ciudades del cine
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LEXIA. Revista de Semiótica, Filosofía y Letras, Universidad de Torino, Italia CIUDADES DEL CINE Mabel Tassara El hábitat, como efecto diegético, es una construcción discursiva que, como todos los otros significados transmitidos por el film, responde a un enfoque estilístico, aquél en el que se inscribe la construcción global del texto fílmico, con la que se conecta a través de operaciones semióticas específicas. Una estilística como la implementada por el denominado “cine clásico” tiende a ocultar los procedimientos a través de los que ese espacio se construye, apuntalando la referencia mediante recursos cinematográficos conectados históricamente con los realismos (es un ejemplo un uso de las catálisis focalizado dominantemente en el fortalecimiento del efecto de realidad de la puesta en escena). El “cine clásico” desenvuelve con inigualado equilibrio la tensión entre lo referencial y lo poético; como espectadores, nos hace creer que resalta la referencia mientras nos alcanza con discreta elegancia su poesía. Así, de manera mentirosa, busca convencernos de que el hábitat es sólo el soporte en que se asientan las historias y los personajes. Otras estilísticas, en cambio, como aquella de la que se ocupa este texto, mostrarán más desembozadamente los lazos estrechos que ligan los personajes a sus espacios, espacios que ya no se pretenden sólo físicos, que exponen más abiertamente su ambigüedad, sus conexiones con espacios mentales, de la memoria, del sueño, de la fantasía. Habitat. Cine. Espacio fílmico. Cine “moderno”. Wong Kar-wai FILM CITIES The habitat, as diegetic effect, is a discursive construction that, like all other meanings conveyed by the film, reflects a stylistic approach, the one in which the overall construction is part of the global film form, that connects through specific semiotic operations. A style as implemented by the so-called "classic film" tends to hide the processes through which this space is constructed, propping up the reference for film resources connected historically with realism (just an example is the use ofcatalysis in predominantly focused strengthening the reality effect of the staging). The "classic cinema" unfolds with unparalleled balance the tension between the referential and the poetic; as viewers, it makes us believe it highlights the reference as we reached his poetry with understated elegance. So, by lying, it tries to convince us that the habitat is only the medium in which to settle the stories and characters. Other stylistic, however, like the one in this text, show more openly the strong ties that bind the characters to spaces, spaces that not only are no longer intended only physical, but also expose more fully its ambiguity, its connections with mental spaces, memories, dreams, fantasy. Habitat. Film. Filmic space. Film “modern”. Wong Kar-wai 1 Los ámbitos de la ficción Es probable que no pocos turistas, en Londres, hayan incluido en sus recorridos la casa de Sherlock Holmes, y otros tantos habrán visitado el balcón de Julieta en Verona. También es posible que algunos se hayan acercado al Castel S’ Angelo, en Roma, sólo para subir a la terraza y conocer el lugar desde el cual Tosca se arroja. Es que, como asevera Umberto Eco, la verosimilitud de la ficción es cosa seria, porque “los textos ficcionales acuden en ayuda de nuestra poquedad metafísica” , y para Eco, a diferencia del mundo en el que vivimos, laberinto “del cual no sólo no hemos localizado aún todas las sendas sino que ni siquiera conseguimos expresar el dibujo total”, cierta narrativa nos tranquiliza sobre la realidad, porque le suponemos una estructura que posee claves que de un modo más o menos empeñoso podemos llegar a develar. Así, Eco puede dedicar un par de páginas a discurrir sobre la Rue Servandoni, calle que existe en Los tres mosqueteros pero no existía en París cuando Dumas escribió, porque, aduce, con un texto narrativo se puede hacer lo que se quiera, hasta jugar al lector paranoico y controlar si el París del siglo diecisiete corresponde o no al descrito por Dumas. O puede dar explicaciones a un lector de El péndulo de Foucault que le cuestiona la no mención de un incendio de grandes proporciones acaecido en la noche en que su personaje Causabon camina por el lugar, y que no podría, evidentemente, dejar de ver (Eco 1996). El cine y la ciudad Muchas de las ciudades míticas de la narración fantástica pasaron al cine: la Atlántida, Sangri-La; tal