La palabra romanticismo y el adjetivo romántico
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ROMANTICISMO La palabra romanticismo La palabra romanticismo y el adjetivo romántico cuentan en las diferentes lenguas europeas una historia muy amplia. El término romántico surge en el siglo XVII en Inglaterra aplicado a aquello que poseyera visos de irrealidad o de pintoresco. En Alemania Herder lo usa como contraposición entre lo medieval y lo antiguo, y fue utilizado para designar la poesía sentimental, antítesis de la inspirada en los modelos del clasicismo. En el siglo XVIII, el término Romanticismo designaba un ambiente, un paisaje. No era un adjetivo favorable ni desfavorable. Y, lógicamente, nadie suponía que bajo ese nombre se iban a librar grandes batallas en los campos artísticos y literarios europeos. Poco se sabe de la procedencia de ambos términos, que tanto éxito tuvieron y que, posteriormente a su triunfo, se convertirían en calificativos despectivos. Se ha pretendido derivar su procedencia de la palabra francesa roman, en el sentido de ficción literaria, aunque no falta quien opina que su procedencia se situaría en otro sentido que la misma palabra roman posee, y que se refiere al que concierne a los pueblos románticos (o latinos). Para Baudelaire, el Romanticismo es una forma de sentir, y puede definirse como intimidad, pluralidad, color, aspiración hacia lo infinito, expresados con todos los medios de que disponen las artes. Cronología Podemos considerar, sin embargo, el Romanticismo como un movimiento artístico y literario iniciado en las últimas décadas del siglo XVIII, y que se extiende por Europa en el siglo XIX. El Romanticismo no implicaba ningún cuerpo de doctrina concreto; era mejor, un conjunto de actitudes que podían encontrarse en otros períodos de la ROMANTICISMO historia, y que ahora, la asociación de todas ellas, originaba un cambio profundo en casi todos los aspectos del pensamiento. El período de la eclosión del Romanticismo lo situaríamos entre dos revoluciones, la de 1789 y la que se denominó la Revolución burguesa, de 1848. En este período, la corriente del Romanticismo arrasa con cuanto encuentra a su paso. La literatura lo fue con Scott, Byron, Schiller, Keats, Espronceda, Novalis, entre tantos otros. La música sería también un claro exponente de este movimiento con la obra de Schubert, Mendelsshon y Schumann, en una primera etapa como seguidores de Beethoven, y posteriormente situaríamos a Liszt, Brahms y Chopin. Con Géricault y Delacroix, la pintura dejaría, asimismo, de seguir los cánones clásicos para buscar únicamente la expresión de un sentimiento individual, o bien, en el caso de Friederich y Turner, ser un medio para integrar el hombre y la naturaleza. En la mayoría de los países europeos, sin embargo, el Romanticismo será una forma de expresión esencialmente literaria y artística, y sólo en Alemania se presenta como una búsqueda concertada en la que los filósofos participan tanto como los poetas y pintores. Características del Romanticismo Nuevo concepto de belleza Lo que determina el Romanticismo será la unanimidad de todos sus componentes por adoptar una nueva concepción de belleza. Lo bello, para los románticos, no estará basado en un inventario oficial de caracteres y elementos, sino que será revelado por la emoción. A su vez, reclamaba, tanto por parte del artista como del espectador, una verdadera devoción, necesaria tanto para componer como para disfrutar de la obra creada. ROMANTICISMO Por otra parte, para el francés Baudelaire, el instinto inmortal de lo “bello” era lo que nos hacía considerar a la Tierra y sus manifestaciones como una correspondencia con el Cielo. El valor de la inspiración Si los románticos consideraban que lo bello era en el hombre un instinto, una presencia divina, era lógico que la función de la inspiración fuese un elemento primordial en el proceso de la creación artística. Literatura prerromántica en Alemania El prerromanticismo alemán, que se anticipa en un movimiento que sería el más radical e influyente de Europa, aparece ligado al grupo Sturm und Drang (c. 1767, 1770-1785). Inspirado en el volksgeist (espíritu del pueblo) herderiano y en la religión pietista, reaccionó fuertemente contra los esquemas racionalistas de la Ilustración francesa, así como contra su imperialismo cultural. Toma su nombre de la pieza teatral homónima escrita por Friedrich Maximilian Klinger en 1776. Se caracterizaron por tener una reacción alentada por Johan Georg Hamann y sobre todo por Johan Gottfried von Herder y su discípulo Goethe contra lo que era por ellos visto como una tradición literaria racionalista excesiva. También tuvieron manifestaciones en el ámbito de la música y las artes