Xesqui Castañer

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El medio digital como soporte de los nuevos discursos del género
Xesqui Castañer
Universitat de València (Estudi General)
Orígenes y difusión del videoarte
Los orígenes del videoarte se remontan a 1963 cuando Nam June Paik expone en la
galería Parnass de Wuppertal con el título Music Electronic Television y Wolf Vostell en la
Smollin Gallery de Nueva York. El video desde un principio se presenta como un medio
innovador y transgresor en el contexto del arte contemporáneo y bebe de las fuentes del
cine experimental, la televisión, la música electrónica y el arte efímero (Sedeño (coor.),
2011:14-23). El trabajo artístico en este soporte grabado también procede de los años
sesenta con la aparición de la videotape o cinta monocanal que permite almacenar y
visionar los trabajos en cualquier televisor. Los primeros en utilizar este medio son los
artistas conceptuales y de la performance. Estos primeros trabajos son de una sola toma y
carecen de edición y posproducción.
A partir de los años 80, el video construye su propio lenguaje, introduciendo
incrustaciones electrónicas que rompen la unidad y la centralidad de la imagen, haciendo
montajes simultáneos por capas, rompiendo la unidad de fondo y figura e incorporando
otros elementos como grafismos, imágenes electrónicas, textos, audios diversos.
El medio se ha enriquecido con otras tecnologías como Internet, la animación
digital, o el 3D y ha sufrido cambios conceptuales en su definición y límites. Si bien sus
orígenes se remontan a los años 60 y 70 con la apropiación del entorno televisivo, en los
noventa con la utilización de la informática y la introducción del video en internet se acuña
el término Nuevos Medios. En el año 2000 el término video se ha deshecho de la palabra
arte como práctica artística y se ha insertado en un panorama mucho más discursivo (Van
Assche, 2009), que constituye el eje discursivo de los denominados Cultural Studies.
El video desde sus comienzos se manifiesta como una herramienta crítica, que se
inscribe en el arte contemporáneo, y cuya forma se configura en un contexto donde
confluyen espacio y tiempo. En cuanto a los temas representados van desde la
performance, pasando por la ficción, las videoinstalaciones, para terminar en la web, como
no podía ser de otra manera.
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Este trabajo pretende hacer un chequeo de la situación y las diferentes propuestas
del video realizado por mujeres en España en los últimos años del siglo XX y los primeros
del siglo XXI, centrándome en el trabajo individual y colectivo, así como en las diferentes
vías de exhibición (Elkins, 2003).
En España el videoarte se ha desarrollado casi paralelamente a la escena
internacional (Tribe & Reena, 2006; Martin & Grosenick, 2006). A partir de los años 80,
han proliferado festivales y exposiciones específicas del medio, tal y como describe
detalladamente Rosa Díaz García en su informe sobre el videoarte en Euskadi (Díaz
García, 2010: 21-23). En los años 84 y 86 se celebra el Festival Nacional de Vídeo de
Madrid, en el 87 el Centro de Arte Reina Sofía organiza una muestra titulada La Imagen
sublime: video de creación en España 1970-1987. En el 90 y 92 se celebran encuentros
que abren la creación audiovisual a todas las prácticas audiovisuales y que son I Bienal de
la Imagen en Movimiento y II Bienal de la imagen en movimiento: visionarios españoles.
Más tarde en 1995 la muestra Señales de video: aspectos de la videocreación española de
los últimos años, recorre durante un año los principales centros de creación
contemporánea. En el MNCARS se han celebrado varias exposiciones que tiene el video
como tema principal. Una en 1994 con el título 1ª Muestra de video de Escuelas y
Facultades: El País de los Tuertos, en la que también participa al Facultad de Bellas Artes
de Leioa, la otra en 2003 bajo el epígrafe Monocanal, bajo el comisariado de Berta Sichel,
Neus Miró y Juan Antonio Álvarez Reyes. Madatac, primera Muestra Abierta de Arte
Audiovisual Contemporáneo, que ha celebrado su última edición en diciembre de 2011 1,
en su día planteó la novedad de que se subastaran tres de las obras premiadas en Subastas
Segre, como forma de acercar el videoarte al coleccionismo.
En Barcelona el interés por la reflexión sobre la video creación se remonta a los
años 70 con las jornadas sobre la tecnología del video en 1978, Video, entre l’art i la
comunicació. Series informatives 1, cuya segunda parte se celebra un año más tarde. Los
contenidos de estas jornadas forman el corpus fundamental de una de las primeras
referencias del videoarte en nuestro país (Bonet, 1995: 23). A partir de los años 80 se
multiplican las programaciones de video, concretamente de 1985 a 1988 se organizan las
cuatro series de Virreina, els dilluns video, comisariadas por Eugeni Bonet. En la
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www.matadac.es (Consulta: 22-4-2012)
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actualidad se ha consolidado la Fira Loop de Barcelona, que ya va por la décima edición2 y
ha servido para mostrar el trabajo de video-artistas españolas e internacionales. También
en Barcelona se han celebrado maratones como la Muestra de Videoarte Internacional
25hrs, o, el Observatorio de Video no identificado, OVNI 2003 que en la edición de 2012
se está planteando los conflictos con el poder como tema principal.
En el País Vasco la actividad y reflexión sobre la video creación está ligada a la
Facultad de Bellas Artes de Leioa, en concreto a profesores especialistas en el área como
Josu Rekalde o Ander González y a eventos celebrados en las tres provincias vascas, entre
los que cabe destacar el Festival Audiovisual de Vitoria-Gasteiz desde 1985, la Exposición
Audiovisual que celebra anualmente la Facultad de Bellas Artes de Leioa en la Sala del
BBVA, el Festival Internacional de video de Guipúzcoa que durante algunos años
coincidió con el Festival de Cine de San Sebastián.
Otras ciudades e instituciones desde los años 80 celebran encuentros, para poner al
día el estado del video en nuestro país. En este contexto se inscriben, Zemos98, festival
creado por el colectivo homónimo en 1995, que celebró su catorce edición el pasado mes
de marzo en Sevilla3. En Valencia también se han celebrado encuentros internacionales de
investigación artística como el llamado Observatori en el MUVIM, y algunas muestras
esporádicas como Desmontaje, film, video-apropiación, reciclaje en el IVAM o
Transmedia. Otros eventos relacionados con la exhibición del video son En construcción:
Panorama del video español en los 90, organizado en 1998 en Murcia, los Encuentros
sobre video en Salamanca, y Mediafest, Festival Internacional de Creación Audiovisual de
las Islas Canarias con un interés muy específico hacia el video latinoamericano y el Media
Art.
