CARACTERES GENERALES DEL ARTE CRISTIANO ANTIGUO I

CARACTERES GENERALES DEL ARTE CRISTIANO ANTIGUO1
Rubí Sanz Gamo
Museo de Albacete
Esta conferencia no pretende en absoluto ser una aportación a los estudios que
existen sobre el arte cristiano antiguo, no busca cerrar cuestiones pendientes, ni
concitar opiniones diversas e interpretaciones cronológicas o culturales sobre los
primeros siglos de arte cristiano. Su intención no es otra que ofrecer algunas
pinceladas, de las que pido perdón adelantado por la torpeza en los trazos, en el marco
de un ciclo de conferencias generalistas cuyo telón de fondo es la provincia de
Albacete.
Esta conferencia pretende ser un recorrido por unos siglos llenos de
acontecimientos claves en el desarrollo y difusión del cristianismo. Ese tiempo
simbólicamente dio comienzo en torno al año 0 en que se ha convenido datar el
nacimiento de Cristo -marcando el inicio de la actual ordenación del tiempo para la
mayoría de los países-, y para la península Ibérica terminó en el año 711 cuando el rey
Rodrigo fue derrotado en Guadalete dando paso a la difusión del islamismo.
Situémonos en Hispania donde, de seguir sus historias míticas2, la presencia de
individuos cristianos dataría de los años 37-40, pues habría sido un lugar en el camino
de los apóstoles Santiago y Pablo. Pero ya Menéndez Pelayo en la Historia de los
heterodoxos españoles dudaba del viaje de Santiago: “¿Quién fue el primero que
1
Este texto es el de la conferencia pronunciada el día 5 de diciembre de 2013 en Albacete, en la
sede de su obispado, dentro de los cursos Guía del Patrimonio Cultural de la Diócesis de Albacete,
organizados por el Instituto Teológico Diocesano de Albacete.
2
J. Caro Baroja, Las falsificaciones de la historia (en relación con la de España), Barcelona, 1992.
1
evangelizó aquella España romana… Antigua y piadosa tradición supone que el Apóstol
Santiago el Mayor esparció la santa palabra por los ámbitos hespéricos… Realmente, la
tradición de la venida de Santiago se remonta, por lo menos, al siglo VII, puesto que
San Isidoro la consigna en el librillo De ortu et obitu Patrum,… Temeridad sería negar la
predicación de Santiago, pero tampoco es muy seguro el afirmarla. Desde el siglo XVI
anda en tela de juicio”3. En 1981, a propósito de una reunión científica sobre La
Religión romana en Hispania, García Iglesias4 señaló cómo la historia del cristianismo
en España ha estado condicionada por una tradición historiográfica carente de toda
crítica, la consecuencia ha sido una visión irreal de su implantación peninsular, hoy ya
no son admitidos como ciertos los viajes a Hispania de Santiago y de San Pablo.
¿Cuáles son pues los primeros testimonios del cristianismo en Hispania? Dejando a un
lado las noticias no comprobadas de Ireneo de Lyon según las cuales habría
comunidades (ecclesiae) ya a finales del siglo II5, J. Mª. Blázquez6 afirma que las
primeras noticias fehacientes sobre comunidades cristianas peninsulares son
posteriores, relacionadas con las persecuciones de Decio del año 250, a raíz de la
supresión del cristianismo, y de Valeriano del año 257, con las menciones de los
mártires de Astorga, Mérida y Zaragoza.
El cristianismo era y es exclusivista, contrario a la multitud de divinidades que
por entonces eran invocadas, y monoteísta, comenzó su andadura cuando a los
emperadores se les daba culto, algo que la nueva religión rechazaba y que,
obviamente, provocaba inquietud en las instituciones romanas, de ahí que hasta el
reinado de Constantino sus actividades fueran clandestinas y los practicantes de esta
fe objeto de persecuciones, unas lanzadas por el propio judaísmo que la consideraba
herejía, pero sobre todo por diversos emperadores entre los siglos I y IV. En el año 64
la ciudad de Roma fue pasto de las llamas a causa de un crecimiento urbano
desordenado, un incendio que Nerón decidió atribuir a los cristianos iniciando una de
3
M. Menéndez Pelayo, Historia de los heterodoxos españoles, edición de La Editorial Católica,
Madrid 1978, pp. 77, edición digital de la Biblioteca virtual Miguel de Cervantes, 2003.
4
L. García Iglesias, “Paganismo y cristianismo en la España romana”, en La Religión romana en
Hispania, Madrid 1981, 363-379.
5
A. M. Martínez Tejea, “Arquitectura cristiana en Hispania durante la antigüedad tardía (siglos
IV-V)”, en Gallia e Hispania en el contexto de la presencia “germánica” (ss. V-VII), ed. J. López, A. M.
Mendez y J. Morin, BAR IS 1534, Oxford, 2006, 109-187.
6
M.ª Blázquez, Posible origen africano del cristianismo español, Archivo Español de Arqueología
40, n.º 115-116, 1967, 30-50
2
las series más dramáticas de persecuciones religiosas, algunas tristemente notables
como las que tuvieron lugar bajo el reinado de Septimio Severo y bajo Diocleciano en
el año 303.
UNA RELIGIÓN ENTRE OTRAS RELIGIONES
El cristianismo en origen era una religión anicónica como la judía, así Tertuliano
proclamaba que Dios prohíbe la reproducción de su imagen, pero nació en un
ambiente donde se mezclaban los más variados cultos procedentes del propio panteón
romano, del etrusco, de las orientales como la isíaca o la mitraíca, etc., que poseían
formas visibles, atributos, espacios para las celebraciones, y cuyos relatos se
manifestaban a través de mosaicos, pinturas, esculturas, pequeños objetos… El
cristianismo, que tenía que competir con todo ello, adoptó de otras religiones una
serie de elementos formales que incorporó a su discurso, unos iconográficos, otros de
culto como los banquetes rituales y las procesiones. Es conocido que la fecha del
nacimiento de Cristo del 25 de diciembre lo es también de Mitra, nacido sin pecado, y
también la fecha de la celebración del día del Sol Invicto7. En esa situación era
necesario predicar haciendo uso de imágenes que, paulatinamente, fueron
enriqueciéndose en sus temas. Sin centrarme en los modelos iconográficos que
contribuyeron a conformar las señas de identidad religiosa, recordemos que Egipto
jugó un papel importante en la configuración de los mismos. Allí el pez era símbolo de
la resurrección, de ahí que el primitivo cristianismo lo tomara como uno de sus iconos,
y que a partir de los signos alfabéticos del nombre griego (IXΘΥΣ) derive la
denominación de Jesus Cristo hijo de Dios. De Egipto procede la imagen de Horus
liquidando al maligno Seth, un pasaje transmutado en las acciones del arcángel San
Miguel sometiendo al demonio o en la lucha de San Jorge y el dragón; Cristo, que
muere y resucita, tiene su paralelo en el mito de Osiris8; las imágenes de Isis y Horus
niño, la primera como diosa madre y nutricia, es asimilada por la imagen de la Virgen
(Virgo lactans) y el Niño9, y sus letanías están relacionadas con las aretologías (virtudes
7
L. García Iglesias, “Paganismo y cristianismo…”, 1981, pág. 367 ss.
J. R. Aja Sánchez, “Egipto y la asimilación de elementos paganos por el cristianismo primitivo:
cultos, iconografías y devociones religiosas”, Collectanea Christiana Orientalia 3, 2006, 21-47: pág. 3435.
9
J. R. Aja Sánchez 2006, opus cit. pág 34.
8
3
contenidas en papiros) de los cultos isiacos. También hubo transferencias desde los
antiguos mitos greco-romanos, así los griegos moscóforo y Hermes kriophoros fueron
modelos para el Buen Pastor que cuida del rebaño como símbolo de los fieles, y Orfeo,
que es el que concita en paz y en torno a sí a los animales, en época romana tardía es
mediador entre la sociedad y lo divino, por lo que hasta el siglo VI acompaña a las
almas de los difuntos en la iconografía cristiana10.
