Notas sobre el teatro andaluz de creación

Notas sobre el teatro andaluz de creación
José A. Sedeño
Con la excepción del trabajo de investigación que realiza el Teatro Estudio
Lebrijano dirigido por Juan Bernabé no existe constancia de un teatro experimental
andaluz antes de 1972. Tres décadas después podemos observar un rico panorama
de compañías que han renovado por completo nuestra escena y han alcanzado, en
mayor
o
menor
medida,
el
reconocimiento
nacional
e
internacional.
Esta
transformación se ha realizado de manera progresiva y en estrecha relación con los
cambios que se producen dentro de un contexto mucho más amplio.
Si tuviéramos que establecer una breve cronología podríamos distinguir tres
etapas, cada una de las cuales ha sido protagonizada por un conjunto de compañías
que, en un momento determinado de su trayectoria, experimentaron necesidades e
influencias creativas análogas. La primera generación está formada por Salvador
Távora, Paco Sánchez y Alfonso Zurro. Ellos parten de una tradición cultural
popular para sentar las bases del nuevo teatro andaluz. La segunda está empeñada
con la renovación del lenguaje escénico y comprometido con la modernización de la
escena, dentro de ella figuran Ricardo Iniesta, Sara Molina y Emilio Goyanes. La
tercera está ya condicionada por una dinámica neoliberal y potsmoderna, donde la
globalización y las leyes del mercado favorecen el mestizaje y obliga a los
creadores a organizar su búsqueda desde los márgenes de una teatralidad menor.
Thomé Araujo, Ángel Calvente y Pepe Quero son algunos de los que entran dentro
de este grupo. Del compromiso social a la reflexión crítica, del planteamiento
colectivo a la perspectiva individual, unos y otros dibujan un paisaje humano y
estético que configura hoy nuestra cultura teatral.
La construcción de una nueva identidad teatral andaluza: Salvador Távora,
Paco Sánchez y Alfonso Zurro.
Las bases del nuevo teatro andaluz parten de los elementos de la cultura
popular y poseen una fuerte carga ideológica. Andalucía comienza a tomar
conciencia de su propia identidad en el calor de la lucha política contra un
franquismo que desprecia lo andaluz, al mismo tiempo que lo manipula como un
conjunto de tópicos que oculta y distorsionan la autentica imagen de nuestra tierra.
El pionero en este camino es Salvador Távora, pero compartirán este mismo
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impulso, aunque desde perspectivas muy distintas, los directores Paco Sánchez y
Alfonso Zurro. Távora parte del mundo del trabajo, del toreo y del flamenco para
elaborar un lenguaje físico fuertemente sensorial, donde el riesgo está siempre
presente. En Paco Sánchez, esos mismos elementos son tamizados por la memoria
y cargados de una mezcla de nostalgia e ironía amarga. Mientras que en el primero
los personajes adquieren el carácter de héroes anónimos que encarnan a través de
sus acciones una historia de rebelión colectiva contada desde la rabia y la poesía,
en el segundo son antihéroes que carecen de un objetivo claro distinto al de su
propia supervivencia. Incapaces de protagonizar sus propias historias, permanecen
atrapados dentro de ellas. Su desorientación y fragmentariedad evocan a los
personajes de Beckett, otro de los referentes presentes en las dramaturgias
simples, claras y divertidas de Alfonso Zurro, basadas en elementos de la cultura
popular. Sus personajes son héroes menores, carecen de toda grandeza, pero son
libres para discurrir por las peripecias de las historias que nos cuentan. Las nuevas
dramaturgias andaluzas llenaron nuestros escenarios de desheredados rebeldes,
grotescos, tristes o ingenuos. Personajes centrales de historias que nos devuelven
por primera vez una imagen distinta de nosotros mismos. Estableciendo una
distancia respecto a la literatura teatral intentan dejar de lado la imagen oficial que
la escritura ha fijado de nosotros. Si el teatro de Távora es aliterario, porque se
sitúa al margen de la tradición literaria occidental y el de Paco Sánchez es
antiliterario porque se identifica con las ideas de Antonin Artaud, el de Alfonso
Zurro es preliterario, porque se inspira directamente en la tradición oral.
El teatro de Távora surge de su experiencia vital y de su propia sensibilidad
como creador. Para valorar su importancia debemos considerar que ninguna de las
experiencias
que
se
habían
realizado
hasta
entonces
en
España
habían
desembocando en un lenguaje propio que dotara a la escena de una autonomía
absoluta respecto al texto.
La situación social en Andalucía en los años 70 es muy distinta de la de
Cataluña o Madrid, ya que carece de una burguesía culta y de una tradición teatral
consolidada. Salvo excepciones, el teatro que se representa sobre nuestros
escenarios tiene poco o nada que ver con la realidad social y política que vive
Andalucía. Y es directamente de esta realidad de donde va a brotar la propuesta
más vigorosa y original de renovación teatral en España. Su primera manifestación
es Oratorio (1971), un espectáculo dirigido por Juan Berbabé para el Teatro Estudio
Lebrijano basado en textos de Alfonso Jiménez Romero. Dos son los aciertos de
este trabajo: por una lado el grado de compenetración del grupo que lo convierte
en una propuesta abiertamente colectiva, y por otro, la síntesis de los elementos
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expresivos que dotan a la puesta en escena de un carácter casi litúrgico (Jiménez
Romero, 1996). Cuando José Monleón, investigador y crítico teatral, ve el
espectáculo, considera que el tratamiento musical no es el adecuado y aconseja a
su director que Salvador Távora se incorpore como cantaor (y autor de los cantes)
a la compañía. Esta es una experiencia decisiva para el director sevillano, ya que le
permite descubrir una forma distinta de representar y experimenta por primera vez
el poder comunicativo del cante como elemento de comunicación dramática.
Este encuentro, entre el cante flamenco comprometido y el teatro de
denuncia social, es la semilla que Távora desarrollará posteriormente en La Cuadra.
No obstante, no podemos señalar una relación de continuidad entre ambos
experiencias. Oratorio, aunque constituye una experiencia singular, es una
propuesta basada en un texto. La idea de plantear un espectáculo que, en lugar de
estar basado en la literatura dramática, se asiente en la riqueza sensorial que
encierra su propia experiencia, sólo aparece en su imaginación cuando Távora
asiste por primera vez al Festival de Nancy acompañando al Teatro Estudio
Lebrijano. Allí tiene ocasión de presenciar dos extraños y bellos espectáculos. Uno
es el de la compañía polaca STU y otro el de la japonesa Tenso Sajiki. La riqueza
visual y la fuerte carga poética de estas propuestas le ayudan a concebir la idea de
un teatro distinto, capaz de reflejar sobre un escenario su propia identidad
individual y colectiva Como espectador, el rasgo que más valora en estos
espectáculo es su autenticidad. Es decir, el nivel de identificación que tiene la
compañía con las raíces de la tradición cultural a la que pertenece y de las que,
lejos del folclorismo comercial, extrae la fuerza necesaria para emocionar al
espectador. Quizás, por ese mismo motivo, no identifica su teatro con las
propuestas de las vanguardias europeas, que pretenden romper con el pasado, y a
las que considera que comparten un concepto excesivamente “académico” e
intelectual del teatro.
Su trabajo, por el contrario, es básicamente sensorial. Consiste en “poetizar
físicamente las acciones”. Crear una poesía visual que se reconoce en deuda con la
tradición cultural viva a la pertenece. La belleza violenta que encierran sus
imágenes busca atravesar la coraza emocional del espectador para, desde la
fascinación, poner en crisis su visión del mundo. Este lenguaje nace de “una
ruptura no premeditada. Una ruptura que nace del atrevimiento de poner distintos
elementos antes no combinables”, como por ejemplo el baile flamenco y la música
de las marchas de semana santa. Esto permite crear un determinado clima
mediante lo que él denomina “asociación de autenticidades” donde se pretende
“unir poéticamente los sentidos” para alcanzar un resultado escénico que tenga
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valor de “verdad”. En esto juega un papel fundamental la “presencia” del actor.
Entendiendo por este termino su cualidad natural que le proporciona capacidad
comunicativa frente al espectador sin traicionar ni falsear su propia identidad
mediante ninguna técnica ni artificio teatral. 1
El “riesgo” es el núcleo de un lenguaje físico que constituye, según Távora,
“una especie de alfabeto de signos y de acciones (con el) que yo he ido, en un
espectáculo y en otro, contando las cosas que yo quería contar”. Este riesgo se
sitúa en el plano del trabajo del actor que, voluntariamente, expone su integridad
física a los rigores del montaje donde intervienen animales y máquinas. Es
asumiendo este riesgo que la interpretación adquiere la intensidad necesaria para
transformarse en “un acto de vida”. Este planteamiento lo convierte en la práctica
en un actor que explora conscientemente sus límites y percibe la representación
como una experiencia ritualizada que forma parte de su vida. Por eso Távora habla
de “presentación” en lugar de representación e insiste que, dentro de su
espectáculo “tú eres un participante, no un actor”. Pero este formidable esfuerzo
que se impone al actor no pretende nunca violentar su naturaleza. Descansa en el
respeto a la singularidad humana y profesional de cada uno de los participantes.
Actores, operarios, bailaoras, cantantes, jinetes... todos están situados en un
mismo plano.
Aunque “no existe un método exacto (y) cada espectáculo tiene un punto de
partida”, existe una relación muy estrecha entre las imágenes y la música que le
acompaña. El algunos casos la música precede a las imágenes, en otro son las
imágenes las que parecen demandar una determinada música Tanto en un caso
como en otro, la música tiene el poder de modificar la gesticulación del actor y de
imponer un ritmo determinado a la progresión de las imágenes, creando un clima
emocional que resulta decisivo en el desarrollo de la acción. Por eso es en los
“silencios”, cuando se remansa la acción, donde mejor se aprecia la combinación
precisa de la imagen y la música en la estructura dramática de sus montajes,
cuando sobreviene el silencio es cuando el espectador suele quedar sobrecogido por
la fuerza emocional del espectáculo. Una fuerza que se apoya en una “tensión
geométrica” que nace de la forma en que gestiona, en el tiempo y en el espacio, el
contraste que existe entre los elementos que intervienen en la acción como por
ejemplo, “la brusquedad de una máquina con la delicadeza de un cante”.
