pdf Imaginarios campos de batalla en las obras de Rojas Zorrilla

Imaginarios campos de batalla en las obras
de Rojas Zorrilla*
María Elena Arenas Cruz
INSTITUTO ALÍVIAGRO DE TEATRO CLÁSICO
Para ninguno de los que estamos aquí habrá pasado desapercibida la indeterminación y flexibilidad de la noción de espacio, que, cuando hablamos de teatro,
adquiere múltiples y variados enfoques teóricos. En esta línea, presentamos hoy un
breve estudio sobre espacios imaginarios, sobre los territorios fluidos e inapresables
que nacen de la palabra y crecen en la fantasía. Como el título indica, vamos a intentar perfilar los procedimientos de que se vale Francisco de Rojas para promover en
la imaginación del espectador la recreación de batallas y, por tanto, de los espacios
y condiciones en que acontecen; pues si algo resulta evidente es que, a pesar de los
enormes progresos en el arte de la maquinaria escénica, difícilmente se podían representar las batallas: debido a sus desmesuradas proporciones, solo cabía describirlas
para que el espectador las imaginara. Ya Shakespeare apeló a la imaginación del
público al inicio de su Enrique V, cuando el coro pregunta:
Este circo de gallos, ¿puede contener los vastos campos de Francia? ¿O podríamos en esta
O de madera hacer entrar solamente los cascos que asustaron al cielo en Agincourt? ¡Oh!,
* Este trabajo se encuadra dentro del proyecto Géneros dramáticos de ¿z comedia española: Rojas ZorrilL· y
Cubitto de Aragón (BFF 2002-04092C-04), financiado por la Dirección General de Investigación del Ministerio
de Ciencia y Tecnología.
II JORNADAS DE TEATRO CLÁSICO DE TOLEDO. TOLEDO, 2003
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perdón, ya que una reducida figura ha de representaros un millón en tan pequeño espacio, y
permitidme que contemos como cifras de ese gran número las que forje la fuerza de vuestra
imaginación [...] Suplid mi insuficiencia con vuestros pensamientos. Multiplicad un hombre
por mil y cread un ejército imaginario. Cuando os hablemos de caballos, pensad que los veis
hollando con sus soberbios cascos la blandura del suelo, porque son vuestras imaginaciones las
que deben hoy vestir a los reyes, transportarlos de aquí para allá [Shakespeare, 1991: 572].
En esta línea, nuestra pequeña colaboración consistirá en intentar perfilar el
concepto de espacios narrados, término utilizado pero no desarrollado por Carmen
Bobes para nombrar los espacios que no son propiamente escénicos, sino introducidos en escena por los posibles relatos de los personajes: «para ellos —apunta la
profesora Bobes— rige la misma ley que para los espacios novelescos: como no van a
ser representados, la imaginación tiene total libertad» [Bobes, 1997: 405]. Tomando
esta idea como punto de partida, hablaremos de batallas relatadas, no ejecutadas
materialmente en el escenario, y de los imaginarios tiempos y espacios que se delinean en la mente del espectador o lector a partir de las descripciones, narraciones y
sugerencias del texto.
Por el hecho de ser batallas contadas, nuestro enfoque habrá de ser necesariamente diegético o narrativo, es decir, no será posible eludir las implicaciones
espaciales, temporales y de perspectiva que conlleva el hecho de que un personaje se
convierta en narrador. Y en este sentido, habremos de tener en cuenta no tanto las
teorías narratológicas modernas como las enseñanzas contenidas en el corpus teórico
de la Retórica, disciplina que, como todo el mundo sabe, era uno de los pilares de
la enseñanza, así en las escuelas como en las universidades. Tanto en los grandes tratados de retórica como en los Progymnasmata, pequeños manuales de ejercicios
escolares, hay todo un arsenal de técnicas para ejercitarse en la composición de
distintas clases de textos1, entre las que figura la narratio [Artaza, 1988a y 1997].
Actualmente, no cabe dudar de la influencia que estos manuales ejercieron en la
formación de nuestros escritores del Siglo de Oro, como muy bien ha demostrado
Luisa López Grijera [1994].
1
Los manuales de ejercicios retóricos de Hermógenes (siglo II) y Aftonio de Antioquia (siglo IV) fueron los
mas utilizados en la Antigüedad. A Europa llegaron en el siglo XVI, momento en que fueron profusamente editados y anotados. En España, siguieron su estela prestigiosos profesores universitarios, como Alfonso García Matamoros {De Ratione Dicendi, 1548), Vicente Semper {Metodus Oratoriae, 1568), el jesuíta Cipriano Suárez, cuya
Tabulae se convertiría en manual de los colegios de la Compañía; fray Luis de Granada {Ecclesiasticae Rhetoricae,
1576) o Fernando de Herrera {Anotaciones a las Obras de Garcilaso de h Vega, 1580) [Grigera, 1994: 135-136].
