Revista de Música Scherzo - Haendel, Young, Halffter, Larrocha

Año XXIV - Nº 246 - Noviembre 2009
REVISTA DE MÚSICA
Año XXIV - Nº 246 - Noviembre 2009 - 7 €
DOSIER
Haendel: 250 años
ENCUENTROS
Simone Young
ACTUALIDAD
Cristóbal Halffter
Alicia de Larrocha
ANIVERSARIOS
Federico Olmeda
REFERENCIAS
Sinfonía nº 5
de Bruckner
Proyecto3:Layout 3
23/10/09
16:20
Página 1
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AÑO XXIV - Nº 246 - Noviembre 2009 - 7 €
OPINIÓN
2
Compositor, empresario, genio
Manuel Martín Galán
CON NOMBRE
PROPIO
6
Las nuevas escenografías
Carmelo Di Gennaro
David Rodríguez Cerdán
España en la música de
Haendel
Alicia de Larrocha
José Carlos Gosálvez Lara
Cristóbal Halffter
8
Discofilia haendeliana
Emili Blasco
10
AGENDA
18
ACTUALIDAD
NACIONAL
34
60
Pablo J. Vayón
Simone Young
Juan Antonio Llorente
Federico Olmeda
Andrés Ruiz Tarazona
EDUCACIÓN
Joan-Albert Serra
Mitsuko Uchida
JAZZ
Ana Mateo
65
SCHERZO DISCOS
Sumario
DOSIER
113
124
128
136
ANIVERSARIO
ENTREVISTA
Discos del mes
120
ENCUENTROS
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
64
114
148
Pablo Sanz
150
LIBROS
152
LA GUÍA
154
CONTRAPUNTO
Georg Friedrich Haendel
142
Norman Lebrecht
160
Colaboran en este número:
Javier Alfaya, Daniel Álvarez Vázquez, Julio Andrade Malde, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, José Antonio Cantón, Jacobo Cortines,
Carmelo Di Gennaro, Patrick Dillon, Pierre Élie Mamou, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Germán Gan Quesada, Manuel García
Franco, José Antonio García y García, Juan García-Rico, José Carlos Gosálvez Lara, José Guerrero Martín, Bernd Hoppe, Norman Lebrecht,
Juan Antonio Llorente, Fiona Maddocks, Bernardo Mariano, Santiago Martín Bermúdez, Manuel Martín Galán, Joaquín Martín de
Sagarmínaga, Enrique Martínez Miura, Aurelio Martínez Seco, Blas Matamoro, Ana Mateo, Erna Metdepenninghen, Juan Carlos Moreno,
Antonio Muñoz Molina, Rafael Ortega Basagoiti, Josep Pascual, Luis Fernando Pérez, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz, Paolo
Petazzi, Xavier Pujol, Francisco Ramos, Arturo Reverter, David Rodríguez Cerdán, Barbara Röder, Justo Romero, Andrés Ruiz Tarazona,
Ignacio Sánchez Quirós. Pablo Sanz, Joan-Albert Serra, Bruno Serrou, Christian Springer, José Luis Téllez, Asier Vallejo Ugarte, Claire
Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, José Luis Vidal, Albert Vilardell, Reinmar Wagner.
Traducciones:
Rafael Banús Irusta y Blas Matamoro (alemán) - Enrique Martínez Miura (italiano) - Barbara McShane (inglés)
Juan Manuel Viana (francés)
Impreso en papel 100% libre de cloro
PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN:
por un año (11 Números)
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Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales de
España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.
SCHERZO es una publicación de carácter plural y no pertenece ni está adscrita a ningún organismo público ni privado. La dirección respeta la libertad de
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Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas de
Ministerio de Cultura para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de
España, para la totalidad de los números del año.
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OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
2
UNA CIERTA MELANCOLÍA
D
a que pensar lo ocurrido con la Lulu que abría temporada en el Teatro Real. La desbandada del público no ya en la primera de las representaciones —reservada a una audiencia muy especial— sino en
alguna de las sucesivas refleja que todavía queda mucho por andar
en un coliseo que va a comenzar la próxima temporada una aventura no
exenta de riesgo en el mismo territorio en el que se desenvuelve esta Lulu de
Christoph Loy que fue recibida anteriormente en Covent Garden de forma
bien distinta. La verdad es que por muy discutible que pueda ser la propuesta
de Loy, la reacción parece excesiva a todas luces. El público, como es sabido,
siempre tiene razón pero una vez establecida esta premisa convengamos en
que a veces se equivoca. Como nos equivocamos quienes, siendo también
público, creíamos que el propio teatro exageraba con sus temores acerca de
lo que podía ocurrir, hasta el punto de organizar una breve conferencia explicativa cada día de función antes de comenzar esta. Es decir que, por el lado
del mimo al oyente, nada que reprochar. Tampoco en el artístico, dado que el
reparto era de garantías, Loy un director de escena que ha hecho grandes
cosas e Inbal un gran maestro, además querido y respetado en Madrid. ¿No
será Berg el problema de fondo y el montaje una simple coartada para quienes no soportan una música que, por otra parte, es ya patrimonio de la historia y hasta de la academia? Entristece que una parte del público que puede
pagarse una entrada para la ópera no esté dispuesta a recibir hasta el final una
propuesta tan discutible como cualquier otra. Pero lo que da verdadero pánico es que una parte de la crítica haya encontrado la razón del fracaso en que,
simplemente, Alban Berg compuso una mala ópera, sin caer en lo que hay
detrás, en el reflejo de una sociedad que quizá hoy, y para un determinado
sector de aficionados, resulta desagradable rememorar. El problema no es tanto que no guste —es una cuestión de libertad personal, no faltaba más— sino
que no se produzca el compromiso con el autor de aceptar su propuesta hasta el final. Cabe suponer lo que vendrá si aterrizan por aquí los estrenos de
Glass o Wuorinen, por cierto una excelente idea de Gerard Mortier por más
que procedente de su fiasco neoyorquino: si Wedekind era un mal pretexto,
qué no serán la vida de Walt Disney o una historia de amor entre dos personas del mismo sexo. Aquí le enmendamos la plana —eso sí, desde la ortodoxia más pura, canora o moral— al mismísimo lucero del alba.
Otro asunto de estos días, capaz igualmente de sumirnos en la melancolía,
tiene que ver con el caso del Palau de la Música Catalana, del que SCHERZO
les mantendrá informados puntualmente. Se trata del manifiesto que un grupo
de profesionales y asociaciones musicales de Cataluña han hecho público y
en el que exigen los cambios necesarios para que el Palau sea lo que debe
ser. Sin duda el manifiesto es asumible por cualquier persona sensata pero las
declaraciones de algunos de sus signatarios en relación a la necesidad del
silencio por miedo a las represalias de Millet mientras este mandaba dejan un
gusto amargo por otra parte bien conocido en nuestra cultura. Se sabía que
algo olía a podrido, el artista se sentía maltratado pero el artista callaba porque si hablaba no le contratarían. Eso en el Palau. En otras instancias más
altas, y mutatis mutandis, también ha olido mal aunque no fuera por dinero.
Lo malo es que nada de esto le extraña a quien vive en la música y, sin
embargo, todos callan hasta que cae el culpable cuando cae. Una cultura con
miedo es una cultura incompleta, no democrática, pobre y mezquina. En eso
el público que se marcha gana a los músicos que se lo reprochan: dice lo que
piensa y se queda tan ancho. Y hablando de mezquindad —y ya no es melancolía sino puro bochorno— lo de Roger de Flor de Chapí en Valencia. Qué
caída en lo más rancio de una manera de ser que lejos de perderse entre nosotros parece volver con fuerzas renovadas. Se hace una edición crítica, se contrata a los cantantes, se programa la obra nada menos que para conmemorar
un centenario que se pretende glorioso y, como en ella se habla del vecino,
primero se disfraza cambiando la historia y luego, como no cuela, se cancela
la función y santas pascuas. Otra forma, también, de tirar el dinero de todos.
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OPINIÓN
REVISTA DE MÚSICA
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La música extremada
DOSIER
VUELTA AL ZOCO
Haendel: 250 años
ENCUENTROS
Diseño
de portada
Argonauta
Foto portada:
Richard Avedon/Decca
Simone Young
ACTUALIDAD
Cristóbal Halffter
Alicia de Larrocha
ANIVERSARIOS
Federico Olmeda
REFERENCIAS
Sinfonía nº 5
de Bruckner
Edita: SCHERZO EDITORIAL S.L.
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Mark Hillary
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REVISTA DE MÚSICA
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Secciones
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Libros: Enrique Martínez Miura
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García Franco, Santiago Martín Bermúdez, Enrique
Pérez Adrián, Pablo Queipo de Llano Ocaña,
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por escrito del titular del Copyright.
A
rruinada la industria, desaparecidas las tiendas, atomizados los
públicos, el comercio y hasta el
oficio de la música regresan al
mercado callejero, al tablado o a la
esquina donde el artista actúa para
quien quiera acercarse y le deje unas
monedas. En las estaciones del metro
de Nueva York, para tocar en las cuales
hace falta pasar un examen, he escuchado a músicos con los talentos más
diversos. Unos monjes tibetanos de
expresión hermética soplaban largos
trompetones de bronce provocando
resonancias como de ultratumba en las
bóvedas de los túneles. Un dúo de tuba
y trombón me hizo perder varios trenes
una vez porque estaban tocando St.
James’s Infirmary con la misma solemnidad que si marcharan en un desfile
funerario en Nueva Orleans. Un domingo de octubre, una de esas mañanas
perfectas, frescas y soleadas, del otoño
de Nueva York, salgo a la calle y en mi
barrio del noroeste de Manhattan hay
una feria callejera que ocupa el lado
derecho de Broadway a lo largo de diez
manzanas, y entre los puestos de comida especiada y barata, los de ropa o
zapatos de segunda mano, la variedad
de las cosas usadas que pueden comprarse o venderse en una ciudad en la
que nadie tira nada y todo el mundo
está al acecho de una ganga, las músicas más desfavorecidas por el comercio
florecen con una vitalidad alentadora.
He salido con cierta prisa pero el sol
dulce de otoño, los olores de la comida,
el rumor de la gente, y sobre todo la
música, detienen mi avance. Sobre un
tabladillo cubierto con un toldo hay un
quinteto —bajo, batería, piano eléctrico,
trompeta, trombón— que toca con solvencia impecable el So What de Miles
Davis, y que unos minutos después ha
derivado hacia los ritmos rotundos de la
Tamla Motown. Me quedo un rato a
escuchar, sentado en el bordillo de la
acera, y antes de irme echo un dólar en
un cubo de plástico ya rebosante junto
al cual se despliegan los CDs grabados
artesanalmente por los músicos. Un
poco más abajo, entre las parrillas en
las que se tuestan salchichas, pinchitos
y mazorcas de maíz, hay un puesto de
venta de discos de segunda o de tercera
mano. Tower Records y Virgin se hundieron hace tiempo: ahora, los que
sobreviven son estos comerciantes de
lance, que montan su negocio con un
panel de aglomerado y dos patas metálicas, y el placer de la búsqueda y la
sorpresa es todavía más intenso que en
las tiendas lujosas de antes. Al cabo de
un rato he encontrado el disco estupendo de Paul Motian de música de Broadway, que tuve y perdí en alguna
mudanza, una rareza de Randy Weston,
y sobre todo el Pithecantropus Erectus
de Charles Mingus, que ya tengo, en
Madrid, y que de pronto estoy impaciente por escuchar, todo por veinte
dólares. Podría pasarme una hora
rebuscando, pero el viento que trae los
olores suculentos y tóxicos de la comida basura me ha traído también la
melodía de Bye, Bye, Blackbird, que es
una de mis canciones favoritas. La toca
un saxo soprano, lanzándose a improvisaciones tan imaginativas como bien
medidas, y el acompañamiento lo hace
un guitarrista, que sólo levanta la cabeza para darme las gracias cuando les
dejo unos dólares. Los dos son tan buenos que podían perfectamente estar
tocando en un club. Se me ha ido la
mañana sin hacer nada de lo que había
planeado. Quizás los narradores, tal
como está el mundo, los que nos ganamos la vida con los libros, tengamos
también que volver dentro de no
mucho tiempo a la plaza pública.
Antonio Muñoz Molina
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O
AP
GIENNI D
ÓA
N
Prismas
EDUARDO RINCÓN CUMPLE 85 AÑOS
E
bellas, estrenadas por nuestra Cristina Bruno en una fiesta aniversario de SCHERZO— óperas, corales, sinfonías… Ahora
Eduardo Rincón trabaja en la ópera que
cuenta la historia de lo que le pasó en
1939, recién acabada la Guerra Civil, cuando a sus quince años conoció lo que era
una cárcel franquista… Allí, junto a su amigo entrañable que se convertiría más tarde
en uno de los mejores poetas españoles
del siglo XX, José Hierro, vio la cara al
horror. Ahora lo recuerda en una ópera
breve titulada Reportaje —precisamente el
título de uno de los más hermosos poemas
de Hierro— construida sobre versos de su
amigo y unos textos en prosa donde cuenta su experiencia de entonces. ¿Cuántos
años tendrán que pasar para que Eduardo
Rincón y quienes lo queremos desde hace
muchos años pueda escuchar Reportaje,
ese estremecedor recuerdo musical y poético de cuando España y Europa se ahogaban en su propia sangre. Ojalá sea pronto, muy pronto. Es lo
menos que se merece ese espléndido compositor, ese espléndido testigo de la Historia que hoy vive la paz como un precioso regalo.
Javier Alfaya
Ivanpascual.co
duardo Rincón ha cumplido 85 años y
es capaz de subir tres pisos por una
venerable escalera de madera de un
hermoso caserón en la Taunus Strasse en la
ciudad alemana de Wiesbaden sin inmutarse, sin que su pulso se altere, tranquilo y
lleno de vida, como si el paso del tiempo
fuese para él poco más que un accidente
sin mayor importancia. Eduardo Rincón,
santanderino, autodidacta, editor, luchador
social y político, siete años pasados en las
cárceles de la dictadura franquista y otros
tantos de vida clandestina, músico, sobre
todo músico, por encima de todas las cosas
músico… Hace muchos años, recuerdo un
día que tuvo para él y para sus amigos un
sabor especial, cuando escuchó por primera vez, en Radio Dos, que entonces dirigía
nuestro Arturo Reverter, interpretar una
obra suya, un cuarteto de cuerda, después
de no se sabe cuánto tiempo de guardar lo
que componía en un cajón y esperar a que
algún día alguien lo desenterrara y supiera entender su valor.
El mundo, nuestro pequeño mundo ha terminado haciéndole
un hueco en la historia de la música española contemporánea, a pesar de no haber tenido más que su propia verdad y
su inmenso coraje para seguir trabajando en obras de cámara,
en conciertos, en piezas para piano —algunas, quizás las más
4
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GIENNI D
ÓA
N
Música reservata
RAREZAS, HOMENAJES Y ANIVERSARIOS
T
ranscribir una música para otras fuentes instrumentales (nombre de hondas resonancias schoenbergianas para la
distintas de aquéllas para las que fue compuesta ha sido formación integrada por Corrado Bolsi, Amparo Lacruz y
práctica tan habitual y necesaria como su propia crea- Emili Brugalla, violín, volonchelo y piano respectivamente)
ción: más aún, de reparar en la multiplicidad de versio- haya dedicado uno de los dos discos con los que conmenes actualmente catalogadas de obras originalmente orquesta- mora su décimo aniversario (el titulado Schönberg i Barceles, como las sinfonías de Haydn. Los arreglos de tales piezas lona) a esta admirable rareza, que se acompaña de otras
para trío, cuarteto o quinteto con piano editados en su época dos composiciones igualmente insólitas en el panorama disson abundantísimos: destinados a la ejecución doméstica eran cográfico: el espléndido Trío (1918) de Robert Gerhard, el
el único medio de divulgarlas en los días en que no existían único alumno catalán del creador del serialismo y el homlos discos y en que una partitura orquestal era editorialmente bre que propició su fructífera estancia en Barcelona (1931prohibitiva. Liszt realizó magníficas transcripciones de las sin- 1932) y los Dos impromptus inéditos de su propio discípulo
fonías beethovenianas para dos y para cuatro manos que han Joaquim Homs (transcripción del autor de sus piezas homóestado en uso hasta bien avanzado el s. XX: quien más y nimas para piano), que inician así su singladura discográfica. El Trío Kandinsky ensaya en un
quien menos tiene el recuerdo de
local del barcelonés barrio de Valluna abuela y algún otro familiar
carca muy próximo a la casa donde
embarcados en la nada fácil ejecuhabitó el compositor (propiedad hoy
ción de esas páginas doblemente
de la familia Sans Sagarra) y su idenmagistrales, rescatadas hoy como
tificación con la partitura es absoluta.
nuevos bibelots discográficos.
El homenaje a Schoenberg y su
Resulta insólito que esas versioescuela no puede resultar más opornes puedan igualar (y menos aún,
tuno: en 1932, un año después de las
enriquecer) el urtext: uno de los
elecciones que liquidaron la monarejemplos más asombrosos de ello es
quía, Arnold Schoenberg concluye
la transcripción de la Verklärte Nacht
Moses und Aron en Barcelona (donrealizada en 1934 por Eduard Steuerde nace también su hija Nùria, espomann (1892-1964) para un organisa más tarde de Luigi Nono) y en
cum tan poco congruente con el oriabril de 1936 se celebra allí el Festiginal como un trío para piano, violín
val de la SIMC que verá el estreno
y violonchelo. La bellísima composidel Concierto para violín de Alban
ción de Schoenberg dilata una
Berg. Tales efemérides permiten
estructura motívica y una red polifócomprender que la República (de
nica tan tupidas que resulta difícil
cuyo hundimiento a manos de la
abarcarlas en la simple audición. El
insurrección fascista se cumplían
arreglo de Steuermann aclara notasetenta años con la aparición del disblemente la textura, pero deja intacco) se había situado en sintonía con
to el esqueleto armónico: se destala vanguardia musical europea pese
can así las incisivas aristas de la
Gerhard, Schoenberg y Webern en 1932
a las carencias estructurales del país,
obra, lo que incrementa su fuerza y
su expresividad a cambio de una tímbrica más ácida y menos y una grabación como la aquí comentada no deja, siquiera
envolvente y homogénea: como todos los buenos arreglistas tangencialmente, de traerlo a la memoria con laudable
(pensemos en los célebres Cuadros de una exposición de oportunidad.
Algo más: el segundo registro con el que el Trío KanRavel a partir de Musorgski), Steuermann ha compuesto su
propia música respetando de forma escrupulosa la letra de la dinsky recapitula su primera década se dedica al actual
música ajena. El resultado es temáticamente más claro y (lo decano de la composición en Cataluña: Joan Guinjoan (que
que resulta aún más notable) propone una idiomaticidad el 28 del presente mes festeja su septuagésimo octavo aninueva, de modo que el original no se echa a faltar en versario), músico de oficio insuperable y de un lenguaje
momento alguno: un oyente hipotético que afrontase el texto asombrosamente personal y depurado en el que conviven
por primera vez podría tomarlo como parte del repertorio desde la música popular hasta la más especulativa sin promoderno para trío sin sospechar su origen para sexteto de vocar rechinamientos. El álbum que se le consagra contiene
cuerda. Steuermann (el pianista que estrenó Pierrot Lunaire, media docena de obras que abarcan desde el magnífico
discípulo de Schoenberg desde que le fuera presentado por Passim Trio (una de las obras de mayor compacidad jamás
Busoni el 18 de enero de 1912 y maestro a su vez de artistas escritas para este tipo de formación) hasta la conmovedora
de la relevancia de Lyly Kraus, Alfred Brendel o Moura Elegía para violonchelo solo (pasando por la muy divulgaLympany durante sus años de docencia en la Juilliard School da Jondo, las tempranas Dúo y Retaule para violonchelo y
neoyorquina) conservó la partitura hasta su muerte para piano y Aniversari para violín y violonchelo), que reciben
reservarse la exclusividad de su interpretación, lo que justifi- su —escandalosamente demorado— bautismo en el mundo
ca que la primera edición no se haya realizado hasta 1979 de la fonografía. Esa reivindicación indisoluble del pasado y
(por la firma Magnum Music de Massachusetts) y que no se el presente que ambos registros materializan constituye así
haya grabado hasta 1986, primero de una decena de registros algo más que una simple novedad discográfica: un verdadeel más reciente de las cuales (por el Prometheus Ensemble) ro ejemplo político de primera magnitud en el ámbito cultucontaba ya más de un lustro hasta llegar al que aquí se rese- ral. Y en otros muchos.
ña, primero abordado por artistas de nuestro país.
José Luis Téllez
Resulta especialmente destacable que el Trío Kandinsky
5
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CON NOMBRE PROPIO
CRISTÓBAL HALFFTER
Madrid. Carta Blanca a Cristóbal Halffter. Auditorio Nacional. 6/8-XI-2009.
ONE. Director: Carlos Kalmar. 13/15-XI-2009. OCNE. Director: Cristóbal
Halffter. 11-XI-2009. Alberto Rosado, Juan Carlos Garvayo. Auditorio
Nacional/Fundación Juan March. 18, 19-XI-2009. Cuarteto de Leipzig.
L
6
o que diferencia a los maestros de
los decanos no es sólo la sabiduría o el magisterio, sino el grado
de humanidad con que se profesa
el arte. Cristóbal Halffter (Madrid, 1930),
puede decirse con justicia, es a un tiempo maestro y decano porque, habiendo
creado escuela y acogido bajo sus alas
de falcón a un discipulado contento de
estar bajo ellas, lo ha hecho sin ánimo
de loores o troníos, sino como empuje
natural de una vis humanista que ha
dado sentido a sus todas creaciones y
decires.
El nombre de Halffter suena a glo-
ria, a imperio. Y con razón. Nacido en
una de esas familias de engolada genealogía y rancio abolengo, con un pie en
Alemania y el otro en la piel de toro,
puede decirse que don Cristóbal ha sido
el más universal de los Halffter. Mejor
compositor que sus tíos Rodolfo o
Ernesto, pero no menos válido como
director de orquesta que su hijo Pedro,
nuestro músico ha cultivado, como
buen hombre de letras y solfas, todos
los jardines de la música, en tanto que
músico propiamente dicho, catedrático
(Composición y Formas Musicales del
Conservatorio de Madrid, 1960) o rector
Unai P. Azaldegui / ONE
PROPIO
CON NOMBRE
El clásico contemporáneo
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CON NOMBRE PROPIO
CRISTÓBAL HALFFTER
institucional (Director del Conservatorio
de Madrid, 1964-1966; Director Artístico
del Estudio de Música Electrónica, Fundación Heinrich Strobel, 1976-78).
1951 no es sólo una añada significativa en su biografía por marcar la fecha
de su graduación (estudia con Conrado
del Campo en el Conservatorio de
Madrid) o porque le sea entonces concedido el Premio de Composición de
esta institución (por su Concierto para
piano) sino por el importante valor simbólico que tiene en la historia de la
música culta española: se trata del año
en que se echa a andar la así llamada
“Generación del 51”, en la cual se inscribe y de la que puede jactarse de ser
máximo representante (por la cantidad
y solidez de su obra). Él, como sus compañeros (Barce, Guinjoan, Berenguel…)
no toma el pasado (el neocasticismo de
la “Generación de los Maestros” o los
istmos de la “Generación del 27”) o el
futuro (los fierros de los nuevos sistematismos, la violencia del orden) como
disyuntos, sino que los abraza al unísono para abrir una nueva brecha: la del
nacionalismo analítico o científico, ése
que no pierde de vista el horizonte de
los nuevos vocabularios europeos (el
atonalismo, el serialismo, el dodecafonismo, la aleatoriedad) mientras se cose
un nuevo sayo con la sombra de santos,
guitarras, quejíos y héroes romances del
erario nacionalista.
La mayor virtud de cuantas se coligen del impresionante catálogo halffteriano sería aquella que Aristóteles explicitaría en su doctrina del “justo medio” y
que en el compositor toma la forma de
un racionalismo poético o de un individualismo racionalista que le hace mantenerse firme en la encrucijada compositiva de lo nuevo y lo antiguo, de lo individual y lo colectivo. Afecto al pitagorismo
pero también al sentimiento romántico y
poético, Halffter hace gala en toda su
obra de unas maneras academicistas que
nunca llegan a romper en un cripticismo
o en una ciencia de entes sutiles. Éste es
el punto por el que merece ser recordado: por su humanismo a prueba de
modas, por su “antropomorfización” de
la música, por su perfecto entendimiento
de la escritura media: si entre 1950 y
1959 prolonga las revoluciones neoclásicas y neonacionalistas (Bartók, Stravinski
y Falla) en dirección hacia la Segunda
Escuela de Viena con obras tan importantes como la Antífona Pascual (1952),
el Concierto para piano y orquesta
(1953), las Tres piezas para cuarteto de
cuerda (1955), la Misa ducal (1956) o la
Introducción, fuga y final para piano
(1957) es en 1959, con su Sonata para
violín solista, cuando rompe una lanza a
favor de esa redicha “latinización del
serialismo” (es el primero, o uno de los
primeros, en trabajar el nacionalismo
desde la modernidad europea, aplicando las técnicas e innovaciones del
lenguaje a sus inflexiones exóticas,
sacándole la intrahistoria) que cuajará
en el escandaloso dodecafonismo de
las Cinco microformas (1959). Luego,
a partir de 1966, se interesará por los
procedimientos electroacústicos (Líneas y puntos para 20 instrumentos de
viento y dispositivo electroacústico,
1966) y las nuevas tendencias constructivas que predican en Europa
Stockhausen, Xenakis, Nono o Ligeti,
a través de las cuales irá compactando
las porosas estructuras de su verbo
musical, que acaba volviéndose suyo
por entero, más allá de los nombres y
modos que se escancien en su firma.
A lo largo de los 70, pero ya plenamente en las dos décadas subsiguientes, Halffter mistifica sus pentagramas,
se sensibiliza más que nunca ante los
horrores y delaciones de la humanidad y muestra una especial preocupación por el hecho de la muerte (Elegía a la muerte de tres poetas españoles, 1975; Officium defunctorum, para
coro y orquesta, 1979; Tiento para
orquesta, 1981; Dona nobis pacem,
1984…) al tiempo que su figura
empieza a resonar con premios y
reconocimientos
internacionales
(entre otros muchos, es depositario
del Premio Nacional de Música y de
la Medalla de Oro de las Bellas Artes,
así como miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
o de la Academia Europea de Ciencias y Artes) y a engrosarse su currículum con una miríada de encargos y
méritos institucionales. Ya en los 90,
persuadido por los quilombos y las
conflagraciones estéticas de nuevo
cuño, se permite una cierta vuelta a la
tonalidad (“sólo puede volver quien
ya ha ido”, como él mismo ha dicho
en alguna ocasión) con obras acrisoladas en las cuales practica la glosa
arcaísta, la cita patrimonial (Preludio,
Paráfrasis, Tiento…) o la renovación
de las fuentes tradicionales, que traen
de nuevo a colación ese humanismo
formalista que le caracteriza, así como el
amor sincero que desborda por las múltiples manifestaciones del espíritu artístico (ciencia, literatura, poesía, pintura…).
La variadísima producción de Halffter viene a espejear su creatividad desinhibida; es la forma la que ha de adecuarse a la idea, y nunca al contrario;
géneros y estilos son vestiduras para su
música, que desde el espíritu se dirige a
la idea a través de la carne organizada
de la técnica. Menos sinfonista que sinfónico, Halffter siembre ha gozado de
muy buenos tratos con el dispositivo
orquestal (como demuestran sus innúmeros trabajos para grandes conjuntos),
aunque sin ningunear el medio camerístico ha demostrado una extraordinaria
capacidad de afectos. El compositor ha
empleado cuanta forma o género se le
ha puesto a tiro de pentagrama para
incardinar su pensamiento musical y
para decir(se) o pronunciar(se) como
autor por encima de todas las cosas: del
cuarteto (los cuartetos de cuerda) a la
ópera (Don Quijote, Lázaro), del concierto (para piano, para violonchelo) al
coro (Veni Creator Spiritus, Yes, speak
out), del ordenador (Llanto por las víctimas de la violencia) a la melé sinfónica
(Preludio para Madrid 92, Anillos para
orquesta), Halffter ha hecho apología de
la música como forma de vida (artística,
moral), primero, y segundo, como sustancia profunda de la creación artística
(que diría Heidegger).
Sólo en estos tercios cabe buscar (y
encontrar) la obra y la persona de Halffter, uno de esos creadores de frontera
que ha elegido al tiempo el romanticismo y la disciplina, la nación y el mundo
entero, la dehesa y el rascacielos en un
admirable interregno estético (entre la
expresividad comunicadora y empática
y la prospección intelectual) del cual
han fluido notables pensamientos musicales (como el del Grupo del Bierzo) y
que ha hecho de él, y como tantas
veces se ha dicho, un auténtico clásico
contemporáneo.
David Rodríguez Cerdán
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
Obras orquestales. SINFÓNICA DE LA RADIO DE FRÁNCFORT. Director: CRISTÓBAL HALFFTER.
Col Legno.
Obras para conjunto instrumental. GRUPO MODUS NOVUS. JOVEN ORQUESTA NACIONAL
DE ESPAÑA. GRUPO MANÓN. Director: JOSÉ LUIS TEMES. Verso.
Música para piano[s]. ALBERTO ROSADO, JUAN CARLOS GARVAYO, piano. Verso.
Preludio para Madrid 92. Daliniana. ORFEÓN DONOSTIARRA. CORO SANTO TOMÁS DE
AQUINO. SINFÓNICA DE MADRID. Director: PEDRO HALFFTER CARO. Marco Polo.
Don Quijote. ENRIQUE BAQUERIZO, JOSEP MIQUEL RAMÓN, EDUARDO SANTAMARÍA, DIANA
TIEGS. CORO NACIONAL DE ESPAÑA. SINFÓNICA DE MADRID. Director: PEDRO HALFFTER CARO.
Glossa.
Lázaro. JÖRG SABROWSKI, FRIEDEMANN KUNDER, JULIA HENNING, CLAUDIA ITEN. FILARMÓNICA DE
KIEL. Director musical: GEORG FRITZSCH. Director de escena: ALEXANDER SCHULIN.
Escenografía y vestuario: STEFANIE PASTERKAMP. Neos DVD.
7
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CON NOMBRE PROPIO
ALICIA DE LARROCHA
Necrología
ALICIA DE LARROCHA
“Nací con la música en una familia de alumnos del
maestro Enrique Granados. El piano fue desde el principio
mi juguete favorito.
¡Algo natural!”.
N
8
uestra querida Alicia de Larrocha nace en la Barcelona de
1923 y se forma desde los cinco años en la Academia de
Frank Marshall, quien había heredado
la tradición pianística de Enrique Granados y era autor de varias publicacio-
nes acerca de su instrumento. La armonía vendría más tarde con las enseñanzas de Ricard Lamote de Grignon y
Joaquín Zamacois, y al cabo de poco
tiempo debutaría en la Exposición
Internacional de 1929 gracias a la recomendación de Joaquín Turina. Eran los
inicios de una carrera que encumbraría
a la intérprete hacia la gloria.
Esta célebre pianista desde siempre
estuvo seriamente comprometida con
los autores de su tierra y destacó por su
discreción y humildad con el instrumento, que tocaba con tremenda auto-
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CON NOMBRE PROPIO
ALICIA DE LARROCHA
ridad y sobre el que plasmaba un carácter sobrio y riguroso, a la vez que profundamente ibérico y expansivo. Larrocha, que supo iluminar como nadie las
partituras de Granados, Mompou, Falla
y Albéniz, creó escuela y un modelo
interpretativo basado en sus capacidades rítmicas y una impresionante aptitud para sugerir imágenes o impresiones repletas de emoción. Al poder rítmico hay que sumarle un especial cuidado de los acentos y un fraseo melódico distinguido por su sonido extremadamente cuidado y refinado.
Nuestra pianista más internacional
tenía el don de plasmar con calidez,
intensidad y compromiso una naturalidad en sus interpretaciones que la convierten en universal e insustituible.
Interpretaba con frecuencia a Ravel,
Debussy, Fauré, además de Beethoven,
Bach, Schubert, Mozart y Schumann,
pero básicamente dio a conocer por
todo el mundo las partituras de la Suite
Iberia sentando cátedra y tradición;
con una forma de afrontar las obras
exquisitamente y que por encima de
todo primaba la frescura y la apertura
de todos los sentidos. Su pianismo era
particularmente efusivo y afectivo, firme y sin pretensiones; la calidez de su
capacidad transmisora queda perpetuada en parte en sus grabaciones, las
cuales son fiel testimonio de una forma
de captar la música propia y objetiva-
mente fidedigna al espíritu original.
Gracias, Alicia, por su arte sonoro y
por el ejemplo personal que siempre
dio, cualidades inseparables con las
que siempre le recordaremos.
Emili Blasco
DISCOGRAFÍA SELECCIONADA
orquesta nºs 21 y 23. RCA.
SCHUMANN: Concierto para piano
y orquesta. Quinteto con piano op.
44. RCA.
Decca / C.Steiner
ALBÉNIZ: Suite Iberia. Decca.
GRANADOS: Goyescas. RCA.
MOZART: Conciertos para piano y
PENSANDO EN ALICIA
GRACIAS, ALICIA
M
S
ucho antes de que escuchara discos para ganarme la
vida, recuerdo cuando salí
de una tienda con un álbum
que había elegido por la suma de sus
partes. Era el único de todo el catálogo que combinaba un concierto de
clave de Bach con una obra de teclado de Haydn y un concierto para piano de Mozart, el nº 12 en la mayor,
K. 414. No estoy seguro si el disco ha
sido reeditado en CD. El director era
David Zinman, la orquesta la London
Sinfonietta y la solista —que evidentemente era la que había impuesto
esa selección tan rara como poco
comercial— la pianista española Alicia de Larrocha, que acaba de fallecer
a los 86 años. Lo que hizo realidad el
proyecto fue la inteligencia creativa
que lo respaldó, y desde el momento
en el que escuché el teclear suave
pero acerado de la solista me convertí en un fan de Larrocha de por vida.
Era muy distinta de cualquier pianista, con su propio tono y un gusto que
ella imponía a su modo. Sus interpretaciones de Granados, Albéniz y Turina son insuperables y dotaba de una
luz y un calor especiales a la música
no ibérica —Chopin, Schumann y
Mozart, sobre todo. Decca la trató
con gran reverencia y dejó un discreto e imborrable legado para el sello
hasta que éste pasara a ser una corporación en 1990. Su gerente estadounidense, Herbert Breslin, comentó una vez: “Alicia tiene dos clases de
repertorio, lo que toca extraordinariamente bien y lo que toca mejor que
nadie”. Yo no pondría ninguna pega
a esas palabras.
ábado, 9, 30 de la mañana. Suena el teléfono. Alicia de Larrocha
ha muerto. A pesar de su estado
de salud y su edad, no es posible. Abro mis partituras y las veo llenas de tus indicaciones, Alicia. Se abre
la puerta de tu casa y lo primero que
veo es tu sonrisa, Alicia. Estoy en clase
y siento tu mano sobre mi hombro,
Alicia. En Barcelona, termino de tocar
el Tercer Concierto de Rachmaninov y
te veo en pie gritando “¡Bravo!”. Ya en
el camerino te oigo decirme: “¡Has
empezado por el tejado! Sólo te queda
bajar”. Salgo de Madrid para entregarte
en mano mi Iberia, ansioso por conocer tus impresiones y pasados dos días
recibo una llamada. ¡Eres tú! “La he
oído tres veces, ¡caramba, qué bien!”.
Gracias, Alicia. No más profesores
que se me puedan morir.
Norman Lebrecht
Luis Fernando Pérez
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AGENDA
AGENDA
FestClasica y Festival de Cádiz
UNA IBERIA PARA ALBÉNIZ
L
a Asociación Española
de Festivales de Música
Clásica —FestClasica—
ha encargado una obra
a doce compositores españoles para su estreno el 28 de
noviembre en el marco del
Festival de Música Española
de Cádiz, como conmemoración del centenario de la
muerte de Isaac Albéniz y
coincidiendo con su asamblea
general correspondiente al
presente año 2009. Cada una
de las piezas de esta suma
musical —que llevará el título
conjunto de Una Iberia para
Albéniz—, tendrá una duración aproximada de 6 minutos
y estará dedicada a un lugar
concreto, siguiendo la estructura de la obra a la que rinde
homenaje, igualmente compuesta por doce fragmentos.
Los compositores que han
participado en este proyecto y
los lugares que evocan en su
obras son Zulema de la Cruz
—Garajonay—, Gabriel Erkoreka —Mundaka—, Miguel
Gálvez —Valencia—, Pilar
Jurado —Plaza de Oriente—,
Marisa Manchado —Costa da
Morte—, Héctor Parra —
Montseny—, David del Puerto
—La Cimbarra—, José García
Román
—Sacromonte—,
Jesús Torres —Monegros—,
Mauricio Sotelo —Jerez de la
Frontera—, José Luis Turina
—León— y Fernando Buide
—Santiago de Compostela. El
estreno de la obra completa
correrá a cargo del pianista
Juan Carlos Garbayo.
II Congreso Internacional
CERVANTES Y LA MÚSICA
D
irigido por la profesora Begoña Lolo, los
días 4, 5 y 6 de
noviembre se celebra
en la Universidad Autónoma
de Madrid el II Congreso
Internacional Cervantes y el
Quijote en la Música del siglo
XX. Tradición y Vanguardia.
Jean Canavaggio será el
encargado de leer la ponencia
inaugural y entre los participantes se encuentran expertos de los que cabe esperar
acercamientos de interés a la
obra cervantina y sus conse-
cuentes. De ella se considerarán aspectos como la recepción del ideal de su autor, su
presencia en las culturas
urbanas, el reflejo americano
y, naturalmente, su receptividad en la música y la literatura españolas del presente.
II Congreso Internacional Cervantes y el Quijote en la Música del Siglo XX. Madrid.
Universidad Autónoma, 4/6-XI-2009.
http://www.uam.es/otros/invmus/cervantes/index.htm
En el Grand Teatre del Liceu
EL REY ROGER: ESTRENO EN ESPAÑA
U
Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 2/16-XI-2009.
Szymanowski, El Rey Roger.
10
Karl Foster
na vieja asignatura pendiente de nuestros teatros de ópera se va a aprobar al fin: el estreno
en España de El Rey Roger, la obra maestra de
Karol Szymanowski. Dada por vez primera el
19 de junio de 1926 en el Teatro Wielki de Varsovia,
esta historia ambientada en la Sicilia del siglo XII, con
libreto de Jaroslaw Iwaszkiewicz y el propio compositor basado en Las bacantes de Eurípides, llegará al
Gran Teatre del Liceu a partir del 2 de noviembre en
una coproducción del coliseo barcelonés y el Festival
de Bregenz. La dirección musical corre a cargo de
Josep Pons y la escénica de David Pountney. Como
actividades complementarias, el propio Pons dirigirá a
la orquesta titular del teatro en un concierto con la
Tercera Sinfonía y el Stabat Mater de Szymanowski y
las “Sesiones en el foyer” ofrecerán una con el título
Descubrir a los polacos que incluye obras de, entre
otros, Chopin, Moniuszko y Lutoslawski.
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AGENDA
VIII Ciclo de Jóvenes Intérpretes
TRES MUJERES
ALICE SARA OTT
YUJA WANG
E
l Ciclo de Jóvenes Intérpretes de la Fundación Scherzo llega este año a su octava edición. Y lo hace proponiendo a tres pianistas que cumplen sobradamente
con el título de la serie y que son ya mucho más que
unas promesas. El ciclo comenzará el 15 de diciembre con
Alice Sara Ott —Mendelssohn, Beethoven, Chopin y
Liszt—, una alemana de origen japonés (Múnich, 1988)
que ya sabe lo que es tocar en las temporadas de Múnich,
Salzburgo o Tokio y que es artista exclusiva de Deutsche
Grammophon, firma con la que ha grabado los Estudios
trascendentales de Liszt y los Valses de Chopin. La china
Yuja Wang (Pekín, 1987), que actuará el 22 de diciembre
con obras de Scarlatti, Schumann, Scriabin y Prokofiev, ha
estudiado con Gary Graffman en Filadelfia y sabe ya lo
que es tocar con orquestas como la Filarmónica de Nueva
JUDITH JÁUREGUI
York o la Sinfónica de Londres. Como su colega Ott está
ligada a Deutsche Grammophon y su primer disco presentaba sonatas y estudios de Chopin. Cerrará el ciclo, el 22
de febrero, Judith Jáuregui (San Sebastián, 1985), una de
las grandes sorpresas del pianismo español de los últimos
años, ganadora de premios importantes y aclamada en festivales como Música-Musika o La Roque d’Antheron. Su
programa reunirá obras de Chopin, Liszt y Mompou. Tres
mujeres que son todo un síntoma de por dónde va el futuro del piano en el siglo XXI.
VIII Ciclo de Jóvenes Intérpretes. Madrid. Teatro de la
Zarzuela. Información y abonos:
www.fundacionscherzo.es y en el teléfono 91 725 20 98
Fundación Ferrer-Salat
JAE-MOON LEE,
XXVI PREMIO REINA SOFÍA
E
l compositor coreano
Jae-Moon Lee (Seúl,
1982), obtuvo el XXVI
Premio Reina Sofía de
Composición Musical —que
otorga anualmente la Fundación Ferrer-Salat— por su
obra Seven days / Stained
Glass / Mirror. Tras Lee se
clasificó el pontevedrés
Eduardo Soutullo (Puenteareas, 1968) con la obra That
scream called silence-Piano
Concerto. Ambas piezas fueron estrenadas en el Teatro
Monumental de Madrid, en
el concierto de finalistas a
cargo de la Orquesta Sinfónica de RTVE bajo la dirección de Adrian Leaper. JaeMoon Lee ha recibido diversos premios en su país y ha
trabajado la composición
con I-Jae Park, Sung-Woo
Chun y Yong-Hee Lee. Del
jurado, presidido por José
Manuel López López, formaban parte igualmente los
compositores
Mercedes
Zavala, Jesús Torres, Israel
David Martínez y Jesús Rueda. El premio al ganador
está dotado con 25.000
euros.
11
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AGENDA
Del Liceu al Palau
LA CRISIS MÁS TEMIDA
12
temporadas musicales. El descenso
no es uniforme: el ciclo estrella de la
Fundación Orfeó Català, Palau 100,
registra una caída de abonos del
25%, pasando de los 910 abonos
vendidos la temporada anterior a 676
en la temporada que acaba de empezar. Resiste, en cambio, y muy bien,
Ibercamera, con una caída sólo del 4,
5% con respecto al curso pasado y
una envidiable cifra de 1.525 abonados este año, a los que cuidan como
oro en paño. Por su parte, Euroconcert se mantiene en los 670 abonados
y Promoconcert no conoce aún los
efectos de la crisis y mantiene un
nivel de ocupación superior al 80%
por ciento en su amplísima oferta
concertística en el Palau, el Liceu y el
Auditori.
Suenan, en cambio, voces de
alarma en el Liceu, que ha visto caer
el 8, 6% el número de abonados esta
temporada. Aunque cada año se
hacen nuevos abonados, los que
dejan de serlo son más y la cifra
final que registra el coliseo lírico es
de 1.888 abonos con respecto a los
21.898 del curso anterior. También
preocupa el descenso en la Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC), que registra
ya una caída del 6, 9% en la cifra de
abonados a la temporada sinfónica,
de los 11.002 del año pasado a
10.242. Conviene no dramatizar,
pero hay que tomarse muy en serio
estas cifras, ya que indican una tendencia a la baja. Hay más oferta que
público, y esa situación siempre es
mala para la música, especialmente
en un país que gasta mucho dinero
en lanzar campañas para que el
público acuda al cine y al teatro,
pero no mueve un dedo en la captación de nuevos públicos para la
música.
Javier Pérez Senz
Rafa Martín
L
as aguas andan revueltas tras el
expolio del Palau. Félix Millet y
su lugarteniente en el saqueo
de las arcas del centenario
auditorio, Jordi Muntull, no pisarán la
cárcel de momento. A pesar de la
indignación general, el juez les ha
dejado en libertad sin fianza, con la
única condición de entregar sus respectivos pasaportes para evitar la
fuga. Sonreían los delincuentes confesos al salir del Palau de Justicia: no
tienen necesidad de fugarse porque
lo que ya se ha esfumado, quizá para
siempre, es la mayor parte del botín
que Millet y sus compinches ya
deben de tener a buen recaudo. Las
cantidades que han devuelto para
eludir la prisión son sólo la punta del
iceberg. El caso se complica al entrar
en jaque la financiación a partidos
nacionalistas con fondos desviados
del Palau: Convergència Democràtica
de Catalunya (CDC) ha aceptado,
aunque sea a regañadientes, negociar
la devolución del dinero del Palau
que el ex presidente de la entidad le
entregó entre 1999 y 2008 de forma
irregular, 630.000 euros: ya ven, el
Palau es más caja de caudales que
caja de música, a tenor de las ingentes sumas robadas ante la desidia, la
ineficacia y la impunidad cómplice
de las administraciones. Lo que queda del caso Millet, siendo mucho lo
que queda por descubrir, es una crisis de confianza sin precedentes, en
los gestores, en los políticos, en los
supuestos mecanismos de control.
Costará mucho recobrar la confianza:
son muchos los aficionados y los
patrocinadores dispuestos ya a pensárselo dos veces antes de poner un
solo euro en las arcas del Palau.
Otra crisis, mucho más temida,
está haciendo su aparición. La temporada que acaba de empezar evidencia un preocupante descenso en
el público abonado a las diferentes
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AGENDA
Ciclo de la Autónoma en Madrid
MÚSICA EN LA UNIVERSIDAD
L
a Universidad Autónoma de Madrid —a través de su Centro
Superior de Investigación y Promoción de la
Música— inicia el día 21 su
XXXVII Ciclo de Grandes
Autores e Intérpretes de la
Música. Y arranca con una
propuesta muy signo de los
tiempos y muy atractiva. La
pianista Joanna McGregor y
la Britten Sinfonia plantean
un programa con obras de
Johann Sebastian Bach,
Dowland —en arreglo de la
propia McGregor y entre
sus piezas la inefable Can
She Excuse—, Gismonti,
Stravinski —el Concierto en
re— y Piazzolla —también
en versión de la británica.
Tras este primer concierto
se sucederán Accordone
con el siempre sorprendente Marco Beasley en un
programa con música italiana dedicada a la Navidad;
la portuguesa Orquesta
Barroca Divino Sospiro,
dirigida por Massimo Mazzeo, con obras de Almeida
y Domenico Scarlatti; el
Conductus Ensemble; los
Pequeños Cantores de Cataluña y The Scholars Baroque Ensemble. Como colofón, palabras mayores: el
14 de mayo, la Filarmónica
Checa con Eliahu Inbal y
Silvia Marcovici al violín
negociando obras de Max
Bruch y Anton Bruckner —
la Séptima Sinfonía.
XXXVII Ciclo de Grandes Autores e Intérpretes de la Música. www.uam.es
ECHO apoya a los músicos jóvenes
ALBA VENTURA
EN RISING STARS
L
Rafa Martín
a pianista Alba Ventura
es la única solista de su
instrumento elegida
para formar parte del
proyecto Rising Stars dedicado a jóvenes músicos y que
desarrolla ECHO, la organización que engloba a una
quincena de auditorios entre
los más prestigiosos de Europa. Ventura fue propuesta
por el Auditori de Barcelona
y elegida entre más de treinta candidatos. En años anteriores han pasado por el
ciclo artistas como los her-
manos Capuçon, Janine Jansen o el Cuarteto Casals.
