Felisberto: una estetica de lo inacabado1

Felisberto Hernández: una estetica de lo inacabado
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Escritos, Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje
Número 23, enero-junio de 2001, pp. 141-158.
Felisberto: una estetica de lo inacabado1
NOTAS PARA UNA LECTURA DE NADIE ENCENDÍA LAS LÁMPARAS,2
A PARTIR DE “EL ACOMODADOR”, DE FELISBERTO HERNÁNDEZ
Gustavo Lespada
A partir del análisis de los relatos de Nadie encendía las
lámparas, y en particular de “El acomodador”, es finalidad de este trabajo aportar algunos elementos para la
caracterización de la singular narrativa del uruguayo
Felisberto Hernández (1902-1964). Asedio a una poética de la morosidad y el intersticio que altera la percepción del tiempo y que privilegia lo preliminar en desmedro de la consumación. Construcción de inciertas analogías que parecieran proponernos formas distintas de
evaluar lo humano, con el extrañamiento de sus digresiones o sus desenlaces apagándose en un susurro, evitando el cierre efectista o catártico.
A Tatiana Oroño
está esa indigencia que nos hace presentir
que pensar consiste siempre en aprender a
pensar menos de lo que se piensa, a pensar la
carencia que es también el pensamiento...
Maurice Blanchot
1 Este ensayo obtuvo el segundo premio otorgado por la Academia Nacional
de Letras del Uruguay, en el Concurso “A 50 años de Nadie encendía las lámparas
de Felisberto Hernández”, en diciembre de 1997.
2 Salvo indicación en contrario citamos por la edición de Arca, Montevideo,
1967.
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EL FIN: LO PRELIMINAR
Buscando factores comunes en los relatos de Nadie encendía las
lámparas, de Felisberto Hernández, resulta obvio hablar de la
fragmentariedad, de la exaltación de detalles nimios y secundarios,
de la distorsión que opera sobre una prosa intersticial cuyo desplazamiento metonímico permite descubrir extrañas perversiones subyacentes bajo el manto de lo cotidiano. Nada sucede en los cuentos, casi son relatos sobre nada, apenas una triste crónica sobre el
fracaso y la desilusión escritos a contrapelo del célebre decálogo
de Horacio Quiroga. Sin embargo, en la monotonía de la vida diaria
de un pianista del interior, en las aburridas tertulias o en el ajetreo
de una gran ciudad irrumpen acontecimientos absurdos, detrás de
las conversaciones se traman otros diálogos, se entablan relaciones analógicas, se proponen actividades lúdicas, compensatorias,
de reglas inciertas, se entretejen rituales propiciatorios. Al leer,
uno se siente palpando a tientas en lo obscuro palabras e imágenes
que de pronto han perdido su familiaridad y son otra cosa, como si
estuviéramos en el túnel de “Menos Julia” buscando tocar la cara
de las muchachas.
Frente a un medio por lo general hostil y atravesado por posiciones jerárquicas, el narrador de los relatos felisbertianos exhibe
una actitud rebelde que se manifiesta fundamentalmente en ir generando una textura paralela (que no acuerda), que contamina y
pervierte la percepción del mundo como exterioridad. El primer
paso de neta rebeldía será el de proponerse como personaje
protagónico; imponiendo al relato la concordancia de enunciador y
sujeto del enunciado, en él se funde la vanguardia del actante y la
organización del material narrativo, material que, por otra parte,
nos llega deliberadamente distorsionado, quiero decir, con marcas
evidentes, ostentosas de su parcialidad, refracción y fragmentariedad.
El fragmento es fundamental en la narrativa de Felisberto, la
parte descentrada, los miembros cercenados por el relato. El desplazamiento metonímico aquí es una figura clave: la puesta en primer plano de los fragmentos, el enfoque parcial extrañado por la
adjetivación le sirve para evidenciar asociaciones diferentes, que
desacomodan el relato de lo cotidiano, emboscando la normalidad
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y la lógica del sentido común.3 El narrador es el acomodador que
desacomoda. Otra estrategia es detenerse morosamente en el
detalle insignificante, sin importancia, descentrado, y a la vez escamotear lo esencial (del deseo, del relato), escamoteo de efectos
incitantes y provocativos en la recepción.4 Lo que tal vez no sea
tan obvio en esta escritura, es la frustración que provoca en las
expectativas de lectura cierta matriz narrativa que privilegia lo preliminar en desmedro de la consumación.
