubicados
en una ciudad como Basilea, punto de reunión de mucha gente
de todo el mundo, algunos eran músicos vocacionales con
ganas de hacer cosas, con talento. Nos encontramos con Hopkinson Smith, Lorenzo Alpert, Ton Koopman… Jóvenes de diferentes orígenes, pero con algo muy importante en común: la
fascinación por hacer o por vivir estas músicas antiguas. Fue un
proceso muy novedoso porque los grupos que existían en aquel
momento eran la evolución de la “Haus muziek”. Eran músicos
de gran calidad y voces interesantes, como Thomas Binkley o
Andrea von Rahm, pero que tocaban un poco todo. Es decir,
carecían de la especialización que teníamos nosotros. Nuestra
idea era otra; las investigaciones que habíamos hecho nos habían llevado a considerar que los músicos antiguos que interpretábamos eran ellos mismos grandes creadores. Cabezón, Frescobaldi, Marais, Bach, etc., eran músicos totales capaces de tocar,
improvisar, dirigir, improvisar y componer. Así pues, de esta
reflexión surgió la esencia de nuestro grupo: cada músico tiene
una personalidad propia y es capaz de llevar una carrera solista
en su propio dominio. Planteamos un grupo con mucho rigor
en la búsqueda de unos ideales históricos bien sea a nivel de
sonido, de interpretación o de improvisación y, al mismo tiempo ser, como los músicos del renacimiento, muy creativos. Si
una partitura de esta época la interpretamos como está escrita
seremos fieles a la letra e infieles al espíritu. Esta es la gran problemática de la música antigua. Hay que ir más allá de la mera
lectura pero con un rigor que no surge de la nada.
Jordi Savall tiene trabajo y nos encontramos en el mismo espacio con
Montserrat Figueras, el otro lado de Hespèrion, el femenino. Su visión del
mundo, su vivencia de la música comparte mucho con la de Jordi Savall
pero su realidad es otra, desde los inicios.
¿Se está refiriendo Jordi a la ornamentación como una manifestación de la improvisación en esa época?
MONTSERRAT FIGUERAS.— Exacto. Cuando interpretamos una
canción o un romance de Luys de Milán, donde se indica “aquí
el cantante hace garganta” se refiere a desarrollar una línea
melódica ornamentada según el estilo de su tiempo y siempre al
servicio de la expresión del texto poético. Muy a menudo la
obra existe en versión de canto llano o melodía simple donde la
vihuela toca de gala, es decir con glosados instrumentales indicados por el compositor. Pero ¿donde se inspira el cantante para
ornamentar? Para el repertorio hispánico, tenemos importantes
fuentes como el Tratado de glosas de Diego Ortiz, El arte de
tañer fantasía de Tomás Santa María, Venegas de Henestrosa,
etc., donde ves ejemplos de ornamentaciones y, a partir de aquí,
buscar también inspiración en música misma y en la tradición
oral de músicas vinculadas a nuestra historia. Me resulta un clarísimo ejemplo El Misterio de Elche, donde los “gorgojeos” practicados tradicionalmente tienen un hilo en común con el “hacer
garganta” renacentista. En ese sentido podríamos ver que una
saeta es en su origen una forma de “hacer garganta”, probablemente desarrollada por los conversos de origen judío o árabe,
bajo la necesidad de tener que demostrar a la comunidad su
“conversión”, resultando un expresivo canto de gran belleza y
fuerza dramática. Son, en todo caso, hipótesis porque la verdad
nunca la conoceremos de forma absoluta. De nuevo una disyun-
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ENTREVISTA
MONTSERRAT FIGUERAS Y JORDI SAVALL
tiva: encontrar equilibrio entre lo que nos ofrece una partitura, barroco era la prima prattica, la ornamentación exhaustiva de
más o menos precisa, y lo que realmente es la práctica.
los madrigales hasta hacer casi imposible su seguimiento tex¡Había tantas formas de cantar y de tocar! La forma en que tual. Ante los excesos, surge la seconda prattica con el “recitar
se oponen estilísticamente Marais y Forqueray, Bermudo y Santa cantando” que da prioridad al sentido de la palabra. Las CameMaría, Guerrero y Victoria es como la extraña convivencia en el ratas que se crearon en Florencia, Ferrara, Urbino… reunieron a
tiempo entre el arte plateresco y el herreriano.
los principales humanistas de la época: filósofos, pintores, poeEn las reglas que escribía Guerrero para sus ministriles decía tas, músicos, astrónomos-astrólogos, que aportaron todo su
que cuando se cantaba “un motete” la corneta y la chirimía que conocimiento al desarrollo de la humanidad. Entre ellos destaca
tocaban la primera voz, no podían ornamentar a la vez, uno el maestro y pedagogo Giulio Caccini que nos habla cómo
debía hacer el cantus firmus. Lo mismo para el sacabuche y chi- expresar los diferentes afectos, la mezza di voce, las exclamarimía alto, para el bajoncillo… ¡para cada voz! Imagínese cómo zioni, que pueden ser lánguidas, vivas o nostálgicas. Finalmendebía sonar un motete de Guerrero en Sevilla, hacia 1560, con te, cómo hay que cantar con una cierta sprezzatura, esa palabra
todas las voces ornamentadas por un instrumento de viento, o mágica que nos explica Baldasare Castiglione en Il Cortegiano,
incluso dos porque, evidentemente, si se prohibía algo, era en 1528. Ella es el máximo refinamiento en el arte del canto, sindebido a que de hecho se estaba haciendo.
tetiza la idea del conocimiento profundo de la expresión de la
Hay una grabación que nos sorprendió mucho de Jan Gar- voz humana, es una manera de entender que la mano derecha
barek, fantástico saxofonista noruego, con el Hilliard Ensemble no sabe lo que hace la izquierda, aunque se entronquen juntas;
que se llama Officium. En la grabación conviven piezas de Gue- es un arte espontáneo, resultado de la armonía y lejos de la
rrero y Morales, sobre las que él improvisa con su saxo; es muy afectación. Todo encaminado a un único objetivo, “prima la
moderno y a mí me impresiona por el nexo entre una práctica parola doppo la musica”. Todo ello culmina con el gran maestro
muy antigua con el jazz.
Claudio Monteverdi. Con ese repertorio
Sin embargo, la música de Victoria
latón nos define ya las dos y el movimiento humanista se da espano permite la adición de una sola nota.
cio y valor al elemento femenino, la
disciplinas fundamentales
No se puede ni imaginar el Oficio de
mujer cantante y artista tiene un gran
Difuntos o el de Tinieblas con añadidos. para el desarrollo humano; la
protagonismo, así nace el concerto delle
La partitura está completa.
donne. A partir de las crónicas, podemos
De todo esto los músicos, y los críti- gimnasia para el cuerpo y la
imaginar la emoción y la magia que descos, tienen que tener conciencia: no
pertaban Vittoria Archilei, Francesca
existe una verdad absoluta, nunca. La música para el bien del alma.
Caccini, Barbara Strozzi y tantas otras.
verdad es siempre subjetiva y depende
Eran únicas, lo decían todos los poetas
del camino emprendido por cada artista. Nos podemos deslum- las definían así con admiración.
brar por la apariencia pero la interpretación artística implica el Parece que el italiano es su repertorio preferido…
compromiso del artista con su verdad. Nuestro Ramón Pániker M. F.— Ciertamente, pero siempre me han fascinado también
dice siempre que “con la música no se puede mentir”.
otros repertorios, especialmente los del mundo mediterráneo y
latino. Las grabaciones El Canto de la Sibila, hasta las reciente
¿Cómo vivió la experiencia de Basilea?
M. F.— Creo que venimos de una generación, marcada por una Ninna Nanna, Misteri d’Elx e Isabel I, sin olvidar Trovayritz, Lliserie de condiciones de aquel momento, que hicieron posible el bre Vermell de Montserrat, Romances Sefardíes, Cancioneros del
estudiar estudiar música antigua en un centro como la Schola Siglo de Oro, Tonos humanos del barroco hispánico, así como
Cantorum de Basilea. Después de las vivencias en Ars Musicæ los monográficos dedicados a Milán, Mudarra, Narváez, Guerrede Barcelona con Enric Gispert, Vitoria de los Ángeles y tam- ro, Victoria, Marín, Merula, Monteverdi, Frescobaldi, Caccini,
bién mi padre (violonchelista amateur), el contacto y la estimu- Sor, y también las óperas de Monteverdi (L’Orfeo) y Martín y
lación de maestros pioneros como Alfred Deller, Nigel Rogers, Soler son el testimonio de lo que amo… está también Bach que,
Thomas Binkley y Andrea von Rahm fueron esenciales y de por cierto, he cantado poquísimo.
gran inspiración. Fueron años de estudio e investigación para ¿Por qué?
adquirir un conocimiento de las épocas que queríamos interpre- M. F.— Es el precio de la especialización, sobre todo cuando
tar. El intérprete/cantante de músicas históricas es como un empezamos con Hespèrion. Ahora, con parte del camino ya
actor, en un mismo concierto debe transmitir diversos estados hecho, los cantantes pueden abarcar más repertorio que los de
emotivos propios de la naturaleza humana: que van desde lo nuestra generación. Hay también una manera de enfrentar el
excelso a lo más rústico, de lo más espiritual a los más sensual, repertorio que lleva su tiempo. Estoy convencida de que no se
siempre pero con sutileza, belleza y naturalidad. Abordar en puede cantar a los vihuelistas si vienes de una formación
aquellos años el repertorio de los Siglos de Oro y los Romances moderna. Llegar a lo antiguo desde la tradición del bel canto es
Sefarditas fue una gran experiencia. Eran repertorios olvidados y muy difícil, pero la tradición es el poso cultural e histórico que
muy poco interpretados, que nos suscitaron una gran nostalgia nos lleva a una determinada música. Hay que partir de los oríy necesidad de darles vida.
genes, de las Cantigas y de los trovadores, del Códice de las
Creo que ahí está también el motor, en la génesis de Hespèrion, para Huelgas y del Llibre Vermell, y llegar al Renacimiento y al Barroco como la evolución natural que es la del tiempo.
conseguir esa comunicación entre todos, en la música española.
M. F.— Sí, fueron tiempos de hermosos encuentros con Hopkin- Es casi una filosofía…
son Smith, que se había formado con Emili Pujol, Ton Koop- M. F.— Sí, es el deseo de unir, de religar la música y el canto en
man, Lorenzo Alpert y tantos otros. Estuvimos año y medio estu- una experiencia viva y completa.
diando antes de hacer nuestro primer disco de música sefardita Estableciendo un puente entre el conocimiento y la espiritualiy de la época de los Reyes Católicos. Y sin embargo aún no dad. Platón nos define ya las dos disciplinas fundamentales para
hemos terminado ¡es tanto lo que podemos aprender! Conectan- el desarrollo humano; la gimnasia para el cuerpo y la música
do a la vez lo que nos ofrece historia, música, poesía, con el para el bien del alma. También San Pablo nos dice que el cuerpo es el templo del espíritu.
sentido profundo de la palabra.
P
Es la manera de transmitir una esencia del ser humano.
62
M. F.— En todos los periodos históricos ha coexistido la fuerza
y la fragilidad de este fenómeno. En el medioevo el texto era
importantísimo, primordial. Pero también surge en cada época
una búsqueda de lo ornamental. En el paso del Renacimiento al
Montserrat, ¿Cree que existe una manera típicamente hispana de
cantar? Me estoy refiriendo, concretamente, a que las cuestiones
fonéticas impriman un determinado desarrollo físico del aparato
vocal que defina, de alguna manera, su utilización.
M. F.— Cuando doy clases de música española o italiana soy
ENTREVISTA
MONTSERRAT FIGUERAS Y JORDI SAVALL
consciente de que cada repertorio es un mundo en sí mismo. El
canto, como ya hemos hablado de ello, tiene su origen en la
palabra, así llegas a la conclusión de que el español tiene unas
peculiaridades fonéticas y rítmicas que lo diferencian. Los sonidos de nuestras lenguas son característicos porque conservan
sus peculiaridades sonoras, de timbre y de articulación. Las diferencias y la tradición cultural generan diversidad y riqueza. De
todas maneras creo que es muy necesario para los cantantes
abrirse a un concepto “intercultural”, es decir, a otros mundos y
culturas, sin renunciar a sus orígenes.
Antes hablaba de lo femenino cuando se refería al repertorio ¿Existe una cierta “reivindicación” de lo femenino o una búsqueda
especial en este campo?
M. F.— Ya hablábamos antes de la parte femenina en el ser
humano. Creo que las mujeres necesitamos también de ese lado
masculino que nos da fuerza e impulso creativo.
Y que el hombre necesita valorizar la femineidad en él mismo,
si no ¿cómo se puede acceder a la espiritualidad? La música
transporta a un estado de espiritualidad que es común a lo
sagrado y a lo profano, independientemente de la religión. En
España nuestra música religiosa es tan espiritual que probablemente sea nuestro mejor repertorio.
¿Cómo es su experiencia en pedagogía? Jordi nos comentaba que de
alguna manera el maestro es un “liberador” del talento del alumno.
M. F.— Sí, un buen maestro te desbloquea, pero sobre todo, te
maravilla, te impulsa, te despierta como de un sueño, todas tus
capacidades. Actualmente doy pocas clases, siempre en forma
de masterclasses, en ellas me entrego apasionadamente, porque
considero fundamental transmitir lo que hemos aprendido.
Todavía canto mucho y no tengo la resistencia para compaginar
una vida de conciertos y la regularidad de una actividad pedagógica. Nuestra vida familiar, nuestros hijos siguen teniendo un
espacio esencial.
Regresa Jordi Savall ya para despedirnos y me queda una sensación de
que la suya es una filosofía de la vida, una manera de sentir y pensar
que, evidentemente, está presente en su manera de hacer música
J. S.— Los ideales que nos motivaron, hace treinta años, a crear
Hespèrion XX, juntamente con músicos de tan distintas procedencias: y que consistían en rescatar del olvido músicas maravillosas e interpretarlas buscando una síntesis dinámica entre la
expresión musical, los conocimientos estilísticos e históricos y la
imaginación creativa en tanto que músicos de nuestro tiempo,
siguen plenamente vigentes.
Además hemos constatado durante estos treinta años de viajar
por el mundo que todas estas maravillas de músicas medievales,
renacentistas o barrocas, que dormían en archivos olvidados
interesan a un público cada vez más numeroso y más joven.
También es muy gratificante para nosotros ver cómo seguimos
trabajando con gran parte de los músicos con los que empezamos. Los que ya no están con nosotros son aquellos que han
creado su propia formación, pero siguen en la misma línea que
se consolida como auténtica.
M. F.— Hespèrion representa una filosofía de coexistencia. Esta
coexistencia de personas y vivencias siempre ha sido y ha querido ser armoniosa. Nos parece necesario el diálogo para poder
hacer música. No siempre es fácil pero tenemos este deseo y
necesidad de armonía. Esto ha hecho que tengamos unas vivencias, una complicidad, unos recuerdos inolvidables, y que podamos vivir la música en toda su plenitud.
J. S.— Esto se explica desde nuestra manera de trabajar que, a
veces, puede parecer desorganizada pero que funciona muy
bien siempre que cada uno de los intérpretes asuman de igual
manera el hecho creativo, de alto nivel musical. Dentro de una
clara dirección musical, nuestros músicos asumen un alto nivel
de exigencia y tienen toda la libertad de desarrollo. A pesar de
los conflictos hay una gran afinidad. La unión la provoca el
amor a la música y el respeto mutuo.
María Agüero
63
D I S C O S
EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE NOVIEMBRE DE 2004
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
BIBER: Sonatas del Rosario.
Passacaglia para violín solo.
ANDREW MANZE, violín; RICHARD EGARR,
clave y órgano; ALISON MCGILLIVRAY,
violonchelo (SONATA XII).
MONTEVERDI: Vesperæ in
Nativitate Domini. Más obras de
Giovanni Gabrieli y Chiara
Margarita Cozzolani. CURRENDE.
Director: ERIK VAN NEVEL.
2 CD HARMONIA MUNDI HMU 907321.
EUFODA 1352.
Manze se coloca en lo más alto del
escalafón con una lectura plena de
fantasía y colorido. Un nuevo hito.
E.M.M. Pg. 73
Unas Vísperas exquisitas, ricas en
espiritualidad y recogimiento, en
belleza de timbres y colores.
S.M.B. Pg. 88
BRAHMS: Cuarteto para cuerdas
nº 3 en si bemol mayor, op. 67.
Quinteto para cuerdas nº 1 en fa
mayor op. 88. SILKE-THORA MATTHIES Y
CHRISTIAN KÖHN, piano a cuatro manos.
SCHOENBERG: Integral de los
NAXOS 8.554272.
3 CD PREISER PR 90572.
Los intérpretes deslumbran al
oyente con sus respectivas maestrías. Un Everest en un Himalaya.
A.B.M. Pg. 74
Una excelente aportación a un
repertorio que ya no tiene nada de
marginal. S.M.B. Pg. 93
DVORÁK: Canciones.
SHOSTAKOVICH: Prefacio op.
BERNARDA FINK, mezzosoprano;
ROGER VIGNOLES, piano.
123. Trío op. 67, e.a. N. SMIRNOVA,
soprano; P. MIGUNOV, bajo; G. MOURJA,
violín; M. HALLYNCK, chelo; A. SCHOONDERWOERD, piano. 2 CD ALPHA 055.
HARMONIA MUNDI HMC 901824.
Uno de los más bellos discos de
lieder de los últimos años. Sin
duda la primera opción para acercarse al mundo liederístico de
Antonín Dvorák. R.B.I. Pg. 77
Un doble álbum muy cargado de
sentido y de intencionalidad, y de
gran originalidad y altura artística.
S.M.B. Pg. 94
HUBER: Tenebræ. Intarsi
TELEMANN: Obras para flauta y
(Kammerkonzert). Protuberanzen.
James Joyce chamber music.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE LUXEMBURGO.
Director: ARTURO TAMAYO.
violas. BARTHOLD KUIJKEN, traverso
barroco. LES VOIX HUMAINES.
ERIC MILNES, clave.
TIMPANI 1C1075.
Una clase magistral de cómo
emplear la cita en un contexto en
el que se acumulan las referencias
a otras formas artísticas. F.R. Pg. 83
LACHENMANN: Reigen seliger
Geister. NONO: FragmenteStille, an Diotima.
CUARTETO DIOTIMA. ASSAI 222492.
El Quatuor Diotima es formidable.
Un disco que cualquier apasionado
de música contemporánea no
debería dejar escapar. S.R. Pg. 85
MONIUSZKO: La mansión
encantada. ADAM KRUSZEWSKI, IWONA
HOSSA, ANNA LUBANSKA, KRZYSZTOF
SZMYT. CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA
NACIONAL POLACA. Director: JACEK
KASPSZYK. 2 CD EMI 5 57489 2.
Una lectura llena de brío y que
hace perfecta justicia a esta hermosa partitura. R.B.I. Pg.87
64
cuartetos de cuerda: Cuartetos en
re mayor y opp 7, 10, 30 y 37;
Presto en do mayor; Scherzo en fa
mayor. CUARTETO ARON.
ATMA ACD2 2245.
Interpretaciones delicadas, elegantes, flexibles, contrastadas y matizadas con extraordinaria finura. Un
disco soberbio. P.J.V. Pg. 97
ARIE, MADRIGALI &
CANTATE. Obras de Merula,
Carissimi, Monteverdi, Haendel,
Vivaldi, e.a. SARA MINGARDO,
contralto; MONICA BACELLI, mezzo.
CONCERTO ITALIANO. Director: RINALDO
ALESSANDRINI. OPUS 111 OP 30395.
Uno de los más emotivos recitales
de canto barroco de los que haya
memoria. P.J.V. Pg. 103
JOSÉ MARÍA GALLARDO
DEL REY. Guitarrista. Gallardo:
Cadencias del Concierto de
Toledo. California Suite. The Trees
Speak. Piazzolla: Milonga del
ángel, e.a. Bach: Chacona.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 0602498685280.
Gallardo es capaz de todo y toque
lo que toque lo tocará con la personalidad, virtuosismo y sensibilidad que le caracteriza. J.P. Pg. 107
DISCOS
BERTRAND-AMOYEL
Eric Manas
CHRISTIAN TETZLAFF
A. Vosding
Año XIX – nº 191 – Noviembre 2004
CUARTETO DE LEIPZIG
Novedades camerísticas
ENTRE BRAHMS Y BARTÓK
S
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Entre Brahms y Bartók . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
REEDICIONES:
VAI. A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
HM Classical Express. C.S.M. . . . . . . . . . . . . . 66
Urania. B.M. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Naxos Historical-Grandes Directores. E.P.A. . 68
Naxos Historical-Grandes Violinistas. R.A.. . . 69
DISCOS de la A a la Z. . . . . . . . . . . . . . . . 70
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS . . . . . 111
EL BARATILLO. Nadir Madriles . . . . . . . . . 112
on muchas las novedades que el mundo del disco dedica al
repertorio camerístico en los próximos meses. La obra para
violonchelo y piano de Gabriel Fauré constituye una de las
inmediatas apuestas del sello Ambroisie (Harmonia Mundi) en
este repertorio: Ophélie Gaillard y Bruno Fontaine son sus protagonistas. Tras muchos años ausentes de los estudios de grabación, el Trío Beaux Arts regresa —esta vez de la mano de Warner— para ofrecernos un registro integrado por obras de Mendelssohn y Dvorák. Para ECM (Nuevos Medios) el violinista
Thomas Zehetmair ha elegido un programa exigente que, pese
a su relativa rareza, cuenta ya con algunas importantes referencias discográficas: las seis Sonatas para violín solo op. 27 de
Eugène Ysaÿe.
La (escasa) obra para chelo y piano de Liszt coprotagoniza,
junto a una selección de sus fascinantes piezas pianísticas tardías,
el último registro de Jos van Immerseel para Zig Zag (Diverdi),
en compañía para la ocasión del violonchelista Sergei Istomin.
Destinado al mismo plantel instrumental, Emmanuelle Bertrand y Pascal Amoyel defienden en Harmonia Mundi un interesante e inusual programa: la Sonata para chelo y piano nº 2 de
Reger y la Sonata op. 6 de Richard Strauss. De nuevo en Zig
Zag, el Cuarteto Manfred será el encargado de una nueva grabación del Cuarteto nº 2 de Schoenberg. La discografía de las
Sonatas para violín y piano de Bartók tendrá en Christian Tetzlaff y Leif Ove Andsnes (Virgin) dos nuevos valedores, mientras
que el legado brahmsiano contará desde ahora con nuevas versiones de sus tres Sonatas para violín (Peter Csaba/JeanFrançois Heisser en Praga) y los Quintetos de cuerda op. 88 y
111 (Cuarteto de Leipzig y el viola Hartmut Rohde para MDG).
A estas novedades se suman el Cuarteto con piano y el
Cuarteto de cuerda de Lekeu por Jan Michiels y el Cuarteto Spiegel (MDG), los Cuartetos de cuerda nºs 3 y 5 de Glazunov a cargo del Cuarteto de Utrecht (también para la discográfica de Detmold), el Quinteto con piano y la Sonata para violín y piano del
bretón Paul Le Flem (Alain Jacquon, Philippe Koch y el Cuarteto
Louvigny para Timpani), la Sonata para chelo solo op. 8 y la
Sonata para chelo y piano op. 4 de Kodály —acopladas con la
Sonata para chelo y piano op. 68 de Novák— por el dúo Bartá/Cech (Supraphon) y el primer volumen de la edición dedicada a la obra integral de Enrique Fernández Arbós, consagrado a
su obra de cámara; un proyecto de la Sinfónica de Madrid en
recuerdo de quien fuera su director titular durante más de tres
décadas que publica Verso y Diverdi —como las cuatro grabaciones anteriores— distribuye.
65
D I S C O S
REEDICIONES
VAI
EL PODER DEL ARTISTA
L
a nueva propuesta de VAI (LR
Music) confirma el poder del artista
protagonista. En I Capuleti e I Montecchi, de Vincenzo Bellini, cantado en
Boston los días 5 y 7 de junio de 1975
(VAIA 1221-2) destaca la presencia de
Beverly Sills, que un año más tarde la
grabó para EMI. La gran soprano americana muestra su dominio del estilo, su
facilidad para la coloratura, su capacidad
para las agilidades, en una obra que no
le permite en exceso desarrollar su
amplia capacidad teatral. El personaje de
Giulietta tiene páginas muy bellas, como
el aria, que Sills canta con exquisitez,
pero la obra no tiene exigencias dramáticas, sino que se desenvuelve en la fragancia melódica del compositor, en el
canto flotante que la cantante desarrolla
muy bien. A su lado Tatiana Troyanos
sobresale por su gran musicalidad,
subrayando el carácter apasionado de
Romeo, con un fraseo claro y explícito,
con una voz de gran calidad, a la que
falta algo de densidad, sobre todo en el
grave, con una técnica segura y una ductilidad comunicativa. Discretos el Tebaldo de Joseh Evans y el Capellio de Herbert Beattie. Como se trata de una composición de dos funciones, aparecen dos
directores distintos, Sarah Caldwell y
William Fred Scout, con una versión
correcta, pero a la que le falta una
mayor cantidad de matices.
Otro Bellini, la función de La sonnambula dada en la RAI en 1956 (VAIA
1234-2), de la que existe una versión en
DVD, nos permite contar con la presencia de la polivalente Anna Moffo, cantante de una voz muy bella, con una personalidad muy acusada y que daba a cada
interpretación su sello personal. Como
Amina demuestra su conocimiento del
estilo belcantista, tal como se creía en la
época, describiendo el carácter de la protagonista desde las escenas más románticas, donde expresa su amor, hasta la
desesperación por la pérdida, sin razón,
del ser querido. Su canto es fluido, seguro, con unos medios amplios, una delicada musicalidad, una técnica segura y una
amplia capacidad expresiva. Su partenaire, Danilo Vega, es un tenor ligero, de
medios limitados, que no brilla en todos
los registros, completando el reparto el
canto noble de Plinio Clabassi, como
Conde Rodolfo y la correcta Lisa de
Gianna Galli, todos dirigidos por Bruno
Bartoletti, sin especial convicción.
Jon Vickers es un gran tenor, con
una voz no especialmente bella y a la
que tienes que acostumbrarte, pero lo
importante es su forma de expresar, con
el uso alternativo de la voz, con frases
extrovertidas llenas de fuerza y otras
introvertidas en que la poesía surge por
doquier, aunque su impacto aumenta
con la presencia física. Es un cantante
muy polivalente, que ha destacado en el
repertorio alemán, pero que también ha
sido un importante intérprete del repertorio inglés y del italiano. Jon Vickers ha
tenido especial cariño por el personaje
de Florestan, del que tiene dos versiones
comerciales, la primera de 1962, en una
época de oro, dirigida por Otto Klemperer y otra de 1970, más maduro, dirigida
por Herbert von Karajan. La versión de
Fidelio, que ahora sale al mercado, procede de una representación en Boston
de mayo de 1976 (VAIA 1222-2) y el
tenor muestra su gran madurez realzando el sufrimiento desesperado del personaje, la alegría al ver a Leonore y la exaltación final, con gran intención e inteligencia, adaptando el papel a sus condiciones del momento. Teresa Kubiak fue
una buena profesional, con unos medios
suficientes, destacando su Fidelio en los
momentos más líricos, quedando algo
limitada en aquellos de mayor fuerza.
Del resto del reparto destaca Donald
Gramm que sabe resaltar las características de Rocco, quedando más discreto
Richard van Allan, como Pizarro, al que
le falta mayor densidad. La dirección de
Sarah Caldwell muestra oficio y capacidad de cohesión, pero le falta una
mayor profundización para conseguir la
sutileza del primer acto o la fuerza dramática de la escena de la cárcel.
Albert Vilardell
Harmonia Mundi Classical Express
BUENA IDEA
C
lassical Express es un sello económico de reediciones perteneciente
al catálogo de Harmonia Mundi,
que en los últimos años ha adquirido
un creciente interés debido principalmente a la calidad de sus grabaciones y
a su atractivo precio. Cinco nuevos
registros son los que salen a la luz,
teniendo la característica de pertenecer
cada uno de ellos a un solo compositor
y guardar una estricta homogeneidad
con el repertorio elegido.
El primero de ellos está dedicado a
la música para piano de Felix Mendelssohn (HCX 3957117). Son obras pertenecientes a la adolescencia del genial
músico alemán, incluyéndose tres sonatas y el Rondó capriccioso. Las sonatas,
de clara influencia beethoveniana, son
partituras que poseen una línea melódi-
66
ca muy expresiva y una estructura rítmica muy definida. De entre todas ellas
destaca la Sonata en si bemol mayor op.
106, por sus extensas dimensiones y por
guardar una coherencia musical entre sus
cuatro movimientos. La grabación finaliza con el Rondó capriccioso, obra donde
el virtuosismo instrumental y musical
alcanza un nivel importante, si tenemos
en cuenta que está escrita por un joven
de quince años. El pianista Frederic Chiu
nos ofrece unas versiones compactas, sin
fisuras, donde su excelente musicalidad
prevalece por encima de todo.
Los dos Cuartetos con piano de
Mozart (HCX 3957018) son las partituras
que integran el siguiente volumen de la
serie. Las obras están interpretadas por
The Mozartean Players, agrupación que
utiliza instrumentos originales y que nos
ofrece una versión muy equilibrada del
complejo universo musical mozartiano.
Del Cuarteto en mi bemol mayor destaca
la expresividad lograda en el movimiento central y la frescura melódica del
movimiento final. El Cuarteto en sol
menor es una obra de carácter más dramático, donde los integrantes del conjunto instrumental logran una adecua-
D I S C O S
REEDICIONES
Urania
RESTAURA QUE ALGO QUEDA
on excelentes resultados sonoros,
sobre todo en el relieve, presencia
y timbración de las voces, Urania
(LR Music) vuelve sobre registros que
han circulado en diversos soportes, algunos de ellos esquivos y minoritarios.
Abre la marcha la histórica reposición de I vespri siciliani de Verdi, tomada en vivo en el Maggio Musicale Fiorentino de 1951 (3 CD URN 22179). Al
frente de la tropa estuvo el ilustre Erich
Kleiber y éste ha de ser un rarísimo
ejemplo de su intervención en el repertorio italiano. A pesar de ciertas incertidumbres de las bobinas originales, la
faena del maestro queda inmortalizada.
Su energía narrativa, su sentido del contraste, la impecable elección de las velocidades, el equilibrio entre foso y proscenio y aquella ciencia kleiberiana por
el detalle, aquella probidad microscópica de sus lecturas, consignan un resultado de primerísima calidad. En el reparto
no faltan estrellas. Callas, que exhumó
este olvidado papel, saca su garra de
tigresa, su gran amplitud de registro, su
arte de actriz y hasta virguerías y sobreagudos en el bolero. A su lado, otro actor
cantante de escasos equivalentes, el
patético y carnoso Boris Christoff. Enzo
Maschetrini es un barítono noble de
línea cuidadosa y sensible, y el hoy traspuesto tenor griego Giorgio Bardi Kokolios, de bello metal, está entregado y
sonoro. En todos ellos se nota que Kleiber los dirigió, les marcó intenciones,
alientos, matices. En fin, tela para cortar
y de la fina.
Ya que de estrellas se trata, sigamos
con el telescopio. Kirsten Flagstad, voz
mágica si las hubo, dejó un par de actuaciones en vivo recogidas en este CD
(22.241 URN): San Francisco, 1950, con el
probo director de ópera Gaetano Merola,
C
y Berlín, 1952, con el todo terreno Georg
Sebastian, ambos cuidadosos y sensatos.
Flagstad estaba en la sesentena
cuando salió a cumplir programas agotadores. En Berlín canta parte de la escena
del reconocimiento de la straussiana
Elektra, las joyas de su Isolda (relato,
pasaje del dúo, muerte de amor) y la
inmolación de Brunilda. El relato, contemporáneo de la integral de estudio
con Furtwängler, puede estar entre los
mejores de Flagstad, por la insolencia de
acentos, el poderío vocal, los matices de
dicción y esa incomparable suntuosidad
sonora que se instala en el escucha apenas ella abre la boca. Una Elektra tierna
y de ejemplar ligado resulta excepcional
ejemplo de un repertorio no frecuentado
por la gran noruega. Senta y, de nuevo,
Isolda, junto a un distraído Tristán (Set
Svanholm) quedan como testimonio del
concierto californiano. Algún agudo fatigado y rudo no desmerecen este contacto con uno de los grandes fenómenos
musicales del canto moderno.
Otro es Kathlenn Ferrier, a la cual se
dedica el cofre con la Misa en si menor y
la Pasión según San Mateo de Bach, dirigidas por von Karajan (URN 22.194). Se
trata de las arias y dúos donde interviene la contralto, tomados de la integral
datada en Viena en 1950. Como en el
caso de Flagstad, es ocioso y superfluo
presentar a Ferrier, pero no cabe evitar
el elogio de su arte concentrado y hondo hasta esa profundidad que resulta,
por paradoja, de la máxima elevación, a
través de una densidad vocal lindante
con el sacerdocio. Volver a Ferrier en el
Agnus Dei y Erbarme Dich, mein Gott es
descubrir la música, cubierta por los infinitos velos del enigma.
Karajan, capaz de construir monumentos barrocos en aquellos felices años
ción estilística admirable. La grabación
es de una transparencia sonora espectacular, donde se escuchan cada uno de
los instrumentos con similar nitidez.
Mozart sigue siendo el protagonista
del siguiente volumen, que agrupa música de cámara para corno di bassetto
(HCX 3957017), los interpretes son The
New World Basset Horn Trio ofreciéndonos dos divertimentos, un dúo y una
serie de tercetos de Anton Stadler (17531812). Las partituras son ejecutadas con
un equilibrio rítmico y melódico muy
definido. A todo esto hay que añadir
como excusa de compra, las pocas grabaciones existentes de estas obras del
repertorio de cámara mozartiano.
La siguiente grabación agrupa obras
para flauta de Johann Sebastian Bach
(HCX 3957025), incluyendo una Partita y
una Sonata para flauta sola, y tres sonatas
para flauta y clave. Con anterioridad se
ha publicado el primer volumen de la
serie, completándose de esta forma el
conjunto de obras para este instrumento
del músico barroco alemán. La flautista
Janet See nos ofrece versiones de gran
belleza instrumental, destacando su
excelente legato y poseyendo un sonido
grande. El acompañamiento al clave es
responsabilidad de Davitt Moroney que
realiza un gran trabajo, sobre todo por
su excelente articulación y técnica.
La serie se cierra con un volumen
dedicado a William Byrd (HCX 3955182),
donde podemos escuchar música vocal a
cargo del grupo Chanticleer. Se recogen
dos antífonas, un motete y las misas a
cinco voces In Tempore Paschali y In
Assumptione Baetæ Mariæ Virginis. Las
voces del conjunto suenan perfectamente empastadas y logran transmitir la enorme espiritualidad contenida en estas
obras. En definitiva una buena opción de
compra por la calidad de la grabación y
por su ajustado precio. Así como destacar el enorme interés que posee toda la
serie precedente.
Carlos Sáinz Medina
en que originales eran los artistas y no
los instrumentos a menudo anémicos de
nuestros especialistas contemporáneos,
en cambio pifia en esta Carmen tomada
en vivo en Viena y en 1954 (2 CD RM
11.918). Pomposo, lento, impertinentemente germánico suena este don Heriberto, tan admirable en lo suyo. Arrastra
de los pelos a los pobres cantantes, que
además conforman una ensalada de difícil digestión. Muy por delante queda
Nicolai Gedda, en un papel que no
leconviene en principio a sus leves
medios, pero que él resuelve con inobjetable técnica, exquisita musicalidad y
una variedad de intenciones que luego
revalidará en sus dos versiones de estudio, con de los Ángeles y Callas. Simionato, voz matronil y vetusto italianismo,
no sabe qué hacer con la gitana. Hilde
Gueden sí sabe qué hacer con Micaela:
una soubrette de opereta vienesa. Michel
Roux diseña un torero con acuarela en
vez de óleo.
Blas Matamoro
67
D I S C O S
REEDICIONES
Naxos Historical
CURIOSIDADES
N
axos nos presenta en esta ocasión
varias curiosidades protagonizadas
por tres grandes batutas. Paradójicamente, la más importante seguramente
será la más discutida: la versión de La
Pasión según San Mateo dirigida por
Willem Mengelberg en una grabación
tomada en vivo en la gran sala del Concertgebouw en 1939 (3 CD 8.110880-82)
excelentemente reprocesada y restaurada por Mark Obert-Thorn, que ha conseguido un registro, si no perfecto, sí de
inestimable valía técnica e incluso superior al que Philips reeditó de esta misma
versión en su serie Duo (aparte de los
numerosos cortes que el sello holandés
hizo para que cupiese esta interpretación en solo dos discos. Aquí nos
encontramos con la versión íntegra que
Mengelberg dirigió ese año en Ámsterdam, aunque el director también suprimió algunos números para ese concierto. El corte más largo comienza en
medio del nº 49 y salta al 54; en total
hay 62 números del total de 78). Por lo
demás, aquí pueden encontrar todos los
tópicos típicos de cuando se habla de
estas versiones: sentimentalismo romántico, dramatización decimonónica, conexiones con Brahms y Mendelssohn antes
que con el estilo de su creador, excesivos contingentes orquestales y corales,
acentuaciones y caprichos ad libitum
por parte de la batuta, además de una
claridad considerable y una evidente
intensidad espiritual. Solistas (Erb, Ravelli, Vincent, van Tudder y Schey),
orquesta y coros están impecables. Es un
documento histórico grabado en directo
el 2 de abril de 1939, un Domingo de
Ramos que preludiaba la catástrofe en la
que se iba a hundir Europa sólo cinco
meses después. El álbum se completa
con todas las grabaciones comerciales
que Mengelberg hizo de obras de Bach
entre 1929 y 1938. Imprescindible para
comprobar la evolución surgida en la
interpretación bachiana, aparte de que el
documento per se tenga un interés fuera
de duda.
Mengelberg también protagoniza el
siguiente disco, dedicado en esta ocasión a dos populares obras de Chaikovski: la Patética y la Serenata para
cuerdas, ambas interpretadas por la
Concertgebouw en 1941 y 1938 respectivamente (8.110885), y, como siempre
con este director, asistimos a versiones
eminentemente subjetivas, plenas de
emoción y expresividad, por no hablar
de la belleza sonora de la orquesta, de
gran efecto para los años en que fue
grabada, aparte de su intrínseca calidad
de insuperable conjunto sinfónico. Un
disco imprescindible para buenos catadores chaikovskianos. Del siguiente CD
protagonizado por Kusevtzki dirigiendo
Sibelius (8.110168) ya hemos hablado
en más de una ocasión desde estas mismas páginas. La versión de la Séptima
con la Sinfónica de la BBC fue publicada anteriormente en la serie Grandes
Directores del XX, de EMI; ésta, de
sonido similar, se completa con una
sensacional y siniestra lectura de Tapiola más otras breves composiciones de
Sibelius y Grieg, todas ellas con la Sinfónica de Boston en registros de 19331940. Weingartner está presente en esta
ocasión con dos curiosos registros dedi-
cados a Beethoven: el Tercer Concierto
con Marguerite Long, y el Triple con
Odonoposoff, Auber y Morales; en el
primero interviene la Orquesta del Conservatorio de París y en el segundo la
Filarmónica de Viena (8.110878), dos
versiones que podemos considerar
como el frasco de las esencias de la
interpretación beethoveniana, de riguroso clasicismo, claridad de texturas y
perfecta correspondencia entre solistas
y orquesta. Finalmente, magnífica Pastoral por Toscanini y la Sinfónica de la
BBC, más oberturas de Mozart, Rossini,
Weber y Brahms (8.110877, grabaciones
de 1937-1938). Menos impulsiva y contundente que la versión con la NBC,
esta Pastoral es un hito en la discografía toscaniniana, de sonido más cuidado
y transparente, más fluida, refinada y
espontánea. Seguro que sorprende a
más de uno acostumbrado a convivir
con viejos prejuicios.
En fin, importantes documentos históricos con cuatro batutas esenciales en
la historia de la música. Aun con todos
los peros inimaginables que quieran
poner, la interpretación de Bach por
Mengelberg tiene una extraña fascinación que seguramente captará a los aficionados sensibles que no se dejen
encorsetar por etiquetas o escuelas (evidentemente, no es una primera opción
discográfica de la Pasión; más bien se
recomienda para discófilos que conozcan algo el transcurso de la interpretación bachiana y la sepan situar en su
contexto adecuado).
Enrique Pérez Adrián
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D I S C O S
REEDICIONES
Naxos Historical
NATHAN MILSTEIN: SENSUAL Y DOMINADOR
U
na fiesta para los aficionados al
violín: eso son los dos CD que
Naxos dedica al fenomenal Nathan Milstein (1904-1992). Las grabaciones más antiguas corresponden al CD
8.110977, ADD como los otros tres que
motivan esta reseña. De 1940 data el
Concierto de Chaikovski (Sinfónica de
Chicago/Stock), de 1942 el de Bruch con
Barbirolli y de 1945 el de Mendelssohn
con Bruno Walter, estos dos últimos grabados en Nueva York con la Orquesta
Filarmónico-Sinfónica (hoy, Filarmónica
a secas). Los resultados son siempre
muy buenos aunque lo excepcional se
alcanza sobre todo en la obra de Mendelssohn; el Concierto de Chaikovski
“perteneció” más a Kogan y Oistrakh
que a Heifetz o Milstein y, además, los
cortes que Stock practica en los tiempos
extremos (estamos en la época de las 78
rpm) no contribuyen a mejorar una
dirección sólo aceptable. Barbirolli, por
el contrario, envuelve a Milstein en una
sonoridad orquestal cálida y extraordinariamente intensa, sobre la que flota el
sonido transparente del excepcional
Stradivarius “María Teresa” de Milstein,
que toca con una elocuencia, una autoridad y una facilidad asombrosas, aplicando a su línea solista un lirismo de la
mejor ley que revitaliza una obra demasiado oída. La colaboración con Bruno
Walter en Mendelssohn es excepcional y
suena, como subraya Tully Potter en sus
comentarios, fresca y espontánea. De
nuevo asombra la facilidad excepcional
con que Milstein moldea las maravillosas
frases mendelssohnianas. El Andante tiene un relieve inhabitual y en el tercer
tiempo escuchamos, como debe ser,
música de elfos. Una versión antológica,
y un CD excepcional.
El segundo compacto dedicado a
Milstein (Naxos 8.110975) contiene otra
especialidad de la casa, el Concierto de
Glazunov, que Milstein tocó a los once
años bajo la dirección del autor, y fue
una de sus obras favoritas a todo lo largo de sus 70 años de carrera. De nuevo,
el asombroso dominio y la seguridad
con que supera las pavorosas dificultades del final y —no menos importante—
la cálida sensualidad y el justo grado de
portamento con que desgrana los temas
del Moderato inicial y del Andante sostenuto, le sitúan junto a los otros dos
máximos intérpretes de la obra, Heifetz
y Oistrakh. Buena dirección de Steinberg
a la Orquesta RCA en 1949. Muy hermosas las dos piezas de Mozart, Adagio K.
261 y Rondó K. 373, de bellísima sonoridad, legato perfecto y línea impecable.
De nuevo colabora la Orquesta RCA,
esta vez con Vladimir Golschmann y el
lugar de grabación es el Manhattan Center neoyorkino (1950). Muy vibrante la
versión que Milstein grabó en 1951 en
Minneapolis, con la Orquesta de la ciudad y Dorati, del bello Concierto de Dvorák. Sonido purísimo, técnica arrolladora
—en una obra muy espinosa— y perfecto encaje conceptual con la batuta; acaso
pueda echarse de menos la autenticidad
de otros violinistas, checos (Suk) o no
(Stern). Aun con los matices indicados,
un CD de adquisición obligada.
Sobre Joseph Szigeti (1892-1973) ya
escribí en estas páginas (véase SCHERZO, nº 179, p. 61). Gran músico y buen
violinista, en muchos aspectos supuso el
tránsito de la “vieja escuela” al violín del
siglo XX; pero la comparación con Milstein revela un nivel técnico inferior, tanto
en calidad del sonido como en precisión,
manejo del arco y afinación. Con todo, el
CD Naxos 8.110973 reúne tres registros
de gran interés: el Primer Concierto de
Prokofiev con la Filarmónica de Londres
y Beecham (1935), no perfecto pero
extraordinariamente interesante, el Concierto de Bloch, grabado con la Orquesta
del Conservatorio de París y Charles
Münch en marzo de 1939, de atractivo
no inferior, y —lo mejor del CD— el
Retrato op. 5, nº 1 de Bartók (Lambert,
Filarmonia, 1946), que deja traslucir la
nostalgia de la patria lejana.
Cierra esta recensión el nombre de
Albert Sammons (1886-1957), un notable
violinista británico quien, con Lionel
Tertis a la viola y Hamilton Harty interpreta una añosa Sinfonía Concertante
K364 de Mozart y una muy atractiva versión de la Sonata de Elgar, op. 82, con
William Murdoch al piano. El CD
8.110.957 se cierra con seis bises bien
tocados, sin más (Humoreske de Dvorák, Meditación de Thaïs…). De interés
histórico; el precio Naxos puede hacerlo
atractivo. En los cuatro CDs, excelente
reprocesado de Mark Obert–Thorn.
Roberto Andrade
69
D I S C O S
CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
BACH-BACH
Till Fellner
DEVOCIÓN AL PIANO
BACH: El clave bien temperado, Libro I.
TILL FELLNER, piano.
2 CD ECM 1853/54. DDD. 137’. Grabación:
Viena, IX/2002. Productor: Manfred Eicher.
Ingeniero: Markus Heiland. Distribuidor:
Nuevos medios. N PN
El
joven austríaco Till Fellner (Viena,
1972) ha mostrado en diversas ocasiones,
ya desde sus inicios, un enorme talento
artístico. Su acercamiento a Bach (cuando
estas líneas vean la luz habrá interpretado
esta misma obra en el Festival de Salzburgo de este año), aunque algunas cosas
puedan no resultar del gusto de todos,
viene a confirmarlo. Debo confesar que
las cosas no empezaron demasiado bien,
pues el archifamoso primer Preludio me
pareció inicialmente demasiado “light”
(aunque muy bien matizado), con la fuga
excesivamente rápida, sensaciones que
se repitieron en el segundo, quizá un
punto mecánico en el preludio. Pero llegó el cuarto, en do sostenido menor, y su
atmósfera intimista, casi religiosa, matizada con extraordinario gusto, me devolvió
las sensaciones que recordaba del pianismo de este joven e interesantísimo artista.
Algo que se repitió más tarde en el octavo, dibujado con unción y sentido organístico. Cierto, la interpretación es decididamente pianística, no renuncia al pedal
y se inclina por un fraseo que favorece el
legato de considerable amplitud (se sitúa
en este sentido lejos de Tureck), lo que
desde el punto de vista de la corrección
estilística puede parecer discutible. Pero
la intensidad expresiva está bien presente. Y por supuesto la claridad de exposición de las voces, el juego polifónico de
las fugas perfectamente delineado; el
sonido, hermoso y rico en colorido, es
una constante. Fellner no es tan abierta-
BACH:
Fantasía cromática y fuga (versión Rust)
BWV 903a. Adagio en sol mayor BWV
968. Fuga en sol menor (a partir del BWV
1000). Allemande en sol menor BWV 836.
Menuet 1 y 3 BWV 841 y 843.
Partita sobre el coral O Gott, du frommer
Gott BWV 767. Partita en la menor BWV
1004 (en arreglo de Mortensen). CHRISTOPHER
HOGWOOD, clavicordio.
METRONOME MET CD 1056. DDD. 71’54’’.
Grabación: Berkshire, 2001. Productor: Tim
Smithies. Ingeniero: Leigh Jemison. Distribuidor:
Gaudisc. N PN
mente contrastado en su matiz como
Richter, especialmente cuando éste se
decanta por un sonido más monumental,
y por supuesto está en los antípodas de
las “libertades” de Gould. Tampoco resulta tan puntillista (sin que esto tenga nada
de peyorativo) como Tureck ni tan austero como Schiff (que por momentos se
acerca a lo aséptico). No, el suyo es un
Bach más íntimo pero igualmente convencido. El de alguien que ama, conoce
y cree en esta música, la interpreta con
devoción, inteligencia y profundo sentimiento. Y ya se sabe, cuando uno cree
en una música tan sublime como esta, y
la conoce e interpreta con gusto y mimo,
el resultado tiene que ser más que notable. Un álbum excelente, que reclama
escuchas repetidas y que puede recomendarse abiertamente a quienes no
sean “alérgicos” a Bach interpretado en el
piano moderno (y con criterios en concordancia). Personalmente, espero que
pronto nos llegue más Bach de este estupendo artista. Muy, muy recomendable.
Rafael Ortega Basagoiti
“Su instrumento preferido era el clavi-
cordio. Los pianos a queue [claves], si
bien permitían una gran variedad de
interpretaciones, le parecían desprovistos de alma; en cuanto al pianoforte,
estaba en su época en un estado inicial y
tan rudimentario que no podía contentarse con él. Consideraba el clavicordio
como el mejor instrumento de estudio y
el mejor adaptado para el uso privado”.
Esta cita de Forkel, que reproduce Hogwood en las notas al disco, justifica la
elección del instrumento (o, mejor, los
instrumentos, pues usa tres diferentes)
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
H Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un
R
70
concierto en vivo o procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo
de soporte de audio o de vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o láser disco
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
D I S C O S
BACH-BACH
Neville Marriner
ENSEÑAR DELEITANDO
BACH: El arte de la fuga. ACADEMY OF
ST MARTIN-IN-THE-FIELDS.
DIRECTOR: NEVILLE MARRINER.
SACD PENTATONE PTC 5186 140. DSD. 80’27’’.
Grabación: Londres, VII/1974. Productor e
ingeniero: Wilhelm Hellweg. Distribuidor:
Diverdi. R PN
S ea en sus dos versiones originales
posibles, para teclado o para cuarteto de
cuerdas, sea en cualquier otra distribución que se disponga, si una obra
requiere de sus intérpretes acierto en la
dosificación equilibrada de rigor y frescura, esa es El arte de la fuga de Johann
Sebastian Bach.
Ahora reaparecida con los que a sí
mismos se consideran los más avanzados procedimientos en el tratamiento
del sonido (SACD y DSD), lo que sobre
todo sigue importando en esta versión
registrada hace treinta años por la St
Martin no es su calidad material, sino
precisamente lo divertida al tiempo que
instructiva que resulta.
Factores concomitantes a tan extraordinario resultado son por un lado la
sabiduría de Andrew Davies y Neville
Marriner como arreglistas, por otro la
inteligencia o sensibilidad (hablando de
arte, términos sinónimos) de las decisiones que con respecto a la ejecución se
adoptaron. A mayor abundamiento, los
fragmentos asignados a un par de claves
cuentan con prestaciones como las de
Christopher Hogwood y el propio
Andrew Davies, que con todo merecimiento pueden considerarse legendarias. Ahí y en todo lo demás, que incluye unos colores orquestales en sí mismos sumamente elocuentes, las líneas
se integran con un empaste que la pos-
teridad quizá haya igualado o iguale,
pero muy difícilmente superará. De discoteca básica.
Alfred Brotons Muñoz
Ton Koopman
UN PASO MÁS
3 CD CHALLENGE CC72215. DDD. 71’55’’,
66’56’’, 68’51’’. Grabación: Amsterdam, III, XIXII/2001; II-III/2002. Productora: Tini Mathot.
Ingeniero: Adrian Verstijnen. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Nueva andadura de las cantatas de Bach
perteneciente al ciclo de Koopman, que
se centra en esta ocasión en obras de los
años 1725-26. El nivel es el acostumbrado; es decir, muy alto, con excelentes
empleados en este programa bachiano
que, junto a obras habituales, incluye
una transcripción de la Partita nº2 para
violín solo BWV 1002 debida al clavecinista Lars Ulrik Mortensen y otra de la
Fuga BWV 1000, a su vez versión para
laúd de un movimiento de la Sonata nº1
para violín solo BWV 1001.
Christopher Hogwood, cuya carrera
como clavecinista se pierde en un remoto pasado vinculado a David Munrow y
el Early Music Consort, se nos presenta
aquí como un intérprete sensible y de
una musicalidad sin tacha, acaso falto de
una mayor agilidad en momentos especialmente comprometidos, como la Fuga
del BWV 903 o la célebre Chacona del
BWV 1002.
Especialmente problemática resulta
la versión del BWV 767 (original para
órgano) que interpreta en un instrumen-
prestaciones de coro y orquesta. Así, por
ejemplo, la magnífica fuga del número
inicial de la BWV 110, obra que cuenta
también con sensacionales intervenciones de los instrumentos obligados. La
sinfonía de la cantata BWV 146 contiene
una participación concertante del órgano, en tanto que es una música que
conocemos como el Concierto para clave
BWV 1052. El propio Koopman se
encarga de la parte con agilidad. Extraordinaria Sibylla Rubens en su aria y magnífico coral conclusivo. Pero si hay un
protagonista indiscutible de la nueva
entrega, ése es Mertens, que se muestra
en plenitud de facultades y musicalidad
de principio a fin. Conminatorio en el
aria inicial de la BWV 168 —sobre una
cuerda en ebullición permanente—, y
con soberbias realizaciones de sus arias
BACH
BACH: Cantatas, vol. 15. BWV 3, 28,
85, 87, 108, 110, 128, 146, 168, 175,
176, 183. DEBORAH YORK, SANDRINE PIAU,
JOHANNETTE ZOMER, SIBYLLA RUBENS, sopranos;
BOGNA BARTOSZ, contralto; JÖRG DÜRMÜLLER,
CHRISTOPH PRÉGARDIEN, PAUL AGNEW,
JAMES GILCHRIST, tenores; KLAUS MERTENS.
CORO Y ORQUESTA BARROCOS DE AMSTERDAM.
Director: TON KOOPMAN.
to copia de un G. F. Schmahl de 1807, el
de sonoridad más cercana a la del piano
de los tres empleados, obra en la que
Hogwood tiene serios problemas de articulación. Muy atractiva en cambio la
Fuga BWV 1000 (en un J. A. Hass de
1761, el instrumento más parecido a un
clave), de gran transparencia y articulaciones mucho más fluidas. Interesante
artículo anexo del propio Hogwood.
P.J.V.
en las cantatas BWV 175 y 3, así como la
de apertura de la BWV 108. Otro peldaño de una serie imprescindible.
Enrique Martínez Miura
BACH:
Cantatas “Mein Herze schwimmt im
Blut” BWV 199 y “Ich habe genug”
BWV 82a. Concierto en re menor para
violín, oboe, cuerdas y continuo BWV
1060. EMMA KIRKBY, soprano; KARL KAISER,
flauta travesera; KATHARINA ARFKEN, oboe;
GOTTFRIED VON DER GOLTZ, violín. ORQUESTA
BARROCA DE FRIBURGO. Director: GOTTFRIED
VON DER GOLTZ.
CARUS 83.302. DDD. 62’. Grabación: Colonia, III
y IV/1999. Productor e ingeniero: John Hadden.
Distribuidor: Diverdi. N PN
La
cantata BWV 199 fue escrita por
Bach en Weimar en 1713, mientras que
la BWV 82 data, en su versión original
para bajo y oboe obligado, de 1727.
Cuatro años después, el compositor preparó una versión para soprano y traverso, que es la que se presenta aquí. Final-
71
D I S C O S
BACH-BOCCHERINI
mente el Concierto BWV 1060 es seguramente la versión original (perdida) del
Concierto para dos claves en do menor,
con el que hoy comparte número de
catálogo. La voz delicada, pequeña y frágil de Emma Kirkby matiza con gran
encanto y notabilísima seguridad las
arias de las dos cantatas. Kirkby mantiene la brillantez y la limpieza proverbiales de su timbre, pero además ha conseguido ganar consistencia en la región
grave de su no demasiado amplio registro y ha logrado una mayor variedad en
la expresión, lo cual beneficia enormemente la interpretación de estas dos
joyas bachianas, en especial la BWV 82
que parece requerir una voz algo más
densa (sobre todo en la impresionante
aria Schlummert ein, ihr matten Augen),
aunque la soprano británica la resuelve
con notable elegancia, apoyada en el
magnífico acompañamiento, que cuenta
con un soberbio Karl Kaiser en el traverso. La Orquesta de Friburgo está al nivel
acostumbrado, que es altísimo, tanto en
las cantatas como en el concierto, que
von der Goltz y Arfken tocan de manera
extraordinaria. La agilidad de las articulaciones, la profundidad y transparencia
de las texturas, la intensidad de los acentos y la sutileza de los contrastes nos
permiten acceder a un Bach limpísimo,
de fraseo exquisito y gran frescura
expresiva. Opciones interesantes para
unas obras que tienen ya una presencia
muy destacada en el mercado.
P.J.V.
BARBER:
Sinfonía nº 1.
SCHUMANN: Sinfonía nº 4. ORQUESTA
DEL ESTADO DE BAVIERA. Director:
WOLFGANG SAWALLISCH.
FARAO S 108 019. DDD. 53’47’’. Grabación:
Múnich, Nationaltheater, VII/2003. Productor:
Felix Gargerle. Ingeniero: Andreas Caemmerer.
Distribuidor: Gaudisc. N PN
A tención
72
al acoplamiento. Se podría
esperar que quien le hiciera compañía a
Barber fuera Schuman (William), no
Schumann (Robert), pero es éste el
acompañante, y resulta que no hay una
especial lejanía espiritual entre el alemán
y el americano. Ahora bien, por una vez
no se le puede echar la culpa a Nadia
Boulanger; Barber debió de ser de los
pocos que no estudió con ella: llegó a
esa especie de tradicionalismo por sus
propios medios. La Primera Sinfonía es
obra juvenil, pero de primera madurez
(es de 1936, y Barber había nacido en
1910), y aunque se presenta en un solo
movimiento, incluye internamente los
cuatro de rigor. La lectura de Sawallisch
se presenta aquí como una especie de
sólida construcción, de poderoso navío,
de avanzadilla imponente para presentar, como plato fuerte, otro plato para
saciar cualquier apetito, una Cuarta de
Schumann que poco tiene que envidiar
a cualquier otra, incluida la del propio
Sawallisch con Dresde en su integral
para EMI. Futwängler está en los cielos,
sin duda, porque lo desnazificaron a
tiempo y murió en gracia plena; pues
bien, sólo él supera —creemos que sólo
él— esta manera que tienen Sawallisch y
la Pequeña Baviera de preparar, motivar,
abrir, planificar, disminuir, cerrar y qué
sé yo qué más cosas de una partitura
que, tocada de esta manera, se convierte
en una de las grandes sinfonías de
ambos siglos. Ni más ni menos. Porque
es como una corriente eléctrica, o decididamente fluvial, tempestuosa, que si
nos deja respirar es para que sigamos a
continuación en la tensa escucha. Magnífico Sawallisch.
S.M.B.
BEETHOVEN:
Trío en mi bemol mayor op. 1, nº 1.
Trío en sol mayor op. 1, nº 2. Trío en mi
bemol mayor WoO 38. TRÍO FLORESTAN.
HYPERION CDA67393. DDD. 71’37’’. Grabación:
Londres, XII/2002. Productor: Andrew Keener.
Ingeniero: Simon Eadon. Distribuidor: Harmonia
Mundi. N PN
Tercera entrega de esta serie de tríos con
piano de Ludwig van Beethoven (17701827) que Hyperion viene ofreciendo a
cargo de The Florestan Trio y que, no
sabemos por qué, no están apareciendo
por orden estrictamente cronológico. Los
mismos intérpretes, los mismos técnicos
de grabación y el mismo año de registro
que en las entregas anteriores (véanse
SCHERZO nº 177, julio-agosto de 2003,
Op. 70, nºs 1 y 2; nº 184, marzo de 2004,
Op. 97) nos permiten remitir al lector a
los juicios entonces emitidos, perfectamente válidos para esta ocasión también.
Estamos aquí ante el Op. 1, donde Beethoven se mueve sin prescindir —porque
no quiere y porque no puede todavía—
de la alargada sombra de Haydn pero
tampoco de la de Mozart. Clasicismo,
pues, en toda regla. Los dos primeros
Tríos ahora ofrecidos fueron presentados
en 1795, y el restante fue escrito en 1790
o 1791: una obra apenas programada,
compuesta aún en Bonn, antes de marchar el autor a Viena en busca del triunfo, una obra casi “experimental” al lado
de los ambiciosos dos Tríos que le acompañan en este CD; una obra amable, con
encanto y sin pretensiones. Homogeneidad y equilibrio están garantizados por
The Florestan Trio, formado en 1995 y
del que nos llega un trabajo continuado
de conjunto, labor de equipo que se percibe en los resultados, más allá de otras
versiones en las que la unión de tres
solistas virtuosos pueden aportar tal vez
momentos aislados más brillantes o virtuosos pero a menudo menos equilibrados. La conjunción del Trío Florestan está
avalada por anteriores trabajos: la pianista Susan Tomes y el violonchelista
Richard Lester integraron el grupo
Domus y ambos colaboraron además con
el violinista Anthony Marwood en grabaciones para Hyperion. Del Op. 1 se incluyen en el CD que nos ocupa los números
1 y 2; el número 3 y último estará presente en el CD cuarto de esta serie.
J.G.M.
BEETHOVEN:
Tríos para cuerda completos.
TRÍO DE CUERDA DE ZÚRICH.
2 CD BRILLIANT 92292. DDD. 147’39’’.
Grabación: Langlau, III/2002. Productor: Dan
Rubinstein. Ingeniero: Andreas Werner.
Distribuidor: Cat Music. N PE
Publicación discográfica estupenda en
la que lo descollante es la clase y el
equilibrio entre voces con los que el
Trío de Zúrich se comporta. También
está incluido el Trío en mi bemol mayor
op. 3, publicado por la editorial Artaria
en Viena en 1796 (aunque se opine que
pudo ser escrito en Bonn en 1792), obra
clásica por completo y de atractivos
indudables. En él la base del divertimento clásico se impregna de la corriente
Sturm und Drang y da una obra de
madura intensidad en un compositor de
veintidós años. Se incluye asimismo en
esta publicación que comento, la Serenata en re mayor op. 8, que, de cinco
años más tarde, donde Beethoven rompe el curso del Adagio para combinarlo
con un Scherzo, transgrediendo la pura
estructura del divertimento.
Los tres Tríos op. 9 son el trampolín
a través del que salta el compositor
hacia el cuarteto, dejando el importantísimo corpus del género que conocemos,
en el que libera a la formación de cualquier condicionamiento anterior y, por
añadidura, de cualquier función o
dependencia social, cosa que no ocurre
en sus Tríos. A pesar de eso y de que
Beethoven los consideraba obras menores entre las suyas, influyeron estas
obras abundantemente en otros compositores posteriores al de Bonn.
La escrupulosidad con que plasma
estos cinco Tríos el conjunto de instrumentistas suizos no los despojan del
calor necesario, y sí ahondan en la
estructura en un trabajo cuidadoso y
sentido. Una excelente versión, completa y barata.
J.A.G.G.
BLANCAFORT:
Obra completa para piano, vol. 2. Sis
peces breus. Jocs i danses al camp.
Cants íntims I. Vuit peces per a piano.
MIQUEL VILLALBA, piano.
NAXOS 8.557333. DDD. 61’29’’. Grabación: Jafre,
Gerona, I/2003. Productor e ingeniero: Miquel
Roger. Distribuidor: Ferysa. N PE
Como dice el pianista Miquel Villalba,
“con este segundo volumen, continuación del anterior, se cierra, dentro del
ciclo pianístico, una primera etapa del
compositor dominada por la obra corta,
aislada o formando una suite, de estructura ternaria, carácter íntimo y nostálgico, de sabor popular, y por el empleo
caso exclusivo de tonalidades menores”.
Blancafort, influido por la música francesa de su tiempo y cuya actitud ante la
obra artística entronca con el ideal noucentista de la obra bien hecha y clara en
lo formal, expresa aquí, como él mismo
dijo, “los sentimientos interiores y las
impresiones del exterior”. Es éste el
D I S C O S
BACH-BOCCHERINI
Andrew Manze y Richard Egarr
VIOLÍN GOZOSO
BIBER: Sonatas del Rosario.
Passacaglia para violín solo.
ANDREW MANZE, violín; RICHARD EGARR, clave
y órgano; ALISON MCGILLIVRAY, violonchelo
(Sonata XII).
2 CD HARMONIA MUNDI HMU 907321. DDD.
141’. Grabación: Londres, I/2003. Productora:
Robina G. Young. Ingeniero: Brad Michel. N PN
D eben caber pocas dudas sobre la
condición de Manze como uno de los
violinistas barrocos más grandes de
nuestros días. A su fonografía, de todo
punto sensacional, añade ahora el artista un nuevo hito, este portentoso acercamiento a las Sonatas del Rosario biberianas, unas piezas que por lo demás
han contado con una gran fortuna discográfica. Manze se coloca en lo más
alto del escalafón con una lectura plena
de fantasía y colorido, en la que el vir-
tuosismo se da por supuesto —incrementado además por el recurso de la
scordatura, una afinación diferente de
la habitual de las cuerdas del violín— y
queda trascendido al servicio de un rico
concepto musical. El timbre un punto
penetrante y los drásticos contrastes de
toda clase sustentan el imaginario biberiano que tiene mucho de simbólico.
Todas las versiones de las Sonatas
rayan a grandísima altura, secundado
Manze en elocuente diálogo por Egarr
al clave o el órgano, pero no deja de
haber instantes memorables, como los
cambios de color del violín en el Aria
de la Sonata I, la claridad de tañido de
las notas rápidas en non legato de la
Ciacona que integra toda la Sonata IV o
los autoecos del Aria de la Sonata XV.
Una asombrosa interpretación de la
Passacaglia sitúa esta obra como un
monumental precedente de las Sonatas
y Partitas bachianas.
Enrique Martínez Miura
Vincent Dumestre
EN LA CORTE Y EN LA CALLE
BOESSET: Je meurs sans mourir.
Airs y ballets. LE POÈME HARMONIQUE.
Director: VINCENT DUMESTRE.
ALPHA 057. DDD. 60’29’’. Grabación: París,
XI/2003. Productor: Richard Lorber.
Ingeniero: Manuel Mohino.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Antoine Boesset fue el músico de corte
favorito de Luis XIII y participó activamente en el auge de los ballets de cour.
Este disco magnífico es útil no sólo para
divulgar, en condiciones óptimas, la
deliciosa música de Boesset sino como
testimonio de la influencia de la cultura
española en la primera mitad del siglo
XVII. Además del uso del castellano en
alguna pieza, ritmos como el de la chaBlancafort más cercano a Satie y a Poulenc, posiblemente el más interesante, el
que formó con Mompou el denominado
Grupo de los Dos a imagen del Grupo
de los Seis francés. Después, el autor
siguió otros derroteros estéticos y perdió
la frescura y la poesía de los años juveniles de los que este volumen da cumplida cuenta. Poco podría imaginarse
cualquiera que conociera estas obras
íntimas e intimistas que años después su
autor, artífice de un arte exquisito y hasta un punto aristocrático, volviera su
atención para crear alguna de sus canciones hacia los textos de un “poeta”
como Primo de Rivera (!). Quizá el oportunismo guió su proceder posterior pero
escuchando las obras que contiene este
compacto uno tiene la impresión de que
este Blancafort es auténtico y que su
voluntaria vinculación con el noucentisme catalán (el de Carner, Ors… éste, por
cierto, otro que estuvo al sol que más
cona se dejan oír en las obras seleccionadas. El programa reúne airs de cour,
ballets o recitativos en una mezcla
representativa y muy bien realizada por
Le Poème Harmonique. Hay algún
toque irónico —caso de Una musiqua—
y no falta una elocuente melancolía,
como en Départ que le devoir me fait
précipiter. El Ballet des vaillans combattans recibe una interpretación desenfadada y original, en tanto que el Récit du
Temps es casi una escena callejera. La
limpia emisión de las voces y la animación rítmica de los acompañamientos
que así lo requieren revitalizan la música de Boesset, que puede ir de la nostalgia de Frescos Ayres del Prado a la exultante Gran chacona, que toma de Luis
calienta) obedecía a un acto de fidelidad
hacia sí mismo y no a seguir la moda del
momento. Así debió ser pues un nombre
importante en la música francesa y española de la época, el pianista Ricardo
Viñes, le prestó atención y divulgó su
obra. El parentesco con Mompou es
notable en muchas ocasiones; incluso
una composición de Blancafort, Cant
íntims, tiene idéntico título a otra de
Mompou, ésta, ciertamente absolutamente genial en su sobria esencialidad
mientras que Blancafort parece mostrar
una cierta tendencia romantizante, aunque con el debido distanciamiento propio de alguien muy influido por la estética francesa de la época. Las solventes
versiones de Miquel Villalba aseguran
fidelidad absoluta al peculiar universo
sonoro y poético de este Blancafort lírico, el más interesante, el juvenil.