Alba Ventura se presentará, a
partir del 25 de noviembre,
en Ámsterdam —Concertgebouw—, Bruselas —Bozar—
, Viena —Musikverein—,
Hamburgo —Laeiszhalle—,
París — Cité de la Musique—, Birmingham —Town
Hall—, Barcelona —Auditori—, Atenas —Megaron—,
Estocolmo —Konserthuset—
, Luxemburgo —Philharmonie— y Baden-Baden —
Pfingstfestspiele.
13
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AGENDA
Con grabación incluida
CALDARA REVISITADO
EN LÉRIDA
D
entro del ciclo de
conciertos Músiques de la Guerra
de Successió, y
organizado por el Centre
Robert Gerhard per a la
Promociò i la Difusiò del
Patrimoni Musical Català, el
Auditorio Enric Granados
de Lérida presenta el día 3
—en versión de concierto— la ópera de Antonio
Caldara (1670-1736) Il più
bel nome. La obra se estrenó en Barcelona el 2 de
agosto de 1708 en la Sala
Gótica de la Llotja del Mar,
con ocasión del cumpleaños de Isabel de Brunswick, esposa del archiduque Carlos de Austria, por
tanto en plena Guerra de
Sucesión. Emilio Moreno
dirigirá a El Concierto Español y el Coro de Cambra
d’Antiga de l’ESMUC. Los
solistas serán María Espada,
Raquel Andueza, Robin Blake, Marianne Beate Kieland
y Agustín Prunell-Friend. Y
si es importante la vuelta —
se había representado en
2006 en el Festival Opera
de Butxaca— de la que se
EL CONCIERTO ESPAÑOL
ha considerado primera
ópera de estilo italiano
representada en Cataluña,
no lo es menos la posibili-
dad de permanencia, pues
la sesión ilerdense será grabada por la firma discográfica Glossa.
Lérida. Auditorio. 3-XI-2009. Caldara, Il più bel nome.
Música en la Red
DE LO QUE NO HAY
http://www.arkivmusic.com
http://www.buywell.com
E
14
n la red se pueden comprar muchas cosas. Por ejemplo discos, como saben muy bien nuestros lectores.
Pero no todos los discos están disponibles en las páginas más habituales. Los hay que sólo aparecen en las
subastas o en esos rincones virtuales a los que sólo acceden
los iniciados. Pues bien, este mes traemos a nuestra sección
dos portales que se dedican a vender discos imposibles de
encontrar por otros medios, cada uno con una filosofía distinta y los dos interesantes aunque sólo sea para echar un
vistazo y probar. ArkivMusic, por ejemplo, además de vender discos como todos ofrece un servicio que es el que le ha
ameritado llegar a esta página: lo que ellos llaman “edition
on demand”. Es decir: el aficionado propone que le fabriquen un disco que ya está descatalogado y del que previamente los responsables del portal, es de suponer, se habrán
informado de que no va a ser reeditado o sus derechos están
libres. La reproducción es tal cual el original, incluyendo
libretillo con las correspondientes notas. Comprobado el
interés de los posibles compradores por ese disco concreto,
ArkivMusic lo pone a disposición de los visitantes de su
página web. El precio suele oscilar entre los trece y los quince dólares a lo que hay que sumar los gastos de envío. Para
llegar a la sección que reúne la oferta “on demand” hay que
hacer click en el vínculo Arkiv CD de la página de inicio.
El otro sitio que nos interesa este mes es Buywell. Como
sucede con ArkivMusic se trata de una tienda virtual —australiana en este caso— que vende discos de todas las marcas. Bien. Una vez que estemos en la página hagamos clik
en el vínculo titulado —y bien visible— Eloquence from Australia. Una vez abierto nos encontraremos con que Eloquence es un sello que publica descatalogaciones de ABC Classics, DG, Decca y Universal y que no llega a las tiendas
españolas, aunque no estaría mal que lo hiciera visto el estupendo precio a que se vende por internet: poco más de
ocho dólares —eso sí, más gastos de envío. En Eloquence
nos encontramos, por ejemplo, con diez discos de Alicia de
Larrocha o una serie dedicada a las grabaciones de Ernest
Ansermet con la Orquesta de la Suisse Romande o al nunca
suficientemente ponderado Edward van Beinum. Una buena
fórmula —como la anterior— de curar la nostalgia.
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Ya está a la venta el nuevo
trabajo de dos grandes
voces de la ópera actual,
Juan Diego Flórez y Joyce
Di Donato en “La Cenicienta”
de Rossini. Consígalo en
el Espacio de Música de
El Corte Inglés y elija otra
de las grandes obras
musicales en DVD que le
faltan a su colección,
pues ahora tiene
un 50% de descuento
al comprar dos o más
DVD musicales*.
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se la conseguimos
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AGENDA
La Coruña conmemora el Año Gaos
UNA VOZ CONGELADA
DURANTE OCHENTA AÑOS
L
a Coruña, donde nació Andrés Gaos en 1874, conmemora este año el cincuentenario de su fallecimiento en
Mar del Plata (Argentina). En estos dos últimos meses
del año, se suceden los actos musicales en su homenaje. La Sinfónica de Galicia, que había tocado ya al final de la
temporada su poema sinfónico Granada, ha estrenado su
única ópera, Amor vedado, acompañada por la preciosa Suite a la antigua y la no menos bella Fantasía para violín y
orquesta. Además, va a grabar toda su obra sinfónica y a
publicar un libro sobre su vida y su obra que estará a cargo
de quien esto escribe. Pero además, se ha creado una nueva
orquesta que lleva su nombre y otras muchas instituciones
rivalizan en realizar conciertos y conferencias: la Universidad
de La Coruña (toda su obra de cámara y las canciones francesas), el Conservatorio Superior de Música (que le ha dedicado su auditorio), la Sociedad Filarmónica, la Asociación de
Artesanos, el Ayuntamiento de la ciudad, la Biblioteca Municipal… La presencia del único hijo vivo del compositor coruñés, Andrés Gaos Guillochon, ha dado especial realce a
muchos de estos actos. Se va a escuchar por vez primera
después de ochenta años el llamado violín Moor, inventado
por el músico húngaro Emmanuel Moor y que Gaos dio a
conocer en una gira en los años veinte del pasado siglo. Se
trata de uno de los poquísimos instrumentos de esta naturaleza que existen en el mundo (podría ser incluso el único) y
tiene un sonido espléndido. El hijo de Gaos lo donó en su
día al Ayuntamiento de la ciudad junto con un magnífico
Gavatelli; posteriormente vendrá a la ciudad, en idénticas
generosas condiciones, otro gran instrumento: un Amati —o,
al menos, de la escuela del gran luthier italiano— que Gaos
alternaba en sus conciertos con el Gavatelli.
Julio Andrade Malde
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AGENDA
Entregado en Segovia por el Príncipe Felipe
SIMON RATTLE, PREMIO DON JUAN
DE BORBÓN DE LA MÚSICA
CON MESSIAEN
en el centenario de
su nacimiento
D
on Felipe de Borbón entregó el 30 de septiembre, en el Alcázar de
Segovia, el premio Don Juan de Borbón de la Música —consistente en
una aportación económica de 60.000 euros y una pieza artesanal de
vidrio de La Granja— al director principal de la Orquesta Filarmónica de
Berlín, sir Simon Rattle. El jurado, presidido por Gordan Nikolic e integrado
igualmente por Lourdes Ortiz, Alfredo Aracil, José Luis Turina y Juan Ángel Vela
del Campo destacó “la inquietud y el compromiso de Rattle, tanto personal
como institucional, de extender, con nuevas fórmulas, el disfrute de la música a
los más diversos sectores sociales”. Los anteriores galardonados fueron Maria
João Pires y José Antonio Abreu.
Michèle Reverdy
Félix Ibarrondo
Edgar Alandia
Massimo Botter
Jesús Eguiguren
Jesús Villa-Rojo
LIM
Martínez Burgos, premio Isang Yun
UN MADRILEÑO EN COREA
E
l compositor Manuel Martínez
Burgos ha obtenido el primer
premio del Concurso internacional de composición Isang Yun
en Corea por su obra Sibilus. Tras una
selección previa de las más de 80 partituras orquestales que llegaron a la
sede de la Isang Yun Peace Foundation de Seúl, se interpretaron las cinco
obras finalistas en el Seoul Art Center.
Posteriormente un jurado compuesto
entre otras personalidades por Tristan
Laboratorio de
Interpretación Musical
Murail concedió este galardón dotado
con 20.000 dólares a Manuel Martínez
Burgos, vicedirector del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid.
Se trata del primer español que logra
este prestigioso premio.
Sibilus es una reflexión musical
sobre los elementos musicales de lenguas procedentes de culturas muy
diversas e insiste en el interés de su
autor por el lenguaje hablado como
fuente de inspiración.
Ref.: BBK - LIM 017
DISTRIBUIDO POR:
www.ferysa.es
[email protected]
Fax: 91 358 88 14
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AC T U A L I DA D
NAC I O NA L
18
XXV Festival de Música de Alicante
RETRATOS Y AUTORRETRATOS
Real Casino. Teatro Arniches. Teatro Principal. 24, 25-IX-2009. Carmen Martínez,
piano. Cuarteto Aron. Joan Enric Lluna, clarinete. Carles Santos, piano. Grup
Instrumental Barcelona 216. Director: Xavier Piquer. Obras de Manchado, Eisler,
Torres, MacMillan, Carter y Santos.
Más breve de lo habitual
al concluir en viernes —
contra la costumbre de
hacerlo en sábado o,
incluso, en domingo
como fue el caso de la
pasada edición—, el
segundo y último fin de
semana del Festival de Alicante dispensó el jueves 24
una doble velada camerística.
A media tarde, en el
recargado salón del Real
Casino la pianista Carmen
Martínez defendió la obra
para piano de Marisa Manchado. Como ya mostrara en
su reciente grabación para el
sello Autor de estas mismas
obras (reseñada en el nº 242
de SCHERZO), este repertorio compuesto en su mayor
parte de miniaturas, algunas
de ellas inspiradas por el
universo de la infancia, carece de secretos para la pianista. Intérprete conocedora y
técnicamente sobrada de
estas pequeñas piezas, Martínez tradujo fielmente la deliberada sencillez de una
escritura que, mirando en
algunos casos hacia el Satie
más despojado (Siete piezas
para Manuel) y sin ocultar
referencias de cuño neorromántico (Luar), encuentra en
títulos como Pour le piano,
Soledad sonora o Nana algunos de sus mejores hallazgos
sonoros.
Esa misma noche y en el
Teatro Arniches, el Cuarteto
Aron de Viena y el clarinetista Joan Enric Lluna ofrecieron un programa de notable
interés y amplio abanico
estético. Incluso más de lo
imaginado pues, debido a
problemas editoriales, hubo
de sustituirse el originalmente previsto Cuarteto nº 2 de
Gonzalo de Olavide —lástima, pues la obra del músico
madrileño, fallecido hace
cinco años, suele brillar por
su ausencia en las salas de
conciertos— por el infrecuente, pese a remontarse a
Xavi M. Miró
ALICANTE
ACTUALIDAD
ALICANTE
Carles Santos y el Grup Instrumental Barcelona 216
1938, Cuarteto de cuerda de
Hanns Eisler, densa y tensa
página de obediencia serial
que fue tocada de modo
superlativo por un conjunto
que pareció navegar aquí en
aguas familiares. La obra
estreno de Jesús Torres
(encargo del CDMC), el quinteto con clarinete “In Memoriam Gonzalo de Olavide”,
manifestó, sobre todo en su
sección inicial, la cada vez
más dominante querencia del
autor por las atmósferas crepusculares e inquietantes,
habitadas por un intenso lirismo de resonancias expresionistas. Magnífico Lluna y también, salvo contados desajustes, los miembros del Aron,
en especial Christophe Pantillon, su chelista. Ya en la
segunda parte, la prodigiosa
vitalidad rítmica mostrada
por el casi centenario Elliott
Carter en su Quinteto con
clarinete de 2007 consiguió
hacer olvidar, en apenas trece minutos de música refrescante y jugosa, la ampulosa
escritura del escocés MacMillan en su tan hinchado como
hueco Tuireadh.
La noche de clausura, y
con el Principal registrando
una muy buena entrada, Car-
les Santos y el Bcn216 trajeron hasta Alicante el concierto-espectáculo estrenado el
pasado mayo en el Teatre
Lliure de Barcelona. En Piturrino fa de músic, que recupera al personaje de su anterior Sama Samaruck Suck
Suck (2002), el inclasificable
creador de Vinaroz ofrece
desde un piano omnipresente, tocado por él mismo a un
ritmo casi siempre endiablado, y rodeado de once intérpretes (cuarteto de cuerda,
quinteto de metales y dos
percusionistas) más un director que es casi un “director
dirigido”, una irreverente
amalgama de sonoridades en
la que cohabitan —sin apenas tiempo para el desmayo
o los momentos muertos—
ecos stravinskianos, secuencias repetitivas y referencias
circenses y populares deudoras de la mirada nostálgica
de un Nino Rota. Dominándolo todo, ese tono mediterráneo, socarrón y dislocado,
verdadera marca de fábrica
de un autor que, aun así, se
muestra en esta ocasión más
serio y metido en cintura de
lo habitual.
Juan Manuel Viana
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AC T U A L I DA D
BADAJOZ / BARCELONA
Concierto extraordinario de la OEx
LA GENERACIÓN DE LA REPÚBLICA
BADAJOZ
Palacio de Congresos Manuel Rojas. 17-IX-2009. Lola Casariego, mezzo. Orquesta de Extremadura. Director: Jesús
Amigo. Obras de R. y E. Halffter y Bautista.
Antes del inicio de su
temporada de abono, la
Orquesta de Extremadura
ofreció al público de
Badajoz un concierto
extraordinario que servía
para la presentación del
segundo disco que el conjunto extremeño ha grabado con
la Fundación Non Profit
Music. Si el primero estuvo
dedicado al compositor
armenio Aram Khachaturian
y contó con la participación
del violinista Ara Malikian, el
segundo presenta el interés
de incluir obras de tres compositores españoles de la
conocida como Generación
de la República, de las cuales
sólo había sido grabado con
anterioridad la Sinfonía breve
de Julián Bautista, de quien
también se ofrece el ciclo
Tres ciudades, sobre poemas
de García Lorca. La Suite
para orquesta op. 1 y las cinco canciones sobre Marinero
en tierra de Alberti compuestas por Rodolfo Halffter, la
segunda con orquestación de
José Ramón Encinar, y las
Cuatro canciones portuguesas de Ernesto Halffter completan la oferta.
Ante un público demasia-
mención para los solistas de
las maderas. Casariego fraseó
con exquisito gusto y no tuvo
ningún problema con unas
canciones de estilos muy
diversos: las de Marinero en
tierra de acentos muy
modernos; las de Bautista,
con colores cálidos y sombríos toques jondos; pero el
gran impacto lo causaron las
preciosas Canciones portuguesas de Ernesto Halffter,
aires cercanos al fado que la
mezzo asturiana dijo con
nostálgica sensualidad.
do escaso, Jesús Amigo volvió a mostrar las virtudes de
un conjunto que suena equilibrado en todas sus secciones y con notable prestancia,
aunque el primer movimiento de la Sinfonía de Bautista
quizás habría ganado con
una cuerda más sedosa y
homogénea, que compensara
su agresivo carácter rítmico,
magníficamente atrapado por
Amigo, por otro lado. En
cambio, el tono un punto
naíf de la Suite de Rodolfo
Halffter alcanzó una estupenda traducción de la orquesta
extremeña, con muy especial
Pablo J. Vayón
Temporada de la OBC
DE MOZART A ALBÉNIZ
El primero de los conciertos reseñados fue el
último
del
Festival
Mozart, esas sesiones iniciales de la OBC, tan
higiénicas
para
la
Orquesta y habitualmente tan cuidadas por
Zacharias, que, de puro adelgazarse, van quedando en
camino de que nos cuestionemos su utilidad, al principio casi indiscutida. Esta vez,
si descontamos el de cámara,
el minifestival se redujo a
dos programas de la orquesta: la versión, más bien desafortunada, de El rapto en el
Serrallo —que se critica en
este mismo número— y éste
que comentamos. Un Mozart
de crisis, vamos. Ni siquiera
Zacharias, por cierto esta vez
menos convincente en sus
versiones mozartianas incluso como pianista, hizo gran
cosa con la Pequeña serenata nocturna y el galante
Concierto para piano y
orquesta nº 12 en la mayor,
es decir con unas páginas de
belleza indiscutible e importancia discutible si se piensa
Rafa Martín
BARCELONA
L’Auditori. 2-X-2009. Christian Zacharias, piano y director. OBC. Obras de Mozart y Haydn. 9-X-2009. Sarah
Chang, violín. OBC. Director: Eiji Oue. Obras de Nin-Culmell, Bruch, Albéniz y Debussy.
CHRISTIAN ZACHARIAS
que encarnaron todo el
Mozart sinfónico de este —y
las comillas son esta vez un
poco (mal)intencionadas—
“Festival”. Quizá las versiones fueron poco importantes
porque orquesta y, sobre
todo, director, se consagraron más bien al Haydn de la
segunda parte, la Sinfonía de
“Los adioses”, tampoco una
obra capital del sinfonismo
haydniano, pero que alcanzó
una versión acertada.
Ya en plena temporada y
con el titular, Oue, al frente
de la orquesta, el siguiente
programa tuvo como hito
importante un encargo para
el año Albéniz, la reposición, con honores, de una
partitura suya que no se
interpretaba desde 18891890, cuando se estrenó en
Madrid y se puso sucesivamente en París y Londres. Se
trata de las Escenas sinfónicas catalanas, a pesar de su
nombre algo más que eso,
un poema sinfónico tardorromántico y costumbrista,
escrito en forma de suite (tan
cara a Albéniz) y de considerable ambición en cuanto
estructura —cuatro movimientos de tipo sinfónico—
e instrumentación. Para la
efeméride el musicólogo
Josep Dulcet ha restaurado la
partitura, en una edición
construida con rigor a partir
de materiales heterogéneos
depositados en el Museu de
la Música barcelonés. Y en
este concierto se puso en
atriles. Desde luego es algo
plenamente justificado desde el punto de vista histórico-musical. Los resultados
estéticos, limitados, hubieran
sido más evidentes si la pieza no se hubiera colocado
en el programa entre el
tedioso —y excelentemente
interpretado por Chang al
violín— Concierto nº 1 de
Bruch y la espléndida La
mer de Debussy —hermosa
siempre, incluso en una
interpretación tan contundente y excesivamente explícita, parca de matices y misterio, como la que dirigió
Oue. Aquél cansaba y ésta
en cierto modo velaba a
posteriori el meritorio empeño de Albéniz.
José Luis Vidal
19
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AC T U A L I DA D
BARCELONA
Nuevo paso en la recuperación de Martín y Soler
LA DIVERSIÓN COMO OBJETIVO
Bofill
Barcelona. Gran Teatro del Liceo. 1-X-2009. Martín y Soler, L’arbore di Diana. Laura Aikin, Michael Maniaci, Marco
Vinco, Steve Davislim, Charles Workman, Ainhoa Garmendia, Jossie Pérez, Marisa Martins. Director musical: Harry
Bicket. Director de escena: Francisco Negrín. Coproducción del Teatre del Liceu y el Teatro Real de Madrid.
Laura Aikin y Marco Vinco en El árbol de Diana de Vicente Martín y Soler en el Teatro del Liceo
L
20
a apuesta de los teatros
españoles por Vicente
Martín y Soler continúa
viento en popa con la recuperación, por partida doble,
de una de sus óperas más
divertidas, L´arbore di Diana,
que celebra de forma jocosa
el triunfo del sexo y el amor
sobre la castidad a través de
un picante libreto de Lorenzo
Da Ponte. Tras el montaje en
Valencia del pasado año, acaba de abrir la temporada lírica del Liceu en un nuevo
montaje, coproducido junto
al Teatro Real, que se verá en
marzo en el coliseo madrileño. Funciona bien la nueva
producción por el lado escénico. Francisco Negrín se inspira en los dibujos del manga para poner en pie un
espectáculo de estética pop
que busca sin tapujos el
entretenimiento y la diversión, con muchas dosis de
humor y guiños al cabaret, la
revista o el cine de Almodóvar. Un acierto total, puesto
que la obra tampoco da para
mucho más, con una música
de fácil y directo consumo,
melodías ligeras y pegadizas
y un espíritu jocoso acorde
con las escenas de un licencioso libreto en el que Da
Ponte sube el picante hasta
lanzar una propuesta de
cama redonda e incluso un
dúo homosexual entre Doristo y Amor travestido de
mujer. Cierto es que en nuestros días, ese picante ya no
escandaliza a nadie, pero el
acierto de Negrín, profundo
conocedor de los códigos
barrocos, es precisamente
jugar sus bazas teatrales desde una estética rabiosamente
joven, pero usando sin los
mecanismos típicos de una
ópera buffa con elementos
barrocos.
Buenos resultados también en el foso, gracias a la
eficaz dirección de Harry
Bicket, escrupuloso en la
elección de tempi siempre
bien calibrados, al servicio
de la claridad y el equilibrio
de las voces. Ante los diferentes manuscritos que se
conservan, con muchos cortes y cambios, el Liceu ha
optado por presentar una
versión propia. El papel de
Diana tiene arias de tremenda dificultad, pero lo difícil
es acertar en la composición
de un personaje muy sensual, pero con un carácter a
la vez muy guerrero y masculino. Y en ese empeño
triunfa la soprano Laura
Aikin, capaz de lidiar con
igual acierto la exigente
coloratura y la intensidad lírica de muchas escenas. Gracioso estuvo el sopranista
Michael Maniaci, Amor convertido en folclórica almodovariana. Vocalmente salió
airoso, pero no indemne por
sus algo limitados recursos.
Muy buen rendimiento vocal
y teatral del bajo Marco Vinco en el papel de Doristo, y
nivel satisfactorio en el resto
del reparto, con las muy solventes voces de Steve Davislim, Charles Workman, Ainhoa Garmendia, Jossie Pérez
y Marisa Martins.
Javier Pérez Senz
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AC T U A L I DA D
BARCELONA
Simfònics al Palau
NUEVO DIRECTOR PARA LA SINFÓNICA DEL VALLÉS
Barcelona. Palau de la Música. 15-IX-2009 Alexandra Soumm, violín. Sinfónica del Vallés. Director: Rubén
Gimeno. Obras de Casablancas, Beethoven y Shostakovich.
E
clipsada hasta cierto
punto por la tormenta
mediática y política que
ha desencadenado el “Caso
Millet”, tuvo lugar inauguración del ciclo Simfònics al
Palau que organizan conjuntamente la Fundació Orfeó
Català-Palau de la Música
Catalana y la Orquestra Simfònica del Vallès.
Junto al debut en el Palau
de la jovencísima Alexandra
Soumm, el más reciente lanzamiento urbi et orbi del
poderosísimo
violinismo
moscovita, el principal atractivo del concierto radicaba
en la presentación en público de Rubén Gimeno como
nuevo director titular del
conjunto vallesano.
Gimeno,
nacido
en
Valencia en 1972, violinista
durante varios años en diversos conjuntos españoles, ha
dado finalmente el salto a la
dirección. En su concierto de
presentación, el director
valenciano se enfrentó a un
programa integrado por
Intrada sobre el nom de Dalí
Alexandra Soumm y Rubén Gimeno con la O. S. del Vallés
de Benet Casablancas, una
breve fanfarria espectacular y
de
densísima
escritura
orquestal, el Concierto para
violín y orquesta de Beethoven, con la portentosa
Soumm como solista y,
cerrando la sesión, la jocosa
y un punto sarcástica Novena
Sinfonía de Shostakovich.
La dirección de Gimeno
se beneficia de sus años de
experiencia como violinista
y sin renunciar a ser ambiciosa, es realista, sabe hasta
dónde puede apretar y exigir, no se plantea imposibles inalcanzables y resulta,
por ello, de una gran productividad y eficacia. Los
resultados alcanzaron un
muy buen nivel medio y si
en Beethoven el acompañamiento orquestal quedó
algo duro y rígido, en la sinfonía de Shostakovich, la
orquesta, muy bien equilibrada, desplegó toda la
riqueza tímbrica y la variedad dinámica que la pieza
requiere.
Xavier Pujol
Festival Mozart de la OBC
EL FIN DE UNA ETAPA
Auditori. 26-IX-2009. Minerva Moliner, Laura Sabatel, Javier Tomé, Jesús Álvarez, Iván García, Jordi Dauder.
Sinfónica de Barcelona y Nacional de Cataluña. Director: Christian Zacharias. Mozart, El rapto en el serrallo
(versión de concierto).
L
a OBC inició el concierto inaugural de su temporada, que empieza
con el Festival Mozart, con
un minuto de silencio por la
muerte de Alicia de Larrocha, recientemente fallecida,
tan vinculada a orquesta y
auditorio. Christian Zacharias se despedía como responsable del Festival y lo
quiso hacer con uno de sus
grandes deseos, dirigir una
ópera y especialmente El
rapto en el serrallo, aunque
los resultados no fueron los
esperados, no ayudando a
ello el uso de medios técni-
cos en la reproducción del
sonido. Zacharias, que sabe
motivar a los músicos de la
orquesta y que es un gran
conocedor de la música de
Mozart, dio una versión interesante, en la que destacó
más en los momentos básicamente musicales, de contextura sinfónica y los de
mayor intensidad, mientras
que en aquellos otros en
que se complementa con los
cantantes quedaba algo
diluido, faltándole una cierta
teatralidad. Planteó además
una versión suprimiendo el
coro y sin diálogos, que fue-
ron sustituidos por la figura
del narrador, a cargo del
siempre efectivo Jordi Dauder, con un texto demasiado
esquemático. Para intentar
dar vida se incluyeron una
serie de proyecciones de
ambiente árabe. Montar una
obra de estas dificultades es
siempre una empresa difícil,
por cuestiones presupuestarias, y en esta ocasión se
optó por dar entrada a un
grupo de jóvenes de la
escuela valenciana, pero los
resultados no fueron los que
la obra requiere. Minerva
Moliner es una soprano que
tiene posibilidades, pero hoy
en día el personaje de Konstanze le crea demasiadas
dificultades, con un timbre
que a veces sonaba distorsionado. Javier Tomé es un
tenor que apunta posibilidades, con una voz bella, que
parece interesante y con una
visión de Belmonte a veces
demasiado extrovertida. Iván
García estuvo mejor como
actor que como cantante y
Laura Sabatel y Jesús Álvarez
mostraron voces de limitada
proyección.
Albert Vilardell
21
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AC T U A L I DA D
BILBAO
LVIII temporada de la ABAO
LA IRA DE NORMA
Miguel Ángel Fernández
Palacio Euskalduna. 26-IX-2009. Bellini, Norma. Fiorenza Cedolins, Mariola Cantarero, Francesco Hong, Marco Spotti,
Manuel de Diego, Giovanna Lanza. Coro de Ópera de Bilbao. Sinfónica de Navarra. Director musical: Yves Abel. Director
de escena: Federico Tiezzi. Producción de los Teatros Comunale de Bolonia, Verdi de Triste y Petruzzelli de Bari.
BILBAO
Escena de Norma de Bellini en el Palacio Euskalduna de Bilbao
22
El punto más oscuro de
esta Norma, que abría la
nueva temporada de
ópera bilbaína, fue con
pocas dudas la puesta en
escena firmada por Federico
Tiezzi y resuelta en Bilbao
por Francesco Torrigiani, no
tanto por la sobria y algo
gris escenografía de Pier
Paolo Bisleri o por el a veces
desconcertante vestuario de
Giovanna Buzzi, sino por
una dirección de actores de
un anacronismo que creíamos del todo superado en el
siglo XXI. No parece muy
adecuado plantear un drama
de emociones y pasiones
puramente humanas, que es
además cima absoluta de un
género en continua modernización, a partir de gestos
primitivos, arcaicos y muy
convencionales en línea con
lo que podía ser en la Grecia
clásica la representación de
alguna tragedia de Esquilo.
Muy por debajo de La sonnambula presentada hace
cuatro años. Menos mal que
Fiorenza Cedolins hizo una
Norma de gran dimensión
dramática, de una ira muy
viva y de una intensa expresividad en sus distintas súplicas. A pesar de algunas agilidades mejorables y de
alguna nota alta no demasiado brillante, fue un verdadero placer seguir en su voz,
de centro denso y suntuoso,
el de una lírica con tonos de
spinto, las bellas melodías
bellinianas, fraseadas con un
esmalte plateado que hizo
pensar en lejanas coloraciones lunares. Su segundo acto
fue antológico. Más primaria
en escena apareció la granadina Mariola Cantarero, pero
su gran actuación vocal
demostró la viabilidad de
dar a una soprano lírico-ligera la parte de Adalgisa, siempre y cuando ésta sea una
cantante de clase. Dio la
impresión de que tras la
aclamada interpretación del
dúo Mira, o Norma el bis no
anduvo muy lejos. El coreano Francesco Hong es un
tenor de agudos, como quedó de manifiesto en su escena inicial, pero intentó en
todo momento matizar y
seguir una línea, con resultados a veces inciertos. El bajo
italiano Marco Spotti, vestido
en esta ocasión como para
una película de ciencia ficción, hizo por su parte un
Oroveso solvente en general
pero escaso de humanidad
en la escena final, donde, tal
vez por pauta de la dirección
de escena, respondió a las
plegarias de su hija con la
expresividad de un androide. Muy en su sitio estuvieron a su vez Manuel de Diego como Flavio y, sobre
todo, Giovanna Lanza como
Clotilde.
El siempre sonoro y
entonado Coro de Ópera de
Bilbao tuvo puntuales problemas para seguir los animadísimos tempi planteados
por Yves Abel al frente de
una excelente Orquesta Sinfónica de Navarra, como por
ejemplo en los cantos de
guerra del segundo acto.
Pero fue la del canadiense
una dirección vibrante, agitada y apasionada, de temperatura creciente, muy
atenta a las voces y con el
norte claro. Asegurado el
nivel musical, la noche fue
grande.
Asier Vallejo Ugarte
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AC T U A L I DA D
BILBAO
La OSE estrena titular
ESPERANZADOR
Bilbao. Palacio Euskalduna. 25-IX-2009. Sinfónica de Euskadi.
Director: Andrés Orozco-Estrada. Obras de Beethoven y
Mahler. 7-X-2009. Hélène Grimaud, piano. OSE. Director:
Andrei Boreiko. Obras de Rachmaninov y Chaikovski.
ANDRÉS OROZCO-ESTRADA
Renée Fleming
EL CABALLERO DE LA ROSA
Richard Strauss
S
i algo dejó a las claras el
colombiano
Andrés
Orozco-Estrada en el primer concierto de la temporada de la Sinfónica de Euskadi (que además de director
titular estrena página web)
es que viene a esta orquesta
con la idea de hacer cosas
importantes. Cuenta para
ello con ese temperamento
extrovertido tan propio de
los latinos, con un gran
poder de comunicación y
con una entrega y una fogosidad verdaderamente implacables, como quedó patente
en una ardiente e incisiva
Primera Sinfonía de Beethoven y, aun a pesar de algunas
deficiencias técnicas, en una
no menos encendida Primera de Mahler, con un tercer
movimiento formidable en
su paródico dramatismo y
con un final de veras eufórico. Dio la impresión de tener
una buena noción del trabajo en equipo, como parece
tenerla también Andrei
Boreiko, director principal
invitado de la orquesta, un
músico de temple más sereno y templado, pero de no
menos carácter, que hizo en
la segunda sesión una Primera de Chaikovski poderosa, de sonoridades a veces
excesivamente abruptas, algo
parca en sutilezas, firme en
el aspecto rítmico y flexiblemente fraseada. Supuso además una excelente ocasión
para que la orquesta demostrase, sobre todo en el nostálgico segundo movimiento,
que tiene una cuerda y un
viento madera de primera.
Lamentablemente, la francesa Hélène Grimaud no estuvo a la altura de su condición
de artista inmensa en el
Segundo Concierto de Rachmaninov, bien porque no
tuvo su noche o bien porque
no es una obra que convenga especialmente a su pianismo, algo superado por la
robustez de la orquesta pero
en todo caso muy sutil en los
extremos más líricos y poéticos de la genial partitura.
Asier Vallejo Ugarte
Renée Fleming aparece finalmente en DVD en
uno de sus papeles de mayor lucimiento. Una
exitosa producción de Herbert Wernicke del
Festival Baden-Baden de elegantes ambientes
vieneses. Acompañan a la soprano un elenco
extraordinario entre los que destaca Jonnas
Kaufmann (tenor italiano) bajo la diestra
batuta de Thielemann. Incluye entrevistas con
Thielemann, Fleming, Koch, Damrau, Hawlata,
Kaufmann y Grundheber.
R. STRAUSS: El caballero de la rosa
Renée Fleming / Sophie Koch / Jonas Kaufmann
Philharmonia Chor Wien / Münchner Philharmoniker /
Thielemann
DVD
deccaclassics.com
universalmusic.es
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AC T U A L I DA D
JEREZ
Aseada y sin gracia
CENICIENTA KITSCH
Teatro Villamarta. 3-X-2009. Rossini, La Cenerentola. Angélica Mansilla, José Manuel Zapata, Enric MartínezCastignani, José Julián Frontal, Leticia Rodríguez, Julia Arellano, Ángel Jiménez. Coro del Teatro Villamarta. Filarmónica
de Málaga. Director musical: Carlos Aragón. Director de escena: Stephan Grögler.
Escena de La Cenerentola de Rossini en el Teatro Villamarta de Jerez
JEREZ
Debido a no sé qué
extraña ley física aún por
descubrir, la pluma del
crítico, tan de suyo dada
a los artificios de la metáfora
y la hipérbole, a la elusión
de subterfugios y circunloquios, parece condenada a
debatirse entre dos polos
igualmente poderosos que
luchan por abducirla a poco
que hacia uno de ellos se
escore. Bien puede ocurrir
así que una representación
anodina en lo vocal y pretenciosamente
graciosilla
mediante la que un escenógrafo o un director de escena
a la violeta quieren darse el
barniz de “modernitos” —y,
sabido es, nada se queda
más pronto fuera de onda
que la moda, por propia
esencia “lo que se mueve”—
se metamorfosea en “un verdadero atentado terrorista”
contra el autor en cuestión,
del mismo modo que una
función corrientita y medianamente pasable, en la que
no haya grandes fiascos, bien
24
puede demudarse en “un
triunfo sonado” y “un ejemplo de lo bien que pueden
hacerse las cosas con un
mucho de imaginación y un
poco de presupuesto”.
Con todo, uno, que lleva
ya lo suyo oficiando de crítico y algo va conociendo y
sufriendo los peligros y asechanzas inherentes al puesto,
sigue todavía resistiéndose a
estos extremismos sin demasiado fundamento. Leía por
los foros de la red en los días
siguientes a esta Cenerentola
una acalorada disputa sobre
su valía: el más activo y
encendido participante, abonado villamartino según propia confesión, declaraba que
se había visto obligado a
salirse de la representación,
tal era a su juicio el despropósito perpetrado.
Para quien firma, sin
embargo, la cosa no daba
para tan fogosos aspavientos
ni tan teatreras alharacas. La
prueba del nueve en Rossini
está bien clara: si sales del
teatro rebosado de optimismo y chorreando adrenalina,
satisfecho de la vida y contento de estar en este mundo, entonces es que se ha
tratado de una buena representación. Si, por el contrario, la cosa te ha dejado que
ni fu ni fa, sin placer ni daño,
vamos, algo totalmente inocuo, aseado pero sin chicha,
sin espíritu ni nervio interior,
posiblemente estés ante un
trabajo meramente correcto,
lo que en Rossini, desde luego, es a todas luces insuficiente. Denominaciones de
la suerte de “cataclismo”,
“terrorismo escénico”, “patochada” o “catástrofe”, que
pueden tener su gracia,
habría que reservarlas, al
menos de principio, para
aquellos trabajos que de verdad sean abiertamente insufribles, de los que invitan a la
fuga, el pataleo o el pateo.
Telegráficamente,
mi
visión se resumiría en lo
siguiente: una dirección musical apática y falta de chispa
ante una agrupación orquestal falta de implicación y con
un inequívoco tufo a bolo;
una puesta en escena kitsch y
como de pose, con más pretensiones que resultados; una
dirección escénica que a
menudo pretendía rizar el
rizo, haciendo encaje de bolillos viniera o no a cuento; un
coro que, bien que mal, salió
incólume de las exigencias
que se le planteaban; y un
equipo solista en el que sólo
lograron sobresalir el Don
Ramiro de Zapata (algo, mas
no todo lo que se esperaba
de él) y el Dandini jacarandoso y eficazmente cómico de
Frontal, pues el resto de los
cantantes implicados se
movió entre las coordenadas
de una profesionalidad grisácea y aséptica, perfectamente
olvidable, y lo abiertamente
chirriante (y diré el pecado,
mas no los pecadores, que ya
anda uno más que sobrado
de enemigos…).
Ignacio Sánchez Quirós
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AC T U A L I DA D
LA CORUÑA
LVII Festival de Ópera (y II)
ACASO EL MEJOR
FESTIVAL DE LA
HISTORIA
El Festival de Ópera, que
hace el número cincuenta y siete de su historia,
es sin duda uno de los
mejores que se han realizado en todo ese tiempo;
tal vez, el mejor. Finalizó
brillantemente con una
deliciosa gala lírica y un precioso montaje de la Cappella
napolitana con su director,
Antonio Florio, al frente. Si
bien no alcanza la espectacularidad de una Turandot que
habrá que guardar fresca en
el recuerdo, la ópera Partenope, de Vinci, gustó mucho
a los espectadores que asistieron al Rosalía (aforo
mucho más reducido que el
del Palacio; menos de la
mitad). La ópera barroca
atrae a un público muy
selecto que ya ha disfrutado
en otro tiempo de aquellos
soberbios montajes de Zedda
y Pizzi. No le fue éste a la
zaga. Partenope, es un
espectáculo complejo que
incluye un Intermezzo de
Sarro y hasta un fandango de
José de Nebra. Jóvenes cantantes de voces frescas, gratas. Base musical magnífica
(lo que pueden veinte músicos cuando son de alto nivel)
con la dirección de ese gran
artista que es Florio. Vestuario deslumbrante y una
correcta y muy clásica puesta en escena.
Excelente, la gala lírica
que además nos hizo pasar
un rato encantador y divertido. Todos estuvieron muy
bien; pero es de justicia destacar a María José Montiel,
cuya voz ha madurado al
nivel de sus cualidades inter-
Mª JOSÉ MONTIEL
LA CORUÑA
Palacio de la Ópera. 24-IX-2009. Gala lírica. Virginia
Wagner, María José Montiel, Francisco Corujo, Javier
Franco. Sinfónica de Galicia. Director: Josep Caballé
Doménech. Obras de Donizetti, Rossini, Bizet, Halévy,
Saint-Saëns, Massenet, Giménez, Luna, Moreno Torroba y
Sorozábal. Teatro Rosalía de Castro. 25-IX-2009. Vinci,
Partenope. Marina de Liso, Eufemia Tufano, Maria Grazia
Schiavo, Maria Ercolano, Stefano Ferrari, Víctor Díaz.
Cappella della Pietà de’Turchini. Director musical: Antonio
Florio. Director de escena: Gustavo Tambascio.
pretativas; se ha convertido
en una mezzosoprano de
primer nivel; Corujo es un
impecable belcantista; la
argentina Wagner, esplendorosa en el registro agudo; y
el coruñés Franco agrada por
su voz baritonal y poderosa.
Los cuatro regalaron el cuarteto de Rigoletto —maravillosa idea— y una adaptación
al uso del brindis de La traviata —mucho menos maravillosa idea. La orquesta, en
su excelente nivel de costumbre dentro del repertorio
lírico; en el que Caballé se
mostró una vez más como
un magnífico director. La
soprano coruñesa Paloma
Silva, que iba a cantar dentro
del apartado As Novas Voces
Galegas, canceló su recital
por enfermedad. Como una
diva. Y la verdad es que —
bromas aparte— lleva camino de serlo.
Julio Andrade Malde
25
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AC T U A L I DA D
MADRID
Berg sin énfasis
LULU Y LAS TINIEBLAS
MADRID
Javier del Real
Teatro Real. 2, 12-X-2009. Berg: Lulu. Agneta Eichenholz y Susanne Elmark, Jennifer Larmore, Gerd
Grochowski, Paul Groves, Franz Grundheber, Will Hartmann, Paul Gay, Heather Shipp, Sten Byriuel, Gerhard
Siegel. Director musical: Eliahu Inbal. Director de escena e iluminación: Christof Loy. Escenografía y figurines:
Herbert Murauer. Coreografía: Thomas Wilhelm.
26
Hay quien dice que esta
Lulu del Real ha traído
polémica. Ojalá hubiera
sido así. Las polémicas
son beneficiosas, sirven
para discutir, enfrentarse,
y darle importancia al fenómeno. Creo que ha habido,
sobre todo, incomprensión.
Una parte del público, que
está en su derecho, no
soportó bien esta ópera casi
desconocida, todavía muy
dura a pesar de los 72 años
desde su estreno. Pero la
puesta en escena, a nuestro
juicio rica, profunda, ha sido
desdeñada por la crítica al
parecer porque la escenografía es pobre (despojada, diríamos nosotros, mejor), sin
fijarse en la riquísima dirección de actores y en el enorme trabajo que han hecho
juntos Christof Loy y Agneta
Eichenholz, y que ha irradiado a los demás componentes
de un reparto de altísimo
nivel. Más admisibles nos
parecen los reproches dirigidos a Eliahu Inbal, un directorazo como todos sabemos,
pero que en esta ocasión no
ha dado por completo la
talla. Empezando por una
mala relación con los cantantes, que se veían disminuidos
en relación con la orquesta,
que es lo que Inbal, poco
dado a dar entradas a cantantes, dirigía de veras.
Esta Lulu sin concesiones
tal vez ha sido excesiva para
nuestro público. No lo fue
aquella, más acorde, de hace
veintiún años, en la Zarzuela,
dirigida escénicamente por
José Carlos Plaza, musicalmente por Arturo Tamayo y
con protagonismo de Patricia
Wise.
En cualquier caso, hemos
tenido una Lulu de excepción. Ha sido una opción
radical, tal vez demasiado
para un medio como el
nuestro: despojamiento hasta
la médula en decorados, en
gestos, hasta el distancia-
Gerd Grochowski, Agneta Eichenholz y Jennifer Larmore en Lulu de Alban Berg en el Teatro Real
miento más radical (no
brechtiano, es otra cosa).
Pero la intensidad va por
debajo, sin aspavientos; una
obra tan violenta, con numerosas muertes en escena, no
necesita énfasis; no hace falta énfasis con esas pasiones
sexuales, esos chantajistas,
tratantes de blancas y asesinos de mujeres. A veces, Loy
parecía ir contra las acotaciones, pero era para buscarles
un sentido dentro de su propuesta, sin traición alguna:
Schön no escribe la carta dictada, no hay film en la culminación de lo lírico-dramático,
el Negro no mata a Alwa
(éste se mata a sí mismo de
la misma manera en que lo
hizo el Pintor, Jack le perdona la vida a Geschwitz, etc.).
Hemos tenido la suerte y
la alegría de ver esta obra tan
poco alegre, tan agria, tan
trágica, tan desagradable, en
dos ocasiones. Una, con la
sueca Agneta Eichenholz;
otra, con la danesa Susanne
Elmark. Dos protagonistas
completamente
distintas,
pero ambas cargadas de
riqueza vocal e histriónica
para ese personaje maravilloso, esa Lulu a la que podemos amar pero con la que
jamás simpatizaremos, ni en
la construcción distante y un
tanto
atormentada
de
Eichenholz, ni en la mujerniña que al principio propone Elmark como para motivar mejor la terrible caída del
tercer acto, en que “la niña”
ha desaparecido. Como es
sabido, Lulu es un personaje
que requiere una soprano
con graves y con agilidades,
lo que no es inaudito (la Reina de la Noche), pero que
tiene algo de rareza. De dos
maneras completamente distintas, Agneta Eichenholz y
Susanne Elmark responden a
esta Lulu, la construyen vocal
y dramáticamente, y han
dejado un recuerdo en este
teatro sin duda para mucho
tiempo.
Del magnífico reparto
hay que destacar la impresionante pareja padre-hijo: Grochowski y Groves, cercanos
en edad pero que han caracterizado con maestría vocal y
teatral sus personajes opuestos. Y, desde luego, la magní-
fica, sensacional Jennifer Larmore en la Condesa Geschwitz. ¿Cómo no asombrarse ante Grundheber, al que
hemos admirado en Wozzeck y otros papeles, que
enfrenta un Schigolch que,
por una vez, no es un cantante a punto de retirarse? El
resto del reparto estaba muy
a la altura de estos cinco
monstruos, y sólo cabe
lamentar que no podamos
elogiar debidamente a todos.
Han pasado treinta años
desde aquel estreno en el
Garnier, y nos preguntamos:
¿cómo ha sido posible prescindir durante cuatro décadas del tercer acto de Lulu?
¿Cómo pueden decir algunos
(Von Einem, por ejemplo)
que Lulu pertenece a lo
inconcluso y que es un delito concluirlo por manos ajenas? No son ajenas esas
manos. Son las de Berg. Cerha ha explicado ampliamente y a menudo lo que ha
hecho. Y ahí está el resultado. Una de las maravillas del
siglo XX.
Santiago Martín Bermúdez
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AC T U A L I DA D
MADRID
Programado por el Teatro Real
DEL MEJOR CRISOL BUFO
Madrid. Teatros del Canal. 11-X-2009. Haydn, La vera costanza. Cantantes ganadores del 39 Concurso Internacional
Toti Dal Monte de Treviso. Orquesta-Escuela de la Sinfónica de Madrid. Director musical: Jesús López Cobos. Director
de escena: Elio De Capitani.
Javier del Real
L
a música tan jugosa, tan
bien organizada armónicamente, tan estupendamente trabajada en lo vocal,
tan equilibrada en sus proporciones, de una pátina
melódica tan esbelta, con un
par de finali de espléndida
factura, justifica la buena
idea de que el Real la haya
programado. Una estimulante rareza, que nos sitúa en el
camino hacia la unión sinfónica de la ópera napolitana y
el singspiel; una senda que
acaba por seguir Haydn, con
hallazgos que preceden en
ocasiones a los de su amigo
Mozart y que suponen una
parcial ruptura con el aria da
capo y un notable enriquecimiento de las estructuras. A
este respecto, es destacable,
dentro de una partitura muy
rica, el número de Rosina
conformado por la sucesión
simétrica y ligada de recitativo acompañado, aria y recitativo acompañado.
La ingeniosa puesta en
Escena de La vera costanza de Haydn en los Teatros del Canal
escena calibró excelentemente los elementos de corte bufo y supo dar un giro al
libreto mediocre y tópico —
de Puttini y Travaglia— desde una óptica actual con
continuos guiños y una sana
comicidad en la que no faltan elementos provenientes
de la commedia dell’arte.
Escenografía escueta y sugerente, como de cuento, de
Carlo Sala, y figurines muy
Cobos pareció estar en su
salsa y aplicó unos tempi
animados y una acentuación
vigorosa que mantuvo la
tensión rítmica de principio
a fin y dio lugar a que los
bisoños instrumentistas realizaran un buen trabajo, sólo
ensombrecido por alguna
que otra destemplanza y falta de conjunción.
imaginativos de Ferdinando
Bruni. Entre las voces,
hemos de mencionar en primer lugar la pastosa y cálida
de Federica Carnevale como
Rosina, una mezzo lírica aún
por pulir. El barítono Gianlucca Margheri fue un Villotto de bien estudiada bufonería y el tenor ligero Anicio
Zorzi Giustiniani dio muestras de saber frasear con
sentido y musicalidad. López
Arturo Reverter
Paul McCreesh dirige Theodora de Haendel
MARTIROLOGIO
Javier del Real
Madrid. Teatro Real. 7-X-2009. Renata Pokupic, Anna Stéphany, Iestyn Davies, John Mark Ainsley, Simon Kirkbride.