visuales, sin embargo, fue un movimiento eminentemente literario Si su poesía tiene un punto de conexión con las teorías de Edmund Burke por su predilección por los temas hórridos y tenebrosos, existe, asimismo, un paralelismo con el movimiento inglés por su interés y búsqueda en las raíces de su propio pasado, junto a un rechazo –más radical y emotivo- de las influencias neoclásicas francesas. ROMANTICISMO Estrechamente vinculadas al Sturm und Drang, la obra del primer Goethe (Werther, melancólico y rousseauniano drama amoroso) y del primer Schiller (Cabála y amor, drama también burgués, de gran sentimentalismo) reflejan las influencias de este grupo precursor del Romanticismo germánico. Este grupo estuvo muy influido por el pietismo, así como por la experiencia mística, que pone de relieve el elemento subjetivo e intimista de la religión luterana. Philipp Otto Runge (1777-1810) Nació en la costa báltica de Pomerania y recibió su formación inicial en la Academia de Copenhague para luego estudiar en Dresde. Runge vivió sólo 33 años impidiendo llevar a cabo toda su teoría en la que perseguía un naturalismo poético, asimismo encontró nuevos motivos decorativos en la estilización plana de los motivos botánicos. Le dio suma importancia al paisaje pues consideraba a la naturaleza sobre el hombre, sin embargo no pintó ningún paisaje, fue más bien autor de pinturas religiosas, fantásticas y alegóricas y destacó en el género del retrato ya que les imprimió una intensa carga emotiva. Existe en su arte la afirmación del carácter estético en relación con la religión y ello lo reafirma en sus excelentes retratos. De la misma manera que Blake en Inglaterra y Friedrich, Runge intentó crear un nuevo lenguaje místico-simbólico, investigando sobre nuevas formas de expresión capaces no solamente de contribuir a aquella revitalización de la fe cristiana que se percibía por doquier, en particular en Alemania pero también para traducir sus propios sentimientos profundamente religiosos. Sus representaciones de enorme niños son una metáfora de la inocencia, la vitalidad y las fuerzas primigenias de la Naturaleza. ROMANTICISMO Sus creaciones poseen un elemento críptico que, a la vez que las hace extrañamente sugestivas, dificulta su lectura. El proyecto de Las Fases del Día Las aspiraciones plásticorreligiosas de Runge las hubiera visto realizadas en la que era su obra más ambiciosa: Las fases del día (un poema abstracto, pictórico y de fantasía musical con coros”, como el mismo la definió), y que proyectó ejecutar sobre cuatro grandes paneles de más de ocho metro de altura. De este ambicioso proyecto se conservan algunos bocetos y fragmentos inspirados en el romanticismo esotérico de Tieck. Realizó investigaciones sobre el color, mismas que pudo discutir con Goethe y en 1810 se publica La Esfera del Color. La mayor parte de su vida estuvo en Hamburgo, ciudad donde se hallan la mayor parte de sus obras. Caspar David Friedrich (1774-1840) Nace en la ciudad universitaria de Greifswald, a orillas del mar Báltico dentro de una familia de rígida moral protestante y a los veinte años deja su ciudad natal pero ya su personalidad quedaría marcada por esas primeras vivencias de opresión religiosa aunado a la muerte de su madre y de tres de sus hermanas así como la de su hermano bajo trágicas circunstancias. Su pensamiento fue determinado por las enseñanzas del teólogo y poeta G. L. Kosegarten, a quien conoció a través de su profesor, J. G. Quistorp. Espíritu panteísta y algo exaltado, Kosegarten inició al joven Friedrich en las ideas germanistas y contra los esquemas racionalistas de la Ilustración. Asimismo, fue influenciado por el espíritu del grupo Sturm und Drang, así como al pensamiento de los poetas y filósofos de la escuela de Jena: Tieck, los hermanos Schlegel, Schleiermacher y, sobre todo, Novalis. ROMANTICISMO El primer maestro de Friedrich fue su profesor de dibujo en la universidad, Quistorp, quien le enseñó los rudimentos del dibujo de acuerdo con la copia tradicional, insistiendo en los aspectos de meticulosidad y de minuciosa exactitud propios de los viejos maestros alemanes, peculiaridades a las que era especialmente sensible por su formación profesional en el campo de la arquitectura, y que tendrían destacada influencia en la obra de Friedrich. En 1794, a instancias de su maestro, abandonó Greifswald para matricularse en la prestigiosa Academia de Bellas Artes de Copenhague, que abandonó cuatro años más tarde para ingresar en la de Dresde, ciudad en la que se estableció hasta su muerte. La concepción del arte de Friedrich A partir de 1806 y 1807, después de realizar una serie de notables obras en sepia, Friedrich se inició en la pintura al óleo. La cruz en la