Voy a centrar mi lectura intentando dar cuenta de esta estética
de lo inacabado como impugnación de las versiones
tranquilizadoras de la realidad (de los relatos, de los sistemas
cognitivos) que de alguna manera siempre terminan convalidando,
legitimando el orden establecido, a partir de estructuras que brindan el consuelo de la culminación de un desarrollo, que proporcionan la catarsis del final.
En “Nadie encendía las lámparas” una fórmula cristalizada de
apertura en el relato tradicional, nos introduce en la materia narrativa que no es otra que la puesta en escena del acto de narrar:
alguien (protagonista y narrador) cuenta una situación en que lee
un relato frente a un auditorio, es decir, alguien (el emisor de hace
mucho tiempo) narra que narra (el relato de la mujer que todos
los días iba a un puente con la esperanza de poder suicidarse). Anotemos al pasar la relación inversa que se entabla entre
esta mujer —que coloca la esperanza en la muerte (casi un
oxímoron) y que el relato (de los obstáculos) no le permite suicidarse—, con la pobre Scherezade que consigue posponer su muerte
por medio de la narración (de relatos). Aunque de signo contrario,
ambos diferimientos parecerían sostenerse por la necesidad (o la
amenaza) de un télos, la promesa de un final, el rechazo atávico a
un recorrido interminable.
3 Lisa Block de Behar: Una retórica del silencio, Siglo XXI, México, 1984.
4 Esta excentricidad, esta “focalización sobre un ente que no suele tener importancia en los órdenes narrativos convencionales” ha sido señalada, entre otros,
por Ana Ma. Barrenechea en su estudio “Ex-centricidad, di-vergencias y convergencias en Felisberto Hernández”, ver bibliografía consignada.
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Ahora bien, esta actividad narrativa (la que se anuda en el
final) aparece caracterizada como una lectura mecánica, signada
por el desgano y la repetición, cuyo histrionismo le permite, sin
embargo, al narrador desdoblarse en otras perspectivas mientras
desenrolla con pereza la trama del cuento.
A mí me daba pereza tener que comprender de nuevo aquel cuento y
trasmitir su significado; pero a veces las palabras solas y la costumbre de decirlas producían efecto sin que yo interviniera y me sorprendía la risa de los oyentes. (p. 7)
Ajeno a los significados que despierta en la recepción, el narrador nos describe con singular morosidad las peripecias de sus distracciones: ciertas imágenes como la de la viuda cuyos ojos parecían vidrios ahumados detrás de los cuales no había nadie, la mujer joven recostada en la pared del fondo de la sala y una estatua
con palomas a través de una ventana. La naturaleza extrañada5
de la descripción de estos elementos va conformando una trama
paralela a la lectura del texto escrito, cuya propuesta significativa
pareciera cifrarse en asociaciones libres, en recuerdos que colorean de un sentido nuevo las percepciones, en analogías como la
que puede entablarse entre el lector-narrador y la estatua (que)
tenía que representar un personaje que ella misma no comprendía, en visiones premonitorias como la del fuego encima de la
mesa (en la que sólo había una jarra con flores rojas y amarillas sobre las que daba un poco de sol), la misma mesa en que
después la sobrina (la mujer joven) habrá de recostarse
provocativamente hasta hundirse la tabla en el cuerpo. Mientras lee, sus distracciones comienzan a conformar el eje verdadero del relato. Aquí es donde surge el objeto del deseo que jalará
de la narración hacia adelante:
una mujer joven que había recostado la cabeza contra la pared; su
melena ondulada estaba muy esparcida y yo pasaba mis ojos por ella
5 En el sentido de extrañamiento (ostranenie) de Víctor Shklovski en “El arte
como artificio”, en Teoría de la literatura de los formalistas rusos (T. Todorov
comp.), Signos, Buenos Aires, 1970.
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como si viera una planta que hubiera crecido contra el muro de una
casa abandonada. (p. 7)
La mirada del narrador entabla una conexión entre la mujer y
una estatua que ve a través de una ventana, o sea, que está afuera. Esta triangulación de las imágenes (mujer-adentro, narrador,
estatua-afuera) pareciera obedecer a una necesidad de equilibrio,
de continencia en la focalización narradora: se insiste en los movimientos sensuales de la joven que siempre aparece recostada (en
el muro de la sala, en un sofá, en una mesa, en la pared del zaguán)
contraponiéndola con la erguida rigidez de la estatua. Y digo pareciera porque pese a la subjetividad descriptiva del narrador (las
figuras que utiliza, sus asociaciones, sus recuerdos) muy poco sabemos de sus sentimientos. Ella permanentemente se extiende ante
sus ojos como un signo a ser decodificado; él, resguardando sus
intenciones, elípticamente despliega un tejido verbal cargado de
sugerencias que incitan a un desenlace que nunca llega.