Paralelamente se han organizado asociaciones para la promoción de la creación
audiovisual realizada por mujeres. Cabe destacar a TRAMA (Coordinadora de Muestras y
Festivales de cine, video y multimedia realizado por mujeres), creada en 2002 y en cuyo
seno nacen dos convocatorias anuales de ámbito estatal, el Video del minuto y Cortos en
femenino. TRAMA está integrada por colectivos de distinta procedencia, pero cuyo
objetivo común es potenciar la creación audiovisual realizada por mujeres. Forman parte
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http://www.loop-barcelona.com/ (Consulta: 22-4-2012)
http://www.zemos98.org/ (Consulta: 22-4-2012)
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de esta asociación: IPES Elkartea que organiza la Muestra de Cine y Mujeres de
Pamplona, desde hace veintitrés años; Cooperativa Promotora de Mitjans Audiovisuals
Drac Mâgic, organizadora desde hace quince años de la Mostra Internacional de Films de
Dones; Seminario Interdisciplinar de Estudios de la Mujer (SIEM) de la Universidad de
Zaragoza que desde hace doce años organiza la Muestra Internacional de Cine realizado
por Mujeres de Zaragoza; Colectivo de Mujeres de Huesca que realiza la Muestra de Cine
realizado por Mujeres desde hace nueve años en Huesca y desde hace dos en Boltaña con
Mujeres de Sobrarbe; Cátedra de Estudios de las Mujeres “Leonor de Guzmán” de
Córdoba que organiza el ciclo Mujeres tras las cámara desde hace seis años; Asociación
Cultural Madart de Teruel que desde hace tres años organiza la Muestra Internacional de
Cine realizado por Mujeres; la Asamblea de Mujeres de Granada “Mariana Pineda” que
organiza el ciclo Mirando nosotras desde hace nueve años; y por último el Grupo
Feminista de Estudios “Simone de Beauvoir” que organiza desde hace catorce años la
Muestra de Cine de Mujeres de Bilbao.
En cuanto a la distribución, la creación de la plataforma HAMACA en 2007, ha
servido para promocionar y distribuir en la red, los trabajos de video artistas españoles en
general y de las mujeres en particular4. También publicaciones, como Mujeres en el
sistema del arte en España, editado por MAV (Mujeres en las artes visuales), han
reflexionado sobre la situación y posición de la mujeres en el sistema del arte (VV.AA.,
2011).
El medio digital como soporte de los nuevos discursos de género
Género en su acepción más reciente procede de las feministas americanas, que
pretendían establecer a través de este concepto, las diferencias entre los sexos. El término
denota el rechazo al determinismo biológico, expresado a través de palabras como sexo o
diferencia sexual. Género resalta también los aspectos relacionados con las definiciones
normativas de la feminidad y es utilizado en la investigación como noción relacional en el
vocabulario analítico.
Nada más comenzar el nuevo milenio han aparecido nuevas reflexiones críticas
sobre el concepto de género, sobre todo basándose en los equívocos que comporta su
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http://www.hamacaonline.net/faqs.php (Consulta: 22-4-2012)
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utilización. En esta línea Silvia Turbert ha coordinado una publicación donde se pone en
cuestión la utilización del concepto de género desde diferentes perspectivas disciplinares
como son, la sociología, psicología, socio-lingüística, historia, la literatura, etc.…. Esta
autora pone de manifiesto lo ambiguo del término y su utilización como simple sustituto
del sexo. Aunque habitualmente se utiliza el sexo como la parte biológica de la mujer y el
género como una construcción socio-cultural, esto no hace más que agudizar la polaridad
naturaleza-cultura.
Si como dice Giulia Colaizzi, en un mundo globalizado, el estudio feminista de la
imagen es muy importante en una sociedad cada vez más mediática, en la que los medios
de comunicación, son el instrumento más poderoso para controlar el imaginario social
(Colaizzi, 2007), las nuevas tecnologías, y en particular el video, se configuran como uno
de los soportes más idóneos para la creación de imágenes en femenino.
El video como tecnología de género comienza a utilizarse en Estados Unidos en los
años noventa como soporte de diferentes propuestas denominadas auto-cuerpo. En esa
misma línea argumental se sitúa Alejandra Juhasz, pero le añade la connotación de lugar
político, al hablar de trabajos de mujeres que se filman a sí mismas, expresando la
conciencia de ser mujeres (Juhasz, 1994). Por su parte Cynthia Pech señala que el video de
corte feminista ha ido más allá de lo puramente teórico, y se ha consolidado como medio
para revisar y analizar los mecanismos de representación de la imagen de la mujer y
transgredir el orden establecido. La misma autora señala que esto se debe a su carácter
alternativo y su autonomía para la visualización de las distintas realidades que conforman
la identidad femenina (Pech, 2006). El video como nueva herramienta artística se ha
consolidado como constructor de imágenes para las artistas, ya que como dice Márgara
Mellán, resulta una tecnología dócil y muy adecuada para la introspección de la creación
femenina (Mellán, 1996:3).
Los primeros videos feministas que se realizan en los años setenta, lo hacen en el
marco de los debates, estrategias, y la militancia social y política de la época. Actualmente
hay muchas artistas que a través de este medio, se han comprometido con el feminismo y
desde distintas posiciones han elaborado un conjunto de discursos críticos sobre la
condición de la mujer real. De esta forma se entiende el video como un espacio donde las
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mujeres se atreven a verse y ser vistas. Como un lugar que sirve de expresión política para
la visualización de las invisibles.
La de-construcción del sujeto mujer desde la perspectiva feminista
A partir de los años 90, el video se ha convertido en un lugar privilegiado para el
trabajo de algunas artistas, que han investigado sobre las posibilidades que ofrece para
construir nuevas formas de identidad (Cordero, 2009: 144), deseo y reivindicación. El
video actúa como un espacio de representación simbólica del mundo, y, el feminismo se
ha servido de ese medio para elaborar un nuevo tipo de escritura digital (Irigaray,
1985:73).
