LA ERA DE LA PENITENCIA 1450 -1650

LA ERA DE LA PENITENCIA
1450 -1650
Dos hechos marcan el inicio de una nueva época en Europa. De un lado, un avance tecnológico
crucial para la historia de la humanidad: la primera imprenta portátil de Johannes Gutenberg.
(1450). De otro, la caída de Constantinopla, la capital del Imperio Romano de Oriente, a
manos de los turcos (1453). Los intelectuales bizantinos cristianos, huyendo de los invasores,
llegaban a Italia cargados de manuscritos y artefactos de la Antigua Grecia. Ello originó un
renovado interés por el arte y la cultura griegas, un "renacimiento" de los valores clásicos.
La imprenta y el final del Imperio Bizantino coinciden, por tanto, con el período artístico
llamado Renacimiento, que florece en los siglos XV y XVI. Pero debemos tener cuidado con las
etiquetas. El Renacimiento musical no se corresponde con la idea que tenemos del
Renacimiento artístico. Si en la pintura, la escultura y la arquitectura, Italia es el epicentro de
este período, en la música los mejores logros se producen en la zona franco-flamenca. Por
otra parte, a diferencia de los artistas plásticos, los músicos renacentistas no podían imitar
modelos musicales de la Antigüedad greco-latina, por la sencilla razón de que no se
conservaba ninguno1.
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Véase primer capítulo: La Edad del Descubrimiento.
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1. JOSQUIN
Uno de los compositores más importantes de este período es Josquin des Prez, nacido
precisamente en 1450. Josquin no fue un innovador radical, sino que continuó donde Dufay lo
había dejado. Es, tal vez, el primer compositor importante que se preocupa por destacar el
significado de las palabras. Quizá por ello, la mayor parte de su obra está compuesta por
"motetes", una forma musical cuyo nombre deriva del francés "mot" ("palabra"). No hay que
olvidar que la invención de la imprenta había disparado el consumo de poesía y de textos
bíblicos.
Un ejemplo de este interés por el texto de Josquin es el motete Miserere mei, compuesto por
encargo de su protector, el duque de Ferrara.

Josquin abandona el estilo melismático de los compositores anteriores y dedica a cada
sílaba una única nota. Esta sencilla técnica (llamada, claro está, "silábica") consigue
que el texto sea mucho más inteligible.

Cuando quiere destacar una palabra, emplea recursos musicales sencillos y efectivos,
como las "voces en cascada". Algo que, en términos musicales, recibe el nombre de
polifonía imitativa o contrapunto.

Como contraste, a veces utiliza una textura homofónica, donde todas las voces
cantan a la vez cada sílaba de texto, en bloques de acordes.
2. LA REFORMA DE LUTERO Y LA MÚSICA
En 1517, un sacerdote alemán llamado Martín Lutero desafía a la Iglesia de Roma y provoca un
cisma religioso del que nacerá la nueva iglesia protestante.
Con el auge del protestantismo, no sólo cambió la religión, sino que también lo hizo la música.
En la iglesia de Lutero, por primera vez, los fieles que acudían a misa jugaban un papel
destacado en el aspecto musical, cantando las partes principales en su propia lengua, y ya no
en el viejo latín de la iglesia romana. Lutero, que era compositor además de teólogo, creía que
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la música interpretada durante la misa debía pertenecer a todo el mundo, y no sólo a los
sacerdotes y a los coros profesionales. Esto precisaba de un repertorio sencillo que todo el
mundo pudiese cantar, de modo que Lutero recuperó humildes melodías populares del
folclore alemán y las adaptó para su uso religioso; es decir, les puso palabras sagradas.
También compuso algunas canciones propias. A esta nueva forma musical se le llamó, con
mucho sentido común, corales.
Empleaban el estilo silábico2, y, cuando se cantaban a cuatro voces, su textura era siempre
homofónica, para facilitar tanto la interpretación musical como la comprensión del texto. Es
de destacar el papel de la voz de bajo, que se convierte en un cimiento sonoro para las demás
voces. Hasta entonces, no existía una gran diferenciación en cuanto a la importancia melódica
de las distintas voces. En los corales luteranos, sin embargo, se procura que la melodía
destaque en las voces agudas y que el bajo cumpla la función secundaria, pero imprescindible,
de ser el soporte de la armonía.