UN ARTE SIMBÓLICO
El cristianismo, al igual que otras religiones orientales, adoptó el rito de la
inhumación de los cadáveres, el adecuado para que en el juicio final se produzca la
resurrección de la carne. Como religión perseguida sus miembros se preocuparon de
crear sus propias necrópolis en las que poder llevar a cabo las ceremonias religiosas y
acompañar a los fallecidos con objetos y símbolos de identificación. Los cementerios
por excelencia de los primeros cristianos fueron las catacumbas, en cuyo origen se ha
querido ver una solución ante la falta de suelo en el que depositar las sepulturas,
también se ha sugerido el aprovechamiento de las galerías de extracción de arena que
se excavaron en los estratos de tufa del campo romano. Cualquiera que fuera la
primera razón, el carácter subterráneo y la posibilidad de ampliación a través de
nuevas galerías y pisos las convirtió en recintos muy amplios utilizados hasta el siglo IV
en numerosos lugares de África, Sicilia, Nápoles, etc., pero sobre todo en Roma.
Fueron un soporte de visibilidad para los cristianos cuya primera función fue dar cobijo
en lugares comunes a los fallecidos. Estructuralmente no responden a alguna
ordenación predeterminada, nuevos ambulacrum o pasillos posibilitaban la apertura
de nuevos loculi o nichos, a veces en forma de arco (arcosolium) donde depositar los
cuerpos de los mártires o de los más ricos. La segunda función fue la de disponer de
sitios en los que fortalecer la fé y la doctrina a través de las imágenes. La tercera servir
de recintos de reunión para las comunidades de aquella primera ecclessia en los
cuibiculae, superficies más amplias donde generalmente confluían uno o más pasillos.
A veces los cuerpos eran depositados sobre planchas colocadas en el suelo de los
loculi, y protegidos de la visión de la putrefacción mediante tejas o mediante el cierre
del loculi, y a veces fueron depositados en sarcófagos colocados en los arcosolios.
10
J. R. Aja Sánchez, 2006, opus cit. pág 36.
4
Entre los objetos que acompañaban a los difuntos se cuentan pequeñas ampollas de
barro destinadas a contener fuertes olores que, de alguna manera, paliaran el hedor11.
Las lámparas, los vasos de vidrio con finas láminas de oro, los sarcófagos y los muros
fueron los primeros soportes de desarrollo para el primer arte cristiano. Las paredes
fueron ornadas mediante imágenes pintadas que estilísticamente obedecen a las
modas del momento: naturalismo, insinuación del paisaje, figuras proporcionadas,
sombreados, movimiento de los cuerpos, etc. Los temas incluyen un variado
repertorio, ampliamente tratado por B. Gamo12, que abarca los relativos a Cristo y la
Virgen, a pasajes del antiguo Testamento como las referencias a Daniel entre los
leones, la salvación a través de Noé (cuyas imágenes están inspiradas en la mitología
griega en la historia de Thaos de Lemnos), o el pasaje de Jonás que estuvo durante tres
días en el estómago de un monstruo marino al igual que Jesús estuvo tres días
sepultado. Tal vez talleres itinerantes o quizás maestros que se copiaban unos a otros
fueron los artífices de esas pinturas al temple, como ejemplo las catacumbas romanas
de San Marcelino y Pedro por un lado y las de Priscila por otro, ilustran las pequeñas
variaciones en torno al pasaje de Jonás en el momento en que fue arrojado al agua por
sus compañeros.
UN ARTE REPRESENTATIVO
Según la historiografía en el año 313 Constantino y Licinio promulgaron el
Edicto de Milán, decretando el fin de las persecuciones: “Así pues, hemos tomado esta
saludable y rectísima determinación de que a nadie se le sea negada la facultad de
seguir libremente la religión que ha escogido para su espíritu, sea la cristiana o
cualquiera otra que crea más conveniente, a fin de que la suprema divinidad, a cuya
religión rendimos este libre homenaje nos preste su acostumbrado favor y
benevolencia”. No obstante no hace muchos años el profesor Blázquez recordaba que
“En la actualidad se supone que el Edicto de Milán nunca debió existir, ya que ningún
autor de la Antigüedad lo ha conservado. Lo único que hicieron Constantino y Licinio,
cuando a finales de enero del 313 se reunieron en Milán, fue rectificar la política
11
A. Waal, “Catacumbas romanas”, 1908, reproducido en la Enciclopedia Católica, en enlace:
ec.aciprensa.com/wiki/Catacumbas_romanas.
12
B. Gamo, “Iconografía Cristiana en la Antigüedad”, en enlace: www.itda.es/articulos/57.pdf.
5
religiosa emprendida, poco antes de morir, por Galerio en su edicto de tolerancia.
Edicto que también habría sido firmado por Constantino y por Licinio” 13. Muchos
comportamientos y formas de actuar del primer cristianismo se atribuyen al
documento surgido por esas fechas cerca de Granada, donde se celebró el Concilio de
Elvira, pero hace pocos años el sacerdote y profesor de la Universidad de Granada
Manuel Sotomayor14 expuso que sus pretendidos cánones iniciales fueron en realidad
interpolaciones introducidas durante siglos. Blázquez prefiere mencionar las
aportaciones que tuvieron para el cristianismo diversas leyes y decretos de
Constantino tendentes a integrar a la iglesia en el estado romano: en el 316 permitió
que recibiera donaciones, la multiplicación de los símbolos cristianos a partir del año
31715, o la jurisdicción concedida a los obispos en el 318.
Durante más de sesenta años el cristianismo inició una intensa labor
evangelizadora arropada por generosos donativos que generaron un importante
patrimonio. Como ha señalado García Iglesias16 “Si bien el más primitivo acceso a la
propiedad por parte de la Iglesia se inició antes del decreto de tolerancia. Bajo la
fachada legal de los collegia funerarios, es en el siglo IV cuando las donaciones de
casas y tierras comienzan a hacerse frecuentes hasta el punto de que el propio
Constantino, en fecha tan temprana como el 321, tuvo que proceder a la legalización
de estas cesiones... La documentación que tenemos para la península Ibérica nos
permite suponer que sus iglesias no constituían en esto una excepción. Hay que
señalar que en el siglo V la mayor parte de los latifundistas hispánicos debían de ser ya
cristianos, y es lógico pensar que en ocasiones se produjeran cesiones totales o
parciales de propiedades fundiarias en beneficio de la Iglesia.” Ese periodo de
tolerancia terminó en las postrimerías del siglo IV cuando Teodosio, originario de Coca
en Segovia y a quien Graciano había confiado el imperio de Oriente, en el año 380
promulgó el Edicto de Tesalónica declarando el cristianismo religión oficial del imperio,
13
J. M. Blázquez Martínez, “El cristianismo, religión oficial”, en Historia 16 año XXI, 1997, 56-65.
M. Sotomayor Muro, “Los cánones 1 y 59 del Concilio de Elvira. A propósito de un artículo de
J. Vilella Massana”, en Polis 19, 2007, 135-161.
15
J. M. Blázquez Martínez, opus cit. 1997, 56-65.
16
L. García Iglesias: Las posesiones de la iglesia emeritense en época visigoda, Anejos de Gerión.
11- Madrid 1989,391-401.
14
6
en el año 392 suprimió los templos paganos17, y en el año 407 fue ordenada la
destrucción de altares y estatuas, en la Península Ibérica fueron abandonados los
santuarios altoimperiales de Évora, Mérida y Córdoba a la par que fue destruida la
Tumba del Elefante de la necrópolis de Carmona18.
El fin de la persecución religiosa supuso la salida de la clandestinidad, el
comienzo del poder de la iglesia, y el de desarrollo de un arte al servicio de la misma,
fue el paso de un arte simbólico a otro representativo19. En Hispania comenzó a
visualizarse tanto en ciudades como en villas suburbanas y rurales, multiplicándose las
manifestaciones externas de fe, las imágenes, y los recintos en los que celebrar el culto
sin que ello supusiera la eliminación de cultos paganos especialmente refugiados en
los pagi. Desde el punto de vista estético, entre el decreto de tolerancia y las
postrimerías del imperio hubo importantes cambios, más patentes hacia mediados del
siglo IV cuando convivieron concepciones distintas, especialmente apreciables a través
de los talleres de los sarcófagos dependiendo de su procedencia metropolitana o
provincial. El propio disco de Teodosio, sobre el que se discute la fecha de los años
388-393 o en torno al 417 en época de Teodosio II20, es un ejemplo de esas
modificaciones en las que perviven iconografías clásicas aunque poco canónicas como
la figura de Tellus acompañada por erotes y por el cuerno de la abundancia, o el orden
corintio de los capiteles que sostienen la arquitectura; pero la rigidez de los cuerpos, la
ausencia de rasgos fisionómicos en los retratos, la repetición de tipos, el
establecimiento de jerarquías por tamaños, el tratamiento de las perspectivas y
particularmente de las rodillas (una de frente y la otra ladeada hacia la derecha), o los
ojos con un globo muy abultado como los característicos del siglo V21, anuncian un
tiempo distinto.