J.P.
de Briceño. Un disco soberbio.
Enrique Martínez Miura
BOCCHERINI:
Quintetos para guitarra y cuarteto de
cuerda en re mayor G. 448 y G. 449.
DAVID MORATA, violín; FERRAN DE LA VARGA,
violín; ANDREA MAMELI, viola; IÑAKI ETXEPARE,
violonchelo; JOAN CARLES MARTÍNEZ, guitarra.
COLUMNA MÚSICA 1CM0125. DDD. 48’02’’.
Grabación: Barcelona, XII/2003. Ingeniero: Toni
Soriano. Distribuidor: Diverdi. N PN
P rosigue Columna Música su loable y
difícil labor de dar a conocer autores y
obras a contracorriente, fuera de modas,
rutinas y condicionamientos espurios. En
el presente CD ofrece el primer volumen
de lo que habrá de ser la edición completa de los quintetos para cuerda y guitarra de Luigi Boccherini (1743-1805), el
compositor italo-español que tan notable
huella dejó en nuestro país. Empieza la
serie con los Quintetos en re mayor G.
448 y G. 449, seguramente adaptados en
1798 —con fragmentos de otras obras
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D I S C O S
BOCCHERINI-CHOPIN
del autor—, para uso exclusivo del conde-duque de Benavente-Osuna, peticionario de tales piezas. Aborda la no fácil
empresa, de la que sale airosa con irregular nivel, la Formación de Cámara
Almodis, creada en 1995 por el guitarrista Joan Carles Martínez con el propósito
de redescubrir e interpretar obras de
autores catalanes de la etapa modernista
(finales del siglo XIX, principios del XX),
meta que con el tiempo lógicamente
habría de verse desbordada y ampliada.
Y en eso estamos. Con los dos Quintetos
aquí ofrecidos, la Formación explora y
profundiza en el barroco europeo, campo casi infinito, de desigual valía y
amplia variedad de estilos. Interesa
saber, en el caso que nos ocupa, que
estas obras, por sus peculiares circunstancias, no llegaron a publicarse en vida
ni del compositor ni del destinatario. Y
asimismo que las primeras ediciones son
muy recientes y no siempre fieles al
espíritu de Boccherini. Los intérpretes de
este CD sí han procurado ajustarse a esa
pretendida fidelidad al autor, al menos
según su mejor saber y entender, y
habrá de ser cada oyente quien juzgue
sobre el resultado.
Sí nos manifestamos claramente a
favor de la utilización de las castañuelas
(a cargo de Ludovica Mosca) en el Fandango del Quinteto IV en re mayor G.
448, brillante y marchoso final del compacto, porque en nuestra opinión realza
la ya de por sí indudable belleza de
semejante ritmo.
J.G.M.
Silke-Thora Matthies y Christian Köhn
UN EVEREST EN UN HIMALAYA
BRAHMS: Cuarteto para
cuerdas nº 3 en si bemol
mayor, op. 67. Quinteto para cuerdas
nº 1 en fa mayor op. 88.
SILKE-THORA MATTHIES Y CHRISTIAN KÖHN,
piano a cuatro manos.
NAXOS 8.554272. DDD. 68’30’’. Grabación:
Sandhausen, XI/1997. Productor e ingeniero:
Teije van Geest. Distribuidor: Ferysa. N PE
V erdaderamente
debe de constituir
uno de los fenómenos discográficos
recientes más imprevisibles que una
integral de las reducciones para dos
pianos y piano a cuatro manos de las
obras orquestales y camerísticas de
Brahms sobrepasar en tan gran medida
los límites de la mera curiosidad como
han conseguido hacerlo Matthies y
Köhn. La versión del que cierra el apartado dedicado a los cuartetos de cuerdas resulta aún más estupenda si cabe
que las que lo iniciaron (véase SCHER-
ZO, nº 187, pág. 73), y de nuevo es en
los movimientos centrales donde el
arreglista (el propio compositor) y los
intérpretes encuentran mayores oportunidades para el deslumbramiento del
oyente con sus respectivas maestrías.
En el tercero en concreto, la combinación de un tempo juiciosa y precisamente mantenido en Allegretto se combina
con una expresión indicada agitato para
lograr esa peculiar ambigüedad de toda
la música brahmsiana a caballo entre la
esperanza y el desencanto, el clasicismo
y el romanticismo, la fluidez y la contención. En cuanto al primero de los
quintetos, quizá acabe por ser una de
las glorias de la extensa colección
(vamos por la undécima entrega) aunque no sea más que por el contraste
entre las sutiles difuminaciones con que
se matizan los rápidos movimientos
extremos y la no menor elocuencia con
que en el central se colorean primero la
concentración emocional en el Grave
ed appasionato, luego el chispeante
borboteo del Allegretto vivace. Un Everest en un Himalaya.
Alfredo Brotons Muñoz
Philippe Herreweghe
FASCINANTE
BRUCKNER: Sinfonía nº 7 en mi mayor.
ORQUESTA DE LOS CAMPOS ELÍSEOS. Director:
PHILIPPE HERREWEGHE.
HARMONIA MUNDI HMC 901857. DDD.
59’54’’. Grabación: Utrecht, IV/2004.
Productor: Abdreas Neubronner. Ingeniero:
Markus Heiland. N PN
Comienza Herreweghe un peregrinaje
que se antoja fascinante, la interpretación de todas las sinfonías de Bruckner
con una orquesta a la manera del siglo
XIX. Se trata, obviamente, a juzgar por
esta atractiva Séptima —edición
Nowak—, de una indagación que atañe
fundamentalmente al color y al equilibrio entre las familias; e igualmente la
búsqueda de un camino propio que se
aparte de los lugares comunes de la tradición germánica de un Bruckner únicamente ciclópeo.
El enfoque del tempo está en el
extremo opuesto de Celibidache, basta
con comprobar que al director belga la
74
Séptima le queda por debajo de la
barrera de la hora de duración. Herreweghe declara, en su informativo artículo del cuadernillo, que el Bruckner que
ama es el de las vastas arquitecturas
contrapuntísticas, algo que evidencia su
clarificadora lectura. Desde luego, a
tenor de la tradición interpretativa precedente, la versión es algo sumaria y de
lirismo ocasionalmente un tanto seco —
en el primer tiempo, por ejemplo—,
pero lo que pretende la grabación es
precisamente crear —o recuperar— una
nueva vía interpretativa y en tal aspecto
la propuesta es sumamente valiosa. El
Adagio se alza como el núcleo emotivo
de la interpretación, intenso, elegantemente fraseado y con una nítida percepción de los contracantos. El problemático Scherzo —el más endeble de los
brucknerianos de madurez— es resuelto
con habilidad, centrándose el director
en el efusivo Trío. No hay masas sonoras gigantescas en el Finale, sino una
seductora vivacidad. La orquesta responde con solvencia y sólo algunas
sonoridades algo ácidas de los violines
en el registro agudo empañan su rendimiento. Primer paso de un proyecto
muy importante.
Enrique Martínez Miura
D I S C O S
BOCCHERINI-CHOPIN
CANO:
Vestigios. Sobre los ángeles.
JOVE ORQUESTRA DE LA GENERALITAT
VALENCIANA. Director: MANUEL GALDUF.
PMV Actual 002. DDD. 55’16’’. Grabación:
Requena, IV/2002 y IV/2003 (en vivo). Producción:
Institut Valencià de la Música. Ingeniero: Antonio
Sanfeliu. Distribuidor: Diverdi. N PN
Este segundo volumen de la serie Patrimonio Musical Valenciano Actual, promovido por el IVM (Institut Valencià de
la Música), recoge dos obras recientes
del compositor César Cano (Valencia,
1960), ambas terminadas en 2002 y compuestas expresamente para la Jove
Orquestra de la Generalitat Valenciana,
de la que fue —entre 2001 y 2002— su
primer compositor residente. La primera
de tales piezas, Vestigios, para orquesta
de cámara y electroacústica, dividida en
tres movimientos, se basa en cinco series
de doce sonidos. La segunda, Sobre los
ángeles, para gran orquesta, estructurada
en cuatro movimientos, utiliza un lenguaje serial, basado en tres series de
doce sonidos. En uno y otro caso el tratamiento de las series es libre, no estricto, inflexible o dogmático. Si Vestigios
plantea un juego contrastado en el que
se pretende reflejar sucesivamente las
utopías humanas, las sintonías/desavenencias con el mundo real y la vida
como motor infinito de nuestro universo
y como juego existencial, Sobre los ángeles es un homenaje al gran libro de poemas de Rafael Alberti. La libertad en la
utilización del lenguaje serial, los toques
melódicos y rítmicos sabiamente dispuestos, o alguna cita textual tonal cuando procede, dotan a estas obras de un
gran atractivo y de un interés cierto. Descriptiva y emocional Vestigios —aunque
parezca un contrasentido por utilizar un
lenguaje eminentemente abstracto— y
generadora de sensaciones y estados anímicos Sobre los ángeles —en correspondencia con el intenso y lírico surrealismo
del poeta gaditano—, las dos composiciones de este CD cuentan con una notable prestación de la Jove Orquestra de la
Generalitat Valenciana, feliz realidad ya,
más que promesa desde su creación en
1998, bajo la dirección de su titular,
Manuel Galduf, batuta experta y segura.
J.G.M.
Peter Maag
EL VIEJO MAESTRO
CHAIKOVSKI: Sinfonía nº 5 en mi
menor op. 64. Suite de Cascanueces.
CORO DE VOCES BLANCAS MAGNIFICAT.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RAI DE TURÍN.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RAI DE ROMA.
Director: PETER MAAG.
ARTS Archives 47037-2. ADD. 78’17’’.
Grabaciones: Roma, III/1967; Turín, IV/1982
(en vivo). Productor: Gian Andrea Lodovici.
Distribuidor: Diverdi. N PM
Una inicial pereza, no mala disposición,
invade a quien va a escuchar tal programa, archirrepetido. Aunque sí choca el
que el maestro suizo, tan querido en
España, indiscutible en Mozart, en Mendelssohn, y que tanto nos deleitó con sus
interpretaciones de óperas de Haydn, “se
meta” con la Sinfonía nº 5 del ampuloso
ruso. Los reparos se disipan a los poquí-
CHARPENTIER:
Misa de muertos H. 10. Velum templi
scissum est H. 128. In Nativitatem
Diomini Canticum H. 416 (Preludium y
La Nuit). Psalmus Davidis 87us H. 207.
Salve Regina a tres coros H. 24. MÁRIA
ZÁDORI Y ANDREA CSEREKLYEI, sopranos; PÉTÉR
BÁRÁNY Y ZOLTÁN GAVODI, haute-contres;
PÉTER DRUCKER, ANDRÁS REGENHART Y REZSÖ
KUTIK, tenores; ISTVÁN KOVÁCS Y MÁTÉ
SÓLYOM-NAGY, bajos. CORO PURCELL.
ORQUESTA ORFEO. Director: GYÖRGY VASHEGYI.
HUNGAROTON HCD 32235. DDD. 60’25’’.
Grabación: Budapest, IV/2003. Productor: Katalin
Pusztási. Ingeniero: János Györi. Distribuidor:
Gaudisc. N PN
Tercera misa de Charpentier que graba
György Vashegyi para Hungaroton, siempre al frente del Coro Purcell, la Orquesta Orfeo y un conjunto de solistas locales
bien formados técnicamente y con un
notable conocimiento de estilo. De la
Messe des Morts H. 10, la tercera y última
de este género compuesta por el músico,
sólo existía un registro anterior, realizado
a finales de los años 1970 por Louis
Devos, por lo que éste adquiere especial
importancia, sobre todo si tenemos en
simos compases sólo con escuchar el
tristísimo inicio, y desde ahí como desarrolla Maag exposiciones líricas, fuerza,
pathos, duda, de un modo que yo calificaría de “celibidachiano”: pero me gusta
más aún el resultado del suizo que los
del rumano (me refiero a su interpretación vertida en cedé). La orquesta de
Maag, nada carente de compacidad, canta más, aunque su calidad no sea totalmente irreprochable, su afiligranado
goticismo es de nervaduras y arbotantes
más aéreos, y su interpretación resulta
soberbia, magistral.
En la Suite de “Cascanueces” hay
algún tempo que podría ser discutido.
Poca cosa. Pero el nivel es alto, y cosas
como la Danza árabe, absolutamente
señeras. Un disco que hay que escuchar
con atención para agradecerlo suficiencuenta que la interpretación es delicada,
elegante, equilibrada, con contrastes
finamente cincelados y una expresividad
siempre contenida, capaz de reproducir
a la perfección la atmósfera entre sensual
y transida de emoción que tan bien conviene al compositor francés. Hay quizá
algún momento menos conseguido,
como el Quærens me, en el que las texturas corales suenan un tanto apelmazadas o el Oro supplex et acclinis, que canta Maria Zadori con excesiva languidez,
pero en líneas generales la versión resulta extraordinaria y puede competir con la
gran mayoría de los otros registros de
misas de Charpentier que están hoy disponibles en el mercado.
El Salmo Dominus Deus salutis meæ
H. 207 se graba por primera vez, no así
el Segundo responsorio para la Segunda
Lección del Jueves Santo, Velum templi
H. 128, como se indica en el disco, ya
que esa pieza figura en los registros que
a las Lamentaciones de Charpentier
dedicó Gérard Lesne en Virgin. Del resto
de obras, la Salve Regina a tres coros H.
24 es bien conocida, así como los dos
movimientos instrumentales del H. 416,
de los que la Orquesta Orfeo ofrece una
temente, y deleitarse con esta labor de
un soberbio director en repertorio que
no era el suyo habitual.
José Antonio García y García
interpretación muy sugerente. En el Salmo y la Salve, el Coro Purcell muestra lo
mejor de sí mismo, con unas recreaciones muy contrastadas y brillantes, en las
que tanto las disonancias (Salmo) como
los efectos de la policoralidad (Salve)
quedan perfectamente recogidos, alcanzando en algunos instantes de especial
unción un sentido del claroscuro de profundo sentido barroco.
P.J.V.
CHOPIN:
Cuatro baladas. Preludios para piano
op. 28. STEFAN VLADAR, piano.
HARMONIA MUNDI HMC 905260. DDD.
74’15’’. Grabación: Berlín, II/2002. Productor:
Martin Sauer. Ingeniero: Tobias Lehmann. N PN
Está tan bien tocado que casi da reparos
ponerle peros a este monográfico Chopin protagonizado por Stefan Vladar. La
impecabilidad técnica, la claridad de un
sonido hermosamente cuidado y la franqueza de ideas no bastan para convertir
estas honorables versiones de las Cuatro
baladas y de los Preludios op. 28 en
75
D I S C O S
BOCCHERINI-EBERHARD
referencias calibrables con lo mejor del
inmenso legado discográfico disponible.
Vladar se acerca al romanticismo chopiniano desde una actitud frontal y sin
vericuetos. Se entrega al mismo con un
pianismo obvio y quizá casi ingenuo,
exento de esa expresión inexplicable
que trasciende lo esperado para convertir en sorpresa y revelación lo mil veces
oído. Todo transcurre como cabe esperar. Nada esta fuera de lugar. Baladas y
Preludios que transpiran la nobleza de
un intérprete virtuoso y honesto que no
ha querido adjetivar la partitura maestra.
Sólo la quejumbrosa y molesta respiración del pianista, que con frecuencia distrae la atención del oyente, perturba tanta
fidelidad. Un buen disco que se beneficia
de la estupenda y fiel toma de sonido.
genuino compositor clásico de armonía
y estructuras clarísimas (toda una lección
de rigor formal del que siempre se
aprende; clasicismo de libro), y su absoluto dominio de la escritura para piano
(en este caso para piano a cuatro manos
y para dos pianos) no puede hacer
menos que nos descubramos ante este
puñado de sonatas de perfecta factura.
Las interpretaciones del Dúo GenovaDimitrov son excelentes y este compacto
es todo un homenaje a su autor al presentarnos su música en unas condiciones impecables de adecuación estilística
(puro clasicismo) que permiten un disfrute que posiblemente hace unos años
no pensábamos que nos pudiera proporcionar la música de Clementi.
J.P.
J.R.
Sonatas para dos pianos op. 1a y op. 12.
Sonatas para piano a cuatro manos op.
14, nº 3; op. 3, nº1; op. 3, nº 2; op. 3,
nº 3 y op. 6, nº 1. DÚO GENOVA-DIMITROV.
CPO 999 935-2. DDD. 71’58’’. Grabación:
Múnich, XII/2002. Productor: Bernhard Albrecht.
Ingeniero: Klemens Kamp. Distribuidor:
Diverdi. N PN
76
Para los que hemos estudiado piano, el
nombre de Clementi, como el de
Czerny, significó durante años algo así
como un sinónimo de tortura pianística
en forma de escalas, arpegios, ejercicios
y más ejercicios de velocidad, trinos,
pasajes endiablados, octavas, terceras y
sextas que debíamos tocar lo más rápido
posible… y una aparente ausencia de
verdadera música. Pero a algunos de
nosotros nos despertaban curiosidad
este par de músicos cuando entre sus
libros (¿por qué no decirlo?) odiados
(que debíamos estudiar a la fuerza mientras era todo un placer estudiar las fugas
de Bach y las sonatas de Haydn, Mozart
y Beethoven) descubríamos, como por
casualidad, algún pasaje (y también
algún estudio de esos que no debíamos
estudiar porque “no tocaba”) que nos
mostraba que tanto Clementi como
Czerny eran compositores de interés.
Incluso, años después de haber estudiado algunas sonatas de Clementi, volvíamos a ellas por curiosidad y las tocábamos por puro placer, descubriendo verdadera música pues las veíamos de otro
modo. Y si seguimos hablando de Clementi, para muchos de nosotros fue toda
una revelación (hablo de hace unos
cuantos años) el doble vinilo (hoy doble
compacto, posiblemente descatalogado)
de Erato en el que Claudio Scimone nos
presentaba al muy interesante Clementi
sinfonista. Poco se ha hecho, desde luego, por el Clementi compositor (igual
que por el Czerny compositor, en este
caso incluso menos) y este compacto es
muy bienvenido, pues aquellos que le
tenemos en alta consideración (hace
años que le “perdonamos” los malos
ratos que nos hizo pasar) debemos escucharlo con la atención que merece. La
gran sabiduría musical de su autor,
CORELLI:
Sonatas op. 5, nºs 4, 7 y 12. Concerti
grossi op. 6, nºs 4, 8, 10 (adaptaciones
para flautas dulces). FRÉDÉRIC DE ROOS Y
NATHALIE HOUTMAN, flautas dulces.
LA PASTORELLA. Director: FRÉDÉRIC DE ROOS.
RICERCAR RIC 235. DDD. 63’50’’. Grabación:
Bolland, V/2003. Productor e ingeniero: Jérôme
Lejeune. Distribuidor: Gaudisc. N PN
CORELLI
CLEMENTI:
DVORÁK:
Concierto para violín y orquesta op. 53.
Trío op. 65. ISABELLE FAUST, violín;
JEAN-GUIHEN QUEYRAS, violonchelo;
ALEXANDER MELNIKOV, piano. PHILHARMONIA DE
PRAGA. Director: JIRÍ BELOHLÁVEK.
HARMONIA MUNDI HMC 901833. DDD.
69’45’’. Grabación: Praga, IX 2003 (op. 53);
Berlín, XII/2003 (op. 65). Productor: Martin Saber.
Ingeniero: Philipp Knop. Distribuidor:
Harmonia Mundi. N PN
Con estos dos Dvorák, la excelente violinista francesa Isabelle Faust demuestra
su capacidad, primero, como virtuosa en
una obra concertante, y, segundo, como
violinista en un conjunto de cámara. El
CD está hecho a mayor gloria suya, sin
duda, pero hay que admitir que se trata
de un logro. No va a revolucionar nuestra perspectiva ni a añadir nada decisivo
a una discografía ya amplia y rica tanto
en uno como en otro título, pero quien
escuche estas lecturas se las verá con
una violinista dúctil, versátil, inspirada,
con una aguda capacidad de insinuar,
de frasear y de hacer crecer y disminuir
el sonido como nadie. Ni ella ni el
acompañamiento le echan mucha poesía, aunque sí premura, al Adagio del
Concierto, pero son cosas que pasan.
Aparte detalles, resulta muy inspirado
ese acompañamiento de Belohlávek. La
intensa prestación intimista de Faust,
Queyras y Melnikov en el Trío op. 65 es
obra de tres músicos de muy alto nivel.
S.M.B.
Curioso disco, que pretende fusionar el
culto a Corelli en la Inglaterra de principios del siglo XVIII con la extraordinaria
popularidad que por aquellos mismos
años alcanzó la flauta dulce entre los
músicos aficionados ingleses. Se nos
presentan tres de las Sonatas para violín
op. 5 en versiones para flauta así como
tres de los Concerti grossi op. 6 con las
partes del concertino asignadas a dos
flautas y a un fagot, en lugar de a los
dos violines y el violonchelo del original. En ambos casos, se trata de ediciones publicadas por John Walsh, que
alcanzaron extraordinario éxito en las
islas.
Frédéric de Roos ha optado por
emplear flautas de distintos modelos y
tamaños (como preveía la edición de
Walsh de la Op. 6), adaptándose al
carácter y la tonalidad de cada pieza. Se
apoya para las Sonatas en un continuo
de gran riqueza, con violonchelo e instrumentos de cuerda pulsada (tiorba o
guitarra) y teclado (clave u órgano), en
función de la obra (muy sugerente la
guitarra en la Follia), mientras que el
ripieno de los Concerti grossi incluye
dos violines, viola y violonchelo. Tanto
Roos como Nathalie Houtman demuestran gran virtuosismo y La Pastorella se
muestra como un conjunto con oficio,
empastado, ágil y de sonido brillante. La
variedad tímbrica es también un punto a
favor de unas interpretaciones que, acaso, resultan un tanto rígidas en la concepción rítmica.
P.J.V.
DVORÁK:
Rusalka op. 114. GABRIELA BENACKOVÁ
(Rusalka), PETER DVORSKY (El príncipe),
EVA RANDOVÁ (La princesa y La bruja),
EVGENI NESTERENKO (El ondino). CORO Y
ORQUESTA DE LA STAATSOPER DE VIENA.
Director: VÁCLAV NEUMANN.
2 CD ORFEO C 638 0421. ADD. 139’36’’.
Grabación: Viena, 10-IV-1987 (en vivo). Productor:
Gerhard Lang. Ingeniero: Anfred Zavrel.
Distribuidor: Diverdi. N PN
En este álbum se reproduce una de las
representaciones vienesas de Rusalka en
1987, con puesta en escena de Otto
Schenk y dirección musical de Václav
Neumann. Estas obras con bosques misteriosos y naturaleza tan mágica como
desbordada han motivado desde hace un
par de décadas, o más, puestas en escena
que niegan todo ese escenario, como la
por otra parte muy estimable de David
Pountney para la English Nacional Opera, y que está en formato vídeo. La de
Schenk no iba por ahí, porque hay de
veras bosque y se sugería el agua; la
magia no era subjetivismo rabioso ni
locura para alienistas. A esa magia había
que añadir la que salía del foso. Neumann había hecho a menudo esta ópera
dentro de la más pura tradición no sólo
checa, sino también centroeuropea. La
ninfa, la sirena de río, es Rusalka, que
viene de una tradición muy del romanticismo temprano en múltiples textos
como los de La Motte Foqué y Andersen,
dos de las fuentes del libretista Kvápil
D I S C O S
BOCCHERINI-EBERHARD
Bernarda Fink y Roger Vignoles
EN ESTADO PURO
DVORÁK: Canciones.
BERNARDA FINK, mezzosoprano;
ROGER VIGNOLES, piano.
HARMONIA MUNDI HMC 901824. DDD.
68’46’’. Grabación: Berlín, V/2003. Productor:
Martin Sauer. Ingeniero: René Möller. N PN
Las canciones son una de las parcelas
menos conocidas de Antonín Dvorák,
aunque algunos intérpretes van acercándose progresivamente a este campo y
dándolo a conocer poco a poco fuera
también del ámbito eslavo. Es el caso de
la mezzosoprano argentina Bernarda
Fink, quien, debido a su ascendencia
eslovena, era lógico que, más tarde o
más temprano, se acercase a este bellísimo repertorio y nos descubriese los infinitos tesoros ocultos en él, en este disco
realizado con ocasión del centenario del
nacimiento del compositor. Esta magnífica artista se había especializado hasta
ahora, principalmente, en la música del
Barroco y el Clasicismo, pero en los últimos tiempos se ha afirmado también
como una excelente liederista, como
demuestran sus grabaciones dedicadas a
Wolf o a Schumann, así como en recitales en vivo como el estupendo que ofreció en el Festival de Granada de 2003.
De los más de noventa lieder del
compositor checo, Bernarda Fink ha
escogido principalmente canciones
para Dvorák; como la pieza de Pushkin,
fuente de Dargomishki. Las secuelas de
este personaje polimorfo llegan hasta
Giraudoux, acaso más acá aún, quién
sabe. El caso es que, por sus orígenes, no
es extraño que la ópera de Dvorák suene
a menudo tan a Freischütz. Lo nacional
se entrevera con las inspiraciones de los
vecinos de la Europa central y la que viene de la madre Rusia. Eso han buscado
siempre los checos, y cuando lo han conseguido y había micrófonos por allí se ha
producido el milagro sonoro que raras
veces se ha dado: la Rusalka de Chalabala, en uno de sus últimos registros en
vida, en 1961, con Subrtová, Zídek, Mixová y Haken; y la Rusalka de Neumann en
Viena, ésta que recibimos ahora y que
desde los primeros minutos evidencia
mayor inspiración, sentido, capacidad de
sugerencia y —hay que insistir— magia
que la muy estimable del propio Neumann para Supraphon, de unos años
antes, 1983. Estos dos lecturas, más la de
Mackerras con Renée Fleming (Decca,
1998) son las referencias absolutas. Hay
que reconocer que tres referencias son
demasiadas cuando la historia fonográfica de Rusalka se reduce a ocho, pero las
cosas están así a partir de que nos llega
este álbum de Orfeo. Una pega para el
disco que nos llega ahora: tiene unos
veinte minutos menos que la grabada por
el mismo Neumann para Supraphon.
Neumann fue el primero en grabar la
ópera completa. Nesterenko todavía está
en buena forma en 1987, con esa voz
escritas en su juventud, que hablan de
sentimientos amorosos no correspondidos con esa melancolía tan típicamente
eslava, y entre las que destacan las contenidas en la colección Cipreses op. 2,
que darían lugar a las maravillosas piezas de igual título para cuarteto de cuerda. Otras contienen reflexiones sobre la
naturaleza llenas de un romántico lirismo. Cierran el disco las apasionadas
Canciones gitanas op. 55, una de las
colecciones más difundidas de su autor,
tanto en el original checo de Adolf Heyduck como en su traducción alemana.
Bernarda Fink aporta la tersura de
su voz de mezzosoprano lírica, cálida y
homogénea en todos los registros, además de enormemente fonogénica, estableciendo un diálogo de un gran intimismo con el oyente. Sabe estar en ese
punto justo entre lo culto y lo popular, y
también aporta un punto de gravedad
brahmsiana o schumanniana cuando la
ocasión lo requiere. En sus cuerdas, el
idioma checo (una de las mayores dificultades en la difusión de estas piezas)
se vuelve un enormemente dúctil, suave, acariciador. Sólo en las Canciones
gitanas se puede preferir una visión más
arrebatada, pero no quita para darle a
este disco la máxima puntuación. Sin
duda la primera opción para acercarse al
mundo liederístico de Antonín Dvorák,
baja que siempre fue clara, que le presta
a su viejo ondino una gran dignidad de
porte vocal. Randová sale más airosa por
histrionismo y por agudos y medios que
por los habituales graves de sus dos
cometidos, pero, salvo en esas eventuales bajadas, interpreta con plenitud tanto
la bruja como la Princesa, dos papeles
francamente complementarios. Convincentes en su cometido infantil y vivaz de
hermanas revoltosas de las hijas del Rin
(no de la muchachas flor) esas tres cantantes que asumen las ondinas y que no
son voces eslavas (Sasaki, Sima, Intermeier). Dvorsky tiene una línea limpia,
lírica (que puede tornarse heroica en tal
o cual momento), aunque no siempre se
vea cómodo en la emisión. En cuanto a
la protagonista, Gabriela Benacknová,
está en ese momento en plenitud de
posesión del cometido, lírica y ardiente,
dueña de una voz amplia y sin fisuras, y
de una fantasía superior a la que mostraba cuatro años antes con el mismo Neumann. Atención a la consabida aria del
primer acto, el canto a la luna, que por
mucho que lo hayamos oído a lo largo
de los años, nunca cansa, y que Beñacková vivo desgrana con un sortilegio único. Hay belleza, encanto y autenticidad
en esta Rusalka en vivo de hace diecisiete años, con ruidos escénicos que no nos
importan por eso, porque hay mucha
verdad dramática y lírica en medio del
desplegarse de una bella fantasía.
S.M.B.
por encima de las lecturas de Magdalena
Kozená, excesivamente bisoña cuando
acometió su primer recital para DG, o
Dagmar Peckova en Supraphon, quizá
más temperamental pero menos cuidadosa en cuanto a homogeneidad tímbrica, línea de canto y articulación.
Un Roger Vignoles en estado de gracia se muestra como un acompañante
perfectamente idóneo, que sabe dar
toda la elocuencia a la parte pianística
así como crear colores al pastel. Una
grabación de la claridad a que nos tiene
acostumbrados Harmonia Mundi redondean uno de los más bellos discos de
lieder de los últimos años.
Rafael Banús Irusta
EBERHARD:
Shadow of the Swan: Concerto for
Piano and Orchestra. HALIDA DINOVA,
piano. ORQUESTA SINFÓNICA CAPPELLA SAN
PETERSBURGO. DIRECTOR: ALEXANDER
CHERNUSHENKO. Prometheus Wept.
PIOTR MIGUNOV, bajo. ORQUESTA SINFÓNICA
CAPPELLA SAN PETERSBURGO.
Director: ALEXANDER CHERNUSHENKO.
NAXOS 8.559176. DDD. 56’07’’. Grabación:
San Petersburgo, XI/2002. Productor: Ilya Petrov.
Ingeniero: Alexander Gerutsky. Distribuidor:
Ferysa. N PE
Dos catástrofes sirven de inspiración al
compositor americano Dennis Eberhard
para las dos obras de que se nutre este
compacto: la primera, la muerte de la tripulación del submarino ruso Kursk en
las aguas del mar de Barents, se evoca
en Shadow of the Swan (un concierto
para piano y orquesta); y la segunda, las
explosiones de dos bombas atómicas en
Hiroshima y Nagasaki, son el punto de
partida de Prometheus Wept, para bajo y
orquesta de cuerda. El concierto para
piano y orquesta se divide en tres partes,
siendo la primera de ellas The Fall, evocación entre expresionista y descriptiva
(en ocasiones muy gráfica, quizá demasiado) del hundimiento del submarino,
mientras que las dos restantes, Requiem
y Quickering resultan bastante más subjetivas. No se puede negar a Eberhard su
dominio del oficio y momentos brillantes e incluso inspirados, pero no es esta
una de esas obras que entusiasman y el
77
D I S C O S
EBERHARD-GARCÍA DE SALAZAR
hecho de que en ella abunden referencias a imágenes y/o situaciones muy
concretas, lo cual convertiría este concierto en una excelente y efectiva banda
sonora, no hace que su audición sea del
todo fácil al no resultar completamente
comprensible como debe esperar el
autor. No falta en ella el efectismo y
algún que otro recurso entre fácil e ingenuo, a veces bastante tópico, pero lo
cierto es que para escuchar esta obra
una vez, vale. Bien distinta es Prometheus Wept, que empieza con un largo e
impresionante solo de bajo (lo mejor del
disco; no el solo… sino el bajo) a cargo
de un cantante sensacional, de voz profunda y de gran expresividad, Piotr
Migunov, que entona los versos del libro
bíblico de las Revelaciones (capítulo 8,
versículos 6 a 13) en ruso. Las influencias de la música ortodoxa son evidentes. Tras el solo de bajo llega una especie de meditación a cargo de las cuerdas
que poco a poco va tornándose agitada
para terminar tendiendo al silencio. El
lenguaje de este fragmento orquestal
recuerda el expresionismo de la obra
anterior pero sin efectismo, y resulta
bastante más interesante. Las versiones
son excelentes y no sólo cabe destacar
la labor del bajo sino también la del resto de intérpretes aquí convocados que
dotan de gran expresividad a una música intensa y dramática.
J.P.
EÖTVÖS:
Intervalles-Interieures. Windsequenzen.
ORQUESTA DE CÁMARA UMZE.
KLANGFORUM WIEN. Director: PETER EÖTVÖS.
BMC 092. DDD. 57’48’’. Grabación: Budapest,
X/2002. Productor: Laszlo Goz. Ingeniero: Peter
Dorozsmai. Distribuidor: Diverdi. N PN
78
Las dos obras contenidas en este disco
BMC consagrado a Peter Eötvös corresponden al primer período del autor, el
comprendido entre los años 1975 y
1985. Intervalles-Interieures la acaba de
componer Eötvös en 1981 y Windsequenzen la inicia en 1975 y, como una
work in progress, la concluye en 2002,
pero tiene todas las características de sus
obras del período que él mismo llama
”experimental” o de exploración. En los
últimos años, la música de Eötvös ha
gozado de una considerable difusión. Es
una música ecléctica, que se mueve
entre el deseo por situarse en una
modernidad aún no muy definida y la
recuperación a ultranza de gestos del
pasado. El Eötvös anterior, al que pertenecen estas dos obras, no es menos
ambiguo. La indefinición del estilo le
hace pasar por un compositor un tanto
tendente a las sonoridades tenebristas,
oscurantistas. Quizás sea su incapacidad
para organizar un material musical de
gran calado lo que le impulse a depositar tanta confianza en las relaciones
interválicas.
Eötvös se pierde, más en Intervalles
que en la obra interpretada por el Klangforum Wien (Windsequenzen), en un
juego de especulaciones que sólo le lle-
va a componer un discurso del que está
ausente tanto el rigor en el tratamiento
tímbrico (desperdicia toda la parte grabada en cinta, que no es sino un simple
basamento para desplegar los espasmódicos diálogos que intentan mantener el
clarinete, el chelo y el trombón: aquí,
una lejana influencia del jazz, tal vez por
la presencia de Michael Svoboda al
trombón) como la más mínima facultad
expresiva. Igualmente plúmbea, las
Windsequenzen demuestran el sinsentido de un planteamiento que parece
actuar contra natura. Es imposible que
funcione un material que dice basarse
en las propiedades del sonido cuando a
éste se le niega cualquier tipo de vuelo y
de poética. La pretendida forma meditativa (“que conduce al zen”, se lee en las
notas al programa) no es sino el cansino
encadenamiento de unas secciones en
las que los solistas parecen estar abandonados a su suerte: jamás el Klangforum Wien sonó tan triste.
F.R.
FALLA:
Obras orquestales. JULIANNE BAIRD,
soprano; MARTA SENN Y CECILIA ANGELL,
mezzosopranos; FERNANDO DE LA MORA,
tenor. RAFAEL PUYANA, clave. CORO SINFÓNICO
Y ORQUESTA SINFÓNICA SIMÓN BOLÍVAR DE
VENEZUELA. SOLISTAS DE MÉXICO.
Director: EDUARDO MATA.
3CD BRILLIANT 6734. DDD. 186’06’’. Grabación:
Caracas y México, VI/1993, VI y X/1994.
Productor: David H. Walters. Ingenieros: David
H. Walters, Craig D. Dory, Eliseo Bolland.
Distribuidor: Cat Music. R PE
Con un denominador común, la batuta
rectora de Eduardo Mata, se editan en
cedé obras orquestales de Manuel de
Falla con el concurso fundamental del
coro y de la buena orquesta venezolana
y solistas bien cualificados. En primer
lugar una interpretación sólida con resultados de muy buen tono general, de La
vida breve, de alto contenido dramático
que se afirma espléndido en la gran
escena de la boda. La vocalización de
quien incorpora a Salud es confusa, y
solamente esto y el timbre relativamente
grave del Abuelo (su nombre no costa en
los discos) empañan algo la recreación
de la obra. El amor brujo queda más flojo en conjunto, con auténtico salvajismo
en la Danza del Terror, y adecuada prestación vocal. También autorizada, y hasta
esmerada, la cantante Marta Senn en las
Siete canciones populares españolas, bien
acompañadas por Mata, que utiliza (y es
de agradecer por su escasa presencia en
disco y concierto) la muy esmerada
orquestación de Luciano Berio.
Y vamos de Suites. Homenajes se
nos dan con claridad y contundencia,
proverbiales es esta batuta, lo que le
hace desquiciar un tanto la Segunda Suite de “El sombrero de tres picos”, aunque
hay que señalar que la Farruca es francamente buena. Finalizo comentando el
tercer disco, el más heterogéneo, con un
magnífico Retablo de Maese Pedro:
impresionante el Trujamán de Julianne
Baird y muy bien el Maese (cuyo nombre no indican); Don Quijote es, creo, el
mismo cantante que daba voz al Abuelo
en La vida breve, al que hay que plantear las reticencias ya dichas. Escuchamos
a continuación el poema Psyché, al que
puso Falla música a cargo de un conjunto de voz y cinco instrumentos, con
inclusión de arpa y flauta, satisfaciendo
la petición del autor, su amigo G. Jean
Aubry. Uno de sus máximos intérpretes,
Rafael Puyana, toca la parte solista del
Concierto para clave.
Al ramillete de Falla se unen es este
disco tercero dos obras de Julián Orbón
(1925-1991), sobrias y reminiscentes,
breves también, como sus títulos indican: Himnus ad Galli Canticum, con
hierático tratamiento y texto latino, y
Tres Cantigas del Rey, adecuación entre
arcaica y moderna, para soprano, arpa y
cuarteto de cuerda.
J.A.G.G
FURTWÄNGLER:
Quinteto para piano y cuerdas.
QUINTETO CLARENS.
2 CD TACET 119. DDD. 80’22’’. Grabación:
Colonia, 2003. Coproducción con la
DeutschlandRadio. Distribuidor: Gaudisc. N PN
Tremendo y gigantesco monstruo camerístico furtwängleriano que más parece la
reducción para piano y cuarteto de cuerda de una gran obra orquestal que una
estricta composición de cámara. Aparte
de que su lenguaje musical tiene cierta
nobleza y singularidad, la realidad es que
sus exageradas dimensiones (dura más
que la Octava de Bruckner) y su retórica
y grandilocuencia, hacen que su audición sea fatigosa en extremo. Los que
logren mantener la atención durante sus
tres interminables movimientos, observarán las buenas cualidades en su organización y sus evidentes influencias de
compositores como Pfitzner, Reger e
incluso del citado Bruckner. Pero, como
decimos, (y mal que le pesase al genial
director, que siempre se quejó de que se
le hacía poco caso como compositor), la
obra es difícil, prolija, pretenciosa,
machacona y excesiva, de complicada
asimilación y trágico mensaje musical. El
Quinteto Clarens hace una labor irreprochable, pero de lo que es incapaz es de
hacer milagros, por lo que la obra, de
torturada inspiración, no sigue adelante
en la sufrida mente del oyente pese a los
buenos oficios de los músicos del quinteto. En suma, un lujo discográfico sólo
apto para los que lo tengan todo y quieran ampliar repertorio, para curiosos dispuestos a sufrir o para seguidores del
mítico maestro, que, si bien fue posiblemente el más importante director del XX,
como compositor, con todos los respetos, era opinable en grado sumo, vamos,
que la historia de la música hubiese vivido perfectamente sin sus colosales y
retóricas producciones. Para más INRI, la
publicación es de serie cara y el álbum
tiene dos discos.
E.P.A.
D I S C O S
EBERHARD-GARCÍA DE SALAZAR
Paul Dombrecht
FASCH REHABILITADO
FASCH: Oberturas en sol menor, re
menor y sol mayor. IL FONDAMENTO.
Director: PAUL DOMBRECHT.
FUGA LIBERA FUG502. DDD. 71’06’’.
Grabación: Bélgica. II/2004. Productor: Paul
Dombrecht. Ingeniero: Leo de Klerk. Distribuidor:
Gaudisc. N PN
Johann Friedrich Fasch (1688-1758) está
conociendo una súbita rehabilitación
fonográfica. Discos como los de MainBarockorchester Frankfurt (Aeolus), La
Stravaganza Köln (CPO), Das Kleine
Konzert (también CPO) o este recentísimo que comentamos ahora han difundido en los últimos meses la imagen de un
compositor con una obra amplia y diversa, de fácil inventiva, generosa paleta
tímbrica y gran dominio de las convenciones estilísticas de la época que le tocó
vivir. Paul Dombrecht nos ofrece aquí, al
frente de un impecable Il Fondamento,
tres oberturas orquestales que responden
al modelo empleado por Telemann, bási-
camente francés en su estructura, formada por la obertura propiamente dicha
(introducción lenta, seguida por un fugato rápido y una reexposición de la introducción) y una suite de danzas, que puede incluir alguna pieza de carácter y al
menos un par de arias por suite, de
carácter plenamente italiano.
Interpretaciones de gran vitalidad y
fuertes contrastes de colores, con unas
maderas en muy primer plano y una
tiorba que se hace notar desde el continuo, aportando aún mayor riqueza tímbrica al conjunto. A las sonoridades brillantes, Il Fondamento une una notable
ductilidad para otorgar a cada danza su
tempo y su carácter justos, bien representados por ejemplo por la frenética y
desenfadada Réjouissance colocada
entre los dos elegantes minuetos de la
Obertura en re menor, de fraseo algo
más amplio y envolvente, un fraseo que
se aplica igualmente a la introducción
lenta de los primeros movimientos de
cada obra, que suenan majestuosos. En
cambio, las arias marcadas con tempi
lentos están resueltas con articulaciones
más ágiles y una mayor ligereza de texturas. Muy recomendable para los aficionados a la música del tardobarroco.
Pablo J. Vayón
Jean Guillou
PALADEANDO
FRANCK: Obra completa para órgano.
JEAN GUILLOU, órgano.
2 CD BRILLIANT 92282/1 y 92282/2. DDD.
74’16’’ y 72’ 15’’. Grabación: París, VI-VII/1989.
Productor: Randall Fostvedt. Ingenieros: Craig D.
Dory y Brian C. Peters. Distribuidor:
Cat Music. R PE
La música para órgano tiene unos antecedentes tempranos en César Franck
(1822-1890), desde algún premio obtenido en el Conservatorio de París hasta la
práctica del instrumento en varias iglesias y su magisterio en el propio Conservatorio parisino. En el presente CD, el
destacado especialista de gran espectro
y repertorio Jean Guillou asume la no
pequeña tarea de reunir las doce más
importantes piezas de la obra completa
para órgano del compositor de Lieja que
tanta influencia tuvo en la música francesa. Composiciones del periodo de
madurez de Franck: las seis primeras
GARCÍA DE SALAZAR:
Officium et Missa pro defunctis.
CAPILLA PEÑAFLORIDA. Director: JOSEP CABRÉ.
K 617 162. DDD. 72’52’’. Grabación: San
Sebastián, I/2004. Productor: Malcolm Bothwell.
Ingeniero: Jean-Michel Olivares. Distribuidor:
Harmonia Mundi. N PN
La relación de la Capilla Peñaflorida con
Juan García de Salazar viene de antiguo,
como testimonia el disco de la Diputación Foral de Álava que el conjunto le
dedicara en 1990 —con una primera ver-
datan de 1860-2, las tres siguientes de
1878, y los tres Corales de 1890. Un rico
cromatismo, una tendencia a iniciar sus
piezas con diálogos (que Guillou resuelve con exquisitez), un ingenioso y sutil
uso de procedimientos contrapuntísticos
y la tendencia a repetir motivos melódicos clave caracterizan el estilo y el lenguaje del autor que nos ocupa, cuya
escritura para órgano, en definitiva, ha
sido llamada sinfónica, opuesta al contrapunto lineal. Una de las innovaciones
de Franck. Cabe, a nuestro parecer, disfrutar despaciosamente de cada una de
las piezas y no atracarse con demasiadas
seguidas, ni mucho menos en dosis
demasiado abundantes, dado el peculiar
timbre del órgano. Pese a que la grabación es antigua, de 1989, nada en ella
mengua su calidad. Y desde luego, para
los paladares más exigentes hay respuestas apropiadas: una Grand pièce
symphonique op. 17 en la estela de sus
sión no en su contexto de la Misa de
difuntos—, que por desgracia sería la
última grabación de su director, José
Rada, muerto muy poco después. Ahora
recobra Cabré esa tradición fonográfica
para una firma de alcance internacional y
lo hace con una obra magna del compositor vasco. El estilo más bien arcaizante
de Salazar en animado por los cantantes
y puesto en su contexto litúrgico, de lo
que dan fe las entonaciones de canto llano, tratado éste, si acaso, de manera un
tanto seria. La solución interpretativa es
admirados Liszt y Schumann; una Pastorale deudora de la tradición barroca;
una magistral Prière; una deslumbrante
Final… Y expresividad sentimental, y
melodismo cantabile, o tendencia a los
trazos heroicos en el resto. Un doble CD
para gozar.
José Guerrero Martín
plausible, con fluidas partes de polifonía
y el uso de un reducido grupo instrumental, en el que sobresale el órgano
tañido por Loreto Fernández Imaz. Ésta
tiene a su cargo, por ejemplo, el Tiento
de falsas de segundo tono de Pablo Bruna, que funciona como una meditación
en el marco mas amplio del Officium.
Cabré consigue poner en pie con solvencia el complejo edificio, al que dota de
una convincente expresividad.
E.M.M.
79
D I S C O S
GLINKA-HAENDEL
GLINKA:
Ruslán y Ludmila. TARAS SHTONDA,
bajo-barítono (Ruslán); EKATERINA MOROZOVA,
soprano (Ludmila); VADIM LINKOVSKI, bajo
(Svetosar); ALEKSANDRA DURSENEVA, contralto
(Ratmir). CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO
BOLSHOI DE MOSCÚ.
Director: ALEXANDER VEDERNIKOV.
3 SACD PENTATONE PTC 5186 034. DSD.
203’32’’. Grabación: Moscú, Teatro Bolshoi,
23/27-IV-2003 (en vivo). Productor: Job Maarse.
Ingeniero: Jean-Marie Geijsen. Distribuidor:
Diverdi. N PN
E sta grabación contaba de antemano
con dos bazas interesantes, la investigación en busca de los manuscritos más
próximos al original de Glinka y la tradición interpretativa del teatro moscovita.
El primer apartado supone una propuesta ciertamente importante de lo que
pudo ser la “versión original” de la obra,
una de las piedras fundacionales del
nacionalismo musical ruso. En cuanto a
la otra, se respira un sano aire estilístico,
mas por desgracia el momento por el
que atraviesa el Bolshoi está lejos de sus
años dorados. La orquesta suena magra
y destemplada, escasa de virtuosismo,
con trompas más bien toscas; el coro se
comporta igualmente con rudeza. A
mayor abundamiento, la versión que
obtiene Vedernikov es colorista, pero
inclinada hacia lo claramente ruidoso.
No obstante, hay instantes más redondos, como el tono misterioso del
comienzo del acto II, el sesgo irónico de
toda la parte de la aparición de la cabeza, el clima nocturno del aria de Ratmir
(nº 14) y las danzas orientales del acto
cuarto. El reparto apenas alcanza un
nivel suficiente: Shtonda es un Ruslán
engolado —por ejemplo en O pole, pole
(nº 8)— y Morozova pasa bastantes apuros en el registro agudo en su cavatina
(nº 2); el resto cumple con altibajos. Una
grabación decepcionante.
E.M.M.
GRANADOS:
Integral de la música para piano, vol. 7.
Valses sentimentales. Siete estudios.
Seis estudios expresivos en forma de
piezas fáciles. Bocetos. Exquise…! Vals
tzigane. L’himne dels morts. Cartas de
amor: Valses íntimos. A la antigua:
Bourrée. Minueto. La góndola: escena
poética. DOUGLAS RIVA, piano.
NAXOS 8.557141. DDD. 72’58’’. Grabación:
Hampshire, VIII/2002. Productores: Douglas Riva y
John Taylor. Ingeniero: John Taylor. Distribuidor:
Ferysa. N PE
La integral de la música para piano de
80
Granados llega a su séptimo volumen y
en esta nueva entrega encontramos nada
menos que cinco primicias discográficas:
Valses sentimentales, Siete estudios,
L’himne dels morts, A la antigua: Bourrée y La góndola: escena poética. Las
partituras utilizadas son las de la edición
crítica publicada por Boileau que dirige
Alicia de Larrocha y de la que Douglas
Riva es el director asistente. El estado de
dejadez de la música de Granados en lo
que a publicaciones se refiere (no faltan
errores y erratas en las partituras de
“toda la vida” que cualquiera puede
advertir si se fija un poco) ha hecho
necesaria la iniciativa de poner orden en
un legado de capital importancia en la
música, no sólo española sino también
universal, y el hecho de que además sea
Riva, todo un experto en Granados,
quien se encargue de las grabaciones
supone el definitivo impulso para la
difusión de estas obras en las mejores
condiciones posibles. Riva, además, está
llevando a cabo, con la colaboración del
Instituto Complutense de Ciencias Musicales, la edición crítica de las obras
orquestales de Granados, de modo que
este trabajo discográfico se debe a una
auténtica autoridad. Además Riva, y no
lo descubrimos aquí y ahora, es un
excelente pianista, poético como la propia música de Granados. Se incluyen
aquí, entre las curiosidades que contiene
esta grabación, tres obras compuestas
para un instrumento construido por Baldomero Cateura presentado en Barcelona y en París en 1898 que era un piano
con cuatro pedales que permitían prolongar las notas como si de un instrumento de arco se tratara, a la vez que
evocar el timbre del clave. Se trata de las
tres últimas obras (véase el programa),
pero están interpretadas en esta ocasión
por un magnífico Steinway & Sons
(como el resto de las obras que escuchamos aquí) sonando como lo que son,
auténticamente pianísticas.
Sinfonía nº 5 (1977), un elogio al país
del compositor y homenaje a la región y
pueblo natales del mismo, y de la Sinfonía nº 6 (1981), compuesta para conmemorar el septuagésimo aniversario del
Teatro Municipal de São Paulo y cuya
novedad reside en aplicar un solo tema
a cada uno de sus tres movimientos.
Música esencialmente polifónica y sin
efectos gratuitos, con gran fuerza expresiva incluso en los recursos atonales. En
cuanto a la Suite Vila Rica, se trata de un
ensamblaje de la música compuesta para
el filme Rebellion in Vila Rica, con algunos fragmentos reorquestados y otros
adaptados. Una oportunidad, perfectamente aprovechada por Guarnieri para
poner de manifiesto sus dotes de buen
orquestador y su capacidad para hacer
coexistir expresiones de muy diferentes
sentimientos humanos: amor, odio, miedo, felicidad, esperanza… Aquí introduce el autor el canto —coral o con el
acompañamiento de guitarra— para erigirlo en cauce expresivo de las melodías
populares escogidas. También lo hace
en el tercer movimiento de su Sinfonía
nº 5, sobre texto de su hermana Rossine
Guarnieri, una vieja aspiración —la de
insertar una parte cantada en una sinfonía— que anteriormente no había podido satisfacer.
J.G.M.
HAENDEL:
Sinfonías nºs 5 y 6. Suite Vila Rica.
ORQUESTA SINFÓNICA DEL ESTADO DE SÃO
PAULO. Director: JOHN NESCHLING.
Gideon (compilado por John
Christopher Smith el Joven). BARBARA
HANNIGAN, soprano; LINDA PERILLO, soprano;
NICOLA WEMYSS, soprano; DAVID CORDIER,
contratenor; KNUT SCHOCH, tenor; STEPHAN
MACLEOD, bajo; JUNGE KANTOREI. ORQUESTA
BARROCA DE FRANCFORT. Director: JOACHIM
CARLOS MARTINI.
BIS CD-1320. DDD. 62’49’’. Grabación: São
Paulo, II/2003. Productor: Uli Schneider. Ingeniero:
Thore Brinkmann. Distribuidor: Diverdi. N PN
2 CD NAXOS 8.557312-13. DDD. 151’52’’.
Grabación: Rheingau, VI/2003. Distribuidor:
Ferysa. N PE
Tercer volumen del espléndido trabajo
que John Neschling, al frente de la
Orquesta Sinfónica de São Paulo, viene
realizando para dar a conocer la obra
del compositor brasileño Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993). En los números 168 (octubre de 2002) y 184 (marzo
de 2004) comentamos las cuatro primeras Sinfonías de este autor. Los mismos
intérpretes ofrecen ahora las Sinfonías
nºs 5 y 6, en primera grabación mundial,
con el añadido de la Suite Vila Rica. Las
motivaciones son distintas pero los desarrollos estéticos siguen caminos parecidos a los ya comentados en ocasiones
anteriores, reiterando Guarnieri su extraordinaria habilidad en manejar y mezclar
técnicas y elementos adquiridos en
Europa con materiales autóctonos brasileños y elementos procedentes del campo folclórico, en una seductora labor de
mestizaje cuyos resultados sonoros son
muy gratos y satisfactorios. La buena
Orquesta Sinfónica de São Paulo, dirigida por el brasileño de padres austriacos
John Neschling, profundo conocedor de
las obras de Camargo Guarnieri, nos dan
a conocer magníficas versiones de la
La fama de Haendel, enorme en vida,
no ha hecho más que crecer hasta nuestros días desde el mismo momento de su
muerte. Tal fue la sensación de orfandad
en que dejó a la música inglesa, que
durante varias décadas no fueron infrecuentes los pasticcios en los que se
encadenaban fragmentos de procedencia diversa y texto convenientemente
transformado. El oratorio Gideon, con
libreto de Thomas Morell, se estrenó en
el Covent Garden el año 1769. Su compilador, John Christopher Smith era hijo
de su paisano y casi coetáneo Johann
Christoph Schmidt, y durante los años
que Haendel pasó ciego uno de sus últimos discípulos y el principal copista. Los
recitativos y otros números de su propia
cosecha con que completa esta obra
demuestran que, aun sin acompañarlo
de un solo gramo del don intransferible
que llamamos el genio, sí había aprendido, y muy bien, lo que se puede aprender, el oficio. El resultado, por tanto, es
de una calidad tan notable como homogénea. Entre los intérpretes, flojean las
sopranos Barbara Hannigan y Linda
Perillo (la primera en la pista 12 del
J.P.
GUARNIERI:
D I S C O S
GLINKA-HAENDEL
Thomas Rajna
FIDELIDAD
6CD BRILLIANT 92283. ADD. 66’35’’, 55’37’’,
66’06’’, 75’32’’, 74’27’’, 54’04’’. Grabación:
1976. Ingeniero: Bob Auger. Distribuidor:
Cat Music. R PE
Al
margen de méritos y deméritos,
cualquier aproximación al repertorio
español llegada desde el extranjero
debe de ser calurosamente acogida en
la tierra de Victoria, Albéniz, Granados
Falla y de tantos otros nombres ilustres
de la música universal. En esta ocasión
reaparece en disco compacto el clásico
y hasta ahora bastante olvidado integral
Granados registrado en los años setenta
por el pianista húngaro Thomas Rajna,
una hazaña pintoresca sólo comparable
a la amplia incursión albeniciana hecha
por aquellos mismos años por la pianista cretense Rena Kyriakou.
La muy completa grabación de Rajna tiene la virtud añadida de haberse
segundo disco y la segunda dos antes
pasan verdaderos apuros con la coloratura) y el coro está tomado a muy excesiva distancia, pero siendo más numerosos los aciertos y esta la única grabación
disponible, al menos los haendelianos
deberían conocerla.
A.B.M.
HAENDEL:
Acis & Galatea. SUZIE LEBLANC, soprano
(Galatea); MARK BLEEKE, tenor (Acis); MARC
MOLOMOT, tenor (Damon); NATHANIEL
WATSON, barítono (Polifemo). LES BORÉADES.
Director: ERIC MILNES.
2 CD ATMA ACD 2 2302. DDD. 93’39’’.
Grabación: Quebec, VI/2003. Productor e
ingeniero: Johanne Goyette. Distribuidor:
Gaudisc. N PN
Compuesta en 1718 para el duque de
Chandos, esta obra no tiene nada que
ver con la Serenata a tre que, con el mismo tema y casi idéntico título, Haendel
escribió en Nápoles durante el verano
realizado en un momento en el que de
la música de Granados apenas se conocían las Goyescas, El pelele, el Allegro de
concierto y algunas Danzas españolas.
Muchos melómanos conocieron entonces, a través de estas grabaciones editadas en su día en disco de vinilo por el
sello estadounidense Vox, este otro
Granados, también elegante y refinado,
pero al mismo tiempo decimonónico y
anclado en un romanticismo salonnier
un tanto ñoño y fuera de su tiempo. Los
mismos títulos de las pequeñas y desconocidas páginas que se suceden en
estos seis compactos —En el jardín,
Canción de Margarita, Elisenda, Carezza-vals...— reflejan el mundo burgués y
pretérito al que tan afecto era el compositor leridano.
Un variado universo anímico cuidadosamente recreado en este valioso y
muy goyescamente presentado cofre
protagonizado por Thomas Rajna, quien
pone sus vigorosos medios mecánicos y
la mejor imaginación expresiva a disposición de unas lecturas que destilan
fidelidad al músico y cercanía a unos
compases que siente como propios.
Desde sus pianismo virtuoso formado
en las mejores tradiciones, Rajna aborda
y se involucra con decisión y solvencia
en el mundo diverso de este ambicioso
integral que abarca obras tan distantes
como la genialidad sin quiebra de
Goyescas a las pequeñas paginillas que
Granados escribía para alumnas y audiciones domésticas. La fidelidad a la letra
no impide que las versiones se distingan también por su exquisita flexibilidad, libertad, naturaleza poética, imaginación expresiva y una variedad de
recursos técnicos y expresivos que otorgan estimulante pluralidad al conjunto.
HAENDEL
GRANADOS: Obras completas para
piano: Goyescas. El pelele. Danzas
españolas. Capricho español. Rapsodia
aragonesa. Carezza-vals. OrientasCanción variada. Intermedio y final.
Dos impromptus. Moresque y árabe.
Cuentos de la juventud. Sardana.
Bocetos. Mazurca opus 2. Barcarola
opus 45. Los soldados de cartón. A la
pradera. Danza característica. A la
cubana. Escenas poéticas. Escenas
románticas. Valses poéticos. Allegro de
concierto. Seis piezas sobre cantos
populares españoles. PreludioAñoranza-Ecos de la Parranda… Danza
lenta. Aparición. Cartas de amor, valses
íntimos. Libro de horas. Impromptu op.
39. Seis estudios expresivos. Marcha
militar. Estudio opus póstumo.
Elisenda. Paisaje op. 35. Marchas
militares nº s 1 y 2. THOMAS RAJNA, piano.
de 1708. Diez años antes, el compositor
alemán había adoptado el florido y sofisticado lenguaje de la ópera napolitana
para agasajar al duque de Alvito en sus
bodas. Ahora, el músico se ajustó a la
tradición inglesa de la masque, de líneas
melódicas más simples y ritmos a menudo populares. Bien sabido es que la
capacidad mimética del caro sassone no
conoció nunca límites.
Acis y Galatea está discográficamente bien servida, pues hoy día no deben
ser difíciles de localizar cerca de diez
registros en formato CD, y eso sin contar
las varias grabaciones de la versión que
Mozart hizo de la obra a requerimientos
del barón van Swieten. Desde Canadá
nos llega ahora una interpretación que
juega sus mejores bazas en la vitalidad
La grabación adolece, sin embargo,
de cierta monotonía en la toma de sonido, y de una sequedad agresiva que se
deja sentir especialmente en los registros
más agudos y fuertes, metálicos y en
donde la dureza de los ataques —quizá
resaltada por el instrumento utilizado,
probablemente un Bössendorfer— restan redondez a unas interpretaciones
que, en cualquier caso, destilan sabor y
autenticidad. Lo mejor, claro, las Goyescas, que sin llegar a las inalcanzables
cimas de Alicia de Larrocha, Joaquín
Achúcarro y Rosa Sabater, también
logran en las manos húngaras de Thomas Rajna relieve verdaderamente universal. El refinamiento popular de las
Danzas españolas, las veladas alusiones
wagnerianas de la “escena poética” de
Eva y Walter, la elegancia consustancial
de las Escenas románticas o la brillantez
arrolladora de El pelele y el Allegro de
concierto son también momentos prominentes de este todo Granados que ahora
llega al melómano internacional en
inmejorables condiciones económicas.
Justo Romero
que sabe imprimir Eric Milnes, las impecables prestaciones del conjunto instrumental y la voz fresca, clara y siempre
bien colocada de la soprano Suize Le
Blanc, Galatea sensual y atrevida, que
refulge tanto en las aéreas melodías de
Hush, ye pretty warbling quire como en
la profundidad del lamento Heart, the
seat of soft delight. Suficientes los tenores, con algún problema en el registro
grave Mark Bleeke, Acis dulcísimo en
Love in her eyes sit playing, y que redondea con LeBlanc un magnífico Happy
we!, el dúo que termina transmutado en
coro al final del primer acto. Nathaniel
Watson es un Polifemo aguerrido, si
bien algo monótono expresivamente.
Coro minimalista, con el añadido de una
voz de alto a las cuatro solistas, con la
consiguiente delgadez de las texturas,
que no afecta significativamente al sentido de la música. Buena alternativa a
King (Hyperion), Gardiner (Archiv Blue)
o Christie (Erato), las tres opciones en
mi opinión preferibles.
P.J.V.
81
D I S C O S
HAYDN-KANCHELI
HAYDN:
HONEGGER:
IMBRIE:
Concierto para violín en sol mayor Hob.
VII: 4. Concierto para piano en re mayor
Hob XVIII: 11. Doble Concierto para
violín y piano en fa mayor Hob XVIII: 6.
CARMEN PIAZZINI, piano; MICHAIL GANTVARG,
violín y director. SOLISTAS DE SAN PETERSBURGO.
La música de cámara. DONG-SUK KANG,
violín; PASCAL DEVOYON, piano; FUSAKO
KONDO, mezzosoprano; PIERRE-HENRI XUEREB,
viola; RAPHAEL WALLFISCH, violonchelo;
JEAN ROSSI, contrabajo; ALAIN MARION, flauta;
ASHILDUR HARALDSDOTTIR, flauta;
CHRISTIAN MOREAUX, oboe; MICHEL ARRIGNON,
clarinete; THIERRY CAENS, trompeta; MICHEL
BECQUET, trombón; PASCALE ZANLONGHI, arpa.
CUARTETO LUDWIG.
Requiem. LISA SAFFER, soprano. NEW YORK
VIRTUOSO SINGERS. ORQUESTA SINFÓNICA DE
RIVERSIDE. Director: GEORGE ROTHMAN.
Concierto para piano y orquesta nº 3.
ALAN FEINBERG, piano. ORQUESTA SINFÓNICA DE
RIVERSIDE. Director: GEORGE ROTHMAN.
OEHMS OC 327. DDD. 55’47’’. Grabación:
IV/2000. Productor: Victor Dinov. Distribuidor:
Galileo MC. N PM
Es este un disco que contiene dos obras
que no se han prodigado mucho en grabaciones y salas de conciertos: el Doble
Concierto y el Concierto para violín, junto a otra, el Concierto para piano en re
mayor, que es por el contrario una de las
piezas para teclado más interpretadas del
compositor. El programa es pues atractivo, la grabación muy buena, y las versiones, bastante flojas y fuera de estilo en el
caso de los Solistas de San Petersburgo.
Su director y violín solista, Michail Gantvarg tampoco logra dar demasiado relieve a sus intervenciones, lejos del carácter, la vitalidad y aparente sencillez de la
música. La pianista Carmen Piazzini, si
muestra una natural afinidad con el clasicismo haydniano, y brilla especialmente
en el concierto, segura, precisa, con un
bello cantabile y un sonido muy cuidado.
Con la de música española en general y
andaluza en particular que queda por
descubrir y redescubrir, y por mucho que
Las siete últimas palabras de Cristo en la
cruz fuera un encargo gaditano, cuesta
entender que para grabar un disco la
Orquesta Barroca de Sevilla escoja a
Haydn. El patrocinio de una caja de ahorros local no hace sino agravar la mala
impresión, pues se trata de fondos con
un destino en principio previsto como de
subsidiariedad social o cultural y que
aquí no acaba de percibirse como plenamente cumplido. Si por otro lado se tratara de una versión que aportara alguna
novedad del tipo que fuera, que en sí
misma deslumbrara por su calidad o todo
ello a la vez como en el caso de Les Concert des Nations de Jordi Savall, aún se le
encontraría un sentido a la empresa. Pero
a estas alturas parece totalmente fuera de
lugar presentar una versión fonográfica
que como ejercicio de ajuste en un concierto en vivo no merecería más allá de
un moderado elogio. Y ciertamente hay
muy pocos motivos más en los que fundarlo y menos todavía enardecerlo, pues
ni en la batuta se adivina mayor intención de contraste ni la orquesta responde
con el mínimo de brillantez sonora que
quizá la habría podido inspirar. Verdaderamente, un fallo de cálculo.
La filosofía creativa de Arthur Honegger
(1892-1955), compositor suizo vinculado
a la escuela francesa, queda nítidamente
de manifiesto en estos cuatro CDs que el
sello Timpani nos ofrece ahora muy
oportunamente. Escritura directa, con
frecuencia contrapuntística y cromática;
comunicación por la vía más corta con
el destinatario de su música; anhelo de
ampliar lo más posible el espectro de su
público; alejamiento de las experimentaciones gratuitas… Todo ello sobre un
fondo que su producción de cámara
pone plenamente al descubierto: sublimación de la música en su máxima desnudez y potenciación de la gravedad y
austeridad de la misma. Aunque perteneciente al llamado Grupo de los Seis,
Honegger se siente distante de los extremismos y de las provocaciones de un
Cocteau o de un Satie. Sin romper con lo
tonal, su indiscutible modernidad no se
sustrae de un deseo de homenajear a
Bach (evidente en la Sonata para violín
solo H. 143 de 1940), por el que siempre
sintió gran atracción. En otros casos son
pinceladas de jazz las que detectamos en
determinadas piezas. Y, en general, oída
en su conjunto, esta música es una galaxia en la que coexisten muchos y muy
diversos mundos. Por lo tanto, ecos de
músicas y estilos de diferentes épocas
para enriquecimiento de un panorama
sumamente atractivo. Desde la Sonata
para violín y piano nº 0 H. 3 (1912),
todavía obra de formación escolar, hasta
Romance, para flauta y piano H. 211,
casi en el umbral de su muerte, estos
cuatro discos —aunque su contenido no
guarde un estricto orden cronológico—
permiten observar la evolución de este
compositor y gozar de sus resultados.
Ahí están los tres magníficos Cuartetos
(H. 15, H. 103 y H. 114) y esa singular
pieza para mezzosoprano y cuarteto de
cuerdas, Pâques à New York, para gozar
de la plenitud de su arte.
Cuatro espléndidos discos, en consecuencia, servidos por un alto nivel interpretativo. No le hace falta a Honegger la
gran orquesta para transmitir con intensidad, con el requerido clima en cada
caso, con los efectos pretendidos y con
un desarrollo en progresión, lo que
quiere expresar. Lo consigue plenamente a través de su música de cámara. El
sonido, demasiado seco y descarnado en
algunas ocasiones, en especial en el
compacto tercero.
A.B.M.
J.G.M.
D.A.V.
HAYDN:
Las siete últimas palabras de Cristo en
la cruz. ORQUESTA BARROCA DE SEVILLA.
Director: BARRY SARGENT.
LINDORO MPC.0713. DDD. 53’07’’. Grabación:
Lebrija, XI/2001. Productor: J. M. Martín Valverde.
