Mousiké, el arte de la memoria - Catedra de Artes

Cátedra de Artes N° 13 (2013): 70-88 • ISSN 0718-2759
© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile
Mousiké, el arte de la memoria
Mousiké, the art of memory
Arturo García Gómez
Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, México
[email protected]
Resumen
El presente trabajo pretende dilucidar sobre el importante papel de la
memoria en el arte poético-musical de la antigüedad griega, la mousiké
(μουσική), que va del período arcaico hasta el umbral de nuestra era, cuando
surgen las primeras notaciones musicales del mundo antiguo. La memoria no
solo fue un recurso técnico en la composición y canto-recitación de la poesía
épica en la cultura de la oralidad anterior a la escritura, sino también una
visión mítica de lo divino, y una concepción filosófica del conocimiento y
el mundo inteligible; de aquello que solo se percibe a través del intelecto.
Palabras clave: música, poesía, mito y filosofía.
Abstract
This article intends to clarify the crucial role of memory in the poetic and
musical art in Greece: the mousiké (μουσική), from the archaic period
until the first century BD, when the first primitive musical notations of
the ancient world emerge. Memory was not just a technical recourse in the
composition and singing-recitation of epic poetry, but a mythical vision of
the Divine, and a philosophical conception of knowledge and the intelligible
world; of that which is only perceived by the intellect.
Key words: music, poetry, myth and philosophy.
Arturo García Gómez • Mousiké, el arte de la memoria71
La música siempre ha ejercido una fascinación en el hombre, y se le ha valorado por su capacidad enigmática y su poder de influjo sobre el que la escucha.
Desde los albores de la civilización a la música se le ha atribuido un poder
sobrenatural, presente ya en el tono elevado de la voz del chamán o sacerdote
en los lamentos y conjuros del ritual mágico-religioso del hombre primitivo. El
poder mágico de este protocanto, que sin duda reflejaría la extraordinaria fuerza
hipnótica de la música, sirvieron al hombre para congraciarse con la divinidad
mediante sortilegios, ritos y misterios. Desde la prehistoria la música le ha
servido al hombre como conducto hacia lo divino. Esto se ha visto reflejado en
la mitología de antiguos pueblos, como es el caso del antropomorfismo mitológico griego, narración del origen y divinización del mundo. Al no contar con
textos sagrados, como resultado de una revelación divina que les brindara una
dogmática fija, los antiguos griegos buscaron alimento espiritual en los poetas,
que actuaron a su vez en calidad de vehículo a sus creencias. Así, en el periodo
arcaico los poetas vincularon la música y el mito en la poesía épica, canto de
la epopeya en las culturas minoica y micénica de la Edad del Bronce Reciente
(1570-1100 a.C.).
En sus cantos, los poetas épicos expresaron en forma mítico-poética su
concepción del mundo, en la que toda actividad cotidiana, entre ellas la música,
estaba determinada por la intervención divina. Esta relación de la música con
la divinidad estuvo incluso reflejada en la palabra misma que designó a esta
importante actividad humana, μουσική, Απολλώνια τέχνη — mousiké, el arte
de Apolo. El término mousiké, o mousikí (μουσική), derivado de mousa (μοῦσα),
comprendía un conjunto de actividades o artes propias de las Musas, como la
melopeya (μελοποιἴα), la auletikē (αὐλητική), la poiesis (ποίησις), o la corós (χορός)
(el canto, la música instrumental, la poesía, o la danza), etc.
Este término, que tenía a la música como común denominador de todas
estas artes, designó por muchos siglos a todas ellas hasta el período clásico; no
obstante poesía y canto siguieron aún en el periodo helénico designándose bajo
el mismo término. Es por ello que para Platón los principios que regían tanto a
la poesía cantada, como a la música para danza, eran los mismos.
La Teogonía (Φεογονία) de Hesíodo (Ἡσίοδος), poema mítico compuesto
posiblemente en el último cuarto del siglo VIII a.C., y considerado ya desde
la antigüedad como la primera exposición sistemática de mitos anteriores a la
Grecia arcaica, inicia con las Musas en el Helicón (Μουσάων Ἐλικωνιάδων),
diosas hijas de Zeus dedicadas al arte. En sus 1022 versos, la Teogonía relata en
forma mítico-poética la génesis del universo, siendo una cosmogonía que parte
del Caos y culmina con la instauración del orden, la paz y la justicia a cargo de
Zeus. Después de la cruenta lucha de los crónidas hijos de Rea y Cronos contra
los Titanes en la Titanomaquia, se inicia la era olímpica.1
Los Titanes (Τιτῆνές) fueron los doce hijos de Urano y Gea; Mnemosine entre ellos.
Según el Mito de la castración de Urano en la Teogonía de Hesíodo: “A estos dioses
1
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Finalizada la guerra con los Titanes, los dioses olímpicos pidieron a Zeus que
creara divinidades capaces de cantar el nuevo orden establecido en el universo.
Disfrazado de pastor, Zeus se une entonces durante nueve noches consecutivas
con la Titánide Mnemosine (Μνημοςύνη), hija de Gea y Urano y futura madre
de las nueve Musas. En la parte final del poema (vv. 965-1018) Hesíodo expone
un catálogo de héroes hijos de diosas. Entre estos a las hijas de Zeus, el dios
que “… hizo el amor a Mnemósine de hermosos cabellos y de ella nacieron las
nueve Musas de dorada frente a las que encantaban las fiestas y el placer del
canto” (915-917).
En el proemio de la Teogonía, que inicia precisamente con las Musas en el
Helicón, monte a cuyas faldas se encontraba Tespias, un importante centro cultural en donde se celebraban certámenes poéticos relacionados con las musas,
Hesíodo canta:
Comencemos nuestro canto por las Musas Heliconíadas, que habitan la montaña grande y divina del Helicón. Con sus pies delicados danzan en torno a
una fuente de violáceos reflejos y al altar del muy poderoso Cronión. Después
de lavar su piel suave en las aguas del Permeso, en la Fuente del Caballo o en
el divino Olmeo, forman bellos y deliciosos coros en la cumbre del Helicón
y se cimbrean vivamente sobre sus pies. Partiendo de allí, envueltas en densa
niebla marchan al abrigo de la noche, lanzando al viento su maravillosa voz,
con himnos a Zeus portador de la égida . . . (1-12).
Unos versos más adelante, con las Musas en el Olimpo, el poeta canta:
¡Ea, tú! comencemos por las Musas que a Zeus padre con himnos alegran
su inmenso corazón dentro del Olimpo, narrando al unísono el presente,
el pasado y el futuro. Infatigable brota de sus bocas la grata voz. Se torna
resplandeciente la mansión del muy resonante Zeus padre al propagarse el
delicado canto de las diosas y retumba la nevada cumbre del Olimpo y los
palacios de los Inmortales. Ellas, lanzando al viento su voz inmortal, alaban
con su canto primero, desde el origen, la augusta estirpe de los dioses . . .