vez, Camelot, porque la definición de ciudad en la ficción no puede ser, indudablemente, burocrática; la ciudad es un habitat, un entorno, y nadie negará que Arturo, Lancelot y Ginebra viven, aman y sufren en Camelot. Otras ciudades integraron otro tipo de mitología, pretendidamente más cercana a la vida que a la literatura, como París, y después New York; quizá también la Chicago del gansterismo. La ciudad como tema es la condición o el sustrato de la historia y no es de orden específicamente cinematográfico. Pero después está la construcción fílmica de la ciudad. A pesar de las expectativas del espectador, cuya apetencia de ilusión es aún mayor que en la literatura, en el cine la construcción de la ciudad es inevitablemente elíptica, forzosamente incompleta; deberíamos en verdad decir sinecdóquica. En el cine accedemos a la ciudad como totalidad a partir de la mostración de algunas de sus partes. Aunque sabemos que el todo es una ilusión, la construida por la sinécdoque: sólo existen las partes y la ciudad es una identidad y una completud que los fragmentos hacen inferir. Esas partes son, muchas veces, los motivos temáticos del género. El bar, las calles neblinosas, la seccional de policia, la gasolinería, el casino de juego, el inquilinato articulan las ciudades hostiles del negro. La mansión elegante, el restaurant de moda, la gran tienda, la ciudad amable de la comedia brillante. Algunos de los grandes géneros clásicos se instalan en la ciudad, como el negro o el melodrama pasional. El melodrama pasional no puede ser rural porque el pecado para el cine ha sido preferentemente urbano. El policial es también urbano, porque la corrupción anida en la ciudad. El western es rural, y aunque también tiene que ver con el mal, es un mal todavía ligado a lo primitivo, a una violencia aún cercana a la naturaleza, que proviene de la apropiación de territorios. La tierra y el ganado son los principales objetos por los que se lucha. En la ciudad el poder está mediatizado por la posesión del dinero y surge de negocios diversos. Aunque la corrupción gana a las autoridades públicas en ambos ámbitos, en el western esa autoridad no va más allá del 2 sheriff o el juez, mientras que en la ciudad alcanza, además de policías, a políticos y gobernantes de alto rango. El western construye, sin embargo, un notable habitat, también a partir de fuertes motivos: el rancho, el saloon, la calle principal del pueblo y, como principales espacios abiertos, las llanuras rodeadas de montañas y el desierto. La comedia brillante es, asimismo, urbana, porque pone en ejercicio la mayor sofisticación propia de las grandes urbes, aunque tiene más que ver con sus interiores que con sus calles; la ciudad en la comedia se construye habitualmente como espacio off. Su rol será más destacado en la comedia musical, al menos en algunos de sus desarrollos, sobre todo en las películas que responden a la autoría de Gene Kelly , Stanley Donen o Vincent Minnelli. 1 La ciudad ha establecido relaciones diferentes con los estilos del cine. En las primeras décadas tiene escasa importancia en la escuela rusa, en el cine sueco, en la vanguardia francesa, o en los primitivos italianos; en cambio, sí se hace notar tempranamente en el expresionismo alemán. No es casual, hay toda una historia de la ciudad en la literatura y las artes visuales de este origen que también se presenta en el cine (valga como ejemplo, la notable imaginería urbana de Otto Dix o Georg Grosz), tanto en el expresionismo temprano como en el kammerspielfilm que le sigue. Después, la ciudad se impondrá, como veíamos, en algunos géneros del Hollywood clásico. Y será fuerte en el nerorrealismo y en algunos autores italianos de los años sesenta, como Antonioni o Fellini. No será dominante en la nouvelle vague francesa, porque ésta lleva a cabo privilegiadamente un cine de puertas adentro, aunque ha dado otra ciudad mítica: Alphaville. En tanto en el cine han predominado los realismos, en la mayor parte de las películas la ciudad se construye como un ícono que busca confundirse con la ciudad misma. La ciudad debe parecerse a una ciudad real, y si ésta existe debe parecerse a ella. Monstruo edificado en una multiplicidad de instancias: la del guión, la de los bocetos, la del cineasta, la del camarógrafo, la de la cámara, la del montaje, la ciudad cinematográfica nos hace creer en su existencia, y, aun a sabiendas de su artificio, no deja de ser, de vez en cuando, responsable de nuestra desilusión de turistas. Pero