17
M. Luzón y J. Sureda, Imperio y religión. Del mundo romano al prerrománico, Barcelona, 1997,
pág. 121.
18
G. López Monteagudo y J.M.ª Blázquez, Destrucción de mosaicos mitológicos por los
cristianos, en A. González Blanco – J.M.ª Blázquez (eds.), Cristianismo y aculturación en tiempos del
Imperio Romano. Madrid, 13-15 de octubre de 1988 [Antigüedad y Cristianismo 7], Murcia 1990, 353365.
19
A. M. Casas, El arte de hoy y de ayer, Barcelona, Labor, 1971, pág. 50.
20
Ver al respecto VV.AA, El disco de Teodosio, ed. M. Almagro Gorbea, J. Mª Álvarez Martínez,
J. Mª Blázquez y S. Rovira, Madrid, RAH, 2000, entre los artículos el de J. Meischner, “El missorium de
Teodosio: una nueva interpretación”, en 233-252; o de J. Mº. Blázquez “Aspectos cronológicos del
missorium de Teodosio”, 253-271 con una síntesis de las opiniones.
21
J. Meischner, opus cit. 2000, pág. 239 y 245.
7
Los detalles de dos sarcófagos sirven para ilustrar esos cambios. En el del
prefecto de Roma Junius Bassus, fallecido en el año 35922, las imágenes están talladas
en altorrelieve y tratadas como una secuencia fílmica: ajenas al espectador las miradas
centran la atención en otros puntos; el tratamiento de los cuerpos es muy naturalista,
los rostros buscan diferenciarse para ser próximos a retratos, los ropajes están
exquisitamente trabajados dando la sensación de vestiduras reales. En este caso las
escenas están separadas mediante columnas decoradas con angelotes desnudos; en el
centro Cristo sentado en un trono con brazos reposando sobre prótomos de animales
evocando los tronos y sillones de deidades o personajes importantes en la antigüedad
clásica, en su reposapiés se representa la personificación de Caelus. De finales del siglo
V es el segundo sarcófago, procedente de Écija (Sevilla), en el que se ha abandonado
todo naturalismo, las imágenes son desproporcionadas entre sí, entre Cristo como
Buen Pastor y el rebaño; no hay elementos paisajísticos o ambientales, son solamente
figuras planas delante de un plano; las vestiduras están trabajadas a base de pliegues
verticales y paralelos; y las imágenes miran al frente destacando la expresividad de
unos ojos muy abiertos. ¿Qué ocurrió? ¿En tres o cuatro generaciones se perdió el
buen hacer de los escultores? Un sarcófago fue realizado en un taller romano, el
segundo en un taller peninsular. Las enormes diferencias que existen entre ambas
imágenes son fruto, por un lado, de la actividad de talleres provinciales que desde los
comienzos el imperio se habían separado de los romanos tanto el la habilidad de los
artesanos como en el uso de materias primas, pero por otro de un pensamiento
distinto en torno a qué se quería lograr a través de las imágenes, una renuncia a la
exuberancia de las formas del clasicismo más barroquizante a favor de la
representación de la idea.
El decreto de tolerancia había aportado muchas novedades, una fue la
estructuración del espacio para el templo cristiano que debía de ser capaz de acoger a
una comunidad de fieles en continuo crecimiento. El modelo arquitectónico provino de
la basílica romana, un edificio que no tenía relación con el culto, conformado a base de
naves columnadas y ábsides en los lados menores, una estructura que se adecuaba
bien a lo requerido para el desarrollo de la liturgia cristiana, la que precisaba
22
J. Beckwith: Arte paleocristiano y bizantino, Cátedra, Madrid, 1997.
8
escenificar el rito23 para lo cual fueron añadidos otros espacios: el patio anterior, el
nártex o vestíbulo, la nave o naves columnadas, el transepto como símbolo de la cruz,
y el ábside como espacio reservado, separado del resto por canceles y cortinajes. En
Hispania hacia la segunda mitad del siglo IV un complejo de tipo áulico fue levantado
cerca de la actual población de Carranque (Toledo), al parecer estaba terminado a
partir del año 381, de cuyo propietario informa una inscripción musivaria, se trata del
poderoso Materno Cinegio relacionado con la familia del emperador Teodosio I, y de
su esposa Acanthia, una fanática cristiana24. Ese complejo incluye una basílica de
grandes dimensiones, posteriormente rodeada por tumbas visigodas. El templo tiene
una planta compleja: un cuerpo alargado o exonartex con la entrada principal, en uno
de sus lados menores un edificio de planta cuadrilobulada que se ha sugerido fuera el
mausoleo del propietario. Sigue un corredor porticado a cada lado de un patio; más
adelante una fachada con frontón y cuatro columnas, un nártex o vestíbulo de acceso
con dos pequeñas exedras en los extremos, y el espacio central de planta de cruz
griega. A esa estructura se vinculan numerosos elementos decorativos como
mármoles, pórfido rojo, pinturas murales, pavimentos de opus sectile y marfiles25. Al
igual que en Carranque están registradas otras villas peninsulares con notoria
presencia de elementos cristianos, como la de Fortunatus (Fraga, Huesca), datada a
partir del siglo I pero, una vez amortizada la vivienda, sobre uno de los espacios de esa
villa en los siglos V-VI fue levantada una cripta sepulcral y una basílica, con las que se
relacionan el crismón de uno de los mosaicos y de un relieve de mármol26.
Esa vinculación de algunas villas a espacios religiosos cristianos ha sido causa
para que algunos investigadores hayan visto en las mismas un modelo para la
arquitectura de las basílicas cristianas a través de las construcciones de La Cocosa
(Badajoz), Bruñel (Quesada, Jaén), o Ibahernando (Cáceres) entre otras, y de capillas
sepulcrales como el martyria de La Alberca (Murcia) o de Pueblanueva (Talavera de la
23
A. M. Martínez Tejea, opus cit. 2006, 111.
D. Fernández Galiano “De arqueología Teodosiana”, VV.AA, El disco de Teodosio, ed. M.
Almagro Gorbea, J. Mª Álvarez Martínez, J. Mª Blázquez y S. Rovira, Madrid, RAH, 2000, 315-324. – L. A.
García Moreno, “Materno Cinegio, cristianísimo colaborador del hispano Teodosio el Grande”,
Carranque, centro de Hispania romana, Madrid 2001, 53-67.
25
D. Fernánedz Galiano, C. Piraccini, J. L. Miranda, e I. de Luna, “La más antigua basílica
cristiana de Hispania”, Carranque, centro de Hispania romana, Madrid 2001, 69-80.
26
D. Fernández Galiano,“ El calendario romano de Fraga”, Boletín del Seminario de Estudios de
Arte y Arqueología Tomo 52, 1986, págs. 163-204.
24
9
Reina)27. En realidad lo que ocurrió es que las ecclesiae tenían en las villae uno de sus
espacios de reunión28, eran lugares –no los únicos- de celebración del culto,
posiblemente en las estancias de más prestigio de la casa, ahí donde estaban los
espacios absidados como los de la viña de Bruñel donde aparece el contrábside a
finales del siglo IV29 o, quizás, de la Casa de los Guardas de Tarazona de la Mancha -,
podrían haber sido los espacios más adecuados para esas reuniones30, pues el ábside
confiere al espacio una categoría diferenciadora de lugar especial con connotaciones
de poder31.
Quizás el más importante ámbito de desarrollo del arte cristiano fue el de las
necrópolis que, situadas fuera de las ciudades pero en las vías de acceso a las mismas,
mostraban un peculiar paisaje donde se reunían grandes construcciones
monumentales, lápidas, y tumbas modestas, como reflejó, exageradamente, G. B.
