2. ¿por qué necesita colombia una nueva comedia?

NON SEQUITUR: UNA SERIE WEB DE HUMOR
Trabajo de grado para optar por el título de Comunicadora Social
con énfasis en Periodismo
Autor
Juan Sebastián Serrano Canal
Director
Andrés Mauricio Páramo Izquierdo
Pontificia Universidad Javeriana
Facultad de Comunicación y Lenguaje
Carrera de Comunicación Social
Bogotá, D.C. 2014
Bogota D.C., 24 de noviembre de 2014 SRA. MARISOL CANO FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LENGUAJE PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA BOGOTA D.C. Estimada Decana: Me dirijo a usted para presentarle mi trabajo de grado titulado “Non Sequitur: una serie web de humor” para optar por el título de Comunicador Social con énfasis en Periodismo. Cordialmente, ______________________________________________ Juan Sebastián Serrano Canal C.C. 1.020.756.852 "La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por sus alumnos en sus
tesis de grado. Sólo velará porque no se publique nada contrario al dogma y moral
católicos, y porque el trabajo no contenga ataques y polémicas puramente personales. Antes
bien, se vea en ella el anhelo de buscar la verdad y la justicia"
—Reglamento de la Pontificia Universidad Javeriana.
Artículo 23 de la Resolución No. 13 de 1964.
Tabla de contenido
1. INTRODUCCIÓN......................................................................................................................... 2
1.1 Objetivo General del Trabajo : ......................................................................................................... 2
1.2 Objetivos Específicos: ............................................................................................................................ 2
2. ¿POR QUÉ NECESITA COLOMBIA UNA NUEVA COMEDIA? .......................................... 3
2.1 Planteamiento del problema ........................................................................................................... 3
2.2. Justificación ............................................................................................................................................... 4
2.3 Revisión Literaria .................................................................................................................................... 5
3. MARCO TEÓRICO ................................................................................................................... 10
3.1 LO CÓMICO ................................................................................................................................................ 10
3.1.1 Lo cómico en las formas y gestos ....................................................................................... 12
3.1.2 Lo cómico de las situaciones ................................................................................................... 12
3.1.3 Lo cómico de las palabras ........................................................................................................ 14
3.1.4 Lo cómico de los tonos ................................................................................................................ 16
3.1.5 Lo cómico de los caracteres .................................................................................................... 16
3.1.6 La lógica del absurdo ................................................................................................................. 20
3.2 LA COMEDIA ............................................................................................................................................. 25
3.3 SÁTIRA E IRONÍA ................................................................................................................................... 29
3.3.1 Sátira: De lo primitivo a lo contemporáneo ................................................................... 29
3.3.2 Los temas de la sátira ................................................................................................................ 31
3.3.3 Las técnicas de la sátira ............................................................................................................ 33
3.3.4 Las formas de la sátira .............................................................................................................. 39
3.4 IRONÍA ......................................................................................................................................................... 44
3.4.1 La ironía estable ........................................................................................................................... 45
3.4.2 Pistas para detectar la ironía:............................................................................................... 49
3.5 SKETCHES Y SERIES WEB ................................................................................................................. 51
3.5.1 Punchline Vs Transición ........................................................................................................... 51
3.5.2 Cómo dirigir sketches ................................................................................................................. 52
3.5.3 Marcación o Blocking ................................................................................................................. 53
4. Fundamentación metodológica ....................................................................................... 54
5. CONCLUSIÓN ........................................................................................................................... 55
6. Bibliografía ............................................................................................................................. 56
7. ANEXOS ..................................................................................................................................... 59
7.1 Libreto La GuerraCcontra la Comida. Episodio Piloto de Non Sequitur .............. 59
7.2 Archivo digital. Primer corte La Guerra Contra la Comida. Episodio Piloto de
Non Sequitur. .............................................................................................................................................. 59
1. INTRODUCCIÓN
A pesar de no ser patrimonio exclusivo de la humanidad, la risa es una de las
expresiones más auténticas y universales de la condición humana. Al igual que la
espiritualidad o el arte, la capacidad de reír es una facultad que carece de utilidad
aparente, pero que -podemos suponer- esta íntimamente ligada con la evolución de la
especie en la medida que no ha desaparecido y es compartida por todas las culturas
del planeta.
La risa obedece al instinto y de ahí la fascinación que en mi genera. Jamás escogemos
lo que nos va a causar risa - al menos no a un nivel consciente. Esto convierte a la
risa en un herramienta comunicativa eficaz y misteriosa. La risa ejerce sobre nosotros
una poderosa seducción que puede quebrantar prejuicios y bajar la guardia del
pensamiento para abrir paso a nuevas ideas.
En mi experiencia personal, la risa no solo ha sido un reflejo placentero activado por
el sonido de un truculento pedo que rasga el silencio en una izada de bandera. Para mi
la risa se ha convertido en una manera de entender y ser entendido, una forma de
decir aquello que no debo decir, pero que tampoco logro contener.
Es esta risa a la vez hedonista y utilitaria la que me he propuesto estudiar en el
presente trabajo y la que pretendo provocar con el producto que lo
acompaña.
1.1 Objetivo General del Trabajo :
Realizar el episodio piloto de una serie web de humor político y de situación.
1.2 Objetivos Específicos:
Responder a la pregunta: ¿Qué produce risa y por qué lo hace?
Estudiar las estructuras narrativas y los recursos retóricos usados por humoristas y
autores cómicos clásicos y contemporáneos.
2. ¿POR QUÉ NECESITA COLOMBIA UNA NUEVA
COMEDIA?
2.1 Planteamiento del problema
A menudo los colombianos nos ufanamos de ser un país alegre y con sentido del
humor. En contraposición a los anglosajones a quienes caracterizamos como fríos y
apáticos, gente que, a diferencia de nosotros, no es de ‘risafácil’. Por ejemplo, en
Colombia acuñamos términos como el “mamagallismo” y la mayoría de nuestras
emisoras y canales de televisión tienen a su propio ‘cuentachistes’ (otro
colombianismo) de planta. ¿Realmente somos los colombianos tan graciosos como
creemos? Pero a juzgar por el volumen y la calidad de nuestras producciones cómicas,
no.
Son contados los espacios en televisión para la comedia: Hace una década que Sábados
Felices está anquilosado, atascado en el tiempo y en la franja Late del Sábado. El vacío
dejado por la propuesta irreverente y ‘contraestética’ de La Tele (Noguera, 1993)y El
Siguiente Programa (Osorio, 1997) ya lleva 13 años vacante. Salvo contadas
excepciones, el humor en Colombia se limita a lo político.
En cuanto a renovación, el Stand Up de los Comediantes de la Noche (Camargo, 2011),
transmitido por el canal RCN, sigue siendo muy tímido; es puramente anecdótico,
carece de provocación y está plagado de lugares comunes. En este aspecto nuestros
comediantes son ampliamente superados por sus homólogos, los parcos anglosajones.
En materia de seriados la situación no es mucho mejor. Nuestras comedias son
excesivamente monotemáticas. Los libretistas colombianos solo buscan el humor en
la polarización regional y en la brecha entre ricos y pobres. ‘Los Reyes’ (Ribero, 2005),
‘Nuevo rico, nuevo pobre’ (Marroquín, 2007), ‘Pedro el Escamoso’ (Orjuela, 2001), ‘La
costeña y el cachaco’ (Restrepo, 2003) y ‘¿Donde carajos está Umaña?’ (Orjuela, 2011)
son sintomáticas en este aspecto. Nuestras producciones se caracterizan por un
humor ramplón que es sostenido por frases de cajón y actuaciones caricaturescas más
que por personajes y situaciones cómicas.
El crítico Ómar Rincón tocó el tema en su columna de El Tiempo, el pasado 1 de
septiembre. A propósito de ‘Impares’ (Ruiz, 2013), la nueva comedia de City TV,
Rincón explicó:
“Las situaciones son excesivamente ridículas, porque buscan tanto el hacer reír
que terminan en la exageración gratuita, y es que las parejas que se arman no tienen
ninguna posibilidad real, son relaciones absurdas a las que solo se les ve la necesidad de
buscar el chiste fácil.
Las actuaciones son exageradas, sobreactuadas, excesivas. Y este es un mal colombiano:
se dice humor y comienza la feria del exagere, el grotesco y el chiste fácil a lo Sábados
felices.
El humor no se busca en los personajes y sus neurosis, o en los diálogos y sus vínculos de
sentido, o en las carencias amorosas de estas soledades contemporáneas; el humor se
quiere producir como si fuese el efecto de un chiste o de una situación supuestamente
picante pero inverosímil.” (Rincón, 2013).
Parece que desde la muerte de Jaime Garzón
y la cancelación de ‘El siguiente
programa’ (Osorio, 1997), la sátira en Colombia se quedó huérfana.
2.2. Justificación
El hecho de que los colombianos seamos gente de
“risa fácil” ha engendrado
comediantes y libretistas autocomplacientes. Seguramente, la comedia colombiana
sea tan tímida y solapada por culpa de nuestra moral conservadora que ha vetado a la
comedia de sus terrenos más fértiles. Es probable que a nuestro humor le falte peso
porque en un país atravesado por la tragedia la gente se siente más atraída por el
repentismo absolvedor
del ‘cuentachistes’ que por la revelación culposa del
verdadero comediante. Lo cierto es que los colombianos no parecemos listos para
reírnos de nosotros mismos. Pero nos estamos preparando.
Los ratings de los canales por cable y el creciente éxito de los programas por internet
como Susana y Elvira (Ángel, 2012) son prueba de que en Colombia existe un público
que demanda otra comedia. Una comedia que se base en premisas arriesgadas antes
que en chistes, una comedia cargada de referencias culturales, una comedia que sea
atrevida para hablar de sexo y violencia en lugar de ocultarse tras eufemismos. En
general una comedia que subvierte los valores tradicionales de nuestra televisión y,
sobre todo, de nuestra sociedad.
Aquellos que nacimos después de la segunda mitad de los ochenta entendemos el
potencial de la sátira, porque crecimos viendo Los Simpsons (Groening, 1989) y
Futurama (Groening, 1999), todos los sábados después del almuerzo. Refinamos
nuestro sentido del humor siguiendo las repeticiones de series de culto como Seinfeld
(David & Seinfeld, 1989), Scrubs (Laurence, 2011) y Frasier (Angell, Casey, & Li,
1993). Y no creemos en tabúes luego de haber visto propuestas tan atrevidas como
South Park (Parker & Matt, 1997) y Padre de Familia (MacFarlane, 1999).
Considero que este es el nicho al cual debe dirigirse mi proyecto y que el medio
apropiado para hacerlo es una serie web. Difundir el contenido por internet me atrae
por varias razones: primero por su potencial viral, segundo, por la libertad de
contenidos y, tercero, por los formatos cortos que predominan en internet.
2.3 Revisión Literaria
‘Enchufe TV’ (Robalino, Moya, Dominguez, & Ulloa, 2011) es una serie ecuatoriana
que se difunde por Youtube en episodios que oscilan entre los cuatro y seis
minutos de duración. Hacen principalmente humor de situación. Premisas del
estilo “¿qué tal si”: qué tal si los ecuatorianos hubieran entrado en la carrera
espacial, la vida fuera como Facebook, las relaciones heterosexuales fueran mal
vistas etc. El primer episodio se emitió en noviembre de 2011 y hoy en día canal su
canal de Youtube tiene 3’635.557 suscriptores. El éxito de la serie ha sido tal que el
pasado 30 de agosto el canal Ecuavisa anunció que transmitirá la serie por
televisión. El programa utiliza actores y lanza dos videos semanales: un sketch
(entre 4 y 6 minutos) y un MicroYapa (un clip breve de menos de un minuto). La
duración de los episodios es muy corta, un requisito en las series web. Sin
embargo, alcanzan a desarrollar historias y personajes bien construidos y el
aspecto técnico (actores, locaciones, cámara, fotografía) está muy bien logrado. En
estos formatos cortos son muy importantes los finales y ‘Enchufe TV’ es
contundente, pues da un giro relevante a la trama del capítulo.
Vete a la Versh
Otra de las series web consultadas es ‘Vete a la Versh’ (Alatriz, 2009). La cual,
según su canal de Youtube, narra “Las ‘no-aventuras’ de Darkar, un adolescente sin
mucho sentido de la moral y los valores, y Mecoboy, un ser 100% hecho de semen
(sí, leíste bien...)” Este programa mexicano, creada por Roberto ‘Darkar’ Alatriz, se
emite por Youtube desde 2009 y en la actualidad tiene 3.116.951 suscriptores. Es
una animación y, tal como lo indica su presentación, juega mucho con lo
escatológico y lo absurdo. Sus episodios son breves, entre dos y cinco minutos.
Además, los capìtulos protagonizados por sus personajes son alternados con
parodias, sobre todo de videojuegos. Tanto los temas como el lenguaje son fuertes:
se recurre constantemente al lenguaje obsceno y sexual. La serie tiene una
marcada influencia del humor estadounidense; está cargada de referencias a la
cultura popular -la mayoría de ellas muy mexicanas, en general la comedia es algo
muy local-.