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IMAGINARIOS CAMPOS DE BATALLA EN ROJAS ZORRILLA
Uno de los aspectos más sugestivos de la Retórica ha sido el capítulo dedicado
a las formas de la amplificatio que debían emplearse en los discursos que pretendían
sacudir la emotividad del receptor. Eran tratadas en la inventio, pero a ellas correspondían en el plano elocutivo ciertas figuras de pensamiento que tenían por finalidad poner delante de los ojos del receptor las ideas plastificadas. Tales figuras, que eran
lafictio personne y la evidentia, tenían en común que se construían por medio de una
ficción y que servían para mover los afectos. Pues bien, en los relatos de batallas que
hemos localizado en las obras de Rojas o en las de sus circunstanciales colaboradores,
creemos que se observa una enorme deuda con las técnicas de la evidentia, que los
griegos llamaban hypotíposis, y que fue definida por Quintiliano como «una pintura
de las cosas hecha con expresiones tan vivas que más parece que se percibe con los
ojos que con los oídos» (IX, II, 40). Se aconsejaba aplicar esta figura para la narración detallada de hechos complejos (evidencia dinámica) y para la pintura o descripción de cosas, personas, lugares y tiempos (evidencia estática). Para conseguir el
efecto de visualidad, el orador debía poner primero al rojo vivo su fantasía creadora
y a continuación utilizar una serie de formas lingüísticas adecuadas para producir la
impresión de que se estaban viendo hechos y cosas. Conforme avanza el siglo XVI,
la mayoría de teorizadores del momento, sobre todo los jesuítas, conceden a la evidentia un lugar destacado en sus manuales y no hemos de descartar la posibilidad de
que Rojas, si estuvo en Salamanca, hubiera estudiado retórica en alguno de ellos.
Pero veamos con ejemplos lo que pretendemos demostrar. En un primer acercamiento, se pueden señalar tres maneras de situar al espectador ante la escena de
una batalla:
1.- La batalla sucede en el presente y se desarrolla en el espacio escénico, ante
los espectadores. Arellano ha estudiado cómo el autor plantea una serie de
indicios que configuran un marco 'realista o escenario de campo de batalla o de campamento militar' mediante elementos significantes básicos
como tiendas de campaña, murallas, puentes levadizos, trincheras. También los decorados verbales contribuyen a proporcionar detalles para conseguir el realismo (se comentan con la mayor precisión las estrategias, los
movimientos de tropas y los detalles de las campañas militares), así como
los efectos sonoros (clarines, cajas, timbales, trompetas) y otros detalles del
ambiente (como la oscuridad nocturna) [2000: 80-83]. Con todo, lo más
frecuente es que los acontecimientos más graves no sucedan ante nuestros
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ojos, sino dentro, como suelen indicar las acotaciones2, y sólo oigamos los
gritos de los personajes que en ella participan, que suelen aparecer en el
escenario de vez en cuando a lo largo del enfrentamiento, o bien una vez
finalizada la contienda3. Batallas de este tipo encontramos en Los áspides de
Cleopatra, Nuestra señora de Atocha, Los tres bUsones de España o El monstruo de la Fortuna. Pero no son éstas las que van a ocuparnos hoy.
2.- La batalla sucede en el presente y es contada por un personaje que la está
viendo desde lejos (desde un monte, desde un muro, desde una torre o
incluso escondido). Se corresponde con lo que la Retórica llamaba ticoscopia.
3.- La batalla ha sucedido en el pasado y es evocada por un personaje que ha
participado en ella. Este tipo de descripción de acciones era llamado pragmatografia por la Retórica.
Por tanto, podemos distinguir entre batallas 'representadas' (1) y batallas
'relatadas' (2 y 3). Y aunque en las primeras también la imaginación tiene un papel
relevante, pues el choque de los ejércitos sucede dentro, sólo vamos a hablar de los
espacios de la batalla puestos ante los ojos de la imaginación gracias a un relato.
Empecemos por los ejemplos de ticoscopia, un recurso literario de larga tradición teatral que nace de la necesidad de ampliación física del espacio escénico, bien
porque las acciones no pueden ser representadas con las tramoyas disponibles4, bien por
razones morales5, bien porque el autor decide apoyarse en el inmenso poder plástico
y visual de la palabra para transmitir el patetismo de una escena o caracterizar al
personaje que ve, narra y manipula la acción desde su punto de vista. A esta novedosa perspectiva ha dedicado un interesante estudio Santiago Fernández Mosquera a
2
Las acotaciones son de este tenor: Dispara una flecha al vestuario (Asp.) ; Al ruido de guerra, tocan al arma y
dicen dentro (Asp.); Dase U batalla dentro (Mons.); Dase U batalh dando tres vueltas y quede Mahomat herido en
el suelo (Atoch).