Y cuando cantan la raza de los hombres y los violentos Gigantes, regocijan
su padre, el poderoso Urano, les dio el nombre de Titanes, aplicando tal insulto a los
hijos que él mismo engendró. Decía que en su intento, con temeraria insensatez habían
cometido un acto terrible por el que luego tendrían justo castigo” (Hesíodo, Teogonía,
207-210). “Τιτῆνας” se explica entre el juego de palabras τιταίνοντας (intento) y τίσιν
(castigo), con que Hesíodo justifica el nombre de los Uránidos. En la Titanomaquia
(Teogonía, 618-819), Hesíodo canta la lucha entre los Titanes y los crónidas nacidos de
Rea y Cronos. Con la victoria de estos últimos, los Titanes fueron enviados al Tártaro
“…bajo la anchurosa tierra y los ataron entre inexorables cadenas después de vencerlos
con sus brazos, aunque eran audaces, tan hondos bajo la tierra como lejos está el cielo de
la tierra. […] Allí los dioses Titanes bajo una oscura tiniebla están ocultos por voluntad
de Zeus…” (Hesíodo, Teogonía, 717-23, 729-30).
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el corazón de Zeus dentro del Olimpo las Musas Olímpicas, hijas de Zeus
portador de la égida . . . (36-52).
El origen de las nueve musas hijas de Zeus, que cantan al unísono el presente,
pasado y futuro, está relacionado con la memoria de todo lo que ha sido y será,
es decir, con el conocimiento del origen del universo. Su madre, la gran diosa
Mnemosine (Μνημοςύνη), es la personificación de la memoria (μνήμη). La
Titánide, que es esencia cósmica del recuerdo; de la memoria eterna que como
fuente nunca se agota, “. . . las alumbró en Pieria [Macedonia], amancebada con
el padre Crónida [Zeus], Mnemosine, señora de las colinas de Eleuter, como
olvido de males y remedio de preocupaciones” (54-55). Mnemosine favorecía con
su clemencia a los muertos y a poetas. A los primeros no les consentía olvidar
su vida; a los otros, ayudaba a desbordarse otorgándoles el don de la memoria.
Incluso la diosa obsequiaba, a través de sus hijas que asemejan a diosas de las
fuentes en el hiperuranio, la capacidad del olvido benéfico.2 De la unión de Zeus
con Mnemosine nacieron las musas.
Nueve noches se unió con ella el prudente Zeus subiendo a su lecho sagrado,
lejos de los Inmortales. Y cuando ya era el momento . . . , nueve jóvenes de
iguales pensamientos, interesadas sólo por el canto y con un corazón exento
de dolores en su pecho, dio a luz aquélla, cerca de la más alta cumbre del
nevado Olimpo. Allí forman alegres coros y habitan suntuosos palacios. Junto
a ellas viven, entre fiestas, las Gracias e Himero. Y una deliciosa voz lanzada
por su boca, cantan y celebran la normas y sabias costumbres de todos los
Inmortales . . . Esto cantaban las Musas que habitan las mansiones olímpicas,
las nueve hijas nacidas del poderoso Zeus: Clío, Euterpe, Talía, Melpómene,
Terpsícore, Érato, Polimnia, Urania y Calíope (56-80).
La divinidad de las musas se expresa por la magia de la palabra misma. La
relación entre la realidad y su expresión lingüística tenía una especial importancia en la antigua cultura griega. Es por ello que el mito convierte en entidades
eternas a través de espléndidas semblanzas antropomórficas, a toda circunstancia
pasajera de la vida, y entre estas a la música. Tal proceso de personificación de
los fenómenos se realiza a través de un nombre que los individualiza. De esta
Para los griegos, los muertos son aquellos que han perdido la memoria, ya que sus
almas han olvidado su vida terrena. En el Hades existía la fuente Mnemosine (del recuerdo), opuesta al río Lete (del olvido), del que bebían los muertos para olvidar su vida
terrena. En el mito de Er el armenio en la República, Platón describe cómo las almas
beben el olvido en las aguas del río Ameletes y bajan a los cuerpos en los que realizan
la vida elegida: “Cuando todas ellas hubieron pasado se reunieron en el llano de Leteo
[Λήθης] . . . pasaron la noche a orillas del río Ameles [Ἀμέλητα] cuya agua no puede
ser contenida en ninguna vasija. Cada alma tiene que beber cierta cantidad de esta agua.
Aquellas que no son refrenadas por la prudencia beben más allá de la medida prescrita
y pierden absolutamente todo recuerdo” (x, 621a 1- b 1).
2
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manera, Hesíodo nos da la clave de la actividad humana en el nombre de cada
Musa, íntimamente relacionados con las artes, y en especial con la música: Clío
es “la de la fama”; Euterpe “la que deleita” con la música instrumental, como
lo muestra en su iconografía tocando el aulós (αύλός); Talía “la muy festiva”;
Melpómene “la que canta”; Terpsícore “la que ama la danza”; Erato “la deliciosa”;
Polimnia “la de varios himnos”; Urania “la celestial”; y Calíope “la de la bella
voz”. Con estos epítetos se designaba al conjunto de estas diosas, y cuya tarea
era alegrar la vida de los dioses en el Olimpo (Hesíodo 2000: ix-xxx).
La Teogonía de Hesíodo es un poema que muestra la divinización del
mundo. En su canto los dioses personifican los fenómenos de la naturaleza
o las actividades del ser humano. Y precisamente a través de la espléndida
semblanza antropomórfica de las musas, hijas de la memoria, la cultura musical
griega nos ha legado el nombre de este arte maravilloso que refleja de manera
directa la alegría y el dolor de la vida humana. La evolución de la μουσιχή a lo
largo de varios siglos nos muestra cómo es que el chamán o teúrgo de la Edad
del Bronce, aquel inexperto tañedor de cítara y danzante de la civilización egea
(minoica y heládica) que practicaba a la vez ritos religiosos, invocaba a los dioses, formulaba encantamientos y curaba enfermedades, con el tiempo a través
de los “siglos oscuros” dio paso al aedo [ἀοιδός — (ἀείδω = cantar)], al cantor
épico “profesional” del período arcaico descrito en la Odisea de Homero, como
Demódoco en la corte de Alcínoo y Femio en la de Ítaca, quienes entonaban
sus cantos al son de la forminge (φόρμιγζ),3 o la cítara (κιθάρα).
