El estudio de la alternancia de los idiomas de expresión poétic

V Congreso Europeo CEISAL de latinoamericanistas
Bruselas 2007 / Abril 11-14
Simposio C/LIT-4
“Imaginarios poéticos de ida y vuelta: teorías y teoremas de América Latina y Europa”
Gaëlle HOURDIN
Doctorando y “Allocataire de recherche-monitrice”
Departamento de español de la Universidad Toulouse-Le Mirail (Francia)
Laboratorio FRAMESPA
El imaginario poético de César Moro: un espacio entre dos lenguas
Me voilà dans l’exil
Parlant un langage de pierre
Aux oreilles du vent1
César Moro
Esos tres versos del poeta peruano César Moro parecen resumir muy bien su existencia
y su itinerario poético; la existencia y el itinerario de un artista en una situación de
marginalidad asumida y, en cierta medida, reivindicada; la condición, también, de un poeta
que adoptó un lenguaje extranjero, lingüística y culturalmente ajeno al suyo; el destino, por
último, de un creador en gran parte desoído por la crítica literaria. Aunque no se trate de un
caso único en la literatura latinoamericana de su tiempo, el bilingüismo de César Moro
representa una excepción con respecto a poetas como el chileno Vicente Huidobro o el
español Juan Larrea; si ambos escribieron parte de su obra en francés, ésta resulta ser mucho
más reducida que en el caso del poeta peruano, y la elección de la lengua extranjera parece
responder en ellos a motivaciones diferentes. El bilingüismo de la obra de César Moro no se
presenta como una etapa aislada del resto de su quehacer poético, sino que los dos idiomas
1
“Heme aquí en el exilio / Hablando un lenguaje de piedra / Al oído del viento” (Traducción de Ricardo SilvaSantisteban).
1
mantienen a lo largo de su actividad poética una relación de copresencia e incluso de
interpenetración, que se puede simbolizar por un movimiento de ida y vuelta lingüístico.
Antes de ir más lejos y para entender mejor este caso peculiar de bilingüismo, recordaremos
algunos datos esenciales acerca de la biografía y de la obra moreana.
Alfredo Quíspez Asín nace en Lima el 19 de agosto de 1903. Empieza su actividad
artística con el dibujo y la pintura, y participa en las reuniones intelectuales organizadas en
casa del poeta José María Eguren. Hacia el año 1923, adopta el nombre de César Moro que
encontró leyendo una novela de Ramón Gómez de la Serna. Más que un seudónimo, este
nombre corresponde desde entonces a su nueva identidad. Antes de su viaje a Francia, César
Moro ha escrito ya algunos poemas en español, pero la motivación de su partida en 1925 se
encuentra en la esperanza de exponer sus obras pictóricas y de aprender ballet. Si este último
proyecto fracasó, en cambio, sus obras aparecen en galerías de París y Bruselas; pero el
encuentro con André Breton y los primeros surrealistas es el acontecimiento decisivo que
corresponde para Moro a la afirmación de la escritura poética que suplanta su actividad de
pintor – sin que ésta desaparezca nunca − y a su elección casi definitiva del francés como
idioma de escritura. Desarrolla a partir de ese momento una actividad poética que se nutre de
la estética surrealista, y participa en las actividades del grupo parisino: colabora en el número
5 de la revista Le Surréalisme au Service de la Révolution (mayo de 1933); contribuye en la
redacción de un texto de protesta en contra del gobierno peruano titulado La Mobilisation
contre la Guerre n’est pas la paix; y escribe un poema destinado a ser incluido en el
homenaje colectivo de los surrealistas a la parricida Violette Nozière. En cuanto a su obra
poética, se conservaron dos poemarios en parte escritos en París y publicados mucho más
tarde por André Coyné: Ces poèmes…(1930-1936) y Couleur de bas-rêves tête de nègre
(1933-1934).