3
El profesor Pedraza recuerda cómo Lope muestra su escepticismo ante la posibilidad de materializar a la
vista del público el fragor de la batalla, con acotaciones del tipo: Hecha aquí su batalL· dentro y fuera lo mejor
que puedan, salga el capitán Aldana; o bien: Salgan los que puedan. Ante esta pobreza de la escenificación, no
sorprende que la batalla sea más tarde reUtada en un extenso poema, que sirve para que el espectador vea, ahora
sí, a los ejércitos, sus atalajes, sus movimientos, etcétera. [Pedraza, 2001: 600-601]
4
Arellano hace una lista de las situaciones y acciones que en el teatro han de ser descritas ticoscópicamente:
naufragios y batallas navales, fiestas de toros, incendios, terremotos y catástrofes varias, batallas, caídas de caballos, despeñamientos, cacerías y otros accidentes de coches urbanos o de bosque y montería [1995: 233-234].
5
Recordemos que Rojas también potencia la visualidad de la palabra cuando por razones de decencia moral
escamotea a la vista las escenas de bañistas desnudas [MacCurdy, 1959: 36-39].
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propósito de Calderón [2002: 259-275]. Por nuestra parte, intentaremos demostrar
que esta conocida capacidad de la palabra para 'hacer ver' a los ojos de la imaginación se basaba en técnicas y tópicos de clara raíz retórica.
Se trata de batallas cuyo desarrollo se produce al mismo tiempo en que son
relatadas, es decir, se pretende crear la sensación de que el tiempo de la historia y
el tiempo del discurso coinciden. Para conseguir esta impresión de inmediatez o
simultaneidad, el acompañamiento escenográfico más usual y destacado es el toque
de cornetas o tambores de guerra, así como gritos o ruido de mandobles, efectos
sonoros todos ellos que animan a la imaginación a aceptar que la batalla está sucediendo allí mismo, y que deben, por eso mismo, ser especialmente reiterativos. Por
su parte, el narrador, que mira hacia dentro o hacia el público, emplea en su relato
conocidos recursos gramaticales 'para hacer ver a los ojos', como los que utiliza Clarinda en la tercera jornada de El mejor amigo el muerto, la escrita por Calderón (la
primera es de Luis Belmonte y la segunda de Rojas). Asistimos a la batalla que libran
ingleses y españoles contra el rey de Irlanda desde la perspectiva de la reina inglesa,
que sale al escenario y Desnuda la espada, mirando hacia dentro, como indica la acotación, anima a las tropas aliadas y relata con pasión las alternativas del combate:
CLARINDA.
¡Ea, valientes ingleses!
¡Ea, vasallos valerosos!
Ya a las fortificaciones
embisten. ¡Valiente arrojo!
¿Valiente dije? Bien dije,
pues de la gloria ambiciosos
sobre las trincheras ponen
el pecho desnudo al plomo. [...]
La simultaneidad del relato con la batalla se da a entender con el uso predominante del presente actual o con los vocativos. Son muy pocas las menciones que
se hacen al espacio físico en que se desarrolla la contienda, aunque sabemos que es
ante la muralla de Londres, que está sitiada. Clarinda describe las alternativas de la
batalla mediante el adverbio temporal ya, que va encadenando la sucesión de acciones y de espacios:
CLARINDA.
Ya por una brecha abierta
se arrojan, pero ya un trozo
del ejército enemigo
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los rechaza. ¡Ah, fiero estorbo
de fortuna que previenes
contra mí fieros abortos!
Ya las balas de las piezas
forman aparentes globos
de humo y en nubes espesas
son fieros del aire asombros.
¡Muy fuerte está el enemigo!
¡Oh, si el cielo menos sordo
a mis voces concediese
en trance tan rigoroso
camino para librar
mi persona de este monstruo,
huyendo a la soledad
del más duro promontorio,
donde viviese contenta
perdiendo el reino, pues todo
con el imperio del alma,
cuando lo pierdo, lo logro.
Pero ya vuelven valientes,
y el español valeroso,
rompiendo dificultades,
invencible, como heroico,
un fortín les ha ganado,
haciéndole firme el rostro
a la fortuna deshecha,
cuando más le juzgan roto.
Mas, ¡ay!, que atajó sus pasos
para mi ventura, corto,
alguna bala enemiga
de tanto valor estorbo.
Cayó desde lo más alto
herido, o muerto. ¡Qué ahogo
para la esperanza mía!
Ya en ella su falta lloro.
Esta ticoscopia termina, como todas, con una acotación que anuncia que Sale
don Juan herido y afirmándose en la espada, con lo que la acción vuelve al escenario.
Como se ve se trata de un relato en el que el punto de vista del narrador tiñe de
subjetividad los hechos, pues la reina, al tiempo que narra lo que está sucediendo,
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introduce sus sentimientos: pondera la valentía de los soldados, expone sus deseos,
se queja de las vueltas de la fortuna, y al final se lamenta al ver caer a su aliado. Claramente el relato está enfocado desde la perspectiva interesada de un protagonista
implicado en la acción, que apoya a un determinado bando, de cuyo éxito o fracaso
en la contienda va a depender su futuro personal. De hecho, Clarinda va a ser a
continuación hecha prisionera.
Muy diferente es el otro caso que recogemos, procedente de Los áspides de
Cleopatra, donde Caimán, el gracioso, cuenta desde la cima de un monte la batalla
que acaba de iniciarse6:
CAIMÁN.
