Grafías del Olvido - Círculo de Bellas Artes

lugares de la pintura
luis fega
Luis Fega (Vegadeo, Asturias, 1952) es uno de los artistas
españoles contemporáneos que con más rigor e intensidad
ha reivindicado la práctica pictórica. Su singular acercamiento a la imagen plástica parte de la materialidad del
cuadro para conseguir nuevas formas, atendiendo siempre
a las condiciones del medio. Si, por un lado, la presencia
de las tradiciones expresionista e informalista le conduce a
una abstracción de grandes tensiones internas, por otro
sus objetos, que conforman un ámbito clave para la comprensión de su trayectoria, y de los que se ofrece en este
catálogo una muestra iluminadora, desafían las fronteras
genéricas al proponer una reinvención teórica del plano, un
ensayo de superación de la bidimensionalidad.
En Luis Fega conviven con singular coherencia la intuición
y el discurso crítico, la búsqueda creadora y la pasión reflexiva. Se trata de vectores que no entran en contradicción
sino que se alían para proponer una meditación sobre las
oposiciones que habitan estas obras –vacío y lleno, movimiento y reposo, activo y pasivo. Los elementos hasta
ahora inertes (marco, bastidor) se hacen materia pictórica,
delimitando las formas propias del cuadro y hasta constituyéndose en elementos esenciales de la obra.
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CÍRCULO DE BELLAS ARTES
EXPOSICIÓN
Presidente
Juan Miguel Hernández León
Comisario
Fernando Castro Flórez
Director
Juan Barja
Subdirector
Javier López-Roberts
Área de Artes Plásticas del CBA
Laura Manzano
Eduardo Navarro
Camille Jutant
José Aniorte
Coordinadora Cultural
Lidija Sircelj
Seguros
Stai
Transporte
Urbano
Montaje
Departamento Técnico del CBA
Agradecimientos
A todos los particulares, galerías e instituciones
que han cedido generosamente su obra
CATÁLOGO
Área de Edición del CBA
Jordi Doce
Elena Iglesias Serna
Paula Santamariña
Diseño gráfico
Estudio Joaquín Gallego
Impresión
Brizzolis
© Círculo de Bellas Artes, 2006
Alcalá, 42. 28014 Madrid
www.circulobellasartes.com
© de los textos: sus autores
ISBN-13: 978-84-86418-94-6
Dep. Legal:
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Luis Fega, nacido en Vegadeo (Asturias) en 1952, pero residente en Madrid desde finales
de los años setenta, es uno de los artistas españoles contemporáneos que con más rigor e
intensidad ha reivindicado la práctica pictórica. Su singular acercamiento a la imagen
plástica parte de la materialidad del cuadro para conseguir nuevas formas, atendiendo
siempre a las condiciones y limitaciones del medio. Este trabajo de abstracción y descomposición del espacio le permite formular una fragmentación de los elementos que redefinen la bidimensionalidad pictórica. Por tal motivo, sus objetos, que conforman un ámbito
clave para la comprensión de su trayectoria, y de los que este catálogo ofrece una muestra
iluminadora, desafían las fronteras genéricas al proponer una reinvención teórica del
plano, un ensayo de superación de la bidimensionalidad. Este proceso intelectual convive
con la presencia de una tradición informalista que le induce a una abstracción de grandes
tensiones internas.
Luis Fega es sin duda un artista en el que conviven con singular coherencia la intuición
y el discurso crítico, la búsqueda creadora y la pasión reflexiva. Se trata de vectores que no
entran en contradicción ni se supeditan mutuamente, sino que se alían para proponer una
meditación sobre las constantes oposiciones que habitan estas obras —lo vacío y lo lleno,
movimiento y reposo, activo y pasivo. Los elementos hasta ahora inertes (marco, bastidor)
se hacen materia pictórica, delimitando las formas propias del cuadro para constituirse,
finalmente, en elementos esenciales de la obra.
Juan Miguel Hernández León
Presidente del Círculo de Bellas Artes
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Consideraciones sobre la pintura de Luis Fega
[«Du musst dein Leben ändern»]
FERNANDO CASTRO FLÓREZ
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Es bueno para el trabajo creativo andar un poco perdido, tener un pie en el abismo .
En la contemporaneidad se ha llegado a convertir en patetismo retórico lo que Timothy
Clark llamó prácticas de negación, esto es, aquel «travestimiento» del proceso creativo en el
que se llegaba a una defensa de la torpeza deliberada y, por supuesto, a una celebración de lo
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insignificante ; una «ironía debilitada» convierte a la experiencia artística en un como si
que elude cualquier responsabilidad: finalmente, aunque la obra sea una chapuza vergonzante, existe la justificación de que eso se hizo así a propósito. Comienza a ser una obligación
moral llamar a las cosas por su nombre y, de esa manera, tenemos que comprender que
muchas de las especulaciones creativas que nos rodean reflejan, sin más, la impotencia, eso
sí, camuflada de una habilidad extraordinaria. Si, en términos generales, el arte está
embarcado en un raro funeral sin cadáver, esto es, en una labor de disuasión, algo así como
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Luis Fega entrevistado por Tania Pardo en Meridiano de Greenwich, Centro Cultural Conde Duque, Madrid, 2002, reproducido en Luis Fega. Grafías de olvido, Madrid, Roberto Ferrer, 2006, p. 90.
Clark defendía, abiertamente, una pintura que surgía de la incompetencia: «las exhibiciones deliberadas de torpeza pictórica o facilidad en los tipos de pintura que no se suponen lo suficientemente perfectos; el uso de materiales degenerados, triviales o ‘inartísticos’; el rechazo de la conciencia plena del objeto; los modos aleatorios o automáticos de hacer las
cosas; un gusto por los vestigios y márgenes de la vida social; un deseo de celebrar lo ‘insignificante’ o vergonzoso en la
modernidad; el rechazo de las convenciones narrativas de la pintura; la falsa reproducción de géneros pictóricos establecidos; la parodia de los estilos anteriormente poderosos» (Timothy Clark citado en Brandon Taylor, Arte Hoy,
Madrid, Akal, 2000, p. 116).
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un exorcismo del imaginario , en el caso de la pintura se produce una acelerada desaparición junto a la conciencia de que el cuadro es el espacio de la lentitud y, lo peor, de una acti4
vidad psicopatizada . Pero si el arte se ha convertido, como le gusta decir a Baudrillard, en
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un «delito de iniciados» , marcado por la retórica del citacionismo, también es capaz,
todavía, de ser un sismograma de lo que pasa. Ciertamente, la banalidad es la retaguardia
(cínica y cobarde) de un juego de escaramuzas estéticas que tienen plena conciencia de que
ya no se puede ir a ninguna parte. Lo banal aumenta su escala, el nuevo banderín de engan6
che promete entretenimiento y, por supuesto, la pintura, con su pausa y sus pretensiones
contemplativas, no parece encajar en el modelo espectacular-integrado.
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Pero, precisamente, cuando la transgresión está completamente retorizada , es necesario encontrar nuevos intersticios, superar los tópicos que de una forma maniquea o
pseudo-evolutiva piensan que ciertos lenguajes, como el de la pintura, están periclitados.
Puede que sea la pintura misma ese último refugio del mito estético de la individualidad,
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«Parece que una gran parte del arte actual centra sus esfuerzos en una labor de disuasión, en un duelo entre la imagen y
el imaginario, en un duelo estético casi siempre fallido que produce una tristeza general en la esfera artística. Y en este
duelo el arte parece sobrevivir reciclando su historia y sus vestigios (pero ni el arte ni la estética son los únicos abocados
al triste destino de vivir no tanto por encima de sus posibilidades como por encima de sus propios fines» (J. Baudrillard,
«Ilusión y desilusión estética», en Letra Internacional, 39, p. 16).
«Uno –escribe Marlene Dumas– tiene que hacer un cuadro. El cuadro es lo que es gracias a ese proceso a través del cual
ha sido hecho. El pensamiento artístico se psicopatizó cuando llegó a estar dominado por la obsesión de ‘lo nuevo’. En un
mundo donde la velocidad es poder, el mundo del arte se ha llegado a avergonzar de la pintura. Los cuadros pueden parecer un lugar apropiado para que los niños más débiles jueguen al escondite; pero a medida que la fotografía va perdiendo
su brillo y convirtiéndose en imágenes del periódico de ayer, las pinturas de ayer todavía nos sonríen» (M. Dumas, «La
pintura no está en crisis», en Revista de Occidente, 165, febrero de 1995, p. 39).
«El arte se ha vuelto cita, reapropiación, y da la impresión de reanimar indefinidamente sus propias formas. [...]
Recuerdo haberme dicho, tras la penúltima Bienal de Venecia [1993], que el arte es un complot e incluso un ‘delito de iniciados’: encierra una iniciática de la nulidad y, sin ser despreciativos, tenemos que reconocer que aquí todo el mundo trabaja con residuos, desechos, bagatelas; todo el mundo reivindica además la banalidad, la insignificancia; todos pretenden
no ser ya artistas» (J. Baudrillard, El complot del arte, Buenos Aires, Amorrortu, 2006, p. 119). No falta el «malabarismo»
justificatorio de todo aquello que, ciertamente, es demencial: «Hay siempre una caterva de ingenuos preparados para
escribir la historia de la última idiotez, para solemnizar las estupideces, encontrar significados recónditos en las menudencias, incluir en la enseñanza de todo orden y nivel también las tonterías, pensando que hacen una obra democrática y
progresista, que van al encuentro de los jóvenes y de la gente, que hacen realidad el encuentro entre la escuela y la vida»
(M. Perinola, Contra la comunicación, Buenos Aires, Amorrortu, 2006, p. 32).
«That´s entertainment! La totalidad de la ruina –de la ruinae corporis et vitae agustinianas– es ahora el reino de la banalidad.
Pero, ¿en qué consiste propiamente la banalidad? El término ‘banal’ es uno de los más ricos que tenemos en nuestra lengua, y no sólo en nuestra lengua, porque en su historia y dispersión encontramos un filón común a los distintos pueblos
de Europa. Procede de la antigua raíz del fráncico ban, y es la palabra más dialéctica que pueda uno encontrar. De ella
deriva, en alemán, Verbannung: ‘destierro’, expulsar a alguien de su propia tierra. La orden de destierro queda plasmada
en un ‘bando’. Y como consecuencia del cambio de vida del desterrado, tenemos –también en español, claro– ‘bandido’
y ‘banda’, agrupada bajo una ‘bandera’. Todas esas voces giran en torno a una idea capital, a saber: que no hay mancomunidad sin expulsión de elementos del propio seno, considerados por esa acción como lo otro, lo indeseable y digno de destierro» (F. Duque, La fresca ruina de la tierra (Del arte y sus desechos), Palma de Mallorca, Calima, 2002, p. 165).
«Después de recordar la fábula en la que un anciano escéptico se encarga de advertir a su antiguo discípulo, convertido
en rabino ortodoxo, de que en su paseo sabático están a punto de transgredir los límites establecidos por la ley, apunta
Magris: ‘Lejos de escarnecer la ortodoxia codificada, según la retórica de la transgresión cara a los espíritus banales que
creen afirmar su originalidad tirando basura por la ventanilla sólo porque lo prohíbe un cartel, el gran hereje exhorta al
discípulo a observar el sábado que, sin embargo, él no respeta’» (J. Rodríguez Marcos, «La esperanza del desencanto»,
en ABC Cultural, 30 de septiembre del 2000, p. 4).
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una herramienta válida para deconstruir o, mejor, desmantelar, las ilusiones del presente:
«Puesto que la pintura está íntimamente vinculada a la ilusión, ¿qué mejor vehículo puede
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haber para la subversión?» . Luis Fega es consciente de que la pintura es un terreno en el
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que se pueden producir hallazgos inesperados .
La situación en la que pinta Luis Fega es menos apocalíptica o conclusiva y deriva, principalmente, hacia un pluralismo, como justa manifestación de un periodo estético y
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epistemológico postnarrativo . Si bien algunos intérpretes han hablado de «cuerpos quebradizos» o de «animales borrosos», incluso de «alusiones sexuales, coitos bestiales entre
lo humano y lo animal, vagas siluetas antropomorfas que aluden a un ser anterior a la orgu11
llosa postura erguida» , la tonalidad predominante de su pintura, desde hace más de una
década, es la abstracción, en la que sedimenta su voluntad expresionista y, en cierto sentido,
elementos de la tradición informalista. Ciertamente, en sus cuadros atormentados, de una
presencia que podemos calificar como inquietante, late aquella dimensión metafísica de
angustia y rabia propia del informalismo, así como la radical investigación de las expresiones
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de la materia junto a la concepción de la pintura como acontecimiento. Luis Fega, según
indicó oportunamente Miguel Fernández Cid, pasó de perseguir imágenes «a habitar el
espacio más difícil, el del conflicto, aquél en el que asoman y se investigan las dudas, en el
que la pintura se mira hacia dentro. El espacio del riesgo, de la independencia. El espacio
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reservado a quienes defienden un mirar propio» . Este creador rehuye en todo momento lo
decorativo, dando más bien espacio a lo deshilachado o informe, incluso al gesto que tiene
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algo de garabato. Lo que en realidad está buscando, en todo momento, es la espontaneidad .
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T. Lawson, «Última salida: la pintura», Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación,
Madrid, Akal, 2001, p. 162.
«Mecido el cuerpo del arte más actual por los vaivenes e impulsos de los nuevos procesos tecnológicos –en algunos casos
con espléndidos resultados– y por el helador ronroneo de ciertas estrategias frías y aparentemente distanciadoras –en
las que (literalmente) nos es bien difícil percibir la huella de la(s) mano(s) del artista–, resulta estimulante comprobar
cómo todavía existen creadores que siguen zambulléndose en las milenarias aguas de la pintura –pura y dura–, echando
sus redes en busca de nuevos hallazgos plásticos, esos dorados peces abisales que aún las pueblan» (F. Carpio, «Elogio
de la pintura», en Luis Fega. La potencia lírica y el discurso plástico, Centro Regional de Bellas Artes, Oviedo, Museo de
Bellas Artes de Asturias, 2002, p. 9).
«Permítaseme resaltar que si realmente no hay reglas, queda abierta la posibilidad de que los artistas puedan proseguir el
arte de la pintura del modo que quieran y bajo el imperativo que deseen, sólo que esos imperativos no se basan más en la historia» (A. C. Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona, Paidós, 1999, p. 181).
I. Castro, «Manes de sombra», en Luis Fega. Naturaleza y Utopía, Madrid, Galería May Moré, 1999, p. 9.
Cf. J. E. Cirlot, «Ideología del informalismo», en Correo de las artes (diciembre de 1960), reproducido en Mundo de Juan
Eduardo Cirlot, Valencia, Instituto Valenciano de Arte Moderno, 1996, p. 152.
M. Fernández Cid, «Quince, veinte años después: el lado oscuro de la pintura» en Luis Fega, Gijón, Palacio de
Revillagigedo, 1997, p. 11.
«Mi pintura es gestual. Me encuentro mejor expresándome mediante el gesto que haciéndolo con una pintura más contenida. Busco la espontaneidad pero no es nada fácil llegar a ella. En ocasiones el gesto te domina y el trabajo se vuelve
agotador. Para lograr un ahorro de energía y una comunicación más directa, es conveniente depurar la pintura, lograr lo
esencial» (Luis Fega entrevistado por Tania Pardo en Meridiano de Greenwich, ed. cit., 2002, reproducido en Luis Fega.
Grafías del olvido, ed. cit., p. 89). «Cuando pinto hay dos momentos bien diferenciados, una primera parte meditada en
la que sobre un fondo bastante elaborado distribuyo a modo de recortes manchas de color, y una segunda parte en la que
busco la espontaneidad, y es cuando dibujo encima de la preparación previa» (Luis Fega en conversación con Javier
Riera y Aníbal Merlo, «Ideas en torno a una exposición», en Luis Fega. Todo es parte, Alcorcón, Centro Municipal de las
Artes, 2003, p. 16).
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Juan Manuel Bonet caracterizó la pintura de Fega por su «sutil fragilidad», una tensión
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de lo ordenado y lo azaroso . Entre los antagonismos que caracterizan nuestra época, tal vez
le corresponda un sitio clave al antagonismo entre la abstracción, que es cada vez más
determinante en nuestras vidas, y la inundación de imágenes pseudoconcretas. Si podemos
entender la abstracción como el progresivo autodescubrimiento de las bases materiales del
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arte, en un proceso de singular despictorialización , también tendríamos que comprender
que en ese proceso se encuentra el núcleo duro de lo moderno. Para Fega, más impor17
tante que reflejar lo real «es la posibilidad que tiene el arte de crear lo visible» . En última
instancia, por medio de la pintura, se celebra la exaltación de estar corporalmente en el
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mundo, esa implicación gestual vertebradora del trabajo de Luis Fega , un artista que
nunca se ha mostrado proclive a los estados tranquilos: «Lo suyo es más el gesto, la emo19
ción, el golpe brusco de alguien que sabe lo que implica estar en la pintura» . El gesto (ese
considerar el dibujo como un sensor de nuestro espíritu) y el color funcionan con lo que
llamaré una cohesión estructural en su imaginario. Es importante recordar la consideración
de Claude Lévi-Strauss de que el genio del pintor consiste en unir un conocimiento interno
y externo (a mitad de camino siempre entre el esquema y la anécdota),
un ser y un devenir; un producir, con un pincel, un objeto que no existe como objeto y que,
sin embargo, sabe crearlo sobre su tela: síntesis exactamente equilibrada de una o de varias
estructuras artificiales y naturales y de uno o de varios acontecimientos, naturales y sociales.
La emoción estética proviene de esta unión instituida en el seno de una cosa creada por el
hombre, y por tanto, también, virtualmente por el espectador, que descubre su posibilidad
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través de la obra de arte, entre el orden de la estructura y la orden del acontecimiento .
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«La tensión entre orden y azar, la sencillez casi ‘minimal’ y el equilibrio de la composición –un rectángulo flotando
dentro de otro–, el refinamiento de unos colores que oscilan entre el blanco y el hierro oxidado, la levedad fantasmagórica de las alusiones figurativas que contrastan con la dureza y el espesor de los soportes, son sus rasgos más característicos» (J. M. Bonet, «Luis Fega, una exposición luminosa», en ABC de las Artes, 19 de abril de 1990, reproducido en Luis
Fega. Grafías del olvido, ed. cit., p. 23).
«A veces me parece que la historia de la pintura moderna se puede leer como la historia de la pintura tradicional puesta
del revés, como una película proyectada hacia atrás: un desmantelamiento regresivo y sistemático de los mecanismos
inventados a lo largo de siglos para hacer convincentes las representaciones pictóricas del doloroso triunfo de la cristiandad y de las historias de la gloria nacional. Así, las superficies transparentes se llenaron de grumos de pintura, los
espacios se aplanaron, la perspectiva se hizo arbitraria, el dibujo se despreocupó de que hubiese correspondencia con
los esquemas reales de las figuras, el sombreado fue eliminado a favor de áreas de tonos saturados que no preocupaban
de los bordes de las formas, y las formas mismas dejaron de ser representativas de lo que el ojo realmente capta de la
realidad perceptual. El lienzo monocromo es el estadio final de este procedimiento colectivo de despictorialización hasta
que a alguien se le ocurra atacar físicamente el propio lienzo acuchillándolo» (A. C. Danto, «Abstracción», La Madonna
del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural, Barcelona, Paidós, 2003, p. 235).