Ingeniero: X. Lagarder. Distribuidor: Diverdi. N PN
82
4 CD TIMPANI 4C1079. DDD. 72’15’’, 66’25’’,
52’28’’ y 72’38’’. Grabación: París, IV, IX y
XI/1991. Productor: Stéphane Topakian. Ingeniero:
Igor Kirkwood. Distribuidor: Diverdi. R PN
BRIDGE 9091. DDD. 69’47’’. Grabaciones: Nueva
York, I/1998 (Requiem), IV/1993 (Concierto).
Productores: Judith Sherman (Requiem) y Adam
Abeshouse (Concierto). Ingenieros: Glen Marchese
(Requiem) y Adam Abeshouse (Concierto).
Distribuidor: Diverdi. N PN
Poco divulgada entre nosotros, la música del compositor norteamericano
Andrew Imbrie (n. 1921), merece atención si nos dejamos guiar, no sólo por la
justa fama y reconocimiento de que
goza en su país, sino, sobre todo, por el
contenido del compacto que presentamos ahora. A partir de la audición de
estas dos obras, que intuimos que deben
ser de las más importantes de Imbrie,
percibiremos a un compositor importante. digno de una mayor divulgación. Y
ciertamente parece que estemos ante
dos obras mayores, ambas de plena
madurez (la primera compuesta en 1984
y la segunda entre 1989 y 1991), que,
dado el desconocimiento que de Imbrie
tenemos a este lado del planeta, vienen
a ser una excelente carta de presentación aunque nos llegue con cierto retraso pues el presente compacto se publicó
hace ya cinco años en Estados Unidos.
Para muchos será todo un descubrimiento y un estímulo para conocer más y
mejor la producción de Imbrie. Empieza
el programa con una composición de
intensa expresividad, creada bajo la
dolorosa experiencia por la que pasó el
autor de perder a su hijo, fallecido antes
de cumplir los veinte años de edad.
Imbrie se implica mucho en este
Réquiem, personalísimo, en el que no
basta con los textos de la misa latina de
difuntos sino que añade poemas de
William Blake, George Herbert y John
Donne. El dramatismo propio de una
composición de estas características creada bajo un profundo dolor, se expresa
en ocasiones con cierta serenidad sin llegar a la resignación de, pongamos por
caso, un Fauré. Más bien cabe hablar
aquí de alguien que acepta la pérdida
que supone la muerte de alguien querido aunque no lo comprenda y el autor
se mueve estéticamente en un lenguaje
que entronca con algunos de los más
destacados compositores dramáticos del
siglo XX; los nombres de Britten, Bartók,
Schoenberg y, sobre todo, Berg vendrán
a la mente a más de uno cuando escuche esta obra extraordinaria en el justo
sentido de la palabra. Si no es una obra
maestra, desde luego está muy cerca de
ser considerada como tal. La versión es
igualmente magnífica y los intérpretes se
han beneficiado para su trabajo del contacto directo con el autor, lo cual debe
haberles resultado, sin duda, muy enriquecedor para dotar a su interpretación
de una justa expresividad fruto del profundo conocimiento de este impactante
Réquiem. Otro sentimiento humano, en
este caso la nostalgia, parece iluminar el
D I S C O S
HAYDN-KANCHELI
Arturo Tamayo
DEL ALTO RIGOR
HUBER: Tenebræ. Intarsi
(Kammerkonzert).
Protuberanzen. James Joyce chamber
music. ORQUESTA FILARMÓNICA DE
LUXEMBURGO. Director: ARTURO TAMAYO.
TIMPANI 1C1075. DDD. 61’44’’. Grabación:
Luxemburgo: VII/2003. Productor: Stéphane
Topakian. Ingeniero: Jeannot Nies. Distribuidor:
Diverdi.. N PN
Oportunidad excelente la que brinda el
sello Timpani, a través de la loable
prestación de Arturo Tamayo y la
orquesta luxemburguesa, de conocer la
obra de Klaus Huber (n. 1924). A diferencia de los registros consagrados con
anterioridad a este músico alemán contemporáneo de Stockhausen y Boulez
(casi todos los discos, centrados en las
obras escritas para la voz humana), el
disco de Timpani da la impresión de
que se ha realizado tras una concienzuda selección de las obras, agrupando
los títulos con un acertado criterio: dos
piezas para orquesta de los años 60
(Tenebræ y James Joyce chamber music)
y otras dos más recientes, Kammerkonzert y Protuberanzen, en donde se
sigue de forma clara la trayectoria del
compositor y sus preocupaciones religiosas y espirituales.
Huber se declara enemigo de la llamada “música pura”, convencido de que
en la modernidad es poco pertinente
producir lo que él considera un arte hermético destinado únicamente a “un futuro idealismo”. A este respecto, Huber no
duda en calificar su propia obra como
una “música de credo”. Los títulos de las
piezas (Tenebræ, Ascensus) pueden
poner sobre la pista acerca de una obsesión en el compositor suizo; la cruz.
Rozando con las ideas del último Stockhausen, Huber intenta con su música
una mediación entre el mundo de los
hombres y el mundo divino. Para él, el
artista cumple el papel, en efecto, de
mediador y su obra, por tanto, es el símbolo de esta unión. La forma gráfica de
la cruz está presente en muchas de las
partituras de Huber: la cruz de Cristo,
cuya simetría es el símbolo de la inmutano menos interesante Concierto para
piano y orquesta nº 3, compuesto en
Londres por un Imbrie que añoraba su
amada ciudad de Nueva York. No es,
pues, un retrato descriptivo ni colorista
de la ciudad que se evoca, como sí hizo
Gershwin en su magistral Un americano
en París (a la vez que Gershwin expresaba la nostalgia y plasmaba en su obra
impresiones parisinas más o menos
inmediatas), sino una nostalgia que lo
domina todo y en la que no hay lugar
para nada más, siendo su lenguaje muy
similar al del Réquiem y que, a la luz de
lo escuchado aquí, debe de ser el estilo
propio de Imbrie, un estilo muy personal a la vez que netamente clásico si
entendemos por clásico el lenguaje de
bilidad del mundo. El signo de la cruz
se convierte, pues, en principio organizador de sus piezas: su geometría rige la
forma y la armonía. Se obtiene, así, en
muchas de sus obras, un estilo claramente de oratorio. Solamente por el
tema de apertura del presente programa,
Tenebræ, de un altísimo valor musical,
merecería la atención este formidable
registro, de una escucha nada fácil, por
cierto. En el arte de Huber encontramos
muchos de los problemas existenciales y
de escritura que tanto preocuparan a los
autores de la sensacional generación
nacida en los años 20 (aparte, en
muchos casos, de un talante beligerante
contra el mundo que les tocara vivir).
Una obra como Tenebræ se inserta,
en efecto, y de modo admirable, en esa
senda de experimentación sonora y de
agitación interior que se da a partir de
los años 50. Nono está muy cerca de
esos parámetros en los que se mueve
Huber. La diferencia estriba en que el
italiano tiende hacia una plantilla instrumental novedosa y huye del cliché del
concierto, mientras que Huber permanece fiel a los géneros musicales. Esa fidelidad a la tradición queda demostrada
ampliamente en este disco. En Intarsi
(Kammenkonzert), maneja Huber motivos extraídos del Concierto para piano
K. 595 de Mozart y en James Joyce
Chamber music, plantea un discurso
que, más allá de ser una meditación
musical sobre el ciclo poético de Joyce,
se mueve dentro de los parámetros del
concierto del clasicismo vienés. Huber,
con este respeto hacia las formas consolidadas y con el vuelo espiritual que significa cada composición suya, promueve
un tipo de obra sólidamente construida
en la que se puede dar cabida a cualquier clase de experimentación y de
inserto de sonoridades fuera de la norma, justamente sonoridades que están
llamadas a provocar auténticos seísmos
en la sensibilidad del oyente, quien asiste en una pieza como Tenebræ secuencias en las que el temblor y la inestabilidad en el comportamiento de la masa
instrumental conduce a una “descoloca-
ción” en la escucha, la misma que se
siente cuando el oyente se enfrenta a
obras del último Nono, a los frescos de
Ustvolskaia o a las sinuosas incursiones
que realiza el conjunto instrumental en
una obra como Scardanelli zyklus en el
meollo de la poesía del atormentado
Hölderlin. A la música de Holliger, en
efecto, le encontramos un claro precedente en esta pieza de Huber; en ambas
estéticas se halla un feliz encuentro
entre respeto por la forma canonizada y
la tragedia de la escucha.
En el excelente tema Intarsi (algo
así como “incrustaciones”, concierto de
cámara para piano y 17 instrumentistas),
Huber maneja el material prestado
(fragmentos del concierto mozartiano y
el canto chileno El pueblo unido jamás
será vencido) sin caer nunca en el collage. Huber da una clase magistral de
cómo emplear la cita en un contexto
que se vuelve absolutamente propio y
en el que se acumulan las referencias a
otras formas artísticas (la idea del jardín
árabe, por ejemplo, que da cuerpo a la
cuarta sección). En esta interrelación
continua entre forma musical rigurosa y
evocación de distintas expresiones artísticas se halla una de las claves del pensamiento de Huber, que queda amplia y
admirablemente expuesto en este formidable registro comandado por el inquieto Arturo Tamayo.
Francisco Ramos
KANCHELI:
Diplipito. THOMAS DEMENGA, violonchelo;
DEREK LEE RAGIN, contratenor. STUTTGARTER
KAMMERORCHESTER. Director: DENNIS RUSSEL
DAVIES. Valse Boston. STUTTGARTER
KAMMERORCHESTER. Piano y director:
DENNIS RUSSEL DAVIES.
los Schoenberg, Britten, Stravinski, Bartók y todos esos grandes compositores
que hemos dado en llamar, con toda justicia, clásicos del siglo XX. Esperamos
con el máximo interés que en España se
divulgue como merece la música de este
compositor que debe de ser artífice de
una producción, como mínimo, digna de
ser tenida en cuenta.
J.P.
ECM 1773. DDD. 57’07’’. Grabación: Stuttgart,
I/2001. Productor: Manfred Eicher. Ingeniero:
Peter Laenger. Distribuidor: Nuevos Medios. N PN
Dos obras recientes de Kancheli (Dipli-
pito de 1997 y Valse Boston de 1996)
dirigidas por el polivalente Dennis Russell Davies (que igual empuña la batuta
en conciertos para piano y orquesta de
Mozart con Keith Jarrett como solista,
que en óperas de Glass, en música de
83
D I S C O S
KANCHELI-LISZT
Reger, Pärt, Cage y un largo y variadísimo etcétera, y siempre con absoluta solvencia) al frente de la estupenda Stuttgarter Kammerorchester de la que es
titular actualmente, contando aquí con
dos solistas de primera fila como son el
violonchelista Thomas Demenga y el
contratenor Derek Lee Ragin. Dennis
Russell Davies, además, asume la parte
para piano de Valse Boston, en este
doble programa Kancheli que es una
muestra genuina del proceder habitual
de este compositor; ya saben, cierto
ensimismamiento, (supuesta) profundidad expresiva con el consabido estatismo que le acerca a los neos de la actualidad tan próximos al new-age, brutales
contrastes dinámicos que van de pianísimos casi inaudibles a fortísimos que
hacen temblar, importancia de la melodía (generalmente de raíz modal, por
supuesto)… todo muy “moderno” pero
también, justo es reconocerlo por encima de que se valore mucho o poco el
resultado según la afinidad de cada uno
con esta música, muy bien hecho.
Sin ninguna duda, la importancia
otorgada aquí a la melodía y la capacidad de Kancheli para crear climas, son
las mayores bazas de esta música y
hacen que pueda interesar a un público
amplio. Claro que en esto también tiene
mucho que ver la labor de los intérpretes que pueden lograr, como es el caso
que nos ocupa, que estas obras parezcan más que lo que realmente son y la
interpretación se sitúa unos puntos por
encima de lo interpretado.
J.P.
KODÁLY:
Háry János. Variaciones del pavo real.
Psalmus hungaricus. Danzas de
Marosszék. Danzas de Galánta.
ANDRÁS MOLNÁR, tenor. CORO DEL ESTADO
HÚNGARO. CORO DE NIÑOS BÉLA BARTÓK DE
GYÖR. ORQUESTA SINFÓNICA DEL ESTADO
HÚNGARO. ORQUESTA DEL FESTIVAL DE
BUDAPEST. Directores: ADAM FISCHER
E IVÁN FISCHER.
2 CD BRILLIANT 6514. DDD. 142’37’’.
Grabaciones: Eisenstadt y Budapest, 1990.
Productor: Ibolya Tóth. Ingeniero: Ferenc Péci.
Distribuidor: Cat Music. R PE
Un puntal de la música húngara, uno
84
de los músicos fundamentales en la historia musical de ese país, en interpretaciones regidas por las manos de los hermanos Fischer. En las de Adam Fischer,
hay que decir que al frente de la rotunda, envolvente y sensacional sonoridad
de la Orquesta Sinfónica del Estado
Húngaro, ofrece la Suite de Háry János
de 1927 en reproducción ejemplar,
como lo hace, medido, contrastado y
señorial, con las Variaciones del pavo
real.
Del encargo hecho a Béla Bartók,
Ernst von Dohnányi y Zoltán Kodály
para la conmemoración de la unificación
de Pest, Buda y Óbuda en una sola ciudad, surgió por parte del último, el Psalmus hungaricus, que primero tituló Salmo 55, composición entre arcaizante y
solemne de muy atrayentes resultados,
espléndidamente reproducida aquí,
vigorosa y transida bajo la batuta del
otro Fischer, Iván.
A destacar también la labor en el
Psalmus, del tenor András Molnár. También este director, y asimismo con la
Orquesta del Festival de Budapest, nos
da unas Danzas de Galánta de dinámicas y ritmos acentuados, preferibles a las
que grabó su propio hermano, y una
versión magistral de las habitualmente
Danzas de Marosszék, que son desgranadas en todos sus detalles, consiguiendo una riqueza rara en esta obra.
LECLAIR:
Seis sonatas para dos violines sin bajo
Op. XII. MARC DESTRUBÉ Y CHANTAL
RÉMILLARD, violines.
ATMA ACD2 2241. DDD. 72’57’’. Grabación:
Quebec, V/2000. Productora e ingeniera: Johanne
Goyette. Distribuidor: Gaudisc. N PN
D os colecciones de seis sonatas para
NAXOS 8.557067. DDD. 72’06’’. Grabación: King
City, Ontario, VIII/2002. Productores: Bonnie Silver
y Norbert Kraft. Ingeniero: Norbert Kraft.
Distribuidor: Ferysa. N PE
dos violines sin bajo publicó Jean-Marie
Leclair (1697-1764), el más italiano de
los compositores franceses del siglo
XVIII. La primera, publicada en 1730,
estaba destinada a los aficionados, y
tuvo un enorme éxito editorial. La
segunda, que es la que se incluye en
este disco, data de 1747 o 1749 y, aunque conservaba sus pretensiones de llegar a un público amplio, exige en
muchos momentos un notable virtuosismo, con dobles y triples cuerdas y posiciones muy avanzadas.
La escritura de Leclair para los dos
violines sin bajo (aunque, a veces, los
violines se hacen un acompañamiento a
la manera del bajo) resplandece por su
brillantez, su equilibrio y la imaginación
de sus soluciones. Marc Destrubé y
Chantal Rémillard nos la sirven con
sobrado virtuosismo, fluidez y un empeño muy destacado por contrastar el
carácter abierto y desenfadado de los
movimientos de danzas más rápidos
(Minueto de la II o Giga de la III) con el
lirismo de los lentos (así, la zarabanda de
la III o el muy afectuoso Largo de la IV).
Con Korngold siempre se acaba (o se
P.J.V.
J.A.G.G.
KORNGOLD:
Sonata para violín y piano op. 6.
Much ado about nothing, suite para
violín y piano op. 11.
Transcripciones para violín y piano:
Ich ging zu ihm de “Das Wunder der
Heliane”, Serenata de “Der
Schneeman”, Tanzlied des Pierrot
de “Die tote Stadt”, Caprice fantastique
(Wichtelmännchen de Märchenbilder
op 3, arr. de Rózsika Révay), Mafriettas
Lied de “Die tote Stadt”. JOSEPH LIN,
violín; BENJAMIN LOEB, piano.
empieza) hablando de dos cosas: de la
música que compuso para el cine y de
su categoría de niño prodigio. Ahora
tenemos que referirnos a esta segunda
dimensión. Qué puede uno hacer ante
esa impresionante Sonata para violín
compuesta a los quince años y que dura
más de media hora, un ejemplo de
inventiva, de fluidez de ideas, de capacidad de desarrollo y, sin embargo, nada
ancilar, nada seguidista de nadie en
especial. En esa Sonata en cuatro dilatados movimientos se resume toda una
tradición, que viene de Austria-Alemania, pero también de Francia. Y que
conste que estamos todavía en 1912.
Muy distinta es la adaptación para violín
y piano de la música incidental para
Mucho ruido y pocas nueces, de 1918,
cuatro cuadros sugerentes que demuestran ya la capacidad de Korngold para la
música dramática no operística. El teatro
es el origen de todas las demás piezas,
con excepción del Caprice: Der Schneemann, La ciudad muerta, El milagro de
Heliane.
El joven violinista Joseph Lin es un
virtuoso con un agudo enfoque camerístico, intimista de estas obras llenas de
sugerencias, y sitúa sus lecturas en una
especie de tierra ajena, aunque no neutral, lo mismo frente a la tradición
romántica que ante las sonoridades
modernas. Le acompaña al piano un
musicazo de Texas, Benjamin Loeb. Un
disco sorprendente, un recital de gran
altura que seducirá al aficionado.
S.M.B.
LE FLEM:
Quinteto en mi menor para piano y
cuerda. Sonata en sol menor para violín
y piano. PHILIPPE KOCH, violín; ALAIN
JACQUON, piano. CUARTETO LOUVIGNY.
TIMPANI 1C1077. DDD. 66’. Grabación:
Luxemburgo, XI/2003; I/2004. Productora: Odile
Perceau. Ingeniero: Jeannot Nies. Ditribuidor:
Diverdi. N PN
Estos dos obras camerísticas del bretón
Paul Le Flem son de 1905, cuando cumplía veinticuatro años y culminaba su
aprendizaje en la Schola Cantorum, con
el inevitable Vincent d’Indy, mas también con Albert Roussel. Le Flem debió
de conocer en esos años a un condiscípulo bastante maduro, un curioso tipo
cuarentón que estudiaba en la Schola
por aquellos años y que se llamaba Erik
Satie. Le Flem está impregnado de la
filosofía (y la poética) de Bergson, y en
general de todo un pensamiento intuicionista que es en buena medida ideología dominante, no oficial, en el tránsito
de los dos siglos. También es seguidor,
pese a la Schola, de otra ideología que
domina en ese momento el arte y la
música: el simbolismo y el debussysmo.
Todo esto informa la inspiración
intensa, bella hasta lo entrañable de
estas dos piezas de un creador singular
que vivirá todavía ochenta años. Sí,
ochenta. Porque Le Flem, bretón hasta la
médula como Cras o como Ropartz,
vivió hasta 1984, y llegó a cumplir los
103 años. Su discografía es escasa, tal
D I S C O S
KANCHELI-LISZT
Cuarteto Diotima
EL CUARTETO Y LA MODERNIDAD
LACHENMANN: Reigen seliger
Geister.
NONO: Fragmente-Stille, an Diotima.
CUARTETO DIOTIMA.
ASSAI 222492. DDD. 64’. Grabación:
Tremblay-en-France, II/2003. Ingeniero:
Michel Pierre. Distribuidor: Diverdi. N PN
A este ritmo, Luigi Nono va camino de
convertirse en un fenómeno discográfico, como lo fueron Ligeti o Schnittke.
¿Cuántas versiones de su cuarteto de
cuerda circulan ya en el mercado? Ésta
de los jóvenes franceses del Quatuor
Diotima llega última en el tiempo, pero
se sitúa de inmediato entre las mejores
en términos de calidad por la tensión
que logra inyectar en las inmateriales y
suspendidas texturas de la pieza y por la
primorosa realización de su finísima
escritura. Lo que sí a estas alturas me
atrevería a decir, sin querer herir sensibilidades, es que Fragmente-Stille tal vez
sea una obra algo sobrevalorada en el
conjunto de la producción de Nono. Es
cierto que con ella el compositor italiano
inaugura una nueva fase marcada por la
interiorización del sonido, pero incluso
dentro de esa misma estética hay piezas
posiblemente más redondas tales como
A Pierre, Dell’azzurro silenzio, inquietum o “Hay que caminar” soñando, para
limitarme al ámbito camerístico.
Confieso que soy de los (¿pocos?)
que todavía no comparten el entusiasmo
por la música de Lachenmann. A mí
Lachenmann me parece cada vez más un
sobreviviente de un debate estético que
no tiene razón de ser. Como aquellos
soldados japoneses atrincherados en
alguna isla perdida del Pacífico que no
se habían enterado de que la guerra
vez porque su longevidad se ha unido a
su falta de notoriedad (que contrasta con
la altura de obras como el Quinteto y la
Sonata de este CD) para precipitarlo en
el purgatorio desde bastante antes de
fallecer hasta ahora mismo, en que tal
vez comienza su regreso. Que no creemos que sea nunca triunfal, aunque sí
discreto, como requieren los creadores
de obras exquisitas que nunca pretendieron seducir, hipnotizar o conducir a
nadie. Tal vez sea cierto que su música
está impregnada de sensibilidad celta
(así nos lo asegura Michel Fleury en su
artículo La part du rêve, incluido en el
CD como presentación), o de mar, como
glosa Michel Lemeu en un amplio, documentado y apasionado artículo de 1993
que puede consultarse en Internet
(http://perso.wanadoo.fr/michel.lemeu/l
e_flem/plf_menu.htm).
Hay Fauré, Debussy y Ravel en su
música, pero no a parte entera, ni de
manera incondicional; hay una continuidad de un Lekeu, y un obvio pero no
encendido parentesco con sus paisanos
ya mencionados. Timpani vuelve a rendirle un espléndido tributo a la música
había acabado treinta años antes. Por
ejemplo: ¿cómo puede Lachenmann
seguir afirmando a comienzos del siglo
XXI que el cuarteto de cuerda es un
género “burgués”? Seamos sinceros.
¿Cree de verdad el compositor alemán
que la mayoría de los burgueses de hoy
en día escuchan cuartetos de cuerda o se
identifican en ellos? A mí me parece que
están más interesados en otros géneros
de cosas. Y tal vez siempre haya sido así.
Lachenmann confunde la modernidad con el modernismo. Para él, una
obra de arte no es algo a disfrutar sino
un ejercicio de mortificación en pos de
una comprensión más avanzada y superior. Tarea del artista sería la de rescatar
al oyente, liberarlo de sus ataduras y sus
limitaciones perceptivas. Por eso, no
dejo de percibir muchas veces en su
obra un fondo molesto: al mismo tiempo
cerebral y estérilmente demostrativo.
Más que interesado en hacer su propia
música, Lachenmann parece empeñado
en hacer la música que él considera que
el oyente necesita. Personalmente creo
que la tarea primordial de un artista —
más allá de las declaraciones de principio— es dar forma a su mundo interior.
Lo de abrir nuevos horizontes perceptivos debería producirse como consecuencia; me resulta discutible y presumido
planteárselo como objetivo primario y
deliberado.
Dicho esto, he de reconocer que el
cuarteto Reigen seliger Geister me encanta. Lo considero, junto con la ópera Das
Mädchen mit den Schwefelhölzern, lo
mejor de Lachenmann. Lo he escuchado
varias veces y siempre con gran disfrute.
Es una excelente muestra de lo que
podría hacer el compositor alemán si
francesa al traer estas magníficas obras de
hace cien años. Las encendidas lecturas
de Philippe Koch, con Jacquon una vez y
con el Cuarteto Lauvigny otra, están a la
altura de esa devoción en el rescate de
los olvidos y las negligencias. En fin, otro
singular y bello disco de Timpani.
S.M.B.
LISZT:
New Liszt Discoveries-2. Preludios y
armonías poéticas y religiosas.
Concierto sin orquesta. Hoja de álbum:
Magyar en si bemol menor. Marcha
húngara en si bemol mayor. Pensées.
Cuatro hojas de álbum. O lieb, so land
du lieben kannst! LESLIE HOWARD, piano.
HYPERION CDA67455. DDD. 79’34’’. Grabación:
Suffolk, IV/2003. Productor e ingeniero: Tryggvi
Tryggvason. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
Obras desconocidas hasta ahora de Liszt
(o bien, para ser más exactos, tal es el
caso de la mayoría del contenido del
compacto que nos ocupa, nuevas versiones de obras mejor o peor conocidas)
abandonara sus actitudes mesiánicas.
Reigen seliger Geister es una obra de clara filiación noniana y sin embargo es
muy original. Imaginemos a un cuarteto
“fantasma”, una especie de sombra sonora cuya filigrana hace adivinar ecos de
alguna armonía perdida (¿Gluck?). Todo
lo que subsiste son murmullos, notas
tenidas y aisladas, glissandi, acordes
silenciados, pizzicati procedentes de una
guitarra ideal. Oculto, incluso detrás del
sonido más deshilachado y balbuceante,
hay un poso de lirismo (¡idea muy
weberniana!) y una añoranza de belleza
que rara vez se han hecho tan perceptibles en el catálogo de Lachenmann. El
Quatuor Diotima es de nuevo un intérprete formidable, que se ha aprovechado
del contacto directo con el compositor.
Su versión supera a la del Cuarteto Arditti (Montaigne) y redondea un disco que
cualquier apasionado de música contemporánea no debería dejar escapar.
Stefano Russomanno
nutren el programa de la ¿última? entrega
de la integral de la música para piano de
este compositor a cargo de Leslie
Howard. Así pues, que nadie se engañe al
ver que aquí se nos ofrece una obra de
título tan seductor como Concierto sin
orquesta pues se trata en realidad de la
primera versión terminada de lo que después fue el Concierto para piano y
orquesta nº 2. También sorprende el título de la última pieza, O lieb, so lang du
Lieben kannst!; que es el mismo que el
del célebre lied sobre el cual Liszt compuso el tercero de sus Liebesträume, el más
popular. Pues bien, es una reelaboración
a medio camino entre la transcripción
más o menos libre del lied y el tercero de
los Liebesträum presentado, por decirlo
de algún modo, de otra manera, como si
de una improvisación se tratara (repárese
en la sección central, del Liszt más genuinamente rapsódico). Y podríamos continuar, pero mejor que el que suscribe se lo
podrá explicar todo el doctor Howard en
sus documentadísimos y amenos comentarios. Con todo, si usted se deja llevar
sólo por la audición (algo que este compacto resiste aunque parezca destinado a
85
D I S C O S
LISZT-MONIUSZKO
llenar huecos, que también, e interesar
casi en exclusiva a los muy puestos en
Liszt) se llevará alguna que otra sorpresa,
como el delicado y encantador nocturno
titulado Pensées, una pequeña joya que se
graba aquí por primera vez. Así pues,
repetimos, aunque no lo parezca, estamos ante un programa Liszt perfectamente disfrutable y está interpretado con el
rigor y solvencia habituales en Howard,
que de Liszt sabe mucho.
J.P.
LLOBET:
Scherzo-Vals. Estudio capricho.
Mazurka. Trece canciones populares
catalanas. Respuesta. Cinco preludios.
Mazurka para Federico Bufaletti.
Cuatro canciones populares. Estudio en
mi mayor. Romanza. Variaciones sobre
un tema de Sor. LORENZO MICHELI, guitarra.
NAXOS 8.557351. DDD. 73’42’’. Grabación:
Turín, IV-X/2002. Productor e ingeniero: Renato
Campajola. Distribuidor: Ferysa. N PE
M iquel Llobet (1878-1938) es uno de
esos guitarristas-compositores ilustres
cuya contribución a la divulgación de las
posibilidades de su instrumento (una
divulgación unida a una justa valoración
de él y a la lucha por su definitiva equiparación con otros instrumentos unánimemente bien considerados en el ámbito
clásico) y su actividad en pro de ello,
siendo responsable de la creación de
obras por parte de otros compositores
dedicadas a él en tanto que concertista,
ha oscurecido un tanto su faceta compo-
sitiva. Su caso es similar al de Emilio
Pujol, por citar a un guitarrista-compositor de la misma época y del mismo origen geográfico. De Llobet siempre se
interpreta lo mismo; a saber, alguna o
algunas de sus Trece canciones populares
catalanas, parte habitual en el repertorio
de los guitarristas de nuestro tiempo y,
algunas veces (no muchas), sus Variaciones sobre un tema de Sor. Y poco más.
Por ello el interés de este compacto es
evidente, pues, entre otras cosas, contiene las Trece canciones populares catalanas completas (más allá de las conocidísimas El testament d’Amèlia, El noi de la
mare y Cançó del lladre), pero hay más
(aquí está todo lo que Llobet compuso
para su instrumento), y todo ello excelentemente interpretado por Lorenzo
Micheli, discípulo de, entre otros, Frédéric Zigante. Las obras de Llobet son
genuinamente guitarrísticas y en ellas su
autor extrae el máximo partido de las
posibilidades de su instrumento, logrando efectos sorprendentes de gran importancia en este aspecto pero siempre muy
musicales más allá del mero efectismo,
como queda de manifiesto en las dos
últimas variaciones de las Variaciones
sobre un tema de Sor (la primera, toda en
sonidos armónicos, y la segunda, que
debe tocarse solamente con la mano
izquierda). El lenguaje es esencialmente
romántico pero en él caben, obviamente,
los acentos populares aunque muy
mesurados y sin excesos. Se trata, pues,
de una música de aromas salonniers
pero de concierto, siendo evidente el
afecto de su autor (o al menos así cabe
suponerlo al escuchar estas obras) hacia
Michael Tilson Thomas
SOBRIEDAD Y REFINAMIENTO
MAHLER: Sinfonía nº 4. LAURA CLAYCOMB,
soprano. ORQUESTA SINFÓNICA DE SAN
FRANCISCO. Director: MICHAEL TILSON THOMAS.
SACD AVIE 821936-0004-2. DDD. 54’36’’.
Grabación: San Francisco, IX/2003 (en vivo).
Productor: Andreas Neubronner. Ingeniero:
Peter Laenger. Distribuidor: Gaudisc. N PN
N uevo eslabón mahleriano del ciclo
que Tilson Thomas está haciendo en
San Francisco para el sello de la
orquesta; en esta ocasión se trata de
una versión de la Cuarta que podemos
considerar como la más conseguida
dentro de las tres o cuatro sinfonías
registradas hasta la fecha en esa ciudad
de California, interpretación sobria,
rigurosa, brillante y refinada que podemos poner a la altura de las más conseguidas de la discografía (como saben,
desde la antigua grabación de Mengelberg en 1939 para Philips, hasta esta
que hoy comentamos, hay más de 150
recreaciones distintas protagonizadas
por los directores más destacados en
estos pentagramas). Pero, como decíamos, Tilson Thomas no se queda atrás,
y gracias a una excelente intervención
orquestal y a una soberbia grabación,
86
Chopin, no faltando audacias armónicas,
pues su lenguaje se aventura en ocasiones por cromatismos sorprendentes en la
música para guitarra de la época, y
empleando a veces tonalidades tan poco
comunes en la música para este instrumento como re bemol mayor (sección
central del Scherzo-Vals).
Este compacto es una importante
contribución al conocimiento de la música de Llobet, pero también a la de la
música para guitarra de una época crucial en el definitivo auge del instrumento.
J.P.
MARTIN:
Misa para doble coro a cappella.
Songs of Ariel. MESSIAEN: Cinq
Rechants. O sacrum convivium.
RIAS-KAMMERCHOR. Director: DANIEL REUSS.
HARMONIA MUNDI HMC 901834. DDD.
66’40’’. Grabación: Berlín, IX-XI/2003. Productor:
Florian B. Schmidt. Ingenieros: Geert Puhlmann y
Brigitte Siewert. N PN
La católica Misa de Frank Martin aquí
incluida es obra de un calvinista suizo
en tiempos que muy pronto se tornan
poco favorables al ecumenismo. Estamos a finales de los años veinte, periodo
de prosperidad y aparente superación
de antagonismos. Pero vino lo que vino,
y Martin dejó su Misa por ahí escondida.
No la dio a conocer hasta que de veras
vinieron tiempos como aquellos entresoñados. Y al mismo tiempo compuso
otras obras sacras y sacro-teatrales. Esta
Misa es clásica, en el espíritu del canto
llano, una especie de oficio intemporal
en que a la secuencia del sacrificio la
iluminan voces angelicales. Angelicales
son las del Coro de la RIAS berlinesa,
dirigido con exquisito gusto por Daniel
Reuss. Y ese clasicismo angelical (disculpen el acoplamiento de conceptos) se
transforma en uno de sus parientes cercanos para ese bellísimo y aun hoy todavía original y sugerente canto de amor
que son los Cinq Rechants de Messiaen
(1948), hermanos de la Turangalila y
del ciclo Harawi. Algo de angélico le
adjudican Martin y el Coro de la RIAS al
Ariel de La tempestad de Shakespeare en
esos cinco bellos cantos polifónicos.
Este exquisito disco, rico en espiritualidad y delicadeza, concluye con un Messiaen juvenil, O sacrum convivium, otro
bello canto, ahora a la Eucaristía.
S.M.B.
por no hablar de una minuciosa planificación sin que por ello se resienta el
mensaje expresivo, asistimos a una
memorable recreación en vivo felizmente grabada que supone la cima más
alta de este irregular ciclo Mahler. Bien
la soprano Laura Claycomb en el último
movimiento. En fin, hay que insistir en
que como grabación, posiblemente no
haya otra igual de buena, clara y contrastada. El SACD es compatible en
cualquier lector de compactos.
Enrique Pérez Adrián
MIRA:
Música de cámara. ITXARO MENTXAKA,
mezzosoprano; JOSEP FERRER, bajo.
GRUP INSTRUMENTAL DE VALÈNCIA.
Director: JOAN CERVERÓ.
PMV Actual 001. DDD. 64’51’’. Grabación:
Valencia, I y VI/2003. Productor: J. Cerveró.
Ingeniero: E. Morales. Distribuidor: Diverdi. N PN
El CD que nos ocupa inaugura la serie
Patrimonio Musical Valenciano Actual,
patrocinado por el IVM (Institut Valencià
de la Música), loable iniciativa encami-
D I S C O S
LISZT-MONIUSZKO
nada a difundir y apoyar la obra de los
compositores de la propia comunidad.
Reúne este disco buena parte de la producción camerística que Rafael Mira
(València, 1951) dio a la luz entre 1992 y
1997. Concebido originariamente como
ballet para mezzosoprano, bajo y conjunto de cámara, Mikváh (1996), representado aquí por una suite, intenta ser el
reflejo de la historia de un alumbramiento. Añil, rojo y violeta (1995) es la sucesión y entrelazamiento de tres momentos, de tres actitudes, de tres mundos
diferentes. Meditación (1993) es un viaje
de ida y vuelta hacia el silencio, una
representación de las fijaciones y los
pensamientos en la secuencia de su producción. Distancias (1992) se desliza
por el eje que se extiende entre polaridades, y recrea la intranquilidad por no
apercibirse de lo exacto. Y Bubbles rain
(1992) contrapone distintos materiales,
con sus fricciones, rupturas, caos y confusiones, dentro de un espacio. Claro
está que poco o nada aclara al oyente el
intento de explicar la música, porque
ésta ha de escucharse y se explica por sí
misma. Pero digamos que estamos ante
una música muy abstracta que quiere
hacerse entender. O, dicho de otra
manera, se trata de otro lenguaje con el
que comunicar cosas que ya se han
dicho antes de formas bien distintas. Por
fortuna, buenos intérpretes, profundamente conocedores de lo contemporáneo, bajo la batuta acreditada de Joan
Cerveró (Manises, València, 1961), transmite con conocimiento y solvencia
(nada más fácil en este repertorio y en
estos casos que la confusión y el error)
este lenguaje difícil en primera audición,
que requiere la voluntad del oyente para
su asimilación, sólo a partir de la cual se
podrá ir extrayendo después sus contenidos y valores. No se olvide, como se
nos dice en el libretillo de presentación,
que Rafael Mira “es uno de los representantes del auge y decadencia de la radicalidad”. El Grup Instrumental de València, creado en 1991 y dirigido por Joan
Cerveró desde 1994, es garantía de unas
versiones comme il faut.
J.G.M.
MOMPOU:
Canciones para voz y piano. vol II:
Cantar del alma. Aureana do Sil. El niño
mudo. Sant Martí. Primeros pasos. Mira
quina resplendor. Becquerianas. Cinc
melodies. TITON FRAUCA, mezzosoprano;
MONTSERRAT MASSAGUER, piano.
ANACRUSI AC 039. DDD. 54’26’’. Grabación:
Jafre, Gerona, XI/2003. Productor e ingeniero:
Miquel Roger. Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
Decía Mompou que su propia música
era “la menos compuesta del mundo”,
que “todo nos ha sido dado”, y que,
como hizo notar Picasso sobre sí mismo,
más que buscar, hallaba. Pero Mompou
no fue (o al menos no sólo fue) un
improvisador, sino que fue un auténtico
orfebre de la música y como tal figura
en el libro de Roger Prevel, titulado precisamente Orfebres de la música, junto a
(lista significativa) Chausson, Séverac,
Turina, Delius, Vaughan Williams, Janácek y Frank Martin. Prevel considera el
arte de Mompou “siempre conciso, pero
rico en confidencias (…), de gran intensidad pero pródigo en resonancias, pare-
Jacek Kaspszyk
LIRISMO A LA POLACA
MONIUSZKO: Straszny Dwor
(La mansión encantada). ADAM
KRUSZEWSKI (Miecznik), IWONA HOSSA
(Hanna), ANNA LUBANSKA (Jadwiga), KRZYSZTOF
SZMYT (DAMAZY), DARIUSZ STACHURA (Stefan),
PIOTR NOWACKI (Zbigniew), STEFANIA TOCZYSKA
(Czesnikowa), ZBIGNIEW MACIAS (Maciej),
ROMUALD TESAROWICZ (Skoluba), AGNIESZKA
ZWIERKO (Marta), JACEK PAROL (Grzes). CORO Y
ORQUESTA DE LA ÓPERA NACIONAL POLACA.
Director: JACEK KASPSZYK.
2 CD EMI 5 57489 2. DDD. 140’02’’. Grabación:
Varsovia, VI/2001. Productores: Lech Dudzik,
Gabriela Blicharz. Ingeniero: Stanislav
Leszczynski. N PN
Con sus más de 25 títulos para la escena —aunque fuera de su país sólo
hayan alcanzado una cierta notoriedad
Hálka y la que ahora se comenta—, Stanislaw Moniuszko (1819-1872) puede
ser considerado como el padre de la
ópera nacional polaca, y su importancia
en este sentido es comparable a la que
ejerció Mikhail Glinka en Rusia. Su principal obra, Straszny Dwor (La mansión
encantada) fue estrenada dos años más
tarde de la terrible y sangrienta insurrección de Varsovia en enero de 1863, pero
los censores rusos la prohibieron después de tan sólo tres funciones y no
volvió a representarse hasta 1914, convirtiéndose desde entonces en una
especie de ópera nacional.
En la época de gestación de
Straszny Dwor, Polonia era una nación
que trataba de afirmar su razón cultural
más allá del desmembramiento político
de su territorio entre Rusia, Austria y
Prusia. Por ello su música está impreg-
nada de ritmos de danzas y melodías
populares (polcas, mazurcas, dumkas,
polonesas) que hacen pensar en una
especie de La novia vendida polaca. El
argumento es bastante ingenuo, propio
del Singspiel o la opéra-comique, aunque funciona dramáticamente muy bien.
Nos presenta a dos hermanos soldados
(Stefan y Zbigniew), quienes, al despedirse de sus compañeros de armas,
juran que se mantendrán solteros para
acudir a la llamada de la patria siempre
que ésta los llame. En la región existe
una mansión encantada a la que, según
una extendida leyenda, todas las noches
acuden los fantasmas de las muchachas
a las que sus prometidos abandonaron
en la víspera de su boda. Los fanfarrones hermanos no se achantan ante la
idea de acudir allí por una apuesta, lo
que aprovechan Hanna y Jadwiga, las
dos hijas del tesorero (con las que, por
otra parte, Czesnikowa, tía de los dos
chicos, pretende casarlos). Ellas mismas
se hacen pasar por espectros y finalmente logran obtener el corazón de los
dos jóvenes, no sin antes burlarse de
ellos entonando por última vez, ahora
en clave delicada y femenina, su heroico juramento de celibato, que suena a
modo de leitmotiv a lo largo de la obra.
La grabación fue realizada paralelamente a unas representaciones que
tuvieron lugar en Varsovia en junio de
2001 (una de las cuales se emitió por
Radio Clásica, dentro de la temporada
operística de Euroradio), lo cual imprime un carácter muy teatral a la versión.
Todos los integrantes del extenso elenco se entregan en cuerpo y alma a sus
respectivos cometidos, destacando el
tenor Dariusz Stachura como Stefan,
que da mucha efusividad a su intensa
aria del acto III, al llegar a la mansión, o
la soprano Iwonna Hossa como Hanna,
que tiene a su cargo un aria de gran virtuosismo, con violín obligato, en el acto
IV. En el papel de la casamentera Czesnikowa, encontramos a la veterana Stefania Toczyska, que hace un retrato de
mucha enjundia y aporta su aún muy
reconocible timbre de mezzosoprano.
Al frente de los entusiastas conjuntos de la Ópera Nacional Polaca, Jacek
Kaspszyk brinda una lectura llena de
brío y que hace perfecta justicia a esta
hermosa partitura, que con una distribución por una multinacional como la EMI
aspira sin duda a salir de sus propios
límites geográficos.
Rafael Banús Irusta
87
D I S C O S
MOMPOU-PROKOFIEV
ce tener como único objetivo la paz del
corazón y el descanso del alma”. Halló
su propia voz en el piano, pero no puede negarse el gran interés de su Suite
compostelana (para guitarra) o de sus
Improperios (para barítono, coro y
orquesta; reorquestado por Igor Markevich, pero cuya versión original resulta,
y quizá es una opinión personal, preferible), por citar dos de sus experiencias
no pianísticas aunque ciertamente muy
significativas una y otra. Pero hay otro
ámbito en la producción de su autor que
es tan íntimo, genuino y esencial como
pueda serlo su fundamental obra pianística: sus canciones. Y de sus canciones
nos llega un segundo volumen de la
integral a cargo de Titon Frauca y de
Montserrat Massaguer que contiene algunas obras mayores, como Cantar del
alma, Becquerianas y las Cinc melodies
(sobre textos de Paul Valéry). Tan sólo
cabe lamentar en la presente edición la
ausencia total de comentarios sobre su
contenido, pues tan sólo hallamos unos
breves apuntes sobre la trayectoria de
las intérpretes, una crítica elogiosa de
éstas y los textos de las canciones en
versión original. Decimos que tan sólo
cabe lamentar esto puesto que lo que
aquí se nos ofrece tiene un altísimo interés, tanto por el contenido (ya hemos
indicado que hallamos obras mayores en
la producción de su autor) como por las
interpretaciones, tan contenidas y poéticas como la música misma de este grandísimo compositor.
J.P.
Erik van Nevel
EUFORIA NAVIDEÑA
MONTEVERDI: Vesperæ in
Nativitate Domini. + obras de
Giovanni Gabrieli y Chiara Margarita
Cozzolani. CURRENDE.
Director: ERIK VAN NEVEL.
EUFODA 1352. DDD. 77’56’’. Grabación:
Hoeven (Holanda), II/2003. Productor: Johan
Favoreel. Ingenieros: Steven Maes, Dirk Sykora.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Este recital consiste en ocho piezas de
Monteverdi extraídas todas menos una
de la colección Selva morale e
spirituale, publicada menos de dos
años antes de su muerte; más dos piezas del veneciano Giovanni Gabrieli,
una coral (Hodie Christus natus est) y
otra instrumental (Canzona terza); y
una de Chiara Margarita Cozzolani,
monja de Milán y compositora bastante
más joven que los otros dos maestros, y
que vivió buena parte del siglo XVII,
entre 1602 y más o menos 1677.
Imaginemos que el grupo Currende,
formado por cantantes e instrumentistas
y dirigido por Erik van Nevel, constituya una comunidad de monjes. Llega
Navidad y se fabrican ellos solos unas
Vísperas a partir del material histórico
que tienen a su disposición. Hay que
MOZART:
Conciertos para piano nº 11 K. 413, nº
12 K. 414, nº 13 K. 415. SUSAN TOMES,
PIANO. THE GAUDIER ENSEMBLE.
HYPERION CDA67358. DDD. 70’39’’.
Grabación: Londres, IV/2003. Ingeniero: Simon
Eadon. Productor: Andrew Keener.
Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
U no
88
puede imaginarse muy bien el
sonido del clave en las obras aquí reunidas, pero es el sonido —magnífico, pleno, hermoso— del piano de Susan
Tomes el que nos hace llegar los tres
Conciertos recogidos en este CD, con
una fidelidad al estilo clásico que transmite las esencias mozartianas —del autor
y de su época— con exquisitez, sensibilidad extrema, nítido fraseo y gran sentido
de la musicalidad. Una intérprete avalada, además, por su trabajo en los grupos
Domus y The Florestan Trio. Un verdadero placer, efectivamente, escuchar a
esta artista, en la presente ocasión acompañada por The Gaudier Ensemble, bau-
echar mano de cinco salmos, cada uno
con su correspondiente antífona. Hay
que incluir un himno, y es obligatorio
cerrar aquello con un Magnificat. Pues
bien, la colección de Monteverdi, la Selva, nos aporta casi todo. Por lo pronto,
los cinco salmos navideños: Dixit Dominus, Confitebor, Beatus vir, Laudate
pueri y Laudate Dominum. Pero como
entre los himnos de la Selva no hay ninguno para Navidad, hay que acudir a
otra parte o aceptar el consejo del propio Monteverdi: el contrafactum de uno
de los himnos, con lo cual tenemos el
Christe redemptor a partir de un himno
distinto. El Magnificat, que van Nevel y
los suyos se ven obligados a completar
por carencias del original, también proviene de la Selva. A todo ello le añaden
las dos piezas de Gabrieli y el diálogo
de dos ángeles y dos pastorcillos (Gloria in altissimis Deo) de la monjita Cozzolani. Y ya está: los monjes tienen sus
Vísperas y pueden preparar gozosos la
Navidad.
Si, además del rigor editorial, se
canta y se toca como este nutrido grupo
de musicazos holandeses, el resultado
viene a ser una auténtica hermosura. En
efecto, la luminosidad de los instrumen-
tizado públicamente en 1986 y ya en su
haber con numerosas grabaciones para
Hyperion. Susan Tomes replica adecuadamente al brío y a la sutilidad que los
contemporáneos de Mozart destacaban
en el tocar del de Salzburgo con el nuevo instrumento que sustituía con ventaja
al clave y cuyas características quiso
poner de relieve en estos tres Conciertos,
los primeros de una serie de ellos escritos para Viena y los primeros también
publicados en su versión de imprenta (ya
no sólo manuscritos). Mozart vio enseguida las posibilidades del pianoforte y
se dispuso a explotarlas con entusiasmo
en las obras de este CD, con influencias
todavía de J. C. Bach. Aquí, los tres Conciertos son ofrecidos en la versión para
conjunto de cámara, que el propio
Mozart aceptaba como una posibilidad
desde el mismo momento en que los
compuso. The Gaudier Ensemble aporta
dos violines (Marieke Blankestijn y Leslie
Hartfield), una viola (Iris Juda), un violonchelo (Chistoph Marks) y un contra-
tos (trombones, cinco cuerdas, dos tiorbas, órgano), la belleza de las siete
voces solistas (2, 2, 2, 1) y las dieciséis
que componen el dinámico coro consiguen unas Vísperas exquisitas, ricas en
espiritualidad y recogimiento, en belleza de timbres y colores. Van Nevel y su
grupo se apuntan un magnífico tanto al
recrear con bellos y penetrantes sonidos
la preparación monteverdiana de las
euforias navideñas.
Santiago Martín Bermúdez
bajo (Steve Williams). Si Mozart fue el
primer gran compositor capaz de comprender el potencial expresivo del piano
y sus enormes recursos para dialogar con
la orquesta, gocemos ahora sin reservas
de esta demostración.
J.G.M.
MUSORGSKI:
La obra completa para piano: Cuadros
de una exposición, 17 Piezas para
piano. SYLVIE CARBONEL, piano.
SKARBO DSK 1037. DDD. 79’10’’. Grabación:
París, X/1990. Productor e ingeniero: Jean-Charles
Hoffelé. Distribuidor. LR Music. N PN
N o es menor atractivo el que un CD
con Cuadros de una exposición contenga, además, el resto de la producción
pianística de Musorgski, escasa y dispersa en años y cuadernos. Las diecisiete
piezas pianísticas de Musorgski resumen
diversas tendencias: la música de salón
D I S C O S
MOMPOU-PROKOFIEV
de la época, el interés del compositor
por el mundo de los niños, un canto
nacional incipiente, la música programática, y más cosas. Son en su mayor parte
piezas muy juveniles, audaces en varios
casos, y en algún momento traspaso de
alguna de las óperas que Musorgski solía
no terminar (el Gopak que cierra las Piezas viene de La feria de Sorochinski).
Junto a piezas inmaduras, como la Polka
que abre el recital (compuesta por un
niño de trece años), hay unas cuantas
que no desmerecen de Cuadros de una
exposición. El recital de Sylvie Carbonel
se cierra con Cuadros y, no es preciso
insistir en ello, este ciclo domina todo el
disco. Lo condiciona y lo atrae, porque
todo tiende a él. Carbonel, de toque bastante afirmativo, por no decir contundente, diseña unos Cuadros de considerable interés en los que la sutileza no es
la gran baza, aunque sí lo son la claridad
de enunciado, la neta definición del
suceso de cada episodio, la bella musicalidad del todo.
S.M.B.
PAISIELLO:
Lo sposo burlato. LUCIANO DI PASQUALE,
bajo (Don Totoro); PATRICIA CIGNA, soprano
(Lesbina); NUNZIA SANTODIROCCO, soprano
(Lisetta); MARGHERITA PACE, soprano (Lindoro);
VITO MARTINO, tenor (Valerio). ORCHESTRA
TEATRO E/O MUSICA. CORO OPERA.
Director: PAOLO PARONI.
BONGIOVANNI GB 2261-2. DDD. 72’50’’.
Grabación: Sassari, XII/1998 (en vivo). Ingeniero:
GianPiero Cubeddu. Distribuidor: Diverdi. N PN
B ongiovanni
rescata del olvido este
dramma giocoso en dos actos de Giovanni Paisiello (1740-1816), uno de los autores más valorados en vida y que actualmente no goza del reconocimiento popular que disfrutó cuando sus óperas fueron
estrenadas. El Teatro Lírico de Sassari
(Cerdeña) puso en escena esta ópera en
1998, siendo esta grabación en vivo un
fiel reflejo de aquellas representaciones.
La obra es un encargo de la corte de
San Petersburgo, lugar donde Paisiello
era maestro de capilla y fue estrenada en
1778. La trama argumental se ciñe a los
esquemas narrativos de la época, en los
que el engaño a partir de un triángulo
amoroso es la base de toda la acción.
Sigue la fórmula habitual de combinar el
recitativo con arias de los diferentes personajes, siendo el canto de coloratura
una constante a lo largo de toda la obra.
Del reparto vocal hay que destacar
la sobresaliente Lesbina de Patricia Cigna, personaje lleno de dobles intenciones y donde la musicalidad de la soprano se desenvuelve con total naturalidad.
Uno de sus momentos de mayor belleza
es la interpretación del hermoso rondó
Una rosa ed un giacinto. Otro personaje
notable es el Totoro del bajo Luciano di
Pasquale, que realiza una interpretación
de gran valor dramático de los abundantes recitativos.
El sonido de la grabación es de una
claridad admirable, no pareciendo una
toma en vivo. La presencia del público
no se percibe y la transparencia tanto
instrumental como vocal simula un
registro de estudio. Una buena oportunidad de disfrutar de una partitura desconocida de uno de los operistas más aclamados del siglo XVIII.
C.S.M.
PROKOFIEV:
Sur le Borysthène, op. 51. Lieutenant
Kijé, op. 60. Semion Kotko, op. 81a.
BORIS STATSENKO, barítono. ORQUESTA
SINFÓNICA DE LA WDR DE COLONIA. Director:
MICHAIL JUROWSKI.
2 CD CPO 999 976-2. DDD. 129’06’’. Grabación:
I/1998. Productores: Christoph Held, Hans Martin
Höpner. Ingeniero: Franz-Peter Esser. Distribuidor:
Diverdi. N PN
El ballet en dos escenas Sur le Borysthène, la Suite sinfónica Teniente Kijé y la
suite Semion Kotko, configuran un doble
CD que se adentra en esas páginas que
con mayor o menor éxito en las fechas
de su estreno, han perdido cierta relevancia dentro del conjunto de la obra de
Prokofiev. Ballet, en el primer caso;
música originalmente concebida para el
cine, transformada en suite sinfónica con
intervención vocal, en el segundo; y por
último, otra suite creada a partir de la
ópera Semion Kotko, nos dan ocasión de
ampliar el conocimiento musical de un
autor que muestra aquí su perfecta
adaptación a todos los estilos y su excelente escritura orquestal.
Las versiones destacan por su solidez y aguerrido planteamiento, resultando compactas, directas y muy intensas.
Tal vez, a pesar de la experimentada
dirección de Jurowski, les falte un cierto
grado de fantasía expresiva, de genuino
idiomatismo, lo que las sitúa estilísticamente en un terreno un tanto indefinido.
Cuestión de matices en cualquier caso
que no empañan unas lecturas muy
recomendables.
D.A.V.
PROKOFIEV:
Sinfonía nº 5. Concierto para piano
nº 1. JOVEN ORQUESTA NACIONAL DE
GRAN BRETAÑA. Director: YAN PASCAL
TORTELIER. NIKOLAI LUGANSKI, piano.
REAL ORQUESTA NACIONAL DE ESCOCIA.
Director: ALEXANDER LAZAREV.
WARNER BBC Proms 2564 61551-2. DDD.
Grabación: Londres, Royal Albert Hall, 9-VIII2003; 8-IX-2003 (en vivo). Productores: Brian
Jackson y Edward Blakeman. Ingenieros: Paul
Waton y Wendy Harris. N PN
Pleno repertorio Prokofiev, a partir de
un par de conciertos de los Proms en el
año del cincuentenario. Un buen contraste: el agresivo joven de 1914, que
compone eso, el Primer Concierto, y que
es capaz de tocarlo; y la quintaesencia
del compromiso del compositor entre
creación y concesión, de manera que la
Quinta tiene que gustar a todo el mundo. Sabemos que en este caso la cuestión es, si no más compleja, sí más com-
plicada en el sentido castizo, pero no
vamos ahora a glosar el asunto. El caso
es que hay dos Prokofiev que son el
mismo. Luganski tiene ya una buena
carrera a sus jóvenes espaldas; ha grabado Chopin y Rachmaninov, y parece
enfrentarse a Prokofiev desde esa perspectiva: nada más natural, a pesar de
todo. Adecuado y potente acompañamiento de Lazarev con la Orquesta
Nacional de Escocia.
La magistral Quinta tiene una muy
buena traducción sonora en esta toma
en vivo de Tortelier con la Joven
Orquesta británica. No va a romper moldes ni a desbancar referencias. Ni lo pretende, porque su presencia en los Proms
tiene otro sentido. El caso es que una
orquesta de chicos y un director dinámico y riguroso consiguen una propuesta
muy equilibrada, rica a menudo en
auténtica gracia teatral, cuatro movimientos que en su amplitud y largueza
aparecen aquí como una secuencia de
ideas inagotables. Tortelier y sus jóvenes
siguen la amplia tradición de Quintas
con altura y con agilidad; y con eso que
nosotros llamamos vergüenza torera.
S.M.B.
PROKOFIEV:
Ivan el Terrible op. 116 (arr. Abram
Stasievich). IRINA CHISTIAKOVA, mezzo; JAMES
RUTHEDOR, bajo-barítono; SIMON RUSSEL BEALE,
narrador. CORO NACIONAL DE LA BBC DE
GALES. CORO Y ORQUESTA SINFÓNICA DE
LA BBC. Director: LEONARD SLATKIN.
WARNER BBC Proms 2564 16549-2. DDD.
62’46’’. Grabación: Londres, Royal Albert Hall,
18-VII-2003 (en vivo). Productora: Ann McKay.
Ingeniero: Neil Pemberton. N PN
Hemos comentado hace poco un regis-
tro de toda la música de Iván el Terrible
para las películas de Eisenstein. El registro que ahora reseñamos se atiene al
arreglo de Abram Stasievich (1962), en el
que imitó los procedimientos de Prokofiev cuando éste adaptó como cantata
para sala de conciertos su música de
Alexandr Nevski. Claro está, Stasievich
partió de las composiciones de Prokofiev para esos filmes. El resultado le
debe mucho a la ideología de éstos,
marcada por la admiración de Stalin
hacia aquel lejano zar que se distinguió
por un largo reinado en que dio muerte
tras muerte a aristócratas y otros, en uno
de los típicos enfrentamientos del
comienzo de la Modernidad entre el
poder real y los poderes sociales vigentes con los que había que pactar y
luchar. Así, la voz de un narrador conduce la acción, y tanto orquesta como
coros y los dos solistas (mezzo y bajo
barítono) parecen destinados a ilustrar lo
que el narrador nos cuenta sobre el
magnífico combate de ese héroe de las
libertades rusas que fue Ivan Grozni. Y,
francamente, la voz del narrador (aquí
en inglés, allá en ruso), que nos cuenta
todas esas cosas obvias y falsificadas,
resulta molesta. Simon Russell Beale,
hace lo que puede como narrador, hasta
llegar al falsete. Pero uno prefiere la
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D I S C O S
PROKOFIEV-ROSSINI
música simplemente. No está uno para
que le aleccionen señores como Stasievich que, lo pretendiera o no, no hacía
sino tender un puente entre la época
dura de Stalin y el deshielo de Jrushov en
que pergeñó el arreglo de Iván Los versos, debidos a Vladimir Lugovski, tienen
tela marinera. Hay cosas tremendas,
como el juramento de los oprichniki, que
es toda una justificación de la Ojrana, del
Konsomol y del KGB, todo junto. Así que
lo peor de la ideología, que Prokofiev
sorteó a menudo lo mejor que pudo, se
cuela a expensas del compositor y de
Eisenstein. ¡Y eso en 1962! Atención a esa
fecha, porque este Iván de Stasievich tiene fecha de caducidad; hay que aspirar a
que desaparezca de discos y salas de
conciertos, que quede como lo que es,
una entelequia con polillas de la tardía
Tercera Internacional, que se atreve a
usar el nombre de Prokofiev en vano.
Ahora bien, las músicas para Iván
son a menudo espléndidas, bellas, conmovedoras o inquietantes; líricas como el
canto del cisne; contrastadas en sus
extremos, como la secuencia tártara; agitadas y vivaces, como la canción de Basmanov seguida de la danza de los
oprichniki. Etc. No hagan caso del narrador, aunque se esfuerce tanto como el
muy meritorio Beale, y oigan lo que les
propone Sergei Sergeievich, pese a manipulaciones ajenas, en la solución que le
da Slatkin. Porque ahí es donde vence
este maestro, con Chistiakova y con Rutherford, que brillan a gran altura, con ese
par de coros y esa orquesta, todos radiofónicos, en una estupenda velada de los
Proms. Merece la pena hacer abstracción
de aquello y quedarse con esto que, después todo, dura mucho más.
hacía resquebrajarse el proyecto de este
concierto con solista, pero las piezas que
le siguen, como estas Sonatas “Lao Tzu”,
muestran que aquella simplicidad tan visible en The Quest no era sino un paso adelante por parte de Radulescu en pos de
un renovado estilo en el que el talante de
experimentación de antaño se aliase con
el empleo de la melodía. El resultado es
mucho más que atractivo y obliga a
devolver la confianza en un músico que
parecía perdido en la especulación. Radulescu ha asumido bien el papel del compositor moderno, que, sin desdeñar el trabajo de renovación del material instrumental, recurre con inteligencia al legado
clásico (se piensa, cuando se escuchan las
sonatas, fundamentalmente, en el Stravinski neoclásico). Radulescu aún mantiene aquí su devoción por Scelsi en lo
tocante a los títulos de las secciones
(Byzantine bells, Dance of the Eternal, The
sacred sound), pero el halo de trascendencia de las obras del primer periodo
(1975-1990) da paso ahora a un discurso
de evidente inventiva, que se detiene en
el ritual (Trumpets of the Eternal) o que
acoge con sorprendente madurez secuencias de un melodismo claro y transparente
(Doina, de la tercera sonata), capaz de
cautivar a todo tipo de públicos.
S.M.B.
Sólo en los cinco primeros minutos de
Music for 18 musicians hay más juegos
armónicos que en todas las piezas del
Reich anterior al año 1976, cuando se
estrena esta obra capital en la carrera del
autor norteamericano. Obra-eje del estilo
de Steve Reich, Music for 18 musicians
inaugura una forma de instrumentación
mucho más coloreada. El brillo tímbrico
se ve acompañado por un uso del ritmo
verdaderamente especial. Los parámetros temporales de Music for 18 musicians se componen de dos campos
simultáneos. Uno corresponde al de la
pulsación regular que domina toda la
pieza y que se percibe por medio del
piano y los instrumentos de percusión.
El otro evoca la cadencia de la respiración humana a través de las voces y los
instrumentos de viento. Los músicos han
de afrontar la pieza entera como si perteneciese a un solo y único organismo
vivo, como una, en efecto, “respiración
profunda”, tal como gusta de comentar
el propio Reich. La respiración es, pues,
la unidad de medida de esta sucesión de
pulsaciones que es Music for 18 musicians. El resultado es un fascinante efecto ondulante en donde se asiste a la
alternancia entre la respiración regular y
la combinación de la rítmica proporcionada por los pianos y la percusión, a los
que se agrega el rico arsenal tímbrico
desplegado por los vientos.
RADULESCU:
Sonatas “Lao Tzu”.
ORTWIN STÜRMER, piano.
CPO 999 880-2. DDD. 55’45’’. Grabación: Munich,
VII/2002. Productor: Burkhard Schmilgun. Ingeniero:
Peter Urban. Distribuidor: Diverdi. N PN
Las Sonatas para piano “Lao Tzu” mues-
90
tran la mejor cara hasta ahora de Horatiu
Radulescu (n. 1942). Compuestas a lo largo de la década de los años noventa,
estas sonatas, servidas por un excelente y
poco conocido instrumentista, Ortwin
Stürmer, suponen un importante paso
adelante en la carrera del compositor
rumano afincado en Francia. Las piezas
de cámara compuestas anteriormente han
envejecido demasiado rápidamente.
Obras como Byzantine prayer o el Cuarteto 4º: Infinite to be cannot be infinite,
estaban en exceso influidas por el estilo
de Scelsi. Al lado del lenguaje expansivo
del italiano, Radulescu parecía ahí dominado por el instrumento, empeñado en
extraer timbres inesperados a partir del
análisis espectral del sonido y del uso del
temperamento igual. El giro que supuso
en su carrera la obra para piano y orquesta The Quest (grabada en el sello CPO)
planteaba un interés desconocido por la
tradición folclórica. La mezcla de estéticas
Este mundo sonoro, que ya ha conocido muy diversas aproximaciones fuera
del propio Steve Reich Ensemble, cuenta
ahora con una lectura apasionada por
parte del grupo de percusión Amadinda
en colaboración con un nutrido grupo de
excelentes músicos del ámbito húngaro
(algunos, pertenecientes al célebre Group
180). Con respecto a la última y excelente
versión editada en disco, la del Ensemble
Modern en RCA, esta interpretación de
Amadinda aporta un mayor énfasis en el
empleo de la percusión, de lo que resulta
un conjunto sonoro más metálico, más
relacionado con la sonoridad del primer
minimalismo, por ejemplo, el del Reich
de Four organs o Come out. El Modern
aportaba un sentido más “orquestal”, más
homogéneo. Pero a la hora de disfrutar
con los encantamientos de la pieza y su
contagioso sentido del ritmo, esta nueva
versión de Hungaroton es preferible.
F.R.
RICCI:
La prigione di Edimburgo (Selección).
NUCCIA FOCILE, ELISABETTA SCANO, NICOLA
ROSSI GIORDANO, CHRISTOPHER PURVES. CORO
GEOFFREY MITCHELL. ORQUESTA PHILHARMONIA.
Director: GABRIELE BELLINI.
F.R.
OPERA RARA ORR 228. 78’08’’. Grabación:
Londres: VII y X/2003. Productor: Patric Schmid.
Ingeniero: Chris Braclik. Distribuidor: Diverdi. N PN
Music for 18 musicians. AMADINDA AND
MUSICIANS.
Hay compositores que gozaron de fama
en vida, pero que poco a poco su obra,
e incluso su nombre han pasado al olvido. Este es el caso de Federico Ricci,
autor de casi veinte óperas, solo o con
su hermano Luigi, de las que apenas hay
referencias, salvo de Crispino e la comare, compuesta por ambos y que fue editada por Bongiovanni.
Opera Rara, que siempre se ha preocupado de los compositores olvidados,
nos presenta ahora una selección de la
cuarta ópera de Federico, La prigione di
Edimburgo, estrenada en el teatro Grande de Trieste, el 13 de marzo de 1838,
con un importante éxito. El autor compuso diecinueve obras, solo o en compañía,
y estudió en Nápoles, donde fue compañero de Vincenzo Bellini. Estuvo mucho
tiempo en Italia, pero, como tantos otros,
aceptó el cargo de maestro de capilla en
San Petersburgo, más tarde se estableció
en París creando, con cierto éxito, óperas
bufas y se retiró a Treviso, donde falleció
el 10 de diciembre de 1877.
La partitura es fruto de su tiempo,
recuerda a veces el estilo de Bellini, y
muestra profesionalidad y conocimiento,
con momentos de buena inspiración. El
registro es una selección de los fragmentos más destacados, que se pueden
seguir con un excelente libreto, donde
está toda la obra y las páginas más destacadas son la escena, cavatina y cabaletta de Giovanna, sobre todo la segunda, el bello dúo de Ida y Giovanna del
acto II y el finale II, muy contrastado.
Entre los intérpretes, destaca la presencia de Nuccia Focile, con una voz bella y
densa y un canto comunicativo, mientras
que Elisabeta Scano es una cantante
REICH:
HUNGAROTON 32208. DDD. 61’09’’.
Grabación: Budapest, V/1990. Productor: Andras
Wilheim. Ingeniero: Imre Policza. Distribuidor:
Gaudisc. N PN
D I S C O S
PROKOFIEV-ROSSINI
musical de medios algo limitados, pero
con buena expresión. Completan el
reparto un efectivo Nicola Rossi Giordano, de timbre brillante y buena línea y el
buen fraseo con medios menos interesantes de Christopher Purves. La dirección de Gabriele Bellini sabe captar la
atmósfera y consigue de la orquesta y el
coro londinense una versión cohesionada, con detalles interesantes.
A.V.
Gérard Abiton
CÁLIDO Y POÉTICO
RODRIGO: Por los campos de España.
Sonata giocosa. Invocación y danza.
Tres piezas españolas.
GÉRARD ABITON, guitarra.
MANDALA MAN 5079. DDD. 59’05’’.
Grabación: París, 2004. Productor e ingeniero:
Jean Michel Cassini. Distribuidor:
Harmonia Mundi. N PN
Gérard Abiton (n. 1954), discípulo de,
entre otros, Alexandre Lagoya y de
Andrés Segovia, es un guitarrista cuyo
dominio técnico le permite profundizar
en aquello que interpreta y dota a sus
versiones de gran calidez y aliento poético, además de resultar todo muy claro
y limpio. Esto, de por sí, ya es mucho
pero si cabe destacar algo en él es su
asombrosa capacidad para hacer cantar
a su instrumento, de modo que las
melodías (importantísimas en Rodrigo)
se destaquen con gran claridad y fluidez, riquísimas en matices dinámicos,
algo no precisamente fácil y que en
estas interpretaciones magníficas nos
llega con gran naturalidad, una naturalidad fruto, sin ninguna duda, de un profundo estudio. En el repertorio está lo
más destacado del importante catálogo
de Rodrigo para guitarra sola: la bellísima Por los campos de España, con evidentes influencias del folclore andaluz y
donde domina siempre el característico
tono aristocrático del mejor Rodrigo; la
genial y neoclásica Sonata Giocosa, brillantísimo exponente de ese encuentro
entre lo popular y lo culto (con referencias a una obra con la que se relaciona
de un modo natural, el célebre Concierto de Aranjuez); el sentido homenaje a
Falla que es Evocación y danza, una de
las obras más justamente apreciadas de
su autor; y termina el programa volviendo al espíritu de Por los campos de España en las Tres piezas españolas. Así
pues, el interés de lo que esta grabación
nos ofrece salta a la vista por el repertorio elegido, pero además por las inter-
pretaciones de Abiton, que son extraordinarias por su elegancia y por una tendencia a la esencialidad que es fiel
reflejo de una profunda comprensión de
la música de Rodrigo.