montaña (1807-1808) es su primer paisaje religioso y refleja, como todos los posteriores, no un lugar geográfico determinado, sino un estado poético-místico sentido en forma de paisaje. Para Schelling y Friedrich, el arte escapa a toda prescripción intelectual. El artista es un médium. Así se ve el propio Friedrich, quien afirma en uno de sus aforismos más conocidos: “Cierra tu ojo corporal a fin de ver tu cuadro con el ojo del espíritu, y haz surgir a la luz del día lo que has visto en las tinieblas”, palabras que bien podrían atribuirse al inglés William Blake. También como éste, Friedrich iba a crear una nueva iconografía religiosa, pero, a diferencia de Blake, rechazaría formularla a través de una imagen antropomórfica: sus visiones interiores, las que veía con la luz del espíritu, iban a tomar la forma de silenciosos y desolados paisajes iluminados por la presencia divina y solitaria de una cruz en lo alto de una cima (Niebla matutina en las montañas, 1808; Amanecer en las montañas gigantes, 1811). ROMANTICISMO Los dramáticos paisajes de Friedrich La Naturaleza del pintor alemán nos comunica un lenguaje muy diferente de la de Turner y también, pese a su cualidad moral, de la de Constable. Como ya se mencionó, su arte permaneció siempre apartado de las reflexiones teóricas que estos artistas hicieron sobre el paisaje sino que además, bajo la influencia de los poetas alemanes de su época, y en particular de Kosegarten, asignó a la creación artística el papel de intermediaria entre Dios y el Hombre, trascendental dimensión ajena a la obra de los paisajistas ingleses. En contrapartida a la apacible y doméstica Naturaleza de Constable, a a la turbulenta naturaleza turneriana, con sus propias leyes que parecen ignorar a Dios, Friedrich opondría el silencio opresor de sus dramáticos paisajes, donde el ser humano, cuando aparece, queda relegado a un simple papel de espectador. “La contemplación del Universo. Os ruego que os familiaricéis con esta idea, es la forma más general y elevada de la religión” (Schleiermacher). Y el hombre de Friedrich, de espaldas al espectador, ignorándolo, se mantiene, como en un templo cristiano, en recogido silencio, a veces plegaria, que sirve de eco al silencio de la Naturaleza, sobre la que se despliega lo divino: Paisaje de montaña con arco iris (1810), Viajero junto a un mar de niebla (1818), Salida de la luna sobre el mar (1822). La muerte en la obra de Friedrich El tema de la muerte, con sus aves y objetos emblemáticos (camposantos, ruinas, sepulturas, cuervos, búhos, etc., no halló paralelo en el campo de la plástica equivalente al que desarrolló la pintura de Friedrich en Alemania. En éste, la muerte fue uno de los temas más recurrentes, a veces, representada bajo formas alegóricas ROMANTICISMO y otras de manera real. En ocasiones gravita entre las brumas de un desolado bosque invernal del que surgen las ruinas fantasmagóricas de un monasterio o de una catedral. Así, en Paisaje hiemal con iglesia (1811), un hombre, apenas visible, abandona sus muletas en la nieve, descansa en una roca mientras ora ante el crucifijo erigido junto al abeto. En Abadía en el robledal (18091810) o Cementerio monástico en la nieve (1817-1819), el tema de las ruinas, el invierno, la soledad, son claros símbolos alusivos a la finitud, a la muerte. A la luz mediterránea, Friedrich (que nunca quiso ir a Italia) opondrá los cielos plomizos de la Alemania del Báltico; a las ruinas de la Antigüedad clásica, la de las catedrales góticas, tal vez como emblema de lo germánico, o de la época del Medievo, edad ideal para los románticos. (Hay una cierta dificultad en la interpretación de los símbolos de sus paisajes, porque el artista no los desarrolló sistemáticamente y porque, en ocasiones, un mismo símbolo adquiere distintos significados). La ejecución de estos paisajes presenta un dibujo cuidadosísimo, de una precisión hiperrealista, atendiendo a la simetría con aquella meticulosidad aprendida al lado de Quistorp, mientras el pincel se extiende escrupulosamente, en delgadas capas de pintura como si fuera barniz, coadyuvando, si cabe, a poner de relieve aquel exceso de nitidez de contorno. La obsesión por la muerte de los últimos años Finalmente, con Paisaje con sepulcros y Paisaje con sepulcro, féretro y búho, ejecutados entre 1835 y 1837, se puede constatar cómo, en los últimos años de su vida, el tema de la muerte se convirtió en una obsesión para el artista De estas obras se desprende una morbosa y sobrecogedora angustia, pues, contrariamente a muchas anteriores, de tanta elocuencia religiosa, nada de éstas señala la presencia divina; cualquier signo que pudiera sugerir la victoria de Cristo sobre la muerte ha ROMANTICISMO desparecido; en cuanto