Luis Fega entrevistado por Tania Pardo en Meridiano de Greenwich, ed. cit., reproducido en Luis Fega. Grafías del olvido,
ed. cit., p. 86.
Mariano Navarro subraya esa dinámica corporal-gestual y, por supuesto, «el nexo nunca negado por el pintor, sino justamente todo lo contrario, con el expresionismo de Motherwell o Pollock, o con el informalismo de Tápies o de Saura,
que bien podrían ser definidos, en sus distintas medidas y niveles, como maneras diferentes de imprimir esa evidencia
del cuerpo que se agita en la materia y sobre la tela» (M. Navarro, «Cuerpo raso de la pintura», en Luis Fega. Naturaleza
y Utopía, ed. cit., p. 15).
M. Fernández Cid, «Quince, veinte años después: el lado oscuro de la pintura», en Luis Fega, ed. cit., 1997, p. 14.
C. Lévi-Strauss, El pensamiento salvaje, México, Fondo de Cultura Económica, 1984, p. 48.
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Pocos pintores de su generación han conseguido ajustar la intención plástica a los
recursos técnicos sin dejarse tentar por la comodidad ni por un reduccionismo mal entendido (él habla de un «caminar depurativo») que es, en muchos casos, patética parquedad.
Luis Fega integra perfectamente lo accidental, aproximándose, por supuesto, a un automa21
tismo de corte expresionista y, por supuesto, a la espesa materialidad del informalismo,
para afirmar una pintura que en cierto sentido regresa al código greenbergiano, aunque sea
con el bagaje mestizo de lo que suele llamarse abstracción redefinida. Recordemos que la
aspiración de la modernidad, según Clement Greenberg, fue alcanzar cierta pureza del
medio pictórico, repudiando lo tridimensional e ilusorio para radicalizar la planitud, una
aspiración que ha sido desmantelada por las tendencias contemporáneas que han aceptado
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toda clase de contaminaciones . Por su parte, Luis Fega formula una estrategia de resistencia frente a una «hibridación» que ha degenerado en parte en escenografía, para, con una
libertad absoluta, defender la experiencia contemplativa, aquella que precisamente en el
tiempo de la banalidad entronizada ha terminado por declararse proscrita y, algunos así lo
piensan, «innecesaria». La suya es una experiencia abstracta que surge desde la destruc23
ción de lo figurativo , tras aquellos cuadros de los años ochenta en los que aparecían arquitecturas inspiradas en el románico, piezas en las que había incluso una dimensión
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arqueológica y composiciones paisajísticas. El cauce intenso de la pintura madura de Fega
revela un placer del exceso, así como una entrega a lo instantáneo, una rapidez en la que
cabe, aunque parezca una paradoja, la pausa o, mejor, la discontinuidad.
En una conversación con Tania Pardo, confiesa Luis Fega que sigue siendo expresionista, lo que busca es que el cuadro sea para el espectador una suerte de revulsivo pero,
sobre todo, intenta que en esa superficie surja lo no esperado, lo impredecible, lo que el
intelecto no puede ver y es, en la mayoría de las ocasiones, lo que da valor a una obra de
arte. No trabaja con esquemas prefijados ni se dedica a cambiar de escala a partir de lo
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dibujado previamente . Estilísticamente hay puntos de contacto entre la obra de Fega y la
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«[...] Luis Fega ha creado una pintura de palpitante intensidad, hermosa, fluyente y siempre en proceso. Un sistema
estructural plástico de gestos libres pero articulados, que parece entregado al gesto errante y apasionado pero que obedece a una inteligente organización pictórica, automatismo plástico en la que la potencia lírica no paraliza ni relega el
discurso plástico» (R. Suárez, «Luis Fega. La potencia lírica y el discurso plástico», en Luis Fega. La potencia lírica y el
discurso plástico, ed. cit., p. 8).
«La pureza del medio había dejado de ser un imperativo crítico» (A. C. Danto, «Lo puro, lo impuro y lo no puro. La pintura tras la modernidad», Nuevas abstracciones, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1996, p. 19).
«Mis cuadros –afirma Luis Fega– resultan de un proceso de destrucción de lo anteriormente construido. Lo que hago en
primer lugar sobre el lienzo suele ser demasiado figurativo, demasiado realista, poco expresivo. Entonces comienzo a desfigurar lo ya hecho, tapo partes, corrijo gestos o movimientos, añado algo y, al final, resulta un cuadro totalmente distinto
del inicial, mucho más expresivo. En esta fase de destrucción-construcción trabajo de una forma agresiva hacia el cuadro.»
Javier Barón ha hablado de aquellos cuadros en los que se valía de fragmentos de lápidas romanas «fotografiadas y trabajadas las superficies pictóricas en varias capas ocluyendo parcialmente o velando con las últimas lo que había quedado
debajo de ellas» (J. Barón, «Pinturas de Luis Fega», en Luis Fega, ed. cit., p. 21).
«[...] en mi caso no funciona que a priori tenga una idea perfectamente meditada y abocetada, a veces dibujo en formatos pequeños pero cuando intento traspasarlos a tamaños más grandes casi nunca suele funcionar porque los formatos
diferentes requieren soluciones distintas, por lo tanto el proceso exige modificaciones sobre la marcha y en muchas ocasiones el resultado final no tiene nada que ver con la idea inicial. Lo que si me interesa es que la obra, por largo que haya
sido el proceso, trasmita frescura» (Luis Fega entrevistado por Tania Pardo en Meridiano de Greenwich, ed. cit., reproducido en Luis Fega. Grafías del olvido, ed. cit., p. 85).
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gran tradición del expresionismo abstracto, advirtiéndose en su pintura una tonalidad
traumática, heredera de los procedimientos, por ejemplo, del dripping o de toda la dinámica
«escatológica» que se desarrolló a partir de Pollock, pero también una sublimidad semejante a la que reivindicara Barnett Newman (el deleite de que suceda algo y no más bien la
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nada) . También es cierto que la consumación (postmoderna) del nihilismo ha hecho que no
tengamos pánico ante un horizonte (privado de sentido) que consideramos, en gran
medida, inevitable y, por otro lado, lo que sucede es, en una mass-mediatización acelerada,
en vez de sublime (una lucidez más allá de lo conceptuable), catastrófico, esa experiencia
que puede llevar a la estupefacción, a una transparencia absoluta (por supuesto, «informativa») que es, paradójicamente, la ceguera radical. En un paisaje de acontecimientos que
corresponde a lo que Virilio llama estética de la desaparición, la pintura, con toda su fluidez
sensual y hermosa presencia, termina por ser una poética de la lentitud (algo esencial en la
propuesta de Fega) o, en otros términos, una reivindicación de una temporalidad densa,
ajena a la percepción distraída característica del bienalismo hegemónico (esa pasión curatorial por amalgamar todas las obras para impedir que exista lo singular). Aquella generación americana que, en medio del naufragio moral, compuso una pintura épica tenía,
demasiado cerca, la experiencia terrible de la bomba atómica, el abismo del entusiasmo de
la crueldad humana, ese cuestionamiento de lo poético que Adorno asociara a Auschwitz,
mientras nosotros nos columpiamos, con una mentalidad afectada por la regresión infantil, en medio de la guerra civil de las imágenes, cuando las estrategias fatales han impuesto el
maniqueísmo. Frente a una mentalidad que ajusticia a la pintura por su inactualidad,
podría considerarse que es propiamente esa condición «intempestiva» la que puede ofrecer, elípticamente, ejemplos de libertad: testimonios de sujetos que han sentido la necesidad de continuar a pesar de todo, sin caer en la amnesia y el cinismo, manteniendo abierta
la vía del intercambio simbólico. La elección del modo de pintar de Fega, «así como sus
materiales y los tratamientos a los que les somete, obedecen a una misma voluntad: la de
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someterse en su trabajo al automatismo» . De la apertura máxima de posibilidades a la
delimitación inevitable, este pintor, que valoraba de la obra de Motherwell precisamente su
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interés por la muerte sin derivar por ello hacia lo atormentado , es capaz de salir indemne
de la caída, esto es: su atracción del abismo no le impide tener una conciencia lúcida de que
ahí hay que seguir, pese a todo.
En los cuadros recientes de Luis Fega se revela, junto a la idea de la pintura como reacción química o sedimentación territorial, la pasión de, sobre esa superficie (generada por
azar tanto como por una decisión obsesiva), inscribir gestos, dibujar tramas, introducir
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Cf. J.-F. Lyotard, «Lo sublime y la vanguardia», Lo inhumano. Charlas sobre el tiempo, Argentina, Manantial, 1998,
pp. 95-110.
J. C. Abad, «Voluntad de sendero. Hacia la pintura de Luis Fega», en Luis Fega, Barcelona, Galería Bach Quatre, 2004.
«Motherwell es otro pintor que no puede dejar de interesar a quien practique una pintura abstracta basada en el gesto.
Recuerdo una frase suya en la que dice que ‘las pinturas son metáforas sobre la vida y la muerte y su interrelación’. Creo
que tenía muy presente el concepto de muerte. En cambio su pintura no es atormentada, su obra posee gran belleza.
Asociar la belleza y el paso del tiempo fue algo muy frecuente en el arte, en este sentido se puede tomar como símbolo de
la fugacidad de las cosas» (Luis Fega en conversación con Javier Riera y Aníbal Merlo, «Ideas en torno a una exposición», en Luis Fega. Todo es parte, ed. cit., p. 13).
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unos violentos trazos negros que están equilibrados, como en contrapunto o, por emplear
un término distante de lo musical, paradójicamente, por superficies monocromáticas. Si
algo caracteriza a este pintor es la combinación permanente de la estrategia dibujística con
las superficies de color, manteniendo siempre una dimensión personal del gesto, una diná29
mica en la que se produce el desbordamiento de lo geométrico . Tengamos presente que el
gesto es el significante imaginario del arte moderno: «La pintura moderna, en particular
el expresionismo abstracto, subraya precisamente esta producción del significante, pero
sería ilegítimo, en consecuencia, suponer que esta práctica implica una deconstrucción,
30
una violación o trasgresión del espacio pictórico» . Los gestos pictóricos de Fega son una
suerte de sedimentación de la mente en la que los acontecimientos del cuadro son, literal31
mente, germinales . «El trazo mismo –escribe Derrida– se atrae y se retira de allí, se atrae y
pasa por allí, por sí mismo. Se sitúa. Se sitúa entre la orla visible y el fantasma central desde
32
el cual nosotros fascinamos.» Uno de los rasgos sorprendentes de esta obra es el de la
melodía y la diferenciación (el ritmo que organiza el magma pictórico), una iteración originaria como salida del gesto y de la vida fuera de sí misma, hacia la ensoñación. «Crear arte
–escribe Miguel Logroño en torno a la obra de Fega–, como crear vida, es por igual un acto
sagrado y un acto orgánico. Y un gesto también es, que en la formalización o materialización
pictórica –sustento necesario y asunción del ‘oficio’; como en el escribir, el ser ya creador
en el oficio de pintar–, requiere una proyección significante en el barrido o recorrido –o
puntualizado o detenimiento– del brazo/pincel sobre una superficie a manchar, a pin33
tar» . Hay en sus trazos una mezcla de férrea determinación y, por supuesto, una actitud
que busca la ausencia. La mano está guiada por una visión devorante, pero también por un
pulso (mejor que una pulsionalidad) que conforma un azar más inmediato. Fega hace que la
materia de la pintura hable, fresca y rápidamente secada, temporalidad procesual que, lite34
ralmente, le compromete .
Aquella sublimidad de la pintura de campos de color ha quedado transformada en una
sedimentación rítmica, en una mezcla de levedad y contundencia compositiva que lleva a
una intensa concreción. Aparece un barroquismo, valga la paradoja, sereno en los cuadros de
Luis Fega que impone a la mirada ritmos que implican velocidad y, al mismo tiempo, imponen la pausa, obligan a afinar la mirada en un territorio en el que están combinados lo ges29
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«A veces tengo la impresión de que mis cuadros son enormes dibujos. Me agrada que la mano se mueva con libertad por
la superficie de la tela, que actúe como un sismógrafo que refleje el más mínimo movimiento corporal, la más pequeña
inflexión. El dibujo es el esqueleto que sostiene al idea, es todo sinceridad» (Luis Fega entrevistado por Tania Pardo en
Meridiano de Greenwich, ed. cit., reproducido en Luis Fega. Grafías del olvido, ed. cit., p. 90).
M. Nelly, «Contribuciones a una re-visión de la crítica moderna», Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos
en torno a la representación, Madrid, Akal, 2001, p. 90.
Subrayé está dimensión de lo germinal en la pintura de Fega en F. Castro Flórez, «Nudos, prosa o fragmento sobre la
pintura de Luis Fega», en Luis Fega, ed. cit., pp. 17-20.
J. Derrida, «Passe-partout», La verdad en pintura, Buenos Aires, Paidós, 2001, p. 25.
M. Logroño, «Germinaciones», en Luis Fega, Gijón, Galería Cornión, 1999.
«Trabajo con pinturas acrílicas que fabrico yo mismo a base de mezclar los pigmentos con una resina sintética, hasta
conseguir la consistencia pastosa del óleo. Este tipo de pintura tiene la ventaja de facilitar el trabajo por ser muy corto el
tiempo de secado. El soporte suele ser loneta de algodón. Para conseguir una buena obra hay que hacerle hablar a la
materia, y esto no es fácil porque la masa de color en principio tiende hacia el desorden, a la suciedad» (Luis Fega entrevistado por Tania Pardo en Meridiano de Greenwich, ed. cit., reproducido en Luis Fega. Grafías del olvido, ed. cit., p. 88).
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tual, el collage (o la sugerencia del mismo, en esos campos de color «recortados» por
medio de distintas citas que funcionan como reservas o linderos) y la división geométrica
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del espacio, un recurso que ya empleara a mediados de los noventa . Claude Lévi-Strauss
señala que un carácter propio de la pintura no figurativa consiste en una exploración metodológica de la contingencia de ejecución, que se pretende convertir en el pretexto o en la
ocasión externa del cuadro:
La pintura no figurativa adopta «maneras» a guisa de «temas», pretende dar una representación concreta de las condiciones formales de toda pintura. De esto resulta, paradójicamente, que la pintura no figurativa no crea, como lo cree, obra reales –si no más– como
los objetos del mundo físico, sino imitaciones realistas de modelos inexistentes. Es una
escuela de pintura académica, en la que cada artista se afana en representar la manera como
ejecutaría sus cuadros si, por casualidad, los pintase 36.
Es manifiesto que algunos prejuicios «estéticos» le impiden al antropólogo entender
que la abstracción no se afana, necesariamente, en pos de una normatividad ni, evidentemente, descansa en la ausencia de una figura que reaparecería de forma oblicua como
«modelo». Las sensaciones y las visiones pueden sedimentarse en el lienzo de muchas formas, pero también la mano puede guiarse por impulsos que no tengan nada que ver con el
concepto o con la estructura de la representación. El pintor, como dijo Valery, aporta su
cuerpo, «sumergido en lo visible, por su cuerpo, siendo él mismo visible, el vidente no se
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apropia de lo que ve: sólo se acerca por la mirada, se abre al mundo» .
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Fega persigue en su obra algo mágico o misterioso , quiere recuperar la potencia del
comienzo, de aquel tiempo anterior. En la obra de este artista surge la metáfora de la semi39
lla : el filo de lo posible, la palabra en la punta de la boca, la imagen imponiendo obsesivamente sus retornos y sorpresivas apariciones. Este adentrarse en la simiente es, en realidad,
fidelidad a la luz, perseverancia en un material que es auténticamente caprichoso, pero verdadera fuente de intensidad. Luis Fega ha hablado de pintar con luz, relacionando esta idea
con el lenguaje místico, con el clásico tropo del vacío (luz blanca, aspiración liminar) y la
figura del silencio. Hay un espacio para la serenidad absoluta que es un abandonarse a los
accidentes de la existencia, una permeabilidad en relación con la «magia cotidiana». La luz
cegadora es, ciertamente, germinal. Fega busca lo esencial y, para ello, como en su libro Aquí
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Barón señala que Fega componía, en los años noventa, las obras «valiéndose del collage, que en franjas monocromas
suscitaba la tensión con un reaparecido gesto. [...] Aparecían además rectángulos o franjas como contrapunto al desbordamiento del gesto pictórico» (J. Barón, «Pinturas de Luis Fega», en Luis Fega, ed. cit., p. 22).
C. Lévi-Strauss, El pensamiento salvaje, México, Fondo de Cultura Económica, 1984, p. 54.
M. Merleau-Ponty, El ojo y el espíritu, Barcelona, Paidós, 1986, p. 16.
«Considero que en lo primitivo siempre hay algo mágico. Los objetos primitivos están rodeados de un halo de magia y
misterio, surgen de la necesidad y quizás por ello poseen una sinceridad que no encuentro en gran parte del arte
moderno. Las creaciones artísticas de civilizaciones pasadas y las de los pueblos primitivos actuales, quizá por estar
menos intelectualizadas, resultan más directas y sugerentes. El arte actual se acompaña de más planteamientos teóricos,
y en gran medida carece de esa fuerza que otorga lo imprescindible» (Luis Fega entrevistado por Tania Pardo en
Meridiano de Greenwich, ed. cit., reproducido en Luis Fega. Grafías del olvido, ed. cit., p. 89).
«La semilla es una metáfora original: cae en el suelo, en una hendidura de terreno, y se nutre de la sustancia de la tierra» (Octavio Paz, «La semilla», Corriente alterna, México, Siglo xxi, 1984, p. 26).
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y ahora, da vueltas una y otra vez en torno a lo sagrado y al deseo, «o por mejor decir, a la
confrontación (que también se predica del pensamiento de lo sacro) entre la realidad y el
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deseo, es decir, de la ansiedad» . La materia de la vida, el afuera, inunda al sujeto; la proyección del inconsciente en pintura supone una confianza en los impulsos, una tensa dialéctica de lo concreto a lo infinitamente abstracto, esa asunción de la verdad como expresión
de un trauma más que como adecuación representativa. «Todavía –escribe Luis Fega– nos
atormentan los sentimientos de dolor y de la muerte. Necesitamos asumirlos, necesitamos
reconciliar ambos con la vida. Debemos recuperar el sentido de lo sagrado, necesitamos despertar nuestras capacidades de sorpresa, de asombro. Necesitamos energía nueva motiva41
dora.» Esta búsqueda de salidas del letargo en el que vivimos, presentada como confianza
en la capacidad de producir asombro, incluso milagros por medio de las imágenes, es el
nudo de la estética originaria de este creador. El sentimiento de lo sagrado, siguiendo la
Teoría de la religión de Bataille, es una especie de horror impotente y ambiguo.
Junto a la agitación y la pulsionalidad, en los cuadros puede encontrarse esa belleza
42
que, en palabras de María Zambrano, hace el vacío . Efectivamente, hay en Fega una singular fascinación por los espacios vacíos que hace que algún comentarista evoque una dimen43
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sión «oriental» . Este universo naciente incluye raras proyecciones de sombras que
nos remontan a los orígenes de la pintura, hasta la línea negra, de una materialidad casi
acuática que incita al tacto. Aprecio en este prodigioso juego de veladuras y desplazamientos, en el que hay tanto lirismo como violencia gestual, una huella de serenidad como dejar
46
hacer , algo conectado con la reivindicación del cansancio que el propio Fega ha realizado:
Llegó incluso a proponer que en compañía de cierto cansancio físico podía resolver problemas que en frío se le antojaban irresolubles. Quien le conozca mínimamente, sabrá dar su
justo sentido a esa peculiar interpretación del cansancio. Porque no se trata tanto de fatiga
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J. C. Abad, «Voluntad de sendero. Hacia la pintura de Fega», en Luis Fega, ed. cit.