Piranessi en 175632. De entre los espacios cementeriales de la Hispania romana el de
mayores dimensiones descubierto corresponde a la necrópolis en area de San
Fructuoso de Tarragona, descrita por Prudencio, donde hay una variada tipología de
sepulturas entre las que se encuentran las depositadas en sarcófagos esculpidos. En
Centcelles (Tarragona) durante el proceso de construcción de una villa del siglo IV se
optó por un importante cambio de uso de una estructura de planta circular,
inicialmente perteneciente a las termas, transformada en el mausoleo con cripta en el
centro y cúpula con un gran mosaico con diversos registros mostrando escenas de
cacería, del antiguo y nuevo testamento, y las cuatro estaciones. Para algunos
investigadores fue la última morada de Constante, el hijo de Constantino muerto en las
Galias en el año 350, o un aula al servicio del episcopus33. Planta centralizada,
octogonal, tiene el mausoleo de Vegas de Pueblanueva (Toledo), con cripta inferior de
donde procede el sarcófago de los apóstoles conservado en el MAN34. También a una
27
M. C. Fernández Castro, “Villa romana y basílica cristiana en Hispania”, La religión romana en
Hispania, Madrid 1981,
28
A. M. Martínez Tejea, opus cit. 2006, 112 y 117.
29
A. M. Martínez Tejea, opus cit. 2006, 121.
30
. M. Luzón y J. Sureda, Opus cit. 1997, pág. 116.
31
M. C. Villalón y E. Cerrillo Martín de Cáceres, “La iconografía arquitectónica de la antigüedad
a la época visigoda: ábsides, nichos, venera y arcos”, Anas 1, 1988, 187-203, pág. 189.
32
G. B. Piranesi, Veduti di Roma, 1756, Museo Victoria y Alberto número E. 40-36-1908.
33
J. M. Luzón y J. Sureda, Opus cit. 1997, 63; A. M. Martínez Tejea, opus cit. 2006, 118.
34
T. Hauschild, “El mausoleo de las vegas de Pueblanueva (Toledo), NAH XIII-XIV, 1967, 332352.
10
villa estuvo vinculado el martyrium de La Alberca (Murcia), un edificio de la primera
mitad del siglo IV, tal vez mausoleo familiar35, con planta rectangular, ábside al oeste y
cripta, con paralelos extra peninsulares orientales36, y planta rectangular tiene el
martyrium dedicado a Santa Eulalia de Mérida, de comienzos del siglo IV, que
conviviría con otros edificios paganos y el propio foro emeritense, y que pudo cumplir
una función basilical hasta la construcción del templo en la segunda mitad del siglo V37.
A partir del siglo II y hasta el año 410 en que Alarico saqueó Roma, los talleres
de escultura de la metrópolis surtían al mercado ricos sarcófagos figurados fabricados
en mármol. Fue una muy importante producción escultórica caracterizada por la
decoración de uno de los frentes y los lados menores, con un repertorio temático
alusivo al dolor. Un ejemplo hallado en Hispania es el sarcófago de Husillos (Palencia)
con el relato de la tragedia de Orestes, con uso del trépano y labrado siguiendo los
modelos escultóricos de su época. Otro tipo fue el estrigilado, parco en figuras, el más
utilizado por los primeros cristianos. Los sarcófagos cristianos hallados en la península
Ibérica fueron seriados por M. Sotomayor en seis grupos: los que denominó
preconstantinianos y protoconstantinianos entre los que incluye el procedente de
Astorga (MAN) datado en torno al año 310, con relato en friso continuo, uso de
bajorrelieves creando un segundo plano, empleo de la isocefalia y de cierta teatralidad
como en el prendimiento de Pedro38. Un carácter narrativo lo tiene el sarcófago
columnado que está empotrado en un muro de la catedral de Tarragona, en cuyo
frente hay dos registros39. Al que Sotomayor denomina grupo constantiniano
pertenece un ejemplar columnado conservado en el Museo Arqueológico de Córdoba,
con escenas insertas en espacios donde alternan los arcos escarzanos con los
frontones, perteneciendo a un tipo de sarcófagos fechados entre los años 330 y 350,
en el que también se encuadra el hallado en Martos (Jaén)40. Al grupo teodosiano
35
A. M. Martínez Tejea, opus cit. 2006, 117.
J. A. Molina Gómez, El martyrium de La Alberca, Cuadernos de Patrimonio Histórico-artístico
de Murcia, nº 2, Murcia 2004.
37
P. Mateos Cruz, “El urbanismo emeritense en época paleocristiana (ss. V-VI)”, Antigüedad y
cristianismo nº 14, dedicado a La tradición en la antigüedad tardía, 1997, 601-618.
38
M. Sotomayor Muro, Sarcófagos romano-cristianos de España. Estudio iconográfico,
Granada, 1975, pág. 47-54. J. M. Luzón y J. Sureda, Opus cit. 1997, pág. 67.
39
J. M. Luzón y J. Sureda, Opus cit. 1997, pág. 68.
40
M. Sotomayor Muro, Opus cit, 1975, pág. 121-127 y 147-156.
36
11
adscribe el sarcófago de Hellín conservado en la Real Academia de la Historia41,
procedente del Tolmo de Minateda42, encuadrado en el gusto de ricos propietarios del
sureste por ese tipo de sepulturas importadas como se deriva de los ejemplares
cercanos al Tolmo, procedentes de Los Torrejones (Yecla), Elda con el ciclo de Jonás, y
los seis fragmentos de la primera mitad del siglo IV hallados en Begastri, uno de los
cuales posee en su tapa una cartela central flanqueada por amorcillos43. El sarcófago
de Hellín, que cuenta con una dilatada bibliografía44, muestra en los laterales dos
bajorrelieves con sendos grifos, en el frente ocho pilastras estriadas delimitan siete
campos con escenas presididas en el centro por la de Cristo como maestro, portando
en una mano un libro abierto y a su lado una capsa con volúmenes. A ambos lados dos
parejas de apóstoles, y en el resto de los intercolumnios el milagro de la fuente y la
curación del ciego a la izquierda, y el bautismo de Cristo y el sacrificio de Isaac,
representando la obediencia, a la derecha45. El sarcófago ha sido relacionado con un
fragmento de otro romano del año 370. No es el único ejemplar de mármol hallado en
la provincia de Albacete, hasta hace pocos años el fragmento de otro estrigilado estaba
en la casa que había en la parte baja del Tolmo de Minateda46. De Ontur se conservan
los fragmentos de dos tapaderas con escenas de cacería tal vez relacionadas con los
pasajes de Meleagro o de Hipólito, donde el felino, el jabalí y el ciervo son animales
vinculados a las estaciones y, por ende al renacer eterno. Entre los fragmentos
escultóricos de uno de los frentes, una mano portando un volumen sugiere la
posibilidad de un tema cristiano pero también de una imagen de filósofo, musa, etc.
41
M. Sotomayor Muro, Opus cit, 1975, pág. 199-205.
J. M. Abascal Palazón, J. M. y L. Abad Casal, “El descubrimiento y recuperación del sarcófago
romano de Hellín. Una aventura arqueológica decimonónica”, Debita verba. Estudios en homenaje al
profesor Julio Mangas Manjarrés, ed. Rosa María Cid y Estela García, Oviedo, 2013, 45-61.
43
M. Sotomayor Muro, “Sarcófagos paleocristianos en Murcia y zonas limítrofes”, Arte y
poblamiento en el SE. peninsular. Antig. crist. (Murcia) V, 1988 , 165-184.
44
Domínguez Monedero, A. J., “Nueva noticia referida al hallazgo del sarcófago paleocristiano
de Hellín (Albacete)”. Rivista di Arqueologia Cristiana nº 60, 1984, 101-108. - Domínguez Monedero, A.
J., 1984, “El sarcófago de Hellín (Albacete) y su contexto histórico-religioso”. Congreso de Historia de
Albacete, tomo I. Albacete 1984, Págs. 309-329. – A. Fernández Guerra y orbe, Tres sarcófagos
cristianos. Monumentos arquitectónicos de España. España Tarraconense, Madrid 1867.- M. Sotomayor
Muro, 1973, Datos históricos sobre los sarcófagos romano-cristianos de España. Granada. - M.