Equals 3
Con 18,225,994 suscriptores, ‘Equals 3’ (Johnson, 2009)es uno de los canales más
exitosos de Youtube. El formato es simple: Ray William Johnson, creador del
programa, presenta frente a una cámara videos virales y luego hace una pequeña
rutina cómica a partir de ellos. Cada capítulo dura entre cuatro y seis minutos y se
presentan 3 videos. Una de las claves del programa es la interacción con el público,
pues son los seguidores quienes sugieren los clips e incluso envían una pregunta
cómica al programa para que sea contestada por los demás suscriptores. Basado
en videos virales, Ray William Johnson hace humor de observación y su rutina está
plagada de chistes internos que sólo resultan comprensibles para quienes siguen
juiciosamente el programa.
El Pequeño Tirano
La serie web de animación ‘El Pequeño Tirano’ (Rocha, Rivas, & Simón, 2009) es
colombiana y gira alrededor de dos personajes, Tirano Diestro y Tirano Zurdo,
caricaturas de los militantes de la extrema derecha e izquierda del país. Es un de
humor distinto, marcadamente político y coyuntural. La serie vivió su apogeo
durante la polarización política del gobierno Uribe. De hecho, su último video fue
subido a Youtube en julio de 2010. La calidad técnica deja mucho que desear en
sus primeros episodios, pero se puede apreciar una curva de aprendizaje. Los
episodios son más cortos, entre uno y dos minutos, y buscan exponer una postura
política, a través de la sátira, más que narrar una historia. Más allá del Tirano
Diestro y el Tirano Zurdo (quienes parecen versiones desteñidas de Godofredo
Cínico y el Compañero John Lenin) son interesantes las caricaturas que el
programa hace de ciertos estamentos de la sociedad colombiana. Por ejemplo,
Fercho Davila Lacouture Vives, una caricatura de los latifundistas beneficiados por
AIS. Sin embargo, el programa y su humor son excesivamente políticos y
polarizantes y hacen eco de voces críticas que marcaron un momento político del
país. Por lo que ‘El Pequeño Tirano’ no tenía una propuesta cómica que pudiera
perdurar.
Internautismo Crónico
El proyecto ‘Internautismo Crónico’ (Peláez , Pabón , & Mejia, 2008) tiene su sede
en Sabaneta (Antioquia) y cuenta con 135, 089 suscriptores en su canal de
Youtube. Publican distintos tipos de contenido como sketches, parodias de
películas de Hollywood y de canciones exitosas en la radio colombiana e incluso
sus detrás de camaras. La mayoría de su contenido es animado, pero los videos son
de muy mala calidad. Sus “sketches” oscilan entre uno y tres minutos, pero rara
vez logran narrar una historia. Algunos de ellos (los viernes de descaches) son
simplemente un chiste (en la línea del “cuentachistes”clasico) llevado a animación.
Sus videos más populares son las parodias musicales y ‘La Loca Política’, una sátira
de la sección ‘La Cosa Política’. En últimas la propuesta de Internautismo Crónico
reproduce los vicios del humor colombiano, la polarización política y la
inmadurez: hacen una parodia titulada: ‘Me Cagué’.
La Isla presidencial
‘La Isla Presidencial’ (Ravell & Gratziani, 2010)es una serie web creada en
Venezuela que narra las aventuras de un grupo de presidentes latinoamericanos,
además del Primer Ministro y el Rey de España, que naufragaron en una isla
desierta, tras una cumbre Iberoamericana. Sus episodios oscilan entre los cuatro y
seis minutos de duración y hasta el momento han lanzado tres temporadas. Es
interesante que este programa no se queda sólo en lo político o en los sucesos de
actualidad, sino que a partir de ellos crea su propio mundo. Cada episodio
desarrolla una trama que va más allá de la coyuntura y que es relevante en la
supervivencia de los personajes en la isla. El programa no toma partido, al menos
no de manera evidente, y se interesa por los defectos y virtudes de los presidentes
en la medida que puedan servir a la trama. Además, la serie es rica en referencias a
la cultura pop como StarWars y The Wall. Al ser sus capítulos un poco más largos,
la serie usa recursos narrativos más sofisticados como montajes musicales,
flashbacks y viñetas audiovisuales que le dan mucho ritmo a las historias.
Between two ferns
La serie Between Two Ferns (Galifianakis, 2008), disponible en el portal
humorístico funnyordie.com, es una parodia a los programas de entrevistas de
Hollywood. Su anfitrion, Zach Galifianakis, no se interesa mucho en lo que tengan
que decir sus invitados, entre los cuales se cuentan celebridades de la talla de
Bruce Willis, Natalie Portman, Sean Penn, Ben Stiller e incluso Justin Bieber. El
humor de Galifianakis es provocativo y muy inapropiado. A menudo se burla de los
invitados y los interrumpe para promocionar productos. Los episodios oscilan
entre los cuatro y cinco minutos y hasta la fecha se han producido 17. El éxito de
esta serie se debe en buena parte a las celebridades que en ella aparecen, pues el
propio Galifianakis es un actor bastante conocido. A pesar de no ser un producto
de bajo presupuesto, esta serie opta por una estética “tipo b” en cuanto a set e
iluminación. El programa también tiene mucho contenido “freak” como la
inclusión de mascotas, la aparición de una barra de SpeedStick colgada de un nylon
y el entrevistador dándole golpes de cinturón a Justin Bieber.
The Guild
‘The Guild’ (Felicia, 2007)es considerada una de las pioneras en las series web. Fue
creada por Felicia Day, una actriz que para la época se encontraba desempleada y
que durante los últimos dos años se había dedicado a los juegos de rol en línea.
Day escribió un piloto para televisión acerca de su experiencia como adicta a esta
actividad y su propuesta fue rechazada. Entonces, empezó a emitirlo por Youtube.
Este es un buen ejemplo de cómo el humor en internet suele ser autorreferencial
(burlarse de las cosas que suceden dentro del mundo virtual). El programa utiliza
un lenguaje muy propio de la red, todos los capítulos abren con una toma estilo
videoblog y las abreviaciones virtuales y emoticones hacen parte de los libretos. La
serie es graciosa -aunque no tan provocadora como otras- y da una mirada
interesante al mundo de los ‘Gamers’, quienes contrario a lo que se piensa no
siempre son obesos y viven en el sótano de la mamá. Felicia Day filmó los primeros
tres episodios con su dinero, el resto de la primera temporada fue financiado a
través de donaciones que sus propios seguidores hacían online. A la fecha, el
programa ha emitido seis temporadas y es patrocinado por Microsoft y Verizon
(un operador de telefonía celular).
Monty Python
A pesar de no tratarse de una serie web, incluyo al programa
británico de
televisión Monty Python (MacNaughton, 1969) por ser pionero en el formato de
los “skectches”. Los capítulos de 30 minutos de Monty Python están divididos en
partes de cinco a ocho minutos que se desarrollan sobre premisas separadas y
absurdas. Por ejemplo: Karl Marx, Mao TseTung, Che Guevara y Lenin reunidos un
panel de televisión para responder preguntas de trivia deportiva. Luego continúa
un breve segmento de animación que hace el enlace con otro sketch
completamente distinto; en el que un poeta recrimina a su hijo por ser un
amanerado que escogió la minería como profesión. Es un formato dinámico que
puede funcionar en internet.
3. MARCO TEÓRICO
3.1 LO CÓMICO
La Real academia de la lengua española (RAE) define lo cómico como “aquello que
divierte y hace reír” (Real Academia de la Lengua Española, 2001). En su estudio
La Risa, (Bergson, 1957), Henri Bergson hace un análisis minucioso de la
psicología de la risa y de las distintas ´preparaciones’ de lo cómico. Perteneciente a
las escuelas del espiritualismo y vitalismo, Bergson rechaza al racionalismo y el
influjo de las ciencias exactas que el positivismo trajo a la filosofía. De ahí que en
su estudio de la risa, se oponga a dar una definición (al menos en el sentido
convencional) de la objeto de estudio y se dedique más bien a buscar en nuestro
espíritu o consciencia esos mecanismos que hacen brotar la risa.
Bergson asocia lo cómico con la fantasía. Entiende por fantasía la facultad que
tiene la mente humana para reproducir cosas inexistentes o de idealizar las cosas
reales. Respecto a la fantasía cómica, Bergson anota que es explicable a su propia
manera y que es metódica dentro de su propia locura. Series animadas como Los
Simpsons (Groening M. , 1989) y South Park (Parker & Matt, 1997) son buenos
ejemplos de cómo plantear universos cómicos en los cuales la fantasía –gracias a
las posibilidades técnicas de la animación- es explotada al máximo pero
cuidándose siempre de no romper la lógica interna del programa. Por ejemplo: En
el universo cómico de los Simpsons es posible que el expresidente George Bush
Sénior se mude a una casa ubicada directamente frente a la de los Simpson o que
Homero Simpson vaya al espacio en un transbordador de la NASA. Sin embargo,
hechos ‘cotidianos’ como un divorcio entre Homero y Marge resultan
inconcebibles.
Para Bergson (1957), la risa es un ejercicio cruel e intelectual. No podemos reírnos
de lo que nos conmueve; la risa debe anestesiar el corazón y acallar la piedad para
hacer un ejercicio de inteligencia pura. Bergson también tiene una noción social de
la risa; para él la risa debe ser compartida pues no podemos disfrutar de lo cómico
aislados de la sociedad. Esta afirmación es fácilmente comprobable cuando
asistimos a un teatro de cine para ver una buena película cómica. Durante algunos
segmentos de la película nos reiremos en voz alta junto a los demás espectadores.
Ahora supongamos que vemos la misma película solos en casa. Probablemente
habrá un par de momentos en los que riamos en soledad, pero de ninguna manera
serán equivalentes en cantidad o intensidad a las carcajadas que derrochamos
como espectadores en el teatro.
3.1.1 Lo cómico en las formas y gestos
Respecto al gesto cómico, el autor afirma: “Tanto más cómica es una cara en
cuanto mayor es la fuerza con la que sugiere una sencilla acción mecánica que ha
absorbido toda la personalidad” (Bergson, 1957) y luego agrega: “Imitar a alguien
es extraer lo que de automatismo se ha introducido en su persona” (Bergson,
1957).
Bergson (1957) establece como premisa que cualquier deformidad (física) que
pueda ser imitada por una persona normal es cómica. Bergson presenta como
evidencia al jorobado. Bergson Invita al lector a fijarse en la parincia de alguien
jorobado pero absteniéndose de razonar; quedándose solo con la impresión más
intuitiva e inmediata posible. Entonces se tendrá la impresión de que el jorobado
es en realidad un hombre que simplemente no se pone derecho, un hombre cuya
espalda ha adoptado una posición irracional. Puesto en palabras de Bergson un
jorobado es un hombre que “esta haciendo muecas con el cuerpo” (Bergson, 1957).
El mismo principio puede extrapolarse a las personalidades; fijando nuestra
atención en los vicios que son para el autor “las jorobas de la naturaleza”. En
general los gestos cómicos son aquellos que evocan en el espectador la idea de
algo rígido y petrificado, ajeno a la naturaleza flexible y eternamente variable del
ser humano.
3.1.2 Lo cómico de las situaciones
Bergson (1957) resalta 3 mecanismos que hacen cómica una situación:
Repetición
Presentar la misma situación varias veces en la misma obra siempre surte un
efecto cómico porque exagera los rasgos rígidos y mecánicos de la vida. No se trata
de una repetición literal de escenas (esto es aburrido y poco creativo), se trata de
repetir una situación idéntica con distintos personajes (por ejemplo: Los criados
repiten una escena que ya habían representado sus patrones) o de repetir un
conjunto de personajes y diálogos en contextos distintos.
Inversión
Para Bergson (1957) este es el mecanismo más utilizado en comedia. La inversión
de valores se suele utilizar para hacer denunciar el vicio en una sociedad. Los
ejemplos más comunes son los ricos en el lugar de los pobres (este ya esta
gastadísimo en Colombia) y el ladrón robado (este tiene mucho potencial ya que la
corrupción siempre es un tema de agenda en Colombia).
En La paz de Aristófanes (Aristófanes, 1970) se encuentra un buen ejemplo de
cómo funcionan la repetición y también la inversión dentro de una misma escena:
El diálogo entre Hierocles (adivino partidario de la guerra) y Trigeo (el héroe que
quiere devolver la paz a los atenienses) se repite pero en sentidos inversos. En el
primer acto Hierocles provoca a Trigeo al decirle que la paz llegará “cuando se
haya juntado el lobo con la oveja” y que hacer una ofrenda por ella era como
“tratar de suavizar al espinoso erizo”. La situación se revierte en tercer acto
cuando la ofrenda esta lista y Hierocles pretende que le sirvan un trozo de carne:
Trigeo le responde que hace falta primero “juntar al lobo con la oveja” y ante las
súplicas de Hierocles, le pide finalmente que se detenga pues “jamás logrará
suavizar al espinoso erizo.”