L. Fega, «Luz germinal», en Abreojos. Revista de expresión plástica y lenguaje, 7, Madrid, 1994.
Cf. M. Zambrano, Claros del bosque, Barcelona, Seix Barral, 1986, p. 53. Podríamos aproximar la pintura de Fega a la idea
del vacío-matriz que Valente propone a partir de Tàpies: «De su reflexión –meditación– sobre la materia, en la que convergen muchas formas o muchas estéticas determinantes de la modernidad, nace mi propio sentimiento de la materia
única que subyace a todas las artes, el sentimiento de la reducción de la palabra o de entero lenguaje a la plástica neutralidad de la arcilla, a la germinal rugosidad de la tierra, a la imprevista manifestación de la luz. Vacío de la palabra: matrizmateria. En la obra de Tàpies hay una continua referencia a ese vacío, a ese silencio. La palabra poética, para ser, ha de
hacerse igual a la materia, tener la misma libertad, el mismo descondicionamiento. ‘Tal vez todo lo que llamamos espíritu es el movimiento de la materia’, escribe Malevich en 1922. Tal espiritualidad de la materia es, a la vez, el secreto y la
transparencia de la obra de Antoni Tàpies. Su más pura lección» (J. Á. Valente, «Sobre la unidad simple», Elogio del
calígrafo. Ensayos sobre arte, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2002, p. 44).
«Así aparece, despojado y magnífico, con cierto gusto oriental, en uno de los cuadros de Vinjoy, una de sus últimas pinturas, que viene a cerrar de momento su producción como si fuera un gigantesco caligrama, de misterioso significado»
(J. Barón, «Pinturas de Luis Fega», en Luis Fega, ed. cit., p. 23).
«El hecho de que todo este cosmos bascule entre lo amorfo y la figuración, entre la abstracción y el lirismo, remarca
la ambigüedad acusadora de un universo naciente» (I. Castro, «Manes de sombra», en Luis Fega. Naturaleza y Utopía,
ed. cit., p. 10).
Recordemos como Plinio relata que la cuestión de los orígenes de la pintura no está clara, «pero todos reconocen que
consistía en circunscribir con líneas el contorno de la sombra de un hombre» (Historia Natural, XXXV, 15). Sobre el estadio de la sombra, cf. V. I. Stoichita, Breve historia de la sombra, Madrid, Siruela, 1999, pp. 15-45.
Cf. M. Heidegger, Serenidad, Barcelona, Serbal, 1989, p. 57.
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corporal como de despojamiento, de eliminación de lo superfluo, en alguien que defiende
una actitud muy visceral a la hora de enfrentarse con la pintura. Alguien que no duda en
defender posiciones cercanas al más
puro primitivismo, aunque no pueda desprenderse de
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la habilidad adquirida en el oficio .
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Junto a la porosidad (artística) del cansancio , Fega defiende, permanente, la obra de
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arte como algo que implica una dimensión mística , apelando en muchas ocasiones a la
noción de lo sagrado. Si por un lado «sus cuadros se presentan más bien forzados por
50
la irracionalidad de un exterior que no hemos conseguido olvidar» , por la impronta de lo
numinoso, la sombra proyectada por algo que (simbólica o espiritualmente) nos transciende, también es evidente que esas obras remiten con frecuencia a lugares (los títulos de
algunos de sus cuadros son lugares concretos de Asturias) y, en sentido estricto, la superficie pictórica es tratada como un territorio en el que el sujeto está radicalmente implicado. Las
creaciones de Luis Fega revelan, más que nada, un vitalismo irrefrenable, son el testimonio de
alguien que pinta con enorme convicción (aunque transmitan también la melancolía o, por
introducir un término nietzscheano, el pesimismo de la fuerza). Este artista que afronta una
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y otra vez el riesgo en el cuadro con jovialidad advierte, lúcidamente, que la pintura es el
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espacio «en donde se libra la batalla entre lo que somos y lo que queremos ser» .
Este artista, que ha señalado que le interesa la muerte como presencia, quiere desentra54
ñar el misterio que le rodea . Luis Fega ha señalado que su obra trata, más que de asuntos
teóricos, de cuestiones de sentir: «Podemos ser capaces de desentrañar múltiples aspectos
del trabajo de un artista, podemos ser grandes eruditos, pero si a pesar de todo ello permanecemos insensibles, si lo que miramos no produce en nosotros la más mínima emoción,
podemos también estar seguros de que entre nosotros y la obra no se da la comunicación
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M. Fernández Cid, «Quince, veinte años después: el lado oscuro de la pintura», en Luis Fega, ed. cit., p. 12.
Cf. F. Castro Flórez, «Notas para una estética del cansancio», Elogio de la pereza. Notas para una estética del cansancio,
Madrid, Julio Ollero, 1992, pp. 13-31.
«Las referencias a lo místico, a lo mágico, a lo religioso son frecuentes, pero no explícitas o directas, en la pintura de
Luis Fega. No parecen azarosas elecciones iconográficas como las indicadas (frisos y plantas de iglesias; fragmentos
de lápidas; el triángulo como representación de una montaña lejana, a la que se asciende): todo hace indicar que estamos ante una recurrencia pagana a elementos culturalmente intensos. La diferencia radica en el protagonismo dado a lo
fragmentario, a la mezcolanza, a convertir estos elementos en parte del agitamiento en el que se resuelve y define la pintura. Y, pese a todo, no sería descabellado interpretar esta obra enlazando las continuas apariciones de motivos de alta
simbología religiosa. Para el pintor, la tentación es el misterio, la temperatura, algo a lo que difícilmente se muestra
ajeno» (M. Fernández Cid, «Quince, veinte años después: el lado oscuro de la pintura», en Luis Fega, ed. cit., p. 15).
I. Castro, «Manes de sombra», en Luis Fega. Naturaleza y Utopía, ed. cit., p. 9.
M. Fernández Cid ha incluido a Luis Fega entre los artistas para los cuales el arte es «espacio de debate y riesgo, escenario en el que repasar la realidad vivida y la imaginada, lo cotidiano» (Miguel Fernández Cid, «Quince, veinte años después: el lado oscuro de la pintura», en Luis Fega, ed. cit., p. 11).
Cf. I. Castro, «Manes de sombra», en Luis Fega. Naturaleza y Utopía, ed. cit., p. 12.
«La función de la obra de arte es producir luz, iluminar, ser un pequeño motor inmóvil en el universo de la materia mental. La tela es el espacio en donde se libra la batalla entre lo que somos y lo que queremos ser. Debería corresponder al arte
la misión de devolvernos la experiencia de lo sagrado» (L. Fega, Aquí y ahora, Madrid, Galería May Moré, 1994).
Cf. Luis Fega entrevistado por Tania Pardo en Meridiano de Greenwich, ed. cit., reproducido en Luis Fega. Grafías del olvido,
ed. cit., p. 86.
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básica para la que ésta ha sido creada» . Sin duda tiene razón cuando subraya que más
importante que lo que se quiere decir es el modo de decirlo. Lo que le interesa, lejos de lo
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narrativo, es crear espacio de misterio o silencio . En cercanía con la crítica de George
Steiner a la cultura de lo epilogal y su defensa de la presencia real del arte, Fega subraya que la
pintura, al ser verbalizada, se desdibuja y decolora. Sabemos lo difícil que es construir una
obra que suponga una resistencia crítica en un momento en que el «discurso» dominante no
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lleva a ningún sitio . Pero cuando la escatología está banalizada (el vómito o el escupitajo han
sido sometidos tanto a la civilización como a la estetización) y se llega a la completa estasis,
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acaso sea importante, entonces, que la boca vuelva a rechinar e incuso reaparezca el uni59
verso estético como verdadero círculo apestoso . «Maten la máquina de interpretación, si
no estarán jodidos, tomados por un régimen despótico del signo –el signo que remite eternamente al signo– en el que no podrán terminar con nada. Hay que llegar a no interpretar
60
más.» Y, sin embargo, el proceso crítico-teórico no puede «claudicar», la insatisfacción
con lo que hay impulsa a continuar el proceso creativo, que no es tanto el que termina con las
«obras» como aquel que llega a activar un diálogo en pos de una comunidad venidera en la
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que la comunicación sea algo más que la identificación con uno de los antagonistas .
En un texto, breve pero muy intenso, titulado Una reflexión sobre la pintura, Fega vuelve a
manifestar que no tiene ningún interés en convertirse en un «narrador» de lo que pasa en
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L. Fega, «Una reflexión sobre la pintura», en Luis Fega. Grafías del olvido, ed. cit., p. 11. «Cuando pinto pretendo transmitir mediante el lenguaje de la pintura una emoción» (Luis Fega entrevistado por Tania Pardo en Meridiano de
Greenwich, ed. cit., reproducido en Luis Fega. Grafías del olvido, ed. cit., p. 84).
«En una época en la que todo debe ser explicado, no estaría de más crear espacios de misterios, espacios de silencio. A
fin de cuentas, también nosotros habitamos un universo del que desconocemos su finalidad y no por ello dejamos de
estar vivos, más bien al contrario, quizá sea eso mismo lo que nos hace vivir» (Luis Fega, «Una reflexión sobre la pintura», en Luis Fega. Grafías del olvido, ed. cit., p. 11).
«[...] lo más importante que hay que comprender y recordar es que los beneficiarios del caos actual, con sus comentaristas incrustados en los medios, desinforman y conducen a engaño sin cesar. Nunca hay que debatir sus declaraciones
ni los términos plagiados que acostumbran a emplear. Hay que rechazarlos y abandonarlos sin reparos. No llevan a
nadie a ningún sitio» (J. Berger, «Diez notas sobre ‘el lugar’» en Babelia (El País), Madrid, 16 de julio del 2005, p. 16).
«En las grandes ocasiones la vida humana todavía se concentra bestialmente en la boca, el furor hace rechinar los dientes, el terror se concentra y el sufrimiento atroz hacen de la boca el órgano de gritos desgarradores» (G. Bataille,
«Boca», Documentos, ed. cit., p. 141).
«Hay un texto en la obra de Sartre que hace una clara referencia a la circularidad del universo estético. Allí se habla de
un tarro de miel en el que estamos sumergidos y donde pasamos el tiempo lamiendo esta dulce sustancia. En esto nos
ocupamos hasta el momento en empezamos a sentir náusea de la miel y de nosotros mismos y en que empezamos a
vomitar. Esta náusea que nos arroja de la dulce costumbre al espanto, que expresa nuestro propio vacío en oposición a la
excesiva abundancia de lo kitsch, es lo que llamamos ‘ser humano’. Somos huecos, y el mundo está lleno, y cuando nos
percatamos de ello, empezamos a vomitar la abundancia desde nuestra oquedad. Este vómito no es sólo un síntoma de
evolución al ser humano, sino que es, sobre todo, lo que queremos decir cuando decimos ‘arte’» (V. Flusser, Una filosofía de la fotografía, Madrid, Síntesis, 2001, p. 179).
G. Deleuze, Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia, Buenos Aires, Cactus, 2005, p. 213.
«De hecho, la comunicación, cuando adopta la forma de un debate público, no es una arena donde dos contendientes se
enfrentan, y menos aún una disputa entre dos maestros de la universidad medieval. Se basa en un presupuesto tácito y
universalmente aceptado: la exigencia dirigida al público de que se identifique con uno u otro de los antagonistas. Así,
en forma de conflicto, resurge el aspecto esencial de la comunicación, que ya pusimos de relieve a propósito de la new
age: su incapacidad de pensar una ‘verdadera’ oposición y de sostener un ‘verdadero’ conflicto» (M. Perinola, Contra la
comunicación, ed. cit., p. 50).
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su pintura y que, por supuesto, no está dispuesto a aceptar que en ella se encuentre algo así
como un sentido cerrado:
En lo referente a mi obra, puedo decir a grandes rasgos que no intento contar historias,
ni pretendo reflejar la realidad. Me limito, pues, a pintar, despreocupándome del significado. [...] Creo que es bueno para el arte que las obras conserven un cierto grado de
oscuridad, para que lo creado no se deje desentrañar fácilmente y, de este modo, mantener vivo el interés del observador y ampliar la posibilidad de interpretaciones. Me gustaría poder ver el mundo con una nueva mirada, como si lo estuviese viendo por primera
vez. Presentar nuevas relaciones de las cosas y recuperar la capacidad de asombro, pues
a fin de cuentas, todo es misterioso. Pero eso no es fácil. Me gusta que mi propia obra me
sorprenda. Llegar a lo inesperado. Para ello la mente no debe actuar como un impedimento, como un obstáculo. Pretendo trabajar con gran frescura, dar paso a la intuición,
que en el momento preciso de pintar sea la mano la que piense. La razón debe intervenir
más tarde, en los momentos de contemplación, aplicando determinados filtros para que
lo hecho no sea un sin sentido. Creo que las grandes obras se dan cuando existe un equilibrio entre el abandono y la voluntad. Por otro lado, la dimensión poética de la obra se
manifiesta cuando surge lo inexplicable, cuando a la razón se le escapa lo sucedido,
cuando, como ya dijimos, lo creado no se deja atrapar fácilmente. Me atrae la sinuosidad
de las líneas curvas enfrentadas a lo hiriente de las rectas, el gesto azaroso dialogando
con el trazo preciso, la contención frente a lo espontáneo, en definitiva, razón y emoción
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enfrentadas .
Es importante subrayar esa defensa de «cierto grado de oscuridad» como distintivo
de la experiencia artística junto al deseo de lo inesperado, eso que está más allá de la con63
ceptualización ; la mano piensa, el cuerpo y la mente del artista aceptan el «abandono»
o, mejor, se revela que la serenidad supone ir más allá del horizonte definido por la voluntad. El deseo de Fega de poner su obra en el camino del reencuentro de la espontaneidad
perdida es, también, una honda meditación en la que el arte supone una transformación
64
espiritual .
Conviene recordar aquella declaración de Fega sobre su proceso pictórico destructivo
que, sin duda, está unida a su afán de que la obra de arte tenga una tensión vital. Este
artista no duda en desfigurar lo hecho ni tiene miedo de adoptar una actitud agresiva hacia
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L. Fega, «Una reflexión sobre la pintura», en Luis Fega. Grafías del olvido, ed. cit., p. 12.
Es algo que también se encuentra en la filosofía zen: «El zen –escribe D. T. Suzuki en The Awakening of Zen, 1980– es lo
inesperado, lo imprevisible. Se sitúa más allá de la conceptualización». En ese mismo libro se explica cómo Baruma,
Bodhidharma, primer patriarca del zen en China, practicaba una meditación conocida con el nombre de hekkan, que
quiere decir literalmente «contemplación del muro». Es curioso que, en el mismo espíritu, escriba Antoni Tàpies
pronto, muy pronto, muy por delante de las posiciones sostenidas en las letras peninsulares, su «Comunicación sobre
el muro», que es «uno de sus más bellos textos teóricos, uno de los más bellos textos teóricos –afirmé en 1979– que en
tierra nuestra las gentes de nuestra generación hayan escrito» (J. Á. Valente, «Mark Tobey o el enigma del límite»,
Elogio del calígrafo, ed. cit., pp. 52-53).
Motherwell señaló que la emergencia del arte abstracto es una señal de que todavía hay hombres en el mundo capaces de
afirmar sentimientos: «Hombres que saben cómo respetar y seguir sus sentimientos íntimos, con independencia de lo
irracional o absurdo que puedan parecer» (R. Motherwell, «What Abstract Art Means to Me» (1951) en The Collected
Writings of Robert Motherwell, Oxford, OUP, 1992, p. 85). Con respecto a esa idea del arte abstracto como transformación
espiritual, cf. Donald Kuspit, «La pintura abstracta y el inconsciente espiritual», Emociones extremas. Pathos espiritual y
sexual en el arte de vanguardia, Madrid, Abada, 2007, pp. 187-211.
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el cuadro. Lo que él quiere es que el cuadro no pierda la potencia de lo intuido . La fantástica serie de obras que realizó, in situ, para la exposición en el Centro de las Artes de
Alcorcón (2003), tenía mucho de juego pero también de intensa meditación sobre los límites de la pintura. Fega juega con los elementos que tradicionalmente conforman un cuadro
«rompiendo el rectángulo, rasgando, plegando o arrancando la tela, troceando y recomponiendo el bastidor, vitrificando las transparencias, fragmentando los planos de color, acortando y reduciendo la línea, aquilatando el dibujo». Consigue transparencia y veladuras por
medios diferentes a los tradicionalmente pictóricos pero, sobre todo, dota a los residuos de
una fuerza plástica increíble. Ángel González no cree que la vindicación de lo excluido de lo
común haga plausible el regreso de aquello otro que ha sido expulsado del arte:
Bien podría ser lo mismo, por otra parte. La operación es política, desde luego; pero a gran
escala. «Gran política», como decía Nietzsche. Vindicación y reivindicación de lo excluido;
de lo expulsado. De los residuos; del resto; de lo que falta... «Es en los residuos –ha dicho
Ernst Jünger– donde hoy en día se encuentran las cosas más provechosas». Allí, seguramente, encontraremos lo que falta: el resto, que por serlo, es parte maldita, parte excluida. A
los críticos les toca buscar entre las basuras; los residuos, los restos. Lo que nadie quiere, ni
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siquiera para construirse una dudosa reputación de maldito...
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Esas cosas de la sombra adquieren, por obra y gracia de la capacidad compositiva de
Fega, una luminosidad difícil de describir. En cierta medida, puede encontrarse en estas
piezas un eco de la poética vanguardista del collage o, también, de la expansión de lo pictórico que generó Rauschenberg, un artista que a Fega le interesa especialmente. «No quiero
–dice Rauschenberg– que un cuadro parezca algo que no es, quiero que parezca algo que es.
68
Y creo que un cuadro se parece más al mundo real cuando está sacado del mundo real» .
En el gozne de la vida y del arte encuentra la potencia del azar, la certeza de lo indeterminado, la posibilidad para desplegar un lenguaje artístico que tiende hacia lo barroco. En el
verano de 1954 acuña el término combine para referirse a una serie de obras que combinan
aspectos de la pintura y de la escultura con las que intenta evadirse del expresionismo abs69
tracto y, en particular, de la visceralidad de Willem De Kooning . La estética del collage de
Schwitters y, especialmente, el veneno del ready-made duchampiano están sedimentados
en el enérgico proceder plástico de Rauschenberg, que toma en cuenta los procedimientos
mecánicos de reproducción, en una línea que sin duda obligaría a retomar las conocidas
70
reflexiones de Walter Benjamin, al tiempo que trata de despersonalizar la obra de arte .
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«No en vano, el afán de búsqueda apreciable en Luis Fega parece estar en comunicación directa con el objeto de su
deseo: el encuentro con una nueva obra que verifique la autenticidad de lo intuido» (E. Castro, «Objetualizar la pintura», en Luis Fega. Todo es parte, ed. cit., p. 6).