Una parte importante del trabajo video gráfico de las artistas españolas ha servido
para invertir las subjetividades, la organización del deseo, y desmitificar o desajustar los
roles establecido para los géneros. Al mismo tiempo se ha constituido como una nueva
forma de de-construir un imaginario dado históricamente, donde se proyectan experiencias
silenciadas y se descubren nuevos caminos para la palabra y el deseo.
El cuerpo es sin duda uno de los ejes de los discursos feministas (Pech, 2006: 9899), pues como tema, ha recogido las reivindicaciones de las mujeres artistas: el ser
humano desde el ser mujer, biológica y simbólicamente (Torrent Esclapés, 2001).
En las primeras video-creaciones españolas, ligadas al conceptualismo catalán de
los setenta, ya hay una mujer pionera, Eugenia Balcells (1943) (Ortuño, 2009). En sus
primeros videos critica el poder de los medios de comunicación y el trato mediático que
dan a las mujeres. En Atravesando lenguajes (1981), muestra imágenes múltiples de
mujeres, procedentes de la elección de Miss Mundo y a través de ellas establece lo que ella
llama estando-siendo (Balcells, 2001).
Paloma Navarés (Burgos 1947- ) en Els Banyets. A Virginia Woolf (1987), utiliza
el cuerpo femenino sumergido en el agua de espaldas, que se mantiene a flote hasta
desaparecer. En esta pieza, filmada en blanco y negro, la artista realiza una reflexión con
un doble sentido. Por una parte utiliza a Virginia Wolf y su forma de suicidio, y a partir de
esa imagen, construye una cotidianeidad en la que la vida sigue su curso5. El ritmo
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http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=997 (Consulta: 28-5-2012)
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ralentizado refuerza la potencia de esta imagen descontextualizándola de las circunstancias
externas.
Los trabajos de Estíbaliz Sádaba (Bilbao 1963), se han convertido en clásicos del
feminismo español por su capacidad para desmontar estereotipos de género que han
asignado a las mujeres el ser y estar en la sociedad de consumo. En su trabajo 6% (1999)6,
realiza un montaje en el que alterna cuerpos perfectos con slogans para demostrar que solo
un 6% de las mujeres posee un cuerpo con las medidas consideradas canónicas. El mismo
año en A mi manera (1999) (Sádaba, 2002)7, a través de una video-performance, vuelve a
incidir en la crítica al modo en que se exige a la mujer tener un cuerpo perfecto.
A través de la presentación del cuerpo fragmentado ha construido discursos
feministas que inciden directamente en la cotidianeidad. Step (paso a paso)8 (2003), nos
traslada a una sesión de aerobic, en la que solo vemos unas piernas que suben y bajan a una
pila de libros que tratan la teoría feminista dedicada a la creación. Esta obra es una
metáfora que utilizando una actividad elitista de gimnasio, advierte de las carencias del
discurso feminista con respecto a las mujeres del tercer mundo, cuya situación es más
injusta en todos los sentidos. En Nadie esperaba que yo tuviera talento (2005-06)9, vuelve
a repetir el esquema performativo y textual para poner en cuestión la fábula y el mito, que
siempre se han presentado con exclusividad masculina. La autora camina con cabeza de
caballo por un lugar frondoso y cada vez que se cae, se oyen risas enlatadas. Al mismo
tiempo aparecen rótulos procedentes de un texto de Karen Finley que denuncian los
conflictos de género provocados por el pensamiento masculino sobre el placer, las
enfermedades o la violencia. Soy un hombre (2006)10 es una sucesión de caras de mujeres
con las que reivindica el espacio de identidad dentro de la terminología genérica que
equipara a ambos sexos. Para este trabajo utiliza textos de otra escritora feminista como es
Joanna Russ que rescata el rol de la mujer de la homogenización masculina del saber. En
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http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=465 (Consulta: 4-4-2012)
http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=462 (Consulta: 2-4-2012)
8
http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=466 (Consulta: 28-5-2012)
9
http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=609 (Consulta: 28-5-2012)
10
http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=608 (Consulta: 28-5-2012)
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Ideologías domésticas (2007)11, Speculum (2008)12, vuelve a utilizar el cuerpo de la mujer
para hacer una reflexión sobre el espacio reducido del ámbito doméstico.
Estíbaliz Sádaba junto a Azucena Vieites y Yolanda de los Bueis, desde 1994
forman el colectivo Erreakzioa-reacción, que desde el principio se plantea como un
espacio de práctica feminista. Sus trabajos desde la perspectiva del feminismo se pueden
incluir en las corrientes post-estructuralistas y construccionistas. Han realizado talleres,
exposiciones, seminarios y un conjunto de piezas firmadas colectivamente. En sus obras
de-construyen las narrativas de los discursos dominantes, fundamentalmente los referidos
al cuerpo de la mujer y a su tratamiento en los medios. Desde el punto de vista técnicoformal, han trabajado a partir de una gran variedad de propuestas, adaptadas a los mensajes
alternativos y siempre desde una reapropiación crítica.
En La Construcción de imágenes/imágenes de mujeres (2001)13, se centran en el
cuerpo femenino y su tratamiento en los mass media, criticando los modelos impuestos por
el sexismo social, el mercado, y la ideología dominante. A través de un re-montaje de
imágenes tomadas de los media critican los diferentes modos en que se somete al cuerpo
de la mujer a unas normas de belleza estandarizadas por la sociedad de consumo. Y en La
lucha por la liberación del cuerpo de las mujeres (2007)14, analizan la lucha por la
liberación de las mujeres a lo largo de la historia, tomando como eje de su narración la
Historia del Arte. Comienzan con el
paso de la mujer como objeto a sujeto, para
posteriormente poner en valor el trabajo artístico de las mujeres desde el feminismo a la
manera de Laura Cottingham (Cottingham, 1999). Continúan con la conceptualización del
cuerpo como lugar de experimentación y conocimiento, desde la liberación a la resistencia,
para finalizar con una reflexión sobre la representación del cuerpo de las mujeres bajo los
estereotipos de raza, sexo y clase social.