Interferencia
La interferencia produce risa cuando se presenta a manera de casualidad. A
manera de ejemplo Bergson (1957) señala que si nos encontramos a un conocido
una vez no nos parecerá gracioso, pero si lo encontramos 5 veces en un día será
gracioso por el tamaño de la casualidad. Un segundo tipo de interferencia se da
cuando se superponen el pasado y el presente. La serie Seinfeld (David & Seinfeld,
Seinfeld, 1989), emitida en Estados Unidos entre 1989 y 1998, se especializó en el
humor de casualidades. Usualmente los cuatro personajes de la serie (Jerry,
George, Kramer y Elaine) se enfrascaban en conflictos independientes que en
realidad estaban conectados por la casualidad. En el episodio The Stall (David &
Seinfeld , 1994) Elaine tiene un altercado verbal con una mujer que ocupa la
cabina siguiente en un baño público. Más adelante Elaine descubre que dicha
mujer es la pareja de su amigo Jerry Seinfeld (ex pareja de Elaine y protagonista
principal de la serie), la casulidad es aún mayor (y por ende más cómica) si
tenemos en cuenta que la identidad de la mujer es revelada por Kramer, un vecino
de Jerry quien reconoce inmediatamente la voz de la mujer pues ha conversado
con ella miles de veces a través una línea caliente.
Hechos históricos representados un contexto actual o personajes contemporáneos
situados en situaciones ajenas y distantes en el tiempo suelen resultar graciosos.
Este es un segundo tipo de interferencia que Bergson llama superposición. Es
llamativo por que apela al carácter repetitivo de la historia es una buena manera
para ficcionar temas de la vida real.
3.1.3 Lo cómico de las palabras
Según Bergson (1957) las palabras causan risa cuando son graciosas o ingeniosas.
La diferencia entre estas dos cualidades radica en que las palabras graciosas nos
hacen reír de quien las pronuncia, las ingeniosas nos hacen reír de nosotros
mismos o de un tercero. La comedia se eleva cuando consta de palabras ingeniosas
más que graciosas. El hombre de ingenio es aquel que no solo manipula las ideas
sino que es capaz de verlas, escucharlas y hacerlas dialogar entre sí como
personajes.
Igualmente para este autor en toda frase ingeniosa hay en principio una escena
cómica. La fórmula para “destilar” la escena es: Condensar, agrandar, personificar.
A manera de ejemplo Bergson cita la siguiente frase de El Amor Médico de Moliere
: “Me duele tu pecho” (Molière, 1974). Estas palabras, dirigidas por un padre a su
hija convaleciente, están sucedidas por la entrada a escena del personal médico,
quienes se dirigen inmediatamente a auscultar al padre y no a la hija. El ingenio se
dirige al sentido común. Toma una metáfora o un razonamiento, lo condensa y lo
vuelve en contra de quien lo hizo. Convirtiendo en paradoja una idea
aparentemente común.
Las “frases hechas” o clichés tienen infinito potencial cómico siempre que
contengan en si algo de contradicción que pueda ser acentuado. Bergson (1957)
señala la siguiente fórmula para obtener frases cómicas: Vaciar una idea absurda
en el molde de una frase consagrada. Cita como ejemplo la siguiente frase
pronunciada por Monsieur Prudhomme - personaje cómico creado por Henry
Monnier-: “Solo Dios tiene el derecho de matar a un semejante”. La frase es
ingeniosa por denunciar la contradicción entre dos preceptos generalmente
aceptados por la burguesía de la época: Dios es el único que puede disponer de la
vida de un hombre y los seres humanos somos creados a la imagen y semejanza de
dios.
Para Bergson (1957) el mismo principio de exagerar y condensar puede aplicarse
sobre una metáfora. Cuando se usan palabras que materializan violentamente lo
figurado resultará de la metáfora una imagen cómica. Me remito de nuevo a la
comedia de Aristófanes (Aristófanes, 1970): Cuando el dios Mercurio increpa a los
atenienses por haber elegido a Hipérbolo como gobernante, Trigeo responde:
“Nuestras decisiones serán de cierto modo más claras, puesto que él es fabricante
de linternas.” Al reducir la metáfora a su materialidad, Aristófanes obtiene una
imagen cómica. Este paso brusco de lo figurado a lo literal es otra de las fórmulas
cómicas de Bergson.
3.1.4 Lo cómico de los tonos
Otra de las preparaciones cómicas citadas por Bergson: “Se obtendrá un efecto
cómico siempre que se transporte a otro tono la expresión natural de una idea”.
Los polos opuestos en el espectro de los tonos son la solemnidad y la familiaridad.
Cuando lo solemne es tratado con un tono familiar estamos parodiando.
(Dioselina, la cocinera de Palacio personificada por Jaime Garzón en Zoociedad
(Garzón, Zoociedad, 1990), trataba temas de la vida política del país como si
estuviera ventilando intimidades de una familia.) Cuando el proceso se da al revés
se llama exageración.
Según Bergson (1957), la trasposición moral es otra manera de usar el tono para
producir risa. Por trasposición moral se refiere por ejemplo a enaltecer lo vil. Este
recurso era usado a menudo en El siguiente programa (Osorio, 1997) donde
prácticas viles eran tratadas como si fueran el deber ser en la sociedad (Viene a la
mente una
visita de los personajes a ‘La universidad del peculado’, o la
presentación del ‘Ballet de Atracadores de Óscar Borda’ en la ceremonia de
apertura de los Juegos Olímpicos de Bogotá). Ambos buenos ejemplo de cómo de la
vileza adornada e institucionalizada tiene efectos cómicos.
Para Bergson (1957) el humorista que quiere hacer crítica social debe ir a lo más
profundo del mal y anotar sus particularidades con aparente frialdad e
indiferencia. En este sentido es un “moralista disfrazado de científico” (Bergson,
1957).
3.1.5 Lo cómico de los caracteres
Lo cómico expresa una desadaptación particular del individuo a la sociedad. La
risa humilla para corregir, nos reímos de un carácter rígido para suavizarlo. Por
ejemplo nos reímos de Kramer (el personaje de la serie Seinfeld (David & Seinfeld,
1989) porque es un pelo rebelde en la cabellera lisa de la sociedad: Kramer no
tiene trabajo ni pareja estable, tampoco tiene citas convencionales, irrumpe
constantemente y sin autorización en la casa de Jerry Seinfeld y en general se
rehúsa a encajar en cualquier protocolo social. Bergson (1957) diría que nos
reímos para “peinar” a personajes como Kramer
y con la esperanza de
reintegrarlos a la manada. No nos reímos de los defectos de un personaje porque
sean inmorales, nos reímos porque sus defectos son insociables.
El autor también insiste en el carácter insensible de la comedia. Para Bergson
(1957) la risa se detiene cuando nos conmovemos con los personajes y por ello el
autor cómico debe cuidarse de no conmover a los espectadores. ¿Pero cómo?
Bergson responde: “En vez de concentrar nuestra atención sobre las acciones (la
comedia) la encauza más bien hacia los gestos (actitudes, movimientos y
palabras)” (Bergson, 1957)
El gesto tiene algo automático, algo que responde a algún desperfecto interno y no
a un estímulo. La acción es consciente y proporcional a un sentimiento que la
inspira. Hay un tránsito gradual del sentimiento a la acción que nos interesa y nos
hace tomarle en serio. El gesto es una respuesta explosiva que nos impide tomar
algo en serio. Para Bergson (1957) la acción es primordial en el drama pero
secundaria en la comedia. Los personajes cómicos tienen el alma aislada,
enterrada bajo un arsenal de gestos, y por ello nos dan la impresión de que
actuarían igual bajo cualquier situación.
Argumenta Bergson (1957) que todo carácter distraído es cómico y entre más
profunda su distracción, más cómico será. El personaje cómico no es cómico por lo
que diga o haga, es cómico porque hay algo en su persona que él mismo ignora y
que sale a flote como distracción y automatismo. Los personajes cómicos se
olvidan de mirar alrededor y sobre todo a ellos mismos. El Quijote es para Bergson
el personaje más cómico en la historia por su distracción sistemática.
Un carácter cómico deberá ser superficial, para que no rebase el tono de la
comedia, y debe ignorar lo que hay de risible en sí mismo, ya que lo cómico es
siempre inconsciente. Bergson (1957) enfatiza que la personalidad cómica debe
“estar llena de indulgencias hacia misma, para que se muestre sin escrúpulos y
habrá de ser molesta para los demás, a fin de que la repriman” (Bergson, 1957).
(Uno podría creer que esta última sentencia hace alusión a Homero Simpson, de no
ser porque Bergson la escribió 60 años antes de la primera emisión de Los
Simpsons (Groening M. , 1989).
Uno de los arquetipos del carácter cómico presentado por Bergson es ‘El
Vanidoso’. Bergson resalta que la vanidad “es superficial y a la vez profunda. Las
heridas que infiere no son graves y, sin embargo, nunca sanan.” Esta ambigüedad
entre lo grave y lo trivial hace que la vanidad sea el defecto cómico por excelencia.
Para este autor la modestia es un valor cultivado y que en buena parte se
desprende del miedo a parecer ridículos (Bergson, 1957).
La vanidad, producto de la vida social, puede convertirse en un estorbo para la
misma. Demasiada vanidad nos envenena, por eso el cuerpo libera la risa para
neutralizarla. Para Bergson “la risa es el remedio específico de la vanidad y el
defecto esencialmente risible es la vanidad” (Bergson, 1957).
Aparte de la vanidad, el autor también describe otras cuantas “direcciones
cómicas”. Los oficios y las profesiones son una fuente casi inagotable de caracteres
cómicos. La vanidad profesional es el defecto a buscar y resaltar en las profesiones.
Bergson toma como ejemplo a un personaje de Eugene Labiche (1815-1888) que
no concibe ninguna profesión distinta ser comerciante de madera:
“Esta clase de vanidad tiende a convertirse en solemne cuanto mayor
charlatanismo se involucre la profesión, es un hecho que cuanto más se discute
una profesión más tienden a creerse los que la practican a creerse investidos de
algún sacerdocio. Las profesiones útiles han sido manifiestamente hechas para el
público; pero las de utilidad menos explícita sólo pueden justificar su existencia
suponiendo que el público ha sido hecho para ellas.” (Bergson, 1957)
Este pasaje (que pareciera aludir a los abogados colombianos) en realidad hace
referencia a los médicos de Moliere (Molière, 1974) quienes suelen tratar al
enfermo como si hubiera sido creado para el médico y hablan de la naturaleza
como si dependiera de la medicina. Bergson (1957) resume que hay un efecto
cómico en cuanto las lógicas profesionales toman por verdaderas ciertas premisas
que para el resto de los mortales son falsas.
El defecto a buscar es un cierto ‘endurecimiento profesional’ que hace que el
personaje cómico se ajuste tanto a la rigidez de su profesión que no lo queda
espacio para conmoverse como los demás hombres.
Otra manera de tomar provecho de lo cómico de las profesiones es el lenguaje
técnico fuera de contexto. “Se hace que el juez, el médico, el soldado apliquen a las
cosas corrientes el lenguaje del derecho, de la estrategia o de la medicina como si
fuesen incapaces de hablar como el resto mundo” (Bergson, 1957). Para Bergson
esta es una fórmula que produce un efecto cómico “grosero” que puede hacerse
más delicado en la medida que refleje una particularidad del carácter a la vez que
un hábito profesional.
¡Quac!, el noticiero satírico creado por Jaime garzon en 1995, incluía
ocasionalmente una sección llamada el Quemando Central en esta un oficial de la
policía intrepretado por Garzón, explicaba algunos sucesos de la vida nacional con
el argot propio dela milicia. De esta forma el agente alertaba a los televidentes
acerca de los “Cohetes con propulsión de voladores tipo Villa de Leyva,
recubrimiento en cerámica traída de Ráquira y disparo tipo sicario teledirigido via
Telecom” (Garzón, 1995). Esta superposición de elementos propios del folklore
colombiano y el lenguaje de la guerra tiene el poderoso efecto de mostrar hasta
que punto se ha difuminado la línea entre ambas. Este tipo de razonamiento es
llamado por Mathew Hodgart “razonamiento bisociado” (Hodgart, 1969) y me
ocuparé de el más a profundidad en el siguiente capítulo.
3.1.6 La lógica del absurdo
Theophile Gautier (1811-1872) (Gautier, 1884) dijo que lo cómico extravagante es
la lógica del absurdo. Esta idea tuvo mucho eco en la filosofía de la risa. Según
Gautier lo que nos hace reír sería el absurdo realizado y visible, o algo que es
absurdo por un lado pero perfectamente razonable por otro. Bergson (1957)
reconoce que hay algo de cierto en esta idea, pero difiere en la medida que, para él,
lo absurdo es un efecto y no la causa de lo cómico.
En la lógica cotidiana y saludable ajustamos nuestra inteligencia para interpretar
las cosas que vemos. Por ejemplo, si vamos por el campo y advertimos una
estructura de brazos enormes traemos a nuestra memoria el recuerdo de un
molino, aun si antes de salir de casa estábamos leyendo una novela de caballería.
Nuestra mente evoca las ideas que mejor le sirven para interpretar la realidad a la
que se enfrenta. Al Quijote le pasa lo contrario: Ajusta la realidad a sus ideas y por
eso encuentra gigantes donde los demás vemos molinos. Ve delante lo que piensa
en lugar de pensar lo que ve y por eso es el tipo general del absurdo cómico
(Bergson, 1957).
Esta inversión del sentido común es similar a la obsesión y la locura. Sin embargo,
estos padecimientos mentales son- en opinión de Bergson- muy serios para
hacernos reír: “Solo podríamos reírnos de una locura que no afecte la salud
general del espíritu, como la de los sueños” (Bergson, 1957). Es posible que hoy en
día la línea de lo risible se haya corrido unos metros para hacerse más despiadada
y más permisiva.