A finales de 1933, César Moro vuelve a América Latina donde se encarga de difundir
las producciones artísticas del movimiento surrealista. Organiza en Lima con Emilio Adolfo
Westphalen la primera exposición surrealista del continente en 1935. Paralelamente, sigue
escribiendo poemas sueltos en francés. En los años 1936-1937, publica con sus amigos poetas
cinco números de la revista clandestina CADRE que defiende la República española y ataca el
gobierno peruano del general Óscar Benavides. La represión que sigue precipita su salida del
Perú para México en 1938. Es allí donde conoce a un joven militar que será la pasión de su
vida: Antonio. Este amor que no dura más que unos meses le inspira su único poemario en
español: La tortuga ecuestre (1938-1939). Los años mexicanos dan a luz otros dos poemarios:
2
Le château de grisou (1939-1941) y Pierre des soleils (1944-1946). La publicación de Le
château de grisou y del poema “Lettre d’amour” constituye la primera y casi única
publicación en vida de César Moro. También se prosigue su labor de difusión del movimiento
surrealista: colabora con E. A. Westphalen en la elaboración de la revista surrealista El uso de
la palabra (diciembre de 1939) y organiza con el pintor Wolfang Paalen y André Breton la
exposición internacional del surrealismo en enero y febrero de 1940.
El estado físico del poeta empieza a empeorar durante los años 1940, lo cual lo incita a
volver a Lima en 1948. Unos meses después, conoce a André Coyné que publicará después de
su muerte la mayor parte de sus poemas en el Perú y en Europa. César Moro escribe Amour à
mort (1949-1950) y Trafalgar Square (1953) y logra publicar este último en 1954, o sea dos
años antes de su muerte que se produce por una enfermedad desconocida, el 10 de enero de
1956.
Este rápido recorrido de la vida y la creación de César Moro permite percatarse de que
la noción de ida y vuelta entre Europa y América es intrínseca a su obra poética y se
materializa en la lengua, además del papel que Moro desempeñó en la difusión del
movimiento surrealista francés en el Perú y en México. ¿Cómo se concreta este movimiento
de ida y vuelta lingüístico en la obra poética moreana? ¿De qué manera puede constituir una
vía de acceso a la significación? Procuraremos aclarar esos temas examinando la alternancia
de las lenguas de expresión, su diálogo de poema a poema, y la emergencia de un idioma en
otro como abertura de los sentidos.
1. De una lengua a otra: esbozo de una trayectoria poética bilingüe
El estudio de la alternancia de los idiomas de expresión poética empleados por César
Moro permite vislumbrar una relación a la lengua que cambia en su obra con el paso del
español al francés y viceversa. Se pueden destacar tres períodos principales en su trayectoria
poética, períodos que corresponden a la elección de un idioma de escritura privilegiado.
El primero, que correspondería a la etapa surrealista, desde la estancia del poeta en
París hasta el viaje a México, se ve asociado al descubrimiento y a la temprana adopción del
francés como medio de expresión. Tanto su admiración por los poetas franceses entre los
cuales sobresalen Charles Baudelaire, Pierre Reverdy y Lautréamont, como las relaciones que
3
estableció con el grupo surrealista parisino reunido alrededor de la figura de André Breton y
el entusiasmo que experimentó frente a su práctica artística, pueden explicar el hecho de que
haya decidido escribir en francés, y eso tan sólo unos años después de su llegada a la capital
francesa. Lo más extraño es que haya conservado el francés como lengua casi exclusiva de su
escritura poética después de su regreso al Perú en 1933, y de su alejamiento del surrealismo
en 1944. Algunos estudiosos como Martha L. Canfield llegaron a postular el abandono e
incluso el rechazo del idioma materno por parte de Moro, a favor de lo que llama ella la
“lengua que salva”: “Hay que deducir que Moro, no solamente quiso cambiar su lengua
materna, sino que incluso renegó de ella, llegando a deformarla y estropearla cuando se veía
obligado a usarla.”2 Las teorías psicoanalíticas que expone en su artículo publicado en la
revista brasileña Agulha no aclaran de manera muy convincente, a nuestro modo de ver, las
razones por las cuales el poeta escribió, a pesar de su elección del francés, uno de sus
poemarios más importantes en español, La tortuga ecuestre, que es también el único
poemario escrito en esa lengua; y, sobre todo, el artículo hace caso omiso de los poemas
sueltos que, aunque son pocos, fueron escritos en español hasta los últimos años de vida de
César Moro. Estos textos son la prueba de un contacto mantenido con el idioma primero en la
obra poética e impiden apoyar la tesis del rechazo y del menosprecio del español.