Desde entonces, y hasta el umbral del siglo IV a.C., cuando se cumplía
una de las mayores revoluciones culturales de la historia humana, es decir, el
paso de la “cultura de la oralidad” a la “civilización de la escritura”, la poesía
épica y lírica se componían de memoria sin ayuda de la escritura. El aedo pues
componía y recitaba cantando de memoria sus poemas. Siendo un maestro de
la memorización y la composición poética, de la poiesis (ποίησις), el aedo era el
encargado de transmitir el saber mitológico que las musas hijas de la memoria
inspiraban al poeta. En cada poema el aedo invocaba a las musas, es decir, al saber
memorizado, por ello él era el guardián de ese saber mítico, y cuya fuente era el
mundo divino. El aedo entonces no inventaba, sino trasmitía ese saber inspirado
por las musas. El aedo invocaba a las musas al inicio de cada poema, y con su ayuda
cantaba un pasado heroico o divino (los arquetipos del inconsciente colectivo).
Las musas conocían todas las historias, que a través de su madre Mnemosine
Titánide hija de la Tierra y el Cielo (Gea y Urano), tenían conocimiento de los
orígenes y las verdades eternas.
Forminge [gr. φόρμιγξ], engl. phorminx, — antiguo instrumento de cuerda griego
de forma intermedia entre la lira y la cítara. Consistía de dos a siete cuerdas con dos
brazos ricamente decorados. Su origen es probablemente mesopotámico. Martha Maas.
“Phorminx”. Grove Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/
article/grove/music/21597. Fecha de consulta: 6 de marzo de 2013.
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En la Teogonía, Hesíodo inicia su canto con las musas, y más adelante canta:
“¡Ea, tú! comencemos por las Musas que a Zeus padre con himnos alegran su
inmenso corazón dentro del Olimpo” (36-37). Así mismo en el proemio de
Trabajos y días (Ἔργα καὶ ἡμέραι) Hesíodo inicia invocando a las “Musas de la
Pieria que con vuestros cantos prodigáis la gloria, venid aquí, invocad a Zeus y
celebrad con himnos a vuestro padre” (1-2).
También en el proemio del Catálogo de las mujeres (Γυναικῶν κατάλογος),
Hesíodo las invoca: “Y ahora Musas del Olimpo de dulces palabras, hijas de
Zeus que empuña la égida . . .” (1-2).
Homero invoca a las musas desde el primer canto de la Odisea:
Musa, dime del hábil varón que en su largo extravío, tras haber arrasado el
alcázar sagrado de Troya, conoció las ciudades y el genio de innúmeras gentes.
Muchos males pasó por las rutas marinas luchando por sí mismo y su vida
y a la vuelta al hogar de sus hombres (Canto I, 1-5).
Al inicio, Homero pide a la musa –a la memoria– que le diga del hábil varón,
de aquel héroe “de los muchos recursos”, Odiseo polítropos (πολύτροπος).
Hacia el final de la cultura helénica, el término μουσική fue estrechando
su sentido semántico hacia la práctica musical y su teoría. Esto se observa en
el primero de los tres libros de De musica (Περι᾽Μουσικης Βιβλι᾽α Τρι) de
Arístides Quintiliano (s. III d.C.), quizá el último tratado pagano dedicado a
la teoría aritmética y física de la música, en el que su autor, siguiendo la antigua
costumbre, invoca a las musas.
Ahora hemos de seguir adelante, una vez que hayamos invocado, como es
costumbre, al dios que dirige a las Musas. En efecto, los poetas, que en absoluto
se dedican a estas cuestiones musicales, sino que con una pequeña parte de la
música [la composición poética, poiesis - ποίησις, que es parte de la μουσική]
narran hazañas de los antiguos, invocan a las Musas y a Apolo, el que preside
a las Musas (1996: 39-40).
Es evidente que la memoria era fundamental para cantar los extensos poemas
épicos, como la Odisea, y en la antigüedad se consideraba que la ceguera estimulaba la memoria. Es por ello que para el aedo, tanto la ceguera como la memoria
eran una gracia otorgada por la musa.
En el octavo Canto de la Odisea por ejemplo, el aedo Demódoco quien era
ciego, canta episodios de la guerra de Troya en un banquete ante la corte de
Alcínoo:
Doce ovejas Alcínoo mató para ellos y ocho dentiblancos marranos, dos
bueyes de pasos de rueda, y después del desuello adobaron un rico banquete. Trajo en tanto el heraldo al piadoso cantor, al que amando sobremodo
la Musa otorgó con un mal una gracia: lo privó de la vista, [y] le dio dulce
voz; y Pontónoo fue a ponerle en mitad del convite un sillón guarnecido de
tachones de plata, apoyólo en erguida columna, de una percha colgó sobre él
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la gran lira sonora y ensayóle a cogerla de allí por sí solo; le puso por delante
una mesa pulida, una cesta con panes y una copa de vino que fuera bebiendo
a su gusto. A los ricos manjares dispuestos tendieron sus manos y, saciado que
hubieron su sed y apetito, la Musa al aedo inspiró que cantase de hazañas
de héroes, de una acción cuya fama llegó por entonces al cielo anchuroso: la
riña entre Ulises y Aquiles . . . (Canto viii, 59-75).
En base a este pasaje “al que amado sobremodo la Musa otorgó con un mal
una gracia: lo privó de la vista, [y] le dio dulce voz”, algunos autores en la antigüedad se apoyaron para afirmar que el mismo Homero era ciego.
En el Certamen, obra anónima del siglo II d.C., que narra Sobre el origen de
Homero y Hesíodo, se afirma que Homero se llamaba Meles, pero…
Algunos afirman que recibió el nombre de Homero porque su padre fue
entregado como rehén [ὅμηρου — hómeroi] por los chipriotas a los persas y
otros debido a la pérdida de la vista [ὀμμὰτων — hómmaton]; pues entre los
Eolios así se llaman los ciegos (30-32).
Un pasaje de los Himnos homéricos (Ομηρικοἰ ᾽Υμνοι), colección de treinta y
tres himnos anónimos probablemente del siglo VII a.C., atribuidos a Homero,
también ha servido para afirmar que Homero era ciego. En el tercer himno
dedicado al dios délfico Apolo, el mismo aedo que canta se presenta como “el
hombre ciego”:
Y ahora Apolo y Artemisa pueden ser propicios; y estén con Dios doncellas.
Les pido recordarme como cualquier otro hombre sobre la tierra, como un
extraño que mucho ha visto y cuyo sufrimiento nunca termina, viene aquí y les
pregunta: “Doncellas, ¿cuál de los cantantes que han venido es para ustedes el
más dulce, y quien a ustedes ha deleitado? Y le dirán al unísono que yo estuve
aquí, el hombre ciego [τθφλὸς], viviendo en la isla rocosa de Quíos, cuyos cantos
serán los mejores en tiempos venideros (Hesíodo 1914: 165-173).
La Ilíada, el poema épico más antiguo de la literatura europea que se conserva, fue compuesta hacia el 750 a.C., producto de una larga tradición de
versiones anteriores difundidas de manera oral que se remontan al 1200 a.C.