A pesar de las similitudes que existen entre su trabajo y el de Tadeusz
Kantor (Sánchez, 1994: 12.). Távora se muestra especialmente crítico con el
trabajo del director polaco. Destaca su talante mucho más reflexivo y subraya el
hecho de que, en su trayectoria artística, Kantor alcanzó la fama y la madurez
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creativa con posterioridad al espectáculo que marcó el punto de partida para La
Cuadra. Por el contrario, sí reconoce afinidades con Ariane Mnouchkine, directora
del Teatro del Sol. La conoce en París cuando actúa con Palos (1975),
posteriormente, cuando representa Andalucía Amarga (1979) ambas compañías
comparten espacios de trabajo muy próximos en La Cartoucherie y mantiene un
fecundo intercambio. A Távora le parece especialmente interesante la aproximación
que realiza la compañía francesa a las técnicas de circo. Esta heterodoxa manera
de hacer teatro supone una nueva confirmación de la línea de trabajo que está
desarrollando con su propia compañía: “Intercambiamos muchas experiencias. Ellos
venían mucho a ver nuestro espectáculo Andalucía Amarga y nosotros íbamos
mucho a ver los espectáculos suyos. Ella misma era una mujer que admiraba
mucho nuestro trabajo. También ella, lo que hacía, decían que era circo. Que no
era teatro. Ya te digo que habíamos tenido varios refrendos de que lo que
estábamos haciendo y lo que quería hacer no era una locura.”
El reconocimiento a su aportación creativa se inicia con el estreno de Quejío
(1972) en el festival internacional de Nancy, en París. El Festival de Nancy dirigido
por Jack Lang es, un su origen, un Festival de Teatro Universitario, pero a partir de
1968 adquiere un elevado nivel de conciencia política y se trasforma en el primer
Festival de Teatro Experimental del mundo. A partir de ese año por sus escenarios
pasan compañías como Bread & Puppet en 1968, Teatro Campesino de Luis Valdés
en 1969, Bob Wilson con La mirada del sordo y en 1970, Oratorio del Teatro
Estudio Lebrijano dirigido por Juan Bernabé. Dos años después, el estreno de
Quejío constituye un éxito considerable. La profesión y los políticos ligados al
ámbito de la cultura francesa, como Jean Luis Barrault, André Villars o el propio
Jack Lang, se muestran entusiasmados por este primer trabajo. El éxito en Nancy
no es un hecho casual. Este festival ofrecía la oportunidad, al público y a los
profesionales
de
la
escena,
de
descubrir
espectáculos
de
compañías
que
presentaban trabajos poco convencionales, pero muy ligados a la experiencia vital
de sus creadores. En ellos es posible el reconocimiento mutuo y con este respaldo,
Távora ve plenamente confirmada la línea de trabajo que ha iniciado su grupo.
La recepción es tan favorable que algunos asistentes expresan opiniones
rotundas, como la del crítico parisino que afirmaba en un artículo que “cambiaría
toda la literatura dramática por estos gritos y estos silencios”. Ricard Salvat está
presente en este acontecimiento y es él quien “rápidamente mandó la información a
toda España”. A su apoyo se suma el del crítico Carlos Marquerie y el investigador
teatral José Monleón. Una apuesta decidida y lúcida de algunos de nuestros
hombres de teatro por una nueva teatralidad, a pesar de que este “espectáculo
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flamenco revolucionario (...) no entraba dentro de lo que podíamos llamar el
panorama teatral” dominado, como ya vimos, por una rutina escénica dirigido a un
público muy conservador. No obstante, la profesión teatral más progresista y
sensible a los nuevos cambios estéticos, como Nuria Espert, o Miguel Narros,
comienza a interesarse por el trabajo de Távora.
Después de tres espectáculos donde aún no existe ninguna base literaria,
como son Quejio, Herramientas y Andalucía Amarga, Távora realiza sucesivas
aproximaciones al texto. En ellos existe un trabajo muy intenso donde pretende un
“acercamiento a la literatura sin utilizar la literatura”. De este nuevo periodo datan
los espectáculos Nanas de espinas (1982), Las Bacantes (1987) y Crónica de una
muerte anunciada (1990). Los dos primeros espectáculos donde incorpora la
literatura le acarrean opiniones muy poco favorables de algunos críticos y
profesionales que, sobre todo, subrayan la escasa fidelidad que los espectáculos
guardan con el texto. Pero en el tercero, Crónica de una muerte anunciada, un
montaje basado en el texto original de Gabriel García Márquez, cuenta con la
aprobación de su autor. Un gesto que consigue acallar definitivamente las opiniones
adversas y abre la posibilidad del reconocimiento pleno por parte de nuestra
profesión teatral.
El trabajo de Paco Sánchez bebe de fuentes próximas a las de
Távora aunque, a diferencia de éste, lo andaluz no aparece reflejado como
presencia en sus espectáculos, sino evocado como ausencias en un giro estético e
ideológico que revela la influencia de Tadeusz Kantor. La Zaranda nace a finales de
los años setenta y la constituyen en su origen Gaspar Campuzano y los hermanos
Paco y Juan Sánchez. El contexto político y social ha cambiado en la Andalucía de
los ochenta. La llegada de la izquierda al poder se traduce en una nueva política
teatral centrada en la recuperación de identidad cultural andaluza a través de la
reivindicación de la figura de Lorca. Una circunstancia que, como veremos,
beneficia a Ricardo Iniesta, que encuentra en ese momento el apoyo oficial
necesario para dar un paso decisivo en su trayectoria pero, igualmente perjudica a
quienes, como La Zaranda, no elaboran sus propuestas desde una base literaria y
no pueden ampararse en el prestigio de un autor para captar el interés de los
gestores culturales. Paco Sánchez considera que esta circunstancia fue responsable
en parte de que, durante dos años, su trabajo pasa desapercibido para todos. En
1983, nadie presta demasiada atención al estreno de Los tinglado de Mariacastaña,
un espectáculo donde, no obstante, ya se encuentran presentes muchas de las
claves absolutamente novedosas que desarrolla posteriormente con su compañía.
Pero su suerte cambia, en 1985, con el estreno de Mariameneo, Mariameneo
en el Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz. Allí es donde obtienen la
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confirmación de su trabajo. Según cuenta Alejandro Luque “el entonces director del
festival, Juan Margallo, se empeñó en incluir este montaje en el programa ya
cerrado, y el crítico Rubén del Castillo, que se hallaba entre el público, se los llevo a
Uruguay. Allí comenzó la expansión de La Zaranda por los principales festivales de
América Latina y más tarde Estados Unidos, Alemania, Francia, Bélgica, etc...”
(Luque, 2003). Esta experiencia les saca de su aislamiento y les pone en contacto
con otras compañías a los que desde entonces, conocen y admiran. Con ellas
conforma una fraternidad profesional entre las que existe un hermanamiento “de
sangre”. Sus propuestas pueden ser muy distintas entre sí, pero existe un
denominador común: todas ellas practican un teatro que no hace concesiones al
público y “duele”, como sucede con el buen cante flamenco. Es de estas compañías
de las que continúa aprendiendo su oficio. Pero, a diferencia de lo que sucederá con
las compañías afines al “tercer teatro”, no constituyen un movimiento homogéneo
porque no sienten ninguna fascinación por las figuras consagradas del teatro, ni
consideran que el conocimiento de la técnica teatral sea un fin en sí mismo. Un
planteamiento que les aleja definitivamente de las ideas de Eugenio Barba. Por el
contrario, reconoce su admiración por Jerzy Grotowski y Tadeusz Kantor (Escobar,
2003). Aunque no coincide con ellos en sus planteamientos estéticos o técnicos,
comparte con ambos un sentido “espiritual” del teatro. Una idea que fascina a Paco
desde que, en su juventud, lee El teatro y su doble el texto mítico del actor y
director francés Antonin Artaud. Él fue su primer maestro, y sus encendidas
reflexiones le situaron en el punto de partida de su búsqueda personal a través del
teatro:
Paco cree que el secreto de su éxito reside en que su trabajo refleja
aspectos esenciales de la condición humana. La depuración de lo anecdótico dentro
de sus propuestas va dejando al descubierto cuestiones de carácter universal que
pueden ser experimentadas por cualquier espectador. Su centro de interés es la
vida como inspiración y desde esta perspectiva buscan una “verdad desnuda” sobre
la que construyen sus propuestas. El proceso de trabajo comienza siempre con una
idea que se sitúa como punto de partida de su búsqueda. En ocasiones esta idea
consiste en una situación directa y reconocible desde la experiencia de nuestra
propia traición cultural pero la anécdota representada, aparentemente cruel y
absurda, en realidad encubre la deconstrucción de un mito que posee un carácter
universal.
Cuando
ya
existe
una
cierta
saturación
de
conceptos,
imágenes
y
experiencias alrededor de la idea original aparece la necesidad en el grupo de
“encerrarse”. Físicamente consiste en aislarse para poner en marcha el proceso de
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trabajo que conduce a la creación del espectáculo. No existe un método sistemático
de trabajo. La experiencia acumulada en los trabajos anteriores no constituye una
guía segura para realizar el siguiente espectáculo, únicamente es el sedimento que
permite que las ideas vayan enraizando y creciendo en el grupo. El encierro
responde a una necesidad imperiosa de “echar fuera” una determinada experiencia.
Nunca se parte de vacío, sino de las “ganas” de comunicar algo.
La validez de una aportación se pone a prueba directamente con la dinámica
de trabajo que se crea en la sala de ensayos. El material original nunca es
trasladado directamente sobre el escenario, existe una cuidada elaboración que
impone una determinada forma a los elementos de la experiencia que se incorporan
al espectáculo. El proceso consiste en “depurar” el material seleccionado hasta que
va quedando lo “esencial”. No se pretende caer en una cierta abstracción que aleje
al público de la realidad, sino de ofrecerle la oportunidad de “mirar las cosas de
otra manera”. Aquello que conecta íntimamente con el actor es lo único que posee
la autenticidad suficiente como para quedar fijado en el tejido del espectáculo. No
se trata simplemente de ordenar y dar forma a un material previo, sino de poner en
crisis ese material, disolver sus límites para ir destilando cuidadosamente los
momentos que van a componer el espectáculo. Un proceso que permite que el
actor conecte con su “verdad interior” y que el espectador experimente el acto
teatral como un encuentro. Es entonces cuando realmente se produce el “milagro”
de la comunicación teatral. 2
Dentro de esta línea se sitúan sus siguientes espectáculos El corral de San
Antón de las moscas (1987) y Vinagre de Jerez (1989), que constituye un enorme
éxito para la compañía. Después de este espectáculo Juan Sánchez abandona el
grupo y se incorpora un joven dramaturgo, Eusebio Calonge cuya aportación se
refleja en los posteriores trabajos de la compañía: Perdonen la tristeza (1992),
Obra Póstuma (1995), Cuando la vida eterna se acabe (1997), La puerta estrecha
(2000) y Ni sombra de lo que fuimos (2003), donde continúan profundizando en su
lenguaje y desarrollando su particular concepto de teatro.
