perfil de los estudiantes de formación docente de tucumán: avances

CINE, LITERATURA Y FORMACIÓN DEL PROFESORADO i
María Cristina Sarasa
([email protected]) y Marcela Calvete
([email protected]), Departamento de Lenguas Modernas, GIEEC, Facultad de
Humanidades, Universidad Nacional de Mar del Plata.
Dentro de la formación del profesorado en el tradicionalmente denominado
campo de las lenguas extranjeras, el desarrollo de las tecnologías de la comunicación
permite a los futuros docentes acceder a múltiples representaciones textuales y digitales
de las diversas culturas de estas LEs. Muchas de estas creaciones exploran y reescriben
el pasado de las heterogéneas sociedades donde se hablan las llamadas LEs, en un rico
intercambio entre la historia, la cultura, el cine y la literatura. Para la crítica y la
academia, estas reconceptualizaciones del pasado a menudo intentan desentrañar
problemáticas actuales. Los variados modos de apropiación e imaginación históricoculturales de carácter popular y académico impactan en las instituciones formativas, que
han incorporado la textualidad mediática en su enseñanza, complementándola con la
impresa. Como profesoras de inglés y formadoras de docentes en esta lengua, ya de
comunicación internacional, hemos problematizado el cine de ficción, la historia y la
literatura en la asignatura Comunicación Integral del Profesorado de Inglés, Facultad de
Humanidades, UNMDP. Esta materia intenta crear espacios críticos para examinar
algunas de las múltiples culturas postcoloniales que hablan la lengua inglesa como
primera o segunda lengua o como lenguaje de comunicación internacional. Este trabajo
narra las problemáticas de una experiencia didáctica donde se exploran intercultural e
históricamente dos representaciones fílmicas del nacimiento de Irlanda, Michael Collins
(El precio de la libertad, 1996) y The Wind that Shakes the Barley (El viento que
acaricia el prado—literalmente El viento que agita a la cebada—, 2006) junto con la
novela de William Trevor sobre el mismo período, Fools of Fortune (Tontos de la
fortuna, 1984). Se examinan colaborativamente en clase los contextos de producción y
recepción de estos textos. El análisis de las decisiones autorales respecto del género
representacional, de sus definiciones de la historia, del rol del individuo y de los
vínculos entre lo público y lo privado permite indagar acerca de cómo, aparte de representar un momento clave en la historia irlandesa, estas producciones resignifican su
condición presente profundizando cuestiones más amplias y globales que permiten una
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mirada al interior de la cultura materna y también permiten oír voces allende los centros
imperiales donde se habla la lengua inglesa.
Al examinar las dos producciones cinematográficas, vemos que en los últimos
treinta años, los historiadores y los educadores, entre otros académicos, se han dedicado
con seriedad al estudio de cómo las películas recuperan el pasado. Pareciera que el
público en general derivaría más conocimiento sobre el pasado a partir de estas
producciones que mediante la lectura de material (erudito) impreso. En este contexto,
existe un sólido cuerpo de investigaciones que sostienen el valor intrínseco de los films
históricos. Estos estudios sobre el cine incluyen las contribuciones pioneras de Marc
Ferro acerca de las películas como fuentes y agentes de la historia; el énfasis de Pierre
Sorlin sobre los films históricos como productos de su tiempo; la insistencia de Robert
B. Toplin acerca de las películas en tanto problematizadoras de la historia; los
argumentos de Robert Rosenstone a favor de los films históricos como representaciones
por derecho propio que los historiadores no pueden desdeñar y, finalmente, las
teorizaciones de Julio Montero respecto del vínculo esencial entre cine e historia (Pelaz
López 2007). Estos avances se sostienen a partir de las conexiones entre las narrativas y
la imaginación históricas y las experiencias vividas del pasado, establecidas por Hayden
White. Este autor cuestionó la búsqueda de un pasado inmutable, pasible de ser
aprehendido empíricamente, discutiendo sobre las formas en que los historiadores crean
diversas realidades (White 1973). A partir de estas reflexiones, procedemos en primer
lugar a recorrer analíticamente las dos producciones cinematográficas que recrean la
lucha por la independencia irlandesa en las primeras décadas del siglo veinte.
Michael Collins (MC, Warner Bros. 1996), la producción del director y escritor
irlandés Neil Jordan, es un film biográfico que explora el nacimiento del Estado Libre
Irlandés, concentrándose en el período 1916-1922 a partir de la lucha y muerte del líder
homónimo. Por su parte, El viento que acaricia el prado (Viento, Pathé 2006), la
película del realizador británico Ken Loach, indaga en el desarrollo de la Guerra de la
Independencia Irlandesa (1919-1921) y los comienzos de la subsiguiente Guerra Civil
(1922-1923) a partir de la relación privada entre dos hermanos. Ambas producciones
han sido nominadas y premiadas en el circuito internacional—por ejemplo, MC ganó el
León de Oro de Venecia en 1996 mientras que Viento obtuvo la Palma de Oro de
Cannes en 2006. Sin embargo, la prensa británica ha comparado a sus directores con
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Leni Riefenstahl a causa de la presunta apología de la violencia que sus producciones
evidenciarían (Hochard y Kitson 1998; Luckhurst 2006).