Nadie habita los ojos ahumados de las viudas, ausencia
existencial que también es sujeto de una cláusula del final del relato que se duplica desde el espacio privilegiado y anticipatorio del
título (el título está al final). Nadie encendía las lámparas: la
penumbra cómplice y acogedora se describe por la negación de su
imperfecto pretérito cifrando así, desde el título, su carácter de
relato suspendido, sin consumación. Pero esto también puede relacionarse con el barullo que sí se encendió al concluir la lectura del
cuento de la suicida: aquél final enciende, este otro se difumina en
la oscuridad.
Al terminar de leer su cuento, el narrador, más animado por las
agudezas de la charla y la insinuante sobrina, toma las riendas —ya sin
estorbos— de la narración verdadera de los acontecimientos que resultan no ser más que transcripciones de actos de habla entretejidos
con esbozos fragmentarios de una seducción. Esto es lo que le da al
relato su condición de intersticial: se narra el borde, el margen, lo que
crece contra el muro. Se narra escuetamente lo penoso de una narración (una lectura) que se extiende desde un principio hasta un fin,
pero el protagonismo lo ocupan elementos fragmentarios, digresiones,
distracciones, metáforas visuales, desplazamientos, etc., y cuando la
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promesa de la joven mujer se materializa agarrándolo de la manga del
saco, el relato se corta, se detiene en el umbral (literalmente: están en
el zaguán de la casa a oscuras). Se termina cuando quizás algo está
por comenzar, y ese algo junto con el cuento de la suicida es lo que
queda afuera, lo que el relato descarta. Es como si obedeciendo a una
estética de lo preliminar fuera un relato escrito para defraudar expectativas, construido contra la necesidad de un final, un relato que
permanece suspendido, sin acabar.6
¿UNA PARODIA DEL PSICOANÁLISIS?
En “El acomodador” la posesión (figurada) de la mujer dormida (pp.
35-40) aparece significativamente pautada por lo simbólico. Aclaremos: la aparición fantasmal de la sonámbula no sólo está ligada a lo
onírico, sino que su descripción remite a la producción estética: “aquella mujer era bellísima: parecía haber sido hecha con las manos y después de haberla bosquejado en un papel.” (p. 35) Además se insiste
en la disposición de espectáculo (artístico), nuestro narrador repite
obsesivamente su actitud de contemplación, de asistir a una representación teatral: “Todos los hechos eran iguales a la primera vez [...]
pero no sé dónde estaba lo que cada noche tenía de diferente.” (p. 35)
Pero el refuerzo de la posesión ilusoria (imaginaria, visual) no
termina aquí: el narrador pareciera estar jugando con el análisis
freudiano de los sueños7 toda la escena con la sonámbula (mujer
del sueño) aparece montada sobre los mecanismos transaccionales
descriptos por Freud, a saber, la condensación, el desplazamiento y la representación, además de la fundamentación subyacente del sueño como actividad ilusoria tendiente a satisfacer deseos
reprimidos.8 La relación erótica con la mujer aparece tan sobrecargada de elementos simbólicos que pueden leerse incluso como
parodia de la hermenéutica psicoanalítica: la verticalidad de la
6 Ver: Frank Kermode, El sentido de un final [1967], Gedisa, Barcelona, 1983.
7 O como sugiere Juan José Saer que se trataría más bien de “la creencia por
parte de Felisberto en la posible utilidad poética del pensamiento freudiano”, El
concepto de ficción (p. 136), Buenos Aires, Ariel, 1998.
8 Ver Sigmund Freud: La interpretación de los sueños, Cap. VII: “La elaboración onírica” (pp. 307/362).
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mujer-soñadora frente a la horizontalidad del hombre-espectador, invirtiendo los roles tradicionales de activo-pasivo; que le
camine encima; que le pase “la cola del peinador” (deshabillé)
por la cara, que luego el desplazamiento metonímico transforma
directamente en “el roce de la cola sobre mi cara” (p. 36); el
sueño (del perro) dentro del sueño, etcétera.