Callando aquí como un monje
la lid sangrienta veré,
no hay mayor contento que
ver una batalla a longe (III, 435a).
En este caso, a pesar de la vaguedad de las alusiones que hace respecto de la
posición y movimientos de los contendientes, cabe imaginar que está viendo dos
escenas: Antonio y Lépido luchan en el mar y vence el primero; Cleopatra, Octaviano e Irene se enfrentan en la playa; ésta se acerca a la ciudad y entra con sus tropas,
y es tan clara su victoria que la reina sale huyendo a caballo. El relato de Caimán,
que se confiesa un cobarde, adopta un tono burlesco, plagado de malos chistes, con
los que de alguna manera degrada todos los tópicos asociados a la guerra. Como
apunta Fenández Mosquera [2002: 263], difícilmente puede ser representada esta
perspectiva manipuladora por medio de la escenificación, es mucho más eficaz recurrir a la ticoscopia.
Del segundo tipo de contiendas relatadas, tenemos muchos más ejemplos
entre las obras de Rojas y en otras que realizó en colaboración. Lo primero que llama
la atención es que la mayoría de estas narraciones, por no decir todas, predominan
al inicio de la representación. Así, La esmeralda del amor se abre directamente con el
relato que el rey Carlos de Francia hace de cómo venció al ejército lombardo en
una batalla invernal en medio de una terrible tormenta (I, 493ab). En Los áspides
6
La tercera Jornada se abre con una acotación que indica que Al ruido de guerra, tocan al arma y dicen
dentro (Asp., Ill, 434c). Se oyen los gritos de los protagonistas y aparece Caimán, probablemente subido en una
estructura elevada de madera y cartón, que era como se fingían los montes en nuestros teatros. Se confirma su
situación al final de la escena, cuando el gracioso señala que la reina Cleopatra, «viene huyendo a caballo / hacia
este monte; recelo / que huye también como yo» (III, 435ab).
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de Cleopatra los heroes, Octaviano y Marco Antonio, relatan al inicio de la obra
sendas batallas, una de las cuales es naval (I, 42bc). Otra batalla naval nos describe
Rodamonte nada más empezar la obra que lleva su nombre. Igualmente, en La más
hidalga hermosura, de Juan de Zabaleta, Rojas y Calderón, el conde Fernán González cuenta cómo venció a los ejércitos de Navarra y mató azarosamente al padre de
la reina (I, 507c). Las razones para explicar esta preferencia por el inicio pueden ser
varias:
- El pasado del personaje queda inmediatamente incorporado al presente, con
lo que el espectador recibe, ya en los primeros minutos, informaciones que
pueden resultar relevantes para la comprensión de la trama.
- Es también una ocasión para que el autor demuestre su habilidad descriptiva
y metafórica y sin duda también para que el actor se luzca con un extenso
monólogo que exige suplir con la voz y los ademanes el contenido de lo que
no se ve, sino que se evoca.
- Por lo demás, y debido al elevado contenido patético de estos relatos, es una
buena manera de excitar desde el principio los afectos del público y predisponerlo anímicamente para escuchar lo que viene a continuación.
Ante los ejemplos seleccionados hemos llegado a la conclusión de que Rojas
suele construir sus relatos de batallas introduciendo casi siempre los mismos elementos o tópicos, que aquí vamos a intentar pormenorizar. Creemos que su proceder
es de raigambre retórica, esto es, actualiza o pone en marcha todos los mecanismos
de la amplificatio cuando esta está al servicio de la evidentia. Si en el De oratore ciceroniano se apuntaba que las cualidades de la narración habían de ser la claridad, la
brevedad y la verosimilitud, en cambio, para Hermógenes, cuyos manuales escolares
se habían hecho famosos desde mediados del XVI, la narración es una amplificación
del hecho, que puede dilatarse de cuatro modos: indicando no sólo lo que se hizo
sino también lo omitido; señalando la causa y los efectos del hecho, fingiendo las
deliberaciones y consideraciones de los protagonistas y, en cuanto a la expresión,
diciendo cada cosa con tres y cuatro miembros. A esto último, el mallorquín Antonio Lulio añade la amplificación mediante el ornato: «por medio de epítetos, descripciones de personas y lugares y tiempos y hierbas y de otras cosas, por medio de
semejanzas y comparaciones» [Artaza, 1988b: 46]. Pues bien, la mayoría de estos
procedimientos son tenidos en cuenta por Rojas en los relatos de batallas que pre-
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sentamos, pues sólo así se pintan las cosas con palabras de manera que parezca que
se hacen y ponen delante de los ojos.
Nuestros relatos de batallas empiezan con uno o dos versos de transición,
mediante los que un personaje pide a otro que se le cuente lo sucedido. El breve
diálogo que comparten incluye fórmulas como:
- «Los impulsos dejad y estadme atentos» (dice el Cid, Blas.)
- «Escuchad y os lo diré...» (apremia Serrallonga, Cat.)
- «Bella Doralice, oíd...» (dice Rodamonte, Cel.)
- «Referidlo», (dice el rey); Es de este modo:...» (contesta Fernán González,
Hid.)