El tercer creador de esta primera generación, Alfonso Zurro toma contacto
con la Jácara, un teatro universitario integrado fundamentalmente por alumnos de
las facultades de Física e Historia, cuando finaliza sus estudios de Arquitectura
Técnica, en Sevilla. Ya en el curso 76-77, asiste por primera vez a sus ensayos y
participa en el exhaustivo trabajo de mesa con el que la compañía solía iniciar sus
procesos de trabajo. El cambio de rol que experimenta Zurro dentro del grupo
guarda relación su capacidad para aportar soluciones prácticas a los problemas de
montaje, situándose por encima del debate teórico que existía entre aquellos que
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habían adoptado “el Método” como sistema de trabajo y quienes se resistían a
hacerlo.
Desde esta nueva perspectiva la compañía empieza por tomar conciencia de
que su propia orientación estética e ideológica les había llevado en sus primeros
montajes les lleva a plantear la puesta en escena de textos cuya complejidad
dificulta la comunicación con el público más popular. Esto suponía una contradicción
para el grupo, no sólo porque dificultaba la comercialización de sus espectáculos,
sino porque ponía en evidencia la distancia real respecto al público al que
pretendían dirigirse con su trabajo. Una situación claramente incompatible con los
planteamientos políticos y sociales comprometidos que todos comparten en ese
momento. La solución a este problema la plantea el nuevo director ofreciendo como
alternativa la representación de textos planteados como guiones de trabajo
directamente inspirados en la tradición oral que impregna la cultura popular. Este
es un estilo que le resulta personalmente atractivo al nuevo director y sobre el cual
posee abundante material.
La obra que abre esta nueva línea de trabajo es El canto del gorrión que se
estrena en 1981 y su culminación son las Farsas Maravillosas, el tercero de los
montajes de la compañía, donde ya están presente todas las claves de su trabajo.
Los rasgos que caracterizan este estilo son:
-Textos elaborados por el director inspirados en la tradición oral popular.
-Dramaturgias abiertas, no sólo porque la aportación del actor puede
modificar el sentido del texto gracias a la creación de las acciones que lo
acompañan, sino porque el carácter esquemático del propio texto deja un amplio
margen de libertad en la construcción del espectáculo.
-Utilización de una técnica interpretativa basada en la máscara e inspirada,
directa o indirectamente en la Commedía del Arte, el Siglo de Oro y en la tradición
de los cómicos de la legua. Entre las influencias decisivas señala la del Piccolo
Teatro de Milán de Giorgio Streheler, algunos de cuyos espectáculos conoce y cuya
aportación valora de manera especial.
-Incorporación de elementos plásticos de la puesta en escena.
Junto a este nuevo repertorio, la compañía continúa trabajando autores
como Beckett cuya puesta en escena de Esperando a Godot considera Zurro como
otro momento culminante en la trayectoria del grupo. A pesar de la aparente
contradicción de trabajar con obras tan dispares existe una cualidad común que les
refuerza y enriquece: ambos textos comparten una cierta desnudez y esencialidad
que contribuye poderosamente a modelar el trabajo del actor y que se asienta
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como una de las claves básicas del trabajo de la Jácara bajo la dirección de Alfonso
Zurro.
El canto del gorrión (1981) abre un nuevo camino cuyo éxito se confirma de
manera plena con Farsas Maravillosas (1984) y más tarde con Por Narices (1990).
Entre uno y otro montaje, Zurro estrena una singular versión de La casa de
Bernarda Alba de Federico García Lorca (1985) interpretada íntegramente por
actores que representan a presos que, a su vez, interpretan a los personajes de la
obra. Un atrevido ejercicio metateatral donde el concepto de escenificación se
impone de manera eficaz y poderosa al texto para revelar su propia lectura de la
obra como director. Un rasgo que se aprecia con claridad cada vez que Alfonso
Zurro dirige un texto ajeno.
La conquista de la modernidad: Ricardo Iniesta, Sara Molina y Emilio
Goyanes.
La segunda generación coincide con los años de la Movida. i El teatro
independiente se ha disuelto como movimiento y algunos de los que habían
formado
parte
de
él
ocupan
ahora
cargos
de
gestión
cultural
en
las
administraciones democráticas. Se vive una enorme sensación de libertad y una
cierta euforia creativa que tiene Madrid como centro. Por primera vez los festivales
internacionales ofrecen la oportunidad de ver algunos espectáculos míticos en
nuestro país. Entre las aportaciones más significativas en ese momento en el
ámbito teatral está la influencia de Eugenio Barba y del Tercer Teatro. Ricardo
Iniesta, Sara Molina y Emilio Goyanes incorporan esta influencia inicial como punto
de partida para su trabajo. Esto explica que estimulen el trabajo en equipo y la
implicación personal del actor en el proceso creativo del grupo al mismo tiempo que
valoran la importancia de la técnica y del entrenamiento actoral. La herencia de
Barba hace consciente al director de escena de la dimensión pedagógica y su
trabajo y contraponen la cultura de grupo a los vicios y rutinas del teatro comercial.
No obstante, aquí acaban las coincidencias, porque cada uno de estos creadores
evolucionaran de una manera muy distinta. Ricardo Iniesta se mantiene fiel a las
ideas de su maestro y necesita de manera continua del apoyo de un texto
dramático, mientras que Sara Molina y Emilio Goyanes desembocan, cada uno por
su propia vía, en el teatro de creación. La primera enriquecida por su aproximación
al trabajo de Pina Bausch y el segundo, profundamente influido por los
planteamientos escénicos de Wojciech Krukowski ii . Un rasgo permanece constante:
unos y otros creen que el teatro debe de responder a las necesidades individuales y
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colectivas de la compañía e implica un fuerte compromiso personal por parte de
todos.
El teatro de creación andaluz a lo largo de esta década recoge las
aportaciones de otros maestros europeos como Svisek, miembro de la antigua
Akademia Ruchu iii o Janus Zubisc y Nazareth Panadero iv , dos actores bailarines de
Pina Bausch. Una y otra, influencias imprescindibles para comprender la evolución
del trabajo de Emilio Goyanes o Sara Molina, respectivamente y su alejamiento
respecto a las posiciones de Barba.
Dentro
de
esta
rica
dinámica
que
posibilita
una
red
de
festivales
internacionales que poco a poco se va extendiendo dentro y fuera de nuestro país,
resultan igualmente importantes las giras que nuestras compañías realizan en el
extranjero. Gracias a ellas, Távora conoce de cerca el trabajo de Ariane Mnouchkine
y Paco Sánchez a creadores iberoamericanos como Claudio Girólamo, Enrique
Buenaventura, Enrique Vargas o Santiago García, el director del veterano colectivo
colombiano La Candelaria. Podemos considerar que esta doble vía es la que hace
posible la modernidad en nuestra escena. Un intercambio fecundo que permite que
nuestros creadores, entren en contacto con la herencia de las vanguardias
europeas, el fenómeno de la danza teatro y el nuevo teatro americano o descubran,
entre la fascinación y el asombro, el teatro de Tadeusz Kantor v , de Pina Bausch, de
Bob Wilson o de Jan Fabre.
El
triunfo
de
la
izquierda
en
las
primeras
elecciones
municipales
democráticas, en 1979, facilita la difusión del trabajo de muchas compañías
teatrales que comparten con lo nuevos responsables políticos un concepto militante
y renovador de la cultura. Estas giras permiten que Ricardo Iniesta y su compañía
Lejanía adquiera experiencia en sus giras por Andalucía y que, años mas tarde,
Alfonso Zurro ponga a prueba sus textos y desarrolle su propio lenguaje escénico.
Este
deslizamiento,
antifranquista,
al
desde
los
anarquismo
planteamientos
militantes
ácrata que Ricardo
Iniesta
de
la
identifica
izquierda
con
el
movimiento hippy, es el reflejo en la España de la transición de los acontecimientos
que Europa y América han experimentado en los años 60 y que ejemplifica bien la
trayectoria del Living Theatre y la expansión del happening y del teatro de calle. La
alegría y la exaltación vital que caracterizan este tipo de teatro físico y participativo
facilitan la toma de conciencia del cuerpo como principal medio expresivo del actor
y cuestiona por primera vez sobre el escenario la hegemonía de la palabra. Esto no
es ninguna novedad en Europa y América pero, en estos años, constituye una rara
singularidad en España, anclada aún en una estética decimonónica que coincidía
plenamente con los gustos culturales instaurados por el franquismo. Pero, mal que
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le pese a la burguesía más conservadora, la España de los ochenta está
experimentando un profundo proceso de transformación social, económico, político
y cultural. El país va saliendo del aislamiento que le impuso la dictadura, descubre
con euforia la democracia y experimenta el vértigo de la integración en Europa.
Asomarse al exterior ya no resulta peligroso y aparecen numerosas compañías que
aportan una visión nueva del teatro. Entre los factores que hacen posible esta
enorme explosión teatral
vi
podemos destacar lo siguientes:
-Un fuerte incremento del presupuesto público destinado al teatro vii .
-Un ambiente cultural fuertemente politizado, que atribuye al teatro un
papel importante como foro de ideas y elemento de transformación social y que
favorece la coincidencia de intereses entre responsables políticos, programadores
locales y compañías teatrales.
-Una presión fiscal débil que favorecía la subsistencia de las compañías, aún
en situación muy precaria.
-La proliferación de los festivales internacionales de teatro que favorecen el
intercambio de experiencias e introducen en España ideas y prácticas teatrales
distintas. Los festivales son un espacio pedagógico privilegiado donde los
profesionales intercambian experiencias.
Uno de estos festivales es el Encuentro Internacional de Teatro de Calle,
creado en Madrid en 1980 por Carlos Marquerie y Ricardo Iniesta. Entonces Ricardo
Iniesta dirige Lejanía, una compañía de teatro de calle que empieza a ser conocida
y ya piensa en la profesionalización. Su lenguaje estético es mediterráneo, alegre y
festivo. Está inspirado en los espectáculos de Els Commedians creada en 1971, la
compañía que mayor prestigio y proyección internacional alcanza dentro de esta
línea. Carlos Marquerie, director de La Tartana, mantiene entonces un estrecho
contacto con el Odin Teatret de Eugenio Barba. Fue él quien consiguió traer, por
primera vez, a algunos de los actores de su compañía a su centro cultural en
Madrid, aunque fracasa en su intento de obtener un respaldo municipal a esta
primera visita. Pero, gracias a este encuentro, Ricardo Iniesta conoce el trabajo de
Eugenio Barba, a través del actor catalán Toni Cots viii . El Tercer Teatro está
constituido por un conjunto de compañías de distintos países que comparte la
herencia del nuevo teatro polaco representado por la apertura a oriente y la
búsqueda de los orígenes de lo teatral de Jerzy Grotowski. Aunque su trabajo no
llega
directamente
a
España,
su
discípulo
Eugenio
Barba
difunde
sus
planteamientos desarrollando una extensa labor pedagógica y creativa que extiende
rápidamente este concepto por Europa y América. El pedagogo Alfredo Mantovani
en Granada y sobre todo, el actor catalán Toni Cots miembro entonces del Odin
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Teatret, son dos de los pioneros que introducen sus ideas en España. Una
enseñanza que deja una profunda huella en el trabajo de Emilio Goyanes y Sara
Molina ix y, sobre todo, de Ricardo Iniesta, que se convierte en el máximo
exponente en nuestro país de esta tendencia.