Gabrieli Consort and Players. Director: Paul McCreesh. Haendel, Theodora.
S
in el brillo de muchos de
sus grandes oratorios,
Haendel escribió la que
probablemente fue parte de
su música más sincera en su
penúltima obra para el género, Theodora. La coexistencia
de su arte con el más que
dudoso del libretista, Thomas
Morell, produjo algunas interesantes fricciones, cuando la
música parece comunicar lo
contrario de las palabras.
Consciente de este problema,
así como del registro expresivo estrecho por el que se
mueve la mayor parte de la
obra, McCreesh brindó una
recreación refinada, transparente y totalmente adecuada
en lo idiomático. Cierto que
algo más de variedad de tono
y un grado superior de dramatismo hubieran beneficiado a la lectura, pero el director se mantuvo fiel a su
opción principal, lo que en
cualquier caso es coherente
con la sobriedad e interioridad de la partitura. Unos lige-
ros desajustes y un pulso más
bien caído, apreciable en los
primeros números, fueron
inmediatamente subsanados.
El reparto estuvo a la altura
de lo demandado por el
compositor, con el punto más
bajo en el Valens de Simon
Kirkbride, vocalmente insuficiente y psicológicamente
monolítico. Mucho más flexible en este aspecto el tenor
John Mark Ainsley (Septimius), aunque sus agilidades
sonasen apuradas. Toda una
sorpresa en directo el contratenor Iestyn Davies, de voz
pequeña de volumen pero
cantante elegantísimo y musical. La sobrehumana Theodora estuvo muy bien defendida por Renata Pokupic, pero
no se ocultó que parte de la
mejor música del oratorio la
escribió Haendel para la
mucho más terrenal Irene,
traducida con entrega por
Anna Stéphany.
Enrique Martínez Miura
27
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AC T U A L I DA D
MADRID
Reposición con mejoras vocales
ROMANCE MARINERO
Jesús Alcántara
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 16-X-2009. Sorozábal. La tabernera del puerto. Carmen González. Juan Jesús
Rodríguez. José Bros. Iván García. Pilar Moral. Ismael Fritschi. Marta Moreno. Aurelio Puente. Abel García. Director
musical: Miguel Roa. Director de escena: Luis Olmos.
Escena de La tabernera del puerto de Sorozábal en el Teatro de la Zarzuela
F
28
ue un hito en la carrera
compositiva de Pablo
Sorozábal la obra nuevamente traída por el Teatro de
la Zarzuela para inaugurar la
presente temporada lírica y
cuya producción pudimos ya
contemplar hará dos años
largos. La tabernera del puerto llegó a manos del maestro
vasco después de que los
autores del libreto, Federico
Romero y Guillermo Fernández Shaw lo hubieran ofrecido a Jesús Guridi, el cual no
pudo aceptarlo porque ya se
había comprometido con
otra obra, Mari Eli. Su estreno en vísperas de la contienda civil en Barcelona y cuatro años más tarde en el Teatro de la Zarzuela madrileño
la convirtió muy pronto en la
obra predilecta del público
fiel al género. Este romance
marinero tiene todos los
ingredientes de una zarzuela
grande. Se refleja el ambiente en el puerto, la tempestad
en el mar y se ofrece una
gama importante de tipos:
Marola y Juan de Eguía,
soprano y barítono; el tenor
enamorado; el viejo marinero filósofo y bebedor; la pescadera borracha y pintoresca; su marido; el adolescente
soñador de caminos.
La reposición reciente se
ha visto alterada con algún
que otro retoque, que ha permitido dar a la obra mayor
agilidad y ritmo al plantear
sus tres actos sin descanso,
aunque, eso sí, partitura y
libreto se vieron recortados,
supresión del terceto cómico
del segundo acto y del interludio del tercer acto que
separa el cuadro primero del
segundo. Tanto el elenco
vocal como el resto de intérpretes dieron vida a esta zarzuela en muchos momentos
atractiva, a lo que contribuyó
la dirección de Miguel Roa al
frente de la Orquesta de la
Comunidad de Madrid, que
sin excesivos énfasis lograron la exposición de la obra
con la suficiente nitidez y
equilibrio.
Sabedores en el Teatro
de la Zarzuela de las prestaciones vocales e instrumentales que una obra como La
tabernera del puerto requieren, han querido ofrecer un
reparto a la altura de las circunstancias. Si en la anterior
edición cundió cierta decepción cuando en su día de
estreno no se patentizó la
intervención de José Bros,
previamente anunciado y
esperado, en esta ocasión
salió al escenario cumpliendo con el personaje de Leandro, bien timbrado de elegante fraseo, siempre brillante en sus intervenciones y
sobre todo inspirando gran
seguridad. Marola, la protagonista, recayó en una solvente intérprete como Carmen González, que ante la
existencia de auténtico vir-
tuosismo vocal en alguno de
sus números anduvo justa
aunque siempre resuelta.
Excelente la presencia escénica de Juan Jesús Rodríguez
como Juan de Eguía, de
rotunda voz baritonal, y por
supuesto no dejó de sorprender el Simpson del venezolano Iván García, bajo cantante y actor impecable, opaco
de voz en su Despierta
negro, que en su anterior
intervención en este mismo
Teatro ya lo mostró. Se
sumaron al éxito la vis cómica de Marta Moreno (Antigua), Ismael Fritschi (Chinchorro) y Pilar Moral. Todo
ello bajo la puesta escénica
de Luis Olmos, esta vez con
una dirección de actores
menos esquemática, y una
Cantabreda con ciertos tintes
tenebrosos ya presentada en
la temporada 2005-2006.
Aplausos unánimes.
Manuel García Franco
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AC T U A L I DA D
MADRID
XVI Ciclo de Lied
HORROR Y NOSTALGIA
ANNE SOFIE VON OTTER
Mats Becker
Madrid. Teatro de la Zarzuela. 5-X-2009. Anne Sofie von
Otter, mezzo; Daniel Hope, violín; Bengt Forsberg, piano; Bebe
Risenfors, clarinete, acordeón y contrabajo. Músicas de Terezín.
Mitsuko Uchida
MOZART: CONCIERTOS
PARA PIANO K488 Y K491
con la Orquesta de Cleveland
T
erezín o Teresienstadt
designa a una pequeña
población centroeuropea que los nazis eligieron
para uno de sus campos de
exterminio, una suerte de
apeadero antes de llegar a
Auschwitz. Allí murieron
miles de personas, entre
ellas algunos músicos. El
programa de la noche los
agrupó (Ilse Weber, Pavel
Haas, Erwin
Schulhoff,
Robert Dauber, Carlo Sigmund Taube, Viktor Ullmann) junto con Karel Berman, que logró sobrevivir, y
alguna página relativa a
aquella espantosa experiencia: un momento de jocunda
opereta de Emmerich Kalmán con una letra añadida a
propósito, una siciliana de
Bach, que solía tocarse en
aquel sitio infernal para
insistir en que lo mejor de la
humanidad seguía en pie. Y
en pie siguió para los condenados, que mantuvieron su
música como emblema de
vida y que hoy lo es de
nuestra propia condición
humana. Porque humanos
fueron sus verdugos, asesinos y torturadores, como
usted y yo.
Junto con un sentimiento
de revivido horror, poniendo
en escena las imágenes de
Terezín, tuvimos también la
nostalgia de la época, conforme se sucedían las obras y
las breves intervenciones
orales de los artistas. Los
sonidos del teatro expresionista, el utillaje de vanguardia, el violín gitano de la intimidad nocturna, el desenfado picante de la canción
cabaretera, acabaron persuadiéndonos de que esos
muertos habían vencido a la
muerte y participaban de
nuestras vidas. Junto a ellos,
la sensibilidad, la cultura, la
concentración y el esmalte
vocal de Von Otter junto a
las habilidad y la chispa de
sus compañeros. La propina,
una canción de Adolf Straus,
lo dice todo: Ich weiss verstehen. “Sé entender”.
Blas Matamoro
Mitsuko Uchida, considerada como una de las
mejores intérpretes mozartianas de nuestro
tiempo, retorna al repertorio del genio salzburgués digiriendo desde el piano dos de los
conciertos más populares de Mozart. Una grabación en directo del concierto ofrecido con la
Orquesta de Cleveland en septiembre de 2008.
MOZART: Conciertos para piano K488 y K491
Mitsuko Uchida / Orquesta de Cleveland
deccaclassics.com
universalmusic.es
29
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AC T U A L I DA D
MADRID
Siglos de Oro
CLEMENTINA VUELVE OTRA VEZ A LA VIDA
Madrid. Teatro Español. 17-X-2009. Boccherini, Clementina. Anna Chierichetti, Juan Sancho, João Fernandes,
Amaya Domínguez, María Rey-Joly, Cristina Faus, Vicente Díez, Jordi Boixaderas. Orquesta Barroca de Venecia.
Director musical: Andrea Marcon. Director de escena: Mario Gas.
Andrés de Gabriel
C
omo la última vez que
subió a las tablas de un
escenario madrileño,
Clementina —la amable
obra con libro de Ramón de
la Cruz y música de Luigi
Boccherini— ha renacido en
el Teatro Español. Fue
entonces en el curso del Festival de Otoño de 1985, pero
con el texto adaptado por
Enrique Llovet; la dirección
escénica se debió a Simón
Suárez y la musical a José
Ramón Encinar. Esta Clementina ha reaparecido con
todos los honores, en nueva
edición musical de Miguel
Ángel Marín (luego de la
pionera de Gallego y Torres,
Consorcio del Madrid 92),
coproducida por Los Siglos
de Oro de la Fundación Caja
Madrid y el propio Teatro
Español. Desde luego, se ha
tratado de un acercamiento
fidedigno a la idea de cómo
pudo ser aquella zarzuela
dieciochesca.
Una puesta en escena
sencilla, nada conceptualista,
un vestuario de época, así
como una ágil dirección de
actores resultaron elementos
más que suficientes para dar
vida a la tan ingenua como
inverosímil trama, inyectada
de vida, eso sí, por la delicio-
Escena de Clementina de Boccherini en el Teatro Español
sa música de Boccherini, que
hace lamentar que el de Lucca no emprendiera más trabajos líricos. Buen reparto en
general, aunque la Doña Clementina de Anna Chierichetti estuvo mejor cantada que
caracterizada, pues su parte
quedó algo falta de chispa, y
el Don Urbano de Juan Sancho —de atractivo timbre de
tenor— salió como pudo de
las agilidades de Hablándome al oído. Muy divertidos y
bien cantados el Don Lázaro
de João Fernandes, la Cristeta de Amaya Domínguez y la
Doña Narcisa de María ReyJoly. Correcta la Doña
Damiana de Cristina Faus.
Estupendos
los
actores
Vicente Díez (Marqués de la
Ballesta) y Jordi Boixaderas
(Don Clemente).
Vibrante la intervención
de la Orquesta Barroca de
Venecia —de comienzo algo
titubeante— bajo la atentísi-
ma batuta de Andrea Marcon, un boccheriniano de
pro. Por desgracia, la alegría
de la función quedó truncada por la noticia de la muerte de Manuel Gas, expuesta
emocionadamente al final de
la representación por Jordi
Boixaderas. Sirva como
homenaje a su memoria esta
magnífica iniciativa de Los
Siglos de Oro.
Enrique Martínez Miura
Ciclo de la ORCAM
INTIMISMO
Madrid. Auditorio Nacional. 21-IX-2009. Danielle Halbwachs, soprano; Michaela Selinger,
mezzo; Donald Litaker, tenor; Askar Abdrasackov, bajo. Coro y Orquesta de la Comunidad de
Madrid. Director: Juanjo Mena. Dvorák, Stabat Mater.
M
30
uy buen comienzo el
que nos ofrecieron
los conjuntos de la
Comunidad bajo la batuta
de Mena, en cuya versión
de tan importante obra de
Dvorák se puso de manifiesto el cuidadoso ajuste de
planos sonoros ya desde el
crescendo inicial. Unidas a
eso las exquisitas matizacio-
nes dinámicas que logró el
coro, con pianísimos de
orfebrería vocal y plenitudes soberbias, unido a un
fraseo primoroso del mismo, se consiguió una interpretación intimista cuando
ha lugar, vibrante en lo pertinente y ajustada entre
todos los participantes.
En las partes de los solis-
tas vocales, se contó con el
privilegio de Danielle Halbwachs, de voz etérea, dorada, inconmensurable, que
no se desgarra ni se altera
cuando compite con la plenitud de la orquesta y el
coro. Suficiente la mezzo y
potente, aunque con timbre
algo árido Donald Litaker, el
conjunto no tuvo puntos
débiles, pese al algo calante
bajo.
Se culminó un éxito
rotundo con salidas múltiples, en las que no podía faltar el maestro Casas Bayer y
un marcado entusiasmo de la
audiencia por el Coro de la
Comunidad, que él dirige.
José A. García y García
246-Pliego 2:Actualidad 22/10/09 19:05 Página 31
AC T U A L I DA D
MADRID
Temporada de la OCNE
PARA EMPEZAR,
CONTUNDENCIA
Madrid. Auditorio Nacional. 2-X-2009. OCNE. Director:
Josep Pons. Mahler, Segunda. 10-X-2009. Javier Bonet,
trompa. ONE. Director: Josep Pons. Obras de Weber, Brotons
y Bruckner. 16-X-2009. Sergei Khachatrian, violín. ONE.
Director: Gilbert Varga. Obras de Donostia, Bruch y Holst.
>7O:D
BW9h[WY_Œd
G:Cw?68D7H
JOSEP PONS
trucción se debilitara y las
progresiones no mantuvieran
el deseado crecimiento, con
episódicos confusionismos,
lo que vino en detrimento de
la coda final. Bonet, realizó
una gran demostración técnica adaptándose a los distintos instrumentos que pide en
su muy curioso, bien escrito
y tradicional Concierto, Ab
origine, Brotons: caracol de
mar, trompa natural, trompa
alpina y trompa moderna
con pistones.
Varga es director temperamental, de batuta flexible y
enérgica y buena mano
izquierda. Obtuvo una buena
prestación de la Nacional en
una brillante aproximación a
la espectacular y a veces
banal Los planetas de Holst,
vistos con una óptica un tanto gruesa. Fraseo sensible y
muy bello sonido, todavía
pequeño, el del jovencísimo
violinista armenio Khachatrian, en el sacarinoso Concierto nº 1 de Bruch. En routine las Acuarelas vascas del
Padre Donostia.
Arturo Reverter
‘6J[LX+X[PP[N_N
E
l primer concierto ha
sido como un aperitivo
de los fastos mahlerianos. Pons tardó algo en
encontrar su sitio en la proteica Sinfonía de la Resurrección,
cuyo
Allegro
maestoso, después de una
más bien difusa entrada de
los chelos, no alcanzó la
contundencia y el equilibrio
exigidos. El refinamiento y
delicadeza cantabile del
Andante elevaron el tono de
la versión, que tuvo la necesaria oscuridad en Urlicht. El
Finale, exento de salvajismo
en sus puntos más turbulentos, estuvo bien organizado.
Magnífica la entrada en pianísimo del Coro Nacional,
no tan templado en el
ascenso postrero, mal graduado. Correctas la soprano
Isabel Monar y la mezzo
Anna Larsson.
Después de una plausible obertura de Der Freischütz, el comienzo de la
Cuarta Sinfonía de Bruckner, con la trompa del estupendo Epelde emergiendo
de las brumas, fue muy aceptable, aunque luego la cons-
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31
246-Pliego 2
23/10/09
12:20
Página 32
AC T U A L I DA D
MADRID
Juventudes Musicales
SUGESTIVO DOHNÁNYI
E
l concierto tuvo un pórtico adecuado, la obertura
La gruta de Fingal, trazada casi con tiralíneas por
Dohnányi y la centuria de la
que es director honorario.
Transparente, bien estructurada (salvo alguna incidental
pesantez) y, ¡bueno!, muy en
tradición, con su airoso paisajismo o ese segundo tema,
expuesto de forma tan donosa (como detalle entre otros:
la integración del bello solo
de clarinete en el tejido instrumental). La Tercera de
Brahms, son palabras mayores, y por eso un solo calificativo nunca la abarcará del
todo. Aún entenderíamos el
calificativo de hercúlea, referido a la Primera, el de lírica
o clásica, para la Segunda y
Cuarta, ¿pero cómo denominar a la escrita en si bemol
mayor? A su modo, relata
también paisajes brumosos,
norteños, pero sobre todo
Stefan Malzkorn
Madrid. Auditorio Nacional. 20-X-2009. Yefim Bronfman, piano. Philharmonia Orchestra. Director: Christoph von
Dohnányi. Obras de Mendelssohn y Brahms.
CHRISTOPH VON DOHNÁNYI
responde a la definición de
un paisaje interior brahmsiano, no muy desapacible en
este caso. Una nota distintiva
puede ser que tiene dos
tiempos seguidos —II y III—
de gran intimidad, y en sus
meandros deben rastrearse
las principales virtudes de la
muy solvente —si bien lejos
de su mejor momento—
Philharmonia y del maestro
berlinés. En el lento, con la
eficaz rotación de antebrazos
por parte del director, se vio
a alguien muy atento a las
pausas, al claroscuro, al
sedoso bordado orquestal, a
todo el entramado arquitectónico. Mucho de ese lirismo
sobrevivió hasta el famoso
Scherzo, dicho con solvencia, elegancia, jugosos matices. Aun así, hubiera preferido oír al amigo Dohnányi en
un repertorio más tormentoso y sensual: en Strauss.
Frente al tremebundo
Concierto nº 2, Yefim Bronfman demostró que su pianismo —con buenos medios
aunque siempre algo brutote— ha prosperado. Ya no
parece que quiera comerse
el mundo. Lentamente, como
un glaciar, el hombre evoluciona, y él tiene hasta algún
detalle intimista donde antes
ya había sonoridades de
grueso calibre, sí, pero un
tanto apelmazadas. Era mejor
Fleischer, su maestro, pero
éste logró transmitirle algo
de su brillo.
J.Martín de Sagarmínaga
Liceo de Cámara
VIOLAS DE AYER Y HOY
S
32
i el consort de violas da
gamba —a solas o junto
a la voz cantada— es
una plantilla que pueda estimular música contemporánea importante es una pregunta que debe continuar en
el aire, tras escuchar Birds on
Fire de Orlando Gough (n.
1953) y Three Sonnets and
two Fantasias de Alexander
Goehr (n. 1932), que se revelaron como piezas de muy
limitado interés, salvo tal vez
la animada segunda parte de
la primera obra citada. Fue
obvio que donde mejor se
desenvolvió Fretwork fue en
las fantasías de Gibbons,
Byrd y Purcell, si bien la realización de la Fantasía sobre
una sola nota de este último
distó de ser inmaculada. De
Chris Dawes
Madrid. Auditorio Nacional. 21-X-2009. Clare Wilkinson, mezzo. Fretwork. Obras de Gough, Gibbons, Wolf,
Warlock, Bach, Britten, Byrd, Goehr, Purcell y Beethoven.
FRETWORK
las dos páginas bachianas,
muy plana la versión del
Ricercar a seis de la Ofrenda
musical y mucho mejor Aus
tiefer not. Bordeando lo
absurdo las interpretaciones
de un lied de Wolf (Auf ein
altes Bild) y una canción de
Warlock (Sleep) con acompañamiento de violas da gamba. La mezzo Clare Wilkinson, de medios y expresividad limitados —muy pobre,
por ejemplo, su Music for a
while de Purcell—, tuvo su
mejor momento en la mágica exposición de The trees
they grow de Britten. Quizá
deba tomarse como una
licencia poética, o tal vez
como un chiste, a juzgar por
lo caricaturesco del resultado, la interpretación de la
Cavatina del Cuarteto op.
130 de Beethoven por cuatro violas da gamba, pretexto, por surrealista que pueda
parecer, para incluir este
concierto en el ciclo principal del XVIII Liceo de Cámara, Beethoven: libertad y progreso. Conciertos habrá en la
serie, es más que seguro,
para hacer justicia al de
Bonn.
Enrique Martínez Miura
246-Pliego 3:Actualidad 22/10/09 19:09 Página 33
AC T U A L I DA D
MADRID
Ciclo Konekt@rte
MUCHAS NUECES Y
POCO RUIDO
Madrid. Centro Cultural Galileo. 24-IX-2009.
Neopercusión. Amores, Grup de Percussió. Director
de escena: Manuel Canseco. Obras de Zappa y
Stockhausen.
H
ay programas y programas. Y éste, sin
duda, pertenece a la
segunda categoría. Resulta
difícil tomar por asalto los
ojos y oídos del público en
el plazo de dos horas y
convencerle de que en la
juntura de unas obras disímiles en tensión, modo y
carácter, hay unidad de
concepto. Pero más difícil
aún es conseguir que la
audiencia pueda sentirlo
como una certeza en la
boca del estómago.
Sobre el papel, la idea
de coser música de Frank
Zappa y Karlheinz Stockhausen a un mismo programa no debería sorprendernos: aparte de la conexión
que se establece en los 60
entre la figura del germano
y la pop culture, hablamos
de dos renacentistas contemporáneos que no entendieron de cantones o
demarcaciones y en cuyas
músicas se emulsionan lo
pagano y lo divino, lo cultural y lo cultual, lo efímero y
lo trascendente. El lance
para los singulares maestros
de ceremonias (un sexteto
de percusión formado por
dos tríos) consistió en trasladarnos esa ética telemusical
y universalista sirviéndose
de una impecable presentación bifronte.
El concierto arrancaría
con la vibrante Música de
Zappa, una emocionante
jam session en clave de smooth jazz que merecería las
laudas de un público más
que satisfecho. Nuestros
gentlemen hicieron los
honores a las marimbas,
vibráfonos y batería como
auténticos crooners de la
baqueta, cargando la atmósfera con ritmos rockeros y
mutantes, prestándose las
melodías con garbo, cruzándose soliloquios o tríos per-
fectamente sinérgicos o
departiendo en conversaciones llenas de swing que
hicieron bailar al personal
en el asiento.
Pero el plato fuerte de la
velada sería el estreno
nacional de la Música en el
vientre (1975) de Stockhausen, una “melofábula” escénica para seis percusionistas-performantes que el
compositor soñara en esa
época y cuya escenificación
no evidencia el importe
compositivo. Esta veladura,
este carácter de mitología
jungiana hace grande una
pieza en la que caben el
número, las estrellas y la
magia: los actores-performantes, dispuestos en torno
al hombre-pájaro Mirón,
percuten sus instrumentos
generando una fascinante
textura vítrea; tras una liturgia polirrítmica para varas
extraerán de su vientre tres
de las doce cajas del Tierkreis (1975), cuyas melodías
zodiacales informan las particellas. El círculo del sueño
se cierra con una revelación
musical y filosófica que,
pese a ello, no agota la pantomima. Conscientes de la
importancia del estreno, los
efectivos de Neopercusión y
Amores,
perfectamente
inquisitivos y documentados, nos brindaron una
representación memorable
que, a buen seguro, poco
tuvo que envidiar a la que
Les Percussions de Strasbourg parieron hace casi
cuarenta años.
Lástima que, a excepción
de la centena larga que
repletaba las butacas del
auditorio, el resto de la
humanidad se perdiera tan
soberbio espectáculo. Ánimo y a por el segundo
Konekt@rte.
David Rodríguez Cerdán
Jonas Kaufmann
SCHUBERT: La bella molinera
Helmut Deutsch
El versátil tenor alemán Jonas Kaufmann
interpreta con maestría uno de los ciclos de
Lied más interesantes del Romanticismo.
Kaufmann demuestra aquí su buen hacer y su
capacidad para el fraseo así como una gran
paleta de matices. Junto a Helmut Deutsch nos
ofrece una interpretación llena de magia
y frescura.
SCHUBERT: La bella molinera
Jonas Kaufmann / Helmut Deutsch
deccaclassics.com
universalmusic.es
33
246-Pliego 3:Actualidad 22/10/09 19:09 Página 34
AC T U A L I DA D
MÁLAGA
Homenaje a Chapí
INICIO DE UNA TEMPORADA DE TRANSICIÓN
MÁLAGA
Teatro Cervantes. 11-IX-2009. Milagros Martín, soprano. Coro de la Ópera de Málaga. Filarmónica de Málaga.
Director: Lorenzo Ramos. Obras de Chapí. 19-IX-2009. Ian Fountain, piano. OFM. Director: José Luis Temes. Obras
de Fernández Blanco, Chopin y Manrique de Lara.
Una vez terminada la
etapa de Aldo Ceccato,
la Orquesta Filarmónica
de Málaga ha invitado a
quince directores españoles a lo largo de la
temporada 2009-2010, por lo
que puede considerarse de
transición antes de determinar quién ha de ser su titular en el futuro. Para el concierto inaugural la orquesta
ha querido homenajear al
compositor alicantino Ruperto Chapí en el centenario de
su muerte, interpretando
una selección de fragmentos
y pasajes de sus zarzuelas.
El programa tenía el aliciente de contar con una interesante obra orquestal como
es el poema sinfónico Los
gnomos de la Alhambra, en
la que la orquesta reflejó el
atractivo color instrumental
del que hizo gala el autor en
su etapa de madurez, después de unas lecturas
correctas de la obertura de
Roger de Flor y el animado
Scherzo del Combate de
Don Quijote con las ovejas.
La segunda parte, más conocida y atractiva para el
público, contó con la participación del Coro de Ópera
de Málaga, siendo acertadamente dirigido por el maestro Ramos, gran conocedor
de las voces. Los preludios
de La Revoltosa y El tambor
de Granaderos, y distintos
pasajes de La hijas del Zebedeo, La Patria Chica, El
puñao de rosas y El Rey que
rabió sirvieron para el lucimiento de Milagros Martín,
bastante cómoda en este
repertorio, y el consiguiente
contento del auditorio.
De verdaderamente relevante cabe calificarse el
segundo programa por la
inclusión de la Obertura dramática del compositor leonés Evaristo Fernández Blanco y La Orestíada de Manuel
Manrique de Lara. El maestro
José Luis Temes, en su constante inquietud por recuperar
patrimonio musical español,
ha desarrollado un trabajo
impecable en el montaje de
estas dos obras, contando
con la inestimable colaboración de la Filarmónica que ha
realizado una labor de la
mejor consideración artística,
como ha quedado reflejado
en la grabación para el sello
Verso de la obra sinfónica del
músico de Cartagena. Su
carácter wagneriano se manifestó con elocuencia y determinación, dejando siempre la
impresión del trabajo bien
hecho. Otro tanto puede considerarse la obra de Fernández Blanco en la que Temes
realzó el sentido trágico de la
composición haciendo una
lectura precisa en lo técnico
y de sobrecogedora intensidad emocional en lo estético.
El Concierto nº 1 para piano
y orquesta de Chopin con el
británico Ian Fountain de
solista, algo frío desde su
irreprochable mecánica, puso
el contraste romántico a una
trascendente velada que permitió el descubrimiento de
dos obras de música española de la mejor factura.
José Antonio Cantón
Ciclo Efemérides de la Fundación Unicaja
EMOCIONADO HOMENAJE A HAYDN
E
34
scuchar esta música de
carácter fúnebre recién
producida la noticia de
la muerte de nuestra inolvidable Alicia de Larrocha significó una experiencia para
los que reconocemos en esta
genial pianista uno de los
hitos de la interpretación en
la historia de la música española. Por tal motivo, cabe
pensarse que Eduardo López
Banzo intensificó su dramatismo haciendo una de las
mejores versiones posibles
de esta obra de Haydn que
nunca llegaría a la popularidad de La Creación o Las
estaciones. Desde la pieza
que introduce la obra transmitió una contenida severidad que mantuvo a lo largo
de toda su actuación, siempre impregnada del curioso
y sutil sentido sincopado que
el autor quiso dar a cada uno
AL AYRE ESPAÑOL
Málaga. Sala María Cristina. 26-IX-2009. Al Ayre Español. Director: Eduardo López Banzo. Haydn, Las siete últimas
palabras de Cristo en la Cruz.
de los siete episodios de la
composición.
Con detalle afrontó el aire
Largo de la primera sonata,
cuidando con esmero sus gradaciones dinámicas. En la
segunda realzó el papel de las
trompas, muy bien conjuntadas en su timbre, dejando la
sensación de gran serenidad
lírica en el dramatismo que
desprende
su
tonalidad
menor. Los acentos sforzati de
la siguiente sonata quedaron
fielmente reflejados, destacando así López Banzo una de la
tonalidades favoritas del compositor, mi mayor. En un alarde de particular música descriptiva, intensificó la expresión de desesperada soledad
con las cuatro trompas en la
cuarta sonata (“¡Dios mío!
¡Dios mío! ¿Por qué me ha
abandonado?”). En cuanto a la
quinta, siguió con un cuidado
sentido programático reflejando la desesperación producida por la sed y el agotamiento previo a la agonía. La crudeza con que expuso este
Adagio lo convirtió en uno de
los momentos más sublimes
de toda la interpretación junto
al siguiente pasaje (“Consummatum est”), manifestando la
grandeza creativa que encierra esta música. López Banzo
supo contrastar la resignación
y entrega que refleja la última
sonata con el fuerte y trepidante Presto final en un alarde de potencia dinámica en la
que quedó patente el enorme
virtuosismo de Al Ayre Español que puede considerarse
como la más sobresaliente
formación de su clase en
España. Un excelente inicio
del ciclo Efemérides de la
Fundación Unicaja, dentro de
la cuidada programación que
tendrá lugar en la extraordinaria, por su acústica, Sala
María Cristina a lo largo de la
temporada.
José Antonio Cantón
246-Pliego 3:Actualidad 22/10/09 19:10 Página 35
AC T U A L I DA D
MURCIA
Grandes Conciertos
ARTE PIANÍSTICO Y
PULSO ENÉRGICO
Dos magníficos intérpretes junto a una orquesta
de gran prestigio han
inaugurado el ciclo Grandes Conciertos de la temporada 2009-2010 del
auditorio con un gran éxito.
Anderszewski se presentaba
en Murcia con la vitola de
tener una de las mejores
carreras que hoy se pueden
ofrecer en el mundo del piano. Tal expectativa quedó
suficientemente demostrada
en su irreprochable versión
del Concierto para piano y
orquesta nº 1 en do mayor,
op. 15 de Beethoven, en la
que impuso su personalidad
musical con la normal destreza y eficacia de todo un
pianista de elite. La claridad
de su fraseo, la belleza de su
sonido, su calidad concertante y su sentido del tempo,
que planeó siempre sobre el
pódium, determinaron que
su figura se erigiera como el
verdadero protagonista de la
primera parte de la velada,
ofreciendo una lección
magistral en cada uno de los
movimientos de la obra,
especialmente en el rondó
final donde transmitió las
mejores esencias del atractivo entusiasmo que en esta
página quiso manifestar el
autor.
La Novena Sinfonía de
Gustav Mahler fue la trascendente carta de presentación
de uno de los músicos que
está llamado a ser, junto a
personajes como Gustavo
Dudamel, Vasili Petrenko o
Vladimir Jurowski, una de las
grandes figuras de la dirección de orquesta en los próximos años; Yannick NézetSéguin, actual titular de la
Filarmónica de Rotterdam.
Este joven maestro canadiense (1975), demostró gran
audacia en el planteamiento
de esta magna obra. Mantuvo una gran concentración
en el primer movimiento,
YANNICK NÉZET-SÉGUIN
Marco Borggreve
MURCIA
Auditorio y Centro de Congresos Víctor Villegas. 9-X-2009.
Piotr Anderszewski, piano. Filarmónica de Rotterdam. Director:
Yannick Nézet-Séguin. Obras de Beethoven y Mahler.
haciendo énfasis en su carácter programático, destacó los
contrastes de ánimo que el
autor quiso dejar en el
segundo con elocuente fluidez expresiva, así como toda
la ironía y el sarcasmo del
tercero, donde llevó a la
orquesta, con una intensidad
volcánica en su gesto, a un
verdadero clímax de perfección técnica —se nota la
herencia recibida de Valeri
Gergiev— para lograr un
Adagio final de los que quedan en la memoria por la
transparencia de sonido, la
enorme energía contenida en
su pulso y la traducción conceptual del mensaje de Mahler que reflejó, en esta conmovedora página, una mirada al pasado, dando la sensación de inmensa lejanía, ante
el sentimiento de desazón
que le producía sentir cercana la muerte. Los próximos
debuts de Nézet-Séguin en el
Metropolitan de Nueva York
(Carmen) y con la Filarmónica de Viena serán importantes avales para refrendar el
estrellato internacional que
se merece.
José Antonio Cantón
35
246-Pliego 3:Actualidad 22/10/09 19:10 Página 36
AC T U A L I DA D
OVIEDO
Discreto comienzo de temporada en Oviedo
LEJOS DEL MITO
carlospictures
Teatro Campoamor. 13-IX-2009. Strauss, Ariadne auf Naxos. Philippe Arlaud, Vesselin Stoykov, Katharine
Goeldner, Richard Margison, José Tablada, Francisco Vas, Marcos García, José Manuel Díaz, Gillian Keith, Emily
Magee, Marc Canturri, Juan Noval-Moro, Marc Pujol, Juan Antonio Sanabria, Susana Cordón, Mireia Pintó, Olatz
Saitua. Oviedo Filarmonía. Director musical: Sachio Fujioka. Director de escena: Philippe Arlaud.
OVIEDO
Escena de Ariadne auf Naxos de Richard Strauss en el Teatro Campoamor de Oviedo
36
La LXII Temporada de
Ópera de Oviedo dio
comienzo con un título
inédito hasta la fecha,
Ariadna auf Naxos de
Strauss, y un montaje
coproducido por la Ópera de
Oviedo, el Carlo Felice de
Génova y la Ópera Nacional
de Grecia. La dirección de
escena fue de Philippe
Arlaud, responsable también
de la iluminación, escenografía, vestuario e incluso de
interpretar al Mayordomo.
Con tanta responsabilidad,
raro sería que su trabajo no
marcase, para bien o para
mal, la impresión general de
una producción que al final
no logró encontrar del todo
el buen camino. La parte
positiva vino por la escenografía y parte del vestuario.
Arlaud organizó la escena a
través de dos grandes estructuras, a medio camino entre
un palacio, un laberinto y un
puzle que nunca terminaba
de encajar, al hilo de una historia en la que se encuentran, sin llegar a entenderse,
lo culto y lo superficial, lo
mítico y lo real, lo dramático
y lo cómico. Y como la escenografía venía a cuento y
resultó eficaz, no sentó mal
en el contexto atemporal y
ligeramente surrealista en el
que se instaló la acción. Con
esta ópera, Strauss y Hofmannsthal concluyen que
hay tanta verdad en el mito
como mentira en la realidad,
y denuncian las incoherencias y caprichos de los mecenas, de manera irónica,
cómica y también dramática.
Pero en la versión de Arlaud,
el drama y la comedia no
logran coexistir, sino que lo
bufo lo contagia todo, hasta
convertirse en una propuesta
demasiado superficial y, en
muchos puntos, carente de
coherencia. Introdujo gestos
lascivos sin necesidad —en
una historia que en absoluto
los necesita ni va de eso—
quizás para hacer reír, cuando tampoco es una ópera
ideada para resultar graciosa,
y convirtió la acción en una
sucesión de escenas nervio-
sas y confusas. Al final del
Prólogo mata al Compositor
de un infarto para, acto
seguido, aparecer en escena
nada menos que un bombero. Además, convierte la sutil
gracia de Zerbinetta y su
coquetería en algo mucho
más carnal, al mostrarla en
escena tocando la manguera
de los bomberos, literalmente, exagerando otra vez su
condición.
Katharine Goeldner estuvo realmente espléndida en
el papel del Compositor, con
una preciosa y juvenil línea
de canto, interpretada con
sumo gusto. Fue la más
aplaudida por el público junto a Gillian Keith, en una
velada acogida con bastante
frialdad. Keith fue una gran
Zerbinetta en un papel dificilísimo. En escena estuvo perfecta, por su acusada comicidad y dotes interpretativas.
Con un registro agudo soberbio, salió al paso de cualquier problema con naturalidad. El dúo de protagonistas
formado por Richard Margi-
son y Emily Magee no logró
estar a la altura lírica de sus
papeles, siendo como son,
dos notables intérpretes.
Menos conseguido estuvo el
Profesor de música de Vesselin Stoykov, y las ninfas de
Susana Cordón, Mireia Pintó
y Olatz Saitua, en las que se
echó en falta un mayor
empaste y delicadeza interpretativa. Marc Canturri estuvo muy acertado en el papel
de Harlekin, al igual que sus
compañeros de escena: Juan
Noval-Moro, Marc Pujol y
Juan Antonio Sanabria. Francisco Vas fue un Maestro de
danza soberbio.
Sachio Fujioka, al frente
de la Oviedo Filarmonía,
ofreció una lectura musical
correcta. La versión dejó ver
la intención de director y
orquesta, pero no fue suficiente para dar vida del todo
a la complejidad del recitativo de la obra, ni a la atmósfera wagneriana del segundo
acto.
Aurelio M. Seco
246-Pliego 3:Actualidad 22/10/09 19:10 Página 37
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AC T U A L I DA D
OVIEDO
Sigue la mala racha en Oviedo
TOSCA DESENTONA
carlospictures
Oviedo. Teatro Campoamor. 8, 16-X-2009. Puccini, Tosca. Hasmik Papian/Sandra López, Roberto
Aronica/José Ferrero, Juan Pons/Michael Chioldi, Miguel Ángel Zapater, Mikeldi Atxalandabaso, Luis Cansino,
José Manuel Díaz, Joan Setastiá Colomer, María Fidalgo. Oviedo Filarmonía. Director musical: Friedrich
Haider. Director de escena: Jonathan Cocker.
Hasmik Papian y Roberto Aronica en Tosca de Puccini en el Teatro Campoamor
E
38
l segundo título de la
LXII Temporada de Ópera de Oviedo decepcionó
por varios motivos. Por un
lado, el mal estado de salud
de Roberto Aronica que, tras
la primera función, tuvo que
ser sustituido, en primera instancia por José Ferrero, que
formaba parte del segundo
reparto, y después por Alejandro Roy, tenor asturiano
que venía de bisar el Adiós a
la vida en la Arena de Verona. El primer error vino de
parte de Aronica, que tenía
que haber cancelado, en
lugar de cantar “por respeto
al público”. Su actuación
generó mucha tensión, porque era evidente su mal estado de salud, que volvía cada
momento lírico un suplicio
para los asistentes, ante la
posibilidad de que se rompiera, como se rompió, su delicada línea de canto. Tampoco
lo hizo bien la institución,
que tenía que haber tomado
la decisión por el artista por
verdadero respeto a un público que, en muchos casos,
paga más de cien euros por
entrada. Ya van dos, pero en
realidad fueron tres los tristes
errores. El tercero vino de la
mano de Hasmik Papian, una
soprano de interesante trayectoria que, sin embargo, no
se tenía que haber contratado
para la función dado su
actual y discreto estado lírico.
Papian
encontró
algún
momento dulce —Vissi d’arte— a lo largo de la representación pero, en general, su
canto fue calante, insuflado a
golpe de diafragma, luego
gritado en el agudo, y carente de la belleza canora que se
desprende del personaje de
Floria Tosca. Con los dos
principales protagonistas en
tan malas condiciones, Juan
Pons, que tampoco llegó a
conquistar por el oído, se
convirtió en el mayor aliciente lírico de la velada, interpretando a un Scarpia realmente soberbio en escena. El
resto del reparto estuvo
correcto, Miguel Ángel Zapater como Angelotti, Mikeldi
Atxalandabaso como Spolet-
ta, Luis Cansino como Sacristán y José Manuel Díaz como
Sciarrone.
La dirección musical de
Friedrich Haider tampoco
estuvo bien. Demasiado cuadrada, a veces descuidada
incluso, no se encontró con
el estilo de Puccini más que
en puntuales momentos de
gran densidad orquestal.
La propuesta escénica de
Jonathan Cocker —sobre
una idea de Anthony
Besch— acompañó con gusto la obra, sin llegar a entusiasmar. Reflejó los lugares y
situaciones con relativa
comodidad para la historia,
aunque el innecesario cambio de siglo dejase ver alguna que otra incoherencia respecto al libreto y, además,
algún momento escénico
bastante ingenuo.
El segundo reparto dejó
un buen sabor de boca. Fue
realmente impresionante el
trabajo escénico de Michael
Chioldi como Scarpia. Chioldi aglutinó todas las miradas
en escena, por su franqueza
y brillantez interpretativa,
aunque cantando también
gustó. Fue agradable admirar
el trabajo de este interesante
artista al que sólo falta que le
ayude un mayor volumen
lírico. En todo lo demás,
hablamos de un intérprete
de primera división. Sandra
López fue una jovencísima e
intensa Tosca, a la que todavía le falta mucho camino
por recorrer para cantar el
papel en condiciones holgadas. De momento, relució su
timbre, y aunque su interpretación adoleció de la ternura
y delicadeza lírica precisa,
estuvo repleta de pasión,
seguridad técnica y un acusado sentido del saber cantar
que gustó muchísimo. José
Ferrero demostró ser un
tenor de calidad, al que quizás le falta mordiente en
escena y, también, algo de
carácter interpretativo. Su
consistente seguridad técnica
y precioso timbre, a buen
seguro darán que hablar.
Aurelio M. Seco
246-Pliego 3:Actualidad 22/10/09 19:10 Página 39
AC T U A L I DA D
PAMPLONA / SANTIAGO
Final del X Concurso Internacional de violín Pablo Sarasate
TAIWÁN Y A LO GRANDE
PAMPLONA
Teatro Gayarre. 19-IX-2009. Sinfónica de Navarra. Director: Kevin Griffiths.
Un
gran
pensador
hebreo ha escrito que
sólo hay tres actividades
en las que se alcanzaron
hazañas antes de la
pubertad: la música, las
matemáticas y el ajedrez.
La afirmación se adapta
con justeza a la reñida X edición del Concurso Sarasate,
y sobre todo a su ganador el
taiwanés Yu-Chien Tseng, de
15 años. Es un músico muy
centrado y seguro, pese a
que iniciara la prueba tocando a Sarasate de modo un
tanto desleído. Se creció con
la obra grande, el Concierto
para violín de Sibelius, abordado con sobriedad y madurez pasmosas. Nada carecía
de fundamento musical, y la
paradoja es que fue el único
finalista con lagunas en su
fortaleza física, reflejadas
alguna vez en el sonido. ¿Por
qué ganó entonces? ¡Amigo!
Quizá porque tenía mejor
espíritu que letra y sabía las
bocacalles recónditas por
donde van los intérpretes.
El segundo premio fue
para el franco-albanés Kristi
Gjezi, violinista bastante
cuajado, con un juego muy
suelto de muñeca y antebrazo y frecuentes detalles de
calidad. Midió fuerzas con el
Concierto
de
Brahms,
expuesto con firmeza y un
sonido a ratos aterciopelado, casi irresistible, pero
también con instantes de
traducción un tanto mecanicista. Faltó quizá la sumisión
de tantos buenos detalles a
un orden musical más elevado; es decir, que tocó muy
bien el violín, pero sin estirarse casi nunca para tocar
la luna. El ruso Mikhail
Pochekin, tercer premio del
jurado que presidía Spivakov, y Premio del público,
era tal vez el más excéntrico
de todos, con sus sinuosos
contoneos en el escenario y
el más bohemio también en
la Fantasía de Carmen. Con
él retornó el concierto de
Sibelius, atacado con mano
segura y limpia, bien articulado. En el Adagio di molto
Yu-Chien Tseng, ganador.
exhibió un vibrato dulce
pero sin exagerar. Sólo lo
hizo en algún otro momento, extremando el staccato
en ciertas frases picudas,
cuya punta excedió. Meritoria la contribución orquestal,
con un avezado y atento
Griffiths.
J. Martín de Sagarmínaga
X Ciclo de Lied
EL CÍRCULO MÁGICO DEL LIED
SANTIAGO
Santiago de Compostela. Teatro Principal. 11-IX-2009. Florian Boesch, barítono. Obras de Schubert y Schumann.
29-IX-2009. Werner Güra, tenor. Obras de Schumann y Wolf. 15-X-2009. Joan Rodgers, soprano. Obras de Dargomizhski,
Shostakovich, Glinka, Musorgski, Britten, Gounod, Poulenc, Fauré y Rosenthal. Roger Vignoles, piano.
La esperanza de vida al
nacer que en el año 2000
tenía el Ciclo de Lied
podría ser de dos o tres
años, dado el escaso
arraigo que el género tiene por los lares patrios.
Pero el buen hacer de José
Víctor
Carou,
también
demostrado en el Festival de
Lugo y en el Via Stellæ, la
sabia y entusiasta labor de
Roger Vignoles y el apoyo
económico de la Concejalía
de Cultura del Ayuntamiento
de Santiago han sido suficientes para conseguir un
público fiel que ha permitido
alcanzar al Ciclo los diez
años de vida. En esta décima
edición se había programado
un recorrido por algunos de
los grandes maestros del
género, Schubert, Schumann,
Wolf y Strauss, incidiendo en
el Liederkreis, el tan schumanniano círculo de canciones, que hizo bien el programa en calificar de mágicos.
La cancelación por Bernarda
Fink de su actuación, sustituida a última hora por Joan
Rodgers, hizo cambiar el
planteamiento general, cosa
poco relevante, pues la
soprano inglesa volvió a lucir
sus singulares cualidades.
El
barítono
Florian
Boesch, a quien tuvimos
también ocasión de escuchar
en el Via Stellæ del pasado
año su interpretación del
Winterreise junto a Vignoles,
ofreció un interesante programa integrado por poemas
de Heine musicados por
Schumann (Liederkreis op. 24
y varios lieder sueltos) y
Schubert (los seis que forman parte del Schwanengesang). Su voz redonda y
homogénea, rotunda en los
graves y valiente en los agudos y su emisión poderosa
van acompañadas por una
expansiva teatralidad que, si
bien puede ser muy adecuada para un lied como Die
beiden Grenadiere, le quita
todo el estremecedor miste-
rio a Der Doppelgänger. En
resumen, muy bien en Schumann y una cierta falta de
madurez en Schubert.
El tenor Werner Güra
cantó Dichterliebe de Schumann y doce de los MörikeLieder de Hugo Wolf. Su
amplia experiencia en la
interpretación de obras del
barroco bajo directores como
Harnoncourt o Jacobs dan a
su expresión vocal una peculiar transparencia, aunque
adolezca de la suficiente flexibilidad para el matiz que
en alguna ocasión puntual
puede exigir la canción
romántica. Correcto en el
ciclo de Schumann, donde es
muy difícil conseguir que no
se superpongan en la memoria del oyente los recuerdos
de otras muchas interpretaciones tanto de grandes
tenores como de barítonos,
fue en Wolf donde obtuvo
una mayor singularidad, consiguiendo una más completa
comunión con Vignoles,
imprescindible en un género
que es cosa de dos, no sólo
del cantante, y que particularmente lo es en Wolf.
Joan Rodgers ofreció un
programa que parecía deshilvanado, pero era de una gran
coherencia, particularmente
en su primera parte, formada
íntegramente por canciones
rusas con poemas de Pushkin, incluidas las seis que
integran El eco del poeta, op.
76 de Britten. Licenciada en
filología rusa, canta en este
idioma con una asombrosa
facilidad, con su bella y
homogénea voz. La segunda
parte, dedicada a la canción
francesa, tuvo un poco de
todo, desde el tardorromanticismo de Gounod al fino
humorismo de Poulenc, finalizando con dos de Les chansons de Monsieur Bleu de
Manuel Rosenthal, que garantizan la sonrisa de los asistentes para salir contentos.