- Pues oye agora. / Pues escucha agora»: (replican Octaviano y Marco Antonio, Asp.)
Lo más frecuente es que a continuación se introduzca un locus a tempore, que
consiste en la descripción de la estación o parte del día en que aconteció la batalla y
de las condiciones climáticas: si fue al alba o de noche, si hubo tormenta, sol, viento
o niebla, etcétera. De nuevo no podemos perder de vista la Retórica, ya que la mención de las circunstancias de tiempo y lugar formaba parte del catálogo de cuestiones
útiles para verificar que la exposición del asunto fuera completa, catálogo que los
manuales escolares habían extraído del De Inventione ciceroniano.
En todos los ejemplos que hemos seleccionado encontramos este locus a tempore. Citemos entre ellos el relato que hace Rodamonte o los que, mano a mano,
hacen Octaviano y Marco Antonio de sus campañas en Los áspides de Cleopatra. El
primero abre su narración con una viva y colorista descripción de la mañana, en la
que fácilmente se puede apreciar el «uso de muchos y variados miembros», como
aconsejaba Hermógenes para amplificar. A pesar de los nexos temporales y de la
abundancia de verbos, se trata de un cuadro estático en el que cada elemento de
la naturaleza realiza aquello que le es tópicamente propio. Se trata de una amplificación por los antecedentes' (Quint., VII, 4):
OCTAVIANO.
Cuando el alba y aurora, entonces bellas,
salen a reconocer a las estrellas;
cuando el tardo lucero, sin decoro,
murmurando está el sol bostezos de oro,
y el pájaro de verdes plumas rico
afina al tronco el argentado' pico,
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retoza el can y la que ruge fiera
muestra la presa con que al tigre espera;
chupa el clavel el líquido rocío,
azota el pez las márgenes del río,
y en repetido tálamo dichoso
la tórtola se pica con su esposo,
y la culebra sola
ondeando la arena con su cola
y al asomar el sol temprano el coche
muda la piel con que esperó la noche,
partí cortando el mar la verde bruma
en trescientos centauros de la espuma... [I, 422b] 7
Cuando las condiciones climáticas repercuten en el desarrollo y el resultado
de la batalla, el locus a tempore adquiere una relevancia especial. Los casos más frecuentes son los de tormentas, como en el citado relato de Octaviano, que cuenta
cómo la armonía de la naturaleza fue rota por una terrible tempestad que hizo naufragar a muchos de sus barcos.
OCTAVIANO.
El día oscureció, bramó el Siroco,
tejióse el sol de nieblas poco a poco,
erizósele al mar la estéril bruma,
que es el verde caballo de la espuma,
variaron descontentos a bramidos
todos cuatro elementos desunidos.
Sólo la vista a solo el riesgo vía
de mucho armada, el oído no oía [Asp., I, 422c].
Para evocar en la imaginación del espectador la confusión que se apodera
de los marineros en este espacio de grandes olas y pavorosos truenos, Rojas realiza
una amplificación por las consecuencias', como indicaba Hermógenes. Para ello
emplea una técnica muy eficaz: pasa del pretérito al presente y enfoca sucesivamente a algunos de los hombres más desesperados, como si de un montaje cinematográfico se tratara. Lleva así a la práctica uno de los procedimientos recomendados por Quintiliano para alcanzar la evidentia: el detallismo o particularización
del conjunto por medio de la yuxtaposición coordinada de dos o más miembros
7
También Marco Antonio abre su relato con una descripción de la serenidad de la naturaleza el día en que
venció a los partos {Asp., I, 422c).
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(VIII, 3, 63-70). El propósito es sin duda conseguir a la vez un efecto realista y un
impacto patético:
Ya no acierta el gobierno el timonero,
no encuentra con la escolta el marinero,
el más hallado es el que más se ofusca,
da en el fogón el que la bomba busca.
El padre allí del hijo es enemigo,
no se acuerda el amigo del amigo.
Cual hubo que a la sombra agradecía
por no ver todo el mal que se extendía.
Cual hubo que el relámpago deseaba
por ver aquel espacio que duraba [...]
Y cual hubo que al ver no bien mirados
cubierto el mar de árboles troncados,
tan ciego acierta y tan despierto yerra
que al mar saltó pensando que era tierra [Asp., I, 422c] 8
Entreverada con la mención de las circunstancias de tiempo están las alusiones
al lugar de la acción, que a su vez van casi siempre acompañadas de uní ponderación
de L· magnitud de los ejércitos:
RODAMONTE.
Tranquilo el mar Mediterráneo estaba,
la arena con las aguas retozaba
y de lo manso fue en la espuma sola
cogollo de cristal la mayor ola,
cuando me apresto al mar sobre cien naves [Cel., 2v]
REY CARLOS.
Por la margen amena del Rhin marcha
el lombardo escuadrón con tanto brío
que del enero no temió la escarcha
ni sintió los rigores del estío.