En los sueños nuestra inteligencia funciona como la del Quijote: no busca en el
exterior sino un pretexto para materializar sus fantasías. Durante el sueño
experimentamos una cierta relajación de las reglas del razonamiento. Para
Bergson (1957) los razonamientos que nos mueven a la risa son aquellos que aun
sabiendo que son falsos podríamos tomar por verdaderos si los oyéramos en
sueños: “Me pregunto si no podrían acercarse al sueño ciertas escenas altamente
cómicas en las que un personaje va diciendo al revés lo que otro le apunta al oído.”
(Bergson, 1957)
Otra semejanza entre lo cómico y los sueños es la obsesión o idea fija. Para
Bergson, tanto en los sueños como en la fantasía cómica hay elementos que se
repiten, siempre los mismos, pero siempre con un significado distinto.
El último paralelo que traza el autor entre lo cómico y los sueños es la sensación de
crescendo que tiene el absurdo en ambos. Los sueños a menudo parten de lugares
o situaciones que nos resultan familiares y poco a poco van resbalando hacia
lugares donde la lógica y las convenciones sociales se ven desplazadas por la
fantasía (Bergson, 1957).
Bergson encuentra este rasgo en muchas de las comedias de Moliere, sobre todo
en El burgués gentilhombre (1670), en la que los personajes se ven arrastrados por
un torbellino de locura creciente, tanto así que la obra termina con las siguientes
palabras : “Si se encuentra otro más loco iré a decirlo a Roma”.
Todo el estudio de Bergson (1957) apunta a la risa como medio de corrección: “A
las impertinencias la sociedad responde con la risa, que es una impertinencia aún
mayor. La risa, entonces, no será muy benévola pues pagará el mal con el mal.”
(Bergson, 1957)
Cuando se ríe, hay un primer instante de simpatía absoluta con el personaje
cómico. Nos ponemos en su sitio y adoptamos sus palabras y sus gestos. Según
Bergson (1957) esto tiene que ver con un impulso al reposo que acompaña a la
risa:
“Permanecer en contacto con las cosas y los hombres, no ver sino lo que es y no
pensar sino lo que se tiene, exige un constante esfuerzo de tensión intelectual. Esto es
‘el buen sentido’, esto es trabajo. En cambio desprenderse de las cosas y seguir
percibiendo imágenes, romper con la lógica y seguir coordinando las ideas, nos habla
del reposo. El absurdo cómico da la impresión de un juego de ideas. Nuestro primer
impulso es unirnos al juego porque nos descansa de la fatiga de pensar”. (Bergson,
1957)
En este punto Bergson involucra al espectador en el crescendo de la comedia.
Cuando disfrutamos una comedia, nos dejamos llevar por el absurdo como placer
culposo.
Esta última reflexión me parece muy importante: La gente no consume comedias
por un placer erudito; un ejercicio intelectual o dialéctico, la gente consume
comedias para descansar de la fatiga de la vida. Esta afirmación puede resultar
polémica -no en vano muchos afirman que les gusta alguna comedia porque “los
hace pensar”- pero en este caso estoy del lado de Bergson. Puede que algunas
comedias - usualmente las mejores- inviten a alguna reflexión, sin embargo no es
esto lo que nos cautiva. Lo que nos atrae a una comedia es la manera sugerente,
ingeniosa y algo distorsionada en la que se nos plantea una idea. Probablemente ya
habíamos sido invitados a seguir esa línea de pensamiento, pero solo hasta ahora
nos sentimos atraídos por la idea. Lo cómico no es superior por su calidad
argumentativa, sino por estimular en nosotros algo más primitivo, eso mismo que
nos hacía reír cuando niños.
Bergson (1957) hace una analogía brillante entre el deleite del espectador de una
buena comedia y el del bebedor, “que nota agradablemente como va resbalando
hacia un estado en el que ya no tendrán para el valor alguno ni la lógica ni las
convenciones sociales.” (Bergson, 1957)
Retomando la idea de la risa como un mecanismo de corrección Bergson (1957)
dice que rompemos nuestra identificación con el personaje cómico como el padre
que gatea para tomar parte de las travesuras de su hijo por un instante para
levantarse y reprenderlo. Sólo que como espectadores reprendemos con risa: “La
sociedad se venga por su medio de las libertades que con ella se han tomado (...)
no llenaría sus fines la risa si llevara el sello de la simpatía y de la bondad”
(Bergson, 1957)
Bergson se pregunta si en el fondo la risa tendrá una buena intención; “¿será que
reprende porque ama y para invitarnos a corregirnos?” (Bergson, 1957)
Pero la respuesta es no.
“La risa es efecto de un mecanismo montado en nosotros por la naturaleza, o lo
que es lo mismo, una antiquísima costumbre social. Este mecanismo funciona de por
sí, no tiene tiempo de pararse a ver donde da. La risa castiga como las enfermedades:
hiriendo a inocentes y respetando culpables.” (Bergson, 1957)
Nunca se puede perder de vista que el propósito de la risa es intimidar humillando
y que no existiría si no hubiera algo de maldad hasta en el mejor de los hombres.
La edición consultada incluye un texto escrito por Bergson pocos meses después
de la publicación de su libro y en respuesta al zoólogo Yves Delage, quien propuso
la siguiente definición de lo cómico: “Para que una cosa sea cómica es preciso que
entre el efecto y la causa haya desarmonía” (Yves Delage citado por Bergson,
1957).
Bergson anota que si bien los rasgos aludidos pertenecen a lo cómico, la definición
de Delage era demasiado amplia y que al hacer una revisión detallada se
encontraría este mismo rasgo en muchas cosas que no son cómicas. Para Bergson
esta y todas las demás definiciones que tratan de limitar lo cómico a algunos
rasgos fracasarían de la misma manera. Lo cómico ha de ser buscado en las causas
y por ello cualquiera que aspire a dar una definición de lo cómico deberá también
aportar el medio de construir el objeto definido, es decir, como componer algo
cómico.
Me pareció muy acertada esa reflexión de Bergson ya que tras haberlo estudiado,
me doy cuenta de que su libro, más que un acercamiento teórico a la risa, es un
inventario de fórmulas cómicas.
Vale la pena anotar que Bergson (1957) se ocupa de lo cómico entendido como
aquello que nos provoca risa y que para ello se vale de muchos ejemplos tomados
de la vida cotidiana y sobretodo de pasajes de obras celebres de la época. Al no ser
un crítico literario, Bergson no emprende el estudio de la comedia, género literario
donde todo lo risible encuentra su lugar por excelencia. Aún así, el autor llega a
aproximarse al tema mientras reflexiona acerca de las diferencias que existen
entre autores cómicos y dramaticos:
El drama (como todo el arte) viene de lo más íntimo del autor. Es individual e
irrepetible. Los personajes del drama son tan reales que parecen personas. La obra
del poeta cómico se nutre de afuera, de los demás. Es fruto de una observación
inductiva: Promedios, generalizaciones, tipos, etc. Con base en esta observación, el
autor llega a unos caracteres que procuran asemejarse a lo que hemos visto en la
vida real, lo repetible.
Mientras que el arte, según Bergson, rechaza la vida social para volver a la
sencillez de la naturaleza, la comedia pretende agradar. Acepta la vida en sociedad
y pretende instalarse en ella. Bergson cierra esta comparación con una de las
frases más elocuentes de todo su texto: “Entre la vida y el arte, oscila la comedia”
(Bergson, 1957).
3.2 LA COMEDIA
Según la RAE la comedia es una “Obra dramática, teatral o cinematográfica, en
cuya acción predominan los aspectos placenteros, festivos o humorísticos” (Real
Academia de la Lengua Española, 2001).
Northtrop Frye es un reconocido critico canadiense en su obra más famosa,
Anatomia de la critica (2009) se ocupa exhaustivamente de la comedia desde un
punto de vista teórico; sus estructuras, sus recursos y sus arquetipos. Frye, estudia
la comedia como un género, un tipo particular de historias que comparten ciertos
rasgos:
Frye (2009) señala que la trama de una comedia suele empezar con una ley
absurda que debe ser rota por el héroe cómico. Dicha ley es vigilada por un
personaje poderoso y tiránico, quien
es víctima de alguna obsesión o tara
(igualmente absurda) y usa su poder para mantener a toda la sociedad presa de la
misma obsesión. Evidentemente en una comedia el héroe triunfa en su lucha (al
menos en las comedias clásicas, hoy en día esto se ha revaluado) y el universo
inicial es transformado positivamente al ser librado de la obsesión impuesta por el
tirano. Un rasgo particular de la comedia es que la transformación suele ser
inofensiva pues todos (o casi todos) los personajes del universo de partida
(tiránico y absurdo) son reintegrados al universo final (libre y justo). Esto implica
que en la comedia los personajes antagónicos van transformándose, aunque Frye
aclara que uno o varios personajes antagónicos pueden ser eliminados del
universo final a manera de chivos expiatorios. Esta transición entre dos universos
o sociedades suele ser marcada por una gran fiesta, hecho que puede atribuirse a
la naturaleza subversiva de todo carnaval.
Puesto en términos más concretos el arquetipo de la historia cómica es el
siguiente:
Un hombre joven está enamorado y – movido por los más nobles propósitosquiere casarse. Sin embargo, el padre de su enamorada se opone radicalmente por
alguna objeción absurda y arbitraria, que es compartida por toda la sociedad. Hay
una confrontación entre los dos de la cual el joven resulta victorioso. Al final todos
celebran en una boda enorme en la que incluso los más fieles escuderos del padre
villano son reintegrados a una sociedad más feliz (aunque usualmente menos
opulenta). Sólo resulta excluido el padre de la novia, quien tras perder la
confrontación es desterrado de la historia pues en el nueva sociedad no hay lugar
para sus arbitrariedades (Frye, 2009).
Las tramas cómicas también tienen unos personajes arquetípicos, que para Frye
son los siguientes:
Eiron: El héroe cómico. Suele ser una versión “aterrizada” del héroe dramático.
Tiene carencias e imperfecciones de carácter; parte del encanto de la comedia es
bajar al héroe de su pedestal. (Vienen a la mente películas y series como Austin
Powers,
Y,¿ donde está el policía?, o
Superagente 87,
producciones que
rididculizan el mundo de los espías al poner en su lugar personajes con los
defectos del hombre común y corriente.) El héroe cómico destaca entre los demás
personajes de la comedia por mantener una actitud flexible y pragmática que lo
hace menos susceptible a la sátira que los demás personajes (aunque no
invulnerable). Suelen ser personajes jóvenes y sin mayores riquezas materiales. El
héroe cómico suele estar acompañado de un “esclavo astuto”, este puede ser un
aprendiz, confidente, mayordomo etc. Este “esclavo astuto” suele descubrir el
eslabón final para la victoria del héroe. (Retomando el ejemplo de las comedias de
espías, este rol suele ser dado a un personaje femenino: La amante/escudera del
incompetente espía) (Frye, 2009).
Alazon: El villano. Sobre él se dirige con mayor intensidad la sátira. Es un
personaje que pierde la cabeza y hace amenazas con frecuencia. El villano cómico
suele estar marcado por una obsesión, que lo vuelve absurdo más que peligroso.
Frye advierte que es muy raro que personajes femeninos adopten este rol. Se
acostumbra que el villano cómico sea un hombre mayor, con riqueza y poder. El
villano clásico en comedia es el padre intransigente. El autor hace la salvedad de
que este villano puede reintegrase al nuevo universo tras su derrota y afirma que
las comedias están llenas de redenciones y conversiones improbables. Por eso el
villano cómico debe ser villano por su comportamiento absurdo más que por el
peligro que representa (Frye, 2009).
Bomolochoi: Los bufones. Sirven para acentuar el tono cómico de la historia y
sacar risas “fáciles”. Frye cita como ejemplo a los coros en las obras de Aristófanes.
Por mi parte voy a destacar a Kramer de la serie Seinfeld como el bomolochoi por
excelencia de las sitcoms (Frye, 2009).
Agriokos: La voz de la razón. Personajes solemnes y de pocas palabras que sirven
como contraste al villano. En ocasiones también pueden representar el punto de
vista del espectador y apelar (sin éxito) a la cordura por parte de los demás
personajes. Según Frye la importancia de estos personajes es dejar que el humor
‘rebote’ en ellos (Frye, 2009).
El autor anota que el peso de la acción cómica y la trama recaen sobre los Eiron y
Alazon. Mientras que los Bomolochoi y Agriokos sirven para polarizar el humor.
Para Frye (2009) sátira e ironía están íntimamente ligadas en la medida que
ambas buscan aplicar formas románticas o míticas sobre un contexto realista y
prosaico. El resultado suele ser una imagen ridícula e inesperada en las que lo real
termina teniendo más peso sobre lo romántico. La lectura de Frye se complementa
muy bien con Como acabar con la cultura de una vez por todas, una compilación de
textos de Woody Allen (Allen, 1996).