José Luis Fernández
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AC T U A L I DA D
SEVILLA
Un estreno español de Strauss
OTRO BARBERO EN SEVILLA
Guillermo Mendo
Teatro de la Maestranza. 5-X-2009. Strauss, La mujer silenciosa. Franz Hawlata, Barbara Bornemann, Klaus Kuttler,
Bernhard Berchtold, Julia Bauer, Elena de la Merced, Karolina Gumos, Alfredo García, Felipe Bou, Pavel Kudinov. Real
Orquesta Sinfónica de Sevilla. Director musical: Pedro Halffter. Director de escena: Marco Arturo Marelli.
SEVILLA
Escena de La mujer silenciosa de Richard Strauss en el Teatro de la Maestranza de Sevilla
40
No fue el popularísimo
Fígaro el que subió en
esta ocasión al escenario
sevillano, sino Schneidebart, su primo austriaco,
tras recrearlo y rebautizarlo
la brillante pluma de Stefan
Zweig, a partir del Cutbeard
de Ben Jonson en los primeros años del siglo XVII. El
parentesco no está sólo en el
oficio, sino que éste conforma su carácter y condiciona
su comportamiento: “un
maestro de alcahuetes”,
según las palabras de la
anciana Ama que pretende
comprar sus servicios para
casarse con sir Morosus, el
viejo y rico ex marino obsesionado por los ruidos. Pero
el astuto barbero, siguiendo
a sus predecesores, no podía
ponerse del lado de los viejos sino de los jóvenes, de la
recién casada pareja HenryAminta, víctima de la ambi-
ción y el egoísmo del mundo
caduco. Para ello desplegó
todo su ingenio y se convirtió una vez más en el factótum que, tras sus embrollos y
peripecias, conduciría la
acción hacia un desenlace
feliz.
El viejo Richard Strauss,
huérfano por entonces de su
libretista preferido, Hofmannsthal, con el que tantos
éxitos había cosechado, se
sintió extraordinariamente
atraído por el borrador que
le había enviado el escritor
judío, y le instó a que acabase el libreto cuanto antes. La
compenetración entre ambos
presagiaba nuevos éxitos,
pero la obcecada ideología
nazi dio al traste con esas
esperanzas, y a pesar de que
la ópera se estrenó en junio
de 1935, a la tercera función
fue prohibida. Comienza
aquí la extraña trayectoria de
esta espléndida comedia
musical, que aunque representada en otras fechas y
países de Europa, aún no se
había estrenado en España.
Un indudable acierto del
Teatro que suma así un tanto
más al marcador de sus interesantes
recuperaciones.
Texto y música son de un
refinamiento excepcional. La
orquestación es de una
maestría indiscutible, tendente más de lo habitual a una
escritura camerística, aunque
en los pocos tutti donde
irrumpe la plantilla, cercana
al centenar de instrumentos,
los efectos son de una expresividad sobrecogedora. Muy
bien administró Pedro Halffter los contrastes y matices,
poniendo la orquesta al servicio de la muy exigente
prestación vocal, que en
conjunto cumplió, pero que
no fue lo más sobresaliente
en el reestreno español. La
falta de peso en los graves
de Hawlata restó, por ejemplo, emoción en el delicadísimo final del Acto II. Mejor
estuvo la soprano Julia
Bauer, cuya ligereza y claridad daban credibilidad a su
doble papel de Aminta-Timidia, bien secundada por el
Henry de Berchtol y el Barbero de Kuttler. En cuanto a
la escenografía, un cilindro
hueco a manera de un simbólico faro del aislamiento,
resultó agobiante y pobretón, muy al margen de las
posibilidades del remodelado escenario. Los personajes,
sin embargo, se movieron
con soltura, y la farsa representada dentro de la comedia estuvo conseguida. Un
valioso rescate para un buen
comienzo de temporada.
Jacobo Cortines
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AC T U A L I DA D
VALLADOLID
Chung, Pires, Bringuier
BUENOS COMIENZOS
JIAN WANG
G. Glücklich
Auditorio. 25-XI-2009. Orquesta de la Scala de Milán. Director:
Myun Wung Chung. Obras de Rossini, Verdi y Musorgski. 11-X2009. Maria João Pires, piano; Pavel Gomziakov, violonchelo.
Obras de Beethoven. 15-X-2009. Jian Wang, violonchelo.
Sinfónica de Castilla y León. Director: Lionel Bringuier. Obras
de Ravel, Shostakovich y Musorgski.
Maurizio Pollini
EL CLAVE BIEN TEMPERADO I
VALLADOLID
J.S. Bach
Las Cajas patrocinan conciertos de altura. Caja Mar
trae a Myun-Wung-Chung
con la Orquesta de la
Scala de Milán, en un
programa un tanto desequilibrado, con dos
oberturas de Rossini y
dos de Verdi en la primera parte y los Cuadros en la
segunda. Experiencia, oficio,
seguridad y muy buen sonido en esta obra, culmen del
concierto. Caja Duero con la
Pires en forma y un bello
concierto beethoveniano que
tuvo en la Sonata op. 31, nº 2
y la Tercera de violonchelo y
piano los mejores logros.
Por fin, tras un concierto
de mixturas, inauguración de
una rica temporada de la Sinfónica. Y éxito de Bringuier
en unos Cuadros muy personales en los tempi y las gradaciones, exigiendo a tope a los
magníficos instrumentistas.
Creó el clímax adecuado y
demostró una madurez insólita. Podríamos discutir algunas
opciones, por ejemplo la pau-
sa entre cuadro y cuadro,
pero en conjunto fue una versión satisfactoria. En plan
camerístico la Rapsodia española de Ravel, a la que se
puede sacar mayor partido.
Excepcional de todo
punto el Concierto para violonchelo nº 1 de Shostakovich. Un magnífico solista
por técnica y expresión, que
dominó de cabo a rabo una
obra muy difícil, con un
tiempo lento y cadencia sensacionales. Sonido amplio y
matizado que se puso de
manifiesto en todo momento
incluido el Bach de propina.
Acompañamiento rondando
la perfección.
La gestualidad de Bringuier es de una claridad
absoluta, muy rica y precisa.
La orquesta toca muy cómoda con él, lo que se puso de
manifiesto en la ovación larga que le prodigaron. Esperamos con gran interés sus
próximos conciertos.
Fernando Herrero
El maestro Maurizio Pollini graba por primera vez una de las obras maestras de Bach.
A pesar de su profundo conocimiento de las
partituras (las ha interpretado durante más de
20 años), el pianista ha reestudiado todas las
piezas antes de ofrecernos esta nueva interpretación de referencia.
BACH: El clave bien temperado (libro I) (BWV 846-869)
Maurizio Pollini
2CDs
deutschegrammophon.com
universalmusic.es
41
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AC T U A L I DA D
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Rigoletto en la pista
CIRCO SIN PAUSA
Iko Freese
Komische Oper. 20-IX-2009. Verdi, Rigoletto. Héctor Sandoval, Julia Novikova,
Bruno Caproni, Christiane Oertel. Director musical: Patrick Lange. Director de
escena: Barrie Kosky.
Bruno Caproni como Rigoletto en la Komischo Oper de Berlín
Barrie Kosky ha presentado una nueva puesta del
verdiano Rigoletto en la
Ópera Cómica. La ha
ambientado en el medio
circense. Una pista semicircular, de arrugado material,
semeja una tienda. No hay
puertas, ventanas ni entorno
en esta escenografía de Alice
Babidge. En la primera escena surgen de un tragaluz unas
personas que arrastran penosamente un enorme aro sobre
el cual llevan a Rigoletto
hacia la corte del duque. No
es el habitual jorobado sino
un travesti con una gigantesca cabeza de títere. Lo siguen
enanos, monos, payasos, personajes de historietas, desnudos y el duque, vestido vulgarmente con un traje de
todos los colores. Héctor Sandoval lo personifica con gestos operísticos convencionales y lo canta con robusta voz
de tenor. A veces, en los
pasajes rápidos, tiene problemas de ritmo. Se preocupa en
producir efecto con un par de
agudos y en el resto de la
obra es apenas audible, en
BERLÍN
INTERNACIONAL
ACTUALIDAD
ALEMANIA
especial en el aria Parmi
veder le lacrime, penosa y
con una cabaletta sin empuje.
La célebre canción sonó con
mejor efecto, muy a la italiana
y se agradece la traducción
en proyecciones del texto
porque los cantantes de la
casa dejan mucho que desear,
desde hace un tiempo, en
cuanto a pronunciación.
Sigue el circo cuando
Rigoletto y Gilda tienen su
escena, ya que ella es hallada por su padre en un armario de prestidigitador. Es una
chica con vestido dorado y
cintitas, incauta y alegre.
Julia Novikova mostró alguna vibración exagerada y
ciertos agudos ásperos en el
primer dúo pero en el aria,
jugada como un número circense bajo el cono de luz de
un proyector, brilló con fuerte interioridad. Bruno Caproni sirvió a Rigoletto con sólidos medios de barítono, algo
exigido en la imprecación a
los cortesanos, pero conmovedor en el desgarro y la tristeza de su lamento. Maddalena sale junto con Sparafucile,
de tutú morado y, en el último acto, canta junto al
duque metida en una cesta.
Christiane Oertel hizo el
papel así como la Condesa
Ceprano, Giovanna (de minifala y monstruosa peluca) y
el Paje (de enfermera con
uniforme blanco). Dimitri
Ivaschenko sirvió a Sparafucile y a Monterone con profundo registro de bajo. Un
arcón de truco sirve de ataúd
a Gilda, la cual salta y se
muestra encinta y ensangrentada, delirando sus palabras
de adiós. Horrible pero no
conmovedora.
Robert Heimann preparó
al coro, que mostró preparación y buen timbre, a la vez
que debió mezclar vestimentas cotidianas con lujosos trajes de circo. El joven Patrick
Lange condujo la orquesta
con energía y gran tensión
dramática, en ocasiones
demasiado voluminosa. Los
momentos musicales fueron
lo mejor de la velada. La
puesta en escena, a la cesta.
Bernd Hoppe
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AC T U A L I DA D
ALEMANIA
Mausoleos y paisajes lunares
GRIS Y DESPOJADA
L
a Ópera Alemana ha
repuesto La mujer sin
sombra de Strauss bajo la
dirección escénica de Kirsten
Harms y diseño de Bernd
Damovsky. La acción transcurre en un mausoleo gris y
negro con dos desmesuradas
estatuas de halcones en los
extremos. La fascistoide
atmósfera de este espacio se
acentúa por un vestuario
donde predomina de nuevo
el negro: un abrigo de cuero
para el Mensajero de los Espíritus (servido por el bajo barítono Stephen Bronk, de
importantes medios), los servidores con oscuros uniformes en plan SS, la Nodriza
con vestido negro y botas
militares, una Doris Soffel de
registro medio mellado y frágil, estrecho vibrato afilado y
agresivo en la declamación y
cortantes agudos. Compensó
su falta de recursos vocales
con una fuerte presencia y un
aura entre cínica y peligrosa.
En tal cámara mortuoria,
la Emperatriz, vestida de
blanco, fue una aparición
luminosa. Manuela Uhl, voz
anhelante de soprano, penetrante, imponente en los agudos, aunque falta de la dulzura etérea y plateada que
reclama su personaje, cobró
gran intensidad en la escena
nocturna y visionaria del
segundo acto y convenció en
el final de la escena del juicio. El Emperador fue el
tenor Robert Brubaker,
potente voz de empuje, con
agudo iracundo pero limitado. Johan Reuter encarnó a
Barak con sonora y enérgica
tesitura baritonal, capaz de
transmitir sus emociones por
medio de su plástica figura.
Eva Johansson coloreó el
aspecto histérico y refunfuñante de su Tintorera con
claridad sopranil de efectos
impulsivos. El registro medio
resultó débil, la falta de matices en el color y la cortante
M. Lieberenz
Berlín. Deatsche Oper. 27-IX-2009. Strauss, Die Frau ohne Schatten. Stephen Bronk, Doris Soffel, Manuela Uhl, Robert Brubaker. Director musical: Ulf Schirmer. Directora de escena: Kirsten Harms.
Escena de La mujer sin sombra
agresividad de ciertas notas
de fealdad cromática fueron
un lastre que no consiguió
persuadir a ningún amante
en los compases finales.
La sorprendente estética
de la escenografía en el último acto propone un brusco
cambio: un desierto paisaje
lunar con cráteres escarpa-
dos y gargantas rocosas de
vaporoso gris. Hechiceras
apariciones como el Guardián del Umbral o el Halcón
que interpreta Hulkar Sabirova, son memorables en este
enfoque como metamorfosis
producidas por una mano
poderosa (el desplome de la
tintorería en el segundo
acto). Un matiz surrealista
tienen los seguidores del
Emisario de los Espíritus con
sus armas mecánicas y sus
máscaras antigás. El propio
Emisario se carga a la Nodriza de un disparo cuando ella
pilota una canoa en dirección a sus odiados hombres.
El jubiloso final fue ornado
por la directora con dos
parejas despreocupadas en
tardío encuentro. Ulf Schirmer, desde el podio, aprovechó ese momento para
calentar aún más la monstruosa música que lo ilustra.
Bernd Hoppe
Janácek, traicionado
EFFIE CANTA COMO KATIA
DARMSTADT
Ópera. 27-IX-2009. Janácek, Katia Kabanova. Andreas Daum, Norbert Schmittberg, Sonja Borowski-Tudor, Andreas Wagner,
Susanne Serfling Lucian Krasznec, Viola Zimmermann, Werner Volker Meyer, Margaret Rose, Niina Keitel. Director musical:
Martin Lukas Meister. Director de escena: John Dew. Decorados: Heinz Balthes. Vestuario: José Manuel Vázquez.
Es irritante la nueva producción de Katia Kabanova con la cual ha
abierto la temporada la
Ópera de Darmstadt. Se
ha ofrecido en traducción alemana, un retroceso que molesta a la línea
melódica de Janácek, estrechamente ligada a la lengua
checa. Es una colaboración
con la Ópera de Gotemburgo, que la presentó en su
texto original, tal como se
estrenó en 1921 y como viene siendo costumbre interpretarla. La puesta se debe a
John Dew, actual intendente
del teatro.
El drama, muy propio del
siglo XIX, se ambienta en un
medio costroso, misógino y
moralista, en su momento
decadente. Allí se dibuja un
destino de mujer, una suerte
de Madame Bovary o Effie
Briest, una anhelosa amante
cuya historia se nos antoja
anticuada. Hoy no resulta
excitante, ni espectacular ni
digna de atención.
Dew hace del río Moldava —el del poema sinfónico
de Smetana— el protagonista
de la acción. El escenario
está cubierto de agua y los
actores deben desplazarse
sobre unos peligrosos puentes diseñados por Heinz Balthes. Dew apenas les ha
esbozado sus actuaciones y
así deambulan sobre las
planchas de madera como si
no hallaran su lugar. Ambas
parejas. Katia y Boris, Barbara y Boris, apenas se tocan,
padecen sus sentimientos en
los confines, no se ve que
sientan nada los unos por los
otros. Resulta poco verosímil
que Katia, ante la relación
devota de su marido con su
madre, acabe arrojándose al
Volga. Faltan a las figuras
una íntima motivación psicológica, verdadero sufrimiento
y convincente sutileza.
Susanne Serfling compone una recatada Katia, con
astucia y bellos momentos de
intensidad. Sonia BorowskiTudor es una impulsiva y
sonora Marfa. Tichon pasa
inadvertido en la personificación de Andreas Wagner.
Como Boris, Norbert Schmittberg está aplicado y entregado. Las mejores y más expresivas voces son las de Barbara y Wania, Viola Zimmermann y Lucian Krasznec.
Desde el podio, Martin Lukas
Meister dio los únicos
momentos de atmósfera y
colorido checos que la obra
exige. Al comienzo la orquesta mostró debilidades en los
vientos y en las cuerdas agudas, francamente desilusionantes. Una velada sin hondura ni misterio tanto en lo
escénico como en lo musical.
Barbara Röder
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AC T U A L I DA D
ALEMANIA
Dos óperas juveniles
¿HA MUERTO EL BEL CANTO?
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El bel canto quedó en el
ayer, viva el verismo. He
aquí el hilo rojo que ata
el doble programa de la
Ópera de Fráncfort, un
par de obras juveniles y
relativamente desconocidas: L’oracolo de Franco
Leoni y Le villi de Puccini. La
primera fue muy festejada en
1905, cuando su estreno en
Londres. Abunda en efectos
veristas: cacareos de gallos,
timbalazos, rugidos de dragones chinos, que nos llevan
a la chinesca San Francisco a
comienzos del siglo XX. Nos
recuerda a Robert de Niro en
Érase una vez en América:
Chinatown en Nueva York,
fumaderos de opio, rostros
de sonriente beatitud drogada. Mito, promesa, la excelencia del gran cine.
L´oracolo nos cuenta una
historia de aquella Chinatown: crimen, tráfico de opio,
poder, amor y homicidio en
un medio chinesco. Leoni y
su libretista no ahorran escenas estruendosas y cambiantes, trufadas de exotismo y
que impiden el aburrimiento,
aunque la desdichada puesta
en escena de Sandra Leupold
consiguió lo contrario.
Le villi es una ópera-ballet
basada en la leyenda de
Lorelei, la muchacha despechada y engañada que, transformada en fantasmal villi, se
venga de su novio. Un asunto de novela con espectros
que parece haber excitado la
fantasía del joven Puccini.
La directora de escena y
su escenógrafa y figurinista
Heike Scheele llevaron la
acción a un moderno estudio
televisivo. A derecha e
izquierda, hay unas tribunas
para los espectadores. Con
un guiño al mundo actual, se
nos ha traído al mundo de
Berlusconi. Como ya en
Mainz con su deslavazado
Parsifal, Scheele acumuló a
los actores en el centro del
tablado. Dentro de un círcu-
Wolfgang Runkel
FRÁNCFORT
Oper. 4-X-2009. Leoni, L’oracolo. Puccini, Le villi. Ashley Holland, Peter Sidhom, Franz Mayer, Carlo Ventre,
Annalisa Raspagliosi, Yonghoon Lee, Barbara Zechmeister, Katharina Magiera, Peter Sidhom, Carlo Ventre.
Annalisa Raspagliosi. Yonghoon Lee. Director musical: Stefan Solyom. Directora de escena: Sandra Leupold.
Decorados y vestuario: Heike Scheele.
Escena de L’oracolo de Franco Leoni en la Ópera de Fráncfort
lo dibujado con tiza, los
intérpretes debían igualmente circular. En el doble pro-
grama verista, el círculo es
un colorido disco giratorio
que se puede levantar y ser-
vir de blanco para el juego
de los dardos, de cara al
público. Estas cosas suenan
ya a viejo y todos así lo
hemos entendido. Ruth Berghaus era capaz de llevarlas a
cierta altura dramática y poética. Scheele se queda en un
ejercicio banal. No hay fuerza, intensidad ni flujo narrativo. El verismo desaparece y
tampoco deja lugar a la poesía. Hasta la música pierde su
hechizo con tanta acción
carente de sentido y tanto
trasto escénico.
En concierto, la velada
habría sido un éxito. Carlo
Ventre exhibió una voz tenoril hermosa y un canto refinado en ambas piezas. Annalisa Raspagliosi unió encanto
sonoro a una apasionada
vena dramática. Esenciales
en su canto y de excelentes
medios oscuros y baritonales
resultaron Ashley Holland,
Peter Sidhom y Franz Mayer.
De notable disciplina, el coro
de la Ópera de Fráncfort
conducido por Matthias Köhler. Stefan Solyom salvó la
noche desde el podio, equilibrando orquesta y voces con
un apasionado y cordial juego de sonoridades.
Barbara Röder
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AC T U A L I DA D
AUSTRIA
Dennis Russell Davies estrena la nueva ópera de Philip Glass
LA ARMONÍA DEL UNIVERSO
LINZ
Norbert Artner
Landestheater. 29-IX-2009. Glass, Kepler. Martin Achrainer, Cassandra McConnell, Cheryl Lichter, Elsa
Giannoulidou, Pedro Velázquez Díaz, Seho Chang, Florian Spiess. Director musical: Dennis Russell Davies.
Director de escena, decorados y vídeo: Peter Missotten. Vestuario: Karel van Laere.
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Ningún genio de la ciencia está seguro ante la
posteridad: ni Albert
Einstein ni Galileo Galilei, ni tampoco Isaac Newton. El norteamericano Philip
Glass ha compuesto ahora
una obra sobre el matemático, astrónomo y físico Johannes Kepler (1571-1630). Éste
trabajó a partir de 1612 y
durante casi 16 años en Linz,
y la Universidad de esta ciudad lleva hoy su nombre. La
ópera Kepler es un encargo
de la “Capitalidad Cultural de
Linz’09” y el Landestheater.
Otro motivo para el estreno mundial de la obra se llama Dennis Russell Davies. Él
es director titular de la
Orquesta Bruckner y, con
ello, también responsable de
la actividad operística de la
ciudad, además de amigo personal del compositor y uno
de sus mejores intérpretes.
Glass está considerado el
representante más destacado
de la “música minimalista”,
pero en su Kepler sólo lo es
el número de ideas musicales. Minimalistas (y, por desgracia, banales) son también
los elementos tonales y los
ritmos simples, que se repiten una y otra vez. Glass ha
escrito ya nada menos que
22 óperas. La opinión de
que siempre ha compuesto
lo mismo es algo exagerada.
Su inconfundible estilo personal (el “Glass-Sound”)
consiste en nuevas variaciones sobre lo ya conocido: el
acorde como triunfo de la
tonalidad, la persistente
repetición motívica —que,
en algún momento, llegó
incluso a producir un verdadero efecto de inquietud—,
las columnas sonoras construidas mediante escalas y
arpegios, o una monotonía
que terminaba conduciendo
a una especie de sensación
de trance meditativo; todo
ello mezclado en una especie de banda sonora.
Lo que más llama la aten-
Martin Achrainer y Katerina Hebelkova en Kepler de Philip Glass
ción en Kepler es la fuerte
acentuación del elemento rítmico, que para Glass es una
especie de energía primigenia. La obra consta de dos
actos, además de un prólogo
y un epílogo. No hay ningu-
na acción, como tampoco la
había treinta años atrás en
Einstein on the Beach (1976).
El libreto de Martina Winkel
utiliza frases autobiográficas
del propio Kepler, pensamientos de sus escritos en
alemán y en latín así como
versos del poeta barroco
Andreas Gryphius.
Junto al protagonista (el
admirable bajo-barítono Martin Achrainer) actúan un coro
y seis solistas vocales, que
simbolizan los planetas hasta
entonces conocidos, y hay
que señalar que sonaron
mejor las voces masculinas,
en especial el tenor Pedro
Velázquez Díaz. La puesta en
escena de Peter Missotten,
muy apoyada en las proyecciones de vídeo, fue ante
todo un espectáculo visual,
con toda clase de objetos
subiendo y bajando ante los
ojos del público y sirviéndose continuamente del escenario giratorio. Todo está en
movimiento
permanente,
siguiendo las leyes keplerianas de las órbitas de los planetas —para el gran matemático, ésta era la máxima
expresión de la armonía divina del universo, en la que la
astrología también tenía su
lugar. Al final, sin embargo,
hace su aparición el Ángel
del Apocalipsis anunciando
la destrucción del mundo.
Dennis Russell Davies se
empleó a fondo en la defensa de la música de su amigo,
y la Orquesta y el Coro
Bruckner supieron responderle con todas sus fuerzas.
Christian Springer
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AC T U A L I DA D
AUSTRIA
Kurt Streit interpreta a un impresionante Aschenbach
EROS FRENTE A TÁNATOS
Armin Bardel
Theater an der Wien. 19-IX-2009. Britten, Death in Venice.
Kurt Streit, Russell Braun, Christophe Dumaux, Raffaele
Zarrella. Director musical: Donald Runnicles. Director de
escena: Ramin Gray. Decorados: Jeremy Herbert.
VIENA
Kurt Streit como Aschenbach en Muerte en Venecia de Britten
Al igual que en la ópera
de Britten Peter Grimes,
el éxito de la última ópera del compositor inglés,
Death in Venice (Muerte en
Venecia) depende del protagonista. Con esta obra, Britten y su libretista Myfanwy
Piper no sólo llevaron a la
escena la novela de Thomas
Mann, sino que además es la
confesión del músico de su
homosexualidad y su amor
hacia el compañero de su
vida, el tenor Peter Pears,
que encarnó a Gustav von
Aschenbach en el estreno
mundial en Aldeburgh en
1973. Al mismo tiempo, esta
ópera en dos actos es también una reflexión sobre la
mitología griega, el envejecimiento y la pérdida de las
fuerzas físicas y creativas.
Quien haya visto la producción del Theater an der
Wien, apenas podrá imaginarse a otro intérprete distinto a Kurt Streit en el papel
principal, quien, a causa de
su repentina pasión por el
joven Tadzio, llega a contraer
el cólera. Es difícil reflejar
con mayor intensidad vocal y
expresiva la lenta agonía del
escritor en la ciudad de los
canales, incluyendo la atrevi-
da obsesión sexual hacia el
muchacho. Por otra parte, la
producción fue de una extremada sutileza. El director de
escena Ramin Gray ha
renunciado a cualquier cliché de tarjeta postal y ha
colocado sobre el escenario
vacío de Jeremy Herbert únicamente una máquina de
viento y algunos telones.
También la Orquesta Sinfónica de la Radio de Viena (que,
por desgracia, aún continúa
bajo la espada de Damocles
de su disolución) fue, al
mando de Donald Runnicles,
una garantía de precisión y
expresividad.
A esto hay que añadir un
magnífico elenco, encabezado por un inquietante Russell
Braun (El viajero) y el bailarín Raffaele Zarrella (Tadzio),
y en el que también brillaron
en cometidos menores el
contratenor
Christophe
Dumaux (La voz de Apolo) y
Erik Årman (El portero del
hotel), así como un enorme
número de personajes surgidos del excelente Conjunto
Vocal Nova que acompañaron la grandiosa creación del
tenor norteamericano.
Christian Springer
47
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AC T U A L I DA D
BÉLGICA
Nueva etapa en la Ópera Flamenca
EL BOBO EXTERMINADOR
AMBERES
Vlaamse Opera. Berg, Wozzeck. 19-IX-2009. Gabriel Suovanen, Noémie Nadelmann, Ales Briscein,
Peter Bronder, Friedemann Röhlig, Thorsten Büttner, Katarina Bradic. Director musical: Martyn
Brabbins. Director de escena: Guy Joosten.
El tema elegido por Aviel
Cahn para su primera
temporada
completa
como director artístico de
la Opera de Flandes,
Marginados, ha empezado con Wozzeck de Alban
Berg. Por primera vez, el británico Martyn Brabbins ha
dirigido a la Orquesta Sinfónica de la Vlaamse Opera y
juntos consiguieron una lectura de la partitura de Berg
que fue dramática, conmovedora y mordaz. No hubo un
momento de respiro y la
música impulsaba la acción
sin pausa. La orquesta respondió bien, pero hubiera
sido mejor un poco más de
sutileza y transparencia de
vez en cuando.
Tampoco hubo mucha
sutileza en la puesta en
escena del director flamenco
Guy Joosten, que situó la
acción en el presente, con
singulares decorados (Christof Hetzer) representando
unos eriales debajo de un
puente o una carretera con
maleza que rodea una especie de tienda militar. La tienda sirve para todo, la casa
de Marie, el pub, el cuartel,
etc., y se abre de vez en
cuando para echar fuera
toda clase de basura. Joosten quiere recalcar que Wozzeck vive en los márgenes
de la sociedad. Incluso hace
de Andres, el amigo honrado, un camello. Wozzeck
desaparece en una alcantari-
expresivo
Wozzeck.
La
soprano Noémie Nadelmann
proporcionó (también era la
primera vez que hacía el
papel) a Marie atracción
sexual e intencionada vulgaridad. Cantó con gran sonoridad, pero no estuvo convincente como una mujer arrepentida. Ales Briscein (el
Tambor Mayor) mostró fuerza física y una potente voz
de tenor. Peter Bronder y
Friedemann Röhlig hicieron
excelentes caricaturas del
Capitán y el Doctor. Thorsten
Büttner interpretó un pasable
Andres y Katarina Bradic
cantó cálidamente el papel
de Margret.
lla, la misma en la que había
tirado antes el cadáver de
Marie. El hijo pequeño de
Marie es invisible y le lleva
un improvisado cochecito,
el bobalicón se ha convertido en una especie de ángel
de la muerte vestido con un
gabán negro con alas y sustituye a los niños en la última escena, canta sus rimas y
cuenta al bebe que su
madre ha muerto.
Afortunadamente, había
un buen reparto que hizo lo
mejor que pudo con la muy
discutible escenografía de
Joostens. El barítono Gabriel
Suovanen, que interpretaba
el papel por primera vez, se
mostró como un humano,
atormentado, obsesionado y
Erna Metdepenninghen
Haendel, camino de China
CRUCE DE TRADICIONES
48
En una coproducción
con la Fundación KT
Wong, cuyo objetivo es
“construir puentes entre
China y el resto del mundo a través de la colaboración cultural”, La Monnaie presentó Semele de
Haendel con puesta de escena y decorados de Zhang
Huan, uno de los artistas
experimentales más importantes de China, y con Christophe Rousset dirigiendo Les
Talents Lyriques, su grupo de
instrumentos antiguos. Los
músicos dieron una excelente interpretación, con un hermoso fraseo bien articulado
y de gran flexibilidad que se
adaptaba perfectamente a las
diferentes escenas.
Zhang Huan, cuya monumental escultura El Buda de
tres piernas está colocada en
la plaza delante de la Monnaie, eligió como decorado
central y telón de fondo un
artilugio arquitectónico procedente de un templo ancestral original de la dinastía
Ming. Reinterpretó el mito
antiguo de Semele basado en
las Metamorfosis de Ovidio,
pero también estuvo influido
por su herencia china y su
imaginación budista. El resultado fue una especie de
híbrido con algunos momentos torpes y escenas sosas.
Fue obvio que Zhang Huan
no sabía dirigir un coro (el
Coro de la Monnaie cantó
muy bien) y muchas veces
los protagonistas tuvieron
que arreglárselas sin una
dirección clara. Los decorados son vistosos e incluyen
un típico dragón chino blanco, un gracioso caballo con
un enorme pene, dos luchadores de sumo y una cantante mongola vestida con su
traje típico, que puso fin al
primer acto interpretando
una canción suya antes de
Foster
BRUSELAS
La Monnaie. 8-IX-2009. Haendel, Semele. Ying Huang, Ning Liang, Jeremy Ovenden, Sarah Tynan, Nathan
Berg, David Hansey. Director musical: Christophe Rousset. Director de escena: Zhang Huan.
Ying Huang como Semele
dar un recital en la plaza de
la Monnaie durante la pausa.
Otra innovación de Zhang
Huan fue que la ópera no
terminara con el coro lleno
de júbilo anunciando la llegada de Baco, sino alejándose
con el ataúd de Semele a
cuestas y cantando la Internacional, mientras una mujer
con un niño a la espalda
barría el suelo del templo.
Era Ruan Jinmei, la mujer que
vivió hasta 2008 en ese templo de 450 años de historia y
cuya peripecia fue relatada
en una película en blanco y
negro durante la obertura de
la ópera. El reparto tenía dos
cantantes
chinos:
Ying
Huang en el papel de Semele, una soprano de voz clara
y casi virtuosa y Ning Liang
que fue una Juno vocalmente
débil pero más convincente
que Ino. Jeremy Ovenden fue
un Júpiter imponente de voz
dulce y Sarah Tynan una Iris
ideal. Nathan Berg cantó con
tono caluroso el papel de
Cadmus y Somnus, pero el
Athamas de David Hansey
fue apenas audible.
Esta
producción
de
Semele viajará a China en
2010, será la primera vez que
se interprete completa una
ópera barroca extensa allí.
Erna Metdepenninghen
246-Pliego 4 con entrevista:Actualidad 22/10/09 19:16 Página 49
AC T U A L I DA D
ESTADOS UNIDOS
Tosca como película de suspense
SALTO MORTAL
Cualquier europeo aficionado a la ópera que estuviera en el Met para el
estreno de Tosca probablemente se extrañara
mucho al oír los fuertes
abucheos dirigidos a Luc
Bondy y su equipo al
salir a escena. Pero al ver la
producción en un trío de
pantallas gigantescas en
Times Square, el público, del
que yo formaba parte, parecía muy satisfecho.
Aunque una semana más
tarde, al ver la Tosca de
Bondy en el teatro, experimenté sentimientos muy
encontrados. Los decorados
de Richard Peduzzi eran
agresivamente feos durante
los primeros dos actos, de un
implacable marrón y ocre
con una iluminación molesta
que no se sabe de dónde
salía. (No se veían velas, ni
en la iglesia ni en los aposentos de Scarpia). El último
acto estuvo mejor, aunque
no se veía San Miguel y el
salto mortal de Tosca de un
bifurcado torreón estratégicamente colocado recordaba
más a Kim Novak en Vertigo
que a un verdadero salto
desde el Castillo de Sant’Angelo. (A lo mejor eso era porque James Levine comparaba
Tosca con una película de
suspense de Hitchcock). La
visión brutal que da Bondy
de la obra no es el problema.
Es su oído; no tiene oído
para los colores más sutiles
de la ópera (tiene tanta culpa
como Peduzzi de los espantosos colores de los decorados), ni para el preciso ritmo
de los movimientos y la
motivación que Puccini tan
meticulosamente introdujo
en la partitura. (No importa
que Bondy sustituyera el arte
teatral tradicional con sus
propios inventos, pero lo
que no puede hacer es competir con lo que claramente
ocurre en la música). Las
entradas y salidas quedan
repetidamente oscurecidas
por tener a los artistas mal
Ken Howard
NUEVA YORK
Metropolitan Opera. 28-IX-2009. Puccini, Tosca. Karita Mattila, Marcelo Álvarez, Carlo Guelfi, Director musical:
Joseph Colaneri. Director de escena: Luc Bondy. Decorados: Richard Peduzzi. Vestuario: Milena Canonero.
Karita Mattila y Marcelo Álvarez en Tosca de Puccini
colocados y por acciones
opuestas. A su favor, Bondy
creó una serie de vívidas
personalidades: las interpretaciones de todos los cantantes fueron dramáticamente
fuertes. Sin embargo, podían
haber brillado más en una
producción más rigurosamente disciplinada.
Con Karita Mattila en el
papel de Tosca, el Met se
aseguró una estrella inteligente y sensible y casi no
defraudó. Cantó muy bien,
su distintiva voz plateada y
vaporosa de soprano estaba
en buena forma y su esfuerzo por dominar el estilo italiano fue admirable. Pero
ampliada tan exageradamente en las pantallas de Times
Square y mal maquillada,
tenía un aspecto poco atractivo y nada latina. Se parecía
más a Björk vestida con ropa
de la época romana. Vista
sobre el escenario del Met,
tuvo mejor presencia. Y aunque con tiempo profundizará en el papel ya es una Tosca convincentemente volu-
ble y temperamental, y mostró una adecuada relación
juguetona con su programado Cavaradossi, Marcelo
Álvarez, y repulsión llena de
fascinación a cuanto a sus
dos no-programados Scarpias, George Gagnidze (en
la pantalla) y Carlo Guelfi
(en el teatro).
Gagnidze, que tenía previsto cantar el papel más
adelante, tuvo que cantar en
el ensayo general y en el
estreno cuando Juha Uusitalo
se puso enfermo y se retiró
de la producción. Luego,
cuando Gagnidze mismo se
puso enfermo durante la
segunda noche, Guelfi cantó
el segundo acto desde bastidores mientras que Gagnidze
gesticulaba en el escenario.
En la tercera función, Guelfi
estuvo en el escenario y aunque fue admirable su capacidad para interpretar el papel
con todas las extravagancias
de Bondy —incluyendo el
polémico “abrazo” que dio a
la estatua de la Virgen María
al final del primer acto, creo
que fue una parte de la escenificación perfectamente justificable— su Scarpia, de rutina vocal bien segura, no
pudo llenar el vasto teatro
con el requisito de mano de
hierro en guante de terciopelo. En la pantalla (a pesar de
su floreciente cintura) y en el
teatro, Álvarez fue un excelente Cavaradossi; una hermosa voz, no muy fuerte
pero nada forzada y llena de
temperamento y musicalidad. Entre los otros cantantes, Joel Sorensen en el papel
de Spoletta y Paul Plishka,
que lleva 40 años cantando
en el Sacristán en el Met,
mostraron gran entusiasmo
por la puesta en escena de
Bondy. James Levine, que iba
a dirigir la ópera, fue otra
víctima a partir de la segunda noche, ya que tiene que
operarse de nuevo, y le sustituyó Joseph Colaneri, que
mantuvo la acción con mano
firme a la vez que hizo honor
a su apellido italiano.
Patrick Dillon
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AC T U A L I DA D
FRANCIA
Festival Musica
LES FOLLES JOURNÉES CONTEMPORÁNEAS
ESTRASBURGO
La vigésimo séptima edición de Musica de Estrasburgo ha demostrado
que la creación musical
no ha perdido el contacto con el público, ya que
este fin de semana los
organizadores del festival
se vieron obligados a
dejar fuera a numerosos
espectadores. Una tarde ininterrumpida con nada menos
que veinte conciertos atrajo a
las masas al Conservatorio.
La operación se benefició,
ciertamente, de la resonancia
de las Jornadas de Patrimonio organizadas esos días,
pero curiosos y melómanos
no dudaron en hacer cola
para escuchar programas
exigentes.
El acordeonista Pascal
Contet se convirtió en pedagogo, presentando su instrumento y sus técnicas de
interpretación y explicando
su recital, mientras en el hall
de entrada la soprano Donatienne Michel-Dansac y el
pianista Jean-Luc Plouvier
evocaban las canciones de
Weill y de Joseph Kosma que
iban a interpretar sobre la
marcha, antes de que los
músicos del Ensemble Ictus
les sucedieran.
Poco antes, en la Sala de
la Bolsa situada frente a la
Cité de la Musique, Jean-Guihen Queyras llenó la sala
alrededor de la Suite n° 4
para violonchelo de Bach
junto a obras de Marco
Stroppa, Kaija Saariaho y
György Kurtág, todas ellas
tocadas con el mismo aliento
poético. La jornada concluyó
con un concierto de la Philharmonie de Freiburg dirigi-
Alain Kaiser
18/20-IX-2009. Salle des Sports de l’Université. Jean-Guihen Queyras, violonchelo; Frederic Belli, trombón. SWR
Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg. Director: Sylvain Cambreling. Obras de Carter, Berio y Francesconi.
Opéra du Rhin. Battistelli, Richard III. Scott Hendricks, Lisa Houben, Lisa Griffith, Sara Fulgoni, Urban Malmberg,
Fabrice Farina, Philip Sheffield, Christopher Lemmings, Russell Smythe. Coro de la Ópera Nacional del Rin. Sinfónica
de Mulhouse. Director musical: Daniel Hlajner. Director de escena: Robert Carsen. Decorados: Radu Boruzescu.
Vestuario: Miruna Boruzescu. Iluminación: Robert Carsen, Peter van Praet.
Salle de la Bourse. Jean-Guihen Queyras, violonchelo. Obras de Bach, Stroppa, Saariaho y Kurtág.
Cité de la musique et de la danse (Puertas abiertas). Ensemble Accroche Note. Pascal Contet, acordeón. Quinteto de
viento Cariolys. Ensemble Ictus. Françoise Kubler. Donatienne Michel-Dansac. Jean-Luc Plouvier. Jean-Guihen
Queyras. Músicos del Conservatorio de Estrasburgo. Obras de Bach, Bedrossian, Berio, Contet, Couperin, Crumb,
Ferrari, Francesconi, Johnson, Kosma, Leroux, Ligeti, Mantovani, Nemtsov, Piazzolla, Rebotier, Troilo y Weill.
Cité de la musique et de la danse. Florent Boffard y Tamara Stefanovich, pianos; Pascal Contet, acordeón.
Philharmonisches Orchester Freiburg. Director: Fabrice Bollon. Obras de Staud, Romitelli y Cavanna.
50
Escena de Ricardo III de Battistelli en la Ópera del Rin
da por Fabrice Bollon con el
poderoso concierto para dos
pianos Im Licht del joven
austríaco Johannes Maria
Staud que permitió el reencuentro con el pianista Florent Boffard, alejado durante
mucho tiempo de las salas
de conciertos. También figuraba una suntuosa pieza
orquestal del prematuramente desaparecido Fausto
Romitelli, Dead City Radio
Audiochrome, así como una
partitura deliciosamente iconoclasta de Bernard Cavanna, Hart Hoop Konzert para
acordeón y una brillante
orquesta con cornamusa y
trompa marina.
Para su velada de apertura, Musica ocupaba la Sala
de Deportes de la Universidad de Estrasburgo con la
SWR
Sinfonieorchester
Baden-Baden et Freiburg
dirigida por Sylvain Cambre-
ling. Three Illusions de Elliott
Carter mostró cómo el decano de los compositores vivos
muestra a sus cien años una
frescura inusitada. En Rest de
Luca Francesconi el violonchelo de Queyras lucha en
virtuosismo y poderío con la
orquesta; en Solo de Berio, el
trombón toca con idéntico
dinamismo que en la
Sequenza, reforzada por una
orquesta ardiente, mientras
Two Colors of Dawn de Francesconi se articula a base de
sorprendentes rupturas de
ritmo.
En el marco del festival,
la Ópera de Estrasburgo presentó el estreno francés de
Richard III de Giorgio Battistelli, que el nuevo director de
la Ópera del Rin, Marc Clémeur, estrenó en 2005 cuando estaba al frente de la
Ópera de Flandes. Basada en
la tragedia epónima de Sha-
kespeare, esta ópera de locura y de muerte está servida
por un destacado libreto de
Ian Burton, una extraordinaria dirección de actores de
Robert Carsen, una escenografía impresionante de Radu
Boruzescu y un reparto de
primer orden liderado por
un formidable Scott Hendricks de presencia digna de
un desmesurado Jack Nicholson. Tan sólo la orquesta de
Mulhouse resulta insuficiente, pese a la energía desplegada por Daniel Klajner. Lástima que, por lo que concierne a la partitura, el recitativo
sea demasiado sistemático y
la orquesta doble obstinadamente a las voces, limitando
el flujo instrumental al papel
de sostén más que al de
coprotagonista, a pesar de
unos destacables interludios.
Bruno Serrou
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AC T U A L I DA D
FRANCIA
Nostalgia y decepción
JOËL ABRE SU MANDATO
PARÍS
A. Poupeney
Opéra Garnier. 22-IX-2009. Gounod, Mireille. Inva Mula,
Charles Castronovo, Franck Ferrari, Alain Vernhes, Sylvie Brunet,
Sébastien Droy, Nicolas Cavallier, Amel Brahim-Djelloul, AnneCatherine Gillet. Director musical: Marc Minkowski. Director
de escena: Nicolas Joël. Decorados: Ezio Frigerio. Vestuario:
Franca Squarciapino. Coreografía: Patrick Segot.
El espectáculo que inaugura un nuevo mandato
tiene mucho de simbólico. Este estreno del nuevo patrón de la Ópera de
París, el director de escena
Nicolas Joël, era también el
de la obra maestra de Gounod, Mireille, antaño relegada a la Opéra Comique. Pero
esta partitura intimista necesita la acústica de una
pequeña sala y seguramente
hubiera estado más en su
elemento en la Sala Favart
que en el Palais Garnier. El
interés de Mireille radica en
su música, sin duda la más
lograda de Gounod, pues el
libreto es de un arcaísmo
hoy casi grotesco en lo que
concierne a sus alusiones a
un catolicismo integrista. Inspirada en el poeta provenzal
Frédéric Mistral, la intriga
relata el amor imposible
entre Mireille, hija de un rico
campesino, y Vincent, hijo
de un pobre cestero.
Al levantarse el telón, el
escenario sembrado de un trigo hiperrealista provocó una
oleada de aplausos procedentes sin duda de los que,
durante cinco años, se han
sentido expoliados por las
vanguardistas puestas en
escena de la era Mortier. De
hecho en esta Mireille, que el
propio Nicolas Joël ha escenificado, florece la nostalgia, la
de la ópera de ayer, con decorados frontales y naturalistas.
En el foso, con Marc Minkowski, la partitura recobra
una vigorosa juventud, una
dinámica estimulante que
provoca pequeños excesos.
Así, a veces, el ritmo se acelera sin avisar, lo que exige a
los cantantes una constante
concentración. Pero el sonido es cálido y se percibe la
felicidad de la batuta al dirigir una obra que le gusta
indudablemente. En el reparto encontramos a un fiel de
Giuliano Carmignola
CONCERTO ITALIANO
I. Mula y C. Castronovo
las producciones de Joël, el
barítono Alain Vernhes, en el
papel de Ramon, padre de
Mireille, de voz y dicción
infalibles, y una bruja deslumbrante, la bella mezzo
Sylvie Brunet. Los segundos
papeles fueron bien defendidos, en especial por la
radiante
Anne-Catherine
Gillet y Amel Brahim-Djelloul. Como el malvado prometido a la hermosa Mireille,
Franck Ferrari engorda su
voz y recarga el trazo, mientras el joven tenor americano
Charles Castronovo añade a
su claro timbre un francés
casi perfecto. La heroína de
la velada, la soprano albanesa Inva Mula, posee seguramente la silueta, la frescura
vocal y el fraseo de la
muchacha provenzal pero a
su encarnación le falta carne
y pasión, sin duda debido a
la ausencia total de dirección
de actores. Tras este estreno
decepcionante, la temporada
inaugural de Nicolas Joël
habrá de desquitarse en los
próximos meses.
Bruno Serrou
Andrea Marcon
Giuliano Carmignola y Andrea Marcon junto a
la Orquesta Barroca de Venecia descubren el
concierto italiano para violín de mediados del
S.VIII, una interesante época de transición
entre el Barroco y el Clasicismo.
Un álbum de primeras grabaciones mundiales
de los conciertos de Domenico Dall’Oglio,
Michele Stratico y Pietro Nardini, destinados
al lucimiento del solista.
Concerto Italiano
Giuliano Carmignola, violín
Venice Baroque Orchestra / Andrea Marcon
deutschegrammophon.com
universalmusic.es
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AC T U A L I DA D
FRANCIA
Letra y espíritu
UNA FLAUTA UNIVERSAL
M
ozart universal… Es
lo que ha querido
demostrar el Théâtre
du Châtelet con su ópera
más popular, La flauta mágica, por medio de dos producciones nacidas en los
antípodas la una de la otra.
La primera, basada en la partitura original, venía de
Montpellier; la otra ha sido
concebida en Suráfrica,
adaptada por un inglés para
un equipo de los suburbios
de Ciudad del Cabo. Y no ha
sido la primera, como podía
suponerse, la más fiel al espíritu del austríaco. Tomando
el texto de Schikaneder al
pie de la letra, la propuesta
por Jean-Paul Scarpitta, autor
de un texto declamado por
dos actores amanerados, ha
sido una versión mutilada de
sus diálogos y aligerada de
algunas páginas musicales.
Su ingenua escenografía,
dominada por un león gigante articulado, resulta infantil.
Dirigida de forma átona por
Lawrence Foster, la Orquesta
Nacional de Montpellier se
mostró muy poco mozartiana: pesada, espesa, apagada.
Dentro de un reparto mejorable, la bonita voz de Sandrine Piau, emotiva y ajustada Pamina, y el sólido y
agradable Frédéric Antoun
suscitaron el interés.