Sotomayor Muro, 1975, Opus cit, 1975.
45
M. Sotomayor Muro, Opus cit. 1988 , 179 ss.
46
A. Selva Iniesta, y A. Martínez Rodríguez, 1991, Elementos arquitectónicos y ornamentales
del área del Tolmo de Minateda (Albacete). Al-Basit 28, 103-140.
42
12
Fechados a finales del siglo III o inicios del IV se discute si fueron ejecutados por un
taller local o por otro metropolitano47.
Además de los ejemplares importados de Roma, en Hispania hubo talleres
locales, uno en Tarraco, otro en La Bureba (Burgos) activo a mediados del siglo IV. Uno
de los sarcófagos que tipifica esta producción es el de Quintanabureba (Museo de
Burgos) tallado en los cuatro frentes con temas alusivos al antiguo y nuevo Testamento
y la visión de Santa Perpetua. El relieve es muy plano, las imágenes parecen adheridas
a un fondo liso; los elementos paisajísticos son muy esquemáticos en su concepción,
como los dos árboles que enmarcan el frente o las alusiones al agua; las figuras
humanas son desproporcionadas sin detalles en sus anatomías, sus ropajes
esquemáticos, y los rostros caracterizados por los grandes ojos. De una mayor calidad
dentro de esa tendencia a la simplicidad de formas, el sarcófago conservado en la
iglesia de Santa Cruz de Écija fue realizado en alguno de los talleres de la Bética.
Fechado a finales del siglo V o inicios del VI y acompañado por letreros en griego 48, el
relieve es muy plano, la representación de Daniel ante los leones el centro en una
composición heráldica donde los animales son muy pequeños en relación con la
imagen del hombre, y la simetría igualmente se aprecia en la escena del Sacrificio de
Isaac con un árbol como elemento paisajístico. Esa progresiva tendencia hacia la
simplificación figurativa fue también habitual en los mosaicos del siglo IV, que Bianchi
Bandinelli atribuyó a la influencia sasánida pero que Blázquez entiende fueron debidos
a corrientes artísticas distintas, señalando a través de diversos pavimentos musivarios,
entre ellos el de Annius Ponius hallado en Mérida, la pérdida de volumen por
eliminación de las sombras, la esquematización de las vestiduras de los personajes
representados (“última consecuencia de los "surcos" del siglo tercero avanzado, y de
los "pliegues de cebolla" del siglo cuarto”), o el abuso de un horror vacui a través de
inscripciones y ornamentos49. En esa concepción estética se insertan las laudas
47
Noguera Celdrán, J. M., La escultura romana de la provincia de Albacete (Hispania CiteriorConventus Carthaginensis), Albacete 1994, pág. 187-188.- Clavería Nadal, M., “El sarcófago romano en la
Tarraconense”, Actas de la IV reunión sobre escultura romana en Hispania, coord.. T. Nogales y L. J.
Gonçalves, Lisboa, 2002, Madrid 2004, 273-306.
48
J. M. Luzón y J. Sureda, Opus cit. 1997, pág. 69.- P. Rodríguez Oliva, opus cit. 2002.
49
J.M.ª Blázquez, Mosaicos hispanos de la época de las invasiones bárbaras. Problemas
estéticos, en Los Visigodos. Historia y Civilización. Actas de la Semana Internacional de Estudios
Visigóticos (Madrid – Toledo – Alcalá de Henares, 21-25 octubre de 1985. Antigüedad y Cristianismo 3,
Murcia 1986, 463-490.
13
sepulcrales musivarias, que suelen tener una imagen alusiva a la persona enterrada,
inscripciones y símbolos cristianos como el crismón, la paloma, la cratera, el cordero
místico, etc. La de Ursicinus (MAN), muerto a los 47 años, está dedicada por su esposa
Melete, en ella se cita a su hija de 8 años, y se representa un crismón entre las
palabras Per nomen Dei50; en la de Monte Cillas del Museo de Huesca bajo la
inscripción la figura de un orante está rodeada de símbolos cristianos como el crismón
y la paloma; o en la lauda de Antonia Vetia procedente de Itálica y relacionada con un
taller tunecino, se indica que la difunta vivió 10 años y 8 meses. La mayoría de este
tipo de piezas ha sido vinculado a prototipos africanos, especialmente los hallados en
las Baleares y algunos lugares de las costas del levante peninsular51.
A la vez que se construían los primeros recintos religiosos, los mausoleos, o se
realizaban sarcófagos de piedra, la iconografía cristiana se extendía por entre los
objetos de la vida cotidiana, tal el ladrillo de Aceuchal de finales de la tercera centuria
que sobre un crismón contiene versos de La Eneida52, o las cerámicas africanas53 con
elementos o símbolos cristianos, las lucernas de procedencia norteafricana del tipo
Hayes II B, las llamadas ampollas de peregrino fabricadas a molde con una alusión
religiosa en el cuerpo de la vasija de las que un ejemplar más tardío se conserva en el
Museo parroquial de Liétor, e incluso, tal vez, una pieza para decorar bollos hallada en
el pantano del Talave (Liétor) (Museo de Albacete) con una escena quizás de bautismo,
quizás pagana representando un rito iniciático. Finalmente citemos los vidrios como el
de l´Almoina de Valencia con la representación de la traditio legis54, o los mármoles
como el crismón procedente de Quiroga (Lugo) que en origen pudo servir de mesa
litúrgica, fechado entre los años 420-45055.
50
J. M. Luzón y J. Sureda, Opus cit. 1997, pág. 337.
M.ª Blázquez, Posible origen africano del cristianismo español, Archivo Español de
Arqueología 40, n.º 115-116, 1967, 30-50.- J.M.ª Blázquez, Mosaico paleocristiano del Museo de Huesca,
en La romanització del Pirineu. 8º Col.loqui Internacional d'Arqueologia de Puigcerdà. Homenatge al Dr.
Miquel Tarradell. Puigcerdà 1988, Puigcerdà 1990, 137-141.
52
J. M. Navascués y de Juan, Manuscritos latinos en barro del Museo Arqueológico Nacional, Ed.
Instituto de España, Madrid, 1956.
53
M.ª Blázquez, Posible origen africano del cristianismo español, Archivo Español de
Arqueología 40, n.º 115-116, 1967, 30-50
54
A. Ribera i Lacomba, “Valentia siglos IV y V: el final de una ciudad romana”, Los orígenes el
cristianismo en Valencia y su entorno, coord. Albert Ribera i Lacomba, Valencia, 2000, 19-32.
55
D. Play Augusto, “Arqueología y priscilianismo”, Hispania Antiqua XXXV, 2011, 271-300.
51
14
LA CONSOLIDACIÓN DE UN ARTE CRISTIANO
Ustedes saben que como federados de los romanos los godos comenzaron a
llegar a la península Ibérica a partir del año 409; que en el año 475 Eurico dominó el
territorio y, que entre los años 484-507 fue consolidada la dominación visigoda por
Alarico56 bajo el credo arriano. En el año 589, reinando Recadero, se celebró el III
Concilio de Toledo donde fue proclamada la unidad católica de Hispania hasta el
quiebro producido tras la batalla de Guadalete.
Resulta muy difícil sintetizar en tan poco tiempo las muchas variables de las
manifestaciones artísticas visigodas, para las que a pesar del tiempo transcurrido sigue
habiendo dos libros fundamentales, el Arte hispánico de época visigoda del profesor P.
de Palol57, y el posterior de P. de Palol y G. Ripoll Los godos en el occidente europeo.
Ostrogodos y visigodos en los siglos VI-VIII58, aunque, también hay que decirlo, durante
los más de veinte años que nos separan de la publicación del último han aportado
muchas novedades, llegadas especialmente de la mano de la investigación
arqueológica. Como han señalado los dos autores mencionados, el desarrollo del arte
visigodo tuvo tres importantes centros de producción en la zona levantina, en la
Bética, y en Mérida59. Tuvo como espacios preferentes el palacio, aunque bien es
cierto que quedan pocos testimonios, no así del ámbito religioso de iglesias y basílicas
ampliado casi constantemente durante los últimos años, y el privado conocido a través
de donaciones a la iglesia y de las producciones de metalistería.