Aunque indudablemente ambos films recrean el pasado para reinterpretarlo,
cada uno surge de su propio contexto político de producción con una década exacta de
diferencia entre ambos (1996-2006). En primer lugar, MC es una épica, mientras que
Viento es una narrativa doméstica. Además, Jordan y Loach provienen de diferentes
tradiciones históricas: el primero elige una gran narrativa sobre “grandes hombres” en
Dublín, mientras que el segundo se sumerge en fuerzas sociales profundas que operan
en un pequeño pueblo en West Cork, al sudoeste de Irlanda. Estas conceptualizaciones
reflejan distintas visiones sobre el rol de los individuos en la historia. Así, el texto
introductorio que precede a MC sostiene que “su vida y su muerte definieron al período
[1916-1922], en su triunfo, terror y tragedia”. Por su parte, Loach trata de desdibujar lo
político y lo social en lo ficticio, lo personal y lo doméstico. Si sostenemos que las
películas resignifican el presente irlandés, podemos controvertida y temporalmente
atribuir a MC “el deseo postcolonial… de las comunidades descolonizadas de una
identidad” (During 1995:125). De manera similar, el rótulo tentativo de post-imperial
puede ser atribuido a Viento puesto que el post-imperialismo “involucra a la cultura
imperial en una relación con un orden complejo de relaciones internacionales en la era
post-imperial” (Strongman 1996). Por último, si bien el imperialismo colonial ha
desaparecido, persisten en el mundo global nuevas formas de dominación imperial a
través de la influencia y penetración de carácter económico, político, militar y cultural
(Teschke 2008).
Pasando ahora a Tontos de la fortuna (Tontos, Trevor 1984) diremos que su
título podría ser retraducido como Víctimas del destino, en alusión a sus personajes
atrapados en un sino trágico inescapable. El título en inglés posee conexiones
intertextuales con la obra de Shakesperare cuando Romeo se autoproclama un juguete
de la fortuna al verse forzado a matar a Teobaldo. Otro personaje que se autodenomina
un títere de la suerte es el Rey Lear. Es decir, se trata de personajes atrapados por las
circunstancias en un destino trágico ante el cual se revelan impotentes. De igual forma
en Tontos, los hombres y mujeres del texto son esclavos de los cuales se burla un
destino inexorable. La novela es obra del galardonado escritor y dramaturgo irlandés
William Trevor, nacido en el condado de Cork, donde transcurre la mayor parte de
Tontos, de Viento y tierra natal de Michael Collins, donde fue asesinado. El condado de
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Cork, especialmente West Cork, es conocido por sus historias de sufrimiento, muerte y
exilio durante la Gran Hambruna (aproximadamente 1845-1850) y por su lucha
enconada durante la Guerra de la Independencia. La novela de Trevor se desarrolla en
su mayor parte durante los años 1918-1928/30, extendiéndose en partes más cortas hasta
1983, fecha de su publicación. Su contexto de producción sucede a la trágica huelga de
hambre de los prisioneros del IRA (ERI) en la prisión de Maze al sudoeste de Belfast y
antecede a la firma del Acuerdo Anglo-Irlandés de 1985, el primero entre Irlanda y el
Reino Unido tras el Tratado Anglo-Irlandés de 1921. Por su parte, Trevor procede de
una familia de ascendencia anglo-irlandesa, como se denomina a aquellos protestantes
ingleses establecidos de muy larga data en Irlanda por fuera de la provincia de Ulster,
muy pocos de los cuales sobrevivieron en esta tierra tras la creación del Estado Libre.
Como veremos, precisamente Tontos se ocupa de la extinción de una familia angloirlandesa rehén de la violencia de la Guerra de Independencia. En este encuentro entre
lo individual y lo colectivo, donde la historia se resignifica como relato, se plantean más
interrogantes que certitudes y se recurre finalmente al silencio y a los hiatos para
referirse a aquello que no se puede narrar, de lo cual no se puede hablar y a aquellos que
han sido silenciados por la violencia a la cual los condenó su suerte (El Nossery 2009).