Carmen Sigler (Huelva1960)15 ha conseguido en sus trabajos que los niveles
discursivos y narrativos alcancen un alto nivel de intensidad y potencia plástica. Una de
sus líneas de trabajo versa sobre el cuerpo femenino y sus estereotipos. En Des-medidas
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http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=855 (Consulta: 28-5-2012)
http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=853 (Consulta: 28-5-2012)
13
http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=537 (Consulta 3-6-2012)
14
http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=857 (Consulta 3-6-2012)
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http://www.carmenfsigler.es/ (Consulta: 14-5-2012)
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(1998)16, cuestiona las medidas canónicas del cuerpo femenino (90-60-90), a través de
catorce mujeres de diferentes complexiones físicas que se miden ante la cámara y lo
cuentan en voz alta, denunciando la tiranía de la estética mediática y sintiéndose
satisfechas con su cuerpo. Este trabajo es una revisión de obras feministas anteriores como
son Vital Statistics of a Citizen Simply Obtained (1979) de Marta Rosler.
Marina Núñez (Palencia 1966) desde 1992 empezó a introducirse en los terrenos
simbólicos imaginarios de la exclusión, y desde el compromiso, ha sabido crear un
lenguaje de los más originales del arte español actual. Sus imágenes han ido articulándose
en series: Locura, Muerte, Monstruas, Medusas o, la última, Ciencia-ficción.
La mujer ocupa un espacio muy importante en su obra a través de imágenes que
resaltan su exclusión de la esfera pública a lo largo de la historia de nuestra cultura. Casi
todas sus imágenes tienen en común el desdoblamiento. Las locas que, desde el drama de
la histeria, se duplican en un espejo flotante sin marco ni perfil. Objetos colgantes sobre
figuras, cráneos superpuestos en cabezas, incisiones en la carne, un cuerpo dentro de otro.
Actualmente dedica gran parte de su trabajo17 al análisis y creación de un imagina-rio
cíborg tras la estela de autoras como Donna Haraway18 y cuya importancia ha sido
estudiada y puesta en valor por Isabel Tejeda (Tejeda, 2011: 109):
La obra artística de Marina Núñez partió en los inicios de su trayectoria de una terato-logía
ligada a las mujeres cuya base con-ceptual, a finales de la década pasada, pro-yectó en su
interés por la idea del cíborg que emana de la literatura cíberpunk y el cine de ciencia
ficción. A partir de ahí, y en forma de site specific, esta creadora palentina construye
imágenes que enfrentan las perspectivas positiva y negativa de dicho fenómeno. Es, en
este sentido, una de las artistas pioneras en reflexionar sobre la cuestión19.
En su trabajo titulado Conexión (2006)20, plantea el cuerpo del futuro que ya no es
un cuerpo cerrado. El video explora la superación de la idea del cuerpo femenino
paradigmático y nos propone la disolución de las fronteras entre el ser humano y su
entorno. Asimismo plantea la inestabilidad de la identidad, donde las formas no tienen
aspectos inmutables sino transitorios. En este contexto el espectador puede decidir hasta
16
http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=181 (Consulta: 15-5-2012)
http://www.elmundo.es/cultura/arteXXI/marina/criticamarina.html (Consulta: 12-4-2012)
18
http://www.icono14.net/revista/9-vol1/06_icono18_isabeltejeda.pdf (Consulta: 18-5-2012)
19
http://www.icono14.net/revista/9-vol1/06_icono18_isabeltejeda.pdf (Consulta:18-5-2012)
20
http://www.youtube.com/watch?v=vw9iPw_Z5IY&feature=related (Consulta: 4-5-2012)
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que punto estas nuevas narraciones se adaptan a las nuevas visualizaciones de la diferencia
en el marco de las representaciones feministas. Pero estas imágenes deformadas de la
realidad también suponen una crítica a las normas convencionales de la representación
(De la Villa, 2006)21
“Ingenio” (2010)22 es una videoinstalación compuesta por tres videos monocanales
en los que aparecen mujeres desnudas de tamaño natural que se enfrentan a un agresivo
artilugio mecánico, que parece salir de su cabeza como si fueran sus propios pensamientos.
La mujer aparece prisionera de sus propios procesos mentales en un espacio híbrido que
produce una cierta inquietud en el espectador (Rose, 2010: 44-45). La reclusión hace
alusión a los convencionalismos sociales y la exclusión, así como a la búsqueda de
identidad en relación con un espectro de perspectivas diferentes, como las de género, las
del cuerpo, la mutación y la interacción tecnológica.
Virginia Villaplana (Paris 1972), aunque nacida en Francia, vive y desarrolla toda
su actividad en Valencia. Su trabajo se sitúa a caballo entre el video y el cine feminista
muy en la línea de la finlandesa Elija Lisa Athila. Desde
sus comienzos se ha
comprometido con la crítica feminista. Unas veces para analizar la representación de la
mujer en el discurso tradicional y otras para construir una nueva espectadora. Se ha unido a
otras directoras y video-artistas que han abordado el tema del feminismo a través de
distintas vías y soportes, rescribiendo los conceptos de” ficción” y “realidad”, de Historia e
Historias.
Mujer Trama (1997)23 sintetiza las preocupaciones de los efectos que los medios de
comunicación han producido en el tratamiento del cuerpo de la mujer. Villaplana
descontextualiza una imagen publicitaria tomada de la prensa en la que una mujer
supuestamente agredida y abandonada, se nos presenta para vendernos moda. Este video es
uno de los primeros análisis que la autora hace sobre el uso de las imágenes de agresión
que realizan los medios. Este mismo tema lo ha abordado como comisaria de la exposición
21
http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE1951/Marina_Nunez_ante_la experie... (Consulta: 18-52012)
22
http://www.youtube.com/watch?v=oYbJjrkj9bQ (Consulta: 4-5-2012)
23
http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=604 (Control: 4-5-2012)
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Cárcel de amor (2002) en el Museo Reina Sofía o en algunos de sus escritos como
Argumentos de no-ficción: género, representación y formas de violencia (2005).