Junto a la idea de creación colectiva, el denominador común de estos
colectivos es su concepto de la representación como “encuentro” y su interés por
sistematizar el proceso de trabajo del actor. Todos ellos se agrupan dentro de lo
que se ha denominado como “teatro antropológico” por su apertura a las formas de
teatro no occidental que constituye un importante estímulo para establecer la
autonomía de la escena respecto del texto. Según Ricardo Iniesta la mayoría de
estas compañías están formadas por “gente que habían sido muy activas
políticamente” y, consecuentemente, su trabajo contribuye de manera consciente y
“estratégica” a fomentar el ambiente festivo y contestatario que caracteriza el
esplendor del momento cultural que está viviendo Madrid en estos años y a
promover el proyecto político e ideológico que lo sustenta.
La situación cambia con la muerte de Tierno Galván. Madrid pierde vitalidad
al mismo tiempo que la periferia comienza a ofrecer un horizonte prometedor.
Aunque Lejanía se ha estabilizado de manera profesional, e incluso posee una
pequeña sala, Ricardo Iniesta decide instalarse en Sevilla porque sus circunstancias
personales han cambiado radicalmente. Gracias a la experiencia adquirida en
Madrid consigue convencer al ayuntamiento de Sevilla para que se aventure con un
nuevo proyecto al que denomina Cita Internacional de Teatro en Acción “que eran
las siglas de C.I.T.A en Sevilla” , que plantea de manera paralela y coordinada al
festival que se realiza en Madrid. Al mismo tiempo, pone anuncios convocando
pruebas para formar una nueva compañía. Ricardo Iniesta no elige el nombre de la
compañía al azar. Pero, aunque tiene la intención de crear un grupo partiendo de
aspirantes rechazados en las pruebas de acceso de la Escuela de Arte Dramático,
tal y como se constituyó el Odin, acaba por integrar algunos titulados que,
paradójicamente, ha conocido mientras imparte un curso para este centro oficial.
En total el grupo inicial se configura con siete actores, una cifra que Ricardo
considera mágica. Con ellos pone en escena dos montajes que no suelen aparecer
citados en su biografía y que nada tienen que ver con su línea de trabajo posterior:
El Jardín de las Hespéries (1984)
x
un espectáculo de teatro de calle que investiga
sobre los mitos de Tartesos y de Egipto, que se estrena en el Teatro Alcázar y Pa
jartarse de reí (1985), concesión al humor popular inspirada en el cine mudo que
llega a representarse en numerosas ocasiones. Uno y otro trabajo, reflejan su falta
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de oficio como director y la desorientación estética y artística que vive la compañía
en ese momento.
La posibilidad real de ampliar su formación como director se presenta
gracias al inesperado apoyo institucional que recibe su compañía por parte de la
Junta de Andalucía, en 1986, a propósito del cincuenta aniversario de Federico
García Lorca, para poner en escena Así que pasen cinco años. Con este montaje,
Atalaya abre una nueva línea de trabajo. El espectáculo es recibido con entusiasmo
por el público y la crítica, permitiendo que la compañía irrumpiera con fuerza dentro
del panorama teatral español. Especialmente significativa resulta la opinión de
Monleón que lo compara de manera muy favorable con el estreno que, con muchos
más recursos y experiencia, había realizado Miguel Narros sobre este mismo texto
en 1978. Esta nueva etapa se consolida con el siguiente montaje: La rebelión de los
objetos de Maikoski (1988) un texto que ya ha utilizado en cursos que ha impartido
con anterioridad, pero ahora tiene una idea clara para su puesta en escena.
Inspirándose en el trabajo de sala que realiza el Odin, incorpora al espectáculo el
propio espacio donde transcurre la representación, creando para su propuesta una
estructura metálica desmontable (un teatro portátil) que incluye un escenario
central y dos gradas laterales. Con esta solución escénica no sólo consigue crear
una atmósfera muy especial para la representación, sino que obtiene la ventaja
adicional de poder presentar su trabajo en espacios teatrales no convencionales. La
rebelión de los objetos constituye una propuesta rica en recursos técnicos y
creativos donde aparecen por primera vez dos rasgos muy significativos de trabajo:
por un lado, la colaboración pedagógica de especialistas en áreas concretas del
trabajo actoral que, en esta ocasión, es la de Esperanza Abad, una especialista en
técnica vocal cuya aportación permite a sus actores crean una partitura vocal del
espectáculo tan elaborada como el que suelen desarrollar con su cuerpo. Por otro,
la puesta en práctica de una estrategia de montaje distinta, aprendida en el curso
con los actores de Grotowski y que consiste en pedir a los actores que aporten
individualmente al grupo algo distinto a lo que han trabajado en común. Estas son
las “invitaciones” que cada actor realiza cuando el curso ha finalizado. Aplicado a la
elaboración de un espectáculo, esta estrategia permite incorporar la aportación
creativa de los actores al montaje “cuando van teniendo un lenguaje común
conmigo ya saben lo que tienen que construir y lo que no y yo tomo referentes de
esto”. El nuevo espectáculo se estrena en Huesca y constituye otro éxito. Según
cuenta Ricardo ese mismo día, cuarenta programadores se muestran interesados
por incluirlo en distintos circuitos. 3
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Hamlet Máquina (1990) de Heiner Müller es el quinto montaje de la
compañía. Ricardo tiene referencias de este autor, por primera vez, cuando viaja a
Alemania en el 1985. Con este espectáculo amplía y profundiza en la estrategia de
dramaturgia y montaje que aplica por primera vez en el trabajo anterior. Con este
estreno comienzan las giras internacionales de la compañía a Gran Bretaña e Italia.
En Londres la crítica especializada le hace un buen recibimiento a su trabajo. Todo
parece ir bien y en Espejismos (1991), el sexto montaje de Atalaya Ricardo se
plantea, por primera y única vez en su trayectoria, la posibilidad de trabajar con un
texto que se va escribiendo al mismo tiempo que se crea el espectáculo, pero las
contradicciones internas del grupo se agudizan durante los ensayos y dan lugar a
una crisis que desemboca en la ruptura definitiva de Ricardo con esta primera
generación de actores de Atalaya, en el año 1992.
El octavo montaje, La oreja izquierda de Van Gogh (1993) de Antonio
Álamo, el único trabajo de encargo que ha dirigido Ricardo Iniesta, constituye un
fracaso artístico y económico para la compañía pero representa un estímulo que le
obliga a Ricardo Iniesta a tomar conciencia de su situación. La respuesta a esta
crisis es su noveno espectáculo Descripción de un cuadro de Heiner Müller, un
trabajo de pequeño formato en el que Ricardo se refugia mientras decide el camino
que va a tomar. Este íntimo y sincero trabajo le serena como director y le permitirle
descubrir a dos actores que constituyen el núcleo de la segunda generación de
Atalaya. Con su incorporación logra salvar el periodo de incertidumbre que se
produce cuando se consuma la ruptura con el núcleo fundacional de la compañía.
Ellos son Cristina Samaniego y Francisco Alfonsín. Con esta propuesta y este
reparto alternativo regresa a Holstebro en 1993 “como un hijo prodigo” y se
reconcilia con Eugenio Barba. Contribuye a ese reencuentro un curioso y
deslumbrante espectáculo que, desde entonces, queda grabado en su memoria. Es
el Itsi- Ditsi xi de la actriz Iben Nagel Rasmusen al que puede asistir dentro de la
Semana Odin que se celebra ese año. Una experiencia teatral que le devuelve
definitivamente la confianza en el tipo de trabajo con el que tanto se ha identificado
y en el que continúa profundizando desde entonces primero con su propia
compañía, cuyos miembros irán cambiando con el paso del tiempo y después con la
creación del T.N.T. (un teatro escuela donde combina talleres con maestros
próximos a su línea de trabajo con el montaje de espectáculos donde también
colaboran otros directores), con ellos estrena Así que pasen cinco años de Federico
García Lorca (2ª versión) (1994), Electra (1996) sobre textos de Esquilo,
Hofmannstahl y Heiner Müller, Miles Gloriosus de Plauto (dirigido por Juan Dolores
Caballero) (1996), El gran teatro del mundo de Calderón (dirigido por Etelvino
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Vázquez) (1997), La casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca (dirigido por
Juan Dolores Caballero) (1998), Divinas palabras de Ramón María del Valle- Inclán
(1998), Exiliadas de Borja Ortiz de Góndora (2000) y El público de Federico García
Lorca (2003). 4
Siguiendo los pasos de Eugenio Barba, Ricardo reivindica el “aquí y ahora”
del actor concentrado en acciones precisas, frente al abandono a las emociones y la
búsqueda
introspectiva
y
egocéntrica
del
actor
psicológico,
defiende
el
entrenamiento sistemático y aprendizaje de la experiencia acumulada por los
maestros. Gracias al entrenamiento sus actores poseen “la energía” y la “presencia”
suficiente en el escenario para sostener los espectáculos, incluso en el caso que
existan deficiencias graves en la puesta en escena, como sucedía en sus primeras
propuestas. Igualmente valora la capacidad del actor para realizar una aportación
creativa al proceso de montaje ya que la permite enriquecer sustancialmente la
dramaturgia de sus últimas puestas en escenas, como por ejemplo en Exiliadas
donde reconoce que “las propuestas de los actores eran auténticos espectáculos”.
Pero no todas las influencias parten del trabajo de Eugenio Barba y su
entorno.