La tortuga ecuestre es una obra nacida de la pasión amorosa devorante experimentada
por el poeta con respecto al joven militar cuyo nombre aparece en uno de los poemas:
Antonio. La mayor parte de los textos que componen la obra – así como las cinco Cartas
inspiradas por el mismo Antonio − están dirigidos al ser amado que aparece en segunda
persona del singular como el destinatario del discurso. La vuelta al empleo del español no
tiene entonces que sorprendernos por ser éste el idioma del amante y de la comunicación
amorosa entre los dos seres. La intensidad del sentimiento y del deseo se traduce
perfectamente por el flujo de la escritura, en la que abundan las anáforas y las repeticiones, las
acumulaciones y los paralelismos, las imágenes luminosas e hiperbólicas. El español de La
tortuga ecuestre, más que ser la lengua del otro, constituye la lengua de la pasión, como si un
amor y un deseo tan intensos no pudieran sino expresarse en la lengua primera, la lengua de
las emociones más hondamente ancladas en el ser:
Solazarse en el aire rarificado
En que quiero aprisionarte
Y rodar por la pendiente de tu cuerpo
2
Martha L. CANFIELD, “César Moro, ¿bilingüismo o translingüismo?”, en Agulha, Fortaleza-São Paulo, n° 50,
marzo-abril de 2006, http://www.secrel.com.br/jpoesia/ag50moro.htm.
4
Hasta tus pies centelleantes
Hasta tus pies de constelaciones gemelas3
¿Cómo, frente a la escritura ardiente de tales poemas de amor, y al poema dirigido a la
Poesía que es “Viaje hacia la noche”, afirmar como lo hace Martha Canfield, que César Moro
renegó del español a favor de un idioma del exilio? ¿Cómo, entonces, entender el hecho de
que el poeta haya vuelto al francés después de alcanzar esas cumbres poéticas?
Los poemarios posteriores a La tortuga ecuestre llaman la atención por su factura que
contrasta fuertemente con la de los poemas a Antonio. El amante, ya definitivamente perdido,
aparece únicamente en negativo, como una sombra, una ausencia invasora:
Ton nom le plus beau sur terre
Occupe l’horizon les siècles
(…)
L’ombre ne m’a plus quitté
Je dors debout et ton nom claque dans le ciel4
El ímpetu del deseo ha dejado sitio a la ausencia y la añoranza, que se expresan en un
lenguaje apaciguado y concentrado. Sin embargo, la sensación de destierro que provoca el
alejamiento del amante se traduce por un destierro lingüístico:
De trop t’avoir fixé ô pierre
Me voilà dans l’exil
Parlant un langage de pierre
Aux oreilles du vent5
Efectivamente, este “lenguaje de piedra” evoluciona en el sentido de un hermetismo
creciente, que alcanzará su colmo en el último poemario, Trafalgar Square. Si, en Le château
de grisou, muchos poemas se anclan en el recuerdo de una relación amorosa perceptible por el
lector, otros se ahondan en el juego sonoro que dificulta la inteligencia del texto:
L’étoile inutile paravent
Etiole la houle la fiole hurle
Agile nu fertile inaugure le vent
Qu’un paratonnerre file
Errant sur la lisse
3
César MORO, “Vienes en la noche con el humo fabuloso de tu cabellera”, La tortuga ecuestre, en Obra
poética I, Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1980, p. 59.
4
« Tu nombre el más bello sobre la tierra / Ocupa el horizonte los siglos / (…) / La sombra ya no me abandona /
Duermo de pie y tu nombre estalla en el cielo” (Traducción de Ricardo Silva-Santisteban). César MORO, “La
source arborescente”, Le château de grisou, en Obra poética I, op. cit., p. 108.
5
César MORO, “Pierre mère”, ibid., p. 114.
5
Qui lie l’île au vent6
La utilización de un código lingüístico diferente y la invención de un lenguaje lúdico
asentado en juegos de sonoridades que hacen pensar en un trabalenguas, son otros tantos
medios para cifrar el texto, para velar el secreto que en él se expresa. El francés parece ser un
idioma adecuado para la proliferación de esos juegos, un idioma quizás mejor adaptado que el
español para multiplicar los homónimos, los parónimos y las repeticiones sonoras. De La
tortuga ecuestre a Le château de grisou, la relación a la lengua se transforma con la relación
al otro; antes íntima, carnal e inmediata, parece ahora más intelectualizada. Todavía se
expresa el deseo, pero de manera encubierta, menos explícita; el francés representa en la
poesía moreana la lengua del secreto, al mismo tiempo que constituye la lengua de la libertad
expresiva, sonora y lúdica.