En Alicia bajo Cero (1998)24, plantea una mujer múltiple, diversa y compleja, a
través de un refinado poema visual. La puesta en escena está realizada a base de imágenes
fijas con estudiados movimientos, utilizando como recurso la fragmentación del cuerpo. A
partir de un video-poema y viejas fotografías, plantea una narración en la que los versos y
el cuerpo de una mujer hablan de la celebración del deseo y el desamparo.
Las nuevas construcciones de género, nuevas identidades y lo queer
Uno de los logros de los estudios feministas del siglo XXI ha sido de-construir y
desnaturalizar las divisiones de género (McDowell, 2000: 35-36). Las teorías sobre la
naturaleza fluida y cambiante del cuerpo y del yo, han llevado al convencimiento de que
las características físicas del cuerpo y su representación de género, no son necesariamente
coherentes. Aunque desde los años sesenta Goffman apunta, que la conducta social
consiste en un conjunto de representaciones espacialmente variables, es a partir de los
noventa con los escritos de Judith Butler cuando se habla de género performativo.
Siguiendo a esta autora en las sociedades contemporáneas (Butler, 2006), las identidades
de género son representaciones que repiten unos determinados actos, dentro de un régimen
de heterosexualidad impuesta. Al mismo tiempo la identidad ha tenido que conquistar
espacios en lo público y en lo privado (Karsten & Meertens, 1991-92:181-193). En esta
línea metodológica algunas artistas han desarrollado trabajos desde diferentes puntos de
vista.
Virginia Villaplana, anteriormente citada, partir de 1998 aborda el activismo del
discurso queer en un proyecto titulado Escenario doble, género, DIY y feminismo.
Pertenecientes a dicho proyecto se encuentran dos trabajos, uno titulado Retroalimentación
(1998)25 y otro Escenario Doble (2004)26. Este último es un ensayo documental donde
aborda “lo masculino en la mujer”, a través de un transexual que cuenta su cambio de sexo
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http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=603 (Control: 4-5-2012)
http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=606 (Control: 7-5-2012)
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http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=607 (Control: 7-5-2012)
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de mujer a hombre ante la cámara. De forma paralela la acción drag queen de Myriam
Marzouk, concluye mostrando dos formas distintas de construir el género.
Maite Cajaraville (1967, Llerena, Badajoz). Ha combinado desde hace diez años
facetas de artista y creativa en el ámbito de los nuevos medios. En sus videos ha tratado
las posibilidades de los media para escoger los papeles en consonancia a la situación y
preferencias personales.
Cyborgs, Hombres y Drag Queens (1997)27, la sustituyó en una conferencia en el
Festival Atlántico. El discurso de este trabajo se centra en el deseo y necesidad de ser
admitido en la cibercomunidad, a través de una mutación de identidad sin fin. Cajaraville
adopta, irónicamente, la apariencia física en función del contexto vídeo gráfico, al mismo
tiempo que utiliza citas de textos de los años noventa sobre identidad, género y cibernética.
La primera parte del monólogo la realiza un hombre, que no es otro que la autora travestida
con una voz que no es la suya, que habla sobre cuerpos, comunidades y conferenciantes en
el ciberespacio, según el título del vídeo es el “cyborg”. A continuación quien habla es un
personaje sacado de la cultura ciberpunk que propone una mirada feminista sobre lo ciber,
este según el título es el “hombre”. Finalmente, el tercer rol es una ciberchoni con deje
pacense que explica el erotismo en las simulaciones virtuales, asumiendo en el título una
drag queen.
Cecilia Barriga (Concepción, Chile, 1957). Después de estudiar en España y Nueva
York, ha realizado numerosos documentales, reportajes de televisión y obras de ficción. El
camino de Moisés (2004)28 aborda la problemática del individuo y su identidad forzada por
la sociedad de consumo (De Diego, 1992), tal y como ella misma afirma:
El camino de Moisés, de 2003, es un documental a modo de retrato de un personaje. En él
se muestra el tránsito que hace una persona de una identidad femenina a una masculina en
su búsqueda de un modelo que satisfaga su necesidad emocional. Desde ciertos postulados
queer, algo manidos en este último tiempo, este documental propone una reflexión sobre
la cuestión del género y el transgénero como categorías en constante modificación.
Nos plantea el interrogante de hasta qué punto el diseño posmoderno de la identidad
sexual que la sociedad de consumo nos ofrece ilusoriamente no nos puede garantizar la
certeza individual de la identidad que, en el fondo, necesitamos. El documental deja de
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http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=369 (Consulta: 7-5-2012)
http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=696 (Consulta: 12-5-2012)
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manifiesto que seguimos avocados a enfrentarnos a ese gran misterio que es la sexualidad
como pulsión sostenedora de la vida y de la muerte (Barriga, 2004: 43)29.
En dicha obra pretende demostrar que el género en sí es una construcción cultural y
el transgénero una condición en permanente transformación. El cambio de mujer a hombre
comporta un tercer sexo y crea nuevos modelos de relación, pero al mismo tiempo genera
rechazo en otros círculos afectivos. El protagonista que habla en primera persona comenta
sus decisiones con sus amigos transexuales en proceso de cambio.
En In Fluss (2007)30, retoma el tema de la identidad sexual, en este caso centrada
en la homosexualidad femenina. A través de la historia de dos mujeres que llevan treinta
años juntas y que se están bañando en un río, hace un recorrido por su vida en común, sus
vivencias y también sus temores ante la desaparición de una de ellas.
Helena Cabello (París 1963) y Ana Carceller (Madrid 1964), forman desde los años
noventa el equipo Cabello/Carceller, para construir un contexto de diálogo y debate de
preocupaciones comunes. En sus proyectos emplean vídeo, fotografía, escritura, dibujo,
sonido o creación de ambientes, para transmitir al espectador un entorno que cuestione los
modos de representación hegemónicos desde una perspectiva crítica. A partir de aquí han
desarrollado vías de trabajo interdisciplinares (Aliaga, 2008: 104-107).
La unidad de su trabajo también se remonta a una imagen en movimiento, en
concreto a un video titulado Un beso (1996)31 en el que aparece la suma de dos formas
anónimas que se aman (Kristeva, 1995). Esta obra es determinante para entender su trabajo
posterior. La proximidad de la cámara consigue desintegrar y diluir la identidad de los
sujetos, de los que solo se ven las caras, dificultando su definición. Al principio la escena
se disuelve en dos cuerpos inclasificables, pero cuando se lleva un rato mirándola, aparece
el elemento pornográfico, si éste es buscado. En resumen esta pieza tiene una voluntad
transgresora, no demasiado explícita, pero sí altamente alusiva al tema de la identidad
(Gras Balaguer, 1999).