Esto es frecuente en la narrativa de Felisberto. Veamos por ejemplo lo que ocurre con un cuento como “El balcón” en que también
parecieran haberse sembrado elementos simbólicos codificados por
el psicoanálisis que estarían insinuando una relación incestuosa entre el viejo y su hija. Desde la analogía inicial entre el labio inferior
del anciano parecido a la baranda de un palco (p. 13) y el balcón
de invierno (estación asociada a la decadencia y la decrepitud) al
cual permanece unida la hija. La simbología psicoanalítica puede
expandirse al vínculo madre-piano o a la preocupación del anciano
de encontrar un sustituto para las fantasías de su hija (p. 23), al
episodio de la araña junto a la cama (pp. 23-24) y la lógica onírica en
que fluye todo el relato. Esto explicaría en forma satisfactoria el
vínculo del balcón (como símbolo fálico) y la araña peluda (aludiendo al sexo de la muchacha), en tanto que la caída del balcón estaría
figurando la pérdida de virilidad del anciano.
Pero una lectura que se conformara con esta traducción —u
otras similares— sería muy empobrecedora y reduccionista, ya que
el relato posee numerosos elementos (como el personaje de la sirvienta enana, la morosidad narrativa de un suspenso incierto o la
animación de objetos en inversa relación con la fragmentariedad y
cosificación de miembros y órganos) que permanecerían afuera de
tan ceñida lectura o que requerirían un encastre forzado. Por todo
esto creo que resulta más productivo leer esta incorporación de elementos simbólicos como un diálogo intertextual consciente —en clave humorística— con la interpretación psicoanalítica.
EL DESACOMODO DE “EL ACOMODADOR”
En filiación con el tradicional tópico del joven provinciano que arriba a la metrópolis buscando fortuna, se inscribe este relato en primera persona que, desde el inicio se preocupa por consignar la
hostilidad del medio en que ha sido arrojado nuestro protagonista.
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Yo era acomodador de un teatro; pero fuera de allí lo mismo corría de
un lado para otro; parecía un ratón debajo de muebles viejos. Iba a
mis lugares preferidos como si entrara en agujeros próximos y encontrara conexiones inesperadas. (p. 27)
Anonimato, desplazamiento, humillación; la ciudad moderna aparece caracterizada como una gigantesca ratonera y una zona alienante en que los riesgos acechan a cada paso. El ajetreo de un trabajo
agotador y servil (en dos párrafos se repite tres veces la conjugación
corría junto a otras señales de nerviosa rapidez) que no concluye con
el horario laboral (el acomodador continúa corriendo), se alterna con
la actividad de la mirada como una necesidad compulsiva. Este
prevalecimiento de la vista sobre los otros sentidos —señala Benjamin—
es una característica del habitante de las grandes ciudades, su ojo “se
halla sobrecargado por actividades de seguridad”: el tránsito vehicular,
las multitudes abigarradas de desconocidos, la confluencia babélica de
imágenes en permanente movimiento generan esa sensación de amenaza y hostilidad que percibe el narrador y que provoca desprecio a la
vez que fascinación en el flâneur baudelaireano.9
En la calle, nuestro héroe sólo encontrará desilusiones e insultos de
transeúntes y automovilistas, el afuera es una zona plagada de rivales
amenazantes: “eran seres que andaban por todas partes pero que no
tenían nada que ver conmigo” (p. 39). Este “nada que ver” alude
literalmente a la imposibilidad de que los demás lo vean, de que lo
reconozcan por sus virtudes, luz, pensamientos, espíritu: el ideal del
narrador es la transparencia, pero su paso por el mundo cotidiano lo condena a la opacidad —resume agudamente Panesi—,10
los demás no lo conocen como realmente es, no lo comprenden: “toda
mi vida era una cosa que los demás no comprenderían”. (p. 40)
UNA LÓGICA DICOTÓMICA
Ahora bien, frente a la agresividad del afuera la lógica indicaría la
9 W. Benjamin: “Sobre algunos temas en Baudelaire”, en Sobre el programa de
la filosofía futura, Planeta-Agostini, Barcelona, 1986 (pp. 89-124).
10 Jorge Panesi: “La música interior del yo”, en revista Vuelta Sudamericana,
No 8, marzo de 1987, Buenos Aires.