Michael Collins: la representación épica de la historia
Neil Jordan consideró por primera vez realizar MC a comienzos de la década
de 1980 cuando “los hechos en Irlanda del Norte transitaban su etapa más sombría”
(Jordan 1996:4). Sin embargo, fue a mediados de 1990, cuando “las armas en el Norte
se habían silenciado y aparentaban permanecer silenciosas” (9) y cuando había
adquirido una reputación internacional como cineasta, que su proyecto maduró y
encontró los capitales para realizar la que en su momento fue la producción más cara de
la filmografía irlandesa. Precisamente, aún antes de su estreno, MC generó una inmensa
controversia durante la cual la prensa británica conservadora vituperó a Jordan a causa
de su supuesta propaganda anti británica y apoyo a la lucha armada del IRA (ERI) que
aún no había cesado por completo en 1996. Aunque Jordan parece simpatizar con la
causa nacionalista de Collins, su película es ambigua y contradictoria respecto de la
violencia republicana. Se reconcilia la necesidad de apropiarse del pasado heroico con
el deseo de lograr una paz duradera, anhelo que prevaleciera en el momento de la
producción fílmica (Morris 1999). En MC se presenta a la historia irlandesa en términos
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de una lucha de setecientos años contra el poder británico. Al retratar a la brutalidad
republicana como una reacción lógica ante la desenfrenada crueldad británica en su
determinación de conservar a Irlanda, MC conserva la visión nacionalista heroica de la
Guerra de Independencia. Al mismo tiempo, alude a las consecuencias trágicas de esa
violencia, declarándose a favor de erradicar las armas de la política irlandesa. El propio
Collins es un luchador reacio que ansía la paz y se halla listo para transigir y negociar
un acuerdo con los británicos. Collins expresa en una escena que anhela tanto la paz que
moriría por ella y que odia a los británicos porque ellos tornaron necesario al odio y
forzaron a los irlandeses a tomar las armas. De esta forma, el texto al final de la película
indica que Collins “murió paradojalmente tratando de eliminar de una vez por todas las
armas de la política irlandesa”.
Aunque MC aborda una temática local que ha contribuido a una revisión de la
historia irlandesa (Doherty y Keogh 1998), la película se ubica “en la intersección entre
el cine nacional y Hollywood, donde lo nacional y lo internacional, lo local y lo global,
convergen y se funden” (Merivirta-Chakrabarti 2007:122). Al utilizar algunas
convenciones del cine de Hollywood—por ejemplo, un luchador que define a su época,
héroes y villanos, un conflicto justo y definido, un final trágico—Jordan produjo la
primera gran épica irlandesa, pues nadie con anterioridad había emprendido en Irlanda
similar propósito en esa escala. Tal como en un film de Hollywood, vemos a hombres
bien definidos en conflicto entre sí y con el imperio, mientras pugnan por resolver una
lucha concreta o por lograr objetivos claros (Bordwell 1990). MC atrapa al mito del
protagonista homólogo enfatizando el rol del individuo tal como lo hacen las películas
históricas convencionales. Collins es el principal agente causal que despierta y canaliza
las derrotadas aspiraciones de libertad de Irlanda.
Esta reescritura de algunos mitos y épicas fundacionales de la nación y la
exploración de su influencia en las vidas de la gente son un tema recurrente de la obra
de Jordan, desde su primera novela The Past (El pasado, 1980) hasta una película más
reciente como Breakfast on Pluto (Desayuno en Plutón, 2005) (Grassi 2008). MC se
apoya en el mito de Collins en su rol de líder del IRA, a quien la prensa británica erigió
como héroe (el hombre sin rostro que los británicos no podían atrapar y que circulaba en
bicicleta por Dublín con un precio de diez mil libras esterlinas por su cabeza) durante su
vida y cuya imagen póstuma el Estado Libre Irlandés consolidó durante los primeros
años de su existencia para afianzar sus bases. Con posterioridad, líderes rebeldes en
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todo el mundo, desde Mao al ex primer ministro israelí Yitzhak Shamir—este último
durante el Mandato Británico en Palestina—imitaron conscientemente el nuevo
concepto de lucha de guerrillas de Collins, basado en la eliminación selectiva de
informantes locales y agentes claves de las fuerzas de ocupación a través de un
escuadrón selecto de asesinos y la obtención de inteligencia a través de la penetración
de todos los sistemas del enemigo (Coogan 1992).
La combinación fílmica y popular de todos los diferentes aspectos de este mito
de Collins ha generado actualmente dentro de la propia Irlanda niveles de interés erudito
y popular en el personaje (Banotti 1998). Esto, por su parte, ha contribuido también a
generar disputas, en especial aquellas concernientes a múltiples aspectos del período
denominado
revolucionario
(1916-1922/23).
Finalmente,
la
película
planteó
interrogantes acerca del conflicto armado en Irlanda del Norte, iniciado a fines de la
década de 1960 y concluido a fines de los noventa, indicando que los mitos siempre
realizan alguna contribución en torno a debates contemporáneos.