A la Reforma luterana, el Vaticano respondió con la Contrarreforma, que, en términos
musicales, sigue pautas parecidas a las de Lutero. Tanto católicos como protestantes optaron
por simplificar la música religiosa para que le letra se pudiese escuchar más claramente. La
complicadísima polifonía de los siglos anteriores dio paso a un nuevo modo de componer. Si
antes las melodías fluían libremente en cada voz, iguales en relevancia, ahora se distinguían
claramente tres aspectos: la melodía principal, los acordes acompañantes y el bajo de apoyo.
El efecto de esta simplificación se puede escuchar en la obra del italiano y católico Palestrina3,
que elimina los adornos excesivos de sus obras tras el Concilio de Trento (1545), donde se
establecen reglas estrictas acerca de cómo componer obras para la Iglesia. Uno de los mejores
compositores de la Europa católica será, por cierto, el español Tomás Luis de Victoria. Valgan
como ejemplos de estos cambios estas dos obras: la primera, de un polifonista francoflamenco del XV; la segunda del propio Victoria, datada en 1576 (Pinchar en las imágenes).
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Una sílaba de texto por cada nota musical.
Como curiosidad, quizá te interese saber que uno de los grupos de rock más prestigiosos de la
actualidad, Muse, adaptaron esa misma obra de Palestrina (Sanctus y Benedictus, de la Misa del Papa
Marcelo) para su tema "Drones".
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3. EL HUMANISMO Y LA MÚSICA PROFANA
Años de luchas religiosas y la intolerancia de la Iglesia hacia aquellas manifestaciones
culturales o artísticas que pudieran amenazar sus dogmas habían conseguido que el carácter
de la música eclesiástica estuviese más cerca de los tonos de lamentación y penitencia que de
los alegres y festivos. Sin embargo, este escenario iba a cambiar durante el siglo XVI.
Desde Italia, jóvenes compositores iban a extender un tipo de música profana muy alejado de
la agonía y la pena que teñían la música religiosa. El pionero de esta nueva música era, en
realidad, franco-flamenco, aunque pasó la primera parte de su vida en el país transalpino. Su
nombre, Jacques Arcadelt.
Jacques Arcadelt (1504-1568) componía canciones optimistas e, incluso, desvergonzadas, que
trataban de los placeres humanos y estaban llenas de alusiones sexuales. Por ejemplo, en su
madrigal 4"El blanco y gentil cisne", el acto de morir es una metáfora del orgasmo:
Il bianco e dolce cigno
cantando more, ed io
piangendo, giung' al fin del viver mio.
Stran' e diversa sorte,
ch'ei more sconsolato,
Ed io moro beato.
Morte che nel morire
M'empie di gioia tutt' e di desire;
Se nel morir' altro dolor non sento,
Di mille mort' il di sarei contendo.
TRADUCCIÓN
El cisne blanco y dulce
cantando muere, y yo
llorando, llego al fin de mi vida.
Extraño y diverso destino,
Que él muera desconsolado,
Y yo me muero feliz.
Muerte que en el morir
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El madrigal es un tipo de canción profana de origen italiano, compuesta para un grupo vocal de entre 3
a 6 voces. Aquí tienes un ejemplo muy divertido, del compositor italiano Biancheri.
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Me llena de alegría y de deseo;
Si en el morir otro dolor no siento,
Estaría contento al morir mil veces al día.
Más adelante en el siglo, Arcadelt se trasladó a Francia y allí hizo por la chanson, la canción
típica y característica de la zona, lo mismo que había hecho en Italia por el madrigal.
El éxito de sus canciones inspiró a otros grandes artistas, como el inglés John Dowland,
contemporáneo de Shakespeare. Su canción "Flow my tears" (1600) es quizá una de las joyas
del género. Hace unos años, la estrella del pop Sting interpretó su propia versión de esta
canción renacentista. Puedes comparar. Dowland también destaca por su música para laúd,
con la que contribuye al cada vez más pujante desarrollo de la música instrumental.
4. MONTEVERDI Y EL NACIMIENTO DE LA ÓPERA
a) Antecedentes: MADRIGALES Y POLICORALISMO
En las mismas fechas que Dowland, un compositor italiano, Claudio Monteverdi, va a
encabezar una revolución musical sin precedentes: el nacimiento de la ópera.