Josep Pascual
Jesús López Cobos
ECOS DE PÉSARO
ROSSINI: Le comte Ory. JUAN DIEGO
FLÓREZ, tenor (Ory); STEFANIA BONFADELLI,
soprano (Adèle); ALASTAIR MILES, bajo (Le
Gouverneur); BRUNO PRATICÒ, barítono
(Raimbaud); MARIE-ANGE TODOROVICH,
mezzosoprano (Isolier). CORO DE CÁMARA DE
PRAGA. ORQUESTA DEL TEATRO COMUNALE DE
BOLONIA. Director: JESÚS LÓPEZ COBOS.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289 477 5020.
DDD. 130’29’’. Grabación: Pésaro, VIII/2003 (en
vivo). Productores: Andrew Cornall y Ernesto
Palacio. Ingeniero: Michael Seberich. Distribuidor:
Universal. N PN
Esta excelente toma en vivo de aquellas
suculentas funciones que en el verano
pesarense de 2003 dirigiera Lluís Pasqual, es lástima que los productores no
se hubieran planteado su publicación
audiovisual, dada la oportunidad que
ahora brinda el DVD. Porque el montaje
escénico era tan acertado en planteo
como inteligente y divertido en resultados. De cualquier manera, el clima escénico y la estupenda labor de equipo se
reflejan en la grabación discográfica. Sin
la menor duda la estrella de la grabación
es Flórez, protagonista impecable. Con
su timbre untuoso, cuya límpida emisión
le permite el canto legato que todos
admiramos por pureza y disciplina y el
ascenso repentino a un registro agudo
que posee y domina con una habilidad
de vértigo, deja de cada página un
modelo a seguir, de difícil superación.
Sus intenciones interpretativas amparadas en ese timbre de cálida y juvenil virilidad son, además, de una fina ironía y
de tanta sagacidad de concepto que es
así capaz de borrar del mapa de una vez
por todas a los colegas discográficos que
le han precedido.
Desde los pioneros de los años 50,
el honesto Michel Sénèchal y el respetable Juan Oncina a los más recientes y
legítimos (a los que supera en riqueza
vocal) William Matteuzzi y Rockwell Blake, con en medio los más bien modestos
Bruce Brewer, John Aler y Marc Laho. Al
lado de Flórez, aunque unos pocos escalones más abajo, se puede colocar la
Adèle de Bonfadelli, vocalmente impecable por generosidad de volumen y desplegado registro agudo, hábil en sortear
la coloratura (a veces de manera algo
escolar, hay que añadirlo) y otras trampas posibles de tan belcantísimo papel, a
la que solamente se le podría echar en
cara que su voz no tiene el encanto o el
brillo de otras colegas que en este mismo papel están haciendo historia (en
especial, Mariella Devia). De nuevo se
echa en falta el documento visual, ya
que en escena la soprano es de extraordinaria eficacia física y actoral. Le Gouverneur de Miles, dignamente cantado,
impone sin tapujos su corta pero destacada presencia; igual que la Todorovich
diseñando un Isolier de solvencia vocal,
musical e interpretativa. Menos convin-
cente de lo esperable, dada su experiencia, carisma cómico y personalidad escénica el Raimbaud de Praticò, quien, pese
a lo adelantado, en conjunto, acaba
dejando clara su fácil disponibilidad para
esta clase de cometidos.
Completan convenientemente el
equipo, la Ragonde, con aires juveniles,
de Marina de Liso, y la Alice de Rossella
Bevacqua. López Cobos con la sutileza
proverbial, atento a poner de manifiesto
la certera escritura orquestal rossiniana y
a subrayar el canto de los solistas (escúchese cómo acompaña la cuerda, por
ejemplo, a Flórez en Que les destins
prospères), haciéndose cargo de aquel
clima teatral que Pasqual se propuso y
consiguió.
Fernando Fraga
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D I S C O S
ROREM-SIEBER
ROREM:
Canciones y ciclos. LAURA AIKIN, soprano;
NICOLA JÜRGENSEN, clarinete; GERHARD ZANK,
violonchelo; DONALD SULZEN, piano.
ORFEO C 620 041 A. DDD. 68’55’’. Grabación:
Múnich, II/2003. Producción: Radio de Baviera.
Ingeniero: Peter Urban. Distribuidor: Diverdi. N PN
Más allá de la simplificación de ser llamado por algunos el “Schubert americano” —con la carga de inexactitud y desorientación consiguiente—, del compositor
estadounidense Ned Rorem (Richmond,
Indiana, 1923) no es mucho lo que se
sabe por estos lares. La música vocal ocupa un importante lugar dentro de su
variada producción, la cual se ha beneficiado de las consecuencias del contacto
que en Europa tuvo con la música de
Debussy y de Ravel —que cambiaría su
vida para siempre—, con el enriquecimiento de las enseñanzas recibidas de
Honegger más las influencias de personajes como Poulenc, Milhaud, Auric y Cocteau. De los años cincuenta y escritas originalmente para voz aguda y pequeña
orquesta son las Seis canciones para
soprano, con exigencias para cantante
coloratura, con ribetes de virtuosismo y
constantes contrastes en la zona más alta,
que la soprano norteamericana Laura
Aikin resuelve con bella voz, gran calidad, potencia y fuerza expresiva, como
hace asimismo en sus otras intervenciones. El ciclo Últimos poemas de Wallace
Stevens, estrenado en Nueva York en
1972 con gran éxito, ofrece un cambio de
estilo, con un lenguaje más evolucionado
y moderno, más audaz si se nos permite
la expresión, aunque sin renegar nunca
de la tonalidad que el autor considera
necesaria para ser universalmente inteligible. En 1971 completó el ciclo Ariel, basado en una antología de poemas de Sylvia
Plath y estilísticamente emparentado con
Últimos poemas de Wallace Stevens. Finalmente, aunque no en cuanto a fechas
pues datan también de los años cincuenta, Jack el destripador (sobre texto de
Marie Laure) y Oda (sobre texto de Ronsard) muestran una estética neoclásica,
con una elaboración melódica basada en
la claridad y en la sobriedad expresiva. El
clarinetista alemán Nicola Jürgensen, el
violonchelista también alemán Gerhard
Zank y el pianista estadounidense
Donald Sulzen rayan a gran altura en su
acompañamiento a Laura Aikin, figura
destacada del compacto.
J.G.M.
SARTI:
Armida e Rinaldo. ANNA CHIERICHETTI
(Armida), GLORIA BANDITELLI (Rinaldo),
FEDERICO LEPRE (Ubaldo), CARLA BRUSINI
(Ismene). ORQUESTA PRO ARTE-MARCHE.
CORO DE CÁMARA PRO ARTE.
Director: MARCO BERDONDINI.
BONGIOVANNI GB 2351-52. DDD. 94’15’’.
Grabación: Teatro Masini di Faenza, 24-X-2002
(en vivo). Distribuidor: Diverdi. N PN
92
Giuseppe Sarti, que vivió entre 1729 y
1802, era hasta hace poco un compositor
desconocido, a pesar del renombre que
gozó en su época y de la gran cantidad
de partituras que creó, dedicadas básicamente a la ópera, setenta obras y a la
música religiosa. Solo en ocasiones surgía su controversia con Mozart.
En los últimos tiempos, y especialmente gracias al esfuerzo de Bongiovanni, nos es permitido oír sus obras teatrales, como fue el caso de Giulio Sabino y
Enea nel Lazio. Compositor viajero recaló en Rusia como era habitual y compuso para el público de San Petersburgo
varias óperas. Una de ellas prevista para
el Hermitage fue Armida e Rinaldo,
estrenada en 1786, es una composición
donde se muestra el domino de la técnica, con momentos de oficio y algunos
de probada inspiración. Entre estos
podemos destacar los dos duetinos del
primer acto entre Rinaldo y Armida, o la
difícil aria de esta última, Non bramo, o
caro bene.
Del reparto destaca la musicalidad
de Gloria Banditelli, que supera sus
medios no muy amplios, y la corrección
del resto. La Orquesta y el Coro Pro
Arte, demuestran su buena formación,
bajo la dirección de un efectivo Marco
Berdondini.
A.V.
SCHÜTZ:
Musikalische Exequien SWV 279-281.
Siete palabras de Cristo en la Cruz
SWV 478. Die mit Tränen säen
SWV 378. So fahr ich hin zu Jesu Christ
SWV 379. VERONIKA WINTER Y BETTINA PAHN,
sopranos; HENNING VOSS, contratenor; JAN
KOBW Y HENNING KAISER, tenores; RALF GROBE
Y ULRICH MAIER, bajos; BEATE RÖLLECKE,
órgano. ALSFELDER VOKALENSEMBLE. HIMLISCHE
CANTOREY. ORQUESTA BARROCA I FEBIARMONICI.
Director: WOLFGANG HELBICH.
NAXOS 8.555705. DDD. 52’51’’. Grabación:
Bremen, X/2001. Productor: Andrew Walton.
Ingeniero: Mike Clements.
Distribuidor: Ferysa. N PE
D os de las más populares obras de
Schütz, las Musikalische Exequien y las
Siete palabras de Cristo en la Cruz, conviven en este disco con dos piezas de las
Geistliche Chormusik publicadas en 1648
como Op.11. Música que está muy bien
representada en la discografía (Philippe
Herreweghe en Harmonia Mundi y
Françoise Lasserre en Pierre Verany han
alcanzado con ella notables cotas de
emoción), y con la que Wolfgang Helbich consigue interpretaciones de notable interés, apoyado en unos solistas de
calidad (con mención destacadísima
para los tenores, cuya labor queda realzada de forma especial en Las siete palabras) y unos conjuntos corales que, si
por momentos parecen demasiado masivos, lo cual termina afectando a la transparencia y a la agilidad de las articulaciones (Concierto en forma de Réquiem
alemán SWV 279), aportan una profundidad de texturas y una efusividad notables. Helbich incide en las sonoridades
más oscuras, en el carácter austero y
contrito de unas obras que tan bien
refleja la Crucifixión de Grünewald que
ilustra la portada del CD, logrando un
clima de intensa expresividad y depurado equilibrio vocal e instrumental, merced a un discreto y elegante bajo continuo. Al precio de Naxos y para quienes
no tengan las interpretaciones antes
señaladas, la oportunidad es magnífica.
P.J.V.
SCODANIBBIO:
Quando le montagne si colorano di
rosa. Only connect. Ritorno a
Cartagena. My new adress. Delle piú
alte torri. MAGNUS ANDERSON, guitarra;
MARIO CAROLI, flauta; ELENA CASOLI, guitarra;
ROHAN DE SARAM, violonchelo; FRANCESCO
D’ORAZIO, violín; IAN PACE, piano.
STRADIVARIUS STR 33668. DDD. 64’.
Grabaciones: Saarbrücken, X/1997; Bolonia,
V/1994; Pollenza, VI/2003. Productor: Stefano
Scodanibbio. Ingeniero: Gianluca Gentili.
Distribuidor: Diverdi. N PN
El disco consagrado a composiciones de
Stefano Scodanibbio se cierra con un
broche brillante, un tema para violonchelo y “elaborazione elettronica” titulado Delle piu alte torri, cuyo sutil y aéreo
entramado sonoro (suerte de vago minimalismo) recuerda algunas de las piezas
más felices de Gavin Bryars: los cuartetos de cuerda.
El tema llama poderosamente la
atención en un disco que, en su conjunto, explota la vertiente virtuosística y el
tono improvisatorio. Esa sensación de
“obra abierta” alcanza su apogeo, en
efecto, en la excelente Della piu alte
torri, creación de altos vuelos en donde
Scodanibbio da rienda suelta a su vena
compositiva, sin duda mucho más interesante de lo que hasta ahora podía pensarse debido al casi exclusivo conocimiento que tenemos del músico como
gran intérprete del contrabajo. Scodanibbio se muestra aquí muy libre de
influencias, las que sobre él han podido
pesar al haber sido destinatario de tantas
obras contemporáneas para el contrabajo. Sus composiciones han llegado a
nosotros con cuentagotas y es por eso
que la presente grabación supone una
feliz sorpresa.
El Scodanibbio aquí recogido pertenece más al campo de la música para
improvisación que al de la música escrita. La libertad del sonido, la espacialización que percibimos en las muy inspiradas piezas Only connect, para piano,
Quando le montagne si coloramo di rosa
(espléndido uso de la guitarra solista, a
un paso de las sonoridades de la electrificación del rock) o Ritorno a Cartagena
(la flauta es acompañada por un juego
de percusiones que hacen pensar en las
largas improvisaciones del músico con el
teclista Terry Riley) dan lugar a una
escucha del todo placentera, a lo que
ayuda sobremanera el ramillete de intérpretes (todos, nombres de probado prestigio: Pace, Caroli, De Saram) y que
comunican a la perfección con las ideas
de Stefano Scodanibbio.
F.R.
D I S C O S
ROREM-SIEBER
Cuarteto Aron
ROMPEDOR
SCHOENBERG: Integral de los
cuartetos de cuerda: Cuartetos
en re mayor y opp. 7, 10, 30 y 37;
Presto en do mayor; Scherzo en fa
mayor. CUARTETO ARON.
3 CD PREISER PR 90572. DDD. 162’. Grabación:
Viena, XII/2002 y IX/2003. Productor e ingeniero:
Wolfgang Steininger. Distribuidor: Diverdi. N PN
De nuevo, una integral de Cuartetos de
Schoenberg. El lector sabe que en estas
páginas hemos comentado recientes
integrales vienesas que hacen aún más
lejanos los tiempos en que la del LaSalle
era poco menos que referencia solitaria.
El Prazák, el Leipzig y el llamado Schoenberg han pasado por aquí para mostrar la buena salud fonográfica de estas
cinco espléndidas obras. Además, el curso pasado el Liceo de Cámara de Caja de
Madrid daba todas las obras vienesas
para cuarteto (incluido Zemlinsky) en el
ciclo Viena, punto de encuentro.
Nos llegan ahora los cinco Cuartetos de Schoenberg, incluidas dos piezas
solitarias pero amplias (Presto y
Scherzo) de la época del Cuarteto en re
SHOSTAKOVICH:
Sinfonías nºs 5 y 9. ORQUESTA DEL KÍROV,
TEATRO MARIINSKI DE SAN PETERSBURGO.
DIRECTOR: VALERI GERGIEV.
PHILIPS 470-651-2. DDD. 74’. Grabación:
San Petersburgo, V-VI/2002 (en vivo). Productor:
Andre Cornall. Ingeniero: Philip Siney.
Distribuidor: Universal. N PN
Es curioso el resultado de este acoplamiento. Se trata de lecturas minuciosas
que, a fuerza de detalle, pierden carácter
en determinados episodios. La belleza
innegable de las partes, de algunas partes, no da lugar a un todo de altura ni
intención suficiente. Gergiev es un gran
músico, pero no parece preocuparse
gran cosa de lo mucho que ya se ha
dicho en este repertorio; y no sólo en la
muy paseada y muy grabada Quinta
Sinfonía, sino también en la Novena.
Salvo que este retroceder en concepto
sea deliberado. El preciosismo de
momentos como el Moderato de la
Novena, muy bien tocado, no se traduce
en una secuencia sinfónica lo bastante
firme como para merecer un puesto
frente a las lecturas de las grandes integrales. Al margen de lecturas como ésas,
el CD que recibimos podría cumplir
cometido de introducción a Shostakovich, pero no basta con la capacidad de
análisis, con la precisión y el detalle.
Digamos: no se puede plantear el Finale
de la Novena como si fuera lo que parece, un festejo; ni el Finale de la Quinta
como si fuera lo que finge, una marcha
triunfal que hiciera en el centro una pausa para un almuerzo junto al pantano.
Qué falta de nervio, qué poca arista, qué
escasa intencionalidad. Qué poco Shostakovich. ¿O acaso será un Shostakovich
revisado, esto es, revisionista? Quién lo
menor, en interpretaciones muy rigurosas del Cuarteto Aron. Y decimos rigurosas porque no se permiten ni una sola
especulación, no se salen del nivel de
conciencia sonoro de cada momento en
que el maestro vienés compuso cada
una de las obras; es decir, que no son
ni futuristas con el op. 10 ni dejan de
exponer el op. 7 como hermano de
Noche transfigurada.
Los Opp. 7 y 10 ocupan el segundo
CD, y su sonoridad proviene del contenido del primero, con las obras juveniles.
El primer CD parece una continuación
de Schubert; un diálogo (como se dice
ahora) en el que el viejo compositor de
La muerte y la doncella apareciera en
ocasiones algo más brumoso; aún. El
Aron parece romper con todo en el
magnífico tercer CD, con los dos cuartetos de crisis, cambio y plena madurez.
La sonoridad de estas dos piezas es de
una modernidad que grita, pero al mismo tiempo sus intérpretes se permiten
secuencias cantarinas, alegres, una alegría que no disfraza las aristas tan propias de Schoenberg, pero sin cargarlas
iba a decir. Y, sin embargo, hay que
insistir: qué bien tocado está. No, no hay
contradicción.
S.M.B.
SHOSTAKOVICH:
Sinfonía nº 8 en do mayor op. 65. WDR
SINFONIE -ORCHESTER KÖLN. Director: SEMION
BICHKOV.
AVIE AV 0043. DDD. 62’05’’. Grabación: Colonia,
III/2001. Productor: François Eckert. Ingeniero:
Bardo Kox. Distribuidor: Gaudisc. N PN
¿Es la Octava la mejor sinfonía de Shostakovich? Después de escuchar esta referencia, y otras que son ya historia
imprescindible, uno lo cree así. Esa es el
cualidad de Shostakovich como sinfonista: que al oír casi cualquiera de ellas creemos que es la mejor. Pero en el caso de
la Octava, estamos entre lo mejor de lo
mejor. ¿O es que me lo parece a mí al
oír la propuesta de Bichkov?
Bichkov desarrolla unos impresionantes veintiséis minutos de Adagio, con
tantos matices, tanta apertura y tanta
solución sonora, que duda uno de que
sea posible algo más tenso, más rico.
Sabemos que hay referencias insuperables y que Bichkov no va a poder con
ellas, como esas dos de Mravinski y
Leningrado que circulan por ahí, con una
orquesta y un maestro irrepetibles. Pero
el sonido de este registro pone a nuestro
alcance unos relieves excelsos y una
secuencia diáfana, de manera que el dramatismo cambiante de la obra seduce,
inquieta, convence. Atención al destemplado Allegro non troppo, con los gritos
de maderas y metales que sobresalen en
medio del ostinato de la cuerda media
ni extremarlas. Creemos que se trata de
una excelente aportación a un repertorio que, por su presencia tanto en conciertos como en fonografía, ya no tiene
nada de marginal ni puede asustar seriamente al aficionado. Ha pasado tanto
tiempo que estos cuartetos se pueden
hacer ya así. Pese a aquellas brumas, así
de diáfanos.
Santiago Martín Bermúdez
hasta culminar en el terrible, sobrecogedor solo de trompeta: aquel Adagio y
este Allegro son la prueba del nueve de
esta sinfonía. El resultado de Bichkov es
demoledor, rabioso, turbador. Es decir,
lo mismo que en otros grandes maestros,
porque sin duda tiene que ser así. En
resumen: excelente Shostakovich de la
Radio de Colonia con Bichkov.
S.M.B.
SIEBER:
6 Sonatas para flauta dulce y bajo
continuo. THOMAS KÜGLER, flauta dulce; IMKE
DAVID, viola da gamba; RAINER JOHANNSEN,
fagot; ANDRÉ HENRICH, archilaúd y chitarrone;
WOLFGANG KOSTUJAK, clave y órgano.
COVIELLO 20206. DDD. 59’24’’. Grabación:
Berlín, XI/2001. Productora: Karola Parry.
Ingeniero: Henri Thaon. Distribuidor:
Gaudisc. N PN
Apenas nada se sabe de Ignazio Sieber.
Que fue primero maestro de oboe y luego de flauta dulce en el veneciano Ospedale della Pietà, en el tiempo en que
Vivaldi trabajó allí como maestro de violín y de conciertos, y que en 1716 o 1717
publicó estas seis sonatas de flauta en la
imprenta de Roger en Amsterdam acompañando a otras seis piezas similares de
Monsieur Galliard, que abrían la colección. Las obras responden al modelo de
sonata corelliana que se había impuesto
en toda Italia por aquellas fechas, con
cuatro movimientos (lento-rápido-lentorápido) que, en ocasiones, utilizan tiempos de danzas. No faltan sin embargo
algunas innovaciones, como en las dos
primeras obras, en las que a una estructura tripartita de danza se le antepone un
93
D I S C O S
SIEBER-STRAVINSKI
Smirnova, Migunov, Mourja, Hallynck, Schoonderwoerd
COCODRILO
SHOSTAKOVICH: Prefacio a la
edición completa de mis obras y
breves reflexiones sobre este prefacio
op. 123. Preludio y fuga en do mayor
op. 87, nº 1. Trío op. 67. Cinco
romanzas para bajo y piano op. 24.
Siete romanzas para soprano, violín,
chelo y piano op. 127. Preludio y fuga
en mi menor op. 87, nº 4. Sátiras op.
109. Sonata para violín y piano op.
134. Cuatro estrofas del Capitán
Lebiadkin para bajo y piano op. 146.
NADIA SMIRNOVA, soprano; PETR MIGUNOV,
bajo; GRAF MOURJA, violín; MARIE HALLYNCK,
chelo; ARTHUR SCHOONDERWOERD, piano.
2 CD ALPHA 055. DDD. 69’06’’ y 67’07’’.
Grabación: La Chaux-de-Fonds, V/2003.
Productora: Aline Blondiau. Ingeniero: Hugues
Deschaux. Distribuidor: Diverdi. N PN
¿Cuál es el sentido de este programa
camerístico Shostakovich? No se trata
sólo de obras de la época final, porque
ahí está el Trío op. 67 y las tempranas
Romanzas op. 24. No sólo de obras en
las que lo grotesco y lo chirriante se
enseñorean del discurso, porque ahí
tenemos las piezas pianísticas. ¿Qué
sentido tiene ese bello autorretrato de
Zinaida Serebriakova, pintado en 1909,
cuando Shostakovich cumplía tres años,
que Alpha propone como portada?
No busquen justificación o sentido
en las notas interiores, no lo encontrarán. Pero hay un título general, Krokodil, que nos dice mucho más que cualquier justificación. Krokodil era una
revista satírica publicaba en tiempos de
Jrushov y que continuó mejor o peor en
tiempos de Brezniev. De cierto ejemplar
de 1965 de esa revista sacó Shostakovich varios textos y compuso las sátiras
del op. 121. El tono general de este
espléndido álbum doble será, pues,
Cocodrilo. ¿Qué hacen ahí ese par de
Preludios y fugas del op. 87? ¿Desmentirlo? ¿Equilibrarlo? ¿Matizarlo? Bueno,
tal vez alguna de esas cosas, permítanme que no me aventure. Están ahí, y
basta.
En esas romanzas satíricas, línea y
acompañamiento cumplen sus cometidos de manera diferente a la habitual.
La línea está cargada de una intención
que nunca es evidente; el acompañamiento es a menudo comentario jocoso.
Líneas y acompañamiento simulan una
preludio de forma libre. En cualquier
caso, a la música no le falta ni inspiración
melódica ni vitalidad rítmica ni un justo
equilibrio de proporciones. Thomas
Kügler se pasea por ella con sobrada
pericia técnica, claridad en las articulaciones, fluidez en el manejo del tempo y un
diálogo abierto y de gran riqueza tímbrica con un continuo de gran calidad. Interesante por la novedad del repertorio y
por unas interpretaciones muy atractivas.
94
P.J.V.
dignidad que el sentido general les niega. Ese acompañamiento que danza por
el personaje (que es el que canta, aunque no siempre) viene de obras danzantes tempranas como El perno y La
edad de oro, pero su acidez es mayor.
El compositor se burla de todo; tiene
derecho a ello, puesto que empieza por
burlarse de sí mismo y sus cositas. El
sentido satírico se agudiza en la plena
madurez, pero hunde sus raíces en el
joven compositor de La nariz.
Si Pasternak se inventó ese yo ideal
al que llamó Iuri Zivago y, al modo de
Pessoa, le atribuyó poemas que tal vez
no podría haber escrito el propio Pasternak, Shostakovich se valió al final de
su vida, para algo por el estilo, de un
personajillo de una de las novelas más
chirriantes y esperpénticas de Dostoievski, Demonios. Ya no se trata de
enfrentar los versos de un poeta para
ponerles música, sino de ponerle música a los versos atribuidos a una criatura
ridícula que existió sin existir. Así surgen los Cuatro estrofas del capitán
Lebiadnkin.
La sátira era posible también con
textos de auténticos poetas, como el de
Sasha Chiorni, uno de los muchos emigrados a los que el exilio les supuso permanecer desconocidos. Algo de provocación tenía eso de elegir a Chiorni,
como había elegido a la gloriosa pero
siempre humillada y perseguida Ajmátova. Se ve que en 1961, con Jrushov, era
posible. Antes no lo hubiera sido; algo
después, tampoco. ¿Y Blok, el simbolista, qué hace ahí? ¿Sólo provocar un
poco? Tal vez, y que conste que eso fue
también por entonces. Ahora, está ahí
también como equilibrio. Por cierto, el
estreno de las Siete romanzas de Blok en
1967 fue con los siguientes intérpretes:
Galina Vishnevskaia, que era la destinataria; Oistraj, Rostropovich y Vainberg.
Caramba. Esta obra puede cumplir en el
primer CD un cometido semejante al de
la amplia, lírica, tensa Sonata para violín
y piano op. 134. Pues bien, su estreno
de 1969 reúne otra vez a Oistraj y a
Richter. Qué lujo. En el lado contrario, el
Trío op. 67 de 1944, aunque sólo sea por
ese terrible Allegretto final, está del lado
de lo (digamos) satírico. Y sin embargo,
la Sonata op. 134 tiene en su Allegretto
central un primo hermano de ese movi-
SOLIVA:
Giulia e Sesto Pompeo. FRANCESCA PEDACI,
soprano (Fulvia); ELISABETTA SCANO, soprano
(Giulia); CARLO VINCENZO ALLEMANO, tenor
(Ottavio); PATRICIA SPENCE, mezzosoprano
(Sesto Pompeo); CARLO BOSI, tenor (Aufido);
DONATO DI STEFANO, bajo (Marco Antonio).
ORQUESTA DE LA SUIZA ITALIANA. Director:
ANGELO CAMPORI.
2 CD CPO 999 825-2. DDD. 122’23’’. Grabación:
Lugano, X/1998. Productor: Carlo Piccardi.
Ingeniero: Ulrich Ruscher. Distribuidor:
Diverdi. N PN
miento del Trío. En fin, háganme caso,
pero no lo tomen al pie de la letra.
Estos dos discos ofrecen un magnífico programa camerístico llevado a
cabo por un grupo de sólo cinco artistas, que parecen cinco amigos que
hubieran preparado a conciencia este
Shostakovich que no aparece en contraste, sino en una doble perspectiva: la
plenitud de las romanzas, con predominio de la sátira; el escorzo de los lirismos tensos y desolados. Nadia Smirnova, de voz bella y a penetrante, agresiva
incluso, da fingida y cumplida seriedad
a la sátira del op. 109; y lirismo de alto
vuelo al Blok del op. 127. El bajo Petr
Migunov, de templada voz profunda y
fina capacidad histriónica, se enfrenta
con verdadera gracia la coña marinera
del fugaz op. 123 (Obras completas) y a
la más dilatada pero no menos marinera
de los opp. 121 (Cocodrilo) y 146
(Lebiadkin). Tres instrumentistas magníficos desgranan lo camerístico con arte,
intención y tensión, y acompañan muy
bien cuando se tercia. El excelente pianista Arthur Schoonderwoerd está en
todas las pistas, y a veces brilla solo,
como en ese par de Preludios y fugas
que nos permiten esperar toda la serie.
Le flanquean y acompañan dos instrumentistas de cuerda de categoría, Graf
Mourja, superior en la Sonata, y la chelista Marie Hallynck. En resumen: un
disco muy cargado de sentido y de
intencionalidad, y muy bien interpretado por cinco musicazos fuera de lo
común, da lugar a un doble álbum de
gran originalidad y altura artística.
Santiago Martín Bermúdez
El prestigioso sello alemán CPO, especializado en la publicación de rarezas
operísticas y primeras grabaciones mundiales, publica la segunda ópera del
compositor italiano Carlo Soliva (17911853). El otro registro es La testa di
bronzo, disponible asimismo en el catalogo de la discográfica. El estilo musical
se acerca de forma muy acentuada al
estilo rossiniano, pero mostrándonos un
músico con mucho oficio y capaz de
componer páginas de indudable calidad
musical.
D I S C O S
SIEBER-STRAVINSKI
Giulia e Sesto Pompeo estrenada en la
Scala de Milán en 1818, es una ópera
cuyo argumento recurre a las historias
romanas incluidas en muchas de las óperas del XVIII. Resultando una ópera sólida, con un conjunto de arias y dúos de
indudable belleza, que requiere para su
correcta interpretación de un reparto con
una excelente técnica vocal y musical.
Del conjunto de cantantes destaca la
soprano Elisabetta Scano como Giulia
por la belleza de su voz y su excelente
musicalidad, así como la exhibición de
medios mostrada por la mezzosoprano
Patricia Spence como Sesto. Del reparto
masculino sobresale Vincenzo Allemano
como Ottavio, por su excelente legato y
por poseer un timbre vocal de gran
belleza. El resto de los integrantes de la
producción se mantiene en niveles más
discretos.
La grabación es de una claridad
admirable, así como la presentación del
libreto, proporcionándonos el texto
completo de la ópera y unas excelentes
notas criticas.
C.S.M.
STÖLZEL:
Cantatas para Pentecostés. DOROTHEA
MIELDS, soprano; MARTIN WÖLFEL, contratenor;
JAN KOBOW, tenor; CHRISTIAN IMMLER, bajo.
TELEMANNISCHES COLLEGIUM MICHAELSTEIN.
Director: LUDGER RÉMY.
CPO 999 876-2. DDD. 68’11’’. Grabación: Ditfurt,
VI/2002. Productores: Burkhard Schmilgum y
Thomas Baust. Ingeniero: Dietmar Staffe.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Entre los compositores alemanes de la
primera mitad del siglo XVIII que, ni
mucho menos en vida pero sí para la
posteridad, ha oscurecido la majestuosa
figura de Bach, quizá uno de los nombres que convendría recuperar con más
urgencia es el de Gottfried Henrinch
Stölzel (1690-1749), de quien lo más que
tradicionalmente ha llegado al conocimiento común ha sido el Concierto para
trompeta, y eso porque venía de la
mano de Maurice André. A ello parece
estar dedicándose desde hace unos años
el clavecinista y director de orquesta
Ludger Rémy en una tarea de la que
afortunadamente parece que por fin
empiezan a verse los frutos. Lo que en el
ciclo de seis cantatas compuestas para
las celebraciones de Pentecostés en 1737
se encuentra dista de complejidades
contrapuntísticas, pero es de una desarmante facilidad para la inspiración adaptada a la mayor brillantez de los resultados en unas voces tratadas con suma
delicadeza en melismas sencillos pero
perfectamente adecuados a unos textos
de confiada esperanza religiosa. En la
interpretación, quizá algún elemento,
como la voz de la soprano Dorothea
Mields, suena en ocasiones demasiado
“cantarina” (pista 20, por ejemplo), pero
la suya por lo demás y especialmente la
del contratenor Martin Wölfel son aportaciones que encajan sin fisuras en unas
ejecuciones precisamente controladas
desde el punto de vista técnico y una
concepción estilística globalmente muy
convincente por su simultáneo respecto
al género en que se inserta y a la diferencia específica que marca esta música.
A.B.M.
STRAUSS:
Don Juan. BRAHMS: Sinfonía nº 2.
ORQUESTA FILARMÓNICA CHECA. Director:
JASCHA HORENSTEIN.
SOMM CD 037. ADD. 59’22’’. Grabación:
Festival de Montreux, IX/1966 (en vivo). Producción de la Radio Suisse Romande. Distribuidor:
LR Music. N PM
Buen concierto de Horenstein y la Filarmónica Checa en el Festival de Montreux de 1966 felizmente grabado por la
Suisse Romande y comercializado ahora
por el sello británico Somm. Excelentes
versiones de ambas obras, como corresponde a esta intensísima batuta, fogosas,
impulsivas, rigurosas y modélicamente
tocadas por la orquesta checa a pesar de
ciertos desajustes y roces propios de los
conciertos en vivo, y seguramente debido también a la poca familiaridad de
orquesta y director. La grabación es algo
entubada, aunque clara, contrastada y
en buen estéreo. La curiosidad de escuchar a una notable orquesta dirigida por
un grandísimo director puede hacer
inclinar la balanza del melómano curioso para adquirir este disco, aunque hay
que hacer notar que de cualquiera de
estas dos obras existen mejores versiones. Convencionales comentarios en los
tres idiomas de siempre. En suma, indicado solamente para expertos en grabaciones históricas, seguidores del director
o amantes de los conciertos en vivo.
E.P.A.
STRAVINSKI:
Tres movimientos de Petrushka.
DEBUSSY: Préludes (del Cuaderno I):
Voiles, Le vent dans la plaine, Des pas
sur la neige, La fille aux cheveux de lin,
La sérénade interrompue, Minstrels.
Images II. Prélude à l’après-midi d’un
faune. ALEXANDER GURNING, piano.
EMI 5 62665 2. DDD. 53’10’’. Grabación:
Lugano, I/2003. Productor e ingeniero:
Wolfgang Müller. N PN
El virtuosismo de este Petrushka del belga Alexander Gurning nos descubre que
así es como habría que tocar estas tres
danzas, con una percutividad de veras
martilleante y una capacidad de matizar
al lado todo lo que haga falta en cuanto
a dinámica y cambios de tempo. Por eso
sorprende esta lectura, vigorosa y vivaz,
que le hace justicia al original para el
teatro. Si Petrushka le sirvió a Stravinski
para alejarse del legado ruso inmediato y
también de Debussy, se comprenderá
que cuando Gurning pasa a los Preludios
y las Imágenes de Claude de Francia se
ve obligado a cambiar radicalmente de
registro. Pero los dedos de Alexander
Gurning no son etéreos. Son afirmativos,
son diáfanos, y en estos Debussy alcan-
zan la sutileza no a partir de un rozar
apenas, sino de un afirmar como quien
no. No sé si me explico, pero creo que
me entienden. A veces hay que ponerse
así para tratar de estar a la altura del lenguaje del virtuoso.
Lástima que Gurning no nos dé todo
el Libro I de Preludios, siquiera eso, sino
sólo la mitad. Parece mentira, con la cantidad de cosas que se han dicho de Imágenes y Preludios, y todavía viene un
joven pianista (treinta y un años en este
momento), presentado por Martha Argerich, y nos hace pensar que así no se
había pronunciado nadie, aunque se
encuentre en la estela objetivista y de
tacto afirmativo tan contraria, tan ajena a
la tradición brumosa y la touchée etérea.
Como fin de fiesta, se nos propone un
Debussy pero menos: el Fauno, en la antigua y eficaz transcripción de Leonard
Borwick. Pues bien, parece que Gurning,
que nunca apresura el tempo, que parece
retardarlo y complacerse en él, lo devolviera a su paleta orquestal; más aún, al
ballet escandaloso aquel, ya saben. Con
lo cual se cierra el círculo, puesto que
tanto Petrushka como el Fauno fueron
ballets para Diaguilev. Merece la pena
comprobar cómo se explica Gurning en
estos Debussy, cómo llega a la culminación de ese decir claro y refinado en las
Campanas de las Imágenes; un Debussy
que él nos introduce mediante las danzas
de Petrushka. Por algo será.
S.M.B.
STRAVINSKI:
Perséphone. DUKAS: Polyeucte,
obertura. NICOLE TIBBELS, recitadora; PAUL
GROVES, tenor. TRINITY BOY’S CHOIR. CANTATE
YOUTH CHOIR. CORO Y ORQUESTA SINFÓNICA DE
LA BBC. Director: SIR ANDREW DAVIS
(Perséphone). ORQUESTA SINFÓNICA DE LA BBC:
YAN PASCAL TORTELIER (Polyeucte).
WARNER BBC Proms 2564 61548-2. DDD.
66’36’’. Grabación: Londres, Royal Albert Hall,
19-VIII-2003 (en vivo). Productores e ingenieros:
Simon Hancock y Paul Waton. N PN
No hay muchas referencias de la Per-
séphone de Stravinski. En su tiempo, la
obra no fue muy bien recibida porque a
muchos les pareció que no era ni carne
ni pescado, sino poco menos que un
engendro; y al cabo de las décadas no
parece que se la estime gran cosa, ni
siquiera entre las cuatro obras griegas,
dos de las cuales (Apolo, Œdipus) parecen gozar de mucho más favor entre
público e intérpretes. Antes de la lectura
que ahora recibimos, existían cuatro
referencias de gran interés, en especial
la dirigida por Kent Nagano, con Anne
Fournet y A. Rolfe Johnson (Virgin,
1991). Mas también la de Stravinski, que
es de 1966 y que fue la única hasta que
llegó Nagano; es decir, fue única durante un cuarto de siglo. Hubo un registro
pionero, el de Cluytens con Claude
Nollier y Nicolai Gedda, que creemos
inencontrable desde hace décadas. La
del fiel Robert Craft (I. Jacob, J. Aler) es
de 1994, pero ese sello no lo vemos por
aquí así como así. En fin, la de Tilson
95
D I S C O S
STRAVINSKI-TELEMANN
Thomas (Stéphanie Cosserat y Stuart
Nelly, 1997) cerraba los nuevos registros
de los noventa. La muy estimable y a
menudo excelente lectura de Sir Andrew
Davis es un registro radiofónico de unos
Proms del año pasado que mantiene el
alto nivel de este puñado de registros de
una obra que, aunque no sea maldita, es
objeto de pocas bendiciones. ¿Bastan las
que recibe de stravinskianos como el
que esto firma?
Con un excelente sonido, esta lectura ante el público de los Proms tiene una
especial gracia musical, y posee esas
cualidades contrarias en lo aparente que
encierran el secreto que la permite desplegarse como la peculiar obra maestra
que es: la serenidad del conjunto
orquestal, animada por una continua
tensión interna; la delicadeza de los
coros juveniles y la línea refinada del
tenor (Groves), que por momentos se
torna épica y hasta heroica; el equilibrio
entre dramaticidad y ritual, entre historia
y culto (y no se trata de una misa,
pero…). Si el recitado de la diseuse (Tibbles) resulta algo irritante es porque
sigue la tradición un poco cursi de sus
antecesoras, entre ellas la Zorina del
registro de Stravinski. ¿No sería ya hora
de que los versos de Gide no se dijeran
según tan apolillada tradición? No es
necesario un gran cambio, sólo renunciar al “qué bien que lo digo, oye”; y
limitarse a decirlo como un personaje,
como una diosa tal vez, como los buenos cómicos que consiguen ocultar su
pequeño ego detrás de la dignidad de su
cometido. Por lo demás, y por lo dicho,
este registro de Andrew Davis es una
pequeña maravilla más en el ya no tan
exiguo parnaso de las Perséfones. Que
se complementa con una rareza, una
exquisita obertura orquestal para Polyeucte, de Corneille, obra de un Dukas
joven, más romántico que impresionista.
Seguimos en los Proms, pero ahora dirige Yan Pascal Tortelier, y consigue una
soberbio cuarto de hora, a veces emotivo, de música muy intensa.
S.M.B.
STROZZI:
Cantate e ariette a voce sola. ENSEMBLE LA
COMMEDIA DEL MONDO.
CASCAVELLE VEL 3035. DDD. 68’06’’. Grabación:
Baulmes, I/2001. Ingenieros: Louis Favre y Blaise
Grandjean. Distribuidor: Gaudisc. N PN
No es fácil la música de Barbara Strozzi
96
para una cantante. Exige combinar las
mayores agilidades virtuosísticas, derivadas de una ornamentación de notable
dificultad, con un conocimiento riguroso
del canto declamado, y todo ello si no
se quiere caer en la más vulgar monotonía o el más vacuo de los exhibicionismos. En los últimos años, los acercamientos a esta música se han multiplicado, en todos los casos a cargo de sopranos ligeras (Judith Nelson, Julianne
Baird, Rosana Bertini, Mona Spägele o
Emanuella Galli entre las más destacadas), que parecen ser las que más cómodas se encuentran en este repertorio a
menudo peliagudo. A ellas debe unirse
el nombre de Natacha Ducret, que en
este disco nos ofrece unas interpretaciones de línea impecable y variada expresividad de arietas y cantatas de Strozzi,
entre las que destacan los lamentos Sul
Rodano severo y Lagrime mie, así como
la cantata L’Eraclito amoroso, tres de las
más conocidas piezas de su autora.
El canto de Ducret, siempre intencionado en la acentuación de los términos claves de cada pieza, en correspondencia con los recursos retóricos empleados por Strozzi, resulta en cambio
demasiado homogéneo a la hora de
afrontar las breves arietas, que resultan
aquí un tanto encorsetadas y demasiado
serias. El bajo continuo, formado por
Matthias Spaeter (chitarrone y archilaúd), Arianne Maurette (viola da gamba)
y Philippe Despont (clave), acompaña
con concentrada intensidad.
piensa la música en términos de notación y no como un tejido compuesto por
objetos sonoros. Pródiga en secuencias
repetitivas y con un número reducido de
fuentes sonoras, Touch y A sky denotan
un cierto envejecimiento, mientras que
la pieza que cierra el disco, Gestures,
ofrece la mejor cara del músico. Los
treinta años transcurridos entre Touch y
esta excelente A Sky se traducen en un
manejo extraordinario de la voz (la de
su propia mujer, la siempre formidable
Joan La Barbara) y del material electrónico, que, como en todo este fértil último
período del autor, responde al interés
por tratar el componente vocal y los instrumentos convencionales sin que adopten el papel de solistas, sino, siguiendo
lo que Subotnick llama “ghost electronics”: configurar la trama sin que sea ya
reconocible el sonido original tras el tratamiento que recibe cada fuente sonora.
P.J.V.
F.R.
SUBOTNICK:
TARTINI:
Touch, A Sky of cloudless Sulphur.
Gesture. JOAN LA BARBARA, voz.
Conciertos para violín, vol 10. GIOVANNI
GUGLIELMO, FEDERICO GUGLIELMO, CARLO
LAZARI, violines. L’ARTE DELL’ARCO.
Director: GIOVANNI GUGLIELMO.
MODE 97. DDD. 72’48’’. Grabación:
Estudio de Morton Subotnick. Productor: Brian
Brandt. Ingeniero: Steve Puntolillo. Distribuidor:
Diverdi. N PN
A
veces, el azar puede hacer que un
compositor se convierta en popular de la
manera más insospechada. El nombre de
Morton Subotnick siempre estará ligado a
un par de obras electrónicas, Silver apples
of the moon y Touch. Las dos piezas aparecen en los años 1967 y 1968, en la California dominada por la corriente hippie
(Subotnick pertenece al San Francisco
Tape Music Center), el LSD y la música
propulsada por los grupos de rock “psicodélico”. La sencillez formal de las piezas de Subotnick, su accesibilidad, gracias
a un patrón muy equilibrado entre repetición e improvisación de unos materiales
electrónicos que en esa época causaban
furor entre los amantes de lo nuevo, llevarían a dos importantes sellos discográficos, Nonesuch y CBS, a grabar y lanzar
comercialmente las dos creaciones de
Subotnick. El éxito fue sorprendente:
40.000 ejemplares vendidos del disco
Touch es un hito difícilmente superable.
Subotnick estaba en el momento justo y
en el lugar adecuado. Incluso, los títulos
de sus piezas (recordemos, Silver apples
of the moom y Touch) no se separaban
mucho de los nombres de los discos que
en aquella fecha circulaban en el mercado del rock más progresista.
Desde entonces, la figura de Morton
Subotnick ha quedado ligada a esa época y a la adscripción de la música electroacústica, cuando, en realidad, Subotnick es autor, fundamentalmente, de
música instrumental. Esa filiación se percibe claramente en una obra como A Sky
of cloudes Sulphur, planteada como una
improvisación instrumental que viene
servida, en la práctica, por un arsenal de
tipo electrónico. La dependencia de la
escritura instrumental es el gran lastre de
esta producción de Subotnick, quien
2 CD DYNAMIC CDS 399/1-2. DDD. 58’58’’,
66’08’’. Grabación: II/2002. Productor: Fabio
Fambra. Ingeniero: Marco Lincetto. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Conciertos para violín, vol. 11. GIOVANNI
GUGLIELMO, FEDERICO GUGLIELMO, CARLO
LAZARI, violines. L’ARTE DELL’ARCO. Director:
GIOVANNI GUGLIELMO.
2 CD DYNAMIC CDS 445/1-2. DDD. 51’44’’,
67’46’’. Grabación: I/2003. Productor: Fabio
Fambra. Ingeniero: Marco Lincetto. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Suma y sigue en esta valiosa integral de
la obra violinística de Tartini, que el grupo italiano de instrumentos originales
L’Arte dell’Arco está llevando a cabo para
el sello Dynamic. Dos nuevos volúmenes
dobles, que hacen ya los números diez y
once, primeras grabaciones en la mayoría
de los casos, y un contenido con obras
de todos sus períodos artísticos siguiendo
siempre la catalogación de Minos Dounias. Así, se incluyen los conciertos D. 14,
19, 20, 22, 23, 40, 41, 70a, 77, 83, 87,
94, 95, 96, 113 y 117. El papel solista se
reparte entre el director del grupo Giovanni Guglielmo, y los miembros de la
orquesta, Federico Guglielmo y Carlo
Lazari, con un alto grado de virtuosismo
instrumental y sentido expresivo. Las versiones como tales destacan siempre por
su vitalidad, carácter contrastado y una
coherencia interpretativa que se mantiene
en todos los conciertos.
Como es habitual ya desde el primer
volumen de la colección, se aportan sustanciosas notas sobre las piezas interpretadas. Avanza pues una integral que se
presume extensa y de un valor artístico
incuestionable que puede convertirla
por muchos años en referencia absoluta
de la música de Tartini.
D.A.V.
D I S C O S
STRAVINSKI-TELEMANN
Kuijken, Les Voix Humaines, Milnes
EL MÚSICO INAGOTABLE
TELEMANN: Obras para flauta
y violas. BARTHOLD KUIJKEN, traverso
barroco. LES VOIX HUMAINES.
ERIC MILNES, clave.
ATMA ACD2 2245. DDD. 69’26’’. Grabación:
Quebec, IX/2001. Ingeniero: Johanne Goyette.
Distribuidor: Gaudisc. N PN
Prácticamente un siglo después de que
la viola da gamba hubiese pasado a
mejor vida en Italia y cuando en Francia
era ya una reliquia absolutamente
demodé, en Alemania el instrumento
seguía disfrutando del aprecio generalizado de los compositores. Telemann la
empleó de manera habitual, como
demuestra este disco excepcional, en el
que el dúo formado por las violistas
canadienses Susie Naper y Margaret Little, conocido artísticamente como Les
Voix Humaines, se ha asociado al gran
flautista belga Barthold Kuijken y al clavecinista Eric Milnes para ofrecer un
recital tan variado como exquisito.
Incluye dos fantasías para flauta sola,
dos dúos para parejas de flautas transcritos (una quinta baja) para las violas,
una sonata para flauta y continuo, otra
sonata para flauta, viola y continuo y
dos cuartetos de instrumentación prácticamente única en el Barroco, pues
están destinados a la flauta, dos violas y
continuo. Todas son obras escritas entre
1725 y 1735, aproximadamente, aunque
algunas (como los dúos o las fantasías)
se publicaran algunos años después.
La maestría de Telemann en la mezcla de estilos queda patente en unas
interpretaciones delicadas, elegantes,
flexibles, contrastadas y matizadas con
extraordinaria finura. Kuijken toca en
solitario unas fantasías sin un solo exceso ni en materia de ornamentación ni
de tempi. En la sonata con bajo continuo (con el clave de Eric Milnes) se
muestra en cambio más desenfadado,
con articulaciones de gran agilidad y
mucha más flexibilidad rítmica. Las vio-
las de Les Voix Humaines suenan con el
equilibrio, la profundidad y la variedad
de colores y de matices acostumbradas.
Un disco soberbio.
Pablo J. Vayón
TELEMANN:
TELEMANN:
TELEMANN:
Concierto para flauta dulce, viola da
gamba, cuerdas y continuo en la menor.
Concierto para flauta travesera, violín,
cuerdas y continuo en mi menor.
Suite para flauta dulce, cuerdas y
continuo en la menor. FRANCIS COLPRON,
flautas; SUSIE NAPPER, viola da gamba; MANFRED
KRAEMER, violín. LES BORÉADES DE MONTRÉAL.
Sonatas en trío para flauta de pico,
violín y continuo. FABIO BIONDI, violín.
TRIPLA CONCORDIA.
Conciertos para violín, vol. I: TWV
51:C2; G8, e3, D9, E2, F2; D10.
ELIZABETH WALFFISCH, violín. ORQUESTA BARROCA
L’ORFEO. Directora: ELIZABETH WALLFISCH.
Con la colaboración del gran violinista
argentino Manfredo Kraemer y protagonismo del flautista Francis Colpron, el
conjunto canadiense Les Boréades de
Montréal interpreta tres de las más populares partituras orquestales de Telemann.
Si en el Concierto para flauta dulce y viola
da gamba, el instrumento de cuerda queda en demasiado segundo plano frente a
los virtuosismos de la flauta de Colpron,
en el Concierto para traverso y violín, Kraemer destaca la línea del violín con una
interpretación llena de sensualidad, vigor
y profusamente ornamentada, que además se beneficia de un carácter más intimista y refinado que el algo difuso y poco
transparente concierto anterior. En cualquier caso, el plato fuerte del CD es la
célebre Suite en la menor, de la que existen importantes grabaciones desde los
tiempos heroicos de los Brüggen, Kuijken
y compañía. Pese a algunas caídas de tensión (Air à l’italien demasiado premiosa)
y un bajo continuo que se habría querido
más imaginativo, esta versión resulta de
gran interés por la elegancia y refinamiento con la que suena la cuerda, la precisión
e intensidad de sonido que Colpron obtiene de su instrumento y un juego con el
tempo que resulta especialmente atractivo
en la Réjouissance o los Passepieds I y II.
P.J.V.
TELEMANN
ATMA ACD 2 2193. DDD. 61’. Grabación:
Québec, IV/1999. Productor e ingeniero: Johanne
Goyette. Distribuidor: Gaudisc. N PN
STRADIVARIUS STR 33685. DDD. 52’15’’.
Grabación: Cagliari, VI/1997. Productor: Enrico Di
Felice. Ingeniero: Valter Neri. Distribuidor:
Diverdi. N PN
CPO 999 900-2. DDD. 59’21’’. Grabación:
Karlsruhe, IX/2002. Productor: Michael Sandner.
Ingenieros: Roland Winger y Werner Grabinger.
Distribuidor: Diverdi. N PN
Se mire por donde se mire, resulta abso-
grabar la integral de las sonatas en trío
con flauta de pico de Telemann. Si en la
primera ocasión se valieron de la prestigiosa colaboración del oboísta Alfredo
Bernardini, en esta nueva entrega su
compañero de viaje es nada menos que
Fabio Biondi. En las notas del disco, el
conjunto italiano confiesa haberse dejado
contagiar por la teatralidad del violinista.
Al escuchar el Allegro inicial de la Sonata en trío en re menor, uno no sabría
decir si el autor es Telemann o más bien
Vivaldi (¿quién pensaría que la pieza está
escrita en el modo menor?). Lo cierto es
que, salvo la primera Sonata en trío en la
menor, todas las obras aquí grabadas
rezuman aire italiano, por lo que estas
versiones resultan de lo más idiomático y
acertado. Los movimientos lentos están
interpretados con buena dosis de lirismo
(escúchense los Largos de la Sonata en
trío en fa menor y la segunda Sonata en
trío en la menor), mientras que los rápidos desprenden una luminosa vivacidad.
El valor musical de las piezas, la impecable técnica instrumental de los intérpretes y la naturalidad de la grabación
hacen de este disco una importante aportación a la discografía de Telemann.
lutamente inexplicable que nuestro tiempo siga prestando tan poca atención a
Telemann en general y a sus conciertos
para violín en particular. Este disco, por
ejemplo, ha sido ideal (se dice por experiencia personal) para pasar sin apenas
sentir la mañana universalmente juzgada
como la más calurosa del verano, y seguro que servirá con pareja eficacia para la
más fría del invierno. ¿Ecléctico? ¿Intrascendente? Bueno, ¿y qué? Si en tantos
otros lo primero no se considera deshonra, no se entiende por qué habría de serlo
en este caso. En cuanto al segundo reproche, el problema lo tendrá más bien
quien confunda trascendencia con tristeza: eso sí que es realmente triste. Para
intentar evitar que nos vuelva a suceder lo
mismo que con Vivaldi, he aquí algo más
que un granito de arena. Elizabeth Wallfisch sabe lo que debe dar como solista y
lo que debe pedir como directora, y en
ambas facetas consigue resultados excelentes. El timbre de su violín no pierde en
ningún pasaje de virtuosismo el inmaculado brillo que irradia en los cantabile. Los
efectivos de la orquesta L’Orfeo rondan la
veintena pero su respuesta es siempre
ajustada en la letra y alerta en el carácter.
Unas tomas cálidas, nítidas y sobre todo
perfectas en el cálculo de la distancia adecuada entre las voces acaban de reforzar
la entusiasta recomendación.
S.R.
A.B.M.
Tripla Concordia sigue su proyecto de
97
D I S C O S
TINCTORIS-VILLA-LOBOS
TINCTORIS:
Misa “L’homme armé”. Misa “Sine
nomine” nº 1. THE CLERKS’ GROUP.
DIRECTOR: EDWARD WICKHAM.
CYPRÈS CYP 3608. DDD. 53’07’’. Grabación:
West Wratting, IV-V/1997. Productores: Philippe
Vendrix y Jonathan Freeman-Altwood. Ingeniero:
Manuel Mohino. Distribuidor: Gaudisc. N PN
El franco-flamenco Johannes Tinctoris
(c. 1430-c. 1511) fue uno de los más
importantes teóricos musicales de su
tiempo. Desde aproximadamente 1472 y
durante quince años tutor de Beatrice, la
hija de Fernando I de Nápoles (hijo bastardo de Alfonso I el Magnánimo de Aragón), la biblioteca de la Universidad de
Valencia conserva un volumen con algunos de sus más importantes escritos. Su
producción “práctica” fue muy escasa:
las dos misas reunidas en este disco
representan la mitad de las suyas que
han llegado hasta nuestros días. La que
se inscribe en la larga tradición de partir
de la popular tonada L’homme armé, a
cuatro voces, fue probablemente compuesta, en 1492, como parte de las celebraciones por el ascenso al papado de
Roderic Borja (de Gandía) con el nombre de Alejandro VI. Obra muy exigente
con el fiato en zona aguda, esta versión
se distingue por la solvencia con que
resuelve este problema y el peculiar
color que presenta a la cuerda contralto
la combinación de un contratenor con
un timbre femenino. Dispuesta para tres
voces, en la Misa “Sine nomine” nº 1,
sobre cuya fecha no caben siquiera conjeturas, las exigencias se presentan principalmente en los registros graves, con
un resultado igualmente encomiable.
Como único y menor reparo, allí donde
los intervalos polifónicos son menores
las tomas se antojan quizá un punto
demasiado próximas.
A.B.M.
TINTORER:
Quartetino per a violí, viola, violoncel i
piano. Gran duo concertant per a violí i
piano. Trio per a violí, violoncel i piano.
Sis habaneras. Bebé Leontina. Sospirs
d’un trobador. TRÍO REGER. MARIA VICTÒRIA
CORTÈS, PIANO; FRANCESC BLANCO, piano.
LA MÀ DE GUIDO LMG 2059. DDD. 70’35’’.
Grabación: Búger, VIII/1998. Productor: La Mà de
Guido. Ingeniero: Lajos Pétervári. Distribución:
Gaudisc. N PN
Nacido en Palma de Mallorca en 1814,
98
de padres catalanes emigrados como
consecuencia de la guerra contra los
franceses, y fallecido en Barcelona en
1891, Pere Tintorer i Sagarra es uno de
los compositores, como muchos otros,
de los que el aficionado medio no tiene
noticia ni ha escuchado su música. Es de
agradecer, por tanto, la iniciativa del
sello La Mà de Guido de dar a conocer
ahora este CD con música de cámara de
un autor que se formó en Barcelona,
Madrid, París y Lyon, y que incluso llegó
a recibir lecciones de Franz Liszt. Con el
tiempo, además, se convertiría en un
reconocido y apreciado maestro de pia-
no. Del algo más de un centenar de
obras que compuso, las aquí reunidas
forman un interesante y atractivo ramillete de piezas en las que Sis habaneras
no necesitan mayor explicación pues es
evidente su género de adscripción,
como obvia es también la entidad de la
polca de salón Bebé Leontina. Y en
cuanto a Sospirs d’un trobador, un capricho-andantino, es la composición donde
el estilo y el contenido romántico se
hacen más evidentes. Las restantes obras
—Quartetino per a violí, viola, violoncelo i piano, Gran duo concertant per a
violí i piano; Trio per a violí, violoncelo i
piano—, en las que el piano dialoga,
convive y se confunde con violín, viola
y violonchelo, son demostrativas de una
música vital, alegre, desinhibida, espontánea, fresca, sin complicaciones, por
ende muy directa y digerible. O lo que
es lo mismo: grata al escucha y sin exigencias más allá de lo epidérmico. Muy
cantabiles y expresivos los Andantes y el
Andantino. Una música, en conjunto, de
fácil melodismo, y desde luego más
atractiva —e incluso de mayor calidad—
que alguna otra que ha tenido mucho
antes el dudoso premio de la grabación
correspondiente. El Trío Reger (creado
en 1991 por tres miembros de la Orquestra Simfònica de Balears e integrado por
Barbara Walus-Jagla, Lluís Oliver Argelés
y Katalin Szentirmai, violín, viola y violonchelo, respectivamente) y los pianistas Maria Victòria Cortès y Francesc
Blanco, que se turnan en las distintas
piezas que precisan de su concurso,
logran una interpretación convincente.
Un solo pero: el libretillo no aporta ni un
dato informativo sobre ninguna de las
composiciones aquí reunidas, para
lamento del aficionado.
J.G.M.
VALVERDE:
Espacios inasibles. Resplandor de los
Surem. Terra incognita. El silencio ya
no es el silencio. 5000 Voces. ORQUESTA
SINFÓNICA DE MALMOE. Director: ARVO
VOLMER. PRO CONTEMPORANIA TRIO. HAYDÉE
SCHVARTZ, piano.
MODE 94. DDD. 68’24’’ Grabaciones: Estocolmo,
X/1994; Buenos Aires, XI/1998, Copenhague:
X/1997. Productor: Briand Brandt. Ingenieros: Ove
Bergvall, Gustavo Chab y Klaus Petersen.
Distribuidor: Diverdi. N PN
C ompletamente desconocido hasta el
momento, este primer registro sirve para
presentar entre nosotros al argentino
Gabriel Valverde (n.1957), un compositor que posee un currículum de peso
(currículum al que sólo podemos acceder a través de algunos datos en Internet, ya que Mode nos priva de cualquier
información acerca del músico en el
libreto, aunque las obras quedan largamente expuestas en el prolijo y críptico
comentario firmado por Margarita Fernández): estudios en el IRCAM de París
y, ya más personalmente, con músicos
como Helmut Lachenmann; trabajos de
investigación en las universidades norteamericanas (de ahí, posiblemente, el
interés de Mode por el compositor) y, lo
más llamativo, cursos realizados en el
Instituto de Electroacústica de Bourges,
el centro que acoge, como se sabe, uno
de los más prestigiosos concursos de
composición de música electroacústica.
Esa familiaridad con el material electrónico se hace visible en el muy sabio
manejo de la cinta en una pieza como
Terra Incognita, excelente trabajo de
mixtura entre un trío de cuerdas y el
soporte electrónico. Esta música tendente al silencio y montada como si de un
ritual se tratara, nos hace pensar en la
figura de Luigi Nono. Valverde no conoció personalmente al músico veneciano,
pero queda claro que, al menos a través
de las enseñanzas de Lachenmann, Valverde habría de tomar buena nota de los
procedimientos que hacen tan particulares las obras del período tardío de Nono,
como prueba elocuentemente el uso de
la línea vocal, rota en mil pedazos y
soportada por un conjunto instrumental
que funciona como en oleadas, en piezas como 5000 Voces. Un tema como El
silencio ya no es el silencio parece
redundar, ya desde el mismo título, en la
estética tan cara a Nono. El problema es
que Valverde la hace suya sin el sentimiento de desgarro que transmite el italiano. Si en el tema pianístico Resplandor de los Surem, fracasa absolutamente,
al no extraer nada interesante del instrumento, en el conjunto instrumental se
mueve mucho mejor, como lo demuestra la pieza inicial, Espacios inasibles,
otro título que parece toda una presentación de intenciones.
F.R.
VERDI:
Otello. PLÁCIDO DOMINGO, tenor (Otello);
MIRELLA FRENI, soprano (Desdemona); PIERO
CAPPUCCILLI, barítono (Yago); GIULIANO
CIANNELLA, tenor (Casio). CORO Y ORQUESTA
DEL TEATRO ALLA SCALA.
Director: CARLOS KLEIBER.
2 CD MUSIC AND ARTS 1043 (2). AAD. 132’42’’.
Grabación: Milán, XII/1976 (en vivo). Distribuidor:
Diverdi. R PN
Este Otello inauguró, con protestas callejeras bien difundidas por los medios, la
temporada escalígera 1976-77, entrando
de inmediato en la mitología más reciente del quizás más famoso teatro de ópera del mundo, como demuestran las
varias ediciones (Exclusive, Myto) incluyendo una videográfica bastante mediocre (en Bel Canto Society) del que fuera
uno de los montajes menos controvertidos de Franco Zeffirelli. La buena toma
sonora resulta suficiente para disfrutar
de la imponente lectura de Kleiber, que
nos atrapa desde el principio por la
energía del concepto, la luminosidad de
la narración y la manifiesta interrelación
de foso con escenario. No hay escena ni
momento, por muy trivial o decorativo
que resulte que esté dejado al azar o
desatendido, siempre dentro de una
lógica de tempi ideal y de una concepción global donde la atención minuciosa
al detalle jamás desequilibra la arquitec-
D I S C O S
TINCTORIS-VILLA-LOBOS
tura general ni la tensión dramática.
Como en el caso de Toscanini (aunque
la lectura de Kleiber esté casi en sus
antípodas) se puede seguir el desarrollo
de la trama escuchando sólo la agobiante presencia de una elocuentísima
orquesta que jamás hace de menos al
solista. Domingo acababa de debutar en
el papel y, aunque aparecen algunas
fisuras vocales aquí y allá, su personaje
aparece ya maduramente muy definido
en su dolorosa y angustiosa progresión
hacia su propia destrucción y la de la
infeliz esposa, consiguiendo ya que el
público aceptara su inteligente e íntima
visión, tras el impetuoso y heroico concepto al que nos tenía acostumbrado el
escalofriante Mario del Monaco. Desdemona está magníficamente cantada por
la Freni, y su retrato es prácticamente
inatacable tanto en el plano instrumental
como en el ejecutivo. Sí, por ejemplo,
Scotto contemporáneamente, extraía del
papel mayores detalles expresivos, pero
a costa de, a veces, sonidos duros o agudos descontrolados. Cappuccilli, vocalmente implacable, está además (Kleiber
impone, ayuda, aconseja) más matizado
que de costumbre, totalmente convincente su Yago aunque no llegue a los
extremos de un Gobbi, un Taddei o un
Bruson, a quien por cierto Kleiber echaría del reparto con cajas destempladas
por diferencias conceptuales. Magnífico
apoyo del resto del equipo, desde el
sutil Cassio de Giuliano Ciannella (¡qué
pronto desapareció este chico, con su
bonita voz de tenor lírico!) al Roderigo
de Dano Raffanti (también rápidamente
esfumado tras una loable carrera de
intérprete rossiniano) o al Ludovico de
Luigi Roni, el propio de un teatro de
categoría, dentro del cual aún sobrevive
el Heraldo de Giuseppe Morresi.
F.F.
VERDI:
Il trovatore. ANDREA BOCELLI, tenor
(Manrico); VERÓNICA VILLARROEL, soprano
(Leonora); ELENA ZAREMBA, mezzosoprano
(Azucena); CARLO GUELFI, barítono (Conde de
Luna); CARLO COLOMBARA, bajo (Ferrando).
CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO MASSIMO BELLINI
DE CATANIA. Director: STEVEN MERCURIO.
2 CD DECCA 475 366-2. DDD. 139’03’’.
Grabación: Catania, VIII y IX/2001. Productores:
Michele Torpedine, Clive Bennett y Anna Barry.
Ingenieros: Ignacio Morviducci,
Emanuele Maccarrone y Luciano Serena.
Distribuidor: Universal. N PN
L a popularidad de Bocelli centra esta
publicación. Tras los puccinianos Rodolfo y Cavaradossi, se enfrenta ahora a
obra y personaje más exigente y, en
principio, por encima de los límites
naturales de su vocalidad, definible
como de tenor lírico. Sería fácil quitárselo de encima de un plumazo, pero resultaría injusto para él y poco ético para
quien firma. Porque registro hay (escúchese el generoso Di quella pira esté o
no en la tonalidad requerida) y también
mucha seducción vocal y canora (dúo
carcelario con Azucena donde la voz
aparece con un irresistible fulgor y la
melodía se aprovecha convenientemente: Riposa, oh madre), en un papel que
parece algo más trabajado que los dos
anteriores, quizás por las dificultades de
salida. Es decir que cuando la voz se
mueve cómoda y el momento pide más
lirismo que empuje, Bocelli (estamos
hablando de una interpretación de estudio) puede convencer de que su Manrico tiene sabor y color, aunque como en
los dos personajes citados no demasiada
vida. Los problemas vocales son más de
tipo preparatorio. Esta voz naturalmente
bonita, con un innato lirismo añadido,
puede resolver frases con la anchura y la
proyección necesarias, como las que
logra en los diálogos con Azucena en el
primer encuentro de la pareja y achicarse de improviso, cuando el canto transcurre por la zona de paso del centro al
agudo. De cualquier manera, cuando el
tenor acierta, su Manrico no es peor que
el de Licitra, Alagna (el único que tímbricamente puede hacerle sombra), Volonté o del recién fallecido Frusoni, recordando los últimos intérpretes discográficos oficiales. Villarroel encuentra su
talón de Aquiles en la zona centro-grave
donde la voz se vela y entuba algo más
que en el resto de la gama, pero hace
una Leonora si no modélica, siempre
respetable y, por momentos, bien aseada de canto y bien acertada de intenciones. Guelfi es hoy un Luna habitual en
escenarios incluso de primera, pese a
que roza la insignificancia desde cualquier aspecto que se le juzgue. Bastante
buena instrumentalmente hablando pero
adocenada de concepción la Azucena de
Zaremba y elogiable siempre el Ferrando de Colombara, que se mueve comodísimamente en el papel. Mercurio, que
les hace cantar a los intérpretes todo lo
escrito incluyendo las repeticiones,
demuestra que es algo más que un
director “de recitales”, con un conocimiento y una maestría envidiables del
tinglado operístico, al menos en este
caso, del verdiano.
F.F.
VILLA-LOBOS:
Sinfonía nº 7. Sinfonietta nº 1.