Á. González García, «El resto», El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo, Madrid, Museo de Bellas Artes de
Bilbao y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000, p. 50.
«La sombra es, probablemente, lo que ha sido excluido de la visión; la parte maldita; el resto intolerable» (ib., p. 53).
R. Rauschenberg, cit. en Calvin Tomkins, The Bride and the Bachelors, Nueva York, 1976, pp. 193-194.
Cf. T. Osterworld, Pop Art, Colonia, Taschen, 1992, p. 85. Sobre esa forma híbrida de impresión cf. también Douglas
Crimp, «Sobre las ruinas del museo», en H. Foster (ed.), La posmodernidad, Barcelona, Kairós, 1985, p. 87.
También puede entenderse la obra de Robert Rauschenberg como un modelo plástico de la post-crítica, cf. G. L. Ullmer,
«El objeto de la poscrítica», H. Foster (ed.), La posmodernidad, ed. cit., pp. 125-163.
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Las obras construidas a partir de restos son, tal y como declara con rotundidad Fega,
«esculturas realizadas con la mirada de un pintor». Tienen, no cabe duda, rasgos familiares con el povera que, para Fega, supone la introducción en la abstracción de la memoria
que los materiales traen consigo. El tiempo pinta sobre las cosas: «Los materiales usados
funcionan como un añadido de memorias o recuerdos a la obra abstracta. Cuando menos,
71
nos traen recuerdos de la materia» . En un mundo desquiciado es lógico que los artistas
intenten imponer su deseo vandálico. Bataille señaló, en su ensayo sobre L´Art primitif de
Luquet, que tanto el niño como el adulto necesitan imponerse a las cosas alterándolas, y el
proceso de alteración es inicialmente una actividad destructiva: únicamente después del
vandalismo de las marcas destructivas existía el reconocimiento por la semejanza y la crea72
ción de signos . La acción contundente de Fega de romper un cuadro y recomponerlo tridimensionalmente va más allá de lo pictórico, si bien, por otro lado, reinventa ese espacio
porque, como declara el propio artista, «aunque se pueden considerar esculturas, trabajé
73
con ellas como si estuviera pintando» .
Según Clement Greenberg, la modernidad habría mostrado que eran cada vez más
numerosas las convenciones de la pintura reveladas como imprescindibles, esto es, no
esenciales:
Pero ahora parece que se ha establecido la idea de que la esencia irreducible del arte pictórico consiste en sólo dos convenciones o normas constituidas: lo plano y su delimitación; el
mero cumplimiento de estas dos normas es suficiente para crear un objeto que puede ser
experimentado como cuadro: así, un lienzo extendido o clavado
con tachuelas existe ya
74
como cuadro —aunque no necesariamente como cuadro de éxito .
Michael Fried estableció algunas reservas a esas consideraciones previas:
Para empezar, no basta con decir que un lienzo desnudo colgado de la pared no es «necesariamente» un cuadro de éxito; creo que sería menos exagerado decir que no es concebible
como tal. Se podría discutir el hecho de que en el futuro las circunstancias permitieran que
fuera un cuadro de éxito; pero yo sostendría que para que esto ocurra el arte de pintar tendría que cambiar de una manera tan drástica que sólo quedaría el nombre (¡Sería preciso
que se diera
un cambio más importante que el acaecido desde Manet hasta Noland, Olitski y
75
Stella!) .
Ambos teóricos manifiestan simultáneamente su escasa capacidad de anticipar lo que
iba a suceder, pero sobre todo su ceguera para ver aquello que ya tenían ante sus propios
ojos. No pueden negar que son «contemporáneos» de una ampliación de los límites de la
pintura, de una deriva hacia la impureza que no era solamente la que ya estaba esbozada en
la abstracción post-pictórica, sino que había sido radicalizada en la radicalización del mini71
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Luis Fega en conversación con Javier Riera y Aníbal Merlo, «Ideas en torno a una exposición», en Luis Fega. Todo es
parte, ed. cit., p. 15.
Cf. G. Bataille, «El arte primitivo», Documentos, ed. cit., p. 110.
Luis Fega en conversación con Javier Riera y Aníbal Merlo, «Ideas en torno a una exposición», ed. cit., p. 16.
C. Greenberg, «After Abstract Expressionism», en Art International, VI, 8, octubre de 1962, p. 30.
M. Fried, «Arte y objetualidad», en Minimal Art, San Sebastián, Koldo Mitxelena, 1996, p. 65.
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malismo. Clement Greenberg se pasó años anunciando el límite de la pintura porque creyó
que nunca se traspasaría, convirtiendo la superficie (la planitud) en algo semejante a un
mito, pero también comenzó a sospechar que la catástrofe (el naufragio en la impureza)
76
estaba cercana . El criterio greenbergiano para la pintura (autocrítica, autodefinición y
autorreferencia) fue radicalizado o, mejor, asumido literalmente por el minimalismo y eso,
por supuesto, no fue admitido por el crítico que pensó que se estaba ingresando, sencilla77
mente, en el ámbito de un absurdo no-arte :
Los artistas minimalistas subvirtieron la teoría moderna, que en aquel momento los
seguidores de Clement Greenberg exponían con gran habilidad, mediante el sencillo
procedimiento de tomarla al pie de la letra. El arte moderno trataba de ocuparse de sus propias estructuras, así que los minimalistas hicieron objetos sin ninguna referencia más
allá de su propia factura. Este extremismo absurdo funcionó porque dramatizó la situación, al tiempo que recuperaba un sentido de la distancia que posibilitaba, una vez más,
78
el discurso crítico .
La aspiración moderna a la pureza del medio pictórica ha sido desmantelada, como sabe79
mos, por las tendencias contemporáneas que han aceptado toda clase de contaminaciones .
El bricolage plástico de Luis Fega no supone, propiamente, un desbordamiento de la pintura; antes al contrario, ese furor en la variación y la diferencia la reinscribe o, mejor, la
emplaza en un contexto tan amplio como vigoroso. Claude Lévi-Strauss recuerda cómo, en
un sentido antiguo, bricoleur se aplica al juego de pelota y de billar, a la caza y a la equitación,
pero siempre para evocar un movimiento incidente: «el de la pelota que rebota, el del
perro que divaga, el del caballo que se aparta de la línea recta para evitar un obstáculo. Y, en
nuestros días, el bricoleur es el que trabaja con sus manos, utilizando medios desviados por
80
comparación con el hombre de arte» . Cuando introduzco la noción de bricolage en el
campo de la pintura estoy remitiendo a una actividad que implica un arreglárselas uno con lo
que tenga, la necesidad de trabajar con un conjunto finito de instrumentos y de materiales
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«Como el horizonte para un náufrago –y eso era–, siempre presente pero nunca alcanzado, la pintura podría mantenerse con el puro plano de la tela a una distancia tal vez infinitesimal, pero constante. En ello, en continuar ahí –en su
balsa– como pintura radicaba su heroísmo después del heroísmo. O tal vez, simplemente, su instinto de conservación,
desplegado en el esfuerzo por mantener ocupada esa lámina casi imperceptible a que se veía reducida ahora la dimensión del mito» (J. J. Lahuerta, «El espacio de la pintura», Frank Stella, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, 1995, p. 52).
«La pintura, incluso cuando es ilusionista, según Greenberg, sólo utiliza el arte para ocultar el arte. Por eso no es sencillamente pintura sino, de forma característica, abstracción: puramente pictórica, esencialmente óptica, singularmente plana
y capaz de completa auto-referencia. En ‘Modernist Painting’, Greenberg afirmaba que ‘las artes plásticas deberían restringirse a lo dado en la experiencia visual y no hacer referencia a ningún otro orden de experiencia’. Pero cuando los cánones
de la autocrítica, la autodefinición y la autorreferencia se aplicaron rigurosamente en lo que se llamó ‘arte minimalista’,
Greenberg rechazó sus implicaciones. La estética de la ‘absoluta monotonía’ había ido demasiado lejos; rayaba en una especie de yacija existencial que señalaba hacia la condición de ‘no-arte’» (M. Nelly, «Contribuciones a una revisión de la crítica moderna», Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Madrid, Akal, 2001, p. 92).
T. Lawson, «Última salida: la pintura», Arte después de la modernidad, ed. cit., p. 155.
«La pureza del medio había dejado de ser un imperativo crítico» (A. C. Danto, «Lo puro, lo impuro y lo no puro. La pintura tras la modernidad», Nuevas abstracciones, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1996, p. 19).
C. Lévi-Strauss, El pensamiento salvaje, México, Fondo de Cultura Económica, 1984, p. 35.
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heteróclitos, en el que no tiene necesariamente que asumirse una posición totalizadora o
una seriedad sistémica sino que perfectamente se puede recurrir a lo lúdico. El juego irónico de similitud y diferencia, lo familiar y lo extraño, el aquí y el ahora (explícitos en el bricolage), son el proceso característico de la modernidad global. Ahora bien, lo propio del
pensamiento mítico, como del bricolage en el plano práctico, consiste en elaborar conjuntos estructurados, «no directamente con otros conjuntos estructurados, sino utilizando
residuos y restos de acontecimientos; odds and ends, diría un inglés o, en español, sobras y
81
trozos, testimonios fósiles de la historia de un individuo o de una sociedad» . Me parece
que esta descripción del bricoleur como aquel que elabora estructuras disponiendo acontecimientos o, mejor, residuos de acontecimientos, es eficaz para dar cuenta de las obras de
algunos artistas contemporáneos que dan importancia a la ocasión y que, por supuesto, tra82
bajan con despojos, spolia, con una lógica fluctuante semejante a la del inconsciente .
Claude Lévi-Strauss señaló, en El pensamiento salvaje, que la moda intermitente de los
collages, nacida en el momento en que el artesanado expiraba, podría no ser más que una
83
transposición del bricolage al terreno de los fines contemplativos .
La obra de Fega da espacio a lo inesperado, encarna lo sublime, ese sentimiento de
terror que permite que la razón se postule para evitar el naufragio del concepto, es finalidad
sin fin, umbral de lo que no puede denominarse (incertidumbre como disolución de regiones). El encuentro con lo sublime tiene algo de chispa o destello, lo que esperamos en ese
84
momento sin cronología es el advenimiento de la poesía. Ese escalofrío metafísico propio del
sentimiento sublime nos deja, en todos los sentidos, sin palabras: es la presencia, con su
oscuridad, lujo y silencio, lo que nos invita a detenernos. Se trata, en última instancia, de
85
reconocerse en la belleza . La pintura de Luis Fega, como la de Barnett Newman, impone
81
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Ib., pp. 42-43.
«En Malestar y Civilización, Freud da una metáfora del inconsciente que podría aplicarse igualmente a esta práctica de
desviación: hace alusión a los capiteles y a los tambores de columnas que se encuentran encastrados en algunas construcciones rurales alrededor de emplazamientos antiguos. Los campesinos se apoderaron de ellos para su propio uso,
mostrando así una indiferencia insolente respecto a la arquitectura antigua. Los historiadores del arte y los arqueólogos
los denominan reempleos o spolia («despojo», «pieza de botín»), designando así la manera en que se sabe, desde hace
mucho tiempo, utilizar lo antiguo como material –en la acepción física del término– para hacer de ello algo nuevo.
Podríamos evocar igualmente los restos diurnos, es decir, los recuerdos de la víspera, extraídos de su contexto prosaico,
y libremente asociados por el soñador dentro de unas síntesis imaginarias inéditas. Aquí, pues, el Deseo ha vuelto a
construir el cuerpo humano según unos ritmos nuevos que siguen los mismos rodeos que Freud atribuía a los fragmentos del sueño: ‘Torcidos, troceados, reunidos como hielos flotantes’» (E. Guigon, Historia del collage en España, Museo
de Teruel, 1995, pp. 50-51).
Cf. C. Lévi-Strauss, ed. cit., p. 55.
«Cabe decir que hoy debemos entender lo sublime de otra manera; hay que despojar a esta noción de su pomposidad
neoclásica, de su hinchazón alpina, de su exageración teatral; hoy, lo sublime es en primer lugar una experiencia del
misterio del mundo, un escalofrío metafísico, una gran sorpresa, un deslumbramiento y una sensación de estar cerca de
lo inefable (naturalmente, todos estos escalofríos tienen que encontrar una forma artística)» (A. Zagajewski,
«Observaciones acerca del estilo sublime», En defensa del fervor, Barcelona, Acantilado, 2005, pp. 43-44).
«Aquí se encuentran otra vez, o la misma como el autor afirma, «mis emociones de las cosas y las situaciones que he
amado... y la inconsciente búsqueda –o mejor, el feliz encuentro–... Así como el apasionado impulso de captar el motivo
en toda su belleza y, de este modo, reconocerme en él.» El creador lo ha dicho. Nadie podría decirlo mejor de otra manera.
Esta pintura sólo la verá quien bien la mire de tal forma, con tal ansia y tal verdad y hondura, que acabe reconociéndose en
ella. En ella y en su mundo» (A. Gala, texto en Eduardo Naranjo 1993-1999, Madrid, Galería Leandro Navarro, 1999).
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en el espectador una impresión de lugar, es como si gracias a sus cuadros uno supiera que
está allí. Ese misterio metafísico, mezcla de asombro y fervor, junto al deseo de producir allí
algún tipo de «sentido», hace que la obra se mantenga abierta como un territorio que tenemos que habitar desde la más extrema sutileza. En una ocasión le preguntaron al escritor
Vladimir Nabokov si en la vida le sorprendía algo, a lo que respondió que la maravilla de la
conciencia, «esa ventana que repentinamente se abre a un paisaje soleado en plena noche
del no ser». Luis Fega abre, por medio de sus pinturas, esa ventana de lo maravilloso;
86
frente al regodeo en lo repugnante impone composiciones de gestos decididos, traza
espacios donde el encuentro nos encuentra, marca, alegóricamente, caminos que hacen
que nos adentremos en lo que salva: la poesía. «Al pintar –escribe Luis Fega en Aquí y
ahora– borramos de nuestra mente pincelada a pincelada una idea para plasmarla en el
cuadro. En este sentido podemos considerar la acción de pintar como un ejercicio de limpieza. Lo impredecible, lo que surge sin mediación intelectual, eso que conecta con el lado
87
oscuro y que llega sin ser incitado, es a menudo lo más interesante en una obra de arte» .
88
La obra de este artista es una suerte de poética de la convulsión en la que aspira a la magia.
89
No es fácil saber cuándo ha terminado una obra de arte o, tal vez, sea el agotamiento el
que lo decida: el momento en el que la materia encuentra su sitio. «El pintor, en su soledad,
sabe que lejos de ser capaz de controlar el cuadro desde fuera, tiene que habitarlo, dejar que
90
éste lo cobije. Trabaja a tientas.» Acaso lo que busca este pintor, que ha utilizado topóni91
mos como títulos, no es sólo lo impredecible sino la inquietud del origen . Al final del seminario dedicado al amor, Lacan se encuentra literalmente enrollado con nudos de cuerda, la
figura del nudo borromeo le conduce hasta la idea de la escritura como huella que deja el
lenguaje, un garabateo en el cual el saber acaba diciéndose en la forma del enigma: «lo real
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«Un mundo absolutamente repugnante no sería un mundo en el que quisiéramos estar conscientes mucho tiempo, ni
desde luego vivir una vida que perdiera su sentido sin la luz del sol. Si yo señalo un cuadro y lo declaro sublime, alguien
podría corregirme y decirme que estoy confundiendo lo bello y lo sublime. Yo citaría entonces a Nabokov: contestaría que
lo bello es sublime ‘en plena noche del no ser’. Kant pone en juego estas consideraciones en la formulación antes señalada: ‘Lo sublime es lo que no puede ser concebido sin revelar una facultad del espíritu que excede toda medida de los
sentidos’. Por mi parte, y no sin malicia, yo podría añadir: es sublime porque está en la mente del espectador. La belleza
es, para el arte, una opción y no una condición necesaria. Pero no es una opción para la vida. Es una condición necesaria
para la vida que nos gustaría vivir. Y por eso la belleza, a diferencia de otras cualidades estéticas, lo sublime incluido, es un
valor» (A. C. Danto, El abuso de la belleza. La estética y el concepto del arte, Barcelona, Paidós, 2005, p. 223).
L. Fega, Aquí y ahora, ed. cit., 1994.
«Ya teníamos constancia, después de los años transcurridos, de la construcción por parte de Luis Fega de una poética de
la convulsión que encarna en un signo que aúna un doble movimiento –sincrónico– gestual y corporal» (E. Castro,
«Caligrafías (signaturas), de la aparición», en Luis Fega, Madrid, Galería May Moré, 2002, p. 9).
«La obra está finiquitada cuando te lo dicta la materia, cuando ella se agota por sí misma. Cuando los elementos comienzan a encontrar su sitio en el espacio y hablan los colores y las formas, pero no hay una regla para saberlo» (Luis Fega
entrevistado por Tania Pardo en Meridiano de Greenwich, ed. cit., reproducido en Luis Fega. Grafías del olvido, ed. cit., p.
90).
J. Berger, El tamaño de una bolsa, Madrid, Taurus, 2004, p. 37.
«[...] los títulos que pone a sus trabajos, muchos de los cuales son topónimos cuya pronunciación podría pasar por onomatopéyica si no fuera porque no imitan ningún sonido sino que des-criben una fonética de lo innominable (Corba, Nío,
Abrego, Trapa, Gralla, Trabes), de eso que siembra de origen el propio destino. Y la creación es esto, acción que tiene su
residencia en el origen, pues se convierte cada día en lugar de nacimiento, sitio de estupefacción» (E. Castro,
«Caligrafías (signaturas) de la aparición», en Luis Fega, Madrid, Galería May Moré, 2002, p. 9).
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es el misterio del cuerpo que habla, es el misterio del inconsciente» . Lo que escribe o
pinta, el gesto que rompe el pavoroso espacio en blanco, es el deseo, ese empuje hacia lo otro
que es difícil de asumir. Pero de esa localización del goce (aquí y ahora: la definición del aura
benjaminiana) surge lo que fascina, en la tierra fronteriza de lo sublime, y aquello que produce el miedo, la desgarradura de lo sagrado y el impulso vital que desborda los límites.
El movimiento corporal y anímico de la pintura de Luis Fega, su coreografía pictórica,
93
nos hacen recordar, por un lado, lo oriental , sin dejar, por otro, de acechar lo inaudito
94
para que nazca el poema . Pienso en la obra de Fega como una línea de fuga o, en los tér95
minos de Deleuze, un tartamudear en su propia lengua , un dejar que el azar (el golpe de
dados, el kairós del trazo) encuentre un espacio que sea fecundo. Acaso la pura gestualidad
coincida con la definición que diera Wittgenstein en el Tractatus de lo «místico» como un
mostrar lo que no se puede decir (propiamente que el mundo sea); el ser en el lenguaje del
hombre es como un enorme lapsus de memoria, como una falta incurable de palabras.
Acaso tenga razón Fega cuando sugiere que hay que fabricar lo neutro más allá del exceso de
96
sentido, contribuir a crear nuevas sensibilidades , entregarse con apasionamiento a esa
brecha de mundo y tierra. Hay que conseguir que la obra sea algo que esté entre lo diferente,
97
el intersticio de lo inesperado . La obra de Fega pertenece a lo que Pessoa llamara «clasifi92
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96
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J. Lacan, Aun. El Seminario 20, Buenos Aires, Paidós, 1989, p. 158.