Entendemos mejor, ahora, la naturaleza y la razón de ser de este movimiento de ida y
vuelta lingüístico. Sin embargo, la relación que une el francés y el español es más compleja de
lo que parece en un primer tiempo; más allá de la división evocada de la obra entre tres
períodos principales, otras marcas de vaivén de una lengua a otra se pueden discernir en los
mismos poemas.
2. El espejo de la lengua
La comparación de dos poemas – el primero en español, probablemente escrito poco
tiempo después de la llegada de Moro a París (1925-1926), y el segundo en francés, escrito en
el último período de creación del poeta (1948-1955) − atestigua la existencia de un diálogo
entre las dos lenguas en el seno de la obra moreana. Se trata de los poemas que llevan el
mismo título: “Axioma”7 y “Axiome”8, y se caracterizan por una gran similitud interna.
Cada uno presenta ya una estructura binaria, materializada por un blanco tipográfico y
dos números que corresponden a dos partes claramente diferenciadas. La organización
poemática resulta ser particularmente interesante, en la medida en que la escritura del segundo
poema, “Axiome”, que aparece como la reescritura del primero, responde al mismo
procedimiento creativo que “Axioma”.
6
“La estrella inútil pantalla / Aja el oleaje fragor de frasco / Agil desnudo fértil inaugurando el viento / Que un
pararrayos hila / Errando sobre la viga / Que une al viento la isla”. César MORO, “Etoile libre”, ibid., p. 92.
7
César MORO, La Tortuga Ecuestre y otros poemas, Lima, Tigrondine, 1957, p. 71-72.
8
César MORO, Amour à Mort et autres poèmes, Paris, Orphée / La Différence, 1990, p. 63-65.
6
Efectivamente, éste presenta en su segunda parte una variación de la primera, que se
fundamenta básicamente sobre procesos de repetición, de inversión y de deslizamiento de las
palabras. De la misma manera, con el cambio de idioma nace otro texto que, si bien consiste
hasta cierto punto en la adaptación del primero, al mismo tiempo se aleja de él y se configura
en una compleja dialéctica de la semejanza y de la diferencia. El procedimiento de escritura
constitutivo del poema en español se ve así reproducido y sistematizado en la reescritura del
poema en francés. Observaremos entonces en qué consisten estos parecidos y variantes y
cómo se relacionan en ambos poemas lengua, escritura y sentido.
AXIOMA
AXIOME
1
1
Levantamos rostro a cielo
y más, con el viento venía ya el dicho
Pienso comer mañana de este aguacero
y así, de cualquier trabajo
que parezca corresponder por excelencia
al materialismo grosero que rige los trabajos
Nada menos que un hábito de la memoria
ferviente admirador de ella
el espíritu humano
penetra hasta el corazón de los animales
la vacilación es lo último que nos queda
El mecanismo es todavía un absoluto
una degradación de la inteligencia
la abundancia de pormenores que encierra
el instinto natural que sirve para orientarnos
En general podemos decir de ellos
que no son simples repeticiones
sino funciones superiores del espíritu
En la naturaleza la voluntad es libre
las pasiones no pueden ser modificadas
y su conocimiento es el instinto sexual
que las conduce de manera indirecta
Visage au ciel et plus
Avec le vent
Je pense de cette pluie le fait
Et ainsi manger
À ce travail quelconque
Semblant correspondre
Au rude matérialisme dominant
Rien moins qu’une habitude
De la mémoire l’esprit humain
Pénètre au cœur des bêtes
Ô doute pâture dernière
Le mécanisme en est encore
Un absolu dégradé intelligent
Par l’abondance des allusions
Instinctives orientant la démarche
Simple des répétitions
Liberté de la nature volontaire
Aux passions immodifiables
De la connaissance sexuelle
Conduisant vers le but affaibli
2
2
A cielo y más, con el viento, levantamos el rostro
Ya venían los dichos
ya el aguacero alegre, pienso para comer
mañana y así, de año en alero,
correspondiendo al materialismo excelente,
crecían los trabajos
Visage au ciel et pur
Avec le vent je pense
Au faîte de la pluie
Manger de ce travail
Conque semblable
Cimérienne de l’isthme
Dominant
7
Menos que la memoria, un hábito
que férvido admirador, en ella,
postra en tierra el espíritu humano
hasta sangrar el pobre corazón de las bestias
en el vacilante reducto que nos dejan
¡Mecanismo absoluto! La inteligencia,
de grada en grada, todavía,
abunda en pormenores orientando
el instinto sirviente que la naturaleza