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contraposición de un refugio, de un adentro que lo preserve de la
intemperie. Pero cuando se dispone a dormir en su humilde pieza de
pensión, ruidos de descuartizamiento le arrullan el sueño, como una
música envilecida: “oía entrar por la ventana ruidos de huesos
serruchados, partidos con el hacha, y la tos del carnicero”(p.28). La
ciudad, esa máquina de picar carne, penetra por su ventana: el afuera
no respeta su intimidad, peor aún, es como si no hubiera adentro donde guarecerse, ni siquiera en la propia subjetividad. Maltrecho y segregado hasta por los propios compañeros de trabajo, la degradación
es introyectada por nuestro protagonista: le han “llenado la memoria
de palabras como cacharros sucios” (p.30). Y la frase “empecé a ser
un estorbo errante” (p. 29) condensa la sensación opresiva de exclusión que recae sobre el yo-narrador. Es paradójico: el hombre cuyo
trabajo consiste en acomodar a otros (ubicarlos cómodamente), no
encuentra ubicación en la sociedad, su vida es un total des-acomodo.
Esta introyección del rechazo (de la imagen distorsionada) que le devuelve la sociedad invierte la concepción hegeliana del hombre como
sujeto que se constituye en la interacción social: lejos de aparecer
como constitutiva, la relación con el otro resulta destructiva y oprobiosa
en el personaje hernandiano. En este punto me permito discrepar con
Panesi, cuando entiende que “el relato intenta conciliar” la dicotomía
adentro-afuera, por el contrario percibo un ahondamiento en la oposición de ambos términos como si todo el relato fuera la exposición de
una incompatibilidad y un desfase, la fundamentación de un imposible.11 Creo que justamente el extrañamiento de la narrativa de
Felisberto proviene de ese desajuste existencial, de esa discordancia
entre la interioridad del yo enunciador y las pautas sociales con las que
debe alternar.12
11 Ver “La música interior del yo”, op. cit., pág. 24.
12 Incompatibilidad que podemos relevar en la relación del concertista a domicilio con la señora Muñeca y su empleada Dolly, en “El comedor oscuro”, la
caracterización visionaria de la actitud invasora de la propaganda y los mass
media, en “Muebles El canario”, la rivalidad con Alejandro y sus reglas en “Menos Julia” o los desengaños silenciosos que recuerda un narrador de su vida anterior
como caballo, en “La mujer parecida a mí”.
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De ahí entonces, el voyeurismo como compensación, como
refugio figurado, como el gesto de colocar la interioridad mutilada
en un lugar más acogedor. Por eso sale a “registrar la ciudad” y
dice que “era feliz viendo damas en trajes diversos” o que “esperaba ver algo más a través de (las) puertas entreabiertas” de sus
vecinos. Primer deslinde que podríamos graficar así:
→
→
→
Primer deslinde:
hostilidad del medio
voyeurismo compensatorio
Pero a partir del quinto párrafo, este planteo inicial se agudiza.
El cuadro de nuestro protagonista empeora hasta la indigencia.
Nos cuenta cómo debe recurrir dos veces por semana a la caridad
de un comedor gratuito, que un hombre ofrece en gratitud “por
haberse salvado su hija de las aguas del río”. (p. 28)
El anfitrión que otorga las comidas por una promesa, aparece
una vez por mes en el salón: “Llegaba como un director de orquesta después que los músicos estaban prontos” (p. 28). La imagen
irónica fija los roles, los niveles jerárquicos. El podio, la tarima y la
batuta del poder que la estructura social concede a la acumulación y al dinero. Hay una fuerte impugnación en el remate: “Pero
lo único que él dirigía era el silencio”. Luego ya se lo nombra como
el director, esto es frecuente: la comparación se torna afirmación,
desaparece el “como” mediador y el segundo término de la comparación cobra vida propia y autonomía, conformando uno de los
recursos de desplazamiento en el relato hernandiano.13
“El director” aparece erguido mientras los comensales
menesterosos agachan “la cabeza hacia los platos” (p. 28). Deleuze,
que revela el gesto kafkiano de emboscar las jerarquías expresi13 Por ejemplo, en otra parte dice: “Me hundía en mí mismo como en un
pantano”, y unas líneas más abajo afirma: “Aquella palabra cayó en mi pantano”,
y enseguida describe cómo lo evitan “para esquivar mi pantano”. (p. 30)
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vas, describe las células familiares como la primera instancia de
amoldamiento a las estructuras sociales, como verdaderos triángulos jerárquicos “cuya misión (es) propagar la sumisión, de agachar
y hacer agachar la cabeza”; aquí no hay familia sino más bien
estado de orfandad en el registro del narrador-personaje, pero la
figura del padre bien puede ser repuesta (representada
vicariamente) por el personaje dueño-director (padre de la
sonámbula), que es el que detenta el poder, es decir, quien impone
el silencio del acatamiento y la continuidad.14
Así nos presenta con amarga ironía las imágenes grotescas,
casi podríamos decir carnavalescas del “comedor gratuito”, y tempranamente nos descubre esa actitud de revancha frente a la
desposesión a la que es condenado. Para decirlo con palabras de
Pezzoni: aventuras del des-quite: [...] el poseedor es puesto en
el lugar del desposeído.15 Este revanchismo o rebeldía frente a
los poderes establecidos, aparece cifrado en su voluntad de contradecir la causa por la cual aquél opulento señor les da de comer
gratis. El acomodador se empeña en subvertir el relato, en contarnos otra versión en la que nos propone “suponer que la hija se
había ahogado”, y proyecta su imaginación como en una pantalla
de cine.