Otros
encuentros
internacionales,
como
el
desaparecido
Festival
Internacional de Teatro de Granada, dirigido por Manolo Llanes, constituyen un
punto de referencia imprescindible para comprender la influencia que, a partir de
ahora, ejerce el nuevo teatro europeo en los creadores andaluces. Un buen ejemplo
lo podemos encontrar en la directora teatral Sara Molina. Cuando se aproxima por
primera vez a los planteamientos escénicos de Pina Bausch, en el contexto de este
festival, tiene ya una rica experiencia como actriz y como bailarina y, gracias a su
colaboración con Albert Boadella, conoce el teatro de creación. Pero esta nueva
experiencia resulta imprescindible para explicar toda su evolución posterior porque
cambia radicalmente las bases sobre las que se asienta su concepto del teatro. El
aspecto fundamental de esta transformación tiene que ver con su manera de
entender la relación entre el teatro y la vida. Aunque la técnica continúa siendo un
concepto fundamental dentro de su trabajo, tal y como lo era para todos los que
han conocido el trabajo de Eugenio Barba, ahora pasa a un primer plano la
experiencia vital de sus actores y sus propias inquietudes como artista. El contenido
es más importante que la forma porque aspira a ir más allá de los límites de la
técnica y a trascender los aspectos puramente anecdóticos sobre los que se puede
asentar su discurso, para proponer una nueva perspectiva de la realidad.
Un momento de transición, entre su experiencia como actriz y el
descubrimiento de su propia necesidad de dirigir, es el trabajo de investigación
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intensivo que realiza en solitario durante seis meses. En esta etapa nace un
impulso de búsqueda constante que orienta y caracteriza todo su trabajo posterior.
Su experiencia como directora comienza en 1986 cuando elabora la
dramaturgia y colabora como ayudante de dirección de Edgar Saba en el
espectáculo Plaza Nueva (1986). Posteriormente, en 1988, firma el guión y la
dirección de espectáculo Cuacualavie (1988) y de M30. Esto no es África,
pornografía y obscenidad un espectáculo que presenta con la Cía. de Trabajos
Experimentales en el off del Festival Internacional de Teatro de Granada xii . A partir
de 1989 se estabiliza profesionalmente e inicia su colaboración como directora con
la compañía Teatro para un Instante de Granada. En ella pone a prueba sus
originales procedimientos de montaje y adquiere su primera madurez creativa. De
este periodo son los espectáculos Crazy Daisy (1989), El último gallo de Atlanta
(1991), Cada noche (1992), Jamás (1993) y Tres disparos, dos leones (1994)
estrenado en el XII F.I.T de Granada.
En realidad, no resulta nada fácil determinar todas las influencias que
confluyen en su trabajo ya que no provienen únicamente del teatro. Se abren en
múltiples direcciones abarcando desde el psicoanálisis lacaniano a la filosofía
postmoderna, pasando por la plástica contemporánea a la que presta una especial
atención. Josep Beuys, Gordon Craig, Baudrillard, Ionesco, Eleonora Duse, García
Lorca, Antonin Artaud, Tadeusz Kantor, Laffranque, Francis Bacon, Marcurse,
Rothko, Beckett, Pasolini, Max Frisch o Lacan, son algunos de los referentes que
aparecen citados en sus reflexiones teóricas sobre el teatro o incluidos en sus
espectáculos de una forma absolutamente coherente y personal. Como ella misma
confiesa, se nutre más de la imagen y de la reflexión sobre el proceso de creación
que de la literatura teatral o del teatro tradicional. 5
Paralelamente a estos espectáculos también dirige proyectos para el Centro
Dramático Elvira de Granada, la Cía. Teatro Tamaska de las Islas Canarias, la Cía.
Teatro de las Sorambulas de Alicante y el Centro Andaluz de Teatro, con el que
estrena Orgía de Pasolini en 1992. Esta fue la primera puesta en escena de un
texto literario. Dos años más tarde, en 1994 abre una nueva etapa con la creación
de Q-Teatro, un colectivo que agrupa a profesionales del medio teatral, así como de
otras disciplinas artísticas. Con ellos estrena Comedia sin título de Federico García
Lorca (1985), ¿El Dr. Fausto, supongo? (1996), Noús. In Perfecta Harmonya (1997)
y Made in China (2001), éste último en colaboración con Unidad Móvil y actores de
la compañía Arena Teatro, a los que acoge en esta experiencia después de la
prematura muerte de su director Esteve Graset. El juego y la ironía, los deseos, los
sentimientos y las ideas son algunos de los ingredientes de espectáculos que
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parecen
discurrir
a
la
deriva
pero
que,
en
realidad,
están
fuertemente
estructurados. Historias cotidianas que se instalan en el deslizamiento permanente
entre la naturalidad y la ficción, creando sus propias convenciones en relación con
el público. “Se trata de forzar el lenguaje, el indomable, para ver si es o no
adecuado a la realidad que se pretende exponer” (Molina, 2002:24).
Condicionada por su formación como actriz y bailarina, Sara Molina no
concibe un espectáculo únicamente desde la reflexión: un espectáculo es un “tramo
de vida,” y dentro de su complejidad la vida también abarca lo irracional, lo
intuitivo y lo emocional. Lo que lo espectadores contemplan no es la esencia de una
idea, es un trozo del tejido vivo de la aventura emocional, intelectual y estética
compartida por un grupo de personas durante uno meses. La representación es
únicamente un momento en la vida del grupo que dejará una determinada huella.
Lo importante es vivir con intensidad la vida y quizás lo vivido pueda filtrarse a
través de sus espectáculos.
Para alcanzar este objetivo Sara Molina, piensa que los actores deben
implicarse en el proceso creativo. Aunque la propuesta no es la suma de un
conjunto de individualidades, considera que no se debe forzar el encuentro dentro
el grupo. La preparación física del actor determina el espectáculo, uniformizando el
cuerpo de los actores y conformando una cierta armonía, que puede llegar a ser
muy explícita en algunos espectáculos, cuando se maximiza la técnica. Por el
contrario, ella está más interesada en potenciar la diversidad, porque refleja mejor
la riqueza y complejidad de la condición humana sobre un escenario. Esto le lleva,
en la práctica, a transgredir la “dignidad” de la técnica, aprovechando incluso
aquello que, aparentemente, no posee ningún valor porque se sitúa fuera de los
límites estrictos de una determinada disciplina. Considera imprescindible que el
actor, en su trabajo, parta el lugar donde está en ese momento como persona. El
entrenamiento es lo que te permite pasar del hecho cotidiano al artístico, sin tener
que traicionar tu propia realidad como ser humano. Para Sara Molina, lo más
importante que podemos llevar al escenario es nuestra propia experiencia vital. No
se trata de proponer con un espectáculo una verdad absoluta, objetiva e inmutable,
sino de un “olfateo de verdad” que cuestione algunas certezas. En este sentido,
cuando la técnica impone unos límites rígidos al actor, en la búsqueda ideal
abstracto de “un cuerpo desbloqueado”, en realidad, refuerza sus convenciones y le
impide comunicar determinadas experiencias. Cuando se renuncia al virtuosismo, el
cuerpo del actor es libre para comunicar cualquier cosa sobre un escenario, incluso
para mostrar su propia dificultad para comunicar.
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Emilio Goyanes también posee una formación inicial próxima a Eugenio
Barba. Como Sara Molina recibe nociones de entrenamiento con el argentino
Alfredo Mantovani, que completa posteriormente con cursos que realiza con Toni
Cots en España y con actores del Odin Teatret en Dinamarca y, también como ella,
su trabajo se enriquece con otras aportaciones, entre ellas, resulta decisiva la
influencia de Akademia Ruchu de Polonia. Paralelamente y tan importante como
esta formación, es la rica experiencia que logra acumular como actor entre 1979 y
1992. Durante este periodo forma parte de compañías como La Perula (1979-80),
El Taller de Actores Excéntricos (1981-82), Al Límite (1986), Bekereke (1986),
Cambaleo (1983-1991), Kalandra (1991) y Els Commedians (1992) y ha realizado
colaboraciones con Suripanta y Trapu-Zahara. Con este bagaje, en 1992, decide
crear Laví e Bell y acude con su primer espectáculo A moco tendido al FETEN xiii que
se celebra el año siguiente. A este trabajo le siguen Paradisi (1994) y La Luna
(1995). En estos tres primeros montajes también participa como actor. Después
continúa con A moco tendido (1996), Hotel Calamidad (1998), Marco Polo (1999),
Cabaret Caracol (2000), Yai (2002) y La Tempestad (2003) en los que ya no actúa,
aunque figura como responsable tanto del guión como de la dirección de estos
espectáculos. Esta enorme actividad no le impide organizar en Durcal (Granada) de
manera periódica, desde 1997, los Encuentros Pedagógicos donde distintos
especialistas imparten talleres a grupos muy reducidos de actores. Por ellos han
pasado, como docentes, profesionales como Espe López y Oskar Gómez (Legaleón),
Miguel Olmedo (Picor) Zbyczek Olkiewick (Akademia Ruchu), Oriol Boixader y Joan
Montanyés (Monty y Cía.), entre otros.
Dentro de su trayectoria ocupa un lugar muy especial Cabaret Caracol un
espectáculo donde la compañía, que ya se ha dado a conocer ampliamente dentro
del ámbito del teatro infantil, irrumpe con fuerza con una propuesta plenamente
adulta y muy madura desde el punto de vista técnico y estético. El trabajo
sistemático que ha venido realizando con sus actores y la enorme experiencia
acumulada a lo largo de todos estos años dan ahora sus mejores frutos en un
espectáculo sensible, inteligente y comprometido que alcanza un enorme éxito. En
realidad, casi todos los elementos que aparecen aquí, como el humor, la ironía, la
cuidada plasticidad, la elaborada creación de los personajes, ya están presentes en
espectáculos anteriores, pero es ahora cuando alcanzan una combinación perfecta.
Es el resultado de una labor de investigación que se asienta en una particular
cultura de grupo que consiste, por un lado, en un equipo estable de actores capaz
de desarrollar un entrenamiento diario y de comprometerse muy activamente en el
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proceso creativo, y por otro, en un director que asume el papel de dinamizador del
grupo, orientándolo y facilitando la experimentación y la búsqueda.
Hijos de una teatralidad menor: Pepe Quero, Thomé Araujo, y Ángel
Calvente.