encierra. Lo general no es simple
repetición sin función de los ritos del espíritu
La libre voluntad modifica las pasiones
naturales que conoce el instante sexual
al llevarlas indirectamente a su manera
Nier moins qu’une habitude
De la mémoire l’esprit
Ô bêtes pâture douteuse
Du cœur
Le dégradé intelligent
De l’absolu des allusions
Oriente la démarche instinctive
Des répétitions dégradées
Liberté conduisant
Vers le but immodifiable
La connaissance sexuelle
Des passions affaiblies
Ô ciel visage pur
De la pluie défait le vent
Des banquises et ainsi
Le travail ne manque
Aux cœurs subjugués
Néanmoins une habitude
Nie l’habitude l’esprit
Des bêtes au fond des pâturages
Las dos partes del poema “Axioma”, que constan de un número de versos casi
equivalente – veintidós y veinte respectivamente −, se diferencian primero por una
reorganización estrófica por la cual la tercera y larga estrofa de once versos deja sitio a dos
estrofas breves de seis y tres versos. La reorganización se opera también a nivel textual con el
cambio del orden de aparición de las palabras, de la sintaxis y de la escasa puntuación que no
consiste más que en comas y en los dos signos de admiración que aparecen en el verso 34. A
nivel léxico, además de la desaparición o de la adición de unas palabras, destacan entre los
recursos más notables: el cambio de categoría gramatical – de sustantivo a verbo, por
ejemplo: “conocimiento” (v. 21), “conoce” (v. 41) −, el empleo de palabras afines –
“ferviente” (v. 8) / “férvido” (v. 30); “nos queda” (v. 11) / “nos dejan” (v. 33) −, de
parónimos – “instinto” (v. 21) / “instante” (v. 41) ; “sino” (v. 18) / “sin” (v. 39) −, de palabras
sonoramente parecidas − “degradación” (v. 13) / “de grada en grada” (v. 35) −, y el cambio de
artículos – “rostro” (v. 1) / “el rostro” (v. 23); “este aguacero” (v. 3) / “el aguacero” (v. 25).
El paso del español al francés responde a otra lógica de variación. En el poema
“Axiome” se opera un estrechamiento de la materia textual, evidenciado por la utilización de
8
versos más cortos, mientras éstos son un poco más numerosos – cuarenta y siete en vez de
cuarenta y dos −. El reparto de esta materia textual entre los versos es, por consiguiente, muy
diferente, y ella tiende a sintetizarse, a depurarse, volviendo la inteligencia del poema todavía
más compleja. El examen de la primera estrofa permite darse cuenta de este proceso de
concentración de la expresión. En el verso 1 desaparece el verbo y, con él, la acción y el
sujeto: “Levantamos rostro a cielo”; “Visage au ciel”. Desaparecen otros elementos como la
proposición del verso 2: “venía ya el dicho”, la locución adverbial “por excelencia” o los
“trabajos” del último verso. El poema parece despojarse de todo lo superfluo, lo prescindible,
mientras el discurso se hace más personal, con el paso de la primera persona del plural, de
valor generalizador, a la primera persona del singular, que remite a la sola voz poética.
Además, la desaparición total de la puntuación y la alteración de la sintaxis en
beneficio de un estilo esencialmente nominal que multiplica los sustantivos, los
complementos nominales y los adjetivos mientras que escasean los verbos conjugados,
favorecen la ambigüedad del texto y un grado mayor de abstracción. Varias proposiciones
subordinadas se simplifican formalmente en un gerundio: “que sirve para orientarnos” /
“orientant” (v. 15). Las frases propiamente dichas son pocas; la escritura privilegia los grupos
nominales cuyo contexto resulta difícil de determinar.
El carácter más hermético de la expresión nace también del recurso a unos
procedimientos literarios, como en los versos 11; mientras que el verso español consiste en
una frase sencilla, corriente y clara: “la vacilación es lo último que nos queda”, en el verso
francés el poeta recurre a un apóstrofe dirigida a una abstracción “Ô doute”, y a una
metaforización: “pâture dernière”, mientras desaparece otra vez con el verbo el sujeto que
contextualizaba la afirmación.
La indeterminación y el aspecto borroso de la significación del poema no hacen sino
acentuarse en la segunda parte del texto, donde aparecen unas palabras nuevas,
descontextualizadas y a veces fonéticamente disímiles a la primera parte: “conque” (v. 25),
palabra en la que un lector hispanohablante lee un “con que”; “Cimérienne de l’isthme” (v.