Jordan reconoce la pertinencia nacional de su película: “es un período de la
historia que debe ser visto. Es parte de mi pasado irlandés, es parte de lo que somos…”
(Jordan en Salisbury 1996:84). La producción explora la derrota de los rebeldes
irlandeses a manos de fuerzas británicas superiores en el Levantamiento de Pascua de
1916 y el posterior desarrollo de nuevas tácticas de lucha urbana y rural para lograr la
independencia, de las cuales el joven Collins fue el artífice principal. El film prosigue
con los debates del Tratado Anglo-Irlandés de fines de 1921 y los inicios de la
subsiguiente Guerra Civil, cuando Collins fue asesinado en la plenitud de su vida por
sus ex camaradas de armas que se oponían a la ratificación del Tratado. MC ofrece
nuevas instancias de discusión y evaluación, arrojando luz sobre las dificultades pasadas
y presentes de lograr una vía intermedia. Al abordar la relación entre el presente y el
pasado, la película ayuda a reexaminar la identidad irlandesa debatiéndose entre el
dilema de pensar a la nación establecida en 1922 como la creación exclusiva de un
espíritu celta esencial o de aceptar el hecho de que los británicos y los irlandeses se
necesitan mutuamente para definir sus historias y sus identidades (Kiberd 1996). De lo
que no existe duda es acerca del hecho de que cualquier retrato de Collins resucitará
aquellas cuestiones sin resolver que han obsesionado a esta tierra durante siglos.
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El viento que acaricia el prado: la representación de relatos privados
Viento fue estrenada en 2006, reflejando algunas de las consecuencias de la
invasión de Iraq por parte de los Estados Unidos en 2003, intrusión llevada a cabo con
significativo apoyo del Reino Unido. En principio, el director Ken Loach declaró que su
creación se inspira en la oposición iraquí a la intervención estadounidense en este país;
en la noción imperial de dividir para gobernar y en los problemas emergentes cuando un
ejército de ocupación se retira de las tierras que ha invadido (Gibbons, F. 2006). En este
contexto, la cruenta escena de tortura de Viento se inspira probablemente en la
revelación—efectuada en 2004—de las atrocidades cometidas por las fuerzas
estadounidenses en la prisión de Abu Ghraib. La secuencia fílmica de tortura muestra a
los Black and Tans (Tans, veteranos desocupados de la Primera Guerra Mundial
reclutados como fuerzas irregulares por el gobierno británico en 1919-1921 para
eliminar al IRA. El nombre alude al color negro y caqui de sus uniformes) atormentando
a un brigadista. Asimismo, la brutalidad que los Tans ejercen en el film en contra de
mujeres (cortándoles el pelo a la fuerza) y civiles rurales (quemando sus granjas), en
una lucha donde se desdibujan los límites entre civiles y militares, rememora las
misiones de registrar y destruir de las tropas estadounidenses en las aldeas de Vietnam
del Sur. Por su parte, Paul Laverty, guionista del film, confiesa que “cualquier cosa que
enfrente al pasado colonial británico ciertamente despertará feroces pasiones” (O‟Hagan
2006). Laverty ha declarado que, si bien él no escribió específicamente el guión
refiriéndose a la invasión de Iraq, era consciente del hecho de que la retórica y la
psicología de las fuerzas británicas de ocupación en Irlanda y de las estadounidenses en
Iraq son de naturaleza similar (Laverty 2006). Así, en Viento, un director británico
aborda un período controvertido de la historia irlandesa para advertir que el
“imperialismo… persiste allí donde siempre ha estado…” (Said 1994:8).
Viento es un drama de época representado por los integrantes de las brigadas
rurales “voladoras” del IRA en su enfrentamiento con los Tans, y transcurre en West
Cork durante la Guerra de Independencia. Retrata los comienzos de la Guerra Civil—
entre aquellos luchadores republicanos que apoyaban la ratificación del reciente Tratado
Anglo-Irlandés y los que se oponían a él—que se desató luego del establecimiento del
Estado Libre Irlandés en 1922. En principio, la película es una denuncia de la brutalidad
británica, pero también evoca el fratricidio en que se sumergió el Estado Libre tras su
independencia. El título, traducido literalmente como El viento que agita la cebada,
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alude a una balada que conmemora a los patriotas caídos en la Rebelión de los
Irlandeses Unidos en 1798. Los humildes soldados llevaban en sus bolsillos raciones de
granos de cebada o trigo. Al perecer, y ser enterrados anónimamente, lo único que
marcaba sus tumbas al año siguiente eran las espigas de trigo o de cebada que habían
brotado de sus ropas. Metafóricamente, la canción sugiere la inmortalidad del alma
nacionalista.