29
www.zehar.net (Consulta: 18-5-2012)
http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=699(Consulta: 12-5-2012)
31
http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=573 (Consulta:4-6-2012)
30
14
Dentro de la misma temática queer se encuentra Bollos (1996)32. Esta pieza
realizada en blanco y negro, y, sin sonido, muestra a ambas artistas comiendo un pastel de
nata ante la cámara en un escenario globalizado y neutro. Su inscripción en el arte
conceptual se encuentra en la performatividad lingüística y la performance que realizan
delante de la cámara.
Instrucciones de uso (2004)33, es una especie de catálogo de gestos y poses que se
consideran masculinas, pero que en este caso son realizados por una mujer. Plantea la
masculinidad como una construcción cultural, sujetas a una serie de normas que todo el
mundo identifica.
En la misma línea se encuentran una serie de videos, realizados por Itziar Okariz
(San Sebastián 1965- ), que bajo el título Mear en espacios públicos o privados (2000),
realizan la acción transgresora de miccionar en diferentes escenarios de la calle. Okariz
explica el porqué de repetir este gesto en la vía pública y la elección de los diferentes
escenarios y que en alguno de ellos lo hizo con su hija en brazos:
Estas acciones son pequeñas modificaciones de gestos corporales, que de alguna
manera ponen de manifiesto la naturaleza de tales gestos como ficciones sociales, su
construcción y el carácter no natural de la ficción social. Las diferentes localizaciones,
elegidas en base a un criterio de carga o significación social, y a su capacidad para
apuntar a narraciones comunes en el contexto cultural. Rellano 167 Greenpoint Av.
NY; SOHO Grand Hotel, el hotel me gustaba porque es un espacio público que se
puede comprar o alquilar, es un espacio intermedio entre lo público y lo privado;
Wadhams Road, Elizabeth Town, NY; River Street. Brooklyn, NY; Zubimuxu zubia,
Irún; Brooklyn Bridge, NY. En el vídeo que realicé en el puente Pulansky meando
con mi hija en brazos me interesaba la figura de un monstruo del cómic Ranxerox, un
personaje que tiene una cabecita extra adherida al hombro. Mi hija Izar, entonces un
bebé, y yo estábamos vestidas de negro, lo que apenas permite distinguir mi cuerpo del
suyo. Al mismo tiempo, estaba interesada en producir una imagen de maternidad
meando que pervirtiera el sentido de las maternidades representadas a lo largo de la
historia34.
Desmontando estereotipos, montando realidades, construyendo reivindicaciones
32
http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=574 (Consulta: 4-6-2012)
http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=575 (Consulta: 4-6-2012)
34
Texto elaborado a partir de la conferencia que la artista impartió en el seminario que se celebró en Arteleku
del 8 al 15 de septiembre 2004: La repolitización del espacio sexual en las prácticas artísticas
contemporáneas, seminario coordinado por Azucena Vietes, Maria Jose Belbel y Estibaliz Sábada.
33
15
Rosi Braidotti en su libro Sujetos nómadas (1994), plantea una cuestión crucial para
el cambio social, y, es que éste no es posible sin la construcción de nuevos tipos de sujetos
y para ello es necesario dejar espacios abiertos para la experimentación, búsqueda,
transición y devenir nómadas (Martínez Collado, 2008: 102). La feminidad se ha
construido como lo contrario de la masculinidad, por lo que la construcción de una
subjetividad múltiple se abre motivando con nuevas pautas disonantes, nuevos tipos de
nomadismo. No se trata de de-construir la identidad, sino de de-construir la política o
políticas que han generado la asignación de roles a las mujeres en la sociedad. En esta línea
argumental Martínez Collado abre una vía de esperanza a partir de un concepto distinto de
la subjetividad para romper los estereotipos del género, cuestión que ha sido tratada
ampliamente por las video-artistas españolas (Martínez Collado, 2008: 103).
El estereotipo de la maternidad es tratado por Carmen Sigler en Mamá fuente
(2006)35, a través de la utilización de la imagen-cuerpo de la mujer como objeto
performativo y escultórico. El conjunto de la obra es una videoinstalación donde se
proyecta este video con una puesta en escena muy elaborada. Se inspira en la iconografía
de las fuentes místicas e imágenes de las Dolorosas barrocas. Se autorretrata en un fondo
tenebrista. Su rostro expresa el sacrificio y de su cuerpo emanan los chorros que
representan las virtudes de las madres, como son, abnegación, bondad, paciencia, ternura y
comprensión. La mujer construye su cuerpo de yo-madre como una obra de arte, como un
cuerpo que cumple con la función social de la maternidad.
Verónica Ruth Frías (1978-), de-construye rol maternal en su obra SUPER M
(2011)36, en donde analiza la gestación paralelamente a la elaboración de una obra artística.
La mujer-madre-artista, tiene que soportar el peso de la historia, su propia condición
femenina, la gestación y la producción de obras de arte. En este proceso necesita energías
extra para llevar a buen puerto todos los condicionamientos antes mencionados. De este
modo la artista entiende que para conseguir sus objetivos debe convertirse en supermamá.
35
36
http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=625 (Consulta: 4-5-2012)
http://www.youtube.com/watch?v=0c7ZPbh9jHk (Consulta: 3-5-2012)
16
SUPER M es la madre actual que debe compaginar familia y profesión, debe seguir su
propia vida a la vez que compartirla37.
Sin abandonar el entorno doméstico se encuentra el trabajo de la artista madrileña
Campanilla, cuya obra se caracteriza por la irreverencia y la frescura, a la vez que la
inmediatez, economía de medios y escasa edición. La mayoría de sus trabajos se
desarrollan en un entorno doméstico en el que sus familiares son los actores. 1ª Olimpiada
doméstica (2001)38, participa en VIDA’01 (Bienal del Deporte en el Arte). En este video
Campanilla junto con toda su familia recrea una olimpiada en la que las labores domésticas
se convierten en modalidades deportivas. Por ejemplo planchar se convierte en una partida
de ajedrez, hacer la cama en un deporte de riesgo y sacudir la alfombra en un combate de
boxeo. De esta forma en el día a día se puede ir inventando nuevas modalidades
deportivas39.