Un ejemplo tomado de El séptimo sello, uno de los textos de Woody Allen: La
muerte esta parada frente a la casa de su próxima víctima. (El mito). Decide escalar
por un ducto para entrar por la ventana y agregarle más dramatismo a su entrada
(lo real). Finalmente entra al cuarto de su víctima por la ventana, ingresa
torpemente y tiene que sentarse en la cama para recuperar la respiración y
sobarse las rodillas luego del ascenso (Un resultado cómico y absurdo) (Allen,
1996).
Sin embargo, sátira e ironía no son conceptos intercambiables. En palabras de
Frye: “La sátira es ironía militante” (Frye, 2009). Al escoger cuidadosamente los
rasgos a criticar, la sátira tiene implícito un norte moral, un deber ser que funciona
como regla contra lo cual se miden lo grotesco o lo absurdo. Un sobrenombre
despectivo es sátira con un poco de ironía. Un ejemplo simple: Cuando se le llama a
alguien narizón se está tomando un rasgo grotesco y se le compara negativamente
con un ‘deber ser’ de las narices. Al hacer una inversión de todos (o casi todos) los
valores, la ironía es menos militante y deja en el espectador una sensación
ambigua. Un chiste acerca de la misma persona de nariz grande, pero ahora con
más ironía que sátira, nos va dejar con la inquietud de si el problema está en que
su nariz sea muy grande o la nuestra muy pequeña.
A la luz del analisis de Northtrop Frye podría decirse que: Daniel Samper Ospina es
un humorista que usa mucha sátira con una pizca de ironía, sus escritos tienen un
tono moral y se dirigen directamente a un personaje o estamento mostrándolo
como una desviación grotesca del “deber ser”. Mientras que un humorista como
Jaime Garzón usa mucha ironía con una pizca de sátira. Su crítica abarca mucho
más (toda la zoociedad) y todos sus personajes parecen absurdos. Sus ataques
resultan ambiguos, dejando al final una sensación extraña de no saber si los
políticos son muy corruptos, o los periodistas muy frívolos, o la gente muy
permisiva o ¿qué?
Al ser las dos principales armas retóricas del autor cómico, Sátira e Ironía suelen
combinarse; es una cuestión de mezclas y proporciones. En cualquier caso ambas
estrategias merecen ser analizadas en una categoría aparte.
3.3 SÁTIRA E IRONÍA
3.3.1 Sátira: De lo primitivo a lo contemporáneo
El diccionario de Oxford define la sátira como el empleo al hablar o escribir del
sarcasmo, la ironía o la caricatura para denunciar, exponer o ridiculizar el vicio, la
tontería, las injusticias o los males de toda especie (Oxford Dictionary of English ,
2010). Para el crítico inglés, Matthew Hodgart, la sátira va más allá de esta
definición y debe ser entendida como una actitud: “Contemplar el mundo con una
mezcla de risa e indignación” (Hodgart, 1969).
Hay algo de enojo en el satírico; su sátira es un ataque que busca humillar al
adversario al someterlo a la risa despectiva. Pero no basta con la agresión y el
enojo. Para hacer su trabajo bien el satírico debe enriquecer su ataque con algo de
fantasía. Al respecto Hodgart comenta: “(el autor satírico) descubre jardines
imaginarios con sapos de verdad en ellos” (Hodgart, 1969). La sátira es sátira
porque no sólo denuncia sino que entretiene.
La sátira puede tomar infinidad de formas: la fábula de animales, ficciones
utópicas o distópicas, alegorías o parodias de grandes obras literarias o religiosas.
Va más allá de los géneros clásicos (épica, tragedia, lírica, novela comedia): es un
recurso del que varios géneros pueden echar mano (Hodgart, 1969).
La sátira existe desde las culturas primitivas. Al hacer un repaso por varias sátiras
primitivas de distintas culturas se encuentra una figura recurrente en todas ellas:
“El tramposo”. El tramposo es a la vez el tonto y el listo, el bobo y el pícaro. Es el
antepasado del anti-héroe de la novela picaresca. Su carácter fantasioso le permite
romper con todos con todos los tabúes de la sociedad (Hodgart, 1969).
Distintos autores se han referido al carácter subversivo de “El Tramposo”:
Para Károly Kerényi, “El tramposo” tiene la misión de: “Sumar el desorden con el
orden para formar así un todo que haga posible, dentro de los límites de lo
permitido, una experiencia de lo no permitido” (Kerényi, 195)
Según Joan Westcott “El tramposo” es a la vez social y antisocial. Símbolo y
solución del dilema del hombre entre sus impulsos y las exigencias sociales. Al
aceptar la culpa, ayuda mantener la paz pero sigue siendo un escape contra la
rigidez social. El espíritu de “El tramposo” de las sátiras primitivas es similar al del
autor satírico moderno en la medida que “dramatiza los peligros que acechan al
hombre y las tonterías a las que es propenso (Westcott, 1962).
En Colombia, el personaje, Heriberto de la Calle fue la máscara de ‘tramposo’ que
uso Jaime Garzón para enfrentar a personajes más poderosos de Colombia. La
mezcla entre inocencia, desparpajo y picardía con la que formulaba sus preguntas
intimidaba a sus interlocutores: En una entrevista con el ex embajador de los
EE.UU Myles Frechette De la Calle pregunta acerca del Plan Colombia: “¿Y no será
que esta sociedad es como la de la gallina y el marrano, que la gallina pone el
huevo y el marrano el chicharrón?” (Garzón, s.f) Probablemente Frechette estaba
preparado para replicar a una crítica en este sentido, pero la comparación
aparentemente ‘inocente’ con la que De la Calle ilustra su punto termina por
desarmar completamente al embajador, quien solo atina a contestar con una
carcajada que lo hace parecer cínico y culpable ante los ojos del televidente.
Garzón se aprovechaba de su cercanía con los círculos de poder del país para
formular preguntas muy atrevidas con el disfraz y las palabras de un colombiano
del común. Repitió esta fórmula incontables veces y resultó tan eficaz que lo
convirtió en un personaje incómodo para el establecimiento.
La obscenidad y la sátira han estado emparentadas desde las épocas de
Aristófanes hasta las de Jonathan Swift. La obscenidad, lo grotesco y lo
escatológico reducen a los hombres a la igualdad, humillando a los poderosos (A
principios de este año fue noticia una presunta mancha de orina en los pantalones
de Juan Manuel Santos). La obscenidad destruye el sentido heroico de la vida y
sirve al autor satírico en la medida que su propósito es desinflar falsos héroes,
impostores y charlatanes.
En La anatomía de la crítica Northrop Frye señala los 4 ingredientes
indispensables de la sátira:
“Fantasía (aunque sea una pizca), un juicio moral (aunque esté implícito), un
contenido grotesco y una actitud militante hacía la experiencia“ (lo que sea que eso
signifique). La sátira es una conjugación de juicio moral y fantasía, por ende no se
puede volver “opresivamente realista” (Frye, 2009).
3.3.2 Los temas de la sátira
“Sátira y política siempre han estado relacionadas en la medida que la política es el
único medio para reformar a las sociedades y la sátira es el ácido que puede
descomponer las posturas mentales que se oponen a la reforma” (Hodgart, 1969).
La sátira suele florecer en donde se conjugan libertad de expresión y cierta
sofisticación política. El mejor ejemplo es Aristófanes cuyas sátiras atrevidas e
incluso profanas tuvieron gran acogida entre los ciudadanos de la Grecia clásica.
Sin embargo el autor satírico siempre puede engañar al censor por medio de la
ironía y la alegoría, como lo hizo Swift en Los Viajes de Gulliver. “La Sátira que
comprende el censor merece ser prohibida” dijo el escritor austriaco Karl Kraus
(Kraus Citado por Hodgart & Caldwell, 1969).
El autor satírico suele tomar una posición y ridiculizar la contraria. Pero
eventualmente se desborda y lo ridiculiza todo, hasta la posición propia. La buena
sátira encuentra lo ridículo en todas partes. Para Hodgart el dilema del satírico
político radica en que: “A no ser que esté plenamente comprometido con una
posición extrema, nunca escribirá sátiras, pero, a no ser que su visión de las cosas
reciba cierta perspectiva y amplitud por algo exterior a su causa, es poco probable
que produzca auténtica literatura.” (Hodgart, 1969) Este dilema plantea una
reflexión interesante acerca de cómo la sátira debe elevarse un paso por encima de
las posiciones convencionales.
La sátira puede venir de cualquier orilla. Absalom and Achitophel (1682) de John
Dryden es una obra canónica de la literatura satírica inglesa. Su particularidad es
que es una sátira realista (en el sentido de apoyar a la realeza), mientras que la
sátira suele ser asociada con posiciones contrarias al status quo.
Absalom and Achitophel es una obra maestra porque hace uso de múltiples estilos.
Dryden parodia a obras clásicas de la literatura y alegorías bíblicas para ilustrar su
posición realista y alterna entre la retórica más elevada y groseras burlas. Hodgart
anota como la sátira efectúa su labor mediante comparaciones y contrastes, de ahí
que así deba ser el lenguaje empleado por el satírico: “La buena sátira rehúsa un
estilo único y fijo” (Hodgart, 1969).
Para Hodgard Los Viajes de Gulliver (1726) de Jonathan Swift es la obra maestra de
la sátira Inglesa. El autor idea un viaje por países imaginarios habitados por
criaturas pintorescas para hacer una brillante alegoría a la situación política del
Reino Unido en la época. Hodgart (1969) la considera una mezcla justa entre
posición comprometida, ridículo y fantasía. Prueba del ingenio de Swift es el hecho
de que la obra sea considerada una obra para niños, cuando en realidad es una
sátira feroz y pesimista ante la condición humana.
Para Hodgart la sátira puede analizar al mundo pero no curarlo: “A lo sumo puede
aguzar nuestra percepción y desmontar falsos valores.” (Hodgart, 1969)
Heinrich Heine fue el máximo exponente de la sátira en alemán del siglo XIX. Ser
un judío converso le permitió dar una mirada ambigua tanto a la nación Alemana
como al judaísmo. A pesar de tener filiaciones políticas, prima en Heine un espíritu
franco y bromista. Fue tan duro con las elites prusianas como contra la estupidez
provincial. (A menudo se utiliza la expresión “No queda títere con cabeza” para
referirse a una aguda critica social) (Hodgart, 1969).
Hodgart (1969) señala como punto de contacto entre los ejemplos presentados el
hecho de que la sátira suele surgir en tiempos de gran descontento político: como
en el Reino Unido durante la reforma o Europa central durante el periodo post
napoleónico. También cita cuatro condiciones bajo las cuales aparece con vigor la
sátira política: Cierto grado de libertad de palabra, disposición general de las
clases educadas para intervenir en política, confianza general de parte de los
escritores en que pueden influir en asuntos públicos y un público numeroso que
sepa disfrutar del ingenio, la imaginación y los valores literarios de la sátira y que
esté preparado para verlos aplicados a temas serios.
3.3.3 Las técnicas de la sátira
Hodgart (1969) parte de un principio: el autor satírico pretende generar entre sus
lectores risa. De ahí procede a elaborar un pequeño estado del arte acerca de qué
provoca la risa.
Para el zoólogo Konrad Lorenz la risa es fruto del alivio de alguna tensión. Esta
teoría surge del libro Man meets dog, en el que Lorenz relata cómo un grupo de
cazadores primitivos escucha un ruido de animal mientras se encuentran en el
bosque. Al no poder identificar el ruido, los cazadores empiezan a creer que el
ruido puede corresponder a alguna criatura feroz. La tensión crece entre los
cazadores mientras sienten que la fuente del ruido se acerca cada vez más a ellos.
Finalmente la criatura se muestra y resulta ser un perro, lo que provoca una
carcajada entre los cazadores. Esta teoría afirma que un proceso similar ocurre
cuando nos reímos con las bofetadas que se propinan los payasos:
experimentamos tensión al ver a un hombre golpear a otro y alivio al ver que el
hombre golpeado no ha sufrido las consecuencias (Lorenz citado por Hodgart &
Caldwell, 1969).
En otra corriente, Thomas Hobbes afirma que la risa “no es sino una pasajera
exaltación emanada del descubrimiento repentino de nuestra superioridad sobre
los demás”. Esta definición es la que mejor se ajusta al propósito agresivo y
desenmascarador del autor satírico (Hobbes citado por Hodgart & Caldwell, 1969).
Hodgart (1969) identifica la esencia de la sátira y el chiste en el ingenio (en inglés:
wit) En un principio wit significó juicio, inteligencia o entendimiento. Luego se fue
formando su significado moderno: “la facilidad de proporcionar placer
contrastando y combinando ideas” (Hodgart, 1969). Para los poetas del siglo XVII
el ingenio fue “justa mezcolanza de razón y extravagancia”. Esta última definición
me gusto mucho y apunta hacia lo que quiero transmitir con mi serie. Ambas
definiciones apuntan hacia una cualidad esencial del ingenio: el razonamiento
bisociado
Para explicar el concepto de bisociación Hodgart (1969) se remite al escritor
Arthur Koestler, quien sostiene que los humanos percibimos los sucesos y
enunciados dentro de un campo de referencia dictado por la lógica y la gramática.