Las temáticas de Viento se plantean íntima y privadamente a través de la vida
de dos hermanos. La motivación de Damien deriva de su sentido del deber y del amor
por su tierra, que lo conducen a abandonar una promisoria carrera como médico en
Inglaterra. De esta manera, se une a su hermano Teddy en la lucha por la independencia
de las legendarias brigadas de West Cork. Tras la firma del Tratado Anglo-Irlandés se
desata en 1922-1923 una feroz Guerra Civil entre aquellos republicanos a favor de la
ratificación del Tratado y aquellos en contra, la cual culmina con la victoria de los
primeros—apoyados por los británicos. Así, hombres y mujeres—entre ellos los dos
hermanos—que habían peleado juntos durante la lucha por la independencia, se
enfrentan como enemigos irreconciliables en un conflicto fratricida. En la película, lo
público y lo privado, las lealtades y las traiciones, se entrelazan y confunden. Este juego
entre relato e historia se caracteriza por “los compromisos fronterizos de la diferencia
cultural” que “pueden ser tan consensuados como conflictivos; que pueden confundir
nuestras definiciones de tradición y modernidad; redefinir los límites consuetudinarios
entre lo público y lo privado;… y desafiar expectativas sobre el desarrollo y el
progreso” (Bhabha 1994:2).
Como socialista de larga data, Loach propone en Viento su concepción de la
historia como proceso donde los individuos se subordinan a fuerzas poderosas que
operan independientemente de la agencia humana. En sus palabras: “pienso que la
historia la hacen los movimientos y las economías en lugar de los grandes individuos”.
También considera que “la gente se politizan cuando vive un hecho como la Guerra de
la Independencia irlandesa y, si se me permite la frase anticuada, se pueden observar las
fuerzas de clase que entran en acción" (Jeffries 2006). Así, la aldea de la película es un
microcosmos—pues la mayoría de las clases sociales se encuentran representadas—de
las fuerzas que actuaban en este período formativo durante 1920-1922. Fiel a la
ideología del director, la película enfatiza la olvidada herencia política de James
Connolly, el único líder socialista de la Rebelión de Pascua de 1916, que fue fusilado
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junto con sus otros camaradas tras su rendición. También se observa el papel de las
diversas generaciones de mujeres mediante una representación de las políticas de la
domesticidad y el desdibujamiento, en la lucha de guerrillas, de los límites entre las
batallas públicas y domésticas (Ryan 2000). El enfrentamiento entre los hermanos tras
la firma del Tratado y su ratificación por el nuevo Parlamento irlandés tornan a las
esferas política y militar en una terrible prueba moral y emocional que los hermanos
estaban condenados a enfrentar. En resumen, Viento reflexiona sobre diferentes formas
de imaginar el pasado y sobre los roles que éste desempeña en el presente (Crowley
2008).
Tontos de la fortuna: la representación del destino histórico
En su novela Tontos, Trevor (1984) ofrece una narrativa sombría donde los
personajes sufren durante más de sesenta años las consecuencias inevitables de la
rebeldía, la tragedia y la venganza desatadas durante la Guerra de la Independencia
irlandesa. El escritor, que reside voluntariamente en Inglaterra desde la década del
cincuenta y mira a su tierra y a sus ascendientes anglo-irlandeses desde la misma
distancia y exilio que muchos de ellos se impusieron, nos ofrece una interpretación de la
historia donde todos son prisioneros del destino de su tierra (del Río Álvaro 2007). La
historia pública y política—que se remonta fragmentariamente en la novela a crónicas
iniciadas en el siglo XIV—se entrelaza generacionalmente con profundos sufrimientos
privados, familiares y sentimentales. Los integrantes de la familia Quinton son
protestantes de ascendencia anglo-irlandesa, que residen en la mansión familiar en un
pequeño pueblo del Condado de Cork. El Sr. Quinton es el acaudalado propietario de un
molino, donde trabajan obreros y campesinos católicos. La familia Quinton apoya
económicamente a la campaña de Michael Collins—que aparece como personaje en la
novela—pero se niega a proveer de armas a los republicanos o a dejar que sus
empleados del molino entrenen como brigadistas. Esta es la primera trampa de la
fortuna: su apoyo a los republicanos le cuesta a los Quinton el repudio de su clase. Sin
embargo, de no haber ayudado a la gente de Collins, la familia hubiera sido víctima de
la venganza del IRA, como lo fueron muchos terratenientes irlandeses protestantes
durante este período. El Sr. Quinton no interviene cuando los empleados de su molino
ahorcan a uno de sus compañeros, sospechado a su vez de ser un informante de los Tans
en la zona. En represalia por esta muerte, una noche los Tans prenden fuego a la casa
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familiar de los Quinton. El Sr. Quinton, sus dos pequeñas hijas y numerosos sirvientes
perecen ya sea quemados o asesinados por los Tans. Los escasos sobrevivientes
incluyen a la Sra. Quinton, su hijo Willie de entonces nueve años—el narrador principal
de la novela—, la mucama Josephine, el Padre Kilgarriff—maestro particular de
Willie—y las dos hermanas del Sr. Quinton—ausentes en el momento del incendio.