Aquel vibra la pica y este el hacha,
provocando a batalla y desafío [Esm., I, 493 a]
8
Un ejemplo en que la mayor parte del relato es la descripción de las circunstancias temporales lo encontramos en La esmeralda del amor, cuando el rey Carlos cuenta su enfrentamiento con el ejército lombardo; el
campo de batalla se cubre con una tremenda y espeluznante tormenta, que asusta a los montes, a las aves, al
sol..., y por supuesto, a los soldados enemigos; en cambio, da bríos a las tropas del rey, que vencen. La naturaleza
vuelve a su armonía y aclama el triunfo, como si toda ella se hubiese confabulado con el rey para contribuir a
su victoria (Esm., I, 493ab).
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MARCO ANTONIO.
YO con valor, enojo y osadía
al reino de los partos llegué un día [...]
sacó eminentes, pero no constantes
castillos sobre espaldas de elefantes.
Tal ejército el joven acaudilla,
que ocupa más espacio de una milla;
son sus altas trincheras baluartes,
al sol encubren rojos estandartes [Asp., I, 423 a]
En ocasiones, los espacios se dilatan y el narrador nos proporciona una detallada descripción del lugar, en la que vemos elevados montes o valles extensos ocupados por millares de soldados, a pie, a caballo o sobre elefantes, cubiertos de armas
relucientes. Así, en el relato de Fernán González en La más hidalga hermosura:
CONDE.
Llegó la hora fatal
de verse los numerosos
campos de León y Navarra
vertiendo horrores y asombros.
Dos colinas ocuparon
el uno enfrente del otro,
que con la luz de las armas
eran de diamante escollos.
Estaba la infantería
del cerro en lo más fragoso,
con las picas arboladas,
cuyos aceros lustrosos
como tan altos se veían,
imaginaron los ojos
que se habían encendido
en el sol de llamas golfo.
Los caballos ocupaban
el sitio más espacioso,
llenos de arrogancia el pecho
y el ademán de alborozo [Hid., I, 507c].
Una vez presentadas las circunstancias de lugar y tiempo, el narrador describe
la batalla, es decir, explica el movimiento de las tropas y el choque de los ejércitos.
Es ahora cuando estamos propiamente ante lo que la Retórica llamaba pragmatographia:
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CONDE.
Empezaron a bajar
los dos campos poco a poco
de los sitios eminentes,
y fue haciéndose más corto
el espacio que entre ellos
florido estaba y lustroso [...]
Mas quien embistió primero
con ios navarros fue el polvo.
Ya un escuadrón se dispara
contra el batallón, que pronto
sale a recibir valiente
los golpes impetuosos [I, 507c]
En este relato de Fernán González, la lucha cuerpo a cuerpo es tan estrecha
que el aire desaparece ocupado por la masa compacta de las lanzas: «Nubes de embotado hierro, / y el hueco del aire es poco / para las astas que suben / a sus regiones
en trozos» [I, 508a]. Y aún el suelo desaparece, cubierto por los cuerpos de muertos
y heridos, tantos que las flechas no hayan lugar en qué caer y no hacen sino volver a
herir a los vencidos [I, 508a].
En otras ocasiones, al choque en sí de los ejércitos no se le dedican más que
unos cuantos versos y toda la narración se centra en la presentación pormenorizada
de los antecedentes y consecuentes, y en el fingimiento de las deliberaciones del
protagonista, que eran, si recordamos, dos de las formas de amplificar la narración
según el retórico Hermógenes. Así sucede en el relato que Rodamonte hace de la
batalla que lo enfrentó a los franceses, que dedica una buena porción de versos a
contar los motivos de la guerra, otros a citar las presuntuosas palabras que dirigió
a los barcos enemigos, y la restante a describir el estado en que quedó el ejército
vencido. La lucha en sí se resuelve en dos únicos versos: «ya por entre una y otra
parte cruzo; / allí ayudo, a esta parte escaramuzo» [Cel, 2r]. La descripción de las
consecuencias se convierte en lo principal del relato, que es elaborado según la citada
técnica de la evidentia, esto es, acumulando casos particulares:
RODAMONTE.
Allí en el mar aquel auxilio aclama
y se bebe la sangre que derrama.
Aquel llega a la bomba y llega tarde
y a aquel le hace valiente lo cobarde.
Aquel navio arde, fuego escupe,
y otro le deja allí que el mar le chupe.
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Pierde el timón aquel que le gobierna,
esta quilh también se descuaderna... [Cel, 2r]
Obsérvese que el narrador actúa como si llevara una cámara que le permitiera
acercarse a los personajes y mostrar momentos puntuales. Las acciones se suceden
vertiginosamente, como los planos del cine, con el fin de transmitir la impresión de
vida y movimiento. Esta técnica de amplificación por las consecuencias' la encontramos de nuevo en el citado relato de Octaviano, cuando cuenta cómo las tropas
que se han salvado de la tormenta llegan a las playas de Alejandría y allí son atacadas
por Cleopatra [Asp., I, 422c]. Las limpias orillas pronto se llenan de confusión y
de sangre, pues los soldados, cansados y hambrientos, apenas si tienen fuerzas para
luchar. El enfoque particularizado y los detalles truculentos avivan en la imaginación del espectador el desastre:
OCTAVIANO.