J. C. Abad ha subrayado esa dimensión corporal orientalizante en la pintura de Fega: «Mediante el vocablo chino Xuwan,
que quiere decir ‘muñeca libre’ o ‘muñeca vacía’, la estética china alude a la necesidad de que en el pintor se obre una participación entre conocimiento exterior e interior, la fluidez espiritual comunicativa entre el todo y la personalidad» (J. C.
Abad, «Voluntad de sendero. Hacia la pintura de Fega», en Luis Fega, ed. cit.). «Cuando dice que pinta con todo su ser,
me recuerda, y ya lo cité en otra ocasión, a Shen Tsang Ch´en, que es un filósofo chino y por lo tanto de lo más creíble,
quien escribió que ‘un dibujante debe sentir en su muñeca un poder parecido al del universo creando vida’» (R. Suárez,
«Luis Fega. La potencia lírica y el discurso plástico», en Luis Fega. La potencia lírica y el discurso plástico ed. cit., p. 7).
«Caligrafía, pintura, poesía. ¿Un solo cuerpo?¿Una sola materia?¿Cuál? Lin Rihua, pintor, calígrafo y crítico, que vivió
a caballo de los siglos xvi y xvii, escribe: ‘Es necesario saber que impregnar el papel de una sola gota de tinta no es un trabajo sencillo: han de hacerse, en el corazón, la inmensidad y el vacío’. He ahí, pienso, la ligereza y desarrimo de la
muñeca de la que reciben su belleza el ideograma o la letra, la libertad absoluta del pincel en el espacio sin límites del
cuadro o, en fin, la natural precondición no renunciable que hace posible el nacimiento del poema» (J. Á. Valente,
«Elogio del calígrafo», Elogio del calígrafo, ed. cit., p. 34).
«No se trata de tartamudear al hablar, sino de tartamudear en el propio lenguaje. Ser como un extranjero en su propia
lengua. [...] Igual ocurre en la vida. En la vida hay una especie de torpeza, de fragilidad física, de constitución débil, de
tartamudeo vital, que constituye el encanto de cada uno» (G. Deleuze y C. Parnet, Diálogos, Valencia, Pre-Textos, 1980,
pp. 8-9).
«En cuanto al significado, no deberíamos preocuparnos demasiado, pues como para mí bien dice Baudrillard, ‘desde el
principio hay un exceso de sentido’. Se trataría mas bien de fabricar lo neutro, de crear un espacio de silencio pues a fin
de cuentas y citándole de nuevo: ‘todo significante está condenado a significar’. El cómo se dice es lo que se dice, y en el
cómo decir es donde debe estar nuestra pelea. [...] Abrirse a otros terrenos debería suponer abrirse a terrenos de futuro,
y para ello las obras deberían incorporar elementos de futuro, o lo que es lo mismo: contribuir a crear sensibilidades
nuevas» (Luis Fega en conversación con Javier Riera y Aníbal Merlo, «Ideas en torno a una exposición» en Luis Fega.
Todo es parte, ed. cit., p. 15).
«Yo diría que se producen diálogos entre lo geométrico y lo gestual, entre lo duro y lo blando, entre opacidad y transparencia, entre lo plano y lo tridimensional, entre lo encontrado (hecho por otros) y lo personal, entre lo viejo (paso del
tiempo) y lo nuevo (lo creado), entre el lenguaje de la pintura y el de la escultura, entre lo brillante y lo mate, entre lo
imperecedero (plásticos ) y lo caduco (papeles), entre el ritmo impuesto por mí, y lo sugerido por la propia obra en proceso, entre la luz (pintura) y la forma (escultura)» (Luis Fega en conversación con Javier Riera y Aníbal Merlo, «Ideas
en torno a una exposición», Luis Fega. Todo es parte, ed. cit., p. 17).
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cables desconocidos», su lugar de riesgo, insisto, esta compuesto por la materia poética .
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Tenemos la mirada fija en lo bello mientras los sueños no cesan. El acto de pintar puede
llevarnos hasta aquel borde del abismo en el que nos borramos sin perder por ello la inten100
101
sidad de la experiencia en un tiempo de verdadero éxtasis . El sueño de la materia (pictórica) contiene dentro de sí el deseo del encuentro: algo sale al paso del artista. Esa
aparición
cambia la vida.
98
José Ángel Valente recuerda cuanto dijo Pessoa de que los clasificadores de las cosas ignoran, en general, que lo clasificable es infinito y por lo tanto no se puede clasificar: «‘Pero en lo que consiste mi pasmo [apunta Pessoa] es en que
ignoren la existencia de clasificables desconocidos, cosas del alma y de la conciencia que se encuentran en los intersticios del conocimiento’. Tal es el lugar. Ahí, precisamente, en ese espacio intersticial, en los intersticios del conocer, está
el poema, está la obra de arte, un ‘clasificable desconocido’ o ignorado o esencialmente ignoto, que irrumpe en los lugares intermedios, en los lugares de la mediación, lugares de alto riesgo, donde se trata o entra en pugna abierta con los
dioses y con los demonios. Es ése el territorio de la obra: no lo visible ni lo invisible, sino el espacio sutil contiguo a
ambos, espacio intersticial donde sitúa a Dios el anónimo inglés de La nube de la insipiencia» (J. Á. Valente, «Sobre la
unidad simple», Elogio del calígrafo, ed. cit., p. 41).
99 «Seguimos teniendo, como herederos de los griegos que somos, ‘la mirada fija en lo bello’, como decía Plotino; y de
esta pregunta abierta nació el desnudo: si no hemos dejado de estar pendientes de él, poniéndolo sobre un pedestal,
es porque no hemos dejado de buscar en él, a través de él, estudiando sin fin sus variaciones, explorando sin descanso
sus posibilidades, la respuesta a la pregunta que, una vez planteada, no nos abandona. El desnudo concentró en él –y
concretó– esta búsqueda abstracta de la Belleza» (F. Jullien, De la esencia o del desnudo, Barcelona, Alpha Decay, 2004,
p. 168).
100 Mark Tobey asumía la indicación de Tanizaki de «que la naturaleza domine tu obra», que conducía hasta la idea de
«Bórrate». «Sin ese autoborrarse, que crea en primer término el vacío o la nada, ninguna creación es posible. [...]
Por la misma razón, la función del vacío es esencial en el arte chino. Como recuerda Rudolf Otto en su libro capital
sobre Lo sagrado, en ciertos cuadros chinos no hay ‘casi nada’; el estilo consiste en producir el máximo efecto con los
trazos más exiguos y los medios más reducidos» (J. Á. Valente, «Mark Tobey o el enigma del límite», Elogio del calígrafo, ed. cit., p. 51).
101 Francois Julien ha señalado, siguiendo a Kant, que el desnudo sublime produce una sorpresa, «incluso una turbación,
en quien lo descubre, que nunca se dejan absorber completamente por el sentimiento de placer que se experimenta al
disfrutar de su armonía: al soltar de repente el ‘todo está ahí’ de su presencia, al dejarla afluir, realiza algo –en el seno
mismo de lo sensible, de lo más cercano y lo más sensible– a lo cual uno de pronto ya no se siente capaz de acceder»
(F. Jullien, op. cit., p. 174).
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Acrílico sobre lienzo. 220 x 195 cm
Fundación Colegio del Rey, Alcalá de Henares
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Germinación, 1993
Acrílico sobre lienzo. 195 x 130 cm
Colección Ayuntamiento de Alcorcón
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Agudelo, 1997
Acrílico sobre lienzo. 235 x 235 cm
Colección del artista
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Arcilo, 1997
Acrílico sobre lienzo. 160 x 200 cm
Colección Galería May Moré, Madrid
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Arguiol, 1997
Acrílico sobre lienzo. 200 x 200 cm
Colección del artista
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Rego, 1998
Acrílico sobre lienzo. 200 x 200 cm
Colección particular, Madrid
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Candal, 1998
Acrílico sobre lienzo. 154 x 130 cm
Colección del artista
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Sestelo, 1999
Acrílico sobre lienzo. 220 x 160 cm
Colección Raúl Bocanegra, Asturias
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Gumio, 2000
Acrílico sobre lienzo. 200 x 200 cm
Colección particular, Madrid
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Silvela, 2001
Acrílico sobre lienzo. 200 x 110 cm
Colección del artista
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Troga, 2001
Acrílico sobre lienzo. 200 x 200 cm
Colección del artista
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Abrego, 2002
Acrílico sobre lienzo. 220 x 160 cm
Colección particular, Madrid
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Trebe, 2002
Acrílico sobre lienzo. 220 x 160 cm
Colección del artista
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Trapa, 2002
Acrílico sobre lienzo. 220 x 160 cm
Colección del artista
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Gondo, 2002
Acrílico sobre lienzo. 150 x 150 cm
Colección del artista
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Lombo 3, 2002
Acrílico sobre lienzo. 165 x 220 cm
Colección Roberto Ferrer
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Morjal, 2003
Acrílico sobre lienzo. 150 x 150 cm
Colección del artista
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Peruye, 2003
Acrílico sobre lienzo. 200 x 200 cm
Colección particular, Madrid
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Rogan II, 2004
Acrílico sobre lienzo. 150 x 150 cm
Colección particular, Madrid
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Carabal, 2005
Acrílico sobre lienzo. 200 x 110 cm
Colección particular, Orense
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Brata III, 2007
Acrílico sobre lienzo. 165 x 220 cm
Colección del artista
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(Notas sobre los «objetos pictóricos» de Luis Fega)
PEDRO ALBERTO CRUZ SÁNCHEZ
La pintura –en tanto que medio pasado de moda– fue atacada a finales de los sesenta y principios
de los setenta, de modo que la pintura experimental que a mí me interesaba fue sorprendida en
medio. Fue condenada por los defensores conservadores de la tradición, quienes usaron definiciones pasadas de moda y criterios anticuados para esgrimir juicios contra ella. Y, al mismo
tiempo, fue rechazada por aquellos que no supieron ver cómo la pintura podía estar conectada con
1
otras formas de arte experimental. Para esos críticos, no había ningún tipo de pintura posible .
Lo interesante de esta declaración autobiográfica realizada por David Reed es que en ella
se puede apreciar meridianamente la situación de imposibilidad a la que, con la crisis de
la modernidad, quedó condenada la pintura, incapaz de encontrar un argumento de legitimidad que la reingresara en el relato histórico. La pintura, en la actualidad, es un imposible, un hecho a destiempo que sólo dispone de una salida válida para justificar su presencia
en el marco de producción contemporáneo: convertir su imposibilidad en materia discursiva, de suerte que sea la evitación de su esencia, de su ontos, la estrategia sobre la que
hacer pivotar una praxis eficaz y en sintonía con el presente periodo postpictórico.
Pintura a pesar de la Pintura; o pintura en el tiempo de imposibilidad de la Pintura: ése
es el contexto discursivo en el que ha de desarrollarse la praxis pictórica, y cuya asunción
supone reconocer, ante todo, el estado de indefinición en el que ésta se halla y, debido a ello,
la ausencia de supuestos que la acompaña en cada una de sus actualizaciones. La pintura ha
dejado de ser un supuesto del mundo del arte; todo lo dicho sobre ella ya no sirve, ya no es un
bagaje útil a la hora de decir en qué consiste el hecho mismo de pintar. De ahí que, siguiendo
1
D. Reed, «Streets and Studios», en K. Siegel, (ed.), High Times, Hard Times. New York Painting 1967- 1975, Nueva York,
Independent Curators International, 2006, p. 17.
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esta línea de interpretación, no se pueda sino declarar que la pintura ya no posee una forma,
porque, entre otras razones a esgrimir, la forma entraña siempre un supuesto, un «ya
dicho» que colisiona con la situación real de la pintura contemporánea, a saber: que, en su
imposibilidad para concretarse como «una forma», se ofrece siempre en su proceso de
«formar(se)». Este «(se)» reflexivo que, en apariencia, cierra el acto de pintar sobre sí
mismo, funciona, sin embargo, mediante un efecto de dispersión, esto es, llevando la formación de lo pictórico a un punto de máxima precariedad en el que cualquier concreción no es
definitiva ni absoluta, y en el que la especificidad que connota viene dada, paradójicamente,
por una pluralidad irreducible que elimina la posibilidad de una «pintura dicha».
1. La pintura como illeidad
La imposibilidad de concebir la pintura como una forma predeterminada, que promoviera
la subordinación del acto de pintar a su esquema unívoco y rígido, aporta un punto de partida sólido para plantear una reflexión rigurosa sobre la obra de Luis Fega. Ahora bien –y
por sorprendente que pueda resultar–, sucede que para comprender mejor la dispersión de
la pintura en el pintar que se produce en el artista asturiano, resulta necesario centrarse,
más que en sus cuadros, en los objetos escultóricos que realiza a partir de los materiales
que los integran. Así, y en palabras del propio Fega, «la idea básica de la que partí [...] fue
trabajar con los elementos que componen un cuadro. Para ello quise contar con la tela, el
color, el dibujo, la madera del bastidor y el cristal satinado que equivale a las veladuras o
2
transparencias de mi pintura» . Pero, para delimitar lo más posible la intencionalidad
que subyace en estas piezas, conviene recurrir de nuevo al propio autor, quien no duda en
añadir que «otras ideas de partida fueron no sentirme condicionado por el rectángulo del
3
cuadro y trabajar con total libertad» .
A tenor de este último aserto de Fega, se desprende que, pese a tratarse de objetos
escultóricos, estas obras exigen ser examinadas en tanto que respuestas a algunos de los
principales problemas a los que se enfrenta la pintura durante la postmodernidad, como,
por ejemplo, la ruptura con la noción de límite físico y ontológico implícita en la necesidad de desbordar el espacio definido por el rectángulo. En este sentido, se hace inevitable
recordar la noción de «pintura pura» defendida por Greenberg y convertida, de inmediato, en la piedra angular del ideario modernista; una noción que, como es de sobra
conocido, abogaba por «un tipo de pintura más liso que cualquier cosa que hubiera presenciado el arte occidental desde antes de Cimabue: tan liso, en realidad, que difícilmente
4
podría encerrar imágenes reconocibles» . De ahí que «la pureza pictórica se tradujera en
una rigurosa planitud sobre el espacio bidimensional de la tela, que prohíbe todo efecto de
5
profundidad y de volumen propio de la escultura» .
2
3
4
5
L. Fega, A. Merlo y J. Riera, «Ideas en torno a una exposición», en AA. VV., Luis Fega. Todo es parte [catálogo de la
exposición celebrada en Alcorcón, Sala El Paso, Centro Municipal de las Artes, abril-mayo 2003], p. 11.
Ib.
C. Greenberg, «La pintura modernista», en Arte y cultura, Barcelona, Paidós, 2002, p. 103.
M. Jiménez, La querelle de l’art contemporain, París, Gallimard, 2005, p. 116.
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La cuestión que surge, pues, toda vez que quedan demostradas las implicaciones existentes en el respeto de ese rectángulo que Luis Fega pretende superar, es conocer de qué modo
se realiza su puesta en crisis y cuáles son las características del particular proceso de deconstrucción al que es sometido. Para responder a esto, conviene deslizar una idea como la de
illeidad –un neologismo formado a partir de él (il) o ille–, que, si se atiende a Levinas, «indica
6
un modo de concernirme sin entrar en conjunción conmigo» . Desde esta perspectiva,
toda mi intimidad queda investida para-con-el-otro-a-mi-pesar. A pesar de mí, paraotro: he aquí el significado por excelencia y el sentido de sí mismo, del se, un acusativo que
7
no deriva de ningún nominativo, el hecho mismo de reencontrarse perdiéndose .
Si, a este respecto, se puede hablar de la pintura como illeidad –es decir, de una «pintura
8
para con lo otro»–, es precisamente a través de su objetualización o, lo que es igual, por medio
de aquello que Greenberg consideraba la negación de la esencia de lo pictórico: la suspensión
de su planitud mediante su contaminación con lo escultórico. Las obras tridimensionales de
Luis Fega indican, en consecuencia, el modo en que la pintura «(se)» dice, «(se)» reencuentra, pero en su «otro-como-objeto». Por lo que parece evidente que ya no es posible hablar
de la «pintura como pintura», de la pintura como adecuación consigo misma; en su decirse a
través del «otro-como-objeto», genera un accidente fatal en el circuito ontológico que torna
el repliegue en dispersión y el retorno sobre sí en un movimiento siempre frustrado. La pintura, de hecho, ya no vuelve a sí como pintura, sino como aquello «otro» irreducible, irreconocible, que nunca quiso ser y que ocupó un lugar indeterminado fuera de sus límites.
Una de las consecuencias más evidentes de esta «pintura para con lo otro» de Luis Fega
es que, con ella, se opera una acusada transformación en el paradigma de enunciación que
conduce a concebir el pintar en términos paratácticos en vez de sintácticos. Frente a la regularidad y concentración del rectángulo, estas «pinturas-objeto» se valen de composiciones
dramáticamente abiertas para valorar el accidente y la dispersión, la preponderancia de un
«significante vacío» que, liberado de la tiranía del significado, fuerza una atomización de la
forma y, con ello, el reencuentro de la pintura en la multiplicidad de su «formar(se)».
2. La excepcionalidad del límite
En un esclarecedor diagnóstico sobre el pensamiento del pope de la crítica modernista,
escribe John C. Welchman que
existen evidencias suficientes como para sugerir que Greenberg se mostró temeroso
acerca del marco. Lo que él temía era precisamente su condición de límite, y el hecho de
que una discusión sobre sus propiedades, su excesivo protagonismo, su transformación
6
7
8
E. Levinas, De otro modo que ser o más allá de la esencia, Salamanca, Ediciones Sígueme, 2003, p. 57.
Ib., p. 56.
Véase, a este respecto, E. Castro, «Objetualizar la pintura», en AA. VV., Luis Fega. Grafías del olvido, Madrid, Roberto
Ferrer, 2006, pp. 145-148.
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en tema de trabajo de varios artistas durante la década de los sesenta, ofrecía una forma de
9
flirteo con la exterioridad, para cuya asunción no se encontraba preparado .
El elemento esclarecedor aportado por Welchman en esta breve referencia al ideario de
Greenberg es que, en contra de lo que se suele convenir, aquello que durante la modernidad permaneció fuera de cualquier debate o proceso de reflexión fue la idea y la praxis del
límite. Lejos de constituir un motivo de preocupación para teóricos y artistas, el límite
quedó sumido en una zona de invisibilidad, lo que impidió su inserción en cualquier programa discursivo, fuera éste de la naturaleza que fuese.