La tercera generación de directores andaluces incluye experiencias mestizas
forjadas en los límites del teatro tradicional. La danza contemporánea, las
marionetas o las técnicas de clown, inicialmente consideradas como expresiones de
una teatralidad menor, sirven de inspiración para cuestionar prejuicios establecidos
y derribar definitivamente las barreras que la modernidad impuso para clasificar
racionalmente la práctica artística. Thomé Araujo, Pepe Quero y Ángel Calvente
trabajan desde técnicas procedentes de disciplinas específicas que mezclan y
modifican, transformándolas en un lenguaje estético personal e inclasificable. Por
este motivo no resulta fácil agruparlos entre sí, únicamente podemos señalar
algunos rasgos compartidos que nacen exclusivamente de las circunstancias
históricas en las que deben desarrollar su trabajo. Viven en la postmodernidad y
están plenamente integrados en su tiempo, aunque no renuncian a devolver a sus
contemporáneos una mirada ácida y crítica desde el escenario. En el plano práctico,
afrontan la urgente necesidad de compatibilizar los aspectos creativos de su trabajo
con la solvencia económica de sus proyectos, como requisito imprescindible para
sobrevivir en un medio profesional muy competitivo. Una situación que, por
ejemplo, Ángel Calvente asume como inevitable pero que, en el extremo contrario,
Thomé Araujo se resiste a aceptar aunque haya tenido que pagar por ello un precio
muy alto. En el plano estético, su interés por los géneros teatrales menores, su
fuerte afinidad por otras manifestaciones artísticas como la música y la danza y su
curiosidad por los medios parateatrales modernos, como el cine, la televisión o el
diseño por ordenador, les conduce inevitablemente al mestizaje. Desde la posición
fronteriza que ocupan resulta imposible sostener cualquier tipo de ortodoxia, fijada
por la tradición o impuesta por una técnica con pretensiones de universalidad. La
contaminación es ahora la norma y el teatro no pretende transformar el mundo
pero, al menos, constituye un antídoto para que el mundo no nos trasforme. La
identidad del artista no se ve asimilada por ideales colectivos, es una realidad
singular y está en un proceso continuo de construcción donde se reciclan los restos
del choque entre la cultura teatral tradicional y el proyecto de ruptura que han
encarnado las vanguardias. Desde un idealismo pragmático y cínico, no desprecian
ninguna
aportación
que
le
permita
elaborar
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el
collage
fragmentario
y
aparentemente caótico que encierra el secreto de su particular mirada sobre su
propia realidad.
Cuando Thomé Araujo, Pepe Quero y Ángel Calvente comienzan su
trayectoria profesional, en Andalucía ya existe una cultura teatral marcada por la
primera generación de creadores.
El prolongado periodo de aprendizaje de la segunda generación de creadores
y su nomadismo profesional les lleva a consolidar sus propias compañías de forma
muy tardía. Esto explica la dificultad de separar la segunda y tercera generación
atendiendo a criterios estrictamente temporales: Sara Molina inicia su colaboración
con Teatro Para un Instante en 1989, el mismo año que Ángel Calvente crea El
Espejo Negro y Pepe Quero crea Los Ulen en 1987, seis años antes de que Emilio
Goyanes ponga en marcha Laví e Bell. Como en esas familias donde los sobrinos
tienen más o menos la misma edad que sus tíos, el criterio generacional no se
corresponde, en rigor, con una división temporal. Unos y otros se entremezclan
simultáneamente pero sus actitudes y sus referentes teatrales son muy distintos.
Mientras que la primera generación se establece con rapidez dentro de un
panorama teatral experimental prácticamente desértico en Andalucía que les obliga,
en la práctica, a un desarrollo estético fuertemente autodidacta, los nuevos
directores son conscientes de la necesidad de aprender y buscan conscientemente a
sus maestros. Aspira a ser Europeos y a practicar un teatro plenamente
contemporáneo. Esa inquietud les permite pasar con facilidad de una experiencia a
otra, recibiendo una rica influencia externa y conociendo a fondo las innovaciones
que
plantea
la
vanguardia,
dentro
y
fuera
de
España,
en
un
momento
especialmente fecundo para el teatro experimental. Pero la ola de euforia creativa
que recorre los ochenta, coincidiendo con el éxito político de la izquierda, tiene su
punto culminante en 1986, después comenzará el declive. La modernidad naufraga
y la mayor parte de las compañías entran en crisis a comienzos de los noventa
viéndose obligadas a revisar sus planteamientos económicos, estético e incluso
ideológicos. Mientras que en las décadas anteriores predomina el amateurismo y
una estructura fluida y abierta, e incluso inestable en los grupos, donde los
aspectos personales y profesionales del grupo se mezclaban ocasionando no pocos
enfrentamientos, ahora se impone la profesionalización.
En Andalucía, la Expo 92 marca un antes y un después dentro de nuestro
panorama teatral, que se refleja en la mayoría de los casos como una liquidación
voluntaria o forzada del modelo de teatro asentado en la cultura de grupo que hizo
posible el teatro de creación en la década anterior. Únicamente las compañías que
ya han alcanzado introducirse en los circuitos internacionales o han logrado un
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sólido prestigio frente a los programadores nacionales sobrellevan con holgura el
colapso económico de la administración. Desaparecen paulatinamente los festivales
de teatro y nacen las “feria de teatro” que responden a necesidades e intereses
estrictamente comerciales opuestos a las ideas y planteamientos que hicieron
posible el cambio que protagonizó esta generación de creadores escénicos.
No obstante, y a pesar del estrechamiento cada vez mayor del circuito
profesional, que configura públicos cada vez más aislados y extraños entre sí, la
tercera generación de creadores andaluces lucha activamente por abrirse paso y
darse a conocer dentro de este difícil y complejo panorama teatral. La difusión de
sus espectáculos e ideas forma parte de las estrategias que adopta nuestro teatro
para sobrevivir dentro de la postmodernidad y es su discurso el que explica los
cambios que se producen sobre nuestros escenarios a partir de los años ochenta.
Ellos asumen la herencia de las generaciones anteriores, pero su trabajo también
recoge la creciente importancia de otras aportaciones especificas que llegan desde
el cine, la televisión o el diseño gráfico, de formas teatrales consideradas menores
como la pantomima, que introduce de forma renovada el alemán Friedhelm Grübe,
creador de Los Ulen, el teatro de marionetas en El Espejo Negro, o la danza
contemporánea que introduce entre nosotros el brasileño Thomé Araujo con Málaga
Danza Teatro. Si la primera generación lucha por establecer una identidad teatral
andaluza y la segunda por situarnos en relación con el discurso que las nuevas
vanguardias han elaborado fuera de nuestras fronteras, la tercera busca “un hueco
desde donde ejercer su propio espíritu crítico” xiv .
Los grupos “históricos” también se ven obligados a cambiar. Távora
evoluciona hacia un formato cada vez más espectacular y operístico con
espectáculos como Carmen; Alfonso Zurro profundiza en una nueva línea de
búsqueda a través de su escritura que le lleva más allá de los límites del teatro
popular en textos como A solas con Marilyn , donde existe una fuerte necesidad de
experimentación que ya no satisface sus planteamientos dramaturgicos anteriores;
y Paco Sánchez evoluciona dentro de su particular universo reflejando cada vez con
más ironía, pesimismo y crudeza las situaciones que conforman la nueva realidad
andaluza. En mayor o menor medida constituyen actos de resistencia frente a un
teatro comercial cada vez más vacío y espectacular.
Thomé Araujo llega a Málaga, procedente de Brasil, en 1984. Comprueba
que, mientras Europa está viviendo la explosión de la danza contemporánea, aquí
nadie se ocupa de esta forma de expresión, entonces decide alquilar un pequeño
local y fundar una escuela de danza. Dos años más tarde crea la compañía Málaga
Danza Teatro junto a Josep Mitjans, quien administra los recursos de la empresa y
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asume su promoción. Ese mismo año obtienen su primer premio en un certamen
celebrado en Madrid iniciando una larga trayectoria profesional que les ha
mantenido unidos hasta ahora.
Los espectáculos que marcan la trayectoria de su compañía no responden,
en su opinión, a una ambición económica o política personal, ni expresan un único
criterio estético. Por el contrario, han sido determinados por el azar y por la enorme
curiosidad que siente por todo aquello que le rodea. Thomé considera que la
diversidad de sus trabajos es la mejor prueba de esta afirmación.
Aunque incorpora actores en algunos de sus espectáculos, es en Catinga
donde completa un reparto contando únicamente con ellos. El resultado es una
propuesta muy física, que se deja influenciar por el trabajo de compañías como La
Fura dels Baus, La la la Human Steps o Carbone 14. En un trabajo posterior,
Tatuaje, incorpora por primera vez un texto teatral cuyo autor es el joven autor
malagueño Miguel Palacios. Un paso más en su aproximación entre la danza y el
teatro a través del movimiento como lenguaje común. Pero la ausencia de una línea
estética homogénea dificulta la distribución de sus espectáculos y agudiza las
contradicciones dentro de la compañía. Después de la puesta en escena de una
segunda versión de Razón Cero, la compañía entra definitivamente en crisis y
Thomé decide cambiar radicalmente sus planteamientos de trabajo.
Las razones que le llevan a esta situación son tanto artísticas como
profesionales. Por un lado, considera que el lenguaje dancístico no ha evolucionado
en Andalucía y se siente frustrado por la dificultad que encuentra para que otros
profesionales comprendan sus planteamientos contemporáneos respecto a la danza
y, por otro, rechaza someter su libertad creativa a las exigencias del mercado.
Thomé tiene un concepto de la danza que él define como universal y
contemporánea. Es “universal” porque cree que, desde un planteamiento abierto,
cualquier persona puede danzar. Esta es una idea que choca con los intereses
ideológicos de una burguesía culta elitista que se ha apoderado de la danza y le ha
puesto
precio
como
objeto
cultural
que
le
proporciona
estatus.
Y
es
“contemporánea”, porque se sitúa más allá de los planteamientos de la danza
“moderna”, que es la que ya comienza a ser aceptada por la profesión y el público
andaluz. La danza moderna tiene su base en el “desarrollo matemático musical”
que se inicia con el Renacimiento y su origen en la poderosa influencia que ejerce
sobre la danza europea las tradiciones dancísticas procedentes de otras culturas,
como la asiática o la africana. Esta fascinación transforma los planteamientos
académicos de algunos bailarines que crean nuevos métodos, cuyo rasgo común es
que todas desembocan en un sistema de trabajo “cerrado” donde se repiten
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siempre las mismas “tablas” de ejercicios. El resultado suele ser previsible y
homogéneo
para
todo
aquel
que
lo
trabaje.
Por
el
contrario,
la
danza
contemporánea “propone un principio y un final, pero no propone la forma” dejando
un espacio abierto al desarrollo creativo individual de cada bailarín.
Igualmente está interesado en el teatro contemporáneo, un teatro que él
identifica como “teatro de riesgo”. No es el riesgo de realizar “extravagancias” o de
partir de cero en el proceso creativo, como creador y pedagogo considera necesario
un conocimiento previo que pueda servir de punto de partida y de referente incluso
en el caso de que pretenda “deshacer” esa herencia. En los espectáculos que ha
creado con Málaga Danza Teatro ha partido, tanto de propuestas individuales de los
actores, como de pautas concretas muy cerradas a las que los actores se debían
ajustar.