26); “banquises” (v. 42); “subjugués” (v. 44).
Por otra parte, las variaciones homonímicas o paronímicas, ya presentes en el poema
español, se ven amplificadas: “plus” / “pur” (v. 1 y 21), “fait” / “faîte” / “défait” (v. 3, 23 y
41), “quelconque” / “conque semblable” (v. 5 y 25), “matérialisme” / “l’isthme” (v. 7 y 26),
“Rien moins” / “Nier moins” / “Néanmoins” (v. 8, 28 y 45). En el último caso, la primera
variante consiste en el anagrama de la palabra “rien”, que engendra en la segunda su sinónimo
“néant” contenido en la conjunción “néanmoins”. Estos procedimientos que consisten en
9
jugar con las palabras a través de sus sonoridades y de su sentido son múltiples y más
frecuentes en el segundo poema. La evolución notable de un texto a otro es representativa del
proceso que recorre la totalidad de la actividad creadora de César Moro, orientada hacia una
sistematización de esos juegos sonoros en el último período (Amour à mort). Es importante
notar que, antes de crecer y desarrollarse, el germen de este rasgo de la escritura moreana ya
se encontraba en unos poemas muy anteriores y corresponde entonces a una preocupación
muy temprana del poeta por los aspectos sonoros de la lengua. Eso puede explicar su afán por
escribir en francés que debía de permitirle más variaciones fonéticas y ortográficas que su
idioma materno.
La semejanza de ambos poemas, así como su común principio estructurante, son el
testimonio del movimiento de ida y vuelta que ha podido efectuar el poeta entre dos lenguas y
dos períodos de escritura a primera vista muy diferentes. Los dos textos se construyen según
un doble eje de simetría: el primero, vertical, entre las dos partes que los constituyen; y el
segundo, que calificaremos de horizontal, entre el primer poema español y su imagen
deformada en francés. La idea de eje está por lo demás incluida en el título que contiene la
palabra francesa “axe”, asociada a los pronombres y posesivo de primera persona del singular
(“axioma” / “axiome”). El yo poético surge así de las palabras.
Estos dos textos, que separan unos veinticinco años, parecen ser el primer ejemplo de
lo que llamé en mi estudio sobre el poemario Amour à mort los poemas en miroir. Esta
expresión permite dar cuenta de la construcción específica de estos poemas que constituyen el
reflejo uno de otro e invitan a una lectura paralela, de ida y vuelta de un texto a otro. El
aspecto novedoso de “Axioma” y “axiome” consiste en esta estructura en miroir doble, a la
vez interna y externa, en el seno de un poema y de un poema a otro. Las dos últimas estrofas
de “Axiome” sugieren la continuación de este proceso de auto engendramiento del poema –
vislumbrado desde el título – con su vuelta a los versos que inician las dos partes: “Ô ciel
visage pur…”; ocho versos formando una coda que viene concluir el poema; otros tantos
versos que constituyen lo que podríamos llamar, para retomar una imagen moreana, un “écho
de miroir”.
Yolanda Westphalen, en el estudio que dedicó a la obra de César Moro titulado César
Moro: La poética del ritual y la escritura mítica de la realidad, señala la existencia de otros
dos poemas que podrían presentar la misma relación; se trata del poema “Renommée de
l’amour”, publicado por primera vez en 1933 en el número 5 de la revista Le surréalisme au
service de la Révolution, y de otro texto en español, “Renombre del amor”, aparecido en el
número 3 de la revista Escandalar (1980). La hipótesis según la cual se trataría de un poema
10
diferente y no de una traducción se vería reforzada, según Yolanda Westphalen “tanto por las
diferencias de construcción – se trata de un poema en prosa − como por el hecho de que no
figure traductor y se presente, por lo tanto, como una versión originalmente escrita en
castellano.”9 Merecería la pena examinar detenidamente ambos poemas para determinar qué
tipo de vínculos los reúnen. Desgraciadamente, la dificultad para tener acceso a esta revista no
nos ha permitido hasta ahora efectuar la comparación.
3. Ecos, reflejos y afloramiento del sentido
El concepto de ida y vuelta entre dos lenguas que ya hemos percibido en la obra
poética de César Moro resulta ser igualmente pertinente a nivel del verso o de la palabra. La
imagen del espejo, aludida a propósito de la construcción peculiar de los poemas “Axioma” y
“Axiome”, puede ser válida a la hora de considerar la interpenetración de un idioma en otro
en ciertos poemas.