Opuesta a la opción de
Scarpitta por su imaginación
desbordada (la flauta es sustituida, incluso, por una
trompeta), Impempe Yomlingo se revela más fiel al espíritu mozartiano. La orquesta
queda reemplazada por un
conjunto de marimbas y percusiones africanas dirigido
M.N. Robert
París. Théâtre du Châtelet. 4-X-2009. Mozart, La flauta mágica. Sandrine Piau, Frédéric Antoun, Detlef Roth, Uran
Urtnasan Cozzoli, Petri Lindroos, Malin Christensson, Vasily Efimov. Orquesta Nacional de Montpellier. Director
musical: Lawrence Foster. Concepción y director de escena: Jean-Paul Scarpitta. 10-X-2009. Mozart, Impempe
Yomlingo (La flauta mágica). Nobulumko Mngxekeza, Mhlekazi Andy Mosiea, Simphiwe Mayeki, Zamile Gantana,
Pauline Malefane, Xolani Momo. Orquesta de marimbas y percusiones africanas. Director musical: Mandisi Dyantyis.
Director de escena: Mark Dornford-May. Coreografía: Lungelo Ngamlana. Vestuario: Leigh Bishop.
Mhlekazi Andy Mosiea
con energía por Mandisi
Dyantyis, que toca igualmente marimba y trompeta. Los
instrumentistas, todos ellos
africanos, tocan de memoria
y mezclan la música de
Mozart, a la que no falta una
nota, con ritmos y temas africanos; los cantantes tienen
todos ellos voces de ópera.
Presentado en 2007 en el
Baxter Theater de El Cabo y
repuesto con éxito en Londres antes de triunfar en
Dublín, Tokio y Singapur, el
espectáculo escenificado por
el británico Mark DornfordMay exhala una simplicidad
y una alegría de vivir particularmente comunicativa. En el
escenario, músicos y cantantes (Nobulumko Mngxekeza
es una excelente Pamina) de
la compañía Isango Portobello bailan, tocan con delectación y cantan en inglés y en
xhosa el texto de Emanuel
Schikaneder.
Bruno Serrou
Modelo de montaje
ENTRADA TRIUNFAL
París. Opéra Bastille. 3-X-2009. Korngold, Die tote Stadt. Robert Dean Smith, Ricarda Merbeth, Stéphane Degout, Doris
Lamprecht, Alexandre Kravets, Letitia Singleton. Director musical: Pinchas Steinberg. Director de escena: Willy Decker.
P
52
recedida de un aura
envidiable, descubierta
por los parisienses en
2001, en el Châtelet, gracias a
una producción de la Ópera
de Estrasburgo, Die tote Stadt
de Korngold ha tenido que
esperar noventa años para
entrar en el repertorio de la
Ópera de París. Estrenada
simultaneamente en Colonia
y Hamburgo en 1920 con
enorme éxito, esta obra se
revela como una de las obras
maestras líricas del siglo XX.
Compuesta en Viena al tiempo que el psicoanálisis se
imponía e inspirada en la
novela del simbolista belga
Georges Rodenbach Brujas la
muerta, publicada en 1892,
Die tote Stadt describe los fan-
tasmas mórbidos de un viudo
que encuentra a una joven en
la que cree reconocer a su
esposa fallecida. Inmerso en
un sueño a caballo entre la
exaltación y el delirio, Paul, el
héroe, cae en una esquizofrenia que le lleva a destruir al
motivo de sus ensoñaciones
antes de despertar, destruido,
y huir de Brujas, ciudad de la
muerte.
Obra de intenso dramatismo, Die tote Stadt es también una partitura de escritura vocal exacerbada, suntuosamente orquestada y de erotismo paroxístico. Si el espectador se embriaga hasta el
éxtasis por un flujo continuo
de timbres y sonoridades
eruptivas llevadas al extremo,
las voces rivalizan en virtuosismo con la orquesta. Algo
que Pinchas Steinberg ha
sabido controlar, dejando a la
orquesta expresar hasta la
saciedad sus resplandores
sonoros y sosteniendo con
solicitud a unos cantantes
que, al final de la representación, parecían tan frescos
como al principio. Para
encarnar a Paul hace falta un
Tristán, lo que indudablemente es Robert Dean Smith,
que economiza una voz cuya
relativa fragilidad hace al personaje particularmente conmovedor. A su lado la soprano Ricarda Merbeth, de increíble salud vocal, es una
Marietta de mórbida sensualidad (esta misma pareja
encarnará a la pareja incestuosa de La walkyria la próxima primavera en la Bastilla). Junto a ellos, el barítono
Stéphane Degout y la mezzo
Doris Lampecht se funden
con delectación en los suaves
arabescos de la escritura de
Korngold.
Willy Decker ilustra el
sueño a golpes de imágenes
rotundas, de cuadros sorprendentes y fulgurancias
simbólicas que se hunden en
los tormentos interiores del
personaje central. Esta producción, estrenada en Salzburgo en 2004, ha dado ya la
vuelta al mundo y sigue siendo un modelo de eficacia.
Bruno Serrou
246-Pliego 4 con entrevista:Actualidad 22/10/09 19:17 Página 53
AC T U A L I DA D
FRANCIA
Temporada extramuros
NUEVA ERA PARA
EL CAPITOLIO
NOVEDADES DE VAI
Alberto Reyes
Plays Chopin
TOULOUSE
Patrice Nin
Théâtre du Capitole, Halle aux Grains. 9-X-2009. Verdi,
Simon Boccanegra. Andrzej Dobber, Alxia Voulgaridou,
Arutjun Kotchinian, Stefano Secco, Robert Bork, Yuri
Kissin. Director musical: Marco Armiliato. Director de
escena: Jorge Lavelli.
El espectáculo de apertura de la temporada 20092010 del Théâtre du Capitole ha supuesto un doble
acontecimiento: inauguración de la primera temporada del nuevo director, Frédéric Chambert, que
sucede a los diecinueve años
de dirección artística de
Nicolas Joël, ahora en la
Ópera de París, y apertura de
una temporada extramuros al
estar cerrado el Capitole por
reformas. Las producciones
de este año se presentarán en
veinticuatro lugares diferentes, particularmente en la
Halle aux Grains, sala de
conciertos de la Orquesta del
Capitolio de Toulouse utilizada desde 1978, año en que
Michel Plasson abrió su mandato con un memorable Fidelio escenificado por Jorge
Lavelli.
En este lugar sin equivalente, las producciones
adquieren un carácter que
requiere la imaginación de
los directores de escena,
como reconoce Lavelli, pues
este teatro exagonal resulta
mucho más interesante que
uno horizontal; según el
lugar en que se encuentre el
espectador, tendrá una visión
diferente del espectáculo.
Este espacio conviene perfectamente a la alternancia
de escenas intimistas y movimientos de masas que caracterizan a una obra como
Simon Boccanegra. Así, esta
historia sobre el paso del
tiempo y los conflictos entre
clases sociales en la Génova
del siglo XIV queda puesta
en primer plano, allí donde
José Luis Gómez destacaba
la dulzura melancólica del
personaje central.
Jorge Lavelli sabe explotar el espacio como pocos de
sus colegas. Los protagonistas entran y salen del escena-
A. Dobber y A. Voulgaridou
rio, situado en medio del
público, por todos los accesos, lo que crea una diversidad de acciones concomitantes que alternan escenas íntimas y movimientos de masas
de forma casi cinematográfica. La dirección de actores
otorga veracidad dramática a
todos los personajes, hasta el
más anecdótico. Auténtico
barítono verdiano, el polaco
Andrzej Dobber encarna a
un Boccanegra noble y
ardiente, que impone y conmueve a la vez. La soprano
griega Alexia Voulgaridou,
de voz aterciopelada y timbre dorado, canta una Amelia incandescente. El tenor
Stefano Secco es un Adorno
luminoso, de línea de canto
de insolente seguridad. Arutjun Kotchinian, Fiesco envarado en una rigidez que
poco a poco se suaviza, Yuri
Kissinet y Robert Bork participan en la negrura de la
partitura más personal de
Verdi, bajo la dirección segura de Marco Armiliato al frente de una orquesta en gran
forma.
Bruno Serrou
AUDIO
AL BERTO RE YES P L AYS C HOP IN
S O N ATA S 2 & 3 B A L L A D E N O . 4
FANTASY IN F MINOR BARCAROLLE
VAIA 1271-2
En Alberto Reyes se conjugan — a través de sus estudios con Sarah
Bourdillon en Uruguay y Sidney Foster en Estados Unidos — dos
vertientes primordiales del arte pianístico del Siglo XX: la de Alfred
Cortot con quien Bourdillon estudió en París, y la de David Saperton,
maestro de Foster, Shura Cherkassky y Jorge Bolet. Laureado en los
concursos internacionales Tchaikovsky de Moscú, Leventritt de
Nueva York, Van Cliburn de Texas y Río de Janeiro de Brasil, Reyes
ha actuado en recital y con orquesta en Estados Unidos, la ex Unión
Soviética, Canadá y América del Sur.
Alberto Reyes resultó ser un auténtico músico. En Mozart
demostró su lirismo personal y técnica brillante.
—Agencia Novosty, Moscú.
Un aristócrata del teclado. —Music and Musicians
Sería de desear escuchar en vivo en nuestro país a este
sensacional pianista uruguayo. —Scherzo.
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Distribuido por LR Music
España y Portugal
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AC T U A L I DA D
GRAN BRETAÑA
Opera North
PASIÓN INCENDIARIA
Grand Theatre. 26-IX-2009. Massenet, Werther. Paul Nilon, Alice Coote, Flur Wyn, Peter Savidge. Director musical:
Richard Farnes. Director de escena: Tom Cairns.
LEEDS
Massenet se llamó a sí
mismo “un hombre
hogareño, un artista
burgués”. Al contrario
de su gran héroe Wagner, no tuvo fama de Don
Juan, a pesar de intimar con
las sopranos para las que
creaba sus papeles operísticos. La Charlotte de Werther, de la novela escrita
por Goethe en 1779, se destacó como la más simpática
de la formidable nueva producción de la Opera North.
El director musical Richard
Farnes arrancó una apasionada y expresiva interpretación. El director de escena
Tom Cairns y la escenógrafa Hildegard Bechtler han
situado la acción en la Alemania de principios del
siglo XX. La elección de la
mezzo Alice Coote, que
cantó su primera Charlotte,
garantizó un drama intenso
y una estimulante musicalidad en una partitura que,
según los escépticos de
Massenet, puede resultar
pesada. Con Paul Nilon, en
el papel del sensible y matizado Werther, Peter Savidge
como el decente e inconsciente Albert y Flur Wyn
como la vivaz Sophie, el
reparto era soberbio. El clímax unificador de esta ópe-
ra —desgarrada por la desunión y las cosas no
dichas— es la explosiva
escena final, cuando los
amantes por fin confiesan
su amor desesperanzador.
Alicia Coote se entregó en
cuerpo y alma en cuanto a
emoción, energía vocal y
sufrimiento. Fue una interpretación incendiaria.
Fiona Maddocks
Loy opta por un montaje radical
ISOLDA SE QUITA EL JERSEY
LONDRES
Los abucheos fueron prolongados y fuertes cuando el equipo de producción salió a escena al
final de la nueva Tristan
und Isolde de la Royal
Opera. Ni asomo de una
vela por ninguna parte, ¡precisamente en esta ópera! Ya
se sabe, el público operístico
es tremendamente conservador, por desgracia. Se puede
suponer que fue ésta la
razón del clamor y las protestas con los que se encontraron el director Christof
Loy y el escenógrafo Johannes Leiacker, al contrario de
las grandes ovaciones que
recibió todo el reparto, encabezado por una asombrosa
Nina Stemme como Isolde y
Ben Heppner en el papel de
un obsesionado y atormentado Tristan.
Loy optó por lo radical y
lo contemporáneo. Su delito,
que muchos consideraron un
golpe maestro, fue mostrar
cómo estos amantes se
empeñaron en su ciegas
pasiones contra un fondo de
traición, celos y lascivia. Que
estos finos y elegantes
espectadores se vistan de
esmoquin, se sienten ante
mesas cubiertas de manteles
de lino blanco y candela-
Bill Cooper
Royal Opera House. 29-IX-2009. Wagner, Tristan und Isolde. Nina Stemme, Ben Heppner, Sophie Koch, Michael Volle.
Director musical: Antonio Pappano. Director de escena: Christof Loy. Escenografía: Johannes Leiacker.
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Escena de Tristán e Isolda de Wagner en el Covent Garden
bros, y a veces se muevan a
cámara lenta, como las criaturas surrealistas salidas de
una película de Raoul Ruiz,
fue claramente una ofensa
para los gustos de algunos.
Pero todo estuvo tan bien
controlado que no se desperdició ninguna acción.
Stemme, que cantó con
voz gloriosa y dorada hasta
el final, respondió al texto y
a la música con una emocionante entrega. Disparó
su primer estallido salvaje
con una fuerza explosiva
que estableció el tono. Un
hecho tan insignificante
como el arrancarse un jersey comunicó toda la furia
de su venganza femenina.
Heppner es un perfecto
Tristán, a veces flaquea pero
luego recobra su poética y
radiante fuerza, y fue muy
conmovedor al cantar a
media voz. La mezzo Sophie
Koch, con su pelo castaño
cortado a lo garçon, fue una
vivaz Brangane, Michael
Volle un fascinantemente
viril Kurwenal y John Tomlinson un criticón y triste
Rey Marke; los tres encabezaron un soberbio reparto.
La orquesta respondió a los
atrevidos pero convincentes
tempi de Pappano, fueran
lentos o rápidos, con una
exquisita
interpretación.
Este versátil director musical
está demostrando ser un
wagneriano muy dotado.
Fiona Maddocks
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AC T U A L I DA D
ITALIA
Monteverdi vuelve a la Scala
INDESCRIPTIBLE
Faltaban desde hacía
décadas de la Scala las
obras maestras del teatro
de Monteverdi, y ahora
ha regresado finalmente
a la escena L’Orfeo, abriendo
un ciclo de nuevas producciones que seguirá en 2011 y
2012, siempre con dirección
de Rinaldo Alessandrini y
producciones de Bob Wilson. Wilson ha vuelto a la
Scala 20 años después de su
bellísimo Doktor Faustus de
Giacomo Manzoni, firmando
la dirección, la escenografía
y la iluminación (el vestuario, de aspecto renacentista,
era de Jacques Reynaud). El
encuentro con este Monteverdi ha sido felicísimo, desde la nitidez geomética y
velada de melancolía de un
paisaje de idilio pastoral a
los colores lívidos de los
infiernos las escenas de Wilson, los gestos esenciales, las
luces sugestivas y ricas en
claroscuros indescriptibles,
todo exaltaba la grandeza de
Orfeo en un espectáculo
memorable. En toda la última parte del acto II, desde el
anuncio fatal a la narración
de la Mensajera (en verdad
ejemplar), hasta el breve y
desgarrador lamento de
Orfeo, al planto de ninfas y
pastores (todos impecables),
la extraordinaria belleza de
la música y de la ejecución
se asociaban al refinadísimo
estatismo de la visión de Wilson (en la que de por sí los
claroscuros de luces y colores definían atmósferas luctuosas) de manera inolvidable. No menos mágica e
intensa fue la sugestión de
las escenas de los infiernos,
con las luces lívidas, los desplazamientos de paredes
rocosas, o aun la desaparición de Eurídice en la grisura de la escena vacía, cuando
Orfeo la pierde definitivamente. En realidad, no tiene
sentido citar momentos
memorables en un espectá-
Lelli e Masotti
MILÁN
Teatro alla Scala. 19-IX-2009. Monteverdi, L’Orfeo.
Georg Nigl, Roberta Invernizzi, Sara Mingardo. Director
musical: Rinaldo Alessandrini. Director de escena y
decorados: Robert Wilson.
culo siempre de rara, intensa, refinadísima sugestión.
Alessandrini
dirigía
un
pequeño grupo “mixto”, con
algunos músicos de la Scala
y algunos especialistas, formando parte de los ejecutantes del bajo continuo, coordinando todos los aspectos de
la interpretación con ejemplar conciencia estilística, flexibilidad, claridad y una sensibilidad cercana a la que
caracteriza sus interpretaciones de madrigales. Los elogios que merece no son
separables de los debidos a
todo el reparto. Orfeo era
Georg Nigl, el mismo barítono que admiramos en el
Wozzeck de Berg de la pasada temporada, un artista de
ductilidad increíble, capaz de
entonar la palabra italiana de
modo casi perfecto, con la
convicción que requiere el
“recitar cantando” y de dominar con seguridad aun los
momentos virtuosísticos de
la escritura vocal. Entre las
voces femeninas, maravillosa
Sara Mingardo en los papeles
de La Esperanza y la Mensajera. Eurídice fue la estupenda Roberta Invernizzi, que
cantó también el Prólogo. De
los otros protagonistas al
menos se debería citar a
Furio Zanasi, ejemplar como
Apolo, Raffaella Milanesi
(Proserpina), Giovanni Battista Parodi (Plutón) y Luigi
De Donato (Caronte).
Paolo Petazzi
ANNA NETREBKO
DONIZETTI: Lucia di Lammermoor
Anna Netrebko graba por primera vez la Lucia
dI Lammermoor a su vuelta al Met en 2009.
Incluye entrevistas de Nathalie Dessay a
Anna Netrebko y otros cantantes principales
del reparto, al director musical Marco
Armiliato y la directora de escena
Mary Zimmerman.
DONIZETTI: Lucia di Lammermoor
Anna Netrebko / Piotr Beczala / Mariusz Kwiecien /
Ildar Abdrazakov
The Metropolitan Opera / Marco Armiliato
2DVDs
deutschegrammophon.com
universalmusic.es
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AC T U A L I DA D
ITALIA
Biondi dirige una gran interpretación musical de la última ópera italiana de Haendel
AGRIPINA VUELVE A VENECIA
A los trescientos años de
su primera representación en Venecia en 1709,
Agrippina de Haendel
regresa al Teatro Malibran, construido en el
lugar donde se alzaba el Teatro San Giovanni Grisostomo, donde fuera estrenada.
Es la última ópera italiana de
un compositor veinteañero,
al final de su viaje iniciado
en 1706, que lo llevó a asimilar una gran riqueza de
experiencias, sobre todo
romanas y napolitanas, de
Alessandro Scarlatti a Corelli.
Agrippina es la síntesis conclusiva del Haendel italiano,
incluso en un sentido concreto, porque gran parte de
esta extraordinaria partitura
retoma o reelabora músicas
de los oratorios y las cantatas
compuestas en Italia en los
años precedentes, repensadas de manera que se inser-
tan a la perfección en el nuevo contexto. Las intrigas de
Agripina para poner en el
trono a su hijo Nerón, la sinceridad del amor que une a
Otón con Popea (habilísima
en el manejo de sus numerosos pretendientes), la altivez
del emperador Claudio, la
vacuidad de Nerón se entrelazan en un mecanismo teatral bastante bien construido
y vital, con gran variedad de
situaciones, desde la intensidad patética a la ironía y el
humor. Aun los recitativos
son apreciables.
La magnífica dirección de
Fabio Biondi exaltaba la
riqueza de la partitura con
una perfecta adhesión estilística, vitalidad e intensidad
admirables. Biondi ha sabido
obtener de un grupo de
músicos de La Fenice una
ejecución impecable. Notable
el reparto. Las dos grandes
Rafa Martín
VENECIA
Teatro Malibran. 9-X-2009 Haendel, Agrippina. Ann Hallenberg, Veronica Cangemi, Lorenzo Regazzo, Xavier Sabata,
Florin Cezar Ouatu. Director musical: Fabio Biondi. Dirección de escena, decorados y vestuario: Laboratorio della
Facoltà di Design e Arti IUAV di Venezia.
Escena de Agrippina de Haendel
rivales, Ann Hallenberg (Agripina) y Verónica Cangemi
(Popea) estuvieron musical y
teatralmente soberbias. Magnífico también el Claudio de
Lorenzo Regazzo. Elegante y
refinado
Xavier
Sabata
(Otón), discreto Florin Cezar
Ouatu (Nerón). Adecuados
Ugo Guagliardo (Pallante),
Milena Storti (Narciso y Juno)
y Roberto Abbondanza.
A una interpretación
musical de tan alto nivel no
le correspondió una producción de la misma altura, aun
si la desenvoltura escénica
de los cantantes suplió las
limitaciones de la dirección.
Sobrios y un poco genéricos
los decorados. La positiva
experiencia de la colaboración de La Fenice con el
laboratorio de los estudiantes de la Facultad del Diseño
y Artes IUAV de Venecia
encontró en este caso un
límite en la notoriedad e
importancia de una obra
maestra como Agrippina: ¿no
hubiera sido mejor insistir en
el redescubrimiento de óperas venecianas del siglo XVII
poco conocidas?
Paolo Petazzi
Aura en la Bienal de Venecia
REALISMO MÁGICO
Venecia. Biennale Musica. 1-X-2009. Sánchez-Verdú, Aura. Sara Sun, Truike van der Poel, Andreas Fischer. Director musical: José-María Sánchez-Verdú. Directora de escena: Susanne Øglænd.
L
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a recentísima ópera de
cámara de José María
Sánchez-Verdú, Aura,
representada en Venecia en
el Teatro Goldoni, era una de
las propuestas más esperadas y más significativas de la
Biennale Musica, que ha
coproducido el montaje con
Musicadhoy de Madrid y
Musik der Jahrhunderte Stuttgart. El compositor ha extraído el breve libreto de Aura
de Carlos Fuentes (quien en
Venecia ha oído la ópera por
primera vez), usando palabras de la novela, sobre todo
tomándolas directamente,
con el único añadido de tres
brevísimas citas de Rilke (las
I y II de las Duineser Elegien) y dos del Génesis. Así,
el conciso texto aparece
todavía más denso y cargado
de sugestiones que el de la
novela. Felipe, un joven historiador, debe reordenar y
publicar las memorias del
marido de Consuelo, una
señora que podría tener 109
años, viuda desde hace tiempo y vive con la joven Aura,
que se presenta como su
sobrina. Pero la relación
Aura-Consuelo se revela
mucho más misteriosa y
compleja, como si una fuese
la emanación o la doble de
la otra, y como si las dos se
identificasen entre los brazos
del enamorado Felipe. Bajo
el signo del “realismo mágico”, la historia permanece
suspendida, en un clima misterioso, onírico y angustioso,
intensamente evocado por la
música, que presenta afinidades ideales con los mundos
del último Nono y de Sciarrino (y puede que también
con la investigación sonora
de Lachenmann), manteniéndose sin embargo autónoma.
A las voces de los tres protagonistas se unen las “lejanas”
de tenor y barítono, La vocalidad es muy variada, estilizada casi siempre de manera
antinatural, pero junto a suspiros y susurros propone
también momentos ariosos y
cantables, intensas ascensiones. El pequeño y original
grupo instrumental (5 cuerdas, flauta baja, flauta contrabajo Paetzold, tuba, 2 acordeones), con electrónica del
SWR
Experimentalstudio,
protagoniza refinados inter-
ludios y otras intervenciones
determinantes para la evocación de las atmósferas oníricas o alucinadas. Eficaz la
dirección
de
Susanne
Øglænd en la sencilla y
sugestiva planta escénica de
Mascha Mazur, maravillosa la
ejecución musical del excelente
Kammerensemble
Neue Musik Berlin, dirigido
por el autor, y con algunas
de las voces de los superlativos Neue Vocalsolisten Stuttgart. Aura era la soprano
Sara Sun, Consuelo la mezzo
Truike van der Poel, Felipe el
bajo Andreas Fischer, las
voces “lejanas” Martin Nagy y
Guillermo Anzorena. Se
anuncia un CD Kairos.
Paolo Petazzi
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AC T U A L I DA D
PORTUGAL / SUIZA
Fin del Anillo lisboeta
EL HÉROE ETERNO Y LOS HÉROES COTIDIANOS
LISBOA
Teatro São Carlos. 12-X-2009. Wagner, Götterdämmerung. Susan Bullock, Stefan Vinke, Gregory Reinhart,
Johann Werner Prein, Michael Vier. Director musical: Marko Letonja. Director de escena: Graham Vick.
Tres años después de la
inauguración del ciclo
del Ring, dirigido por
Graham Vick (el primero
que se ha hecho en Lisboa), llega Götterdämmerung. La huella y la calidad
de Vick fueron tan manifiestas en todas las óperas que el
ciclo ha recibido el nombre
del Ring de Lisboa. Para
alguien que no conozca el
ciclo, hubiera sido difícil
entender lo que pasaba en el
escenario (o más concretamente, en la arena que
cubría el patio de butacas).
Además, esa huella de Vick
no quedó muy clara aquí
debido al sentido de que
todo iba a terminar, y hubo
varios detalles de las óperas
previas que volvieron a aparecer, además de unas lonas
de un gris ceniza que cubrían el suelo de la “arena” y
que decían “(Sieg)fried/
Wotan/ist/tot”.
El leitmotiv de la escena
es un montón de cartuchos
de dinamita recogido por las
nornas, que introducen en la
mochila de Siegfried. No reaparece hasta el monólogo
final de Brünnhilde, y simbolizan su propia muerte junto
a su amado ya muerto. Vick
ideó un final de la ópera que
es más bien esperanzador,
porque Brünnhilde convertía
a los humanos de la próxima
generación en sus partidarios
y cantó casi todo el monólogo Starke Scheito como si ella
fuera una evangelizadora
predicando a su congregación. Después de su muerte,
todos los miembros se mar-
charon, cada uno con una
mochila. Con una ironía típica de Vick, una pareja “pija”
bailó el final de Erlösungsmotiv —¡es una critica al mismo Wagner!
El director musical Marko
Letonja fue muy preciso en
cuanto a la duración de las
funciones: 4 horas 22 minutos (la segunda noche) y 4,
20 (la tercera), pero no parecía tener un concepto personal de la obra y dirigió como
si quisiera llevarla a buen
puerto sin estropicios. Por
otro lado, pasó por alto en
gran parte el papel principal
de la orquesta en el drama,
que quedó reducida a la
labor de acompañar y nada
más (muy evidente en la
segunda función). En cuanto
a la orquesta misma, muchas
veces tocó bastante pobremente durante la función.
Hubo muchas fuertes (y a
veces carismáticas) voces,
sobre todo las de Susan
Bullock y de Gregory Reinhart —un afortunado sustituto de último momento de
James Moellenhoff. La calidad vocal de Stefan Vinke
sigue siendo algo dudosa.
Johann Werner Prein mostró
una espléndida dicción.
Michael Vier fue un excelente Gunther. El resto del
reparto fue desigual, pero
vale la pena mencionar a las
segunda y tercera norna.
Para rematar, se celebrará en
la primavera de 2011 un
minifestival que ofrecerá las
cuatro óperas.
Bernardo Mariano
Rihm reúne tres monólogos femeninos preexistentes en su nueva ópera
TRES MUJERES, TRES COLORES, TRES MUERTES
BASILEA
Peter Schnetz
Theater. 25-IX-2009, Rihm, Drei Frauen. Yeree Suh, Rayanne Dupuis, Renate Behle, Rolf Romei. Director musical: André
de Ridder. Director de escena: Georges Delnon. Decorados: Roland Aeschlimann. Vestuario: Marie-Thérèse Jossen.
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Tres mujeres, mujeres
enamoradas, enamoradas
hasta el delirio y la inmolación. Tres mujeres, tres
colores, tres destinos. El
azul es el de Ariadna en el
laberinto, que no es una
mujer abandonada que se
lamenta como en Monteverdi
sino, según el texto del
Dionysos de Nietzsche, una
mujer ardiente y apasionada,
enamorada de un dios desconocido, del que al final
también obtiene una respuesta, irónica en cualquier
caso, que Rolf Romei supo
darle acertadamente desde el
patio de butacas.
El amarillo es el de Anita,
que se enamora de un águila
que ha sido capturada (el
Águila Federal Alemana), y a
la que al final mata porque
no puede realmente poseerla. La base literaria aportó
aquí Botho Strauss en su
Escena de Tres mujeres de Wolfgang Rihm en el Teatro de Basilea
Schlusschor (Coro final). Y
de un color rojo sangre es
Penthesilea en su monólogo
de Kleist, que inspiró a Rihm
para trazar un grandioso cuadro, a medio camino entre la
pasión y la locura.
Animado por Georges
Delnon, director del Teatro
de Basilea, Wolfgang Rihm
unió sus tres monólogos
femeninos, creados entre
2002 y 2006, mediante dos
poderosos interludios orquestales. Su música tiene siempre
sentido y expresión, y se
mueve entre el dramatismo
emocional y una meditativa
(o también engañosa) calma.
André de Ridder, al frente de
la Orquesta Sinfónica de Basilea, otorgó todo su relieve a
la variada partitura, y las tres
solistas se emplearon a fondo
en sus cometidos. Sobre todo
la coreana Yeree Suh, quien
brilló como Ariadna gracias a
una enorme gama de matices
tímbricos y dinámicos que tal
vez le faltaron a Rayanne
Dupuis como Anita, aunque
ésta lo compensó con su presencia escénica. Y Renate
Behle vivió realmente el
papel de Penthesilea.
La puesta en escena fue
sencilla, y estuvo centrada en
las tres protagonistas. Los
amantes —el dios, el águila,
el héroe— eran simples proyecciones, cuya identidad se
desvanecía durante los interludios orquestales convirtiéndose en simples retratos
por ordenador. Un montaje
conseguido, bien pensado y
coherentemente realizado.
Reinmar Wagner
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AC T U A L I DA D
SUIZA
Brillante producción escénica y musical
ROSSINI EN EL CRACK
FINANCIERO
Ingo Höhn
Opernhaus. 19-IX-2009. Rossini, Mosè in Egitto. Erwin
Schrott, Michele Pertusi, Eva Mei, Javier Camarena, Sen Guo,
Reinaldo Macias, Anja Schlosser, Peter Sonn. Director musical:
Paolo Carignani. Directores de escena: Patrice Caurier y
Moshe Leiser. Decorados: Christian Fenouillat.
ZÚRICH
Reinaldo Macias y Erwin Schrott en Mosè in Egitto de Rossini
Cuando se levanta el
telón sobre el montaje
realizado por la inseparable pareja franco-belga
formada por Patrice Caurier y Moshe Leiser, no estamos en el antiguo Egipto,
sino en medio de un crack
financiero de hoy. El responsable de ello no es el buen
Dios, sino un fanático religioso de nombre Moisés,
que no se arredra ante el
hecho de poner bombas.
Esto provoca incendios en
un Egipto que podría estar
situado en cualquier lugar
del mundo actual, y cuyo
Faraón se parece al jefe de
un clan mafioso. Sólo para la
matanza de los primogénitos
requiere la puesta en escena
una fuerza mayor: de repente se extienden unas manchas de sangre sobre las
blancas túnicas de los más
jóvenes, mientras Moisés
permanece encarcelado en
una especie de prisión que
recuerda a Guantánamo.
El cuadro final demostró
que estos directores también
pueden poner en escena
cuestiones profundas. El Mar
Rojo, que separa sus aguas
para el paso de los hebreos,
es una pantalla de vídeo que
desciende después sobre los
egipcios y los aprisiona
sobre el suelo. Pero luego,
sobre los últimos acordes de
Rossini, que corresponden a
la acción de gracias al Señor
de los liberados, la pantalla
se gira y muestra lo que ha
resultado de todo esto: un
sangriento collage con imágenes de la guerra en Palestina. Una inflamada protesta
contra el fanatismo religioso,
y un ataque contra todo
aquél que con la palabra
Dios en la boca se atreve a
justificar cualquier tipo de
violencia.
En el papel de Moisés
debutaba el bajo-barítono
uruguayo Erwin Schrott, que
ofreció una poderosa interpretación escénica y vocal, al
igual que Michele Pertusi en
su rival, el Faraón. Eva Mei y
Javier Camarena dominaron
magníficamente el virtuosismo de los dos enamorados,
como todo el resto del elenco, en el que destacaron
igualmente Sen Guo como
Amaltea y Reinaldo Macias
como Aarón. Una gran responsabilidad en la calidad
global del espectáculo tuvieron asimismo el Coro y la
Orquesta de la Ópera, dirigidos con suma precisión por
Paolo Carignani. El maestro
italiano cuidó enormemente
los detalles de esta partitura
llena de colores y de matices, sin descuidar por ello el
impulso y la ligereza del lenguaje musical rossiniano.
Reinmar Wagner
Magdalena Kožená
VIVALDI: Arias de ópera y oratorio
Andrea Marcon
Kožená presenta su personal selección de
arias de ópera y oratorio de Vivaldi.
Para la ocasión, la mezzosoprano cuenta una
vez más con la colaboración de la Orquesta
Barroca de Venecia bajo la dirección de
Andrea Marcon.
Kožená muestra su amplio registro interpretativo a través de las arias de Orlando furioso,
Tito Manlio, La verità in cimento, Farnace, etc.
VIVALDI: Arias de ópera y oratorio
Magdalena Kozena / Venice Baroque Orchestra /
Andrea Marcon
deutschegrammophon.com
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E N T R E V I S TA
MITSUKO UCHIDA:
“LOS COMPOSITORES
SON GRANDES,
YO SOY PEQUEÑA”
sí, casi sin darnos tiempo a preguntar por ella, comienza
nuestra conversación con Mitsuko Uchida: “usted debe de
ser Ana Mateo. Esperaba su llamada y quería contestar yo
antes de que otros lo hicieran.” Pragmática y sin artificios,
va directa al grano. La velocidad de su pensamiento es vertiginosa
y sin embargo habla despacio, sin atropellarse. Expone sus ideas
con claridad y con esa sabiduría que da la experiencia y el
conocimiento. Mitsuko Uchida sabe dónde está y sabe lo que
quiere. Su carrera es un ejemplo de coherencia y de sentido
común. Esta mujer de aspecto frágil es fuerte como un roble e,
inteligente y lúcida, ha sabido aprovechar al máximo uno de los
privilegios que la vida le ha otorgado: la posibilidad de poder
elegir. En estas fechas aparece bajo el sello Decca su nuevo disco,
los Conciertos para piano nºs 23 y 24 como solista y directora de
la Orquesta de Cleveland. Y el día 10 se presenta en el Ciclo de
Grandes Intérpretes de la Fundación Scherzo con un programa
que incluye obras de Mozart, Berg, Beethoven y Schumann.
A
No es del todo cierto. Comencé a
tocar el piano cuando tenía tres años
porque me llevaban a las lecciones de
mi hermano, sí. Así es como empecé,
digamos que me obligaban a ir, pero
después fui libre y jamás tuvieron que
forzarme para ello.
Usted deja Japón por razones familiares
con once o doce años y llega, por casualidad, a una ciudad como Viena.
Sí. Mis padres se trasladaron a vivir
allí y ya para entonces era libre para
elegir mi instrumento y ya tocar no
tenía nada que ver con las lecciones de
mi hermano.
¿Y cómo sabía ya, siendo todavía una niña,
que eso era lo que quería hacer?
Supongo que algún interés debí
mostrar ya con tres años, pero no me
acuerdo.
¿Recuerda en qué momento el piano dejó
de ser un juego para convertirse en una
profesión, en qué momento dejó de ser
una niña que tocaba el piano para convertirse en músico?
60
Con dieciséis años, al volver a Viena para seguir estudiando, ya sin mis
padres, era ya una estudiante a tiempo
completo, me dedicaba al piano totalmente. En ese momento me dije: no sé
si llegaré a ser pianista o no, no sé si
llegaré a convertirme en músico, pero
voy a intentarlo. Lo vi muy claro.
¿Qué le lleva a dejar Viena y poner rumbo
hacia otro lado?
Dejar Viena fue una necesidad de
cambiar de vida, no es que no estuviera bien allí, pero necesitaba un cambio,
es todo.
¿Pero no empezaba también a cuestionarse
que la forma vienesa de aproximarse a una
partitura fuese la única válida? Si no me
equivoco, todavía hoy se sigue preguntando cuál es la manera correcta de interpretar
una obra, sigue buscando sin cesar.
La verdad es que Viena se estaba
convirtiendo en algo demasiado denso
para mí. Vengo de un país como Japón
en el que no existe la tradición de la
música occidental y llegué a una ciudad
como Viena absolutamente sumergida
en la tradición hasta el punto de que
piensan que lo saben todo. Eso no era
lo que yo quería y llegó el momento de
cambiar. Necesitaba poder encontrar un
lugar en el que poder buscar con tranquilidad mi manera de leer la música.
No quería tener todo el tiempo a
alguien encima de mí decidiendo cómo
Richard Avedon
Dicen que ya de pequeña gateaba usted
hasta el piano durante las lecciones que su
hermano tomaba.
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E N T R E V I S TA
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Fotos: Andrew Eccles / Decca
MITSUKO UCHIDA
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E N T R E V I S TA
MITSUKO UCHIDA
debía ser, leyendo la música por mí.
Necesitaba tener mi propia visión y no
la de otro. Así que me fui a Londres,
pero fue, simplemente, una decisión
personal.
¿Y qué encontró en Londres para seguir allí
más de treinta años después?
Me gusta. Y me gustó entonces.
Puede que la razón sea que los británicos son un poco excéntricos y poseen
tolerancia para personas diferentes.
Tolerancia intelectual. No digo que tengan libertad intelectual, como puede
suceder en otros muchos países de
Europa en mayor o menor medida,
pero sí que allí encuentro esa tolerancia
intelectual hacia uno mismo y hacia los
demás que me gusta. En general, en
toda Inglaterra porque hay un sistema
intelectual británico que lo propicia, y
muy especialmente en Londres, porque
Londres contiene un mundo gigante,
Londres admite a todo el mundo. Allí se
puede encontrar un pequeño pueblo,
yo vivo allí, junto a la gran ciudad,
grande en todos los conceptos, porque
en ella se puede encontrar de todo. Por
eso adoro estar en Londres. Y en lo que
concierne a la música, no es densa, es
de todo punto normal.
¿Qué quiere decir con eso?
Evidentemente, tienen sus propios
músicos, poseen a Purcell, a Elgar, o a
Britten, pero saben que Beethoven no
es suyo, ni tampoco Mozart. Y esto unido a todo lo anterior es esencial para
mí, porque necesito poder sentirme
libre para acercarme a una obra desde
un punto de vista diferente.
Allí en Londres es donde le llega Mozart, en
el sentido comercial, digamos, con la oportunidad de grabar una integral para Philips.
Sí. Eso llegó porque tocaba las
sonatas y fue por azar. Tenía idea de
hacer algo un poco sustancial, algo que
no fuese nada más que un gran título.
Así que mi intención era hacer una gran
parte de Schubert o de Mozart, no lo
tenía muy claro. Lo cierto era que no
existía una integral de las sonatas de
este último, porque las primeras se concebían como piezas de juventud que no
merecía la pena tocar. Yo no comparto
esa idea, así que me decidí a tocarlas y
a mostrarlas. Ofrecí un ciclo Mozart y
más o menos en esa época se estrenaba también en Londres la obra de teatro de Peter Shaffer Amadeus. De
repente había un boom Mozart en la
ciudad. Mi compañía discográfica quería hacer un monográfico Schubert,
pero mi productor nos dijo: lo siento,
Mozart está de moda, primero hay que
grabar un disco con su música. Después grabaremos Schubert. Al final,
Schubert tuvo que esperar durante un
tiempo. Eso fue todo.
62
En su música, en sus declaraciones, en la
coherencia que ha presidido los pasos que
ha dado en la vida, encuentro en usted una
fidelidad a sí misma, una honestidad consigo misma no muy habitual.
Ser honesto, ser fiel a uno mismo
debe ser el primer paso en cualquier
manifestación artística. No soy yo quien
toca. O sí, pero quiero decir que no es
mi música. No se trata de cómo toco,
sino de la música que toco; no se trata
de demostrar lo que soy capaz de
hacer, sino de transmitir la música de la
forma en que la leo.
¿No le tienta esa parte del espectáculo del
miren qué bien lo hago?
Parto del convencimiento de hasta
qué punto son grandes los grandes
compositores. Yo soy muy pequeña.
Por eso, pienso en cómo puedo ser útil
para transmitir esas obras geniales y no
en cómo esas obras me pueden ser útiles a mí. Esa actitud del mostrarse a uno
mismo es la actitud del virtuoso y creo
que yo, más bien, soy exactamente lo
contrario, quiero hacer música. Eso está
más en la tradición de Schnabel o Fischer, algo también Adolf Busch. Pero ha
habido también una serie de pianistas
que han seguido esa línea en la que prima más la música que uno mismo.
Hablo de músicos como Kempff, Serkin
o Brendel. Yo creo que formo parte de
esa línea, de ese concepto de hacer
música, y con esto no estoy diciendo
que unos sean mejores que otros o que
me gusten más que otros. Son conceptos distintos, simplemente. Para mí un
concierto es una manera de compartir
la música con el resto de personas que
llenan la sala, mucho más allá del mero
acto de mostrar mis capacidades.
¿Les pide lo mismo a los músicos con los
que hace música de cámara? ¿Qué encuentra en Ian Bostridge, por ejemplo?
Con Ian es algo diferente. Lo cierto
es que una espera poder encontrar
siempre una cierta identidad, y aunque
no creo que él piense del mismo modo
que yo, me encanta trabajar con él.
Usted ha podido ser más famosa o más rica,
pero siempre ha tenido claras sus prioridades. Para ello habrá tenido que decir que no
en más de una ocasión. ¿Alguna vez se ha
arrepentido de una respuesta equivocada?
No sabría decirle, la verdad. Puede
que me arrepienta cada día, pero si
miro mi vida en su conjunto ha sido
maravillosa. Y sigo eligiendo cada día
qué hacer o qué no hacer. Soy muy
afortunada de poder elegir y por eso lo
hago. No toco más de cincuenta conciertos al año y ese es un principio que
sigo a rajatabla desde hace muchos
años. Tengo otra regla y es que cada
cinco años me tomo unos seis, siete
meses de descanso. En mi vida es también esencial el Festival de Marlboro, al
que me dedico en cuerpo y alma
durante el verano. Es un festival de
música de cámara con jóvenes músicos.
En cualquier caso, puede estar segura
de que cuando digo que sí a algo, mantengo mi palabra. Intento elegir siempre del modo que creo correcto, pero
me equivoco muchas veces, claro.
Su compromiso con los jóvenes es absoluto. Además de su dedicación a Marlboro es
también miembro de la Fundación BorlettiBuitoni, que ayuda a los jóvenes en sus
comienzos. Dice que ha dejado de creer en
los concursos. ¿Por qué?
No hay realmente un por qué. Es
que hay muchos. Demasiados. Y su
sentido y su objetivo se pierden. Y no
sólo eso. Los concursos pueden ser útiles pero hay que saber usarlos. Pero
hay tantos ahora mismo que es imposible saber quién gana cuál. Lo que sí
puedo decirle es que si alguien es bueno de verdad, oiremos hablar de él
gane o no un concurso. Desde un cierto punto de vista puede que sea bueno
que haya concursos, pero desde otro
hay algo abyecto en torno a ellos. Lo
que a mí más me interesa es poder ayudar a los jóvenes músicos en los
momentos difíciles. Algunos de ellos
han ganado varios concursos pero se
encuentran atascados. Y muchas veces
estos jóvenes ganadores de concursos
necesitan más tiempo para entender,
necesitan más apoyo, no sólo económico, sino también humano; necesitan
consejos, necesitan poder hablar de la
vida y de la música. Así que intentamos
ayudar de varias maneras.
Y Marlboro…
Marlboro es para mí un compromiso total. Esas semanas son para mí
sagradas y de dedicación absoluta. Son
siete semanas cada año que reservo
totalmente para estar en el campo, en
América, dedicada por completo a la
música de cámara con los jóvenes.
¿Es cierto que los conciertos tienen lugar
cuando ellos sienten que están preparados?
Ese es el compromiso esencial. Hay
algo en un músico que jamás se puede
cambiar y es el tiempo. Dedico mucho
tiempo de mi vida a Marlboro y mi
compromiso con los jóvenes viene
dado porque creo que soy ya lo suficientemente vieja como para sentir la
necesidad de devolver a la sociedad lo
que ella me ha dado o lo que tuve la
suerte de encontrar. Para mostrar el
camino y hacer que la idea siga en marcha, Marlboro es el lugar. Rudolf Serkin
comenzó en ello en 1951 y diría que lo
hizo por su enorme compromiso con la
música. Creo que podemos seguir en
esa línea mostrándoles el camino a los
jóvenes.
¿Les enseñan de algún modo a no tener
prisa?
Eso siempre ha sido así. Los jóvenes
siempre han tenido prisa y eso no ha
cambiado. No saben de la vida. Básicamente deben entender que la vida de
246-Pliego 4 con entrevista:Actualidad 22/10/09 19:17 Página 63
E N T R E V I S TA
MITSUKO UCHIDA
un músico consiste en hacer música. Y
eso es todo. Punto final.
En su caso, no le interesa sólo la música que
hace. Es una gran amante del arte y le gusta llegar antes a las ciudades en las que toca
para visitar museos o algún cuadro que ama
especialmente. ¿Todo ese bagaje le ayuda
en su interpretación, la transforma, moldea
o enriquece de alguna manera?
Probablemente. No podría asegurarlo, pero creo que el sonido que sale de
mí es el resultado de todo lo que soy.
Asumo eso. Leo e interpreto de la forma en que soy y eso puede oírse a través de la música. Lo que no hago es
mirar una obra de arte para que ayudar
a mi música.
En esta última grabación de dos conciertos
de Mozart con la Orquesta de Cleveland, la
claridad…
Es claro, ¿verdad?
Creo que eso es algo que por fin he
conseguido. Hemos trabajado muy
intensamente a lo largo de varios años.
Dieciocho, creo. Hace unos diez los
dirigí por primera vez desde el piano
con los conciertos de Mozart. Los
hemos leído todos en estos años, intensamente, y este disco ha sido como un
regalo, como un broche final. Nunca
hubiéramos llegado tan lejos de no
haber trabajado de un modo tan cercano, compartiendo la música, amando la
música, más allá de su capacidad real
para hacer música. Es una maravilla.
Hay partes que escucho y me pregunto
cómo pudimos lograrlas. Básicamente,
creo que es el resultado de haber trabajado de verdad juntos y de forma muy
intensa. A ellos les gusta esa música, la
cuidan y se preocupan por hacerla
bien. Con ellos me siento dentro de la
orquesta, somos un todo y eso lo
hemos conseguido, diría, a través de
esos diez años de trabajo.
¿Dirigir desde el piano le llegó por
casualidad?
Sí, fue por casualidad. Creo que fue
en 1983 y durante esa década lo hice
muy a menudo. Después lo dejé durante un tiempo y he vuelto a ello.
¿Siente la necesidad?
Bueno, los conciertos se supone
que fueron escritos para ser interpretados así. Hay muy pocos directores con
los que hago Mozart. Puede ser maravilloso, fascinante, pero el director aporta
siempre algo más. Encuentro que la
unidad que se consigue en un concierto de Mozart sin director es realmente
especial, pero tiene que encontrarse un
grupo tan comprometido, tan cualificado como la Orquesta de Cleveland.
Para mí es difícil hacer esto con la
mayoría de las orquestas sinfónicas. La
elección de orquesta es para mí esen-
Walter Schels
Asombroso. Sus dos manos, el sonido de la
orquesta. Todo es transparente, se escucha
todo.
cial y hay solo tres con las que hago los
conciertos de Mozart: la de Cleveland,
la Orquesta de Cámara de Europa y la
de Chicago.
bert y Berg. Todos ellos eran auténticos
vieneses y no pueden evitar compartirlo.
Usted está ahora en Nueva York preparando un recital, pero está de gira con conciertos de Beethoven. ¿Prepara el concierto y el
recital de forma diferente?
Es muy agradable ser reconocido,
pero no me cambia, no cambia lo que
soy. Creo que eso cambia el modo en
que la gente me ve. Es un título y estoy
muy agradecida por haberlo recibido,
pero como músico sigo intentando día
tras día hacer la mejor música posible.
Le diría que cada obra es diferente.
En el recital estoy sola y en el concierto no, eso sí, pero no los preparo de
forma diferente. Las obras son diferentes. Cada obra te exige algo diferente.