algunas ciudades del cine son otra cosa: ciudades metafóricas que avanzan desde el ícono hacia el símbolo, como las de Caligari (Robert Wiene, 1919), Metrópolis ( Fritz Lang, 1927) , Blade Runner ( Ridley Scott, 1982 ), o Alphaville ( Jean- Luc Godard, 1965). Tal vez el paradigma de esta modalidad sea Metrópolis, la ciudad protagonista que carga con la responsabilidad mayor en la transmisión de la alegoría maquinista de von Harbour2. En Caligari la irrealidad espacial de la ciudad introduce desde el inicio la ambigüedad esencial de la propuesta enunciativa. En la película de Scott, antes de acceder al conflicto dramático, la ciudad planta la concepción decadente de futuro que sintetiza el enfoque ideológico de la vertiente de la ciencia ficción en que el film se inscribe. Otras ciudades, en cambio, son indiciales, se construyen al paso de los recorridos de sus protagonistas. En Antonioni, la ciudad se crea a partir de los personajes que la habitan, y actúa frecuentemente como espacio de refracción de su interioridad. En El eclipse (1962) los paisajes vacíos visitados por los amantes en el pasado connotan en su desolación final la fragilidad del amor. En El grito (1957) es la aridez del entorno la 1 Son ejemplos: Sinfonía de París (1951), Cantando en la lluvia (1952), Invitación al baile (1956). 2 Thea von Harbour, guionista del film, así como de casi todas las películas de Lang en el período alemán. Sus posteriores conexiones con el nazismo han contribuido, en algunas lecturas, a destacar su rol por sobre el de Lang en lo que hace a aspectos ideológicos de la obra. 3 que da cuenta de un dolor que se expresa mal en palabras. También el encono y la amenaza que una y otra vez enfrenta el protagonista de Ladrones de bicicletas (Vittorio de Sica, 1948) en su recorrido crean una urbe incontinente y distante, poco sensible a las penurias de sus habitantes menos afortunados. En Mamma Roma, de Pasolini (1962), la ciudad guarda la promesa del deseo de los personajes, pero también es su impedimento y su clausura, y, además, como en la tragedia antigua, es coreuta de sus avatares y desdichas. En Los inútiles, de Fellini (1953), se arrastra con los protagonistas en su deambular cotidiano y sólo es posible pensar el cambio si se la abandona. Es de estas últimas ciudades de las que quiero ocuparme aquí, de las ciudades que desbaratan esa apetencia de afirmación que Eco atribuye al receptor. Ciudades metonímicas Nuevos sitios no has de encontrar, ni encontrarás nuevos mares La ciudad siempre te acompañará. Por las mismas calles errarás, en los mismos barrios envejecerás y en las mismas casas habrás de encanecer Siempre llegarás a la misma ciudad. En otro lugar no pongas tus esperanzas no hay barco para ti, no hay camino. Al perder tu vida aquí, en este rinconcito, en toda la tierra la has destruido. La ciudad, C.P: Cavafy (1910) La llamada “narrativa clásica”, forma paradigmática del realismo en el cine, lleva a cabo una organización espacio- temporal que se propone como principal objetivo borrar las huellas del discurso que la articula. Como bien señala David Bordwell: “convierte el mundo de la historia en una construcción internamente coherente en la que la narración parece avanzar desde el exterior” (1996: 161). Este extrañamiento de la narración se afirma en la manipulación de la puesta en escena (en la que se incluye, para el tema que ahora nos ocupa, la construcción del ámbito en que se desarrolla la historia), ella crea la ilusión de “un acontecimiento profílmico aparentemente independiente que se convierte en el mundo tangible de la historia encuadrado y registrado desde afuera” (1996: 161), un recuadre y un registro, añade Bordwell, que suelen tomarse como la propia narración. Una de los parámetros principales de esta narrativa es la orientación clara del receptor, por eso las marcas de ambientación son fuertes en el “cine clásico”. Se ha dicho que este cine solía comenzar con un plano general de ubicación. Cuando la ciudad ocupaba un lugar significativo en la historia, esta ubicación solía resaltarse. Películas como Casablanca ( Michel Curtiz, 1942) o Tener o no tener ( Howard Hawks, 1945) ofrecen como primera imagen un mapa en el que se sitúa la ciudad, se pasa después a planos generales de sus calles para, recién en tercer término, aproximarse a los interiores en que se desarrollará la historia. Otros elementos apuntalan también el efecto de realidad, como las catálisis, dirigidas a acumular información sobre los ambientes, a enriquecerlos