al paisaje, “es desértico, casi demencial” (Jensen). Antes de morir, Friedrich padeció durante un tiempo fuertes trastornos psicológicos. Algunos los calificaron de locura. En todo caso, fue una de las sendas de la huida que se puede encontrar entre los más exasperados espíritus románticos. Fortuna crítica Durante la década de 1930, la pintura de Friedrich se asoció al nazismo pues fue utilizada como propaganda de la estética nazi lo que le trajo una mala reputación a su arte por mucho tiempo. Walt Disney también se inspiró en este artista para crear sus largometrajes así como Fritz Lang y F. Murnau EL ROMANTICISMO EN INGLATERRA Introducción A partir de 1780, con el talento visionario de Blake, hizo su aparición en Inglaterra la pintura romántica. Una importante escuela de retratistas y paisajistas, siguiendo la tradición que arranca de Van Dyck y que llega hasta Gainsborough, halló su culminación con la obra de Constable y Turner. En ambos, el paisaje, o más bien la Naturaleza, alcanza un radical significado romántico. No obstante, el Romanticismo también significó un proceso de introspección, como es apreciable en la obra de Fuseli y en los múltiples estilos de los prerrafaelitas. Prerromanticismo inglés Tanto Henry Fuseli y William Blake suponen la ruptura con los modelos clásicos predominantes en Inglaterra durante el siglo XVIII. En sus obras pictóricas son apreciables las huellas de Shakespeare y ROMANTICISMO Dante, ambos autores considerados como modelos por los escritores y pintores románticos ingleses. Henry Fuseli (1741-1825) Procedente de una cultivada familia de Zurich -su padre era pintor e historiador del arte-, Henry Fuseli (Heinrich Füssli en alemán; 17411825) forma parte de la herencia artística inglesa debido, tal vez, a la imposición familiar de que se consagrase a la carrera eclesiástica, lo cual el futuro artista no soportaría, por lo que, ya ordenado, buscó refugio en Londres. Fuseli recibió de su padre, que, a través de su labor de intelectual difundió las teorías de Mengs y de Wickelmann por los países de lengua alemana, el entusiasmo por el arte de la Antigüedad clásica. Pero un eclecticismo que puede entenderse también como una contradicción, y que se revelaría a lo largo de toda su carrera artística, aparece ya en sus primeros años de formación. Pues, aunque su educación teórica se basó en la enseñanza de las excelencias del arte antiguo, los dibujos que conocemos de esta primera época muestran ya una decidida predilección por temas literarios de la Biblia y de Shakespeare, cuyo prematuro conocimiento le llegó a través de las traducciones al alemán de su tutor. En esta serie de dibujos hay, asimismo, abundantes escenas de violencia que anticipan sus futuras interpretaciones de los demonios de Homero, Milton y el propio Shakespeare. Expulsado de Zurich una año después de haber sido ordenado pastor tanto por sus heterodoxos sermones como por haber redactado un panfleto contra un magistrado de la localidad, se instalo unos meses en Alemania y llegó a Londres a los veintitrés años de edad.. La estancia de Fuseli en Roma No se sabe con certeza que le llevó a dedicarse a las artes visuales y como consecuencia de su encuentro con sir Joshua Reynolds, quien lo animó con su aliento y sus consejos, partió en 1770 hacia Italia, de ROMANTICISMO acuerdo con su conocida recomendación de “sacrificarlo todo al estudio de Miguel Ángel, el mayor genio de las artes”. En Roma su fuerte personalidad y decididos criterios pronto le harían separarse de los círculos artísticos de moda bajo la influencia de Mengs, e incluso rechazar los juicios de Winckelmann respecto a Miguel Ángel, una vez pudo visitar la Capilla Sixtina. Como señala J. Clay, para Fuseli y el grupo internacional que en aquella capital se formó a su alrededor -Sergel, Runciman, Abildgaard, y Romney son los más destacados- “los temas grecolatinos son sólo pretextos a situaciones paroxísticas, eróticas o macabras, y su fuente de inspiración estilística, además de la ya señalada de Miguel Ángel, es la del manierismo del siglo XVI: Parmigianino, Rosso, Pontorno y Blandinelli”. Pococ tiempo después de su regreso a Gran Bretaña, con su dibujo El artista abrumado ante la grandeza de las ruinas antiguas (1778-1780), Fuseli ofrece a la vez un homenaje y una imagen visual de su impotencia para igualar las obras manieristas, pero muy pronto, con su más famoso cuadro, La pesadilla (1781), sorprende por su alejamiento de la estética clasicista. Estas primeras creaciones de su tardía carrera reflejan la contradicción antes mencionada, sobre la que los estudiosos no hallan respuesta adecuada, puesto que siempre demostró su adhesión total, en términos teóricos, a la tradición del arte de la