Pieza del mes - Museo del Romanticismo

Pieza del trimestre
ENERO – MARZO 2015
Manuel Barrón
Contrabandistas en la Serranía de Ronda, 1849
Sala VII: Costumbristas andaluces
Roberto Muñoz Martín
Licenciado en Historia del Arte y Máster en Arte Español
1
Edita
© Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Secretaría General Técnica. Subdirección General de
Documentación y Publicaciones.
NIPO: 030-15-008-9
2
ÍNDICE
….
1. Ficha técnica y descripción
2. Introducción
3. Bandoleros, ¿ficción novelada o realidad patente?
4. La visión de la literatura romántica. El camino inglés
5. Pintura romántica. Contrabandistas en la Sierra de Ronda, de Manuel Barrón
6. El fin de un mito. Persecución y desaparición del bandolero romántico
7. Bibliografía
3
1. FICHA TÉCNICA Y DESCRIPCIÓN
....
Manuel Barrón y Carrillo
Sevilla 1814 - Sevilla 1884
Contrabandistas en la Serranía de Ronda
Óleo / lienzo, 1849
91 x 124 cm
Inv. 7175
Firmado: “Manuel Barron. / Sevilla 1849”, ángulo inferior izquierdo
4
E
ste lienzo, de considerables dimensiones, destaca especialmente en esta sala dedicada al
costumbrismo andaluz. Su imagen es una de las más conocidas de su autor, Manuel
Barrón y Carrillo, cuya obra resume a la perfección algunas de las claves del paisaje pintoresco,
así como muchos de los típicos tópicos sobrevenidos con el movimiento romántico: un paisaje
tranquilo pero espectacular y único como el tajo de Ronda (Málaga) es el escenario perfecto
para que unos bandoleros con una joven campesina con un niño en brazos pasen la noche que
les sobreviene.
La escena, sin ninguna carga simbólica, narrativa o histórica patente es la excusa perfecta
para que su autor cree un paisaje romántico junto a algunos de los personajes más típicos y
exóticos del momento, lo que hacen de esta obra un interesante reclamo decorativo para
turistas o nobles aburridos de su vida monótona y tediosa.
2. INTRODUCCIÓN
....
“Desde donde empieza Europa
Hasta su término y cabo,
No campe ningún valiente;
Escondan su espada y brazo,
Tiemblen al oír mi voz,
Y lo que más les encargo,
Que con silencio me escuchen,
Y les diré en breve rato
Del guapo Francisco Estéban
Lo valeroso y lo bizarro.
Ya saben que su ejercicio
Era andar al contrabando,
5
Y que en toda Andalucía
Los ministros le temblaron,
Porque no jugaba burlas,
Ni hombre de malos tratos
Alcanzó a comunicarle,
Fuese bueno o fuese malo […] 1”
E
stos sencillos versos anónimos sobre la figura legendaria del bandolero Francisco
Esteban, nos introducen de manera muy plástica en el mundo del bandolero y en la
apreciación y estima populares que tuvieron en época romántica. Mientras que gran parte de
la sociedad veía a estos asaltantes de caminos como a peligrosos delincuentes, temidos por su
violencia y crueldad, no es menos cierto que otro ámbito de la misma los veía como héroes
populares, guapos, varoniles e incluso, gentiles. Tanto fue así que hubo una especie de “moda
bandolera” en el ámbito de las artes, potenciada por el auge del costumbrismo en nuestro país,
y que tendrá un importante reflejo en los usos y costumbres de la sociedad romántica. Así, no
sólo habrá pinturas o esculturas con motivos bandoleros, sino que se crearán prendas de vestir
inspiradas en su estilo o coplillas e incluso zarzuelas y óperas con sus andanzas y aventuras,
realizándose además rutas turísticas a sus principales escondites 2. Como se puede comprobar
en este somero apunte, el bandolero no sólo se hizo presente en los caminos españoles, sino
también en las casas y palacios del siglo XIX, llegando algunos de estos testimonios a nuestros
días y perviviendo muchas de sus tradiciones y leyendas en algunos de los puntos más
pintorescos de nuestra geografía.
1
ANÓNIMO, “Francisco Esteban “El guapo” natural de la ciudad de Lucena”, en ANÓNIMO, Romancero General o
colección de romances castellanos anteriores al siglo XVIII, tomo II, Madrid, I. Rivadeneyra, 1851, p. 370.
2
Muchas de estas rutas están siendo relanzadas actualmente como la Ruta de losViajeros Románticos:
http://www.aruviro.es/ [20/09/2014].
6
3. BANDOLEROS, ¿FICCIÓN NOVELADA O
REALIDAD PATENTE?
....
L
os bandoleros, comúnmente llamados ladrones o salteadores de caminos han existido desde
tiempos inmemoriales en prácticamente todo el mundo 3. Hay testimonios de ellos, por
ejemplo, en Francia, Alemania, Inglaterra, Australia o Sudamérica, pasando por toda la
península ibérica, desde Galicia a Cataluña, sin olvidar lugares como Extremadura, Madrid o
cualquiera de las dos Castillas (de hecho se han documentado varios miles de bandoleros en
Madrid, debido sobre todo al gran volumen de tráfico de mercancías desde toda España con
dirección a la capital 4).
Pero, tomando como referente alguno de los estudios académicos más importantes
que sobre este colectivo se han realizado en los últimos años, el bandolerismo de referencia
siempre estuvo anclado en dos condicionantes geográficos fundamentales: un bandolerismo
barroco en Cataluña, derivado de las protestas de la sociedad catalana a los altos impuestos de
la corona, y un bandolerismo romántico que se gestará y experimentará su desarrollo en
Andalucía.
Anónimo
Paisaje con ruinas y fuente
Óleo / cartón
Inv. 1118
Sala XX (Pasillo)
Museo del Romanticismo
3
En la web del Museo del Bandolero (Ronda) se ofrece una acertada descripción de estos nombres en el apartado
“Historia del Bandolerismo”: http://www.museobandolero.com/historia.htm [20/09/2014].
4
MADRAZO MADRAZO, S.., “El transporte por carretera, siglo XVII-XX”, en Tst:Transportes, Servicios y
telecomunicaciones, n.º 1, 2001, p. 42.
7
Aunque nosotros centremos nuestra atención en este segundo movimiento, sí que nos
gustaría hacer una llamada hacia una realidad mucho más compleja de la que acabamos de
exponer, ya que como hemos dicho antes, bandoleros como tal existieron en todas las épocas y
regiones del mundo. Con independencia de que se llamaran bandoleros, monfíes o serranos, todas
estas definiciones acusan al mismo individuo (ladrón o asaltante) y a la misma actividad de
sustraer bienes preciados ajenos para sobrevivir. Sin embargo, la visión romántica, potenciada
como veremos por muchos de los artistas y literatos contemporáneos, le dará la fama que hoy
día tiene y que hace de ella un referente internacional.
Llegados a este punto podemos plantearnos cuál era la dimensión del bandolero en la
sociedad del XVIII y si todos esos testimonios de generosidad y amabilidad para con los pobres
eran del todo ciertos o, por el contrario, visiones y mitos de los siglos XVIII y XIX. Primero de
todo, habría que diferenciar entre las versiones de hazañas noveladas que nos han llegado
edulcoradas, con otras donde la crudeza de sus
hechos serán detallados fielmente. De este
segundo ejemplo destacaremos dos obras del
genial Goya. La primera de ellas, titulada Asalto al
coche, de hacia 1787, fue realizada para la familia
Osuna y muestra en un bello paisaje de influjo
rococó, sereno y luminoso, las atrocidades de
unos bandoleros sobre unos viajantes en un carro
de caballos. La segunda, mucho más tétrica y con
una cronología algo posterior muestra, con una
composición similar, otra escena de terror y
asesinato pero desde un plano más cercano,
dejando a un lado el bucólico paisaje y el efecto
teatral 5.
5
BUCHHOLZ, E.,
Francisco de Goya
Asalto al coche
Óleo / lienzo, 1787
Madrid
Colección privada
Francisco de Goya, vida y obra, Barcelona, Könemann, 1999, p. 39.
8
Pero el caso de Goya podría denominarse como extraño porque la mayoría de artistas
no vio este fenómeno de la misma manera, al menos, no desde un punto de vista estético. En
los siglos
XVIII
y
XIX
hay un cambio de tendencia artística donde se valorará lo singular, la
libertad creativa y de pensamiento frente al Antiguo Régimen, lo exótico y pintoresco y la
literatura o las artes serán su principal motor 6. Había nacido el Romanticismo y en los
bandoleros encontrarán una suerte de bandido elegante que robaba, como si de un Robín
Hood se tratara, a los más ricos, para dárselo a los más desfavorecidos.
Francisco de Goya
Asalto de ladrones
Óleo / lienzo, 1793
Madrid
Colección Várez-Fisa
6
ORTEGA CANTERO, N., “El paisaje de España en los viajeros románticos”, en Eria: Revista cuatrimestral de geografía, n.º
22, 1990, p. 123.
9
4. LA VISIÓN DE LA LITERATURA ROMÁNTICA.
EL CAMINO INGLÉS
....
L
a llegada, entre otras corrientes revolucionarias, del Romanticismo, intentará paliar
algunas carencias sociales (falta de justicia e igualdad social, económica, política…) y
artísticas (libertad creativa, moral…) que ya se habían comentado. Esta corriente intelectual y
plástica valoraba lo subjetivo e individual por encima de cualquier cosa. Destacaba para sus
artífices la emoción, los sentimientos, las sensaciones y capacidad expresiva que cualquier
elemento o persona les transmitiera, rechazando el sometimiento a todas aquellas normas
pasadas que estaban obsoletas y decadentes 7.
Para ellos lo raro, lo extraño, lo definido fuera de los parámetros racionales era la
genialidad. Por eso se fijan en los individuos solitarios, rebeldes, incomprendidos, surgiendo
mitos como el del artista como genio bohemio, frecuentemente marginado y fracasado,
creador de obras que sólo algunos pueden entender 8. En este ambiente se puede apreciar que
nuestros bandoleros tenían un papel protagonista, ya que poseían gran parte de las
características que hemos enumerado anteriormente.
John Phillip
Muchachos jugando a torear
Óleo / lienzo, 1860-1861
Inv. 7320
Museo del Romanticismo
7
Ibídem.
8
GUERRERO LOVILLO, J., “La pintura sevillana en el siglo XVIII”, en Archivo Hispalense: Revista histórica, literaria y
artística, tomo 22, n.º 69, 1955, p. 65.
10
A nuestro país el movimiento romántico llegó bastante tarde, pero tuvo una gran
fuerza y peso en las artes españolas 9. Esta tardanza se debe, sin duda, a la sociedad española,
que anclada en viejos esquemas del Antiguo Régimen aún, no poseía una fuerte burguesía
establecida en los principales motores económicos de España, sino que éstas seguían en manos
de grandes latifundistas que marcaban las reglas del juego socio-económicas 10.
Junto a esta lucha contra los poderes ya establecidos, se realzará un profundo
sentimiento nacionalista que reivindicará una lucha por lo propio, lo individual y lo típico de
cada región. No sólo se estará pendiente de procesos de independencia como el de Grecia por
parte del Imperio Otomano, sino que incluso muchos intelectuales europeos lucharán por esta
causa, como Lord Byron, quien murió en Missolonghi. Frente al ideal universal del
neoclasicismo se prefiere ahora lo distinto, lo pintoresco: así se desarrollan el orientalismo, el
costumbrismo, el interés por la Edad Media, los paisajes pintorescos… y en este último
aspecto es donde nuestro país jugó una gran baza.
Eugène Delacroix
Grecia expirando sobre las ruinas de Missolonghi
Óleo / lienzo, 1826
Inv. Bx E 439
Burdeos, Musée des Beaux-Arts
9
REYERO, C., El siglo XIX: del neoclasicismo a la Industria”, en VV. AA., Historia del Arte en España, Barcelona,
Lundwerg, 2003, p.392.
10
JUTGLAR, A., “Desequilibrios estructurales y conflictividad social en la Andalucía contemporánea -I”, en Baetica:
Estudios de Arte, Geografía e Historia, n.º 5, 1982, p. 334.
11
Esta sensibilidad romántica produce estilos pictóricos diferentes y se interesa por
asuntos muy diversos. En nuestro caso, los viajeros europeos que comenzaron a llegar a tierras
de Andalucía lo hicieron principalmente por el exotismo de raíz oriental, más concretamente
proveniente del profundo poso histórico y cultural heredado de Al-Ándalus. Estos viajeros
buscaban lo diferente, lo tópico de las tierras andaluzas y, en especial, de las gentes y
costumbres de estas antiguas posesiones del Reino nazarí.
Normalmente todas las investigaciones o estudios realizados actualmente sobre esta
literatura de viajes, producida por los europeos o americanos románticos, es tachada de
superficial y poco aproximada a la realidad de lo que se estaba produciendo en España y aún
hoy día se pueden calificar muchos de sus comentarios y narraciones como manipulados, en
busca de ofrecer una estampa exótica y tergiversada de la realidad, mostrando una imagen
totalmente distinta del resto del continente como se aprecia en este extracto de la obra de
Richard Ford Manual para viajeros por España:
En los pueblos cercanos a las posadas raras veces hay escasez de
mirones sin oficio ni beneficio, que hacen de espías y llevan las noticias a sus
colegas; y además el volumen del vehículo y sus bultos, y el ruido y el estrépito
de hombres y mulas lo ven y oyen desde lejos los ladrones que acechan en
lugares escondidos o desde eminencias, y que están bien provistos de catalejos,
además de poseer largas y sensibles narices, que, como dice Gil Blas, “husmean
el oro en los bolsillos mismos del viajero[…] 11
Frente a esta corriente literaria que dejaba el progreso de nuestro país a la altura del
betún, surgió una vertiente que luchó por eliminar estos tópicos. Esta otra opción,
protagonizada por interesantes figuras literarias españolas, quería dar una visión contraria de
esta España anclada en el atraso 12. Sin embargo, estos literatos conseguirán justo lo contrario,
afianzando muchos de estos sueños y emanaciones de viajeros de más allá de los Pirineos.
Ramón de Mesonero Romanos, Mariano José de Larra o José Cadalso desarrollarán un género
literario denominado Costumbrismo, que como ya comentábamos anteriormente, fue análogo a
11
FORD, R. Manual para viajeros por España y lectores en casa. Andalucía, Madrid, Turner, 2012, p. 67.
12
MANUEL PRADO, J., Historia de la literatura española, vol. III, Madrid, Orbis, 1982, p. 94.
12
la corriente que intentaban combatir, así como una prueba más de lo diferente que era España
del resto de Europa, esta vez, de boca de españoles:
Cuando Luis XIV tomaba todos los medios de adquirirse el amo de
los españoles, como principal escalón para que su nieto subiese al trono de
España, todas las escuadras francesas tenían orden de conformarse en cuanto
pudiesen con las costumbres españolas, siempre que arribasen a algún puerto
de la península… 13
Como se puede comprobar en este extracto de Cartas marruecas, a pesar del intento de
mostrar nuestro país como uno más de Europa, realmente dábamos a entender que era
diferente, enigmático y pintoresco, algo que artistas europeos y españoles sacarán en claro de
toda esta discusión.
Pero debemos destacar, ante todo, que tanto unos como otros supieron dar una visión
diferente de la península y dieron a conocer nuestro país al mundo entero. Estas leyendas
populares, mitos o escaramuzas consideradas antiguas e impropias de un país industrializado
hicieron moverse a miles de viajeros que buscaban algo diferente pero a la vez cercano, un
mundo distinto pero que no implicara excesivas horas de viaje ni carísimos gastos de
transporte, sino que, estando en el mismo continente, supieran dar emoción a sus monótonas
vidas. Como bien dirá Mérimée:
Los progresos del siglo lo igualan todo, quiero decir que lo degradan
todo, porque lo hacen igual 14.
Esta sugerencia de viajar a España no era gratuita. Sin duda las acertadas descripciones
paisajísticas de los viajeros, así como las narraciones cercanas a una novela de aventuras,
cautivaron a aquellos que las leían desde sus países de origen. No todo lo narrado era malo,
digno de un país atrasado; también se describía la generosidad y amabilidad de un pueblo que
sabía ofrecer lo mejor de sí mismo a aquel que quería venir a verle 15.
13
CADALSO, J., Cartas marruecas, Madrid, Orbis, 1984, p. 131.
14
MÉRIMÉE, P., Viajes por España, Madrid, Aguilar, 1990, p. 223.
15
PERALTA CARRASCO, F., Manual del proyecto de la ruta de los viajeros románticos, Centro de estudios de Ronda y de
13
Vista de la ciudad de Ronda
Fotografía del autor
Esto propició el resurgimiento de un género literario que aunque conocido
anteriormente, será muy utilizado ahora, la literatura de viajes, que narrará, medio en broma
medio en serio, las andanzas por territorios reales de aventuras que parecían no serlo. Por
último, pero no menos importante ya que nuestra pieza del mes es consecuencia de este
motivo, es en este momento cuando surge la concepción moderna del paisaje tal y como lo
conocemos hoy día, destacando especialmente el paisaje romántico.
La consideración del paisaje como algo secundario tornará a protagonista a partir de
este momento, y los artistas románticos hallarán en los fenómenos naturales la expresión y el
reflejo de sus arrebatos sentimentales. Las tormentas, los rayos o los aludes serán el reflejo de
esa fuerza interior contenida, pero también la representación de paisajes rurales, tranquilos e
inalterables serán un motivo de creación pictórica y el resultado de la búsqueda de una Arcadia
la Serranía, Octubre 2013, <http://issuu.com/faustinoperaltacarrasco/docs/manual-rvr> [30/09/2014].
14
feliz impropia de regiones inmersas en una bullente revolución industrial 16. En este escenario
es donde debemos encuadrar nuestra obra, que mostrando el tajo de Ronda exhibía también
unos de los principales hitos del conocido como “camino inglés”.
El “camino inglés” no es un camino como tal, sino que son una serie de sendas de
distancia y dificultad irregular, que se establecieron entre el peñón de Gibraltar y la serranía de
Ronda. Esta senda o camino ya existía desde bien antiguo, aunque será a raíz de la batalla de las
Navas de Tolosa, ocurrida en el año 1212, cuando este camino tenga un carácter y
configuración más pronunciado, puesto que será referencia de la frontera creada entre el reino
de Castilla y el de Granada 17. Esta zona, salpicada de múltiples castillos y torreones, es una de
las más bellas paisajísticamente hablando y pasear por ella, una auténtica delicia de los
sentidos.
Algred Guesdon
Gibraltar: la ciudad y la roca vista desde las cimas
Estampa pintada a mano, 1856
Biblioteca Nacional de España
16
REYERO, C.,
17
RODRÍGUEZ SÁNCHEZ, Á., “La España de los Reyes Católicos”, en Historia de España, tomo 5, Madrid, Austral, 1999,
Op. Cit., p.392.
p. 283.
15
Por tanto, no es de extrañar que esta senda pasara a denominarse “camino inglés”
debido a la gran cantidad de viajeros ingleses y franceses que utilizaban esta ruta para
adentrarse en Andalucía, disfrutando de sus bellos paisajes e hitos. La elección de este camino
viene dada por la necesidad de la colonia británica de Gibraltar de tener un lugar cercano al
peñón como lugar de auxilio para viajeros en apuros 18. Y es que España no había sido un
referente en cuanto a turismo seguro.
A las múltiples guerras que protagonizaron gran parte de la Edad Media e incluso algo
de la Edad Moderna, se sumaron en los siglos
XVI
y
XVII
los continuos devaneos y
persecuciones religiosas o políticas, así como el temor a perder todo lo que llevaban encima,
incluso su propia vida, a manos de bandoleros o pícaros ladrones de toda clase que pululaban
por estas tierras. Como resultado, nos encontramos una gran ausencia de viajeros extranjeros,
no siendo algún ministro italiano o francés, algún ermitaño o viajero ocasional quienes se
atrevieran a viajar a España. Tanto se temía lo que pudiera pasar en nuestro país que la
península siempre estuvo fuera del Grand Tour, por ejemplo 19.
Fue ya en los siglos
XVIII
y
XIX
cuando el reino comenzará a ser más permisivo y
permeable a la llegada de influjos exteriores. El cambio de dinastía así como la llegada de la
Ilustración hará que se acerquen muchos más ministros italianos y franceses, así como turistas
ingleses, quienes desembarcando en Gibraltar podían adentrarse por Andalucía y llegar a
Ronda o Algeciras y después a Granada, Córdoba o Sevilla, sin duda, los lugares más orientales
de Europa 20.
Además, las condiciones del peñón, territorio muy pequeño y angustioso, propiciaba
que los soldados ingleses destinados a la colonia salieran de forma frecuente a las tierras
cercanas como Cádiz, La Línea o Algeciras, e incluso, recorrieran dicho “camino inglés” en una
sola jornada a lomos de su caballo 21.
18
PERALTA CARRASCO, F., Op. Cit., p. 93.
19
PERALTA CARRASCO, F., “La Real feria de mayo de Ronda en los viajeros románticos”, en Revista Ronda
Romántica,
año 2013. P. 17.
20
Ibídem.
21
PERALTA CARRASCO, F., Op. Cit., p. 52.
16
Manuel Barrón
Los Reales Alcázares de Sevilla
Óleo / lienzo, 1850-1865
Inv. 7157
Sala XIX (Fumador)
Museo del Romanticismo
17
5. PINTURA ROMÁNTICA. CONTRABANDISTAS EN
LA SIERRA DE RONDA, DE MANUEL BARRÓN
....
C
omo ya se exponía, el Romanticismo pictórico llegó con retraso y un perfil menos
revolucionario a nuestras fronteras. Pero sí que es cierto que cuando lo hizo, caló en la
sociedad de una forma muy profunda, en especial en una corriente en la que nos detendremos
algo más ya que la pieza del trimestre es un ejemplo preclaro de dicho estilo. Estamos
hablando del costumbrismo.
Ya habíamos expuesto de forma somera acerca del costumbrismo literario y del efecto que
produjo en la sociedad europea. Sin embargo, será en las artes plásticas donde este estilo
tendrá un gran protagonismo y una cartera muy amplia y variada de clientes que incluyen
desde la burguesía española y europea hasta la realeza y nobleza más destacada del momento.
Charles Clifford
La Alhambra. Gitanos bailando
Fotografía virada a sepia, 1862
Granada, Biblioteca de la Alhambra
18
Este costumbrismo tendrá un papel predominante en Andalucía. Al no haber ya una
clientela religiosa, debido a la desamortización de Mendizábal de 1835, la Iglesia dejará de ser
el principal promotor y los artistas deberán adaptarse a una nueva clientela burguesa... con
gustos más “mundanos”. A Sevilla, por ejemplo, llegarán familias oriundas de otras regiones o
provincias de España y Europa que por un lado traerán nuevas corrientes estéticas, pero por
otro un gusto hacia las costumbres más tópicas sevillanas y andaluzas 22.
Escenas de taberna, baile, gitanos o paisajes rurales pasarán a formar parte del repertorio
de estos artistas, plasmando asuntos banales y sin ninguna carga moral o intelectual, como los
protagonistas de sus encargos.
El máximo representante de esta corriente es Manuel Barrón y Carrillo (Sevilla 1814 –
Sevilla 1884). De hecho, la práctica totalidad de su producción la constituyen paisajes y
escenas populares enmarcadas por un halo romántico y bucólico 23. Sus paisajes son “Arcadias”
andaluzas endulzadas con toques pintorescos y donde la presencia humana está siempre
presente.
Manuel Barrón y Carrillo
La cueva del Gato
Óleo / lienzo, 1860
Sevilla, Museo de Bellas Artes
22
IZQUIERDO MORENO, R., “Siglos XVIII-XIX”, en SAN MARTÍN MONTILLA, C., (dir.), Museo Bellas Artes de
Sevilla. Guía oficial, Sevilla, Junta de Andalucía, 2010, p. 132,
23
Ibídem
19
Manuel Barrón estudió en el taller del pintor costumbrista Antonio Cabral Bejarano
(Sevilla 1798 – Sevilla 1861) y en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, donde cursó estudios
desde 1828 a 1835. En esta última institución ocuparía el puesto de Ayudante en 1841 y de
Teniente en 1844 en la sección de Pintura 24.
Su pasión por las bellas artes le llevó a participar en la fundación del Liceo artístico de
Sevilla en 1838, siendo nombrado miembro por este organismo en 1851. El pintor estaba muy
concienciado con el Liceo y participaba en muchas de sus exposiciones públicas. Así, ganó la
medalla de plata en la Exposición de Jerez de la Frontera de 1862 por una de sus obras 25.
Gracias a su notoriedad en este tipo de concursos, mandó a la Exposición Nacional de
Bellas Artes de 1864 un par de vistas que dieron reconocimiento nacional a nuestro pintor.
Aunque quizá el hecho que más fama le dio fue la compra que realizó Isabel II de su obra más
conocida, Vista de la ciudad de Sevilla, que hizo que se convirtiera en un pintor reconocido en
los ámbitos más selectos 26.
Su carrera profesional culminó en 1872 con su nombramiento como director de la Escuela
de Bellas artes de su ciudad natal, al frente de la que estuvo hasta su muerte en 1884.
La totalidad de su fecunda obra paisajística nos muestra de forma lineal y preclara su
evolución pictórica. Partiendo de un fuerte dibujo muy riguroso y clásico, así como una
composición clara y ordenada, producto de sus estudios en el taller de Cabral Bejarano y la
escuela de Bellas Artes, en su etapa plenamente romántica se muestra claramente influido por
el paisaje del norte de Europa del siglos XVII, como pudo ser el de David Roberts, con quien
coincidió en Sevilla durante un par de años y cuya obra debió conocer sin lugar a dudas 27.
También la influencia de Jenaro Pérez Villamil es más que evidente, en especial en los
encuadres utilizados en sus obras, de pequeño formato, que viajaron por toda Europa 28.
24
FERNÁNDEZ MARTÍNEZ, D., “Manuel Barrón”, en Enciclopedia online Museo Prado, 2006:
https://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/barron-y-carrillo-manuel/ [19/09/2014].
25
Ibídem
26
DÍEZ, J. L., “Manuel Barrón y Carrillo”, en Museo Carmen Thyssen, 2011:
http://www.carmenthyssenmalaga.org/es/artista/8 [24/09/2014].
27
Ibídem
28
IZQUIERDO MORENO, R., Op. Cit., p. 133.
20
David Roberts
La torre del Oro
Óleo / lienzo, 1833
Madrid, Museo Nacional del Prado
En sus composiciones paisajísticas, englobadas en tres ámbitos principalmente (el de la
sierra, el bucólico y el urbano, en especial las vistas de Sevilla) utiliza grandes masas boscosas
en los primeros términos junto a amplios páramos muy diáfanos, que resuelve a base de
transparencias muy delicadas y sutiles 29. Aunque no sean protagonistas, todas sus vistas se
acompañan de pequeñas figuras, anecdóticas en la mayoría de casos y que no exponen nada al
espectador: pastores, bandoleros, majos… un despliegue de personajes típicos que, por un
lado aportan parte de su encanto a estas pinturas costumbristas, y por el otro, muestran al
espectador la grandiosidad y espectacularidad de los paisajes en los que se encuadran.
29
DÍEZ, J. L., Op. Cit., http://www.carmenthyssenmalaga.org/es/artista/8 [24/09/2014].
21
Jenaro Pérez Villaamil
Vista de la ciudad de Fraga y su puente colgante
Óleo / lienzo, 1850
Inv. 7156
Sala IX (Salita)
Museo del Romanticismo
En su última etapa virará su producción hacia un ligero realismo, más objetivo pero menos
sugerente, donde realizará una descripción fidedigna de aquello que ve, con sus vistas de
edificios y monumentos, sin olvidar ese gusto por lo anecdótico gracias a sus pequeñas figuras
y el uso del color muy brillante y lleno de luz y matices que nos evocan la Andalucía soñada
por viajeros y turistas 30.
De este importante pintor costumbrista, el Museo del Romanticismo posee tres pinturas
que representan momentos distintos de la producción del pintor. Entre escenas de taberna,
arabescos y majos, llama la atención un paisaje de dimensiones considerables. Se trata de
Contrabandistas en la Serranía de Ronda. Pintado hacia 1849, es una pintura aún joven, de su
primera etapa, y por tanto dentro de ese halo romántico tan propio del momento.
30
REYERO, C., Op. Cit., p.396.
22
Manuel Barrón
Contrabandistas en la Serranía de Ronda
Óleo / lienzo, 1849
Inv. 7175
Sala VII (Costumbristas andaluces)
Museo del Romanticismo
Este óleo sobre lienzo, firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo, es muy
elocuente de la forma de pintar de Barrón en sus inicios. La composición, un atardecer
montañoso en el municipio de Ronda, parte de un grupo de figuras situadas al pie de la
pintura en su parte central. Se trata de unos bandoleros, que parece que van a hacer noche en
la serranía y de una mujer con un niño pequeño en brazos. La ausencia de narración o motivo
de este grupo de figuras hace pensar en la representación de elementos exóticos, llamativos y
típicos sin ningún orden establecido, con el único fin de aportar un elemento pintoresco
andaluz 31.
31
Ibídem.
23
Sobre ellos, y en un juego de perspectiva muy bajo que aporta profundidad, se sitúa el
auténtico protagonista, el llamado tajo de Ronda, desfiladero creado por la acción del río, que
separó en dos mitades la ciudad, que fueron después unidas por un impresionante puente. Este
puente puede observarse en la pintura, así como la torre de la iglesia del convento de la
Merced junto a alguna que otra edificación irrelevante.