La tipología de las basílicas y los aspectos concomitantes o diferenciadores de
las mismas fueron estudiadas por Palol y Ripoll distinguiendo, en 1988, las del grupo
que siguen la tradición paleocristiana de la hispano visigodas con el centro toledano
como importante, con diferencias en la distribución de espacios interiores, mayor o
menor uso del arco de herradura, de la pilastra o de la columna, etc.60, señalando el
primero que en los acabados de los recintos religiosos el color acompañaría a canceles,
56
J. M. Luzón y J. Sureda, Opus cit. 1997, pág. 447.
P. de Palol, Arte hispánico de época visigoda, Ed. Polígrafa, Barcelona, 1968, escrito en cuatro
idiomas, con abundancia de imágenes.
58
P. de Palol y G. Ripoll Los godos en el occidente europeo. Ostrogodos y visigodos en los siglos
VI-VIII, Madrid 1988, con una muy importante referencia histórica.
59
P. de Palol opus cit. 1968, 84 ss., y P. de Palol y G. Ripoll opus cit. 1988, 205.
60
P. de Palol y G. Ripoll opus cit. 1988, 130 ss.
57
15
capiteles, relieves, etc.61. En general las basílicas fueron edificadas siguiendo trazas de
planta de cruz latina o griega, con transepto, a veces uso del arco de herradura, y
desarrollo de los relieves decorativos caracterizados por la talla muy plana labrada a
bisel creandos dos planos y que Palol hizo derivar de los registros geométricos de los
mosaicos tardíos62, así como motivos florales estilizados con rosetas, nudos
entrelazados, etc.63. A todo ello se suma una singular producción de ladrillos
decorativos de origen norteafricano extendidos en la Bética occidental y la Lusitania64,
se trata de una producción realizada a molde con relieves o huecorrelieves
estampados, con temas cristianos, esencialmente el crismón, vegetales estilizados,
veneras, animales, etc.
Algunas villas romanas fueron ocupadas al parecer como espacios de vivienda
pero lejos del lujo que habían gozado en tiempos anteriores, son asentamientos
muchas veces denunciados por la presencia de tumbas, como en Balazote o en la villa
de Hellín, sobre otras fueron construidas basílicas; hubo pequeñas agrupaciones de
casas al amparo de ciudades; y hubo ciudades con palacios muy mal conocidos65.
Excepcional por su carácter regio la ciudad de Recópolis (Zorita de los Canes,
Guadalajara) fue fundada por Leovigildo en el año 578. El complejo palacial estuvo
formado por varios edificios en torno a un gran espacio abierto, en cuyo lado oriental
se situó una iglesia de cruz latina66. Esa cercanía entre el palacio y la basílica también
se registra en otros lugares, como Mérida, donde la residencia de un alto miembro del
ejército estaba próxima al conjunto episcopal67. En El Tolmo de Minateda, en la parte
alta del cerro, se levantó una iglesia con un palacio anejo con dos plantas y diversas
estancias con paredes enlucidas, que se ha vinculado con la sede del obispo de Eio 68,
61
P. de Palol opus cit. 1968, 68.
P. de Palol opus cit. 1968, 68 y 80.
63
J. E. Cirlot, El espíritu abstracto, desde la prehistoria a la Edad Media, Barcelona, Labor, 1970,
pág. 93-94.
64
P. de Palol opus cit. 1968, 82; R. Castelo Ruano, “Placas decoradas paleocristianas y visigodas
de la colección Alhonoz (Écija, Sevilla)”, Espacio, tiempo y forma. Serie II, Historia antigua, Nº 9, 1996,
467-536.
65
P. de Palol y G. Ripoll opus cit. 1988, 203.
66
L. Olmo Enciso, Recópolis. Un paseo por la ciudad visigoda, Madrid 2006, pág. 61-69.
67
P. Mateos Cruz, opus cit. 1997, pág. 613.
68
L. Abad, S. Gutiérrez y B. Gamo, “La basílica y el baptisterio del Tolmo de Minateda (Hellín,
Albacete)”, Archivo Español de Arqueología 73, 2000, 193-221.; L. Abad, S. Gutiérrez y B. Gamo, “El
Tolmo de Minateda. Hellín (Albacete)”. Investigaciones arqueológicas en Castilla-La Mancha 1996-2002.
Toledo 2004. 145-162.- L. Abad Casal, P. Cánovas Guillén, B. Gamo Parras, y S. Gutiérrez Lloret, «El
62
16
uno de ellos, Senable, fue citado en el Sínodo de Gundemaro del año 610. En la ciudad
visigoda de Eio-El Tolmo69 la basílica y el edificio palacial ocuparon un lugar destacado
en el conjunto del espacio urbano, denotando el poder económico de una iglesia sin
duda enriquecida por donaciones como ocurrió en lugares como La Cocosa o Mérida 70.
Ese edificio del Tolmo formaba parte del complejo episcopal donde la construcción
principal era la basílica tres naves, cabecera absidada, baptisterio a los pies, pequeñas
habitaciones laterales y un cementerio ad sanctos en el exterior, en torno al perímetro
de la cabecera. Exteriormente tenía cubierta a dos aguas y cruces que coronaban, en
ambos extremos, la cubierta de la nave central; las entradas se situarían en la cabecera
para el clero, en los laterales para los fieles, y entre los pies de la basílica y el palacio
un pórtico columnado71. En la cabecera el presbiterio tiene dos espacios diferenciados,
lugares privilegiados donde se centraba la decoración72, el más contiguo a la nave, de
forma cuadrangular, estuvo separado de esa mediante canceles de piedra; desde ahí
se pasaba al ábside semicircular, diferenciado del resto de la iglesia en planta y en
alzado pues su concepción global tenía un alto valor simbólico como el lugar más santo
del templo73, que estaba cubierto mediante una bóveda de ladrillos de tipo cuneati74 y
recibía luz de un pequeño vano con parteluz y dos arcos de herradura75. Los canceles76,
con el motivo de cruces patadas inscritas en un círculo, muestran un relieve muy plano
con tendencia al horror vacui, al igual que otros ejemplares, citemos el de Recópolis
complejo episcopal de Eio (el Tolmo de Minateda, Albacete). Últimas aportaciones arqueológicas»,
Arqueología de Castilla-La Mancha. Actas de las I Jornadas (Cuenca 13-17 de diciembre de 2005),
Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2007, 171-185,
69
L. Abad, S. Gutiérrez y B. Gamo, “La ciudad visigoda de El Tolmo de Minateda (Hellín,
Albacete) y la sede episcopal de Eio”, Los orígenes el cristianismo en Valencia y su entorno, coord. Albert
Ribera i Lacomba, Valencia, 2000, 101-112, pág. 111.
70
L. García Iglesias: Las posesiones de la iglesia emeritense en época visigoda, Anejos de Gerión.
11- Madrid 1989,391-401.
71
S. Gutiérrez, L. Abad y B. Gamo, “La iglesia visigoda de El Tolmo de Minateda (Hellín,
Albacete)”, en Blázquez Martínez, J. M. y González Blanco, A. (eds.) Sacralidad y Arqueología. Ant.y Crist.
XXI, 2004, 137-170.
72
E. Cerrillo Martín de Cáceres, “Arqueología de los centros de culto en las iglesias de épocas
paleocristiana y visigoda de la Península Ibérica: ábsides y santuarios”, Cuadernos de arqueología de la
Universidad de Navarra, Nº 2, 1994, 261-282.
73
M. C. Villalón y E. Cerrillo Martín de Cáceres, opus cit. 1988, pág. 189.
74
P. Cánovas, “El material cerámico de construcción en época visigoda: la basílica del Tolmo de
Minateda, Hellín, Albacete”, II Congreso de Historia de Albacete, tomo I, coord.. por Rubí Sanz, Albacete
2002, 293-300, pág. 295.- M. C. Villalón y E. Cerrillo Martín de Cáceres, opus cit. 1988, pág. 194 ss.
75
J. Sarabia Bautista, J., Los elementos arquitectónicos monumentales en El Tolmo de Minateda
(Hellín-Albacete), IEA, Albacete, 2003, pág. 145.
76
Sarabia Bautista, J., opus cit. 2003, pág. 147.