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RADIO DE STUTTGART
(SWR). Director: CARL ST. CLAIR.
CPO 999 713-2. DDD. 57’30’’. Grabación:
Sindelfingen, IX/1998. Productores: Burkhard
Schmilgun y Felix Fischer. Ingeniero: Wilfried
Wenzl. Distribuidor: Diverdi N PN
Con similares buenos resultados que las
dos entregas anteriores que conocemos
de esta serie (Sinfonías nºs 1 y 11; y Sinfonías nºs 4 y 12), ofrece el presente CD
la Sinfonía nº 7 y la Sinfonietta nº 1 del
compositor brasileño Heitor Villa-Lobos
(1887-1959). Los mismos intérpretes
abordan ahora, en primer lugar, la séptima de las doce sinfonías que compuso,
escrita en 1945 para un concurso organizado en Detroit (Michigan), innovadora
respecto a las anteriores en cuanto a
conceptos y procedimientos. Concebida
para gran orquesta, en cuatro movimien-
tos, la formación alemana de la Radio de
Stuttgart demuestra una gran ductilidad
y compactación en su tarea de transmitir
las densas y disonantes armonías que le
pide el autor. Carl St. Clair es un buen
conocedor del repertorio americano y en
este caso penetra hasta en los últimos
resquicios de una obra que refleja la
progresión del brasileño, de obra abundante aunque desigual. Si a través de las
doce sinfonías compuestas por VillaLobos entre 1916 y 1957 pueden verse
no sólo las diferencias entre ellas sino
también, y más importante, la evolución
de su creador a lo largo de los años, en
este CD cabe algo parecido entre la
mencionada Sinfonía nº 7 y su acompañante Sinfonietta nº 1, una obra de
juventud que data de 1916, el mismo
año en que compuso su Sinfonía nº 1,
cuya aparente intención era describir el
conflicto entre la cultura —representada
por los prejuicios y las reglas escolásticas— y el temperamento del artista libre,
espontáneo e independiente de cualquier teoría. En la materialización de
este espíritu reside el mayor interés de la
Sinfonietta, basada en dos temas tomados de Mozart.
J.G.M.
VILLA-LOBOS:
Uirapurú. Bachiana brasileira nº 4.
The Emperor Jones. ORQUESTA SINFÓNICA
DE ODENSE. Director: JAN WAGNER.
BRIDGE 9129. DDD. 61’36’’. Grabaciones:
Odense, 1999-2000. Productor e ingeniero: Henrik
Wenzel Andreasen. Distribuidor: Diverdi. N PN
E l venezolano Jan Wagner es director
titular de la danesa Orquesta Sinfónica
de Odense desde la temporada 19971998; quizá ello explique que el sello
Bridge preste atención a la música sudamericana en versiones de esta orquesta
con Wagner a la batuta, pues ahí está un
monográfico de Ginastera y, sin ir más
lejos, este compacto con obras de VillaLobos (lo cual no excluye que la misma
orquesta y el mismo director graben
también música de Nielsen). Es lo bueno
que tiene la globalización, ¿verdad? Y el
colorido propio de esta música y su definitoria espectacularidad hallan en la
orquesta nórdica y en su director a unos
fieles y eficaces intérpretes; un ejemplo
más que nos dice que hay que ir arrinconando tópicos y supuestos idiomatismos ligados a la geografía (ya saben: el
mejor Dvorák es el de los checos, el
Ravel más genuino el de los franceses…). desde luego este compacto atrapa al oyente desde el primer momento,
con una vibrante y encendida versión de
Uirapurú, muestra del Villa-Lobos más
(por decirlo de algún modo) indigenista
son evidentes influencias de Debussy y
del Stravinski más colorista (por ejemplo, el de El pájaro de fuego). Después
de la agitación de Uirapurú, el PreludioIntroduçao de las Bachiana brasileira nº
4 da paso al Villa-Lobos más lírico,
empezando con una de las melodías
más hermosas que compuso el maestro
brasileño. Toda la obra es, y no descu-
99
D I S C O S
VILLA-LOBOS-RECITALES
briremos aquí y ahora, una delicia y la
versión que aquí escuchamos es magnífico de principio a fin. Termina el programa con The Emperor Jones, el último
ballet de Villa-Lobos, que retoma el espíritu de la composición con que empieza
este programa, aunque ambas, obviamente, sean sustancialmente distintas
pues están separadas entre sí por casi
cuarenta años (de 1917 Uirapurú, de
1956 The Emperor Jones) y por ser, por
lo tanto, de juventud y de plena madurez la otra, pero ambas genuino e inconfundible Villa-Lobos.
J.P.
VIVALDI:
Conciertos para flauta y orquesta Op.
X, nºs 1-6. Conciertos de cámara RV 99,
RV 106, RV 94, RV 105, RV 87, RV 103
y RV 88. LA PASTORELLA. Director y flautas de
pico: FRÉDÉRIC DE ROOS.
2 CD ASSAI 222542. DDD. 55’24’’ y 48’27’’.
Grabación: Seneffe, VIII/1997 y V/2001. Productor
e ingeniero: Jérôme Lejeune. Distribuidor:
Diverdi. R PN
El sello Assai presenta una reedición de
los dos CDs de Vivaldi que el conjunto
belga La Pastorella registró, en 1997 y
2001 y en dos volúmenes independientes, para el sello Ricercar. Se trata en
ambos casos de dos espléndidos recitales en los que el conjunto de cámara
que dirige el flautista Frédéric de Roos
exhibe una impecable precisión técnica
sobre el instrumental barroco (con el
propio de Roos a la cabeza), una palmaria transparencia de texturas, un depurado conocimiento estilístico y un refinamiento tímbrico y expresivo sensacional.
No en vano se trata de dos de las referencias más destacadas del repertorio
vivaldiano en cuestión, en ambos casos
además con una límpida toma de sonido. Por todo ello es una pena que esta
reedición no haya sido aprovechada
para corregir los leves fallos de la edición original de Ricercar: por un lado se
podría haber reeditado el Op. X (CD 1)
con los movimientos de los conciertos
diferenciados con cortes (cada uno de
los seis conciertos aparece con todos los
movimientos seguidos en una sola pista,
tal y como ocurre en el CD original de
Ricercar), y por otro se debería haber
corregido el fallo en la identificación del
Concierto de cámara RV 94 (CD 2), que
aparece erróneamente designado como
RV 217. Al margen de ello, la cosa merece mucho la pena, pues tiene el gran aliciente de aunar en un solo volumen las
que hasta ahora son las dos únicas y
excelentes contribuciones de La Pastorella a la discografía vivaldiana.
P.Q.O.
WOLPE:
Composiciones para piano (1920-1952).
DAVID HOLZMAN, piano.
BRIDGE 9116. DDD. 64’30’’. Grabación:
Roslindale (Massachussets), X y XI/2000 y
VII/2001. Productores: Joel Gordon y Matthew
Packwood. Ingeniero: Joel Gordon. Distribuidor:
Diverdi. N PN
Nacido en Berlín en 1902, ciudad en la
que falleció setenta años después, el
compositor Stefan Wolpe fue construyendo su obra adobándola con indudables influencias de sus maestros Webern
(en Viena) y sobre todo Busoni (Berlín),
además de con no disimuladas referencias al jazz y a los modos orientales,
todo ello sobre presupuestos dodecafónicos. El presente CD recoge su obra
pianística escrita entre 1920 y 1952, y lo
hace contando con uno de los mejores
intérpretes posibles, David Holzman
(Nueva York, 1949), un entusiasta y profundo conocedor del autor que nos ocupa, cuyas partituras nos transmite con
finura, gran solvencia y poder de convicción. Cronológicamente —aunque las
piezas nos sean presentadas en otro
orden—, Adagio, de 1920, es todavía
una obra juvenil y en su elaboración la
huella de Busoni es inevitable. Sonata
nº 1, de 1925, nos es presentada como
un radical experimento, “music of stasis”
la llama Austin Clarkson, donde el principio de repetición reemplaza al principio de variación. De 1927 es Tango, en
el que la sátira preside el espíritu de la
composición, un juego dialéctico con
fragmentarios elementos de este baile.
Zemach Suite, de 1939, es un hito en el
intento de síntesis entre la tradicional
música del Medio Este y la progresista
música europea, con ecos arábigos. En
1942 vio la luz The Good Spirit of a Right
Cause, donde una agresiva marcha, austeras armonías y acerados ritmos se
asientan en una melodía engañosamente
dorada. Encouragements for Piano
(1943-1947) es un conjunto de piezas
motivadas fundamentalmente por un
afán antibelicista, una protesta en definitiva contra la guerra y contra el fascismo,
panorama en el que emerge Battle Piece
como una defensa de las mejores y más
legítimas aspiraciones humanas. Finalmente, Waltz for Merle, de 1952, precursor de obras posteriores, encierra parodia e ironía. Todo ello podemos resumirlo diciendo que la música de Stefan
Wolpe recogida en el presente CD es
sumamente atractiva, atrae por su estructura interna y agrada por su lenguaje, lo
que no es poco tratándose de un compositor tan escasamente difundido entre
nosotros.
J.G.M.
RECITALES
Alfred Deller
UNA LEYENDA
ALFRED DELLER. CONTRATENOR.
Portrait of a legend. Obras anónimas y
de Purcell, Tallis, Couperin y otros.
4 CD HARMONIA MUNDI 29026164. AAD.
41’40’’, 56’35’’, 75’56’’ y 39’36’’. Grabaciones:
1967-1979. R PM
En recuerdo del gran contratenor británico Alfred Deller (1912-1979) al cumplirse
veinticinco años de su muerte, Harmonia
Mundi presenta una interesante edición
de cuatro discos, selección de algunas de
sus mejores grabaciones, acompañados
de un lujoso libreto que contiene numerosas fotografías y testimonios escritos de
los personajes más relevantes en el campo de la música antigua. El primer CD
recoge fragmentos diversos de obras de
Purcell, mientras los tres restantes se
dedican a la canción: religiosa, profana y
folclórica. Le acompañan distintas agru-
100
paciones e instrumentistas, manteniendo
un alto nivel de compenetración con el
cantante.
Los discos muestran a un cantante
extremadamente sensible y exquisito,
entregado al servicio de la música y el
texto, destacando además porque transmite una constante sensación de sinceridad artística. Dice Harnoncourt en uno
de los artículos del libreto al referirse a
Deller: “…un timbre magnífico, de
modulaciones refinadas, ligeras, ideales
para los instrumentos antiguos…”, opinión fácilmente constatable al escuchar
cualquier grabación del cantante. Pero
quizás sean las palabras de Alan J. Howlett las que sitúan en su verdadera
dimensión la figura de Alfred Deller:
“…un fenómeno, una rareza, el primer
contratenor de los tiempos modernos y
un pionero en el renacimiento de la
música antigua… uno de los más grandes músicos de la pasada centuria”.
Daniel Álvarez Vázquez
D I S C O S
VILLA-LOBOS-RECITALES
José María Gallardo del Rey
EL QUE LO PRUEBA, REPITE
JOSÉ MARÍA GALLARDO
DEL REY. GUITARRISTA. The Trees
Speak. Gallardo: Cadencias del
Concierto de Toledo. California Suite.
The Trees Speak. Piazzolla: Milonga del
ángel. Adiós Nonino. Chau París.
Bach: Chacona.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 0602498685280.
DDD. 70’30’’. Grabación: Madrid, I/2004.
Productor: José María Gallardo del Rey. Ingeniero:
José Luis Martínez. Distribuidor: Universal. N PN
Primer compacto del guitarrista sevillano José Mª Gallardo del Rey en DG en
cuyo programa se incluyen muestras de
su actividad creativa como compositor y
como transcriptor, además de como
intérprete. Se trata de un compacto
soberbio, de lo mejor que uno ha escuchado últimamente, tanto por el repertorio como, sobre todo, por la interpretación, ambos aspectos íntimamente unidos (música hecha por el propio intérprete a la medida de sí mismo pero en
absoluto acomodaticia, pues no es este
un repertorio precisamente fácil en lo
técnico), si bien uno tiene la sensación
de que Gallardo es capaz de todo y que
toque lo que toque lo tocará con la personalidad, vitalidad, virtuosismo y sensibilidad que le caracteriza. Desde la primera obra, Cadencias del Concierto de
Toledo, ya atrapa al oyente. Esta obra de
Gallardo es, como dice su título, un conjunto de tres cadencias para los otros
tantos movimientos que componen el
Concierto de Toledo de Fernando Arbex,
MONIQUE HAAS. PIANISTA.
Ravel: Concierto en sol.
S INFONIE -O RCHESTER DES NWDR. Director:
HANS SCHMIDT-ISSERSTEDT. Debussy: Tocata
de Pour le piano. Bartók: Sonatina.
Roussel: 3 piezas para piano.
Bonus: Ravel: Boléro. ORQUESTA DE LA
ASOCIACIÓN DE CONCIERTOS LAMOUREUX.
Director: MAURICE RAVEL.
HÄNSSLER Profil PH04042. ADD. 51’20’’.
Grabaciones: 1930, 1948-49. Restauración digital:
THS Studio Holger Siedler. Alemania. Distribuidor:
Gaudisc. H PN
La
pianista parisiense Monique Haas
vivió entre 1909 y 1987. Son legendarios
su Debussy y su Ravel. En estos registros
de inmediata postguerra, y en virtud de
una de sus buenas costumbres, Monique
Haas defiende piezas contemporáneas.
Apenas cuatro minutos para Bartók y
otros cuatro para Debussy, siete y medio
para Roussel, y todo un Concierto en sol
de Ravel. Schmidt-Isserstedt acompaña
con nitidez la sorprendente lectura de
Monique Haas, que rompe con cualquier
sensibilidad romántica (no podía ser de
otro modo) al tiempo que coloca la obra
en la tradición de las piezas concertantes
para piano y orquesta en las que el virtuoso enfatiza el discurso. Sólo que la
percutividad, la agresividad del toque de
Haas está al servicio de una opción
composición ésta que el que suscribe
desconoce pero que está deseando escuchar por lo hermosa que es la de Gallardo (especialmente la segunda de sus tres
partes, de cautivador lirismo). Después
escuchamos otra composición de Gallardo en la misma línea, entre virtuosística
y lírica, California Suite, con ecos barrocos ya desde el primer momento (se
evoca notoriamente al principio el Preludio de la Suite nº 1 para violonchelo solo
de Bach), del mismo modo que la que
cierra el programa y da título al disco,
impregnada ésta de sabor andaluz. En
estas composiciones cuya génesis,
aspectos programáticos y evocadores, y
propósito están explicados en las notas
que acompañan la grabación, Gallardo
da muestras del gran conocimiento que
tiene de las posibilidades de su instrumento y de su afecto por la música
popular, siendo un creador, como ya
hemos dicho, eminentemente lírico (a
veces, escuchándolas, uno piensa en las
composiciones de Paco de Lucía, aunque son, claro está, bien distintas una de
las otras, pero parece haber entre ellas
un nexo común; o dos: la guitarra y lo
popular como inspiraciones directas,
aunque cabe señalar que Gallardo también debe alguna influencia al Claude
Bolling crossover, el de las suites que se
mueven entre el jazz y el “clásico”), de
modo que no es extraño que tales afectos le hayan llevado a incluir aquí obras
de Piazzolla (excelentemente transcritas
por Gallardo para guitarra, implicándose
moderna, objetivista. Una especie de
puente entre tradiciones de ejecución,
mientras que se corta cualquier comunicación entre sensibilidades; atención a la
línea afirmativa de Haas en el Adagio,
para entender que no se andaba con contemplaciones ni con ensueños; de manera que ese movimiento central motiva
con lógica el estallido-toccata del Presto
final. Es un gozo escuchar esta lectura del
Concierto, porque a lo limitado del sonido —muy bien restaurado— le añadimos
el placer de comprobar esa transición
sonora. Además de su belleza, es éste un
documento sonoro instructivo de veras.
Las otras piezas, a modo de propinas, van
en semejante dirección (es muy meritorio
que en aquellos años se le quiten de ese
modo brumas a Debussy, y se entienda
así quién es Bartók); todas ellas redondean un recital cuyo rescate merece la atención del aficionado. Es un emotivo viaje
en el tiempo.
Sorprende la claridad sonora del
Boléro de 1930, que es otro viaje por el
estilo, algo más lejos aún. No es una de
las lecturas de referencia de esta obra
maestra tocada a todas horas y grabada
por todo el mundo, pero es muy estimable y muy interesante. Es la primera, es la
del propio compositor —que, a diferencia de Stravinski, no fue gran director de
sus propias obras, ni vivió tanto como
personalmente y como músico en ellas
tanto como si fueran propias, aun reconociéndose, por supuesto, a Piazzolla).
Pero hay más; y todo un desafío: la Chacona de Bach (la de la Partita nº 2 BWV
1004, se entiende) transcrita también
por Gallardo, uno de los más imponentes monumentos musicales de toda la
historia, y que ya cuenta con versiones
discográficas del máximo nivel además
de la ya histórica de Segovia, como, por
ejemplo, la de John Williams. Pues bien,
atención a la de Gallardo en medio de
este muy atractivo recital, un recital que,
al terminar, a uno le dan ganas de volver
a escucharlo de cabo a rabo. Y, ¿saben
una cosa? Es lo que ahora mismo va a
hacer el que suscribe.
Josep Pascual
para demostrarlo. Es un documento, en
especial por la disposición métrica y el
crecimiento que el músico plantea de
esta obra que ya era un éxito en 1930,
pero que todavía no se había convertido
en el gran hit del siglo XX que es desde
hace cuatro o cinco décadas. Es también
un excelente fonograma, aunque se pierda el relieve del color instrumental y aparezcan primados determinados colores.
Añadamos que a Ravel su Boléro le dura
15 minutos y cuarenta segundos.
S.M.B.
CARLOS LAMA Y
SOFÍA CABRUJA. DÚO DE PIANISTAS.
Obras de Fauré, Rachmaninov,
Montsalvatge y Basomba.
KNS A/003. DDD. 60’13’’. Grabación: Gerona,
VII/2003. Ingeniero: Toni París. N PN
Puede parecer una gruesa perogrullada
afirmar que los pianistas Carlos Lama y
Sofía Cabruja forman un dúo —desde
1987— de rara y espectacular compenetración, porque si se dedican a esta
minoritaria especialización del piano a
cuatro manos se supone que la sincronización, como mínimo, es obligada. Sin
embargo, todos sabemos que no siempre ocurre así, o al menos no en la
101
D I S C O S
RECITALES-VARIOS
medida demostrada por los artistas que
nos ocupan, que además hacen gala de
una bella calidad de sonido y de una
rica variedad de colores en la paleta de
su repertorio. Para poner todo ello de
manifiesto ofrecen en este CD un programa a base de piezas más bien breves
a través de las cuales se ven obligados a
ir saltando de ritmo en ritmo, de melodía
en melodía, de estilo en estilo: una verdadera prueba para lucir sus cualidades
técnicas al servicio de un poder de
comunicación y una capacidad de
expresión verdaderamente grandes. La
suite Dolly de Gabriel Fauré (1845-1924),
con que se inicia el recital, ya pone a
prueba la sensibilidad de los intérpretes
para superar la gradación de registros de
las seis piezas, cuyo remate es el tan corto como impactante Pas espagnol. Las
Seis piezas op. 11 de Rachmaninov
(1873-1943) responden asimismo a distintos momentos emocionales del autor,
a diferentes puntos de partida en su inspiración, un garantizado retablo de contrates por lo tanto. La versión para cuatro manos que Montsalvatge (1912-2002)
hizo de sus Tres divertimentos (originalmente escritos para piano) acentúa la
fuerza de unas melodías populares que
el compositor gerundense llamó “de
autores olvidados” y que, al parecer,
solían tocarse en las fiestas de los pueblos y en los bailes de los “entoldados”.
Finalmente, los Tres estudios que Daniel
Basomba (n. 1969) dedicó a estos intérpretes, fueron concebidos como una
unidad en la que los extremos, de fuerte
carácter rítmico, contrastan con el centro, para conformar una atractiva y asequible obra para el oyente medio.
J.G.M.
MARINA MESCHERIAKOVA. SOPRANO.
Arias de Francesca da Rimini, Evgeni
Onegin, Don Carlo, Luisa Miller, Simon
Boccanegra, Norma, Maria Stuarda,
La vestale y Ernani. CORO FILARMÓNICO
ESLOVACO. SINFÓNICA DE LA RADIO ESLOVACA.
Director: MICHEL HALÁSZ.
NAXOS 8.557109. DDD. 56’16’’. Grabación:
Bratislava, IX/2002. Productor: Emil Niznansky.
Ingeniero: Hubert Geschwandtner.
Distribución: Ferysa. N PE
T ras sus dos grabaciones verdianas
completas para Philips (Jérusalem y
Alzira) Mescheriakova se presenta en
solitario con este necesario y merecido
recital donde vuelve a imponerse por la
riqueza de sus medios y por una buena
dosis de temperamento. Voz de soprano
spinto, suntuosa y potente, capaz de
expandirse en los momentos más dramáticos y reducirse en los íntimos, para
esta presentación en sociedad discográfica ha elegido un repertorio donde combina valentía con tiento. Así ofrece una
muestra de la Giulia spontiniana de La
vestale, pero no la de la exigidísima Tu
che invoco sino la más contemplativa de
la plegaria O nume tutelar, donde no
aparecen problemas para esta voz dotada, generosa y bella; canta Tu puniscimi, o Signore de Luisa Miller, pero no
incluye el bravísimo A brani, a brani, o
perfido. Sin embargo, se atreve con Norma tanto la de Casta diva (aceptable en
conjunto) como la del Ah, bello a me
ritorna (valiente, a costa de una coloratura algo escolar).
La voz es siempre de una riqueza
pasmosa y, si algunos ataques en piano
o ciertos agudos rozan el chillido, ello
apenas enturbia su sabroso jugo instrumental. Después de rendir culto a su
país de origen con una excelente exposición de la interesante aria de la Francesca rachmaninoviana y una penetrante
escena de la Tatiana chaikovskiana,
pone autoridad y sentimiento en un
Beverly Sills
DOS HORAS CON UNA DIVA
BEVERLY SILLS. SOPRANO.
The Great Recordings. Páginas de I
puritani, I Capuleti ed i Montecchi,
Norma, Attila, Il barbiere di Siviglia,
Roberto Devereux, El rapto en el
serrallo, La traviata, Manon, Robert le
Diable, Les contes de Hoffmann,
Giudittta, The Ballad of Baby Doe.
Vorrei spiegarvi, o Dio (Mozart), Amor
(R. Strauss), Wien, Wien, dur allein
(Sieczynski). Con otros solistas y varios
coros, orquestas y directores.
2 CD DEUTSCHE GRAMMOPHON 474 947-2.
ADD. 58’29’’ y 63’22’’. Grabaciones: 1959-1975.
Distribuidor: Universal. R PM
La mayoría de los fragmentos de este
variado retrato de la grandísima Sills se
sustenta en sus grabaciones completas,
empezando por la deslumbrante polonesa de I puritani de 1973 (que incluye
parte del diálogo sucesivo entre Enrichetta y Arturo, sin que se sepa por qué
razón se ha incluido aquí) y cerrando el
fascinante recorrido con el bonito
Always throught the changing de La
balada de Baby Doe de Douglas Moore,
aria que parece hecha a medida y que
la soprano grabara (al completo) en
1959, tres años después de su estreno.
En medio, dos horas de las más llamativas muestras del arte de la cantante,
con personajes decisivos para la definición de su personalidad, como la
Valéry verdiana aquí representada a través del final del acto primero (donde
repite el Andantino variándolo en diná-
102
micas como debe ser y con un Sempre
libera de cortar la respiración) o la
donizettiana Elisabetta del Roberto
Devereux, la del patético Quel sangue
versato, dicho con una emoción y con
un magistral dominio del bel canto
romántico o un escalofriante Martern
aller Arten de la indómita Konstanze
mozartiana, traducido con la energía y
el empuje necesarios, aparte de resolver
con holgura todas las dificultades. Hay
partes que le van muy bien como el
Oh! Quante volte de la Giulietta belliniana (en este caso no tomada del
registro completo con Patané, sino del
extraordinario recital grabado en 1968
en Viena con el sueco Jalas), el Contro
un cor de la Rosina rossiniana o un
Robert, toi que j’aime (insuperable) del
Robert le Diable meyerbeeriano, todo
ello más que el terrorífico Santo di
Patria de esa dramática d’agilità que
es Odabella y donde la soprano, no
obstante, demuestra que sabe lo que se
hace. Otra interpretación mágica es la
de Vorrei spiegarvi, oh Dio, esa delicia
mozartiana que parece venir directamente inspirada por Dios.
El capítulo más frívolo de Sills viene
reflejado en un delicioso Meine Lippen
de Giuditta, mientras que se permite
competir con las más seductoras “vienesas” (Schwarzkopf, Wellitsch o Streich)
en la nostálgica Wien, Wien, nur du
allein. En la selección llega también
una pequeña muestra de su Norma, la
del segundo dúo con Adalgisa (que es
nada menos Shirley Verrett), obligándonos a lamentar de nuevo que aún no se
haya publicado en CD la versión completa de la obra que se realizara en
1973.
En fin, Amor el Op. 68, nº 5 de
Strauss es una curiosidad añadida, que
permite a Sills recordarnos de nuevo su
capacidad más virtuosística (¡qué gran
Zerbinetta grabaría!), al lado de unos
fragmentos de la Manon que sin estorbar sobran un poco, al volverse a reeditar contemporáneamente la versión
íntegra de la ópera, y con unos instantes de Los cuentos de Hoffmann que
eran los menos esperables entre los que
podrían destacarse de las tres heroínas
de la obra que Sills registrara en 1972.
Fernando Fraga
D I S C O S
RECITALES-VARIOS
notable Tu che le vanità de la Elisabetta
verdiana, mejor adaptado a su sonoridad
sopranil que el sólo correcto Come in
quest’aura bruna de la Maria-Amelia del
mismo compositor, que en otras voces
suena con mayor poesía y encanto. La
presentación de la Stuarda le queda muy
modesta, por no decir inoperante, porque le falta el clima y la morbidez propias del canto donizettiano que en esta
parte exigen ineludible exposición. Sin
embargo, en la nada fácil escena de Elvira de Ernani, entre las de cal y arena
que da, hay un balance positivo a favor,
tanto por la fortaleza con que está traducido el matizado aunque corto recitativo
(incluyendo la fastidiosa nota grave de
insegue) como por el muelle abandono
por el que se deja llevar en el aria (con
el trino previsto en eden). Luego, en la
cabaletta sortea con buena voluntad las
zancadillas vocales que pone Verdi a
una soprano hasta ese momento de definición más bien dramática. De todos
modos, Mescheriakova hace valer siempre, pese a las detectables fisuras indicadas de soslayo, y a lo largo de toda la
grabación, un espectáculo vocal de primera magnitud y eso ya es bastante, si
se suma, además, la posesión de un apañado talento teatral.
Buen acompañamiento como era de
esperar de Halász.
F.F.
JEAN NOTÉ. BARÍTONO.
Arias y canciones. Páginas de Auber,
Mozart, Rossini, Donizetti, Verdi,
Meyerbeer, Halévy, Saint-Saëns,
Thomas, Bizet, Diaz de la Pena,
de Lara, Hüe, Planquette, Massenet,
Dupont y Goublier.
MUSIQUE EN WALLONIE CYP 3603. ADD.
66’46’’. Grabaciones: 1902-1918. Distribuidor:
Diverdi. H PN
J ean Noté fue un interesante barítono
belga que vivió entre 1859 y 1922, debutando en 1883. Su carrera se desarrolló
principalmente en Bélgica y en la Ópera
de París, con frecuentes visitas al Covent
Garden. Las grabaciones que nos propo-
nen corresponden a los primeros tiempos de la industria discográfica y por
ello el sonido, a pesar de la buena
reconstrucción, mantiene un pequeño
ruido de fondo, sobre todo en los registros más antiguos.
Poseía una voz bella en el registro
central, que no alcanzaba la misma brillantez en los registros extremos. Los
mejores logros los consigue en los fragmentos del repertorio francés, con obras
mas conocidas como La muette de Portici o Les pêcheurs de perles, o en otras
obras menos divulgadas, destacando su
buen fraseo en Charles VI y La reine de
Chipre, de Halévy y en música de un
autor para mi desconocido como Eugène-Emile Diaz de la Pena, con sus composiciones Benvenuto o La coupe du roi
de Thulé. También destaca en autores
como Hüe, de Lara y en melodías de
Massenet, Dupont y Goubier. La parte
menos interesante son los compositores
italianos, donde a pesar de su buena
línea, los resultados son poco intensos.
A.V.
VARIOS
Sara Mingardo
EXQUISITA Y CONMOVEDORA
ARIE, MADRIGALI & CANTATE.
Obras de Merula, Salvatore,
Carissimi, Monteverdi, Cavalli, Legrenzi,
Haendel y Vivaldi. SARA MINGARDO,
contralto; MONICA BACELLI, mezzo. CONCERTO
ITALIANO. Director: RINALDO ALESSANDRINI.
OPUS 111 OP 30395. DDD. 71’40’’. Grabación:
Roma, I/2004. Productor e ingeniero: Laurence
Heym. Distribuidor: Diverdi. N PN
Este disco se abre con la interpretación
más profunda, conmovedora e intensa
que hayamos oído nunca de Hor ch’è
tempo di morire, una canzonetta spirituale de Tarquinio Merula de contenido
ciertamente estremecedor, pues se trata
de una nana que la Virgen María canta
al niño y que consiste en la descripción
de las penalidades que su cuerpo sufrirá durante la Pasión. La contralto Sara
Mingardo obtiene de esta pieza singular
unas tonalidades oscuras y unos matices
expresivos verdaderamente turbadores,
apoyada en una técnica exquisita, en la
solidez de sus graves y en el acompañamiento delicadísimo del Concerto ItaliaL’ARBRE DE MAI.
Canciones y danzas de la época de
Guillaume Dufay. ALLÉGORIE.
ALPHA 054. DDD. 64’05’’. Grabación: Portieux,
VI/2002. Productora e ingeniera: Aline Blondiau.
Distribuidor: Diverdi. N PN
N adie
como Guillaume Dufay (14001474) representa la hegemonía musical
que durante el siglo XV pasó a ejercer en
Europa, sustituyendo a la francesa, la llamada escuela “neerlandesa” (que incluye
no, con ese ostinato de dos notas en el
bajo de efecto absolutamente hipnótico.
Casi nueve minutos de intensísima emoción. Tanta que resulta conveniente
hacer una parada para disfrutar del resto del disco, marcado igualmente por la
autoridad vocal y la profundidad expresiva de una de las grandes contraltos
barrocas de nuestros días, homogénea
en toda la tesitura, cálida siempre en el
fraseo, cristalina en la prosodia, exquisita en las ornamentaciones, ágil y sobrada de fiato en los pasajes picados de
Haendel y Vivaldi, con extraordinaria
habilidad para las pequeñas inflexiones
dinámicas, sensual, delicada, quejosa o
inflamada en la expresión de los afectos
de los textos, todos de contenido amoroso, pero cada uno individualizado
con finura y elegancia. Acompañamiento de Alessandrini y un Concerto Italiano en versión reducida acorde con el
empeño de la solista. La mezzo Monica
Bacelli da réplica a Mingardo en Vorrei
baciarti, de Monteverdi, uno de los dos
madrigales del libro séptimo incluidos
los territorios de los actuales Países
Bajos, Bélgica y noroeste de Francia).
Formado en su Borgoña natal, en la fase
intermedia de su vida recorre el sur del
continente y especialmente en Italia deja
huella de su arte al tiempo que asimila
las nuevas formas y sobre todo el nuevo
espíritu renacentista que allí se respira. Si
en su música religiosa el contenido todavía le impone cierta contención en el tratamiento técnico de los materiales, es
sobre todo en el terreno profano donde
en el disco (el otro es la magnífica Lettera amorosa). El resto del programa
incluye una escena de La Calisto de
Cavalli y cantatas de Salvatore, Carissimi, Legrenzi, Haendel (Lungi da me
pensier tiranno) y Vivaldi (Pianti, sospiri e dimandar mercede). Precioso. Uno
de los más emotivos recitales de canto
barroco de los que haya memoria.
Pablo J. Vayón
más palpablemente se aprecia el desencadenamiento de las melodías. Al puñado de ejemplos del propio Dufay que de
este carácter más desinhibido se incluyen, en este disco se añaden otras cuantas procedentes de los Manuscritos de
Margarita de Austria, del de Bayeu, de la
Colombina y de autores como Loyset
Compère, Gulielmus l’hébreu y Arnold
de Lantins, más algunas piezas anónimas
(especialmente sugestivas las estampidas
italianas). Además y por encima de la
103
D I S C O S
VARIOS
contextualización histórica que del primer gran músico renacentista se ofrece,
eruditos y no eruditos disfrutarán de una
frescura en la invención sonora que
pocas veces se igualará en los siglos posteriores. Mérito este naturalmente atribuible tanto a los compositores como a sus
fieles y competentes intérpretes.
A.B.M.
CLASICISMO VALENCIANO.
Obras de Rafael Anglés y José Ferrer.
RICARDO J. ROCA PADILLA, piano.
EGT 937-CD. DDD. 53’39’’. Productor: Paco Bodí.
Ingenieros: Alfonso Ródenas y Jorge G. Bastidas.
Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
La sonata dieciochesca en España tiene
poco que ver en cuanto a forma y contenido, con las normas estipuladas por el
admitido como clasicismo europeo. Más
próximas al estilo galante y en un solo
movimiento las de Anglés, aragonés de
origen, como tantas de Domenico Scarlatti y del padre Soler, su forma binaria
parece idónea para el teclado, responden más bien al entretenimiento dentro
de la intención de distinguir la música
instrumental de la vocal. Más rápidas,
mas lentas, dentro de esa intención citada se agrupan las once de Anglés que en
el disco se agrupan.
La elegida para la grabación de José
Ferrer Carbó se acerca más al modelo
convencional en tres movimientos, entre
dos rápidos el lento, culminando en uno
final que parece ser en inicio “alla polaca” (de Polaca la etiquetó su autor) y
luego se decanta por un gracejo danzable de aire más mediterráneo.
Ricardo Jesús Roca Padilla acredita
su clase de pianista en este disco, no
dedicándose a una labor “de trámite”
que alcance a nuestros oídos estas infrecuentes obras, sino que las trata con verdaderos arte y espíritu además de sobrados medios.
J.A.G.G.
CLÁSICOS RUSOS
PARA ORQUESTA DE VIENTO.
Glière: Obertura solemne para el
vigésimo aniversario de la Revolución
de Octubre op. 72.
Stravinski: Circus Polka. Prokofiev:
Marchas para banda militar op. 69.
Rimski-Korsakov: Concierto para
trombón. Shostakovich: Marcha de la
Milicia Soviética op. 139. Prokofiev:
Himno para banda militar.
Khachaturian: La batalla de Stalingrado
op. 74a. JACQUES MAUGER, TROMBÓN. ROYAL
NORTHERN COLLEGE OF MUSIC WIND
ORCHESTRA. Director: CLARK RUNDELL.
CHANDOS CHAN 10166. DDD. 69’27’’.
Grabación: Manchester, II/2003. Ingeniero:
Don Hartridge. Productor: Ralph Couzens.
Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
104
L a orquesta de viento es el común
denominador del programa recogido en
este CD por Clark Rundell, que es quien
dirige la formación que con tan buen
nivel lleva a término las interpretaciones
de las obras que nos ocupan. Pero hay
una característica más notable aún: estamos ante primeras grabaciones mundiales de algunas de las piezas, por razones
que detallamos: de las cuatro obras para
orquesta de viento que se suelen mencionar de Reinhold Glière (1875-1956),
sólo la incluida aquí (Solemne obertura
para el 20 aniversario de la Revolución
de Octubre op. 72) ha sido localizada; de
las cuatro Marchas para banda militar
op. 69 de Sergei Prokofiev (1891-1953),
sólo las dos primeras han estado a disposición de los intérpretes hasta hace
poco tiempo; del propio Prokofiev, su
Himno para banda militar op. 98, que
presentó en 1943 al concurso para elegir
el primer himno nacional soviético (que
ganó Alexandre Alexandrov), no fue
estrenado hasta febrero de 2003 en la
versión aquí ofrecida; y, finalmente, también es primera grabación mundial la de
la versión ahora presentada de La batalla de Stalingrado op. 74a de Aram Khachaturian (1903-1978), tomada de la suite de la música que compuso para el filme de Vladimir Petrov del mismo nombre. Pese a la buena prestación de la
orquesta y, sobre todo, al excelente trabajo del director Clark Rundell en cada
una de las facetas que le han permitido
conformar este disco, estamos ante una
música expansiva pero de irregular calidad, de muy escaso interés en muchos
momentos.
Música a la mayor gloria del régimen
soviético (añadamos a los títulos mencionados la Marcha de la milicia soviética op. 139 de Dimitri Shostakovich
(1906-1975)), con los condicionantes
que ya conocemos. Para contrarrestar
todo eso, el Circus Polka (número de los
elefantes) de Igor Stravinski (1882-1971)
y el notable Concierto para trombón de
Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908). El
buen hacer de cada uno de los compositores representados y la personal manera de concebir cada uno de ellos la obra
abordada, con su correspondiente desarrollo, es tal vez donde reside el mayor
atractivo de este CD.
J.G.M.
LA CONQUISTA DE GRANADA.
Música de las cortes europeas, los
cancioneros y la Andalucía de la dinastía
Nasrid durante los siglos XV y XVI.
MÚSICA ANTIGUA. Director: EDUARDO PANIAGUA.
PNEUMA PN-660. DDD. 54’33’’. Grabación:
Madrid, XII/2003. Productor: Eduardo Paniagua.
Ingeniero: Hugo Westerdahl. Distribuidor: Karonte.
N PN
Esta vez con el quinto centenario de la
muerte de Isabel la Católica como pretexto extramusical, Eduardo Paniagua
vuelve a dar otra vuelta de tuerca a la
música hecha o introducida en la Península Ibérica durante la Baja Edad Media.
Lo hace con su grupo Música Antigua en
una selección de las tonadas que debieron de ser más populares durante las
tres campañas militares que culminaron
con la toma de Granada en 1492. Luego,
una vez consolidado el poder, vendrían
los tiempos de la exclusión, pero estos
todavía lo son de suma de fuerzas y
voluntades, por tanto de contacto con
las culturas de los reinos europeos que
mandan efectivos a participar en lo que
acaba por asumirse ideológicamente
como una cruzada; también de tolerancia con los usos y costumbres de los que
van a ser vencidos pero a los que todavía en Santa Fe, a las puertas de la capital nazarí, se les promete asimilación respetuosa. El espíritu de fusión integradora tiene su reflejo no sólo en la ecléctica
composición del programa, sino asimismo en la variedad de los instrumentos
que se emplean. Contrasta, y no para
bien, con estos datos una cierta monotonía interpretativa que impregna incluso a
la voz de César Carazo en sus cuatro
intervenciones. Disco con todo valioso
por el nuevo hueco que rellena en la
recuperación de nuestro patrimonio
musical.
A.B.M.
ISTANPITTA.
Danzas florentinas del siglo XIV. HENRI
AGNEL, sistro, ceterina, ud; MICHAEL NIOCK,
quintón; HENRI TOURNIER, flauta bansuri;
DJAMID CHEMIRAMI, zarb; IDRISS AGNEL, udu.
Director: HENRI AGNEL.
ALPHA 510. DDD. 57’09’’. Grabación: París,
V/2003. Productor e ingeniero: Hughes Deschaux.
Distribuidor: Diverdi. N PN
R ecientemente
descubiertos en el
Museo Británico, los manuscritos de las
estampidas recogidas en este CD se sabe
que pertenecieron a una familia florentina de finales del siglo XIV, pero no contienen indicaciones que permitan establecer ni siquiera aproximadamente
cuándo fueron compuestas ni por quién,
así como tampoco sobre la distribución
instrumental a que estaban destinadas.
Esta última incógnita adquiere máximo
relieve cuando se lleva al extremo el
principio de otorgar al intérprete el estatus de coautor. Cuando un tópico se
combate con otro, normalmente se acaba con dos tópicos donde sólo había
uno; y el segundo suele adquirir mayores tamaño, vigor y resistencia que el
primero.
De acuerdo, nos movemos todavía
en el terreno de la monodia y ha llegado
el tiempo de la globalización, pero cuesta de creer que durante la Edad Media
europea fuera menos curiosa por excepcional la interpretación musical con instrumentos procedentes del norte de África y de la India de lo que aún lo es ahora. Salvados estos posiblemente mal fundados escrúpulos historicistas, como
experimento la iniciativa tiene un innegable interés desde el punto de vista
antropológico.
Con mayor dificultad, en cambio, se
le encontrarán valores estéticos más allá
de la también objetivamente constatable
competencia de los músicos en su quehacer de ejecutantes.
A.B.M.
D I S C O S
VARIOS
Mieneke van der Velden
DULCE MELANCOLÍA
MUSICKES SWEETEST JOYES. Obras de
Simpson, Jones, Hume, Locke,
Dowland, Lanier y Corkine.
MIENEKE VAN DER VELDEN, viola da gamba;
FRED JACOBS, laúd y tiorba; JAAP TER LINDEN,
viola da gamba; PETER KOOY, bajo;
JOHANETTE ZOMER, soprano.
CHANNEL CCS SA 21204. DDD. 70’46’’.
Grabación: Deventer, I/2004. Productor e
ingeniero: C. Jared Sacks. Distribuidor: Harmonia
Mundi. N PN
En formato SACD, se publica el tercer
disco de la gambista Mieneke van der
Velden para el sello Channel. Tras los
dedicados a Marais y Couperin (SCHERZO nºs 154 y 176, respectivamente),
cambio radical de registro, porque van
der Velden se va a Inglaterra a solazarse
con las músicas de Christopher Simpson,
Tobias Hume, John Dowland o Matthew
Locke. Entre disminuciones, bajos ostinados, pavanas, correntas y melancolía,
PANORAMA PARA FLAUTA.
Obras de Pierné, Roussel, Caplet,
Milhaud, Koechlin, Ropartz, Poulenc,
Ibert, Sancan, Dutilleux, Messiaen y
Jolivet. MICHEL DEBOST, flauta;
CHRISTIAN IVALDI, piano.
2 CD SKARBO SK 4955 y SK 4956. DDD. 73’13’’,
52’20’’. Grabación: París, 1993. Producción: MPO.
Ingeniero: P. Cottrel. Distribuidor: LR Music. N PN
Una asociación de treinta años del flautista Michel Debost con el pianista Christian Ivaldi convierte a este dúo de artistas
en intérpretes apropiados, excepcionales, de este vasto panorama en dos CDs
de música francesa para los dos instrumentos mencionados, en lo que parece
ser el primer volumen de una serie (bajo
el epígrafe París, 1920-1960). Asegurado, y muy bien, el capítulo interpretativo,
agradezcamos enseguida la inclusión de
unas cuantas obras de autores poco o
nada programados entre nosotros, apenas conocidos del público medio y ligados de alguna manera a otros bien presentes. Es el caso de Gabriel Pierné
(1863-1937), difusor de la obra de
Debussy y de quien se ofrece la Sonata
op. 36, adaptada para flauta del original
para violín, homenaje a su maestro César
Franck; de André Caplet (1878-1925),
ejecutor testamentario —con Pierné— de
Debussy una vez desaparecido éste y de
quien hay ecos en su Rêverie mientras
que en La petite valse hace una personal
interpretación de esta danza; de Charles
Koechlin (1867-1951), en cuya Sonata
op. 52. con un lenguaje tonal y politonal,
reserva a la flauta la representación de la
Naturaleza que tanto amaba; de Guy
Ropartz (1864-1955), heredero de Franck
aunque alérgico a modas y tendencias,
cuya Sonatine es un modelo de claridad
y de equilibrio entre piano y flauta. En
un segundo grupo de autores más conocidos, aunque también poco programados, están Albert Roussel (1869-1937),
mucha melancolía, la gambista holandesa, rodeada por un pequeño pero magnífico equipo de colaboradores, incide
en destacar el perfil más delicado y dulce de la sonoridad de su instrumento. Su
punto de partida es bien diferente al
adoptado por Vittorio Ghielmi en su
reciente recital (Short tales for a viol;
SCHERZO nº 189) para Winter & Winter.
Si Ghielmi busca ante todo los contrastes
extremados, la intensidad de acentos, el
no dar respiro al oyente, van der Velden
se pasea con calma por un repertorio
que le invita a destacar el matiz más
minúsculo de las fantasías de Locke o
las danzas de Corkine, a marcar una
modulación con un breve silencio o a
variar el carácter de una pieza con una
simple inflexión del arco. Por supuesto
que las divisiones de Simpson ponen su
virtuosismo a prueba, una prueba que
supera con holgura, pese a algún pequeño problema con la articulación en los
que en su Joueurs de flûte exhibe su
conocimiento del instrumento y muestra
un amplio espectro de cambios de
humor, de estados de ánimo, etcétera, a
través de él; Jacques Ibert (1890-1962),
hoy un tanto olvidado, el carácter de
cuya Sonatine queda explícito en ese
subtítulo de Jeux; Henri Dutilleux (n.
1916), aquí representado por una pieza
de juventud, Sonatine para flauta; y
André Jolivet (1905-1975), quien en su
Chant de Linos se propone evocar la
Grecia antigua. Finalmente, el grupo de
los privilegiados por su inclusión en programaciones de todo el mundo: Darius
Milhaud (1892-1974), cuya Sonatine
encierra aires de blues, de berceuse y de
canción infantil; Francis Poulenc (18991963), cuya Sonate, de 1957, la obra más
reciente de este CD, se convirtió enseguida en la más conocida del repertorio; y
Olivier Messiaen (1908-1992), cuyo Le
merle noir (1952) responde a sus constantes referencias ornitológicas que le
caracterizaron a partir de 1950. Un CD,
desde luego, a la mayor gloria y lucimiento de la flauta. Un panorama de la
música francesa del siglo XX aún más
rico y variado que el que muchos conocían. Con un interés indudable de todo
el conjunto del programa.
J.G.M.
VOCES BÁLTICAS 2.
Obras de Sisak, Tulev, Nørgärd,
Grigorjeva y Schnittke. CORO FILÁRMONICO
DE CÁMARA DE ESTONIA. Director: PAUL HILLIER.
HARMONIA MUNDI HMU 907331. DDD.
67’59’’. Grabación: Haapsalu (Estonia), VII/2003.
Productores: Robina G. Young y Brad Michel.
Ingeniero: Brad Michel. N PN
Esta segunda entrega de la serie Voces
bálticas recoge música coral sacra perteneciente al variado ámbito ritual de la
pasajes más inverosímiles. Tanto Kooy
en las canciones de Hume como Zomer
en las de Dowland ofrecen calidez de
sonido y profundidad expresiva, melancólica, muy melancólica.
Pablo J. Vayón
región, que acoge tres prácticas cristianas:
ortodoxa, católica y protestante. En el
planteamiento, pues, existen las diferencias propias de cada uno de esos ritos,
matizadas o potenciadas después por
cada uno de los compositores. Pero en la
resolución de cada obra y en los resultados de todas ellas hay coincidencia absoluta: la gran calidad del Coro Filarmónico
de Cámara de Estonia, basada en la belleza y terciopelo de su sonido, en el
empaste de las voces, en la capacidad
para los matices y las gradaciones, en el
dominio y ductilidad de los volúmenes.
Con un especialista y artífice de todo ello
al frente: Paul Hillier, director artístico y
batuta principal del mencionado coro
desde septiembre de 2001. Con las diferencias de fondo propias de cada creencia, estéticamente cada autor ha aplicado
su código, sin audacias en ningún caso
en cuanto a lenguajes. El rito ortodoxo
está representado por el compositor rusoalemán Alfred Schnittke (1934-1998) y la
compositora ucraniana-estoniana Galina
Grigorieva (n. 1962), el primero con Tres
himnos sacros (1983-84) y la segunda con
On leaving (1999); el católico, por los
estonianos Urmas Sisask (n. 1960) y Torvo Tulev (n. 1958), con cinco de los veinticuatro cánticos de su Gloria Patri (1988)
y And then in silence there with me be
only You (2002), respectivamente; y el
protestante, por el danés Per Nørgärd (n.
1932) y su Himno de invierno (19761984). Estamos, pues, ante música a través de la cual se expresan aspectos de las
eternas relaciones del hombre con el Creador, la Virgen, etcétera. Pero, al margen
y más allá de las motivaciones religiosas,
estas composiciones, primorosamente
interpretadas —con un inteligente aprovechamiento de la resonancia de la iglesia en la que se han grabado—, son un
bálsamo para el espíritu de cualquiera.
J.G.M.
105
D I DS VC DO S
Giselle. SOLISTAS, CUERPO DE BAILE Y ORQUESTA
DEL BALLET NACIONAL DE CANADÁ.
Director: GEORGE CRUM.
VAI 4289. 84’. Grabación: 1976. Reedición digital:
2004. Productor: Raymond Edwards. Ingeniero:
Edward Cardona. Distribuidor: LR Music. R PN
Una óptima lección de tradicionalismo
dieron, en su momento, los canadienses
volviendo a una de las piezas favoritas
del repertorio clásico. Filmada en estudios de televisión con un color rico y
sutil, reunió todos los elementos del
buen hacer hereditario, en su máximo
nivel.
La obra aparece ambientada en escenografías de cuento infantil y dotada de
un vestuario suntuoso, variado y de un
cromatismo imaginativo y elegante. La
aldea idílica y el bosque lunar y fatídico
juegan como mundos contrastados en
los que discurren los personajes de la
fábula.
Karen Kain hace una impecable protagonista, de una belleza fresca e incauta
pero con el punto de virginal seducción
que Giselle propone. Sus dotes de actriz
se explayan en la escena de la locura y
en su transfiguración en willi. Un físico
flexible y blanco sirve a sus evoluciones
contrapuestas: medios saltos y piruetas
en la primera parte, andantes y dúos en
la segunda.
No menos bello de presencia es el
príncipe que encarna Frank Augustyn,
con el perfil exacto de Albrecht y una
desenvoltura elegante y señorial que se
traduce, sobre todo, en el juego de sus
escultóricas piernas: molinetes, baterías,
saltos lanzados y precisas caídas. Nadia
Potts propone una Reina de las Willis
atractiva e implacable. No fallan los
solistas y muestra su aplomo y ejercitación, la masa, correctamente servida por
una orquesta fuera de escena.
B.M.
BEETHOVEN:
Sonata para piano nº 29 en si bemol
mayor op. 106 “Hammerklavier”.
Rondó en sol mayor op. 51, nº 2.
WILHELM KEMPFF, piano.
VAI 4283. 57’. Grabación: Radiotelevisión
Canadiense, 29-XI-1964. Formato imagen: 4:3.
Blanco y negro. Formato sonido: Mono. Subtítulos
en inglés. Distribuidor: LR Music. R PN
106
P elícula que tiene ya 40 años, y se
notan, tanto en una calidad de imagen
mediocre como en un sonido temblón,
desde luego bien lejos de lo que los discos ofrecían por esa misma época. Presentación también un tanto cutre —el
clásico folleto es sustituido por (literalmente) una hoja con una foto de Kempff
en un lado y un índice en el otro—, algo
que VAI, que por cierto cobra sus DVDs
a precio de oro, debería cuidar más.
Hechas estas puntualizaciones, digamos
que ver a Kempff en acción, pese a la
monocorde realización televisiva, es
siempre un placer, y si es en Beethoven,
más. Una preciosa interpretación del
Rondó op. 51, nº 2 deja paso a una breve
pero jugosa entrevista (en francés, con
subtítulos en inglés) con Kempff sobre la
Hammerklavier. El pianista ofrece luego
su interpretación de la monumental
página. Una versión que, como sería de
esperar, tiene sus roces mecánicos, pero
que tiene también toda la sabiduría y
grandeza que Kempff sabía conseguir
como pocos en la música del gran sordo. Su Beethoven fluye de manera natural, y aunque quizá no tiene la épica y el
poderío apabullante de un Richter o un
Gilels, tiene un carácter y profundidad
envidiables. El propio Kempff declara en
la entrevista que en su opinión es en los
dos últimos tiempos donde está el centro de gravedad de esta obra extraordinaria. Y así lo muestra en su interpretación, nada caída de tempo pero, como
indica Beethoven, acercándose al Adagio sostenuto con carácter apasionado y
con profundo sentimiento. En efecto, su
lectura es de una expresividad demoledora, con una intensidad y misterio
sobresalientes. Algo que se confirma en
una fuga final extraordinaria de claridad
y dramatismo. Una interpretación que
posee una grandeza y misterio que responde a la idea que el propio intérprete
expone en la entrevista: “una música
verdaderamente cósmica”. Documento,
pues, más que interesante pese a las
limitaciones técnicas. Recomendable.
R.O.B.
MASCAGNI:
Cavalleria rusticana. SHIRLEY VERRETT,
mezzosoprano (Santuzza); KRISTIAN
JOHANNSON, tenor (Turiddu), ETTORE NOVA,
barítono (Alfio). CORO DEL TEATRO COMUNALE
DEI RINNOVATI DE SIENA. ORQUESTA FILARMÓNICA
DE RUSIA. Director musical: BALDO PODIC.
Director de escena: MARIO MONICELLI.
Director de vídeo: PETER GOLDFARB.
VAI 4285. 89’. Grabación: Siena, 1990.
Subtítulos en inglés, francés y alemán.
Distribuidor: LR Music. N PN
MASCAGNI
ADAM:
CRÍTICAS de la A a la Z
D
V
D
ADAM-PUCCINI
El director de cine y guionista responsable de este montaje apuesta por la más
pura convención, proponiendo una Sicilia colorista y sensual, cálida y tópica, en
la que mueve a sus actores con la esperada habilidad, aunque puede decepcionar un poco si recordamos que Monicelli
es el responsable de filmes tan singulares como La gran guerra o Boccacio 70.
La única y discutible originalidad de este
siempre entretenido montaje consiste en
hacer que Turiddu cante su siciliana en
un palco de proscenio. El resto, todo ya
visto, tanto en la predecible escenografía
como en el apropiado vestuario. Verrett
debutaba Santuzza con casi sesenta años
y pone en juego una voz aún básicamente en forma, sólo lastrada por algunas incómodas notas graves, al servicio
de una intensa y controlada caracteriza-
D
D V
V D
D
ADAM-PUCCINI
José de Eusebio
MERLÍN AL COMPLETO
ALBÉNIZ: Merlín. DAVID WILSON-JOHNSON
(Merlin), EVA MARTON (Morgan le Fay),
ARTHUR (Stuart Skelton), CAROL VANESS
(Nivian), ÁNGEL ÓDENA (Mordred), ÁNGEL
RODRÍGUEZ (Gawain), JUAN TOMÁS MARTÍNEZ
(Sir Ector), FEDERICO GALLAR (Sir Pellinore),
EDUARDO SANTAMARÍA (Kay). CORO DE NIÑOS
DE LA COMUNIDAD DE MADRID. CORO Y
ORQUESTA TITULARES DEL TEATRO REAL DE
MADRID. Director musical: JOSÉ DE EUSEBIO.
Director de escena: JOHN DEW. Director de
vídeo: TONI BARGALLÓ.
2 DVD OPUS ARTE BBC OA 0888. 141’57’’.
Grabación: Madrid, Teatro Real, VI/2003.
Productor. Ferenc van Damme.
Distribuidor: Ferysa. N PN
Tras el estreno en el Teatro Real y la
consiguiente grabación discográfica en
un sello internacional (Decca), Merlín,
la ópera maestra de Isaac Albéniz, vuelve al mundo del sonido grabado ahora
en formato DVD, algo que invita a
adentrarse de nuevo en el mundo mágico y alucinante de esta ópera más heredera de Wagner y de su Siegfried que
del cosmopolita mundo francés, inglés y
español que acompañó su génesis.
La toma procede de una de las diez
representaciones programadas por el
Teatro Real de Madrid entre el 28 de
mayo y el 12 de junio de 2003, exactamente la celebrada el 9 de junio. Aquel
día los papeles protagonistas fueron
encarnados por un sólido elenco de rango internacional en el que junto a las
veteranas glorias de la carismática Eva
Marton y la sensual Carol Vaness (ambas
suplen juventud con oficio; vocalidad
con experiencia y cierta sobrecarga de
tintes dramáticos), aparecen el saludable
y muy convincente Merlin del barítono
británico David Wilson-Johnson (bastante más idiomático que Carlos Álvarez,
que lo encarna en la grabación en disco
compacto) y el entregado y lírico Arthur
ción, donde se nos muestra a una Santuzza atormentada, sufriente y telúrica.
Johannson sólo se preocupa de exhibir
su torrencial materia tenoril, lo cual no
es poco, pero en una superficial postura
dramática lo que hace de su Turiddu un
personaje monolítico y algo aburrido.
Nova es asimismo un Alfio del montón,
por medios y temperamento, mientras
que resultan algo más solventes la vistosa Lola de Rosy Orany y, sobre todo, la
Mamma Lucia de Ambra Vespasiani.. La
obra, dirigida con singular corrección
por Podic, se representó en el acogedor
y hermosísimo teatro sienés (de Bibiena)
con motivo del centenario de la obra,
algo que nos explica, entre otras consideraciones, la propia Verrett al comienzo de la videograbación, sobre el fondo
de la representativa plaza donde se sitúa
el teatro.
F.F.
del tenor Stuart Skelton, menos tirante
pero también menos convincente que el
defendido discográficamente por Plácido Domingo.
Vocalmente todo roza un nivel siempre aceptable, a veces notable y hasta
sobresaliente, algo a lo que contribuye
el estimable trabajo del resto del extenso
reparto, en el que conviene resaltar las
convincentes intervenciones de Ángel
Rodríguez, Eduardo Santamaría y Ángel
Ódena, así como el Arzobispo de Canterbury encarnado por Stephen Morscheck. No menos entidad revelan la
Orquesta y Coros titulares del Teatro
Real, que lucen calidades que poco o
nada tienen que envidiar a las de otros
prestigiosos teatros de renombre.
José de Eusebio, que ha reanimado
y hecho crecer esta partitura que él
conoce como nadie, gobierna desde el
podio una lectura viva, tensa y de alto
voltaje dramático, lo que no os óbice
para que todo fluya en ella con naturalidad y sin artificios, como si el activo
maestro albeniciano quisiera despojar
de barroquismos y rasgos decimonónicos una ópera nacida en los albores del
siglo XX y que mira decididamente al
futuro, aunque desde el afecto que
Albéniz siente ante el siglo decimonónico que le vio nacer.
El montaje escénico, firmado por el
realizador John Dew, se adentra en un
lenguaje contemporáneo que sienta de
maravilla a la ópera de Albéniz. Vestuario, escenografía y movimiento escénico
se sincretizan en una estética unitaria,
bien coloreada y sumamente original
que contribuye a disfrutar de este valioso DVD. Lástima que en la filmación no
hubiera habido una imaginación creativa tipo Brian Large.
El profesionalizado y buen trabajo
camerístico de Toni Bargalló es incluso
excelente, pero no se aparta de su
PUCCINI:
Madama Butterfly. ANNA MOFFO, soprano
(Cio-Cio-San); RENATO CIONI, tenor
(Pinkerton); AFRO POLI, barítono (Sharpless);
MITI TRUCCATO PACE, mezzosoprano (Suzuki).
CORO Y ORQUESTA DE LA RADIOTELEVISIÓN
ITALIANA DE MILÁN. Director musical:
OLIVIERO DE FABRITIIS. Director de vídeo:
MARIO LANFRANCHI.
VAI 4284. 127’. Grabación: Milán, I/1956. Blanco
y negro. Subtítulos en francés, inglés y alemán.
Distribuidor: LR Music. R PN
Un considerable valor documental tiene
esta producción, como otras similares de
aquellos años televisivos italianos, porque por un lado nos pone cara a tantos
cantantes ya conocidos y admirados a
través del disco y, por otro, resucita una
manera de hacer ópera ya finiquitada
para siempre, a medio camino entre la
filmación cinematográfica propiamente
dicha y la toma en directo in situ, o sea,
modesta vocación televisiva, lo que le
aleja de los acabados trabajos que afortunadamente invaden el mercado videográfico internacional. Albéniz, Merlín y
la ocasión hubieran merecido un tratamiento visual más genial. O, al menos,
tan interesante como las conversaciones
que ese maestro indiscutible de la entrevista que es José Luis Pérez de Arteaga
sostiene en los extras con José de Eusebio, Eva Marton y David Wilson-Johnson, quien en su inteligente y deliciosa
charla con Pérez de Arteaga define a
Merlin como un “personaje maravilloso
y muy completo: pacifista, filósofo, cínico, contrario a la guerra y de sexualidad
ambigua... En muchos aspectos podría
ser nuestro contemporáneo”.
Justo Romero
en el propio teatro, actualmente en vigor.
Lanfranchi, que pronto se casaría con la
soprano protagonista, sabe narrarnos con
seguridad y aplomo la tragedia de la
japonesita, solucionando determinados
momentos peligrosos con astucia e intuición cinematográfica (por ejemplo, el
preludio del acto III), moviendo a los
actores (que hacen play back) con bastante provecho. Cuenta para ello con una
actriz desenvuelta como Moffo (capaz de
soportar impertérrita unos incómodos
primeros planos durante el coro a bocca
chiusa), hermosa (sobre todo cuando
está filmada de frente), joven (con poco
más de 23 años) y entusiasta, secundada
por una Truccato Pace que se mueve
también con eficacia, con un tenor que
da un buen tipo para el seductor norteamericano y un barítono señorial y solemne, como corresponde. Musicalmente la
cosa marcha sobre ruedas. Moffo (que
no da el re bemol de su página de salida,
107
D I S C O S
PUCCINI-VERDI
pero que sí emitió en su grabación discográfica para RCA dos años más tarde)
convence por su musicalidad y por el
razonable uso que hace el recitato pucciniano, dando así un más que respetable
complemento sonoro a su fascinante presencia física; Cioni, que fue un Pinkerton
bien solicitado en la época (compañero
de la Scotto y la Olivero, entre otras
sopranos ilustres) con su voz de tenor
lírico, luminosa y agradable, canta decorosamente demostrando sólo pasajeras
fragilidades en algunos agudos; Poli es
un veterano Sharpless, de nivel por encima de la media. El equipo de secundarios está a la altura de los solistas principales y de Fabritiis dirige dentro de la
mejor y más reconocible rutina en esta
filmación que, si se tienen en cuenta y se
aceptan las convenciones del momento y
del incipiente medio para el que fue realizada, resulta de enorme dignidad artística. Como Bonus: el final del acto I de La
bohème (Bell Telephone Hour, 1963),
donde a la dulce y sensual Mimì de la
Moffo se le une el siempre vigoroso
Rodolfo de Richard Tucker.
F.F.
de unos medios vocales nada extraordinarios. Rawnsley es asimismo un Figaro
convincente y de buena compostura
escénica en un papel vocalmente más
adaptado a sus modestos medios que
otros por los que es quizás más conocido (el Rigoletto de la inteligente puesta
escénica de Jonathan Miller). Cosotti, en
la línea de un Alva o un Benelli, canta
con gracia y da elegancia a su Almaviva
que luego aparece muy bien disfrazado
tanto de soldado borrachín como de
intrigante profesor de música. El Basilio
de Furlanetto, el personaje más cercano
a la caracterización convencional, es de
buena calidad vocal y mejor teatral,
mientras que Desderi (un excelente cantante para este tipo de obras y en la
actualidad un reputado director de escena, de orquesta y artístico) hace un Bartolo de manual, sobre todo por la riquísima manera de decir y la impecable
acentuación. Catherine McCord aprovecha con gracia su momento del aria di
sorbetto. Cambreling, después de una
obertura donde parece ya adelantar lo
que va a pasar cuando se alce el telón,
dirige muy atento a lo que pasa en la
escena por lo que su lectura se acompasa perfectamente con ella.
ROSSINI:
El barbero de Sevilla. MARIA EWING,
mezzosoprano (Rosina); MAX-RENÉ COSOTTI,
tenor (Almaviva); JOHN RAWNSLEY, barítono
(Figaro); CLAUDIO DESDERI, barítono
(Don Bartolo); FERRUCCIO FURLANETTO, bajo
(Don Basilio). THE GLYNDEBOURNE CHORUS.
ORQUESTA FILARMÓNICA DE LONDRES. Director
musical: SYLVAIN CAMBRELING.
Director de escena: JOHN COX. Director
de vídeo: DAVE HEATHER.
NVC ARTS 4509-99223-2. 154’. Grabación:
Glyndebourne, 1982. Subtítulos: inglés, francés,
alemán, español. Distribuidor: Warner. R PN
108
Otro buen ejemplo de los buenos trabajos que Cox realizó para el Festival de
Glyndebourne (quien tiene también otro
montaje posterior y distinto para el Met,
de momento publicado en láser disc),
alineable con La Cenerentola y esa producción ya considerada clásica de The
Rake’s Progress. Con bonitos decorados
de William Dudley, que evocan una
Sevilla estilizadamente reconocible, pero
de ambientes más para comedia italiana
(acto I) o de corte orientalista (II), mueve el regista a todos los personajes de
manera comedida, queriendo limar a la
obra de todas las malas costumbres
escénicas aportadas por la tradición,
algo así como, deslatinizando a Rossini,
querer volver a los orígenes de la comedia vodevilesca de Beaumarchais. Todo
ello sin perder de vista la narración y sin
desaprovechar las magníficas situaciones
teatrales que la acción permite. Contó
con un buen equipo de actores que también se desenvuelven con bastante pericia como cantantes, aunque no sean sus
voces las ideales para cada cometido. La
Ewing está francamente deliciosa, tanto
por el expresivo juego de sus miradas
como por sus movimientos actorales,
cantando con cierto cuidado y algo
aproximativa de estilo, siempre a partir
F.F.
ROSSINI:
La Cenerentola. KATHLEEN KUHLMANN
(ANGELINA), LAURENCE DALE (Ramiro), CLAUDIO
DESDERI (Don Magnifico), ALBERTO RINALDI
(Dandini), RODERICK KENNEDY (Alidoro),
MARTA TADDEI (Clorinda), LAURA ZANNINI
(Tisbe). CORO DE GLYNDEBOURNE. ORQUESTA
FILARMÓNICA DE LONDRES. Director musical:
DONATO RENZETTI. Director de escena: JOHN
COX. Director de vídeo: JOHN VERNON.
NVC ARTS 5050467-0940-2-4. 151’. Grabación:
Glyndebourne, 1982. Subtítulos en español.
Distribuidor: Warner. R PN
E sta producción de La Cenerentola es
bien conocida del público español. Creada en 1982 en el Festival de Glyndebourne, fue posteriormente adquirida por el
Teatro de la Zarzuela y sirvió como vehículo de presentación operística en Madrid
de la gran mezzo griega Agnes Baltsa, en
1986. Posteriormente pudo verse también
con otras cantantes más modestas, así
como en otros escenarios de nuestra geografía. Los decorados y el vestuario de
Allen Charles Klein evocan con particular
gracia el mundo de los grabados de los
cuentos de Perrault del siglo XVIII, y el
experimentado John Cox maneja con
habilidad los hilos de la comedia sin caer
nunca en la bufonada fácil. El montaje
tiene detalles particularmente logrados
como la deliciosa realización de la tormenta, con la tramoya a la vista.
Donato Renzetti dirige la partitura
rossiniana con equilibrada elegancia,
beneficiándose del magnífico coro del
festival y, sobre todo, de una Filarmónica
de Londres cuya escucha es un auténtico
placer. Glyndebourne tuvo siempre una
especial inclinación por las obras del
compositor pesarés, como demuestran
sus interpretaciones con Vittorio Gui ya
en los años 50. Pero hay que reconocer
que, desde que se grabó esta versión
hace ya más de veinte años, las cosas
han cambiado mucho en esta materia, y
afortunadamente para bien. La mezzo
americana Kathleen Kuhlmann se ve que
ha aprendido la lección impartida por
Berganza y transmitida después por von
Stade, y propone una Angelina soñadora
y romántica, de excelente estilo, si bien
en las pirotecnias del rondó final le falta
un poco de brillantez. El tenor Laurence
Dale es un Ramiro adecuado en lo visual
pero algo endeble en lo canoro. Claudio
Desderi es un estupendo Don Magnifico,
que conoce todas las reglas del género,
al igual que Alberto Rinaldi como Dandini. Roderick Kennedy sabe otorgar el
debido empaque al mago-filósofo Alidoro, y resultan muy simpáticas las dos hermanastras, Marta Taddei y Laura Zanini.