El trabajo de los Ulen comienza cuando, al finalizar sus tres años de
formación un pequeño grupo de alumnos del Instituto del Teatro de Sevilla decide
probar suerte con un espectáculo. Arrastran con su entusiasmo a uno de sus
maestros, quien acaba implicándose plenamente en este proyecto. Ante la
indecisión de los jóvenes, es Friedhelm quien propone un extraño nombre para la
compañía, Ulen Spigelm, que no facilita inicialmente la difusión de la imagen
comercial de la compañía. No obstante, mantienen el nombre original durante los
tres primeros trabajos aunque, posteriormente firman todos sus espectáculos como
Los Ulen, que es el nombre con el que el público les reconoce. En su opinión, esto
refleja bien el espíritu de trabajo colectivo de la compañía.
La producción de Los Ulen está constituida por siete montajes que se
agrupan en dos trilogías separadas por un espectáculo de transición realizado
después de la muerte de Friedhelm. Un trabajo que coincide con la crisis que da
paso a la madurez de la compañía. La primera trilogía se denomina Las edades del
hombre. En cada uno de sus espectáculos se representa una etapa en la vida de los
personajes, desde la infancia a la adolescencia. Este planteamiento permite a la
compañía ir desarrollando progresivamente un sentido del humor cada vez más
adulto y sofisticado. El primer montaje fue dirigido por Friedhelm, mientras que los
dos siguientes los firma Juan Carlos Sánchez. No obstante no existen grandes
diferencias, porque la presencia de su maestro y la propia personalidad artística de
la compañía son las que verdaderamente dan unidad a esta etapa de búsqueda que
se cierra bruscamente con la muerte de Friedhelm. En ¿Dónde he caído?, el primer
trabajo de la compañía, Pepe Quero identifica tres aspectos básicos que
caracterizan su trabajo: El carácter muy físico de la actuación, el aire ingenuo que
transmiten los personajes y la importancia de la música. Pero la clave central para
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transmitir esta atmósfera tierna y lúdica que impregna el espectáculo, reside en el
carácter infantil de los personajes. Un recurso que aparece de forma espontánea
instalándose en el núcleo de un particular estilo que facilita el contacto directo con
el espectador: El éxito de este primer trabajo les permite regularizar su situación
administrativa y consolidarse como compañía profesional.
El segundo espectáculo Somos novios (1989) fue dirigido por Juan Carlos
Sánchez y ya existe más experiencia y compenetración entre los miembros de la
compañía. El nuevo director no eclipsa la presencia del maestro ya que, en
realidad, sus aportaciones son consideradas como “externas” y no modifican, en
esencia, la naturaleza de las propuestas del grupo cuya fuerza reside en su carácter
colectivo La trilogía se cierra con Mucho sueño, (1990) dirigido también por Juan
Carlos Sánchez. Es el tercer espectáculo y el último en el que interviene Friedhelm.
Con este nuevo montaje se multiplican las actuaciones y la compañía afronta por
primera vez las giras internacionales: “Y bueno, Mucho sueño fue el tercer trabajo y
ya... éramos un poco más maduros. En Dónde he caído éramos niños que no saben
dónde están, en Somos novios los primeros amores, la pubertad: “¡Dios mío, aquí
vamos a tener que follar para vivir!” y esas preocupaciones que nos entran de
pronto, y en Mucho sueño era el mundo de los deseos y de las frustraciones”.
Pero en 1993, mientras se gira este espectáculo, la compañía sufre un
accidente de tráfico en el que pierde la vida Friedhelm. El trágico accidente que
acaba con la vida de su maestro provoca una crisis profunda en la compañía, es
entonces cuando deciden contratar a otro de sus antiguos profesores en el Instituto
del Teatro, Pierre Byland xv , quien se responsabiliza del guión y la dirección del
siguiente espectáculo. Cadáveres exquisitos es un trabajo de transición y,
posiblemente el más arriesgado desde el punto de vista estético y formal de la
compañía. Este espectáculo es recordado por la compañía como una catarsis y un
homenaje al maestro fallecido pero, a pesar de su implicación emocional, el
resultado es muy distinto al de los trabajos anteriores.
A partir de 1994, se produce un reajuste en su composición original que se
mantiene hasta la actualidad y se abre una segunda etapa donde la compañía
consolida un lenguaje más adulto y maduro. En ellos se explora desde un sentido
del humor cada vez más “negro” y amargo la situación de personajes que
comparten su condición de marginalidad y desamparo. Esta nueva trilogía refleja la
línea de trabajo con la que actualmente se identifica la compañía y está formada
por los espectáculos Maná Maná y Jeremías dirigidos por Javier Centeno y el último
trabajo, Bar de lágrimas donde Pepe Díaz Quero, uno de los actores que ya ha
acumulado mayor experiencia en esta tarea, asume definitivamente la dirección del
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grupo. Aunque suelen trabajar desde la improvisación en Bar de lágrimas por
primera vez la compañía parte de un texto que está terminado antes de que
empiecen los ensayos, no obstante permanece abierto a la aportación que puedan
realizar los actores durante el proceso de montaje.
Al mismo tiempo que han cambiado el procedimiento de trabajo el sentido
del humor que caracteriza a la compañía ha ido evolucionando a lo largo de su
trayectoria desde “ese humor blanco ingenuo y muy, muy tierno” presente en el
primer espectáculo y en dos siguientes que conforman la primera trilogía, a un
sentido del humor más oscuro y comprometido que se acentúa de manera
progresiva en los tres últimos espectáculos. Un punto de inflexión dentro de esta
línea de evolución es el primer trabajo que realizan después de la muerte de
Friedhelm. El humor ácido, cruel y dadaísta que impregna Cadáveres exquisitos
posiblemente constituye un catalizador del cambio que experimenta la estética de
la compañía. Aunque posteriormente no evolucionan en la línea tan radicalmente
vanguardista que les ha propuesto Pierre Byland, después de ese espectáculo
desaparece todo rasgo de inocencia en los personajes, que adquieren desde
entonces un trasfondo trágico que caracteriza los restantes espectáculos. Ya no son
niños ni jóvenes enfrentados al reto de la vida, sino adultos marginales y
desheredados que luchan por sobrevivir en un mundo que los ignora y los maltrata.
Paco define este aspecto como la apuesta por un sentido del humor moderno y
crítico que toma partido y pone al descubierto la injusticia y el sufrimiento que
padecen los más débiles.
Ángel Calvente viene del mundo de la publicidad, donde trabaja durante
varios años como diseñador gráfico en diferentes periódicos de Málaga. Su interés
por la pintura y el mundo de las marionetas le lleva a realizar distintas
colaboraciones plásticas con diferentes colectivos teatrales aunque nunca se
plantea dedicarse al teatro de manera profesional. No ha recibido ninguna
formación teatral, pero su afición por la danza le ha proporcionado las condiciones
físicas que necesita para trabajar sobre un escenario. Realiza su primera
colaboración teatral con Jesús Franco en La bolaera multicolor. La experiencia es
muy satisfactoria y en 1989 decide crear El espejo negro junto a su mujer, Carmen
Ledesma, y al actor y artista plástico Antonio Olveira, quien abandona el grupo
después del primer espectáculo Todas ellas tan suyas (aunque posteriormente
colabora con la compañía en la primera versión de El circo de las moscas), desde
ese momento la compañía sigue funcionando con dos de sus fundadores como
núcleo estable y diferentes actores contratados que participan en los siguientes
montajes. Su actitud abierta y dinámica, que no descarta ningún medio donde
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pueda desarrollar su trabajo (incluida la televisión), facilita que su proyecto se
consolide con rapidez en el mercado profesional. Pero, a pesar de su éxito, el
problema principal que encuentran sus propuestas es la incomprensión inicial de
profesionales y programadores, que no aceptan la extraña idea de realizar un
espectáculo de marionetas para adultos. Para Ángel Calvente esto también es
Teatro y toda su trayectoria profesional, desde entonces, consiste en poner en
evidencia este prejuicio y refutar, desde su práctica, la absurda pretensión de
imponer a la creatividad una rígida clasificación puramente abstracta y racional. 6
Ángel Calvente se define como un autodidacta, que ha conseguido aprender
de sus errores sobre el escenario para crear un estilo propio. Entiende por “estilo”
el mantenerse fiel a su temperamento creador, lo que determina ciertas constantes
temáticas y formales que pueden ser identificadas en su obra. Esto, que es
valorado como un rasgo básico de la personalidad estética de un director en el
ámbito cinematográfico, paradójicamente, es considerado como una limitación
dentro de la profesión teatral. Ser fiel a uno mismo no significa que permanezca
aislado de la realidad. Por eso admite la influencia “sana” en su trabajo de
propuestas tan dispares como las películas El hombre elefante de David Linch o El
cristal oscuro, de series televisivas como Los teleñecos o de compañías teatrales
como las de La Fura dels Baus, La sal o La imperdible, entre otras. Todas estas
propuestas tienen en común la pasión por la autenticidad y el riesgo como puntos
de partida para desarrollar un lenguaje que les ha permitido crear un universo
propio. Siente mayor afinidad con estos defensores de “causas perdidas” que
intentan ir “más allá” en sus propuestas, situándose en las proximidades de lo
“parateatral”, que con aquellos creadores más “clásicos” que se mantienen dentro
de los límites comúnmente aceptados, aunque lo hagan de una manera personal.
Lo que le fundamentalmente le interesa, es la posibilidad de contar sus “propias
historias” utilizando como soporte técnico sus marionetas, considerado los
personajes creados por él con el mismo rigor y seriedad que tendrían si estuviesen
interpretados por actores de “carne y hueso”. Estas historias, irónicas y caóticas
muestran algunas de sus obsesiones, como la religión, la muerte o el sexo, dentro
de un difícil equilibrio poético entre la crueldad y la ternura. Un camino que recorre
en una búsqueda constante de su propia identidad como artista, a través de su
obra. Aunque sus espectáculos son considerados como provocadores, él asegura
que actúa por un “impulso” interno y no busca provocar el “escándalo” en el
espectador. Se considera a sí mismo como mucho más sensible de que algunos
pueden pensar viendo sus trabajos y no deja de resultarle paradójico que algunos
puedan acepten con indiferencia la violencia y la muerte real a través la pantalla de
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un televisor y se escandalicen con el comportamiento de sus muñecos sobre el
escenario. Dentro de esas constantes, reconoce una cierta evolución en su
lenguaje. Piensa que ahora se va “apaciguando” y haciéndose más poético y menos
“directo” que en sus primeros años. No obstante, no existe una progresión lineal en
su obra. Oscila constantemente entre la necesidad de buscar la luz y mostrarse a sí
mismo como manipulador, asumiendo irónicamente la condición de un personaje
más junto a sus marionetas, como sucede en sus dos últimos espectáculos o de,
por el contrario, mantenerse en la oscuridad dando todo el protagonismo a sus
criaturas y, desde las sombras, proyectarse al espectador con un lenguaje más
duro y violento, como sucede en sus primeros trabajos. El descubrimiento de la
estética desgarrada y vital del cabaret es un momento de síntesis donde confluyen
ambas tenencias y se facilita el tránsito de una etapa a otra, en la evolución de su
lenguaje.