Otra línea conceptual en el desmontaje de estereotipos es la seguida por Pilar
Albarracín (Sevilla 1968- )40. La artista sevillana toma los tópicos de lo andaluz, que
durante el franquismo era sinónimo de español. La potencia visual de las video
performances de Albarracín es consecuencia de la afectación de los símbolos con los que
trabaja. Reiteradamente invita al espectador a entrar dentro del estereotipo de “la
española”. Esa fabricación que tiene sus orígenes en el orientalismo de la Carmen de Bizet
y que el régimen franquista convirtió en la genuina cultura española exportable. Utilizando
imágenes provenientes de esa cultura popular andaluza, “disuelve el designio patriarcal que
encierra a las mujeres en unos tópicos castrantes”, en palabras de Rosa Martínez. Aunque
su apuesta más radical es la performance, se apoya en las disciplinas provenientes de la
posmodernidad como el video para la elaboración de sus discursos41. En Musical Dancing
Spanish Doll (2001), se inserta entre las muñecas bailadoras, pasando a habitar el mundo
de la fantasía del estereotipo. A través de esta intervención le da un nuevo poder de
seducción a imágenes aparentemente inertes.
37
http://veronicaruth.blogspot.com.es/ (Consulta 29-5-2012)
http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=376 (Consulta: 29-5-2012)
39
http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=376 (Consulta: 29-5-2012)
40
http://www.pilaralbarracin.com/ (Consulta: 23-5-2012)
41
http://personal.telefonica.terra.es/rosadevenir/t_albarracin.htm (Consulta 2-6-2012)
38
17
En Bailaré sobre tu tumba (2004) vuelve desmontar los roles, a través del baile de
una pareja, el con botas negras, ella con zapatos rojos. A través de los pasos de baile dibuja
las contradicciones y el sustrato cultural de los roles hombre-mujer. Mientras él construye
el baile con pasos muy elaborados, ella practica un zapateado casi violento. El final del
baile se produce al hundirse la tarima y caer la mujer en un agujero como si fuera una
tumba. Esta obra es un discurso de resistencia frente al sometimiento. Para Sarah Kofman
esta es la nueva mujer autosuficiente, que no se rinde y, que a pesar de lo que le cuesta
romper los códigos, prefiere autodestruirse a continuar con una situación42.
A la hora de poner en valor determinadas realidades que han rodeado al sujeto
mujer a lo largo de la historia, hay dos que han merecido un tratamiento exhaustivo por
parte de las video artistas españolas: por una parte el paso del tiempo biológico y
cronológico de la mujer y por otra su espacio vital tanto individual como colectivo.
La pieza de Gabriela y Sally Gutiérrez Dewar, Manola coge el autobús (2005),
plantea otra realidad de un país no tan lejano. Y es como vive una mujer de 88 años, viuda,
pobre y que ha vivido la Guerra Civil, para sobrevivir en su vejez y seguir manteniendo
interés por la vida. Manola coge todos los días el autobús y recorre diferentes barrios de
Madrid. El video adopta un carácter documental, cuando sigue a Manola y al mismo
tiempo se para en su espacio cotidiano, su realidad exterior tanto física como social,
mientras relata su vida43.
Sofía Segura y Carmen Sigler en su obra Por el hecho de vivir (2008), reflexionan
sobre la presión social histórica que ha sufrido la mujer como reproductora de la especie, al
mismo tiempo que interpreta los roles de madre, esposa y trabajadora. Sin embargo hechos
naturales como la menopausia, no solo la dejan fuera de la actividad reproductiva, sino que
socialmente la dejan fuera de otros signos de identificación unidos a nuevas prácticas
sociales. El video reproduce una tertulia en la que las mujeres hablan de su experiencia e
intentan romper los tabúes que han pesado siempre sobre esta etapa de la madurez
femenina. Al mismo tiempo de-construye el mito de la menopausia, asociado a la
42
43
http://www.pilaralbarracin.com/textos/rosa1_esp.pdf (Consulta 2-5-2012)
http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=409 (Consulta: 29-5-2012)
18
invisibilidad y la decadencia y pone en valor esta etapa de la vida como un momento de
plenitud44.
La búsqueda de un espacio vital y la soledad voluntaria también ha supuesto un
terreno de reflexión y de reivindicación, como sucede con la pieza Geografías (2000)45 de
Dolores Furió, que resulta imprescindible para cualquier antología sobre el video. El
trabajo de Dolores Furió pertenece a la generación de los noventa que trabaja todavía con
pocos medios. Su trayectoria se inserta en una línea que considera la imagen video gráfica
como un medio reivindicativo y fuera de toda espectacularización. En este trabajo presenta
a dos mujeres de perfil que inflan globos hasta que una de ellas acaba fuera del campo de
visión. Además de una reivindicación del espacio vital, el video se presenta como una
reivindicación puntual de apoyo a la plataforma Salven el Cabayal-Canyamelar, grupo que
defiende el patrimonio histórico-artístico del barrio marítimo de Valencia, apunto de ser
destruido por la especulación urbanística46.
Una reflexión en la misma línea es la de Carmen Sigler en Trilogía del silencio
(2001)47. Se compone de tres acciones que representan tres situaciones, el silencio, la
incomunicación y la soledad, y cuyo contexto se ubica en tres escenarios, una calle
transitada, el interior de una vivienda y una oficina. Desde el punto de vista formal el video
se organiza a través de una realidad doble, por una parte el eje narrativo lo constituye una
escena realista, a la que se yuxtapone una imagen ilusoria que comenta críticamente la
escena, dialogando con ella. Desde el punto de vista temático analiza el rol de la mujer en
la sociedad actual, la búsqueda de una identidad propia, así como el aislamiento y los
problemas de la sociedad capitalista. El primer escenario remite a la feminización de la
pobreza, el segundo a la incomunicación y el tercero al estrés. En este último escenario
aparece superpuesta una mujer lúdica que hace pompas de jabón y que invita a otras
realidades como vías de escape48.