con detalles aparentemente nimios, supérfluos, pero que en verdad muestran no ser tales, en la medida que están dirigidos a fortalecer su verosimilitud. Cumplen un rol similar al que Roland Barthes les adjudica en la literatura. Incluso, Barthes llega a pensar en elementos que van más allá del concepto de catálisis (2002), que él mismo propusiera como función narrativa de relleno (1990). Habla de “notaciones que ninguna función (aun la más indirecta de que 4 se trate) permite justificar” (2002:75)3, y termina conectándolas con el espacio de la descripción, que presenta siempre un carácter transversal con respecto al espacio estructural del relato. Barthes se muestra aquí todavía bastante apegado a la noción de estructura, y parece ser desde este lugar que pone en cuestionamiento el carácter funcional de esas notaciones. Sin embargo en la medida en que ellas no son insignificantes, cree que no queda sino discutir su estatuto. La cuestión que hace reflexionar a Barthes es que estos elementos son significantes sin significado (de denotación, porque Barthes sigue aquí apegado a las nociones de denotación, connotación, siendo la literatura un sistema segundo o complejo), que remiten directamente a la referencia, por lo que decide, finalmente, que son significantes de connotación, cuyos significados son el mismo real, y es esta total ajenidad con la diégesis lo que produce el efecto de lo real. A mi entender, el concepto de catálisis basta para considerar este tipo de inclusiones, si todo el relato se piensa como un todo, en el que según el mismo Barthes había planteado, no hay nada que no contribuya al sentido. No me parece que el hecho de no actuar estrictamente como indicios que crean ambiente (para aislar del potencial de esta categoría funcional sólo lo que ahora nos interesa) las deje fuera de la función indicial, en tanto el efecto de realidad se genera en el nivel de la narración, lo que las convierte en indicios de algún tipo. De todos modos, esta diferencia, en el punto, entre el significado y la referencia, en términos de los significados de denotación, es algo que puede hacer cavilar en la literatura; en el cine, la imagen cinematográfica, al repicar los objetos del mundo, los convierte inmediatamente en significantes de denotación, cuyos significados de denotación son, sin duda, de modo directo y brutal, lo real. Claro que esto no es el hábitat que un determinado texto fílmico crea, que en el cine como en la literatura se logra por significados de connotación (si seguimos considerando estos niveles). Pero ese espacio de intersección que preocupa a Barthes no se da en el cine, donde una cierta referencia siempre se crea. El desafío del texto cinematográfico es orientarla en la línea de la diégesis y de la mirada estilística. Y lo más difícil para cualquier trabajo textual es, justamente, lo contrario, borronear la referencia para imponer el significado. Ahora, lo que me interesa aquí del texto de Barthes es que él reflexiona sobre este problema a partir de la construcción de un cierto realismo, el del s. XIX, que busca un efecto de realidad diferente de la verosimilitud clásica, más cercana a las pautas del género, novedad que, como planteará líneas más adelante, dará paso, finalmente. a una nueva verosimilitud. Como los lenguajes no se desenvuelven de manera paralela en el tiempo, pero algunos desarrollos comunes pueden encontrarse en unos y otros (aunque en épocas dispares), esa presencia del puro real que se busca construir en ciertos estilos literarios del XIX podría encontrarse en algunos de los estilos que se desarrollan después del clasicismo cinematográfico, como el neorrealismo italiano, o ciertas narrativas de los años sesenta. Si seguimos considerando el concepto de catálisis como una parte del relato que no es función nuclear, en cuanto no está conectada con el desenvolvimiento de la trama, en el neorrealismo asistimos a su notable crecimiento, a una expansión que es cuantitativa, pero también cualitativa, porque lo hace en sustitución de los núcleos, que se debilitan cada vez más. En el cine de Rosellini, por ejemplo, esas notaciones que refieren al puro real son dominantes: un paisaje, un ritual, un rostro, imágenes que no pueden considerarse estrictamente en relación con la historia que más o menos pretende 3 Los ejemplos son: un bárometro sin ninguna conexión con la trama y con la descripción de personajes o estilos de vida, en Un corazón simple de Flaubert y una puertita a la que el verdugo golpea con suavidad en la celda de Carlota Corday, en La historia de Francia , de Michelet. 