El interrogante que, inevitablemente, se abre a resultas de la presente constatación es
¿a qué se debe este «pacto de silencio» con el que, durante la fase más ortodoxa y disciplinaria de la modernidad, se envolvió el límite? Quizá la respuesta más apropiada que al
respecto se podría ofrecer pasaría por reconocer en el límite una zona que, por tratarse de
un umbral, de una realidad en sí misma inexistente que sólo se explica y se reconoce por
aquellos dos mundos que se encarga de separar y que, por contraste, la dibujan, muestra
especial resistencia a ser nombrada. Ahora bien, un análisis más detenido de la idea de
límite permite concluir que, en contra de esta primera impresión, la suya fue una cuestión
que permaneció silenciada, no porque no pudiera ser nombrada, sino porque ya había
sido nombrada. En una de sus reflexiones más certeras y lúcidas, Levinas llamó la atención sobre el hecho de que la ontología se funda en la subordinación del «decir» a «lo
10
dicho» ; lo que, llevado al dominio de estudio que ahora nos incumbe, supone interpretar «lo dicho» como una especie de límite normativo sobre el cual no se puede hablar porque sencillamente ya está hablado de antemano, ya está pactado hasta en sus más mínimos
detalles. El «límite normativo» que Greenberg silenció en sus escritos resultó invisible
porque no dejó «margen hermenéutico» de ningún tipo para su transformación y redefinición; o, por expresarlo en términos diferentes, al constituir una realidad completamente ajena al «decir», el límite siempre fue considerado como un elemento exterior al
hecho mismo de pintar. En rigor, el límite de la pintura no tenía nada que ver con el acto de
pintar: por venir ya dado, por darse ya cerrado como problema, quedó desvinculado del
ámbito del nombrar, de la posibilidad del «decir(se)» como discurso. De ahí que no se
pueda sino convenir que el nombre convertido en norma –es decir, el nombre «ya» nombrado– constituye la clave misma y manifiesta del silencio; de un silencio que, paradójicamente, ha sido el encargado de garantizar, durante casi un siglo, la conjunción de la
pintura con la pintura.
Si el ontos de la pintura implica la ausencia de un nombre para el pintar, escaso
esfuerzo costará inferir que la estrategia urdida por Luis Fega a partir de sus «objetos pictóricos» ha sido la de reintroducir el límite en el dominio del nombre; lo cual supone suspender la normatividad del límite para hacer de él una excepción, esto es, una realidad que
abandona su forma –«ya dicha»– para «formar(se)» en cada momento, y que, por tanto,
permanece interior al acto de pintar. La novedad que aportan los «objetos pictóricos» de
9
10
J. C. Welchman, «In and Around the ‘Second Frame’», en P. Duro (ed.), The Rhetoric of the Frame. Essays on the
Boundaries of the Artwork, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, p. 212.
E. Levinas, op. cit., pp. 48-51.
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Luis Fega es que la posibilidad que encuentra la pintura para legitimarse en el marco de
producción actual no pasa por la trasgresión de su límite –o, lo que es lo mismo, por la
definición de un supuesto y ya manido «discurso extraterritorial» que localizara un punto
exterior al dominio de lo pictórico–, sino por la activación discursiva de este límite, de
modo que él mismo se transformase en margen de interpretación. La idea de límite como
excepción supone, en consecuencia, que el pintar determina un límite específico –que no
general– en cada una de sus manifestaciones y que, precisamente por su especificidad,
éste funciona como una excepción a la norma. El «decir» –entendido como acción insubordinable y en continuo estado de formación– implica siempre un desbordamiento de lo
«dicho», su anulación, la pérdida de todo referente que pudiera fijarlo en una afirmación
normativa. De ahí que la interinidad del límite que distingue a los «objetos pictóricos» de
Luis Fega no deba interpretarse más que como un modo eficaz de hacer de la inevitabilidad del marco un factor de movilidad y libertad extrema.
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LUGARES DE LA PINTURA
OBJETOS
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Blan, 2002
Técnica mixta. 18 x 29,5 x 6,5 cm
Colección del artista
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Runla, 2003
Técnica mixta. 15 x 18 x 5 cm
Colección del artista
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Tusco, 2004
Técnica mixta. 37 x 16 x 8,5 cm
Colección del artista
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Calán, 2004
Técnica mixta. 14 x 24 x 8 cm
Colección del artista
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Cotapo, 2004
Técnica mixta. 18 x 45 x 4 cm
Colección del artista
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Luma, 2004
Técnica mixta. 45 x 27 x 7 cm
Colección del artista
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Narto, 2004
Técnica mixta. 22,5 x 43 x 4,5 cm
Colección del artista
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Nua, 2004
Técnica mixta. 50 x 35 x 3,5 cm
Colección del artista
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Ronga, 2004
Técnica mixta. 35 x 25 x 5 cm
Colección del artista
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Nial, 2004
Técnica mixta. 73 x 43 x 7,5 cm
Colección del artista
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Trebo VII, 2004
Técnica mixta. 14 x 35 x 7 cm
Colección particular, Madrid
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Birte, 2006
Técnica mixta. 40 x 23 x 5 cm
Colección del artista
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Blan III, 2006
Técnica mixta. 47 x 27 x 10 cm
Colección del artista
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Nial II, 2006
Técnica mixta. 15,5 x 24 x 10 cm
Colección del artista
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Nial III, 2006
Técnica mixta. 22,5 x 42 x 9,5 cm
Colección del artista
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Gunda II, 2006
Técnica mixta. 22 x 22,5 x 4 cm
Colección del artista
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Gunda III, 2006
Técnica mixta. 40 x 28 x 5 cm
Colección del artista
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Prama, 2006
Técnica mixta. 26 x 28 x 3,5 cm
Colección del artista
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Prama, 2006
Técnica mixta. 30 x 30 x 7,5 cm
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Gorna, 2007
Técnica Mixta. 35 x 24 x 5 cm
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Maitán II, 2007
Técnica mixta. 13 x 41 x 10,5 cm
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Maitán III, 2007
Técnica mixta. 20,5 x 24 x 7 cm
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Maitán V, 2007
Técnica mixta. 24 x 53,5 x 8,5 cm
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Meire II, 2007
Técnica mixta. 12,5 x 51,5 x 7,5 cm
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Nial, 2007
Técnica mixta. 25,5 x 32 x 9,5 cm
Colección del artista
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Niota, 2007
Técnica mixta. 54,5 x 47 x 7 cm
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Barasco, 2003
Técnica mixta. 114 x 100 x 18x cm
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Obairo I, 2007
Técnica mixta. 30 x 96 x 7 cm
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Sango, 2007
Técnica mixta. 24,5 x 25 x 3,5 cm
Colección del artista
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Aroe, 2002
Técnica mixta. 29 x 29 x 5 cm
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Taga, 2004
Técnica mixta. 25 x 223 x 5 cm
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Trasca I, 2006
Técnica mixta. 24,5 x 17 x 6,5 cm
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Trasca II, 2007
Técnica mixta. 42 x 21 x 16 cm
Colección del artista
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Trasca III, 2007
Técnica mixta. 39,5 x 13,5 x 13 cm
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Xío I, 2007
Técnica mixta. 16,5 x 14 x 5 cm
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Xío II, 2007
Técnica mixta. 15 x 11,5 x 5 cm
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Xío III, 2007
Técnica mixta. 12 x 12,5 x 5 cm
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Xío IV, 2007
Técnica mixta. 10 x 24 x 4,5 cm
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Xío IX, 2007
Técnica mixta. 15 x 13 x 6 cm
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Xío V, 2007
Técnica mixta. 12 x 18 x 5 cm
Colección del artista
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Xío VI, 2007
Técnica mixta. 19 x 8,5 x 5 cm
Colección del artista
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Xío VII, 2007
Técnica mixta. 12 x 12 x 4,5 cm
Colección del artista
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Xío VIII, 2007
Técnica mixta. 8 x 10 x 3,5 cm
Colección del artista
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Xío X, 2007
Técnica mixta. 8,5 x 10 x 3,5 cm
Colección del artista
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Xío XII, 2007
Técnica mixta. 12 x 12 x4,4 cm
Colección del artista
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Pintando en las periferias de Culturburgo.
Una conversación con Luis Fega
MAR MENÉNDEZ REYES
En el movimiento pendular de la historia, y en especial en lo que se refiere al arte, generaciones
creativas y rompedoras con las formas anteriores necesitan de generaciones que consoliden y
potencien los logros de las precedentes. Tan necesarios son los saltos en el vacío como la construcción de puentes entre un lugar y otro. Es así como la humanidad avanza; sin embargo, hoy nos
encontramos ante actitudes rompedoras con el discurso más próximo meramente por cuestiones
de innovación. Aceptar que en el arte «todo está inventado», y no por eso abandonar la creación
artística, se convierte en un auténtico logro y, a su vez, en el primer paso para hacer buen arte.
En estos tiempos de divismos injustificados y de supuestas rebeldías artísticas que no van
más allá de aquella «danza de los bohemios», que tan incisamente denunciara Tom Wolfe en La
palabra pintada 1, resulta tranquilizador el discurso razonable y honesto que Luis Fega hace de su
propio planteamiento artístico. Si bien es cierto que la crítica de Wolfe se centraba con especial
saña en los expresionistas abstractos o, mejor dicho, en aquellos críticos que rodearon su pintura,
no deja de ser una crítica al arte contemporáneo que se ha convertido en una parodia de sí mismo
al acompañarse de complejas teorías que marcan las tendencias del arte actual. Las mismas teorías que han enterrado y resucitado la pintura en estos últimos años.
Lejos de funerales absurdos y de modas demoledoras, Luis Fega se ha aferrado a sus pinceles y, como él mismo explica a lo largo de la entrevista, no ha cesado en la búsqueda de expresar
eso que lleva dentro. Su propuesta, heredera de la tradición pictórica del informalismo, ha sufrido
diversas modificaciones y evoluciones manteniéndose en su defensa de aquello que ama y le obse1
Culturburgo es la ciudad divina que describe irónicamente Tom Wolfe en La palabra pintada, ciudad en la que se
asientan todos aquellos gurús del arte suplantando a los propios artistas.
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siona, sin autoengaños ni amparos en teorías, a pesar de haber desarrollado junto a su trabajo
artístico textos y reflexiones sobre el arte, porque, como él mismo explica en uno de ellos, a quienes necesitan de una teoría que explique el cuadro que está viendo delante de si, prefiere contestar: «pues mire usted, quiero decir lo que digo, ni mas ni menos» 2.
Irrumpiste en el panorama artístico español hacia los años setenta, en un momento de
crecimiento económico en nuestro país con el que se inicia un cierto mercado artístico,
y cuando artistas extranjeros empiezan a ser conocidos aquí de manera generalizada a
través de exposiciones o de actividades pioneras como los Encuentros de Pamplona de
1972. ¿Cuál fue el ambiente que encontraste al llegar a Madrid con una pintura heredera del informalismo, cuando aquí predominaba más lo conceptual?
Llegué a Madrid a finales de los setenta, procedente de Galicia, de Santiago de Compostela
concretamente, donde había vivido algún tiempo. Allí había un movimiento interesante, que
después se llamó Atlántica, y que reunía a un grupo de artistas inquietos y muy interesados
en cambiar los rumbos del arte. Con algunos de estos artistas expuse varias veces en
Santiago, en otros lugares de Galicia y en Asturias, que es el lugar donde yo nací y me crié. En
aquellos años, no sólo en el norte sino en el resto de España, no existía infraestructura
alguna para el arte, salvo en Madrid, Barcelona y Valencia como mucho. En 1975 había una
galería en Gijón, otra en Oviedo… prácticamente nada. El recurso entonces era venirse a
Madrid, que es lo que hicimos muchos artistas del norte, y me imagino que también los del
sur y los del este y el oeste, porque era el único sitio donde había al menos unas veinte o
treinta galerías prestigiosas: Edurne, Juana Mordó… Bueno, prestigiosas no tantas, pero si
tu obra le gustaba a alguna de ellas, y te admitían como artista, podías dedicarte a pintar con
cierta tranquilidad. De cualquier modo tratar de vivir del arte entonces era pura utopía, sólo
con intentarlo ya fuimos muy audaces, y además teníamos en contra a toda la familia que no
entendía que pretendieras dedicarte a la pintura desdeñando cosas más lucrativas y seguras.
Me preguntabas por el panorama artístico madrileño de esos años. En realidad había
un cierto vacío o se gestaba una sustitución. Concluía el grupo El Paso y sus epígonos, una
pintura negra, dramática, de abstracción gestual, y estaban en alza y funcionaban ya pintores como Gordillo, Manolo Quejido o Carlos Alcolea, artistas todos ellos que practicaban
una nueva figuración, coincidiendo también más o menos en el tiempo con lo que se
llamó la movida madrileña. Fue una especie de efervescencia que se vivió durante los años
de la muerte de Franco, porque la gente empezó a trabajar en libertad y eso era muy exultante en principio. Yo empecé a exponer en una época en la que todavía existía la censura.
Exponías y enseguida aparecía un señor diciendo esto sí y esto no. Recuerdo que en un
cuadro mío había un collage en el que aparecía un fragmento de un diario que hablaba del
Jefe del Estado, e inmediatamente fue censurado. Pues lo que se vivió a partir de aquel
momento fue la sensación de que todo eso había concluido para siempre, y se despertaron
unas ganas tremendas de hacer cosas, ya fuese pintar, componer música o fotografiar. Es
verdad que yo soy un pintor gestual o temperamental o informal, como quieras llamarlo.
2
L. Fega, «Una reflexión sobre la pintura», en el catálogo Luis Fega. Grafías de olvido, Madrid, Roberto Ferrer, 2006.
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Me gustaban, y me siguen gustando los pintores españoles: Saura, Millares, Tàpies… No
los he nombrado por orden de preferencia porque en ese caso empezaría por Tàpies. Este
nuevo grupo de artistas acabó radicalmente con el negro, eran pintores muy coloristas, el
dibujo en sus cuadros se podía asociar en cierto sentido al mundo del cómic, y respondía
mejor a esa euforia que se vivió por aquellos años; se podía decir que Madrid era una
fiesta. Ibas a las galerías y salías con una sensación, que muy pocas veces he vuelto a sentir después, de haber visto algo bueno, o algo no visto antes, eso es lo que sentí con los primeros cuadros de Gordillo: eran enormes, muy fríos, pero muy especiales. Esa sensación
efervescente la disfruté mucho, quizás porque venía de provincias, donde no existía nada
de eso, y el ambiente era triste. Para hablar de pintura allí tenías que reunirte con los cuatro amigos a los que les interesaba lo mismo, porque el resto de la gente ni estaba por ir a
galerías, ni comprar, ni tan siquiera hablar de ello. Mientras que Madrid era un espacio
muy abierto, muy receptivo, como lo sigue siendo hoy día, y te dabas cuenta de que siempre había un público que apreciaba y al que le interesaba cualquier cosa que hicieras en tu
pintura. Nada de esto era entonces posible fuera de Madrid.
En estos últimos años te has mantenido bastante fiel a tu estilo inicial informalista aunque introduciendo importantes cambios; así, por ejemplo, en los años noventa tu pintura
era más matérica que ahora, más gestual, el brochazo rápido y emotivo. Sin embargo, no
ha sido siempre así y has experimentado bastante, incluso con pintura figurativa.
Cuando yo empecé con la pintura, a finales de los setenta, era un pintor gestual, mis orígenes están ligados al informalismo español. Pero es inevitable que los primeros años de un
artista –voy a decir que unos diez años– sean de búsqueda, de tanteo, de ensayar cosas, es
así como uno va descubriendo lo que quiere y, en algunos casos, descubrirlo puede llevar
una vida entera. En mi caso, esos primeros diez años me los pasé buscando formas en las
que me sintiese cómodo. En los catálogos que has visto no recogí muchas de las cosas que
hice entonces con objeto de no despistar demasiado. En realidad siempre he sido inquieto
y pocas veces me he quedado completamente satisfecho con lo que hacía, es algo que me
sigue ocurriendo: cuando ya me encuentro seguro en algo, empiezo a complicarlo o salto a
otra cosa, aunque ese salto no siempre se produce de un modo brusco. Por eso fui abandonando lo gestual y traté de probar hasta qué punto era yo capaz de reflejar la realidad.
Durante unos años pinté retratos, paisajes, cabezas, eran paisajes románticos, tenebrosos,
en los que me gustaba introducir algo de misterio, una pintura de pincelada amplia, fuerte.
Pero, a continuación, y precisamente para curarme de eso, pasé a hacer algo muy diferente:
pura geometría, rectángulos que se cierran con nuevos rectángulos, como en el plano de
una vivienda. Con esta temática expuse en la galería Emilio Navarro. Y después de haber
estado dos o tres años encerrado en ese espacio tan geométrico, me salí de él y volví al gesto
de nuevo, pero de diferente forma, más depurado y, al mismo tiempo, más elemental. Fui
eliminando todo vestigio de realidad y de figuración a favor de unos rasgos cuasi-caligráficos, primitivos, una especie de alfabeto del que me interesa más la impronta que deja el
trazo en la tela y el gesto por sí mismo, para poco después mezclarlo con la geometría.
Durante una temporada hago gestos exclusivamente, al modo de algunos artistas norteame-
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ricanos de los años cincuenta, pero me doy cuenta de que ya no se pueden aportar novedades solamente desde lo gestual, por eso probé a aunar las dos abstracciones históricas, la
gestual y la geométrica, para ver si podían convivir ambos mundos.
Mundos que, por otro lado, reproducen a nivel humano el binomio razón y emoción o,
dicho en términos más filosóficos, lo apolíneo y lo dionisiaco…
Wilhelm Worringer en Abstracción y Naturaleza afirmaba que la categoría artística de
la «Einfühlung» –que, a falta de un término más oportuno, se ha traducido como «naturaleza»– era propia de civilizaciones clásicas mediterráneas, mientras que la «abstracción» lo era del mundo nórdico y germánico, donde el artista se enfrenta a un mundo
más hostil. ¿Crees que puede darse una relación o dependencia entre estilo y entorno?
Mira, lo que a mí más me interesa de Worringer, y a lo cual me he referido en más de una
ocasión en textos propios, es esa idea de que el arte surge como respuesta a una especie de
angustia cósmica, del miedo del hombre a un entorno desconocido, adverso, que no puede
dominar. Se está refiriendo a épocas prehistóricas, claro está, y no pasa de ser una teoría,
pero sí es muy creíble que nuestros antepasados, refugiados en sus cuevas, pintasen animales para protegerse de ellos, para poder cazarlos o aprovisionarse de su fuerza. O como
una forma de comunicación, porque también hay teorías, ya sabes, acerca de que primero
fue la expresión plástica y luego el lenguaje. De cualquier forma, ese planteamiento puede
seguir siendo válido hoy en día. Para autores posteriores a Worringer, como Herbert Read,
la ansiedad cósmica es el denominador común tanto del arte primitivo como del contemporáneo; así pues, para muchos, el arte funciona como un sistema de protección, es una
respuesta a lo misterioso, a lo desconocido. Pero creo que me he desviado de tu pregunta,
hablabas de una posible identificación entre…
Sí, buscaba en la naturaleza una identificación con tu propio estilo: si, de alguna forma,
ese paisaje asturiano tan arbóreo ha contribuido a que pintes como lo haces.
No hay forma de que lo habitado no acabe habitándote a su vez. El norte de España carece
de esa luz diáfana que inunda Castilla y el Mediterráneo. En la cornisa cantábrica tienes
siempre una nube encima, lo que da un tono oscuro; es cierto que hay mucho verde pero
se oscurece con esa luz agrisada. Yo siempre he tenido una tendencia al negro, cuando
pintaba paisajes eran muy oscuros, y luego las caligrafías, los grafismos siempre eran
negros. Es cierto que los artistas del norte pueden diferenciarse de los mediterráneos.