El alarido y confusión crecía,
lo que antes fue cristal ya es sangre fría.
Aquel, herido y fiero
lidiaba con su mismo compañero;
desesperado aquel cuando embestía,
no por matar, que por morir reñía.
Uno allí desangrado
sangre bebe que aquella derramado,
pero si aquella le desmaya, en breve
vuelve a alentar con la que el otro bebe.
Aquel que ni se anima ni acobarda,
esperando la lid la muerte aguarda;
huye un soldado sin que el riesgo aguarde,
y le alcanza la muerte de cobarde.
Uno acomete allí más diligente
y se busca su muerte de valiente,
que no se libran de la muerte fiera,
ni el que huye, ni el que embiste, ni el que espera [Ásp., I, 422c]
Estos efectos de realismo patético responden a una concreta práctica retórica
ensayada en los manuales de ejercicios escolares: la evocación de un suceso mediante
la acumulación y enumeración de las partes9. Esto se realiza mediante deícticos en
9
Comentaba Quintiliano que no es lo mismo decir simplemente que una ciudad ha sido tomada y saqueada
que hacer patente lo que este suceso implica. Como lo que interesa es penetrar en el alma del oyente, recomienda
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IMAGINARIOS CAMPOS DE BATALLA EN ROJAS ZORRILLA
phantasma, esto es, adverbios y demostrativos {aquel, uno, allí...) que son proyecciones de la fantasía constructiva para señalar lo que el receptor debe ver con los ojos de
la imaginación10. Pero obsérvese que hay muy pocos verbos conjugados en pretérito
perfecto simple, el tiempo propio de la narración; casi todos, en los ejemplos que
hemos encontrado, están en presente, el tiempo de la descripción, del discurso y del
comentario. Las acciones, por tanto, no son narradas, sino descritas y comentadas;
quedan así plastiíicadas, como en un cuadro en movimiento en el que el tiempo
apenas transcurre. Esto es lo propio de un texto que ha sido generado desde una
preceptiva retórica, no desde una teoría poética.
En algunos de estos relatos el protagonista reserva una parte de su narración
para hablar de las hazañas personales que ha realizado llevado de su propio valor.
Así, dan buena cuenta de su brío e ingenio logístico Rodamonte {Cel., 2v), Marco
Antonio {Asp., I, 423 a) o Fernán González (Hid., I, 508 a), en lo que podríamos
considerar amplificaciones 'por el talante del orador' {ethos). En este contexto hay
que situar aquellos relatos en los que el protagonista, en el fragor de la batalla, se aleja
a un lugar apartado y allí topa con otro caballero, con el que tiene un duelo o enfrentamiento cuerpo a cuerpo. Es como si la cámara del narrador se detuviera para
enfocar un cierto punto del tiempo y del espacio. Dos ejemplos interesantes hemos
localizado: el encuentro de Fernán González con el rey de Navarra en La más hidalga
hermosura, y el de Ramiro, privado de la reina Isabel de Portugal, con Muza Vlin,
un general africano, en la obra que Rojas dedica a esta santa. Los relatos de estos
duelos suelen ser muy vigorosos y están llenos de referencias espaciales, pues los dos
contendientes se desplazan de acá para allá en su lucha. Por ejemplo, en el duelo que
Ramiro relata (II, w. 1169-1245), primero chocan los dos caballos y se dan un tremendo golpe, por lo que el moro «tornó a tomar carrera por la falda / de un arroyo
sonoro». El castellano lo persigue intentando alancearlo por la espalda, pero tropieza
y cae; su caballo se despeña en la carrera, lo que permite huir a Muza Vlin; pero el
hacer ver cada cosa de por sí: «las llamas volar por los templos y casas, el estallido de los edificios arruinados, la
confusa gritería y ruido de los lamentos de todos, el huir unos sin saber adonde, el abrazarse otros con los suyos
en el último aliento, el llanto de niños y mujeres, los miserables ancianos reservados para ver esta calamidad, el
saco de lugares sagrados y profanos. Por lo demás se verá a unos cargados de la presa, a otros que vuelven por lo
que ha quedado; a los que van encadenados delante de los saqueadores, a las madres forcejeando por no soltar
de los brazos a sus hijos, y finalmente la pelea de los mismos vencedores por sacar de cada uno más ganancia»
(VIII, 3, 49-50).
10
La deixis en phantasma es la propia de los decorados verbales y de la ticoscopia; en cambio, la deixis ad
oculos señala realidades presentes en el escenario [Arellano, 1995: 228].
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MARÍA ELENA ARENAS C R U Z .
caballo de éste «desenfrenado choca, /donde le parte el golpe de una roca»; cae al
suelo y Ramiro se acerca; luchan abrazados, puñal en mano, pero el cristiano vence
porque le aprieta de tal manera que lo ahoga, con lo que da fin a la lucha: «Quitóle
de los hombros la garganta / vuelvo a mi campo, el suyo se levanta»11.