Sin embargo, en algunas ocasiones podemos percibir un solo suceso o enunciado
dentro de varios marcos de referencia simultáneamente, a esto se refiere Koestler
con el razonamiento bisociado. En este orden de ideas, el ingenio es una facultad
que permite a las personas “percibir una idea o un suceso, simultáneamente o en
rápida alternancia, dentro de dos marcos de referencia aparentemente
incompatibles” (Hodgart, 1969). En este sentido El Quemando central, sección del
Programa ¡Quac! (Garzón, ¡Quac!, 1995), combinaba folkrore con milicia para
decirnos algo acerca de la sociedad colombiana.
Partiendo de esto, Hodgart señala tres rasgos esenciales del ingenio verbal:
Compresión (el ingenio se expresa en sentencias breves como los aforismos),
revelación súbita de ocultas implicaciones y conexión entre ideas aparentemente
incongruentes. Con esto Hodgart da una definicion que completa y precisa el
concepto de ingenio que ya había encontrado en Bergson (Hodgart, 1969).
Es difusa la distinción entre humor e ingenio. Hodgart (1969) anota que esto se
debe en buena parte a que la palabra humor tiene una variedad de significados en
inglés. El humor, entendido como “cualidad de la acción o el discurso que produce
diversión” (Hodgart, 1969), esta íntimamente ligado al ingenio. Sería entonces el
ingenio uno de esos elementos que puede darle al discurso la cualidad de producir
risa. Esa relación no se puede observar tan claramente en una segunda definición
del humor: “la habilidad para ver lo que hay de chistoso en uno mismo y de
contemplar el mundo con una especie de amable ironía” (Hodgart, 1969). Para
Hodgart esta segunda definición se aleja del espíritu malicioso del ingenio y la
sátira. Cerrando este aparte con una cita del padre Ronald Knox, sacerdote que
escribía sátiras: “El humorista corre con las liebres; el satírico caza con los perros”
(Knox citado por Hodgart & Caldwell, 1969).
Reducción
La técnica de la sátira por excelencia es la reducción. Consiste en “la degradación
de la víctima mediante el rebajamiento de su estatura y dignidad” (Hodgart, 1969).
El satírico reduce a su víctima con argumentos, pero sobre todo con recursos
estilísticos. Por ejemplo, Hodgart se refiere de nuevo a Los Viajes de Gulliver, donde
Swift presenta a los liliputienses como una raza de personas diminutas que
atraviesan absurdos políticos similares a los del Reino Unido.
Sin embargo, la reducción no sólo se efectúa en materia de tamaño, la reducción
también se consigue a través de otras estrategias como “el desnudado”. No debe
confundirse “el desnudado” con el desnudo. El desnudo viene de la tradición griega
y su propósito es la idealización del cuerpo humano. “El desnudado”, por el
contrario, es sorprendido con los pantalones abajo cometiendo un acto indecoroso.
Por ejemplo, los vasos de Phylax, vasijas griegas decoradas con motivos burlescos
o vulgares, muestran a dioses y héroes ridículamente desnudados, con falos
erectos (Hodgart, 1969).
Los autores satíricos también echan mano del mundo animal para reducir a sus
víctimas. El ejemplo más memorable ofrecido por Hodgart (1969) es Revolución
en la granja de George Orwell. La animalización de los personajes nos recuerda
que seguimos siendo animales; nos alimentamos, defecamos, parimos etc. ¿Pero
morimos? De todo el ciclo vital de los animales, la sátira solamente suele suele
evitar la muerte. Para Hodgart esto se debe a que el autor satírico no se puede dar
el lujo de generar compasión por sus víctimas. Este es otro punto de contacto entre
Hodgart y Bergson: Tanto la sátira como la risa riñen con la compasión.
Automatización
Otro recurso del que se vale el satírico para reducir es la automatización. Funciona
porque al acusar a alguien der ser perverso, de cierta manera se le está elogiando;
la persona hizo el daño a conciencia y cumplió su cometido. Sin embargo acusar a
su víctima de hacer daño no por alguna razón sino por el simple hecho de no poder
evitarlo es mucho más provechoso para el satírico. El autómata no tiene carácter,
motivo ni propósito (Hodgart, 1969). De nuevo un punto de contacto con Bergson,
quien señala los rasgos automatizados tanto en la acción como en el carácter como
una de las fórmulas para producir risa.
Tipos
Los tipos son otra manera de reducir a la víctima. El satírico -al igual que el mimolocaliza en su víctima los gestos inconscientes e inevitables para luego
reproducirlos. Al hacerlo destruye la convicción de la víctima de ser única e
irrepetible y la reduce a un nivel inferior de existencia. (En esto son unos expertos
los imitadores de La Luciérnaga de Caracol (Pelaez, 1991)
Parodia
La parodia, entendida como adopción o dominio del estilo de otro escritor y su
reproducción con distorsiones ridículas, no necesariamente tiene una intención
maliciosa. Hodgart (1969) afirma que la parodia “puede surgir del puro placer de
la broma” y pone como ejemplo a Aristófanes, quien parodió el estilo y las tramas
de autores como Esquilo y Eurípides en Las Ranas (405 a.C.). Aún sin tener la
intención de hacerlo, la parodia termina poniendo en duda el genio de algún
creador reconocido y por esto es la herramienta preferida del satírico a la hora
reducir a otro escritor.
La destrucción del símbolo es otra manera de ‘desnudar’ a la víctima. Según
Hodgart, “El satírico que desea demostrar que un emblema está siendo utilizado
con fines injustos por tiranos o demagogos, no pretende comprender sus
connotaciones simbólicas, sino que presenta la cosa en sí misma con el realismo
más crudo posible: la bandera es justamente un pedazo de tela” (Hodgart, 1969). Y
presenta como ejemplo un pasaje de las Cartas Filosóficas de Voltaire.
A fin de hacer una crítica al belicismo de su nación, Voltaire señala lo absurdo que
es cruzar el canal de la mancha para ir a degollar a otros solo porque algunos
hombres vestidos de rojo y con sombreros altos andaban por ahí “dando batacazos
a una piel de de asno bien tensa”. Voltaire ha reducido los temidos tambores de
guerra a su materialidad dejándolos en ridículo (Voltaire citado por Hodgart,
1969).
La figura del buen salvaje o el extranjero también fueron muy usadas por los
autores satíricos del siglo XVIII. Al no estar inmersos en la cultura, estas figuras
ven las cosas por lo que realmente son, no por lo que simbolizan (Hodgart, 1969).
La reducción es también una cuestión de estilo. “El autor satírico pone en boca de
sus víctimas el lenguaje complicado y ampuloso, síntoma de sus paranoias y
delirios de grandeza” (Hodgart, 1969). Según Hodgart la sátira siempre tiende a
reducirlo todo a sus más simples términos, alegando siempre al sentido común, la
razón y la simple lógica.
La última forma de reducción que el autor expone consiste en agregar a la víctima
a una muchedumbre. Reduce y humilla porque en las sociedades urbanizadas la
masa siempre ha sido mal vista; nunca ha tenido dignidad, ni individualidad: “Si la
víctima peca, peca con la chusma” (Hodgart, 1969).
Invectiva e ironía
La invectiva y la ironía son armas eficaces pero de doble filo. La invectiva es un
arte: “se requiere cierta elegancia de forma para contrarrestar la grosería del
contenido y cierto dominio de la alusión culta para contrarrestar el insulto directo”
(Hodgart, 1969). Hodgart considera que los buenos satíricos utilizan la invectiva
solo ocasionalmente y para producir efecto. Cuando se usa suele venir
acompañada de ironía. La ironía - entendida por Hodgart como disimulación; el
uso sistemático del doble sentido- contribuye a evitar el golpe de rechazo que
pueda generar el insulto.
La ironía presupone un doble auditorio: uno que se deja engañar por el significado
superficial de las palabras y otro que capta un significado oculto y que se ríe a
costa del engañado. Esta debe ponerse en boca de un personaje y no del autor.
Hodgart (1969) cita como ejemplo Una modesta proposición de Jonathan Swift,
texto en el que un economista propone cebar a los niños irlandeses como solución
a la hambruna que sufría la nación. El economista actúa como una máscara tras la
cual se oculta el satírico.
3.3.4 Las formas de la sátira
A lo largo de la historia, la sátira ha tomado prestadas de la literatura infinidad de
formas. Casi
los géneros han sido parodiados, sin embargo algunos son
recurrentes.
La sátira clásica se desarrolló en forma de monólogo y se caracterizaba por ser una
especie de carta abierta donde temas políticos y morales eran tratados con un tono
coloquial. Su fin era más resaltar valores que desenmascarar vicios. Hodgart
(1969) también resalta que la sátira clásica fue la herramienta del poeta para
hablar acerca de la ciudad: “ya que no hay nada épico y dignificado en la vida
citadina, sus motivos se escapan a los de la poesía tradicional.”
Juvenal (60 d.C.-128 d.C.) es el maestro de la Sátira clásica. Prueba de ello es que su
obra Roma haya seguido siendo adaptada hasta la época de Swift. Juvenal era un
escritor partidario, siempre tenía una intención moral y un blanco hacia el cual
dirigía su juicio (Hodgart, 1969). Sin embargo, era por encima de todo un escritor
cómico. Para Hodgart, Juvenal “presentaba las miserias con la mirada indignada y
burlona propia del satírico” (Hodgart, 1969). Su legado es recordarnos que la
sátira debe entretener tanto como denunciar.
La sátira moderna surge en Francia entre los siglos XV Y XVI. Es una sátira de
costumbres, tras ella está el ideal del Honnete homme. Esta idea me pareció
llamativa: Un conjunto de sátiras, puede llegar a proponer un modo de conducta. A
fuerza de mostrar cómo NO debía debe vivir el Honnete homme, los satíricos
franceses promovieron un ideal (Hodgart, 1969).
La sátira moderna está hecha de detalles. Hodgart (1969) trae a colación un pasaje
de La Dunciada (1731) en el que Alexander Pope hace una descripción visual de
uno de los aposentos de Buckingham: “con el suelo embarrado y las paredes de
estiércol también” (Pope citado por Hodgart, 1969). Siglos después Aldous Huxley
comentaría respecto a este verso: “El suelo embarrado de estiércol lo podemos
soportar, pero las paredes nunca.” (Huxley citado por Hodgart, 1969)
La sátira de Alexander Pope también encierra en su conjunto una doctrina moral:
la moral del buen gusto. Pope criticaba el lujo estridente y vulgar que exhibían
algunos de sus contemporáneos. Sus sátiras asociaban el mal gusto con los vicios
de la codicia y la vanidad. Reducía a los nobles derrochadores al presentarlos
como “insignificantes insectos, titilando bajo la brisa”, diminutos antes las vastas
extensiones de sus villas (Hodgart, 1969).
Aforismos
Según el diccionario de Oxford un aforismo es “Cualquier principio o precepto
expresado breve y enérgicamente” (Oxford Dictionary of English , 2010). Los
aforismos son una forma tomada de las ciencias, la enseñanza médica de
Hipócrates esta redacta en sentencias tajantes y asistemáticas. A partir del
Renacimiento dicha forma fue retomada por Francis Bacon (1561-1626) para
consignar sus observaciones empíricas y posteriormente por Georg Christoph
Lichtenberg (1742- 1799) con fines satíricos. Hodgart anota que, incluso en su
variante más satírica, hay algún remanente de la vocación científica que en un
principio tuvo el aforismo: “Hay algo de persecución de la verdad desde un punto
de vista desinteresado, muy propio del científico” (Hodgart, 1969).
El aforismo moderno intenta captar la esencia de una revelación momentánea en
una forma ingeniosa. Busca una verdad, pero no cualquier verdad, una verdad
dolorosa que será expresada a manera de sentencia. Los padres de esta disciplina
son Blaise Pascal y François De La Rochefoucault, los grandes aforistas franceses
del siglo XVII (Hodgart, 1969).
Los aforistas franceses eran cínicos pero a la vez muy elegantes en su
argumentación:
“El agradecimiento de la mayor parte de hombres, no es más que un secreto deseo de
recibir mayores favores”. “Tenemos todos bastante fuerza para soportar las
desgracias de los demás” (Rochefoucault, 1984)
Son sentencias crudas y pesimistas, sin embargo, su formulación elocuente y su
lógica impecable las hacen tolerables, incluso simpáticas. Los aforistas ingleses son
más empíricos y humoristas. Jonathan Swift fue el más incisivo:
“Tenemos suficiente religión para hacernos odiar, pero no bastante para que nos
amemos unos a otros.” (Swift, La Conjura de los Necios: o Reflxiones sobre
diversos temas, 2011)
Si Bergson (1957) afirmaba que en toda frase ingeniosa se encierra un episodio
cómico, Swift lo llevó a la práctica: Basado en su aforismo “Todo hombre busca
vivir mucho tiempo pero ninguno querría llegar a ser viejo”, Swift desarrolla todo
el episodio de Struldbrug del libro tercero de Gulliver- La gente de Struldbrug
envejece pero nunca muere y por ello son miserables (Hodgart, 1969).
Alexander Pope fue el maestro del aforismo en verso:
En cuanto a las formas de gobierno dejad que los tantos contiendan
Cualquiera que esté bien administrada es la mejor
En cuanto a las formas de fe dejad que los torpes fanáticos combatan
No puede ser equivocada la del que vive rectamente.