Y debido a que se componían de memoria y difundían oralmente, estos cantos
se formaban de una serie de repeticiones cuyas fórmulas constaban de epítetos,
partes de versos, versos completos, y serie de versos. Este complejo sistema de
fórmulas daba regularidad a la estructura mediante la repetición de escenas
típicas y motivos tradicionales.
El aedo no redactaba y luego memorizaba, sino que improvisaba el poema
gracias al dominio del sistema de fórmulas, de escenas y temas típicos de un
pasado heroico que evitaba toda referencia al presente, a diferencia de la poesía
lírica posterior. El contenido y los motivos eran tradicionales, y presuponían el
conocimiento de la leyenda y de los personajes principales por el público que
lo escuchaba. La acción transcurría conforme a un plan divino y era la musa
quien cantaba a través del aedo.
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Las diferentes versiones de estos poemas, compuestos de memoria y trasmitidos mediante la improvisación oral, pasaban de poeta en poeta. Estos
sistemas de fórmulas evolucionaron y se adaptaron a las distintas lenguas de
los poetas y su auditorio en cada improvisación. Incluso en épocas anteriores
se habla ya de competiciones de canto y recitación de poemas épicos en fiestas
religiosas, en las que participaban aedos profesionales, como en la que participó
el propio Hesíodo en Calcis, celebrada con motivo de los juegos fúnebres en
honor del rey Anfidamante. Allí venció y obtuvo un premio que dedicó a las
musas del Helicón.
En Trabajos y días (Ἔργα καὶ ἡμέραι), Hesíodo relata:
Entonces hice yo la travesía hacia Calcis para asistir a los juegos del belicoso
Anfidamante; sus magnánimos hijos establecieron los numerosos premios
anunciados. Y entonces te aseguro que obtuve la victoria con un himno y
me llevé un trípode de asa; lo dediqué a las musas del Helicón, donde me
iniciaron en el melodioso canto. Esa es ciertamente mi única experiencia en
naves de muchos clavos; pero aun así, te diré la voluntad de Zeus portador
de la égida, pues las Musas me enseñaron a cantar un himno extraordinario
(654-62).
En el Certamen se afirma que Hesíodo y Homero fueron contrincantes en
Calcis, de ahí que el historiador Plutarco (Πλούταρχος ca.50-120) considerara
también espurios aquellos versos de Trabajos y días (654-62), al afirmar que era
ridícula la historia del encuentro entre ambos poetas en este certamen:
Por la misma época Ganíctor celebró el funeral de su padre el rey Anfidamante de Eubea y convocó a los juegos a todos los varones que sobresalían
tanto en fuerza y rapidez como en sabiduría, recompensando con importantes premios. Así pues, éstos, que se habían encontrado casualmente el
uno con el otro según dicen, fueron a Calcis. Como jueces del certamen
se sentaron algunos principales de Calcis y entre ellos Panedes, que era
hermano del muerto. Y aunque ambos poetas compitieron admirablemente, dicen que venció Hesíodo de esta forma: se adelantó hacia el centro e
iba haciendo a Homero una pregunta tras otra y Homero le respondía…
(63-74).
De acuerdo con el testimonio del Certamen, es probable que la Ilíada y la
Odisea hayan sido compuestas para ser cantadas en certámenes religiosos o
funerales de reyes y personajes ilustres. Aunque es difícil imaginar que estos
poemas épicos hayan sido cantados en una sola sesión, debido a su magnitud.
En cuanto a la entonación del canto y su acompañamiento instrumental, poco
sabemos. Es posible que la entonación del canto en estos poemas estuviera en
estrecha relación con el ritmo, el metro y el verso de la palabra poética, como el
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ársis y thésis4 de sílabas cortas y largas que forman los pies métricos del yambo
(ἴαμβος), el troqueo (τροχαῖος), y el dáctilo (δάκτυλος) de la poesía griega.
La entonación silábica de la poesía griega, es decir, la entonación musical fundida con la palabra, fue el fundamento del canto en la poesía épica y lírica, basada
en la ritmo-entonación de los pies poéticos del yambo compuesto de dos sílabas (la
primera breve y la segunda larga), y del troqueo (la primera larga y la otra breve).
La Ilíada está compuesta de hexámetros dactílicos, al igual que la Odisea
y los Himnos homéricos. Consta de seis pies poéticos formados por dáctilos y
espondeos, o un troqueo si el sexto pie es antecedido por un dáctilo. Un dáctilo
está formado por una sílaba larga y dos breves (_UU), y un espondeo por dos
largas ( _ _ ). Cada verso está separado por una cesura o pausa ( || ) en dos
partes, llamadas hemistiquios.
La cesura más común es la penthemíheres, llamada así porque va tras la quinta
unidad de medida, que sería una larga o dos breves. Los seis acentos o ictus del
hexámetro van colocados siempre en la primera sílaba de cada pie, que es larga.
Ilíada, Canto I, 1
La cólera canta, oh diosa, del Pelida Aquiles
Ἰ λ ι ά δ ο ς Α, 1
Μῆνιν ἄειδε θεὰ Πηληϊάδεω Ἀχιλῆος
Μῆνιν ἄ |ειδε θε | ὰ Πη | ληϊά |δεω Ἀχι | λῆος
_ U U| _ U U | _ ||_ | _UU | _ UU | _ U
Dáctilo|dáctilo|espondeo|dáctilo|dáctilo|troqueo
En el ejemplo mostramos el hexámetro del primer verso en el primer Canto
de la Ilíada. En la quinta línea dividimos el verso griego en unidades métricas.
Como se puede observar, las palabras no coinciden con los pies métricos. En el
primer hemistiquio, por ejemplo, estos fuerzan el acento natural de cada palabra
que está a la mitad del pie poético, jugando en contra del ritmo natural del ictus.
El hexámetro se divide en dos dáctilos, un espondeo, y otros dos dáctilos, para
terminar con un troqueo. También tiene una “cesura masculina” o penthemíheres,
que va tras la quinta unidad de medida. En este caso es la pausa natural que
divide al verso en dos hemistiquios y que coinciden con la lógica del verso: θεὰ
|| Πηληϊάδεω.
Al parecer, los pies métricos de la poesía épica, y posteriormente de la lírica,
basados en la relativa duración de las sílabas largas y breves, facilitó la fonación
Los términos ársis y thésis hacen referencia a los movimientos del cuerpo en la
danza o al caminar. Ársis son los tiempos de tensión, y thésis de relajación. Arriba y
abajo; levantar el pie (ársis) y bajarlo (thésis). La thésis constituye el punto de apoyo del
movimiento en la oposición, que organiza cada pie rítmico y jerarquiza los diferentes
momentos del desarrollo melódico. Así, el ritmo establece el sentido y la potencia ética
de la música (Quintiliano 1996: I. 13, 81-82).