Esta convivencia lingüística aparece primero al lector atento en los escasos
hispanismos y galicismos que surgen en algunos textos. Pensamos por ejemplo en este verso
del poema “Vie de l’air” (Amour à mort): “Venu à plus dans l’infortune”, derivado de la
expresión idiomática española “venir a menos”, y que sólo puede ser entendido por un
hispanohablante. Sin embargo, estos casos son muy raros, y los galicismos léxicos y
sintácticos en los poemas en español parecen incluso un poco más frecuentes, y eso ya
durante los primeros años que Moro pasa en París, hacia 1927-1928. Américo Ferrari cita
unos ejemplos en su artículo “Traducción y bilingüismo: el caso de César Moro” 10: “voltigea”
por “revolotea” en “Oráculo”, publicado en 1928 en la revista Amauta, o “pasantes” por
“transeúntes” (La tortuga ecuestre). ¿Se tratará de calcos intencionados? No se puede afirmar
con toda certeza pero se puede suponer, y eso tanto más cuanto que el gusto de César Moro
por deformar la lengua es muy perceptible en una carta que envió a su amigo Emilio Adolfo
Westphalen, fechada en el primero de octubre de 1946. En ésta, el poeta se complace en
cambiar la ortografía de las palabras a lo largo de dos párrafos, confundiendo la be y la uve, la
ce, la ese y la zeta, y omitiendo la hache inicial: “Debes haber rezivido ya carta mía, la puse al
correo hace unos diaz después de aberla tenido guardada. Convensido de que la avía enbiado
9
Yolanda WESTPHALEN, César Moro: La poética del ritual y la escritura mítica de la realidad, Lima,
Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1997, p. 58.
10
Américo FERRARI, “Traducción y bilingüismo: el caso de César Moro”, TriploV,
http://www.triplov.com/surreal/americo_ferrari/traduccion.htm.
11
ya.”11 Tanto este fragmento de carta deliberadamente lúdico como los ejemplos de
deslizamiento de un idioma hacia otro que surgen a veces en los poemas, permiten entender
que las interferencias que se producen a nivel lingüístico en la obra moreana son una manera
para el poeta de apropiarse el idioma extranjero y de crear su idiolecto, a medio camino entre
el español y el francés. No existen pues fronteras claras entre ambas lenguas, sino que cada
una se nutre de los aportes de la otra, dando lugar a un movimiento de ida y vuelta interno al
proceso de escritura poética.
El examen de este intercambio lingüístico resulta muy aprovechable en el momento de
analizar los poemas, particularmente los poemas en francés. Más allá de los casos de calco o
de trastorno de la ortografía, existe otro nivel de interrelación, muy pertinente para la
intelección del texto. Leer el poema en francés conservando en la mente la lengua española
sugiere a veces al lector bilingüe otro texto, otras palabras, engendradas por una sucesión de
sonidos. Algunas palabras francesas evocan, desde un punto de vista sonoro o incluso visual,
palabras españolas. A este respecto, el poemario Amour à mort representa un ejemplo
esclarecedor.
El mismo título conlleva la idea doble de reflejo y de eco sonoro. La repetición de la
misma sucesión sonora “a”, “m”, “r” y el número de sílabas producen un ritmo y un
paralelismo, una simetría perceptible por el oído, entre los dos sustantivos “amour” y “mort”,
que tiende a fundirlos en una relación analógica; el amor del que se trata no es únicamente un
“amor hasta la muerte”, sino un amor que equivale a la muerte, se confunde con ella o la lleva
en su seno. Esta idea se ve reiterada por la proximidad sonora del sustantivo “amour” y del
verbo “mourir”; las dos ideas fusionan en el título, como en el epígrafe que abre el poemario y
deja oír el amor en el verbo que dice la muerte: “A mourir debout / Il est dit qu’on gagne / Ce
coin d’herbes folles / Où commence la solitude”. Sin embargo, lo que más nos interesa es
notar que la segunda parte del título: “à mort” es el reflejo de “amour”, ya que contiene su
equivalente español: “amor”. El reflejo del español en el francés confirma e intensifica la
analogía entre amor y muerte ya contenida en la repetición de los fonemas. El título del
poemario, construido sobre el modelo del espejo en sus dimensiones sintáctica, rítmica,
sonora y lingüística, hace fusionar en sus dos sustantivos dos nociones a priori antitéticas: el
amor, que supone vida y energía vital, y la muerte. La correspondencia parece total: el
“amour” es un “mourir” y la “mort” un “amor”.