(Harvard College Library, s.f)
Lichtenberg es otro autor canónico del aforismo. Era un escritor y científico que a
través de sus aforismos promovía los ideales de la ilustración:
“El que en la iglesia se hagan oraciones no hace innecesarios los pararrayos”
(Lichtenberg, 1990)
A partir del siglo XVIII el aforismo se aleja de la actitud moralista o política de la
sátira y apunta hacia lo intuitivo. William Blake (1757-1827) fue el primero en
escribir aforismos que apuntaban hacia lo que Hodgart llama “las energías ocultas
del ser humano” (Hodgart, 1969).
“Los tigres de la lira son más inteligentes que los caballos de la instrucción”
“La carretera de los excesos conduce al palacio de la sabiduría” (Blake, 1997)
Para Hodgart (1969) la producción aforística de autores como Kierkegaard,
Nietzsche, Dostoievski y Kafka pertenece a la misma línea de Blake. Si bien todos
estos autores hacen observaciones agudas acerca del mundo de los hombres y
plasman sus percepciones de manera ingeniosa, la naturaleza de sus ‘revelaciones’
lleva sus aforismos más allá de la sátira. La sátira es por definición mundana y los
grandes aforistas del siglo XIX fueron trascendentales.
En este punto Hodgart
anota que en la actualidad en aforismo es “una
supervivencia algo arcaica que está siendo abandonada por la vanguardia de la
literatura” (Hodgart, 1969). Voy a agregar que la evidencia está del lado de
Hodgart (no se me ocurre algún autor que en la actualidad publique libros de
aforismos), aun así el aforismo satírico está vivo en el periodismo de opinión (es
común ver a un columnista ingeniar aforismos para dar contundencia a alguno de
sus escritos) y en la comedia (en especial los cómicos de Stand-Up usan mucho
estas sentencias breves e ingeniosas en sus actos).
El aforista inglés del siglo XVII Ben Johnson escribió en un momento de autocrítica
hacia su pesimismo y el de sus congéneres: “Esa observación de que llamamos
conocimiento de mundo veremos que más frecuentemente hace a los hombres
astutos que buenos” (Johnson citado por Hodgart, 1969). Hodgart matiza
afirmando que si el aforismo es el nudo filosófico de la sátira, entonces esta
filosofía corresponde a la escuela cínica fundada por Diogenes (412 a.C.-323a.C.).
Si bien la palabra cínico tiene en la actualidad connotaciones negativas, no fue así
en un principio. La vida cínica inventada por Diogenes comprendía la sencillez, la
falta de convencionalismos y la denuncia de los vicios o locuras del mundo y a la
vez era capaz de divertirse con las debilidades de la humanidad.
Según Hodgart (1969) al aforismo también emplea la estrategia básica de la
reducción, a la que está obligado por la brevedad, que es la esencia del ingenio. “El
aforista tiene que simplificar para poder generalizar y debe evitar a toda costa
tratar casos especiales y admitir excepciones. También reduce a su objeto en
dimensión
y
prestigio,
prescindiendo
de
asociaciones
sentimentales
y
convenciones establecidas por el tiempo para ir a la raíz del asunto, lo que
raramente se consigue”.
El británico Edward Gibbon (1733-1794), considerado el primer historiador
moderno, dijo alguna vez: “La historia no es más que el registro de todos los
crímenes, estupideces y desventuras de la humanidad” (Gibbon citado por
Hodgart, 1969)
Gibbon hace uso de una de las fórmulas más comunes del
aforismo: X es poco mejor que Y, o X no es nada más que Y. Hodgart señala que es
común encontrar en los aforismos ese mismo tono triunfal que parece decir: “Eso
es todo”. Hodgart también afirma que los buenos aforismos suelen tener algo de
una caricatura: “en la que una parte representa la totalidad, una nariz o una pipa a
un político” (Hodgart, 1969).
Es cierto que los aforismos son el núcleo central de la sátira, sin embargo son,
como forma, insuficientes. Para Hodgart “sin la expansión imaginativa de la
literatura narrativa que aportan la parodia y la comedia, estos (los aforismos)
resultan indigeribles” (Hodgart, 1969). A manera de cierre Hodgart caracteriza los
buenos aforismos: “Tienen la facultad de transmitir a la mismo tiempo la sabiduría
y la revigorización de la honda experiencia de un momento: la percepción
repentina y apasionada de un hombre que ha estado pensando durante largo rato
sobre el problema”.
La reflexión de Hodgart en torno a la sátira deja claro que al igual que la risa, la
sátira es maliciosa y hace a la vez un juicio y un ataque. Risa y Sátira están
íntimamente ligadas: ambas se dirigen maliciosamente hacia un objetivo con el fin
de humillarlo. Difieren en una cuestión de intensidad y escala. La risa procura
suavizar y reprimir comportamientos que son considerados por la sociedad como
imprudentes o indebidos, más no una amenaza directa. Por su parte la sátira se
dirige con más intensidad hacia un objetivo concreto que es – ante los ojos del
satiríco- un peligro para la sociedad (Hodgart, 1969).
3.4 IRONÍA
La ironía es una herramienta retorica que intenta hacer entender a la audiencia
algo distinto a lo que se le dice literalmente. Esta comprensión más allá de lo
textual obliga al lector a implicar sus propios conocimientos acerca del mundo y el
autor para identificar y descifrar la ironía en un pasaje. Este delicado proceso es el
objeto de estudio del crítico estadounidense Wayne Booth en su libro Retórica de
la ironía (1986).
Al igual que Bergson(1957) y Hodgart (1969), Booth introduce su objeto de
estudio aclarando que hay en su naturaleza misma algo que se rehúsa a ser
definido convencionalmente: “La ironía abre vistas en las que reina el caos, socava
claridades (...) su mismo espíritu y valor se ven quebrantados al intentar aclararla”
(Booth, 1986). Ante esta dificultad Booth opta por un camino similar al que eligió
Bergson para estudiar la risa; analizarlo como acto y proceso más que concepto.
En su nivel más elemental, la ironía es un proceso en el cual el lector encuentra en
las palabras del autor un significado más allá del literal. Si bien su naturaleza tácita
hace que la ironía tenga significados ambiguos, Booth anota que existe un tipo de
ironía que “delimita un universo de discurso en el que podemos decir con plena
garantía ciertas cosas que son quebrantadas por las palabras expresadas en el
discurso” (Booth, 1986). Esta es la ironía estable.
3.4.1 La ironía estable
Wayne Booth (1986) argumenta que la ironía estable tiene 4 características
esenciales:
1. Es intencionada. Existe tras el significado aparente de las palabras un
segundo mensaje que fue creado para ser leído y descifrado en un sentido
particular.
2. Es encubierta. La ironía es pensada para ser reconstruida y obtener
resultados distintos a los que se aprecian a primera vista. Ya Hodgart había
dicho que la ironía es disimulo. Frases del estilo: resulta irónico que no son
irónicas.
3. Es estable o fija. Una vez reconstruido el significado intencionado, no se
invita a buscar otros nuevos significados.
4. Es finita. Sus significados aplican en contextos locales y limitados.
Booth anota que si bien existen otros mecanismos verbales que también invitan a
leer entre líneas, es decir: ´dicen´ una cosa pero en realidad ‘intentan’ decir otra
(metáfora, símil, alegoría metonimia solo por mencionar algunas), la ironía estable
se distingue de las anteriores porque impone unas ’tareas de lectura’
muy
específicas:
1.
Al lector se le exige que rechace el significado literal. Esto significa que no
esté de acuerdo a que no lo comparta, significa que hay alguna
incongruencia en las palabras del enunciado que saltan a la vista del lector
y hacen que no pueda comprender en su significado literal.
Booth ilustra esta idea con un pasaje tomado de Cándido (1759), cuento en el que
Voltaire escribe: “Cuando todo hubo concluido y los reyes rivales se hallaban
celebrando su victoria con Te Deums en sus respectivos campamentos” (Voltaire
citado por Booth, 1986). La idea de que ambos bandos puedan ganar la guerra es
ilógica y por lo tanto rechazada.
2.
Descartado el significado literal de las palabras, el lector procede a ensayar
interpretaciones alternativas. Estas pueden divergir de la afirmación inicial
o incluso ser contrarias a esta.
3.
El lector toma una decisión acerca de los conocimientos o creencias del
autor. En el pasaje citado como ejemplo, Booth destaca que su familiaridad
con la obra de Voltaire, le da elementos de juicio para estar convencido de
que el autor también rechazaba la idea de que los dos bandos pudieran
ganar una guerra. Booth destaca que este es un paso muy subjetivo y que
depende de que tanta información conozca el lector acerca del contexto de
la obra, sin embargo usualmente las claves están dadas en la obra misma:
“nuestra mejor evidencia de las intenciones que subyacen tras cualquier
frase de Cándido es el conjunto de Cándido”.
4.
Una vez toma una decisión acerca de las creencias del autor, el lector
escoge entre sus interpretaciones alternativas un significado o un conjunto
de significados de los cuales pueda estar seguro. Con esto el lector termina
la reconstrucción del enunciado, al final llega a la siguiente conclusión: “En
contraste con la afirmación que Voltaire simula hacer -que implica
creencias que no pudo haber sostenido- está diciendo esto y lo otro, algo
que está de acuerdo con lo que sé o puedo deducir acerca de sus creencias
e intenciones.”
Estos pasos se dan de manera casi simultánea e inconsciente. Booth admite que
puede que estos pasos ni siquiera sean consecutivos: “A menudo la captamos (la
ironía) como una instantánea, y en ello puede encontrarse una explicación a por
qué la ironía es un arma tan poderosa que tanto gusta a autores y lectores por
igual. Es muy posible que ninguna otra forma de comunicación humana haga tanto
con tal rapidez y economía” (Booth, 1986).
El que crea ironía se une en un estrecho vínculo de complicidad con el que la
interpreta. Entran ambos en una sintonía muy poderosa. Estas tareas de lectura
describen un proceso de interpretación completamente distinto al de
la
observación empírica, las pruebas deducibles o las lógicas normales. De ahí que
Booth llegué a afirmar que la ironía puede llegar a ser por si misma una forma
distinta de crear y transmitir conocimiento. Para Booth leer ironía es todo un arte
y le asombra que no tengamos un verbo específico (distinto a leer, interpretar o
descifrar) para referirnos a este. Leer la ironía es un acto que implica ver detrás de
una máscara. Booth (1986) cita una modesta proposición de Jonathan Swift como
ejemplo; el autor inventa toda una fachada de economista sensato para invitar al
lector a entrever todo lo absurdo y descorazonado de las posturas de la corona
inglesa frente a Irlanda.
Wayne Booth (1986) utiliza la metáfora de la reconstrucción para describir el
proceso a través del cual desciframos la ironía. Al hacer cualquier afirmación el
autor está expresando mucho más de lo que esta significa literalmente, cada
enunciado contiene en sí todo un mundo o “construcción de creencias”. Según
Booth, al rechazar un pasaje irónico no estamos rechazando el significado literal
de las palabras, estamos rechazando todo un conjunto de creencias. El autor
irónico busca nuestro rechazo a la proposición literal para invitarnos a atravesar
la superficie de esta construcción obsoleta y unirnos a él en una nueva morada, “un
punto oscuro que se considera más sabio más ingenioso, más delicado, más sutil,
más verdadero o más moral” (Booth, 1986).
Para ilustrar este proceso Booth toma como ejemplo un slogan del Fondo de
Ayuda de Londres de 1970 que dice:
“Olvídate de los que pasan hambre y desaparecerán” (Booth, 1986).
Tomada literalmente esta oración implica que los hambrientos sólo son un
problema en la medida que nos preocupemos por ellos, algo así como: ojos que no
ven, corazón que no siente. Sin embargo, el mensaje que se esconde tras las
palabras es: “Da para nuestro fondo o los que tienen hambre morirán”. Éste último
mensaje sólo será comprendido o reconstruido por quienes no compartan las
creencias expuestas en el enunciado literal. Según Booth(1986), este ejercicio
interpretativo casi siempre llena al lector de “la claridad resultante sobre la
invitación a vivir en un nivel superior, sino también la sensación muy fuerte de
haber rechazado todo un conjunto de significados”.
Toda expresión no literal nos invita a descartar una interpretación literal inferior y
a buscar una interpretación figurativa que – según Booth - sea superior: “por su
verdad, facultad perceptiva o capacidad imaginativa” (Booth, 1986). Sin embargo,
en la metáfora y el símil el significado literal es tan irrelevante que la decisión es
muy fácil de tomar. En la ironía ambos significados son viables; la expresión literal
es algo que se podría decir, pero que debería ser rechazado. Para Booth “La
energía que aplica nuestra mente a resolver este conflicto y tomar una posición
frente a él se transfiere negativamente hacia la víctima o positivamente hacia la
reconstrucción final” (Booth, 1986). En esto radica la inmensa fuerza retórica de la
ironía: “Hago mía la nueva posición con toda la fuerza que da la sensación de haber
juzgado independientemente” (Booth, 1986).
Para Booth la ironía es una reivindicación del autor en su destreza: “Se expone al
desastre más agresivamente que con ningún otro procedimiento. Pero si logra su
objetivo, lo conseguirá con mayor fuerza que ninguna afirmación literal” (Booth,
1986).