5 contarse pero que parecen remitir a ese espesor de lo real que Barthes encuentra en cierta literatura realista. Son muchos los autores que han hablado de ese cine desde este lugar: Bazin (1966), Rivette,(2003), Deleuze ( 2005). Con su habitual precisión, André Bazin dice, a propósito de Humberto D, de De Sica (1951): “La elipsis es un proceso lógico de narración y, por tanto, abstracto; supone análisis y elección, y organiza los hechos de acuerdo con el sentido dramático al que deben someterse. De Sica y Zavatttini quieren, por el contrario, dividir cada suceso en sucesos más pequeños y éstos a su vez en otros aún más pequeños, hasta el límite de nuestra sensibilidad temporal” (1966: 522) Bazin culmina la descripción de la escena que analiza diciendo que la cámara “termina por convertir en objeto de la imagen el tantear de los dedos del pie sobre la madera” (1966:522). Esa atención a lo minúsculo, a lo periférico, a lo que habitualmente hubiera sido hojarasca es lo que genera los efectos de dilación, de estiramiento de los hechos, a partir de los que el devenir parece hacerse presente en su pura materialidad. Este cine resalta el lugar del significante cinematográfico por sobre cualquier significado (sea de denotación o de connotación). Finalmente, hay aquí un avance de lo poético por sobre la referencia, que quiebra el sutil equilibrio que el “cine clásico” había establecido sobre ambos espacios. Por eso Deleuze puede decir que en él cobran relieve los op-signos y los son- signos (2005: 11-41); pero, ¿acaso no son los op-signos y los son-signos los componentes del significante fílmico, cuando el cine se hace sonoro? El crecimiento y avance del plano significante el borroneo de la referencia, el debilitamiento de los lazos causales, y el incremento de la ambigüedad del significado son los rasgos que Roman Jakobson atribuyó al discurso poético (1983). No estamos aquí en presencia de textos que asuman plenamente esta configuración (como podrían ser, por ejemplo, algunos de la vanguardia francesa de los años veinte) pero sí de obras que avanzan desde una configuración narrativa hacia formas conectadas con el discurso poético. Ese crecimiento del espesor de lo real que tanto atrae parece ser, en definitiva, y como paradoja, consecuencia del avance del discurso sobre la referencia. Paso a ocuparme de un film que se instala, creo, en el espacio híbrido de esas narrativas, pero que por otra parte pertenece por entero a este s. XXI, que ya ha visto transcurrir varios años del momento posmoderno, y en el que los procedimientos, a mi entender, originales, utilizados para la puesta en escena se observan de manera privilegiada en el modo singular en que construye un hábitat. Con ánimo de amar4 En oposición con los ejemplos antes mencionados del “cine clásico”, el film de Wong Kar-wai, (2000) se inicia con una leyenda que dice:“ Hong Kong 1962”, pero este informante aparentemente muy preciso, que indica una ciudad y un año, será desmentido a partir de la primera imagen; y a medida que el film transcurre esa ubicación resulta ser cada vez más inoperante; en verdad, esta historia casi podría haberse desarrollado en cualquier lugar. En la primera imagen, que sigue a la información, ya se insinúa el ámbito clausurante, claustrofóbico, que dominará a lo largo del film. Un travelling sobre una pared repleta de objetos es el primer plano, al que le siguen una serie de planos cerrados que poco dejan ver sobre el espacio en el que se mueven los personajes. No será fácil a lo largo de toda la película reconstruir la diagramación de los departamentos en que ocurren las situaciones ni la disposición de las habitaciones en ellas. 4 Se sigue aquí, como en todos los filmes citados, el criterio de utilizar el título con el que la película se estrenó en Argentina. Éste es, también, el título utilizado en otros países de América Latina, mientras que en España se estrenó como Deseando amar. En ingles, el film se llamó In the mood for love. 6 A pocos planos de empezar el film los protagonistas se cruzan en un estrecho pasillo, los cuerpos están cerca pero ellos apenas se prestan atención. Este cruce en los pasillos se repetirá muchas veces, y aunque los personajes ya no son desconocidos uno para el otro como en ese primer encuentro se mantendrá la cercanía de los cuerpos sin que lleguen nunca a tocarse. De hecho, en la estrechez del espacio que se muestra, es difícil que los cuerpos