La luz, proveniente de la parte superior izquierda de la composición, tamiza de tonos
anaranjados y rojizos toda la escena y la envuelve de una cálida apariencia entre la nostalgia y
el recuerdo. Ésta se filtra entre las rocas y la vegetación, creando efectos de luz y volumen
mágicos que son potenciados, en gran medida, por la gran cascada que surge de la parte
superior de la ciudad. Esta cascada no existe en realidad, pero recordemos que el
Romanticismo no era fiel a la realidad que veía, sino que la tergiversaba para lograr los efectos
dramáticos que mejor le parecieran al artista.
Destaca el grupo de bandoleros, que a pesar de llevar una vida llena de sobresaltos y
peligros, van perfectamente vestidos y arreglados, en una estampa a caballo entre un majo
rondeño y un asaltante de caminos. Los ladrones visten sombrero calañés, típico de Andalucía
y originario de Calañas (Huelva), que protegen del sudor y posible suciedad del pelo con una
redecilla o pañuelo que, sin embargo, deja ver unas grandes y poderosas patillas, seña de
identidad del bandolero romántico. Llevan otro pañuelo al cuello que recogen por dentro de la
camisa, que cubren con un chaleco. Completa el conjunto calzón por debajo de la rodilla,
medias, polainas de cuero y la conocida como capa española, que en este caso en lugar de ser
negra tiene decoración y colorido propio de las serranías españolas 32. Algo inconfundible y
32
PERALTA CARRASCO, F., “Vestimenta popular a la rondeña”, en Revista Ronda Romántica, Ronda, 2013, p. 30.
24
prototípico de un bandolero, tanto como sus patillas, será su arcabuz o trabuco. Todo
bandolero que se precie llevará uno, como se ve en esta imagen o en la figura de barro
policromado del andaluz José Cubero, que repite todos los rasgos ya enumerados.
José Cubero Gabardón
Bandolero con manta al hombro
Barro policromado, 1860-1875
Inv. 2490
Sala VI (Costumbristas andaluces)
Museo del Romanticismo
La mujer, ajena al frío que parecen pasar los bandoleros, va también ataviada con la
vestimenta propia andaluza, en la que se adivina moño bajo, mantón y falda larga hasta los
pies 33.
Otros apuntes románticos son el uso de arquitecturas de aspecto ruinoso y deteriorado,
como el del puente de ladrillo, que nada tiene que ver con el actual, el monasterio de la
Merced o las casitas de alrededor, que dan un aspecto fantasmagórico y algo decadente de la
ciudad de Ronda. Recordemos que estos elementos eran símbolos de la nostalgia por el pasado
muy propios del Romanticismo y adaptados también por el costumbrismo y que poco tenían o
tienen que ver con su imagen actual.
33
Ibídem.
25
Una obra en definitiva temprana de su autor donde aúna los elementos típicos del
Romanticismo europeo junto con elementos costumbristas propios del mundo andaluz. Nos
encontramos posiblemente ante una obra creada para su venta directa en algún obrador o
taller sevillano más que a un encargo particular y seguramente por su tamaño, no se tenía
intención que la pintura saliera de la ciudad, ya que la tela es demasiado grande para
transportarla en un equipaje de mano. Llegó a nuestro museo en el año 2002 procedente de
una casa de subastas madrileña, en la que el Estado ejerció el derecho de tanteo.
En cuanto a la evolución de este costumbrismo español, va a surgir en Andalucía una
importante escuela de pintores costumbristas, que se dedicarán de manera principal a explotar
la moda por las escenas típicas y tópicas andaluzas y decorar con sus obras estancias de toda
España y Europa. De hecho surgirán varias familias de pintores en las que varias generaciones
vivirán de este estilo pictórico. Destacaremos la sagas familiares como los Cabral Bejarano
(cuyo patriarca hemos comentado que fue maestro de Barrón) o los Domínguez Bécquer
(entre los que se incluye el hermano del famosísimo Gustavo Adolfo Bécquer, Valeriano) 34.
Durante los últimos años del reinado de Isabel II, surgirán nuevas tendencias artísticas
como el realismo, el preciosismo o el historicismo, cuyo impacto se verá reforzado por las
Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, apartando al Romanticismo y costumbrismo del
mercado nacional e internacional, produciendo así su desaparición 35.
34
IZQUIERDO MORENO, R., Op. Cit., p. 131.
35
Ibídem, p.135.
26
6. EL FIN DE UN MITO. PERSECUCIÓN Y
DESAPARICIÓN DEL BANDOLERO ROMÁNTICO
....
E
l paso del tiempo no sólo trajo consigo el fin del costumbrismo o del Romanticismo,
también el de un mito como el de los bandoleros. Poco a poco la leyenda edulcorada
del ladrón bueno fue pasando a la historia y sus fechorías comenzaron a ser más y más
perseguidas y denunciadas.
Quizá el mejor testimonio encontrado sobre esa persecución es el de Julián de Zugasti,
gobernador civil de Córdoba a partir de 1870, quien luchó con fiereza contra los bandoleros y
publicó en varios tomos una especie de ensayo titulado El bandolerismo, estudio social y memorias
históricas. Este completo estudio del bandolerismo y su lucha nos ha dejado testimonios muy
representativos de cómo combatir esta lacra social y escarmentar a posibles seguidores.
No es fácil describir, ni que el lector se figure, la magnitud de la empresa
que, como delegado del Gobierno, puse sobre mis hombros, ni tampoco el
inconcebible estado de terror universal de toda aquella hermosa región,
cuando llegué a Córdoba, a causa de los innumerables robos, incendios,
asesinatos y secuestros, que por todas partes y a todas horas se cometían 36.
Taller de Antonio Gutiérrez de León
Contrabandista herido
Barro policromado, 1860-1875
Inv. 792
Sala VII (Costumbristas andaluces)
Museo del Romanticismo
36
ZUGASTI, J., El Bandolerismo, estudio social y memorias históricas, Madrid, T. Fortanet, 1879, p. 80.
27
Mientras que en época de los Reyes Católicos los ladrones eran asaeteados públicamente,
pasando posteriormente a ser quemados en la hoguera, ahorcados, arrastrados por caballos o
descuartizados, culminando la tortura con la pública colocación de su cabeza en una pica en un
cruce de caminos 37, en el siglo
XIX
se pasó a técnicas menos dolorosas e indecorosas para el
reo, como el garrote vil o la ejecución extrajudicial (homicidio realizado por un miembro del
Estado y que se apoya en la seguridad del mismo para realizarlo). Sin embargo, hechos como la
colocación de la cabeza en la pica seguirá siendo muy habitual, como veremos después, ya que
no sólo era un aviso para los ladrones, sino una seña de seguridad para las víctimas de que el
camino estaba limpio y se podía transitar libremente.
Es muy destacable y nada desdeñable resaltar todos los avances históricos que se estaban
haciendo a nivel de infraestructuras y de comunicaciones. La creación y mejora de la red de
ferrocarril hacía que mucha gente se decantara por este medio de locomoción en lugar del
inseguro y tedioso viaje en carruaje 38. La aparición del telégrafo hacía también que los
carruajes estuvieran mucho más vigilados y cualquiera pudiera saber del paradero de sus
ocupantes o la ruta que hacían mucho más rápido que antes. Esto también provocó un cambio
en la forma de actuar de los bandoleros, que pasaron a desarrollar otros medios de robo y
extorsión como serían el secuestro y la petición de rescate a sus familiares. Esto implicaba que
tanto el secuestrado como su familia debían encontrarse en las cercanías para que el dinero se
diera rápido, por lo que las principales víctimas fueron aquellas que tanto habían protegido e
incluso ensalzado sus hazañas.
El que en ese momento los objetivos fueran gentes ricas de las pedanías hizo que los
vecinos comenzaran a implicarse en la lucha contra el bandolero y en su desaparición de los
caminos. Así, comenzaron a crearse agrupaciones vecinales armadas. Estas agrupaciones
realizaban batidas y patrullas en ausencia de algún organismo oficial que realizara estas
actividades. Esto cambiará en mayo de 1844 con la creación de la llamada Guardia Civil.
Fundada por el II duque de Ahumada, al estilo de la gendarmería europea, en este momento se
comenzó a perseguir y apresar bandoleros sin tregua ni descanso 39.
37
RODRÍGUEZ SÁNCHEZ, À., Op. Cit., 5, p. 684.
38
MADRAZO MADRAZO, S., Op. Cit., pp. 31-53.
39
SIDRO, J.,Y QUEVEDO, A., La Guardia Civil: Historia de esta institución, Madrid, Imprenta Atlas, 1858, p.347.
28
Volviendo a Zugasti y a su libro, en él se narran las prácticas que empleó para perseguir,
cazar y condenar a los ladrones y conseguir extinguir esta lacra. Utilizó policía camuflada en
caminos, casinos, posadas, restaurantes y fondas de mala muerte, prostíbulos, etc. En
definitiva, allí donde sabía que el bandolero tenía sus lugares de reunión cuando no estaba
cometiendo fechorías. No sólo eran topos que buscaban información incriminatoria, sino
también la mejor ayuda para que aturdidos secuestrados dieran información, de forma
involuntaria, acerca de sus secuestradores 40.
Hechos como estos aparecieron novelados en folletines de diarios nacionales, como el que
se publicó en el diario El Globo a partir del 27 de septiembre de 1880 41. Titulada La huerta del
tío Martín y narrada por el propio Zugasti, cuenta lo sucedido diez años antes, en 1870, en la
huerta de Francisco Fernández Baena, conocido como Tío Martín. Este hombre, de modales
finos y con aspecto de religioso, era en realidad compinche de los bandoleros más sanguinarios
de la región donde él vivía, Arahal. El Tío Martín se dedicaba a esconder a aquellos jóvenes que
habían sido secuestrados por bandoleros en las cuevas que tenía bajo su casa. Una vez cobrado
el rescate, los soltaba en el campo. Este año de 1870 fue muy fecundo en cuanto a secuestros,
pero no todos le salieron bien y su víctima fue Francisco Agapito Delgado.
La familia de este joven había pagado ya un alto rescate por el joven (unos 18 600 reales).
Sin embargo el fallo por parte del bandolero “El Alberto” de descubrirle la venda de los ojos
en casa del Tío Martín desató la ira de éste y su familia, provocando que Francisco, hijo del Tío
Martín, acuchillara por la espalda al ladrón y que el propio Francisco Fernández Baena
estrangulase al joven Agapito. Tras el crimen, enterró los cuerpos en su huerta y siguió con su
vida normal.
Estos crímenes, que parecían no tener fin, eran el principal motivo de lucha de Zugasti y
de ahí la red de policías de paisano por estos pueblos. Uno de ellos, disfrazado de pobre, se
encontraba en Arahal y llegó, de casualidad a la casa del Tío Martín, siendo atendido por la
mujer de éste, quien le dio un trozo de pan. El falso mendigo le dio las gracias a grandes voces,
revelando muy sutilmente, a quien pudiera oírle, dónde se encontraba: “¡Dios la bendiga,
40
ZUGASTI, J., Op. Cit., p. 145.
41
ZUGASTI, J., “La huerta del Tío Martín”, en El globo. Diario Ilustrado, Madrid, 1810-1939, años VI-VII (del
27/09/1880 al 08/02/1881).
29
buena mujer! Vengo de La Alameda y voy para Casariche, y hasta ahora no he encontrado un
alma caritativa que me socorra”. La suerte quiso que en ese momento, aparte de Agapito, que
había muerto un par de días antes, se encontrara en la casa otro secuestrado, José María Reina,
y que éste estuviera encerrado no en las cuevas de Francisco Fernández Baena, sino en el
soberado (desván) de la casa. El joven oyó la cantinela del policía y al poco tiempo fue
liberado, revelando esta anécdota y el frecuente ruido de los trenes. Esto estrechó mucho el
cerco sobre la casa del Tío Martín quien, finalmente fue apresado, condenado y ejecutado tras
su “intento” de fuga, algo muy común en la época para aplicar justicia. Con acciones como ésta
el número de asaltantes se redujo en muy poco tiempo.
A comienzos del siglo
XX,
muy pocos bandoleros eran los que se consideraban como tal.
Quizá el que se podría denominar como el último fue el oriundo de Estepa, Joaquín Camargo,
conocido como “el Vivillo” que cambiaría con el tiempo su profesión por la de picador de toros
y que incluso escribió unas memorias tituladas Memorias del Vivillo: seguidas de otros testimonios
sobre el fin de la leyenda del bandolerismo andaluz (1906-1912) antes de suicidarse en 1929.
Esta obra podría considerarse como el epílogo del bandolerismo. En ella se aprecia cómo
Joaquín se cegó por las historias de bandoleros de su momento y, vendiendo unas tierras, se
compró un caballo y tiró al monte huyendo de la monotonía. Sin embargo, al herir de
gravedad a un hombre se sintió como un criminal 42. Y esta es, creemos, la conclusión a la que
llegó la sociedad acerca de la vida del bandolero.
No eran la honradez o nobleza las que marcaban a estos ladrones, sino la violencia 43.
Como comenta un personaje en la famosa Carmen de Mérimée: “Señor, uno se vuelve un pillo
sin darse cuenta. Una mujer guapa nos hace perder la cabeza, reñimos por ella, se tuercen las
cosas, hay que echarse al monte, y de contrabandista se hace uno ladrón sin pensarlo 44”. Este
tipo de acciones y de conclusiones fueron a las que llegaron los ciudadanos, dando un
completo desamparo al bandolero romántico y todo lo que ello conllevaba.
42
CAMARGO GÓMEZ, J., Memorias del Vivillo: seguidas de otros testimonios sobre el fin de la leyenda del bandolerismo
andaluz (1906-1912), Madrid, Espuela de plata, 2008, pp. 85-95.
43
ALBERICH, J., El cateto y el milor y otros ensayos angloespañoles, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2001, p. 211.
44
MÉRIMÉE, P., Carmen, Madrid, Edaf, 2003, p.87.
30
Y no era sólo la literatura la que mostraba ese cambio. Es interesante ver cómo las artes
comenzaron a condenar lo que antaño ensalzaron. Como ejemplo, Contrabandista herido de
1860, perteneciente a la colección del Museo del Romanticismo. En esta figurita de barro
cocido ya no vemos un gallardo bandolero, orgulloso de su oficio, sino un pobre ladrón, sucio
y desaliñado que, herido de muerte, no es auxiliado por nadie, siendo el otro protagonista del
grupo su caballo, que huye de la escena temeroso y desencajado por el dolor que la herida en
su costado le está produciendo.
Quizá más clarificador aún sea una pintura del artista murciano Rafael Tejeo. Se trata de un
lienzo muy ilustrativo, que aunque ahora se encuentra en paradero desconocido, se conoce a
través de un grabado que se publicó en diciembre de 1839 en la revista Semanario pintoresco
español.
El título de la obra era Un Bandolero, contemplando la cabeza de otro de sus compañeros, colocada
en un camino. En ella se destaca el “detenido análisis de los personajes y la originalidad filosófica
del pensamiento” 45. Nada tiene que ver la
coplilla del principio de este escrito con el
cuadro que mostramos ahora y que muestra
como el Romanticismo y su sociedad
enalteció un sector de la misma que el
tiempo
y
otras
corrientes
artísticas
destruyeron y relegaron a la leyenda y el
mito.
Rafael Tejeo
Un Bandolero, contemplando la cabeza de
otro de sus compañeros, colocada en un
camino.
Grabado para su impresión en el diario
Semanario pintoresco español. (22 /12/1839)
Hemeroteca Digital
Biblioteca Nacional de España
45
ANÓNIMO, “Exposición de 1839. Un bandolero contemplando la cabeza de otro de sus compañeros, colocada en
un camino”, en Semanario Pintoresco español, Madrid, n.º 51, 22/09/1839, pp.1-3.
31
7. BIBLIOGRAFÍA
....
ALBERICH, J.,
El cateto y el milor y otros ensayos angloespañoles, Sevilla, Universidad de Sevilla,
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ANÓNIMO,
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Memorias del Vivillo: seguidas de otros testimonios sobre el fin de la leyenda del
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HEMEROTECA HISTÓRICA
ANÓNIMO,
“Exposición de 1839. Un bandolero contemplando la cabeza de otro de sus
compañeros, colocada en un camino”, en Semanario Pintoresco español, Madrid, n.º 51,
22/12/1839, pp. 1-3.
ZUGASTI, J., “La
huerta del Tío Martín”, en El Globo. Diario Ilustrado, Madrid, 1810-1939, años
VI-VII (del 27/09/1880 al 8/02/1881, no consecutivo).
33
RECURSOS ONLINE
ARUVIRO,
Asociación de Municipios, Empresas e Instituciones del Campo de Gibraltar y de la
Serranía de Ronda de la Ruta de los Viajeros Románticos:
http://www.aruviro.es/ [20/09/14]
Catálogo online del Museo del Romanticismo:
http://ceres.mcu.es/pages/SimpleSearch?Museo=MNR [19/09/14]
DÍEZ, J. L., “Manuel Barrón y Carrillo”, 2011,
<http://www.carmenthyssenmalaga.org/es/artist/8> [24/09/14]
FERNÁNDEZ MARTÍNEZ, D., “Manuel Barrón y Carrillo”, 2006,
<https://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-on-line/voz/barron-ycarrillo-manuel/> [19/09/14]
Página web del Museo del Bandolero de Ronda:
http://www.museobandolero.com [20/09/14]
PERALTA CARRASCO, F.,
“Manual del proyecto de la ruta de los viajeros románticos”, Centro
de estudios de Ronda y la Serranía, Octubre 2013
<http://issuu.com/faustinoperaltacarrasco/docs/manual-rvr> [30/09/2014]
Fotografías: Museo del Romanticismo, Museo de Bellas Artes de Sevilla (Pepe Morón), Colección
Várez-Fisa, Musèe des Beaux-Arts (Burdeos), Biblioteca Nacional de España, Biblioteca de la
Alhambra (Granada), Museo Nacional del Prado y Roberto Muñoz Martín
Coordinación: M.ª Jesús Cabrera Bravo
Diseño y maquetación: M.ª Jesús Cabrera Bravo y Álvaro Gómez González
Agradecimientos: M.ª Jesús Cabrera Bravo y Nuria Lázaro Milla por su apoyo y gratitud,
así como a todos aquellos amigos y familiares que gustan y valoran estos documentos y
comprenden las horas de dedicación y trabajo que conllevan.
34
LA PIEZA DEL MES EN LAS REDES DEL MUSEO
En nuestro canal de Youtube, podéis encontrar todos los meses un resumen de la pieza
analizada, en la que su propio autor explica los detalles más interesantes:
Canal de Youtube del Museo del Romanticismo: Piezas del mes
Trimestralmente dedicamos un día a tuitear de modo monográfico las curiosidades más
destacadas relacionadas con la pieza del mes en nuestra cuenta @MRomanticismo
Este trimestre, dedicaremos el jueves 5 de marzo de 2015 a relatar todo lo relacionado con
el bandolerismo durante el siglo XIX, y su reflejo en las colecciones del Museo, con la
etiqueta #BandoleroyOlé
35
LA PIEZA DEL TRIMESTRE. CICLO 2015
....
Primer trimestre: enero – marzo
Roberto Muñoz Martín
MANUEL BARRÓN, CONTRABANDISTAS EN LA SERRANÍA DE RONDA, 1849
Segundo trimestre: abril – junio
Raquel Sigüenza Martín
ANTONIO Mª. ESQUIVEL, AGAR E ISMAEL EN EL DESIERTO, 1856
Tercer trimestre: julio - septiembre
Carolina Miguel Arroyo
FEDERICO DE MADRAZO EN EL MUSEO DEL ROMANTICISMO
Cuarto trimestre: octubre - diciembre
Nuria Lázaro Milla y Jennifer Carrera Jiménez
LA JOYERÍA CONMEMORATIVA EN EL MUSEO DEL ROMANTICISMO
36
37
Pieza del trimestre
ABRIL - JUNIO 2015
Antonio María Esquivel
Agar e Ismael en el desierto, 1856
Sala XII: Anteoratorio
Raquel Sigüenza Martín
Doctora en Historia del Arte y especialista en iconografía cristiana
1
ÍNDICE
….
1. Introducción y ficha técnica
2. El Romanticismo en las artes plásticas
3. El Romanticismo en Sevilla
4. Antonio María Esquivel: un pintor romántico
5. La obra: Agar e Ismael en el desierto
6. Análisis iconográfico
7. Bibliografía
2
1. INTRODUCCIÓN Y FICHA TÉCNICA
....
Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina
(Sevilla, 1806 – Madrid, 1857)
Agar e Ismael en el desierto
Óleo / lienzo, 1856
210 * 146 cm
Inv. 7118
Firmado: “A. Esquivel / 1856”, ángulo inferior derecho
Sala XII (Anteoratorio)
Museo del Romanticismo
3
E
l 7 de abril de 2000, la desaparecida sala de subastas sevillana Arte, Información y
Gestión ponía a la venta, entre otros lotes de variado carácter, un lienzo de Antonio
María Esquivel con unas medidas de 210 * 146 cm, firmado y fechado por el autor en 1856.
La obra, Agar e Ismael en el desierto, fue adquirida por el Estado, junto a dos lienzos de Luis
Ferrant y Llausas (Niña y Autorretrato), con destino al Museo Romántico. Justo un año antes, en
abril de 1999, la misma pintura había salido a pujas, sin éxito, en la sala Durán 1.
Tras su llegada al Museo, el lienzo se expone en la Sala XII , el Anteoratorio, una
pequeña estancia que funciona también como saloncito y en la que se concentra, junto con
aquella otra sala a la que da acceso, el Oratorio, presidido por el magnífico San Gregorio Magno
de Goya, la práctica totalidad de la pintura de asunto religioso de la institución, con otras
obras como el Santo Tomás de Villanueva de Antonio Cabral Bejarano (1788-1861), copia del
original pintado por Murillo que también se adquirió en la misma sala de subastas pero en
noviembre de 2007, o La samaritana de José María Romero y López (¿1815?-¿1880?) 2.
1
“Orden de 26 de abril de 2000 por la que se ejercita el derecho de tanteo, con destino al Museo Romántico, de tres
óleos/lienzo: De Antonio María Esquivel, “Agar e Ismael en el desierto de Betsabé” (…)”, BOE núm 135, de 6 de
junio de 2000, p. 20004 [en línea] http://www.boe.es/boe/dias/2000/06/06/pdfs/A20004-20004.pdf [8-10
2014]. “Agar e Ismael en el desierto de Betsabé”, Durán lote n.º 226, 27 de abril de 1999, en Artprice [en línea]
http://es.artprice.com/ [8-10-2014].
2
VV. AA., Museo del Romanticismo. Guía, Madrid, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2013, pp. 109-110.
“Orden CUL/4093/2007, de 23 de noviembre, por la que se ejercita el derecho de tanteo sobre los lotes números
218, 239 y 241, subastados por la Sala Arte, Información y Gestión, en Sevilla”, BOE núm. 20, de 23 de enero de
2008, p. 4561 [en línea] http://www.boe.es/boe/dias/2008/01/23/pdfs/A04561-04561.pdf [3-3-2015].
4
2. EL ROMANTICISMO EN LAS ARTES PLÁSTICAS
ESPAÑOLAS
....
C
omo corriente artística, el Romanticismo se encuadra históricamente después del
Neoclasicismo y, a grandes rasgos, puede definirse por el predominio del sentimiento
frente a la razón, que había dominado la creación artística de la época inmediatamente
anterior. No obstante, desde finales del siglo
XVIII,
muchos pintores, y muy especialmente
aquellos dedicados al género paisajístico, habían empezado a hacer patente esta exaltación del
sentimiento del artista, que se verá reflejado en naturalezas sublimes o dramáticas, como las de
Caspar David Friedrich (1774-1840) en Alemania, paisajes espontáneos y turbulentos de
carácter abocetado, como los de William Turner (1775-1851) en Inglaterra o, en Francia, a
través de apasionadas escenas heroicas, como las plasmadas por Théodore Géricault (17911824) o bien mediante una mezcla de realidad e imaginación romántica, de la que hizo gala
Eugène Delacroix (1798-1863) 3.
La búsqueda de lo exótico fue una de las constantes de esta corriente, lo que hizo de
España un motivo iconográfico recurrente para literatos y artistas de otras nacionalidades. En
especial, las gitanas y los bandoleros del sur, las sierras y la atractiva confluencia de Oriente y
Occidente, aún palpable a través de los hermosos vestigios hispano-musulmanes localizados en
tierras andaluzas, convirtieron a la antigua Al-Andalus en la inspiración para múltiples obras de
arte europeas de época romántica.
En la búsqueda de esa inspiración, fueron muchos los artistas viajeros que llegaron
hasta nuestro país, realizando y llevando consigo, al regresar a sus respectivas naciones,
imágenes de diferentes localizaciones de la Alhambra de Granada o del molino de la Albolafia,
en Córdoba, por mencionar tan solo un par de ejemplos. Es el caso del destacado acuarelista
3
NOVOTNY, F., Pintura y escultura en Europa, 1780-1880, Madrid, Cátedra, 1994, p. 91. RODRÍGUEZ, D., “El
Romanticismo”, en RODRÍGUEZ, D., Del Neoclasicismo al Realismo. La construcción de la modernidad, Madrid, Historia 16,
1996, pp. 115-137.
5
inglés John Frederick Lewis (1805-1876), quien pasó un tiempo en España para asentarse
después en El Cairo, convirtiéndose en uno de los pintores orientalistas británicos más
importantes. En 1835, el establecimiento tipográfico de Charles Joseph Hullmandell (17891850) y la editorial Hodgson Boys & Graves sacaban a la luz Lewis’s sketches and drawings of the
Alhambra made during a residence in Granada in the years 1833-1834, con litografías de Richard
James Lane (1800-1872) según dibujos del mencionado Lewis, entre los que se encuentra una
vista del Patio de los Arrayanes que hacía el número 6 de las láminas que componían la
totalidad de la publicación.
John Frederick Lewis (D) y Richard James Lane (L)
Patio de los Arrayanes
(lámina VI de Lewis’s sketches and drawings of the Alhambra made during a residence)
Litografía, 1835
Inv. 8028
Museo del Romanticismo
6
En contraste, la situación histórica no hacía de España un buen lugar para el desarrollo
de esta nueva corriente artística. Ni la Guerra de la Independencia, ni la posterior represión
fernandina fueron un buen caldo de cultivo para el clima romántico que, cuando pudo echar
raíces en nuestro país, tras la muerte de Fernando VII en 1833, no lo hizo del modo radical con
el que se había dado en otras naciones, puesto que coincidió con un ambiente internacional ya
más templado y con el acceso de artistas pertenecientes a generaciones anteriores –en una
etapa de madurez que propició una actitud más conservadora– a puestos relevantes del
panorama artístico.
La obra de nuestros maestros románticos se caracteriza por su eclecticismo, aunque
siempre mostrando una gran cercanía a las soluciones europeas, tanto en los asuntos utilizados
como en el modo de tratarlos. En ese sentido, se exalta la cultura popular y tiene lugar un
intento de recuperación de las tradiciones en el que la valoración de los grandes maestros del
Siglo de Oro español, sobre todo Velázquez y Murillo, tuvo un importantísimo peso específico.
Ambas figuras ya eran admiradas con anterioridad, pero en estos momentos se da un doble
interés por recuperar el glorioso pasado español: por un lado, el empuje nacionalista
típicamente romántico y, por otro, el entusiasmo despertado en Francia por la pintura
española del
XVII
y los saqueos que tuvieron lugar durante la Guerra de la Independencia,
repercutieron en la revalorización de estos maestros, con un especial fervor en lugares como
Sevilla o Cádiz, donde el Neoclasicismo no se había cultivado demasiado y, por lo tanto, los
artistas se sentían más cercanos a la tradición que en los centros artísticos de Madrid y
Barcelona.
Además, la difusión teórica del Romanticismo fue bastante escasa y reducida a algunas
publicaciones periódicas nacidas en la década de los treintas, como El Artista, que difundió
tanto imágenes como el ideario romántico, aunque no logró el deseado eco en la práctica
pictórica ni escultórica. Otros títulos fueron El Observatorio pintoresco, No me olvides, El Panorama,
El Liceo Artístico y Literario, en relación con la institución homónima, La Esperanza o el Semanario
Pintoresco Español, este último con una mayor difusión, influencia y duración en el tiempo que
las demás publicaciones aludidas, si bien su tono general, en cuanto a contenidos e imágenes,
era menos refinado.
7
Junto a estas iniciativas, también se crearon en esta época instituciones que
fomentaron la vida artística, entre las que destacaron los liceos, por su mayor fidelidad al
espíritu romántico. Con la organización de exposiciones, promoción de ideas teóricas y del
trabajo del artista, el Liceo Artístico y Literario de Madrid, fundado en 1837, dio pie al
posterior surgimiento del granadino así como de otros en Valencia, Murcia, Sevilla y Zaragoza,
y los más tardíos de Málaga y Córdoba.