Antigüedad. Pero ahí cabe, precisamente, la reflexión de si la misma admiración que expresa sin ambigüedades en la primera de sus obras, no le conduce lógica y lúcidamente a evitar cualquier “esmerada” imitación que tal vez no dejaría de ser, conforme a su criterio, un insípido plagio. La fascinación por Shakespeare El renacimiento de Shakespeare, que se habría iniciado a principios del siglo XVIII, se centró a partir de la segunda mitad del siglo en sus obras más dramáticas y violentas, cediendo el interés hacia las de ROMANTICISMO carácter amable y ligero. El público inglés iba al teatro a contemplar toda suerte de horrores y escenas alucinantes (Macbeth, una de las obras más de moda, dio ocasión a Fuseli para innumerables disquisiciones acerca de las propiedades de lo sobrenatural). Partícipe del culto a lo “sublime”, gran aficionado él mismo al teatro, y amante y profundo conocedor de la literatura inglesa, Fuseli recogerá en sus telas y dibujos toda la potencia de la irracionalidad que ofrecen muchos de los caracteres de los grandes dramas shakesperianos o miltonianos, a los que unirá los de Dante y Homero. Y los despliega con gesto exagerado, grandilocuente, dentro del tradicional estilo declamatorio, de la época, a través de un dibujo fluido, vigoroso, que da forma a unos personajes fuertes y musculosos cuerpos que reflejan la influencia de Miguel Ángel: Thor, Ulises, Hamlet, Gunther, Ugolino…, héroes terribles o colosales en un mundo en tensión, que, como Fuseli sucumben a la terribilitá del genio florentino. O que sucumben a los dramáticos desgarros emocionales como Lady Macbeth (1781-1784), surgida de las tinieblas en estado de sonambulismo, cuyo enajenado rostro muestra los mismos síntomas de locura que el de Kate (1806-1807), personaje femenino extraído de los Poemas de William Cowper. La obra cumbre de Fuseli: La Pesadilla Según la hipótesis de Janson, La Pesadilla de la que existen varias versiones, tendrían su origen en la no correspondida pasión del artista por la joven suiza Anna Landolt. Cuyo retrato sería, al parecer, el que fue hallado al reverso de la tela. A esta motivación original, se sumó el interés de Fuseli por el mundo de los sueños, “una de las regiones inexploradas del arte”, diría el pintor. Interés que coincide con el de los intelectuales de la época, que veían en la investigación de los mismos la posibilidad de nuevas aportaciones a sus teorías sobre el conocimiento y las sensaciones. La imagen de la figura femenina entregada a un profundo sueño, al que ha ido abandonando su cuerpo en una clara postura de recepción ROMANTICISMO sexual, aparece como oprimida, poseída por el extraño ser, identificado como un íncubo (del latín Incubus,in, sobre y cubare, yacer, acostarse. Es un demonio masculino en la creencia y mitología popular europea de la Edad Media que se supone se posa encima de la víctima durmiente, especialmente mujeres para tener relaciones sexuales con ellas. Su contraparte femenina se llama súcubo) que está sentado sobre su pecho. Al fondo, surge de entre los cortinajes la cabeza de un caballo cuyas enormes órbitas dilatadas reflejan su estado de excitación. Si el diablo está relacionado con el instinto, el deseo y la perversión, el caballo es, asimismo, un símbolo sexual masculino, asociado frecuentemente, de acuerdo con Jung, con el demonio, las pesadillas y el sexo. La pesadilla es, además de un cuadro de “horror gótico”, una síntesis del mundo fantástico, erótico, onírico, perverso, y, en fin, “sublime” de Henry Fuseli, que viene a justificar el comentario de Goethe: “Llamo clásico a lo que es sano, y romántico a lo que es enfermizo” William Blake (1757- 1827) Nace en Londres y comienza su formación artística haciendo copias de modelos de la Antigüedad en una Academia en la que ingresó a la edad de diez años; sin embargo, la etapa importante de su formación es cuando ingresa al taller de James Basire pues con él aprende la técnica del grabado, además de encargarle copiar las esculturas de la abadía de Westminster y otros edificios góticos, de la misma forma, se aboca al estudio de manuscritos iluminados lo que influenciará el estilo de su producción artística, lo anterior implica una recuperación de la línea que caracterizó al arte inglés antes de la disolución de los monasterios en el siglo XVI. El color no es lo primordial en el arte para Blake, lo que lo hará afirmar: “La obra depende de la forma y de la línea. Se yerra cuando se pone color”. Nos encontramos frente a un artista versátil que lo mismo se dedicó a la poesía que a las artes plásticas; estudio a los artistas griegos pero ROMANTICISMO también a Rafael, a Durero y sobre todo a Miguel Ángel por el que tenía una particular admiración y se consideró