no entren en contacto al cruzarse, evitarlo es un esfuerzo, que se marca visualmente; pero esa cercanía que no llega a ser ni siquiera tangencial parece hablar del único tipo de relación que los protagonistas pueden sostener. Hay algo de orgánico en ese espacio que parece pegarse a ellos, que los envuelve, que actúa a la manera de un ropaje de cuya tela cuesta desprenderse. Pero este es sólo uno de los aspectos de una puesta que evidencia a cada paso su gusto por el artificio. Podríamos decir, parafraseando a Godard: esto no es una habitación, no es un pasillo, etc., es un plano 5. Cada plano parece estar organizado, antes que en función de la construcción verosímil de un ámbito, en celebración de su composición plástica. Allí los personajes no son más importantes que cualquier otro elemento que aparezca en el encuadre, y parecen insertarse en él más por el rol que juegan en la composición y en la articulación cromática que por su incidencia dramática en la escena que se juega6. Están muy lejos de recibir la importancia que les confería el encuadre en el “cine clásico”, donde éste se construía alrededor del personaje y la acción que en esa situación jugaba; aquí los personajes son habitualmente empujados hacia el fondo del campo. Se evidencia una quiebra de la concepción moderna del sujeto omnipotente enfrentado a un objeto mundo al que supone dominar a la luz de la inteligencia y la tecnología, emerge un universo más antiguo, más pagano tal vez, en donde hombres y objetos están al mismo nivel, y si hay un espacio dominante, éste parece ser, por el contrario, el de los objetos. Ese extrañamiento de los personajes, en relación con el concepto tradicional de drama, su deshumanización, desde el criterio de esos verosímiles, hace que se muestren aquí altamente vulnerables (vulnerabilidad que no proviene de acontecimientos particulares que los afectan sino de su misma condición humana). Son, por otra parte, objeto de una desmaterizalización como psicologías, ni siquiera conocemos sus nombres: la mujer será llamada siempre Sra. Chan y el hombre Sr. Chow. Otros recursos afirman el carácter fantasmático del hábitat. Uno de ellos es la reiteración de secuencias; por ejemplo, es significativa la de la mujer que sale del departamento a comprar sopa: el uso de un particular ralentí y el obsesivo y repetitivo leiv motiv musical la acercan a una imagen del sueño, o del recuerdo, o del ensueño. Se articula aquí, también, un nuevo espacio en que los personajes se cruzan pero nunca se tocan. También está la veladura constante de la visión: obstáculos diversos (cortinas, lluvia) esfuman, desdibujan lo que está en el objetivo de la cámara. En muchas ocasiones no se puede hacer otra cosa que atisbar, entrever. El carácter asertivo propio de la imagen entra en una casi permanente desestabilización. La ciudad sólo se visualiza como entorno de los apretados trayectos que realizan los protagonistas; no obstante, se cierne opresiva. “No tengo hambre, sólo quiero tomar el aire”, dice la protagonista en cierto momento, antes de emprender uno de sus tantos viajes a comprar sopa. Pero el encierro espiritual que encarna en los apretados espacios de los departamentos parece acechar también en la ciudad que los rodea. 5 No es sangre, es rojo”. La frase se atribuye a Godard y ha sido citada en diversos textos sobre cine. Esta modalidad de construcción del encuadre es utilizada por Won Kar-wei también en otras películas; por ejemplo, en 2046 ( Tassara 2011). 6 7 A medida que el filma transcurre, y sobre todo en su segunda parte, resulta ya imposible decir si lo que se ve sucede, ha sucedido - y es entonces una imagen de la memoria- o se trata de una fantasía apoyada en una expectativa. Tampoco queda claro si la visión es objetiva o subjetiva, y si es subjetiva de quién es esa visión. “Quiero un cambio de aires”, dice el protagonista masculino cuando decide irse a otra ciudad. Pero el juego será el mismo: otro informante: “Singapur 1963” y la misma indeterminación sobre lo subjetivo y lo objetivo, el presente, el recuerdo, la expectativa; lo que sucedió, lo que pudo ser y no fue. Deleuze dice sobre el cine de Antonioni: ”En cuanto a la distinción entre subjetivo y objetivo, también va perdiendo importancia a medida que la situación óptica o la descripción visual reemplazan a la acción motriz. Se cae en un principio de indeterminabilidad, de indiscernibilidad: ya no se sabe qué es lo imaginario o lo real, lo físico o lo mental en la situación, no porque se los