Es todo.
Es difícil no asociar su nombre a Mozart,
muy especialmente, a Schubert o a Beethoven, pero usted es también una gran amante de la Segunda Escuela de Viena.
Sí y también toco a Boulez. Estoy
pensando en incorporar a mi repertorio
una obra suya. Me gusta también Stockhausen. La vida está llena de sorpresas.
¿Encuentra un lenguaje vienés común entre
Schubert y Schoenberg?
Y entre Schubert y Webern, o Schu-
¿Para usted, que se siente británica, qué
supone ser nombrada Dama del Imperio?
Dice que este título cambia el modo en que
la gente la ve. Supongo que a lo largo de los
años muchos se habrán acercado a usted
por ser quien es o por la idea que tienen de
usted. ¿Cómo distingue a los buenos amigos de los demás?
Tengo la suerte de tener muy buenos amigos, que además están por
todas partes. Creo que soy buena distinguiéndolos y procuro ocuparme de
ellos con mucho cariño y con mucha
atención.
Ana Mateo
63
246-Pliego 4 con entrevista:Actualidad 22/10/09 19:17 Página 64
D I S C O S
EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE NOVIEMBRE
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
ALBÉNIZ: Iberia. La Vega. Azulejos.
Navarra. GUSTAVO DÍAZ-JEREZ, piano.
2 CD SEDEM 21
Gustavo Díaz-Jerez
se incorpora con
este álbum verdaderamente excepcional al selecto y creciente grupo de
cabeza de los iberistas. J.R. Pg. 81
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 8077
Pocas
veces se podrá escuchar este
sublime Stabat Mater dirigido con
semejante fervor. F.F. Pg. 95
BACH: Invenciones y Sinfonías.
Suite francesa nº 5.
TILL FELLNER, piano.
PISADOR: Si me llaman…
ECM New Series 2043 4766355
Exquisitez, sobriedad, elegancia y
nobleza absolutas, sin la más nimia
concesión al efectismo ni a la folclorización. P.J.V. Pg. 95
El artista impregna cada obra de ese
hálito milagroso al que pertenecen
estas partituras. E.B. Pg. 80
BEETHOVEN: Sonatas para
violonchelo y piano.
NATALIA GUTMAN, violonchelo;
ELISO VIRSALADZE, piano.
EL CORTESANO.
CARPE DIEM CD-16276
SCHUMANN: Escenas de “Fausto
de Goethe”. GERHAHER, IVEN, MILES, SELIG,
GÜRA. CONCERTGEBOUW DE ÁMSTERDAM.
Director: NIKOLAUS HARNONCOURT.
2 CD LIVE LCL 207/8
2 SACD RCO Live RCO 09001
Un
ejemplar del todo excepcional,
que no debe perderse ningún aficionado. R.O.B. Pg. 83
Un magnetismo irresistible, con una
orquesta prodigiosa y un elenco
sobresaliente. R.O.B. Pg. 98
HALLGRÍMSSON: Concierto para
SHOSTAKOVICH: Las amigas op.
41 (II). Rule, Britannia! e.a. CELIA
SHEEN, KAMIL BARCZEWSKI. CAMERANA SILESIA.
SINFÓNICA DE LA RADIO NACIONAL POLACA.
Director: MARK FITZ-GERALD.
violonchelo. Herma. TRULS MØRK, violonchelo. ORQUESTA DE CÁMARA ESCOCESA.
Director: JOHN STORGARDS.
ONDINE ODE 1133-2
Un
NAXOS 8.572138
disco imprescindible, que viene
a demostrar cómo la belleza todavía
es posible en la música. J.C.M. Pg. 88
Una verdadera sorpresa. Imprescin-
HAYDN: Sinfonías nºs 49 “La
pasión” y 80. Concierto para violín
nº 1. ORQUESTA BARROCA DE FRIBURGO.
Violín y director: GOTTFRIED VON DER GOLTZ.
VIVALDI: Conciertos para violín,
flauta, violonchelo, laúd, dos violines
y cuatro violines. L’OPERA STRAVAGANTE DI
VENEZIA. Director: IVANO ZANENGHI.
HARMONIA MUNDI HMX 2962029
ENCHIRIADIS EN 2028
Haydn
tiene en discos como éste
sus mejores justificaciones. J.G.-R.
Pg. 89
Interpretaciones
MATTEIS: False consonances of
Melancholy. Ayres para violín.
GLI INCOGNITI.
Violín y directora: AMANDINE BEYER.
CECILIA BARTOLI. Mezzosoprano.
Sacrificium. Obras de Porpora, Caldara,
Araia, Graun, Leo, Vinci, etc. IL GIARDINO
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 090802
2 CD DECCA 478 1521
La extraordinaria violinista ofrece un
recital incansable de sus al parecer
inagotables recursos. E.M.M. Pg. 93
Bartoli llega al meollo aunando musicalidad con estilo, expresión con ornamentos. F.F. Pg. 103
PENDERECKI: Utrenja.
MISSA GOTICA. Manuscritos de
Toulouse, Barcelona y Apt. ENSEMBLE
HOSSA, REHLIS, KUSIEWICZ, NOWACKI,
BEZZUBENKOV. CORO DE NIÑOS DE VARSOVIA,
CORO Y FILARMÓNICA DE VARSOVIA.
Director: ANTONI WIT.
NAXOS 8.572031
Una
64
PERGOLESI: Stabat Mater. Salve
Regina. Concierto para violín.
GIULIANO CARMIGNOLA, violín. ORQUESTA
MOZART. Director: CLAUDIO ABBADO.
obra maestra de un extraño
pero innegable e irresistible poder
de seducción. J.P. Pg. 94
dible. S.M.B. Pg. 99
técnicamente intachables, con buen cuidado de la
línea. P.J.V. Pg. 100
ARMONICO. Director: GIOVANNI ANTONINI.
ORGANUM. Director: MARCEL PÉRÈS.
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT090601
El
Ensemble Organum emplea su
bien conocido estilo orientalista, de
emisiones abiertas y floridas ornamentaciones. P.J.V. Pg. 106
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12:29
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DISCOS
Año XXIV – nº 246 –Noviembre 2009
C. GERHAHER
E. GARANCA
Kasskara
A. HEWITT
A. Basta
M. FRENI
Maiwolf
Premios adelantados
UNA
AVANZADILLA
DE LOS MCA
A
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Una avanzadilla de los MCA.. . . . . . . . . . . . . 65
ENTREVISTA:
Amandine Beyer. D.A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . 66
REFERENCIAS:
Bruckner: Sinfonía nº 5. E.P.A. . . . . . . . . . . . . 68
ESTUDIOS:
Rusalka en imágenes. S.M.B. . . . . . . . . . . . . . 70
Debussy, Gui y otras magias. S.M.B. . . . . . . . 71
Brilliant: Pianistas rusos legendarios. R.O.B . . 72
Idil Biret: Insinuante Beethoven. E.B. . . . . . . . 73
REEDICIONES:
Brilliant: Rudolph Barshai. S.M.B. . . . . . . . . . 74
Hyperion Dyad. D.A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
Brilliant Opera Collection. B.M.. . . . . . . . . . . 75
Nuova Era. F.F. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
EMI: Operetas de lujo. B.M. . . . . . . . . . . . . . . 76
Naxos. Tres tenores. B.M. . . . . . . . . . . . . . . . 77
Profil Hänssler. E.P.A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Brilliant: Trovadores. A.V.U. . . . . . . . . . . . . . 78
Hyperion Helios. D.A.V. . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Brilliant: Entre salmos y vísperas. A.V.U. . . . . 79
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 80
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
NEGRO MARFIL. P.E.M.. . . . . . . . . . . . . . . 111
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS. . . . . 112
unque las relaciones de nominados y ganadores a los
MIDEM Classical Awards o Premios Clásicos MIDEM 2010
se harán públicos —como ya es costumbre— en las páginas de actualidad discográfica de SCHERZO correspondientes a
los próximos números de enero y febrero, en esta ocasión se
adelantan cuatro de sus galardones especiales. Son éstos los
correspondientes a Logro de una vida, Artista vocal, Artista instrumental y Sello del año.
Si la concesión del primero a Mirella Freni, una de las más
admirables sopranos italianas (Módena, 1935) en activo desde
hace ya más de medio siglo que, desde su debut como Micaela
en su ciudad natal con sólo diecinueve años, ha cosechado
extraordinarios éxitos como Mimì, Cio-Cio-San, Manon, Desdemona, Adina o Susanna, por citar únicamente algunos de sus
mejores papeles en partituras de Puccini, Verdi, Donizetti o
Mozart, no necesita mayor justificación, el galardón concedido
como Artista instrumental del año a Angela Hewitt premia a una
excelente pianista canadiense que, en los últimos años, se ha
revelado como una de las máximas especialistas de la interpretación del repertorio barroco para tecla al piano moderno.
Como muestra, sus numerosas grabaciones efectuadas para
Hyperion (Harmonia Mundi) con obras de Bach, Haendel,
Rameau, Couperin y, ya fuera de este repertorio, Beethoven,
Chopin, Schumann, Chabrier, Ravel o Messiaen.
El galardón de Artista vocal del año otorgado, en su categoría masculina, a Christian Gerhaher reconoce la espléndida trayectoria artística del joven barítono alemán tanto en el terreno
liederístico (traducido al disco en sus versiones de Schubert,
Schumann, Mahler o el recién aparecido Notturno de Schoeck
en ECM), como en la ópera (Rodomonte en el haydniano Orlando Paladino para DHM, Papageno en la Flauta salzburguesa de
Muti en DVD de Decca) o el oratorio (La creación, Las estaciones, Das Paradies und die Peri o las Escenas de “Fausto de Goethe” de Schumann, criticadas en este mismo número, siempre en
compañía de Harnoncourt). En la categoría femenina, la Artista
vocal del año ha sido la mezzo letona Elina Garanca, quien ha
irrumpido con una fuerza extraordinaria en un repertorio que ha
demostrado dominar con suficiencia y en el que aparece ya
como sucesora de las más grandes. Ahí está su álbum Bel canto
con obras de Donizetti, Bellini y Rossini o su I Capuletti e I Montecchi de Bellini (con Anna Netrebko), ambos para DG. Se
anuncia ya para enero del próximo año una Cenerentola rossiniana grabada en el Metropolitan neoyorquino.
Por último, Naïve se alza como Sello del Año en lo que
supone un apoyo de los MCA a la apuesta del sello francés tanto en lo que se refiere a ambicios proyectos de larga trayectoria
(la magnífica edición Vivaldi) como el reciente fichaje de artistas
consagrados (Marc Minkowski) y estrellas ascendentes (David
Greilsammer, Bertrand Chamayou, Patricia Kopatchinskaja) y la
atracción por repertorios infrecuentes.
65
246-Pliego 5 FILM:Actualidad de Discos
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Página 66
D D
I SI CS O
C O
S S
ENTREVISTA
Amandine Beyer
“EXISTE MUCHA MÚSICA
POR DESCUBRIR”
C
66
ómo y por qué se crea
un grupo como Gli
Incogniti y qué puede
ofrecer en una época floreciente en cuanto a conjuntos
“historicistas”? ¿Cuáles serían sus señas de identidad
propias?
Creo que en los últimos
años el movimiento “historicista”, en parte como fruto del
trabajo de los pioneros, ha llegado a un punto donde hay
una cierta estandarización. A
veces, parece que basta con
aplicar unas recetas aprendidas de nuestros maestros, y
que no necesitamos cuestionarnos nada más. Con Gli
Incogniti hemos pretendido
todo lo contrario, que no haya
prejuicios de partida, y que
cada nuevo proyecto sea un
descubrimiento para todos
nosotros. Queremos que nuestras interpretaciones (a veces
con obras que hemos tocado
ya muchas veces), resulten
siempre nuevas, que respondan al momento, a la sala en
la que estamos, al público que
nos escucha… Para ello, es
evidente que necesito contar
con músicos que estén siempre atentos a todo lo que ocurre y que sepan responder
inmediatamente, pero por fortuna los miembros del grupo
están en esa misma línea.
Bach, Vivaldi… han grabado,
dentro del período barroco, a
dos de los más grandes, ¿por
qué ahora Matteis? ¿Qué
podemos encontrar en su
música que lo distinga, o que
lo iguale a sus contemporáneos en el contexto del siglo
XVII?
Diría que en la música de
Matteis no hay nada que se
parezca a la de sus contemporáneos. Aunque sabemos muy
poco de su biografía (ni
siquiera sus fechas de nacimiento y muerte), todo hace
pensar que era un personaje
excepcional y extravagante, y
esto se refleja en su música.
Sabemos que elegía las piezas
según su humor del momento
y que incluso se negaba a
tocar cuando alguien hablaba
durante una de sus interpretaciones. Una arrogancia y una
conciencia de artista que en
un músico del siglo XVII eran
muy poco habituales (quizás
por ello nunca tuvo un puesto
en la corte). También su técnica violinística era muy personal y creo que esto está presente en sus composiciones:
fascinantes melodías, armonías
sorprendentes que hablan de
un gusto por la “falsa consonancia”, ciertas notas “melancólicas”, como el mismo las
define en su tratado de guitarra… Es cierto que a veces
encontramos el gusto de una
danza francesa, o las divisions
propias de la música inglesa,
pero en general su estilo es
absolutamente personal.
Acaba de aparecer
en el mercado un CD
dedicado al violinista
y compositor Nicola
Matteis, registrado
por uno de los
grupos jóvenes de
instrumentos
originales con mayor
proyección de la
actualidad:
Gli Incogniti.
El conjunto, que
toma su nombre de
l’Accademia degli
Incogniti de Venecia,
se forma en el año
2006, fundado por la
extraordinaria
violinista Amandine
Beyer. Con ese
nombre, el grupo
también pretende
heredar su espíritu:
el gusto por lo
desconocido sobre
todas las cosas, la
experimentación
de sonoridades,
la búsqueda de
repertorio, el
redescubrimiento de
“los clásicos…”.
El disco se ha grabado en
colaboración con el Festival
Via Stellæ de Santiago de
Compostela; con una presencia importante en distintas
ediciones de este festival,
¿cómo valora su participación
en él, y, puesto que en la última edición llevaron la música
de Matteis a diversos escenarios, cuál es la acogida del
público ante unas obras que
no tienen ocasión de escuchar habitualmente?
La reacción del público a
las obras de Matteis fue una
agradable sorpresa para nosotros, ya que conectaba inmediatamente. Quizás porque es
una música muy directa, muy
expresiva y muy bien escrita
para el violín, pero como
decía antes, llena de extravagancias, que es lo que quizás
la hace más bella. Hay también un aspecto de cierta sencillez popular que la vuelve
extremadamente atractiva y yo
246-Pliego 5 FILM:Actualidad de Discos
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I SI CS O
C O
S S
ENTREVISTA
diría que muy sincera. No hay
artificio ni amaneramiento. En
cuanto a nuestra relación con
el Via Stellæ, tengo que decir
que es uno de nuestro festivales favoritos, ya que el grupo
se presentó en la primera edición del mismo, así que la
coproducción del disco viene
a culminar una colaboración
de varios años.
¿Cree que realmente eso de
que existe aún mucha música
por descubrir es cierto?
Sí que existe mucha música por descubrir. De hecho,
nuestro próximo disco, en el
que colaboran dos fantásticos
cantantes
como
Raquel
Andueza y Wolf-Matthias Friedrich, presentará una serie de
obras religiosas de Johannes
Rosenmüller que son primeras
grabaciones mundiales. Es
muy emocionante descubrir
música que seguramente no
ha sido interpretada en los
últimos trescientos años, descifrar unos manuscritos no
siempre legibles y descubrir
obras maravillosas como las
de Rosenmüller. Pero la verdad es que tampoco somos
fanáticos de grabar algo por el
simple hecho de que nadie lo
haya hecho antes. Para nosotros lo importante es que nos
sintamos conmovidos por la
música que hacemos, que seamos capaces de interpretarla
adecuadamente y de encontrar
un significado a una partitura.
Que las obras sean archiconocidas (Bach, Vivaldi) o completamente inéditas no es algo
que nos preocupe demasiado.
Cuando grabamos Las cuatro
estaciones en ningún momento nos planteamos si había ya
muchas versiones. Sólo sabíamos que teníamos una visión
personal de la obra, que disfrutábamos muchísimo de
poder tocarla (seguimos
haciéndolo a cada concierto) y
que creíamos que podíamos
trasladar ese placer a la gente
que nos escuchase.
¿Tienen ya en proyecto alguna nueva grabación? A este
respecto, tienen algún autor,
época o espacio geográfico
que les motive especialmente? ¿Hacia dónde quieren
enfocar el repertorio más
inmediato?
El disco Rosenmüller, del
que hablé anteriormente, será
nuestro próximo CD. Para
nosotros, es una novedad,
porque hasta ahora hemos
hecho un repertorio muy centrado en el violín, y aquí la
música vocal ocupa un papel
fundamental. A pesar de ser
un compositor de origen alemán, encontramos en Rosen-
müller una italianitá que nos
es muy querida (la mayoría de
los músicos de Gli Incogniti
son italianos). Quizás el hecho
de haber sido maestro del
Ospedale della Pietà hace que
su música tenga una sensualidad sorprendentemente meridional. Nuestro siguiente proyecto volverá a Vivaldi (decididamente creo que tenemos
debilidad por los compositores
italianos) para hacer un disco
de conciertos para diversos
instrumentos, dejando el violín
en segundo plano, que permitirá aprovechar todo el potencial del grupo. Y entre medias
voy a abordar el mayor desafío para cualquier violinista,
que son las Sonatas y Partitas
de Bach.
En el siglo XX, se produce la
revolución de los instrumentos originales, la corriente historicista… Consolidada y
admitida como prácticamente
la única posible en muchos
aspectos; en el actual siglo
XXI, parece que se establecen
dos caminos: expandirse,
como han hecho muchos
solistas y directores pioneros
del movimiento, hacia otras
épocas y estilos, o crecer
hacia dentro, es decir, buscar
nuevas músicas sin salir de la
misma época. A nivel personal, ¿cuál es su intención en
este sentido?
La verdad es que no pienso en el historicismo en términos cronológicos, sino más
bien en un modo de enfrentarse al repertorio. No me gustan
los músicos que se acercan a
una obra con una idea dogmática y preconcebida de “cómo”
debe sonar. A mí me gusta
experimentar, buscar, entender, escuchar lo que propone
el resto de los músicos con los
que toco y por fin hacer una
versión que será siempre efímera (aunque sea grabada).
Para esto la información histórica es sólo un elemento más
que enriquece el proceso y el
resultado. Si sé que Matteis
tenía una técnica particular de
sostener el violín y busco en
esa línea, esto me permitirá
entender su música de un nuevo modo, encontrar afectos y
colores que no aparecerían si
no hiciese ese esfuerzo. Pero
esto no es algo que haya que
hacer sólo con la música de
los siglos XVII y XVIII, también es necesario hacerlo con
Ravel o con Stockhausen. Desde ese punto de vista siempre
buscamos “nueva” música,
porque hay que redescubrirla
en cada ocasión.
Daniel Álvarez Vázquez
Festival de Salzburgo
ARGERICH & FREIRE
Brahms · Rachmaninov · Schubert · Ravel
Una grabación en directo del electrizante
concierto que ofrecieron Argerich y Freire en
el Festival de Salzburgo.
Incluye las Variaciones sobre un tema de
Joseph Haydn op. 56b de Brahms, las Danzas
sinfónicas op. 45 de Rachmaninov, el Rondó en
la mayor D951 (Gran Rondó) para piano a cuatro
manos de Schubert, La Valse de Ravel, etc.
Martha Argerich y Nelson Freire en directo
en el Festival de Salzburgo
Brahms · Rachmaninov · Schubert · Ravel
deutschegrammophon.com
universalmusic.es
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REFERENCIAS
Anton Bruckner
SINFONÍA Nº 5 EN SI BEMOL MAYOR
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e trata de la primera gran
cima sinfónica de su autor
tras la composición de seis
vastas sinfonías anteriores, de
cuando Bruckner rondaba la
cincuentena y su sombrío estado anímico estaba atacado por
una fuerte depresión y por
problemas de todo tipo, incluidos los financieros (“Mi existencia ha perdido toda felicidad y alegría”, confesaba el
músico a Moritz von Mayfeld).
La obra tardó varios años en
ser estrenada, concretamente
el 8 de abril de 1894 en Graz,
donde Franz Schalk dio la première con abundantes cortes,
en principio bienintencionados, y además con detalles de
instrumentación que incluían
platillos y triángulo; todo esto
se supone que para facilitar su
comprensión pública (mucho
tiempo después, y ya en plena
era de las grabaciones discográficas, algunos eminentes
directores brucknerianos como
Knappertsbusch o Von Matacic, registraron la obra en esa
edición espuria —Doblinger,
revisión Franz Schalk— que
suponía la supresión de 122
compases en el finale, cortes
comprobables en el Scherzo,
cambios en la orquestación
con el añadido de 4 trompas,
3 trompetas, 3 trombones y
una tuba baja a los originales
propuestos por Bruckner, además de cambios en el fraseo,
dinámica y señales expresivas). El autor, ya con su salud
maltrecha, no pudo desplazarse a este estreno en Graz, y
recibió la información entusiasta del triunfo del propio
director y discípulo.
A pesar de su complejidad
y en principio de su poca
aceptación popular, la Quinta
de Bruckner posee una discografía inmensa y realmente
son pocos los directores
importantes que no la han
grabado. Aquí hemos elegido
ocho versiones (o recreaciones, como seguramente nos
corregiría un airado Celibidache), las más acertadas a juicio del autor de estas líneas,
sin menoscabo para otras que
se nos han quedado en el tintero (Schuricht/Viena —DG—,
Karajan/Viena y Berlín —
Orfeo y DG—, Knappertsbusch/Viena y Múnich —Decca y Melodram—, las dos fuera por las ediciones empleadas—, Kempe/Múnich —
Acanta—,
Von
Mata-
cic/Nacional de Francia —Virgin—, Inbal/Radio de Fráncfort —Teldec—, Maazel/Viena
—Decca—, Haitink/Viena —
Philips—, Abbado/Viena —
DG— e incluso Rozhdestvenski en su completísimo ciclo
Bruckner sólo disponible
actualmente en CD en la BMG
japonesa) y que podrían
haber figurado al lado de las
que se comentan sin ningún
problema o con alguna observación necesaria en la edición
utilizada por Kna. Pero ya se
sabe que la elección y el espacio limitado siempre supone
dejar fuera registros importantes. Otras más modernas
como las de Chailly —Decca—, Barenboim II —Teldec— y Thielemann —DG—
no las hemos podido incluir
por falta de espacio. Las versiones aparecen por orden
cronológico de grabación.
Furtwängler (Filarmónica
de Berlín, DG, 1942, 68’ /
Filarmónica de Viena, Orfeo,
1951, 70’). Traemos aquí dos
importantes registros radiofónicos tomados en conciertos
públicos en 1942 y 1951, los
dos en muy buenas condiciones sonoras a pesar de las
rudimentarias técnicas de grabación de esos años, fiel reflejo del arte de Furtwängler dirigiendo Bruckner. Una, tomada
en plena guerra en Berlín y la
otra en el Festival de Salzburgo en 1951, y las dos, por
supuesto, con idénticos magnetismo e intensidad. Quizá la
versión de Berlín sea preferible por su tensión casi insoportable, por un “sufrimiento
primordial e inextinguible que
atraviesa la enorme partitura.
La versión de Viena no le va a
la zaga, y en ella se clarifican
de forma maestra todas las
grandes conexiones orgánicas
de la obra, con expresividad
incomparable, concentrada
vitalidad y magnificencia
sonora. Como en el caso anterior, esta versión ha sido
publicada en un álbum Orfeo
con todos los conciertos dados
por Furtwängler en el Festival
de Salzburgo entre 1947 y
1954, otro documento imprescindible —ya comentado en
su momento en SCHERZO,
como el de Deutsche Grammophon— para todos los
abundantes seguidores de este
director excepcional. Cualquiera de los dos, tanto monta
monta tanto, les proporcionarán dos versiones superlativas
de esta “gran obra maestra del
contrapunto”, como la denominaba su propio autor.
Van Beinum (Concertgebouw. Philips, 1959, 71’). Este
gran director fue prácticamente un desconocido en España,
tuvo una discografía ínfima si
la comparamos con la de cualquiera de sus colegas, por
ejemplo, miren la de su sucesor en la Concertgebouw, Bernard Haitink, y la relación es
posiblemente de diez a una;
tuvo también una vida muy
breve (1900-1959) si tenemos
en cuenta la normal longevidad de cualquier director de
orquesta, aunque fue agraciado con el nombramiento en
1938 de principal director de
la Concertgebouw y después
de la Segunda Guerra como
sucesor de Mengelberg, me
parece que compartiendo el
cargo con Eugen Jochum. Philips ha puesto a disposición de
su público holandés una serie
llamada Maestros holandeses
cuyo volumen 57 es un álbum
de 4 CDs de Eduard van Beinum dirigiendo música de
Bruckner con todas las grabaciones que hizo para este sello
(Sinfonías Quinta, Séptima,
Octava y Novena), pudiéndose
breve y rítmica, o sea, conectada con la de Schuricht, texturas clarísimas y convicción a
prueba de bomba.
Jochum (Concertgebouw,
Philips, 1964, 76’). Del católico
y romántico Jochum tenemos
varias versiones sobresalientes
con esta obra, una con la
Radiodifusión bávara incluida
en su primer ciclo completo
(DG, 1958-1967), otra con la
Staatskapelle de Dresde
correspondiente a su segundo
ciclo asimismo completo (EMI,
1975-1980), y aún una tercera
con la Nacional de Francia
tomada en París en un concierto público (Disques Montaigne, 1969). Pero de todas
las versiones citadas seguramente es ésta hecha en vivo
en la abadía benedictina de
Ottobeuren en Baviera en un
concierto público con la Concertgebouw y afortunadamente registrada por Philips los
días 30 y 31 de mayo de 1964,
la que se lleva la palma entre
todas las grabadas. Dentro de
sus características noblemente
artesanales, Jochum era un
músico excelente pero nunca
un genio, aquí tenemos una
traducción inspirada, mística,
profunda, trascendente, una
verdadera catedral sonora o,
quizá, una sinfonía de la fe,
adquirir actualmente a través
de internet para todo el que
no viva en Holanda. Por lo
que respecta a la versión de la
Quinta, que es la que ahora
nos interesa, es una grabación
radiofónica de la KRO/RNW
de un concierto en vivo dado
por este director en marzo de
1959, esto es, un mes antes de
su muerte, y en el que podemos apreciar la intuición infalible de un gran bruckneriano,
con un sonido ligero, nada
germánico —en la acepción
laudatoria del término— (la
Concertgebouw dirigida por él
sonaba siempre con una transparencia, colorido y personalidad inconfundibles), de perfecta exposición, respiración
como definía el propio
Jochum esta sinfonía en su
ensayo musical (publicado en
el libreto del primer ciclo en
DG). La versión que comentamos, publicada en la serie
media de Philips, igual es
imposible de localizar actualmente en los comercios tradicionales, pero sin duda que en
la red podrán hacerse con ella.
El intento merece la pena, ya
que es una recreación inolvidable de este bruckneriano
ejemplar.
Klemperer (New Philharmonia, EMI, 1967, 79’). Otro
imponente ejemplo de este
peculiar bruckneriano que
dirigió a menudo esta obra en
los últimos años de su vida,
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aunque actualmente la que
reseñamos esté descatalogada
y sea una versión prácticamente imposible de localizar —
sugerimos mirar en internet—
(otra de un año más tarde que
la que comentamos, pero en
vivo y con la Filarmónica de
Viena, la pueden encontrar en
un álbum Testament que
oportunamente fue reseñado
desde estas mismas páginas y
que seguramente localizarán
en la distribuidora Diverdi).
Por lo que respecta a esta verdadera recreación en estudio,
encontramos aquí al gran
Klemperer en sus horas altas,
como en sus inconfundibles
Cuarta, Sexta y Novena —esta
última ilocalizable—, imponente en su granítica y sólida
construcción, con sus detalles
acostumbrados de objetividad
y a veces capricho —el Adagio
lo hace Andante y los Allegros
en sus manos son Andantes,
de tal forma que la obra tiene
una extraña uniformidad en
los tempi; la instrumentación
de la obra, sin embargo, está
observada y expuesta con
minuciosa y exquisita claridad.
A destacar también su refinado
y paladeado discurso, la claridad en los contrapuntos, la
grandeza catedralicia del mensaje musical y cierta distancia
expresiva acostumbrada en
todas las grabaciones de este
director.
Horenstein (Sinfónica de
la BBC, BBC Legends, 1971,
75’). He aquí al Bruckner filó-
cipios de los setenta, siendo
considerado por el público y
la crítica británicos como prolijo, repetitivo, asfixiante e
incluso, y lo peor de todo, un
músico relacionado con Hitler
(algo de esto último había,
como sabe cualquiera que
haya estudiado algo de la historia musical en el Tercer
Reich: nos guste o no, Bruckner, como Wagner, fue el gran
icono del patrimonio nacionalsocialista). Horenstein desechó
prejuicios, ensayó duro, explicó a las orquestas los matices
y estructura de esta gran música, y logró hacer del compositor austríaco uno de los favoritos de Londres —no tienen
más que escuchar el rugido de
entusiasmo del Royal Albert
Hall al término de esta interpretación. Su versión, a la vez
inocente y profunda, con una
especial aura de luz y de misterio, de modélica respuesta
orquestal, de poderoso y fulgurante impulso constructivo,
además espectacularmente
captada por los ingenieros de
la BBC, es un legado impagable del legendario maestro en
una de sus tardes inolvidables.
Imprescindible para cualquier
bruckneriano que se precie.
Celibidache (Radio de
Stuttgart, DG, 1981, 83’ / Filarmónica de Múnich, Altus,
1986, 89’ / Filarmónica de
Múnich, EMI, 1993, 89’). La
experiencia nos dice que el
buen aficionado no tiene por
qué elegir una versión en con-
nicas de las tres grabaciones
(Altus y EMI mejor que DG),
pero realmente las tres suponen las cimas interpretativas
en la fonografía de esta obra:
todo es sólido, transparente,
firme, refinado y absolutamente coherente, con la habitual
clarificación de texturas, un
colorido orquestal totalmente
insólito, una tensión expositiva que jamás decae, o, en fin,
un equilibrio y claridad de
líneas totalmente excepcionales. La versión de DG tiene
(tenía, porque la reedición en
la serie Collectors los ha suprimido) 40 minutos de ensayos
inolvidables en los que el
maestro disecciona hasta el
menor detalle o matiz sin perder de vista el todo formal,
poniendo como chupa de
dómine a Schalk, Loewe y de
paso también y para que no
haya dudas a Knappertsbusch
(ensayos en alemán sin traducción a ningún idioma).
Wand (Filarmónica de
Berlín, RCA, 1996, 77’). Otro
bruckneriano excepcional que
nos ha dejado abundantes
muestras de su pasión por esta
obra (actualmente se pueden
encontrar versiones de Günter
Wand con la Radio bávara, la
BBC de Londres, la Radio de
Berlín, la Radio de Colonia,
dos con la NDR de Hamburgo
—una de ellas en DVD— y
finalmente con la Filarmónica
de Berlín, que es la que
hemos elegido por parecernos
la más acertada en todos los
tal (soberbia la Filarmónica de
Berlín, a la que Wand exigió
dos días más de ensayos que
los concedidos a directores
invitados para dar cualquier
concierto), un discurso aparentemente ligero y un rigor
escrupuloso en cualquier
matiz a considerar, aquí tenemos otra de las grandes aproximaciones a esta obra en un
concierto público, con magnífica grabación, un documento
de férrea objetividad imprescindible en la historia fonográfica de esta obra.
Harnoncourt (Filarmónica
de Viena, RCA, 2004, 73’).
Como en toda aproximación
del director berlinés a cualquier música, en este caso
tenemos varias informaciones
sobre la partitura y la edición
empleadas (partitura y revisión
preparada por Robert Haas —
1935— y Leopold Nowak —
partitura corregida en 1951 y
1989, revisada en 1985—).
Extraída de la Edición Crítica
Completa de las obras de
Anton Bruckner, Viena. En el
libreto también existe una
nota relativa al texto de la partitura, e incluso el editor está a
disposición del público para
cualquier solicitud de información en ese sentido (Musikwissenschaftlicher Verlag / Tilly
Eder, Dorotheergasse 10, A1010 Viena). La versión, por
otra parte, no ofrece descubrimientos espectaculares (escuchada sin partitura), llamando
la atención los particulares
sofo de la mano del gran mahleriano y schoenbergiano
Horenstein, director que tuvo
el honor de hacer la primera
grabación eléctrica de una sinfonía de Bruckner en 1927, la
Séptima, al frente de la Filarmónica de Berlín (de nuevo
recomendamos internet para
los interesados en ella, ya que
existe en soporte CD, antes
estuvo en Unicorn, ahora
seguramente la encontrarán en
cualquier otro tras la desaparición de ese sello británico).
Recordemos que Bruckner era
prácticamente un desconocido
y frecuentemente un compositor menospreciado cuando llegó Horenstein al Albert Hall
para dirigir esta Quinta a prin-
creto del más grande director
bruckneriano de todos los
tiempos, que si la de 1981, la
de 1986, la de 1993 u otras
muchas piratas que hoy se
pueden encontrar en la discografía del rumano, ya que en
todas ellas se deja traslucir la
enorme sabiduría y energía
que Celibidache puso siempre
en la recreación de su compositor favorito, con el que estaba unido más que con cualquier otro con todas las fibras
de su alma. De las tres citadas
más arriba, disponibles actualmente en el mercado, se pueden hacer algunas observaciones como la calidad de la
orquesta (Múnich mejor que
Stuttgart) o las cualidades téc-
aspectos, aunque el DVD TDK
es otra recreación imponente,
como ya vimos en su momento desde estas mismas páginas). Tan cerebral y cartesiano
como Celibidache, pero sin la
profundidad expresiva y estilística del rumano que seguramente tampoco era buscada
por el director alemán, aquí
tenemos una cuidadísima
recreación en vivo de esta
compleja obra fundamentada
sobre la estructura y sobre la
absoluta fidelidad a todo lo
escrito, para Wand sinónimo
de conocimiento y de fidelidad al compositor, bases esenciales de sus aproximaciones a
las sinfonías del austríaco. Con
un imponente lujo instrumen-
modos de Harnoncourt —contundencia, agresividad, distancia expresiva, rudeza de acentos, precisión de ataques, perfecta articulación y claridad de
texturas orquestales— servidos
por una excelsa Filarmónica
de Viena captada extraordinariamente por los ingenieros de
RCA. En conjunto es una buena versión, pero le falta profundidad, calor y la sutileza de
Celibidache (el Adagio —que
en manos de Harnoncourt da
la impresión de ser un Allegretto— es de una asepsia
considerable, aunque esté
tocado memorablemente por
los vieneses).
Enrique Pérez Adrián
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James Conlon
RUSALKA EN EL LABERINTO DEL APRENDIZAJE
DVORÁK: Rusalka. RENÉE
FLEMING (Rusalka), LARISSA DIADKOVÁ
(Jezibaba), SERGEI LARIN (El Príncipe),
FRANZ HAWLATA (El ondino),
MICHELLE CANNICCIONI, SVETLANA
LIFAR, NONA JAVAKHIDZE (Las tres
ninfas), EVA URBANOVÁ (La Princesa
extranjera), MICHEL SÉNÉCHAL (El
guardabosques), KARINE DESHAYES (El
pinche de cocina). CORO Y
ORQUESTA DE LA ÓPERA NACIONAL DE
PARÍS. Director musical: JAMES
CONLON. Director de escena: ROBERT
CARSEN. Director de vídeo: FRANÇOIS
ROUSSILLON.
2 DVD ARTHAUS 107 031 (Ferysa).
2002. 155’. R PN
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tención, se trata de una
reedición, pero con
caracteres de estreno,
como se decía en tiempos.
Porque no ha circulado apenas entre nosotros. Y decimos
apenas porque no estamos del
todo seguros de que la edición
de TDK que ahora pasa a Arthaus no se haya visto por
aquí.
Esta Rusalka de La Bastilla
es posterior en cuatro años al
registro de Mackerras y la propia Renée Fleming como protagonista. Coinciden otros dos
miembros del reparto, Hawlata
y Urbanová. La dirección
orquestal de Conlon, con ser
de muy buen nivel, no llega a
la de Mackerras, pero estamos
ante una Rusalka visual, y los
criterios son distintos que para
el soporte audio. Sencillamente, porque la imagen refuerza
o debilita la propuesta sonora;
o porque ambas se complementan. En este caso, nos
encontramos ante una de esas
propuestas escénicas que irritan al respetable más tradicional, pero que no constituye
uno de los fraudes a que tan-
tos directores de escena acuden cuando cuentan con
más osadía que talento.
Conocemos a Carsen, hemos
visto sus puestas en escena
en nuestro país, tanto en el
Liceu como en el Real, y
sabemos que es una inteligencia escénica sencillamente superior (Diálogos de carmelitas, Tannhäuser, Katia
Kabanová). Cualquier cosa
menos un director entrometido, en expresión muy antigua de Corpus Barga.
Por otra parte, ¿qué se
puede hacer hoy con el icono que propone Dvorák en
Rusalka? Reseñábamos no
hace mucho una filmación
para la televisión entonces
checoslovaca de 1975, con su
iconografía supuestamente tardomedieval, cursi hasta lo irritante. Era un play back a partir
de una versión fonográfica de
referencia, la de Chalabala.
Quedaba, pues, el sonido
insuperable. Y unos cómicos
muy guapos moviendo los
labios en medio de un escenario realista y con un vestuario
de baraja de cartas. También
hemos reseñado la de la
English National Opera, en
inglés, que presentaba una
visión onírica, sicológica, turbadora en su modernidad y su
ruptura con el icono. El autor
de esta excelente propuesta
era David Pountney. Por desgracia, puestas en escena
como ésta han dado lugar a
una proliferación de sicología
barata inapropiada, que se ha
colado en muchos otros títulos
y ocasiones.
Pues bien, Carsen prefiere
la vía de Pountney, aunque a
su manera, una visión sicologista, el retrato de un doloroso
rito de paso de juventud, pero
fallido. El romanticismo tardío
tiene propuestas que, siendo
todavía válidas en lo musical y
en general en lo escénico, son
inadmisibles hoy y no se pueden llevar a escena al pie de la
letra. Así, Carsen lleva a su
Rusalka de un ámbito cerrado
en su autosuficiencia y hasta
su cerrazón (con ese agua que
parece gustarle tanto como
símbolo y como sugerencia) a
un ambiente de alta burguesía.
En busca de la sexualidad…
¿intuida? El lecho burgués, elegante pero no sobrecargado
de signos heráldicos de ningún tipo, es la presencia de
atrezzo más importante y más
llamativa de todo el acto
segundo.
Porque los decorados de
Michael Levine son espléndidos. Levine es autor asimismo
de los figurines. Y no hay
que olvidar el juego de espejos del segundo acto, o el
inquietante ballet del intermedio de ese mismo acto.
Los cambios de decorado de
Carsen son mágicos, prodigiosos, de una sabiduría teatral que llega a lo cinematográfico. Y, en fin, estamos
ante el retrato de una frustración dolorosa, de esas que
llevan a un callejón sin salida.
En esta obra en que el dúo
de amor espera hasta el final,
cuando nada es posible,
encontramos ahí y encuentra
Carsen el sentido de la catástrofe. Es uno de los momentos más bellos, más impresionantes de esta versión. Y ahí
es donde irrumpe lo onírico,
la ilusión engañosa de la protagonista, que ya había presentado todo un recorrido de
temores y angustias en el
ballet del acto segundo: el
regreso alucinado desde el
fondo de las aguas al dormitorio del acto anterior. En
rigor, esta Rusalka no deja en
ningún momento de ser la de
Dvorák. Carsen la sume en el
tercer acto en las profundidades del lago, con lo que eso
puede significar. El canadiense lo lleva todo a cabo por
otros medios, pero con respeto escrupuloso al espíritu y a
menudo a la letra de la propuesta original.
De los cinco cantantes
que llevan el peso del reparto, las voces femeninas son
aquí claramente superiores a
las del Príncipe y el Ondino
(el espíritu de las aguas,
como se traduce en otros
idiomas). El Príncipe es para
una voz de tenor heroico de
resonancias wagnerianas muy
claras, con escaso lirismo, con
poderío. Sergei Larin canta
con gusto, pero a menudo
forzado, y con un timbre de
escaso atractivo. No es la suya
una mala prestación, pero a
veces roza el límite, y su locución afea la línea. Hacia el
final, en su irrupción en el
mundo acuático y sombrío,
está espléndido. Franz Hawlata, en el Ondino, despliega
una musicalidad innegable y
muy hermosa, pero tampoco
su timbre ni su potencia son
lo más adecuado para el canto grave y enfático que precisa este cometido, que también tiene mucho de wagneriano. Paréntesis: en lo vocal,
mas también en el uso del
leit-motiv, Rusalka es como
un Wagner con más sentido
melódico, más modestia y
menos afán de trascendencia.
Renée Fleming borda este
papel por belleza de timbre,
capacidad de emisión, construcción del atormentado personaje y, por si fuera poco,
por amplitud de tesitura. Si se
tienen esos agudos y ese centro, ¿cómo es posible tener
además esos graves? Al parecer, Fleming tiene sangre checa, y oyó ese idioma de niña,
se crió con él y con el inglés,
y ahora le saca partido para
regalarnos este personaje
inolvidable. Mucha belleza,
muy bello timbre y mucha
potencia de voz en ese subir
y descender que parecen lo
más fácil del mundo en una
voz que es instrumento realmente precioso.
Larissa Diadková es una
mezzo que llega a grandes
profundidades, y que al mismo tiempo posee un centro
muy bello, muy esmaltado y
hasta penetrante. Es una bruja
de lo más doméstico, nada
bonachona pero no maléfica,
toda una creación vocal e histriónica. En fin, Eva Urbanová
tiene voz de diva para protagonista, y aquí se conforma
con darle consistencia al antipático personaje de La Princesa extranjera, rival y enemiga
de la protagonista. Conocemos
a Urbanová por papeles tan
importantes como Libuse, o
por sus prestaciones en el rico
repertorio sinfónico-coral checo. Se le ha reprochado que
en este caso está gritona y gesticulante. Gesticulante, puede
ser, en algún momento de su
único acto (el segundo), cuando trata de desacreditar a la
muda protagonista que no
puede responderle; pero no
grita, simplemente sigue lo
que está marcado, y su línea
antipática, sus staccatos, sus
síncopas furiosas y su ímpetu
son atributos de este personaje
esquemático, muy caracterizado y de escasa sicología, que
está ahí para que fracase el
amor de los protagonistas
(desde el punto de vista del
guionista), para lo cual tiene
que levantarle el novio a la
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chica (desde el del personaje).
En fin, Fleming, Diadková
y Urbanová forman un trío
vocal femenino de primer
orden. Las secundan bastante
bien, en sus intervenciones al
comienzo del primer acto y
finales del tercero, las tres
buenísimas cantantes que
hacen las ninfas u ondinas,
las hermanas de Rusalka:
Canniccioni, Lifar, Javakhidze. Y para terminar con las
voces: resulta enternecedor
ver y oír a Michel Sénéchal,
con setenta y cinco añitos,
cantándose el Guardabosques,
con fatiga, pero con el arte de
siempre; es más, esa fatiga la
integra él perfectamente en el
gestus del personaje.
En fin, hoy por hoy creemos que es la opción primera
en formato DVD, junto con la
de Pountney en la ENO, que
tiene el inconveniente de
estar en inglés. Por reparto y
por dirección de escena, por
dirección de orquesta seria y
a veces inspirada, esta Rusal-
ka nos parece una auténtica
referencia en formato visual.
Otra cosa sería una versión
solo audio; hemos mencionado aquí dos excepcionales, la
antigua de Chalabala y la
reciente de Mackerras con
Fleming.
Santiago Martín Bermúdez
Vittorio Gui
DEBUSSY, GUI Y OTRAS MAGIAS
DEBUSSY: Pelléas et
Mélisande. MICHEL ROUX (Golaud),
DENISE DUVAL (Mélisande), HANS
WILBRINK (Pelléas), ANNA REYNOLDS
(Geneviève), GUUS HOEKMAN (Arkel),
ROSINE BRÉDY (Yniold), JOHN SHIRLEYQUIRK (El médico). CORO DE
GLYNDEBOURNE. THE REAL ORQUESTA
FILARMÓNICA DE LONDRES. Director:
VITTORIO GUI.
3 CD GLYNDEBOURNE GFOCD 003-63
(Diverdi). 1963. 164’. ADD. N PN
G
lyndebourne, 1963: Pelléas et Mélisande. Se trata
de un nuevo álbum lujoso que es prácticamente un
libro. Pero ahora se echa mano
al pasado, y retrocedemos cuatro décadas y media, a la Europa occidental feliz de después
de la guerra de Argelia. Desde
el punto de vista de voces y
batutas, todavía se mantienen
los niveles envidiables e irrepetibles de la década anterior.
Glyndebourne vivió eso con
amplitud. Ahora bien, el lujo
de la presentación de este
Pelléas no va a mejorar ni la
dudosa calidad de su sonido ni
lo limitado de un reparto que a
veces es excelente (los tres
protagonistas, por ejemplo),
pero que tiene un comportamiento medio. Primer aviso
para navegantes fonográficos.
Podríamos decir que los
archivos descubren un nuevo
tesoro, otra grabación radiofónica de Pelléas et Mélisande
que se va a convertir en referencia en virtud de un viaje al
pasado. La discografía
de esta obra clave del
teatro lírico puede
quedar “patas arriba”.
O tal vez no. El registro es la toma en vivo
de una función dirigida por la batuta universal de Vittorio Gui.
Pero, antes de nada,
fijémonos en la protagonista. Es Denise
Duval, que hizo una
carrera interesante,
con momentos de
gran
importancia,
pero que no ha pasado a la historia por la amplitud
de su repertorio ni por lo mítico de su esmalte, su tesitura,
su capacidad vocal. Elegante,
hasta el punto de haber lucido
como modelo de lo que entonces se llamaba “alta costura”
(¿ya no?); voz de belleza innegable y limitada, que terminó
relativamente pronto; actriz,
con creaciones inolvidables
como la de Blanche de la Force
(Diálogos de carmelitas) o la
mujer de La voz humana, es
decir, con Poulenc, del que
cantó numerosas mélodies…
Cruel este año de 1963 en que
se registró en vivo esta toma de
la ópera de Debussy. En enero
había muerto Poulenc. Después de este verano británico,
morirá Cocteau, el mismo día,
a las pocas horas de morir
Edith Piaf.
La toma sonora queda algo
lejana, pero aun así se trata de
un documento de gran interés.
Entendámonos: hay grandísimas referencias de esta ópera,
desde la de Desormière en
plena ocupación hasta las de
Abbado y Dutoit pasando por
el templo dedicado por Inghelbrecht a este título (varias
tomas, varios años), y pasando
por Ansermet, Cluytens, Karajan; en el centro de todos,
Boulez, claro está, porque hay
un antes y un después del
registro de Boulez para CBS,
pese a lo británico del reparto.
Y si decimos que hay grandísimas referencias es para adelantar que esto que ahora recibimos, con sus bellezas innegables y sus aciertos evidentes
o no, no va a revolucionar la
discografía hacia el pasado. Es
una aportación importante, y
ya está bien. Está en la línea
de Desormière a Inghelbrecht,
la anterior a Boulez. Denise
Duval no va a descubrirnos el
papel de la heroína, ni falta
que hace, porque a Mélisande
le viene mejor el misterio y la
ambigüedad. Es una Mélisande
de buen nivel. No ha pasado
Duval como Mélisande, a diferencia de lo que ha hecho con
los dos papeles citados de Poulenc. Pero es conmovedora la
configuración del paisaje sonoro por parte de Gui, la construcción de la casa orquestal en
que habita un vaudeville convertido en enigma.