Detrás de cada propuesta existe un cuidado y complejo proceso de
elaboración que comienza con una idea aislada que parte de cualquier experiencia
que estimula su imaginación. Posteriormente va recogiendo con anotaciones y,
sobre todo, con dibujos de situaciones esquemáticas que constituyen algunos de los
sketchs que podrían formar parte del espectáculo. Después se busca las músicas y
posteriormente, todo este material es puesto a prueba en los ensayos y en función
de las posibilidades que ofrecen los muñecos y su manipulación por los actores.
Entonces se aceptan, rechazan o transforman, para adoptar una forma definitiva
que queda recogido en un minucioso story board que constituye la memoria y el
reflejo del trabajo de mesa realizado en cada uno de sus montajes. Cuando
comienzan los ensayos, son extremamente intensos, porque de ellos depende la
calidad técnica y la vitalidad del espectáculo. En las discusiones previas a los
ensayos participa todo el equipo de colaboradores que interviene en cada proyecto,
esto le ayuda a aclarar sus propias ideas sobre el espectáculo. No parte nunca de
un texto dramático porque siente la necesidad de trabajar con sus propias ideas.
Esto no excluye que pueda incluir como citas fragmentos esquemáticos que
resultan perfectamente identificables dentro de un espectáculo. En cualquier caso
prefiere los textos breves y suelen supeditarlos al desarrollo de la acción y la
música. Lo más importante en su trabajo es alcanzar con sus muñecos la apariencia
de la vida, si esto no se consigue el espectáculo fracasa. Para alcanzar ese
resultado resulta imprescindible asumir una durísima disciplina de trabajo que
garantiza la calidad técnica del espectáculo. No considera por eso que la técnica sea
más importante que la creatividad, pero piensa que nunca debe descuidarse porque
es el medio que te permite expresarse con libertad sobre un escenario. Cuando se
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consigue un buen resultado el espectador se siente fascinado porque percibe a la
marioneta como un ser “vivo”, aunque pueda ver simultáneamente como el
personaje es manipulado por los actores.
Tres décadas después del estreno de Quejío y en un contexto histórico
radicalmente distinto los nuevos creadores andaluces continúan afrontando una
resistencia similar a la que encontró Távora para que su trabajo fuera aceptado
como teatro. Las innovaciones que han tenido éxito ya constituyen estilos
reconocibles para el espectador, que ahora asume sin dificultad las nuevas
convenciones, pero el modelo imperante dentro del teatro comercial (texto, actor,
escenario a la italiana) continúa estableciendo límites difíciles de transgredir si no
se posee la urgencia y la imaginación necesaria para hacerlo. Es justamente esto lo
que aporta a nuestra escena el teatro de creación andaluz.
José Antonio Sedeño
Escuela de Arte Dramático de Málaga
i
Constituye una explosión cultural de enorme alegría y vitalidad que acompaña los primeros
años de la democracia, su epicentro se sitúa en Madrid, y su mejor expresión es la
producción musical de esa época y las primeras películas de Almodóvar. Respecto a “la
movida” afirma el dramaturgo Ernesto Caballero: “La movida fue la respuesta de los
hermanos pequeños a los que tenían que mover la historia, a esos hermanos mayores que
nos arrinconaron y nos consideraron frívolos y no nos dejaron más espacio que el de
espectadores (...). A pesar de su mala fama, de ser una ciudad gris y ministerial, en Madrid
surgió ese foco. Quizá por ser tierra de nadie, sin identidad. No teníamos que levantarnos
diciendo “soy vasco”, o “soy catalán”, y eso nos daba ligereza, libertad, menos lastre
ideológico, a veces demasiado poco, pero mucho hueco para ejercer el espíritu crítico”
(Mora, 2003).
ii
Resulta curioso constatar que, a pesar de sus diferencias, los personajes que define Ricardo
Iniesta se mantienen en la misma dimensión trágica y heroica que los de Távora. Por el
contrario, los de Sara Molina y Emilio Goyanes, están más cerca de la fragilidad y el sentido
del humor que caracterizan a los personajes de Paco Sánchez y Alfonso Zurro. Quizás porque
sobre ellos también pesa la influencia de Tadeusz Kantor un eje invisible que une a las dos
primeras generaciones de creadores andaluces.
iii
“Academia Ruchu (Academia de Movimiento) de Wojciech Krulowski ocupa un lugar aparte
en el panorama teatral polaco. El grupo fue creado en 1973. En sus espectáculos une
elementos de las artes visuales, performance, película y plano en vivo. El modo preferido de
expresión es la abreviación, una metáfora del afiche; y el lugar preferido de actuación, el
espacio público. Las últimas representaciones, como también las acciones alternativas AR,
dejan al desnudo el consumismo y el extraviarse en realidades artificiales creadas por los
mass media y la publicidad (...). La Akademia Ruku ha presentado sus espectáculos en casi
toda Europa, ambas Américas y el Japón, durante festivales internacionales donde cabe
mencionar el Festival del Teatro del Mundo de Caracas y Nancy, los festivales Kaaitheater en
Bruselas, live Art Festival en Glasgow y el Documenta 8 en Kassel, en el Institute of
Contemporany Arts de Londres, en el Museum of Contemporany Arts PS1 en Nueva York y el
Museum of Modern Art de Yokohama” (Información incluida en el programa del Festival de
Teatro de Valladolid 2002).
iv
Con ellos estrena Sara Molina el espectáculo Nana quiere bailar formando parte de la Cía.
Teatro-Danza Zubisc / Panadero.
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v
En el caso de Ricardo Iniesta, como veremos, la influencia de Kantor no resulta
determinante porque, aunque en 1984 le permite vislumbrar una alternativa distinta al
teatro de calle que ha practicado hasta ese momento, esta experiencia aislada no se
materializa de manera reconocible dentro de su posterior evolución escénica porque no le
proporciona un método concreto de trabajo que él pueda aplicar. En esa fecha ya vive en
Sevilla y, después de algunas decepciones, ha perdido la confianza en el trabajo de Barba.
“Recuerdo que entonces yo incluso perdí un poco el norte con el Odin y me fascinó
muchísimo Kantor con La clase muerta, (incluso) hacíamos peregrinaciones para ir a Madrid
cada vez que actuaba Kantor” De haber prosperado esta influencia no hubiera dejado de
resultar paradójica si tenemos en cuenta el proverbial enfrentamiento artístico y personal
entre Grotowski y Kantor que Eugenio Barba no consiguió resolver en su momento (BARBA,
2000:49).
vi
El anuario teatral El público del Centro de Documentación Teatral recoge 385 compañías
profesionales en 1985 sin contabilizar las que se dedican al género lírico. Entre ellas figuran
49 compañías andaluzas. Es el año en que Atalaya presenta los espectáculos ¡Danza,
Heracles!, tu destino es Tartessos y Pa jartare de reí, La Cuadra estrena Piel de toro, La
Jácara, La Casa de Bernarda Alba y La Zaranda, Mariameneo, Mariameneo. (PÉREZ
CORTERILLO, 1991).
vii
Entre 1978 y 1985 el presupuesto es de 325 millones de pesetas, mientras que en 1985
pasa a ser de 2.887. Hasta ese año la parte correspondiente a música y a teatro se mantiene
más o menos equilibrada, pero a partir de 1986 se desequilibra de manera muy clara a favor
de la primera.. “En 1986 serán 4.071 millones a la música y 2.071 para el teatro; en 1988,
6.555 para la música y 2.526 para el teatro; en 1991, 9.750 millones para música y 2.976
para el teatro; en 1992, 11.295 millones para la música y 2.863 para teatro” (ROGUÉ –
ARIAS, 1996).
viii
Toni Cots también es responsable de la primera traducción de un texto de Eugenio Barba
al español (BARBA, 1986).
ix
En España también podríamos incluir a Etelvino Vazquez director de Teatro del Norte y a
Francisco Valcarcel director de La Máquina Teatro.
x
En el anuario teatral de El público el espectáculo aparece con el título de ¡Danza, Herácles!,
tu destino es Tartessos un espectáculo estrenado en Córdoba en 1984 donde se destacan la
fuerza de las imágenes y el ritmo donde según la propia compañía se pretende “sintetizar un
tema antiguo, muy antiguo, acudiendo a un lenguaje teatral diferente” (PÉREZ COTERILLO,
1991).
xi
Itsi Ditsi es el sobrenombre por el cual sus compañeros conocían a Iben Ángel en la
escuela. El fascinante trabajo de esta actriz se basa únicamente en su interpretación, un baúl
donde guarda algunos elementos que utiliza y la presencia de dos músicos que le acompañan
durante la representación. El núcleo dramatúrgico de este espectáculo responde a la
necesidad que siente la actriz, después de muchos años de profesión, de descubrir aquello
que han aportado a su vida los personajes que ha interpretado. Su magia reside en la
cuidadosa y delicada mezcla entre ficción y realidad en una trama autobiográfica que refleja
la perspectiva vital de una de las actrices más sensibles y emblemáticas del Odin Teatret.
xii
“El nacimiento del FIT en el ´83 coincide con el nacimiento en toda Europa, a finales de los
´70, comienzos de los ´80, de una serie de creadores y de grupos que se enfrentan al
trabajo escénico desde perspectiva distintas a las dominantes en esos momentos, afirmando
su expresión individual ante todo y enfrentándose a la idea de que sólo se puede plantear
una dramaturgia en relación al teatro de texto. Son los años en los que nos asaltan la gran
vitalidad del Teatro-danza en Francia y los surgimientos de las nuevas propuestas escénicas
de la comunidad flamenca en Bélgica” (LLANES, 1996: 16).
xiii
FETEN es la Feria Europea de Teatro para Niños y Niñas que se celebra en Gijón.
xiv
Tomando prestadas las palabras de Ernesto Caballero para referirse a los rasgos que
caracterizan “la Movida” (MORA, 2003).
xv
Pierre Byland fue alumno y es actualmente profesor en la Escuela Internacional de Teatro
de Jacques Lecoq en París, según el propio Lecoq fue él “quién nos aportó la famosa nariz
roja, la máscara más pequeña del mundo, que iba a permitir que emergiera la ingenuidad y
la fragilidad del individuo" (Lecoq 2003:212) En este apartado aparece un concepto de clown
que coincide en líneas generales con el de Pepe Quero.
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