17
del siglo VI (MAN) formado por dos barroteras laterales con motivos de cuadrifolios
inscritos en círculos, arriba palomas bebiendo, y en el centro una composición calada a
base de círculos y arriba, en el centro, una cruz patada77. Como sugiere B. Gamo
canceles fueron las tres placas decoradas conservadas en la iglesia de la Santísima
Trinidad de Alcaraz78, con relieve muy plano de motivos vegetales entrelazados y un
evidente horror vacui. En uno de esos, bajo una composición de tipo heráldico está
figurado un vano con arco de herradura. Estas piezas, descontextualizadas,
pertenecieron en origen a un edificio religioso que desconocemos, tal vez el mismo
con el que se vincularía una vasija litúrgica, al parecer procedente del paraje de El
Santo, conservada en el Museo Arqueológico Nacional.
La basílica del Tolmo posee tres naves de distinta altura, con columnas
enlucidas coronadas por capiteles - en un caso con un pilar-, arcos de medio punto, un
contracoro a los pies adosado al baptisterio y un pavimento que iría cubierto con
esteras. Su aspecto no difería de la iglesia de San Juan de Baños (Palencia) fundada por
Recesvinto en el año 661, y al igual que en esta iglesia palentina, o en la de Santa
Comba de Bande, fueron reutilizados elementos clásicos romanos79: capiteles corintios
e incluso columnas de cipollino, un mármol muy preciado procedente de las canteras
griegas de Karystos en Eubea utilizado en columnas del siglo I como donación imperial
y después en placas de paredes y suelos. Junto a esa reutilización de elementos
arquitectónicos, hubo también otros tallados ex novo, se trata de capiteles, algunos
procedentes del mismo taller que los de la basílica murciana de Algezares80, y fustes de
columnas. En los pies de la basílica del Tolmo de Minateda el baptisterio está formado
por tres estancias separadas por canceles de piedra. La central posee una piscina
polilobulada, con escalones, cuyo tamaño fue reduciéndose por evolución del rito del
bautismo, de una inmersión total a otra parcial. Su forma es la misma que hay en otros
lugares de Hispania, entre otros en El Bovalar (Lérida) o en San Pedro de Alcántara
77
78
L. Olmo Enciso, opus cit. 2006, pág. 123.
B. Gamo Parras, La antigüedad tardía en la provincia de Albacete, Albacete, 1998, pág. 143-
145.
79
J. Sarabia Bautista, “Algunas consideraciones sobre el reempleo de escultura ornamental
romana en contextos visigodos. La basílica del Tolmo de Minateda (Hellín, Albacete), II Congreso de
Historia de Albacete, tomo I, coord. por Rubí Sanz, Albacete 2002, 283-292. - J. Sarabia Bautista, J., Los
elementos arquitectónicos monumentales en El Tolmo de Minateda (Hellín-Albacete), IEA, Albacete,
2003.
80
J. Sarabia Bautista, J., opus cit, 2003, pág. 39.
18
(Vega del Mar, Málaga), cuyo edificio se fecha hacia el año 500 y cuyo trazado obedece
a la perduración de un tipo de basílica cristiana romana, con tres naves, dos ábsides
contrapuestos, sacristía, baptisterio con dos habitaciones, una dedicada a la piscina
que fue rectangular y a mediados del siglo VI fue transformada en cruciforme, y
vestíbulo de acceso81.
Junto a los pies de la basílica del Tolmo de Minateda, hay una pequeña estancia
con banco corrido que atesoraba piezas relevantes. Una es un fuste de columna de
mármol blanco, con un relieve muy plano, geométrico, ordenado en registros,
relacionado con algún baldaquino82, un tipo de talla que se encuentra en otros
elementos visigodos, y que tuvieron su culmen en los capiteles de San Pedro de la
Nave (Zamora) donde se han detectado dos maestros distintos trabajando en la
decoración del templo83. Es el tipo de talla de otras columnas y tenantes como el
fragmento procedente de El Tesoro (Villalgordo del Júcar), de los magníficos pilares de
El Almendral (Badajoz)84 y de la alcazaba de Mérida rematados por una versión
estilizada de los capiteles corintios, también del tenante de altar de Santa María de
Wamba, de mármol, seguramente procedente de talleres emeritenses o toledanos85.
De ese espacio de la basílica del Tolmo proceden otras piezas: un ejemplar de
pendeloque de un tipo de cornalina muy preciado, la anaranjada, y varios de amatistas
de los que uno conserva el engarce de oro86, que sin duda fueron regalos de personas
adineradas o nobles a la sede de la iglesia elotana, ejercitando una costumbre recogida
en el testimonio de Geroncio refiriendo los donativos que una suritálica cercana a
Calabria llamada Melania hizo a iglesias y monasterios “de las que hicieron altares,
joyas de iglesias, y gran número de lámparas”87. El modelo de estos regalia en Hispania
81
R. Puertas Tricas, “Los siglos oscuros en la historia de Málaga (siglos IV-VII)”, Mainake nº 31
dedicado a La investigación sobre la Antigüedad Tardía en España: estado de los estudios y nuevas
perspectivas, 2009, 11-28.
82
J. Sarabia Bautista, J., opus cit, 2003, pág. 143, fig. 6.
83
J. M. Luzón y J. Sureda, Opus cit. 1997, pág. 124.
84
M. C. Villalón, “Dos enclaves visigodos en la provincia de Badajoz: Almendral y Alange”, Anas
1, 1988, 205-213.
85
I. Sastre de Diego, “El altar hispano del siglo VII. Problemas de las tipologías tradicionales y
nuevas perspectivas”, Anejos a AEspA LI, El siglo VII frente al siglo VII. Arquitectura, ed. L. Caballeto, P.
Mateo y M. A. Utrero, Madrid, 2008, 309-330.
86
VVAA Hispania gthorum. San Ildefonso y el reino visigodo de Toledo, Toledo, 2007, pág. 392.
87
J.M.ª Blázquez, “El monacato de los siglos IV, V, VI, como contracultura civil y religiosa”, en
M.ª J. Hidalgo (ed.), La Historia en el contexto de las ciencias humanas y sociales. Homenaje a Marcelo
Vigil Pascual, Salamanca 1989, 97-121.
19
tienen como exponente el tesoro de Guarrazar, donación de la monarquía toledana a
la iglesia, cuya corona de Recesvinto está datada entre los años 653 y 67288,
relacionada bien con una producción bizantina o con artesanos bizantinos presentes
en Hispania89, de sus cruces, de oro con cabujones, penden cristales de roca, perlas, o
piedras duras. Entre esos regalía a la basílica del Tolmo se incluyen algunas piezas de
joyería: un colgante en forma de hoja trabajado sobre una lámina de oro muy fina, que
tiene paralelos en los colgantes en forma de hoja procedentes de Recópolis90; dos
piezas con cabujones y piedras -una interpretada como aplique91- se relacionan con
ejemplares de joyería como los pendientes de Jaén y Daganzo.
Entre la iglesia y el palacio episcopal se halló una pequeña cabecita coronada
que representa a un hombre de perfil, de 1,9 x 1,4 cm92. Está tallada en marfil y el
dorso es plano denunciando que estaría adherida a una placa. Se trata posiblemente
de un fragmento de caja relacionada con las producciones ebúrneas de los siglos IV y
V, como las halladas en Carranque que forman parte de ese gusto, lujoso, por los
marfiles tallados entre los que se cuentan los dípticos, piezas excepcionales como el de
Aerobindus del año 506 y el magnífico díptico Barberini del Museo del Louvre, también
del siglo VI, en cuyo dorso hay una lista de reyes francos. Estas piezas no fueron muy
frecuentes, pero los modelos iconográficos que inspiran algunas de ellas debieron de
tener una amplia difusión, así el relieve superior del oriental díptico Barberini, con
busto de Cristo bendiciendo portando el cetro con la cruz patada y a ambos lados dos
ángeles con las alas desplegadas, encuentra una repetición tardía datada a fines del
siglo VII o comienzos del VIII en uno de los relieves de la iglesia de Quintanilla de las
Viñas, un unicum en el arte hispánico tal vez vinculado a talleres orientales, aunque
otros análisis han retrasado su cronología al siglo X y relacionado algunos detalles
decorativos de los relieves del templo con otros califales cordobeses93. La
reinterpretación de la imagen hispana es obvia: los ángeles con los cuerpos
88
J. M. Luzón y J. Sureda, Opus cit. 1997, pág. 452.
P. de Palol opus cit. 1968, 214; M. Cortés Arrese, “Bizancio y el reino visigodo”, en Hispania
gthorum. San Ildefonso y el reino visigodo de Toledo, Toledo, 2007, 37-46.