Una buena alternativa a la espectacular
versión de Bartoli en Decca, a la espera
de que algún día salga en DVD la milagrosa producción de Abbado y Ponnelle
de la Scala de Milán.
R.B.I.
J. STRAUSS:
Die Fledermaus. THOMAS ALLEN (Gabriel von
Eisenstein), PAMELA ARMSTRONG (Rosalinde),
PÄR LINDSKOG (Alfred), ARTUR KORN (Frank),
HAKAN HAGEGARD (Dr. Falke), MALENA ERNMAN
(Orlofsky), LIUBOV PETROVA (Adele), RAGNAR
ULFUNG (Dr. Blind), UDO SAMEL (Frosch),
RENÉE SCHÜTTENGRUBER (Ida). CORO DE
GLYNDEBOURNE. ORQUESTA FILARMÓNICA
DE LONDRES. Director musical: VLADIMIR
JUROWSKI. Director de escena: STEPHEN
LAWLESS. Directora de vídeo: FRANCESCA KEMP.
BBC OPUS ARTE OA 0889D. 196’. Grabación:
Glyndebourne, 2003. Subtítulos en español.
Distribuidor: Ferysa. N PN
C omentaba
en el número 179 de
SCHERZO Luis Suñén esta misma producción de Die Fledermaus que ahora se
edita en DVD. El abajo firmante coincide
plenamente con aquella crítica. El murciélago es realmente una obra peligrosa,
y el director de escena Stephen Lawless
no termina de cogerle el punto. Y eso
que el arranque es excelente, con un
tono de magnífica comedia vienesa
cuyos tipos están perfectamente reflejados (aunque nos preguntamos si el
público británico apreciaría todas las
sutilezas lingüísticas de los diálogos). La
escenografía de estilo art-déco de Benoît
Dugardyn es deslumbrante, al igual que
los lujosos trajes de Ingeborg Bernerth.
El primer acto funciona muy bien, pero
al llegar la fiesta de Orlofsky todo se
vuelve tan sofisticado que la obra pierde
su ritmo teatral y llega a resultar peligrosamente aburrida. Lo cual es una lástima, porque la dirección de Vladimir
Jurowski, el nuevo responsable musical
de Glyndebourne (y sin duda aquí
mucho más en su elemento que en La
flauta mágica de este año) es excelente,
combinando admirablemente brío y elegancia. Y el reparto es estupendo, desde
Pamela Armstrong, toda una revelación
como Rosalinde, hasta los veteranos
D I S C O S
PUCCINI-VERDI
Thomas Allen, jugoso Gabriel von
Eisenstein, y Hakan Hagegard, Falke lleno de espíritu. No desmerecen Pär
Lindskog como Alfred y Liubov Petrova
como Adele, pero el Orlofsky de Malena
Ernman (que al final se descubre como
una mujer, eliminando así todo el encanto ambiguo del personaje) participa del
alambicamiento general.
La representación, a causa precisamente de ese larguísimo segundo acto,
ocupa dos DVDs, que se han completado con un reportaje sobre el nuevo teatro de Glyndebourne, otro acerca de la
historia del vals y declaraciones de los
principales intérpretes. Después del muy
controvertido Murciélago salzburgués de
Neuenfels y Janowski (no apto para
todos los públicos), hay que volver a ver
sin remedio el milagroso de Schenk y
Kleiber en DG, como homenaje al
recientemente desaparecido maestro, o
al clásico del Covent Garden en Arthaus.
Sin olvidar el modesto pero muy honorable de RTVE, que dirige con auténtico
acento vienés Peter Guth y con la irresistible danza española de Lucero Tena.
R.B.I.
VECCHI:
L’Amfiparnaso. SIMON CALLOW, narrador.
I FAGIOLINI. Director musical: ROBERT
HOLLINGWORTH. Director de escena: PETER
WILSON. Director de vídeo: GREG BROWNING.
CHANDOS Chaconne CHDVD 5029. Filmación:
Dartington Hall Estate, Devon, VIII/2003. Formato
imagen: 4: 3. DVD de dos caras (PAL / NTSC).
Región: 0. Subtítulos en inglés, francés y alemán.
Productor e ingeniero de sonido: Gary Cole.
Distribuidor: Harmonia Mundi. N PN
Escrita en 1594 por Orazio Vecchi (15501605) y publicada tres años después,
L’Amfiparnaso es una comedia madrigalesca, de las que se compusieron a finales
del siglo XVI y abrieron el camino para la
ópera. Obra todavía polifónica (a 5
voces), no pensada para ser representada,
su temática, en torno a los personajes de
la commedia dell’arte, invita a los juegos
escénicos, como los que nos presentan
los miembros de I Fagiolini en este DVD,
el primero que publica el sello británico
Chandos. Grabado en agosto de 2003 en
la Gran Sala y los jardines del Dartington
Hall Estate, en Devon, la producción juega con el sentido ambivalente del título
de la obra, presentando las escenas cómicas tal y como se siguieron en el concierto en vivo celebrado en la Gran Sala, con
unos actores que se mueven por un sencillo decorado mientras los cantantes se
sitúan a su izquierda, y las serias en un
montaje, algo almibarado, realizado en
los jardines, expresamente para el DVD.
Además, cada uno de los madrigales viene precedido por un recitado de Simon
Callow, dicho con excelente prosodia y
notable gracia. Desde el punto de vista
musical, la interpretación es de gran delicadeza, equilibrada y bien contrastada
expresivamente, aunque algo monocroma en el tratamiento tímbrico. Un laúd
(Eligio Quinteiro) y un clave (Steven
Devine) acompañan con excesiva discre-
ción a las voces de I Fagiolini. El DVD
presenta algunos extras interesantes,
como una presentación de la obra a cargo
de Robert Hollingworth y diversas imágenes de los ensayos. Lamentablemente, la
productora no ha tenido en cuenta el
idioma castellano para los subtítulos.
do de la orquesta y se muestra bien equilibrada con el escenario, pero el concepto tiende globalmente a la morosidad y a
la monotonía. Los dos discos que ocupan
la obra apenas pueden aceptarse por los
bonus acompañantes, entre los que destaca el que recuerda la obra del pintor en
el escenario barcelonés.
P.J.V.
F.F.
VERDI:
Aida. DANIELA DESSÌ, soprano (Aida); FABIO
ARMILIATO, tenor (Radames); ELISABETTA
FIORILLO, mezzosoprano (Amneris); JUAN
PONS, barítono (Amonasro); ROBERTO
SCANDIUZZI, bajo (Ramfis); STEFANO PALATCHI,
bajo (El rey). CORO Y ORQUESTA DEL GRAN
TEATRO DEL LICEO. Director musical:
MIGUEL ÁNGEL GÓMEZ MARTÍNEZ. Director de
escena: JOSÉ ANTONIO GUTIÉRREZ. Director
de vídeo: TONI BARGALLÓ.
2 DVD OPUS ARTE OA 0894 D. 186’. Grabación:
Barcelona, VIII/2003. Subtítulos: inglés, alemán,
castellano y catalán. Distribuidor: Ferysa. N PN
Es justificable esta publicación sólo por
el hecho de poder disfrutar de los bellísimos decorados “clásicos” de Mestres
Cabanes (1936-1945, restaurados por Jordi Castells), es decir, pintados, hechura
de una imaginación, un primor y una
minuciosidad digna de un artista de su
calidad y prestigio. Magníficamente iluminados por Albert Faurà (¡qué clima de
poesía nocturna, por ejemplo, consigue
en el acto del Nilo, o qué colorido tan
apropiado para la dramática escena entre
Amneris y Radamés!), con una puesta en
escena sencilla, casi inexistente, quizás
para no interferir en la belleza de la
decoración, con un vestuario de la sutil y
camaleónica Franca Squarciapino perfectamente acorde con la situación, este
magnífico montaje nos traslada en el
tiempo a épocas gloriosas del pasado
que quizás ya no volverán, a no ser que
se hagan este tipo de reposiciones. En lo
musical y en lo canoro las cosas no son
tan elogiables. Los bailables dentro de la
más aséptica vulgaridad. Honesto reparto
vocal, con algún que otro destello, sin
más. Dessì parte a su favor con su larga
experiencia, con cálidos momentos de
lirismo y musicalidad, luchando a veces
con un agudo rebelde, mientras que la
Fiorillo logra ir imponiendo su personaje
hasta hacerlo resplandecer en su gran
escena del acto IV, favorecida por un
genuino temperamento latino. Armiliato
supera con tino las dificultades que su
voz más bien lírica encuentra en Radames y, ya que dice con intensidad el texto, logra hacernos finalmente creíble su
personaje, frente a Pons que vuelve a ser
el Amonasro a que nos viene acostumbrando desde hace ya tiempo, sólido de
medios pero rutinario de intenciones.
Scandiuzzi se luce autoritario y desprendido, mejor en el registro central que en
el superior y Palatchi cumple con su consabida profesionalidad. Por encima de la
media, el Mensajero de Josep Fadó y la
Sacerdotisa de Ana Nebot. Quizás si desde el foso hubiera algo más de entusiasmo las cosas hubieran resultado más
convincentes; la batuta extrae buen soni-
VERDI:
Rigoletto. PLÁCIDO DOMINGO, tenor (Duque
de Mantua); CORNELL MACNEIL, barítono
(Rigoletto); ILEANA COTRUBAS, soprano (Gilda);
JUSTINO DÍAZ, bajo (Sparafucile); ISOLA JONES,
mezzosoprano (Maddalena). CORO Y
ORQUESTA DE LA METROPOLITAN OPERA. Director
musical: JAMES LEVINE. Director de escena: JOHN
DEXTER. Director de vídeo: KIRK BROWNING.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 073 093-9. 137’.
Grabación: Nueva York, XI/1977. Distribuidor:
Universal. R PN
Llega un poco por sorpresa esta decorosa producción metropolitana, donde la
digna rutina del montaje se corresponde
con una lectura musical y vocal nada
memorable, pero de franco disfrute, porque todo está en su sitio, desde la intensa y teatral visión directiva de Levine
hasta el montaje, a veces muy bonito, de
Dexter que iniciaba una nutrida colaboración con el escenario, si juzgamos
otros títulos conservados todos de Verdi
(La forza del destino, Traviata y Don
Carlos). Domingo y Cotrubas, a dos
años de su grabación con Giulini, se
enfrentan a dos papeles poco asociables
a sus respectivas carreras. El tenor aprovecha la seducción tímbrica y la desenvoltura de su juego escénico para pintar
un Duque jovial y atractivo, con momentos canoros de nivel (Questa o quella,
por ejemplo) con otros de franca monotonía o insignificancia. Cotrubas canta
muy bien, expresa con contención,
supera con sencillez las partes de coloratura algo ajenas a su vocalidad de una
lírica pura como es ella, actúa con sinceridad, pero como suele ser habitual acaba produciendo cierto aburrimiento
auditivo. Al contrario de soprano y
tenor, MacNeil hizo del jorobado verdiano su caballo de batalla y, aunque la
toma le encuentra en un momento algo
gastado (está en el umbral de los 55
años), la potencia sonora y la entidad de
la concepción siguen obrando milagros.
La Jones, provocativa y vistosa, canta
con suficiente capacidad para cumplir
las exigencias de Maddalena; lo mismo
que Díaz, de imponente físico y conseguida caracterización. El resto del equipo, encabezado por el todo terreno de
Cheek (que había debutado un mes
antes en el teatro y aún sigue esporádicamente en activo) cumple de acuerdo a
las expectativas asociadas a un escenario
como el del Met. Entre los complementos, hay entrevistas (a veces algo insulsas) a los principales protagonistas y la
esperada “galería” de intérpretes, así
como subtítulos castellanos.
F.F.
109
D I DS VC DO S
RECITALES
RECITALES
Fritz Reiner
EL MAGO EN ACCIÓN
FRITZ REINER. DIRECTOR. Orquesta
Sinfónica de Chicago. Retransmisiones
históricas 1953-1954. Mozart: Sinfonía
nº 39. Debussy: Petite Suite.
Chaikovski: Valses de El cascanueces y
La bella durmiente. Bach-Weiner:
Tocata, Adagio y Fuga, BWV. 564.
Beethoven: Sinfonía nº 2.
VAI 4287. 97’. Formato imagen: 4 : 3, blanco y
negro. Formato sonido: mono. Código región: 0.
Coproducción de VAI, CSO y WGN Televisión.
Distribuidor: LR Music. R PN
Tercer DVD con películas de la Sinfónica de Chicago, en esta ocasión protagonizadas en su totalidad por uno de los
indiscutibles artífices de la orquesta, el
responsable de que el conjunto fuese
uno de los primeros en cuanto a virtuosismo, técnica, brillantez, flexibilidad y
belleza sonora. El documento nos presenta con aceptable sonido monofónico
y adecuadas filmaciones, varias interpretaciones de Fritz Reiner en las que se
puede observar con meridiana claridad
el modus operandi de este director de
directores, su sobriedad gestual, mirada
implacable, férreo control y absoluto
respeto a lo escrito (independientemente de que en algunos momentos, por
ejemplo el arpa en el Vals de las flores,
se invente arpegios y escalas no previstos por Chaikovski y que el instrumentista interpreta así para su mayor lucimiento). A cualquiera que le interese el
mundo de la dirección de orquesta hay
que apuntarle que el documento es una
joya, a pesar también de que ni el sonido ni la imagen puedan competir con
las actuales y perfectísimas producciones digitales. Pero en pocas ocasiones
como aquí podrán ver y casi palpar el
nervio interior y la concisión, concentración y ligereza de texturas expuestas
en las páginas de Mozart, Beethoven y
Debussy, por no hablar del virtuosismo
de la orquesta en la obra de Bach
orquestada por Weiner (una discutible
masificación sonora tipo Stokowski que
Reiner recrea con una portentosa claridad). En fin, un documento imprescindible para conocedores o especialistas:
ver en acción a este mago de la batuta
no se paga con nada. No se lo pierdan.
Enrique Pérez Adrián
Dawn Upshaw
MUCHOS QUILATES
DAWN UPSHAW. SOPRANO.
Obras de Bolcom, Crawford Seeger,
Harbison, Saariaho, Elise Schwendinger,
Golijov, Crumb, Messiaen y Ives.
GILBERT KALISH, piano.
TDK DV-VTDU. 92’. Grabación: Théâtre du
Châtelet, París, 2000. Director: Rodney
Greenberg. Subtítulos en inglés, alemán, español,
francés e italiano. Stereo digital 5.0. Código
región: PAL all. Formato: DVD-9.
Distribuidor: JRB. N PN
La soprano estadounidense Dawn Upshaw se plantea en este recital parisiense
una empresa de exquisito gusto y los
resultados son de una altura y un interés
desusados. El repertorio se aleja mucho
de lo trillado, hasta el punto de que la
mayor parte de las canciones incluidas
serán sin duda desconocidas para
muchos aficionados, como lo eran para
quien firma estas líneas. El humor, el
lirismo y la sugerencia dramática se
reparten el sentido del repertorio. El
humor de Amor, de William Bolcolm,
obra de apertura; o el de Circus Band,
un humor con melancolía que sirve de
cierre. Hay varias culminaciones en el
recital, en especial ese Lohn tan bello, de
la finlandesa Kaija Saariaho, una especie
de miniópera en lengua provenzal con
texto del trovador Jufré Rudel. Otra se da
con las tres mélodies de Messiaen, dos
de los Poèmes pour Mi y uno de los
110
Chants de terre et du ciel; como si Upshaw prefiriera canciones sueltas, tomadas de aquí y de allá en la obra de un
compositor de los que le gustan, como si
se negara aquí a cantar ciclos completos:
con una excepción, las Mirabai Songs,
de John Harbison, seis canciones de
1982 bellas, orientalizantes, sugerentes.
Hay cantos que sorprenderán, como Lúa
descolorida, poema de Rosalía, en gallego, con música del argentino Osvaldo
Golijov. No hay vanguardia, no hay cantos de ninguno de los grandes clásicos
del siglo pasado, pero hay piezas señeras
como The Sleeper, de Crumb (poema de
Poe) y cosas ocultas y muy bellas de
compositoras lejanas como Ruth Crawford Seeger, madrastra de Pete Seeger; o
cercanas, como Laura Elise Schwendinger. Un repertorio de modernidad ajena
a las gramáticas y un alto nivel interpretativo: la voz versátil de Dawn Upshaw
—actriz sabia, cantante de todos los
registros— ofrece un espectáculo dirigido al gusto y al criterio estético más exigentes, un recital de muchos quilates y
características (hay que insistir en este
aspecto) totalmente singulares. El acompañamiento de Gilbert Kalish brilla a
igual altura, y la imagen permite comprobar la complicidad entre él y Upshaw; excepto en ese número de Saariaho, sin acompañamiento pianístico, con
pedales y con sonidos preparados. Una
entrevista con Upshaw recorre e interrumpe el recital, aunque puede prescindirse de ella si se prefiere sólo la música;
también Kaija Saariaho, espléndida compositora que empezamos a conocer gracias a los discos, interviene en algún
momento. El Châtelet ha visto mucho en
su interior, pero ese día de hace cuatro
años que recoge este magnífico DVD
albergó un concierto excepcional.
Santiago Martín Bermúdez
D I S C O S
ÍNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
Adam: Giselle. Crum. VAI. . . . . .106
Albéniz: Merlín. Wilson-Johnson,
Marton, Vaness/De Eusebio.
BBC. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .107
Árbol de mayo. Música de la época
de Dufay. Allégorie. Alpha. . . .103
Arie, madrigali e cantate. Mingardo.
Opus 111. . . . . . . . . . . . . . . . .103
Bach: Arte de la fuga. Marriner.
Pentatone. . . . . . . . . . . . . . . . . .71
— Cantatas BWV 82a, 199.
Kirkby/von der Goltz. Carus. . . .71
— Cantatas. Vol. 15. York, Piau,
Agnew/Koopman. Challenge. . .71
— Clave bien temperado I. Fellner.
ECM. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70
— Fantasía cromática y otras.
Hogwood. Metronome. . . . . . . .70
— Obras para flauta. See/Moroney.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . .67
— Pasión según san Mateo, Misa.
Ferrier e. a./Karajan. Urania. . . .67
— Pasión según san Mateo.
Mengelberg. Naxos. . . . . . . . . .68
Barber: Sinfonía 1. Sawallisch.
Farao. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .72
Beethoven: Concierto para piano 3.
Triple. Long, Odonoposoff, Auber,
Morales/Weingartner. Naxos. . .68
— Fidelio. Vickers, Kubiak,
Gramm/Caldwell. VAI. . . . . . . .66
— Sinfonía 6. Toscanini. Naxos. .68
— Sonata 29. Kempff. VAI. . . . .106
— Tríos de cuerda. Trío de Zúrich.
Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . .72
— Tríos con piano. Vol. 3. Florestan.
Hyperion. . . . . . . . . . . . . . . . . .72
Bellini: Capuletos y Montescos. Sills,
Evans, Beattie/Scout, Caldwell.
VAI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66
— Sonámbula. Moffo, Vega,
Clabassi/Bartoletti. VAI. . . . . . . .66
Biber: Sonatas del Rosario.
Manze/Egarr. H. Mundi. . . . . . .73
Bizet: Carmen. Simionato, Gedda,
Gueden/Karajan. Urania. . . . . . .67
Blancafort: Obra para piano.
Villalba. Naxos. . . . . . . . . . . . . .72
Boccherini: Quintetos con guitarra.
Martínez y otros.
Columna Música. . . . . . . . . . . .73
Boesset: Airs y ballets. Dumestre.
Alpha. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73
Brahms: Cuarteto 3, Quinteto 1.
Matthies/Köhn. Naxos. . . . . . . .74
Bruckner: Sinfonía 7. Herreweghe.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . .74
Byrd: Antífonas, motete, misa.
Chanticleer. H. Mundi. . . . . . . .67
Cano: Vestigios. Sobre los ángeles.
Galduf. PMV. . . . . . . . . . . . . . .75
Chaikovski: Sinfonía 5. Maag.
Arts. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75
— Sinfonía 6. Mengelberg.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68
Charpentier: Misa de difuntos.
Vashegyi. Hungaroton. . . . . . . .75
Chopin: Baladas. Preludios. Vladar.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . .75
Clasicismo valenciano. Obras de
Anglés y Ferrer. Roca Padilla.
EGT. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .104
Clásicos rusos par orquesta de
viento. Obras de Glière, Prokofiev y
otros. Rundell. Chandos. . . . . .104
Clementi: Sonatas para dos pianos.
Genova-Dimitrova. CPO. . . . . .76
Conquista de Granada. Paniagua.
Pneuma. . . . . . . . . . . . . . . . . .104
Corelli: Sonatas op. 5. De
Roout/Hotman. Ricercar. . . . . . .76
Deller, Alfred. Contratenor. Obras de
Purcell, Tallis y otros.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . .100
Dvorák: Canciones. Fink/Vignoles.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . .77
— Concierto para violín.
Faust/Belohlávek. H. Mundi. . . .76
— Rusalka. Beñacková, Dvorsky,
Randova/Neumann. Orfeo. . . . .76
Eberhard: Concierto para piano.
Chernuschenko. Naxos. . . . . . . .77
Eötvös: Intervalos. Klangforum.
BMC. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78
Falla: Obras orquestales. Mata.
Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . .78
Fasch: Oberturas. Dombrecht. Fuga
Libera. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79
Flagstadt, Kirsten. Soprano. Obras de
Bellini, Strauss y Wagner.
Urania. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .67
Franck: Obra para órgano. Guillou.
Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . .79
Furtwängler: Quinteto con piano.
Clarens. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78
Gallardo del Rey, José María.
Guitarrista. Obras de Gallardo,
Piazzolla y Bach. DG. . . . . . . .107
García de Salazar: Oficio y misa de
difuntos. Cabré. K 617. . . . . . . .79
Glinka: Ruslán y Ludmila. Shtonda,
Morozova, Linkovski/Vedernikov.
Pentatone. . . . . . . . . . . . . . . . . .80
Granados: Obras completas para
piano. Rajna. Brilliant. . . . . . . . .81
— Obras para piano. Vol. 14. Riva.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .80
Guarnieri: Sinfonías 5, 6. Neschling.
BIS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .80
Haas, Monique. Pianista. Obras de
Ravel, Debussy y otros. Hänssler.
101
Haendel: Acis y Galatea. LeBlanc,
Blerke, Molomot/Milnes. Atma. .81
— Gideon. Hannigan, Perillo,
Wemyss/Martini. Naxos. . . . . . .80
Haydn: Conciertos para violín y
piano. Gantvarg. Oehms. . . . . . .82
— Siete palabras. Sargent.
Lindoro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .82
Honegger: Música de cámara. Kang
e. a. Timpani. . . . . . . . . . . . . . .82
Huber: Tenebræ. Tamayo.
Timpani. . . . . . . . . . . . . . . . . . .83
Imbrie: Requiem. Rothman.
Bridge. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .82
Istanpitta. Danzas florentinas del
s. XV. Agnel. Alpha. . . . . . . . .104
Kancheli: Displipito. Russel Davies.
ECM. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83
Kodály: Háry Janos. Fischer.
Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . .84
Korngold: Obras para violín y piano.
Lin/Loeb. Naxos. . . . . . . . . . . . .84
Lachenmann: Reigen. Diotima.
Assai. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85
Lama, Carlos; Cabruja, Sofía.
Pianistas. Obras de Fauré,
Rachmaninov y otros. KNS. . . .101
Leclair: Seis sonatas para dos
violines. Destrubé/Rémillard.
Atma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84
Le Flem: Quinteto. Sonata.
Jacquon/Louvigny. Timpani. . . .84
Liszt: Descubrimientos 2. Howard.
Hyperion. . . . . . . . . . . . . . . . . .85
Llobet: Obras para guitarra. Micheli.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86
Mahler: Sinfonía 4. Tilson Thomas.
Avie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86
Martini: Misa. Reuss. H. Mundi. .86
Mascagni: Cavalleria rusticana.
Verrett, Johansson, Nova/Monicelli.
VAI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .106
Mendelssohn: Obras para piano.
Chiu. H. Mundi. . . . . . . . . . . . .66
Mescheriakova, Marina. Soprano.
Arias. Naxos. . . . . . . . . . . . . . .102
Milstein, Nathan. Violinista. Obras
de Chaikovski, Dvorák y otros.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69
Mira: Música de cámara. Cerveró.
PMV. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86
Mompou: Canciones. Vol. 2.
Frauca/Massaguer. Anacrusi. . . .87
Moniuszko: Mansión encantada.
Kruszewski, Hossa,
Lubanka/Kaspszyk. EMI. . . . . . .87
Monteverdi: Vísperas. Van Nevel.
Eufoda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .88
Mozart: Conciertos para piano 11-13.
Tomes. Hyperion. . . . . . . . . . . .88
— Cuartetos con piano. Mozartean
Players. H. Mundi. . . . . . . . . . . .66
— Música de cámara con corno di
bassetto. New World.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . .67
Musickes sweetest joyes. Obras de
Simpson, Jones y otros.
Ter Linden/Kooy. Channel. . . .105
Musorgski: Obra para piano.
Carbonel. Skarbo. . . . . . . . . . . .88
Noté, Jean. Barítono. Obras de
Auber, Mozart y otros. Musique en
Wallonie. . . . . . . . . . . . . . . . .103
Paisiello: Sposo burlato. Di Pasquale,
Cigna, Pace/Paroni.
Bongiovanni. . . . . . . . . . . . . . . .89
Panorama para flauta. Obras de
Pierné, Roussel y otros.
Debost/Ivaldi. Skarbo. . . . . . . .105
Prokofiev: Iván el Terrible. Slatkin.
Warner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .89
— Sinfonía 5. Concierto 1.
Luganski/Tortelier. Warner. . . . .89
— Suites de ballets. Jurowski.
CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .89
Puccini: Madama Butterfly. Moffo,
Cioni, Poli/De Fabritiis. VAI. . .107
Radulescu: Sonatas “Lao Tzu”.
Stürmer. CPO. . . . . . . . . . . . . . .90
Reich: Música para 18 músicos.
Amadinda. Hungaroton. . . . . . .90
Reiner, Fritz. Director. Obras de
Mozart, Debussy y otros. VAI. .110
Ricci: Prisión de Edimburgo. Focile,
Scano, Rossi/Bellini.
Opera Rara. . . . . . . . . . . . . . . . .90
Rodrigo: Obras para guitarra. Abiton.
Mandala. . . . . . . . . . . . . . . . . . .91
Rorem: Canciones. Aikin/Sulzen.
Orfeo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92
Rossini: Barbero de Sevilla. Ewing,
Cosotti, Rawnsley/Cambreling.
NVC. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .108
— Cenerentola. Kuhlmann, Dale,
Desderi/Renzetti. NVC. . . . . . .108
— Conde Ory. Flórez, Bonfadelli,
Milnes/López Cobos. DG. . . . . .91
Sarti: Armida y Rinaldo. Chierichetti,
Banditelli/Berdondini.
Bongiovanni. . . . . . . . . . . . . . . .92
Schoenberg: Cuartetos. Aron.
Preiser. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .93
Schütz: Exequias. Helbich.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92
Scodanibbio: Quando le montagne y
otras. Anderson e. a.
Stradivarius. . . . . . . . . . . . . . . . .92
Shostakovich: Sinfonía 8. Bichkov.
Avie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .93
— Sinfonías 5, 9. Gergiev.
Philips. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .93
— Trío y otras. Mourja e. a.
Alpha. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94
Sibelius: Sinfonía 7. Tapiola.
Kusevitzki. Naxos. . . . . . . . . . . .68
Sieber: Sonatas para flauta.
Kügler/Henrich. Coviello. . . . . .93
Sills, Beverly. Soprano. Grandes
grabaciones. DG. . . . . . . . . . .102
Soliva: Giulia e Sesto Pompeo.
Pedaci, Scano, Allemano/Campori.
CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94
Stölzel: Cantatas. Mields/Rémy.
CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95
Strauss, J.: Murciélago. Allen,
Armstrong, Linds/Jurowski.
BBC. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .108
Strauss, R.: Don Juan. Brahms:
Sinfonía 2. Horenstein.
SOMM. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95
Stravinski: Perséfone. Tortelier.
Warner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95
— Tres movimientos de Petruchka. y
otros. Gurning. EMI. . . . . . . . . .95
Strozzi: Cantatas. Comedia del
Mondo. Cascavelle. . . . . . . . . . .96
Subotnick: Touch. Sky. La Barbara.
Mode. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .96
Tartini: Conciertos para violín. Vols.
10 y 11. Guglielmo.
Dynamic. . . . . . . . . . . . . . . . . .96
Telemann: Conciertos. Boréades.
Atma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .97
— Conciertos para violín. Wallfisch.
CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .97
— Obras para flauta y violas.
Kuijken/Voix Humaines.
Atma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .97
— Sonatas en trío. Tripla Concordia.
Stradivarius. . . . . . . . . . . . . . . . .97
Tinctoris: Misas. Wickham.
Cyprès. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .98
Tintorer: Música de cámara. Reger e.
a. Mà de Guido. . . . . . . . . . . . .98
Upshaw, Dawn. Soprano. Obras de
Bolcom, Harbison y otros.
TDK. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .110
Valverde: Espacios inasibles.
Mode. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .98
Vecchi: Amfiparnaso.Callow/
Hollingsworth. Chandos. . . . . . .109
Verdi: Aida. Dessì, Armiliato,
Fiorillo/Gómez Martínez.
Opus Arte. . . . . . . . . . . . . . . . .109
— Otello. Domingo, Freni,
Cappuccilli/Kleiber.
Music and Arts. . . . . . . . . . . . . .98
— Rigoletto. Domingo, MacNeil,
Cotrubas/Levine. DG. . . . . . . .109
— Trovador. Bocelli, Villarroel,
Zaremba/Mercurio. decca. . . . .99
— Vísperas sicilianas. Callas,
Christoff, Maschestrini/Kleiber.
Urania. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .67
Villa-Lobos: Sinfonía 7. St. Clair.
CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .99
— Uirapurú. Wagner. Bridge. . . .99
Vivaldi: Conciertos para flauta.
De Roos. Assai. . . . . . . . . . . . .100
Voces bálticas 2. Obras de Tulev,
Schnittke y otros. Hillier.
H. Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . .105
Wolpe: Obras para piano. Holzman.
Bridge. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100
111
EL BARATILLO
VIEJAS GLORIAS
L
112
a casa TIM —que distribuye Diverdi— es una de las reinas
de la ganga y aquí se han ponderado sus trabajos en todo
lo que valen, que suele ser mucho. Por eso sus lanzamientos son recibidos con alborozo por los habituales del circuito
antes asilvestrado y hoy ya bastante menos, pues, por fortuna,
estos discos se encuentran con facilidad, lo que me alivia esa
misma conciencia que me remuerde cuando les recomiendo a
ustedes cosas difíciles de encontrar. Hoy no es el caso.
La última entrega de
TIM, dentro de su serie
Documents, es una fiesta
para el comprador de pocos
posibles. No todo es imprescindible pero todo es bueno
y hasta buenísimo. Déjenme
empezar por lo mejor que,
esta vez, me parece la versión que Edwin Fischer grabara, entre 1933 y 1936 —y
cuyo sonido es muy bueno— de El clave bien temperado de Bach y que también
está disponible en Naxos.
Llega, además, en un
momento perfecto, es decir,
justo después de que haya
salido el registro del Primer
Libro de la obra por Daniel
Barenboim. No vamos a
hacer comparaciones y
habría que empezar diciendo que la versión del argentino-israelí-español es magnífica. Pero Fischer pone
sordina a los papanatas. De
aquí viene todo lo que se haya hecho después de él a la hora de
tocar a Bach al piano, y por eso pocas grabaciones merecen
como esta el calificativo de históricas. Es Bach, claro que es
Bach aunque esté tocado al piano y, sobre todo, es la música en
estado puro, la comunión entre el intérprete y el autor más allá
de las notas y de los avances musicológicos. Cosas así quedan
para siempre (3 CD 221535-348). Casi lo mismo habría que decir
de otra joya sin tacha: las Suites para violonchelo solo del mismo
Bach en el descubrimiento que Pablo Casals grabó entre —vaya
añitos— 1936 y 1939 (2 CD 221536-303).
Vayamos a la ópera. Formidable de todo punto es el registro bayreuthiano que de Los maestros cantores de Wagner
hiciera Karajan en 1951. Con Edelman, Hopf, Kunz, Unger, Schwarzkopf y Malaniuk en los papeles principales, la función tiene sabor, alegría, nostalgia y todo lo que se le pide a obra tan
maravillosa. El preludio del primer acto es algo de lo mejor que
Karajan hizo en su vida y sólo por él valdría la pena hacerse
con este álbum que suena muy bien (4 CD 221743-350). El
Pelléas et Mélisande dirigido por Désormière en 1941 cuenta
con el mejor protagonista de la historia: Jacques Jansen. La versión es, simplemente, sublime, pero amuela bastante el soplido
de fondo que hay que eliminar, si el reproductor lo permite, a
base de jugar con el control de tono. Como bonus, obras
orquestales de Debussy dirigidas por Ansermet, Toscanini y
Coppola (3 CD 221715- 348). Otro clásico entre los clásicos es
el Boris Godunov registrado en 1952 bajo la dirección de Issay
Dobrowen y que estuvo en EMI. Tiene la particularidad de que
Boris Christoff hace —y cómo— los tres papeles principales de
bajo mientras que Marina es Eugenia Zareska y Dimitri un
maravilloso Nicolai Gedda. La dirección de Dobrowen es excelente, dramática y profunda, y sólo los coros desmerecen, le
echan valor e idioma —eran rusos exiliados en París— pero les
falta calidad (3 CD 221758-348). Histórico igualmente el Mefistófeles de Boito con un reparto que quita el hipo: De Angelis,
Favero, Arangi-Lombardi y Melandri. Dirige el siempre competente Molajoli en una grabación —qué más da— de 1931 (2 CD
221541-303). Tulio Serafin dirige muy bien I puritani de Bellini,
cosecha del 53, con una Callas esplendorosa pero los hombres
—Di Stefano, Panerai y Rossi-Lemeni— están fuera de tiesto.
Sólo para mitómanos, pues (2 CD 221716-303). Como el Orfeo
y Eurídice de Gluck, abreviado, en el que la gran Kathleen
Ferrier —a quien se dedica un disco entero de bonus en el que
no se indican los acompañantes— hace gala de su capacidad
para emocionar a la audiencia. Dirige Fritz Stiedry en 1947 (2
CD 221538-303). Cerramos el párrafo operístico con una recuperación muy interesante,
quizá más para coleccionistas que para el común: La
sonámbula de Bellini con
la Amina de Lina Pagliughi,
el Elvino de Ferruccio
Tagliavini y el Conde de
Cesare Siepi. Dirige el siempre muy probo Franco
Capuana, en 1952, a las
huestes de la RAI (221537303).
¿Qué nos queda? Pues
un soberbio Elías de Mendelssohn, grabado en 1947,
y con un sonido espectacular para la época, bajo la
dirección del muy irregular
Sir Malcolm Sargent que
aquí, como en su El sueño
de Geroncio de la misma
época, está que se sale. A
su excelentísima dirección
hay que añadir que los
papeles principales corren a
cargo de dos cantantes
extraordinarios: la gran Isobel Baillie para los papeles de soprano y James Johnston en el
rol principal. El coro es el que entonces era el mejor de los
ingleses, el de la Sociedad Coral de Huddersfield, y la orquesta
la Filarmónica de Liverpool. Sensacional (2 CD 220759-303).
Bajo el título Ein Portrait —Un retrato— se presentan tres álbumes dedicados, respectivamente, a Brahms, Grieg y Dvorák. El
primero recoge perlas como el Réquiem alemán dirigido por
Karajan a Schwarzkopf y Hotter, la Segunda Sinfonía por el
propio Karajan, la Tercera por Kusevitzki, el Concierto nº 2
para piano por Horowitz y Toscanini, el de violín con Menuhin
y Furtwängler, el Cuarteto con piano nº 1 por Rubinstein y el
Pro Arte y, para cerrar, la Sonata nº 2 por Casals y Horszowski.
Todo, como se ve, de primera (4 CD 221744-350). El de Grieg
ofrece una selección de las Piezas líricas por Gieseking, fragmentos de arreglos de las dos suites de Peer Gynt —también la
primera, completa, por Melgenberg, como las Dos melodías elegíacas—, el Concierto para piano con Benedetti-Michelangeli y
Galliera, el Cuarteto, op. 27 por el Budapest y la Sonata nº 3
por Kreisler y Rachmaninov. Por si fuera poco, una selección
de canciones por Kirsten Flagstadt —que se lleva la parte del
león—, Schiotz, Bjoerling, Rethberg y… ¡Di Stefano! (4 CD
220758-350). El cofre dedicado a Dvorák presenta versiones
actuales a cargo de artistas checos que, si no muy conocidos,
son todos muy interesantes. El mejor, claro está, ese violonchelista sensacional que es Míchal Kanka, miembro del Cuarteto
Prazak, que se marca una grandísima versión del Concierto
acompañado por Vladimir Válek, que es responsable de unas
sabrosas Rapsodias y Danzas eslavas. Unas cuantas oberturas,
la Canción del héroe y la Suite checa son negociadas estupendamente por el propio Válek, Kukal y Stratton al mando de la
Sinfónica de la Radio de Praga. El Quinteto, op. 81, el Trío, op.
21 y el Dumky cuentan con la presencia de gentes como Ivan
Klánski. Por cuatro duros, un paseo muy agradable por la música de Dvorák (4 CD 220761-350).
Nadir Madriles
[email protected]
D O S I E R
WILHELM FURTWÄNGLER
MEDIO SIGLO SIN
FURTWÄNGLER
E
l 30 de noviembre de 1954 moría en Baden-Baden el director de orquesta y compositor alemán Wilhelm Furtwängler. Cincuenta años después de su desaparición,
el extraordinario legado artístico de este intérprete sigue vigente en las muchas grabaciones discográficas que realizase, que una parte de la crítica considera referenciales en lo que respecta al gran repertorio romántico. En gran medida, con la muerte de
Furtwängler desapareció toda una época de la dirección de orquesta, marcada por la fuerte impronta subjetiva de las interpretaciones. SCHERZO le dedica las páginas que siguen .
113
D O S I E R
WILHELM FURTWÄNGLER
PENSAMIENTO Y ESTILO
P
114
ara la mayoría Wilhelm Furtwängler fue un renovador, un rompedor, un músico profundamente original, creador de un nuevo lenguaje expresivo, modelador de acentos sorprendentes, cincelador de fraseos insólitos y descubridor de un pensamiento musical. Algo
o mucho hay de esto. Aunque se ha d partir de una premisa
incontrovertible: el director berlinés fue un respetuoso servidor y seguidor de una tradición que enlazaba con Richard
Wagner y pasaba por Hans Richter, Felix Mottl —que ahormaría y fijaría las bases técnicas y estilísticas del joven músico—, Arthur Nikisch y Felix Weingartner; y que conectaba
lógicamente con los maestros que habían conducido sus
primeros balbuceos en Munich: Rheinberger, Schillings y
Walbrunn.
Furtwängler era uno más de los numerosos directores
que poblaban las provincias alemanas y que hacía un buen
y ordenado trabajo sin estridencias, ocupado en un menester que no era el que le interesaba en realidad, porque él lo
que quería era ser compositor. Por eso aprovechó la primera oportunidad que tuvo para dirigir, sobrevenida cuando
andaba por los 20 años, para colocar en los atriles de la
Orquesta Kaim su Sinfonía
nº 1, que no gustó en absoluto. Como complemento, y
eso demuestra evidentemente su arrojo, había elegido
nada menos que la Sinfonía
nº 9 de Bruckner, de la que
hizo, según testigos, una
interpretación escalofriante,
más por la intensidad de la
expresión que por la bondad de la ejecución. Revelaba ya una maneras a tener
muy en cuenta. El encuentro
con Hans Pfitzner en Estrasburgo y la protección de
Bruno Walter avalaron, tras
su oscuro desempeño como
maestro de coros y como
adjunto a la dirección en
pequeñas localidades, su
creciente progresión y su
acceso a puestos de responsabilidad en sedes de cierto
relieve como Lübeck o
Mannheim y su llegada a
Viena para ponerse al frente
de la Tonkünstlerverein y a
Berlín para regir la Ópera
del Estado. La muerte de
Nikisch fue la apertura hacia
la cima: es nombrado titular
de las dos formaciones que
gobernaba el director húngaro, la Gewandhaus de
Leipzig y la Filarmónica de
Berlín. El encumbramiento
definitivo se produjo en 1928
con su designación como
rector de la Filarmónica de
Viena tras la marcha de
Weingartner. Hasta entonces
nuestro músico, que eviden-
ciaba ya talentos reconocibles y aplaudidos, circulaba por
una senda abierta por sus predecesores, defendía similares
presupuestos expresivos y andaba aún elaborando su técnica y su manera, que empezarían a hacerse presentes de
inmediato y no tardarían en resplandecer y en sorprender.
La actitud rompedora se apreciaba no en la utilización de
nuevos planteamientos, de distintos esquemas, de un lenguaje diverso, porque éste era, sin duda, el de sus predecesores, como Nikisch, de quien había heredado la capacidad
de comunicación, la facultad de magnetizar al respetable y
de dirigir hacia la música una mirada libre, amplia, netamente romántica y de transformar de raíz la sonoridad de un
conjunto orquestal al que nunca hubiera dirigido. Pero su
pensamiento, fruto de una cultura y de un modo de ser, de
una sensibilidad original y de una intuición milagrosa, era
una muy otra cosa. De él se deriva en parte lo que podríamos llamar el estilo directorial furtwängleriano.
En busca de la estructura básica
Para el maestro alemán existía una idea básica, la de la
humanidad y universalidad
del arte; de ahí nacía la dificultad de su explicación,
traslación e interpretación,
en el caso que nos ocupa a
través de un medio de reproducción sonoro de las notas
que habitan una partitura, un
instrumento o una serie de
instrumentos que tocan juntos, una orquesta. Una recreación que había de tener en
cuenta fundamentalmente el
corazón, el núcleo expresivo, la estructura profunda de
la composición; antes que el
artificio, el virtuosismo más o
menos superficial. Esos detalles que, inconexos, no poseen entidad ni auténtico significado, jugarán su papel y
entrarán a formar parte del
todo cuando se establezca
entre ellos el adecuado encadenamiento lógico gracias al
trabajo del oído interior, a la
visión de conjunto que haya
sido el origen del trabajo del
creador. Ahí conocerán su
misión en el todo, su verdadera función, su color y su
tempo.
Es necesario constatar
que una obra musical —en
mayor medida cuanto más
perfecta sea— sólo puede
ser comprendida e interpretada de una manera, la buena, derivada en cierto modo
de un proceso interior, que
será de una forma o de otra
según el pueblo y la época
de la que emane. En el caso
D O S I E R
WILHELM FURTWÄNGLER
concreto de la música alemana, las formas —en particular las que podríamos
denominar puras, como la fuga o la
sonata, y hasta cierto punto lo que llamamos drama musical—, provienen de
“un proceso, de un devenir psíquico”.
El problema esencial para el traductor a
sonidos de los pentagramas, el intérprete, puede llegar a tener la evidencia
del camino a seguir para que los elementos aislados lleguen a reconstruir el
todo. Ahí es preciso marcar la diferencia entre el trabajo de un hábil mezclador y el artista que es capaz de elaborar, de crear un todo orgánico que obedece las leyes de una lógica rigurosa.
Es lo que sucede con la ejecución, la
recreación nueva de una obra.
Furtwängler expresa esta cuestión
de una manera muy bella: “Nadie lo ha
explicado mejor que Wagner en el episodio legendario en el que Siegfried forja la espada. Es imposible, incluso al
más hábil forjador, soldar y mantener
unidos los fragmentos de la espada
rota. No es sino reduciendo el todo a
un verdadero magma y, para ser fiel a
nuestra imagen, volviendo a crear la
situación primitiva, es decir, el caos que
precedía a la creación, y luego dándole
forma al todo, que se podrá reconstruir
y verdaderamente recrear la obra en su
forma original”. Pero, he ahí otra cuestión básica, ¿cómo sabrá el ejecutante
que la obra ha sido finalmente restituida
en su forma acabada y definitiva? ¿Y
cómo llegará, partiendo de los detalles,
de los fragmentos de la espada, a elevarse a la concepción de un “todo” y
del “acontecimiento interior” del que
ese “todo” es la imagen? ¿Cómo detectar
que se está o no ante la Buena interpretación? (Wilhelm Furtwängler: Musique
et verbe. Recopilación de textos del
maestro y de sus entrevistas de 1948
con
Walter
Abendroth.
Albin
Michel/Hachette. París, 1979).
Es muy difícil traducir a palabras, lo
reconocía Furtwängler, la esencia de un
proceso que podría definirse como
orgánico. Al final el intérprete —y los
que reciben su labor— deberá dejarse
guiar por un gusto “individual”, incierto
y contestable. En todo caso preferible
—en esto insistía el director alemán—
que el recurrir a la cómoda estupidez
de la “fidelidad a las notas”. En definitiva, por resumir una cuestión que tiene
poco de clara y de esquemática, el criterio de Furtwängler perseguía encontrar
lo esencial de la partitura, su corazón,
su estructura —“estructura viviente”—;
saber “leerla” desde el fondo cuando
esa estructura fuera más presentida que
conocida. Ese conocimiento, concluía el
músico “ha devenido a la vez más necesario y más difícil; más necesario porque no es la única manera de que el
arte del pasado quede en nuestra posesión, más difícil porque nuestra época
está cada vez más desamparada frente a
todo lo que está anclado, orgánico, y
porque el intérprete, a consecuencia de
una falta de tradición instintiva y natural, está cada vez más reducido a sus
propios recursos. Localizar esa estructura exige una musicalidad que sobrepasa
las posibilidades de la mayoría”.
115
D O S I E R
WILHELM FURTWÄNGLER
Subjetivismo creador
primitivo del tiempo del que todo evoluciona”. Toscanini,
comentaba Norman Lebrecht (El mito del maestro. Acento.
Madrid, 1997), era capaz de dedicar diez minutos enteros
A Furtwängler se le asignaron una serie de características
de ensayos para que las cuerdas tocasen perfectamente al
que en ocasiones se convirtieron en cerrados tópicos, nada
unísono. El resultado, afirmaba Furtwängler, era que “se
congruentes con una realidad movediza y caleidoscópica.
escuchaba el pasaje exactamente como estaba en la partituSe le tachaba de director lento, genial pero impreciso, metara, con despiadada claridad; pero la idea de Beethoven
físico. Clichés que luego la realidad ha dinamitado. Por
desaparecía”. Su interpretación era trémula, opaca, cargada
supuesto, sus ideas no eran ni confortables ni rutinarias y
de múltiples posibilidades.
daban lugar a comportamientos muy subjetivos, en los que
Para nuestro músico el tempo, que es una unidad absola voluntad del intérprete era la que mandaba en busca, por
luta, debía estar influido —y lo dicho hasta aquí corrobora
caminos no del todo rectilíneos, de esa verdad, de esa bonbuena parte de este aserto— por la sonoridad, tanto la de la
dad, de esa estructura oculta depositada por el compositor
propia orquesta como la conectada con la acústica de la
en el fondo de su obra. Porque los pentagramas adquieren
sala. Una cuestión básica, casi nunca tenida en cuenta, y
su real importancia no en el papel pautado sino en el espaque fue la primera piedra de la teoría fenomenológica aplicio a través de los sonidos. Es, después de todo, el destino
cada a la interpretación del arte de
de cualquier composición musical. Es
los sonidos desarrollada más tarde
por tanto el intérprete, en este caso el
e le tachaba de director
por Sergiu Celibidache, en tanto
director y los músicos que hacen que
aspectos —no en todos— heredero
lento, genial pero
aquello suene, el responsable; y el
de don Guillermo. La ecuación tiemmomento decisivo el de la ejecución,
impreciso, metafísico. Clichés
po-espacio, que invocaba el rumano,
en la que Furtwängler se renovaba
tenía su punto de partida en las concada vez, llevado de una febril activique luego la realidad ha
cepciones, muchas veces intuitivas,
dad; oficiaba entonces como un
dinamitado.
del alemán.
auténtico sacerdote impulsado por un
Muy interesantes eran las presciega fe. Dejaba que la música hiciera
cripciones furtwanglerianas en la
su entrada, explicaba Michelangelo
parcela rítmica, que estaban en íntiZurletti (La direzione d’orchestra.
ma comunión con su manifestación
Grandi direttori de ieri e di oggi.
gestual. Había que hablar no de
Ricordi. Mlán, 1985), según un itinereglas estrictas, meramente métricas,
rario en el que se fijaban psicológica
sino de fluctuaciones, de oscilacioy analíticamente los resultados extrenes de tempo, que buscaban la
mos, y permitía que la orquesta sonaansiada expresión —la realización
ra pidiendo a los instrumentistas su
que decía Celibidache. Lo que equimejor contribución. Luego lo que llevalía a sustituir el concepto ritmo
gaba al oyente era una extraña y no
por el concepto pulsación, más elássiempre confortable ni apacible comtico y, por supuesto, menos rigurobinación de pasión e intelecto, sino
so. Y, claro, para ello era necesario
un discurso tenso y amenazado por
tener una transparente idea de lo
la ruptura. Con su pasión por lo irreque significaba el rubato y de su
petible, lo efímero, opinaba Hanscorrecta aplicación mediante el uso
Klaus Jungheinrich (Los grandes
del ritardando, del accelerando, del
directores de orquesta. Alianza.
stringendo, del affrettando y de
Madrid, 1991), por la felicidad del
otros conceptos relacionados con la
instante, destaca como último expoagógica. Todo ello concedía al disnente de un tiempo que comienza a
curso una extraordinaria capacidad
amedrentar o aburrir a las generaciode seducción, de fuerza oratoria y de
nes venideras con la fijación y la congusto por la oratoria. Se advertía en
servación de las interpretaciones.
ese estilo, subrayaba Zurletti, un
No debe extrañar que a veces
gusto por las pausas, por la dilataFurtwängler pudiera ser considerado
ción de las coronas (cadencias), de establecer tremendas
como director dialéctico. Su concepción de la dinámica busurgencias en los momentos decisivos, abriendo abismos de
caba la permanente oposición de los contrarios —forte-pialuces y sombras.
no— y, por otro lado, en lucha paralela, la continua contraEste modo de hacer suponía, lógicamente, otorgar un
posición de los centros tonales. De ahí que encontrara su
muy relativo relieve a los ensayos, en los que, además, el
auténtica dimensión en el mundo sinfónico, más que en el
maestro berlinés hablaba poco y muchas veces no explicaoperístico. Era la forma sonatística la que promovía sus
ba nada. “Es un error habitual creer que cuantos más ensamejores impulsos. Sobre todo la construida por Beethoven,
yos se hagan mejor se toca. Eso sería demasiado fácil. Es
autor que programó en su vida en 1045 ocasiones. El juego
que el ensayo no es algo independiente: separado del contemático beethoveniano, sus tremendos desarrollos, la fuercierto no posee ninguna virtud. Debe servir para que duranza interior de su música, sus presupuestos avanzados eran
te el concierto no se improvise más que lo que es estrictacampo abonado. Como lo era el mundo más místico de
mente indispensable improvisar. Pero ni menos ni más, eso
Bruckner por razones hasta cierto punto parecidas.
es muy importante”. Existía para él, al parecer, una suerte
La lealtad fundamentalista de Toscanini ofendía la fe de
de ley de la improvisación, que es la que regía toda forma
Furtwängler en un arte vivo y fecundo. “Una fórmula para
orgánica y exigía que el artista se identificara con la obra y
la interpretación correcta de todo, que pueda llegar a ser
con la trayectoria de su devenir. Durante la interpretación,
una ley universal aplicable en todos los casos no existe,
es decir, en el concierto, en suma, ¿qué debe hacer el direcaunque muchos piensen que sí”, decía el director alemán,
tor para transmitir lo esencial, esa otra cosa, a la orquesta?:
que hablaba de este modo del comienzo de la Novena de
“El concierto es donde se encuentran lo no mensurable, el
Beethoven (y volvemos al gran sordo): “El caos, el inicio
S
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WILHELM FURTWÄNGLER
solos. Eso explica la riqueza de sonoridad de la orquesta, su
alma y el espíritu de una obra, y las conquistas y las necesibrillo, su poder”.
dades técnicas. Se trata de una terra incognita en la que la
El gesto, confirmaba Zurletti, “era evanescente, ningún
técnica no sirve, e incluso no existe, más que en relación
autor de tratados de dirección habría podido recomendarlo:
con el arte, en función del arte”.
era un temblor vago, una llamada a la inanidad, una denunCon unos criterios como los expuestos, no es raro que
cia de indeterminación”. Friedrich Herzfeld, en su conocido
el contacto del director con la música de su tiempo fuera
libro La magia de la batuta (Labor. Madrid, 1958), considerelativo; aunque no inexistente. De hecho, estrenaría numeraba que “las líneas ondulantes, aunque arbitrarias en aparosas partituras que hoy en día no relacionamos con él, así
riencia, del gesto de Furtwängler, encierran un sentido prolas Variaciones para orquesta op. 31 de Schönberg. Fue
fundo. En primer lugar, tienen un centro de gravedad que
también un resuelto protector de la creación de Hindemith;
la orquesta ha percibido de manera misteriosa”. Son famoy del propio compositor, a quien defendió durante el nazissos sus dibujos de las anacrusas, sus largos movimientos
mo, un régimen con el que mantuvo no pocas concomitanprevios a la iniciación del ataque, que le servían para
cias y con el que colaboró, eso sí, desde una posición de
conectar psicológicamente con los instrumentistas.
velada crítica. Pero esa es otra historia. En todo caso, las
“Cuando usted dirige, ¿cuál es el papel de la mano
creencias y pensamientos del director, hasta aquí enunciaizquierda?”, le preguntó un día a
dos resumidamente, ponen de maniFurtwängler un joven colega. Y el
fiesto que sus preocupaciones y apel ademán de Furtwängler
director se dio cuenta entonces, tras
tencias, también preparación, iban por
expresaba de forma visible más de veinte años de práctica de la
otros derroteros claramente imbricadirección de orquesta, que no se
dos en la tradición pretérita germanosu pensamiento en cuanto a
había planteado nunca tal cuestión.
austriaca.
la libertad de aproximación a “Es solamente —reflexionaba el maestro— cuando la obra de arte no ocupa
Técnica y gesto
la entraña de la música.
todas sus fuerzas, toda su atención y
toda su tensión, que el intérprete
Bertha Geissmar, que fuera secretaria
comienza a pensar en sí mismo y
de Furtwängler —y luego lo sería de
aprende —sobre todo si es director de
sir Thomas Beecham, tras ser depuraorquesta— a posar —tipo de técnica
da por los nazis—, contaba en su
que un verdadero artista no tendrá,
librote Baton and the Jackboot
me parece a mí, tiempo de aprender.
(Hamish Hamilton. Londres, 1944),
La técnica deviene un fin en sí misma.
que durante toda su vida el director
Es el signo cierto de que se está en
no cesó de trabajar la técnica de directrance de perder el sentido de la forción, incluso y de manera particular,
ma, que es interpretación del espíritu
sobre las partituras que conocía mejor
de la técnica, del alma y de los
que nadie, y de estudiar muy humildemedios de la música; que se está en
mente la de sus colegas. El ademán de
trance de perder el sentido de la neceFurtwängler expresaba de forma visisidad y de la veracidad artística; el
ble su pensamiento en cuanto a la
sentido de lo que convierte a la vida
libertad de aproximación a la entraña
en obra de arte”.
de la música. Jungheinrich señalaba
El arte de Furtwängler, decíamos
que para él no había directrices ineen estas mismas páginas en febrero de
quívocas, ni figuras de puntuación que
1986 (SCHERZO, nº 1), era en definitiindicasen limpiamente los modos de
va extraordinariamente sugerente,
compás. “Odiaba la dirección orquesprofundo y vital, contradictorio y limital como catálogo de órdenes aceptatado, calaba hondo en el oyente y
das complacientemente. Sus gestos, su
arrastraba a los instrumentistas. Ésta
mímica, fueron siempre expresión,
era sin duda la razón de que los camrepresentación enfática de la música,
bios de tempo, las aparentemente
reproducción preparatoria del acto
innecesarias fluctuaciones, no llegaran
musical. Una cierta vaguedad o indea resultar extraños. Y, decimos ahora,
terminación servía para activar la initampoco reparamos ante lo que muchos podrán considerar
ciativa de los músicos de la orquesta, de lo que, por tanto,
atentados estilísticos, como los de tocar y acentuar de
resultaba una imagen sonora bastante distinta de la rígidamanera evidentemente romántica obras del XVIII, como esa
mente militar”.
curiosa y muy criticada, y en todo caso interesantísima,
La elevada estatura, la esbeltez de la figura, la extraña
Pasión según san Mateo de Bach, expuesta con una libertad
autoridad frente a la orquesta imponían. El gesto, siempre
creadora magnífica; o interpretar a tutta orchestra, masivacalificado de poco claro, de ambiguo, poseía en todo caso
mente, sinfonías de Haydn, que, sin embargo, resultaban
un notable poder de sugestión y, al tiempo, era muy conesclarecedoramente enunciadas, cargadas de tensiones senvincente. Marcel Deblue, que fuera violinista de la Orquesta
timentales por completo románticas y tocadas de un singude la Suisse Romande, recordando sus experiencias como
lar —y en este caso conveniente— sentido del humor.
instrumentista ante Furtwängler, escribía: “Cuando llegamos
Evocamos hoy a aquella alta figura que oficiaba en el
a comprender ese gesto el efecto fue sorprendente. No se
podio una sorprendente ceremonia, perfectamente integratrataba de un golpe seco, métrico. Producía la sensación de
da en la música que sonaba y en el gesto que la acompañauna masa que se agita, de un magma que se pone en moviba y de la que emanaba una tibia luz interior que aún hoy,
miento dentro de una especie de halo. Y por eso, consciengracias al vídeo y al disco, nos acompaña, nos ilumina y
te o inconscientemente, él no quería un gesto demasiado
nos ilustra.
claro. Teníamos el sentimiento de poder hacer música con
total libertad dentro del respeto a cada una de nuestras perArturo Reverter
sonalidades, como si hubiéramos tocado para nosotros
E
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WILHELM FURTWÄNGLER
EL PAÑUELO DE FURTI
E
118
n 1931, Wilhelm Furtwängler (también llamado Furti o
simplemente Fu) fue designado director musical del
Festival de Bayreuth. Habían muerto ya Cósima, la viuda del fundador, y Siegfried, su hijo. Como heredera
titular quedaba Winifred Williams, nuera y supérstite, respectivamente, de los difuntos. A pesar de los enfermizos
prejuicios raciales, el autoritarismo personal y las ideas políticas de la señora, amiga de Hitler, una nueva era parecía
iniciarse en la vieja casa. De algún modo, se inhumaba realmente a Wagner y se abría su testamento.
Furtwängler se incorporaba al equipo renovador. Era
cumplidamente uno de los primeros directores de orquesta
alemanes, aunque no le faltaban, por cierto, compañeros de
suprema calidad, pero el flamante cargo significaba un plus
en su carrera: debía convertirse en el sumo wagnerista del
momento. A su lado figuraron el tangerino (nadie es perfecto) Heinz Tjetjen como director de escena, el escenógrafo
Emil Preetorius y el iluminador Paul Eberhardt, de larga
permanencia en el sitio, pues llegó hasta los años de la posguerra.
Había que modernizar y poner orden en un establecimiento que debía dejar de ser una mansión de familia con
mezcla de templo sectario, para convertirse en una institución de arte e investigación. Liselotte Schmidt se puso a sistematizar los archivos, tarea que no concluyó y que duró
décadas. Tenía una ventaja muy personal: era la amante de
Hans Frank, uno de los asesores jurídicos de Hitler. No obstante, las sospechas inherentes a una ideología con un fuerte componente paranoico —¿qué nacionalismo no lo es?—
se hicieron notar enseguida. El Völkischen Beobachter,
órgano oficial del nazismo, alertó sobre el izquierdista Kurt
Singer, director de orquesta berlinés, y sobre Tjetjen, un
socialista que perduró en su puesto, siempre soportando
presiones e intrigas. El soplo provenía nada menos que de
Alfred Rosenberg, ideólogo de primer orden.
Otra alerta se encendió tras la “noche de los cuchillos
largos” cuando, por sugestión del Ejército, fueron ultimados
Ernst Röhm y docenas de sus compañeros de las SA, donde
abundaban los homosexuales. La homofobia nazi se hizo
sistemática. Bayreuth no fue librada: el tenor Max Lorenz,
heroico Sigfrido, fue hallado en las bambalinas del templo
intimando con un muchacho, procesado y encarcelado.
Nadie osó recordar que la casa tenía su tradición en la
materia, a contar —nada menos— desde Luis II de Baviera
y Paul von Joukowsky, autor de los decorados del primer
Parsifal, que aún seguían en pie acumulando polvo y
medio siglo de fraternidad entre caballeros. Winifred no
podía ignorar las costumbres de su marido ni las de Lauritz
Melchior, que comparecía en Bayreuth con su novio, el
escritor Hugh Walpole.
Las puestas en escena fueron actualizadas y los decorados, simplificados con no pocas alusiones al expresionismo
y al uso de volúmenes reales exaltados por la luz eléctrica.
Goebbels no gustaba de los modernismos de Preetorius,
que se negó a pintar la esvástica en El ocaso de los dioses,
no obstante las sugestiones del partido respecto a ese símbolo arcaico del sol naciente. Tampoco, años más tarde, los
que iniciaron la carrera de Wieland Wagner, a quien consideraba un jovencito diletante que convenía mantener en la
reserva familiar. Mientras aquél se aburría con la senilidad
de Parsifal (lo confiesa en sus diarios), Göring visitaba la
sagrada colina para dedicarse a la cacería.
Furtwängler sustituyó media orquesta con músicos de
Berlín e inició con mal paso su tarea. Viajó en un avión par-
ticular que debió aterrizar de apuro para continuar el viaje
en coche. Llegó media hora tarde al primer ensayo, que era
una ceremonia con merienda incluida y ribetes de liturgia.
Nada conmovió, sin embargo, sus creencias estéticas. Había
que dejar atrás la época de los intérpretes que conocieron a
Wagner, independizarse de su persona, quitar intelecto y
pedantería doctrinaria a las versiones y quedarse con su
música y su poesía, a partir del sentimiento que suscitaban
en la gente de 1931. Era un tiro por elevación contra cualquier monopolio tribal, desde luego.
Wagner no era, para nuestro artista, un personaje pacífico ni exento de controversias. Su figura tenía aspectos antipáticos: su autoritarismo, su amor al lujo y al dinero, su cortesanía, su megalomanía. Resultaban anecdóticos y ya habían sido criticados por el mayor wagneriano de la primera
hora, Nietzsche. Bayreuth era el lugar privilegiado de la
revisión.
La casa no parecía pacífica. Arturo Toscanini, que dirigía
Parsifal y era conocido del público festivalero, no se amaba
con Furtwängler, precisamente. Winifred Williams, tampoco
con la secretaria del nuevo director, Berta Geissmar, a quien
denominaba, sin demasiado cariño, “la judía”, ni con su
jefe. Cuando le propuso un concierto con obras de Liszt,
abuelo de su marido, y de ambos Wagner, él contestó que
no quería “programas de dinastía” y se decidió por un
menú Beethoven.
A Winifred no le convenía llevarse mal con el director
preferido de Hitler, a pesar de considerarlo un intruso y un
espía, que se echaba encima a toda la prensa nazi y arruinaba el festival. Contratar a Toscanini para 1932 en Los maestros
cantores y Parsifal fue un triunfo personal, por más que un
italiano solía irritar a los wagneristas raciales.
Goebbels, por su parte, apoyaba a Furti, sin el cual la
temporada sería un reducto familiar. Göring, en cambio,
sustentaba a la viuda. Hitler, con quien Winnie mantenía
cierta privanza llamándolo Lobo —hay quien va más allá—,
se puso de su lado, sugiriendo que se desplazara al director
musical y al intrigante Tjetjen, a pesar de su temor al caótico gobierno de las mujeres. Ella contaba con el peso de la
familia por cuyas venas seguía corriendo la sangre del dios
fundador, excepto su hija Friedelind, que abandonó el país
nazificado y no se vio con la madre en casi veinte años,
hasta la Navidad de 1953, aunque se encontraba con Fu en
París.
Toscanini tampoco configuraba un ejemplo de serenidad. No era un Führer pero sí un Duce. Solía llevarse mal
con los cantantes y empleaba su lengua materna para soltarles tacos. Por otra parte, políticamente no entonaba con
la que se venía en Alemania. En mayo de 1931, poco antes
de un frustrado concierto con obras de Martucci en Bolonia,
estuvo a punto de ser ultimado por una pandilla mussoliniana al negarse a dirigir la marcha Giovinezza. Poco después iba a abandonar Italia, convertido en un enérgico antifascista. En otro orden, cuando Furti obtuvo un clamoroso
éxito dirigiendo Tristán e Isolda —doscientas emisoras de
radio lo transmitieron en directo— estalló de celos, ya que
su Parsifal no llenaba la sala. Cierta opinión le era desfavorable, considerándolo extranjero, y los habituados a Carl
Muck, cuyo Parsifal duraba 23 minutos más que el toscaninesco, juzgaban que su rapidez frenética era una burla a la
santa memoria del genio. Un elemento personal, no obstante, lo atraía hacia Bayreuth: estaba entusiasmado con Winnie y si no llegó a tirar algún tejo, sí en cambio soportó sus
monsergas hitlerianas con tierna paciencia.
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Furti era una suerte de antiguo sacerdote germánico,
que dirigía en éxtasis, a veces con los ojos cerrados, y llevaba a los ejecutantes y al público hacia zonas de trance. La
dureza latina y la obsesiva exactitud de Toscanini molestaban a la mayor parte de los críticos tudescos, salvo excepciones: finalmente, era un ario y traía la devoción meridional por el arte nórdico. “Tosca”, en efecto, amaba la música
alemana sin considerar a Bayreuth un templo sino un vulgar
teatro, salvo la señorial Casa de Sigfrido donde se alojaba
junto a su mujer, su chófer y su perro.
Con el paso del tiempo, especialmente a partir de 1933,
cuando Hitler asumió el poder, el Bayreuth de Winifred, se
fue nazificando. La ciudad se convirtió en un escenario de
paradas con aviones y motocicletas, guirnaldas, estandartes
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120
da con un “no ario”— y solistas debieron escapar de la
gamados y retratos de Adolfito, salvador de Alemania. El
cacería racial. Klemperer y Walter, por ella, así como Kleiteatro se engalanó para los cincuenta años del Líder, en
ber y Busch, por motivos políticos. Se autorizó, por excep1939, como si fuera su casa particular. Pero el gran año fue
ción, a dos eminentes bajos, Alexander Kipnis y Emmanuel
1936, cuando coincidieron las conmemoraciones de Luis II,
List, en tanto Hitler debió soportar al modélico Wotan de
de la muerte de Liszt y el milenario de Enrique I el Pajarero,
Friedrich Schorr y a la nuera y los dos nietos de Richard
fundador del Primer Imperio.