Antonio María Esquivel
Reunión literaria. Reparto de premios en el Liceo
Óleo / lienzo, ca. 1853
Inv. 0208
Sala XVIII (Literatura y Teatro)
Museo del Romanticismo
La sociedad de entonces tomó conciencia de una nueva concepción del artista; la
necesidad que este tiene de encontrar la adecuada inspiración para llevar a cabo su trabajo, le
convirtió en un ser privilegiado a ojos de sus contemporáneos. La literatura y el arte
comenzaron a representarle con una cierta elegancia en el vestido, ambiente y actitud. Al
mismo tiempo, se dan otros cambios en el ámbito del mecenazgo que repercutieron en una
8
mayor libertad creativa para el artista. De este modo, a partir del Romanticismo, la Corona y
la Iglesia dejan de ser los principales comitentes, para darle el relevo al Estado y a la clientela
particular procedente de la aristocracia y la burguesía 4.
La gran demanda retratística nacida de la necesidad, por parte de nobles y burgueses,
de demostrar su estatus y poder económico, aunque aseguró cierta tranquilidad a un elevado
número de pintores de la época, no fue suficiente para su sostén económico, por lo que
muchos de ellos se vieron obligados a buscar ingresos fijos mediante el logro de puestos
docentes o funcionariales relacionados con su profesión. Junto con este género, la pintura del
período mantiene aquellos otros considerados de relevancia en los círculos académicos, es
decir, la pintura de historia y la religiosa –que en estos momentos debe adaptarse a nuevos
espacios devocionales, como son los oratorios o capillas particulares, dada la mencionada
pérdida de influencia de la Iglesia–, pasando por los motivos mitológicos. A todos ellos se les
va uniendo de manera paulatina las novedades románticas, entre las que destaca el desarrollo
del género costumbrista que se deleita en escenas populares y anecdóticas 5.
4
Para las ideas relativas al inicio y desarrollo del Romanticismo en España, vid.: REYERO, C., y FREIXA, M., “El
Romanticismo y la renovación de la vida artística”, en REYERO, C., y FREIXA, M., Pintura y escultura en España, 18001910, Madrid, Cátedra,1995, pp. 67-81.
5
Ibidem, p. 83.
9
3. EL ROMANTICISMO EN SEVILLA
....
C
omo ya se ha comentado, Andalucía jugó un papel preponderante en la recuperación
y enaltecimiento del espíritu nacional promulgado por el Romanticismo. Cuna de los
más grandes artistas de las épocas doradas del arte español –Guerrero Lovillo señala lo mucho
que se ha insistido en la idea de que el romanticismo es inherente al carácter hispánico y que
ya se daba en las creaciones artísticas del Siglo de Oro–, y ejemplo paradigmático de ese
anhelado ambiente exótico, tan buscado en la época, no es de extrañar que los primeros
creadores españoles que pueden calificarse de románticos, surgidos en el segundo cuarto del
siglo
XIX,
provengan precisamente de las escuelas de Bellas Artes de Cádiz o, muy
especialmente, Sevilla, lugares ambos donde el Neoclasicismo se había instalado de manera
muy tímida. De esta manera, la pintura sevillana encuentra en el Romanticismo una de sus
etapas más destacadas, con pintores de calidad; sin embargo, una vez arraigado el ideal
romántico, cuando la situación histórica lo hizo posible, este ideal pareció enquistarse en la
capital hispalense, transformándose en una especie de rémora que impidió la aceptación de la
posterior modernidad artística y que mantuvo los asuntos, técnicas y lugares comunes propios
de este período, cuya finalización se ha dado por efectiva hacia 1874 6.
Entre los iniciadores de esta corriente, cabe destacar a aquellos nacidos en torno a
1800, siendo Antonio Cabral Bejarano (1788-1861), José Domínguez Bécquer (1805-1841),
José Gutiérrez de la Vega (1791-1865) y Antonio María Esquivel (1806-1857), los más
relevantes.
6
GUERRERO LOVILLO, J. , Antonio María Esquivel, Madrid, Instituto Diego Velázquez del Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, 1957, p. 7. VALDIVIESO, E., y FERNÁNDEZ LÓPEZ, J., Pintura romántica sevillana, Sevilla,
Fundación Endesa, 2011, pp. 41-43.
10
4. ANTONIO MARÍA ESQUIVEL: UN PINTOR
ROMÁNTICO
....
L
a obra pictórica de Esquivel, brillante y muy reconocida en especial por su faceta como
retratista, bebe de muchas y variadas fuentes, que van desde el reflejo del influjo
murillesco en sus primeros años hasta el de la pintura británica de los siglos XVIII y XIX, que fue
quizá la impronta más destacada e importante visible en su producción y a la que se unió el
purismo de Ingres en el dibujo y modelado de sus figuras, aprendido a través de la obra de José
de Madrazo y Carlos Luis de Ribera, pues Esquivel no estuvo nunca en Francia.
Su vida, en cambio, sí puede calificarse de plenamente romántica, pues desde su más
tierna infancia sufrió diversos y dramáticos episodios que podrían calificarse casi de novelescos
y rozan el tópico romántico 7.
Antonio María Esquivel nació en Sevilla el 8 de mayo de 1806 y con tan solo dos años
quedaba huérfano de padre, después de que este perdiera la vida en la batalla de Bailén;
mientras, su madre, viuda y olvidada por sus familiares, vendió sus joyas para poder sacar
adelante a su hijo y proporcionarle una educación. Esquivel se inició en el arte de la pintura en
la Escuela sevillana de Bellas Artes, donde por aquel entonces triunfaba la corriente murillista,
de mano de Francisco Gutiérrez. Después, y durante unos años, abandonó su formación
pictórica para alistarse, en 1823, a luchar contra el duque de Angulema y los Cien Mil Hijos de
San Luis. Con la restauración del absolutismo fernandino, Esquivel regresó a la Escuela de
Nobles Artes de Sevilla.
7
Para la biografía del artista, vid.: BANDA Y VARGAS, A. DE LA, Antonio María Esquivel, Sevilla, Diputación de
Sevilla, 2002, pp. 29-49; GONZÁLEZ VIDALES, L., Alfredito Romea y Díez. Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina,
1845. Sala de Juego de Niños (Sala XIV), Pieza del mes. Noviembre 2012, Museo del Romanticismo [en línea]
http://museoromanticismo.mcu.es/web/archivos/documentos/piezamesnoviembre.pdf[17-10-2014];
VALDIVIESO, E., y FERNÁNDEZ LÓPEZ, J., op. cit., pp. 100-102. MIGUEL ARROYO, C., El general Prim a caballo.
Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina, 1844. SalaV: Antesalón, Pieza del trimestre. Octubre-diciembre
2014, Museo del Romanticismo [en línea]
http://museoromanticismo.mcu.es/web/archivos/documentos/pieza_cuarto_trimestre_2014.pdf [1-3-2015].
11
José Aparicio Inglada
Desembarco de Fernando VII en el Puerto
de Santa María
Óleo / lienzo, 1823-1828
Inv. 0802
Sala III (Antesalón)
Museo del Romanticismo
En 1827, el pintor desposaba a Antonia Rivas Bravo, un año más joven que él. Fruto de
aquel enlace nacieron tres hijos, los también pintores Carlos María y Vicente, así como una
niña que no llegó a la edad adulta, pues murió de una cefalitis aguda en 1840.
Con la intención de continuar evolucionando en su carrera, encontrar mecenazgo
oficial y clientela, y gracias a la ayuda económica del cónsul inglés Julian Williams, el pintor
llegó a Madrid en 1831, seguido poco tiempo después por su familia y alcanzando el título de
académico de mérito en 1832. Empezaba de este modo su primera etapa madrileña, que se
cerraría en 1838, con su regreso a Sevilla, sin que se sepa a ciencia cierta los motivos.
Dentro de su gran actividad pictórica destacó como retratista, llegando a convertirse
en uno de los pintores más solicitados de la Corte, y la combinó con una intensa participación
en la vida cultural madrileña, al fundar junto con José Gutiérrez de la Vega, Jenaro Pérez
Villaamil (1807-1854) y José Elbo (1804-1844), entre otros, el Liceo Artístico (1837-1851) y
participar en las exposiciones que esta institución organizaba así como en tertulias, la revista
social El Liceo y las denominadas sesiones de competencia en las que los literatos improvisaban y
los artistas plásticos elaboraban una obra de repente frente al público. Esquivel adquirió una
especial fama en este sentido, dado que era capaz de realizar retratos, asuntos sacros o
históricos de memoria y en menos de dos horas, con una asombrosa rapidez y soltura.
De nuevo en la capital hispalense desde 1838, mantuvo la misma actividad en el
ámbito cultural del lugar. Íntimamente ligado al Liceo creado allí a imagen del madrileño, en
1839 solicitaba, y conseguía, primero la concesión de la cruz de la Orden de Isabel la Católica
12
y, después, la elevación a la categoría de comendador de la misma orden. Desde la primavera
de ese mismo año, en pleno éxito artístico y como muestra de ese halo romántico que
envolvió toda su vida, Esquivel empezó a perder la vista con motivo de un humor hepático que
le dejó completamente ciego en otoño.
Desesperado y deprimido, en dos ocasiones se dejó arrastrar por sus sentimientos e
intentó quitarse la vida lanzándose al Guadalquivir, aunque en los dos casos fue salvado por
quienes vieron el suceso desde la orilla del río. Incluso pensó en utilizar un arma de fuego, que
le había prestado un amigo, con la misma intención. Mientras tanto, el Liceo madrileño
emprendió, a propuesta de Jenaro Pérez Villaamil, varias iniciativas para recaudar fondos que
pudieran paliar la situación financiera del pintor. En agradecimiento por tan bello gesto,
Esquivel, prácticamente curado a finales de 1840, pintó La caída de Luzbel, donándolo a la
institución madrileña (y actualmente custodiado en el Museo del Prado).
Antonio María Esquivel (1806-1857)
La caída de Luzbel
Óleo / lienzo, 1840
Inv. P07569
Museo Nacional del Prado
13
Finalmente, en 1841, vuelve a la Corte para retomar su vida profesional y su relación
con el Liceo, hasta el momento en el que este desapareció, en 1851. Fue nombrado pintor de
cámara de Isabel II en 1843, académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando en 1847, catedrático de Anatomía Artística, también en la Real Academia, y logró la
publicación de su Tratado de anatomía pictórica, resumen de sus enseñanzas en San Fernando, en
1848. Como curiosidad, se puede señalar la existencia, dentro de la colección del Museo del
Romanticismo, de un escrito con varios apuntes sobre las proporciones del cuerpo que se
encontraba en el interior del Tratado de anatomía de Esquivel y que, se piensa, es autógrafo de
Mariano Baquero, cuya firma aparecía en la primera página de dicho libro 8.
Documento, posiblemente autógrafo, de Mariano Baquero
Apuntes sobre anatomía
Tinta / papel
Inv. FD0060
Museo del Romanticismo
14
Inaugurada la segunda mitad del siglo, y tras la extinción del Liceo, Esquivel fue
director facultativo de la Sociedad Protectora de las Bellas Artes hasta el momento de su
muerte, y se presentó, en 1856, a la primera Exposición Nacional de Bellas Artes con un
autorretrato, tres cuadros de asunto sacro y un grupo de retratos.
Finalmente, el 6 de abril de 1857 expiraba Antonio María Esquivel en su casa
madrileña, dejando a su familia en una extrema pobreza que hizo imposible el costeo de los
acostumbrados sufragios. Al día siguiente, durante el entierro que tuvo lugar en el cementerio
de Santa Justa, tras una oración fúnebre, se dio paso a la lectura de un soneto publicado el 14
de abril en La discusión y cuyo último terceto, como exaltación de su figura artística, decía así:
El cuadro de Luzbel ciego soñabas,
y del arte la fe te dio la vista,
eterno haciendo el nombre del artista.
15
5. LA OBRA: AGAR E ISMAEL EN EL DESIERTO
....
Antonio María Esquivel
Agar e Ismael en el desierto
Óleo / lienzo, 1856
Inv. 7118
Sala XII (Anteoratorio)
Museo del Romanticismo
F
amoso por su producción retratística, en la que se alternan grandes piezas de calidad
soberbia con otras que han llegado a calificarse de mediocres, y que responden a un
ejercicio mecánico de su oficio para lograr simplemente el beneficio económico de su venta, la
pintura sacra se encuentra en el segundo lugar, en cuanto a abundancia, dentro de la obra de
Esquivel. A ese respecto, sus composiciones religiosas han sido calificadas, en general y a pesar
de la corrección técnica de su pincel, de frías, amaneradas y poco trascendentes, como reflejo,
16
tal vez, del escaso sentimiento piadoso del pintor. Y aunque la importancia de Murillo en sus
lienzos sacros es bien patente, por ejemplo, en el aludido La caída de Luzbel, que regaló al Liceo
madrileño en agradecimiento por la ayuda recibida durante el tiempo en el que estuvo
afectado por la ceguera, va a alternar esa pincelada deshecha y vaporosa con un dibujo firme,
puro y rotundo, más cercano a Ingres, precisamente como en el lienzo que nos ocupa, Agar e
Ismael en el desierto.
Trató escenas evangélicas –una de sus mejores obras religiosas, la Transfiguración para el
altar mayor de la iglesia del Salvador de Santa Cruz de la Palma, en Canarias, donde hoy se
conserva, fue expuesta en la Academia de San Fernando en 1837, coincidiendo con la
fundación del Liceo madrileño y fue rechazada por el primer obispo, Luis Folgueras y Sión,
por considerar que ofrecía algunas desviaciones con respecto a la narración del evangelio– y
pintó igualmente asuntos hagiográficos, como las varias versiones que llevó a cabo de las
hermanas santas Justa y Rufina, una de ellas, fechada en 1844, localizada en el Museo del
Romanticismo.
Antonio María Esquivel
Santas Justa y Rufina
Óleo / lienzo, 1844
Inv. 7125
Sala XIII (Oratorio)
Museo del Romanticismo
17
Quizá más prolífico se mostró con respecto a los episodios tomados del Antiguo
Testamento. En 1842 pintó Adán y Eva después del pecado, del Museo de Bellas Artes de Sevilla,
lienzo en el que se hace patente su gran talento como pintor de desnudos. Aprovechó también
esta habilidad en 1854 para sus dos versiones de La casta Susana y en José y la mujer de Putifar,
todas ellas del mismo Museo. Por otro lado, sin ser desnudo, pero aún dentro de los asuntos
veterotestamentarios, en 1846 había llevado a cabo la mejor de sus versiones de David
triunfando sobre Goliat.
Antonio María Esquivel
José y la mujer de Putifar
Óleo / lienzo, 1854
Inv. 0405P
Museo de Bellas Artes de Sevilla
Un año después de esta obra, en 1847, Esquivel pinta y presenta en la exposición de la
Academia el lienzo Agar e Ismael despedidos por Abraham, con el que alcanzó el título de
académico de número. Tal fue el éxito de la pintura que Pedro de Madrazo, uno de sus más
feroces detractores (la familia Madrazo denominaba despectivamente “los Murillos” a los
pintores románticos sevillanos), en las líneas que escribió acerca de la mencionada exposición
en el Semanario pintoresco español del 14 de noviembre de aquel año, alababa el modo en el que
18
Esquivel había plasmado la historia bíblica, diciendo, entre otras cosas, que el pintor había
seguido, en parte, “el sistema que profesa en Francia Horacio Vernet, sistema de estudio, de
conciencia, de trabajosas investigaciones, sistema en que el artista se cambia en cierto modo en
anticuario para reconstruir lo pasado con todos sus accidentes” y finalizaba su comentario al
añadir que aquel era, en su opinión, “el mejor cuadro que ha pintado el Sr. Esquivel, a quien
damos un sincero parabién, augurándole por el ardor con que estudia y adelanta una
reputación más envidiable y sólida que la que se consigue fascinando al público ignorante con
falsos colorines” 9.
En 1853, el tercer tomo del Diccionario universal de Historia y de Geografía, publicado en
México, afirmaba que el lienzo había sido adquirido por el señor Alcántara Navarro, secretario
de Cruzada, quien también se hizo con David descansando después de haber degollado a Goliat y
Judit presentando al pueblo la cabeza de Holofernes. Se decía igualmente en esta publicación que,
entre toda la obra pintada por el artista sevillano, hizo un Ismael muriendo de sed en el desierto,
del que no se aportaban más noticias y que no debía ser otro que el actualmente custodiado en
el Museo del Romanticismo, hoy titulado Agar e Ismael en el desierto 10.
Todavía en 1868, Ossorio recogía las alabanzas de Madrazo hacia el lienzo con el que
Esquivel había logrado el título de académico de número, y que eran repetidas alrededor de un
siglo después, por Guerrero Lovillo. Este autor citaba también el Ismael muriendo de sed, que
incluía dentro de las obras sin datación determinada; sin embargo, en fechas similares,
Bernardino de Pantorba consideró ambas obras –la que refleja la expulsión de Agar, de 1847, y
la que presenta a Agar con su hijo en el desierto, de 1856– como una única pintura 11.
De la Banda mantuvo la confusión y Gerardo Pérez Calero en 2012, si bien recuperaba
la idea de que se trataba de dos pinturas diferentes, afirmaba que la primera, la de la expulsión
9
GUERRERO LOVILLO, J., op. cit., p. 27. MADRAZO, P DE, “Exposición de pinturas de 1847”, Semanario
pintoresco español, t. II, 14 de noviembre de 1847, pp. 362-363 [en línea]
www.cervantesvirtual.com/.../semanario-pintoresco-espanol.../0325535a- 82b2-11df-acc7-002185ce6064.pdf [1
3-2015].
10
Diccionario universal de Historia y Geografía, t. III, México, 1853, p. 302.
11
OSSORIO Y BERNARD, M., Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, Madrid, Imprenta a cargo de
Ramón Moreno, 1868, p. 198. GUERRERO LOVILLO, J., op. cit., pp. 27 y 29. PANTORBA, B. DE, “Antonio María
Esquivel”, Arte Español, 2.º cuatrimestre, Madrid, 1959, p. 168.
19
de Agar, solo se conocía por referencias. Un año después de la publicación del artículo de
Pérez Calero, en noviembre de 2013, la sede londinense de la sala de subastas Christie’s sacaba
a la venta un lienzo de 207,5 * 145 cm (medidas muy cercanas a los 210 * 146 cm del lienzo
del Museo del Romanticismo) con este asunto, firmado y datado en 1847 por el artista y que
alcanzó un precio de venta de 23 944 euros. La casa británica no ofrecía en su catálogo dato
alguno acerca de la procedencia y solo aludía a que había sido expuesto en la Academia de San
Fernando en 1847 12; sin embargo, parece que se trata de la obra a la que estamos aludiendo.
Antonio María Esquivel
Abraham expulsando a Agar e Ismael
Óleo / lienzo, 1847
© Christie’s Imagen Limited (2013)
12
BANDA Y VARGAS, A. DE LA, op. cit., pp. 78, 79 y 150. PÉREZ CALERO, G., “Consideraciones
estéticas en torno a la obra del pintor Antonio M. Esquivel”, Laboratorio de Arte, 24 (2012), pp. 527-535 [en línea]
http://institucional.us.es/revistas/arte/24/t2_art_7.pdf [9-3-2015]. “Lot 26 Antonio María Esquivel. Abraham
Banishing Hagar and Ishmael”, en Christie’s Londres, 26 de noviembre de 2013 [en línea]
http://www.christies.com/lotfinder/paintings/antonio-maria-esquivel-abraham-banishing-hagar-and-5740339
details.aspx?from=searchresults&intObjectID=5740339&sid=cfec1293-921d-484d-8e19-c08ee9f6d32e [6-3-2015].
Deseo expresar mi más sincero agradecimiento a Martina Fusari, del departamento de Arte Europeo del Siglo XIX en
Christie’s Londres, por su amabilidad y rapidez a la hora de enviar tanto la información como la imagen en alta
resolución de la pieza allí subastada.
20
Pedro de Madrazo dijo de esta pintura que “las actitudes de los personajes son dignas y
naturales; los pliegues de sus ropajes sencillos; el dibujo bueno, el colorido simpático. Los
semblantes de las tres figuras principales expresan en diversos grados y con sus adecuadas
modificaciones un mismo efecto: el dolor de la separación (…) La satisfacción que expresa el
semblante de la anciana Sara, que se ve con Isaac en los brazos en el fondo, dentro de la tienda,
explica desde luego la escena” 13. Y aunque a grandes rasgos la pintura subastada en Christie’s
sigue esta descripción, no parece que Sara se encuentre, en realidad, dentro de ninguna tienda.
Es probable que el asunto fuera del interés de Esquivel, lo que motivó que lo retomase
en 1856, dando lugar al lienzo –de medidas similares, como se advirtió– actualmente
localizado en la sala XII del Museo del Romanticismo y que, desde el punto de vista
iconográfico, es la continuación de la narración bíblica.
13
MADRAZO, P. DE, op. cit., p. 363.
21
6. ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
....
L
a historia de la expulsión y posterior aparición del ángel en el desierto ante Agar e
Ismael se encuentra en el Génesis. Según la narración veterotestamentaria, después de
que Yavé le prometiera a Abraham que tendría una descendencia tan numerosa como las
estrellas del cielo y, siendo Sara, la esposa del patriarca, estéril, esta le ofreció a su esclava
egipcia, Agar, para que concibiera la descendencia que ella misma no le podía dar. De aquella
unión entre Abraham y la esclava de su mujer nació un niño, de nombre Ismael, que significa
“Dios ha escuchado” (Gn. 16: 1-16). En el arte existen pocas representaciones del momento
en el que Abraham recibe a la esclava de su mujer, pero alguna se puede mencionar, como la de
Adriaen van der Werff (1659-1722) en la galería del palacio de Schleissheim, en
Oberschleissheim (Alemania), donde el asunto se ha convertido en una excusa para plasmar un
contenido marcadamente erótico.
En un episodio posterior conocido como El encinar de Mambré o Abraham y los tres
ángeles (Gn. 18:1-16), entre otros nombres, y que se ha considerado una prefiguración de la
Anunciación de María, Abraham recibe el anuncio de que Sara concebirá, a pesar de ser ya una
anciana, un hijo, al que llamarán Isaac. Para celebrar el final de la lactancia del niño, lo que
sucedía al cumplir uno o tres años 14, según el texto consultado, dio Abraham un banquete, y
viendo Sara cómo Ismael se reía de su hijo Isaac, acudió a su esposo y le instó para que
expulsara a aquel pequeño junto con su madre Agar.
Para su primera obra sobre este asunto, la de 1847, Esquivel elige precisamente uno
de los momentos más dramáticos, cuando Abraham le da un odre de agua y un pan a Agar y le
indica que debe partir con Ismael (Gn. 21: 14). No ha sido el único artista que se ha decantado
por el instante de la expulsión; abundan, especialmente durante el siglo XVII, los ejemplos en
14
Todas las citas y anotaciones acerca de la narración bíblica responden a la siguiente edición: NÁCAR FUSTER, E.,Y
COLUNGA, A., Sagrada Biblia, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1973. En ella se habla de tres años, si bien, en
una nota acerca del banquete organizado por Joaquín cuando la Virgen María cumplió un año que aparece en la
narración que del acontecimiento hace el Protoevangelio de Santiago, se indica que esa era la edad de Isaac, uno y no
tres años, cuando Abraham celebró el destete de su hijo, vid.: SANTOS OTERO, A. DE, Los evangelios apócrifos, Madrid,
Biblioteca de Autores Cristianos, 1993, p. 140, n. 37.
22
la pintura italiana y holandesa, según afirma Réau 15, y desde luego no son escasas las
representaciones que se pueden señalar, desde la interpretación del Guercino (1591-1666) en
la Pinacoteca Brera de Milán a uno de los relieves de Pedro Duque Cornejo (1677-1757) que
decoran la sillería alta del coro de la catedral de Córdoba, pasando por el lienzo de Claudio de
Lorena (h. 1600-1682) localizado en la Alte Pinakothek de Múnich. En todo caso, lo habitual
es encontrar a Abraham señalándole a Agar, con un dedo o con la mano, que debe marchar
junto con su hijo y la aparición del odre de agua y el pan se hacen casi imprescindibles para
identificar la escena, estando, bien en manos de la madre, como en el caso de la tabla de Jan
Mostaert (1472-1555) del Museo Thyssen-Bornemisza, en Madrid, bien repartidos entre ella e
Ismael, como hizo el propio Esquivel en la pieza que nos ocupa, o también es posible
encontrar representaciones –es el caso de la estampa de Lucas van Leyden (1494-1533) en el
Rijksmuseum de Ámsterdam– en las que Abraham está dándole a Agar el pan o el agua.
Además, la figura de Sara, con o sin Isaac, observando complacida desde un segundo plano
cómo la otra mujer tiene que partir, suele ser otro de los elementos iconográficos
característicos de esta escena.
Jan Mostaert
La expulsión de Agar
Óleo / tabla, 1520-1525
Inv. 294
Museo Thyssen-Bornemisza,
Madrid
15
RÉAU, L., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la Biblia: Antiguo Testamento, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1996,
p. 164.
23
La narración continúa explicando que, una vez en el desierto de Berseba, y después de
quedarse sin agua, Agar tumba al niño bajo un arbusto, para sentarse a cierta distancia y de
este modo, al menos, no verle morir. En ese momento, un ángel llama a la mujer, diciéndole
que no debe temer nada porque Dios va a hacer de su hijo un gran pueblo (el pueblo árabe,
por eso llamados también ismaelitas y agarenos) y le indica un pozo en el que saciar su sed y la
del pequeño (Gn. 21: 15-21). La mencionada pintura de Mostaert en el Thyssen presenta, al
modo medieval, los diferentes momentos de toda la historia, incluyendo la pelea entre Ismael
e Isaac que originó la posterior expulsión, pues según los textos apócrifos, la riña fue más allá
de una mera burla dado que el hijo de Agar llegó a agredir al de Sara. Este es un detalle
curioso, puesto que según la Biblia, Isaac era todavía un niño de muy corta edad mientras que
Ismael contaría con unos catorce o quince años cuando tuvo lugar este suceso; sin embargo, a
la hora de plasmarlo plásticamente, los artistas han hecho de ellos una pareja de edades
similares. Siguiendo con la tabla de Mostaert, en el centro de la composición se representa la
expulsión y, en el lado derecho, en un segundo plano, la aparición del ángel que le indica a la
esclava dónde está la fuente que salvará sus vidas.
Muy probablemente, esta última es la escena más representada de toda la historia de
Agar, con ejemplos nacidos de los pinceles de Nicolas Poussin (1594-1665) -un lienzo
custodiado en la Galleria Nazionale de Arte Antica de Roma-, Salvatore Rosa (1615-1673)con un ejemplo localizado en la National Gallery de Londres- o las obras de Giambattista
Tiepolo (1696-1770) para el Palacio Arzobispal de Udine y la Scuola Grande di San Rocco, en
Venecia, entre otros. Su identificación iconográfica resulta muy sencilla; lo usual es que se
represente en un paisaje más o menos boscoso en el que aparecen Agar e Ismael, representado
casi como un bebé, tumbado y dormido. La madre puede estar junto a él o más retirada,
siguiendo las palabras de la narración bíblica, y desde el cielo desciende un ángel, que en
ocasiones se encuentra ya junto a la joven y le señala hacia una fuente, visible o no dentro de la
composición, siendo este último caso el del lienzo de Mariano Salvador Maella (1739-1819),
localizado en la Real Academia de San Fernando.
24
Mariano Salvador Maella
Agar e Ismael en el desierto
Óleo / lienzo
Inv. 248
Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,
Esquivel se aleja de todos estos convencionalismos en una obra convertida en la
oportunidad de tratar un motivo exótico y de inspiración orientalizante, elementos tan de
moda durante el Romanticismo. Así, el centro de la composición está ocupado por las dos
figuras, de magnífico dibujo y no exentas de cierta monumentalidad, de Agar y su hijo Ismael.
Este último no es, como en tantas ocasiones, un pequeño de corta edad tumbado bajo una
sombra, sino un jovencito sentado sobre unas rocas, desvanecido –el efecto de su brazo
izquierdo, que cae con todo su peso muerto en el de su madre, al igual que su cabeza ladeada,
ofrecen una estupenda impresión de veracidad– y que se mantiene erguido únicamente porque
Agar lo sostiene. A su vez, el rostro de ella, con los ojos vueltos hacia el cielo en actitud
implorante y la boca entreabierta, se muestra calmado en su desesperación pues, al contrario
25
de lo que sucede en otras obras sacras de Esquivel, en las que los protagonistas adquieren una
artificiosa gestualidad, en este caso las expresiones y gestos son contenidos y están plasmados
con mesura. A los pies de Agar reposa un cántaro vacío, detalle iconográfico que sí resulta
habitual, convertido aquí en elemento clave para interpretar correctamente el contenido de la
obra. En cambio, no aparece el ángel, cuya presencia se hace casi imprescindible, lo que hace
pensar que la intención del pintor es representar el momento inmediatamente anterior a su
llegada, cuando la madre, incapaz de ver morir a su hijo, está a punto de dejarlo en una sombra
y apartarse de él. Hace, de este modo, que el grupo formado por la madre y su hijo sean los
protagonistas absolutos del lienzo, aumentando el dramatismo del suceso, pues no hay rastro
del único personaje que puede anunciar la salvación.