yo me imaginaba a la hija, a pocos centímetros de la superficie del
agua; allí recibía la luz de una luna amarillenta; pero al mismo tiempo
resplandecía de blanco, su lujoso vestido y la piel de sus brazos y su
cara. (p. 29)
Sub-versión —versión que circula oculta, por debajo, sumergida como la imagen de la mujer en el agua— provocada por una
voluntad de trastocar el relato oficial, es decir, el código vigente, el
sentido que proporciona la limosna (la comida gratis). La ficción
como respuesta que busca invertir el código instaurado. Ahogándole (figuradamente) la hija al poderoso, el narrador-personaje in14 G. Deleuze y F. Guattari: Kafka. Por una literatura menor, México, Ediciones Era, 1978.
15 Enrique Pezzoni: El texto y sus voces (p. 222), El texto y sus voces, Buenos
Aires, Sudamericana, 1986.
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troduce el caos, el horror, tal vez con la finalidad de denunciar ese
otro caos subyacente en el orden implantado sobre gente mendigando comida, sobre menesterosos atragantándose con dádivas.
La producción imaginativa de nuestro narrador (la ficción), está
signada por la inversión porque responde a un sentimiento restaurador de justicia, que también implica el fin de la caridad (puesto
que de haberse ahogado no habría “comida gratis”); prefigura en
cierta forma, la clausura de la perversión del sistema. Y otra cosa:
anticipa premonitoriamente (con un tinte de necrofilia) su relación
con la sonámbula; la luz amarillenta de la luna anuncia su propia luz
futura recorriendo, penetrando la blancura de aquel cuerpo exánime (p. 39).
Esquematizo, así, la nueva dupla:
→
→
→
Segundo deslinde
Indigencia (caridad)
Ficción (inversión)
Pero las condiciones adversas siguen en aumento. En el octavo
párrafo se habla de enfermedad, y en el noveno lo echan del empleo, debiendo descender a otro en un “teatro inferior” en que
“daban poca propina” y donde también se le acaba aquella gratificación mínima de mirar a las “damas en trajes diversos” porque
aquí sólo hay “mujeres mal vestidas”.
A esta nueva profundización de la adversidad en el plano de la
interacción social, le corresponde una transformación en los rasgos de nuestro personaje, percibida con claro sesgo compensatorio: “Pero en uno de aquellos días más desgraciados apareció ante
mis ojos algo que me compensó de mis males.” (p. 30)
La irrupción de un elemento fantástico lo preserva de la situación
límite. Invirtiendo (el código de normalidad) los fundamentos de la
visión (aquella luz salía de mis propios ojos), la metamorfosis de
nuestro protagonista-narrador constituye la respuesta más radical a la
agresividad y alienación del ambiente social. A mayor despojo, deben
extremarse los recursos para preservar la integridad. Si bien esta luz
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puede ser leída como una deformación profesional claudicante (la linterna del acomodador incorporada a su cuerpo), hay marcas abundantes en el relato de que esto es percibido como un don que denota
superioridad, pensemos además en el abultado paradigma de luz y las
asociaciones con entendimiento, razón, indicios, descubrir, etc. Esta
transformación es de sentido inverso a la de Gregorio Samsa. Carencia y exceso: la conformación de nuestro personaje está montada sobre la tensión de la paradoja. Y cuando hablo de metamorfosis la
utilizo en la concepción deleuziana, como figura narrativa opuesta a la
metáfora, la metamorfosis como el devenir condensado en el salto
inalcanzable fuera del sistema. Intensidades, líneas de fuga: nada de
símbolos clausurando el sentido ni metáforas cristalizadas sino mundos analógicos, universos paralelos ramificando los sentidos.16 Producción de anfibología: la escritura de Felisberto como una máquina
de producir ambigüedad para eludir la reducción significativa, la traducción unívoca y el consecuente desgaste.