Strauss, judíos todos ellos, para no molestar a la gloria
A propósito de este último, se representó Lohengrin,
nacional.
con escenografías esbozadas por el propio Hitler (sabemos
Furtwängler dirigió en 1933 una carta de Goebbels, lúcique era un destacado pintor de tarjetas postales), la mimada
da y honrosa, señalando la pérdida irreparable que significaMaría Müller y el desdichado Volker. Hay grabaciones del
ba para el arte alemán la exclusión de unos artistas de priacto, que fue seguido de un Parsifal dirigido por Furtwänmera calidad, por el mero hecho de ser judíos. El arte une y
gler y protagonizado por Helge Roswaenge, con un templo
sólo admite la separación entre la buena y la mala calidad.
nazi diseñado por Alfred Roller. Una de las noches se supo
Hay que luchar contra la falta de gusto y los intérpretes desque Franco estaba sublevándose y hubo invitados españocalificados, sin atender a
les. El intendente Willy
otros motivos. El ministro
Kannenberg cantó melodírespondió de modo tajanas berlinesas en un festejo
te, con el más puro doctrilleno de políticos y unifornarismo nazi: la política
mados, aunque nadie
también es un arte y por
advirtió que Göring y
eso ha de inmiscuirse en la
Goebbels, vestidos de guivida de los artistas.
bichungos, se habían
Furti nunca excluyó a
incorporado al coro en el
los judíos de sus orquestas
segundo acto del Ocaso.
e intercedió ante las autoNo menor que las
ridades para que no perpeloteras internas, afectó a
diesen sus trabajos. Hasta
Bayreuth la persecución
hubo algún funcionario
contra los judíos, trágica y
que habló de “los judíos
repugnante si no exenta
de Furtwängler”. El direcde episodios grotescos. A
tor Hoesslin estuvo a punFu le tocó de cerca porque
to de ser prohibido porque
su fiel secretaria —llevaba
su segunda mujer y, en
dieciséis años con él— era
consecuencia, sus dos
judía, según quedó dicho.
hijos, eran judíos y habían
Atemorizada al llegar a la
emigrado. Hasta tal extreciudad llena de insignias
mo llegaba el prejuicio. Fu
nazis y de la cual se habíhabló con Hitler del asunan escapado los judíos,
to e, ingenuamente, le
Berta debió ser protegida
pidió que cesara el antisepor reflejo de su jefe. Hasmitismo partidario. El dicta Thomas Beecham intertador, sin duda que apacedió por ella ante von
rentando
conmoverse,
Ribbentropp (entonces
improvisó una figura:
embajador en Londres)
cuando se conduce un
cuando la Filarmónica lonWilhelm Furtwängler con Sergiu Celibidache. Berlín, 1948
auto a gran velocidad, no
dinense recorrió Alemania
se lo puede detener ante
por invitación de Hitler,
Con Jean Sibelius en 1950
una montaña, so peligro
quien quería acercarse a
de desbarrancar.
los círculos pronazis de
Muchos judíos, en
Inglaterra, con el rey
camino a campos de conEduardo VIII en cabeza,
centración, fueron salvaOswald Mosley y, ciertados por Fu, entre ellos,
mente, sir Thomas, a
por citar sólo un par de
quien un fotomontaje
ejemplos: el violinista Carl
muestra saludando a Hitler
Flesch, que estaba en
en su palco, siendo que
Holanda, y Heinrich WollAdolfito nunca concurrió a
heim, a quien logró pasar
sus conciertos. Berta acaa Suiza. Hasta consiguió
bó saliendo del país y Fu
convencer a Winifred, en
logró verla en Suiza, en
lo peor del exterminio, y
1949, pocos días antes de
colaborando con ella, para
morir ella.
rescatar a condenados
Incontables directores
como Elsa Bernstein, Kurt
de orquesta y de escena,
Singer y Paul Ottenheimer.
cantantes —algunos espeNo faltaron episodios grocializados en Wagner,
tescos. En 1937, los dos
como la soprano Frida Leihijos varones de Winnie
der, nadie menos, que no
enfermaron y se llamó al
era judía pero estaba casa-
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122
en 1935, le prohibieron La mujer silenciosa, una ópera con
doctor de la familia, Helmut Treuter, quien estaba en la
libreto del judío Stefan Zweig (luego se estrenó sin mención
miseria, represaliado por contar a unos judíos y semijudíos
del libretista). El músico protestó interrogándose si no
entre sus clientes. En un concierto de Edwin Fischer entró
podría ya estrenar más óperas en Berlín. Los nazis dejaron
una pandilla nazi a expulsar a los músicos y a su público.
pasar la protesta entendiendo que si se metían con un autor
Fischer debió explicar su pureza racial. Los sicarios se habítan conocido en el mundo, habría jaleo en la prensa interan equivocado de sala.
nacional. Furti renunció igualmente, a ese y sus demás carSegún adelanté, Furtwängler era, junto con Clemens
gos, cuando fue interdicta la obra de Paul Hindemith, quien
Krauss, el director favorito de Hitler. El escrutinio es curioso
abandonó su cátedra y se marchó al exilio, primero en Turporque incluye a Fritz Busch, un “rojo” (liberal, democrátiquía y después en los Estados Unidos. A pesar de las circo) y excluye al nazi Hans Knappertsbusch, porque tocaba
cunstancias, el director estrenó la suite de la ópera Matías el
muy voluminoso y no dejaba oír a los cantantes, y a Bruno
pintor en 1934.
Walter, no por judío sino por blanducho y sentimental al
A propósito del asunto, Fu escribió su texto de oposiestilo vienés.
ción más notable, El caso Hindemith. Cuestionó que se
Aquella admiración le valió a Fu un lugar de excepción
enrostrara al músico tener parientes judíos y colaborar con
en el mundo del nazismo, sin que se tratase de un nazi
músicos “no arios” pero, sobre todo, censurar su arte por
puntual, y con todas las incertidumbres de una dictadura
motivos ideológicos. Defendió la ópera mencionada, de la
policiaca que actuaba como una sociedad secreta. Fu no
cual Hindemith es libretista y compositor, por su honda
admiraba a Hitler en ningún sentido y, en especial, como
conciencia moral. Elogió su
melómano. Sus opiniones
obra como creador y ensesobre arte eran convencioñante, solista de viola y
nales y chatas. Sólo se interenovador del gusto. Pero,
resaba por la ópera, apenas
antes que nada, por su sessabía nada de lo sinfónico
go alemán: austeridad,
e ignoraba el género camerigor, contención sentimenrístico. Le horrorizaba que
tal, solidez artesanal, gallarese personaje hubiera lleda rectitud, sencillez, objetigado al poder y retenía la
vidad. No se trataba de sanpicante opinión del embagre ni de raza, sino de espíjador francés François Ponritu y cultura. Fue una
cet: “Hitler es un tipo notadefensa tan apasionada
ble, una mezcla de la Doncomo inteligente, merced a
cella de Orléans con Carlila cual Hindemith resultaba
tos Chaplin”.
ser el legítimo heredero de
Convencido o no, Furti
una generosa tradición aleparticipó en liturgias oficiamana, que iba de Bach a
les y recibió cargos y honoWagner y Brahms.
res, con la deriva que vereLa réplica oficial no se
mos. Las representaciones
hizo esperar: Hindemith,
de Los maestros cantores
aunque ario, estaba judaizahechas en Nuremberg, ciudo en su arte, que respondad emblemática del nazisdía a los principios del bolmo, eran supervisadas por
Con Daniel Barenboim y sus padres en Salzburgo, 1954
chevismo cultural. Un artista
Hitler y dirigidas por
alemán no es libre, debe
Furtwängler. Con prescinservir al Estado y crear para
dencia de su calidad, oblila nación y el pueblo, es
gaban al Führer a mandar
Wilhelm Furtwängler en Egipto, 1951
decir la raza. Frente a esta
buscar a sus partidarios,
sumisión del arte a la polítique se aburrían con Wagca, Furtwängler sostuvo la
ner y dejaban los sitios
autonomía del arte respecto
vacíos para correr a las
a las demás disciplinas
tabernas.
humanas. ¿Era acaso perverEl Bayreuth nazi contó
sa la música de Salomé y de
con él y asistió, aunque
Electra por las perversidasólo una vez, al besamanos
des que mostraban sus
que significaba el cumpleaanécdotas teatrales?
ños de Adolfito y su montaDesde entonces, ciertas
ña de regalos. A la vez, el
apariciones de Fu se tomapersonaje de Furti no dejó
ron como encubiertos actos
de ser incómodo y ambide resistencia. En una repreguo, si no francamente
sentación de Otelo dirigida
contradictorio. Algo va
por Kleiber, el público acladicho al respecto.
mó a éste y a Furti y silbó a
El 15 de noviembre de
Göring, en pleno Berlín. En
1933 Goebbels fundó la
sus conciertos y ensayos, Fu
Cámara de Arte del Impeno hacía el saludo nazi y
rio, nombrando presidente
mandaba retirar los gallara Richard Strauss y vicepredetes partidarios, con la
sidente a Furtwängler. El
excusa de que distraían a
primero renunció cuando,
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WILHELM FURTWÄNGLER
mulado en un tren de trabajadores, marchó hacia la frontelos músicos. Se sabía que, en sus apariciones fuera de Alera. Su pasaporte carecía de un sello y el empleado, pretexmania, aceptaba a solistas y cantantes judíos, lo cual tenían
tando que era un error, lo subsanó y pudo llegar a Suiza.
prohibido los paisanos, estrechamente vigilados por las resAllí escuchó, por la radio alemana, que Hitler había muerto.
pectivas embajadas. En alguna ocasión se atrevió a dirigir
Enseguida pasaron una grabación suya: la marcha fúnebre
obras del judío Mendelssohn. En Mannheim, donde había
del Ocaso.
sido director en su juventud y trabó amistad con el escritor
En Zúrich estaba su familia y en 1944 había nacido otro
judío Friedrich Gundolf, especialista en Goethe —quien
hijo. Los conciertos en que actuó fueron suspendidos o
murió sin ver sus obras prohibidas y quemadas en la calle—
prohibidos dadas las protestas, ahora de los antinazis. Los
, por defender a otro judío, Simon Goldberg, una orquesta
músicos del país lo apoyaron. En Viena, Krauss (que lo
nazificada le dio plantón, arrojando las partituras al suelo.
detestaba, llamándolo Monopoleón) tocaba para los soviétiJuró no volver a la ciudad. Logró también que se levantara
cos. Luego desapareció por un tiempo. En Berlín quedaban
la prohibición dictada contra ¡La Pasión según San Mateo!
ejecutantes pero sin instrumentos ni salas. Su casa de Potspor contener “un texto judío”.
dam fue ocupada por los rusos, que le dejaron una habitaLlegamos al final de la pesadilla, la pesadillesca derrota
ción, un baño y una cocina. Querían que dirigiese la Ópera
del régimen. El festival de Bayreuth cayó en la indigencia
de Unter den Linden, así como los británicos, la Filarmónipor las restricciones del caso, fue creciendo la influencia de
ca. Esto demoró su depuración en Alemania hasta 1947. En
Wieland Wagner y a partir de 1944 se quitaron retratos e
Austria fue absuelto inmediatamente. El proceso alemán lleinsignias. Hubo un forcejeo con Furti. Una llamada anónima
vó un par de años y también le resultó favorable. Las decladel Ministerio de Propaganda le advirtió que si se iba a
raciones en este sentido fueron casi unánimes. Tuvo el
tocar fuera, no podría volver y su secretaria fue privada del
decisivo auxilio de figuras como Yehudi Menuhin, que tocó
pasaporte. Luego, se revisó la medida y Hitler concurrió a
en un campo de concentración, sin cobrar. El domingo de
un concierto suyo y le estrechó la mano. Viajes por Egipto y
Pascua de 1947 dirigió un programa Beethoven en el TitaEstados Unidos lo distendieron. En Nueva York fue invitado
nia Palast, un cine más o menos arreglado al efecto. Otras
a dirigir por Toscanini (a quien detestaba por considerarlo
presentaciones no fueron pacíficas por la intervención de la
un flautista de Hamelin, que encantaba a las ratas para llepolicía norteamericana, que lo recordaba en la lista negra
varlas a la ratonera). Pudo viajar a Viena, convertida por la
del general MacClure.
anexión en capital de la Marca Alemana del Este, donde
Fuera de Alemania hubo un poco de todo. En Londres,
mandó quitar las banderas gamadas durante los ensayos.
reticencias y aplausos. En París, éxito. En Estados Unidos,
Göring lo reprendió por negarse a dirigir Tannhäuser preescándalos. Toscanini había revisado su posición y, junto
textando razones de salud, a la vez que rechazó volver a
con artistas de origen judío —Horowitz, Rubinstein, Heifetz,
dirigir la Ópera de Berlín. Fue la oportunidad para colocar
etc.— pidieron que no se le permitiera actuar. Acabó rescinal joven nazi Herbert von Karajan.
diendo sus compromisos. Colegas como Walter, Reinhardt y
Durante la guerra apenas dirigió en países ocupados:
Heinz Unger defendieron su postura. Thomas Mann, acaso
pidió a Goebbels que no lo enviara tras los tanques, como
recordando que había firmado una carta abierta de censura
un ocupante más, para no humillar a los lugareños. Hasta
contra él, en 1933, por sus conferencias sobre Wagner, no
en países neutrales, como Suecia, lo seguían empleados
aceptó reconciliarse, ni con él, ni con Strauss ni con el resto
policiales para controlar con quién se veía.
de los alemanes. Los consideraba responsables de esa
Las condiciones de vida se agravaron. Su casa de Potsafrenta a la humanidad que fue el nazismo. Esta parte de la
dam carecía de refugio y Hitler le ofreció otra más segura.
biografía puede cerrarse el 21 de julio de 1951, cuando reaFu rechazó la oferta, argumentando que muchos alemanes
brió Bayreuth dirigiendo la Novena Sinfonía de Beethoven.
estaban desprotegidos y no tenía derecho a tal privilegio.
Furtwängler tenía la idealista creencia de que el arte es
Alquiló entonces un piso en una mansión de Achleiten, cerautónomo y puede salvarse en cualquier circunstancia históca de Linz, donde situó a su familia. Era un punto que facirica. Es claro que una cosa es el arte y otra, los artistas. Él
litaba sus desplazamientos por Alemania. Por ese tiempo, el
había hecho lo posible por preserQueen’s Hall de Londres y la sede
var el patrimonio musical de su
de la Filarmónica de Berlín, con
país, para tiempos mejores. Si
sus valiosos archivos, estaban en
BIBLIOGRAFÍA
pudo marcharse de Alemania, no
ruinas.
lo hizo, por convicción en la
La Gestapo pensó en detenerlo
Wilhelm Furtwängler, Ton und Wort.
romántica aristocracia de los artisy Hitler se opuso. Fue entonces
Brockaus, Wiesbaden, 1954.
tas o, como pensaba Fritz Busch,
cuando el ministro Albert Speer,
Brigitte Hamann, Winifred Wagner
por indecisión de carácter. De
seguro de la derrota, le aconsejó
oder Hitlers Bayreuth.
cualquier forma, si se vive en una
irse a Suiza y no volver. Sucedió
Piper, München, 2002.
cloaca, todo huele mal y un olfato
tras su último concierto, en diciemJoachim Matzner, Furtwängler. Analyse,
fino como el suyo debió percibirlo.
bre de 1944. En abril de 1945,
Dokument, Protokoll. Herausgegeben
Un documental de la época
Goebbels había movilizado a los
von Stefan Jaeger. Atlantis,
muestra a Hitler dándole la mano.
músicos berlineses, hasta entonces
Zürich, 1986.
Furti saca un pañuelo y ¿limpia? la
exceptuados de tal medida y así
Hans Mayer, Richard Wagner in Bayreuth.
suya. Se dice que las manos de
posibilitar las actuaciones. Speer
Belser, Stuttgart, 1976.
Adolfito sudaban. La escena es una
mandó quemar los registros para
Curt Riess, Furtwängler. Musik und Politik.
metáfora de lo que el maestro quiimpedir la medida. El argumento
Alfred Scherz, Zürich, 1953.
so hacer: mantener limpias sus
de Goebbels era tajante: él había,
Enzo Siciliano: Carta per musica.
manos para que no mancharan el
con su dinero, aupado a la orquesDiario di una passione da Mozart
inmarcesible arte sonoro de Alemata y no quería dejársela a los vena Philip Glass.
nia. Pagó un precio, el peaje que la
cedores. Prefería que los ejecutanMondadori, Milano, 2004.
historia cobra para abrir sus atajos
tes muriesen en el indefenso frente
Albert Speer, Memorias.
solitarios.
de batalla.
Traducción de Ángel Sabrido.
Furtwängler durmió en un
Plaza y Janés, Barcelona, 1969.
hotel y a la mañana siguiente, disiBlas Matamoro
123
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WILHELM FURTWÄNGLER
DISCOGRAFÍA ACTUALIZADA
los cincuenta años justos de su desaparición, el legendario director sigue despertando el
entusiasmo entre los amantes de la música, expertos conocedores, apasionados de las
grabaciones históricas y compradores de discos en general. En Japón es un verdadero best-seller,
en Corea del Sur un extraño fenómeno del Hit Parade clásico, y en Europa y Estados Unidos un
reverenciado músico que siempre atrae el interés de la parroquia clásica, y en donde sellos de la más
variada condición editan y reeditan sin descanso sus producciones de estudio así como las hechas en
conciertos públicos y teatros de ópera. A pesar de las voces discordantes que tratan de menospreciar su
indiscutible importancia en la historia de la música del siglo XX (voces existentes también entre
nosotros, faltaría más, concretamente en algún programa de Radio Clásica de RNE lo han calificado
como “producto para discófilos” —dejémosles a los discrepantes el recurso al pataleo—), el maestro
berlinés sigue ahora más vivo que nunca entre los buenos aficionados, y de este músico, del que hay
que decir que fue grande hasta en sus defectos, posiblemente el más grande director de todos los
tiempos (aunque la contundente afirmación suene a exagerada), nos han quedado casi 500 referencias
fonográficas que los expertos furtwänglerianos suelen dividir en cuatro grandes períodos:
A
De 1927 a 1936. Grabaciones exclusivamente hechas
en Alemania para Polydor.
De 1937 a 1939. Graba algunos discos en Berlín
para la His Master’s Voice inglesa.
De 1940 a 1945, o sea, durante la Guerra,
graba para Telefunken y Electrola.
De 1946 hasta su muerte en 1954, se dispersa entre Decca,
Deutsche Grammophon y la citada His Master’s Voice.
A todo eso hay que añadir los numerosos conciertos en
vivo grabados por diversas emisoras europeas, principalmente alemanas, y que firmas como DG, EMI, Tahra, Orfeo,
Testament, Andante y otras están negociando con ellas para
124
su publicación. Quizá estos documentos sean lo más valioso de su discografía.
Por supuesto, no vamos a relacionar aquí todas las referencias actualmente disponibles (recordemos que Olsen,
Gillis, Matzner, Ardoin, Trémine y otros compiladores, han
necesitado libros de considerable grosor para publicar sus
trabajos sobre la discografía de Furtwängler y aquí, desgraciadamente, no disponemos de ese espacio). O sea que lo
mejor que podemos hacer es comentar brevemente las últimas reediciones hechas en diversos sellos (una forma de
actualizar la discografía del director en CD), así como dos
espacios más dedicados a la filmografía y a las grabaciones
de Furtwängler como compositor.
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WILHELM FURTWÄNGLER
Últimas publicaciones
DEUTSCHE GRAMMOPHON
Hagamos referencia en primer lugar al álbum de cinco CDs
que abría la estupenda colección Original Masters (ya
comentado en su día desde estas páginas de SCHERZO,
referencia 474 030-2). Fue publicado en el sello amarillo el
pasado año y contenía grabaciones radiofónicas de conciertos públicos hechos entre 1944 y 1953. Como dijimos en su
momento, es un importantísimo eslabón en la fonografía en
vivo de este director con grabaciones inéditas hasta el
momento o publicadas por empresas piratas poco respetuosas con los registros originales. A destacar una alucinante
Leonora III (1944), una profunda y poética Incompleta
schubertiana (1952), una febril y demoníaca obertura Manfred de Schumann (1949), una intensísima Octava de Bruckner (1944), una tremenda Sinfonía de César Franck y una
no menos intensa Segunda de Brahms (ambas de 1945) o,
en fin, uno de los más bellos recitales orquestales wagnerianos llevados nunca al disco, con el Encantamiento del Viernes Santo (1951) más profundamente emotivo de toda la
discografía. Imprescindible.
El álbum anterior tiene continuación con una estricta
novedad que DG acaba de publicar en la misma serie para
conmemorar el cincuenta aniversario de la muerte del director en 1954 y que aprovechamos para comentar como reseña en SCHERZO. Se trata de otro álbum de grabaciones
radiofónicas todo él con la Filarmónica de Berlín, esta vez
de seis CDs, también de registros en vivo hechos entre 1943
y 1954 (477 006-2). En esta ocasión, el sexto y último CD
contiene varias e interesantes reflexiones y entrevistas con
el director hechas en los años 50 y cuyos contenidos son
(en el libreto no viene ni siquiera traducción inglesa): Acerca del tempo, Acústicas en las salas grandes y pequeñas,
Técnica y expresión, Cuestiones estilísticas, Problemas de la
dirección orquestal y Música en la ópera, un gran documento sobre las concepciones musicales y humanistas de este
director, pero que como decimos, hay que saber algo de
alemán para enterarse claramente de lo que habla el maestro. En el álbum hay que destacar una Tercera Suite de
Bach (1948) poseedora de un peculiar pero fascinante estilo
personal, unas Metamorfosis straussianas (1947) memorables en su sombrío, intenso y trágico mensaje expresivo, la
legendaria Novena de Bruckner (1944) caracterizada por
una violencia de contrastes y una desolada intensidad que
siempre han hecho mella indeleble en cualquier buen
bruckneriano; una Gran fuga de Beethoven (1952) realmente cósmica, una especie de preludio al final los tiempos; una exaltada Primera de Brahms (1952) más una profunda e incomparable Tercera del mismo autor (1954), obra
de la que Furtwängler comentó que por fin parecía que la
estaba comprendiendo —estamos en el último año de su
vida— y, en fin, una Primera de Schumann (1951, publicada anteriormente en Decca y en el sello alemán Orfeo
D’Or) romántica y trascendente que podemos situar en la
cima de cualquier recreación de esta obra. Otras sinfonías y
piezas cortas (oberturas de Alceste, Egmont, Leonora II, Euryanthe, la Octava de Beethoven) completan este también
imprescindible álbum conmemorativo, un indeleble recuerdo a la memoria del genial director.
Nuestros lectores recordarán sin duda que DG también
publicó en su día dos álbumes de conciertos en vivo de
cuatro y cinco CDs respectivamente (471 289-2 y 471 294-2)
con interpretaciones de los años de guerra, concretamente
entre 1942 y 1944, que también comentamos desde estas
páginas de crítica discográfica; creemos que todavía están
en catálogo. No se puede hacer referencia a nada en concreto, ya que todas las interpretaciones eran poseedoras de
una intensidad eléctrica, casi enloquecida e imposible de
explicar con palabras. Recordemos, no obstante, varias
obras beethovenianas imprescindibles en la discografía del
director (Coriolano; Cuarta, Quinta y Séptima Sinfonías;
Concierto de violín), además, entre otras, de la Novena de
Schubert, el Segundo Concierto de Brahms (con Edwin Fischer) y la Quinta de Bruckner, como las recreaciones más
destacadas e inigualables de esos trágicos años. Traigamos
a la memoria que también había allí recreaciones extraordinarias de Mozart, Schumann, Sibelius y Ravel de efusión y
trascendencia únicas.
Furtwängler también estará presente en el sello amarillo
dentro de una nueva colección llamada Musik... Sprache der
Welt (Música… lenguaje universal) con un disco conteniendo la nº 88 de Haydn y la Cuarta de Schumann, versión
esta última considerada por total unanimidad como la absoluta referencia discográfica en la historia interpretativa de la
obra. Ambas versiones, con la Filarmónica de Berlín, fueron
publicadas anteriormente en la serie The Originals, la primera acoplada con la Novena de Schubert de 1951 (447
439-2), y la segunda en un álbum de dos CDs de la misma
serie con la Segunda Sinfonía del propio Furtwängler (2 CD
457 722-2). La colección proseguirá en sucesivos lanzamientos con otras versiones ahora descatalogadas (Novena de
Schubert, Séptima de Bruckner).
EMI
Este fue el sello casi exclusivo de la última etapa discográfica de Furtwängler y, salvo error, todo ha sido publicado y pasado a CD (y obviamente comentado también en
nuestras páginas de reseñas de discos). Recordemos a vuelapluma algunos de los más interesantes: en primer lugar,
un bello álbum de 3 CDs de la serie Références con la Filarmónica de Viena en grabaciones hechas entre 1948 y 1954
(5 66770 2), una escogida selección de la música más conocida y querida por todos los públicos admirablemente interpretada: oberturas de Gluck (Alceste e Ifigenia), la nº 40 de
Mozart, las dos arias de la Reina de la Noche (con Wilma
Lipp), la nº 94 de Haydn, Los Preludios de Liszt, Las Hébridas de Mendelssohn, Rosamunda e Incompleta de Schubert, Manfred de Schumann y oberturas y páginas breves
de Cherubini (Anacréon), Weber (Cazador furtivo, Oberon,
Euryanthe), Berlioz (Marcha húngara), Nicolai (Las alegres
comadres de Windsor) y Johann Strauss (Polca pizzicato y
el vals del Emperador). Todas estas páginas, algunas provenientes de grabaciones de 78 rpm y otras hechas ya para los
modernos microsurcos, con un impecable sentido del estilo
interpretativo, poseen buen sonido, están admirablemente
reprocesadas y todavía están disponibles en las tiendas
especializadas. Es una buena selección del repertorio más
popular y una estupenda introducción para los que quieran
saber de este director. También en la serie Références está
el álbum de 5 CDs con las 9 Sinfonías de Beethoven (5
67496 2) interpretadas por las Filarmónicas de Viena y Estocolmo y la Orquesta del Festival de Bayreuth, versiones editadas y reeditadas en múltiples ocasiones debidas al beethoveniano más profundo e inspirado. Lo mismo cabe predicar
del álbum de 3 CDs con las 4 Sinfonías de Brahms por las
Filarmónicas de Viena y Berlín (6 65513 2), reeditadas en
Références, posiblemente las versiones más trascendentes e
imaginativas de toda la discografía. En esta misma colección
(Références), el Emperador más célebre de la discografía
con Edwin Fischer y la Philharmonia (5 74800 2), además
de otra curiosidad en la discografía furtwängleriana: el
Segundo Concierto de Béla Bartók con Menuhin y otra vez
la Philharmonia (5 74799 2). También ha sido transferido en
su totalidad a este sello el recital completo de 22 Lieder de
Hugo Wolf que Schwarzkopf y Furtwängler al piano dieron
125
D O S I E R
WILHELM FURTWÄNGLER
126
en el Festival de Salzburgo de 1953 (5 67570 2). Finalmente,
asimismo en Références, un soberbio recital de música
orquestal de Wagner con Viena, Berlín y la Philharmonia —
a destacar una Inmolación de Brunilda con Flagstad de quitar el hipo— (2 CDs 7 64395 2) y la peculiar aproximación
del gran maestro a La Pasión según San Mateo (2 CDs 5
65509 2), interpretación discutible y fascinante, evidentemente propia de un tiempo ya pasado, pero con un sensacional equipo vocal y los coros y Orquesta Filarmónica de
Viena.
Recientemente se ha publicado la enésima reedición en
la colección Great Recordings of the Century de Tristán e
Isolda (5 67621 2), sin duda el registro fetiche de Furtwängler y casi sin discusión la incursión fonográfica más importante en toda la discografía wagneriana. En esta misma
serie, otros tres discos emblemáticos: los Conciertos de
Beethoven y Mendelssohn con Menuhin y las orquestas
Philharmonia y Filarmónica de Berlín (5 66975 2), la publicación aislada de la Novena de Beethoven hecha en vivo en
Bayreuth en 1951 (5 66901 2) y finalmente los maravillosos
Lieder eines fahrenden Gesellen de Mahler con Dieskau y la
Philharmonia (5 67556 2). Dentro de la nueva colección
Great Artists of the Century, otros dos discos
célebres de Furtwängler:
los tres poemas sinfónicos más conocidos de
Strauss: Don Juan, Till y
Muerte y transfiguración
más El Moldava de Smetana, todos con la Filarmónica de Viena (5
62790 2), además del
Concierto de violín de
Brahms con Menuhin y
la Orquesta del Festival
de Lucerna (5 62821 2),
versiones ya conocidas y
comentadas recientemente desde estas páginas por el firmante.
Sin contar con Tristán e Isolda, en el capítulo de óperas EMI tuvo
una relativa buena relación con Furtwängler.
Aquí podemos encontrar
actualmente la versión
completa del Anillo con
la orquesta de la RAI de
Roma (13 CDs CZS
79123 2), la grabación
completa en estudio de
La Walkyria (3 CDs 7
63045 2), dos versiones
de Fidelio, una en estudio (2 CDs 7 64496 2) y
otra grabada en vivo en
el Festival de Salzburgo
de 1950 (descatalogada),
además de varias grabaciones en vivo en dicho
Festival que EMI tuvo la
gran idea de negociar
con la ORF y comercializar a precio medio.
Entre estas últimas,
recordemos Las bodas
de Fígaro (ojo, cantadas
en alemán, 7 66080 2), dos versiones de Don Giovanni (5
66567 2 y 7 63860 2), dos de La flauta mágica (5 65356 2 y
la segunda que no consignamos por estar descatalogada),
Otello (descatalogada) y El cazador furtivo (5 67419 2). De
todas estas trascendentes, sutiles y grandiosas recreaciones,
a veces de discutibles resultados finales, como el verdiano
Otello, hemos hablado repetidamente desde las páginas de
SCHERZO.
Finalmente, además de alguna versión interesante
actualmente descatalogada (la Serenata para 13 instrumentos de viento de Mozart), recordemos que en el centenario
Bruckner (1996), EMI publicó dos curiosos álbumes (ahora
descatalogados) con versiones de Hausegger, Böhm, Kabasta, Krauss y Furtwängler (más diversos fragmentos aislados
de directores menos conocidos). Sería deseable la reedición
de las versiones del último, una magnífica Sexta tomada en
vivo en 1943 (que aunque le falta el primer movimiento, es
una experiencia inolvidable), una espléndida Séptima
hecha en estudio en 1949, y una monumental Octava interpretada en vivo en el Titania Palast también en 1949, las
tres con la Filarmónica de Berlín. Apuntamos las referencias
por si todavía pueden encontrar algún ejemplar en alguna
tienda especializada (3
CDs 5 66206 2 y 3 CDs 5
66210 2).
TAHRA
El sello francés es quien
más ha hecho en los últimos años por la discografía en vivo y en estudio del gran director,
publicando grabaciones
muy cuidadas en álbumes bien presentados y
con magníficos comentarios de varios expertos
furtwänglerianos franceses (a partir de ahora,
Harmonia Mundi deja de
ser su distribuidora en
España y será otra vez
Diverdi quien vuelva a la
carga entre nosotros con
las
grabaciones
de
Furtwängler en particular
y del sello Tahra en
general). Hay algunos
álbumes importantes que
están descatalogados,
especialmente las grabaciones procedentes de
los tiempos de la Segunda Guerra Mundial (a
destacar la referencia
FURT 1034/39 con los
archivos de Guerra de la
Radio del Reich, un
soberbio e impagable
testimonio del magisterio
de este director único,
con obras como la Novena de Beethoven de
1942 para la que cualquier elogio se queda
pequeño). Actualmente,
y según el catálogo que
se puede consultar en la
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WILHELM FURTWÄNGLER
página Tahra en Internet (www.tahra.com), hay disponibles
26 referencias entre las que destacaríamos el álbum FURT
1032/33 (tres versiones distintas de la Quinta de Beethoven), además de la célebre versión de la Novena del Festival
de Lucerna (FURT 1075, que según últimas informaciones
saldrá publicada nuevamente en España junto a un periódico de difusión nacional), un álbum de grabaciones inéditas
(FURT 1014/15), Furtwängler y la Filarmónica de Berlín
(FURT 1063/66) y Furtwängler en Viena (FURT 1084/87),
este último con registros publicados también en la caja EMI
citada más arriba. Suponemos que la nueva distribuidora
española dará un impulso sustancial para difundir más y
mejor (y a ver a que precio) todos estos documentos.
ORFEO D’OR
Lo último que ha aparecido en el sello alemán es un doble
álbum (C 559 022 I) conteniendo el concierto íntegro que
Furtwängler dio en el Museo Alemán de Múnich el 29 de
octubre de 1951 al frente de la Filarmónica de Viena con las
siguientes obras: Coriolano de Beethoven, Primera de
Schumann (la misma que acaba de salir en el álbum DG y
publicada anteriormente en Decca) y Cuarta de Bruckner.
También se incluye la nº 88 de Haydn procedente de un
concierto dado por la misma orquesta y director siete días
antes que el anterior en la ciudad de Stuttgart, un documento esencial de enorme entidad artística, bien grabado por la
Radio Bávara para el año en que fue celebrado y adecuadamente reprocesado. Otras grabaciones que todavía están
disponibles en este sello son: tres obras distintas de Beethoven (Leonora 3), Pfitzner (Sinfonía en do) y Brahms (Cuarta) en un solo CD (C 525 991 B) correspondientes a tres
conciertos distintos con la Filarmónica de Viena de 1948, 49
y 50. Asimismo, otro concierto Beethoven con la Filarmónica de Viena en el Festival de Salzburgo de 1954 (C 293 921
B, Séptima y Octava Sinfonías). Otra Novena de Beethoven
dada unos días después que la de Bayreuth en 1951, en esta
ocasión también con Viena (C 533 001 B); los mahlerianos
Fahrenden Gesellen con Dieskau en vivo (Festival de Salzburgo 1951, C 336 931 B) y finalmente la Segunda Sinfonía
del propio Furtwängler dirigida por él mismo en un concierto de 1953, otra vez con la orquesta vienesa (C 375 941
B). En todos los casos, buenas grabaciones tomadas de las
cintas originales. Como es obvio, todos estos registros han
sido comentados en nuestras páginas de discos, por lo que
no requieren más presentación.
TESTAMENT
El sello británico se ha limitado a reeditar algunas de las
viejas grabaciones EMI comercializándolas con nuevos
reprocesados, nueva presentación y lamentablemente a precio caro. Hoy por hoy, se pueden encontrar: la Octava de
Bruckner en una versión con la Filarmónica de Berlín del 14
de marzo de 1949 (otra distinta a la publicada por EMI que
hemos reseñado más arriba, referencia SBT 1143); una Primera de Brahms junto a unas Variaciones Haydn, de 1947 y
1952 respectivamente, ambas con Viena (SBT 1142), y,
finalmente, un recital de música orquestal de Wagner con la
Filarmónica de Viena y la Orquesta del Festival de Lucerna
(SBT 1141), en donde se puede encontrar un preludio al
acto 1 de Lohengrin nunca publicado con anterioridad.
NAXOS
Este sello ha comenzado a publicar una Furtwängler Edition dentro de su serie Great Conductors, si bien de
momento sólo ha aparecido en el comercio un CD conteniendo la Patética de Chaikovski y el Preludio y Muerte de
amor de Isolda, de Tristán e Isolda, ambas con la Filarmónica de Berlín en grabaciones hechas originalmente para La
voz de su amo en 1938 (8.110865), y, como en todos los
casos que hemos visto hasta aquí, este registro también fue
comentado desde nuestras páginas de crítica discográfica.
Recordemos que los buenos reprocesados y el evidente
interés de ambas interpretaciones (sobre todo el de la página wagneriana), hacen que el disco sea un documento muy
recomendable y además a precio muy económico.
ANDANTE
Tres álbumes con registros de Furtwängler en vivo podemos encontrar en este lujoso e impecable sello austriaco. En
primer lugar, una olímpica y serena Octava de Bruckner
con la Filarmónica de Viena grabada por la Rotweissrot (la
radio de los aliados) el 24 de abril de 1954, una versión diametralmente opuesta a la de 1944, versión ya reseñada más
arriba en las publicaciones de DG; este álbum Andante viene con otras interpretaciones brucknerianas de menor
enjundia, aunque interesantes, protagonizadas por Böhm y
Karajan (4 CDs RE-A-4070). El segundo contiene las cuatro
Sinfonías de Brahms en ocho versiones distintas (4 CDs
99487 19732); la de Furtwängler, que dirige una intensa
Segunda, corresponde a un concierto del 25 de enero de
1945 grabado en cinta por la Radio del Reich (también disponible en uno de los álbumes de Original Masters de DG).
Finalmente, hay un álbum con seis Sinfonías de Beethoven
con la Filarmónica de Viena (3 CDs 99487 49882) en el que
Furtwängler está presente con una briosa y a la vez profunda Primera y una subjetiva e inolvidable Novena, ambas
grabadas por la Rotweissrot el 29 de noviembre de 1952 y
el 3 de febrero de 1952 respectivamente. Este sello anuncia
otras grabaciones de Furtwängler que oportunamente daremos a conocer desde estas páginas.
Dejamos sin comentar otros sellos como Grammofono
2000, Arlecchino, Hunt, Virtuoso, Arkadia, Cetra, Relief,
Nuova Era, Disques Refrain y un abundante etcétera, todos
ellos piratas y con abundantes discos de Furtwängler en su
haber, pero publicados sin las debidas garantías sonoras y
artísticas y encima con etiquetas en los discos del tipo de
“the best sound quality” para confundir al comprador incauto o poco preparado. Sin ningún interés. También hay discos de este director en el sello norteamericano Music &
Arts, aunque la mayoría de ellos han sido publicados paralelamente en Tahra. (Hagamos hincapié, no obstante, en
una muy notable publicación del Anillo de La Scala —12
CDs CD M&A 914—, posiblemente la de mejor sonido, dentro de sus limitaciones, de las publicadas hasta la fecha en
diversas marcas de poco fiar). Reseñamos también con las
debidas cautelas el álbum de 5 CDs del sello alemán Acanta
Furtwängler dirigiert Wagner, ya que aunque algunos registros son de indiscutible autoría, otros han sido discutidos
por expertos furtwänglerianos, calificándolos como incorrectamente atribuidos a este director.
Y a propósito de lo dicho, reseñamos también dentro de
este apartado algunos registros de autoría dudosa y que han
sido atribuidos erróneamente a Furtwängler. De los muchos
que selecciona Zoltan Rockenbauer en la página de internet
dedicada a la discografía de Furtwängler, elegimos aquí
varios de los que todavía aparecen en las tiendas en CD falsamente interpretados por el maestro berlinés:
Beethoven, Segunda. Filarmónica de Berlín, 1929. Publicado en CD Refrain (es Erich Kleiber con la Staatskapelle
Berlin).
Beethoven, Octava. Filarmónica de Berlín. 1953. Publicado
en CD Palette (es André Cluytens con la Filarmónica de
Berlín).
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Beethoven, Coriolano. Filarmónica de Berlín, 1949. Publicado en CD Rodolphe (puede ser Hermann Scherchen).
Brahms, Primera. Filarmónica
de Viena, 1942. Publicado
en CD Nippon Columbia
(puede ser Karl Böhm).
D’Albert, obertura de la ópera
Tiefland (Terra baixa).
Bayerisches Staatsorchester,
1942. Publicado en Russian
CD y AS Disc. (Director desconocido. Furtwängler nunca dirigió esta obra).
Dvorák, Novena. Filarmónica de
Berlín, 1941. Publicado en
CD en numerosos sellos
como Philips Japanese,
Legend, AS Disc y Relief (es Oswald Kabasta con la
Filarmónica de Múnich).
Grieg, Concierto para piano y orquesta, con Walter Gieseking. Filarmónica de Berlín, 1944. Publicado en CD
Melodiya y Russian Disc (es Robert Heger).
Haydn, Sinfonía nº 104. Filarmónica de Berlín, 1944. Publicado en DG (afortunadamente descatalogado), Melodiya
y Russian Disc (es Alfons Dressel con la Orquesta de la
Radio de Munich).
Schubert, Sinfonías nºs 2 y 3. Filarmónica de Viena, sin
fecha. Publicado en CD Nippon Columbia (Director desconocido. Furtwängler nunca dirigió estas obras).
Wagner, El ocaso de los dioses, fragmentos de los actos 2º y
3º. 7 y 8 de julio de 1937, Festspielhaus de Bayreuth,
con Leider, Lorenz, Prohaska y otros. Publicado en CD
Dante/Lys (puede ser Leo Blech).
Wagner, Parsifal, escena final. 1937, Bayreuth. Con Lorenz
y Janssen. Publicado en CD Discocorp (puede ser
Richard Strauss).
FILMOGRAFÍA
Comparado con otros directores como Toscanini (filmado
en diez conciertos entre 1948 y 1952), Klemperer (a quien
la BBC le filmó el ciclo completo de las Sinfonías de Beethoven en color con la New Philharmonia entre mayo y
junio de 1970), o directores más recientes con numerosos
testimonios fílmicos en su haber (Karajan, Bernstein), de
Furtwängler sólo han sobrevivido tres documentos completos: el Don Giovanni publicado actualmente en DVD Deutsche Grammophon, el primer preludio de Meistersinger con
la Filarmónica de Berlín filmado en la Fábrica AEG el 26 de
febrero de 1942 (disponible hoy en una cinta VAI VHS con
el nombre de Directores del Tercer Reich), y finalmente, el
Till Eulenspiegel de Strauss, también con la Filarmónica de
Berlín, publicado actualmente en un DVD Warner-Teldec
bajo el nombre de Grandes directores del pasado.
Además de estos tres documentos, René Trémine nos
informa de todas las pequeñas apariciones fílmicas del
director en su espléndido libro Furtwängler, A Discography
(Tahra, 1997). Nosotros relacionamos las que se pueden
encontrar ahora en diversos soportes:
128
Furtwängler dirigiendo el último movimiento de la Novena
de Beethoven el 20 de abril de 1942 (cumpleaños de
Hitler), sólo un fragmento del final. Al término del concierto, Goebbels le da la mano calurosamente al director, que
trata de desprenderse rápidamente. Filarmónica de Berlín,
solistas: Berger, Pitzinger, Rosvaenge y Watzke. Disponible
en la citada cinta VHS Directores del Tercer Reich.
Fragmentos de ensayos de la
Incompleta y de la interpretación
del primer preludio de Meistersinger con la Filarmónica de Berlín en el Titania Palast de Berlín.
Disponible en el DVD Grandes
directores del pasado.
Furtwängler ensayando un
fragmento del cuarto movimiento de la Cuarta de Brahms con
la Filarmónica de Berlín en el
Empress Hall de Londres el 3 de
noviembre de 1948. DVD Grandes directores del pasado.
Furtwängler dirigiendo Fidelio (1948), La flauta mágica
(1951) y la Novena de Beethoven (1951), fragmentos disponibles en un Laser Disc japonés
titulado Great conductors of the century de dos horas de
duración.
FURTWÄNGLER COMPOSITOR
La discografía de Furtwängler compositor tiene menor interés que lo que hemos visto hasta ahora en sus numerosas
intervenciones como director, ya que sus obras, muy extensas y de difícil asimilación, se interpretan muy raramente y
evidentemente no han calado ni siquiera superficialmente
en los gustos del público. Aparte de las dos versiones de su
Segunda Sinfonía con las Filarmónicas de Viena y Berlín
dirigidas por él mismo (Orfeo D’Or y DG, ya reseñadas),
existen actualmente algunos registros de interés que apuntamos seguidamente:
Sinfonía nº 2. Hay dos versiones disponibles además de las
dos citadas del propio autor. La de la Filarmónica de
Osaka dirigida por Asahina en una grabación en vivo de
1984 (JVC), y la reciente de Barenboim con la Sinfónica
de Chicago (Teldec), versión recibida sin pena ni gloria
por la crítica internacional, aunque con notable entusiasmo entre nosotros (el desaparecido Ángel Mayo me
recomendó calurosamente este registro).
Sinfonía nº 3. La más destacada es la de Sawallisch con la
Orquesta Estatal de Baviera en una interpretación en
vivo del 7 de enero de 1980 (Orfeo D’Or).
Sinfonía nº 1. Filarmónica Eslovaca. Alfred Walter. (Marco
Polo).
Concierto sinfónico para piano y orquesta. La versión de
más interés es la de Then-Berg con la Radio Bávara y
Kubelik (Tahra), aunque también hay otras que pueden
llamar la atención de los aficionados, como la de Barenboim y la Filarmónica de Israel dirigida por Mehta (Bongiovanni, grabación privada).
Quinteto para piano y cuerdas. La versión más reciente es la
del Quinteto Clarens (Tacet) que será comentada en el
próximo número de SCHERZO. También hay otras grabaciones como la de Kerdoncuff y el Cuarteto Sine
Nomine (Timpani).
Sonatas para violín y piano nºs 1 y 2. Alexis Galpérine y
François Kerdoncuff (nº 1). Dong-Suk Kang y François
Kerdocuff (nº 2). (Timpani).
También compuso numerosas piezas para piano, Lieder,
Sonatas, Tríos, Cuartetos, Temas con variaciones, Cantatas, fugas e himnos religiosos, de los cuales no hay ninguna interpretación fonográfica.
Enrique Pérez Adrián
29/9/11
12:22
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ENCUENTROS
Michael Tilson Thomas
“SER DIRECTOR DE UNA ORQUESTA AMERICANA
ES UNA TAREA COLOSAL”
M
ichael Tilson Thomas parece un hombre feliz. Acaba de cumplir los sesenta años de edad y los diez de
unión artística con la Orquesta Sinfónica de San Francisco, en cuya titularidad sucedió a Herbert Blomstedt. En el Davis Symphony Hall, la sede de la orquesta donde tuvo lugar esta entrevista en los días previos a su gira española, los aficionados pueden comprar recuerdos de la efemérides, entre otras cosas
una gorra —en edición especial— en la que pueden leerse unas cuantas siglas aparentemente crípticas para cualquiera excepto para los seguidores de la vida musical de la ciudad californiana: MTT, SFS, TEN. Clarísimo. Nacido
en Hollywood el 21 de diciembre de 1944, Tilson Thomas lleva maravillosamente bien sus seis decenios. ¿La fórmula? Quién sabe, pero seguro que algo influye la calidad de su orquesta y el clima, no sólo meteorológico, de
una ciudad de la que es, desde hace tiempo, uno de sus símbolos sociales y culturales.
Este año la Sinfónica de San Francisco y
usted celebran sus diez años de matrimonio, se supone que feliz.
Muy, muy feliz. No sólo hace diez
años que soy director musical, también
se cumplen treinta de mi debut con la
orquesta. No dejamos de celebrar
cosas últimamente…
Usted llegó a San Francisco después de ser
titular de la Sinfónica de Londres. ¿Encontró
mucha diferencia entre una gran orquesta
europea y una gran orquesta americana en
cuanto a músicos y organización?
En el mundo hay muchas grandes
orquestas, todas con un carácter distinto y que dependen para su funciona-
miento de cosas diferentes. San Francisco y Londres comparten un estilo
muy rítmico y cromático, que es el que
yo busco. La mayor diferencia que
encontré en esta orquesta fue la de
tener la inmensa fortuna de poder
pasar más tiempo haciendo repertorio.
En otras palabras: en los ocho años
que estuve en Londres hicimos la
mayoría de los programas una sola
vez. Eso es lo normal allí. Sólo llegábamos a tocar una obra varias veces en
las giras. Aquí, sin embargo, lo normal
es repetir cada programa tres, cuatro o
cinco veces en una semana, y en una
gran sala que, por suerte, se llena
habitualmente. Diría que la experiencia es distinta, te da la oportunidad de
estar dentro de la música por más
tiempo, de organizarte como músico y
de vivir como tal. Por supuesto, hay
dos momentos muy importantes en la
vida de un músico. El primero es
cuando tienes que inventarte a ti mismo y el segundo cuando tienes que
mantener esa invención, recorrer la
distancia, como en el atletismo, y mantener la visión, sostener la energía.
Casi todos los titulares de la Sinfónica de
San Francisco han sido europeos. ¿Se nota
en la orquesta ese sustrato?
130
En efecto, hemos tenido a europeos muy distinguidos como directores
en el pasado. De hecho, todas las
orquestas de Estados Unidos fueron
fundadas por europeos y modeladas
enseguida como sociedades de conciertos según la tradición europea. Yo
soy americano y supongo que incluso
muy americano para ciertas cosas,
pero para muchas otras no soy exactamente un americano típico. Crecí rodeado de europeos, de rusos, alemanes y
austriacos sobre todo. Mi formación,
mis experiencias con la música, la literatura y el arte estuvieron influenciadas por extraordinarios profesores
europeos que fueron mis primeros
mentores.
ENCUENTROS
MICHAEL TILSON THOMAS
Usted trabajó en sus primeros años con
Pierre Boulez. ¿Cómo le influyó el maestro
francés?
Es cierto que hizo muchos experimentos, aunque no estoy seguro de
que haya incorporado muchos elementos sinfónicos a los lenguajes
musicales no clásicos con los que ha
trabajado. Lo que más me interesa de
Pierre, aparte de la pura sonoridad de
su música, es su capacidad para reconocer y desarrollar las posibilidades de
situaciones musicales cuyos creadores,
músicos de vanguardia, no tenían la
técnica para llevar sus ideas a su máxima expresión. Henry Cowell es un
ejemplo perfecto. Era una especie de
americano salvaje de los años veinte
que escribió piezas breves para piano
absolutamente asombrosas. Una de las
obras más recientes de Boulez, Sur
Incises, toma como punto de partida
esa música y la lleva a un brillante
desarrollo técnico. Lo mismo se puede
decir de sus obras menos objetivas,
que organizan en un todo coherente el
mundo musical de Cage.
Usted siempre ha mostrado interés por los
compositores contemporáneos…
Es algo que he hecho mucho a lo
largo de mi vida pero ahora dedico
más atención la música que escribo.
Quizás no esté tan atento a la música
contemporánea como solía… Es algo
que tengo que retomar.
En los últimos años se ha prodigado como
compositor y esta temporada está programada una de sus obras, Island Music…
Tengo mucha música en la cabeza,
siempre la he tenido. En los últimos
tiempos me he sentido más relajado
para escribirla y compartirla. Sé que
esa música me define, soy yo y la forma en que la vida me hace sentirme.
Por eso soy feliz cuando alguien que
no conozco escucha estas piezas, o las
toca, y me dice que realmente disfrutó
con ellas o se rió o le hicieron llorar.
Mi intención como compositor no es
crear algo nuevo u original, sino
expresar mi perspectiva. Me veo casi
como un cineasta, casi todo lo que
compongo gira en torno a cosas concretas, sea un género musical o el
mundo de algún poeta. Cuando compuse mi ciclo sobre textos de Emily
Dickinson, la inspiración no vino solamente de los poemas, sino también de
lo que yo imaginaba que ella estaría
haciendo al escribirlos: ¿En qué punto
de su vida estaba, qué le ocurría? Es
casi como hacer una película con sus
distintas escenas. Island Music es una
observación de la forma en que la
gente hace música en Indonesia y el
Caribe. Tiene mucho que ver con la
superposición de ritmo y melodía.
Summer, otra de mis piezas más
recientes, cuenta la historia de un pia-
nista que trabaja en un bar de vaqueros y, después de unas cuantas copas,
es poseído por el espíritu de Schubert
y Mahler, pero lo que toca sigue
sonando a música del oeste. A través
de sus dedos, que sólo pueden tocar
música de vaqueros, Schubert y Mahler tratan de expresar ese mundo
extraño de un modo muy particular.
¿Se puede seguir hablando, a la hora de
referirse a las orquestas americanas, de
“las cinco grandes” —Nueva York, Boston,
Cleveland, Filadelfia y Chicago— o hay
otras del mismo nivel: San Francisco, Los
Angeles y Pittsburg, por ejemplo?
Es una terminología de otra era.
Hoy hay muchas grandes orquestas en
Estados Unidos. La única forma de
establecer una jerarquía sería examinándolas todos los años. La verdad es
que una orquesta determinada puede
tener una tradición muy fuerte respecto a cierta obra o compositor, porque
todos están comprometidos y saben
exactamente lo que quieren hacer con
esa música. Logran con ella un resultado brillante pero quizá no lo alcanzan
con otra obra con la que no se sienten
tan cómodos. Pienso que es una situación común a muchas orquestas con
distintos repertorios y circunstancias.
En cualquier caso, cuando vas a escuchar a una orquesta lo que te puedas
encontrar va a depender de muchas
cosas: director, repertorio, de la química existente…, vas a apreciar muchos
niveles distintos de interpretación. De
todas formas, no me queda duda de
que hay un nivel técnico muy alto.
Pero déjeme que insista en la libertad
y la confianza que me hace sentir la
Sinfónica de San Francisco. Tenemos
una relación de trabajo y amistad de
diez años, nos lo estamos pasando
mejor que nunca y hay una franqueza
absoluta. Son músicos muy atrevidos,
dispuestos a intentar cualquier cosa y
hacerlo con entusiasmo. Esa libertad
para experimentar es maravillosa.
Estoy encantado de ir a España con la
orquesta para tocar la música que nos
gusta.
La Sinfónica de San Francisco organiza,
además, ciclos paralelos, conciertos populares, para jóvenes…
Somos uno de los líderes en ciclos
para jóvenes y programas educativos.
Nos esforzamos en crear ciclos específicos para atraer a un público que probablemente nunca ha escuchado antes
a una orquesta.
que nos ayuda, intentar explicarles
cómo utilizar su dinero… Inevitablemente, me convierto en una especie de
portavoz de muchas cosas, lo que a
veces es divertido y otras no tanto.
Usted es un gran beethoveniano y grabó
hace años todas sus sinfonías con la
English Chamber Orchestra y con muy
buena aceptación por parte de la crítica.
¿Está pensando en volverlo a intentar con
la Sinfónica de San Francisco?
No estoy muy seguro de que vaya
a grabar otro ciclo en un futuro cercano. Lo que estamos haciendo ahora en
San Francisco, al menos desde que
tenemos nuestro propio sello y distribución, es construir poco a poco un
archivo de grabaciones que nos convenzan. Estamos estudiando cómo
hacérselas llegar al público que nos
sigue, a la gente a la que le gusta
nuestra tradición y lo que hacemos.
Pienso que casi todo el mundo en el
negocio de la música se ha dado cuenta de que los discos van a desaparecer.
Así que la cuestión que nos queda es
cómo hacer llegar esa música al público y, lo que es más importante, cuáles
son las razones por las que quieren
escucharla, introducirla en sus vidas.
¿Piensa que podría decir algo diferente de
Beethoven en una nueva grabación?
Sí, completamente diferente. La
mayoría de las sinfonías las grabé con
la idea de demostrar que las orquestas
de la época eran más pequeñas y las
marcas metronómicas extremas. La idea
inicial era grabarlas con instrumentos
originales, pero hace tanto tiempo de
esto que no existían orquestas de este
tipo lo bastante grandes. Se trataba, en
cualquier caso, de ir en esa dirección.
Ahora cuento con esa experiencia, además de muchas otras, y mi punto de
vista no es el mismo pero tengo la sensación de que la música de Beethoven
me resulta más natural que nunca. Al
final, se trata de ser un intérprete. Vengo de una familia de intérpretes: mis
abuelos eran actores rusos muy famosos y crecí más en el mundo del teatro
que en el de la música. En el teatro un
actor debe ocupar el espacio, crear un
ambiente, meterse en el personaje…
Yo utilizo el mismo punto de partida.
¿Disfruta con esta faceta de su trabajo?
Ustedes están grabando ahora —las sinfonías de Mahler— con su propio sello, una
idea esta que ya ha puesto en práctica la
Sinfónica de Londres. ¿Por qué han tomado la decisión de crearlo? Después de
haber grabado para Sony o para Deutsche
Grammophon, ¿se siente así más libre?
Enormemente. En realidad disfruto
de todos los aspectos de mi trabajo. Ser
director musical de una gran orquesta
americana es una tarea colosal. Hay
mucho de música, pero también otras
cosas, como dirigir proyectos para televisión o internet, reunirse con la gente
Ahora resulta mucho más sencillo
decidir qué queremos hacer y cómo
queremos hacerlo. Todas las multinacionales están pasando por un
momento de reorganización y preguntándose cuál va ser su futuro. Hay
mucha gente con opiniones distintas y
131
ENCUENTROS
no creo que nadie espere un consenso
rápido. No es fácil decidir cuál es la
mejor forma de hacerlo, sobre todo
por el formato y la distribución, pero
ahora incluso pequeñas organizaciones pueden producir grabaciones —
que tal vez no sean las mejores pero
se dejan escuchar—, y distribuirlas en
internet. Para mí, de todas formas, la
música siempre ha sido una tradición
viva. Siento una emoción, una alegría
especial después de haber dado un
concierto maravilloso que no se grabó
en modo alguno. Es fabuloso. Te dices
a ti mismo: “Esto es una de las mejores
cosas que he hecho en mi vida”. La
sensación al darte cuenta de que la
música ha desaparecido para siempre
es casi extática. Mientras ocurre es tan
poderosa que domina tu mundo entero y cuando termina, ¡zas!, ha desaparecido. Y las preguntas que llevo
haciéndome toda la vida son: ¿adónde
se fue, qué queda cuando se va? Y una
vez que termina: ¿qué recuerda la gente, una melodía, un ritmo, una armonía, un sentido de la energía? ¿Qué se
llevan con ellos que de alguna manera
cambie su forma de ver la vida o de
verse a sí mismos? Hay tantas cosas
que la música puede hacer…
Hace años era bastante reticente a grabar
las sinfonías de Mahler. ¿Cómo ha llegado
a este cambio de opinión?
Este ciclo ha crecido de forma muy
orgánica durante estos años con la
orquesta. Cuando era un músico
joven, hace mucho tiempo, grabé una
Primera de Chaikovski estupenda.
Entonces tenía exactamente la misma
edad que Chaikovski al escribir la partitura y eso me hizo sentir cómodo y
seguro desde el principio. El disco
tuvo bastante éxito y un mes después
la discográfica me pidió que grabase la
Quinta. Yo agradecí la oferta, que fue
muy amable por su parte, pero les
expliqué que no creía tener nada que
decir sobre esa música. Podría haberlo
hecho, desde luego, pero no había
vivido lo bastante como para entender
realmente de qué trata la Quinta. Hay
cosas que uno tiene que comprender
desde dentro antes de dejar una grabación. Con Mahler es distinto. He vivido
mi vida con esas obras, he tenido
muchas de las experiencias a las que
se refieren y siento que este es el
momento de grabarlas. Por supuesto,
el peligro de grabar, y cualquiera que
lo haga le dirá lo mismo, es que al terminar, independientemente del resultado, sientes que falta algo y te dices
que ojalá pudieras empezar de nuevo.
Jaime Suñén
ASÍ ES LA SINFÓNICA DE SAN FRANCISCO
L
132
a Orquesta Sinfónica de San
Francisco fue fundada en 1911 y
desde 1980 tiene su propia sede:
el Davis Symphony Hall, una
preciosa sala de excelente acústica.
Con doce mil abonados, más de veinte mil socios protectores y una audiencia estimada entre todos sus programas de medio millón de espectadores
al año, sus ciclos se dividen en series
de seis y doce conciertos. Su director
ejecutivo, Brent Assink, está especialmente satisfecho de que la orquesta
vaya resolviendo los problemas financieros que afectan a la vida musical
americana: “Y sin perder nuestra independencia. Los patrocinadores no
afectan a la planificación de la temporada. Primero decidimos, con las ideas
del director musical sobre la mesa, el
repertorio y las giras y luego buscamos los patrocinadores”. Respecto de
las grabaciones que la SFS realiza bajo
su propio sello discográfico, Assink se
explica con claridad: “Hace ya algún
tiempo que se ven venir cambios drásticos en la industria discográfica, en la
música clásica al menos, y, aunque
nuestra relación con BMG, y antes con
Decca, siempre fue buena, encontramos que su visión del repertorio era
cada vez más estrecha. Lo que ellos
querían que grabásemos, o lo que creían que debíamos grabar, dejó de ser
lo que a nosotros nos interesaba. Al
mismo tiempo, gracias a la capacidad
que desarrollamos para vender nuestras grabaciones en internet, la distribución dejó de ser prioritaria. Así que
decidimos hacer el experimento por
ver si funcionaba, y superó nuestros
mejores sueños. Todos pensábamos
que la orquesta tenía algo propio y
específico que decir en las sinfonías
de Mahler, pero la acogida ha superado nuestras expectativas. No sólo por
los Grammys y la repercusión internacional, que ha sido espectacular, sino
porque ha despertado el orgullo
local”. Pero sabe que hay que andar
con cuidado: “Ahora estamos totalmente dedicados al ciclo Mahler, que
terminaremos en 2006. Después ya
veremos. No estamos seguros de qué
vamos hacer. Aunque grabamos nuestros conciertos y potencialmente
podríamos editarlos todos, el coste
sigue siendo desorbitado y nos obliga
a ser muy cuidadosos”.
Respecto al control de calidad dentro de la SFS, el procedimiento es claro: “Cuando una plaza queda libre,
habitualmente porque el músico se
retira, seguimos un proceso de audi-
ciones prescrito muy rigurosamente
por el convenio sindical. La decisión
final es del director musical, pero sólo
después de que un comité de diez
miembros de la orquesta haya seleccionado a los finalistas. Una vez obtenida la plaza, el músico pasa dos años
a prueba antes de ganarse la titularidad”. La edad media de la formación
es de unos cuarenta años y tiene algo
que ver con su propia sede: “Al trasladarnos necesitamos reforzar la orquesta, por lo que muchos músicos de la
misma edad entraron justo en ese
momento. Por cierto, estamos muy
orgullosos del Davis Symphony Hall
pero me han dicho que el sonido de
los auditorios españoles es formidable”. En estos días tienen ocasión de
comprobarlo.
J.S.
LIBROS
Un instrumento indispensable
CASI TODA LA ZARZUELA
EMILIO CASARES RODICIO (dir):
Diccionario de la Zarzuela. España e
Hispanoamérica. Vol. I A-G, vol. II H-Z.
Madrid, ICCMU, 2002 y 2003. 962 y 1084 págs.
U
n diccionario es y ha sido
siempre un instrumento. Instrumento cuya estructura
externa, como la de tantos
otros instrumentos indispensables dentro de nuestra civilización, está determinada rígidamente por el abecedario.
Nace dentro de esta estructura, este
diccionario especial y esperado, con
características enciclopédicas, cuyo
segundo y último volumen apareció el
pasado año, culminando una obra en
la que ya se llevaba trabajando algún
tiempo y que prestará en adelante un
gran servicio a muchos de los aficionados y especialistas de nuestro tantas
veces vapuleado en sus idas y venidas
género lírico.
Se ha planteado este diccionario
como una obra general, es decir, de
personas y materias, centrando su objetivo en el mundo de la zarzuela española y la surgida en los países hispanoamericanos, con inclusión de todos los
términos relacionados con ese mundo,
que como se ha ido demostrando, es
complejo y rico. Si el historiador de la
cultura ha de encontrar en sus páginas
un caudal abundante de información y
una serie valiosa de estudios sobre la
materia en cuestión, no implica que,
por el hecho de que el diccionario sea
un instrumento y que su producción
sea un arte o una técnica, quede fuera
del ámbito de la actividad científica.
La realización ha sido posible gracias a la colaboración de más de veinte
investigadores españoles e hispanoamericanos, coordinados por Emilio
Casares Rodicio, que firman las más de
tres mil entradas que contiene la obra,
sintetizando con ello, hasta la fecha de
su publicación, lo investigado sobre la
zarzuela. Con ello se abren nuevas
perspectivas que concurrirán en una
mayor y mejor comprensión de su historia, controversias y peripecias.
Pretende abarcar el diccionario la
totalidad de los conceptos que existen
sobre el género, tales como: autores
de música, libretistas, cantantes, obras
más destacadas, términos técnicos,
fonografía, archivos, lugares geográficos, críticos, historiadores, escenografías, editores, empresarios y sociedades,
acompañados de unos catálogos y
bibliografías, todo ello enriquecido
con un material
gráfico que incluye
fotografías y grabados
históricos
debido a la labor
de Oliva García
Balboa.
Las biografías,
siempre que existe
suficiente documentación, constan de varios apartados que terminan
con la producción
zarzuelística del
autor y la correspondiente bibliografía y fonografía
si viniere al caso.
En cuanto a las
obras referenciadas
cuentan con apartados como: título
con la descripción
de la obra; personajes y reparto con
los nombres de los
artistas que la
estrenaron; orquestación; argumento,
números musicales; comentario;
fuentes, en la que
se incluyen manuscritos, ediciones de
música y texto y
lugares en los que
se encuentran.
Añade
el
segundo volumen
unos apéndices. El
primero de ellos lo
dedica a una fonografía actualizada sobre la producción
zarzuelística que actualmente puede
adquirirse en soporte digital (CD). El
segundo recoge una lista alfabética de
arias o romanzas clasificadas por cuerdas, con la indicación de la obra a la
que pertenece y la tesitura de la misma, concluyendo con un índice de
dichas romanzas ordenadas por autor.
Es, en definitiva, un elemento rápido
de búsqueda.
Los diccionarios, en la mayoría de
las veces, por sus grandes dimensiones,
son obras que para su ejecución ofrecen
muchas dificultades y por lo mismo
están expuestas a defectos. En este caso
tampoco puede evitarse el que hayamos
notado algún número de ausencias, que
bien por unas causas o por otras entendamos no hayan podido incluirse. Pero
como decía Samuel Johnson “un trabajo
grande es difícil porque es grande, aunque individualmente todas sus partes
pudieran ser ejecutadas con facilidad;
donde hay muchas cosas que hacer
debe darse a cada una su parte de tiempo y de trabajo en la proporción que
ella tiene en el conjunto”.
Este importante diccionario es un
logro en su intención de rescatar un
legado y será de consulta obligada
para todo aquél que quiera saber algo
sobre la zarzuela y su cultura. Constituye su existencia un motivo de alegría.
Aunque ya se sabe que los libros de
esta clase, para alcanzar esa buena
segunda edición no hay más camino
que hacer antes la primera.
Manuel García Franco
133
EDUCACIÓN
LA MÚSICA EN LOS GENES Y OTRAS SARTENES
Eliseo Parra, un músico dedicado a la música tradicional española, nos habla de sus ideas sobre
la educación musical.
de muchas formas, vine a Madrid y llamé a Pedro Zazpe, un excelente profesor, que me hizo una prueba auditiva
para ver si me daba clases y me dijo
que sí, que estaba preparado. Me iba a
cobrar un dineral por clase, pero me
dije: será que es bueno. Y a la tercera
clase me dijo: “Yo que tú no estudiaba
armonía. Tienes una visión de la música muy personal y muy diferente y si
estudias armonía te la van a estropear”. ¡Por fin alguien me decía lo que yo
llevaba pensando toda la vida! Por eso
digo que siempre he tenido suerte con
los profesores.
También hay profesores a los que él enseña en cursos y seminarios:
C
uando Eliseo Parra (www.eliseoparra.com) dice al público
de un concierto que va a tocar
la sartén, intuimos que la lista
de sorpresas va a ser larga. Sin embargo, no se trata de ninguna extravagancia, sino de un ejemplo entre un
millón de cómo se hace música en un
pueblo español de quinientos habitantes. La sartén suena tan adecuada al
ritmo, al volumen, a la textura y al
espíritu de la canción, que al escucharla nos damos cuenta de que es insustituible, y tenemos la impresión de que
a veces un pueblo de quinientos habitantes puede más que una ciudad de
quinientos mil. La música tradicional,
el folclore, nunca es nuevo. Más bien
produce en el oyente la sensación de
haber recuperado algo que le pertenece. Imaginamos al especialista en folclore como alguien que ha crecido
inmerso en un ambiente de cantos de
la siega y sopas de la abuela, pero Eliseo Parra no es un caso típico entre
los especialistas en folclore. Él nos
resume con humor su trayectoria:
134
Soy de un pueblo de la Ribera del
Duero donde la gente no canta nada,
es un desierto. Entré en la música por
el flamenco, poco a poco fui escuchando grabaciones de folclore y me
fui interesando. Mis maestros para
inventar canciones (y para todo, para
el inglés, por ejemplo) habían sido los
Beatles, pero un día me di cuenta de
que no quería dedicarme a inventar
canciones imitando a Paul McCartney,
porque para eso estaba él mismo, y
me fue pasando con otros tipos de
música, como la salsa, por ejemplo, o
con la batería. Al final me dije: mira a
ver si con las jotas (se ríe), y me fue
gustando, y a la hora de inspirarse, me
parece lo mejor: inspirarse en nuestras
raíces. Todo lo que sé de música tradicional lo he aprendido en los pueblos,
oyendo a los viejos.
Hablamos de sus estudios musicales:
He tenido mucha suerte con los
profesores que he tenido, porque es
muy importante tener buenos maestros. Yo estudié por libre en el Conservatorio Municipal de Barcelona y en
Barcelona tuve una profesora magnífica, magnífica, más joven que yo, que
se llama Montserrat Roig. Precisamente, sus padres eran maestros de escuela y ella no fue a la escuela, sino que
empezó aprendiendo música. Tenía la
escuela en casa y su escuela fuera de
casa era el conservatorio. Me enseñó
muy bien, solfeo y piano.