Esquivel hace gala de una paleta tonal equilibrada, con predominio de tonalidades
tierra y marrones, utilizados en la piel y ropa de Agar, así como en el suelo, y blancos para el
cuerpo del niño, su vestimenta y el paño que cubre la cabeza de la madre mientras que, para el
fondo, juega con unos armoniosos toques rosáceos y amarillentos. Finalmente, en cuanto al
paisaje en el que se desarrolla la escena, Gerardo Pérez Calero ha visto una similitud entre este
desierto y aquel en el que el pintor victoriano William Dyce (1806-1864) localizaba su Cristo
Varón de Dolores de 1860, fecha cercana a la del lienzo del Museo del Romanticismo, hoy en la
National Gallery de Edimburgo. Antes, en el Salón de 1835, Camille Corot (1796-1879) había
presentado su Agar en el desierto, la primera de las cuatro grandes composiciones que, sobre
26
asuntos bíblicos, llevaría a cabo en las décadas de 1830 y 1840 16. La aridez del paisaje, en aquel
caso, quedaba atenuada por el enorme árbol sobre el que planea el ángel que se acerca hasta
Agar, convirtiéndose así la obra casi en un estadio intermedio entre el tradicional paisaje
arbolado utilizado por los pintores para este episodio y el desierto pedregoso de Esquivel.
Con todos estos elementos logra Antonio María Esquivel, en plena madurez pictórica,
un año antes de su muerte, una de sus obras religiosas más conseguidas, tan alejada del
murillismo como de la frialdad académica y la artificiosidad gestual.
16
PÉREZ CALERO, G., op. cit., p. 533. “Hagar in the Wilderness, 1835. Camille Corot”, The Metropolitan Museum of Art
[en línea] http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/38.64 [9-3-2015].
27
7. BIBLIOGRAFÍA
....
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GUERRERO LOVILLO, J., Antonio María Esquivel, Madrid, Instituto Diego Velázquez del Consejo
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de noviembre de 2013 [en línea] http://www.christies.com/lotfinder/paintings/antoniomaria-esquivel-abraham-banishing-hagar-and-5740339details.aspx?from=searchresults&intObjectID=5740339&sid=cfec1293-921d-484d-8e19c08ee9f6d32e [6-3-2015].
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NÁCAR FUSTER, E.,Y COLUNGA, A., La Biblia, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1973.
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VALDIVIESO, E.,Y FERNÁNDEZ LÓPEZ, J., Pintura romántica sevillana, Sevilla, Fundación Endesa,
2011.
Fotografías: Museo del Romanticismo, Museo de Bellas Artes de Sevilla, Museo Nacional del Prado,
Museo Thyssen-Bornemisza, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y Christie’s
Imagen Limited
Coordinación: M.ª Jesús Cabrera Bravo
Diseño y maquetación: M.ª Jesús Cabrera Bravo y Álvaro Gómez González
29
LA PIEZA DEL MES EN LAS REDES DEL MUSEO
En nuestro canal de Youtube, podéis encontrar todos los meses un resumen de la pieza
analizada, en la que su propio autor explica los detalles más interesantes:
Canal de Youtube del Museo del Romanticismo: Piezas del mes
Trimestralmente dedicamos un día a tuitear de modo monográfico las curiosidades más
destacadas relacionadas con la pieza del mes en nuestra cuenta @MRomanticismo
Este trimestre, dedicaremos el martes 9 de junio de 2015 a relatar todo lo relacionado con
el pintor romántico Antonio Mª Esquivel, y su reflejo en las colecciones del Museo, con
la etiqueta #Esquivel
30
LA PIEZA DEL TRIMESTRE. CICLO 2015
....
Primer trimestre: enero – marzo
Roberto Muñoz Martín
MANUEL BARRÓN, CONTRABANDISTAS EN LA SERRANÍA DE RONDA, 1849
Segundo trimestre: abril – junio
Raquel Sigüenza Martín
ANTONIO Mª. ESQUIVEL, AGAR E ISMAEL EN EL DESIERTO, 1856
Tercer trimestre: julio - septiembre
Carolina Miguel Arroyo
FEDERICO DE MADRAZO EN EL MUSEO DEL ROMANTICISMO
Cuarto trimestre: octubre - diciembre
Nuria Lázaro Milla y Jennifer Carrera Jiménez
LA JOYERÍA CONMEMORATIVA EN EL MUSEO DEL ROMANTICISMO
31
32
Pieza del trimestre
JULIO - SEPTIEMBRE 2015
Federico de Madrazo en las colecciones
del Museo del Romanticismo
Carolina Miguel Arroyo
Conservadora del Museo del Romanticismo
1
2
ÍNDICE
….
1. Madrazo en el Museo del Romanticismo
2. Empezar a trabajar bien, mucho y con método
3. El artista
4. Pintando en el Louvre en el mismo estudio donde pintaba Mr. David
5. Según me dijo ayer Mr. Ingres Roma está desconocida
6. Madrid, capital de Galdonia
7. A imagen de la reina
8. El consuelo que debemos tener todos es el de los tristes retratucos
9. Bibliografía
3
1. MADRAZO EN EL MUSEO DEL
ROMANTICISMO
....
S
i hay una figura fundamental en la pintura española del siglo
XIX
es sin duda la de
Federico de Madrazo. Pintor prolífico, fue uno de los artistas más internacionales y uno
de los pocos representantes en España de la corriente académica. Proveniente de una familia
de artistas, sus indudables dotes para la pintura le posicionaron desde muy temprano como
uno de los grandes maestros, al tiempo que formó parte de las principales instituciones
artísticas del país –fue director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y del
Museo del Prado–. Longevo, pintó a tres generaciones de monarcas, conoció a las figuras
internacionales más relevantes y obtuvo los más distinguidos honores.
A lo largo de su vida pintó innumerables cuadros, la mayoría retratos, ya que la principal
clientela del momento, la alta burguesía y la aristocracia, demandaban este tipo de obras que
sirvieran para su representación. La indudable calidad técnica de Federico y su privilegiada
posición en los círculos más selectos, hicieron de él uno de los artistas más cotizados y
solicitados. Por ello, no es de extrañar que la colección del Museo del Romanticismo cuente
con algunos de esos retratos, si bien se conservan también en la institución numerosas
litografías y estampas, como las que él mismo pintó para publicaciones como El Artista.
Además esta colección en papel se completa con diversas estampas de reproducción de sus
obras que realizaron otros profesionales, debido a la gran fama que había alcanzado el pintor.
Por último, se custodian sendos dibujos de la mano del maestro.
Fig. 1
Federico de Madrazo
TresVenus
Aguada / tinta, ca. 1857
Reg. 1485
Álbum de D.ª Tomasa Bretón de los
Herreros
Museo del Romanticismo
4
2. EMPEZAR A TRABAJAR BIEN, MUCHO Y CON
MÉTODO
....
Q
uiso el destino que Federico de Madrazo naciera en Roma, un 9 de febrero de 1815,
marcando quizá la vocación internacional del pintor. Su padre, uno de los grandes
maestros del neoclasicismo español, se encontraba trabajando con Carlos IV durante su exilio.
Precisamente José de Madrazo (1781-1859) será una de las piedras angulares en la vida de
Federico y figura clave para entender su evolución artística, ya que será éste quien desde su
más tierna infancia le inculque el amor por los pinceles, por el trabajo. Así, Eugenio Ochoa, el
que fuera el primer biógrafo y a la sazón cuñado de Federico, recuerda cómo de pequeño
jugaba con lápices y pinturas.
Sus primeros juegos fueron verdaderos estudios y preparaciones para su arte: rodeados de lápices y
pinceles, su mano infantil se acostumbró a manejarlos, como otros niños manejan sus juguetes 1.
Su exquisita formación se completaría con una estupenda biblioteca y con un gran
volumen de estampas, que su padre iba acopiando para estudiar a los grandes maestros
internacionales.
Rodeado de una preciosa colección de obras didácticas, históricas y literarias, con ellas aprendió a
leer. […] Su educación artística fue en suma la más completa, la más feliz posible 2.
La estampa era en esos años fundamental para difundir las obras de arte. De hecho, en la
correspondencia conservada de Federico de Madrazo ya adulto se alude en numerosas
1
OCHOA, E., “D. Federico de Madrazo y Kuntz” en Galería de Españoles célebres contemporáneos ó Biografías y Retratos de
todos los personages distinguidos de nuestros días en las ciencias, en la política, en las armas, en las letras y en las artes, Madrid,
Imprenta Ignacio Boix, t. VI, p. 94.
2
Ibídem.
5
ocasiones a la compra de colecciones de estampas para enriquecer sus fondos y posibilitar el
estudio de las obras de arte. José de Madrazo fue además director del Real Establecimiento
Litográfico, y a él se debió la contratación de los mejores litógrafos del momento o la
implicación en el proyecto del renombrado taller parisino de Godeffroy Engelmann. En
aquellos años Federico se dedicaba a estudiar y copiar a los grandes maestros, tutelado por su
padre. Así realizó una litografía, una Cabeza de la Virgen (Fig. 2) copiada de Rafael en la que,
contando solo con once años, demuestra una gran perfección técnica, lo que pone de relieve
su indudable talento pero también su metódica formación.
El propio Federico reconocerá durante toda su vida la importancia que para un artista
tendrá la formación y aprendizaje, no solo en los primeros años, sino como un proceso
continuo: “Qué cosa tan buena para el estudio es la contemplación de muchas obras y de
diferentes autores y de estilos antípodas” 3. Como hiciera su padre con él, Federico le
aconsejará a su hijo Raimundo “empezar a trabajar bien, mucho y con método” 4 para formarse
como pintor.
No es de extrañar que alguien que se forma a edad tan temprana en el arte y en la lectura
artística, pronto destacase en el uso de los pinceles, de tal modo que con tan solo catorce años
firma su primer cuadro de composición, basado en un tema bíblico, La Resurrección del Señor
(Uta Roth, Nuremberg). Mientras, su padre trataba de ayudarle a entrar en los círculos
palaciegos, consiguiéndole en 1830 una pensión de 12.000 reales anuales para completar su
formación en Roma, aunque no la aprovecharía hasta años más tarde. En 1831 Federico entra
por unanimidad en la Academia de San Fernando por su obra La continencia de Escipión (Museo
de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid).
Madrazo era consciente de la importancia de entrar en la corte y cuando en 1832 el
monarca cae enfermo, éste ve la oportunidad de hacer llegar al rey una obra suya (La
enfermedad de Fernando VII, Madrid, Palacio Real). Para ello hace de nuevo un cuadro de
composición, con el soberano en cama víctima de su grave ataque de gota y con una solícita
M.ª Cristina que cuida atentamente de su esposo bajo la triste mirada de personajes de la
3
MADRAZO, F. DE., Epistolario, Madrid, Museo del Prado, 1994, p. 102. Carta a José de Madrazo, París, 27/04/1838.
4
Ídem, p. 587, Carta a Raimundo de Madrazo, Madrid, 24/01/1862.
6
corte, que asisten al terrible momento. Este cuadro conmovió sin duda al soberano, que
nombró a Federico pintor supernumerario de Cámara. José de Madrazo, que estaba dirigiendo
la colección litográfica de los reyes de España, no dudó en incluir esta obra dentro de la
misma, figurando así con artistas de la talla de Vicente López (1772-1850), que ostentaba el
cargo de primer pintor de Cámara de Fernando VII. La estampa, litografiada por Florentino de
Craene, apareció con el título de Amor Conyugal (Fig. 3) y es significativo en este sentido el
texto que se añadió:
LA REYNA D.ª M.ª CRISTINA DE BORBON, / Durante la grave enfermedad que padeció en
Septiembre de 1832 el Sr. Dn. FERNANDO VII. REY DE ESPAÑA / en el Rl. Sitio de Sn. Ildefonso,
presentó al Mundo un exemplo del amor más puro y tierno á su Augusto Esposo, no separándose / ni
de día ni de noche de su lado, suministrándole las medicinas y aplicándole con sus propias manos los
demas remedios que los facultativos / indicaban ser necesarios en aquellos críticos momentos. / Este
rasgo de amor conyugal se representa en esta escena.
No es la única estampa de Federico incluida en la referida Colección Litográfica. A la
reina le dedicó el pintor una composición (Fig. 4) que ilustra un soneto (hay dos copias en el
Museo del Romanticismo, con los números de inventario 4095 y 4321, respectivamente)
mientras que la princesa Isabel (Fig. 5) aparece ya representada como heredera al trono y
continuadora de la monarquía (se conservan en la colección del Museo tres copias iguales, con
los inventarios 4238, 4326, 4442) 5.
Poco después, en 1833 y ya con una prometedora carrera, hace uno de los viajes que más
le marcará, su primera incursión parisina. Allí conocerá a una de las grandes figuras del
momento Jean Dominique Ingres (1780-1867), al que aprovechará para retratar y cuya pintura
influirá sobremanera en el joven pintor.
A su vuelta a España demostrará todo lo aprendido en una nueva pintura de argumento,
El Gran Capitán recorriendo el campo de la batalla de Ceriñola (Museo del Prado, Madrid).
5
El lienzo original fue pintado hacia 1834 y durante mucho tiempo se vinculó a Vicente López, a pesar de aparecer en
la Colección Litográfica con la rúbrica de Federico.
7
Uno de los primeros lienzos de Federico de Madrazo que se conserva en el Museo del
Romanticismo es de estos años, un Felipe IV, vestido de cazador (Fig. 6). Es copia de un cuadro de
Velázquez en la que Federico ha reducido considerablemente las dimensiones, resultando un
óleo de pequeño formato. Está fechado por González entre 1834 y 1837, esto es, en el
periodo de tiempo transcurrido entre su regreso de la capital gala y el viaje que iniciaría de
nuevo a París, ya con su esposa.
Se ha escrito mucho del estilo de Madrazo, académico y purista, más internacional que
otros artistas españoles. Sin embargo, los estudiosos coinciden en que la pintura de Federico
tiene un gran referente en uno de los grandes maestros de la pintura española, Diego
Velázquez. El propio Federico escribiría a su padre en 1840 desde Roma:
Mucho le envidio el poder ver todos los días los cuadros de Velázquez. Hace tiempo volvía a ver el
retrato pintado por este autor que está en la Galería Doria y cada vez me gusta más. No hay nada
que allí se sostenga al lado de este brillante retrato, que no parece sino que se ha acabado de pintar.
No hay duda de queVelázquez es el que mejor ha entendido los retratos 6.
Seis años más tarde, desde Zarauz le escribe de nuevo a su padre comentándole la
sorpresa que se ha llevado en la casa de los marqueses de Narros.
Al entrar en la sala fui agradablemente sorprendido, vi 4 retratos originales y auténticos, como si
los hubiese visto pintar, de Velázquez; uno de Felipe IV, joven, de su primer estilo, vestido de negro;
[…] Los hice bajar todos ellos, los pasé una esponja mojada y observé que, como he dicho, están
intactos [...] V. los verá y no me dejará V. mentir, estoy seguro de ello 7.
Lo cierto es que Federico tenía un profundo conocimiento del pintor sevillano. José de
Madrazo fue nombrado director del Museo del Prado en 1838, lo que le permitió a su hijo
acercarse a la obra de Velázquez y estudiarla con detenimiento. Pensemos que en aquellos años
el Real Museo de Pinturas, como se llamaba en la época, abría solo dos días por semana, por lo
que tener acceso ilimitado a las colecciones era un absoluto privilegio.
6
Ídem, p. 323, Carta a José de Madrazo, Roma, 3/09/1840.
7
Ídem, pp. 404-405, Carta a José de Madrazo, Deva, 16/08/1846.
8
El Retrato de Felipe IV permaneció en la familia Kuntz hasta 1986, cuando el Estado se la
adquirió a Soledad Fernández Kuntz. Según apunta González, consta con el número 156 en el
inventario de bienes de Federico de Madrazo 8.
Fig. 2
Federico de Madrazo
Cabeza de laVirgen
Lápiz litográfico /papel avitelado, 1826
Inv. 5207
Museo del Romanticismo
8
Federico de Madrazo y Küntz (1815-1894), Catálogo de exposición, Zaragoza, Cajalón, 1995, p. 150.
9
Fig. 3
F. de Madrazo (P), F. de Craene (L),
Real Establecimiento Litográfico
El amor conyugal
Lápiz litográfico / papel avitelado, 1833
Inv. 4202
Sala XXV (Interactivos)
Museo del Romanticismo
Fig. 4
F. de Madrazo (I),
Real Establecimiento Litográfico
Á LA REYNA N.S. SONETO
Litografía / papel, 1832
Inv. 4095
Museo del Romanticismo
10
Fig. 5
F. de Madrazo (P), R. Amerigó (L),
Real Establecimiento Litográfico
YSABEL II. REYNA DE ESPAÑA
Litografía / papel, ca. 1834
Inv. 4238
Museo del Romanticismo
Fig. 6
Federico de Madrazo
Retrato de Felipe IV, cazador (copia deVelázquez)
Óleo / lienzo, 1834-1837
Inv. 2044
Museo del Romanticismo
11
3. EL ARTISTA
....
L
os años en Madrid fueron muy fecundos. Contraería matrimonio con Luisa Garreta y
Huertas, y emprendería algunos ambiciosos proyectos como el de El Artista. En su
estancia parisina había conocido la revista francesa L’Artiste, periódico ilustrado que junto a
Eugenio Ochoa, quiso replicar en España. Nació así en 1835 una exquisita publicación
dedicada al arte y a la literatura del momento. La evolución de la litografía permitió a Madrazo
realizar numerosas ilustraciones, a cuya mano se deben más de la mitad de las publicadas. No
es de extrañar también que la primera de estas ilustraciones que acompañaban a las reseñas
biográficas fuera precisamente la de Velázquez. Además de las grandes figuras del arte de
nuestro país, esta publicación dio cabida a relatos y poesías. Federico dio rienda suelta en
muchas de las imágenes que habrían de acompañarlos a su vertiente más romántica. Estamos
pensando por ejemplo en las láminas de Stephen (Fig. 7), creadas para el texto de Ochoa, o la
que lleva por título ¡Ah, ingrata Filis! (Fig. 8).
El Museo del Romanticismo conserva la publicación completa, así como láminas sueltas
de las ilustraciones. Como señala Jesusa Vega, esta revista fue “un verdadero oasis en el
desierto de la evolución de la litografía española” 9, si bien expone que el hecho de que
Madrazo no diera más cabida a otros pintores para que experimentasen con este medio
aprovechando el equipo profesional de que se había rodeado El Artista, esto es, profesionales
del Real Establecimiento Litográfico, tuvo finalmente efectos negativos en el desarrollo de esta
técnica.
Cuando el Real Establecimiento Litográfico perdió su apoyo regio, El Artista tuvo que
cerrar también, lo que hizo que la existencia de esta revista ilustrada fuera muy efímera, con
poco más de un año de vida. Madrazo, por su parte, continuaría interesándose por la
publicación francesa que le había servido de inspiración.
9
VEGA, J., “Dibujar sobre piedra. Federico de Madrazo y la litografía” en VV. AA., Federico de Madrazo y Kuntz (1815-
1894), Catálogo de exposición, Madrid, Museo del Prado, 1995, p. 92.
12
Fig. 7
Federico de Madrazo
Stephen
Litografía / papel, 1835-1836
Inv. 3845
Museo del Romanticismo
Fig. 8
Federico de Madrazo
¡Ah, ingrata Filis!!!
Litografía / papel, 1835-1836
Inv. 3846
Museo del Romanticismo
13
4. PINTANDO EN EL LOUVRE EN EL MISMO
ESTUDIO DONDE PINTABA MR. DAVID
....
E
l segundo viaje a París, en 1837, será crucial en la vida del pintor, consolidándose,
afianzándose en su estilo. Como señala José Luis Díez, supone un avance en el estilo
retratístico de Madrazo aunque en este tiempo siga más centrado en la pintura de
composición. Cabe mencionar a este respecto que en estos momentos hay una consideración
mayor hacia esta pintura que hacia otros géneros como el retrato, ya que denota una
importante capacidad técnica para encuadrar a los personajes y la acción, así como una
profunda reflexión intelectual, requiriéndose conocimientos de los hechos que se describan,
bien sean históricos, religiosos o de cualquier otra índole. Es por este motivo que muchos
pintores aspiraban a hacer estos grandes cuadros y no tanto a retratar a la nobleza y burguesía.
Aparte de a sus grandes amigos españoles, el también pintor Carlos Luis de Ribera,
Eugenio de Ochoa y otros tantos, frecuenta a personalidades como el barón Taylor y a artistas
de la talla de Ingres, a quien en muchas ocasiones pedirá consejo sobre sus obras. Seguirá
estudiando la obra de los grandes maestros, visitando el Louvre, las importantes exposiciones.
“He estado pintando en el Louvre en el mismo estudio donde pintaba Mr. David”, escribe a su
padre 10, “creo que me ha servido de mucho de mucho el haberme hallado en París durante la
exposición” 11.
En este periodo comienza Madrazo a pergeñar una obra de gran envergadura sobre las
tres Marías en el sepulcro. Por las cartas que envía a su padre sabemos que hace y rehace
bocetos, le pide consejo sobre la disposición de las figuras, modela figurillas para iluminarlas y
estudiar las luces. Mientras tanto cumple con importantes encargos como un cuadro para
Versalles, Godofredo de Bouillon proclamado rey de Jerusalén.
10
MADRAZO, F. DE, Op. cit., p. 73, Carta a José de Madrazo, París, 12/01/1838.
11
Ídem, p. 102, Carta a José de Madrazo, París, 27/04/1838.
14
5. SEGÚN ME DIJO AYER MR. INGRES ROMA
ESTÁ DESCONOCIDA12
....
S
i las cartas de Madrazo nos descubren curiosidades sobre el nuevo alumbrado de París, el
pavimento, la invención del daguerrotipo, etc. sus descripciones de la Roma de 1839,
sus monumentos, sus obras de arte, se convierten en una suerte de guía que lleva al lector por
un mágico viaje que entremezcla las magistrales opiniones del artista con una interesante
crónica de la vida de la ciudad del Tíber.
La contemplación de las obras de los grandes maestros deja en Madrazo un importante
poso. Además, la presencia de Johan Friedich Overbeck (1789-1869) en la ciudad y el
descubrimiento de la pintura nazarena será fundamental para Federico y para afianzar su estilo
purista.
Así como en Francia ha habido románticos y clásicos, aquí hay puristas y clásicos. Los puristas
son Overbeck, Ingres, Minardi, el escultor Tenerani, etc etc, y a los que se llaman clásicos pertenecen
Camuccini, Agricola, Solá, Mr Lemoyne, etc etc. Unos y otros están en guerra abierta, no se pueden
ver ni sufrir […]. Los puristas tienen en sus filas hombres de más peso 13.
Las Marías ante el Sepulcro (Reales Alcázares, Sevilla) obtendrá notables elogios de los
artistas internacionales congregados en Roma y será la última gran obra de argumento de
Madrazo, una obra cumbre dentro de su producción.
12
Ídem, p. 275, Carta a José de Madrazo, Roma, 29/10/1839.
13
Ídem, p. 287, Carta a José de Madrazo, Roma, 16/12/1839.
15
6. MADRID, CAPITAL DE GALDONIA
....
F
ederico de Madrazo vuelve a Madrid como un artista ya consolidado, reconocido y
prestigioso. Vuelve a esa España que en ocasiones no entenderá, “país de los elementos”,
“Galdonia”, como escribe en sus cartas 14. Es en ese año, 1842, cuando pinta uno de los retratos
más exquisitos que se conserva en el Museo del Romanticismo. Se trata de El marino Sánchez
(Fig. 9), de quien sabemos era natural de Santander y pagó al pintor 960 reales por el cuadro,
tal como figura en el inventario manuscrito del mismo 15. Es un retrato sobrio, sereno, en el
que el marino aparece de medio cuerpo, envuelto en tonalidades pardas que recuerdan al
mejor Velázquez. Los atributos son escasos, un sextante que sostiene con la mano izquierda y
un mástil con una escala de cuerda. El peso de la composición recae magistralmente sobre el
retratado, que mira al espectador al tiempo que señala el horizonte. El juego de luces del
rostro, de la camisa y las manos, de la luz crepuscular y los brillos de las delicadas joyas y el
sextante, completan la atmósfera. Es una pintura que refleja la influencia de la pintura inglesa.
Señala Díez que este lienzo volvió, por razones que se desconocen, a manos del artista, ya que
el cuadro aparece citado en el inventario de bienes realizado a la muerte del autor, con el
número 169 16.
El año siguiente sigue pintando retratos. Figura en el inventario manuscrito el de
Francisco Javier Girón Aragón, duque de Ahumada, aunque no el de su mujer, firmado y
fechado el mismo año. El retrato de Nicolasa Aragón, duquesa de Ahumada (Fig. 10), retrato de
busto sin manos, en el que la dama mira al espectador girada levemente a la derecha y en el
que nuevamente los tonos ocres y pardos son protagonistas.
14
Estos términos aparecen en varias de las cartas escritas a Luis de Madrazo.
15
VV. AA.,
16
Ibídem.
Federico de Madrazo y Kuntz (1815-1894), Catálogo de exposición, Madrid, Museo del Prado, 1995, p. 178.
16
Fig. 9
Federico de Madrazo
El marino Sánchez
Óleo / lienzo, 1842
Inv. 7174
Sala XXI (Dormitorio masculino)
Museo del Romanticismo
Fig. 10
Federico de Madrazo
Nicolasa Aragón, Duquesa de Ahumada
Óleo / lienzo, 1843
Inv. 7233
Sala XXIII (Sala de Billar)
Museo del Romanticismo
17
7. A IMAGEN DE LA REINA
....
F
ederico de Madrazo destacó muy pronto por su capacidad para representar a sus
retratados con gran elegancia, en las poses, en los acabados, en las texturas y calidades,
etc. Sus trabajos como pintor de Cámara serían cada vez más significativos. Hacia 1844 ejecuta
un retrato de cuerpo entero de la reina Isabel II, conservado en Real Academia de Bellas de
San Fernando. En él se aprecia a la joven monarca como legítima heredera de la corona, que
aparece junto al cetro en una mesa a su lado. Este cuadro se pinta poco después de su mayoría
de edad, con catorce años. El gesto de la soberana es tranquilo, y todo a su alrededor está muy
pensado. Destaca el trabajo de las telas, del blanco vestido, así como la calidad de las joyas. Es
un modelo muy avanzado para la época, en el que Federico demuestra su conocimiento de la
pintura europea y de las nuevas tendencias artísticas. No es de extrañar que tanto M.ª Cristina
de Borbón como su hija apostasen decididamente por este pintor frente a otros pintores como
Vicente López, que a pesar de su gran calidad de pintor, a sus más de setenta años no podía
rivalizar con los nuevos lenguajes. Podemos compararlo asimismo con el retrato realizado por
el pintor de Cámara honorario José Gutiérrez de la Vega (Fig. 11), que por los mismos años
retrata a Isabel también de cuerpo entero en un modelo más retardatario y con ecos que
recuerdan a la pintura de Murillo.
El retrato de la Academia se convertirá en el primer modelo oficial de la soberana,
realizándose numerosas versiones y copias. El Museo del Romanticismo conserva una de estas
versiones, un boceto, depósito del Museo de Prado. Será también Federico de Madrazo el
encargado de crear la segunda imagen oficial de la reina, esto es, el retrato que servirá de
modelo y que se utilizará para representar a la monarca en las diferentes dependencias
oficiales. Esto era costumbre y ya otros pintores habían hecho lo propio con otros reyes, como
el valenciano Vicente López, que había creado diferentes retratos oficiales de Fernando VII.
Luego estos modelos se repetían en el taller del pintor, o eran reproducidos por otros artistas,
ya que la imagen de los soberanos debía estar presente en muchas estancias de todo el país, así
como en las embajadas y lugares de representación española fuera de nuestras fronteras.
18
En esta ocasión pintará a la reina vestida de azul con veinte años. La cabeza de serie de
este segundo modelo es el óleo conservado en la Embajada de España ante la Santa Sede en
Roma. Para Díez es sin duda “el más bello y espectacular retrato de corte de cuantos ejecutara
el artista a Isabel II durante su carrera” 17. Es un soberbio retrato en el que de nuevo posa de
pie, vestida con traje de raso con volantes. La pose elegante y distinguida, se enfatiza con un
rico interior en que destaca una cariátide junto a una puerta. La sala en penumbra y el rojo de
los terciopelos contrastan con la luminosidad que desprende la soberana, cuyas carnaciones
están tratadas magistralmente. El exquisito trabajo de las telas, los encajes y las joyas completa
un retrato de aparato de excepcional belleza. Realizado en 1850, el prototipo se remonta a
1846, cuando ejecuta la versión conservada en el Banco de España en el que la soberana
aparece de tres cuartos. Es ese precisamente el modelo que sigue el ejemplar conservado en el
Museo del Romanticismo (Fig. 12), adquirido en 2011, y firmado y fechado por el pintor un
año antes de la tela romana. Dado que era un retrato de carácter oficial, se pintaron muchas
versiones con diferente formato, de calidad desigual también, y con ligeros cambios entre sí.
El ejemplar del Museo del Romanticismo muestra a Isabel con la mano izquierda enguantada y
apoyada sobre la mesa en que se representan la corona y el cetro. La mano derecha descansa
sobre el vestido luciendo la misma pulsera que en el cuadro de la Santa Sede, pero en ese
lienzo, la mano izquierda se coloca suavemente en la cintura al tiempo que sostiene un pañuelo
en la contraria. Sin embargo, sí que es común en todos estos ejemplares la imagen de una reina
de gesto dulce, estilizada y favorecida, como sucederá en todos los retratos que realice el
pintor de la soberana.
Muestra de la importancia que tuvo este modelo es el gran número de copias que de él se
hicieron por diversos artistas. Se conserva en el Museo una copia (Fig. 13) de la mano del
sevillano Ángel M.ª Cortellini, pintor de la Real Cámara, junto con el que realizara de su
esposo, el rey Francisco de Asís.