incapaz de asimilar su potencia creadora y volumétrica, por ello eligió asimilarlo en términos lineales, lo que le permitió, en contrapartida, aproximarse a un juego curvilíneo que lo asemeja al de los miniaturistas célticos. Su primera obra de cierta importancia fue “José de Arimatea entre las rocas de Albión”, en este grabado aparece el personaje, considerado fiel discípulo de Cristo, tocado con un gorro frigio, símbolo típico de los magos de Oriente. De la misma forma se hace alusión a una antigua tradición griálica, de origen medieval, según la cual José de Arimatea huyó de Tierra Santa tras la muerte de Jesús, llevándose consigo el Grial en el que había recogido la sangre de Cristo durante la crucifixión; posteriormente y después de un largo viaje se supone llegaría a tierras británicas, fundando el primer templo de la Cristiandad: la abadía de Glastonbury. Es menester señalar que el propio Blake consideraba a este personaje “como uno de los artistas góticos que construyeron las catedrales durante lo que llamamos la Edad Obscura”. Llama la atención la discordancia entre las fechas en que realmente se sucedieron varios hechos lo cual hace improbable tales sucesos, recordemos por ejemplo, que el llamado estilo gótico es de origen francés y la primera construcción. La abadía Saint-Denis, data del año 1130 por el Abad Suger. Sin embargo, lejos de los errores cronológicos evidentes, lo importante es advertir el espíritu religioso del artista que le hace tener la necesidad de plasmar el retrato de un hombre que para él es fundamental dentro de sus creencias religiosas. Desde un punto de vista estilístico es notoria la influencia de Miguel Ángel en el manejo de la anatomía de José de Arimatea. En lo que respecta a su valor como escritor, cabe señalar que Blake modificó los ritmos ingleses clásicos así como su métrica, al incorporar a la poesía culta los procedimientos populares de las canciones, baladas y sonsonetes infantiles. ROMANTICISMO Blake veía en la poesía y en las artes visuales los medios idóneos para lograr un esfuerzo espiritual unificado. Poesía y plástica no pueden disociarse en el análisis de su obra, es más, si Blake no hubiera sentido la necesidad de ampliar visualmente su verbo, tal vez no hubiera llegado a ser el peculiar creador en que se convertiría. Siete años pasa en el taller de James Basire lo que influye definitivamente en su producción dejando una huella medieval, pero también la literatura oculta de textos ilustrados de lejanas religiones y mitologías. De Henry Fuseli recibió la influencia manierista – comparese ” Aquiles intentando asir a Patroclo” (1803), de éste, con “El alma rondando encima del cuerpo” (1808) de Blake-, ahí apreciamos la influencia de Miguel Ángel y la creencia en la primacía del dibujo sobre el color. También por influencia de Fuseli, se aparta de los módulos figurativos tradicionales para ilustrar a Milton, Shakespeare, Dante y la Biblia. Si ambos, además, compartieron la necesidad de expresar el mundo de la emoción por encima del de la razón, la cualidad de la emoción y de su fantasía fue, sin embargo, distinta, Aquel artista “visionario” como se autodefinió Blake, poseía una fuerza mística y espiritual que era ajena a Fuseli, y que a la larga iba a separarlos. La decisión, tomada en 1787, de ilustrar sus propios libros se reflejó dos años más tarde en sus Cantos de Inocencia, que el artista escribió, grabó, imprimió y coloreó muy delicadamente a mano. Los libros iluminados de Blake son únicos en la medida en que consiguen una perfecta unidad entre texto e imagen, desconocida en las miniaturas medievales. Este artista tenía como una de sus máximas “generalizar es ser un idiota, particularizar es la única distinción del mérito” con lo que entendemos su propuesta estilística sui generis y el valor que le da a su búsqueda muy personal de cohesionar su espíritu religioso a través de su arte. ROMANTICISMO Hay que tener presente que Blake le tocó vivir en el siglo XVIII una crisis de fe, en gran parte porque las instituciones eclesiásticas hicieron alianza con los poderes establecidos, esta situación le llevó a afirmar al artista en 1798: “la religión del Estado es la fuente de toda crueldad”. De ideas progresistas pero, en esencia, de espíritu cristiano y ante una arte oficial que carecía de imaginería religiosa, creó su panteón iconográfico, oponiéndolo al institucionalizado; así surge la figura de Urizen, creador del mundo material, y de Elohim (al que Blake asociaría al Antiguo Testamento), junto con otras extrañas criaturas, tomadas de distintas fuentes y que iban a recrear el colosal poder imaginativo del artista. Si por un lado, Nabucodonosor es la imagen bestial del Hombre después del pecado