El infortunio persigue a Willie y a su madre. La Sra. Quinton, incapaz de superar
su duelo, recurre a la bebida. El alcoholismo y el sufrimiento la conducen al suicidio
cuando Willie cuenta con unos dieciocho años de edad. Éste se ve forzado por el deber
filial y por su destino trágico a trasladarse a Inglaterra para matar al Sargento Rudkin, el
líder de los Tans que quemaron la propiedad familiar y asesinaron a su familia. El acto
lo convierte en un fugitivo de la justicia condenado a un exilio en el extranjero que
Willie prolonga durante más de cincuenta años, aún mucho después de la prescripción
de su delito. Las acciones de Willie ocasionan asimismo consecuencias inexorables para
Marianne, su prima hermana inglesa, con quien el joven había hecho el amor por
primera y única vez antes de cobrar su venganza la noche previa al entierro de la Sra.
Quinton. Mariana da a luz a una niña llamada Imelda, y decide criarla en Cork, en las
ruinas de la destruida casa familiar de los Quinton, junto con las tías de Willie y el
Padre Kilgarriff. Imelda crece entre historias semi veladas de violencia y muertes
familiares que le provocan el mutismo y un estado permanente de alteración mental, que
para algunos es locura y para otros santidad en una tierra donde abundan los beatos y los
mártires (Russell 2006). Willie retorna a Cork tras más de medio siglo de ausencia, para
encontrarse con Marianne en la vejez y con su hija sumida en la demencia. La línea de
los Quinton se ha extinguido para siempre, los personajes sucumbieron ante fuerzas
históricas que les resultaron incomprensibles e incontrolables. Por eso decimos que han
sido víctimas de la fortuna hasta el final (Beards 1984).
El conocido texto de Arendt (1969/1970) sobre los medios y fines de violencia,
permite releer Tontos viendo cómo, en los períodos que trata la novela, es el destino
histórico de la isla de Irlanda utilizar la brutalidad y la venganza como curas para la
injusticia. Vemos cómo los medios han desbordado a los fines puesto que estos últimos
no se lograron rápidamente. De esta forma, en la novela, asistimos a la evocación de
setecientos años de lucha transgeneracional y transnacional que ha atrapado a la tierra y
a sus habitantes en un ciclo fatal de salvajismo (Russell 2006) produciendo cada
generación sus mártires y dando lugar a la idea de la que las naciones emergen
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inevitablemente en medio de un baño de sangre (Bayly 2000), esa “terrible belleza” del
famoso poema de W.B. Yeats (1916/1997) que nace en la Rebelión de Pascua de 1916.
En estas luchas primero entre opresores y oprimidos y luego entre hermanos se
desdibujan las fronteras entre lo militar y lo doméstico. Los Tans, enviados para
eliminar a las guerrillas, terminan asesinando a las pequeñas Quinton.
En este sistema de correspondencias (Morrison 1987) entre lo público y lo
privado, lo político y lo doméstico, la historia y el romance de personajes que participan
en una realidad que los supera sólo resta el silencio de Imelda, víctima postrimera de la
cadena de violencia que no pudo detenerse, endémica de la tierra donde nació. La
fortuna es maligna y se burla de las buenas intenciones de los humanos. El único
personaje que deplorar la violencia cíclica que asola a los personajes y a su historia,
advirtiendo sobre la futilidad de la lucha armada, es el padre Kilgrarriff. El viejo
maestro de Willie es pacifista por naturaleza y por convicción, y permanece sumido en
su admiración por el pasado erudito de Irlanda y las glorias del Libertador O‟Connell, el
patriota que en 1829 obtuvo la emancipación legal y política de los católicos.