Desconocíamos a Duval y
a Wilbrink en estos papeles,
en los que destacan por la claridad de sus prestaciones, por
la aparente espontaneidad de
la construcción de los personajes (qué difícil es la espontaneidad aparente, especialmente en ópera, estilización máxima de todo componente y
cualquier material). En cambio, Roux cantaba por esos
años su Golaud por todas partes. Se conservan registros oficiales suyos, como el de Fournet, con Maurane y Micheau,
nada menos. También cantaba
con Inghelbrecht en esa
memoria anual que tenía
mucho de peregrinación. Y
con Karajan, del que se conserva un registro en vivo con
Roux, menos memorable que
su muy posterior acercamiento
en estudio con Von Stade, Stilwell y Van Dam.
No sé si nos corresponde
valorar este registro en su lujosa presentación, que conlleva
un precio también lujoso.
Podrían haber comercializado
este registro de sonido “histórico” en una serie media, y
haberse ahorrado el voluminoso libreto (hay muchos libretos
de esta ópera). La decisión de
traerlo así supone que se trata
de un producto elitista, para
unos pocos (más de lo que es
habitual en la ópera), una
“cosa rara” muy bella que no
podemos gozar del todo por la
lejanía de los sonidos, pero
que reproduce un momento
difícil de igualar, tal vez imposible de superar, con un reparto de excelente nivel en el que
incluso tenemos a John ShirleyQuirk en un papel episódico.
Este registro de 1963 viene a
añadirse a las grandes referencias que hemos señalado. No
alborota el panorama, pero lo
embellece. Insistimos: acaso
hubiera sido más adecuada una
presentación menos aparatosa,
menos costosa, más asequible
para el aficionado medio.
Santiago Martín Bermúdez
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ESTUDIOS
Sofronitski, Richter, Gilels, Horowitz…
QUE VIENEN LOS RUSOS
PIANISTAS RUSOS DE
LEYENDA.
25 CD BRILLIANT 9014 (Cat Music).
1932-1996. 1740’. ADD/DDD. N PE
P
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or apenas 60 euros, o lo
que es lo mismo, por
poco más de dos euros
por disco, los pianófilos pueden disfrutar de un extenso
recorrido por el apasionante
mundo del pianismo ruso, una
de las escuelas más apreciadas
del mundo, productora de un
número excepcional de supertalentos del teclado. No todo
son maravillas, claro. Para
empezar, las grabaciones son
de procedencia soviética, y ya
saben lo que eso significa:
excepto en las más modernas,
la calidad es manifiestamente
mejorable. Tampoco todos los
artistas que encontramos son
Sofronitski, Richter, Gilels o
Horowitz, aunque estos, por
supuesto, están, faltaría más.
Sin embargo, el aficionado
agradecerá la curiosidad de
escuchar, en el compacto que
abre la serie, a Konstantin
Igumnov (Mazurca op. 56, nº
1 de Chopin, Poema op. 32, nº
1 de Scriabin, Kreisleriana de
Schumann y Las estaciones de
Chaikovski). Discípulo de Siloti y maestro de Oborin y Davidovich, Igumnov ofrece un
pianismo en el que destaca su
elegante cantable, pero también su riqueza de contrastes
(Schumann). Más conocidos
del aficionado son los protagonistas del segundo disco:
Grigori Ginzburg (que por
desgracia se despacha con la
poco atractiva Fantasía sobre
“Las ruinas de Atenas” de
Beethoven de Liszt; una lástima, porque era un pedazo de
pianista), Samuel Feinberg
(magnífico Concierto de Scriabin) y el maestro de maestros
Heinrich Neuhaus (más que
notable Concierto nº 1 Chopin). También lo es Lev Obo-
rin, que protagoniza el
tercer disco junto al
menos nombrado Rudolf
Kerer. Oborin ofrece dos
conciertos bien conocidos (nº 20 de Mozart con
David Oistrakh a la batuta, y nº 1 de Chaikovski),
en versiones correctísimas y muy elegantes aunque lejos de erigirse en
referencias. Vibrante el
Chaikovski, aunque el
acompañamiento
es
lamentable. En todo caso,
otro excelente pianista,
sin la menor duda. Menos
conocido es Rudolf Kerer, que
sin embargo ofrece un sobresaliente Prokofiev (Concierto
nº 1, Marcha de “El amor de
las 3 naranjas”). De la excelente Maria Yudina hemos
hablado aquí en numerosas
ocasiones, y aquí solo cabe
reseñar de nuevo su exquisito
arte y contagiosa energía en
las obras que ofrece (Preludio
y fuga en la menor de
Bach/Liszt, Variaciones sobre
“Weinen, Klagen…” de Liszt y
Sonatas nºs 5 y 32 de Beethoven). Una pianista que se
encuentra sin la menor duda
en la élite de un colectivo tan
distinguido como el que protagoniza este álbum. Otro tanto
puede decirse del yerno de
Scriabin, Vladimir Sofronitski,
que dedica a la música de su
suegro toda su contribución,
repartida en dos discos (Sonatas nºs 2 y 3, Preludios, Estudios, otras obras). Este singular
y atormentado artista dice esta
música como muy pocos, y
sus interpretaciones de la misma han adquirido justa categoría de leyenda. Del gran Vladimir Horowitz nos llegan grabaciones muy tempranas
(1932-36) dedicadas a Chopin
(selección de Estudios, Mazurcas, Scherzo nº 4) y Liszt
(Funerales y su ya legendaria
primera grabación de la Sonata). Un verdadero mago del
teclado y del sonido, incluso
en esas tempranas grabaciones, y un disco que se encuentra entre las mayores joyas de
la serie. El siguiente disco se
lo reparten Maria Grinberg
(desigual Emperador de Beethoven, enérgico y bien dibujado, pero con un acompañamiento penoso de Gauk y con
un piano no menos penoso) y
Tatiana Nikolaieva, que pese a
su buen hacer no logra evitar
que el Concierto BWV 1052 de
Bach suene un poco anticuado
en esta versión demasiado
masiva, incluso por su parte.
Yakov Flier, alumno de Igumnov y maestro de Pletnev,
Postnikova, Davidovich o
incluso Rodion Shchedrin, es
otro virtuoso de primera, que
además es un músico de solidez intachable, como lo
demuestra este disco (Sonata
nº 2 de Chopin, 2 Preludios de
Rachmaninov, 24 Preludios de
Kabalevski). De Igor Zhukov
hemos hablado aquí en varias
ocasiones, como uno de los
grandes nombres del piano
ruso, desgraciadamente un
tanto ignoto por parte del
público occidental. Esta soberana version del Concierto nº
2 de Brahms a cargo de quien
fuera discípulo de Gilels y
Neuhaus, esta vez muy bien
secundado por Rozhdestvenski, bien puede servir para
levantar más de un asombro.
El disco se completa con una
notable contribución del Concierto nº 24 de Mozart por
Dimitri Bashkirov, hoy profesor de la Escuela Reina Sofía.
Otro alumno de Neuhaus,
menos nombrado que los de
siempre, Yakov Zak, compañero frecuente de Gilels, ofrece una sólo discreta versión
del Primer Concierto de
Brahms (muy lejos del nivel
de Zhukov en el segundo) con
la curiosidad de estar bajo la
batuta de David Oistrakh. El
disco se completa con una
muy correcta versión (si no
fuera por el pobre acompañamiento de Gauk) del Segundo
Concierto de Saint-Saëns por
Bella Davidovich. De relativo
interés el siguiente disco, con
contribuciones que tampoco
tienen nada de especial de
Victor Merzhanov (alumno de
Feinberg), que ofrece una
competente lectura de la Rapsodia sobre un tema de Paganini de Rachmaninov, y Alexander Iokheles, otro alumno
de Igumnov, que despacha
con poco idioma las Noches de
Falla, junto al infrecuente Concierto de Honegger. Poco puede decirse de las grabaciones
de Richter que no se haya
dicho ya, dado que han aparecido en los más variados sellos
en multitud de ocasiones. Hay
que recordar que de este descomunal artista no hay que
dejar pasar oportunidad, y esta
no es manca: Sonatas nºs 3,
27, 28, 30-32 de Beethoven,
Sonata de Liszt y Sonatas D.
960 (¡casi nada!) y 575 de
Schubert. Lo mismo puede
decirse de las de Gilels, otro
que tal baila. El repertorio es
igualmente jugoso (Sonata nºs
2 y 3, Nocturno op. 48, nº 1,
Polonesa op. 53, Impromptu nº
2 de Chopin, Sonatas nºs 2, 3
y 8, Tocata op. 11, Marcha de
“El amor de las tres naranjas”
y selección de Visiones fugitivas de Prokofiev, más nada
menos que la Hammerklavier
de Beethoven). Y no les digo
nada sobre Lazar Berman en
uno de sus autores preferidos
y más dominados, Liszt (Sonata Dante, Vals Mefisto nº 1,
Estudios de ejecución trascendental selección, Rapsodia
española). Estupendo, como
sería de esperar, el Prokofiev
(Concierto nº 2, lástima el
estado del instrumento) de
Vladimir Ashkenazi, bien complementado por el muy interesante Rachmaninov de Viktoria Postnikova (Variaciones
sobre un tema de Chopin, Polka de W. R., Preludio op. 3, nº
2). Desconocida para el que
firma la discípula de Goldenweiser y Bashkirov, Nelly Akopian-Tamarina, ha constituido
toda una sorpresa, porque sus
interpretaciones de Brahms
(Intermezzi op. 117) y Schumann (Fantasia op. 17, Arabeske op. 18) son, sin la menor
duda, sobresalientes en cuanto
a riqueza de expresión. Poderosísima en el fortísimo, reflexiva e interiorizada (magníficos los Op. 117, curiosa, serena y meditada, con tempo muy
muy calmado, la Arabeske)
esta artista, castigada con el
aislamiento por asuntos políticos, parece otra de esas sorpresas que la nomenklatura
nos ha ocultado durante años.
Ya en nuestros días las cosas
han sido más abiertas, y los
cinco últimos nombres de la
serie son sobradamente conocidos y celebrados en Occidente. Lo es Nikolai Demidenko, que ofrece con su característica solvencia y poderío una
sabrosa selección de obras de
Scriabin y Prokofiev. Sobradamente conocidas son las virtudes —y las peculiares características de sus personalidades— de Pletnev (entre lánguido y plomizo el Concierto
nº 9 de Mozart) y Gavrilov
(enérgico, vibrante, un poco
pasado de crispación su Concierto nº 3 de Beethoven, bien
secundado por Temirkanov).
A los comienzos de la carrera
de Evgeni Kissin pertenecen
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unas interesantes incisiones,
más como muestra de sus
posibilidades que de una
madurez artística que, en la
adolescencia, aún estaba lejana; fueron comentadas por el
firmante con ocasión del
álbum monográfico dedicado
a este artista por este mismo
sello (Waldesrauschen, La Leg-
gierezza, Liebestraum nº 3,
Rapsodia húngara nº 12, Estudio de ejecución trascendental
nº 10 de Liszt; Estudios sinfónicos, Variaciones Abegg, Widmung de Schumann). No
excepcional, pero sí notable,
el Rachmaninov de Nikolai
Luganski (Études-tableaux
opp. 33 y 39), que reciente-
mente viera la luz en el mismo
sello dentro del integral de
Rachmaninov. A poco más de
dos euros por disco, este
álbum contiene muchas cosas
de valor (pese a las limitaciones técnicas de las grabaciones más antiguas) que lo
hacen plenamente recomendable. Únicamente hay que com-
probar que no se repitan
demasiadas cosas, porque una
buena parte de este material
(Yudina, Kissin, Luganski, Berman, Sofronitski, Richter y
Gilels, entre otros) ya ha aparecido en álbumes anteriores
de este mismo sello.
Rafael Ortega Basagoiti
Idil Biret
INSINUANTE BEETHOVEN
BEETHOVEN:
Sonatas. Conciertos. Sinfonías.
Vols. 6-9. IDIL BIRET, piano.
SINFÓNICA DE BILKENT.
Director: ANTONI WIT
IBA 8.5712 56-59. 1985-2008. 297’.
DDD. N PN
SCHUMANN/GRIEG:
Conciertos para piano.
IDIL BIRET, piano. SINFÓNICA DE
BILKENT. Director: ANTONI WIT.
IBA 8. 5712 70. 2006. 65’. DDD. N PN
L
legan cuatro volúmenes
más de la Edición Beethoven y se abre una nueva
colección dentro del sello que
la pianista turca está llevando
a cabo, fundamentalmente a
base de recuperar y reunir
grabaciones de otras discográficas. La nueva serie lleva
como título Edición Concierto, y de momento en el primer CD se incluyen los conciertos de Schumann y de
Grieg en grabaciones realizadas en 2006 con la Sinfónica
de Bilkent y Antoni Wit a la
batuta. Desde ya vale la pena
remarcar que éstas son unas
versiones del todo atípicas,
que francamente difieren bastante de lo esperable, sobre
todo teniendo en cuenta la
clase de repertorio de que
estamos hablando. La visión
de la pianista resulta como
mínimo sorprendente; sus
tempi son a menudo tan excesivamente lentos (tanto que
parecen que esté estudiando
las partituras) que podría
decirse que interfieren en la
fluidez de la música. El lado
bueno es el perfecto entendimiento de Biret con el tecla-
do, todo queda definido con
claridad y elocuencia, pero
concretamente el Concierto de
Schumann desde el primer
movimiento ya adolece de
esta falta de naturalidad y
exceso de minuciosidades.
Téngase en cuenta que las
versiones de este concierto
habitualmente minutan alrededor de los treinta minutos, y
ésta lo hace concretamente en
treinta y tres largos minutos.
Las consecuencias no son
todas negativas: la música
queda expandida y por lo tanto, aun a pesar de la falta de
sencillez, se percibe en ella
una fuerza expresiva que es
fruto de una manera de expresarse deliberadamente paladeada y degustada. La orquesta
se acopla a los rigores de la
solista y cumple su papel ofreciendo un fraseo “dilatado”
hasta extremos inauditos. La
versión del Concierto de Grieg
se asemeja en concepto al
Schumann; la misma idea predomina en todo él, aunque
aquí las gradaciones sonoras
son más evidentes por parte
de Biret, quien consigue un
cultivo sonoro más fértil y en
consecuencia más riqueza
colorística. La orquesta tampoco lo tiene fácil con esos tempi: especialmente los vientos
han de esmerarse para que su
discurso sea lo más cabal y
entendedor. En fin, son unas
versiones interesantes pero
que no transmiten lo que la
esencia del romanticismo pretendía; es decir, una música
expresiva de unos sentimientos muy naturales, aquellos
que van inapelablemente liga-
dos a la naturaleza humana.
Aquí cada nota está muy masticada, tal vez demasiado
meditada, la cuestión es ésta.
Este Grieg también difiere casi
en cuatro minutos de las versiones más usuales.
Cambiando de registro, los
cuatro discos pertenecientes a
la Edición Beethoven se reparten en tres apartados, las trascripciones de Liszt de la sinfonías, las sonatas y los conciertos. Encontramos en las sinfonías otra vez una idea más
bien poco intuitiva y que en
cambio propone un Beethoven tedioso y con pocas capacidades vitales. La Séptima
Sinfonía aparece en sus
manos como una obra reprimida de emoción, donde lo
importante es la autoescucha
de un sonido que, la verdad,
tampoco es que destaque por
su enorme calidad. La concepción de Biret es metódica y
controlada; de esta manera
cuesta vibrar y transmitir. La
Octava en sus manos destila
optimismo y abertura y posee
ritmo y articulación más contrastadas que en la anterior. La
intérprete consigue sensaciones diferentes y su virtuosismo
junto a una idea más espiritosa
ayuda a una mayor proximidad con la música que se
escucha. La Quinta y la Cuarta vuelven a dar parecidas
sensaciones; en ellas se alternan fragmentos más vivaces
con los de mayor pesantez.
Son unas versiones con más
contrastes que las anteriores,
donde se presiente a un Beethoven más vivo y palpitante,
un Beethoven más ameno que
sugiere más cordura. Dentro
de la serie está el cuarto volumen dedicado a las sonatas
que incluye la Appassionata,
además del Op. 101 y el Op.
110. Sin ningún tipo de duda
se trata del mejor Beethoven
de la intérprete. Estas versiones son del todo briosas y
diferenciadas, y en ellas el trabajo parece más conectado
con la esencia musical de la
partitura. Son acordes con el
papel y destilan un perfil interpretativo mucho más intenso y
vital que los comentados anteriormente. Idil Biret ofrece las
sonatas con tensión y suavidades, fruto de un lirismo racionalizado a través de la poesía.
Es ya un Beethoven más sugerente e insinuante, en el que
en todo momento la artista
domina la expresión y la supedita a la lógica. La cautela y el
raciocinio no existen aquí y sí
en cambio el rigor y el entusiasmo. Aunque los tempi de
los conciertos vuelven a ser
básicamente lentos, Biret se
mueve en ellos con comodidad y la música fluye sin reparos. Es un Beethoven fuerte
que expresa sutilezas a través
de unas interpretaciones compensadas; y donde la vitalidad
y la eficacia van unidas al
aliento y al empuje. De los dos
Conciertos (el Tercero y el
Cuarto) se desprende una sensibilidad trabajada acorde con
las características técnicas de
la pianista, quien en todo
momento cuadra con la Sinfónica de Bilkent. En fin, un
poco de todo.
Emili Blasco
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Brilliant
BARSHAI HISTÓRICO
L
os archivos rusos, en su
generosidad, no dejan de
alimentar la voracidad de
los melómanos, sostenidos en
su bulimia por la permanente
oferta asequible y muy digna
de Brilliant Classics (distribuidor: Cat Music). Ahora le toca
el turno a Rudolf Barshai, con
un álbum de 10 discos que
contiene cosas de mucho interés (Brilliant 9010, grabaciones
de 1954 a 1974).
Hace
un par de
décadas
este grandísimo
director
de orques
ta ruso no
era muy
conocido, o lo era sólo por
sus transcripciones para conjunto de algunos cuartetos de
Shostakovich, y piezas de
otros compositores. Su figura
ha crecido, su obra es ahora
conocida, su dilatada y acertada profecía de la causa del
maestro Shostakovich se ha
demostrado muy valiosa, hasta el punto de que su integral
sinfónica (también Brilliant) es
una de las grandes, junto con
Kondrashin, Rozhdestvenski,
Kitaienko, Jansons y Haitink.
Este álbum de registros antiguos contiene algunos tesoros, tal o cual aportación interesante por lo desconocido o
por lo novedoso, aunque también alguna que otra referencia de escasa utilidad. El sonido no siempre facilita la escu-
cha o potencia la obra registrada. Los Mozart aquí contenidos son pocos y menores.
En cambio, con Beethoven
marca Barshai un punto muy
alto, con una Octava ágil, bailarina y crepitante; y también
con un bello Concierto nº 2
(con John Lill). Uno de los
discos incluye obras de múltiples contemporáneos occidentales, desde Debussy a Poulenc; destacan las excelencias
del Divertimento de Bartók,
ese tipo de obra para cuerda,
intensa y hasta dolorosa, que
le va muy bien a Barshai y al
conjunto; y la juvenil Simple
Symphony de Britten, en muy
bella lectura.
Curiosos y a veces de bastante interés los cortes con
obras del Barroco, que Barshai transforma en piezas de
impronta romántica, o poco
menos: el Arte de la fuga, en
los discos 1 y 2; este último se
completa con Lully, con
Rameau y, ya fuera del Barroco, con Gluck. No hace falta
avisar al curioso melómano:
se trata de transcripciones ajenas a la sensibilidad de la
recuperación de la música del
periodo; pero, en cuanto a
sensibilidad, no se le puede
negar la suya propia, ni su
intensidad. Estamos ante una
orquesta de cámara, y Barshai
puede sentir la tentación de
considerar viajes en el tiempo:
por ejemplo, al pleno clasicismo, con esa sinfonía tardía
que es la Militar, de Haydn
(nº 100), que Barshai domina
en sus crecimientos y en sus
pianos, en su musicalidad perfecta, más allá de la simple
belleza de la línea. Se incluyen dos conciertos de Haydn
que se resuelven de manera
más apropiada para el periodo, uno para trompeta, en mi
bemol mayor; y otro para
teclado, en sol mayor. Ambos
dan una imagen adecuada
aunque no rabiosamente histórica de lo que pudo ser
aquello, y a Barshai lo secundan con arte Timofei Dokshitzer a la trompeta y Arthur
Moreira Lima al piano. De
gran interés ambos conciertos,
pero el interés de la Sinfonía
nº 100 es superior, a nuestro
juicio, con una fuerza y un
brío que despiertan al público
menos entregado.
El octavo disco del álbum
contiene una versión más —
espléndida, como siempre— de
la trascripción de Barshai del
Cuarteto nº 10 de Shostakovich, como Op. 118a. De gran
interés, desde luego, pero la
novedad para nosotros está en
las dos piezas que completan el
mismo CD: el Concierto para
cuerda op. 16 de Jaan Rääts y la
Sinfonía de cámara de Boris
Chaikovski. En ambos casos, se
trata de la escuela de Shostakovich, pero con elementos diferenciables; no hay demasiada
confusión, hay mundo personal. Lo que viene a demostrar
una vez más que, puestos a crear escuela y no mímesis, Shostakovich ha sido más fértil que
cualquiera. De manera general,
y al margen de detalles precisos, el nervio del Concierto se
opone a esa especie de elegía
que es la Sinfonía de cámara
de Boris Chaikovski. En estos
discos hay obras de mucho
interés de otros compositores
soviéticos desconocidos, o
poco menos: Meerovich, Lokshin, Bunin. Y también de Khachaturian y de un ruso que
nunca fue soviético, Stravinski
(Concierto en re y Concierto
Dumbarton Oaks, piezas muy
adecuadas para la orquesta de
Barshai).
El grandísimo Shostakovich lo hallamos en el disco 7,
con una lectura de la Sinfonía
nº 14 (con Vishnevskaia y Reshetin) que pone los pelos de
punta. Es de 1969, mientras
que la de la integral de Brilliant es posterior en treinta
años y, desde luego, los cantantes son otros. El refuerzo de
este CD es la Sinfonietta nº 2
de Weinberg (o Vainberg),
una maravilla de este compositor polaco y judío y soviético, de la escuela de Shostakovich, que recuperaron Kondrashin, Fedoseiev y Maxim
Shostakovich, entre otros; y
que hoy es considerado ya
uno de los grandes de la
segunda mitad del siglo XX.
La calidad media, la altura
artística y el precio tan económico son bazas a favor de llevarse este álbum a casa. Una
joyita más de la oferta rusa de
Brilliant.
Trío Locatelli (cuyo violín es la
propia Elizabeth Wallfisch),
con la participación de la también violinista Rachel Isserlis
en alguno de los conciertos.
En ambos casos las lecturas
son muy buenas; brillantes,
contrastadas y llenas de virtuosismo instrumental y colorido;
destacan en especial las seis
Introducciones teatrales de la
Op. 4. De Italia pasamos a
Francia, al Berlioz de la singular La infancia de Cristo
(CDD22067), en un disco grabado en 1994 con la Orquesta
y Coro Corydon dirigidos por
Matthew Best, con las voces
principales de Jean Rigby,
Alastair Miles, Gerald Finley y
John Aler. Una versión vocalmente correcta, muy equilibrada en coro y orquesta y que
refleja muy bien el peculiar
universo estético del compositor francés. Por último, un
autor menos conocido que
Berlioz, Albéric Magnard es el
protagonista de otro doble CD
con sus cuatro sinfonías
(CDD22068); es un reciente
registro de 2009 con la Sinfónica Escocesa de la BBC dirigida por Jean-Yves Ossonce,
que traduce con un magnífico
sonido y una evidente convicción los eclécticos pentagramas del francés.
Santiago Martín Bermúdez
Hyperion Dyad
DE CINCO EN CINCO
U
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na de las series medias
del sello Hyperion,
Dyad (distribuidor: Harmonia Mundi), que ofrece CDs
dobles al precio de uno, llega
ahora con cinco nuevas entregas, en un abanico temporal
que comienza en el siglo XVI
y concluye en el XX. Así, de
Orlando Lassus se nos presenta una grabación de 1998 con
sus Salmos penitenciales
(CDD22056), en versiones de
gran interés a cargo del conjunto vocal Henry’s Eight dirigido por Jonathan Brown; el
grupo británico muestra dos
cualidades esenciales en este
repertorio: excelente afinación
y canto concentrado, logrando
con ello
una notable intens i d a d
expresiva. Por
partida
d o b l e
aparece
aquí la música de Pietro Antonio Locatelli: las Introducciones teatrales y los Conciertos
de la Op. 4 (CDD22064) y las
Sonatas de la Op. 8
(CDD22057); el primer disco,
una reciente grabación de
2008 está a cargo de The
Raglan Baroque Players con
Elizabeth Wallfisch al frente; el
segundo, de 1996, del llamado
Daniel Álvarez Vázquez
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Brilliant Opera Collection
PRETÉRITO PERFECTO
E
l paso a compacto, gracias
al ingreso en el dominio
público de tantas grabaciones impresas en algunas
décadas pretéritas, tiene sus
ventajas. Nos proporciona
referencias que la actualidad
enmascara y olvida, al tiempo
que podemos adquirir las
remasterizaciones digitales por
precios muy armoniosos con
la crisis de la que seguimos
gozando. A veces, como en
estas ediciones de la Brilliant
Opera Collection (distribuidor:
Cat Music), echamos de
menos una carpetita, todo lo
sucinta que se quiera, pero
con, al menos, un argumentito
de la operita, ya que no el
libretito. No todos los operófilos sabemos ruso en la dura
Castilla. Por ejemplo. Cabe
recurrir al internet en busca de
estos elementos, como indica
el editor, pero no deja de ser
una incomodidad.
Faust
de Gounod, dirigido en
París por
A n d r é
Cluytens
en 1953
(BOC 93964) es una auténtica
referencia en la historia del
disco. El maestro belga canta
con una decisión exquisita y
una suntuosidad de timbres
sólo comparable al dominio
que ejerce sobre la historia. La
Margarita de Victoria de los
Ángeles es, quizá, la más cumplida del siglo XX, con su timbre realmente angelical, su
incauta voluptuosidad, sus
matices de dicción y uno de
los momentos más bellos de la
vocalidad registrada, el empaste perfecto de su voz con la de
Nicolai Gedda en el dúo del
jardín. El tenor sueco, en la
primera floración de sus
medios, corporiza a un Fausto
sensible, destilado en el sonido, atento a todos los detalles.
Boris Christoff hace un demonio inmenso de vocalidad
siniestra, de grotesca maldad y
de divertida y cachonda falta
de escrúpulos. Jean Borthayre,
un barítono “blanco” ejemplar
y Marthe Angelici, son colaboradores de auténtico lujo.
Otra grande de la época,
Maria Callas, protagoniza La
sonámbula de Bellini dirigida
en Milán por el autorizado y
sólido Antonino Votto en 1957
(BOC 93961). Es un registro a
resultas de la puesta en escena
de la Scala dos años antes,
bajo la batuta de Leonard
Bernstein y la maestría entre
bambalinas de Luchino Visconti, de la cual existen versiones en vivo. Como en tantos
ejemplos, Callas aquí puso
todo gloriosamente patas arriba, derogando la tradición
encantadora e infantiloide de
las “sopranos-pajarito” y extrayendo todo el meollo dramático de un personaje aparentemente incauto (un poco lo
que hizo Victoria con su Margarita). La escena del sonambulismo o el dolido y denso
reproche de Ah, non credea
mirarti lo prueban. A su lado,
Nicola Monti nos recuerda que
fue un tenore di grazia muy
competente en su tiempo, y
Nicola Zaccaria confirma la
noble autoridad de su canto.
La muy jovencita Fiorenza
Cossotto ya afila las uñas que
exhibirá enseguida. En pequeñas intervenciones hay gente
de excelencia: Eugenia Ratti y
Giuseppe Morresi.
Otra revisión merece
Beverly Sills al protagonizar
Maria Stuarda de Donizetti en
1971 (BOC 93963). Si bien fue
una soprano de agilidad, supo
poner sus virguerías al servicio
del drama, sin ahorrarse énfasis y berrinches, válidos por la
autenticidad dramática puesta
en juego. A su lado, la mala
del cuento es nada menos que
Eileen Farrell, una de las voces
dramáticas más ilustres de su
época, ducha en Verdi y en
Wagner y de escasa discografía, aquí salvada por su faena.
Con dignidad secundan a las
señoras el tenor Stuart
Burrows y el barítono Louis
Quilico. Brilla la Filarmónica
de Londres bajo la segura conducción de Aldo Ceccato.
Palestrina de
H a n s
Pfitzner
fue juzgada
por
Bruno
Walter la
mejor ópera del siglo XX. Aun
disintiendo del sumo maestro,
cabe elogiar que se haya
entregado a Rafael Kubelik
con la Orquesta de la Radio
Bávara, la conducción de este
registro obtenido en 1973
(BOC 9093). No sabemos
cómo habrá resuelto Walter el
estreno de la obra pero Kubelik, con esa síntesis de minuciosidad y energía que siem-
pre tuvo, permite imaginarlo.
El elenco vocal, en una suerte
de homenaje póstumo a Pfitzner, es todo de estrellas, a
contar de Nicolai Gedda como
protagonista, y suma y sigue:
Helen Donath, Brigitte Fassbaender, Dietrich Fischer-Dieskau, Hermann Prey, Karl Ridderbusch, Bernd Weikl. Para
quienes no conocen la obra,
es el mejor encuentro. Para
quienes quieran repasarla, una
donación ejemplar.
Tampoco son frecuentes
las grabaciones de La mujer
sin sombra de Strauss, otro
hallazgo de Bruno Walter en
el doloroso momento de la
posguerra inmediata de 1914.
Joseph Keilberth condujo con
suntuosa timbración, densidad, misterio y oportuno lirismo la versión apoyada en la
Orquesta del Estado Bávaro en
1963 (BOC 9095). El elenco es
insuperable a tal fecha: Ingrid
Bjöner (¿en su más deslumbrante personaje?) como
Emperatriz, Jess Thomas como
Emperador, Martha Mödl
como Nodriza (yendo de mezzo a contralto y a soprano dramática como si tal cosa), Inge
Borkh como imponente Tintorera y Fischer-Dieskau (está
todo dicho en materia de canto straussiano) en el Tintorero.
Otro straussiano de pura
cepa, discípulo directo de
Strauss, es Karl Böhm conduciendo la orquesta de la Ópera
Estatal de Hamburgo, en vivo,
el 4 de noviembre de 1970 en
la proverbial Salomé (BOC
9094). La claridad en medio de
la selva orquestal del compositor, el equilibrio entre una
masa imponente y las voces
del escenario, todo corre por
la cuenta de Böhm. La protagonista es Gwyneth Jones, en
el momento áureo de una voz
entre las más espectaculares
de su tiempo, capaz de heroicos despliegues y sibilantes
hilados, atenta a la palabra e
insolente en los saltos que
Strauss propone a su personaje. Fischer-Dieskau es un San
Juan cortado a la medida, lo
mismo que la lujosa Ursula
Boese como el travestido Paje
de Herodías. Completan, con
solvencia, el reparto: Mignon
Dunna en Herodías y Richard
Cassilly en Herodes.
Una referencial versión de
Il matrimonio segreto de Cimarosa cabe atribuirla a la batuta
de Daniel Barenboim (BOC
93962). La elegancia de su
narración, el exquisito color
pastel de su orquesta, la finura
y el carácter de sus acompañamientos, unidos a la exacta
elección de las velocidades,
permiten no sólo elogiar al
director argentino sino atribuirle la inteligencia con que
todos dicen el texto y el italiano impoluto que exhiben. En
1975 le obedeció la ejemplar
English Chamber Orchestra.
Difícil es jerarquizar a un elenco parejamente impecable: de
nuevo Fischer-Dieskau (felizmente, aquí desprovisto de
caricaturescas afectaciones a la
italiana), Arléen Auger, Julia
Varady, Julia Hamari, Ryland
Davies y Alberto Rinaldi.
Interesante recuperación
fue El caballero avaro de
Rachmaninov, sobre texto de
Pushkin, que Valeri Polianski
dirigió en 2003 al frente de la
Orquesta Estatal Rusa (BOC
9096). Luce en ella lo mejor de
la partitura, que es su tratamiento orquestal, voluptuoso,
climático, astuto, de personal
y eslava consistencia. El resto
es un recitativo cuidadoso,
monótono, donde apenas aparece el estro melodioso y convincente de su autor. El elenco, todo masculino, es de
inmejorable propiedad, destacando la valentía del tenor
Mikhail Guzhov.
Las bodas de Fígaro
mozartianas no andan escasas
de referencias. Esta que dirigió
en vivo Sigiswald Kuijken al
frente de La Petite Bande el 5
de junio de 1998 en La Coruña, aporta poco a la singladura, sin perder dignidad en ningún caso (BOC 93966). El
director opta por una sonoridad de cámara, muy reservada, destilada, aseadísima y con
excelente resultado tímbrico,
especialmente en los solos de
los vientos. El relato le interesa
menos y es una deficiencia. El
vasto elenco, desigual, no baja
de una aceptable dignidad.
Destaca Monica Groop en
Querubín, lo mismo que la
decisión de Patrizia Biccire
como Condesa, no obstante su
limitación en el agudo. Werner
van Mechelen y Christiane
Oelze hacen un correcto y
reticente dúo protagónico, en
tanto Huub Claessens se impone por su sabiduría en el canto
y su convicción en el decir,
más allá de alguna debilidad
de registro.
Blas Matamoro
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Nuova Era
TRES ITALIANOS Y UN FRANCÉS
N
uova Era (distribuidor:
Harmonia Mundi) sigue
recuperando su importante catálogo y en esta reciente entrega ofrece entre los italianos las rarezas y con el
compositor francés uno de los
títulos emblemáticos del repert o r i o
nacional.
Lakmé de
Delibes
(232735)
trae consigo
el
siempre
respetable bien hacer, la muy buena
voluntad, del Festival de Martina Franca, en cuyo verano de
1991 se interpretó bajo la discreta dirección de Carlos Piantini. La parte vocal, toda italiana por lo que en algunos
casos su francés no presenta el
cuidado o la ortodoxia deseables, se centra en el cuarteto
encabezado por Alessandra
Ruffini, que canta bien y tiene
unos medios bonitos y suficientes, aunque en conjunto
deje constancia de un personaje algo opaco. Giuseppe
Morino, con sus personalísimos y de inmediato reconocibles medios, saca lo más lírico
y elegante del personaje de
Gérald, con momentos muy
destacables, por ejemplo su
bellísima página solista, Faintaisie aux divins mensonges.
Praticó, por voz y personalidad, está a kilómetros luz del
personaje de Nilakantha, un
soberano error de distribución
para el entonces joven y luego
excelente bajo-barítono bufo.
Serena Lazzarini pasa con algo
de gloria por el personaje de
Mallika que a menudo suena
más anodino que de costumbre. En consecuencia, poca
competencia supone para
otras grabaciones oficiales de
la ópera, en especial la última
protagonizada por Dessay y
Kunde.
Alina
(232732)
merece
mayor
atención
e interés,
tanto por
lo inusitado de su
presencia en el catálogo discográfico como por el nivel de
los resultados. Estrenada en
1828, o sea, dos años antes de
la Anna Bolena que supuso el
paso definitivo en la carrera
compositiva
donizettiana,
cuenta con categoría suficiente
como para merecer más atención de la que en realidad disfruta. Es la única grabación
disponible y escasos fragmentos han merecido en solitario
la atención. Se recuerda su
obertura grabada por Frontalini y el aria Che vai richezza e
trono en la fructífera interpretación de la Gencer. Enrique
Viana suele incluir en sus recitales la larga escena de Seide E
già ver quanto udii. Seide es
aquí Rockwell Blake y, aunque el papel no le permite el
brillo que lograba en muchos
de sus interpretaciones rossinianas, sí consigue un retrato
acabado, matizado, rico en
claroscuros del favorecido personaje. La protagonista titular
es Daniela Dessì, vocalmente
segura, bello material sopranil,
homogéneo (entonces) y rico,
sensible traductora de las
variadas exigencias expresivas
que Donizetti le otorga.
Andrea Martin tiene a su cargo
el personaje cómico de Belfiore (Alina es una ópera semiseria), en el que se echa en falta
no el canto siempre cuidado
sino un poco más de vis cómica. Excelente, al contrario, el
Volmar de Paolo Coni, por
medios, canto, estilo y expresividad. Antonello Allemandi
realiza a su vez un espléndido
trabajo de concertación, en
parte facilitado por el buen
conjunto que es la Orquesta
Arturo Toscanini. La toma
sonora viene de Rávena, 1987.
De 1991
en Lucca,
ciudad
natal de
Puccini, es
originaria
la grabación de
Aureliano in Palmira de Rossini (232
733), la segunda de las tres
grabaciones completas que
existen de la primeriza partitura del pesarense. Dirigida de
nuevo con estilo y atención
por Giacomo Zani (diez años
atrás la había sacado del olvido en Génova) el equipo
vocal hace lo que puede.
Denia Mazzola (aún sin el añadido de Gavazzeni) demuestra
que es una artista interesante
pero más afecta a otros repertorios. Ezio di Cesare como
Aureliano pone intenciones, a
veces algo monótonas, y
medios a menudo no del todo
completamente
resueltos.
Superiores son las posibilidades instrumentales de Luciana
D’Intino sale casi siempre airosa de todas las exigencias de
difícil papel concebido para el
castrado Giovanni Battista
Velluti. Nicoletta Ciliento en
Publia y el resto del equipo
colaboran pasablemente.
E
l
babélico
equipo
v o c a l
reunido
para la
belliniana
Adelson e
Salvini (232734), del teatro
que lleva el nombre del compositor en Catania 1992, contrariamente a las peores
expectativas es capaz de
lograr una lectura atendible y,
en líneas generales, salvo en el
caso que luego se constatará,
lograda. Hay que añadir en
primer lugar que trata del
¡estreno! de la segunda versión
hecha por Bellini tras el estreno napolitano de 1825, un
importante trabajo de reconstrucción, revisión y transcripción de partitura y libreto por
parte de Domenico De Meo.
Labor decisiva de esta lectura
es la dirección de Andrea
Licata, dando unidad al variado reparto, en el que destaca
Alicia Nafé. La mezzo argentina encuentra su mejor
momento en la bellísima Dopo
l’oscuro nembo, la página más
belliniana de una partitura
muy deudora del modelo rossiniano, suculenta página que
ha tentado a cantantes tan dispares como Scotto y Garanca.
Fabio Previati, barítono lírico
donde los haya, se encuentra
cómodo como Adelson y bastante más, por las características cómicas del personaje,
Auro Tomicich con buen juego para Bonifacio contando
con una página solista rossinianísima, Bonifacio Beccheria qui presente (obra ésta
también semiseria, ¡quien lo
diría en Bellini!). Colaboran
eficazmente Lucia Rizzi,
Roberto Coviello (con una
buena destacable ejecución de
su asimismo muy rossiniana
Tu provi un palpito), Giancarlo Tosi y, especialmente, Eleonora Jankovic. Salvini es Bradley Williams, voz insignificante de tenor y canto con torpezas de principiante.
un especialista en el mundo
francés del diecinueve. Para
rendir homenaje cumplido a la
gran obra se ha reunido un
elenco en buena parte de primeras figuras que no detallo
por razones de espacio.
Michel Sénéchal hace un protagonista antológico, junto a la
Eurídice de campanillas que
canta Mady Mesplé. Entre los
compañeros: Jane Rhodes,
Jane Berbié, Michèle Command, André Malabrera y
Jean-Philippe Lafont. El mismo
Plasson, en 1985 y siempre
con su gente del Capitole tolosano, insiste en sacar lustre al
maestro, en otro de sus títulos
proverbiales: La bella Helena
(EMI 395108 2). Sin duda, hay
una estrella, capaz de exhibir
Fernando Fraga
EMI
OPERETAS DE LUJO
E
76
MI tiene de dónde tirar
para ofrecernos recuperaciones digitalizadas de un
catálogo que cubre todos los
géneros. Ahora vuelven al
mercado unas operetas del
repertorio francés, entre frecuentadas e inusuales, cuyo
cuidado cualitativo alcanza la
mayor altura.
Según corresponde, empe-
cemos
c o n
Offenbach y su
canónico
Orfeo en
los infiernos (EMI
395133 2)
dirigido con suntuoso mimo
en 1979 por Michel Plasson,
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su misteriosa calidad vocal, su
destilada musicalidad y un elegante humor que no le preveíamos: Jessye Norman. Más
que solvente el reparto, del
que recuerdo al gran comediante que es Gabriel Bacquier
y al citado y valioso Lafont.
Menos
habituales son
las tres
breves
piezas
q u e
siguen
(EMI 395297 2). Pomme d’api
(algo así como “manzanita
dulce”), sainetillo picante de
chico tarambana, chica avispada y tío solterón y ligón con
final feliz donde se ve a Offenbach luciendo su genio en lo
mínimo: cuatro frases, el ritmo
adecuado, la pimpante audacia del estribillo pegadizo y
feliz, el humor cínico trufado
de sentimentalismo. El señor
Colflorida estará en su casa
el… incluye una desopilante y
gloriosa parodia de la ópera
italiana belcantista que muestra a Offenbach haciendo
música seriamente excelente y
saltando de risa. Lo mismo,
pero en un registro de aire
popular, incluidos unos travestidos, es Señoras del mercado,
con sus juegos verbales acerca
de frutas, verduras, pescados y
amoríos, sabiamente ironizados con, por ejemplo, una
remake del sexteto en que
Fígaro se entera de que es hijo
de Marzellina y Bartolo. El
elenco, movido con habilidad
por Manuel Rosenthal en 1983,
incluye repetidamente a brillantes elementos: Mady Mesplé, en el esplendor de sus
medios, y el ya citado Lafont
entre otros.
E
l
desenfado offenbachiano
no llegó,
quizá,
nunca tan
l e j o s
como en Los bandidos (EMI
395113 2), ingeniosísima trama
que permite echar una sonrisa
despiadada a los mundos del
banditismo, la diplomacia, la
nobleza y la milicia, con unos
conjuntos de citas paródicas
de los conjuntos operísticos
que justifican el interés de
todo un John Eliot Gardiner en
1989 y en Lyon hacia un género erróneamente juzgado
como menor. Un elenco
extenso impide ser citado al
completo y, sin desmerecer la
excelencia de nadie, vayan
por delante los protagonistas:
Tibère Raffali, Colette AlliotLugaz (esta vez una travestida), Michel Trempont y Ghislaine Raphanel. Destinada al
estrellato en el canto de coloratura, asoma en una pequeña
parte la joven Elisabeth Vidal.
Boïeldieu consiguió en
La dama
blanca
adaptar
los
mo
delos rossinianos a
la opereta en francés, levantando el nivel de exigencia
respecto al canto de agilidad y
alternando las sugestiones de
la leyenda gótica romántica
con un humor de comicidad
popular. El resultado es una
obra maestra, aquí servida con
suprema calidad por Marc
Minkowski, que pone su
experiencia con la música
barroca en manos de un refinado orquestador como Boildieu (EMI 395118 2, año
1997). Los primeros titulares,
Annick Massis y Rockwell Blake, no casualmente dos rossinianos de primera, están
inmensos en el par protagonista, rebosantes de medios, límpidos de emisión, impecables
de recitado, incluso en las partes habladas, pimpantes en los
momentos de bravura, seductores y penetrados de sus
papeles, dobles en ambos
casos. Los barítonos Jean-Paul
Fouchécourt y Laurent Naouri
encabezan una lista de alta
solvencia.
Tardío
y menor,
elegante
y melancólico,
mesurado
y
fino,
Reynaldo
Hahn frecuentó la opereta y
hasta la revista. Su discografía
es escasa y esta versión de
Ciboulette (algo así como
Cebollita) dirigida con probidad por Cyril Diederich en
1983 (EMI 395128 2) es una
suerte de homenaje compensatorio a una obra extensa que
el aficionado tiene ocasiones
de conocer sólo a rachas. Baste decir que el terceto principal está integrado por la Mesplé, Nicolai Gedda y José van
Dam, figurando entre los comprimarios gente tan eficaz
como Colette Alliot-Lugaz,
François Le Roux y Jean-Christophe Benoît.
de recitales (8.110791). Es
notable la plenitud vocal, técnica y lírica del tenor sueco
desde los muy verdes años del
comienzo, y la identidad tímbrica unida a esa entrega tan
peculiar de su canto, perdurables hasta el final de su carrera. Aquí ofrece 21 ejemplos de
canciones “nacionales y
románticas” (sic) de Suecia, las
cuales, si no inquietan a ningún compositor que se precie,
trazan un desafío al tópico de
que no hay pequeña obra para
un gran artista.
Si se
admite
un símil
tauromáquico, se
podría
decir que
McCormack es
un gran torero de escuela y
Giuseppe Di Stefano, un gran
torero al natural. El colega
sueco podría representar una
especie de síntesis entre
ambos. Pipo lo demuestra en
un CD monográfico dedicado
a la canzoneta napolitana
(8.111340) junto con la
orquesta que conduce un
experto, Dino Olivieri. Son 21
ejemplos entre cultos y dialectales donde no falta, quizá,
ninguno de los títulos más
canónicos de la especialidad.
El tenor siciliano está como
pez en el agua. Pleno de facultades —las tomas van de 1953
a 1957—, su sentimentalidad
intensa y delicada, su naturaleza vocal de primerísima calidad y una noción intuitiva y
arrolladora del canto y el fraseo, se unen a la autenticidad
filológica de su decir. Lo que,
a veces, en sus intervenciones
operísticas, juega como defecto de estilo por excesivo “canzonetismo”, aquí brilla con luz
propia. Lo mismo en cuanto a
eventuales carencias técnicas
(sonido engolado, agudo
demasiado compulsivo y
abierto), que Di Stefano suple
con creces gracias al talento
innato y a la excepcional
materia de su órgano.
Blas Matamoro
Naxos
TRES TENORES
N
o, no se trata de los que
usted está pensando
sino de otros algo anteriores que, por una feliz coincidencia de lanzamiento al
público, pueden conformar
una pequeña historia de la
cuerda tenoril en el siglo XX.
Los presenta Naxos (distribuidor: Ferysa) en ejemplares de
tres colecciones suyas dedicadas a remasterizar grabaciones
históricas. En la integral de
John McCormack, el volumen
7 (8.112018) hay escasos ejemplos operísticos: la
barcarola
de
Los
cuentos
de Hoffmann de
Offenbach en
una curiosa versión cuya
segunda voz es nada menos
que el violín de Fritz Kreisler,
la canción del premio de los
wagnerianos Maestros cantores
(en inglés) y Champs paternels
de la infrecuente Joseph en
Egypte de Méhul. Si bien
McCormack no era un tenor
wagneriano, ni siquiera de lo
más lírico del repertorio, su
objetividad, lo elegante de su
expresión, su destilada musicalidad, validan el intento. Es
un artista intemporal, cuya
sobriedad salva las fechas de
estas tomas acústicas habidas
entre 1916 y 1918. El resto son
canciones. De ellas, Crucifix
de Fauré levanta el nivel y el
resto tiene un clima de época
muy seductor y modesto. En la
voz del irlandés la música está
siempre a salvo.