En todo relato de una batalla los últimos versos se reservan para describir el
proceso por el que, una vez finalizada, todo vuelve a la normalidad; es un tópico que
la paz bélica sea compartida por la naturaleza que, o bien se atavía con sus mejores
galas, cuando el protagonista ha triunfado: «Cesaron los clarines y atambores, / salió
el iris vestido de colores», nos dice Rodamonte {Cel., 2v); o bien se enturbia si la
batalla se ha perdido: «Acuérdanme entre aquellas peñas fieras /mi ruina negras aves
agoreras», se lamenta Octaviano (Asp., I, 423 a). En esta línea destaca el final del
relato del rey Carlos de Francia, en el que el tópico de la paz después de la batalla se
amplifica hasta pintar un típico locus amoenus mediante la acumulación de detalles:
CARLOS.
11
Q u e d a m o s yo y el agua vencedores.
La tempestad funesta se retira,
de las nubes cesaron los rigores.
El zafir de los cielos ya se mira,
sale el arco de paz de tres colores.
El m u n d o vuelve en sí, todo respira.
Las nubes pinta el sol con listas de oro
En esta línea de relatos más personalistas cabe citar el que Serrallonga le hace a Fadrí y Doña Juana contándoles como él solo se salvó de dos emboscadas. No es una batalla propiamente dicha, pero nos ha llamado
la atención precisamente por las numerosas referencias espaciales que contiene. Al anochecer se tumba «en la
falda de ese monte fiero / que siempre está cayendo y se está entero. / Sobre la yerba que un arroyo baña /hice
de un roble tienda de campaña; mullo la hoja de un cortado ramo /la capa tiendo y al descanso llamo». Pero no
bien empieza a conciliar el sueño cuando oye ruido de gente que se acerca; decide fingirse dormido y cuando
están cerca de él salta y les acomete; dispara su mosquete, mata a dos y empieza a correr («Corro venciendo,
voy atropellando»), mientras los que quedan «a los de arriba están llamando». Acosado por dos de ellos, que se
le han abrazado «me dejo descolgar por un collado /que es mi mejor atajo / y asido fuimos por un risco abajo».
Al llegar abajo, apuñala a uno y ahoga a otro: «Dejo los muertos y el valor avivo; / brujuleaba la luz un monte
altivo /cuya falda de hiedra un río baña, / los brazos levantaba una montaña». Ahí permanece alerta, de manera
que temeroso baja al llano. Allí oye voces que dicen que lo han visto, por lo que «súbome en el copete de una
roca / y con industria a mi valor no poca / para estar más seguro / foso hago un río y la montaña muro». Allí le
acomete el Veguer con cien soldados; él se defiende como puede, primero disparando y después con la espada,
que se le quiebra, por lo que «de algunas peñas pardas / hice trabucos, tiros y lombardas». Sólo puede huir,
así que «corrí un valle, busqué la senda al monte /no la hallé, di la vuelta a otro horizonte; /conozco por las señas
aquel risco / de esas grutas encuentro el verde aprisco». Allí por fin oye cómo doña Juana exhorta a sus soldados
para que le ayuden; él los ataja y llega herido ante ella (Cat., 573ab).
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y un rayo se asomaba a cada poro.
Vuelan las aves, caracoles hacen;
corren las fieras, retozando braman;
vense las plantas, florecillas nacen;
pájaros cantan y en su voz me aclaman (Esm., I, 493b)
En definitiva, podemos afirmar que nuestros dramaturgos eligen la forma
narrativa para introducir en la escena aquello que no se puede representar; sirve, por
tanto, para ampliar el espacio y el tiempo escénicos. Pero no sólo se utiliza por limitaciones escenográficas (difícilmente se puede representar una batalla, un naufragio
o un incendio), sino porque la palabra transmite mucho mejor el miedo, el horror,
el caos, asociados a estas situaciones límite. En este sentido, no hemos de olvidar
que desde Quintiliano, la narración tenía,, en el marco del discurso retórico, una
finalidad emotivo-persuasiva, era un medio apropiado para mover los afectos (IV,
II, 20-21 y 128). Así, los relatos insertos en el teatro están diseñados para 'hacer ver'
a los ojos de la imaginación y excitar los ánimos, lo cual se consigue no mediante
técnicas propiamente narrativas, sino retóricas. Salvo excepciones (el relato de Serrallonga o de Ramiro), hemos podido comprobar que el narrador no cuenta lo que
sucedió a unos personajes en un tiempo y en un lugar, sino que lo que hace es pintar
un cuadro con lo que allí se pudo ver: describe cosas, lugares y tiempos y comenta
las acciones; por eso abundan los deícticos y predominan los tiempos de presente
sobre los de pasado; y por eso acude a las técnicas de amplificación que contribuyen
a la evidencia estática. Todo ello estaba acorde con las modas literarias. La Retórica,
en su fusión con la Poética, había hecho suyo el horaciano utpictura poiesis, tan del
gusto del hombre barroco, y estos relatos insertos en el teatro, un arte visual por
excelencia, dan buena cuenta de ello.
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