Original, a su vez Newton, con el compás, símbolo de la creación material, es el Hombre en su aspecto racional, bajo el cual se extinguen las fuentes de la verdad, la belleza y la imaginación. Sirva de ejemplo de lo anterior las ilustraciones que Blake realizó para La Divina Comedia de Dante, la cual ilustró, más no terminó, entre 1824-1827. En muchos de estos dibujos se refleja su rechazo y condena de los ortodoxos puntos de vista de Dante con respecto a la Salvación, el Infierno, y el papel de la Iglesia. En el Círculo de la lujuria, escena del Canto V, parece que la imagen corrobora la condena de Dante de todos todos los que han caído en el pecado de la carne y que son arrastrados por esa “voluta de cuerpos enamorados que atraviesa y huye del campo visual” (J. Clay); sin embargo, del enorme sol que aparece sobre la cabeza de Virgilio surge la imagen amorosa enlazada de Paolo y Francesca, a la manera de los “maithunas” del arte hindú que Blake ha incorporado, desvirtuando así el texto de Dante. En esta sorprendente imagen, aparecen una vez más las espirales del arte celta, una constante en la obra de Blake, al igual que los círculos que evocan la rueda y el círculo budista. En síntesis, nos encontramos ante un artista con una gran imaginación que se atrevió a incurrir en una serie licencias de carácter ROMANTICISMO iconográfico, histórico y estilístico para expresar su sentimiento con respecto a la religión, a su época y a la vida, sin duda, esa iconografía crítptica es lo que hace insusitada pero al mismo tiempo valiosa la producción artística de Blake. John Constable (1776- 1837) Nace en el seno de una familia aristocrática rural lo que le permite crecer en un ambiente campestre, sus padres le tenían designado un futuro como heredero de los negocios familiares pero John mantuvo una estrecha relación con el fontanero, cristalero y artista aficionado John Dunthorne, lo que le llevara a interesarse por la pintura. Sin embargo, es el encuentro con sir George Beaumont, sexto duque de Dysart y hombre influyente en la Royal Academy of Arts el que será decisivo para su carrera artística ya que se convertiría en uno de sus primeros protectores y clientes. Asimismo, en el año de 1796 conoce a John Crach un artista de mediana calidad pero quien influiría en Constable por algún tiempo y su tío le presentará a John Thomas Smith, anticuario interesado en arte que iba a publicar un libro sobre escenografía rural y cuyos grabados de cabañas fueron un importante punto de referencia para el joven artista, al mismo tiempo que le llevó a interesarse por el paisaje pintoresco. Smith le fomenta también su admiración por los paisajistas holandeses del Barroco, especialmente Ruysdael y Hobbema, animándole a trabajar del natural. Hasta el año de 1799, cuando contaba con 23 años, su padre le permite dedicarse a la pintura. Se traslada a Londres e ingresa a la Escuela de Arte de la Royal Academy y como es de esperar comienza apegándose al estilo de sus contemporáneos, estas primeras obras tienen como tema principal las cabañas y los bosques, al mismo tiempo que se ganaba la vida como retratista. ROMANTICISMO En 1802 rechaza trabajar como profesor de dibujo en una academia militar pues es su deseo dedicarse a la pintura profesionalmente y su padre le compra un estudio en East Berghold para tal efecto; es en ese mismo año que expone por primera vez en la Royal Academy, esto fue en él una práctica habitual hasta el fin de sus día, pese a recibir de continuo malas críticas. En la década de 1800 se dedica a trabajar con acuarela, tiza y lápiz, interesándose de manera particular por el dibujo, plasmando senderos, cabañas y puentes de la zona del valle del río Stour entre Flattord y Deham, territorio que se ha venido a llamar el “país de Constable”. De manera gradual su visión pintoresca de la naturaleza va dando paso a una pintura más naturalista que se aleja de los estereotipos al admirar la obra más realista de un Gainsborough y de los maestros flamencos del Barroco, especialmente Rubens, quien le aportó su admiración por la atmósfera y la profundidad. Durante estos años será un ferviente copista de los clásicos: Claude, Ruysdael, Rembrandt, Reynolds, Teniers, Reni o Van Dyck. A diferencia de Turner, Constable realizó durante su vida escasos viajes, uno de ellos se efectuó en el otoño de 1806 a Lake District, ahí recibe encargos de potentados de la región y de hecho el continúa dedicándose al retrato, a la copia de los clásicos o a la pintura religiosa como medio de sustento propio. Se casa en 1816 y de su matrimonio tendrá siete hijos, se instala en Londres y un año después de su matrimonio comienza su serie de “six-foot” que son presentados sucesivamente en la exposición de la