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de la ritmo-entonación en el antiguo canto griego. Pero no está claro cómo era
en realidad este canto; cuál era la resistencia vocal del intervalo y la relación del
ritmo poético con el musical.
Si juzgamos por la teoría griega del éthos atribuida a Damón (Anderson
1955), el oído de la antigüedad se habría desarrollado lo suficiente como para
distinguir el sentido entonativo de cada modo o nomoi (νόμοι) poético-musical,
ya que podrían ser los restos de una magia primitiva de fórmulas sagradas de
encantamiento, relacionadas con cantos tradicionales muy bien preservados.
Pero es imposible afirmar que estas cualidades éticas de los nomoi en el canto
épico fueron precisamente así, como en las formas de entonación de la música
helénica que conocemos, gracias a la notación musical creada hacia el segundo
siglo de la era pasada.
Imagen 1. Epitafio de Sícilo. Fuente: Ramsay “Inscription inédites de l’Asie Mineure”.
El caso más conocido de los pocos ejemplos de notación musical que se preservan de este período, es el epitafio de Sícilo, Seíkiloi (Επιτάφιος του Σείκιλου),
obra del siglo I d.C., con notación superior del tono y ritmo, inscrito sobre una
estela funeraria de mármol en Trales, Asia Menor, actual ciudad de Aidin cerca
de Éfeso, en Turquía.
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El epitafio, de claro carácter estoico, dice: “Soy una imagen de piedra. Sícilo
me pone aquí, donde soy señal de eterno recuerdo. Mientras vivas, permanece
alegre, que nada te perturbe. La vida es en verdad breve, y el tiempo se cobra
su tributo”.
La estela de mármol puesta sobre la tumba de Euterpe, esposa de un tal
Sícilo, fue descubierta por Sir W. M. Ramsay en 1883. La melodía, de carácter
melancólico, es clasificada como un escólion (σκόλιον – σκολιόν μέλος = canción cíclica), poema lírico corto de una sola estrofa cantado en banquetes por
hábiles músicos acompañados de la lira. El escólion, que generalmente exaltaba
las virtudes de dioses y héroes, se improvisaba por cada invitado al banquete,
modificando la versión previa. Por ello este es denominado “canción de banquete”, o “canción para beber”, característico de la poesía mélica.
Boris Asaf ’ev afirma que gran parte de la poesía lírica fue creada en estrecha
unión entonativa con la melopeya (μελοποιἴα), el arte de producir melodías en la
entonación rítmica de recitación en verso o en prosa en el periodo clásico. Las
crisis entonativas que produjeron el surgimiento de la melopeya clásica mediterránea, fueron sin duda identificadas por complejas transformaciones entonativas
en la rítmica poética de los cantos épicos de los aedos, y por el desarrollo de
nuevas ritmo-formas en la tragedia clásica (Асафьев 1971: 304-306).
El peripatético Aristoxeno de Tarento nos aclara mucho sobre la evolución
auditiva y la práctica musical viva de la Grecia clásica. En sus Elementa harmónica,
por ejemplo, Aristoxeno distingue entre el movimiento continuo de la voz, que
sube y baja como en la entonación del discurso, y el movimiento diastemático o
interválico, en el que la voz se mueve entre tonos fijos separados por intervalos
(Macran 1902: 166).
Es muy probable que la primitiva ritmo-entonación del canto épico se mantuviera en una sola nota sostenida sobre la rítmica silábica de los pies poéticos
del hexámetro, con una pequeña cadencia de tercera menor hacia el final del
verso (modo plagal entre el tenor y la final), como es incluso actualmente en
el tono elevado de la voz del diácono (gr. διακονος; rus. дьякон) en la liturgia
ortodoxa griega y rusa.
En esta especie de recitación de tono elevado, la respiración juega un papel
muy importante en la cantidad de versos ritmo-entonados. La respiración corta
o larga influye sobre la construcción y división de la melodía, sobre su reducción
o alargamiento, y sobre la extensión de las elevaciones y descensos de los arcos
melódicos; en una palabra, sobre la dinámica de la melodía.
En la tradición oral se observa una gran diferencia entre el volumen de
la respiración del canto en su totalidad y en el de sus partes, ya que la pieza
se relaciona con la posición tranquila o en movimiento del organismo, y con
las formas de este mismo movimiento. El reconocimiento de este proceso se
observa en la respiración de las líneas melódicas extendidas de aquellos cantos
firmemente asimilados en la memoria colectiva.
Arturo García Gómez • Mousiké, el arte de la memoria81
Sobre la cadencia final del canto litúrgico, Asaf ’ev observa que:
Ya en los más simples procesos de recitación, después de una larga “lectura”
en el tono, la voz ante la pausa o la respiración desciende, o enérgicamente
se eleva en algún momento, después de lo cual cae a la base y se mantiene
(Асафьев 1971: 126).
La respiración también determinó la melopeya clásica, y en lo que respecta
a las fuerzas de la revolución entonativa mediterránea que la motivaron, estas
fueron esencialmente las nuevas combinaciones de la palabra-sonido con la
ritmo-entonación, de donde surgen posteriormente toda una diversidad de
géneros vocales.
Los poetas tuvieron una enorme importancia en la educación y formación
del espíritu del hombre en la antigüedad. En el período clásico aparecieron
los rapsodas (ῥαψωιδὸς) “zurcidores de cantos”; declamadores o narradores
profesionales que repetían de memoria textos previamente aprendidos, como
el rapsoda Ion de Éfeso, interlocutor de Sócrates en el Ion (Ἰων) de Platón, el
tercero de la séptima tetralogía de sus diálogos:
Sócrates. — ¡Salud, Ion! ¿De dónde vienes hoy? ¿De tu casa de Éfeso?
Ion.— Nada de eso, Sócrates, vengo de Epidauro y de los juegos de Asclepios.
Sócrates.— ¿Los de Epidauro han instituido en honor de su dios un combate
de rapsodas?
Ion.— Así es, y de todas las demás partes de la música [μουσικῆ].
Sócrates.— Y bien, ¿has disputado el premio? ¿Cómo has salido?
Ion.— He conseguido el primer premio, Sócrates.
Sócrates.— Me alegro y animo, porque es preciso tratar de salir vencedor
también en las fiestas panateneas.
Ion.— Así lo espero, si Dios quiere. (530a 1- b 3)
El tema central de este diálogo es el arte de la poética, que como parte de la
μουσικῆ, los poetas son intérpretes de los dioses, y cada uno de ellos solo puede
sobresalir en la clase de composición a que le arrastra la musa:
Sócrates — . . . Nos dicen que, semejantes a las abejas, vuelan aquí y allá por
los jardines y vergeles de las Musas, y que recogen y extraen de las fuentes
de miel los versos que nos cantan. En esto dicen la verdad, porque el poeta
es un ser alado, ligero y sagrado, incapaz de producir mientras el entusiasmo
no le arrastra y le hace salir de sí mismo. Hasta el momento de la inspiración
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Cátedra de Artes N°13 (2013): 70-88
todo hombre es impotente para hacer versos y pronunciar oráculos. Como
los poetas no componen merced al arte, sino por una inspiración divina, y
dicen sobre diversos objetos muchas cosas y muy bellas, tales como las que
tú dices sobre Homero (534a 9-b 9).