Con la armonía tuve mis luchas
internas. No podía examinarme, porque yo, por más que lo intentaba, no
creía en aquello. Después de intentarlo
He hecho muchos cursos para profesores de primaria y de secundaria.
Como gente, eran gente magnífica,
pero como músicos no tengo muy
buena opinión. Muchas veces al salir
de la clase, pensaba: ¿será posible que
esta persona esté enseñando música a
los niños? Ya sé que es lo que hay,
pero en general los profesores tenían
muchísimos problemas rítmicos, de
entonación y de cosas básicas. También son cursos en los que muchos se
apuntan porque consiguen puntos, y
no porque tengan un interés real en
aprender. De hecho, ahora me llaman
y pongo excusas para no dar ese tipo
de cursos, porque no me motiva. En
cambio, si me llama un músico que
tiene mucho interés y que quiere dar
unas clases conmigo, eso me encanta.
Es una pena, porque tengo alumnos
que son gente estupenda y que por
otra parte son incapaces de poner la
mano donde corresponde o de cantar
a tiempo, y están dando clases de
música a los chavales, con lo cual,
¿qué van a aprender los niños con profesores así?
Yo creo que hay relación entre el
desprecio a nuestra cultura y el desprecio a la enseñanza de la música. La
música, en ese sentido, tiene una
importancia ínfima, y ahí veo que no
se ha olvidado del todo eso de “músicos y maleantes”. Da rabia pensar que
los griegos tuvieran tan claro que lo
primero que se enseñaba era danza y
canto, porque formaba el espíritu para
llevar una vida natural y armónica con
lo que te rodea. En otros países noto
que la educación musical tiene un
nivel más alto, que tienen una educación musical que por lo menos les
EDUCACIÓN
hace no tener prejuicios.
Hoy es profesor de un nuevo centro dedicado a la música tradicional:
Desde el año pasado doy clases en
la Escuela de Folclore Plaza de Castilla. La escuela es privada, porque a los
estamentos oficiales no les importa
nada la cultura tradicional. Para ellos
el patrimonio sólo son las iglesias y
este tipo de cosas. Lo otro no es patrimonio cultural. Y recoger lo poco que
queda es lo más urgente. Llevamos
años en esta lucha y no hay manera.
La escuela la ha creado Fernando Llorente, que tiene un grupo de dulzaineros que se llama Los Talaos, y está en
Madrid y, como su nombre indica,
muy cerca de la Plaza de Castilla.
Mis alumnos son de todas las edades, principalmente entre veinte y cuarenta años. Es gente que por lo general no se dedica profesionalmente a
ello, sino que les gusta y ya está. Los
buenos músicos tradicionales, además,
tenían un oficio y después, el fin de
semana se vestían de limpio y se iban
a los pueblos a tocar la dulzaina y
cobraban, pero no vivían de eso.
Que en Madrid se pueda aprender
a tocar el djembé (tambor africano) o
la “percusión de la Antártida” y que no
se pueda aprender a tocar el pandero
cuadrado de Peñaparda o la pandereta
como se toca en Cantabria, manda
huevos: ponlo así. Está muy bien que
la gente toque el djembé, pero también la sartén, como se toca en El
Payo, o la txalaparta, la dulzaina, la
zanfona, etc. No sólo hay ignorancia
sobre la música tradicional, sino un
cierto rechazo —motivado quizás por
la dudosa recreación de que ha sido
objeto— que hace difícil su acercamiento, aunque últimamente está
mejorando.
Pero Madrid tal vez sea una excepción en
el aprecio de la cultura tradicional:
Cada vez hay más gente a la que le
interesa esta música. Hay que tener en
cuenta que en las grandes ciudades
puede que no sea tan visible, pero en
algunos sitios de España hay una grandísima afición: en Galicia (hay muchísimas escuelas de pandereteiras), Asturias, Cantabria, País Vasco, Cataluña,
etc. En Andalucía, sin embargo, nada.
Parece que el flamenco se ha comido
la música tradicional, y eso que es evidente que buena parte del flamenco
viene del folclore. Tampoco hay casi
afición en Extremadura, Castilla-La
Mancha y Castilla-León, aunque en
Castilla-León hay algunos núcleos,
como Zamora y Salamanca, que tenía
un Centro de Cultura Tradicional con
800 alumnos, en el que se aprendía de
todo: música, bordados, cocina…
Curiosamente, en Madrid no hay nada,
precisamente donde más gente hay y
E
s urgente ir a los
pueblos y grabar a los
viejos que tanta sabiduría
tienen en su cabeza.
más gente de todos los sitios. Hasta
hace nada, si querías aprender a tocar
la gaita te tenías que ir, por ejemplo, a
la Casa de Galicia.
Ahora la música que hago está de
moda. Hay cada vez más festivales. El
valor de la música tradicional es indiscutible. La música tradicional te ayuda
a conocerte a ti mismo. El público que
viene a vernos, por ejemplo: no creo
que haya otra música que reúna a tantas generaciones, desde niños hasta
abuelos. Supongo que lo llevamos en
los genes, porque aunque ellos no
canten, a lo mejor su bisabuela cantaba, y por eso la música despierta algo
en ellos. Hay muchísima gente que me
dice que no para de escuchar algún
disco mío, porque sus hijos se lo piden
constantemente. Me encanta que les
guste la música a los niños, porque
son sinceros a la hora de elegir.
Hay sitios en los que se está trabajando en la recuperación de música
tradicional, pero a menudo, cuando las
cosas van bien y eso tiene éxito, viene
las instituciones o los políticos y lo
estropean. Por ejemplo, el Centro de
Cultura Tradicional de Salamanca, o el
Centro Joaquín Díaz de Urueña, que
es, creo, el más grande en este
momento. Veo que no están haciendo
lo más urgente, que es ir a los pueblos
y grabar a los cuatro viejos que quedan con tanta sabiduría en su cabeza.
Eso es lo verdaderamente urgente, no
el que yo pueda hacer discos de recreación del folclore. También hacen falta
más publicaciones. El centro de Salamanca funcionaba de maravilla, lo llevaba Ángel Carril, que murió hace dos
años. Después ha entrado la Diputación y ha empeorado mucho, porque
ahora no se valora la importancia que
tiene la formación en las personas.
Todo sirve para operaciones y bazas
políticas determinadas.
Ya le hemos hablado muchas
veces a los políticos, que dicen que es
“supernecesario”. Recuerdo un día,
hablando dos horas con Gallardón,
que decía que íbamos a hacer un centro de cultura tradicional en Madrid.
“Llámame”, me dijo, y no se puso nunca al teléfono, y esa es la tónica de los
políticos.
¿Y qué hay de la posibilidad de cursar
estudios formales de música tradicional,
incluso superiores?
Falta por hacer en el folclore lo
que ha pasado en el flamenco o en el
jazz, y es que buenos músicos, buenos
instrumentistas, han dado un empujón.
Eso es lo que se ha hecho con la guitarra flamenca: ha habido una evolución
brutal desde el Niño Ricardo hasta
Paco de Lucía. Ahora está pasando con
gaiteros, trikitilaris, y ahí andamos
unos cuantos con la percusión.
Esta música, precisamente jamás se
ha enseñado en un conservatorio. Va
contra natura. Es la música del pueblo
que desde niño se aprendía viendo a
los demás cómo la hacían. Todo el
pueblo corea un estribillo, etc. En ese
sentido, está reñido con la idea de
enseñarlo en un sitio cerrado, pero
precisamente ahí le veo la importancia
al folclore, porque creo que deberíamos convivir mucho más con la música en todos los niveles, es decir, hacer
música nosotros. Cada vez me interesa
más que sea la gente que cante y que
toque. Está muy bien enchufar la radio
cuando llegas a casa, pero ¡canta tú
también!
Lo que se hace en los conciertos de
pop, donde se juntan cinco mil niñas
de trece años y corean todas las letras
como papagayos, es como nos aprendíamos la lección en el cole, pero de
ahí a ser tú por el que pasa el aire, que
se convierte en sonido dentro de tu
cuerpo, el que toca las palmas, el que
se mueve, precisamente eso es la música tradicional. Y claro, se pega de frente con lo que ha llegado a ser la música hoy en día: cuatro mitos intocables,
que ganan muchísimo dinero y son
muy famosos, y tú estás abajo y ese
cantante es Dios. La música tiene que
ser mucho más participativa.
Asistimos a un concierto de Eliseo
Parra con Xavi Lozano en el Círculo de
Bellas Artes de Madrid a modo de despedida. Tal como era de esperar, una
sala llena de gente de todas las edades
asiste embelesada a las brevísimas
explicaciones sobre el origen de los
instrumentos: una mesa, un plato, un
cubo, un rabel... Lo cotidiano, una vez
más, se viste de trascendencia, y todos
nos ponemos a cantar.
Pedro Sarmiento
135
VOCES
El cantar de los cantares
TIPOS VOCALES: SOPRANO (1)
Corresponde hoy, tras todo lo comentado en los capítulos anteriores, que nos han ayudado a centrar el fenómeno vocal y a comprender su entidad y naturaleza, y luego de que, el pasado mes, enunciáramos los criterios
de clasificación, empezar el estudio pormenorizado de los distintos tipos vocales. Expondremos en primer lugar
nuestras consideraciones relativas al de soprano.
L
136
a antigua voz superius —soperanus— actúa en régimen bifásico,
de acuerdo con el tipo de respuesta de la laringe a las estimulaciones recurrenciales. Cuando la frecuencia sobrepasa los 450-500 impulsos por segundo, que se corresponden
con el do4 del hombre, las fibrillas del
músculo tiroaritenoideo interno se
hallan casi completamente aplanadas;
el fenómeno de la vibración se hace
imposible y se produce un desfase
entre la excitabilidad y las fibrillas
laríngeas. Por ello cada influjo sólo
contrae aproximadamente la mitad de
aquéllas; la otra mitad es contraída por
el impulso siguiente, por lo que las
fibrillas se dividen en dos grupos que
responden por turno una vez de cada
dos. De ahí que la voz de cabeza de
las mujeres —y la de falsete de los
hombres— trabaje en régimen bifásico: el límite extremo agudo, que en las
voces de pecho se obtiene cuando
cada grupo de axones (parte filamentosa de las células cerebrales) alcanza
la citada frecuencia de 450 a 500, en la
voz de cabeza de las mujeres se produce en la frecuencia de la frecuencia
de 900 a 1.000.
Característica propia de la voz
femenina y fundamentalmente de la de
soprano, es la posibilidad de emitir
con facilidad sonidos aflautados (el
famoso flautato de los antiguos belcantistas). Este efecto, de carácter más
instrumental que vocal, ha sido utilizado sobre todo por las sopranos, no
sólo ligeras, sino también dramáticas.
Tarneaud describe los fenómenos
fisiológicos que se producen durante
una emisión aflautada de la siguiente
forma: “Las cuerdas vocales adquieren
una especial tensión, pero no aparecen animadas de vibraciones evidentes
y dejan pasar el aire de la misma forma que los labios durante el acto de
silbar.
La clasificación que hoy iniciamos
y que enseguida esbozaremos se promueve para andar con mayor seguridad, pero sus escalones o estadios se
pueden interrelacionar e interferir de
continuo. Un procedimiento que
seguiremos para analizar los demás
tipos vocales de nuestra particular clasificación. Por lo que toca a la exten-
sión, la de una voz de soprano es muy
variable. Algunas se encuentran verdaderamente cómodas en el amplio
intervalo que va desde un do2 a un fa5.
Ligera. La voz más aguda, de brillo casi exclusivo en el registro de
cabeza. Pequeño volumen, ligereza,
levedad; extensión por arriba y fácil
coloratura; con el pasaje de registro
situado en el fa sostenido4. Es un tipo
vocal que ha sido a menudo mal
empleado: se lo ha destinado muchas
veces, en virtud de su soltura en la
zona aguda y sobreaguda, para partes
cuya escritura y carácter requerían otro
tipo de instrumento, de mayor peso y
densidad, de mayor consistencia y
robustez. Así ha sucedido, por ejem-
plo, con el personaje de la Reina de la
noche de La flauta mágica de Mozart,
cuya voz ideal sería la de una dramática de agilidad o spinto-coloratura.
Papeles clásicos de soprano ligera son,
por ejemplo, Blonde de El rapto en el
serrallo de Mozart, Norina de Don Pasquale de Donizetti, Anna Reich de Las
alegres comadres de Windsor de Nicolai, Oscar de Un baile de máscaras y
Nannetta de Falstaff, ambas de Verdi,
Filina de Mignon de Thomas, Adela de
El murciélago de Johann Strauss II,
Zerbinetta de Ariadna en Naxos de
Richard Strauss, Olimpia de Los cuentos de Hoffmann de Offenbach, Lakmé
de Lakmé de Delibes o Cunegonde de
Candide de Bernstein. Aunque algu-
Mady Mesplé
Amelita Galli-Curci
Erika Köth
Nathalie Dessay
María Barrientos
Adelina Patti
Nellie Melba
Bidu Sayao
Rita Streich
VOCES
nos de estos personajes pueden quedar mejor servidos por voces más sólidas de lírico-ligera con fácil coloratura.
No siempre las voces más ligeras son
las más extensas y las más duchas en
las agilidades más complicadas. Son,
eso sí, instrumentos idóneos para servir los papeles de soubrette de la ópera
cómica francesa. Habría que poner el
acento de la duda respecto a las criaditas de Mozart. Una Despina, una Zerlina, desde luego una Susanna —no
tanto la citada Blonde— parecen
pedir, por su complejidad psicológica
y por su riqueza de escritura, voces de
más enjundia. Las francesas Mado
Robin (1918-1960) y Mady Mesplé
(1931), las italianas Amelita Galli-Curci
(1882-1963) y Margherita Carosio
(1908), la alemana Erika Köth (19271989), la austriaca Wilma Lipp (1925),
la húngara Maria Ivogün (1891-1987),
la rusa Antonina Neshdanova (18731950) y la holandesa Elly Ameling
(1934) serían, con variantes y matices,
ejemplos de ligera a todos los efectos.
En la actualidad brillan con luz propia
la francesa Nathalie Dessay (1965) y la
alemana Dorothea Röschmann (1969).
Y en su tiempo lo hicieron las pertenecientes a una importante generación
de jilgueros españoles: María Barrientos, Elvira de Hidalgo, Graciela Pareto,
María Galvany, Mercedes Capsir o
Ángeles Otein.
Lírico-ligera. De más amplitud en
las cavidades de resonancia y de
mayor carácter, de mayor fuerza
expresiva. Posee también notable
capacidad para la reproducción de agilidades y de florituras diversas, lo que
le permite cantar, por lo general, con
más propiedad e intensidad, papeles
en principio netamente ligeros. Siempre que una voz de este tipo pueda
cantar, por extensión y coloratura, lo
establecido para una voz ligera, deberá hacerlo. Las criadas de Mozart,
como se ha apuntado, La sonámbula
(que fue estrenada, sin embargo, por
una voz de fuste, la de Giuditta Pasta),
Gilda son partes típicas. Como puedan
serlo Cleopatra de Julio César de
Haendel, Ilia de Idomeneo de Mozart,
Marzelline de Fidelio de Beethoven,
Adina de El elixir de amor y Linda de
Linda de Chamounix, las dos de Donizetti, Giulietta de I Capuleti e i Montecchi de Bellini, Musetta de La bohème
de Puccini y un largo etcétera que se
de la mano con mucha frecuencia con
las sopranos ligeras, que, a medida
que cumplen años, experimentan,
como tantas voces, una densificación y
amplificación de su sonoridad, que, a
la postre, las conduce a terrenos
menos aéreos. Entre las grandes líricoligeras de la historia quizá deba citarse
en primer lugar a Adelina Patti (18431919), voz purísima, cálida y sensible,
servida por un mecanismo prodigioso,
que inauguró la era de las modernas
sopranos coloratura. Lírico-ligera fue
también en sus inicios la australiana
Nellie Melba (1861-1931), aunque después evolucionaría, en desarrollo muy
natural, hacia lo lírico. Como voz lírico-ligera que podríamos denominar
pura —aun considerando que este tipo
vocal es un intermedio entre la pureza
de una ligera y la pureza de una lírica—, aunque algo corta de extensión,
habría que citar la de la brasileña Bidu
Sayao (1902-). Como compañeras de
altura, la alemana Rita Streich (19201987), una ligera reforzada, con un
vibrato eléctrico, las eslovacas Lucia
Popp (1939-1993) y Edita Gruberova
(1946). La joven Barbara Hendricks
(1948) o la joven María Bayo (1964)
son buenas representantes. Todas ellas
están hoy (las vivas), no siempre adecuadamente, atentas a cometidos de
fuste más propiamente lírico o incluso
lírico-spinto.
Por hoy nos detenemos en este
punto.
Arturo Reverter
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137
JAZZ
EL JAZZ Y MADRID: CIUDAD SIN LEY
McCoy Tyner
Biréli Lagrène
Chucho Valdés
Ben Sidran
Pardo
Perico Sambeat
de Madrid, fueron un generoso ejercicio de jazz plural y equilibrado, al
tiempo que se ajustaron a la economía
de las arcas públicas; jazz clásico, de
vanguardia, contemporáneo, acústico,
eléctrico, puro, mestizo… y todo sin
necesidad de alterar los impuestos
municipales. Por ello ahora sorprende
la entrada de la gestión privada en
mitad del juego, ya que los titulares de
aquella experiencia hoy todavía lucen
su esplendor en cualquier hemeroteca.
El refranero español es muy particular
y puede llegar a ser traicionero, pero
aquí uno se pregunta con fundamento:
¿Por qué cambiar algo que ya funciona? La única respuesta posible es para
mejorar, aunque, por ahora y visto lo
visto, mucho nos tememos que no es
el caso.
No obstante, el capítulo de rizados
no acaba aquí, ya que se da una última paradoja más. La empresa contratada para desempeñar las mismas funciones que los organizadores del emociona!!!Jazz resulta que es la misma
compañía que en su día abandonó al
Festival de Jazz de Madrid a su suerte.
Efectivamente, después de mediar la
década de los noventa esta empresa,
propietaria de la marca y responsable
del “Festival de Jazz de Madrid”, decidía poner fin a 20 años de historia
ininterrumpida. Los motivos nunca
fueron suficientemente explicados —
aunque presumiblemente todos apuntaron a factores económicos—, por lo
que la ciudad de Madrid hubo de combatir la sequía jazzística otoñal gracias
al quehacer de clubes e instituciones
venerables como el Colegio Mayor
Jazz San Juan Evangelista y certámenes
de cuño reciente como el de Ciudad
Lineal. Y así permaneció la escena jazzística madrileña, a golpe de riñón,
hasta la puesta en marcha de los emociona!!!Jazz de Madrid. Finalmente, a
todo ello hay que sumar la coincidencia de que esta empresa privada también es una de las agencias de management más poderosas del país, por lo
que el perfil de su catálogo de músicas
y artistas también se ha dejado notar
en la programación de este año.
Para algunos, el prólogo de este
artículo pudiera ser excesivo e inapropiado, pero llegado a este punto es
necesario recordar una vez más que el
Festival de Jazz de Madrid se sufraga
con dinero público y que es tarea de
todos velar por una gestión cultural
modélica. Y es que la cultura pública,
como la sanidad o la educación, no
sólo ha de atender a la industria y el
mercado, sino que está obligada a
ofrecer todas aquellas alternativas que
la gestión privada ignora. Sólo así
podemos avanzar, crecer y madurar
como seres humanos ricos y plenos en
experiencias. En este sentido, por
supuesto, la pelota está en los tejados
de la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Madrid.
E
138
l Festival de Jazz de Madrid ha
cambiado este año de manos, que
no de patrón. Y la decisión no se
entiende, ni desde el punto de
vista organizativo ni desde una perspectiva meramente artística. El Ayuntamiento de la capital sigue avalando y
patrocinando esta la, sin duda, mayor
cita jazzística de la temporada otoñal,
aunque ahora se la entrega a una
empresa privada que, fiel a los dictados de la doctrina mercantilista, presumiblemente velará por sus intereses
económicos. De entrada, la reflexión
encuentra justificada animadversión en
un cartel diseñado con más corazón
comercial que artístico, aunque en los
créditos se descubran nombres venerables del género y estéticas de todo
tipo. Pero si uno echa un vistazo
panorámico a la programación se dará
cuenta de que falta riesgo y ambición,
sobra mucha latinidad y se añoran
propuestas más escoradas. Así pues, el
relumbrón de algunos de los nombres
convocados no logra disimular las
carencias de un festival pensado con
una sola personalidad.
Una segunda lectura en torno a
este cambio de gobierno en el certamen capitalino también apunta hacia
atrás. En este sentido, ahora es justo y
necesario recordar las excelentes calificaciones obtenidas por las tres últimas
ediciones del emociona!!!Jazz, encargado de cubrir esta música en este
espacio de tiempo. Sus programaciones, diseñadas por acreditados profesionales vinculados al Ayuntamiento
Brad
De Algeciras a la Habana
El XXI Festival Internacional de Madrid
se desarrollará entre el 15 de octubre y
JAZZ
el 20 de noviembre, siendo Paco de
Lucía y Bebo Valdés los encargados de
abrir y cerrar el certamen, respectivamente. Ambos actuarán en el Palacio
de Congresos Juan Carlos I del Campo
de las Naciones, aunque el escenario
oficial será el Centro Cultural de La
Villa, que albergará más de una treintena de conciertos. El resto de escenarios se distribuyen por buena parte de
los locales y clubes de la ciudad (Calle
54, Clamores, Café Berlín, Populart…),
además de incorporar a su cartel la
plusvalía jazzística del Club de Música
y Jazz San Juan Evangelista (Hiromi,
Ari Hoenig, Arto Lindsay, Bojan Z,
Archie Shepp, Nnenna Freelin y Joachim Kühn).
Estas alianzas ya fueron inauguradas por los emociona!!!Jazz, sólo que
con mayor criterio y definición.
De este modo, resulta comprensible que la oferta total de conciertos
supere las 170 actuaciones, ya que se
apropia y “alquila” la práctica totalidad
de los actos jazzísticos programados en
la cartelera madrileña. El festival, igualmente, cuenta con una nutrida puesta
en escena de fiestas y sesiones para
niños, proyecciones cinematográficas,
mesas redondas, conferencias, etc. En
cuanto al diseño artístico, ya se ha
mencionado el predominio de un jazz
con marcado acento latino. Además de
Paco de Lucía (15 y 16 de octubre),
aquí hay que incorporar a Gerardo
Núñez (día 20), Tomatito y Javier Colina & Pancho Amat (día 22), el espectáculo “La familia Valdés”, con Chucho,
Bebo y Mayra, (día 26), Eliane Elias
(día 30), Chano Domínguez y Martirio
(día 31) y Toquinho (3 y 4 de noviembre). A esta lista habría que añadir el
resto de la feliz oferta española (Pedro
Iturralde, Perico Sambeat, Pardo/Benavent/Di Geraldo, Antonio Serrano/Reinón/Poveda, José Antonio Ramos y
Polo Ortí), así como la latinidad europea de Richard Galliano y Biréli Lagrène, la africanidad del senegalés Youssou N’Dour y las secciones especiales
dedicadas a Argentina (Adrián Iaies,
Gustavo Bergalli, Luis Salinas) y Austria
(Vienna Art Orchestra).
Por otro lado, y como ya se ha
señalado, el festival también aporta
nombres y propuestas del jazz más
venerable, como las firmadas por
McCoy Tyner (24 octubre), Wayne
Shorter (6 noviembre), la Dizzy Gillespie All Stars Big Band (día 7), Brad
Mehldau (día 10), Avishai Cohen (día
12), el trío John Scofield/Jack DeJohnette/Larry Goldings (día 14) y Ron
Carter (día 16), además de los fogonazos de blues/soul de Solomon Burke
(17 octubre) y Maceo Parker (11
noviembre). Por cierto, la actuación
del pianista Brad Mehldau servirá también para rendir merecido homenaje y
recuerdo a nuestro compañero Federico González. El resto de los detalles de
Ron Carter
Bojan Z
fechas, lugares, horarios y precios
(¡que rondan una elevada media de
20-25 euros!) se encuentran registrados
en la página web www.esmadrid.com.
Pablo Sanz
CARTELERA
XV FESTIVAL DE JAZZ DE ALMERÍA.
Del 2 al 13 de noviembre. En los últimos
años, el festival almeriense ha venido
reclamando un merecido protagonismo
que adquiere su máximo esplendor en
la presente edición, en la que
participan el trío Pardo/Benavent/Di
Geraldo (día 2), Groove 4 & Friends
(día 4), Eliane Elias (día 5), Marlango
(día 6), Ron Carter (día 10),
Scofield/DeJohnette/Goldings (día 12) y
Jacques Loussier (día 13).
JAZZ TARDOR. XI FESTIVAL DE JAZZ
DE LLEIDA. Del 4 al 27 de noviembre.
El conocimiento y amor de Josep
Ramón Jové, alma también de la
discográfica local Stachmo Records,
ofrece todas las garantías de una cita a
la que este año concurren Bebo Valdés
(día 4), Martirio (día 5) Joe
Magnarelli+Dexterity (día 6), Bruce
Barth y Ron Carter (día 12), D’3 (día
13), Ramón Fossati Quintet (día 14) y
Brad Mehldau Trío (día 27).
Más información: www.almeriaculturaviva.com.
CALLE 54. MADRID. Noviembre. El local
que toma nombre de la película de
Fernando Trueba dispone del hacer de
Greg Osby (días 15, 16 y 17) y Bruce
Barth (días 18, 19 y 20).
Más información: www.calle54.net.
BUTJAZZ. MADRID. Noviembre. Este
nuevo local de jazz inaugura su
actividad con un peso pesado, el
saxofonista Maceo Parker (día 11).
CAFÉ CENTRAL. MADRID. Noviembre.
El clásico club de la plaza del Ángel
programa a dos pianistas de estéticas
dispares: Randy Weston (días 6 al 9) y
Ben Sidran (días 10 al 20).
CLUB DE MÚSICA Y JAZZ
SAN JUAN EVANGELISTA. Noviembre.
El templo capitalino del jazz siempre
ofrece en otoño una espectacular oferta
jazzística, contando este año con el
concurso de Hiromi Trío (día 5), Ari
Hoening Quartet (día 6), Arto Lindsay
(día 8), Archie Shepp (día 12), Nnenna
Frelon (día 13), Bojan Z (día 14),
Jochim Kühn (día 26).
XXXVI FESTIVAL INTERNACIONAL DE
JAZZ DE BARCELONA. Del 30 de octubre
al 27 de noviembre. El festival más
veterano de nuestra escena acoge una
nutrida programación que centra su
principalmente en el mes de
noviembre, con artistas de la talla de
Bebo Valdés, Ron Carter, Brad
Mehldau, Wayne Shorter, Caetano
Veloso, Dizzy Gillespie All Stars Big
Band, Chucho Valdés, etc.
SALA CLAMORES. MADRID. Noviembre.
Los fieles a la Sala Clamores disfrutarán
de una leyenda del rock metida en la
harina del jazz, el ex-baterista de King
Crimsom Bill Brufford (día 14).
Más información: www.clubsanjuan.org.
Más información: www.the-project.net.
Más información: www.salaclamores.com.
Más información: www.cafecentralmadrid.com.
139
GGUUÍ A
ÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
BARCELONA
TILSON THOMAS
5,6,7-XI: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña [www.obc.es].
Libor Pesek. Javier Perianes, piano.
Gerhard, Scriabin, Dvorák. (Auditori
[www.auditori.org]).
8: Sinfónica de San Francisco. Michael Tilson Thomas. Shostakovich,
Debussy. (Palau 100 [www.palaumusica.org]).).
10: Sinfónica de Cincinnati. Paavo
Järvi. Hélène Grimaud, piano. Nielsen, Beethoven, Sibelius. (Palau 100).
12,13,14: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Ernest Martínez Izquierdo. Josep Maria Colom,
piano. Brahms, Sibelius. (Auditori).
19: Adrian Brendel, chelo; Alfred
Brendel, piano. Beethoven. (Palau.
Ibercamera [www.ibercamera.es]).
19,20,21: Coro y Orquesta del Gran
Teatro del Liceo. Sebastian Weigle.
Queiros, Stensvold. Schnyder,
Brahms. (Auditori).
21: Orquesta de la Deutsche Oper
de Berlín. Christian Thielemann.
Wagner. (Palau 100).
22: Capella de Ministrers. Coro de la
Generalitat Valenciana. Carles Magraner. Cancionero del Duque de Calabria. (Palau).
25: Midori, violín; Robert McDonald,
piano. Debussy, Hersch, Janácek,
Brahms. (Palau 100).
26,27,28: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Josep Caballé.
Albert Attenelle, piano. Respighi,
Benguerel, Strauss. (Auditori).
GRAN TEATRE DEL LICEU
WWW.LICEUBARCELONA.COM
GAUDÍ (Guinjoan). Pons. Huerga.
Bork, Ombuena, Matos, Vas.
3,5,7,9,11,13,15,18,22-XI.
BILBAO
PALACIO EUSKALDUNA WWW.ABAO.ORG
NABUCCO (Verdi). Allemandi. Sparvoli. Ataneli, Neves, Vaneev, Goeldner. 13,16,19,22-XI.
TEATRO ARRIAGA
BAYO
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Bosman.
Battistoni. Rey, Cullen, Rivenq, Malta.
17,18-XI.
25-XI: María Bayo, soprano. Pianista
y programa por determinar.
EUSKADI
SINFÓNICA DE EUSKADI
WWW.ORQUESTADEUSKADI.ES
140
29-XI: Gilbert Varga. Antonio Meneses, violonchelo. Sibelius, Elgar, Barber, Scriabin. (San Sebastián. 30:
Pamplona).
5-XI: Coro de la Orquesta Ciudad de
Granada. Gloria Isabel Ramos.
Nebot, Martín-Royo. Marco, Beethoven, Fauré.
26: Sergiu Comissiona. Monasterio,
Falla, Debussy, Bretón.
LA CORUÑA
ORQUESTA SINFÓNICA DE GALICIA
WWW.SINFONICADEGALICIA.COM
5-XI: Víctor Pablo Pérez. Vara, Mahler.
11: Víctor Pablo Pérez. Coro de la
OSG. Mendelssohn, Schubert.
19: Víctor Pablo Pérez. Jean-Yves
Thibaudet, piano. Darias, Ravel,
Musorgski.
LAS PALMAS
O RQUESTA F ILARMÓNICA DE G RAN
CANARIA
WWW.OFGRANCANARIA.COM
12-XI: Antoni Ros Marbà. Boris Giltburg, piano. Montsalvatge, Beethoven, Mozart.
26: Arturo Tamayo. María Orán,
soprano. De Pablo, Berg, Stravinski.
MADRID
3: Concierto Español. Emilio Moreno.
Martín y Soler. (Siglos de oro. Real
Monasterio de la Encarnación).
4: Sinfónica de San Francisco. Michael Tilson Thomas. Leif Ove Andsnes,
piano. Copland, Rachmaninov, Sibelius. (Fundación Caja Madrid. Auditorio Nacional).
4,5: ORTVE [www.rtve.es]. Juanjo
Mena. Hansjörg Schellenberger,
oboe. Mozart, Bartók. (Teatro Monumental).
5: Sinfónica de San Francisco. Michael Tilson Thomas. Shostakovich,
Debussy. (Ibermúsica [www.ibermusica.es]. A.N.).
CENTRO PARA LA
DIFUSIÓN DE LA MÚSICA
CONTEMPORÁNEA
15 de noviembre de 2004.
19:00h.
Salón de Actos de Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía.
JENSEN HORN-SIN LAM (Viola).
Obras de: J. Cervelló,
B. A. Zimmermann, K. Penderecki,
M. Bustamante y G. Ligeti.
22 de noviembre de 2004.
19:00h.
Salón de Actos de Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía.
DÚO ANANDA SUKARLAN
–ÁNGEL LUIS CASTAÑO.
Obras de: P. Vallejo, F. Panisello,
J. Rueda, D. Puerto, I. Matheson y
K. Mayo.
29 de noviembre de 2004.
19:00h.
Salón de Actos de Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía.
BLACK JACKETS COMPANY ET
LA PLUMA DE HU.
Obras de: G. Platini,
P. Alessandrini, S. Rivas,
D. Nuñezañez, P. Kolp, I. Solano y
F. Fiszbein.
— Trío Beaux Arts. Mozart, Schnittke, Mendelssohn. (Liceo de Cámara.
A.N.).
9: Sinfónica de Cincinnati. Paavo Järvi. Tüür, Kodály, Sibelius. (Ibermúsica. A.N.).
10: Orchestra of the Age of Elightenment. Frans Brüggen. Bach, Purcell,
Stravinski. (Conciertos de la Tradición. A.N.).
TEATRO REAL
NOVIEMBRE
Información: 91/ 516 06 60. Venta
Telefónica: 902 24 48 48. Venta en
Internet: teatro-real.com. Visitas
guiadas: 91 / 516 06 96.
ÓPERAS:
MACBETH
ORQUESTA DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
Auditorio Nacional. Sala Sinfónica.
Viernes, 12 de noviembre de 2004.
19,30 horas.
CORO DE LA COMUNIDAD DE
MADRID
GRUPO DE METALES Y
PERCUSIÓN DE LA ORQUESTA
DE LA COMUNIDAD DE MADRID
Jordi Casas Bayer, director
H. Schütz Magnificat
H. Purcell Música para el funeral
de la Reina Mary
R. Halffter
pregón para una pascua pobre
P. Hindemith
Apparebit repentina dies
Auditorio Nacional. Sala Sinfónica.
Martes, 16 de noviembre de 2004.
22,30 horas
ORQUESTA DE LA COMUNIDAD
DE MADRID
Leonel Morales, piano
José Ramón Encinar, director
J. M. Usandizaga Dans la mer
S. Rachmaninov Rapsodia sobre un
tema de Paganini, op. 43
L. de Pablo Vendaval
J. S. Bach/F. de Freitas Chaconne
Auditorio Nacional. Sala Sinfónica.
Martes 23 de noviembre de 2004.
19,30 horas
ORQUESTA Y CORO DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
Marisa Martins, soprano
Arantxa Armentia, mezzosoprano
Alfonso Echevarría, barítono
Maximiano Valdés, director
V. Cuyás, La fattuchiera. Obertura
C. Cruz de Castro, La sombra del
inquisidor * (suite)
H. Berlioz, Romeo y Julieta, suite
CRUZ DE CASTRO
Auditorio Nacional. Sala Sinfónica.
Sábado, 27 de noviembre de 2004.
22,30 horas
ORQUESTA DE LORRAINE
Katarina Jovanovich, soprano
Jacques Mercier, director
P. Dukas La Péri
O. Messiaen Poémes pour Mi
F. Schmitt La tragédie de Salomé
Abono 3B
de Giuseppe Verdi.
Noviembre: 2, 4, 5, 7, 8, 10, 12*,
13, 15, 16, 19, 21. * Función fuera
de abono. 20:00 horas; domingos,
18:00. Nueva producción del
Teatro Real en coproducción con
la Asociación Bilbaína de Amigos
de la Ópera. Director musical:
Jesús López Cobos. Director de
escena, escenógrafo y figurinista: Gerardo Vera. Solistas: Carlos
Álvarez/Vassily Gerello, Paoletta
Marrocu/Tatiana Serjan, Carlo
Colombara, María José Suárez,
Aquiles Machado, Guillermo
Orozco, Josep Miquel Ribot.
RITA
de Gaetano Donizetti. Noviembre:
9, 11*, 14+. Todas los días funciones de Ópera en familia a las
20:00 horas. * Función pedagógica
también a las 12:00. + Función de
Ópera en familia también a las
12:00. Producción del Teatro Real.
Director musical: Vicente Alberola. Director de escena, vestuario y elementos escénicos: Eric
Vigié. Solistas: Arantza Irañeta,
José Luis Sola, Marco Moncloa,
José Fernández Nieto.
CONCIERTOS:
¡QUÉ ME CUENTAS!.
Noviembre: 6. 12:00 y 20:00 horas,
ambas de Ópera en familia.
Director musical: Emilio Aragón.
Textos: José Saramago,
Hans Cristian Andersen y
Luis Piedrahita.
Narradores: Pilar del Río, Ana
Duato y Luis Piedrahita.
CENTENARIO DE LA O.S.M.
con Teresa Berganza.
Noviembre: 18. 20:00 horas.
VI FESTIVAL INTERNACIONAL
‘COMA’.
Noviembre: 22, 23, 24, 25.
11,12: ORTVE. George Pehlivanian.
Mariana Gurkova, piano. Khachaturian, Dvorák, Chaikovski. (T. M.).
13: Scala Çeleyte. Andrés Cea. Raval,
Soriano. (Siglos de Oro. Iglesia Vieja
del Monasterio de El Escorial).
16: Pierre-Laurent Aimard, piano.
Debussy, Ligeti, Beethoven. (Grandes
Intérpretes. Fundación Scherzo.
A.N.).
AIMARD
GRANADA
ORQUESTA CIUDAD DE GRANADA
WWW.ORQUESTACIUDADGRANADA.ES
NACIONAL
GGUUÍ A
ÍA
II Parte
Sinfonía nº 3 en mi bemol mayor,
op. 97 “Renana”
de Robert Schumann
Director: Cristóbal Halffter
_______________
Actos conmemorativos del
Centenario de la Orquesta
Sinfónica de Madrid
Concierto de Santa Cecilia
(Edición 19)
Teatro Real
18 de noviembre a las 20,00 horas
Programa:
I Parte
Suite de “El Caballero de la Rosa”,
op. 59 de Richard Strauss
Seis canciones españolas de
Eduard Toldrà
Solista: Teresa Berganza
Director: Jesús López Cobos
TEATRO DE LA ZARZUELA.
Jovellanos, 4. Metro Banco de
España. Tlf.: (91) 5.24.54.00.
Internet:
http://teatrodelazarzuela.mcu.es.
Director: Luis Olmos.
Venta localidades Taquillas Teatros
Nacionales o teléfono de
ServiCaixa: 902 33 22 11.
Horario de Taquillas:
Venta anticipada de 12 a 17 horas.
Días de representación,
de 12 horas, hasta comienzo
de la misma.
Silvano, Sylvano/La Passion
Selon Sade, de S. Bussotti.
Del 4 al 6 de noviembre de 2004, a
las 20 horas.
Director Musical: Arturo Tamayo.
Director de Escena:
Sylvano Bussotti.
Orquesta de la Comunidad de
Madrid. Coproducen: Teatro de
La Zarzuela y Música de Hoy.
XI Ciclo de Lied. Lunes 8 de
noviembre, a las 20 horas
Christian Gerhaher, barítono,
Gerold Huber, piano.
Programa: R. Schumann.
Coproducen: Fundación Caja
Madrid y Teatro de La Zarzuela.
25,26: OCRTVE. Adrian Leaper.
Garrick Ohlsson, piano. Häsler,
Andreiev, Fresán. Stravinski, Rachmaninov. (T. M.).
26,27,28: OCNE. Lorenzo Ramos.
York, Alonso, Elsner, Mewes. Nelson
Freire, piano. Mozart. (A.N.).
MURCIA
AUDITORIO
WWW.AUDITORIOMURCIA.ORG
15-XI: Orquesta Chaikovski de la
Radio de Moscú. Vladimir Fedoseiev.
Joshua Bell, violín. Mozart, Mendelssohn, Brahms.
27: Orquesta Sinfónica de la Región
de Murcia. Manuel Hernández-Silva.
Eva Bátori, soprano. Mahler.
OVIEDO
TEATRO CAMPOAMOR
WWW.OPERAOVIEDO.COM
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Goodwin. Sagi. Lanza, Ibarra, Orfila,
Sala. 11,13,15-XI.
4,5-XI: Orquesta de la Comunidad
de Madrid. José Ramón Encinar. José
María Gallardo del Rey, guitarra. Aracil, Remacha, Haydn.
6: Sinfónica de San Francisco. Michael Tilson Thomas. Leif Ove Andsnes,
piano. Copland, Rachmaninov, Sibelius.
GIELEN
SANTIAGO DE COMPOSTELA
AUDITORIO DE GALICIA
REAL FILHARMONÍA
DE GALICIA
4-XI: Orquesta Sinfónica de
Galicia. Víctor Pablo Pérez,
director. J. Vara, G. Mahler.
11-XI: Real Filharmonía de Galicia.
H. Schellenberger, director
y solista. C. Bolsi, violín.
W. A. Mozart, I. Stravinski,
J. S. Bach.
18-XI: Real Filharmonía de Galicia.
W. M. Costello, director.
L. v. Beethoven, W. A. Mozart,
J. Brahms.
25-XI Real Filharmonía de Galicia.
A. Ros Marbà, director.
Lluis Claret, violonchelo.
F. J. Haydn
26: Orquesta de Valencia. Walter
Weller. Kuba Jakowicz, violín; Daniel
Müller-Schott, violonchelo. Mozart,
Bruckner.
VALLADOLID
SINFÓNICA DE CASTILLA Y LEÓN
WWW.ORQUESTACASTILLAYLEON.COM
11,12-XI: Alejandro Posada. Ara
Malikian, violín. Montsalvatge, Berg,
Musorgski.
ZARAGOZA
AUDITORIO
WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM
7-XI: Sinfónica de San Francisco.
Michael Tilson Thomas. Leif Ove
Andsnes, piano. Copland, Rachmaninov, Sibelius.
11: Orquesta Nacional de España.
Brenno Ambrosini, Leonel Morales,
piano. García Abril.
22: Midori, violín; Robert McDonald,
piano. Debussy, Hersch, Janácek,
Brahms.
INTERNACIONAL
TENERIFE
ORQUESTA SINFÓNICA DE
TENERIFE
Auditorio de Tenerife
www.ost.es
Información: 922 239 801
18 y 20 de noviembre de 2004:
Festival de Ópera de Tenerife.
G. Puccini: La bohème.
AMBERES
DE VLAAMSE OPERA
WWW.VLAAMSEOPERA.BE
JENUFA (Janácek). Klingele. Carsen.
Kampe, Barstow, Vogt, Straka.
2,5,7,10,13-XI.
AMSTERDAM
REAL ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW
WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.NL
24,25,26,28-XI: Nikolaus Harnoncourt. Christian Gerhaher, barítono.
Beethoven, Dvorák, Schumann.
26 de noviembre de 2004:
Víctor Pablo Pérez/ Ingrid Fliter.
J. Sibelius, M. de Falla y F. Chopin.
VALENCIA
PAMPLONA
BALUARTE
WWW.BALUARTE.COM
ENCINAR
II Parte
Canciones españolas antiguas de
Federico García Lorca
Rapsodia Espagnole de Maurice
Ravel
Gould, Anthony, Korhonen, Schnaut.
Wagner.
23: Orquesta de la Tonhalle de
Zúrich. Michael Gielen. Ivonne Naef,
mezzo; Christian Tetzlaff, violín.
Wagner, Schoenberg, Berg.
HARNONCOURT
Solista: Beate Altenburg,
violonchelo
18,19: OCRTVE. Helmuth Rilling.
Petersen, Vermillion, Odinius, Jentsens. Mendelssohn, Elías. (T. M.).
19,20,21: ONE [www.ocne.mcu.es].
George Pehlivanian. Katia y Marielle
Labèque, pianos. Sánchez Verdú,
Takemitsu, Lutoslawski, Franck.
(A.N.).
20: Sinfónica de Madrid. Jesús López
Cobos. Nancy Fabiola Herrera, soprano. Strauss, Toldrà, García Lorca,
Ravel. (Ciclo de la Universidad Politécnica. A.N.).
24: Midori, violín; Robert McDonald,
piano. Debussy, Hersch, Janácek,
Brahms. (Ibermúsica. A.N.).
25,26: La Risonanza. Fabio Bonizzoni. Biber, Sonatas del Rosario. (Liceo
de Cámara. A.N.).
19: Orquesta Chaikovski de la Radio
de Moscú. Vladimir Fedoseiev. Joshua Bell, violín. Mozart, Mendelssohn, Brahms.
23,24: Mozart, Così fan tutte, montaje de Strehler.
25,26: Orquesta Pablo Sarasate de
Pamplona. Lutz Kohler. Wagner, Prokofiev, Shostakovich.
3-XI: Brigitte Engerer, Boris Berezovski, pianos. Beethoven-Liszt,
Rachmaninov, Borodin.
6: Capella de Ministrers. Carles
Magraner. Martín y Soler.
11: Orpheus Chamber Orchestra. Ute
Lemper, voz. Schulhoff, Milhaud;
canciones.
LEMPER
Programa
I Parte
Obertura de “Los esclavos felices”
de Juan Crisóstomo Arriaga
Concierto para violonchelo y
orquesta nº 2 de Cristóbal Halffter
THIELEMANN
Ciclo Musical con la Comunidad
de Madrid
Auditorio Nacional de Música
6 de noviembre a las 19,30 horas
18: Orquesta de la Deutsche Oper
de Berlín. Christian Thielemann.
Gould, Anthony, Korhonen, Schnaut.
Wagner.
BONIZZONI
ORQUESTA SINFÓNICA DE
MADRID
18: Orquesta de Valencia. Ondrej
Lenard. Igor Ardasev, piano. Dvorák.
19: Orquesta de la Deutsche Oper
de Berlín. Christian Thielemann.
DE NEDERLANDSE
WWW.DNO.NL
OPERA
RIGOLETTO (Verdi). Callegari.
Wagemakers. Calleja, Michaels-Moore, Forte, Luperi. 4,7,9,12,16,19,22,
25,28,30-XI.
BERLÍN
DEUTSCHE OPER
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE
LA GIOCONDA (Ponchielli). Olmi.
Sanjust. Shafajinskaja, Powell, Kotchinian, Fraccaro. 4,7,10,16-XI.
SEMIRAMIDE (Rossini). Rovaris.
Harms. Mazzola, Halevi, Weiss, Pertusi. 11,15,18-XI.
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
LA TRAVIATA (Verdi). Ettinger.
Mussbach. Samuil, Schäfer, Kammer-
141
GUÍA
LONDRES
BARBICAN CENTRE
WWW.LSO.CO.UK
3,4-XI: Sinfónica de Londres. Mstislav Rostropovich. Nikolai Znaider,
violín. Glinka, Prokofiev, Shostakovich.
DRESDE
SEMPEROPER
WWW.SEMPEROPER.DE
ESCHENBACH
11,12,13,16-XI: Tan Dun. Shostakovich, Borodin, Dun.
18,19,22: Coro de Filadelfia. Christoph Eschenbach. Pintscher, Mahler.
26,27,30: Christoph Eschenbach.
Mendelssohn, Rachmaninov.
FLORENCIA
TEATRO COMUNALE
WWW.MAGGIOFIORENTINO.COM
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Korsten.
Miller. Harteros, Bacelli, Comparato,
Spagnoli. 2,4-XI.
FRANCFORT
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM
SERAIL (Mozart). Böer. Loy. Aikin,
Avemo, Montvidas, Marsh. 6-XI.
MACBETH (Bloch). Edwards. Warner. Sidhom, Winter, Larsson, Volte.
7,11,14,18,20,25,27-XI.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Jones.
Kirchner. Baldvinsson, Mathey, Stallmeister, Fink. 12,17,26,28-XI.
MEFISTOFELE (Boito). Morandi. Hilsdorf. Frank, Hernández, Raspagliosi,
Backlund. 13,19,21-XI.
142
GINEBRA
GRAND THÉÂTRE
26: Midori, violín; Robert McDonald,
piano. Debussy, Hersch, Janácek,
Brahms.
28: Sinfónica de Londres. Lorin Maazel. Schubert, Bruckner.
THE SOUTH BANK CENTRE
WWW.SBC.ORG.UK
2-XI: Cuarteto Arditti. Birtwistle.
3: Pierre-Laurent Aimard, piano. Birtwistle, Ligeti, Bartók.
4: Orchestra of the Age of Enlightenment. Frans Brüggen. Stravinski.
6: London Sinfonietta. Pierre André
Valade. Birtwistle.
7: Bernarda Fink, mezzo, Roger Vignoles, piano. Dvorák.
9: Sinfónica de la BBC. Martyn Brabbins. Birtwistle.
10: Coro y The King’s Consort. Robert
King. Bach, Corelli, Geminiani.
11: Orquesta Philharmonia. JukkaPekka Saraste. Arcadi Volodos, piano. Mozart, Rachmaninov, Sibelius.
SARASTE
FILADELFIA
ORQUESTA DE FILADELFIA
WWW.PHILORCH.ORG
11,14: Sinfónica de Londres. Colin
Davis. Evgeni Kissin, piano. Beethoven, Conciertos.
20: Sinfónica de Londres. Michael
Tilson Thomas. Joshua Bell, violín,
Chaikovski.
BELL
COSÌ FAN TUTTE (Mozart). Mühlbach. Jenor. Schörg, Vondung, Kupfer, Kim. 3,6-XI.
L’ITALIANA IN ALGERI (Rossini).
Frizza. Boysen. Sigmundsson, Incontrera, Wilke, Hennenberg. 4-XI.
AIDA (Verdi). Rennert. Samel. Greg,
Michael, Crider, Maisuradze. 9,11,15XI.
PRODANA NEVESTA (Smetana).
Zimmer. Konwitschny. Commichau,
Ihle, Jenis, Büsching. 16,18,20-XI.
DIE WALKÜRE (Wagner). Decker.
Treleaven, Rydl, Titus, Dalayman.
25-XI.
13: Filarmónica de Londres. Vernon
Hadley. Schubert, Vaughan Williams.
18: Orquesta Philharmonia. Richard
Hickox. Steven Isserlis, chelo. Butterworth, Elgar, Holst.
19: Filarmónica de Londres. Marin
Alsop. Gergely Boganyi, piano.
Kodály, Chopin, Bartók.
22: Camerata Salzburg. Haydn,
Mozart, Weber.
23: Coro de la Sinfónica de Londres.
Orquesta Philharmonia. Richard Hickox. Martinu, Dvorák.
LA FORZA DEL DESTINO (Verdi).
Muti. De Ana. Licitra, Urmana, Maestri, Furlanetto. 1,3,6-XI.
LA RONDINE (Puccini). Villaume.
Joël. Gheorghiu, Dell’Oste, Kuafmann, Streit. 12,15,18,20,23,26-XI.
DON PASQUALE (Donizetti). Campanella. Miller. Flórez, Alaimo, Corbelli.
27,30-XI.
LOS ANGELES
LOS ANGELES OPERA
WWW.LOSANGELESOPERA.COM
CARMEN (Bizet). Domingo. Sagi.
Kitic, Leech, Schrott, Giannattasio.
3,5,6,7-XI.
LA BOHÈME (Puccini). Foster. Ross.
Berti, Martínez, Daza, Morscheck.
20,24,28-XI.
VANESSA (Barber). Young. Cox. Te
Kanawa, Schaufer, Elias, Matz. 27XI.
MÚNICH
FILARMÓNICA DE MÚNICH
WWW.MUENCHNERPHILHARMONIKER.DE
5,6,7-XI: Christian Thielemann.
Rudolf Buchbinder, piano. Brahms,
Henze.
14,15: Zubin Mehta. Ragna Schirmer, piano. Messiaen, Debussy,
Ravel.
18,19,20: Yakov Kreizberg. Nathan
Gunn, barítono. Mahler, Shostakovich.
25,26,28: Marc Albrecht. Messien,
Brahms.
BAYERISCHE STAATSOPER
WWW.STAATSOPER.DE
DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG (Wagner). Mehta. Langhoff.
Rootering, Moll, Reß, Kaune. 1,7-XI.
LULU (Berg). Reck. Alden. De Arellano, Karnéus, Helzel, Fox. 2-XI.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Bolton.
Everding- Lehberger. Moll, Damrau,
Trost, Banse. 3,6,11,15,20-XI.
LA TRAVIATA (Verdi). Mehta. Krämer. Bonfadelli, Sindram, Beltrán,
Gavanelli. 4,10,17-XI.
OTELLO (Verdi). Mehta. Zambello.
O’Neill, Leiferkus, Muraro, Frittoli.
13,16,19-XI.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Hofstetter. Dorn. Keenlyside, Roocorft, Bonitatibus, Lemalu. 18,21,24,
27-XI.
MANON LESCAUT (Puccini). Luisotti.
Homoki. Romanko, Gavanelli,
Palombi, Petrozzi. 25,28-XI.
SCHNEIDER
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN
WWW.ROYALOPERAHOUSE.ORG
NUEVA YORK
METROPOLITAN OPERA
WWW.METOPERA.ORG
LA BOHÈME (Puccini). Oren. Swenson, Arteta, M. Álvarez, Mattei.
1,5,11,17,20,24,27-XI.
AIDA (Verdi). Viotti. Cedolins, Zajick,
Farina, Pons. 2,6,15,19,23,27-XI.
CAVALLERIA RUSTICANA (Mascagni)
/ I PAGLIACCI (Leoncavallo). Davies.
Urbanová, Dessì, Armiliato, Pons.
3,6,10,13-XI.
CARMEN (Bizet). Levine. Borodina,
Shicoff, Abdrazakov, Hong. 4,9,12XI.
I VESPRI SICILIANI (Verdi). Viotti.
Radvanovski, Casanova, Nucci,
Ramey. 8,13,16,20,29-XI.
TANNHÄUSER (Wagner). Elder.
Voigt, DeYoung, Seiffert, Hampson.
18,22,26,30-XI.
PARÍS
2-XI: Andreas Scholl, contratenor;
Markus Märkl, clave y fortepiano.
Mozart y Haendel. (Teatro de los
Campos Elíseos).
5: Sinfónica de Cincinnati. Paavo Järvi. Hélène Grimaud, piano. Beehoven, Mahler. (Châtelet).
10: Cuarteto Emerson. Shostakovich,
Mendelssohn. (Museo del Louvre).
22: Anne Sofie von Otter, mezzo;
Bengt Forsberg, piano. Berlioz, Chaminade, Poulenc, Larsson. (Châtelet).
VON OTTER
REIGEN (Boesmans). Chalvin.
Jocelyn. Siqueira, Reinhart, Lee, Sotgiu. 14,16,17,19,21-XI.
ELEKTRA (Strauss). Schneider. Wernicke. Henschel, Schnaut, Gantner,
Dussmann. 26-XI.
23: Elisabeth Leonskaia, piano. Schumann, Brahms, Schubert. (T.C.E.).
26: Filarmónica de Radio Francia.
Kazushi Ono. Zoltán Kocsis, piano.
Wagner, Liszt. (T.C.E.).
27: Orquesta Nacional de Francia.
Georges Prêtre. Programa por determinar. (T.C.E.).
29: Piotr Anderszewski, piano. Bach,
Szymanowski, Chopin. (T.C.E.).
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
ARIADNE AUF NAXOS (Strauss). Jordan. Pelly. Valentine, Bär, Dessay,
Kringelborn. 1,4,8,11,14-XI.
SAINT FRANÇOIS D’ASSISE (Messiaen). Cambreling. Nordey. Schäfer,
van Dam, Merritt, Polegato. 2,5-XI.
DIALOGUES DE CARMÉLITES (Poulenc). Nagano. Zambello. Vernhes,
Upshaw,
Sénéchal,
Palmer.
6,9,13,17,21,24,27-XI.
NAGANO
LAUSANA
OPÉRA
WWW.OPERA-LAUSANNE.CH
24,27: Filarmónica de Londres. Kurt
Masur. Beethoven.
25: Orchestra of the Age of Enlightenment. Rinaldo Alessandrini. Porta,
Vivaldi, Haendel.
28,30: Orquesta Philharmonia. Alexander
Lazarev.
Chaikovski,
Musorgski. / Chaikovski, Rachmaninov, Prokofiev.
GHEORGHIU
4,5,6-XI: Esa-Pekka Salonen. Mitsuko Uchida, piano. Hillborg, Bartók,
Berlioz.
11,12,13: James Conlon. Vadim
Repin, violín. Zemlinsky, Dvorák.
26,27,28: Franz Welser-Möst. Stravinski, Beethoven, Dutilleux.
Z MRTVÉHO DOMU (Janácek).
Belohlávek. Strosser. Mikulas, Novacek, Margita, Vasiliev. 4,6,8,10,12,
14-XI.
MEHTA
CLEVELAND
ORQUESTA DE CLEVELAND
WWW.CLEVELANDORCHESTRA.COM
WWW.GENEVEOPERA.CH
ROSTROPOVICH
loher, Schröder. 1,4,7,12-XI.
DER FERNE KLANG (Schreker). Gielen. Mussbach. Zettisch, Schwanewilms, Künzli, Priew. 3-XI.
TOSCA (Puccini). Ettinger. Riha. Fantini, Todorovich, Vratogna, Zettisch.
6,11,14,20-XI.
L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Ettinger. Adlon. Samuil, Schäfer, Breslík,
Daza. 19,23,26-XI.
DIE WALKÜRE (Wagner). Barenboim. Kupfer. Gambill, Ryhänen,
Schavernoch. 28-XI.
GUÍA
STAATSOPER
WWW.WIENER-STAATSOPER.AT
KÁT’A KABANOVÁ (Janácek). Cambreling. Marthaler. Denoke, Bracht,
Henschel, Homberger. 3,6,9,12,16,
19-XI.
SIEGFRIED (Wagner). Schneider.
Watson, Treleaven, Titus, Pecoraro.
1-XI.
FIDELIO (Beethoven). Ozawa. Meiere, Botha, Struckmann, Rydl.
2,5,8,11-XI.
THEÂTRE DES CHAMPS ÉLYSÉES
WWW.THEATRECHAMPSELYSEES.FR
LA CENERENTOLA (Rossini). Pidò.
Brook. Mironov, D’Arcangelo, de
Carolis, Di Censo. 18,20,22,24-XI.
TURÍN
TEATRO REGIO
WWW.TEATROREGIO.TORINO.IT
OZAWA
PALAIS GARNIER
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
MAAZEL
BILLY BUDD (Britten). Franklin.
Livermore. Maltman, Lewis, West,
Turner. 12,14,16,18,21-XI.
LA TRAVIATA (Verdi). Maazel. Carsen. Ciofi, Saccà, Hvorostovski, Tufano. 12,13,14,16,17,18,19,20-XI.
VIENA
MUSIKVEREIN
WWW.MUSIKVEREIN.AT
ZACHARIAS
3,5-XI: Robert Holl, bajo; Roger Vignoles, piano. Schumann, Wolf, Pfitzner.
6,7,8: Sächsische Staatskapelle Dresden. Bernard Haitink. Weber, Strauss,
Beethoven, Hindemith.
10: Cuarteto Borodin. Beethoven.
16: Venice Baroque. Giuliano Carmignola, violín. Albinoni, Tartini,
Vivaldi.
17: Christian Zacharias, piano. Chopin, Liszt.
VENGEROV
19: Sinfónica de la Radio de Berlín.
Bertrand de Billy. Sabine Meyer, clarinete. Ravel, Trojahn, Debussy,
Roussel.
24,25: Sinfónica de Viena. Vladimir
Fedoseiev. Mozart, Villa-Lobos, Chaikovski.
28: Orquesta de la Deutsche Oper
de Berlín. Christian Thielemann.
Wagner.
29: Anne Sofie von Otter, mezzo;
Bengt Forsberg, piano. Berlioz, Chaminade, Poulenc, Larsson.
30: Maxim Vengerov, violín; Evgenia
Startseva, piano. Brahms, Paganini,
Sarasate.
TOSCA (Puccini). Soltesz. Lukács,
Botha, Struckmann. 12-XI.
L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Chaslin. Kühmeier, Ikaia-Purdy, Kai, Sramek. 15,18-XI.
STIFFELIO (Verdi). Armiliato. Coelho, Cura, Bruson. 17,19,21-XI.
CURA
VENECIA
TEATRO MALIBRAN
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OPRISANU
DON CARLOS (Verdi). De Billy. Konwitschny. Tamar, Michael, Pape, Vargas. 4,7-XI.
GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner).
Schneider. Watson, Franz, Salminen.
6-XI.
LA JUIVE (Halévy). Sutej. Papian,
Keszei, Shicoff, Miles, Zhang.
9,13,20-XI.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Soltesz. Oprisanu, Siragusa, Sramek,
Croft. 10-XI.
NABUCCO (Verdi). Palumbo. Lukács,
Pons,
Furlanetto,
Ikaia-Purdy.
23,26,29-XI.
CAVALLERIA RUSTICANA (Mascagni)
/ I PAGLIACCI (Leoncavallo). Armiliato. Baltsa, Stoyanova, Botha, Cura.
25,27-XI.
ZÚRICH
OPERNHAUS
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MANON LESCAUT (Puccini). Santi.
Asagaroff. Valayre, Schmid, Giordani,
Davidson. 2,4,7,10-XI.
LA CENERENTOLA (Rossini). Marin.
Lievi. Nikiteanu, Siragusa, Widmer,
Chausson. 3,7-XI.
LUCIA DI LAMMERMOOR (Donizetti). Wiekert. Carsen. Sartori, Antonucci, Daniluk, Winkler. 6,9,13-XI.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Soltesz. Miller. Hartelius, Liebau, Mathey, Mayr. 12-XI.
PELLÉAS ET MÉLISANDE (Debussy).
Welser-Möst. Bechtolf. Rey, Kallisch,
Liebau, Gilfry. 14,16,18,20-XI.
IL TROVATORE (Verdi). Carignani.
Schmid. Marrocu, D’Intino, Lucic,
Scorsin. 27-XI.
143
CONTRAPUNTO
UN COMPOSITOR EN LA PRÓXIMA ESTACIÓN
E
144
stoy sentado en el vestíbulo de la casa de Béla Bartók en
Budapest y me pregunto dónde está. De los compositores que transformaron la música del siglo XX —Schoenberg, Janácek, Stravinski, Shostakovich— es Bartók el
que recibe menos atención y el menos central al mundo de la
cultura. Desde el último frenesí de actividad en 1981, cuando
se celebró el centenario de su nacimiento, ninguna orquesta
fuera de Hungría ha hecho una importante exhibición de su
música, ni ninguna reinterpretación de ella ha atraído el interés
internacional.
Una vez caído en el olvido, un compositor se encuentra
estancado en un tiempo y un lugar. Para Bartók, fue Budapest
de la década de los 1930, una casa en la
ladera de una colina, una multitud de
nuevas partituras, y todos los honores
que quisiera recibir en un estado fascista que se volvía más repugnante cada
mes. En 1940, después de la muerte de
su madre, renunció al bienestar y se fue
a los Estados Unidos donde, cinco años
más tarde, murió como un indigente.
Únicamente compuso dos obras en el
exilio —el Concierto para orquesta y
una Sonata para violín sin acompañamiento, para Yehudi Menuhin. Casi toda
su música tiene sus raíces en Budapest.
En aquella ciudad, las condiciones que
le inspiraban y le repugnaban están a
flor de piel. Los muros de las calles
están acribillados de disparos, algunos
llevan ahí desde la guerra civil de 1919, otros desde las ocupaciones alemana y rusa, y también están los que son más recientes, hechos por la mafia. La madre del hombre que me sirvió el
almuerzo fue muerta a tiros mientras le daba de mamar. “Violentas” es el adjetivo que muchas veces se usa para describir las
disonancias de Bartók, que reflejan una realidad de su país.
Puede que Hungría sea un miembro liberado de la Unión Europea y un ávido integrante del mercado abierto, pero su temperamento es decididamente desmedido.
Sabemos muy poco de esta revoltosa tierra. Hace nueve
meses, un millón de personas en Gran Bretaña pudieron ver el
festival Magia magiar, pero la Ministra de las artes, al inaugurar
el festival, no fue capaz de mencionar el nombre de un solo
artista húngaro. La Ópera y Ballet Nacional Húngaros visitaron
Londres en octubre para presentar El castillo de Barba Azul y
El mandarín maravilloso en el Sadler’s Wells; y una estatua de
Bartók, de tamaño natural, fue descubierta recientemente en
un islote del tráfico, enfrente de la estación de metro de South
Kensington. La estatua, una copia de la que hizo Imre Varga
del compositor tocado con un sombrero en su jardín de Budapest, fue encargada por la Sociedad Peter Warlock, los admiradores del efímero y medio chiflado compositor inglés que
introdujo a Bartók en Gran Bretaña.
Hace dieciséis años, cuando los restos de Bartók volvieron
a su casa desde el exilio, Margaret Thatcher fue desde Downing Street hasta Southampton para presentar sus respetos. El
mes pasado, ningún secretario de estado estaba dispuesto a ir
en metro a la estación de South Kensington para inaugurar la
estatua. Ya que la guerra fría ha terminado, Bartók no representa una preocupación oficial. Existen varias razones para el
olvido en el que ha caído. Bartók fue un hombre distante, a
quien ni sus amigos, ni siquiera sus dos mujeres —que habían
sido sus alumnas—, le conocían bien. Una gran parte de su
música es desagradable, sus textos están escritos en húngaro.
Aunque obviamente muy importante, su arte no es fácilmente
asimilable —no es una música que emocione al oírla por primera vez.
Durante medio siglo, su música fue tocada por sus compatriotas en el exilio —Eugene Ormandy en Filadelfia, Fritz Reiner en Chicago, Georg Szell en Cleveland, Ferenc Fricsay en
Berlín, Antal Dorati en Londres y Washington, Georg Solti en
Londres y Chicago. Después de la muerte de todos estos maestros no fue lo mismo. Los dos principales directores de Budapest, Zoltán Kocsis e Iván Fischer, son enemigos mortales. Los
hijos de Bartók, uno húngaro y el otro norteamericano, están a
la greña por la herencia. Sus manuscritos están esparcidos por
media docena de archivos en Budapest y también están en un
museo suizo privado.
Al contrario de Schoenberg y Stravinski, Bartók no relacionaba ninguna filosofía con su música. Fue el menos teórico de
los revolucionarios y, en consecuencia, el más apto para contradecirse a sí mismo. En una pared de su casa (ahora museo)
hay una cita suya según la cual dijo que todo lo que había
hecho fue por Hungría. En otra pared, afirma que lo único que
quería era el entendimiento entre las naciones. Un asceta llevado al estoicismo, sus únicos ópera y ballet están llenos de lujuria y sangre. El castillo de Barbazul trata de un duque que mata
a sus novias después de acostarse con ellas; en El mandarín
maravilloso aparecen tres chulos que junto con una prostituta
asesinan al cliente de ésta. Las dos obras provocan el escándalo. El director saliente del Ballet Nacional de Hungría, Gyula
Harangozo, es hijo del primer coreógrafo del Mandarín y su
coreografía fue prohibida por los comunistas por demasiado
explícita. Su hijo ya ha estrenado el Mandarín original, que
considera la quintaesencia de la expresión húngara. “Nosotros,
aquí en Budapest, probablemente no bailaremos una obra de
Balanchine como lo hace el New York City ballet o un Lago de
los cisnes como lo hace el Kirov”, dice Harangozo, “pero haremos mejor que nadie un ballet con una poderosa historia”.
Una de las cosas más llamativas del Mandarín es lo aterradoramente contemporáneo que es. Bartók puede hacer un ruido tan fuerte como el de una roca que se parte o un gesto tan
subido de tono como los de Madonna. Fue el primer compositor que adoptó el multiculturalismo, respetando tanto la música
de los Balcanes como la del norte de África que recogía en sus
viajes. Su sensibilidad para con la naturaleza fue grande, sus
cuartetos para cuerda zumban con las alas de los insectos y la
noche. Podría ser el patrón de los partidos verdes.
Para Hungría, aislada del resto del mundo por lo impenetrable de su idioma, Bartók es un mediador vital. Hungría está hoy
situada al borde del mundo conocido. Está a una hora por el
Danubio de los Balcanes, devastados por la guerra. Hoy es
imposible navegar más allá de Novi Sad, el río está atascado con
los escombros de la guerra. Budapest tiene un ambicioso
gobierno con miras hacia el exterior. La construcción pública va
viento en popa —se están edificando un nuevo teatro nacional
y una sala de conciertos al lado del Danubio, pero en las calles
se amontonan los mendigos, los servicios públicos son bastante
malos y la retórica política raya con la violencia física y racial.
En el nuevo e inseguro corredor ensangrentado que va
desde Belgrado hasta Beslan, Budapest se ha convertido en el
nuevo Berlín, la ciudad fronteriza de una guerra no declarada.
Budapest representa un interés vital para la seguridad de toda
Europa Occidental, pero pocos que no sepan su idioma comprenden su forma de ser. Y en eso nos puede ayudar Bartók.
Es el único húngaro que habla al mundo sin tener que ser traducido. Su estatua en South Kensington, más que un trozo de
bronce es un indicador del futuro de Europa.
Norman Lebrecht