La ironía desborda el campo de lo lingüístico, gramatical y semántico para entrar
al terreno de los valores. Este ejercicio “agresivamente intelectual, que funde
hechos y valores” (Booth, 1986), es tan poderoso como problemático; donde se da
la ironía también se producen a menudo los fallos en la comunicación. Es tan
peligroso no detectar la ironía como buscarla donde no la hay.
3.4.2 Pistas para detectar la ironía:
“Así como en el lenguaje hablado la ironía puede venir acompañada de gestos o
guiños. En la ironía escrita se dan a veces los mismos codazos” (Booth, 1986).
Proclamación del error conocido
Una de las maneras en las que los autores advierten al lector de la presencia de
ironía es la proclamación del error conocido. “Cuando el hablante muestra una
ignorancia o locura que resulta sencillamente increíble hay una probabilidad
relativamente elevada de que, por el contrario, el autor sepa lo que hace” (Booth,
1986). Esta idea me llevó de nuevo a Una modesta proposición (Swift, 2002): para
leer la ironía hay que tener claro esa distinción entre hablante (narrador o
personaje) y autor; no siempre el autor condona las acciones y palabras del
personaje y viceversa. Según Booth, este mismo principio aplica los dichos
populares distorsionados o sacados de contexto y los errores históricos. (Por
ejemplo un discurso en el que Godofredo Cínico, uno de los personajes de ¡Quac!
habla de “aquella revuelta instigada por el comunismo internacional que fue el
Bogotazo” (Garzón, ¡Quac!, 1995).
Cuando el autor hace evidente un contraste entre lo que uno de sus personajes
hizo en un principio y lo que hace más tarde, o entre lo que dice a un personaje y
lo que luego dice del personaje, es probable que estemos ante una ironía
dramática. Las cartas y monólogos son el recurso más usado por los autores para
develar las verdadera intenciones de sus personajes.
Ironía estilística
Si la obra o dialogo mantiene un tono formal o elevado y de repente da un giro
hacia lo vulgar, es una posible señal de ironía. Booth (1969) presenta un pasaje
tomado de La historia de Inglaterra (1791) de Jane Austen: “Fue este el reinado en
el que vivió Juana de Arco y consiguió armar tan gran jaleo entre los ingleses”
(Austen citada por Booth, 1986).
La palabra “jaleo” - tan coloquial e inespecífica – es la pista que invita a leer más
allá de lo literal. Con una sola oración Jane Austen logra decir mucho acerca de lo
que significó Juana de Arco en la historia del conflicto entre Francia e Inglaterra
Para Wayne Booth la parodia puede inscribirse dentro de la ironía estilística en la
medida que invita a mirar más allá del significado de las palabras de por sí e
interprétalas teniendo en mente a otro texto.
Infracciones a la razón o a las creencias
Cuando encontramos una afirmación que es irreconciliable con nuestras creencias,
o con las que suponemos tiene le autor debemos sospechar la presencia de ironía.
Booth (1969) afirma que el efecto es aún más poderoso cuando se encuentra en
medio de un texto perfectamente razonado, como evidencia presenta un ejemplo
tomado del célebre ensayo del filósofo Bertrand Russell acerca del pecado. Tras
varios párrafos sin utilizar ironía alguna y en medio de una exposición acerca del
sentimiento de culpa, Russel incluye la siguiente afirmación: “Estoy seguro de que
usted, lector, ha tenido una vida completamente irreprochable” (Russel citado por
Booth, 1986). Un buen lector rechaza de inmediato la idea de que todos seamos
puros y libres de culpa, aún más viniendo de Russell, y puede darse cuenta de que
el autor quiere decir exactamente lo contario. Es un recurso muy inteligente y sutil
que el autor usa para acusar a todos sus lectores (y de paso a el mismo) sin
parecer pretencioso ni poner al lector a la defensiva.
Para Booth “Las infracciones a las leyes del razonamiento están sometidas a las
mismas manipulaciones que las infracciones contras las demás creencias
conocimientos” (Booth, 1986); oraciones que van en contra de la lógica como: ‘Se
que podía hablar con los animales porque me lo dijo el mismo’ suelen delatar la
ironía.
3.5 SKETCHES Y SERIES WEB
En esta categoría me dedicaré a analizar los dos formatos audiovisuales que se
fusionan en mi proyecto. Los sketches son escenas de corta duración (entre uno y diez
minutos) en las que se desarrollan premisas cómicas que no necesariamente deben
estar relacionadas en lugar de una historia completa. Programas de televisión como
Saturday Night Live (Michaels, 1975) y Mad Tv (Shnier, Fax, & Small, 1995) en Estados
Unidos o Monty Python (MacNaughton, 1969) y League of Gentleman (Bendelack,
1995) en el Reino Unido han hecho popular este formato.
3.5.1 Punchline Vs Transición
El Punchline es el punto alto de un Sketch. Set trata de un parlamento o acción en el
que el potencial cómico de un chiste Sketch es explotado al máximo tradicionalmente
marca su final. Sin embargo no necesariamente tiene que ser asi. Los escritores de
Monty Python decidieron intencionalmente omitir los punchlines en sus sketches por
considerarlos predecibles y en ocasiones forzados. Los Pythons decidieron
reemplazar los punchlines con transiciones directas al siguiente sketch. El recurso
preferido para hacer estas transiciones fue la Mise en Abyme, un recurso narrativo en
el que se inserta una representación dentro de la representación. De esta forma era
usual en los episodios de Monty Python que los personajes de un sketch entraran
súbitamente en escena para interrumpir el sketch en desarrollo y empezar uno nuevo.
Estas transiciones dan ritmo y aportan mucho al absurdo cómico. En el caso de Monty
Python funcionaban muy bien porque encajaban a la perfección en la lógica del
programa. Sin embargo las transiciones implican un reto grande para las audiencias
ya que el público siempre espera que una vez una historia comienza tenga un fin y
(sobre todo en comedia) esta a la expectativa del punchline.
Si bien los sketches datan de antes del surgimiento de internet, dada su corta
duración y naturaleza fragmentaria han sido uno de los formatos que mejor se ha
adaptado a la red.
3.5.2 Cómo dirigir sketches
En una entrevista concedida a la revista University Wire en octubre de 2013 (King,
2013) Lorne Michaels y Roy King, quienes cumplen las funciones de productor y
director de Saturday Night Live, dan una mirada al detrás de cámaras del programa de
sketches más popular de Estados Unidos. Michaels y King hablan acerca de cómo es
combinar el trabajo creativo con el operativo, la importancia de saber escuchar al
público y de como se aprende a hacer televisión
Lorne Michaels es el fundador y productor del programa Saturday Night Live. Desde
1975 ha sido reconocido por ser el motor del programa. Su especialidad es trabajar
bajo presión y hacer un programa nuevo cada seis días.
Michaels dice que el único secreto para trabajar bajo presión es saber que la presión
es real: “Todos sabemos que salimos al aire a las 11:30, estemos listos, o no. Como
lider, Michaels no cree en los grandes discursos. Cree en predicar con el ejemplo,
“cuando la gente ve lo comprometido que estas y que tan en serio lo tomas, se
contagia automáticamente” (King, 2013). También da algunos consejos acerca de
trabajar con personas creativas: “En los ensayos nos tomamos el tiempo de probar
todas las variantes posibles (así nos implique salir después de la 1 am), las personas
creativas rinden mejor cuando sienten que han sido escuchadas y que están
trabajando en la mejor solución posible. Cabe anotar que Michaels ha sido descrito
por algunos de sus colegas como un tirano y un padre.
Roy King ha sido unos de los 3 directores que el programa ha tenido en sus casi 30
años al aire. Ha sido nominado a los Emmys durante 7 de las 8 temporadas que ha
dirigido SNL.
“Como director soy el encargado del sonido y la apariencia del programa, el blocking
(posicionamiento de la cámara y los actores, traducción pendiente), y todos los
elementos de producción que le dan vida al programa visualmente” (King, 2013).
Tanto King como Michaels sienten que tener una audiencia es de vital importancia:
ensayan el programa frente al público a las 8 pm, luego cortan cerca de 10 minutos de
material y reordenan algunos sketches y salen al aire a las 11 pm.
Tanto King como Michaels están de acuerdo en que hacer televisión es un oficio
esencialmente empírico. Para Roy King, un estudiante que pretenda incursionar en el
mundo de la dirección y producción debería ganar experiencia asumiendo grandes
responsabilidades en proyectos pequeños en lugar de buscar un trabajo de poca
responsabilidad en una operación de cientos de personas. “Tendran la oportunidad de
asumir retos más grandes, pronto” (King, 2013) concluye King.
3.5.3 Marcación o Blocking
Es un concepto de las artes escénicas. Según Peter D. Marshall consiste en “definir los
movimientos de los actores con respecto a la posición de las cámaras (Marshall, s.f)”.
Sin embargo no se limita a los movimientos de los actores sino que también a todo lo
que aparece en escena (carros, extras, etc..), cuyos movimientos deberían tener la
armonía de un ballet. A continuación Marshall expone 5 tips para hacer blocking:
1. Tener una lista de planos siempre ayuda, aunque esta debe ser flexible
2. Dejar que los actores muestren lo que quieren hacer primero y hacer sugerencias en
base a lo visto.
3. La posición de la cámara responde a la ubicación de los elementos más importantes
en la escena.
4. El blocking es como armar un rompecabezas: se deben acomodar cada parte con
paciencia hasta que la imagen este completa.
5. En TV y en rodajes de bajo presupuesto el tiempo es esencial, por lo tanto toda la
acción debe suceder en una misma dirección para evitar tener que reacomodar las
cámaras.
El blocking es el primero de los 5 pasos basicos para grabar una escena. Los restantes
son: iluminar, ensayar (con camaras), ajustar (segun observaciones hechas durante el
ensayo) y grabar.
4. FUNDAMENTACIÓN METODOLÓGICA
El primer paso fue elaborar un estado del arte en el que se tuvo en cuenta tanto lo que
se ha teorizado en comedia, como producciones que dado su formato a contenido son
relevantes a la investigación. Tras la revisión bibliográfica se inició un proceso de
escritura creativa del cual fueron fruto los borradores para 6 episodios de los cuales
el tercero, Titulado La Guerra Contra la Comida, fue elegido a finales de agosto para
ser llevado a producción a manera de episodio piloto de la serie. Durante todo el mes
de septiembre y la primera parte de octubre se desarrolló toda la preproducción para
el rodaje de La Guerra Contra la Comida. El episodio fue grabado durante los días 11,
12,13 y 19 de Octubre del 2014. Fue decisivo durante todo este proceso, el aporte de
Manuel Castelblanco, Juan Castiblanco, Marcela Echeverri, Alvaro Jose Peña, Alejandro
Rebolledo y Nicolas Saenz -un grupo de amigos, conocidos y familiares- quienes
durante más de un mes me asesoraron, acompañaron y asistieron durante el arduo
trabajo que implica una producción audiovisual. Desde el 19 de octubre hasta la fecha
he venido trabajando en el proceso de postproducción del episodio, fruto de este es el
primer corte que anexo a este documento y la versión final que presentare a manera
de sustentación el próximo 11 de diciembre.
Bibliografía básica:
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● Hodgart, Matthew John Caldwell. La sátira. Ediciones Guadarrama, 1969
● Booth, Wayne. Retórica de la ironía. Taurus, 1986
● Giuffree, Liz. Out of the Box, Into the web. Metro Magazine. Junio 2013
5. CONCLUSIÓN
Al momento de escoger un tema para mi trabajo de grado me vi enfrentado a una
disyuntiva entre elaborar un producto periodístico (tarea para la cual había sido
entrenado), o hacer el producto audiovisual de ficción que hoy presento ( tarea para
cual no ostentaba ninguna calificación, aparte de mi afición por la comedia).
Un año y medio después de haberme inclinado por el camino más largo, puedo decir
que ha valido la pena, que el verdadero aprendizaje solo lo da la práctica, que el mejor
trabajo es el que se hace apasionadamente, pero sobre todo, que los caminos de la
ficción y el periodismo no se encontraban tan alejados como en un principio parecían.
Evidentemente ninguna de las historias presentadas en el episodio piloto de Non
Sequitur están basadas en testimonios de fuentes primarias ni investigaciones de
archivo. Sin embargo, tienen sustento en la realidad inmediata; aluden a temas de la
agenda pública o a rasgos de nuestra idiosincrasia y adoptan una posición frente a
ellos. Todo esto gracias a las infinito potencial retórico de la comedia
Con lo anterior no pretendo darle a Non Sequitur ninguna validez periodistica.
Simplemente quiero señalar que, a veces, para poder hablar con claridad acerca de la
realidad debemos distorsionarla un poco. No en vano muchos de los autores que se
dedicaron a la crítica social optaron por la fábula y la alegoría como el medio
predilecto para dar a entender su mensaje.
Por que opte por una opción que - en principio - parecía la menos viable? Cuales
fueron mis razones? Mucha fantasía, algo de obstinación , una corazonada y sobre
todo un deseo intenso de hacer surgir algo de mi mundo interior para plasmarlo en el
mundo de la cosas que consideramos ‘reales’.
6. BIBLIOGRAFÍA
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7. ANEXOS
7.1 Libreto La GuerraCcontra la Comida. Episodio Piloto de Non Sequitur
7.2 Archivo digital. Primer corte La Guerra Contra la Comida. Episodio Piloto de Non Sequitur.