Tal equivalencia sugerida por dos niveles de lectura reaparece a continuación en
versos de varios poemas: “A la mort les augures” (“La reine couronnée”), “Illuminent la mort
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César MORO, “Algunas cartas escritas en México”, en Vuelta, México, n° 95, octubre de 1984, p. 27.
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à vos pieds” (“Au verso de l’aiguille”). Las palabras “amor” y “mort” se pueden oír también
en otros términos como en el verso siguiente: “L’automne débridé recourt à l’amorphe
anthropomorphisme / Du cachot” (“Élève âgé de l’air”) que deja entender la expresión “court
à la mort / l’amor” y duplica la presencia de la muerte en el sustantivo que sigue:
“anthropomorphisme”. Cabe advertir, por último, que las mismas palabras “amor” y “mort”
llaman a la mente el propio apellido de César Moro, en un proceso de triple asociación; la
muerte y el amor aparecen como intrínsecos al poeta, íntimamente vinculados a su existencia.
Eso es lo que sugiere el empleo del adjetivo “marmoréen” en el poema “First arrangement of
fealty”, con la fusión del amor, de la “mort” contenida sonora y semánticamente en el
mármol, y del adjetivo derivado del apellido de Moro: “moréen”.
El juego sonoro establecido entre “mort” y “amor” ya se encontraba en un poema sin
título, incluido en la edición de La Tortuga Ecuestre y otros poemas publicada en Lima en
1957 por André Coyné:
La poesía
Que prefiero
EN AMOR
“Je fis d’abord le pré
ou R la mort”12
Esos versos muy breves presentan el interés de establecer el mismo vínculo semánticosonoro con la diferencia que, en este caso, el paralelismo es explícito por el bilingüismo
interno al poema. Al respecto, esta situación de diglosia del texto es otra modalidad del
movimiento de ida y vuelta lingüístico operante en los poemas moreanos. Concierne sobre
todo unos de los primeros poemas escritos por César Moro en Francia, y la elección de este
modo expresivo ambivalente puede explicarse por dos factores concomitantes: la falta de
dominio de la lengua francesa por el poeta y, al mismo tiempo, su atracción por ésta. En un
poema temprano en prosa, fechado en septiembre de 1925 y que empieza por la fórmula
epistolar “Querido gracias”, los fragmentos en francés están puestos de relieve por destacarse
en negrilla; se trata principalmente del final de una frase inciada en español: “No, es una
continuelle grimace, et pas tout à fait drôle.”; “Llueve o florece, yo no me apercibo,
tellement je suis dans l’attente.”; o de palabras que remiten a un entorno parisino: “un
boulevard (…) las culottes de sport. Boulevard Strasbourg, pasaje Brady”. Notamos
también el galicismo – atestado, sin embargo, en la lengua española − “no me apercibo”,
derivado del verbo francés “s’apercevoir”. Observamos entonces que la apropiación del
12
César Moro, La Tortuga Ecuestre y otros poemas, op. cit., p.58.
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idioma es el resultado de un proceso progresivo que parte de la inclusión explícita en el texto
español del francés que contextualiza el poema y le confiere un color particular, para
desembocar en la adopción casi definitiva del francés que deja emerger el español para abrir y
multiplicar los sentidos. La relación desigual entre un idioma y otro acaba por invertirse
cuando el francés obtiene la primacía.
Por el examen detenido de la obra poética de César Moro, entendemos que éste
constituye un caso aparte de bilingüismo literario, por haber aprendido el francés tarde y
haberlo asimilado y convertido en su primera lengua poética, o sea su medio de expresión de
lo íntimo, incluso después de su vuelta a América Latina. Quizás lo más característico del
caso moreano radique en que estos dos idiomas no son excluyentes uno de otro sino que, por
el contrario, conviven, se completan y se interrelacionan, mientras cada uno responde a un
objetivo expresivo determinado. Esta ambivalencia puesta de relieve en el campo lingüístico
está acorde con la vivencia de César Moro, a medio camino entre la vanguardia y el
alejamiento del ámbito literario nacional, entre su situación de exilio ontológico y su apego a
su país.
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