Nuevamente, graficamos:
→
→
Mayor adversidad (despido, pérdida)
→
Tercer deslinde:
Metamorfosis (el don de la luz propia)
Nuestro desacomodado-acomodador se proyecta en el afuera
con una voluntad de trascendencia, de superar la circunstancia
social opresora, pero —como si fuera un Sorel frustrado— no
encuentra viabilidad de ascenso social a pesar de su don: “Después de haber pensado mucho en los modos de utilizar la luz, siempre había llegado a la conclusión de que debía utilizarla cuando
estuviera solo.” (p. 31)
No hay aplicación salvadora, la luz resulta inútil en el exterior y
hasta constituye un nuevo riesgo. La exclusión social persiste: no
16 Ver particularmente el Cap. 3 (pp. 28-44) de Kafka. Por una literatura
menor, obra citada.
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se logra ningún reconocimiento, ninguna gratificación exterior. Su
rara energía, su capacidad original no encuentra inserción en el
circuito público de las mercancías, no le produce ninguna ganancia pecuniaria o de méritos, es por tanto, para el sistema social que
lo rodea, un resto, un residuo sin valor. Ante un nuevo reverso
nuestro narrador-protagonista no se conforma con el uso personal
de su luz, no se restringe al onanismo solitario de repasar su colección de objetos absurdos, también residuales, sino que asume la
determinación de introducirse en la propiedad privada.
Su mirada transgresora le otorga mayor poder de penetración
de la realidad puesto que ahora no sólo recibe sino que se proyecta
incisivamente con su luz: contiene un apoderamiento ilusorio, opera como una apropiación figurada. Doblega al sirviente hasta obligarlo ejecutar sus designios (pp. 32-33). El narrador se desprende
así de su estigma, transfiriéndole al mayordomo los rasgos degradantes de animalización (orangután, bicharraco) que antes sufriera en carne propia, y también delega en él su librea de acomodador: se hace “acomodar” por él para asistir al espectáculo privado: “—Tráigame un colchón. Veo mejor desde el piso, y quiero
tener el cuerpo cómodo.” (p. 34)
Nuestro protagonista goza de la inversión: desprecia las migajas
de la limosna para darse un auténtico festín, para tomar posesión
de la morada y su misterio, y sobre todo, poseer (figuradamente) el
bien más preciado: la mujer-hija del adversario.
→
→
Fracaso del don (de la luz propia)
→
Último deslinde
Invasión de la propiedad privada
(posesión)
LA CAÍDA
Ahora bien, toda esta posesión compensadora e ilusoria se frustra
cuando el personaje intenta trasladarla a la realidad, al exterior.
Aquí se pone en evidencia el fracaso del proyecto individualista del
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lumpen, del marginal, lo inviable del batacazo, la debilidad del individuo frente al sistema, la asimetría del poder (aun poseyendo el
don).
Es en la calle donde se volverán a delimitar los espacios y los
roles, la mujer con la que ha compartido la intimidad del sueño
aparece ahora con un rival, un otro, signada doblemente por lo
foráneo: es extranjera, habla una lengua extranjera (alemán), no le
reconoce. Nuestro protagonista se ve forzado a huir de un policía
(p. 37-38). A su estado de marginación debe agregar el acecho de
la delincuencia: de manera perversa la condición de delincuente
se adhiere a la carencia y la desposesión. Y es que la denominación, el rótulo de delincuencia (fuera de la ley) proviene de la
confrontación de dos códigos —como claramente lo fundamenta
Hobsbawn—, pero además constituye la prueba irrefutable del dominio que uno ejerce sobre el otro.17
Al querer emular a su rival, al querer mostrarse ante ella con la
gorra (otro símbolo freudiano, este de los sombreros), distintivo
ostentoso de los otros, de la calle, del afuera; al pretender introducir elementos de la realidad-externa en la intimidad-ilusoria el espejismo desaparece, el juego se termina, el “ritual” se interrumpe
(p. 39). El sueño de la compensación terminará siendo sólo eso: un
sueño.