90
L. Olmo Enciso, opus cit. 2006, pág. 128.
91
VVAA Hispania gthorum.., 2007, pág. 392.
92
VVAA Hispania gthorum.., 2007, pág. 392, datada en el siglo VI.
93
M. Cruz Villalón, “Quintanilla de las Viñas y el arte cordobés”, Norba-Arte vol XXII-XXIII, 20012003, 341-349, vuelve a plantear una vieja polémica y recogida por P. de Palol en opus cit. 1968, 164188, quien se pronunció por la adscripción visigoda de los relieves del templo.
89
20
ligeramente recostados, cubiertos con túnicas bajo las que aparecen los píes; la
posición de los brazos y de las alas; pero en la pieza hispana la talla es la de un relieve
muy plano, las imágenes son rígidas y esquemáticas. Dicho de otro modo: el relieve
frente a la planitud, el movimiento frente a la rigidez, el naturalismo frente al
esquematismo.
Finalmente en ese mismo lugar del Tolmo se hallaron piezas de bronce
relacionadas con la iluminación, aunque originalmente en la basílica debió de haber
otros objetos litúrgicos, como la patena de bronce procedente de Munera con una
inscripción que recoge el inicio del salmo 1194.
Algunos ejemplares de la plástica visigoda se encuentran en las necrópolis, a
veces situadas en zonas altas y bastante inaccesibles, como las tumbas de El Pelao
(Jorquera), otras veces en zonas llanas o laderas como la necrópolis norte del Tolmo de
Minateda o la de Loma de Eugenia (Hellín)95. En ambas las sepulturas no obedecen a
una distribución espacial ordenada, estructuralmente son fosas cubiertas con lajas
planas de piedra, en su interior los cuerpos fueron depositados en decúbito supino. En
la Loma de Eugenia se hallaron algunos ajuares que corresponden a una cuenta y
broches de cinturón de bronce. Pero en El Tolmo hubo otros espacios cementeriales
localizados en la parte baja-media del cerro y en la parte alta, con sepulturas
excavadas en la tierra o en la roca y cubiertas de lajas, bien documentadas en el
cementerio ad santos que rodeaba la basílica, e incluso en el interior de la misma. Las
inhumaciones, como por otra parte es habitual en el rito visigodo, fueron simples o
múltiples, en este caso suele arrinconarse hacia los pies la inhumación más antigua.
Junto a las fosas excavadas hubo enterramientos en sarcófagos de piedra, hallados por
ejemplo en la villa de Hellín o en la necrópolis de Torre Uchea96 de los que se
desconocen los tipos de cubiertas, aunque debieron ser grandes lajas de piedra
seguramente sin decorar, lejos de la excepcional cubierta del niño Itacio (catedral de
Oviedo) realizada en un taller aquitano a finales del siglo VI o inicios de la centuria
94
B. Gamo Parras, opus cit. 1998, pág. 198.
Gamo Parras, B. 1998, La antigüedad tardía en la provincia de Albacete, Albacete, 160.- M. T.
Rico Sánchez, B. Gamo Parras, F. J. López Precioso, “La Loma Eugenia. Noticia sobre un asentamiento
rural visigodo en el Campo de Hellín (Albacete)”, Antigüedad y Cristianismo. Monografías históricas
sobre la Antigüedad Tardía nº X, dedicado a La cueva de la Camareta (Agramón, Hellín-Albacete)
Murcia. 85-98.
96
B. Gamo Parras, opus cit. 1998, pág. 177.
95
21
siguiente97, con una abundante decoración vegetal estilizada entre motivos
geométricos y la representación de un crismón en uno de sus frentes. Los ajuares de
las tumbas excavadas en la provincia de Albacete distan de las ricas fíbulas y placas de
cinturón de algunas necrópolis del siglo VI como la del Carpio en Toledo98. Las hebillas
y placas del Tolmo y algunos otros lugares de Albacete fueron estudiadas por B. Gamo
quien las considera como realizadas en un momento avanzado de la monarquía
visigoda, con perduraciones incluso en época emiral99. Junto a esas piezas otras, de
adorno personal, son sencillos aros de oro procedentes de una tumba visigoda de la
villa de Hellín, o de bronce ornados con piedras o cilindros en los procedentes de
Munera y Balazote100; anillos de plata a veces con motivos geométricos troquelados
como en el ejemplar de Alpera, a veces enriquecidos con una cruz en el ejemplar de
Los Pontones (Albacete), o con el crismón sobre un sello circular en el de plata de El
Pelao (Jorquera)101, o el anillo de oro acintado de Torre Uchea102.
Tal vez sea en las monedas donde los artesanos visigodos desplegaron toda su
imaginación en la capacidad de esquematizar la figura humana, de simplificarla, de
concebirla como un arte informal que fue calificado como torpe y bárbaro porque se
alejó de los cánones clásicos, y que según alguna opinión se acercó casi a la caricatura
y lo grotesco. En realidad los visigodos, como ocurrió en otras manifestaciones
artísticas en sus primeros tiempos, hizo uso de la herencia romana, e incluso utilizaron
piezas romanas de bronce para transacciones pequeñas, guardando el oro para sus
propias acuñaciones donde mostraron todo un sentido estético nuevo, que enlaza con
otras manifestaciones artísticas. Bajo una primera influencia bizantina ya en época de
Leovigildo (573-586) se perfiló un arte peculiar, con tipos de perfil o de frente en los
anversos y reversos, aunque en éstos con Chintila adoptaron la cruz sobre gradas un
97
J. M. Luzón y J. Sureda, Opus cit. 1997, pág. 447.
G. Ripoll, La necrópolis visigoda de El Carpio de Tajo (Toledo), EAE nº 142, Madrid 1985.
99
B. Gamo Parras, “Piezas de cinturón altomedievales del Tolmo de Minateda. Apuntes para su
datación a partir del registro estratigráfico”, II Congreso de Historia de Albacete, tomo I, coord.. por Rubí
Sanz, Albacete 2002, 301-306.
100
J.M. Abascal y R. Sanz Gamo, Bronces antiguos del Museo de Albacete, Albacete, Albacete,
1993, pág. 45, nº 150. B. Gamo Parras, opus cit. 1998, pág. 1917.
101
B. Gamo Parras, opus cit. 1998, pág. 179.
102
I. Velázquez Soriano, “Anillo con inscripción de Torre de Uchea (Hellín, Albacete)”,
Antigüedad y Cristianismo V, Murcia, 1988, 255-258. B. Gamo Parras, opus cit. 1998, pág. 177.- VVAA
Hispania gthorum.., 2007.
98
22
motivo que desapareció durante un breve espacio de tiempo con Witiza103. Los
letreros en latín son enormemente decorativos, y forman con las esquematizaciones
de los bustos humanos un conjunto perfectamente intelectualizado de una monarquía
hispana que en la plástica finalmente derivó por otros caminos lejos ya de las
producciones que caracterizaron al arte más clásico de la antigua Roma. El profesor
Palol terminaba su libro de 1968 con estas palabras: “El arte hispanovisigodo tiene,
como hemos visto, una fuerte personalidad. Su proceso de evolución demuestra con
toda evidencia una tendencia no clásica de sus autores, pero sin que ello signifique
germanización. Se trata de un proceso de personalización, de nacionalización cada vez
más fuerte y cada vez más total a medida que avanzan los años ¿Vale para el mismo
decir que es el último epígono del gran arte romano en Occidente?”104.
Gracias por su atención.
103
Una evolución de los tipos en M. Ruiz Trapero, “Presencia de la historia visigoda en la
moneda”, VIII Jornadas Científicas sobre Documentación de la Hispania altomedieval (siglos VI-X),
editores N. Ávila, M. J. Salamanca, y L. Zozaya, Madrid, 2009, 239-262.
104
P. de Palol opus cit. 1968, 218.
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