Otro ejemplo está en los escultores vascos, en cuyas obras de nuevo se repite el negro, con
materiales metálicos como el hierro. Hasta ahí, y en un plano inconsciente, puede haber
alguna relación, pero que yo trate de reflejar las formas de la naturaleza, decididamente
no. En mi caso el arte funciona como metalenguaje, un lenguaje que a su vez habla del lenguaje artístico. Cuando pinto, no lo hago pensando en narrar historias, ya lo hice en su
momento y en bastantes otros momentos de los treinta años que llevo pintando, pero no
ahora: es más, me molesta el arte narrativo. No digo que sea malo ni bueno, no pretendo
hacer un juicio de valor, tan sólo que a mí me molesta. No pretendo contar en un cuadro
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algo que puede ser verbalizado, porque creo que la pintura tiene su propio lenguaje autónomo, independiente e irreducible a cualquier otro. Un lenguaje con sus propios códigos
informativos –dibujo, textura, composición– que funciona con total autonomía. La sensación que produce un cuadro, una escultura, una pieza musical, no es traducible en palabras, el azul contado no es el azul visto, la obra de Mozart hablada no es la obra de Mozart
oída. No niego la labor del crítico, del analista, que deberá valorar las aportaciones que un
artista realiza en su momento histórico, pero los discursos que realice el artista sobre su
obra no son necesarios, su verdadero discurso está en la obra. Cuando usas un lenguaje
artístico con la autonomía con que yo lo empleo, no puedes mezclarlo con otros discursos
ajenos a lo plástico. En resumen, si yo quisiera abiertamente hablar sobre Asturias, creo
que me iría a la literatura, que me permitiría narrar sucesos y describir ambientes en un
lenguaje dirigido a la razón, mientras que la pintura está más dirigida a la emoción.
Veo que estás de acuerdo con los que opinan que el arte le debe más al arte mismo, a
la tradición artística, que a la realidad que rodea al artista.
Desde luego. Y cuando te decía antes que mezclaba en el mismo cuadro la geometría y el
gesto, pues, en definitiva, estaba conjugando los dos núcleos de la abstracción de la historia
reciente de la pintura, lo cual, en efecto, tiene más que ver con el hecho de estar trabajando
ahora en el siglo xxi que con la circunstancia biográfica de mi nacimiento y mi estancia en
Asturias. Es más, no quisiera dejarme influir por esas circunstancias, aunque por otra parte
son las que me han hecho tal como soy. El cuadro no se hace con palabras, se hace con
determinados materiales y dialoga con lo que ha sucedido antes en el mundo del arte.
Sin embargo, he visto que titulas muchos de tus cuadros con topónimos de la zona a la que
nos estamos refiriendo, como los Oscos, o el Eo, el río limítrofe entre Asturias y Galicia.
Todo de mi entorno, ciertamente. Parece que me estoy contradiciendo con lo que he dicho
antes, pero no es así. Casi todos mis cuadros, desde los últimos diez años hasta hoy, llevan
nombres de lugares, de ríos o de valles asturianos, pero eso no quiere decir que yo haya
pintado esos lugares, de hecho, las gentes de la zona, cuando miran el cuadro, quedan a
veces como defraudadas de que no «se vea» el sitio. Me gusta más un nombre seco y
sonoro que una frase, una palabra que obligue al espectador a preguntarse: ¿esto qué es?
Los empleo porque son palabras muy sonoras, muy extrañas para quien no está familiarizado con ellas, y que tienen algo mágico, como sortilegios. Me interesa esa sensación de
rareza en los títulos precisamente para evitar la narración, para impedir que la gente se
deje llevar por la idea narrativa que le sugiere el título. Si usara un título «más convencional», entendible para el público, le condicionaría a buscar en el cuadro lo dicho en el
título, y yo no pretendo expresar nada que no esté en el cuadro; si en alguna ocasión me
dejé llevar por ideas narrativas, no siempre las intenciones coincidieron con el resultado
final, porque durante el proceso busco lo inesperado, quiero sorprenderme a mí mismo.
Y eso de sorprenderse a uno mismo es muy difícil. En ese giro inesperado es donde, creo
yo, reside el acto creativo, y muy pocas veces sucede. Alcanzar altas cotas de creatividad es
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hoy casi imposible, hay siempre una larga memoria de obras del pasado. Lo que decíamos
anteriormente, que toda obra arrastra una larga herencia, y el creador es aquel que consigue aportar algo nuevo a esa larga historia o diferenciarse de ella lo suficiente. Uno
puede estar trabajando un cuadro mucho tiempo sin que le convenzan las diferentes soluciones que van surgiendo, pero un buen día todo funciona de repente, la materia se pone
en orden y sabes que el cuadro está acabado. Pero lo que está diciendo el cuadro es sólo
aquello que le permite decir la materia con la que está realizado, y la forma en que está trabajada. Lo que hay, está ahí; todo está en la superficie pintada... y nada añade el hecho de
contar las intenciones que uno tuvo al realizarlo.
Hablábamos de esos títulos y de sus connotaciones mágicas. De hecho, algunos críticos, al enfrentarse con tus pinturas, han visto en ellas cierta similitud con el grafismo
mágico. ¿Qué tienes que decir al respecto?
Ya te decía que lo que más me interesaba de las teorías de Worringer era esa idea de conjurar el mundo con el arte. En realidad, aunque la ciencia ha avanzado mucho y parece que
sabemos tanto, seguimos sin haber resuelto las grandes incógnitas de la vida, como lo de
adónde vamos y qué hacemos aquí. El desconocimiento o, mejor dicho: el afán de conocer
y poder dar explicaciones, es el gran motor de la humanidad, el estímulo que le empuja a no
cesar en la búsqueda. El arte, a su manera, nos plantea nuevas visiones de la realidad, busca
abrir brechas que nos posibiliten una mirada más profunda. El lado mágico del arte que a
mí me interesa es aquel que nos permite acercarnos al origen, aquel que nos lleva al punto
donde el pensamiento y el ser coinciden. Me gustaría llegar a ver la realidad con la mirada
de un recién nacido. Cuando las formas dejan de tener una función práctica se vuelven misteriosas. Ofrecernos mundos diferentes es la posibilidad mágica que tiene la pintura. Por
otra parte, eso que tiene el arte de inexplicable, de no reducible del todo a palabras, el
hecho de que diferentes personas puedan hacer «lecturas» diferentes de una obra, no deja
también de ser misterioso y atractivo. Prefiero pintar lo que no entiendo o, dicho de otro
modo, para mí es importante que la obra no se deje apresar fácilmente, que mantenga
siempre un cierto grado de oscuridad, de este modo mantiene vivo nuestro interés.
También está la idea de las capacidades curativas del arte…
Sí, ésa es una idea admitida por muchos artistas. Pero ignoro a quiénes alcanza esa terapia,
supongo que a ambos. En cierta ocasión me interesé por el tema con objeto de una charla
que di en Gijón titulada Las manos del dolor: sufrimiento y creación, y sorprende la cantidad
de artistas de todos los tiempos que de un modo u otro se pueden considerar enfermos, y
cuántos suicidias ha habido entre estos creadores. Por poner un ejemplo cercano, dentro
del grupo de los expresionistas abstractos norteamericanos, de los quince más conocidos
solamente dos de ellos se libraron de problemas psicosomáticos que podemos considerar
graves. Se ha hablado mucho de la creación artística y la locura, y hay mucha bibliografía al
respecto, en este sentido es interesante el libro Genio y locura del filósofo Karl Jaspers. Sin
embargo, nada nos obliga a admitir que la creación precise de desajustes mentales para
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manifestarse. Más bien ocurre que existen artistas capaces de crear obras importantes a
pesar de su enfermedad y no precisamente a causa de ella. Pero sí estoy de acuerdo en que
el arte, en su conjunto, puede funcionar como terapia social: el museo, la sala de conciertos, el teatro, son lugares de reposo y de meditación que pueden aliviar a la gente del estrés
que produce la agitada vida actual.
He visto que has realizado homenajes a Goya, Munch, Van Gogh, artistas que son considerados un poco malditos. Además eran cuadros figurativos…
Sí, en una ocasión expuse en el Ateneo de Madrid piezas dedicadas a estos pintores. Fue
en ese momento del que te hablaba, en que quería probar mi capacidad para pintar de un
modo realista, quería probarme a mí mismo. Se trataba de un realismo visceral con una
pincelada muy amplia y potente, de paisajes bastante románticos y tenebrosos donde en
ocasiones aparecían figuras humanas. Después de esa temporada, en la que quizás había
demasiada violencia, fue cuando pasé a los cuadros geométricos que te comentaba antes.
Los homenajes a estos pintores eran cuadros de dos metros con unas cabezas enormes.
También hice exposiciones de este tipo de pintura en las galerías Juana Mordó y Edurne.
Son artistas realmente increíbles, con ese halo maldito que se ha llamado «expresionista». Quizás esté de más la pregunta, pero me gustaría que hablases de lo que te
interesa de ellos.
¿Lo que me interesa de ellos? Quizás la pasión con que vivieron el arte. Mira, yo no soy
feliz pintando, no es que me tenga por masoquista, pero no soy de esos pintores que disfrutan haciendo lo que hacen. Hay pintores que pueden dejar un cuadro hoy y continuarlo
mañana u otro día, suelen ser pintores que trabajan con movimiento de mano y muñeca,
o, a lo sumo, mano, muñeca y codo, pero según vas ampliando ese movimiento, y el trazo
implica al hombro, el torso y casi el cuerpo entero, dejas de tener un control claro sobre lo
que va a salir, lo cual a mí me genera tensión, ansiedad, frustración. Hay una parte del
cuadro que sí es perfectamente controlable: todo lo que es la preparación de la tela, las
capas de pintura, los matices, la geometría que introduzco, que sirve como estructura
básica, hasta ahí sé lo que pretendo hacer. Lo difícil es cuando entro en ese gesto convulso,
que sí es completamente espontáneo, y además puede estropear en un momento todo lo
que me ha llevado diez días preparar. En la parte que llamo geométrica tengo menos problema porque es más racional. A esto hay que añadir la insatisfacción general del quehacer artístico. Todo artista, por humilde que sea, pretende dejar algo realmente bueno para
la posteridad, eso lo pretendemos todos, pero son pocos los que lo consiguen. Si echamos
un vistazo a la historia del arte, nos daremos cuenta de que por país y por siglo apenas son
una docena los artistas que quedan. Todo eso genera infelicidad, claro está.
Algunos artistas abstractos se sentían insatisfechos por el término «abstracto», que significa «sacar, extraer de la realidad», ya que lo que ellos proponían era nada menos que
una nueva realidad.
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Efectivamente, yo veo el término abstracción más aplicable a los conceptos filosóficos o
lingüísticos que al campo del arte. Es imposible crear algo de la nada, todo surge de un
contexto determinado. Se trata, en todo caso, de lograr con lo ya existente nuevos planteamientos, enfoques diferentes, o lo que es lo mismo: alcanzar mayores cotas de originalidad. Crear algo nuevo y distinto a todo lo existente es un placer que muy pocos se han
podido permitir, y yo diría que hoy es casi imposible. Lo que debieron sentir los primeros
impresionistas, los primeros cubistas, los expresionistas abstractos norteamericanos tuvo
que ser algo indescriptible. Pero difícilmente se podrá repetir hoy algo tan novedoso, casi
todos los caminos están ya recorridos, hace tiempo que no hay nada absolutamente nuevo
en este mundo del arte. Lo que hay más bien es un retomar, un neo, neo, neo; la transvanguardia permitió mirar hacia atrás y retomar el pasado aplicándole variaciones, hacer lo
que ya se hizo pero con un sello personal. En el mundo actual la ciencia es la única que está
creando algo nuevo, la única que se adentra constantemente en terrenos desconocidos.
Soy consciente de que lo que yo estoy haciendo no es algo nuevo, si lo creyera me estaría
engañando a mí mismo. Pero tampoco conozco actualmente movimientos artísticos novedosos. A falta de esas novedades son muchos los artistas y pensadores que recurren a la
mezcla de culturas y tradiciones distintas en sus obras. El mestizaje está a la orden del día.
Te quería preguntar ahora por la escultura, que también has practicado, aunque tu trabajo en esa área resulta muy bidimensional. ¿Estas esculturas pequeñas que veo aquí
son las que hiciste para la exposición en la Sala Municipal de Alcorcón?
En principio yo no las llamaría esculturas sino más bien pintoesculturas o esculturashechas-por-un-pintor. Creo que desvelan claramente su origen porque, aunque sean tridimensionales, no se pueden circular, no se puede dar la vuelta a su alrededor, son «de
pared», de visión frontal; así que sólo son esculturas entre comillas. Estas que ves aquí no
son las realizadas para la exposición de Alcorcón, son más geométricas, no están hechas
con material de reciclaje. En aquella ocasión partí de una propuesta muy concreta, que
consistía en que sin ningún material previo llevado de mi estudio, sólo con lo que encontrase en el punto limpio de la ciudad, un lugar donde la gente deja objetos de desecho,
debía tratar de hacer una exposición en unos quince días. Era una novedad para mí trabajar con materiales reciclados. Pero acepté e hice lo que hice, tal como quedó fotografiado
en el catálogo que se editó. La idea con la que trabajé fue la de reunir los materiales que
componen un cuadro: el bastidor, la tela, la propia pintura, el cristal o las veladuras, y
mezclar y combinar todo ello de maneras diferentes. Para mí fue una experiencia positiva.
Entiendo, entonces estas de aquí son obras posteriores… ¿Distan mucho de las que
hiciste aquella vez con los materiales reciclados?
Las que estoy haciendo ahora son más pequeñas y no responden a esos condicionamientos, están más estructuradas, con un mayor sentido geométrico, como puedes ver. Están
más pensadas, aunque eso no quiere decir que sean mejores, porque opino que una obra
no es mejor por haber sido más pensada. Eva Hesse, una escultora norteamericana que me
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interesa mucho, decía que siempre había creído que cuanto más se pensase, mejor sería el
arte, pero después de muchos años llegó a la conclusión de que lo mejor que se puede
hacer es dejar que las cosas sucedan. Creo que en arte hay que pensar, pero es mejor
hacerlo antes y después; en el momento de trabajar, hay que dar paso a lo inesperado, que
sea sólo la mano la que piense. Los pájaros para cantar no leen tratados de ornitología, y el
pintor tiene que dejar hacer a su instinto de artista.
Se dice que los happenings, performances y demás acciones vienen a ser la última fase
del gesto pictórico. ¿Crees que es lógica esta afirmación?
Puede serlo. El expresionismo abstracto requiere realizar un cierto tipo de ballet delante
del cuadro. No sé si has visto una filmación que hay de Pollock pintando, en la que parece
estar bailando una danza delante de una de sus obras. Se trata de un dripping. Y es que el
cuadro lo tienes que hacer moviendo la mano febrilmente y a su vez el cuerpo, el tiempo
que haga falta, porque tiene que salir de un tirón. La mano va más deprisa que la mente, así
que es mejor dejarla en libertad, pensar limitaría el movimiento, lo agarrotaría. Pero tampoco es fácil anular la mente, que siempre va a estar queriendo interferir y frenar el ritmo
del trabajo. Si en la pintura de acción nos quedamos con el movimiento corporal, la liberación expresiva y la espontaneidad, el resultado es un happening.
Siguiendo las claves de Worringer y de otros autores que relacionan la abstracción con
una concepción romántica de aislamiento de la realidad como respuesta a un mundo
hostil, ¿crees que podíamos llegar a la conclusión de que la Europa destrozada tras la
segunda guerra mundial y la pérdida de las esperanzas democratizadoras en España
dieron pie, de alguna forma, al interés que suscitó el informalismo por las mismas
fechas?
La verdad es que se ha escrito bastante sobre ese tema. Yo no viví esos años inmediatos,
pero creo que el arte de posguerra surgió como una vía de escape a la terrible experiencia
que se había vivido recientemente. La guerra se llevó también consigo toda la vanguardia
histórica, una vanguardia que era, en general, bastante optimista en su confianza en el
futuro y el progreso de la humanidad. Después de Hiroshima y Nagasaki es imposible
seguir siendo optimista. Hoy sabemos que el progreso trae aparejados grandes males. Sí,
probablemente muchos artistas europeos recurrieron a la pintura abstracta para evadirse
de una realidad más dura aun que la que acechaba al hombre primitivo que, al fin y al cabo,
podía construir armas para defenderse de las fieras; pero el poder de destrucción del
hombre moderno es inmenso, de las bombas atómicas no te puedes defender. Habría que
hacer una salvedad con respecto al mundo musulmán, que ha llegado a la abstracción y a la
geometría por otros caminos, ya que le estaba vedado reproducir la figura humana. En la
consecución de la abstracción gestual también ha tenido mucho que ver la vanguardia
surrealista y su escritura automática, que intentó la anulación de la conciencia, de lo
racional, en beneficio de lo instintivo y de lo subconsciente, pero detrás de esa actitud
estaba la desconfianza en lo racional. Quizás sea ésta la primera vez que los humanos des-
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confiaron de aquello que les ha constituido como tales. Por lo demás, claro está que las
circunstancias históricas pueden ser responsables de un cambio de estilo.
Te mueves en el terreno de la pintura en un momento en que algunos están vaticinando
su muerte. Ya sabes, que si vivimos en la era de la información y de la imagen, y que a
nuevos tiempos nuevas formas de expresión… ¿Cómo ves este debate?
Hay mucha gente que dice que la pintura está muerta y me sorprende oír eso de gente que
yo tengo por inteligente. La pintura, al igual que cualquier otra forma de expresión, no
puede morir mientras haya seres humanos. Esos agoreros llevan ya tiempo profetizando la
muerte de la pintura sin que hayamos asistido aún a su entierro. ¿Por qué tendría que
morir la pintura? ¿Por qué tendría que morir cualquier forma de expresión? En el fondo
son estrategias de poder que buscan algunos para tratar de darse a conocer e influir en los
demás con teorías aparentemente novedosas. Es muy difícil crear un arte innovador, que
diga cosas nuevas, pero no se pueden confundir los medios técnicos empleados para crear
la obra con la novedad de dicha obra. Existen pocos artistas con un mundo propio, no es
fácil encontrar obras originales. Lo que predomina es la mediocridad. Una estupidez
hecha en vídeo no deja de ser una estupidez, y si con un tizón de una hoguera haces una
gran obra, seguirá siendo una gran obra con independencia de la sencillez del material
empleado para su ejecución. Ese debate es absurdo y la glorificación de la tecnología por
el simple hecho de ser actual es una equivocación, en videoarte se lleva ya trabajando algunas décadas y no por eso hay que condenarlo. Trabajar con ordenadores no aporta nada,
no es ningún valor añadido, todo depende de lo que se haga con ellos, y lo mismo sucede
con la fotografía o el desarrollo de una instalación. Apostando por el cuadro tienes ciertos
condicionamientos, pero también tienes un gran espacio de libertad e inmediatez. Todas
las técnicas tienen sus ventajas y también sus servidumbres, pero es bueno que estén ahí
y que el artista escoja aquella con la que se sienta más a gusto. No sobra ninguna.
¿Crees que el público en general se deja influir por esas modas?