Sin lograr resignarse el narrador-personaje se cierne sobre el
cuerpo desmayado, como un Nosferatu insomne que siente la erección de un deseo crecer como su luz propia “sobre el cuerpo de
ella”, por un instante es feliz, por un momento desborda su “lujuria
de ver”, recorre como si fuera una lectura clandestina aquel cuerpo blanco que se le ofrece inconsciente, “como un bandido que la
registrara con una linterna” (p. 39), poseyéndola (“tomaba algo de
ella”), penetrándola con su luz viril hasta los huesos, hasta la locura
y el horror beaudelaireano de la visión final que prefigura la muerte
en su calavera y los gusanos de los ojos (p. 40). Señalemos la
cualidad de irrefrenable que el texto coloca en el deseo (de ver, de
17 Eric Hobsbawn: Rebeldes primitivos, Ariel, Barcelona, 1968.
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Gustavo Lespada
poseer) y en como el ansia será rechazada (reprimida) por el poder jerárquico del padre-propietario.18
La catástrofe ya es ineludible, sólo resta mantener el orgullo
hasta el final, y arrojarle la carencia (de entendimiento, de “luz
propia”) al opulento amo: “—Señor, usted no podrá entender nunca. Si le es más cómodo, envíeme a la comisaría. (p. 41)
Con respecto al enfrentamiento con el dueño-padre es interesante el modelo duplicador que postula Josefina Ludmer cuando
detecta que en toda confrontación de dos personajes en los textos
de Felisberto, resultan ser por lo menos cuatro: el artista como tal y
como carente de lo cotidiano, y el otro pleno en su cotidianeidad y
carente de lo inútil, de lo artístico.19
A la imposibilidad de modular un insulto adecuado —“mugriento”
pareciera aludir secretamente a la relación amo-esclavo, relacionándolo con aquel pañuelo “sucio” del mayordomo (p. 32)— como cierre
de la escena final, lo suplanta el acorde inesperado (atonal) de la
mandolina cayendo al suelo, y los pasos de retirada que nuestro
narrador-personaje (optando otra vez por la música) hace sonar
“como si anduviera dentro de un instrumento” (p. 41). Con paradójica simetría el relato se abre en el espacio público con los pasos
apagados del acomodador (p. 27), y se cierra con la sonoridad de
sus pasos, en el espacio privado (p. 41).
Con la expulsión final del intruso y su “luz del infierno” quedará
resguardada la línea de la herencia (se protege a la hija que ha
tenido un desliz sonambulesco) y se asegura la continuidad de la
posesión de los bienes (figurados en esas colecciones de las vitrinas). Con el retorno del advenedizo-narrador a la posición marginal que le corresponde, se restaña la pérdida, se encauza el desvío
18 Deleuze y Guattari: “Si el deseo es reprimido se debe a que toda posición
de deseo, por pequeña que sea, tiene motivos para poner en cuestión el orden
establecido de una sociedad.” (p. 121) y más adelante agregan: “(que) ninguna
sociedad puede soportar una posición de deseo verdadero sin que sus estructuras
de explotación, avasallamiento y jerarquía no se vean comprometidas.” El Antiedipo,
Corregidor, Buenos Aires, 1974.
19 Josefina Ludmer: “La tragedia cómica”, en Revista Escritura, No 13/14,
Caracas, ene/dic de 1982.
Felisberto Hernández: una estetica de lo inacabado
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nocturno (del sueño, de la utopía) con la claridad de la conciencia
ordenadora: el sistema recupera su equilibrio.
Hemos asistido a un ahondamiento progresivo en las dicotomías
que se van planteando entre la interioridad del narrador y el afuera
de la ciudad y la propiedad privada, dicotomías que no sólo no
desembocan en la síntesis superadora de la dialéctica, sino que
parecieran terminar ahogando al yo enunciador que ya no tendrá
fuerzas para persistir en su rebeldía, para continuar su emisión. A
pesar de las numerosas incógnitas sin revelar, el último párrafo
condensa el fracaso, la caída definitiva: la “depresión” y un nuevo
despido laboral terminan por extinguir la voluntad de ver (el “ridículo”
clausura su colección de desechos), apagando la luz que emanaba
de sus ojos, la desposesión absoluta del final prefigura la muerte, la
carencia de signos (vitales), la página en blanco.
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