En la ópera, la música está al servicio del drama, y debe reflejar conflictos y emociones
complejos. Monteverdi ya había explorado las relaciones entre música y texto en sus
apasionados madrigales, sobre todo en lo que se refiere a la armonía. Como el genio que fue,
el compositor italiano sabía que determinadas sucesiones de acordes generan una sensación
de estabilidad, mientras que otras sucesiones producen el efecto contrario. Cuantas más notas
compartan los acordes sucesivos, más suave será la transición de uno a otro. Y, al revés, los
acordes que no comparten una sola nota producen la sensación opuesta: inquietud, tensión,
inestabilidad.
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En lugar de enlazar los acordes más próximos o afines, como hacían Palestrina y Victoria,
Monteverdi buscaba combinaciones inesperadas, jugando con las posibilidades expresivas de
tan extraños sonidos. Quería que el oyente se sintiera desorientado, sorprendido o intrigado,
especialmente si con ello contribuía a realzar las palabras del poema.
Eso le llevaba a utilizar deliberadas colisiones de acordes, llamadas disonancias, que debieron
de sonar impactantes a oídos de sus contemporáneos.
Escucha Cruda Amarilli, uno de los madrigales más polémicos de Monteverdi.
Al uso de acordes sorpresivos y emocionantes, Monteverdi sumó otra innovación musical que
había descubierto en la Basílica de San Marcos, en Venecia. La basílica en cuestión era un
espacio inmenso lleno de balcones, cúpulas, bóvedas, etc. Una acústica para volverse loco,
sobre todo si cantas rápidamente. Andrea y Giovanni Gabrieli, dos compositores que
trabajaban allí, debieron enfrentarse a este problema. Y dieron con una solución que, sin
pretenderlo, iba a cambiar la historia de la música. Los Gabrieli experimentaron colocando
diferentes grupos de cantantes e instrumentistas en puntos distintos de la iglesia, y
consiguiendo así el primer efecto estereofónico conocido. A esto se le llamó "policoralismo"
(literalmente, "muchos coros"). Además, construyeron su música coral a partir de acordes
grandiosos, que sonaban en la basílica como estallidos secos y dramáticos. Tras cada acorde,
había una pausa para que el sonido reverberase de forma impresionante alrededor del
gigantesco templo.
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La suma de acordes novedosos y grandiosas técnicas policorales dieron como resultado un
cóctel explosivo: la ópera.
b) LA CAMERATA FIORENTINA
La Camerata era un grupo de intelectuales humanistas florentinos que fantaseaban con la idea
de recrear el teatro cantado de la Antigua Grecia. Hubo dos primeros intentos, a cargo de un
compositor menor, Jacopo Peri, quien pasará a la historia como el firmante de la primera
ópera conservada: Eurídice, de 1597.
Pero un nuevo estilo musical necesita siempre de un compositor de talento, y ese era
Monteverdi. Su "fábula en música" Orfeo (1607) es considerada la primera gran ópera de la
historia. La obra narra el descenso a los infiernos de Orfeo para rescatar a su amada Eurídice.
Para acompañar este relato, Monteverdi no duda en utilizar todos los trucos que había
aprendido a lo largo de su carrera. Su objetivo era emocionar al espectador, buscar la claridad
narrativa poniendo la música al servicio de la palabra sin, por ello, resultar aburrida.
Inventó una orquesta para la ocasión, una combinación de instrumentos que nunca antes se
habían reunido: metales, viento madera, percusión y cuerdas de todo tipo, de teclado,
rasgueadas y de arco. Escribió partes instrumentales, danzas, duetos, coros, solos. Contó la
historia a través de personajes que comunicaban sus emociones al público cantando, cosa
inédita hasta entonces. Para la época, era una obra ruidosa, larga y moderna.
Sorprendentemente, la más radical de sus óperas la compuso cuando ya era un anciano de
setenta y cuatro años. Se llama "La coronación de Popea", y es rompedora por una razón de
peso: por primera vez, sobre el escenario hay personajes del mundo real, no dioses ni héroes
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clásicos. Monteverdi nos habla de sus pasiones, con las que el público puede conmoverse más
fácilmente. En el caso de Nerón y Popea, vemos a dos amantes que anteponen el placer físico
a cualquier otro principio moral o ético. La obra acaba con este desinhibido diálogo entre el
emperador y la nueva emperatriz. Podemos decir que, con esta obra, la edad de la penitencia
ha terminado.
Empieza un nuevo mundo.
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