El público se mueve más lentamente, es difícil romper una inercia. Pienso que el gran
público sigue interesado por la pintura. Además de la gran historia que tiene detrás, la
pintura se concibe como objeto de valor, una inversión estable, y esto a pesar de la insistencia de una gran parte del estamento artístico en arrinconarla. Hoy en día muchos gestores culturales apuestan por el espectáculo, hasta el extremo de que las programaciones
de muchos museos de arte contemporáneo tienen algo de circense. Se antepone el espectáculo y el «más difícil todavía» a la calidad de la obra. Buscan así acrecentar el número de
visitas y justificar la existencia del museo. Una sociedad acelerada como la actual no tiene
tiempo para la contemplación y la meditación que requiere el hecho de enfrentarse a una
obra estática como es la pintura. Pero también es cierto que en países como EE UU o
Alemania, después de un largo parón, lo que más se está exponiendo en las galerías es
pintura. Sólo hay que entrar en Internet y comprobar que galerías americanas como Mary
Boone o Leo Castelli, o la suiza Bruno Bischofberger y muchas otras de gran prestigio, tie-
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pintando en las periferias de culturburgo
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nen la nómina de pintores al completo. Pero en España se ha seguido durante mucho
tiempo con esa tontería de la muerte de la pintura, y se ha apostado por otro tipo de arte
aparentemente más conceptual. ¿Cómo que la pintura no tiene concepto? Tiene tanto o
más que el arte conceptual. Meter un mundo en dos dimensiones resulta increíblemente
difícil. Creo que todas las formas de expresión pueden convivir perfectamente entre sí sin
excluirse, y que, si la obra es buena, si transmite algo, el público sabrá apreciar ese trabajo
al margen de la técnica empleada.
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LUIS FEGA
Piantón, Asturias, 1952
EXPOSICIONES INDIVIDUALES
2006 Galería Cornión, Gijón
2005 Galería Marisa Marimón, Ourense
Galería May Moré, Madrid
2004 Galería Bach Quatre, Barcelona
2003 Galería Cornión, Gijón
Galería Italia, Alicante
Centro Municipal de Cultura
de Alcorcón, Madrid
Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo
2002 Galería May Moré, Madrid
2001 Galería Fernando Silió, Santander
Galería Vértice, Oviedo
2000 Galería La Nave, Valencia
Galería Anexo, Pontevedra
1999 Galería Cornión, Gijón
Galería May Moré, Madrid
1997 Palacio Revillagigedo Centro
Internacional de Arte, Gijón
1996 Galería Trazos Tres, Santander
1995 Galería May Moré, Madrid
Galería Trinta, Santiago de Compostela
1993 Galería Cornión, Gijón
Galería Bretón, Valencia
Galería Abel Lepina, Vigo
Galería Emilio Navarro, Madrid
Galería Trece, Castellón
1992 Galería Trazos Tres, Santander
1991 Galería Cornión, Gijón
Galería Nuba, Madrid
Galería Espacio 40, Vitoria
Galería Mácula, Alicante
1990 Galería Emilio Navarro, Madrid
Galería Bretón, Valencia
1989 Galería Cornión, Gijón
Galería Mácula, Alicante
Galería Trazos Tres, Santander
1988 Capilla del Oidor. Fundación Colegio
del Rey, Alcalá de Henares
Galería Cornión, Gijón
Galería Pierre Parat, París
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currículum
1987 Galería Rubén Forni, Bruselas
1986 Galería Arte en Europa, Madrid
1985 Casa Municipal de Cultura, Avilés
Casa Municipal de Cultura, Sama
de Langreo
Galería Nicanor Piñole, Gijón
1977 Galería Torrado, Pontevedra
Sala Matisse, Santiago de Compostela
Modus Vivendi, Santiago
de Compostela
1976 Sala Belroy, Benidorm
Círculo Mercantil, Santiago
de Compostela
FERIAS DE ARTE
2006 Estampa 2006. Galería Arte
e Inversión, Madrid
2005 Colonia Art Fair (5 Internationale
messe für aktuelle Kunst).
Galería May Moré, Madrid
2004 Miart. 9ª Feria Internacional de Arte
Moderno y Contemporáneo de Milán.
Galería May Moré, Madrid
Estampa 2004. «Artista invitado»
(autor de la imagen oficial de la feria).
Stand personal, Madrid
Estampa 2004. Galería Multiplicidad,
Madrid
Arte Lisboa. Galería May Moré, Madrid
9 Feria Internazionale de Arte Moderna
e Contemporánea, Milano. Galería
May Moré, Madrid
2003 Estampa 2003. Ediciones Roberto
Ferrer, Madrid
Arco 03. Galería May Moré, Madrid
Feria de Arte de Sevilla. Galería May
Moré, Madrid
Feria de Arte, Gante. Galería Cornión,
Gijón
2002 Arco 02, Museo de Arte Contemporáneo
Unión Fenosa, A Coruña
2001 Estampa 2001, Galería Espacio
Líquido, Gijón
Arco 01. Galería May Moré, Madrid
Arco 01. Galería Fernando Silió,
Santander
2000 Arco 00. Galería May Moré, Madrid
Estampa 2000. Galería Raquel Ponce,
Madrid
1999 Arco 99. Galería May Moré, Madrid
1998 Arco 98. Galería May Moré, Madrid
1997 Arco 97. Galería May Moré, Madrid
1996 3rd Artistbook International Cologne
1996. Galería May Moré, Madrid
Arco 96. Galería May Moré, Madrid
1995 Arco 95. Galería Edurne, Madrid
1993 Arco 93. Galería Emilio Navarro, Madrid
1991 Chicago International Art Exposition.
Galería Emilio Navarro, Madrid
Art Cologne 91. Galería Emilio
Navarro, Madrid
Arco 91. Galería Emilio Navarro,
Madrid
Interarte 91. Galería Bretón, Valencia
1990 Arco 90. Galería Cornión, Gijón
Interarte 90. Galería Mácula, Valencia
PRINCIPALES EXPOSICIONES COLECTIVAS
2007 «Itinerarios de la gráfica
contemporánea asturiana». Palacio
de Revillagijedo, Gijón
Centre de la Gravure et de L’ Image
Imprimée de la Communauté
Francaise de Belgique
2006 «Dones de la intemperie». Fundación
Granell, Santiago de Compostela
«Una luz cambiante. Paisajes
de Asturias». Sala de exposiciones
del Banco Herrero, Oviedo
«Expresión delicada». Galería
Cornión, Gijón
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currículum
2005 «Pintura sobre papel». Galería Italia,
Alicante
2004 «Primera mirada al arte asturiano».
Galería Fruela, Madrid
«El paisaje en la pintura asturiana».
Sala Provincia. Diputación de León
«Pintura Contemporánea». Galería
Aural, Alicante
Pinacoteca Municipal de Langreo.
Pabellón de Langreo, Feria
de Muestras de Asturias Gijón
2003 «Pintores españoles», Die Backfabrik,
Berlín
III Trienal de Arte Gráfico. Museo
de la Ciudad, Madrid
«Colección Testimonio 02/03».
Centro de Arte Palacio Almudí, Murcia
«Belleza Oculta. Pintura de colecciones
particulares». Parlamento de
Andalucía. Sala Hermenegildo, Sevilla
III Trienal Nacional de Arte Gráfico.
«La estampa contemporánea».
Museo de la Ciudad, Madrid
«Pintores y escultores asturianos».
Sala de exposiciones del Centro
Asturiano. Madrid
«Abanicarte». C.S.C. El Soto, Móstoles
2002 «Meridiano de Greenwich». The
Nunnery, Londres. Flowers Central,
Londres. The Bay Gallery, Cardiff.
Centro Cultural Conde Duque,
Madrid. The Bowes Museum,
Country Durham, Reino Unido
«Km 0». Kulturbrauerei, Berlín
«Selección de Fondos». Museo
de Arte Contemporáneo Unión
Fenosa, A Coruña
Monasterio de Xazoaga, Ourense
III Trienal Nacional de Arte Gráfico.
Palacio de Revillagijedo, Gijón
2001 «VII Muestra de Unión Fenosa»,
Museo de Arte Contemporáneo Unión
Fenosa, A Coruña
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«Retrospectiva de Xilografía
Asturiana». Centro de escultura
de Candás, Asturias
«Artistas Asturianos en Arco». Museo
de Bellas Artes de Asturias, Oviedo
«Occidente Próximo». Sala Cultural
Monte de Piedad, Gijón. Sala Cultural
Caja Astur, Avilés. Centro Cultural
Caja Astur, Mieres. Centro Cultural
Caja Astur, Oviedo
Casa Municipal de Cultura, La Caridad
2000 «Imágenes Yuxtapuestas». Colección
Argentaria. Museo Municipal de
Málaga y Museo de la Pasión, Valladolid
«Artistas de Cornión en Arco 2000».
Galería Cornión, Gijón.
«Exposición de los Fondos
Patrimoniales de la Fundación
Colegio del Rey». Capilla del Oidor,
Alcalá de Henares
«Obra Gráfica en Asturias». Museo
de Grabado Español Contemporáneo,
Marbella Ateneo de Sevilla
1999 «Espacio Pintado». Centro Cultural
Conde Duque, Madrid
«Querido Diego Velázquez. 400 años».
Centro Municipal de las Artes,
Alcorcón.
«Libros de artista», Fundación
Granell, Santiago de Compostela
VI Muestra de Pintura. Museo de Arte
Contemporáneo Unión Fenosa,
A Coruña
VII Bienal de Pintura Ciudad
de Pamplona
«Obra gráfica en Asturias». Caja
Madrid, Espacio para el Arte
Barquillo. Galería Lamas Bolaño,
Barcelona. Caja Cantabria,
Santander. Sala cultural Caja España,
Valladolid. Dirección provincial de
Trabajo y Seguridad Social de Vizcaya,
Bilbao
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currículum
1998 «Tentoonstelling Van Grafisch Werk in
Asturie». Frans Masereel Centrum
Kasterlee, Bélgica
«La montaña en la pintura asturiana».
Museo Evaristo Valle, Gijón
«Libros de artista». Palacio
de Montezumo, Zaragoza
«Exposición homenaje a Manolo Pérez».
Galería Trazos Tres, Santander
«Diálogos». Galería Trazos Tres,
Santander
1997 «Pintores asturianos nacidos en la
década 40 y 50». Sala Millares,
antiguo M.E.A.C., Madrid
Centro de Arte Moderno Ciudad de
Oviedo, Casa Municipal de Cultura,
Avilés
«Bajo la Mirada». Galería Trazos Tres,
Santander
«Al Aire de Navidad». Galería Trazos
Tres, Santander
1996 «Bajo la Mirada». Galería Trazos Tres,
Santander
«15 aniversario Galería Cornión».
Galería Cornión, Gijón
«Juguetes de artista». Galería May
Moré, Madrid
«La colección Fundación Coca Cola».
Palacio Provincial, Cádiz
«Pintores Asturianos nacidos en las
décadas 40 y 50». Museo Barjola, Gijón
«La colección Fundación Coca Cola».
Palacete del Embarcadero, Santander
«Líricos del fin de siglo». Salas del
Antiguo M.E.A.C., Madrid
1995 «Libros de artistas». Galería May
Moré, Madrid. Biblioteca Municipal
de Jerez de la Frontera
«4ª Biennale du Livre d’ Artiste».
Galería May Moré, Saint Yrieix, Francia
Art Contemporain Espagnol. Collection
de la Fundación Colegio del Rey. Espace
Médoquine, Talence, Francia
1994
1993
1992
1991
1990
«Cuadro a cuadro». Centro Municipal
de Exposiciones de Alcorcón,
Madrid
«Colecciones». Galería Trazos Tres,
Santander
«Soledades Juntas». Galería May
Moré, Madrid
«Cuadro a cuadro». Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
Galería Trazos Tres, Santander
«Colecciones». Galería Trazos Tres,
Santander
«Cuadro a cuadro». Círculo de Bellas
Artes, Madrid
«El gesto». Galería Edurne, Madrid
«Obra sobre papel». Galería Edurne,
Madrid
«XIII Certamenes Nacionales Plásticos
Ciudad de Alcorcón», Alcorcón, Madrid
III Muestra Unión Fenosa de Pintura y
Escultura. A Coruña
Festivales de pintura Ciudad de Navarra
IV Bienal de pintura Ciudad de
Pamplona
Artistas de la galería. Galería Mácula,
Alicante
II Certamen de pintura de la UNED,
Madrid
«Creations 1992 Espagne». Maison
des Arts George Pompidou, Cajard,
Francia
Artistas de la galería. Galería Mácula,
Alicante
«Asturias. Pintores de cinco décadas».
Forum des Arts, Talence, Burdeos
«Asturias. Pintores de cinco décadas».
Briggait Center, «Glasgow 90»,
Glasgow
«Escritura en el arte». Galería Now
Atelier, Verona
II Bienal de Artes Plásticas, Logroño
«Premio Constitución de Pintura»,
Extremadura
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currículum
1989
1988
1987
1986
1985
1984
1977
1976
1975
1974
«Gran Formato». Sala el Monte. Caja
Sevilla
«XI Convocatoria de Artes Plásticas».
Diputación de Alicante
«Colección Fundación Colegio del
Rey». Espacio Medokuine. Talence,
Burdeos
«Arte de vanguardia en el Ateneo de
Madrid». Ayuntamiento de Cartagena
«Otros libros de artistas. Centro de
escultura de Candás». Asturias
«Nuevos Paisajes de Asturias».
Sociedad Nacional de Bellas Artes
Calouste Gulbenkian, Lisboa
Artistas de la Galería Edurne, Madrid
«Nuevos Paisajes de Asturias». Casa
del Monte. Palacio de las Alhajas,
Madrid
«VI Salón de Los 16». Museo Español
de Arte Contemporáneo, Madrid
I Bienal de Pintura Ciudad de Albacete.
Ayuntamiento de Albacete
«Síntesis de Arte Actual». Galería
Juana Mordo. Madrid
IV Bienal Nacional Ciudad de Oviedo.
Museo de Bellas Artes de Asturias,
Oviedo
«Punto. Artistas jóvenes en Madrid».
Museo del Ferrocarril, Madrid
«Dos pintores, un escultor». Ateneo
de Madrid
«Jóvenes Artistas». Museo do Pobo
Galego, Santiago de Compostela
«Jóvenes Artistas». Claustro de
Fonseca, Santiago de Compostela.
«Exposición Al Aire Libre». Plaza
Princesa, Vigo
«Dos pintores». Círculo Mercantil,
Santiago de Compostela
«Trienal Nacional». Museo Santo
Domingo, Santiago de Compostela
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OBRAS EN ESPACIOS PÚBLICOS
Museo de Bellas Artes de Álava
Museo de Arte Contemporáneo Unión
Fenosa, A Coruña
Museo Municipal de Madrid
Colección Congreso de los Diputados,
Madrid
Colección Banco de España, Madrid
Museo de Bellas Artes de Asturias
Colección Argentaria, Madrid
Colección BBVA, Madrid
Colección HSBC Investment Bank,
Madrid
Colección Westdeutsche Landesbank,
Madrid
Colección Coca Cola, Madrid
Colección Caja de Ahorros de Madrid,
Madrid
Colección Gobierno de Cantabria
Colección Gobierno de Extremadura
Colección «Cultural Rioja», Gobierno
de la Rioja
Colección Gobierno Principado de
Asturias
Colección Fundación Masaveu, Madrid
Colección Diputación de Alicante
Colección Ayuntamiento de Albacete
Colección Ayuntamiento de Alcorcón,
Madrid
Colección Biblioteca Nacional, Madrid
Sociedad Cultural «La Carbonera»,
Sama de Langreo, Asturias
Colección Museo Municipal Sama de
Langreo, Asturias
Colección Ateneo de Madrid
Colección Caja de Asturias, Oviedo
Fundación Colegio del Rey, Alcalá de
Henares Madrid
Egon Zehnder International, Munich
Egon Zehnder Intternational, Frankfurt
Colección Banco Popular, Madrid
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ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
Cabeza, 1980
Acrílico sobre lienzo. 105 x 75 cm
Colección del artista
(p. 5)
Gondal, 2005
Acrílico sobre lienzo. 150 x 150 cm
Colección del artista
(p. 38)
Los Oscos, 1986
Acrílico sobre lienzo. 105 x 75 cm
Colección particular
(p. 10)
Frás, 2005
Acrílico sobre lienzo. 165 x 220 cm
Colección particular, Madrid
(p. 40)
Los Oscos, 1987
Acrílico sobre lienzo. 105 x 75 cm
Colección del artista
(p. 12)
Sin título, 2005
Acrílico sobre lienzo. 65 x 54 cm
Colección particular, Madrid
(p. 42)
Paisaje, 1987
Acrílico sobre lienzo. 55 x 46 cm
Colección del artista
(p. 14)
Broga, 2006
Acrílico sobre lienzo. 150 x 150 cm
Colección del artista
(p. 44)
Abalón II, 1998
Acrílico sobre lienzo. 160 x 106 cm
Colección particular, Madrid
(p. 16)
Pruida, 2006
Acrílico sobre lienzo. 160 x 220 cm
Colección particular, Asturias
(p. 46)
Loura, 2000
Acrílico sobre lienzo. 140 x 180 cm
Colección particular, Asturias
(p. 18)
Tunco, 2006
Acrílico sobre lienzo. 150 x 150 cm
Colección particular, Asturias
(p. 47)
Prosne, 2001
Acrílico sobre lienzo. 150 x 150 cm
Colección particular, Madrid
(p. 20)
Ensobo, 2003
Técnica mixta. 74 x 70 x 14 cm
Colección del artista
(p. 72)
Aroe, 2002
Acrílico sobre lienzo. 160 x 220 cm
Colección Galería Cornión, Gijón
(p. 22)
Ovario, 2003
Técnica mixta. 40 x 94 x 9 cm
Colección del artista
(p. 74)
Tabes, 2002
Acrílico sobre lienzo. 200 x 200 cm
Colección particular, Londres
(p. 24)
Miula, 2003
Técnica mixta. 38 x 66 x 10 cm
Colección del artista
(p. 76)
Juga, 2002
Acrílico sobre lienzo. 200 x 200 cm
Colección particular, Madrid
(p. 26)
Acrolo, 2003
Técnica mixta. 49 x 127 x 18 cm
Colección del artista
(p. 78)
Frunjo, 2004
Acrílico sobre lienzo. 150 x 150 cm
Colección Banco Popular, Madrid
(p. 28)
Cirbo, 2003
Técnica mixta. 44 x 61 x 6 cm
Colección del artista
(p. 80)
Brata VII, 2005
Acrílico sobre lienzo. 81 x 100 cm
Colección particular, Madrid
(p. 30)
Borca, 2005
Acrílico sobre lienzo. 200 x 200 cm
Colección Egon Zehnder International, Munich
(p. 32)
Caraba, 2005
Acrílico sobre lienzo. 65 x 54 cm
Colección particular, Madrid
(p. 34)
Oculto II, 2007
Acrílico sobre lienzo. 150 x 150 cm
Colección del artista
(p. 36)
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ÍNDICE
CONSIDERACIONES SOBRE LA PINTURA DE LUIS FEGA
[«DU MUSST DEIN LEBEN ÄNDERN»]
FERNANDO CASTRO FLÓREZ
LUGARES DE LA PINTURA
LIENZOS
NOMBRAR EL LÍMITE
(NOTAS SOBRE LOS «OBJETOS PICTÓRICOS» DE LUIS FEGA)
PEDRO ALBERTO CRUZ SÁNCHEZ
LUGARES DE LA PINTURA
OBJETOS
PINTANDO EN LAS PERIFERIAS DE CULTURBURGO.
UNA CONVERSACIÓN CON LUIS FEGA
MAR MENÉNDEZ
9
49
73
83
131
CURRÍCULUM LUIS FEGA
143
BIBLIOGRAFÍA
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ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
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