Esta inspiración divina Platón la compara con el magnetismo, la piedra Heraclea que no solo atrae los anillos, sino que les comunica la virtud de producir
el mismo efecto en una larga cadena, obteniendo su virtud de esta misma piedra.
De igual forma la musa inspira al poeta, y este a su vez comunica su entusiasmo
a otros rapsodas en una cadena de inspiración divina. No es mediante el arte (la
técnica), sino el entusiasmo y la inspiración que los poetas componen sus cantos.
¿Ves ahora cómo el espectador es el último de estos anillos, que, como yo
decía, reciben los unos de los otros la virtud que les comunica la piedra Heraclea? El rapsoda, tal como tú, el actor, es el anillo intermedio, y el primer
anillo es el poeta mismo. Por medio de estos anillos el dios atrae el alma de
los hombres por donde quiere, haciendo pasar su virtud de unos a otros, y lo
mismo que sucede con la piedra imán . . . ligados por los lados a los anillos
que van directamente a la Musa. Un poeta está ligado a una Musa, otro poeta
a otra Musa, y nosotros decimos a esto estar poseído, dominado, puesto que
el poeta no es sui juris, sino que pertenece a la Musa (535e 6-536b 1).
Precisamente en la época de Platón, que va de los últimos decenios del
siglo V al IV a.C., se cumplía una de las grandes revoluciones culturales de la
historia humana; el paso de la “cultura de la oralidad” a la “civilización de la
escritura”. Siendo discípulo de Sócrates, Platón aún conservaba la convicción
de la supremacía espiritual de la dimensión de la oralidad dialéctica sobre la
escritura. Esta superioridad comunicativa de la oralidad se basaba en su teoría
de la enseñanza en la Academia (Reale 1997: xi).
La importancia del papel de las musas en la poesía cantada, a pesar del advenimiento de la escritura, se mantiene en el período clásico con los rapsodas,
actores profesionales que cantaban en concursos o simposios los cantos míticos
del período arcaico de los aedos, como Hesíodo y Homero.
No en vano Sócrates le reprocha al rapsoda Ion en este diálogo, por su mala
memoria: “Sócrates — Pero eso no lo decías hace poco. ¿Cómo tienes tan mala
memoria? No es propio de un rapsoda ser tan olvidadizo” (Platón 539e 7-9).
Para Platón el papel de la memoria y las musas en la poesía épica y lírica, es
decir, en la μουσικῆ, eran de suma importancia. En el famoso mito de las cigarras plasmado en el Fedro, Platón nos muestra otro bello ejemplo del antiguo
arte de las Musas, en el que la música aparece como un don divino otorgado
por ellas; un don que el hombre puede apropiarse solo a través de la sabiduría.
En el mito, Platón otorga a la música un lugar privilegiado semejante al de la
filosofía, en el sentido de que filosofar significa rendir honores a la μουσικῆ.
Sócrates le dice a Fedro:
Arturo García Gómez • Mousiké, el arte de la memoria83
No parece bien que un amigo de las musas ignore estas cosas. Dícese que
las cigarras eran hombres antes del nacimiento de las musas. Cuando estas
nacieron y el canto con ellas, hubo hombres, que de tal manera se arrebataron
al oír sus acentos, que la pasión de cantar les hizo olvidar de comer y beber,
y pasaron de la vida a la muerte, sin apercibirse de ello. De estos hombres
nacieron las cigarras, y las musas les concedieron el privilegio de no tener
necesidad de ningún alimento, sino que, desde que nacen hasta que mueren,
cantan sin comer ni beber; y además de esto van a anunciar a las musas, cuál
es, entre los mortales, el que rinde homenaje a cada una de ellas. Así es que,
haciendo conocer a Terpsícore los que la honran en los coros, hacen que
esta divinidad sea más propicia a sus favorecidos. A Erato dan cuenta de
los nombres de los que cultivan la poesía erótica; y a las otras musas hacen
conocer los que conceden la especie de culto que conviene a los atributos de
cada una; a Calíope, que es la de mayor edad, y a Urania, la de menor, dan
a conocer a los que dedicados a la filosofía cultivan las artes que les están
consagradas. Estas dos musas, que presiden a los movimientos de los cuerpos
celestes y a los discursos de los dioses y de los hombres, son aquellas cuyos
cantos son melodiosos. He aquí materia para hablar y no dormir en esta
hora del día (259b 6-d 7).
A continuación, Sócrates y Fedro se proponen examinar lo que constituye
un buen o mal discurso, ya sea escrito o improvisado. En cuanto al improvisado,
Platón, en boca de Sócrates, afirma que la retórica no es el arte de conducir el
alma por la palabra, y el que pretenda poseer el arte de la palabra sin conocer
la verdad, se ocupa tan solo de opiniones, y toma por arte lo que no es más que
una sombra risible:
Sócrates — En verdad es una fortuna la casualidad de haber pronunciado
dos discursos muy acomodados para probar que el que posee la verdad puede, mediante el juego de palabras, deslumbrar a sus oyentes. Yo, mi querido
Fedro, no dudo en achacarlos a las divinidades que habitan estos sitios;
quizá también los cantores inspirados por las Musas que habitan por cima
de nuestras cabezas, nos han comunicado su inspiración, porque he sido
siempre absolutamente extraño al arte oratorio (262c 8- d 5).
Platón se refiere a las cigarras mencionadas por Sócrates, las cuales cantan
sobre sus cabezas y conversan entre sí en el calor sofocante. Estos insectos, al
igual que las abejas según Píndaro, son ánimas que aleteaban alrededor de los
niños prodigio para entregarles los dones de las musas (Píndaro 6. 46 ss.).
Platón también lo denomina delirio divino, y lo clasifica en cuatro según los
dioses que lo inspiran: el profético por el dios Apolo; el de los iniciados por
Dionisos; el poético provocado por las musas; y el de los amantes por Afrodita
y Eros. A los que tienen el talento, a diferencia de los que usan los artificios de
la retórica, Platón les llama dialécticos, porque al descomponer y componer el
orden de las ideas se llega a la verdad:
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Sócrates — . . . Si un músico encontrase a un hombre que se cree saber
perfectamente la armonía, porque sabe sacar de una cuerda el sonido más
agudo o el más grave, no le diría bruscamente: desgraciado, tú has perdido
la cabeza. Sino que, como digno favorito de las Musas, le diría con dulzura:
querido mío, es preciso saber lo que tú sabes para conocer la armonía; sin
embargo, se puede estar a tu altura sin entenderla; tú posees las nociones
preliminares del arte, pero no el arte mismo (268d 7- e 7).