Royal Academy, institución que le admitió como miembro asociado en 1819. Sólo será elegido miembro de pleno derecho el 10 de febrero de 1829, con un voto de diferencia su favor frente a Francis Danby. En los años transcurridos de los “six-foot” y la elección como académico realizó una de sus obras maestras: “La catedral de Salisbury”, imagen que será repetida en varias ocasiones ya que el ROMANTICISMO obispo de Salisbury, John Fisher, era el tío de su buen amigo el reverendo del mismo nombre. Ya se encuentra en su mejor momento trabajando con un estilo marcadamente naturalista, en esta época su esposa enferma tras su cuarto alumbramiento y la familia se traslada a Brighton, pintando vitales escenas de la playa del lugar y envía dichas pinturas al Salón de París que serían muy bien recibidas tanto por la crítica como por el público y los jóvenes creadores. Fue recompensado con la medalla de oro y una veintena de trabajos fueron vendidos al tiempo que recibía algunos encargos. Estas obras serían contempladas por Delacroix y los pintores de la Escuela de Barbizon, lo que motivaría que Constable se convirtiera en un claro precedente del impresionismo tanto por su interés por las luces como por su afición por captar el paisaje directamente del natural, “a plein air”. Muere su esposa en 1828 debido a la tuberculosis y a sus continuos embarazos y Constable se sume en una profunda depresión llegando a afirmar: “nunca volveré a sentir lo que he sentido, el rostro del mundo ha cambiado totalmente para mí”, su concepción pictórica tuvo un brusco cambio pues sus visiones se vuelven melancólicas y llenas de expresividad y los colores son ahora más obscuros y las pinceladas más abocetadas, también su amigo John Fisher fallece de cólera acentuando su depresión. En esta época crea una de sus obras más impactantes: “El castillo de Hadleigh” de 1829, el mismo año que el pintor empezó a trabajar en los diseños que David Lucas grabaría y publicaría en una serie titulada “El paisaje inglés”, cuyo texto también escribiría Constable, tratando de explicar el carácter de su pintura. Las obras de la década de 1830 están caracterizadas por una mayor expresividad, preocupándose menos por la minuciosidad naturalista y en mayor medida por los efectos de la luz y la atmósfera sobre el agua, el cielo o las hojas de los árboles. ROMANTICISMO En 1833 empezó a impartir conferencias sobre la historia del paisaje en la Sociedad Literaria de Hamstead y en la Royal Institution de Londres entre mayo y junio de 1836, interesado en dar publicidad a sus trabajos. Sus últimas obras serán referenciadas a East Bergolht, realizadas gracias a su fecunda memoria y a los apuntes y dibujos tomados en su juventud, recuperando los elementos pintoresquistas que tanto admiraba el gran público. En la noche del 31 de marzo de 1837 Constable se despertaba debido a un fuerte dolor estomacal y en el lapso de media hora moría. Tenía sesenta y un años y había tenido más de 20 años en su carrera de pintor. La inclusión de Constable dentro del movimiento romántico es cuestionada y hay quienes incluso lo excluyen pero si atendemos a la máxima de Baudelaire “el Romanticismo no se sitúa exactamente en la elección del tema ni en la total sinceridad, sino en una manera de sentir”, entonces Constable debe ocupar un lugar dentro del mismo espíritu pues su actitud anímica ante el hecho del arte en relación con la naturaleza fue absolutamente sublimadora, lejos del carácter científico con que se acercó a ella Leonardo. De esta manera, confluyen en su arte las cualidades de la sinceridad, autenticidad de las emociones expresadas y “verdad interior” que según Honour, serían las más definitorias de lo que se entiende por arte romántico; si en la actualidad nos resulta poco creíble que algunas de estas obras sean un reflejo de lo escrito líneas arriba, es debido a que nos exigiría un esfuerzo hermenéutico y un conocimiento del contexto cultural y hasta espiritual para entender que para el hombre anglosajón del siglo XVIII y principios del XIX existía la mística del arrebato lírico-religioso. Es por ello que para algunos historiadores el tipo de emoción que sentía Constable por la naturaleza es contrario al gusto por lo pintoresco y lo sublime del siglo XVIII y consideran de “franciscano” el ROMANTICISMO sentimiento de Constable por su calidad humilde y su cualidad exenta de dramatismo y, hasta cierto punto, si de carácter religioso, según confirman sus propias palabras de su última conferencia citando a Lutero: “Cuando contemplo la hermosa bóveda azul del cielo, salpicada de constelaciones de orbes brillantes, la perspectiva inunda mi espíritu y experimento la mayor de las satisfacciones ante tal exhibición de Omnipotencia”