Existe en la colección del Museo un estudio de la cabeza de la reina atribuido a Federico
de Madrazo (Fig. 14) y que guarda gran semejanza con el cuadro conservado en la Hispanic
Society de Nueva York. Sin embargo la ausencia de firmas y la técnica abocetada hace que
debamos ser cautos a la hora de adscribir este lienzo al pintor. Es destacable, no obstante, el
17
Ídem, p. 220.
19
delicado trabajo de la joyería. Estaría realizado, según la edad que representa Isabel, entre los
años 1846 y 1851.
A lo largo de su carrera Federico pintó en numerosas ocasiones a la familia real. Ya se ha
comentado la importancia que la estampa tiene en estos momentos para difundir las obras de
los principales autores. En el caso de los retratos de los miembros de la casa real, la estampa
facilitaba aún más la labor de hacer llegar las imágenes de los monarcas a toda la geografía. Así
además de las litografías referidas que se integraron en la Colección de Cuadros del Rey, en la
colección del Museo se conservan varias estampas. Conocemos además por los documentos
personales que escribió el propio Federico, la importancia que éste daba a la elección de los
litógrafos, ya que al fin y a la postre eran quienes debían “transcribir” sus obras a la piedra.
De la reina se conserva una estampa en la que se la representa dentro de un óvalo orlado
en talla dulce por Domingo Martínez Aparici y otra, que combina el buril y el aguafuerte,
enmarcada en el toisón, grabado por Antonio Roca (Fig. 15). Del rey se conservan sendas
estampas, una de busto, con uniforme, litografiado por Leopoldo López de Gonzalo y una
cromolitografía en la que aparece como caballero de la Orden de Calatrava.
En 1850 tuvo lugar la muerte de Luis, príncipe de Asturias, hecho que conmocionó a la
familia real. La prensa recogió cómo Gutiérrez de la Vega y Madrazo realizan sendos retratos
del malogrado niño.
Ayer, en las primeras horas de la mañana, los distinguidos pintores de cámara de S. M., D.
Federico Madrazo y D. José Gutiérrez de la Vega, rodearon al augusto niño, y de este modo el sitio en
que poco antes reinaba la muerte tomó el aspecto de un gabinete de un artista. En medio de aquellas
dos notabilidades, el desgraciado príncipe, más que un cadáver parecía el ángel de la inspiración
dormido en un lecho de gasa, para escitar [sic] á aquellas dos ricas imaginaciones, que, con el más
acerbo dolor, buscaban colores en sus paletas para dar al lienzo las bellísimas y espresivas [sic]
facciones del augusto cadáver. Poco podemos decir acerca de los bocetos que en poco tiempo hicieron
los Sres. Madrazo y Gutiérrez de laVega, porque hasta ahora no son mas que dos ligeros estadios; pero
lo poco que digamos no podrá menos de ser un justo elogio, puesto que, como conocerá cualquiera, se
trata de dos artistas que tanto honor hacen á su patria.
20
Invitado por S. M. el Sr. Madrazo, parece que va á hacer un retrato del príncipe de Asturias tal
como lo hemos visto en la capilla real, y otro enteramente desnudo. Con autorización de S. M. el rey
ha hecho también el mismo retrato el Sr. Gutiérrez de la Vega, pero con distinto objeto, pues que,
según dijimos anteayer este artista trazará un interesante asunto, en que, con sus bellos y poéticos
pinceles, quede inmortalizada la ascensión al cielo del tierno niño que hoy llora tanto la nación
española 18.
Los días siguientes la prensa sigue recogiendo testimonios del trabajo del pintor en este
cuadro, de cómo gusta a los que lo pueden admirar 19, o rectificando, tras haberse publicado
que Federico había tenido de modelo, no el cuerpo sin vida del pequeño, sino el vaciado de
cera que el escultor había hecho para ejecutar una escultura que sirviera de recuerdo 20.
El magnífico lienzo de Federico de Madrazo se conserva hoy en Patrimonio Nacional.
Esta imagen tuvo gran repercusión y también fue litografiada. Existe en el Museo un ejemplar
iluminado llevado a la piedra por Bernard-Romain Julien (Fig. 16).
Junto con los retratos de la reina, algunos de los más estudiados y exquisitos son los de su
hermana, la infanta Luisa Fernanda de Borbón. Se conserva en el Palacio Real un ejemplar de
cuerpo entero realmente magistral, en el que el autor hace alarde de sus capacidades técnicas.
En ese retrato la duquesa contaba con diecinueve años. A lo largo de su vida Federico pintó en
numerosas ocasiones a la duquesa de Montpensier. El ejemplar expuesto en el Museo del
Romanticismo (Fig. 17) es anterior al citado, ya que en él, Luisa Fernanda tiene apenas quince
años. Viste con una blusa de gasa blanca abullonada, corpiño negro atado con cintas de
terciopelo y adorna su cabello con cintas rojas. El colorido es una de las claves de este retrato
de pequeño formato en el que azules, blanco, negros y rojos están tratados con gran equilibrio
cromático. En el inventario de Madrazo figuran en el año en que está fechado este lienzo,
1847, “Dos retratos, busto, de la Duquesa de Montpensier, para la Reyna Cristina… 3.000
reales” 21.
18
La Época, 16/7/1850, n.º 419, p. 2.
19
El Clamor público. 17/7/1850, p. 3, La Época, 7/8/1850, n.º 439, p. 4 ó El Clamor público. 17/7/1850,
p. 3.
20
La Época, 1/8/1850, n.º 433, p. 4.
21
VV. AA., Federico de Madrazo y Kuntz (1815-1894), Op. cit., p. 440.
21
Fig. 11
José Gutiérrez de la Vega
Isabel II
Óleo / lienzo, 1845
Inv. 871
Sala IV (Salón de Baile)
Museo del Romanticismo
Fig. 12
Federico de Madrazo
Isabel II
Óleo / lienzo, 1849
Inv. 7854
Sala IV (Salón de Baile)
Museo del Romanticismo
22
Fig. 13
Ángel María Cortellini
Isabel II
Óleo / lienzo, 1852
Inv. 7117
Vestíbulo San Mateo
Museo del Romanticismo
Fig. 14
Atribuido a Federico de Madrazo
Isabel II joven
Óleo / lienzo, 1846-1851
Inv. 1489
Sala II (Antecámara)
Museo del Romanticismo
23
Fig. 15
F. de Madrazo (P); A. Roca (G)
YSABEL II, REINA DE ESPAÑA
Aguafuerte y buril / papel, 1830-1850
Inv. 4451
Museo del Romanticismo
Fig. 16
F. de Madrazo (P); B-R. Julien (L) y
Lemercier (EL)
Retrato del malogrado Príncipe de Asturias
D. Luis
Lápiz litográfico, iluminado /
papel avitelado, 1850
Inv. 4476
Museo del Romanticismo
24
Fig. 17
Federico de Madrazo
La Infanta Luisa Fernanda de Borbón
Óleo / lienzo, 1847
Inv. 7275
Sala XXIII (Sala de Billar)
Museo del Romanticismo
25
8. EL CONSUELO QUE DEBEMOS TENER
TODOS ES EL DE LOS TRISTES RETRATUCOS
....
¡Cuándo llegará el día en que se pueda hacer esto en España y que de esa nación se halle en
correspondencia artística con las demás naciones civilizadas!, pero el consuelo que debemos tener
todos es el de los tristes retratucos. Una vez allí ya no más cuadros de historia, ya lo mismo que si se
encerrase uno entre oscuras murallas por donde no penetra jamás la luz artística. En España hubo en
un tiempo grande afición a la pintura, pero aquel tiempo voló y voló para no volver, y si hay alguien
todavía quien tenga afición no hay quien tenga dinero que para el caso es lo mismo 22.
A
unque la vocación de Madrazo no era el género del retrato sino la pintura de
composición, es evidente que la fama de Federico de Madrazo fue mucho más allá de
las paredes de palacio, y pronto las más notables personalidades le pedirían ser inmortalizadas
por sus pinceles. La amplia lista del inventario de pinturas que realizó, contabilizando de
memoria los que había hecho desde 1842, esto es, desde su vuelta a España, nos da idea de lo
solicitado que estaba. Conviene apuntar aquí que estas anotaciones suelen venir acompañadas
de los rasgos básicos que condicionarían el precio, ya que los retratos más caros eran los de
cuerpo entero, mientras que los de busto eran los más asequibles. Dada la dificultad que
ofrecía pintar las manos, los retratos de busto con manos eran más caros que los anteriores.
Uno de los retratos más tempranos apuntados en su inventario con el número 84, de los
que se conservan en el Museo es el de Fernando Álvarez Martínez (Fig. 18). Aparece como
“retrato de busto con manos y de uniforme” y habría cobrado por él 3.000 reales 23. Firmado y
fechado en 1849, destaca por el trabajo preciosista en la reproducción de las calidades y los
acabados, sustentado en un firme dibujo. Pero además Madrazo va más allá, realizando un
acercamiento psicológico del retratado y mostrándonos su carácter altivo.
22
MADRAZO, F. DE, Op. cit., p. 102, Carta a José de Madrazo, París, 27/04/1838.
23
Ídem, p. 442.
26
Para que el retrato lo sea verdaderamente, es preciso que no sólo se parezca al modelo, sino que
tenga carácter –es decir: que no sea el retrato, sino el mismo retratado 24.
Fernando Álvarez Martínez fue ministro de Gracia y Justicia y presidente del Congreso de
los Diputados. Obtuvo el grado de capitán, cuyo uniforme luce en este lienzo, por sus
campañas en la primera Guerra Carlista. Además fue uno de los fundadores de la Real
Academia de Ciencias Políticas. El derrocamiento de Isabel II en 1868 con motivo de la
revolución conocida como La Gloriosa supuso el punto de inflexión en la carrera del capitán,
que tras este hecho se alejó definitivamente de la vida política. Su necrológica, muestra rasgos
de su personalidad que el pintor ha captado:
Su nombre inspiraba respeto.
[…] puso de manifiesto la entereza de su carácter y la inquebrantable rectitud de sus principios
legales y morales. Él es quizá el único que de medio siglo á esta parte ha usado por dos veces la
antigua nobilísima fórmula «Se obedece, pero no se cumple,» fórmula que entre frases de respeto hizo
adoptar al tribunal á propósito de una ley primero y de una Real resolución después 25.
El cuadro fue legado al Museo en 1956 por una nieta del militar, la cual legó también la
soberbia escultura en plata La Justicia, que fue un regalo de la fábrica de Platería Martínez a la
villa de Medina de Pomar, localidad de la que era oriundo el político.
Por aquella época debió pintar también retrato de busto de uno de los grandes actores de
la época, Julián Romea (Fig. 19). Este cuadro no aparece en el inventario, aunque sí figura uno
pintado en 1842 conservado en el Museo de Historia de Madrid. El ejemplar del Museo del
Romanticismo debió pintarse, teniendo en cuenta la apariencia del efigiado, entre 1845 y
1850. Aparece vestido con levita y luciendo dos grandes patillas y bigote con guías rizadas,
como estaba caracterizado para uno de sus más célebres personajes en la obra Un hombre de
mundo, de Ventura de la Vega. Se cree que este óleo fue un regalo de la reina Isabel al ministro
Luis González Bravo con motivo de su enlace con Joaquina, una de las hermanas del afamado
actor. Hasta su compra en 1964, este cuadro se mantuvo en la familia del político.
24
Estas palabras las escribe Madrazo en su agenda, tal como se transcribe en Federico de Madrazo (1815-1894), Catálogo
de exposición, Madrid, Museo Romántico, 1994, p. 110.
25
La Unión, 12/11/1883, p. 2.
27
Federico de Madrazo fue muy longevo y se dedicó a pintar prácticamente hasta el final de
su vida. Tras el derrocamiento y exilio de la reina, acaecido en 1868, Madrazo continuó con
sus labores institucionales no sin altibajos –se quejó en ocasiones del trato que se le dio tras
ese suceso– y sus dotes de pintor serían siendo estimadas y reclamadas por los sectores más
privilegiados de la sociedad. Hay que tener en consideración también que si años atrás la
pintura de Federico había formado parte de la modernidad europea, ahora avanzaban ya
nuevos lenguajes que desarrollaban los artistas más jóvenes y que al pintor le resultaban ya
ajenos. Eso no le impidió experimentar esos nuevos códigos, aunque eso sí, en su más
profunda intimidad, pintando a sus hijos y familiares. Para el gran público, el maestro seguía
fiel a su estilo, incorporando sutiles ecos de modernidad, sin que su capacidad y alardes
técnicos dejaran de deslumbrar a sus clientes.
De la década de los 70 del siglo XIX se conservan en el Museo del Romanticismo
excelentes pinturas. La primera de ellas inmortaliza a Pablo Gozalvo (Fig. 20), el que fuera
discípulo de Madrazo y que asistía a su obrador. Gozalvo se especializó en paisaje y desde 1868
fue nombrado catedrático de Perspectiva de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Para González, éste óleo no representaría al pintor zaragozano, que nacido en 1827 contaba en
ese año con cuarenta y seis años, sino que se correspondería con las anotaciones que Madrazo
recoge en el año en que está firmada la obra, dentro de las que había regalado o conservado en
su poder: “162. Retrato busto, de Rivera, en mangas de camisa 1873” y “163. Retrato busto de
Gonzalvez, id. id. 1873” 26. Así González cree que podría tratarse de Gonzálvez, que aparece en
repetidas ocasiones en sus agendas y que podría corresponderse con el pintor alicantino José
Gonzálvez Martínez, nacido en Elche en 1837 27. Sin embargo, nos decantamos más por la
atribución de este personaje a Gonzalvo, tal como apuntó Mariano Madrazo López de la
Calle 28 y posteriormente José Luis Díez 29. Así, no correspondería con el los números 162 ó
163 del inventario de piezas que conserva, sino con el 163-R, “El pintor Pablo Gonzalvo”, que
habría sido un regalo, tal como indica la letra “R” que acompaña al número.
26
VV. AA., Federico de Madrazo y Kuntz (1815-1894), Op. cit., p. 468
27
VV. AA, Federico de Madrazo y Küntz (1815-1894), Op. cit., p. 194 y Federico de Madrazo (1815-1894), Catálogo de
exposición, Madrid, Museo Romántico, 1994, p. 126.
28
VV. AA., Federico de Madrazo (1815-1894), Catálogo de exposición, Madrid, Museo Romántico, 1994, p. 126.
29
VV. AA., Federico de Madrazo y Kuntz (1815-1894), Catálogo de exposición, Madrid, Museo del Prado, 1995, p. 468.
28
En 1877 retrata a Rafael Ferraz (Fig. 21) y lo recoge en su minucioso inventario, por el
que sabemos que cobró 4000 reales. Fue un político y financiero, descendiente de familia
militar. En 1895 la regente María Cristina de Habsburgo le concedió el título de duque de
Amposta.
Dos de los retratos más representativos son los del duque de Rivas y su esposa, una pareja
de retratos de gran calidad. El primero en pintarse fue el de María Encarnación Cueto (Fig.
22), en 1878, que aparece en el inventario del artista con el número 339 descrito como
“Retrato con manos de la Duquesa de Rivas, Madre, con mantilla. 10.000 reales” 30. Destaca en
este retrato el uso de los exquisitos negros que Madrazo utilizaba con evidente maestría, como
puede observarse en tantos lienzos suyos. Aunque pintado con algún año de diferencia, entre
1881 y 1882 ejecuta el lienzo de su marido, el célebre escritor Ángel María Saavedra (Fig. 23),
que había obtenido un gran reconocimiento por obras como Don Álvaro o la fuerza del sino.
Diplomático, militar, pintor, el escritor había fallecido años antes, en 1865. Lo cierto es que
debido a la fama del literato, eran numerosas las fotografías que de él se conservaban y
pudieron servir de modelo a Madrazo, quien además lo había retratado ya en una ocasión, en
1835, para la semblanza que Eugenio Ochoa dedicó al duque de Rivas en El Artista, por lo que
las facciones no le eran desconocidas. El aire elegante y distinguido del duque, los atributos
con los que le representa, el cromatismo, hacen de este cuadro un retrato masculino de gran
exquisitez. Tal como figura en el inventario el lienzo fue pintado para el hijo del noble: “359.
Retrato con manos, del difunto Duque de Rivas, Para su hijo el Marqués de Viana…10.000” 31.
El lienzo más tardío de Federico de Madrazo que se conserva en el Museo del
Romanticismo es precisamente el de un miembro de su familia, su sobrina Mercedes Madrazo
y Rosales (Fig. 24). Cuadro de pequeño formato, se observan en él, aunque vagos, los
adelantos estilísticos y formales que, como se ha señalado, el pintor solo utilizó en los retratos
de sus más allegados. Destaca la luminosidad del fondo neutro, que está trabajado con una
pincelada más suelta de lo habitual, en contraste con el magnífico uso de los tonos oscuros.
Esta obra figura en su inventario dentro de los cuadros que regaló el pintor 32.
30
Ídem, p. 456.
31
Ibídem.
32
Ídem, p. 470.
29
Los retratos infantiles eran generalmente poco agradecidos para los pintores. Los niños no
eran los modelos más pacientes, y las proporciones de los menores a menudo eran mal
interpretadas por aquellos no muy diestros en los pinceles. Por ello, destacaron en el retrato
infantil artistas de la talla de Federico de Madrazo o Antonio María Esquivel. De Federico
destaca como obra cumbre en este sentido el retrato que hace de sus hijos Luisa, Rosa y
Raimundo, conservado en las colecciones de la Comunidad de Madrid. Cerramos este
recorrido por los cuadros del gran maestro decimonónico que se conservan entre los muros
del Museo del Romanticismo con dos obras de gran belleza, dos retratos de sendas niñas. Una
de ellas es María Bosch de la Presilla (Fig. 25), hija de un amigo del pintor, Pedro Bosch i
Larrús, marchante de origen catalán que se trasladó a Madrid y cuyo retrato también hizo el
pintor (actualmente conservado en el Museo de Historia de Madrid). Abogado y político, se
debe a Pedro Bosch la fundación de la colonia del Puente de Vallecas para obreros y empleados
del ferrocarril. Podría tratarse de un regalo a su padre, aunque se desconoce ese dato, ya que
no figura en el inventario de pinturas. Federico de Madrazo apuntó en su agenda en 1858 la
muerte de Soledad de la Presilla, a la sazón madre de la retratada que como tarde habría de
nacer en ese año. Por tanto la joven debería tener casi veinte años en el momento en que se
rubrica este óleo. Desconocemos si por este motivo señala González la posibilidad de que este
lienzo fuera comenzado por Luis de Madrazo o alguno de sus colaboradores y concluido por
Federico, quien firma y data la obra en 1875.
Menos distante aparece la niña del otro retrato infantil (Fig. 26), con el ceño ligeramente
fruncido y los labios apretados. Es un cuadro de singular belleza, de gran luminosidad.
Adquirido en 2007, según figura en el catálogo de la casa de subastas en que fue vendida,
podría tratarse de María Teresa Madrazo y Madrazo, hija de Luisa (la primogénita de Federico)
y Luis de Madrazo, con quien se casó en 1862. Sin embargo, no podemos comprobar este
extremo ya que la obra no está firmada ni fechada, ni aparece en el inventario del autor.
Puede que Madrazo no disfrutase de la pintura de retrato y que toda la vida anhelase
dedicarse a la composición. Lo cierto es que aunque fuera por la imposición del momento, nos
ha dejado algunos de los más bellos retratos del siglo XIX y su nombre quedará grabado como
uno de los grandes maestros de este género.
30
Fig. 19
Federico de Madrazo
Fernando Álvarez Martínez
Óleo / lienzo, 1849
Inv. 561
Sala XXII (Despacho)
Museo del Romanticismo
Fig. 18
Federico de Madrazo
El actor Julián Romea
Óleo / lienzo, 1845-50
Inv. 1577
Sala XVIII (Sala de Literatura y Teatro)
Museo del Romanticismo
31
Fig. 20
Federico de Madrazo
Pablo Gozalvo
Óleo / lienzo, 1873
Inv. 2500
Sala XX (Gabinete)
Museo del Romanticismo
Fig. 21
Federico de Madrazo
Rafael Ferraz, duque de Amposta
Óleo / lienzo, 1877
Inv. 1809
Museo del Romanticismo
32
Fig. 22
Federico de Madrazo
María Encarnación Cueto de Saavedra, duquesa
de Rivas
Óleo / lienzo, 1878
Inv. 2058
Sala IV (Salón de Baile)
Museo del Romanticismo
Fig. 23
Federico de Madrazo
Ángel de Saavedra, duque de Rivas
Óleo / lienzo, 1881-1882
Inv. 2059
Sala IV (Salón de Baile)
Museo del Romanticismo
33
Fig. 24
Federico de Madrazo
Mercedes de Madrazo y Rosales
Óleo / lienzo, 1887
Inv. 1808
Museo del Romanticismo
Fig. 25
Federico de Madrazo
María Bosch de la Presilla
Óleo / lienzo, 1875
Inv. 1492
Sala XXIII (Sala de Billar)
Museo del Romanticismo
34
Fig. 26
Federico de Madrazo
Retrato de niña
Óleo / lienzo, ca. 1870
Inv. 7323
Sala XIV (Sala de Juego de Niños)
Museo del Romanticismo
35
9. BIBLIOGRAFÍA
....
GONZÁLEZ, C., Federico de Madrazo y Küntz (1815-1894), Barcelona, Subirana, 1981.
MADRAZO, F., DE, Epistolario, Madrid, Museo del Prado, 1994.
OCHOA, E. “D. Federico de Madrazo y Kuntz” en Galería de Españoles célebres contemporáneos ó
Biografías y Retratos de todos los personages distinguidos de nuestros días en las ciencias, en la política, en
las armas, en las letras y en las artes, t. VI, Madrid, Imprenta Ignacio Boix, pp. 91-127.
VV. AA., Federico de Madrazo (1815-1894), Catálogo de exposición, Madrid, Museo Romántico,
1994.
VV. AA., Federico de Madrazo y Kuntz (1815-1894), Catálogo de exposición, Madrid, Museo del
Prado, 1995.
VV. AA., Federico de Madrazo y Küntz (1815-1894), Catálogo de exposición, Zaragoza, Cajalón,
1995.
VV. AA., Los Madrazo: una familia de artistas, Catálogo de exposición, Madrid, Museo Municipal,
1985.
VV. AA., Museo del Romanticismo. La colección, Madrid, Ministerio de Cultura, 2011.
Fotografías: Museo del Romanticismo
Coordinación: M.ª Jesús Cabrera Bravo
Diseño y maquetación: M.ª Jesús Cabrera Bravo y Álvaro Gómez González
36
LA PIEZA DEL MES EN LAS REDES DEL MUSEO
....
En nuestro canal de Youtube, podéis encontrar todos los meses un resumen de la pieza
analizada, en la que su propio autor explica los detalles más interesantes:
Canal de Youtube del Museo del Romanticismo: Piezas del mes
Trimestralmente dedicamos un día a tuitear de modo monográfico las curiosidades más
destacadas relacionadas con la pieza del mes en nuestra cuenta @MRomanticismo
Este trimestre, dedicaremos el jueves 24 de septiembre 2015 a relatar la vida y obra de
Federico de Madrazo y su reflejo en las colecciones del Museo, con la etiqueta
#Madrazo
Pincha aquí para descubrir la galería fotográfica “Federico de Madrazo en las colecciones
del Museo del Romanticismo”
37
LA PIEZA DEL TRIMESTRE. CICLO 2015
....
Primer trimestre: enero – marzo
Roberto Muñoz Martín
MANUEL BARRÓN, CONTRABANDISTAS EN LA SERRANÍA DE RONDA, 1849
Segundo trimestre: abril – junio
Raquel Sigüenza Martín
ANTONIO M.ª ESQUIVEL, AGAR E ISMAEL EN EL DESIERTO, 1856
Tercer trimestre: julio - septiembre
Carolina Miguel Arroyo
FEDERICO DE MADRAZO EN EL MUSEO DEL ROMANTICISMO
Cuarto trimestre: octubre - diciembre
Nuria Lázaro Milla y Jennifer Carrera Jiménez
LA JOYERÍA CONMEMORATIVA EN EL MUSEO DEL ROMANTICISMO
38
39
Pieza del trimestre
OCTUBRE - DICIEMBRE 2015
Alhajas para el recuerdo: joyería y luto
en el Museo del Romanticismo
Jennifer Carrera Jiménez (historiadora del Arte)
y
Nuria Lázaro Milla (historiadora del Arte y
especialista en joyería del siglo XIX)
1
ÍNDICE
….
1. El hombre y la muerte. El luto y el duelo
2. La muerte y el individuo. Tres formas de acercarse al deceso
3. El siglo XIX. Una nueva sensibilidad
El luto y la etiqueta
El recuerdo tras la muerte
4. Joyas para el luto en la colección del Museo del Romanticismo
Joyería realizada con cabello humano
Guardapelos
Joyería negra: esmalte, ónix, azabache y sus imitaciones
5. Bibliografía
2
1. EL HOMBRE Y LA MUERTE. EL LUTO Y EL
DUELO
....
JENNIFER CARRERA JIMÉNEZ
Historiadora del Arte
Mi alma es demasiado débil: la mortalidad carga
su peso sobre mí como un letargo impuesto,
y cada imaginado pináculo y abismo
de tormento divino dice que he de morir
como un águila enferma que mira hacia los cielos.
E
John Keats, Al ver los mármoles de Elgin 1.
l ser humano es consciente de su propia finitud. La muerte como fenómeno
biológico es un hecho indiscutible, inherente a los seres vivos y cuyo proceso no ha
variado a lo largo de los siglos. Sí ha cambiado, sin embargo, el modo en que el
hombre la entiende, la acepta y se enfrenta a ella.
Antes de desarrollar el tema, debemos establecer la diferencia entre dos conceptos
esenciales: duelo y luto.
Según la RAE, el duelo (derivado del latín dolus, dolor) significa: 1. Dolor, lástima,
aflicción o sentimiento. 2. Demostraciones que se hacen para manifestar el sentimiento que se
tiene por la muerte de alguien. 3. Reunión de parientes, amigos o invitados que asisten a la
casa mortuoria, a la conducción del cadáver al cementerio, o a los funerales. 4. Fatiga,
trabajo 2.
Luto (derivado del latín luctus, dolor, aflicción.): 1.Signo exterior de pena y duelo en
ropas, adornos y otros objetos, por la muerte de una persona. 2. Vestido negro que se usa por
la muerte de alguien. 3. Duelo, pena, aflicción 3.
Aunque en su origen latino ambos conceptos tengan el mismo significado de dolor, con el
paso del tiempo adquirieron unos matices diferentes. El duelo hace referencia a los
sentimientos y al dolor que produce la pérdida de un ser querido. Abarca las respuestas físicas
y psicológicas que conlleva este hecho. El luto, por otro lado, es el conjunto de
manifestaciones exteriores, basadas sobre todo, en la ropa y en los accesorios, y está sujeto a
una serie de normas sociales, variables, más o menos tipificadas que el hombre ha creado para
mostrar su situación y su aflicción. Tal vez, el ejemplo de elemento de luto más reconocible sea
1
KEATS, J., Odas y Sonetos, Traducción de Alejandro Valero, Madrid, Orbis Fabbri, 1997, pág. 85.
2
Real Academia Española, definición de “duelo” <http://lema.rae.es/drae/srv/search?key=duelo>, [08/03/2015]
Real Academia Española, definición de “luto”,
<http://lema.rae.es/drae/srv/search?id=e2vqryR8hDXX2f6aExNi>, [08/03/2015]
3
3
el uso del color negro. La oscuridad se ha asociado a la muerte ya en los textos clásicos: las
Moiras, divinidades griegas, asimiladas en Roma como las Parcas, eran tres hermanas,
hilanderas, encargadas de tejer el destino de los hombres; cuando el hilo era cortado, llegaba la
muerte. Hesíodo las identificó como hijas de la Noche, es decir, de la oscuridad 4. También hijas
de la Noche y, por lo tanto hermanas de las Moiras, eran las Keres, genios relacionados con el
sino y con la muerte; estos seres malignos fueron descritos como “las Keres oscuras de la
muerte” por el poeta Tirteo de Esparta (siglo VII a.C.) 5 y retratadas como “sombrías” en el
poema El escudo de Heracles, texto históricamente atribuido al propio Hesíodo 6. Así pues,
observamos una temprana asociación entre la muerte y la oscuridad. Este color ha sido
aceptado por todo occidente, salvo algunas excepciones locales y temporales, como el símbolo
del luto y del dolor. En España, el negro fue tomado por Felipe II como símbolo de austeridad
y grandeza, siguiendo la moda de la corte de Borgoña y posteriormente fue asignado como
color de la muerte (en la Edad Media lo era el blanco, tal vez por comparación con la palidez
de la muerte), consolidado por una pragmática emitida por el mismo rey en 1565 y ratificada
en 1593, que no fue modificada hasta 1723. Entretanto, se crearon leyes, promulgadas en
bandos que asentaron las normas del luto en el reino 7. Este ejemplo nos ayuda a entender el
fuerte carácter social y de construcción que tiene el luto, ritual que tiene una especial
importancia en la muy normativizada sociedad del siglo XIX.
Teniendo en cuenta esta distinción, ahora sí podemos empezar a desarrollar nuestro tema.