Sócrates le dice a Fedro que con la retórica sucede lo mismo que con la medicina. Las dos piden un análisis exacto de la naturaleza. Una de la naturaleza
del cuerpo; la otra de la naturaleza del alma. Y puesto que el arte oratorio no es
más que el arte de conducir almas, es preciso saber cuántas especies de almas
existen. Esto es, saber distinguir cuándo es preciso hablar y cuándo es preciso
callar, y emplear con oportunidad el estilo conciso, son los atributos de la oralidad
en la “conducción de almas”, que están ausentes en la escritura:
Sócrates — Basta ya lo dicho sobre el arte y la falta de arte en el discurso.
Fedro — Sea así.
Sócrates — Pero nos resta examinar la conveniencia o inconveniencia que
pueda haber en lo escrito. ¿No es cierto? (274b 4-7).
A partir de aquí se encuentra parte del autotestimonio platónico que plantea
las razones por las cuales se otorga superioridad a la oralidad dialéctica sobre la
escritura, a la luz de una nueva interpretación sobre las “doctrinas no escritas”.
En base a este nuevo paradigma de la filosofía platónica que involucra no solo a
su obra escrita, los diálogos, sino además una parte esencial de ella que son sus
“doctrinas no escritas”, Giovanni Reale formula seis momentos conceptuales
de la superioridad que Platón otorga a la oralidad sobre la escritura.
Aunque estos conceptos evidentemente son aplicados al conocimiento de las
“doctrinas no escritas”, es decir, a breves postulados filosóficos sobre la Unidad
y la Díada, y no a la poesía épica o lírica en donde la memoria fue fundamental
para la composición y transmisión oral de estos cantos fuera de la escritura,
creemos que son muy esclarecedores de la postura del propio Platón en cuanto
a la poesía y la retórica de su época, periodo de transición entre la “cultura de
la oralidad” en la que Sócrates tuvo su influencia decisiva, y la irrupción de la
“civilización de la escritura”.
Parte de estos momentos conceptuales, son los siguientes:
(1) La escritura no aumenta la sabiduría de los hombres, sino que aumenta
la apariencia del saber (o sea, la opinión); además no refuerza la memoria,
sino que ofrece tan sólo medios para “suscitar el recuerdo” de cosas que ya
se saben. (2) Lo escrito es inanimado, y no es capaz de comunicar de modo
activo . . . (3) Mucho mejor y mucho más convincente que el discurso escrito
Arturo García Gómez • Mousiké, el arte de la memoria
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es, en cambio, el discurso vivo y animado que se mantiene en la dimensión oral y
mediante la ciencia se imprime en el alma del que aprende; el discurso escrito es
como una imagen, es decir, una copia del que se realiza en la dimensión de
la oralidad. (5) . . . lo escrito no puede enseñar ni hacer aprender de manera
adecuada, sino que tan sólo puede ayudar a suscitar el recuerdo de cosas que
ya se saben, porque se han aprendido por otras vías (Reale 2003: 76-77)5.
La primera tesis que analiza G. Reale se encuentra en el Fedro, con un relato
sobre los descubrimientos del dios egipcio Theuth ofrecidos al rey Thamus de
la ciudad de Tebas sobre el Nilo:
Sócrates — Me contaron que cerca de Naucratis, en Egipto, hubo un dios,
uno de los más antiguos del país, el mismo a que está consagrado el pájaro
que los egipcios llaman Ibis. Este dios se llamaba Theuth [Θεύθ]. Se dice
que inventó los números, el cálculo, la geometría, la astronomía, así como
los juegos del ajedrez y de los dados, y, en fin, la escritura (274c 6 – d 1).
Y para ilustrar la utilidad de la escritura, Platón, en boca de Sócrates citando
al dios Theuth, afirma lo siguiente:
“Este conocimiento, ¡oh rey!” dijo Theuth “hará más sabios a los egipcios y
más memoriosos, pues se ha inventado como un remedio de la memoria y
de la sabiduría” (274e 4-7).
De esta narración, según G. Reale, surgen dos posturas platónicas frente al
problema de la escritura, y específicamente las relaciones escritura-sabiduría,
y escritura-memoria. De la primera, más que sabiduría, la escritura es capaz
de procurar la apariencia de sabiduría, porque le falta la enseñanza que sigue
siendo una prerrogativa específica de la oralidad. En la escritura falta el verdadero instrumento de comunicación que es la oralidad. En cuanto a la relación
escritura-memoria, Platón concluye:
Fedro — Tienes razón al reprenderme, y pienso que con lo de las letras pasa
lo que el tebano dice.
Sócrates — Así pues, el que piensa que al dejar un arte por escrito, y, de la
misma manera, el que lo recibe, deja algo claro y firme por el hecho de estar en
letras, rebosa ingenuidad, y en realidad, desconoce la predicción de Ammón,
creyendo que las palabras escritas son algo más para el que las sabe, que un
recordatorio de aquellas cosas sobre las que versa la escritura (275c 3-d1).
La predicción de Ammón en boca de Sócrates nos revela la hermenéutica de
la oralidad: lo escrito solo hace recordar a quien ya sabe las cosas de que trata,
y que aprenden a través de la oralidad. Lo escrito no es más que un sustituto
5
Las cursivas son del original.
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de la memoria. Pero la oralidad va más allá de la escritura, ya que no se limita
a repetir las mismas cosas que repite lo escrito:
Sócrates — Porque es que es impresionante, Fedro, lo que pasa con la escritura, y por lo tanto se parece a la pintura. En efecto, sus vástagos están ante
nosotros como si tuvieran vida; pero, si se les pregunta algo, responden con
el más altivo de los silencios. Lo mismo pasa con las palabras. Podrías llegar
a creer como si lo que dicen fueran pensándolo; pero si alguien pregunta,
queriendo aprender de lo que dicen, apuntan siempre y únicamente a una
y la misma cosa. Pero, eso sí, con que una vez algo haya sido puesto por escrito, las palabras ruedan por doquier, igual entre los entendidos que como
entre aquellos a los que no les importa en absoluto, sin saber distinguir a
quiénes conviene hablar y a quiénes no. Y si son maltratadas y vituperadas
injustamente, necesitan siempre la ayuda del padre, ya que ellas solas no son
capaces de defenderse ni de ayudarse a sí mismas (275d 4-e4).
Mientras que el discurso escrito carece de vida, el oral es vivo y animado.