Discusión
En lugar de resumir nuestro trabajo o de recategorizar los conceptos
empleados, consideramos que en este breve espacio resultaría más interesante plantear
algunos nuevos interrogantes que se derivan de nuestra exposición. A tal fin, en lugar
de, por ejemplo, comparar y contrastar las películas y la novela, procederemos a seguir
algunos hilos conductores que trabajamos en clase para que resignifiquen las
problemáticas subyacentes de nuestros textos y guíen a los estudiantes para reenfocar la
naturaleza de las controversias que estas creaciones han despertado. La primera
categoría en la que hemos pensado es la de revolución. ¿Podemos aplicarla al lugar y los
tiempos que MC, Viento y Tontos representan? Hanna Arendt (1963/2006) afirma que la
interrelación entre la guerra y la revolución le corresponde a la edad moderna por
derecho de nacimiento. La humanidad se ha acostumbrado a pensar que la meta de la
guerra es la revolución, cuya única justificación, a su vez, es la causa rebelde de la
libertad, en tanto principio absoluto que exige intransigentemente una única forma de
gobierno. Por último, el denominador común entre la guerra y la revolución es la
violencia. ¿Podríamos observar a la Guerra de la Independencia irlandesa y a la
subsiguiente Guerra Civil bajo esta óptica? Arendt se refiere a la revolución en los
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siguientes términos: “… sólo podemos hablar de revolución cuando ocurre un cambio
que implica un nuevo comienzo y cuando se utiliza la violencia para lograr una forma
de gobierno totalmente diferente, para provocar la formación de un nuevo cuerpo
político, donde la liberación de la opresión apunta al menos a constituir la libertad…”
(Arendt 1963/1996:25). En la historia de Irlanda, este argumento refiere a la naturaleza
justamente violenta y revolucionaria de los eventos representados entre los años 19161922, junto con la idea de que una nueva nación libre puede originarse en un baño de
sangre (Fanning 1998). Esta es la herencia inquietante que la posteridad ha heredado de
las revoluciones francesa y rusa (Lenin 1917/1964).
Así como las guerras conllevan su inevitable violencia, esta última hunde sus
raíces en los orígenes bíblicos de la humanidad. En el principio era el fratricidio, la
violación de la vida del hermano. ¿Somos testigos de estos asesinatos en nuestras
películas y novela? Asistimos a crímenes, traiciones y crueldades innombrables por
parte de todos los bandos. De esta manera, hermanos, parientes y amigos—igualados no
sólo por su ideología en la vida pública sino también por vínculos íntimos, privados y
locales—se eliminan mutuamente en guerras que no son ni heroicas ni nobles sino
inevitablemente “sucias” (Bhabha 1994; Gibbons, L. 2006). Durante la Guerra de la
Independencia, todos los irlandeses sospechosos de ser informantes, traidores y
colaboradores fueron sumariamente ejecutados por el IRA. La posterior Guerra Civil fue
claramente fratricida. Sin embargo, en lugar de moralizar acerca de las representaciones
de este último conflicto podemos reflexionar sobre su legado y sobre los medios y fines
de la violencia (Arendt 1969/1970). Incluso la ideología de la denegación—por
ejemplo, la negativa del joven Micheál a no pronunciar su nombre en idioma inglés sino
en irlandés en Viento; la renuencia del detective Broy a permanecer leal al gobierno
británico con sede en el Castillo de Dublín en MC; el rechazo al Tratado Anglo-Irlandés
por parte de vastos sectores del IRA y la obstinación del Sr. Quinton en no proporcionar
armas a los republicanos, tolerar a un empleado informante e ignorar su asesinato por
parte de sus compañeros republicanos en Tontos—desencadenan el terror. Por último, la
violencia no es siempre física. Las representaciones y recreaciones seleccionan actores,
agentes, personajes, temas, enfoques y problemas en historias y relatos sin final feliz,
sin clausura y sin soluciones políticas o morales definidas. En este sentido, MC, Viento
y Tontos participan de una lucha por la representación, donde se ejerce la violencia
simbólica en las inevitables ausencias que estigmatizan por omisión aquellos personajes
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y aspectos del pasado que no se muestran por la forzosa selección que toda obra
conlleva (Bourdieu 2003).
En otro tenor de cosas, las tres representaciones, más o menos sutil o
explícitamente, se retrotraen al pasado (distante) de Irlanda para iluminar el período
1916-1922. Así, el propio título de Viento honra explícitamente la legendaria tradición
revolucionaria de los Irlandeses Unidos de 1798. El Dr. Damien y su compañero de
lucha Dan rinden tributo al olvidado legado socialista de James Connolly. Michael
Collins, durante la rendición de Pascua de 1916 en las puertas de la oficina de Correo de
Dublín, afirma su decisión de romper con las reglas de combate de los viejos
revolucionarios y le susurra a su amigo Harry Boland: “No jugaremos de acuerdo con
sus reglas, Harry. Inventaremos las nuestras”. En dos ocasiones Collins canta la balada,
alusiva a las épocas de la Hambruna de 1845-1850, llamada “Old Skibbereen”, una
ciudad de West Cork—región natalicia de Collins—que refiere a una historia de exilio,
desalojos y sufrimientos. Ambos films incesantemente refieren a los “setecientos años”
de opresión británica en Irlanda. Por su parte, en Tontos, el Padre Kilgarriff desprecia
las nuevas convenciones de guerra del IRA, refugiándose, por una parte, en el pasado
clásico erudito de Irlanda tras la caída del Imperio Romano cuando esta isla, en los
confines de Europa, preservó la erudición romana y el cristianismo mientras que la
Inglaterra romana sucumbía ante el paganismo y la ignorancia de los bárbaros. Aún
durante la Edad Media, antes de la ruptura con Roma por parte de Enrique VIII—el
primer autoproclamado rey inglés de Irlanda—la isla estaba compuesta de una culta
sociedad plurilingüe. Por otra parte, el Padre Kilgarriff también ensalza la tradición
heroica de martirologio de aquellos irlandeses que se alzaron en armas durante el
reinado de Isabel I y la Rebelión de 1798. ¿Es la, un tanto obvia, intención de
guionistas, escritores y directores de afirmar que la violencia desencadenada en el
período revolucionario de 1916-1922 es inevitable porque está enraizada en el
sufrimiento y la coerción de larga data? ¿Es posible que el público y los lectores en un
ámbito internacional capten esa idea no a nivel local sino en un plano universal?