Las evidencias arqueológicas han situado hace unos cien mil años (con el Homo Sapiens) la
aparición de los primeros enterramientos de carácter ritual 8, aunque las últimas
investigaciones parecen demostrar la evidencia de un pensamiento abstracto en el Neandertal
así como la existencia de objetos de carácter funerario y ceremonial. Obviando esta discusión,
nos basaremos en las muestras de nuestra especie que, ya en los albores, se sabe, comienza a
darle un sentido trascendental a la muerte; lo muestran los hallazgos de huesos pintados o de
objetos junto a los lugares de enterramiento que, sin duda, debieron de ser dispuestos de
modo consciente como ajuar funerario. También llama la atención el encontrar enterramientos
familiares, como si los vínculos de unión no se rompieran tras la desaparición física.
A lo largo de la historia y en diferentes territorios encontramos estas muestras, que sirven
de enterramiento y, lo que es más importante, de despedida y conmemoración de los
fallecidos. Esto es debido a la angustia universal que la muerte causa en el hombre; todos
hemos de morir, somos conscientes de ello y más o menos cada uno nos hemos enfrentado a la
pérdida de un ser cercano. Ante esta experiencia, inevitable pero desconocida y que nos llena
de terror, hemos desarrollado unos mecanismos de defensa, creencias y ritos que si bien no
pueden paliarla, al menos sí mitigar sus efectos. Estas ceremonias lejos de ser meros rituales
vacíos (aun cada una dentro de sus propias normas sociales), encierran diferentes sentidos.
4
FALCÓN MARTÍNEZ, C.; FERNÁNDEZ GALIANO, E., y LÓPEZ MELERO, R., Diccionario de mitología clásica, vol. 2 (I-Z),
Madrid, Alianza Editorial, 2004, pág. 421.
5
Tirteo, 11 8D. En NAVARO, J.L. y RODRÍGUEZ, J.M., Antología temática de la poesía lírica griega, Madrid, Ediciones
Akal, 1991, pág. 139.
6
HESÍODO, Poemas hesiódicos, Madrid, Ediciones Akal, 1990, pág. 125.
7
ORTIZ, J. A., “Vestirse para la muerte. El luto y el tejido funerario en las colecciones del CDMT” en Datatèxtil,
núm. 26, 2012 <http://www.raco.cat/index.php/Datatextil/article/view/275107/364199> [12/11/2014]
8
ENCINAS GUZMÁN, M. R., “Estudio antropológico del comportamiento ante la muerte: humanidad e
inhumanidad”, en Auriensia, vol. IV, 2009, pp. 293-328 <dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/3082591.pdf>
[12/11/2014]
4
En primer lugar, actos como el velatorio o el mantener el cuerpo sin enterrar un tiempo
prudencial sirvieron para certificar la muerte. Es muy comprensible, en un tiempo en el que la
ciencia médica aún no estaba muy desarrollada, el miedo a ser dado por muerto erróneamente
estaba muy extendido. El invento del estetoscopio, en la primera mitad del siglo XIX, fue un
avance decisivo en este sentido.
Por otro lado, estos ritos, ya sean religiosos o paganos, han cumplido la función de facilitar
la llegada del difunto a su lugar de destino (pensemos en el elaborado ritual de la muerte de
los antiguos egipcios o en los enterramientos romanos) y a mantenerse allí, evitando que el
muerto apareciera y perturbara a los vivos. Esto nos lleva a un punto interesante, la creencia
en la continuidad de la vida más allá de la muerte física, tema que desarrollaremos más
adelante.
Por último, y tal vez el aspecto que más nos importa en nuestra investigación, es
comprender esta serie de ceremonias como una despedida digna y decorosa para el difunto y
un medio para compartir este acontecimiento, así como el dolor con la comunidad; se puede
ver, entonces, como un medio terapéutico, que ayuda a aceptar lo ocurrido y prepara a los
supervivientes para facilitar su adaptación y a entender que deben seguir adelante. También
fomentan los lazos de solidaridad, al acompañar y ayudar a quienes han sufrido la pérdida,
durante tan duro trance.
5
2. LA MUERTE Y EL INDIVIDUO. TRES FORMAS
DE ACERCARSE AL DECESO
....
L
a muerte nunca nos ha dejado indiferentes, siempre hemos reaccionado ante este
acontecimiento, pero nuestra respuesta ha variado a lo largo del tiempo. La
antropología de la muerte se ha encargado del estudio de este tema y dentro de ella
el acercamiento más interesante sea, quizás, el de Philippe Ariès, quien se basó en fuentes
históricas y literarias para su estudio El hombre ante la muerte. Es cierto que se le ha criticado su
limitación a nuestra sociedad occidental pero es un estudio idóneo para este trabajo, que se
centra en la sociedad de la religión cristiana, que ha tratado de ofrecer un consuelo al hombre,
garantizando la vida eterna a aquellos que se la hayan ganado.
Ariès estableció tres grandes etapas de aceptación de la muerte, basadas en el grado de
individualidad 9:
La muerte domada. Hasta el siglo XIV. Aceptada como el destino colectivo de todos. No
era un acontecimiento individual pues la pérdida de un miembro afectaba a la comunidad
entera y suponía una desgracia para esta. Era anunciada con el tiempo necesario para ser
asimilada y realizar la escena de los “adioses” (La muerte repentina o súbita se veía como una
maldición) en la que participaba la comunidad, los niños incluidos. Era un ritual sometido a
normas donde se mostraban grandes signos de dolor ante la pérdida de un ser necesario para la
sociedad.
La muerte propia, que se extiende hasta el siglo XVIII. Coincide, según el historiador
francés, con el nacimiento del culto a la individualidad. La muerte es el momento idóneo para
optar por la salvación. Los enterramientos en las inmediaciones o incluso dentro de las
iglesias, que habían comenzado en la etapa anterior, se multiplican ahora, asociados a la idea de
la resurrección de los cuerpos y la salvación de las almas. Las iglesias, a pesar de los numerosos
intentos de prohibición, se convierten en auténticos cementerios, donde reposan los muertos,
con la esperanza de ser beneficiados por la cercanía de los santos y las reliquias de éstos
contenidas en los edificios así como por las oraciones allí pronunciadas.
La muerte ajena emerge en el siglo XVIII con el nacimiento del Romanticismo y vinculada a
una profunda transformación de la afectividad, que se verá plenamente instalada en el siglo
XIX. La muerte se entiende como un hecho atroz y violento que supone la pérdida de un ser
querido y por lo tanto, inaceptable por el dolor que causa, por lo cual, el hombre se rebela
ante el Dios que lo ha permitido. Va a ser representada y exaltada en múltiples ocasiones en el
arte y la literatura, a veces, con un matiz casi erótico.
9
ARIÈS, P., El hombre ante la muerte, Madrid, Taurus, 1999.
6
Es la etapa que vamos a examinar en detalle y que precede a nuestro tiempo, aún se moría
en el hogar y la muerte era aceptada. Hoy en día, y debido a la medicalización de esta, se
fallece en el hospital, el muerto es rápidamente trasladado a un tanatorio y enterrado cuanto
antes. Gracias a la medicina, hemos ocultado la muerte, un proceso que siempre había sido tan
cercano y doméstico, se ha alejado, cuanto más mejor, y ha llegado a ser tabú.
7
3. EL SIGLO XIX. UNA NUEVA SENSIBILIDAD
....
D
urante el siglo XIX se asienta, como hemos presentado, una nueva forma de
aceptación de la muerte o, mejor dicho, de no aceptación. No se trata de una
negación del hecho físico, no, eso corresponde más bien a nuestros días; es, en
realidad, una respuesta ante la imposibilidad de soportar el dolor que conlleva la pérdida del
ser querido. La nueva sensibilidad romántica, fraguada durante la centuria anterior y
completamente asimilada ya, enfatizaba los vínculos de unión, tanto de amistad como de amor.
Durante este siglo se consolidó la idea de la familia nuclear (reducida a padre e hijos y, tal vez,
abuelos) en la cual se enseñaban los valores del cariño paterno-filial; todo esto condujo a la
exaltación de los sentimientos y a la muestra, tipificada por la sociedad, de estos.
Disponemos de numerosos ejemplos que muestran la vida hogareña de una familia
burguesa de la época, como en la obra de este Museo La familia de Jorge Flaquer, de Joaquín
Espalter. El padre, un banquero afincado en Madrid, es la cabeza de la familia, fuente de las
normas y de la riqueza de todos; a su lado y en pie, el hijo, quien debe seguir los pasos de la
figura paterna en la esfera pública. Las mujeres, en perfecta simetría, pertenecen al hogar
como bien lo muestran sus actitudes: una de las hijas sentada al piano, la otra (que, en un gesto
cariñoso, apoya su mano en las piernas de la madre), sostiene un libro. Es una escena tranquila,
e incluso sobria, de una familia burguesa del Madrid del siglo XIX, pero si observamos
atentamente podemos hablar de la situación social de la mujer de entonces.
Joaquín Espalter y Rull
La familia de Jorge Flaquer
Óleo / lienzo, 1840-1845
Inv. CE0111
Sala XI (Comedor)
Museo del Romanticismo
8
Se le ha descrito en tratados de la época como el “ángel del hogar” 10, haciendo referencia a
la esfera en la cual se desenvolvía, esencialmente doméstica. Si bien el hombre pertenecía al
mundo social por su trabajo, sus amistades, la política… La mujer era la encargada de
mantener el orden en su propia casa. Esto incluía la educación moral de los hijos pero también
tenía una vertiente casi simbólica: la mujer como la contenedora y transmisora de los valores
propios de la burguesía, la moral y, en definitiva también, del recuerdo (y, por ello, portadora
del luto).
La esperanza de vida en el siglo XIX era inferior a la de hoy en día y se comprendía como
un hecho más cercano y natural. La muerte infantil era muy elevada. El objetivo del luto era
recordar a la persona más allá de la muerte, debido a la inmensa pena producida por la pérdida
física. Las mujeres fueron las dedicadas a mantener el recuerdo.
Ya hemos explicado que el duelo es la serie de efectos psicológicos causados tras la pérdida
de algo o alguien querido. Hoy en día podemos considerar hasta morbosas las muestras de
dolor prolongadas tras una pérdida; está demostrado por la psicología, sin embargo, que esta
nueva tendencia a reprimir los sentimientos (obligados por la presión de nuestros días) puede
llegar a provocar un duelo patológico. Las muestras de dolor, que hoy reservamos para nuestra
propia casa, se enfatizaron durante el Romanticismo, cuando el sentimiento dominaba la
conducta. Tenían un carácter más social, puesto que el superviviente, sobre todo en el caso de
la mujer y más si se trataba de una viuda, necesitaba de la ayuda de sus semejantes, al quedar
en muchas ocasiones desamparada.
El luto y la etiqueta
El siglo XIX estaba regido por una serie de estrictas reglas sociales que marcaban diferentes
aspectos de la vida, quizás más laxas para las clases más bajas, pero que debían ser cumplidas si
alguien quería ser respetado en la sociedad, algo de suma importancia entonces. Por ello
existían una serie de etiquetas que dictaban cómo vestir, cómo comportarse, etc.
El luto no era llevado de igual manera por hombres que por mujeres. Era de esperar que
un varón, al perder a un ser querido, se reincorporase lo antes posible a la sociedad, para la
cual era alguien necesario; el luto podía reducirse a la introducción de un crespón negro o
unos botones en su vestimenta. Si quien había fallecido era su esposa, era comprensible que
pronto buscase otra compañera, que le proporcionase lo esencial en su vida hogareña. No
ocurría así con la mujer. Si ésta perdía a un ser querido debía guardar el debido luto, que era
diferente según el nivel de parentesco y del tiempo transcurrido tras el fallecimiento.
De este modo, la mujer además de cumplir una aparatosa puesta en escena, ayudada por
una serie de ropajes, debía desaparecer durante un tiempo de la vida social, al menos en la
etapa del luto estricto, excepto en las primeras visitas de rigor. El traje, por su parte, era una
muestra más del pesar producido por la pérdida, así como un modo de “reconocimiento
social”, pues la hacía digna de respeto y, se esperaba, debía ser ayudada por la comunidad.
10
Así tituló su estudio la escritora María del Pilar Sinués de Marcos, publicado por primera vez por Librerías de A. de
San Martín, Madrid, 1881 y cuyo texto puede ser consultado en la biblioteca virtual del Instituto Cervantes
<http://www.cervantesvirtual.com/obra/el-angel-del-hogar-estudio-tomo-primero--0/> [01/12/2014]
9
Tanto las etapas del duelo como las vestimentas asociadas a ellas estaban regidas por reglas
sociales, transmitidas por medio de manuales de urbanidad 11 y publicaciones dedicadas a la
mujer de quien se esperaba debía guardar el debido decoro, según su posición social y la situación
en que se hallase.
Una serie de normas escritas marcaban cómo actuar dentro de la respetabilidad, y por
supuesto, el luto tenía sus reglas de etiqueta.
La duración dependía del rasgo de parentesco: de uno a dos años por esposos, padres e
hijos; un mínimo de seis meses por abuelos y hermanos; y unos tres meses en el caso de la
muerte de tíos y sobrinos. El de la viuda era el más prolongado, con un luto estricto de al
menos dos años. Durante este tiempo, no se podían recibir ni devolver visitas, excepto las del
pésame en los primeros días y no se podía asistir a los eventos de la sociedad; la vestimenta
(código lingüístico inequívoco) debía ser austera, de color negro y ausente de adornos,
excepto aquellos de materiales oscuros como el azabache, la ebonita, el cristal negro o, como
luego desarrollaremos, las joyas de recuerdo hechas con pelo. El luto, entonces, debía
extenderse en el tiempo, más allá del entierro y el doliente debía evitar ser visto en sociedad
así como dar muestras de alegría: el aspecto debía concordar con la gravedad de la situación.
A esta primera etapa, más rigurosa, le sucedía el luto medio, también conocido como
“alivio” en el que ya se podía introducir algún color discreto como el gris, el blanco o el
morado, así como joyas sencillas.
Los manuales de la época establecían las normas y las revistas ilustradas ayudaban a difundir
los vestidos y los accesorios, también sujetos a los vaivenes de la moda. En España (como en el
resto de Europa y en América), publicaciones como La Ilustració Catalana, La Moda Elegante o La
Guirnalda publicaban entre sus páginas ejemplos de etiquetas para funerales, figurines de
indumentaria y ejemplos de joyas de luto.
Mantener el luto conllevaba un gasto económico que no todas las clases sociales se podían
permitir, por lo que algunas mujeres llegaban a teñir de negro los vestidos que ya tenían.
Algunas revistas publicaban también grabados en los que explicaban cómo hacer tu propio
vestido de luto.
La Revolución Industrial, sin embargo, ayudó a abaratar los costes, al fabricar con nuevos
materiales económicos y crear los objetos de un modo más mecánico, por lo que se podía
satisfacer la demanda del mercado, de un modo más democrático. La ebonita es el gran
ejemplo de esta transformación. La máquina de coser, por su parte, se inventó hacia la década
de los años setenta, disminuyendo así el precio de los productos textiles. Surgieron además
grandes almacenes que ofrecían las novedades que exigían tanto moda como etiqueta 12; en
11
Como uno de los que nos han servido de base, el estudio de MATA GARCÍA, J. DE., La urbanidad deducida de sus
principios más ciertos y civilizadores aplicados a todas las circunstancias de la vida. Almería, Imprenta de D. Joaquín Robles
Martínez, 1885.
12
CATALÁ BOVER, L., “La indumentaria de luto a finales del siglo XIX y principios del XX”, en Congreso Internacional
“Imagen y apariencia”, Universidad de Murcia, 2009.
<http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2928668> [01/12/2014]
10
París nació la Grande Maison de Noire mientras que en Inglaterra a este sector se le conoció
como Maison de Deuil. Además de las casas y los comercios especializados en este tipo de
artículos, hubo grandes firmas de moda, como The House of Worth (ya en la segunda mitad
del siglo XIX) que confeccionaron objetos para el luto. La oferta era variada: mantillas, velos,
guantes, sombrillas, todas de color negro, dispuestas para satisfacer la demanda de estos
objetos, según el nivel adquisitivo del comprador.
Así, el traje de luto se convirtió, además de una muestra de dolor y de respeto ante la
muerte, en un símbolo de estatus social del portador, algo indispensable en una sociedad tan
jerarquizada y basada en la imagen externa como la del siglo XIX.
Históricamente, se ha interpretado el luto como un modo de opresión hacia la mujer pero
esa puede ser una visión muy simplista. Si bien el luto estaba impuesto por la sociedad,
también se puede pensar en ello como un desahogo y un mecanismo de defensa tanto desde
una vertiente psicológica como sociológica.
El recuerdo tras la muerte
Existían numerosos espacios para la memoria: el hogar, el propio cuerpo de la mujer, la
memoria de los supervivientes, el cementerio, etc.
La casa podía convertirse en un lugar de rememoración de los muertos, gracias a los
retratos, a las obras de costura hechas por mujeres (genealogías, que decoraban las paredes de
los hogares, por ejemplo, en el mundo anglosajón) 13.
La producción poética, tanto de personas anónimas como de escritores consagrados,
también son una muestra del sentir de la época. Rosalía de Castro nos legó el conmovedor
poema dedicado a la muerte de su hijo:
Era apacible el día
y templado el ambiente
y llovía, llovía,
callada y mansamente;
y mientras silenciosa
lloraba yo y gemía,
mi niño, tierna rosa,
durmiendo se moría.
Al huir de este mundo, ¡qué sosiego en su frente!
Al verle yo alejarse, ¡qué borrasca la mía!
Tierra sobre el cadáver insepulto
antes que empiece a corromperse… ¡tierra!
13
ZIELKE. M., “Forget-me-nots: Victorian Women, Mourning and the Construction of a Feminine Historical
Memory”, en Material Culture Review, 2003, vol. 58, pp. 52-66.
<https://journals.lib.unb.ca/index.php/MCR/article/view/17967> [29/11/2014]
11
Ya el hoyo se ha cubierto, sosegaos,
bien pronto en los terrones removidos
verde y pujante crecerá la hierba.
¿Qué andáis buscando en torno de las tumbas,
torvo el mirar, nublado el pensamiento?
¡No os ocupéis de lo que al polvo vuelve!
Jamás el que descansa en el sepulcro
ha de tornar a amaros ni a ofenderos.
¡Jamás! ¿Es verdad que todo
para siempre acabó ya?
No, no puede acabar lo que es eterno,
ni puede tener fin la inmensidad.
Tú te fuiste por siempre; mas mi alma
te espera aún con amorosa afán,
y vendrás o iré yo, bien de mi vida,
allí donde nos hemos de encontrar.
Algo ha quedado tuyo en mis entrañas
que no morirá jamás,
y que Dios, porque es justo y porque es bueno,
a desunir ya nunca volverá.
En el cielo, en la tierra, en lo insondable
yo te hallaré y me hallarás.
No, no puede acabar lo que es eterno,
ni puede tener fin la inmensidad.
Mas… es verdad, ha partido,
para nunca más tornar.
Nada hay eterno para el hombre, huésped
de un día en este mundo terrenal,
en donde nace, vive y al fin muere,
cual todo nace, vive y muere ac 14.
Es desgarrador el dolor ante la pérdida, una “borrasca” se forma en el corazón y en el alma
de la escritora, que debe aceptar la muerte del niño. Hay una esperanza, sin embargo, en el
reencuentro, aunque la autora se muestre dubitativa; una esperanza asociada al recuerdo que
ella siempre mantendrá pero también a la reunión de las almas, prometida por el cristianismo.
El vínculo del amor trasciende, pues, a la propia muerte.
También se mantenía el recuerdo por medio de una práctica que hoy puede resultar
desconcertante pero que llegó a ser muy popular hasta el siglo pasado: la fotografía post
mortem.
14
CASTRO, R., DE., Obras completas de Rosalía de Castro, 1993, vol. II. Madrid, Turner, pág. 463.
12
José Piquer y Duart
Infante muerto
Mármol, 1855
Inv. CE0835
Sala XIV: Juego de niños
Museo del Romanticismo
Ya existían los retratos o las esculturas de adultos y niños muertos como podemos observar
en el propio Museo con la delicada escultura de José Piquer y Duart, Infante Muerto que, se
cree, podría representar a la infanta María Cristina, hija de Isabel II, quien falleció el 8 de
enero de 1854, a los tres días de nacer.
Gracias a la fotografía, se extendió la práctica de retratar a las personas una vez fallecidas.
Era en general una muerte disfrazada, pues la persona solía parecer dormida o, incluso,
erguida, en una actitud cotidiana como si aún quedara vida en ella. Este hecho nos ayuda a
comprender la sensibilidad de las personas de la época. La muerte ocurre, es un hecho; el
fallecido no va a volver, pero los objetos y nuestra propia memoria pueden mantenerlos aún a
nuestro lado, de algún modo. Se acepta la muerte pero el dolor es insoportable. Hoy nos
resulta ajeno, pero estas imágenes se colgaban en los hogares y se enviaban a familiares y
amigos; y existen algunas de excepcional belleza, de niños, rodeados de sus juguetes o de
pequeños, acompañados de sus padres o hermanos que, parece, van a abrir los ojos en
cualquier momento. Este tipo de fotografía no era privativa de los pequeños fenecidos,
también era una práctica corriente en los adultos, también retratados, en la mayoría de los
casos, como si aún vivieran.
Esto se relaciona con una serie de objetos, que tienen el cuerpo de la mujer como soporte,
hoy también vistos con ojos ajenos, pero muy típicos en aquellos días: las joyas fabricadas con
cabello humano. Estaba muy en boga la costumbre de regalar mechones de pelo, como
símbolo de amistad y de amor, pero los objetos hechos con los últimos restos orgánicos
conservados de un ser querido son una muestra inequívoca de la ansiedad por la separación,
hasta el punto de llevarlos encima, sobre la piel; era como si de algún modo, se pudiera
conservar también a la persona con quien, se tenía la esperanza, irías a reunirte tras la muerte:
el cristianismo nos promete una feliz reunión en el Más Allá, idea recogida, como hemos visto,
en la literatura de la época.
Podemos asegurar que la mujer cumplió una función sumamente valiosa para que hoy en
día comprendamos la sensibilidad decimonónica, al mantener el recuerdo de personas que de
otra manera habría desaparecido con su muerte física. Dentro de su modesta domesticidad, las
13
mujeres fueron capaces de recordar y de honrar a sus seres queridos, como las responsables, se
esperaba, de mantener la memoria debido al miedo al olvido de los miembros de la familia ya
no presentes. La mujer, como ángel del hogar, debía ser cariñosa y mantener una serie de
modales. Dentro de sus funciones estaba la de ser quien mantiene viva la memoria y cuida de
la familia. Podemos entenderlo, no sólo como la reclusión de la mujer dentro del ámbito
doméstico, si no como la transmisión de un sentido de identidad, el femenino, y de un papel
social. Tenían su propio espacio en la casa y las actividades esencialmente femeninas les
permitían interactuar entre ellas y, sobre todo, transmitir el conocimiento y los valores de
madres a hijas, así como estrechar lazos de amor.
Las familias adineradas podían fabricar sus propias joyas, gracias a las revistas donde se
mostraban modelos y modos de fabricación. Era un proceso costoso en el sentido económico
(hacían falta instrumentos específicos) y laborioso, con lo que se mostraba que su nivel
económico les permitía tiempo de ocio para dedicar a estos quehaceres.
El último lugar de rememoración del que vamos a hablar es el cementerio decimonónico
que pasó a ser también un espacio para el recuerdo y la meditación. No sólo fue por cuestiones
higiénicas que en la época vemos una gran transformación en estos. La memoria del fallecido
se perpetúa más allá de la muerte, gracias no sólo a inscripciones sino también a más o menos
llamativas tumbas o mausoleos que hacen de los cementerios no sólo un contenedor de restos
humanos, sino un lugar simbólico, de memoria y recogimiento y, en ocasiones (el parisino
Père Lachaise podría ser el gran ejemplo) un gran museo de escultura y de culto a los
muertos. Dicho culto tal vez encuentre su culminación en El altar de los muertos, obra del
norteamericano Henry James, escrita ya a finales del siglo XIX, donde el protagonista dedica
toda su vida al recuerdo de las personas a quien ha perdido creando un altar en una capilla
junto a su casa 15.
En el siglo XIX, época de exaltación de los sentimientos, pues, se pusieron en práctica
diversos métodos para evitar que la muerte de un ser querido supusiese la caída en el olvido
de éste. La pena era inmensa y el dolor insoportable pero el recuerdo, canalizado por
diferentes vías, como en las joyas que veremos a continuación, parecían mitigar los efectos;
ayudaban a consolar al superviviente, al mantener vivo, en cierto modo, al objeto de sus
afectos.
15
El cineasta François Truffaut se basó en este relato para su hermosa película de 1977, La habitación verde.
14
4. JOYAS PARA EL LUTO EN LA COLECCIÓN
DEL MUSEO DEL ROMANTICISMO
....
NURIA LÁZARO MILLA
Historiadora del arte y especialista en joyería del siglo XIX
A
partir del siglo XVII, los memento mori ejecutados con materiales preciosos recordaron
mediante calaveras, cruce de tibias, esqueletos, ataúdes e inscripciones la inexorable
y democratizadora llegada de la muerte, alentando a continuar por el camino de la rectitud
moral a todos aquellos que quisieran superar el dictamen del juicio final y así alcanzar la vida
eterna. Estas advertencias, portátiles por su emplazamiento sobre el cuerpo o la indumentaria
y, por ende, de contemplación continua, pudieron tener un efecto mayor sobre el ánimo que,
por ejemplo, la pintura de vanitas coetánea.
Un paso más allá lo constituyeron las joyas que conmemoraban el deceso de un individuo
concreto, con expresión de su nombre, edad y fecha de óbito. Este tipo, en el ámbito
anglosajón, puede retrotraerse hasta el término de la Baja Edad Media, cuando se generalizó el
disponer como última voluntad la construcción de anillos y su distribución entre familiares y
otros allegados, destinando a ello partidas monetarias que se especificaban en los testamentos.
La lucha por no olvidar y no ser olvidado y su manifestación a través de la joyería gozó
durante el Romanticismo de su máximo apogeo, exteriorizándose el sentimiento
protocolizado del duelo mediante diferentes materiales y motivos, siempre en connivencia de
la oscuridad y el decoro de la vestimenta.
La joyería es un hecho antropológico que, por su ligazón a la existencia humana, permite
comprender la idiosincrasia de una sociedad, en la que se incluye, como no puede ser de otra
manera, el comportamiento hacia la muerte y su interpretación.
La cultura a la que estamos sujetos, en la que la muerte se concibe como un suceso ajeno y
ficticio, nos impide asumir que desde finales del siglo XVIII y durante buena parte del siglo XIX
se realizaron alhajas con cabellos de difuntos, y que en las centurias precedentes éstas ya
incorporaron mechones en bruto o sencillos trabajos de trenzado. No obstante, la gemología y
el sector funerario parecen haber avanzado hacia la normalización con la posibilidad de
convertir las cenizas de nuestros seres queridos en diamantes sintéticos, gracias a un proceso
fisicoquímico con duración aproximada de cinco o seis semanas que consiste en extraer de
ellas el carbono, transformarlo en grafito y someterlo a alta temperatura y presión para que
cristalice 16.
16
Información extraída de www.algordanza.es
15
Joyería realizada con cabello humano
El cabello es una de las partes del cuerpo que más distingue a una persona y crea su
identidad. Es, además, un elemento imperecedero e inmutable, presencia tangible que resta
de un ausente. Entre los tesoros que fueron sepultados junto al célebre Tutankamón, se halló
un juego de sarcófagos en miniatura que contenía un bucle de la melena de su abuela Tiy,
esposa de Amenhotep III y madre del hereje Akhenatón, acto de intimidad que revela la
complicidad que hubo entre ambos personajes 17. Más de tres milenios separaron a la Gran
Esposa Real y a su nieto el faraón niño de la princesa Amelia y su padre el rey Jorge III de
Reino Unido, pero el poder de evocación de una simple guedeja de pelo permaneció
incólume:
La princesa Amalia [sic] de Inglaterra sucumbió en 1811 [sic] 18, a los estragos de una
enfermedad larga y penosa. Esta pérdida tuvo consecuencias fatales. Adorada por toda su
familia, recibiendo los cuidados más tiernos y solícitos de todos los que la rodeaban,
conmovida particularmente por el escesivo [sic] cariño del rey su padre, y queriendo dejarle
una prueba y un recuerdo del que ella también le profesaba en tan alto grado, mandó
buscar un joyero, y le hizo que delante de ella montara un rizo de pelo suyo en una sortija
con esta inscripción, Remember me aftez [sic] I am gon [sic] (acordaos de mí después que yo
no exista). Cogiendo después el anillo, le colocó por sí misma en el dedo de su padre. Pero
esta prueba era harto fuerte para que la pudiera resistir el que tenía su corazón desgarrado
tanto tiempo hacía por el estado deplorable de una hija tan querida, y aquella misma
noche, mientras la princesa espiraba [sic], el rey Jorge III volvió a ser presa de sus accesos de
demencia de los cuales nunca ya curó 19.
Por trascender los límites de la muerte, al cabello se le atribuyeron las propiedades
sobrenaturales de un fetiche, de una reliquia, de un talismán, cuyo tacto colmaba el vacío
existencial y hacía soportable la realidad de los acontecimientos. La fragilidad, futilidad e
irracionalidad que se consideraban innatas al género femenino, así como su función
representativa del estado vital y ético del núcleo familiar, convirtió a ese sexo en el principal
practicante de esta suerte de idolatría doméstica.