confunda sino porque ese saber falta y ni siquiera cabe demandarlo. Es como si lo real y lo imaginario corrieran el uno tras el otro, reflejándose el uno en el otro en torno a un punto de indescirnibilidad” (2005: 19). Hay en este párrafo de Deleuze una referencia al debilitamiento de la distancia entre percepción objetiva y subjetiva en el llamado “cine moderno”, en el que se rompen los lazos sensorios-motores, y asistimos a la emergencia de una “imagen tiempo”. En este punto en particular, esa apreciación de Deleuze se toca con posturas de Pasolini, quien ha planteado la subjetiva indirecta libre para referir a una mirada del personaje mediada por la mirada del autor (2005). También Pasolini encuentra esta modalidad en el “cine moderno”, que da lugar a lo que el denomina “cine de poesía”. Algo parecido a lo que describen Deleuze y Pasolini sucede aquí, algo que yo consideraría desde la perspectiva de un discurso errante, un discurso que ha soltado las amarras de la narración para encaminarse a su asunción como discurso poético, categoría (para llamarlo de algún modo) que ya no está obligada, por su modalidad de inserción cultural, a dar cuenta de la referencia, y que puede aceptar, entonces, también un avance de la enunciación sobre el enunciado. Sólo que Wong Kar-wai aplica una nueva vuelta de tuerca. Lo que constituye a mi entender su profunda originalidad es que puede abrevar simultáneamente en dos estilísticas muy fuertes: la que proviene de la narrativa de los años sesenta, particularmente en la vertiente Antonioni, y el pastiche posmoderno, sorteando ambos y construyendo un estilo muy propio (Tassara 2011). Lo que incorpora esa segunda fuente -a ese modo de narrar desplazado, tangencial, oblicuo, en que los conflictos de los personajes se eliden, tanto como los mismos personajes, mientras crece la importancia del espacio y los objetos circundantes- es el constituirse, además, en lo que Genette llamaría una “escritura en segundo grado” (1989). Ella asoma en las desembozadas huellas de los estilos y los géneros convocados (los gestos congelados del melodrama pasional), en las imágenes que son imágenes de imágenes de cine, en un uso de la cámara que declara puerilmente su intención (pudorosa, enfática, enigmática). Todo en este film se dirige a la configuración del discurso que se vuelve sobre sí mismo. Es un film que sólo pretende ser un film. El habitat que construye es un habitat de cine, pero esto no quiere decir que tenga algo que ver con los viejos ámbitos construidos en estudio. Aquellos también buscaban generar (como podían) la ilusión de una realidad profílmica. Con ánimo de amar afirma, por el contrario, la virtualidad del escenario. Es un film melancólico, y triste, y muy bello. Tal vez nos falte la perspectiva suficiente para discernir el aporte, que por mi parte creo notable, que Wong Kar-wai ha hecho a un cine que por ahora no sabría como llamar (el problema histórico de las denominaciones 8 con pre, pos, etc.) pero que seguramente se ubica después del momento posmoderno; desde mi punto de vista representa un salto cualitativo desde esa estilística. Curiosamente, el último ámbito que aparece en la película, Camboya, está filmado de manera muy diferente, con cánones mucho más realistas, pero a diferencia de los espacios anteriores, extremadamente pequeños, angostos, aquí aparecen grandes espacios abiertos, y las ruinas de construcciones monumentales muy antiguas, que hablan de una larga historia de la humanidad, en la que se hace patéticamente evidente el paso efímero del hombre. Así, el protagonista aparece en este paisaje notoriamente, pequeño, el efecto de aplastamiento se sostiene, tanto como el de vulnerabilidad. Me recordaba este contraste algo que decía Orson Welles cuando tomó la decisión de ambientar El proceso en espacios absolutamente opuestos a los descritos por Kafka, había pensado que daba igual trasladar la acción de espacios reducidos, de techos bajos, abarrotados de objetos, a grandes espacios vacíos de altos techos, el efecto de sentido de opresión era similar, se podía construir de los dos modos. Bibliografía Barthes, Roland (1990) “ Introducción al análisis estructural de los relatos”, en La aventura semiológica, Barcelona, Paidós. _ (2002) “El efecto de lo real”, en Realismo. ¿Mito, doctrina o tendencia histórica”, Buenos Aires, Lunaria. Bazin, André (1966)“ Una estética de la realidad: el neorrealismo“, en ¿Qué es el cine”, Madrid, Rialp. 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