44
http://www.amecopress.net/spip.php?article7127 (Consulta: 31-5-2012)
http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=189 (Consulta: 31-5-2012)
46
http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=189 (Consulta: 31-5-2012)
47
http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=179 (Consulta: 31-5-2012)
48
http://www.haacaonline.net/obra.php?id=179 (Consulta: 31-5-2012)
45
19
La crítica de la institución arte desde la práctica artística
Lacan y Batjin hablan de la potencialidad del sujeto para manipular las
construcciones de la identidad cultural utilizando lo que ellos llaman “pantalla”, y que no
es otra cosa que la imagen o corpus de imágenes que la cultura ha generado para agudizar
las diferencias de clase, raza, sexo, edad y nacionalidad. Sin embargo el propio Lacan
otorga al sujeto una capacidad limitada para enfrentarse a ella, tanto individual como
colectivamente (Brea, 2005, p. 191). Esto es justamente lo que han hecho las artistas que
desde una reflexión crítica feminista, han realizado proyectos que ponen en cuestión las
prácticas culturales patriarcales dominadoras de la creatividad durante muchos años
(Martínez-Collado, 2010). Al mismo tiempo ponen en tela de juicio la creencia
generalizada de que en el mundo del arte hombres y mujeres son iguales.
A través de diversos trabajos de video creación, algunas artistas han reflexionado
desde posicionamiento críticos, sobre su propia actividad artística y como han tenido que
luchar contra las resistencias al reconocimiento de su trabajo en el arte contemporáneo.
Rina Bouwen (2002)49 de Diana Larrea plantea una visión trasversal sobre la acción
de crear, haciendo especial hincapié en el binomio arte-vida. Esta pieza es una acción que
realizó en la Galería del mismo nombre, ubicada en Madrid. Diana aparece como una
creadora muy poderosa, con capacidad para transformar a su antojo los diseños
geométricos que inventa para el espacio expositivo y, que aparecen y desaparecen a ritmo
de música sacra. Este trabajo pertenece a una serie de obras en las que la autora reflexiona
sobre la práctica artística y sobre el papel del creador/a en la sociedad, revisando algunos
conceptos como autoría, genio o inspiración50.
Cristina Lucas (Jaén, 1978- ), practica un feminismo historicista y humanista,
porque como ella misma afirma, es inevitable indagar sobre las causas que provocan las
desigualdades de género en general y en campo de las artes en particular. En Tú también
puedes caminar (2006), utiliza el texto de Virginia Woolf Una habitación propia, y en
49
50
http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=187 (Consulta: 2-6-2012)
http://www.haacaonline.net/obra.php?id=187 (Consulta: 1-6-2012)
20
concreto, la crítica que la escritora hace de los textos de Nick Greene, Dr. Jonson y Cecil
Gray en los que se dice:
Señores; una mujer que se dedica a la cultura es como un perro que anda sobre sus
patas traseras. No lo hace bien, pero ya sorprende que pueda hacerlo en absoluto (Woolf,
1929).
En el video aparecen dos perritos andando sobre las patas traseras en distintos
entornos domésticos donde las mujeres desarrollan sus actividades cotidianas. En clave de
humor la artista responde a la crítica que todavía pervive en muchos lugares, algunos
comunes a la cultura. Con ironía elabora una dura crítica hacia la desigualdad social y de
género, todavía vigente, no solo en nuestro entorno más cercano, sino en otros muchos
donde las mujeres no tienen derecho a expresar sus ideas ni ejercer una profesión de libre
elección.
Habla (2009), es una acción en la que se enfrenta a una reproducción del Moisés de
Miguel Ángel, al que intenta destruir a golpes de maza. La pieza es una de-constucción del
patriarca, personalizada en una obra tan emblemática de la Historia del Arte. La
destrucción de la imagen de Moisés encierra el deseo de modelar algo nuevo, de repensar
la práctica artística desde otra perspectiva.
Estibaliz Sádaba, aborda la problemática de la precariedad laboral de las mujeres
artistas desde una perspectiva feminista. Para ella el arte femenino debe tener un espacio
real y para conseguirlo lo que hace es desarrollar sus obras a partir del estudio y la
deconstrucción de lo que desde el mundo del arte se nos ha mostrado como arquetipo
femenino. También se preocupa por la relegación que sufren las mujeres artistas en la
institución arte por el hecho de ser mujeres, para después crear estrategias contra los
discursos dominantes en el mundo del arte. En The Garbage Girl (2007)51, se arrastra por
el suelo limpiando un museo y termina debajo de la escultura de Louise Bourgeois que
hay en el exterior del Museo Guggenheim de Bilbao. En este video se apropia de una
performance de los años setenta, realizada por Mierle Laderman Ukeles en la que a través
de la limpieza de espacios públicos entre los que se encuentra el museo, intenta reivindicar
51
http://www.haacaonline.net/obra.php?id=854 (Consulta: 1-6-2012)
21
el trabajo artístico de las mujeres y denuncia que no se valore al mismo nivel que el de los
hombres. Lo que Sádaba nos propone es, la doble discriminación de las mujeres artistas, ya
sea porque su trabajo es ignorado, por su carácter político y feminista, o, porque es
relegado a las exposiciones temáticas de género.
Un grupo de artistas formado por Debeusscher, T. Díaz, E. Hermín, F. Nogueira y
L. Valdés, en su proyecto titulado Contracampo70, con Fina Miralles (2009-2010)52,
analizan otras articulaciones posibles entre las prácticas artísticas, sus contextos de
producción y su circulación en los circuitos artístico-económicos. Toman como referencia
la obra de Fina Miralles (1950- ), sus prácticas críticas, expositivas e historiográficas, que
han frenado su recepción en el contexto español de los 70. Esto último les sirve como
excusa para reflexionar sobre el ambiente artístico de la etapa final del franquismo El
proyecto cuestiona los límites entre obra y documento, las relaciones entre espacio público,
arquitectura y poder en los procesos de producción de la subjetividad.
Como conclusión se puede afirmar que el soporte video, ha permitido a las artistas,
elaborar nuevos discursos de género a partir de la deconstrucción de estereotipos, la
construcción de nuevas identidades y la puesta en valor de su actividad como artistas.
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