En definitiva, se pretendió contener físicamente al finado y encerrar su esencia, un proceso
de apropiación material y espiritual que conllevaba la humanización del objeto y la cosificación
de la persona, en un intento por diluir la frontera entre vivos y muertos.
Curiosamente, esa apreciación sacral contrastaba con el tradicional significado de pecado y
perdición asignado al pelo de la mujer, como muestra la iconografía de Eva o María
Magdalena, envueltas en una cascada de rizos, mientras que las féminas castas y virtuosas lo
llevaban recogido u oculto, identificación que continúa vigente en prácticas religiosas como la
islámica, en cumplimiento del hiyab, o la cristiana, cuando, tras profesar, la monja guarda su
cabeza bajo la toca.
17
HAWASS, Z., “Tutankamón. Secretos de familia”, National Geographic España, septiembre de 2010, pp. 15 y 21-22.
18
La princesa Amelia de Reino Unido falleció el 2 de noviembre de 1810 a los 27 años.
Semanario Pintoresco Español, Madrid, núm. 11, 17 de marzo de 1850, p. 7.
19
16
El siglo XX supuso el paulatino abandono de la joyería de cabello. El final de la Primera
Guerra Mundial invitó a las mujeres a explorar las nuevas cotas de libertad que les ofrecían el
presente y el futuro, eliminando los anclajes al sentimentalismo del pasado. Uno de los
símbolos del periodo fueron las flappers norteamericanas y las garçonnes europeas, quienes
prescindieron de las amplias melenas, que fueron sustituidas por el corte bob. De este modo,
desapareció la demanda al tiempo que también lo hizo la materia prima 20.
Sin embargo, el devenir histórico no ha podido erradicar estas manifestaciones.
Actualmente, en la localidad sueca de Våmhus se tejen joyas capilares como hace doscientos
años, cuando las aldeanas comenzaron a dedicarse a esta artesanía para complementar las
escasas ganancias que producía el campo, vendiendo sus productos en territorio escandinavo,
países bálticos, islas británicas, Rusia y Centroeuropa, emigrando posteriormente con este
saber a Estados Unidos 21. En ese país, la Victorian Hairwork Society exhibe a través de su página
web alhajas realizadas por profesionales y aficionados que desean perpetuar el carácter
decimonónico de esta tarea 22. En 2011, la diseñadora inglesa Kerry Howley causó gran
impacto en los medios de comunicación con su colección Attraction/Aversion, compuesta por
cinco collares de motivos vegetales creados en pelo humano, con la intención de analizar las
reacciones opuestas que provoca este elemento 23.
Durante el Romanticismo, los trabajos en cabello fueron ejecutados por expertos,
encargándose los orfebres de las monturas que les daban forma. Por ejemplo, en 27 de
noviembre de 1843, Narciso Soria, diamantista de Cámara y encargado del Real Guardajoyas
de Isabel II, firmó una cuenta que importaba 2 200 reales por la construcción de unas pulseras
gemelas de oro cincelado y brazo de malla de pelo, refiriendo el coste que había cobrado el
especialista por el trenzado:
Del oro para dichas manillas, incluso mermas, todo es 890.
Hechura de dichas manillas, 780.
Cincelado de dichas manillas, 300.
Del pelero, por hacer las esterillas, 80.
Del grabado de dichas, 80.
Estuche para dichas manillas, 70 24.
En otros artífices se fundían ambas facetas. Gabriel Lemonnier, joyero de la Corona de
Francia desde 1853, ha sido estudiado por sus obras en metales nobles y piedras preciosas
comisionadas por personalidades como Isabel II; por alhajas realizadas para esta soberana fue
galardonado con la Gran Medalla en la Exposición Universal de Londres de
1851. Sin embargo, menos conocida es su dedicación a la tejeduría de
cabellos, que puede rastrearse en la prensa española de la época. En 1850
comenzó a publicitarse de esta manera, ilustrando sus palabras con un dibujo
de una lápida cobijada por un sauce:
20
OFEK, G., Representations of hair in Victorian literature and culture, Farnham y Burlington, Ashgate, 2009.
21
www.myranshemslojd.nu
www.hairworksociety.org
23
www.kerryhowley.co.uk
24
Archivo General de Palacio (en adelante, AGP), Administración General, legajo 6635.
22
17
MEDALLAS DE ORO Y PLATA. LEMONNIER, dibujante en cabellos, miembro de la
Academia de la Industria, acaba de inventar muchas clases de trabajos, como palmas,
rizos, cifras, ramilletes, alegorías, etc., en su estado natural, sin mojarlos ni engomarlos;
fabrica trenzas perfeccionadas por medios mecánicos; fabrica también tumbas que se abren
como un cofrecito (con privilegio de invención), llamadas relicarios, destinadas a
conservar los recuerdos de las personas ausentes.
En París rue du Coq Saint-Honoré, núm. 13. Muestran los prospectos y trasmiten los
pedidos los corresponsales de la empresa Saavedra de París que a continuación se espresan
[sic]: Madrid, señor Millet; Barcelona, señor Ramírez; Valencia, señor Novella; Málaga,
señor de Moya; Sevilla, Troyano; Cádiz, señor Uclés; Coruña, señor Pérez; Zaragoza,
señor de Clavillar 25.
Otro anuncio decía:
LEMONNIER. Joyero y dibujante en pelo. Antes rue du Coq Saint-Honoré. Ahora
boulevard des Italiens, número 10. Au coin du passage de l’Opéra. Honrado con medallas
de oro en las esposiciones [sic] de París de 1844 y 1849 y en la Universal de Londres por
toda clase de trabajos en pelo. Son verdaderas obras de arte, sus pulseras, alfileres de
pecho, guardapelos y ramilletes, iniciales, paisajes, relicarios, etc.
La Esposición Estranjera [sic], calle Mayor, núm. 10, se encarga, no sólo de trasmitir
toda clase de pedidos, sino de remitirle el pelo que se le entregue y traerá las obras que con
él se encarguen 26.
El virtuosismo de sus joyas de cabello fue unánimemente aclamado. He aquí una muestra
de algunos de los muchos elogios que recibió, así como de la extraordinaria aceptación social
de que gozaron estos objetos:
Las joyas de pelo adquieren cada día mayor crédito y estimación; bien que en las manos
del célebre Lemonnier son joyas artísticas. El modo como Lemonnier trabaja el pelo descubre
uno de esos genios fecundos y creadores que dan vida, poesía y color a las cosas más
triviales. Una joya de pelo es en la actualidad una obra maestra de industria y arte. Porque
ya lo que vemos no es pelo, sino flores, frutas, hojas, encages [sic] y otra porción de cosas
maravillosas y que parecen imposibles 27.
Es imposible que un arte tan difícil pueda llevarse a más alto grado de perfección.
[...] La casa de Mr. Lemonnier es visitada por lo más distinguido de París, que cada vez
más le pregona como la única especialidad en este arte. [...] en la actualidad es del mejor
tono en las señoras llevar dijes y marcas de pelo 28.
[...] quién es Lemonnier [...] un Rafael con su genio y su corrección de dibujo, sólo que
en vez de lienzos usa batista o pinta en el aire, y por colores puede gastar basta el último
25
El Heraldo, Madrid, núm. 2559, 22 de septiembre de 1850, p. 4.
La Época, Madrid, núm. 2034, 31 de octubre de 1855, p. 4.
27
El Correo de la Moda, Madrid, núm. 28, diciembre de 1852, p. 13.
28
El Clamor Público, Madrid, núm. 3098, 2 de septiembre de 1854, p. 3.
26
18
cabello de tus hermosas trenzas; es en una palabra un bordador en pelo con todas las
fantasías de este arte, como cordones, cifras, pulseras, dijes, etc. 29.
Lemonnier [...] en París ha conseguido sujetar la moda a su capricho. Preguntad a una
señora elegante su elección entre las joyas trabajadas con pelo por Lemonnier y las de otros
joyeros, y es bien seguro que dará la preferencia a las primeras. Sólo así se concibe la
importancia que ha conseguido dar a su arte y que su nombre figure en cuantas revistas de
modas notables aparecen en Europa. Sus pulseras, alfileres de pecho, pendientes y en fin,
cuanto se hace hoy día y aún más con la plata y el oro, trabaja Lemonnier en pelo con una
delicadeza que sólo viéndolo se concibe. [...] Si siempre una prenda de esta naturaleza
encierra cuanto recuerda memorias queridas, puede ser también una joya de gran valor si los
materiales se confían a Lemonnier 30.
Hasta que Lemonnier ha demostrado el gran partido que podía sacarse de las obras
trabajadas con cabellos, estos adornos, groseramente hechos, pasaban por ridículos, o
cuando más por memorias queridas en que para nada entraba el gusto del arte. Ahora ya es
otra cosa: sus alfileres, sus pendientes, las pulseras que salen de su obrador engañan a
primera vista; tal es el primor y la finura que sabe dar a materiales tan difíciles de
manejar. En los tocadores de las señoras elegantes, y después en el pecho y los brazos de las
que más lucen en los grandes saraos, figuran siempre estas joyas entrelazadas con diamantes
o perlas. Lemonnier hace [...] toda clase de prendas [...] enviándole el pelo necesario que
vuelve después convertido en una pulsera, en un cordón o en un broche que se conservan
para siempre en las familias como recuerdos sagrados de una persona ausente o tal vez
muerta 31.
El Museo del Romanticismo conserva una obra firmada por Lemonnier que reproduce a
escala mayor un modelo de compostura que en joyería se desarrolló a partir de 1760,
consistente en ramilletes, palmas, plumas, espigas o simples bucles y trenzas, metáforas de la
vida sesgada por la guadaña, embellecidos con esmaltes —de color negro o azul ultramar, y
blanco si el difunto era soltero o muy joven—, hilos de oro, nácar, pequeños diamantes o
diminutas perlas, símbolo de lágrimas derramadas.
Lemonnier, Père et Fils
Cuadro realizado en cabello
Cabello, cartón, madera y cristal
Mediados del siglo XIX.
Inv. CE6277
Sala XVII: Gabinete de Larra
Museo del Romanticismo
29
Ibíd., núm. 3368, 15 de julio de 1855, p. 4.
Ibíd., núm. 3919, 30 de abril de 1856, p. 3.
31
Ibíd., núm. 3948, 4 de junio de 1857, p. 3.
30
19
La de Bringas, novela publicada por Benito Pérez Galdós en 1884, introduce al lector en los
pormenores del arte capilar 32. Su protagonista, Francisco Bringas, aficionado a estos menesteres,
construye un cuadrito con los cabellos de diferentes miembros de la familia de un matrimonio
amigo. El tipo de composición que se describe -no sin cierta sorna: “era todo un puro jarabe” -, de
ambientación funesta e inspiración historicista, surgió en el último tercio del siglo XVIII y fue
ampliamente aplicado a la joyería:
Era aquello... ¿cómo lo diré yo?..., un gallardo artificio sepulcral de atrevidísima
arquitectura, grandioso de traza, en ornamentos rico, por una parte severo y rectilíneo a la
manera viñolesca, por otra movido, ondulante y quebradizo a la usanza gótica, con ciertos
atisbos platerescos donde menos se pensaba; y por fin cresterías semejantes a las del estilo
tirolés que prevalece en los quioscos. Tenía piramidal escalinata, zócalos grecorromanos, y
luego machones y paramentos ojivales, con pináculos, gárgolas y doseletes. Por arriba y por
abajo, a izquierda y derecha, cantidad de antorchas, urnas, murciélagos, ánforas, búhos,
coronas de siemprevivas, aladas clepsidras, guadañas, palmas, anguilas enroscadas y otros
emblemas del morir y del vivir eterno. Estos objetos se encaramaban unos sobre otros, cual si
se disputasen, pulgada a pulgada, el sitio que habían de ocupar. En el centro del mausoleo,
un angelón de buen tallo y mejores carnes se inclinaba sobra una lápida, en actitud
atribulada y luctuosa, tapándose los ojos con la mano como avergonzado de llorar; de cuya
vergüenza se podía colegir que era varón. Tenía este caballerito ala y media de rizadas y
finísimas plumas, que le caían por la trasera con desmayada gentileza, y calzaba sus pies de
mujer con botitos, coturnos o alpargatas; que de todo había un poco en aquella
elegantísima interpretación de la zapatería angelical. Por la cabeza le corría una como
guirnalda con cintas, que se enredaban después en su brazo derecho. Si a primera vista se
podía sospechar que el tal gimoteaba por la molestia de llevar tanta cosa sobre sí, alas,
flores, cintajos, y plumas, amén de un relojito de arena, bien pronto se caía en la cuenta de
que el motivo de su duelo era la triste memoria de las virginales criaturas encerradas dentro
del sarcófago. Publicaban desconsoladamente sus nombres diversas letras compungidas, de
cuyos trazos inferiores salían unos lagrimones que figuraban resbalar por el mármol al modo
de babas escurridizas. Por tal modo de expresión las afligidas letras contribuían al
melancólico efecto del monumento.
Pero lo más bonito era quizás el sauce, ese arbolito sentimental que de antiguo nombran
llorón, y que desde la llegada de la Retórica al mundo viene teniendo una participación
más o menos criminal en toda elegía que se comete. Su ondulado tronco elevábase junto al
cenotafio, y de las altas esparcidas ramas caía la lluvia, de hojitas tenues, desmayadas,
agonizantes. Daban ganas de hacerle oler algún fuerte alcaloide para que se despabilase y
volviera en sí de su poético síncope. El tal sauce era irremplazable en una época en que aún
no se hacía leña de los árboles del Romanticismo. El suelo estaba sembrado de graciosas
plantas y flores, que se erguían sobre tallos de diversos tamaños. Había margaritas,
pensamientos, pasionarias, girasoles, lirios y tulipanes enormes, todos respetuosamente
inclinados en señal de tristeza... El fondo o perspectiva consistía en el progresivo
alejamiento de otros sauces de menos talla, que se iban a llorar a moco y baba camino del
horizonte. Más allá veíanse suaves contornos de montañas, que ondulaban cayéndose como
si estuvieran bebidas; luego había un poco de mar, otro poco de río, el confuso perfil de una
ciudad con góticas torres y almenas; y arriba, en el espacio destinado al cielo, una oblea
32
PÉREZ GALDÓS, B., (ed. de BLANCO, A., y BLANCO AGUINAGA, C.,), La de Bringas, Madrid, Cátedra, 2001, pp. 53-64 y 130-131 (1.ª
ed. Madrid, Imp. y Lit. La Guirnalda, 1884).
20
que debía de ser la Luna a juzgar por los blancos reflejos de ella que esmaltaban las aguas y
los montes.
Los mismos recursos clásicos se emplearon en alhajas que se entregaban como agasajo de
amor o amistad, prescindiendo de todo sentido fúnebre. En este medallón, en un jardín
delimitado por cipreses y con la asistencia de un cupido, una dama ataviada con túnica y manto
corona de rosas a un corazón que flamea sobre el fuste quebrado de una columna, en el que se
haya inscrito la leyenda “À L’AMITIÉ” (a la amistad):
Medallón El altar del amor
Plata, marfil, acuarela, strass (pedrería de pasta
vítrea) y cristal, primer tercio del siglo XIX
Inv. CE1151
Museo del Romanticismo
Las labores en cabello exigían las más altas cotas posibles de refinamiento, minuciosidad,
serenidad de espíritu y buen pulso, pues las fibras se cortaban a tamaño diminuto y se pegaban
uno a uno los fragmentos sobre una superficie plana y blanca, como el marfil, dependiendo las
gradaciones lumínicas de la separación entre ellos, al igual que los trazos de los grabados. Lo
frágil del resultado hacía obligatoria su protección bajo cristal y enmarcado. Fue habitual que
no todos los elementos estuvieran dibujados en pelo, incluyéndose figuras en acuarela o tinta
china:
Pegó Bringas su dibujo sobre un tablero, y puso encima el cristal, adaptándolo y
fijándolo de tal modo que no se pudiese mover. Hecho esto, lo demás era puro trabajo de
habilidad, paciencia y pulcritud. Consistía en ir expresando con pelos pegados en la
superficie superior del cristal todas las líneas del dibujo que debajo estaba, tarea
verdaderamente peliaguda, por la dificultad de manejar cosa tan sutil y escurridiza como es
el humano cabello. En las grandes líneas menos mal; pero cuando había que representar
sombras, por medio de rayados más o menos finos, el artista empleaba series de pelos
cortados del tamaño necesario, los cuales iba pegando cuidadosamente con goma laca, en
caliente, hasta imitar el rayado del buril en la plancha de acero o en el boj. En las tintas
muy finas, Bringas había extremado y sutilizado su arte hasta llegar a lo microscópico. Era
un innovador. Ningún capilífice había discurrido hasta entonces hacer puntos de pelo,
21
picando éste con tijeras hasta obtener cuerpecillos que parecían moléculas, y pegar luego
estos puntos uno cerca de otro, jamás unidos, de modo que imitasen el punteado de la talla
dulce. Usaba para esto finísimos pinceles, y aun plumas de pajaritos afiladas con saliva; y
después de bien picado el cabello sobre un cristal, iba cogiendo cada punto para ponerlo en
su sitio, previamente untado de laca. La combinación de tonos aumentaba la enredosa
prolijidad de esta obra, pues para que resultase armónica, convenía poner aquí castaño,
allá negro, por esta otra parte rubio, oro en los cabellos del ángel, plata en todo lo que
estuviera debajo del fuero de la claridad lunar. Pero de todo triunfaba aquel bendito. ¿Y
cómo no, si sus manos parecía que no tocaban las cosas; si su vista era como la de un lince,
y sus dedos debían de ser dedos del céfiro que acaricia las flores sin ajarlas?... ¡Qué diablo
de hombre! Habría sido capaz de hacer un rosario de granos de arena, si se pone a ello, o de
reproducir la catedral de Toledo en una cáscara de avellana.
Las obras podían realizarse con cabello de un único tono -castaño principalmente por su
abundancia, denominándose ‘sepias’- o de varios. En el pasaje que se extracta a continuación,
Francisco Bringas, entusiasmado, se provee de diferentes colores como un pintor lo haría de
distintos pigmentos:
Un año antes se había llevado [Dios] de este mundo, para adornar con ella su Gloria, a
la mayor de las hijas de Pez, interesante señorita de quince años. La desconsolada madre
conservaba los hermosos cabellos de Juanita y andaba buscando un habilidoso que hiciera
con ellos una obra conmemorativa y ornamental [...] Lo que la señora de Pez quería era...
algo como poner en verso una cosa poética que está en prosa. No tenía ella, sin duda por
bastante elocuentes las espesas guedejas, olorosas aún, entre cuya maraña creyérase
escondida parte del alma de la pobre niña [...].
—Yo, señora, yo...—tartamudeó, conteniendo a duras penas el fervor artístico que
llenaba su alma.
—Es verdad... Usted sabrá hacer eso como otras muchas cosas. Es usted tan hábil...
—¿De qué color es el cabello?
—Ahora mismo lo verá usted—dijo la mamá abriendo, no sin emoción, una cajita que
había sido de dulces, y era ya depósito azul y rosa de fúnebres memorias—Vea usted qué
trenza... es de un castaño hermosísimo.
—¡Oh, sí, soberbio!—profirió Bringas temblando de gozo—Pero nos hacía falta un
poco de rubio.
—¿Rubio?... Yo tengo de todos colores. Vea usted estos rizos de mi Arturín que se me
murió a los tres años.
—Delicioso tono. Es oro puro... ¿Y este rubio claro?
—¡Ah!, la cabellera de Joaquín. Se la cortamos a los diez años. ¡Qué lástima! Parecía
una pintura. Fue un dolor meter la tijera en aquella cabeza incomparable..., pero el médico
no quiso transigir. Joaquín estaba convaleciente de un tabardillo, y su cara ahilada apenas
se veía dentro de aquel sol de pelos.
—Bien, bien; tenemos castaño y dos tonos de rubio. Para entonar no vendría mal un
poco de negro...
—Utilizaremos el pelo de Rosa. Hija, tráeme uno de tus añadidos.
Don Francisco tomó, no ya entusiasmado, sino extático, la guedeja que se le ofreció.
—Ahora...—dijo algo balbuciente—porque verá usted, Carolina..., tengo una
idea..., la estoy viendo. Es un cenotafio en campo funeral, con sauces, muchas flores... Es
de noche.
22
—¿De noche?
—Quiero decir, que para dar melancolía al paisaje del fondo, conviene ponerlo todo en
cierta penumbra... Habrá agua, allá, allá, muy lejos, una superficie tranquiiiila, un
bruñido espeeeejo... ¿Me comprende usted?...
—¿Qué es ello? ¿Agua, cristal...?
—Un lago, señora, una, especie de bahía. Fíjese usted: los sauces extienden las ramas
así..., como si gotearan. Por entre el follaje se alcanza a ver el disco de la luna, cuya luz
pálida platea las cumbres de los cerros lejanos, y produce un temblorcito..., ¿está usted?, un
temblorcito sobre la superficie...
—¡Oh!, sí..., del agua. Comprendido, comprendido. ¡Lo que a usted se le ocurre...!
—Pues bien, señora, para este bonito efecto me harían falta algunas canas.
—¡Jesús!, ¡canas!... Me río tontamente del apuro de usted por una cosa que tenemos
tan de sobra... Vea usted mi cosecha, señor don Francisco. No quisiera yo poder
proporcionar a usted en tanta abundancia esos rayos de luna que le hacen falta... Con este
añadido (sacando uno largo y copioso) no llorará usted por canas...
Tomó Bringas el blanco mechón, y juntándolo a los demás, oprimiólo todo contra su
pecho con espasmo de artista. Tenía, ¡oh dicha!, oro de dos tonos, nítida y reluciente plata,
ébano y aquel castaño sienoso y romántico que había de ser la nota dominante.
—Lo que sí espero de la rectitud de usted—dijo Carolina, disimulando la desconfianza
con la cortesía—es que por ningún caso introduzca en la obra cabello que no sea nuestro.
Todo se ha de hacer con pelo de la familia.
—Señora, ¡por los clavos de Cristo!... ¿Me cree usted capaz de adulterar...?
—No... no, si no digo... Es que los artistas, cuando se dejan llevar de la inspiración
(riendo) pierden toda idea de moralidad, y con tal de lograr un efecto...
—¡Carolina!....
[...]
El sauce protegía con sus llorosas ramas la tumba, y era lástima que no hubiese cabellos
verdes, pues si tal existiera la ilusión sería completa.
La preocupación de doña Carolina por que el señor Bringas no utilizara pelo ajeno no ha de
parecer disparatada, puesto que muchos comerciantes recurrieron al engaño, sustituyendo las
guedejas que se les habían confiado por otros cabellos más dúctiles. Además del deseo por
hacer íntimo el tacto de tan querida materia, la situación descrita favoreció la edición de
manuales de trenzado doméstico, en contraste con la progresiva industrialización del sector
que permitía producir en poco tiempo multitud de estos objetos, dejando espacios vacíos a
completar por los requerimientos del cliente.
La biblioteca del Museo del Romanticismo guarda uno de esos textos instructivos 33, una
reedición del publicado en 1875 por el peluquero estadounidense Mark Campbell -Selfinstructor in the art of hair work. Dressing hair, making curls, switches, braids and hair jewellery of every
description. Compiled from original designs and the latest parisian patterns (Libro introductorio al
arte del trabajo en pelo. Aderezo del cabello, rizos, postizos, trenzas y joyería de pelo de todo
tipo. Dibujos originales y los últimos modelos parisinos)-, con extractos de la revista femenina
Godey’s Lady’s Book de la década de 1850. Mediante esquemas se explicaban las herramientas y
33
CAMPBELL, M.,
(ed. de KLIOT, J. y K.), The art of hair work. Hair braiding and jewelry of sentiment with catalog of
hair jewelry by Mark Campbell, as supplemented with excerpts from Godey’s Lady’s Magazine, Berkeley, Lacis Publications,
1989.
23
el proceso para ejecutar alhajas tridimensionales
íntegramente compuestas por cabello, una
complicada labor de encaje y tejeduría que
puede compararse al kumihimo, la cordonería en
seda tradicional japonesa.
La primera tarea a desempeñar era la
preparación del cabello. Se dividía en mechones
que tenían que contener igual número de pelos,
según las indicaciones del diseño seleccionado, y
se cortaban poniendo cuidado en que todas las
fibras tuvieran la misma longitud, que debía
doblar a la final. Atados fuertemente con
cuerda, se ponían a hervir durante veinte
minutos en una solución de bicarbonato de
sodio y agua para eliminar impurezas. Después
se escurrían y tendían, secándose alejados de
fuentes de calor. Cada cabo se anudaba con
cordel a un bolillo que mantenía la tensión,
uniéndose todos los extremos libres en uno con
Ilustración incluida en el libro de Mark
Campbell, en la que el propio autor está sentado
goma laca. La mesa de operaciones era una
ante la mesa de trenzado. Al fondo se distinguen
circunferencia con una cavidad por donde se
estuches abiertos que contienen alhajas.
deslizaba un peso suspendido por soga del
manojo de mechones adheridos, para retener cada elemento en su lugar, y por la tabla se
distribuían las guedejas a imitación del croquis. Para los trabajos en hueco se utilizaban
moldes, que se asían al centro. Una vez concluida la tarea, se hervían las trenzas diez minutos
en agua, para luego escurrir y dejar secar al aire de nuevo y retirar las matrices en caso de
haberse empleado. A continuación, el joyero aplicaba las molduras metálicas que daban forma
a la pieza y las decoraciones pertinentes.
El Museo del Romanticismo conserva una nutrida colección de alhajas confeccionadas con
cabello humano:
Inventario: CE2652
Materiales: Oro, cabello y cristal
Dimensiones: Diámetro 1,9 cm. Altura del chatón 1,7
cm. Anchura del chatón 1,3 cm. Peso 2,4 gr
Descripción: Sortija de tipo lanzadera realizada
en oro. El chatón contiene una composición
floral de pelo protegida por cristal. Envuelve al
chatón un marco alveolado con decoración de
palmetas esquemáticas y perfiles en soguilla. El
aro está recorrido por una trenza plana de
cabello. En la parte interna de la pieza se hallan
grabadas las iniciales “J. T.” y la fecha “14 Marzo
74”, día del óbito de la persona conmemorada.
24
Inventario: CE2653
Materiales: Metal dorado, cabello,
cristal y textil
Dimensiones: Altura 7 cm. Anchura 2
cm. Peso 5,6 gr
Descripción: Pendiente de
metal dorado con cierre de
gancho, formado por tres
cuerpos. El superior es un lazo
cubierto por esterilla de pelo. En
el segundo destaca un medallón
ovalado que alberga bajo cristal
un ramillete floral de fibras
capilares 34. El reverso, tapizado
en textil y preservado por cristal,
permitiría guardar un retrato en
miniatura u otros trabajos
pilíferos. La moldura que
circunda al guardapelo acoge
encaje de cabello y está
ornamenta con granulado y
roleos. El remate inferior son tres
bellotas de cabello en una
35
disposición deudora de la girandole . En el asa de unión de los dos primeros cuerpos hay
marca de la ciudad de París. El pendiente compañero (inv. CE7877) sólo conserva el primer
cuerpo.
34
Como en la pieza anterior, el deterioro del cristal impide conocer con exactitud la naturaleza del material blanco
sobre el que está adherida la labor.
35
Girandole: diseño característico de los siglos XVII y XIX, generalmente aplicado a los pendientes, consistente en un
cuerpo superior del que penden tres colgantes en forma de almendra, siendo habitual que el central sea de mayor
tamaño.
25
Inventario: CE8447
Materiales: Oro y cabello.
Dimensiones: Longitud 46 cm.
Diámetro 13,5 cm. Anchura
máxima de las esferas 1,5 cm. Peso
2,4 gr
Descripción: collar de
veintisiete esferas de cabello
dispuestas en disminución de
tamaño desde el centro hacia
los extremos. Dos casquillos
de oro unen la pieza al cierre
de bola, del mismo metal.
El manual de joyería de Mark
Campbell analizado líneas
atrás contempla diseños de
collar idénticos a éste.
Inventario: CE8449
Materiales: Oro, cabello y aljófar 36
Dimensiones: Altura 4,5 cm.
Anchura 5,5 cm. Peso 3,4 gr
Descripción: Broche de lazo de
cabello. En el centro, adorno
sinuoso de oro con siete aljófares
engastados a grano 37, de grosor
decreciente del central a los
laterales. En el reverso, cierre de
púa de oro.
36
Perla de muy pequeño tamaño, generalmente irregular y de poco valor.
Engaste a grano: la piedra o perla, acomodada en un pequeño orificio, queda sujeta por diminutas virutas del metal
de base levantadas por medio de un buril.
37
26
Inventario: CE6239
Materiales: Oro y cabello
Dimensiones: Altura 1,8 cm.
Anchura 5,5 cm
Sala XV: Boudoir
Descripción: Alfiler de barra
de serpiente. La cabeza y el
cascabel están realizados en oro,
que imita los órganos sensoriales
y las escamas. El cuerpo es una
fina trenza anudada sobre sí
misma, en la que el cruzamiento
de los mechones parece querer
recrear la dermis escamosa del
reptil. En la parte posterior,
aguja de oro para prender.