El escrito es pues una imagen o copia del oral, y por tanto inferior al modelo
originario. Además, mientras el discurso escrito se plasma en el papel, el oral
se escribe en el alma misma de quien escucha. Finalmente, el discurso oral
es capaz de defenderse, puesto que es de viva voz por el que sabe. Platón se
refiere “. . . a aquel que se escribe con ciencia en el alma del que aprende; capaz de defenderse a sí mismo, y sabiendo con quiénes hablar y ante quiénes
callarse” (276a 5-7).
Los discursos se siembran y plantan con un compromiso de seriedad en el
alma adecuada para la enseñanza, y no en rollos de papel. Incluso Platón en la
República (II, 376d 9) menciona los μύθωι μυθολογεῖ, en el sentido amplio de
narrar o contar una historia no ajustado a un procedimiento de carácter estrictamente dialéctico, pero sí didáctico en la educación del alma.
Platón otorga a la oralidad la prerrogativa de la enseñanza, ya que está íntimamente relacionada con el problema del conocimiento; con la forma como
el hombre puede acceder cognoscitivamente a lo inteligible, que fue su gran
descubrimiento. Para Platón el conocimiento es anamnesis, esto es, una forma
de recuerdo de algo que existe desde siempre en nuestra alma. La anamnesis se
relaciona con las doctrinas órfico-pitagóricas, según las cuales el alma es inmortal
y renace constantemente. Por tanto el alma ha contemplado y ha conocido toda
la realidad, del más allá y del mundo físico. A esta trasmigración del alma de
cuerpo en cuerpo se le conoce como metempsicosis.
De acuerdo con esta característica mítico-religiosa del conocimiento, Platón
afirma en el Menón que el alma solo necesita extraer de sí misma la verdad que
posee sustancialmente y desde siempre. Extraer de sí misma es un recordar, una
anamnesis. Por ello los aedos y rapsodas invocaban al inicio de sus cantos a las musas,
diosas hijas de la memoria (la Titánide Mnemosine), para recordar lo que ya sabían;
una posesión originaria y pura de nuestra alma, es decir, cantar una reminiscencia.
Arturo García Gómez • Mousiké, el arte de la memoria87
Esto supone estructuralmente en el sistema filosófico platónico, una impronta
que la Idea deja en el alma, una visión originaria metafísica del mundo ideal
que permanece siempre en el alma de cada individuo. Las Ideas son realidades
objetivas absolutas que, mediante la anamnesis, se imponen como objeto de la
mente. A través de la reminiscencia la mente capta las Ideas, pero no las produce, es decir, la presencia de conocimientos puros a priori en el hombre, con
independencia de la experiencia (Reale 1985/1995, I: 136-38).
Estas Ideas platónicas, que podríamos interpretar ahora desde la perspectiva
de Carl Gustav Jung, como los arquetipos del inconsciente colectivo, fueron
el sustrato sobre el cual aedos y rapsodas, con su enorme talento e inspiración,
cultivaron por más de diez siglos la μουσιχή, el arte de la memoria. Μουσιχή
fue la expresión artística del mito en la Grecia arcaica y clásica, con el poder de
insuflar sentido consciente a lo inconsciente, en una especie de energía psíquica
procedente del fondo inconsciente arquetípico.
Μουσιχή es el símbolo de la memoria en la imagen platónica del magnetismo,
de aquella piedra Heraclea que no solo atrae los anillos, sino que les comunica
la virtud de producir el mismo efecto en una larga cadena, obteniendo su virtud
de esta misma piedra. Μουσιχή es expresión de una conjunción buscada que se
manifiesta en la misma etimología de la palabra “sym-bolon”, el trozo que cada
uno recibía de un objeto, anillo o documento, y que servía de reconocimiento
mutuo; un movimiento de reunificación de las partes separadas (Mardones
30-31).
C. Jung llegará a decir que el símbolo es la máquina psíquica que transforma
energía del inconsciente colectivo al consciente. El símbolo es pues un puente que
comunica al consciente con el inconsciente colectivo ( Jung 1991). Los símbolos
aparecen así como productos naturales y espontáneos, ya que ningún símbolo ha
sido creado por la voluntad de un genio. Cuando adoptan la forma de relato, estos
pueden desembocar en el mito, que es narración simbólica y “práctica narrativa”,
y este a su vez en canto poético. El mito son historias de dioses; es narración de
los orígenes que describe y retrata en lenguaje simbólico el origen de una cultura.
La cultura es el espacio dador de sentido a la realidad, personal y colectiva
del ser humano. La cultura es memoria y tradición heredadas por siglos. La
música es parte indisoluble de esta memoria dadora de sentido, que hunde
sus raíces en el inconsciente colectivo arcaico expresado en el mito. Música y
mito, arquetipos de la cultura, mantienen una relación primordial heredada del
rito, y forman parte de esa búsqueda de respuestas en el inconsciente lejano de
la evolución humana, cuando la imaginación y el incipiente pensamiento no
permitían la expresión conceptual de protovivencias.
El mito es narración de los orígenes, y describe en lenguaje simbólico los
elementos básicos de una cultura. En el relato mítico yacen las preguntas por el
inicio de las cosas; su razón de ser y su ser mismo. El mito relata cómo comenzaron las cosas, y el principio de las cosas nos aclara lo que son ellas mismas.
En este sentido, el mito nos revela las primeras ideas sobre la música a través
88
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del mismo canto poético de la ritmo-entonación, que fue parte de la μουσιχή
(el arte de la memoria), y su estrecha relación con el origen de las cosas.
Obras citadas
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Impreso.
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---. Obras y Fragmentos. Teogonía. Trabajos y días. Escudo. Fragmentos. Certamen.
Madrid: Biblioteca Básica Gredos, 2000. Impreso.
Homero. Odisea. Madrid: Biblioteca Básica Gredos, 2000. Impreso.
---. Ilíada. Madrid: Biblioteca Básica Gredos, 2000. Impreso.
Jung, Carl Gustav. Arquetipos e inconsciente colectivo. Barcelona: Paidós, 1991.
Impreso.
Macran, Henry S. (ed.). The Harmonics of Aristoxenus. Edited whit Translation
Notes, Introduction and Index of Words by Henry S. Macran. Oxford:
Clarendon Press, 1902. Impreso.
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Editorial Síntesis, 2000. Impreso.
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Ramsay, William Mitchell. “Inscriptions inédites de l’Asie Mineure”. Bulletin
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Reale, Giovanni. Historia del Pensamiento Filosófico y Científico. 3 tomos. Barcelona: Herder Editorial, 1988/R1995. Impreso.
---. Por una nueva interpretación de Platón. Relectura de la metafísica de los grandes
diálogos a la luz de las “Doctrinas no escritas”. Barcelona: Herder Editorial,
2003. Impreso.
Recepción: abril de 2013
Aceptación: julio de 2013
Asaf 'ev, Boris. La forma musical como proceso. Libros primero y segundo, Entonación. Leningrad: Editorial musical, 1963/R 1971.
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