Finalmente, es factible plantear muchos interrogantes en torno a cuestiones que
surgen del colonialismo e imperialismo del pasado y que señalan problemáticas
imbricadas en la naturaleza del mundo global. Los académicos y el público en general
todavía cuestionan el hecho de que Irlanda haya sido una colonia del Imperio Británico
(Lloyd 2005). Neil Jordan inequívocamente declara en el texto en la apertura de MC: “A
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comienzos del siglo XX el Reino Unido era la principal potencia mundial y el Imperio
Británico se extendía a través de dos tercios del globo. A pesar de la extensión de su
poder, su colonia más problemática siempre había sido Irlanda, la más cercana”.
Afirmar que Irlanda ha sido o no una colonia no sólo condiciona el estudio de su pasado
sino que también afecta las bases y legitimidad de su organización política actual. La
aceptación o rechazo del pasado colonial también tiñen las percepciones sobre la
revolución y el uso de la violencia. Asimismo, al declarar Loach que pensó casi
constantemente en la Guerra de Iraq durante el rodaje de Viento, se plantea la cuestión
de reconocer a la Pax Americana como la sucesora neo imperial de la Pax Britannica
desde finales de la Segunda Guerra Mundial. La mera enunciación de las palabras
“imperialismo estadounidense” contradice una larga tradición de excepcionalismo, de
Destino Manifiesto, de internacionalismo, de aislacionismo y de idealismo en los
propios Estados Unidos. ¿Son los Estados Unidos, en tanto potencia global o mundial,
los legítimos herederos del Imperio Británico? (Larsen 2005; Pease 2005) ¿Es el
término globalización el indicado para referirse a un “imperio estadounidense sin
colonias”? Por último, en Tontos, que Trevor escribió durante el clímax de la
intransigencia del gobierno conservador de Thatcher ante las demandas nacionalistas en
Irlanda del Norte, se ofrece tal vez una visión que algunos consideran estática o quizá
demasiado antigua (del Río Álvaro 2007) de los males de la dominación imperial y la
lucha contra ella, pero por parte de una clase—los protestantes de ascendencia angloirlandesa—a los cuales estereotípica y prejuiciadamente el sentido común popular no les
adscribe anhelos de libertad. En este sentido, Tontos permite recrear el pasado y recrear
nuevas identidades y lealtades.
Podemos concluir intentando desafiar la idea que las recreaciones literarias y
cinematográficas de la historia constituyen simplificaciones de los hechos al minimizar
el papel de las fuerzas sociales y simplificar los conflictos en términos de luchas entre
héroes y villanos. Vemos cómo estas representaciones utilizan distintos modos de narrar
para recrear y reexaminar algunas de las materias primas de la historia—por ejemplo,
las revoluciones, las guerras, el uso (i/legítimo) de la violencia, las motivaciones
individuales en pugna dentro contextos más amplios. El cine y la literatura tienen el
poder de captar, por así decirlo, grandes movimientos con grandes pinceladas amplias
mientras que simultáneamente focalizan su mirada en lo personal, en aquellos pequeños
detalles que constituyen el núcleo de la vida.
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Este trabajo es una versión ampliada de la ponencia “Re-presentations of Histories and Stories: A Look
into Michael Collins and The Wind that Shakes the Barley”, que las autoras presentaron en el Cuarto
Simposio de Estudios Irlandeses en América del Sur: Percepciones de Irlanda Contemporánea, organiado
por Embajada de Irlanda en Argentina, ABEI y UNLaPam en la sede del Instituto Goethe de la ciudad de
Buenos Aires entre el 9 y el 11 de septiembre de 2009.
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