La serpiente es, sin lugar a duda, uno de los motivos más antiguos y repetidos a lo largo de la
historia de la joyería, que gozó de gran aceptación en el siglo XIX debido a su ancestral poder y a su
magnetismo misterioso y exótico. Aunque para la doctrina cristiana ha tenido connotaciones
demoniacas por ser la instigadora del pecado original, su presencia fue habitual en las alhajas de
luto decimonónicas, puesto que la capacidad del animal de mudar la piel le convertía en símbolo
de resurrección, mientras que su versión mítica, el ouroboros mordiéndose la cola, lo era de
eternidad. Como el nudo de Hércules o el nudo argelino, también populares durante la centuria,
esta serpiente ha de interpretarse como metáfora de lo infinito por el bucle sin término que forma
su cuerpo.
En el libro de instrucciones de Mark Campbell figuran modelos muy similares. El autor
incluyó en el volumen una lista de precios, que informa de que este tipo de joyas tenían un coste
de entre 7 y 8 dólares.
27
Inventario: CE8448
Materiales: Oro, cabello, cristal y papel albuminado
Dimensiones: Diámetro 6,5 cm. Altura del muelle 3,2
cm. Anchura del muelle 2,7 cm. Peso 29,1 gr
Descripción: Brazalete configurado por cuatro
piezas rígidas de oro unidas por charnelas, con
esterillas de pelo en la parte externa. El muelle,
oval, está orlado por un entorchado de oro y red
de cabello. Contiene en el anverso una fotografía
de una obra pictórica que representa un busto
femenino de época imperio, y en el reverso otra
con un retrato masculino, estando ambas
imágenes protegidas por cristal. En el cierre de
lengüeta se distinguen tres marcas, dos de garantía
de oro francesa y una de artífice con las iniciales
“A. G.” dentro de un rombo. Tiene también
cadena de seguridad.
Inventario: CE6238
Materiales: Oro y cabello
Dimensiones: Longitud (cerrado) 8 cm. Altura
del broche 2,8 cm. Anchura del broche 4,8 cm.
Sala XV: Boudoir
Descripción: Pulsera compuesta por
cinco trenzas de cabello, tres con
apariencia de cordón y dos de encaje. Los
casquillos y el cierre de anillas son de
oro, y la ornamentación grabada
comprende motivos vegetales, líneas
oblicuas y cintas geométricas.
Inventario: CE0385
Materiales: Oro y cabello
Dimensiones: Longitud 23,5 cm. Altura del
broche 2,9 cm. Anchura del broche 4,9 cm.
Peso 10,5 gr
Descripción: Pulsera formada por
cuatro trenzas de cabello, dos con
aspecto de redecilla y las otras dos de
soga. Los casquillos y el broche, de perfil
ondulado, tienen sobre el oro decoración
incisa de flores, volutas y geometrías 38.
38
Esta pieza formó parte de la exposición Amor y muerte en el Romanticismo. Fondos del Museo Romántico, celebrada en esta
institución entre el 19 de mayo y el 15 de septiembre de 2001. TORRES GONZÁLEZ, B., (dir.), Amor y muerte en el
Romanticismo. Fondos del Museo Romántico, (cat. exp.), Madrid, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.
Subdirección General de Promoción de las Bellas Artes, 2001. Ficha de catálogo nº 112, p. 360, por RODRÍGUEZ, M.
28
Inventario: CE7851
Materiales: Metal dorado, cabello,
azabache y aljófar
Dimensiones: Longitud 24 cm. Altura del
broche 2,5 cm. Anchura del broche 4 cm.
Peso 12,7 gr
Descripción: Pulsera constituida
por cuatro trenzas de cabello, dos se
asemejan a una labor de encaje y las
otras dos a una maroma. Los
casquillos son de metal dorado y
simulan molduras. En el broche, que puede abrirse y utilizarse de guardapelo, el mismo
material está embellecido por un azabache tallado en tabla oval y una estrella de cinco puntas
con un aljófar embutido, enmarcados por una sucesión de lóbulos con granulación.
Guardapelos
Un guardapelo es una alhaja que contiene un mechón de pelo, pero también puede
albergar un retrato en miniatura, ya sea pictórico o fotográfico. Desafortunadamente, como
ocurre con las joyas realizadas en cabellos ya analizadas, el paso del tiempo ha hecho olvidar
las historias concretas que se escondieron detrás de estos preciados objetos, impidiendo
asegurar, muchas veces, si su motivación fue manifestar el duelo por el fallecimiento de un ser
querido o expresar afecto hacia un allegado.
Con algunos personajes destacados se tiene la fortuna de contar con documentación que
arroja luz sobre estas cuestiones. Tal es el caso del brazalete que luce Isabel II en su antebrazo
derecho en la efigie que le pintó Vicente López Portaña en 1843. Fue adquirido a un
particular en abril de 1842 por 10 000 reales, estando compuesto, según descripción del ya
mencionado Narciso Soria, por:
[...] un Medallon Obalado en el centro con Cristal para retrato, y Orla al contorno con
veinte y dos Brillantes de Doble labor; precedido de otra Orla de cartones y flores, de Mate y
Pulido, la Abrazadera, Compuesta, de Cabezas, cinzeladas, Cartones, y Ojas, de color Mate
y Pulido, en el mismo orden anterior; seis flores salpicadas, con treinta y cuatro Brillantes
pequeños, de Media labor, engastados en Oro: tiene cincuenta y seis Brillantes 39.
39
Archivo Histórico Nacional, Diversos, Títulos y Familias, legajo 3759, expediente 5-1.
29
Vicente López Portaña
Isabel II niña estudiando Geografía
Óleo sobre lienzo, 1843
Inv. CE1915
Sala I: Vestíbulo
Museo del Romanticismo
En el interior del muelle se distingue una guedeja de cabello castaño sobre fondo
esmaltado en azul ultramar, también llamado bleu royal, perteneciente, con toda probabilidad,
a su hermana Luisa Fernanda, pues poco después el espacio fue cubierto por una imagen de la
infanta realizada por Santiago Panati, miniaturista honorario de Cámara, que costó 640 reales
según recibo firmado en 29 de agosto de 1843 40. Así resultó la forma definitiva que tomó la
alhaja, de carácter sentimental, sin ninguna connotación funesta, aunque en un principio lo
hubiera parecido.
Sin olvidar esta premisa, a continuación se estudian algunos de los guardapelos que atesora
el Museo del Romanticismo:
Inventario: CE2685
Materiales: Oro, esmalte y aljófar. Contiene cabello
Dimensiones: Altura 3,6 cm. Anchura 2,20 cm.
Profundidad 0,6 cm. Peso 3,4 gr
Descripción: Medallón para suspender de
cadena. El anverso tiene decoraciones ovales
en oro con los perfiles punteados y flores
esmaltadas en negro, que alternan con franjas
de esmalte de igual color. En la parte superior
hay dos cavidades para embutir aljófares,
habiéndose perdido uno. El reverso está
grabado en guilloché 41. El interior, sin
ornamentar, conserva aún algunas fibras
capilares.
40
AGP, Administración General, legajo 6635.
Guilloché: decoración geométrica y concéntrica grabada con un torno sobre una superficie metálica. Suele recubrirse
con esmaltes traslúcidos para destacar la complejidad y belleza de los diseños.
41
30
Inventario: CE2676
Materiales: Metal dorado y pasta vítrea
Dimensiones: Altura 4,1 cm. Anchura 2,4 cm.
Profundidad 1,1 cm. Peso 10,2 gr
Descripción: Medallón oval para colgar de
cadena. El anverso está cubierto por pasta
vítrea lila, color permitido en la etapa de
medio luto, con flor de lis superpuesta de
metal dorado. El reverso es liso, también de
pasta vítrea lila. Dentro no presenta
decoración, pero está revestido por pasta
vítrea de un tono asalmonado, que se trasluce
al exterior.
Inventario: CE2677
Materiales: Oro y cristal. Contiene cabello
Dimensiones: Altura 4 cm. Anchura 2,5 cm
Descripción: Medallón para pender de cadena,
de silueta mixtilínea. En ambas superficies el oro
está grabado mecánicamente con patrones
geométricos. El anverso tiene un cartucho
pentagonal vacío, posiblemente destinado a
alojar alguna inicial. Las dos caras interiores
están forradas en tela y protegidas por cristal,
albergando una de ellas una porción de cabellos.
Inventario: DE170. Depósito del Museo Nacional
de Artes Decorativas
Materiales: Oro, diamante y esmalte. Contiene
cabello
Dimensiones: Altura 6,5 cm. Anchura 3,7 cm.
Longitud de la cadena 57 cm
Sala XV: Boudoir
Descripción: Medallón oval de oro que
conserva su cadena original, bellamente
articulada, de eslabones del mismo metal. El
frente está decorado con esmaltes que
representan a un querubín y a una paloma que
lleva un ramo en el pico, y con tres diamantes
tallados en rosa 42 embutidos en estrellas de
cinco puntas. El reverso es liso. Dentro guarda
un mechón de pelo.
42
Talla rosa: se caracteriza por el vértice central que remata la corona (parte superior) y por tener la culata (parte
inferior) lisa. Puede ser más o menos complicada dependiendo del mayor o menor número de facetas.
31
La temática celestial y los tonos pastel invitan a pensar que esta alhaja sirvió para
materializar el recuerdo de un niño fallecido. Debió de ser un tipo bastante común, pues la
propia Isabel II adquirió el 16 de enero de 1862 en la joyería Mellerio Hermanos, ubicada en
el piso principal de número 1 de la calle de Espoz y Mina, un medallón de diamantes y zafiros
con un angelito por 6000 reales, además de una pulsera de rubíes y esmalte negro con
guardapelo, que albergaba un retrato, de diamantes y la imagen también de un ángel, que
costó 14 000 reales 43. Estas compras, presumiblemente, estuvieron relacionadas con la
defunción de su hija la infanta María de la Concepción, acaecida el 21 de octubre del año
anterior.
Inventario: CE2694
Materiales: Oro, strass y esmalte. Contiene cabello
Dimensiones: Altura 3 cm. Anchura 4,5 cm. Peso 8,2 gr
Descripción: Alfiler de barra de oro con
motivos vegetales estilizados y nueve cristales
tallados irregularmente en rosa, engastados cinco a
grano y cuatro a bisel con garras 44. Del primer
cuerpo se suspende un medallón octogonal con
motivos geométricos grabados a máquina en ambas
caras. El anverso tiene también un escudete
esmaltado en negro con otro cristal en el centro.
En su interior hay dos marcos ovalados que
recogen fracciones de pelo. El cierre es de aguja.
Inventario: CE2715
Materiales: Oro, esmalte y cristal. Contiene cabello
Dimensiones: Altura 4,5 cm. Anchura 2,5 cm
Sala XXII: Despacho
Descripción: Guardapelo de oro de uso
masculino, pues se trata de un dije que cuelga de
una leontina, esto es, una cadena de reloj. De perfil
mixtilíneo, tiene el campo esmaltado en negro y
roleos de filigrana 45, con un escudo sobrepuesto
vacío. En el interior, bajo cristal, encierra cabello.
43
AGP, Administración General, legajo 5263, expediente 9.
Engaste a bisel: banda de metal dispuesta alrededor de la piedra para mantenerla en su lugar, quedando ambos al
mismo o muy semejante nivel. En este caso, para asegurar la montura ante la irregularidad de algunas de las piedras,
se han añadido unas pequeñas garras.
45
Filigrana: técnica que consiste en el soldado de finísimos hilos de oro o plata.
44
32
Aunque los caballeros románticos restringieron el uso de alhajas por considerarlo
inapropiado a su condición, también expresaron el duelo o la estima por un ser querido a
través de pequeños detalles preciosos como alfileres de corbata, gemelos, anillos o
colgantes 46.
Inventario: CE0975
Materiales: Plata y esmalte
Sala XX: Gabinete
Descripción: Guardapelo rectangular de plata
anexionado a una leontina, con decoración de
muescas, remate superior de espirales afrontadas y
esmalte pintado de rosas sobre fondo negro.
Joyería negra: esmalte, ónix, azabache y sus imitaciones
El color indiscutible del duelo fue el negro, cuya presencia, no obstante, se aligeraba en el
transcurso del mismo. Digna de mención es la oscuridad y austeridad en que se sumió la
soberana Victoria de Reino Unido tras el inesperado fallecimiento de su amado esposo el
príncipe Alberto en 1861, manteniéndose de luto riguroso cuarenta años, hasta su propia
muerte en 1901. La misma tonalidad inundó la ceremonia nupcial de Eulalia de Borbón y
Antonio de Orleans, celebrada el 6 de marzo de 1886, habiendo trascurrido muy poco tiempo
desde el óbito del hermano de la infanta, el rey Alfonso XII, acaecido el 25 de noviembre del
año anterior:
S. M. la reina regente vestía un sencillo traje de merino negro, con grandes bandas de
crespón de Inglaterra; sostenía el largo velo una diadema de cuentas negras; no llevaba más
alhajas que un medallón de oro, con la cifra en esmalte negro de su inolvidable esposo y
una pulsera en el brazo izquierdo [...] Detrás seguían S. M. la reina Dª Isabel con corona
de azabache y collar de bolas negras y la banda de María Luisa; la infanta Dª Isabel con
análogo tocado, y la duquesa de Montpensier con traje de merino bordado de cuentas
negras 47.
46
Más información en LÁZARO MILLA, N., “Joyería masculina en el Museo del Romanticismo”, abril de 2014,
<http://museoromanticismo.mcu.es/web/archivos/documentos/pieza_segundotrimestre_2014.pdf>. Las fichas de
este conjunto y el siguiente se encuentran en las pp. 32 y 33.
47
La Época, Madrid, núm. 12 079, 6 de marzo de 1886, p. 2.
33
Como se colige de esta noticia, la joyería recurrió a diferentes materiales. Uno de ellos fue
el esmalte, resumidamente, el producto de fundir vidrio pulverizado y óxido de hierro, que
provee el color. Además de los guardapelos inv. CE2685, CE2694, CE2715 y CE0975, ya
estudiados, que lo contienen, el Museo del Romanticismo conserva:
Inventario: CE2814
Materiales: Oro y esmalte
Dimensiones: Altura 2,1 cm. Anchura 1,6 cm. Peso 2 gr
Descripción: Pendiente con aro de esmalte negro
entorchado con cinta de oro. En su interior alberga
una pieza ahusada y gallonada también de esmalte
negro e hilo de oro. De la parte inferior colgaron
tres cuentas esmaltadas en negro, habiéndose
perdido la central. El cierre es de charnela. Al
pendiente compañero (inv. CE7940) le faltan la
cerradura y las tres bolas.
Inventario: CE2813 y CE7939
Materiales: Oro, esmalte, diamante y aljófar
Dimensiones: Altura 1,6 cm. Diámetro 1,3 cm. Peso 2,9 gr
Descripción: Pendientes de botón de media esfera
esmaltada en negro, con un aljófar enmarcado en
una estrella en que sus cinco puntas son igual
número de diamantes labrados en rosa y engastados
a grano. El apéndice superior es otro de la misma
talla montado a bisel con garras. No conservan los
cierres.
Casualidad o no, son ya tres las joyas (inv. CE7851 y CE20183) relacionadas con el luto que
están ornamentadas con estrellas de cinco puntas. Si hubo en ello una intencionalidad, quizá
pueda interpretarse, desde el pensamiento cristiano, como la esperanza en la vida eterna, la
luz que disipa en el alma la tiniebla que supone la pérdida.
34
Inventario: CE2774, CE2775, CE7906 y CE7907
Materiales: Plata y esmalte
Dimensiones: Altura 1,7 cm. Anchura 3,1 cm.
Peso 3,1 gr
Descripción: Dos pares de gemelos
compuesto cada uno por dos botones, óvalos
de plata decorados con líneas doradas en zigzag
sobre fondo esmaltado en negro. Se unen
mediante mosquetón doble48.
Como se exponía en los apartados previos, el esmalte negro no fue de uso exclusivo para el
luto. Por ejemplo, María Bosch, retratada por Federico de Madrazo y Kuntz en 1875, luce
sobre el pecho un medallón circular de esmalte negro con las cifras “M. B.”, cuya única
intención era manifestar de manera abreviada su nombre y primer apellido.
Federico de Madrazo
María Bosch de la Presilla
Óleo sobre lienzo, 1875
Inv. CE1492
Sala XXIII: Sala de Billar
Museo del Romanticismo
El material del colgante de la niña Bosch también podría ser ónix. Aunque este mineral se
asocia a un negro uniforme y profundo, la intensidad del color suele ser resultado de un
proceso de tinción al que se recurre desde hace siglos, consistente en bañar la piedra en una
solución de azúcar que se carboniza al calentarla en ácido sulfúrico 49. En estado natural tiene
bandas paralelas y estrechas de diferentes tonalidades, habiéndose convertido por ello en un
soporte idóneo para la talla de camafeos. El Museo del Romanticismo cuenta con los
siguientes ejemplos de joyería de ónix:
48
Más piezas similares en ibíd., pp. 35, 36, 39 y 40.
49
CROWE, J., Guía ilustrada de las piedras preciosas, Barcelona, Promopress, 2007, p. 75.
35
Inventario: CE2739 y CE7899
Materiales: Oro y ónix
Dimensiones: Longitud 2,5 cm. Diámetro máximo 0,9 cm. Peso 1,5 gr
Descripción: Pendientes con sucesión vertical de cuatro medias
esferas de ónix, la inferior de mayor tamaño y suspendida de anilla. El
cierre es de gancho y fleje. Ostentan marca de garantía de oro. La
pareja (inv. CE7899) ha perdido dos de las piedras.
Inventario: CE2822
Materiales: Oro y ónix
Dimensiones: Altura 3,8 cm. Anchura 1,8 cm. Peso 2,8 gr
Descripción: Pendiente de oro de dos cuerpos. El
superior está compuesto por un círculo y dos motivos
paisley 50 afrontados, de ónix. El segundo son tres
lágrimas, también de ónix, en disposición girandole. La
central se une mediante una pieza con forma de cabeza
de carnero. El cierre es de gancho y fleje. No se
conserva el pendiente compañero.
Inventario: CE2807 y CE7933
Materiales: Oro, ónix y diamante
Dimensiones: Altura 1 cm. Anchura 3 cm.
Peso 2,6 gr
Descripción: Par de gemelos de oro
compuesto cada uno por dos botones de ónix
tallado en tabla cuadrada, con un diamante
labrado en rosa encastrado en el centro con
montura metálica plateada. Están unidos por
mosquetón.
50
Paisley: motivo decorativo de origen persa. Aunque se trata de una estilización vegetal, su forma recuerda a una gota
de agua o a un riñón. Toma su nombre de una localidad escocesa que alcanzó gran importancia durante el siglo XIX en
la producción de textiles que imitaban la composición y los estampados de los chales de Cachemira.
36
Inventario: CE2803 y CE7929
Materiales: Oro y ónix
Dimensiones: Longitud 3 cm. Diámetro 1,5 cm. Peso 2,2 gr
Descripción: Par de gemelos circulares de oro con una
lámina de ónix engastada. Se unen a la muletilla mediante
cadena.
El ónix se imitó con piedras negras pulimentadas o convenientemente teñidas y barnizadas:
Inventario: CE2842
Materiales. Metal dorado y piedra negra
Dimensiones: Altura 1,6 cm. Anchura 8,5 cm.
Peso 11,4 gr
Descripción: Alfiler de barra de metal dorado
que envuelve, formando ochos, a cinco piedras
negras circulares de diámetro decreciente desde
la central a las laterales, decoradas con esferillas
doradas en sus centros. Cierre de aguja.
A primera vista, el ónix y el azabache, madera fosilizada, son fácilmente confundibles. Una vez
en las manos, se diferencian en que el segundo posee un tacto menos frío, es más ligero y frágil y
tiene una apariencia oleosa en estado natural.
Inventario: CE2796 y CE7865
Materiales: Metal dorado y azabache
Dimensiones: Diámetro 2,3 cm. Peso 15 gr
Sala XX: Gabinete
Descripción: Gemelos semiesféricos de azabache
facetado con sobrepuesto de corona de metal dorado.
En el broche de la pulsera de cabello inv. CE7851
puede observarse otro fragmento de azabache, tallado
en tabla oval.
37
El azabache ha sido utilizado en joyería desde tiempos prehistóricos. Muchas culturas lo
han considerado un potente profiláctico contra los poderes maléficos, empleándose por ello
en la construcción de amuletos, por ejemplo, ligados al Camino de Santiago.
Durante el siglo XIX el azabache más afamado fue el procedente de los acantilados de la
localidad inglesa de Whitby, industria que hacia 1870 integró a más de 1500 asalariados 51. Las
extracciones fueron masivas a partir de la involuntaria promoción que supuso el luto de la
reina Victoria, aunque las alhajas de azabache fueron también lucidas estando desprovistas de
significado luctuoso.
El azabache es fácil de tallar, pero delicado, lo que impide su producción mecánica; su
consistencia sólo permite algunos trabajos a torno, esculpiéndose los detalles y abrillantándose
manualmente por especialistas. Esto lo convertía en un material de elevado coste, únicamente
accesible para bolsillos desahogados.
Los avances técnicos derivados de la revolución industrial propiciaron su emulación con
sustancias más asequibles, democratizando este aspecto del duelo. Fueron habituales las joyas
de cristal negro, cuyo lustre se asemejaba al del azabache pulido, las cuales permitieron
también cubrir la inabarcable demanda del lignito. Gran difusión alcanzó el denominado
azabache francés, vidrio moldeado de origen bohemio, curiosamente, rojo oscuro, que se
tornaba negro al montarse sobre placas metálicas pintadas en ese color 52. El Museo del
Romanticismo guarda varias joyas de pasta vítrea negra:
Inventario: CE0473
Materiales: Pasta vítrea
Dimensiones: Altura 14 cm. Anchura 7,5 cm
Sala XV: Boudoir
Descripción: Peineta de pasta vítrea negra,
ligeramente convexa, como es usual, para su perfecta
adaptación al volumen de la cabeza. Las seis púas
onduladas del peine están culminadas por un rosetón
helicoidal compuesto y enmarcado por cuentas facetadas
a imitación de las piedras preciosas.
La apariencia de la pieza es similar a la del azabache
bruñido.
51
PHILLIPS, C., Jewelry. From antiquity to the present, Londres, Thames & Hudson, 1996, p. 151.
52
GERE, C. y RUDOE, J., Jewellery in the age of Queen Victoria. A mirror to the world, Londres, The British Museum Press,
2010, p. 124.
38
Inventario: CE2769
Materiales: Cobre, pasta vítrea e hilo
Dimensiones: Altura (eslabones) 3 cm. Anchura (eslabones)
1,5 cm. Peso 42 gr
Descripción: Pulsera constituida por siete eslabones
elípticos de pasta vítrea en tres capas: negro, blanco y
negro. Están montados en cobre y alternan con seis
eslabones de menor tamaño en forma de dobles ochos.
El enfilado se halla fragmentado.
Inventario: CE2735
Materiales: Oro y pasta vítrea
Dimensiones: Altura 1,6 cm. Anchura 0,6 cm. Peso 0,4 gr
Descripción: Pendiente de oro con espacios para dos esferas
de pasta vítrea negra, de las que sólo se conserva una. Cierre de
gancho y fleje.
El pendiente compañero (inv. CE7901) ha perdido las dos
cuentas.
Inventario: CE2804 y CE7930
Materiales: Oro y pasta vítrea
Dimensiones: Altura 1,3 cm. Anchura 0,8 cm. Peso 0,8 gr
Descripción: Pareja de gemelos ovales de oro y pasta
vítrea negra, cuyo acabado recuerda al del azabache sin
lustrar, que se utilizaba en la primera etapa del luto.
Decorado con una lámina de oro punteada con silueta
de serpiente esquematizada inserta en un cartucho.
Marca parisina.
39
Más económica fue la vulcanita, resultado de calentar a muy alta temperatura -vulcanizarcaucho en presencia de azufre. El estadounidense Charles Goodyear aseguraba haber
descubierto el procedimiento en 1839, aunque no lo patentó hasta 1844, cuando el inglés
Thomas Hancock ya lo había registrado; ambos dieron a conocer esta novedad en la
Exposición Universal de Londres de 1851. Entre las muchas aplicaciones del polímero estuvo
la imitación del azabache en joyería. Se trata de un material muy duro y compacto, pero
moldeable -con lupa se advierten las huellas de las matrices-, lo que permitió su fabricación en
serie y su consecuente popularización. Sin embargo, su aspecto es mate y su profunda
tonalidad negra se vuelve amarronada con el tiempo a causa de la incidencia de la luz,
pudiéndose considerar que las alhajas realizadas en vulcanita tenían caducidad, pues eran
adornos concebidos con la misma temporalidad que el luto.
Una variante de la vulcanita es la ebonita, de la que únicamente se diferencia por contener
más proporción de azufre y ser sometida a mayor tiempo de cocción, lo que hace más
duradero el color negro. Recibió su nombre del ébano, madera a la que rápida y
eficientemente sustituyó 53.
El Museo del Romanticismo alberga un juego de pendientes (CE6275 y CE7869) y un alfiler a
juego (CE1161) de este tipo:
Inventario: CE6275 y CE7869
Materiales: Metal dorado y ebonita / vulcanita
Dimensiones: Altura 4 cm. Anchura 1,6 cm.
Sala XV: Boudoir
Inventario: CE1161
Materiales: Metal dorado y ebonita / vulcanita
Dimensiones: Altura 4 cm. Anchura 6,3 cm.
Sala XV: Boudoir
53
Ibíd., pp. 207-208 y HERRADÓN FIGUEROA, M.A., “Joyas para el luto”, junio de 2008,
<http://museodeltraje.mcu.es/popups/06-2008.pdf>, pp. 6-8.
40
Se trata de uno de los motivos que mayor difusión alcanzó con estos nuevos materiales:
una mano femenina que sostiene una rosa cortada, metáfora de la vida sesgada de un adulto si
sus pétalos estaban abiertos o de un niño cuando estaba en fase de capullo, pretendiendo
emular los elaborados ramilletes esculpidos en azabache inglés.
Curiosamente, el mismo modelo fue labrado en marfil -el color opuesto- en ciertas zonas
de Francia, Suiza y Alemania, convirtiéndose en deseados recuerdos de viaje y en símbolos de
amor y amistad 54.
Como colofón, la siguiente fotografía muestra a una dama que luce en ambas muñecas
pulseras de cabello; la de la derecha, de cabos cruzados, similar a las inv. CE6238, CE0385 y
CE7851, conteniendo a esta última la caja en la que se inserta la imagen, y la de la izquierda,
que señala con el dedo índice, de brazo de trenza plana y broche rectangular metálico. Cierra
el cuello con un alfiler ovalado de fondo negro que lleva aplicada una decoración que no
puede distinguirse, formando conjunto con los pendientes:
Caja
Cartón y colodión de ennegrecimiento directo
Mediados del siglo XIX
Inv. CE1155
Museo del Romanticismo
54
GERE, C., y RUDOE, J., op. cit., pp. 496-497.
41
5. BIBLIOGRAFÍA
....
DOCUMENTOS DE ARCHIVO
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de 1855, p. 4; núm. 3919, 30 de abril de 1856, p. 3; núm. 3948, 4 de junio de 1857, p. 3.
El Correo de la Moda, Madrid, núm. 28, diciembre de 1852, p. 13.
La Época, Madrid, núm. 2034, 31 de octubre de 1855, p. 4; núm. 12079, 6 de marzo de
1886, p. 2.
El Heraldo, Madrid, núm. 2559, 22 de septiembre de 1850, p. 4.
Semanario Pintoresco Español, Madrid, núm. 11, 17 de marzo de 1850, p. 7.
RECURSOS ONLINE
www.algordanza.es
www.britishmuseum.org (catálogo online)
www.hairworksociety.org
www.kerryhowley.co.uk
www.leilashairmuseum.net (galería online)
https://museoromanticismo.mcu.es (catálogo online)
www.myranshemslojd.nu
http://www.rae.es/
www.vam.ac.uk (catálogo online)
Fotografías: Museo del Romanticismo
Coordinación: M.ª Jesús Cabrera Bravo
Diseño y maquetación: M.ª Jesús Cabrera Bravo y Álvaro Gómez González
Agradecimientos: M.ª Jesús Cabrera Bravo, José Manuel Cruz Valdovinos, Paloma Dorado Pérez, Javier Fernández
Fernández
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LA PIEZA DEL MES EN LAS REDES DEL
MUSEO
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En nuestro canal de Youtube, podéis encontrar todos los meses un resumen de la
pieza analizada, en la que su propio autor explica los detalles más interesantes:
Canal de Youtube del Museo del Romanticismo: Piezas del mes
Trimestralmente dedicamos un día a tuitear de modo monográfico las curiosidades
más destacadas relacionadas con la pieza del mes en nuestra cuenta @MRomanticismo
Este trimestre, dedicaremos el jueves 10 de diciembre de 2015 a relatar todo lo
relacionado con el luto y su reflejo en las colecciones del Museo.
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LA PIEZA DEL TRIMESTRE. CICLO 2015
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Primer trimestre: enero – marzo
Roberto Muñoz Martín
MANUEL BARRÓN, CONTRABANDISTAS EN LA SERRANÍA DE RONDA, 1849
Segundo trimestre: abril – junio
Raquel Sigüenza Martín
ANTONIO M.ª ESQUIVEL, AGAR E ISMAEL EN EL DESIERTO, 1856
Tercer trimestre: julio - septiembre
Carolina Miguel Arroyo
FEDERICO DE MADRAZO EN EL MUSEO DEL ROMANTICISMO
Cuarto trimestre: octubre - diciembre
Nuria Lázaro Milla y Jennifer Carrera Jiménez
ALHAJAS PARA EL RECUERDO: JOYERÍA DE LUTO EN EL MUSEO DEL
ROMANTICISMO
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