En la
s e r i e
Grandes
cantantes
toca
el
turno al
jovencísimo Jussi
Björling
de 1929 (con apenas dieciocho años, si nos atenemos a
las fechas oficiales) y al maduro de 1953, cuando ya era la
estrella operística que todos
conocemos, conformando la
séptima entrega de su integral
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Profil Hänssler
DOS MÁS DE DRESDE
L
a Edición Staatskapelle de
Dresde nos trae dos volúmenes más de la excepcional orquesta sajona. En primer
lugar un concierto completo de
Rudolf Kempe grabado el 15
de marzo de 1974 con las
siguientes obras: Preludio a la
siesta de un fauno (Debussy),
Concierto en la menor, op. 54
con Malcolm Frager
de
solista
(Schumann) y
el poema
sinfónico
Una vida de héroe (Strauss) (2
CD Profil PH08053, vol. 28),
una magnífica grabación, clara
y contrastada, en la que obviamente destaca la obra straussiana dirigida por uno de sus más
cualificados traductores, que
aquí nos ofrece una versión
minuciosa, detallista, refinada y
con un sonido luminoso y bri-
llante especialmente apto para
esta música. El resto del programa, siempre dentro de una
altísima calidad, se nos antoja
más convencional a pesar de la
buena intervención de Frager y
de la detallista dirección de
Kempe que nos descubre cosas
nuevas en la orquestación de
Schumann. A la literal dirección
de la maravillosa página de
Debussy le falta más color,
encanto e idioma. Pero, como
se decía, la versión de Una
vida de héroe se puede calificar
a la altura de cualquiera de las
mejores (Celibidache, Clemens
Krauss, Reiner, Böhm, Karajan
o el propio Kempe con esta
misma orquesta en grabación
de estudio para EMI). El álbum
incluye un completísimo libreto que nos cuenta en excelentes artículos (alemán e inglés)
el papel desempeñado por
Kempe en la Staatskapelle, así
como los comentarios habituales de las obras incluidas. Indis-
pensable para cualquier seguidor de orquesta o director.
E
l
segundo
volumen,
también
doble,
nos hace
llegar una
versión
completa, pero sin diálogos,
de El cazador furtivo (Weber)
(2 CD Profil PH07060, vol. 27)
en la versión dirigida por Karl
Elmendorff en estudio en 1944
(recordemos que esta ópera
fue la última representada en
la Semperoper de Dresde el 31
de agosto de 1944, poco antes
de que el edificio fuese destruido por las bombas británicas), grabada en cinta magnetofónica, pues los alemanes
entonces ya registraban en ese
sistema, y que nos demuestra
el excepcional nivel de calidad
de la Staatskapelle, de un virtuosismo y brillantez realmen-
te impresionantes. La dirección de Elmendorff, sólida,
vigorosa, vital, expresiva e
idiomática, nos alecciona de
cómo se hacía música y con
qué entusiasmo en esos difíciles años. Coros soberbios, lo
mismo que el competente
equipo vocal (Schellenberg,
Pflanzl, Teschemacher, Trötschel, Böhme y Fehenberger
entre los principales), una
oportunidad única para
hacerse con este importante
documento, aunque hoy existan grabaciones mejores (citemos solamente la de Carlos
Kleiber con esta misma
orquesta para DG) que obviamente son preferibles. De
todas formas, indispensable
para los aficionados a grabaciones históricas, que aquí
disfrutarán con un registro de
muy buena calidad y excelentemente reconstruido.
Variaciones Diabelli beethovenianas plenamente insertas
en el universo romántico y singulares en sus cambiantes
estados de ánimo, en su muy
viril expresión y en su gran
originalidad en la elección de
los tempi.
L
a
segunda
caja está
dedicada
a Christ i a n
Ferras (4
C D ,
93791),
uno de los grandes nombres
del violinismo francés del siglo
XX, favorito de Karajan, forzado también a irse muy pronto
de este mundo. Su mayor
poder nacía sin duda de la
proverbial belleza, verdaderamente subyugante, del sonido
que extraía de su violín, y no
tanto de una técnica solvente
pero algo corta ante según
qué compromisos. De ahí que
su arte sobresaliese sobre todo
en el cantabile, en el denso
lirismo de los grandes románticos, como por ejemplo en las
tres sonatas de Brahms, con
unos cálidos movimientos lentos que suenan esplendorosos
de brillo y de color. Merece
asimismo la pena recrearse en
las candentes melodías schumannianas de sus dos Sonatas
para violín y de sus Tres
romances op. 94, así como en
las de la Sonata en sol del belga Lekeu y la Sonata en la de
su maestro Franck, donde
Ferras canta en todo momento
con una sensibilidad primorosa, la de un fino liederista. En
todas estas obras, que llenan
los tres primeros discos y que
provienen también de los fondos de la Deutsche Grammophon, tiene a su lado el soberbio oficio del pianista francés
Pierre Barbizet. En el cuarto es
Jean-Claude Ambrosini quien
le sigue en una serie de obras
y de arreglos que escuchamos
por supuesto con gran placer,
ya sea la Meditación de la
Thaïs de Massenet o el Ave
Maria de Schubert, el Cisne
carnavalesco de Saint-Saëns o
alguna escena infantil schumanniana. Pero es con Barbizet cuando la entrega de
Ferras parece máxima, cuando
de su violín emana el lirismo
más penetrante, cuando lo
que suena es, según palabras
de Zino Francescatti, la perfección musical.
Enrique Pérez Adrián
Brilliant
TROVADORES
E
78
l primero de estos dos
álbumes que nos trae Brilliant y que distribuye Cat
Music lleva por título El arte de
Géza Anda (4 CDs, 93795), y
aunque
es
evid e n t e
que
el
arte del
gran pian i s t a
húngarosuizo no
cabe en cuatro discos, todo lo
que hay en ellos es arte con
mayúsculas. Músico elegante y
reflexivo, de maneras un tanto
austeras pero no por ello
carentes de pasión, la vida no
le dio tiempo para alcanzar
una madurez que se preveía
pletórica, pero sí pudo dejar
constancia discográfica de su
capacidad para someter su
pianismo a las demandas estilísticas de autores de personalidades muy dispares. Lo son
los presentes en esta entrega,
en la que prácticamente todo,
incluido el texto de Jeremy
Siepmann, viene de los cinco
compactos que conformaban
la edición Geza Anda. Troubadour of the Piano lanzada
por Deutsche Grammophon
hace no mucho. Destacan
sobre todo sus finas aproximaciones al mundo schumanniano, aquí representado por una
bella y fluida Kreisleriana,
unas coloristas y contrastadas
Davidsbündlertänze y una
robusta Fantasía en do mayor
de dimensión sinfónica. Mención aparte merecen las dos
versiones de los Estudios sinfónicos op. 13, separadas por
veinte años (la primera es de
1943, la segunda de 1963) y en
las que se evidencia el camino
hacia un arte más poemático,
más enseñador y más introspectivo, pero no por ello
menos vivo, activo o dinámico, si acaso al contrario. Su
lectura de los veinticuatro Preludios de Chopin, sin ser especialmente impetuosa o fulgurante, mantiene una rítmica
clara y se recrea con gran delicadeza en las partes lentas,
más convincentes en general
que las rápidas. El Anda más
agitado aparece a su vez en el
Waldesrauschen lisztiano, que
viene al lado de un Vals de
Mefisto noble de sonoridad y
de una intrépida Campanella.
El más instintivo viene en
cambio en la Sonata D. 960 de
Schubert, bellísimamente cantada y sorprendentemente flexible, y sobre todo en unas
Asier Vallejo Ugarte
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Hyperion Helios
SELECCIÓN EXQUISITA
A
ctivo como pocos en el
terreno de las reediciones, Hyperion (distribuidor: Harmonia Mundi)
ofrece dentro de su serie
económica Helios cinco nuevos discos, todos ellos con
numerosos puntos de interés. El titulado Bella domna
(CDH55207) recoge diversas
canciones medievales: varias
anónimas, dos de Richart de
Fournival, y las siete Cantigas de amigo de Martín
Codax, en versiones de 1987
del conjunto Sinfonye que
dirige Stevie Wishart; una
evocación refinada y rigurosa de finales del siglo XII
hasta comienzos del XIV en
la que destaca la perfecta
fusión de los instrumentos
con la voz de Mara Kiek.
Y si en este CD la presencia española es importante,
todavía lo es más en el extra-
ordinario
disco con
la integral
de
los
motetes
de Francisco de
Peñalosa
( C D H
55357); se trata de una grabación de 1991 a cargo del grupo Pro Cantione Antiqua que
dirige Bruno Turner; un conjunto vocal formado por excelentes cantantes como el contratenor Michael Chance o el
bajo Michael George, que
recrean la música de Peñalosa
con auténtica sutileza y emotividad. Ya en un repertorio
más transitado, la Música
acuática y la Música para los
reales fuegos de artificio de
Haendel (CDH55375) se ofrecen en las versiones de 1989 y
1997 de The King’s Consort
dirigidos por Robert King;
ciertamente brillantes, detallistas, con un énfasis muy acertado en la solemnidad y el
lirismo, ocupan con todo
merecimiento un lugar destacado entre las cimas fonográficas de esta música. En el año
2003, la pianista Susan Tomes
con The Gaudier Ensemble
grabó los Conciertos para piano n ºs 11, 12 y 13 de Mozart,
en sus versiones para piano y
orquesta de cuerdas (CDH
55333); estamos ante músicos
muy solventes, que buscan
una aproximación llena de
frescura y calidez, todo con
un enfoque camerístico que
permite apreciar desde un
ángulo distinto al habitual
estos tempranos conciertos
del salzburgués.
Por último, comentamos
un disco de esos prácticamente únicos en lo poco habi
tual de su
contenido:
el
Concierto
para violín y la
S u i t e
Pibroch
de
sir
Alexander Campbell Mackenzie (CDH 55343); lo interpretan, en registro de 1997, sus
paisanos de la Royal Scottish,
con Malcom Stewart en el
papel solista del concierto; la
dirigen Vernon Handley (concierto) y David Davies (suite);
todos ellos realizan un estimable trabajo: virtuosismo y
expresividad en perfecto equilibrio en el caso de Stewart, y
compromiso con el solista,
bello sonido y convicción, en
el de la orquesta.
Daniel Álvarez Vázquez
Brilliant
ENTRE SALMOS Y VÍSPERAS
E
l álbum de mayor valor de
entre estos cuatro reeditados por Brilliant y distribuidos por Cat Music es tal vez el
que nos trae la Sinfonía de los
Salmos de
Stravinski
de
la
mano de
Gardiner,
sus voces
del Coro
Monteverdi y
los músicos de la London
Symphony Orchestra (9015),
grabada por los micrófonos de
la Deutsche Grammophon en
1999. La versión, de obvios trazos arcaizantes, aviva desde
una sobriedad abrumadora las
tensiones entre las diferentes
relaciones tonales de la obra,
revelando así su sólida arquitectura musical. La relativa falta
de color no implica por otro
lado que el acabado sea gris, ni
mucho menos que no haya
temperatura. Al contrario, el
realce de la importancia de las
construcciones en ostinato crea
una sensación de inquietud
verdaderamente
opresiva
(atención al final del tercer
movimiento), algo a lo que
contribuye desde luego la prodigiosa respuesta coral. La obra
viene acompañada en este caso
de los tres salmos y la oración
budista Prière quotidienne pour
tout de la compositora francesa
Lili Boulanger, que en sus veinticuatro años de vida tuvo tiempo de conocer dos siglos, el
XIX y el XX. La enfermedad
que se la llevó de este mundo
parece reflejada en estas páginas épicas y a la vez conmovedoras, solemnes y a la vez
reflexivas, oscuras y a la vez
poemáticas.
Otro gran músico de nuestros días es Philippe Herreweghe, a cargo en este caso
del Réquiem del provenzal
Jean Gilles (93890, año 1981),
que vivió también entre dos
siglos, en su caso entre el XVII
y el XVIII. Esta misa de difuntos, estrenada en su propio
funeral, vino no mucho después de las escritas por Charpentier y Campra, a los que de
algún modo sigue, y estuvo
muy bien valorada durante
varias décadas, seguramente
por su temple sereno y teatral,
no excesivamente hondo, hasta que después de sonar en el
funeral del rey Luis XV en Versalles en 1774 cayó en un largo y silente olvido. Como era
de esperar, el director belga se
rodea de unos solistas y de
unas fuerzas corales e instrumentales que se pliegan estupendamente al desenlace fluido, lírico y estilista de sus
planteamientos musicales.
De otra latitud era el holandés de origen alemán Johann
Wilhelm
Wilms, a
quien le
tocó vivir
a la vez
que Beethoven,
con todo
lo
que
ello implicaba no tanto en su
tiempo sino sobre todo en el
nuestro. Su sinfonismo es en
cualquier caso muy estimable,
bien definido en la forma, pleno de fuerza y de intensidad, a
medio camino entre el clasicismo de Haydn y Mozart y el
romanticismo de los que vendrían después, como prueban
las dos sinfonías recogidas en
esta formidable grabación de
Werner Ehrhardt con Concerto
Köln (93778, año 2003).
Ambas, la Sexta y la Séptima,
comparten el modo menor, la
estructura y un heroísmo por
momentos amplio, intenso,
hercúleo y titánico que pasa
por encima de unos movimientos lentos de prosaico lirismo y
que nos recuerda por momentos la grandeza que su gran
contemporáneo plasmó como
nadie en sus decisivas aportaciones al género.
Original y de gran interés
es por último el estuche que
bajo el título de Vísperas venecianas recoge salmos, antífonas, motetes, himnos y otras
obras instrumentales y vocales
de autores italianos (con la salvedad de Orlando di Lasso,
muy vinculado en todo caso a
la ciudad de los canales) de
finales del XVI y comienzos del
XVII (5 CDs, 93870, años 19901996). Presencias importantes
son obviamente las de Claudio
Monteverdi y Giovanni Gabrieli, hasta el punto de que éste
necesita un disco entero para
incluir piezas escritas para San
Rocco. Pero el acierto de Paul
McCreesh no está sólo en la
esperada altura musical alcanzada con sus músicos del
Gabrieli Consort & Players o en
la elección del programa, sino
en la vertebración del mismo,
hasta el punto de que logra dar
unidad estructural a lo que no
es sino una antología de piezas
de autores distintos pensadas
para fines cercanos pero que
en esta edición parecen formar
parte de un todo natural por sí
mismo que nos pone en situación ya desde los primeros
once segundos, en los que se
nos evoca el sonido de las campanas de la sacristía en el preludio de la noche veneciana.
Asier Vallejo Ugarte
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CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
APERGHIS-ASINS ARBÓ
APERGHIS:
Música de cámara. XASAX.
GENEVIÈVE STROSSER, viola; MARCUS
WEISS, saxofón tenor; PIERRESTEPHANE MEUGÉ, saxofón soprano.
Till Fellner
AQUEL BACH IMAGINADO
KAIROS 0012942 KAI (Diverdi). 2006.
49’. DDD. N PN
C on
cadencia regular se
suceden los
registros
dedicados a
la producción camerística del compositor ateniense,
instalado en París desde inicios
de la década de los sesenta,
Georges Aperghis, nacido en
1945 y bien conocido en el
panorama europeo por sus
novedosas propuestas escénicas, especialmente a partir del
oratorio Die Hamletmaschine,
fechado en 2000; tras las aportaciones de Zig Zag Territoires
(2002, Ensemble SIC), Accord
(2004, Ensemble AccrocheNote) y Migros (2006, Nouvel
Ensemble Contemporain), Kairos presenta un disco cuyo
repertorio —salvo en el caso de
Signaux, grabada por el grupo
XASAX para Erol en 1994—
constituye novedad fonográfica
absoluta, a cargo, además, de
instrumentistas bien conocedores, como dedicatarios o primeros intérpretes de buena parte
de las obras, de la poética de
Aperghis.
En tanto Signaux (1978),
en versión para doce saxofones —en realidad, la combinación de tres interpretaciones
pregrabadas para cuarteto— se
nos ofrece como un trampantojo sonoro, aparición de señales fortuitas en la combinación
de lentas figuras ascendentes,
mayor relevancia dramática
adquiere Crosswind (1997), en
que el acoso de un cuarteto de
saxofones, oscilante entre la
contundencia y la seducción
del frágil rumor, no consigue
acallar la voz de la viola solista
de Geneviève Strosser, protagonista asimismo de Volte-
BACH: Invenciones
y Sinfonías. Suite
francesa nº 5. TILL
FELLNER, piano.
ECM New Series 2043 4766355
(Diverdi). 2007. 68’. DDD. N PN
Till Fellner al piano nos regala
un disco bachiano lleno de sorpresas y bienestar emocional,
ya que el suyo es un Bach brillante y fantasioso que reúne
virtudes y las combina con una
buena dosis de espontaneidad
y buenas maneras. Sus versiones poseen frescura y cierta
ingravidez; esa ligereza que no
pierde de vista la gravedad
pero que la aleja de la más
innecesaria pesantez. Fellner
comprende el carácter pedagógico con el que fueron ideadas
las piezas, pero las dota de una
categoría sublime al crear con
su cuidadoso touché infinitud
de climas sonoros. Se trata de
un Bach expresivo, que lleno
de fantasía desarrolla con sensibilidad múltiples mosaicos
descriptivos. El músico se
recrea con unas Invenciones y
Sinfonías ricas en articulación y
colores, al mismo tiempo que
las desenvuelve sin vergüenza
ni reparos expresivos con un
nivel de autoexigencia altísimo.
El suyo es un Bach habilidoso
que queda reforzado con un
toque suave pero conciso,
siempre claro y definitorio;
cada voz está cuidada al extremo y de esta forma se comprende una interpretación que
está llena de detalles y fantasía,
donde la riqueza tímbrica es
tan grande como el refinamiento que impera en todo el disco.
El pianista, que ilumina las partituras con intensidad y devoción
respetuosa,
brinda
momentos de recogimiento
que compagina con otros de
energía transmisora de extroversión. A pesar de lo dicho
sobre las virtudes vitales de
estas versiones, es un Bach que
trasmite serenidad y firmeza,
no solamente en los dedos del
intérprete sino también en las
ideas que transfiere. La interpretación de la Suite V sigue en
la misma onda de elitismo
expresivo y profundiza a través
de la individualidad de Fellner
sobre aspectos como la diafanidad sonora y el fraseo inapelable y creativo: el artista impregna cada obra de ese hálito
milagroso al que pertenecen
éstas y todas las partituras que
integran el catálogo de J. S.
Bach y las dota de esa dignidad
que las eleva hasta la divinidad.
En resumen, un Bach más que
interesante y creativo, que profundiza con sincera necesidad
y que encuentra, gracias a su
determinación, la sublimidad a
la que realmente pertenecen
las obras. Excelente.
Emili Blasco
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
R
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o
procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de
vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
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APERGHIS-ASINS ARBÓ
Gustavo Díaz-Jerez
FLAMANTE REVELACIÓN
ALBÉNIZ: Iberia. La
Vega. Azulejos.
Navarra. GUSTAVO DÍAZJEREZ, piano.
2 CD SEDEM 21. 2009. 121’. DDD.
N PN
La cumbre del piano español,
Iberia, está de enhorabuena.
Un nuevo intérprete ha vuelto a
llevarla al disco a través de una
versión vibrante y maestra, de
hondo calado y pianismo de
envergadura. El tinerfeño Gustavo Díaz-Jerez (1970) es el
artífice de esta flamante revelación del inagotable tesoro de
Iberia, que llega precisamente
en el año que se conmemora el
primer centenario de la muerte
de Isaac Albéniz, quien creó las
doce impresiones que componen el prodigio entre diciembre
de 1905 y enero de 1908. El
álbum, que consta de dos CDs,
incluye, además, otras tres
enjundiosas obras albenicianas:
La Vega, Navarra y Azulejos.
Son muchas las cualidades
que distinguen esta nueva versión de Iberia. Pero quizá lo
más interesante de ella sea que
confirma la realidad de una
nueva y admirable generación
de iberistas. Gustavo Díaz-Jerez,
pianistazo como la copa de un
pino además de compositor, ha
tenido el buen gusto y la agudeza de escuchar con oídos bien
abiertos los documentos dejados por los maestros; esto es:
Alicia de Larrocha en cualquiera
de sus tres registros, Esteban
Sánchez y Rafael Orozco. Desde
ese conocimiento, desde esa
formidable perspectiva heredaface, del mismo año, irónica
cadenza, en su típica fragmentación motívica, despliegue de
recursos técnicos y tópicos virtuosísticos (trinos, armónicos);
de modo similar, Alter ego
(2001) traslada a Marcus Weiss
y su saxofón tenor, con plena
efectividad, esta indagación
instrumental, prolongada —en
la figura del saxofón soprano,
sustituto del violín de la versión original de 2001, y de la
viola— en Rasch (2006), poblada de sorpresas dinámicas
súbitas y búsquedas de fluidas
sincronías entre las dos líneas
melódicas, de naturaleza
microtonal y emparentadas
(así, el slap / pizzicato) por
modos de ataque comunes.
Germán Gan Quesada
da y bien digerida, Díaz-Jerez
ha rumiado su propia visión.
Hay en ella cosas de Larrocha,
de Sánchez, de Orozco —esas
bien regodeadas respiraciones
en las coplas de El Corpus y El
Albaicín—, pero se siente,
sobre todo, el sentido distintivo
de un artista en plenitud —y
también compositor como
Albéniz— que sabe muy bien
el milagro que tiene entre
manos y las inagotables posibilidades que brinda.
Díaz-Jerez se explaya en
las coplas —Almería— hasta lo
indecible para enaltecer la
esencia popular sin por ello
difuminar el trasfondo impresionista en que surge envuelta;
enaltece la gracia de la Rondeña, la exaltación de Triana y la
“elegante ternura” de El Albaicín. Subraya los ricos ritmos y
latidos de las páginas más vivas
para establecer un orden vital
que otorga inédita unidad al
conjunto integrado por las “12
nouvelles impressions en quatre
cahiers” que conforman la suite. En este sentido, quizá sea
éste el fresco iberista más
homogéneo llevado al disco
hasta ahora. En manos del artista tinerfeño, Iberia se revela así
como un fastuoso mosaico en
el que cada pieza, cada motivo,
cada tema, cada célula sonora
contribuye a engrandecer el
conjunto. Desde la vaporosa
Evocación hasta las vibrantes
sevillanas de Eritaña, la suite
crece y se despliega con una
coherencia y una lógica absolutamente inapelable.
Apabulla el virtuosismo del
ASINS ARBÓ:
Obras para guitarra. El buen
amor. Amoríos. Elegía a
Platero. La barraca. Cinco
piezas sobre temas de la
película “La gata”. Cancionero
para Alcalá de Henares. JOSÉ
LUIS RUIZ DEL PUERTO, guitarra;
ISABEL MONAR, soprano.
COLUMNA MÚSICA 1CM0209
(Diverdi). 2008. 60’. DDD. N PN
L a mayor
parte de la
música para
guitarra de
Asins Arbó
es
consecuencia de
su dedicación a la creación de
bandas sonoras para películas,
de las que extraía materiales
para componer obras nuevas
intérprete, la claridad y limpieza con que resuelve los muchos
intrincadísimos pasajes del
monumento sonoro. Pero más
aún impresiona su valentía sin
tapujos, el modo en que, por
ejemplo, aborda el dificilísimo
Lavapiés, que se escucha con
una gracia chulesca que parece
obviar sus dificultades; o como
carga de empaque y refinamiento el componente jondo —
jondísimo— de Jerez, con una
identificación que va más allá
de la anécdota de que esta
página apellide al intérprete.
Málaga se escucha con esa
complicidad imprescindible
para hace cantar en la mano
izquierda con verdad y fuerza
la hermosa jota malagueña,
mientras que en el enigmático
El Polo aflora insondable la
secreta tristeza que se parapeta
en sus melancólicos compases.
Pocas veces se ha escuchado
esta página inescrutable y dolida, calificada por Olivier Messiaen como “genial y fatalista”,
tan cerca al “espíritu de sollozo” que pide Albéniz.
Todo cambio en la luminosa Eritaña, festín final que
en esta grabación surge con
para las seis cuerdas. De ello
dan cuenta las obras contenidas en este monográfico que
dista mucho de ser una integral, ya que Asins Arbó escribió mucho también para guitarra. La obra que cierra el programa, Cancionero para Alcalá
de Henares, para voz y guitarra, no tiene relación alguna
con el cine pero se relaciona
con el resto del programa por
compartir con él lo fundamental del estilo más genuino del
compositor: una inspiración
melódica que parece inagotable y que hace muy interesante
su música, unas armonías trabajadas, pero dentro de la tradición aunque con toques personales de indudable efecto,
una deuda clara con el folclore
sin llegar a citarlo directamen-
briosa alegría como contrapunto a sus inmediatas predecesoras. Díaz-Jerez se vuelca en
esta página, que él entiende
como explosión final, como
estrambote jubiloso, popular y
refinado a un tiempo, de la
obra maestra. Las sevillanas
imponen su ley. Y si Albéniz
supo respetar su esencia rítmica y folclórica, ahora es el
intérprete quien remarca este
rico sustrato para firmar una de
sus más felices y perfectas realizaciones discográficas. Rara
vez se han escuchado estas
brillantes sevillanas de modo
tan centelleante, extravertido y
luminoso, con tal desparpajo y
suficiencia pianística.
Imposible omitir en este
comentario las también magistrales versiones de La Vega,
Navarra y Azulejos. La primera
suena llena de diversidades y
policromías, como requiere su
sutilísima línea reiterativa;
Navarra surge con el ímpetu y
el virtuosismo que entraña la
pieza, un poco a lo Achúcarro
y a lo Esteban, quienes quizá
hayan sido sus mejores intérpretes junto con Rubinstein y
De Larrocha. La inacabada
Azulejos nace y vive en los
dedos admirables de DíazJerez con esa exquisitez melódica y tímbrica que anuncia y
se anticipa a los pentagramas
ravelianos. Gustavo Díaz-Jerez
se incorpora con este álbum
verdaderamente excepcional al
selecto y creciente grupo de
cabeza de los iberistas.
Justo Romero
te, sólo a evocarlo y parte
intrínseca de su propio estilo, y
un afecto evidente por la obra
bien hecha, inteligible, en la
línea de los neoclásicos, lo cual
le lleva a veces a vincularse
con voz propia a la estética de
Rodrigo o Moreno Torroba.
Labor encomiable de Ruiz del
Puerto, que nos convence desde la lírica y bellísima El buen
amor con que empieza el recital y correcta sin entusiasmar
Isabel Monar en el Cancionero
para Alcalá de Henares. Un
compacto necesario, interesante, de agradable audición y que
sirve para acercarnos a la obra
de un compositor que, a todas
luces escuchando este disco,
merece mucha atención.
Josep Pascual
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BAGUER-BRAHMS
BAGUER:
Sinfonías nºs 2, 15 y 16.
Concierto para dos fagotes en fa
mayor. HAYDN (atr.): Sinfonía en
do mayor. JOSEP BORRAS, CARLES
CRISTOBAL, fagotes. ACADÈMIA
1750/ORQUESTA HISTÓRICA DEL FESTIVAL
DE TORROELLA. Directora: FARRAN JAMES.
COLUMNA MÚSICA 1CM0210
(Diverdi). 2008. 59’. DDD. N PN
I nteresante
acercamiento
al sinfonismo
de
Carles
Baguer. Si,
como reconoce Vilar en
las interesantes notas del cuadernillo, la producción del maestro
catalán ha de encuadrarse en el
clasicismo periférico europeo, lo
cierto es que su recuperación
para el activo del patrimonio
musical español es más que conveniente, puesto que testimonia
la implantación del sinfonismo y
de la forma de la sonata bitemática. Otra cosa es que la música
de Baguer no pase de una fina
amabilidad y su invención temática caiga a veces en un cierto
simplismo. Pero las versiones del
disco defienden las obras casi de
la mejor manera imaginable, a la
vez que evidencian el magnífico
nivel de la orquesta, así como la
pericia estilística de su directora
y concertino. Si la música de
Baguer puede tener alguna proximidad con la de Haydn —al
que se le atribuye una Sinfonía
en do mayor desde luego tocada
como si fuera suya—, y esto
ocurre sobre todo en los nerviosos, lúdicos finales de las Sinfonías nºs 2 y 16, o el Minueto de
la Sinfonía nº 15, dicha baza es
explotada a fondo por James.
Los tiempos lentos, de los que
destaca el Adagio de la Sinfonía
nº 15, son dichos con sensible
elegancia, sin caer en exageradas premoniciones románticas,
por completo ajenas al estilo de
Baguer. Muy curioso el atípico
Concierto para dos fagotes,
espléndidamente resuelto por
los solistas. Las tomas en vivo
respetan los aplausos al final de
cada obra (salvo la Sinfonía n
15), pero también han dejado
alguna molesta tos —Andante
de la Segunda—, lo que ya se
justifica mucho menos en un
documento fonográfico. Muy
interesante.
Isabelle Faust, Alexander Melnikov
EL BEETHOVEN MÁS DIALOGANTE
BEETHOVEN: Sonatas para
piano y violín. ISABELLE FAUST,
violín; ALEXANDER MELNIKOV, piano.
4 CD HARMONIA MUNDI HMC
9202025.27. 2009. 218’. DDD. N PN
Que Beethoven nunca dejó de
tener en mente el modelo
mozartiano con que se inauguró la forma de la sonata “concertante” lo prueba un dato tan
a la vista como que sus diez
aportaciones al género las tituló sin excepción Sonata para
piano y violín. Sin embargo,
igual de evidente resulta, ahora
para el oído pero desde el primer momento, que el liderazgo
no corresponde en exclusiva al
piano: de hecho, las contribuciones de los dos instrumentos
se equilibran con un refinamiento a cuya altura incluso
muchas de las versiones
comúnmente consideradas de
referencia no han sabido estar,
sino que en mayor o menor
medida han planteado el diálogo como una pugna por destacar. En los casos más afortunados, el resultado ha sido brillante, pero seguramente nunca
como hasta la llegada de Faust
y Melnikov se ha tenido la sensación de no sólo escuchar a
dos excelentes músicos, sino
sobre todo y auténticamente la
música de Beethoven.
Por empezar citando uno
de los primeros ejemplos en
que un genio tan obsesionado
con impresionar (épater, dicen
los franceses) a sus oyentes
como éste no tiene inconveniente en traicionar la misma
ruptura de las convenciones por
él llevada a cabo y ahora convertida ella misma en convención, tómese el enunciado del
alegre primer tema de la Segunda, a cargo del pianista sobre el
acompañamiento “chunta-chunta” de un violín que tiene que
Sonatas nºs 4-6 y 8-10. FRIEDRICH
GULDA, piano.
2 CD MEMBRAN 232670 (Cat Music).
1955-1957. 113’. ADD. R PE
Enrique Martínez Miura
BEETHOVEN:
Variaciones “Heroica” op. 35.
Sonatas nºs 1-3, 19-20, 29.
FRIEDRICH GULDA, piano.
82
2 CD MEMBRAN 232669 (Cat Music).
1950-1954. 138’. ADD. R PE
Membran nos trae una selección
de cuatro discos extraídos de la
serie de 11 que el pianista austriaco grabó para Decca en la
esperar diecisiete compases
para tomar la voz cantante. La
forma en que aquí se negocia el
pasaje es muy representativa de
toda esta integral. El enfoque es
directo, franco, confiriendo a
cada detalle su grado adecuado
de relieve, pero no hasta el
exceso que perjudicar el todo ni
rebajando la percepción de la
característica energía beethoveniana. Ésta encuentra una de
sus manifestaciones más estupendas en el Presto inicial de la
Cuarta, donde las cuerdas frotadas y percutidas parecen perseguirse, encontrarse, discutir y
hasta golpearse, con unos nueve compases conclusivos que
compendian una maestría quizá
igualable pero difícilmente
superable en el control de las
intensidades, la valoración del
silencio y el ajuste de los ataques que encuentra su consecuente prolongación en los dos
movimientos que completan
esta obra por fin (y no es la única de la que se podría predicar
esto) rescatada del menosprecio
en que se le suele tener por
comparación con sus hermanas.
Sentirse inmediatamente a
continuación invadido por la
oleada de calidez vienesa con
que arranca la Primavera
constituye una experiencia
que por sí sola haría imprescindible este álbum. Lo mejor,
no obstante, es que a renglón
seguido se asiste a la transición a la recapitulación de ese
movimiento (en torno a CD 2/
pista 4 / 6’02’’), no menos formidable en su paso de la
oscuridad a una luz sobre la
que la consciencia de lo ocurrido en el desarrollo extiende
un velo tan tenue como por
ello mismo de belleza irresistible. Y en el Adagio que sigue
es el concepto de música que
respira el que se impone con
década de los 50, íntegramente
dedicados a Beethoven, y que
fueron editados por el sello británico en 2005 (con ocasión del 75
aniversario del artista) dentro de
la serie Original Masters. Aquella
caja contenía el ciclo completo
de Sonatas y algunas otras cosas,
entre ellas las Variaciones op. 35,
un par de Bagatelas, el Concierto
nº 1 (con Karl Böhm) y dos de
las Sonatas para piano y violín
(con Ruggiero Ricci). Hay que
recordar también que Gulda
registró de nuevo, en la década
siguiente (y con un sonido esté-
una rotundidad imposible de
conseguir más dulce. La Décima, incluida en el final de ese
disco por exigencias de
“metraje”, rompe la progresión
en la comprensión de la evolución de Beethoven en este
ciclo, pero la lectura vuelve a
ser de primerísimo nivel ejecutivo e interpretativo.
La Séptima comienza con
una combinación de urgencia
y misterio que atrapa desde el
primer momento y se contagia,
con la adecuada profundización, al Adagio cantabile y,
con un plus de nervio siempre
al borde pero nunca más allá
del límite que adultera el sentido musical de los mensajes.
Dígase más o menos lo mismo
de una Kreutzer de sensibilidad irresistible en la negociación de los fraseos y aun así
no se tendrá sino una imagen
sólo aproximada de las maravillas encerradas en estos cuatro
discos de obligada adquisición.
El cuarto tiene dos
“caras”, la segunda un DVD
donde se asiste a una bonita e
instructiva entrevista-reportaje
con los intérpretes. Éstos
hablan en inglés, y existe la
posibilidad de ver subtítulos
en francés y alemán. La cuarta
pista es una filmación de la
grabación del Allegro moderato de la Décima.
Alfredo Brotons Muñoz
reo muy superior al de Decca), el
ciclo completo de Sonatas para
Amadeo, y que dicho ciclo fue
reeditado no hace mucho por
Brilliant a precio de risa (la reedición en cuestión fue comentada
desde estas líneas por quien esto
firma). En uno y otro caso, que es
lo que importa, encontramos al
genuino e inefable Gulda de brillantísima técnica, poseedor de
un sonido exquisito y de un
ímpetu rítmico apremiante. Es
este un Beethoven urgente,
vibrante, especialmente brillante
en los acentos, los ritmos a con-
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BAGUER-BRAHMS
tratiempo tan caros al compositor. Un Beethoven de gran agilidad, tempi muy vivos, a veces
rozando el exceso por no decir
que invadiéndolo. Pero siempre
estamos ante unas interpretaciones llenas de magnetismo, realizadas de forma espectacular y
expuestas con una vitalidad y
una vibración interior verdaderamente contagiosas. No quiere
ello decir, sin embargo, que no
sea capaz de la más convincente
introspección (Op. 35 sobre los
12’30’’), pero sí que otros han
aportado más reflexión en
momentos decisivos del ciclo
(Adagio de la Hammerklavier,
donde uno echa de menos a
Richter o Arrau). En resumen,
dos álbumes atractivos, sin duda,
aunque personalmente se me
escapa la razón por la que Membran ha escogido estas obras en
concreto y no otras, como la Pastoral o la trepidante, arrolladora,
tremenda Waldstein. Desconozco
el precio al que saldrán en España (por ahí fuera los he visto a c.
17), pero sí conviene recordar
que el álbum Brilliant mencionado al principio, con el ciclo completo en estéreo, costaba alrededor de 35.
Rafael Ortega Basagoiti
BEETHOVEN:
Quinteto de cuerda en do
menor op. 104. Dúo para viola
y violonchelo WoO 32.
Cuarteto con piano op. 16. THE
NASH ENSEMBLE.
HYPERION CDA67745 (Harmonia
Mundi). 2008. 70’. DDD. N PN
L a adaptación
para
quinteto de
cuerda
del
juvenil Trío
con piano en
do menor, op.
1, motivada al parecer por un
impulso de sana soberbia en respuesta a un trabajo similar realizado por Kaufmann en 1817, es
de un idiomatismo incuestionable y pone de manifiesto incluso
en mayor grado que el original el
fondo eminentemente clásico de
la primera etapa del compositor,
a costa, eso sí, de perder un punto de vehemencia y de fuerza en
los acentos y en los contrastes,
en parte seguramente por la
ausencia del componente percusivo aportado en origen por el
piano. Vaya destacada la amplia
envergadura artística de los
músicos del Nash Ensemble, que
además de tocar muy bien sus
instrumentos esquivan toda
sonoridad brusca en aras de un
refinadísimo lirismo que tiene en
su capacidad de matizar, de can-
Natalia Gutman, Eliso Virsaladze
VAYA DÚO
BEETHOVEN:
Sonatas para
violonchelo y piano.
NATALIA GUTMAN, violonchelo;
ELISO VIRSALADZE, piano.
2 CD LIVE LCL 207/8 (Gaudisc). 1992.
111’. DDD. N PN
A gradece uno la ocasión de
poder comentar discos como
éste. Un álbum extraordinario,
a cargo de dos artistas de aquí
te espero, que ofrecen en estas
grabaciones en vivo realizadas
en Ámsterdam unas interpretaciones tan vibrantes y vitales
como sensibles y refinadas,
siempre con un magnetismo
contagioso, que engancha al
oyente sí o sí. Perfectamente
compenetradas y en plena
comunión de ideas, Gutman y
Virsaladze nos regalan una de
esas veladas musicales que se
tar y de colorear el sonido un
momento culminante en el
Andante con variazioni, sin
menoscabo, naturalmente, del
claroscuro (Allegro con brio) y
del nervio (Prestissimo). No
menor es el nivel alcanzado en el
Cuarteto con piano op. 16 (un
arreglo asimismo del Quinteto
para piano, oboe, clarinete, fagot
y trompa), en el que los logrados
diálogos entre los intérpretes dan
prueba de un grado de conjunción altísimo y en el que los
bellísimos reguladores, la elegancia del fraseo y finura del sonido
vuelven a tener su más perfecta
plasmación en el movimiento
lento, un Andante cantabile de
evidentes conexiones mozartianas. Viola y violonchelo juegan
por último en plenas condiciones
de igualdad en el feliz Dúo WoO
32, divirtiéndose con Beethoven
después de haberle rendido
homenaje con sus mejores galas.
Asier Vallejo Ugarte
BEETHOVEN:
Conciertos para piano nºs 3, 4 y
5. ARTUR PIZARRO, piano. ORQUESTA
DE CÁMARA ESCOCESA. Director:
CHARLES MACKERRAS.
2 SACD LINN CKD 336 (LR Music).
2008. 104’. DSD. N PN
C omencemos diciendo
que, pese a
a l g u n a s
pegas, estamos ante un
buen álbum.
recuerdan. La violonchelista
ofrece aquí una de las mejores
interpretaciones que le recuerdo, y la pianista está, como de
costumbre, que se sale (no me
cansaré de decirlo: una artista
sensacional que debería visitarnos —tome nota quien proceda— más). En este Beethoven
hay de todo: temperamento,
energía, agresividad, sutileza,
impulso rítmico, contrastes, fluidez en el canto, brillantez ejecutora y convicción en el mensaje, expuesto con una claridad
y espontaneidad encomiables.
Estamos además ante un dúo
perfectamente equilibrado,
donde las poderosas personalidades de ambas no se imponen
al compañero (como ocurría en
el tándem Argerich/Maiski,
dominado de forma evidente
por el arrollador fuego de la
Escucharemos un gran Tercero y
un Cuarto de muchos quilates,
seguidos de un Emperador algo
menos interesante. El rendimiento orquestal es magnífico, con la
dirección que cabe esperar de
Mackerras —uno de los grandes
de verdad— en cuanto a su
inconfundible sonido redondo y
levemente ácido, si bien en esta
ocasión se muestra menos audaz
que en otras ocasiones. Por su
parte, Pizarro suena robusto,
poderoso —demasiado incluso— y solvente. Hemos de decir
que en ambos se echa de menos
el grado de espontaneidad necesario para traducir estas obras
con algo más de frescura y capacidad de sorpresa.
El Op. 37 resulta delicado,
rico en sonoridades oscurecidas
e íntimas, muy ligero de peso y
moderado en sus tempi. Goza de
un curioso efecto de vitalidad
cuando, en realidad, se encuentra alejado de cualquier rasgo de
atrevimiento —escúchese el desarrollo del Allegro con brio.
Mejor aún resulta el Concierto
en sol mayor: obviando la poco
significativa licencia de arpegiar
el acorde de entrada, el enfrentamiento de pathos entre solista
y orquesta —muy especialmente
en su Andante— nos presenta a
un Beethoven en plena tarea de
invención del romanticismo.
El punto en el que las cosas
se vuelven más normales es al
llegar al Quinto Concierto. Podríamos resumir diciendo que se
trata de una opción directa y a la
que deliberadamente se ha despojado de delicadeza. Se opta
argentina). Las tomas de sonido
son modélicas, y redondean un
ejemplar del todo excepcional,
que no debe perderse ningún
aficionado y que es absolutamente digno de figurar a la par
de las versiones más ilustres de
la discografía, desde Fournier/
Kempff a Rostropovich/Richter.
No se lo pierdan.
Rafael Ortega Basagoitii
por la fluidez, rehuyendo todo
atisbo de ensimismamiento.
Pizarro interviene en un rango
dinámico que se estrecha entre
los márgenes del mp y el f,
dejando escapar gran parte de la
sutileza que permiten los tramos
marcados pp —sirva como ejemplo más que evidente el pasaje
en tresillos contra pizzicatos del
Allegro. Obtenemos así una lectura tendente a lo prosaico, pese
a su correcta ejecución.
Con todo, globalmente, un
buen álbum.
Juan García-Rico
BRAHMS:
Un réquiem alemán op. 45.
TWYLA ROBINSON, soprano; MARIUSZ
KWIECIEN, barítono. CORO Y
SINFÓNICA DE ATLANTA. Director:
ROBERT SPANO.
TELARC CD 80701 (Índigo). 2008. 67’.
DSD. N PN
S on muchas
las versiones
grabadas de
esta magna
obra, no bastando
los
dedos
de
ambas manos para señalar las
que están por encima de lo bueno. La presente es una versión
no desdeñable, que se basa en
el buen criterio de Spano y en
un coro que está a mayor nivel
que la orquesta.
La línea es buena; el texto,
enjundioso, se expone adecuadamente, pero la balanza se
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queda apretadamente más en el
lado de la exposición que en el
de la expresión. Y como hay
versiones grabadas, repito, en la
que ésta se halla quintaesenciada… pues estamos ante una
interpretación correcta de buen
nivel general. Tampoco el sonido es nada especial, a pesar de
la técnica Digital Stream.
Y quedan los solistas vocales. ¿Se habrán buscado de tal
manera que recuerden a insignes predecesores? Así parece:
ambos con un trémolo que no
desfavorece en demasía. Y no
están a poco nivel, pero a pesar
del timbre (y por eso la comparo con ella) no es superponible
Robinson a Gundula Janowitz
ni, aunque le recuerda mucho,
el buen Kwiecien a FischerDieskau (y el timbre es así, así).
Hay mejores versiones casi
abundantes. Se puede dejar
pasar.
José Antonio García y García
CHAIKOVSKI:
Variaciones rococó op. 33.
Pezzo capriccioso op. 62.
Nocturno op. 19, nº 4.
SHOSTAKOVICH: Concierto
para violonchelo nº 1 op. 107.
ZUILL BAILEY, violonchelo. ORQUESTA
DE BALLET DE SAN FRANCISCO.
Director: MARTIN WEST.
TELARC CD-80724 (Índigo). 2007. 61’.
DDD. N PN
Dos grandes
84
obras concertantes rusas,
de muy distinta inspiración: Chaikovski y sus
Variaciones rococó, Shostakovich y su maravilloso Op. 107.
El primero, de una belleza tan
innegable como inmediata, de
un romanticismo tardío e intenso, con un violonchelo que canta y estremece. El segundo,
equilibrio de las desolaciones y
las estridencias de la modernísima inspiración de un compositor que supo sacar poesía del
terror a partir de una técnica, un
dominio del lenguaje musical
que se desvió de la sátira y el
humor para llegar a ese mundo
que nadie había visitado antes
que él, y que algunos siguen sin
reconocer. En medio, dos bellezas también innegables, propinas de final de concierto, encores, bises, el Pezzo y el Nocturno. El resultado es un recital de
mucho nivel, espléndido, inspirado y virtuoso. Bailey desgrana
la breve introducción, el tema y
las siete variaciones con una
intensidad y un sentido del canto que arrebatan (atención al
Andante, tercera variación, que
en determinado momento
recuerda cierta escena de El lago
de los cisnes). Y plantea el Concierto de Shostakovich con un
sentido del equilibrio de lo chirriante y lo desolado, eso que
hemos asimilado a veces a un
“paisaje tras la batalla”: Allegretto inicial, donde “grazna” el violonchelo de Bailey; Moderato,
donde “sufre” el violonchelo de
Bailey). Con interpretaciones
como ésta descubrimos cada vez
más y mejor el Shostakovich de
obras como el Op. 107, no comprendidas demasiado bien en
momentos en que las vigencias
(que se daban la espalda y se
trataban con hostilidad) eran el
repertorio tardorromántico o la
vanguardia y sus supuestos
ancestros vieneses. No es que
Bailey nos haya descubierto
algo completamente nuevo. Bailey y West, con la Orquesta del
Ballet de San Francisco, nos da
una dimensión algo distinta,
algo aportadora, algo superior
en tal o cual aspecto o otras ya
escuchadas. El caso es que estamos ante un disco de innegable
excelencia.
Dos conjuntos franceses, el
Ensemble Céladon del contratenor Paulin Bündgen y Les Jardins de Courtoisie de la soprano
Anne Delafosse-Quentin unen
sus fuerzas para ofrecer esta
música con una exquisitez y un
refinamiento notables. Tres violas, un laúd y un arpa acompañan, en distintas agrupaciones, a
los dos cantantes, potenciando
la creación de una atmósfera de
colores tornasolados y cambiantes y reforzando con sutileza el
sentido de los textos que Bündgen y Quentin dicen con propiedad y elegancia.
Pablo J. Vayón
CORRETTE:
Sinfonías de Navidad. LA
FANTASIA. Director: RIEN VOSKUILEN.
BRILLIANT 93538 (Cat Music). 1996.
62’. DDD. N PE
John Cooper
(c.15751626),
o
Coprario (italianizado su
n o m b r e
como
era
habitual en la época) es un fiel
representante de la música isabelina: laudista de renombre,
aunque no dejó ni una sola pieza para laúd solo, lo esencial de
su obra se sustancia en colecciones de fantasías para consort de
violas y de canciones, en las que
domina el tono melancólico,
más aún en los casos en que
fueron escritas como homenajes
fúnebres. Es el caso de las Songs
of Mourning, siete piezas para
voz sola escritas en 1612, a la
muerte del Príncipe de Gales, o
de las Funeral Teares, siete dúos
compuestos en 1606 a la muerte
de Charles Blount, conde de
Devonshire. El disco se completa con las arias de una típica
masque de la época, Masque of
Squires, de 1614, además de un
par de fantasías para violas y de
otros arreglos instrumentales
intercalados entre las colecciones vocales.
COUPERIN:
Lecciones de tinieblas. LES
DEMOISELLES DE SAINT-CYR. Director:
EMMANUEL MANDRIAN.
EARLY MUSIC EMCCD-7768 (Diverdi).
1999. 62’. DDD. N PN
AMBRONAY AMY018 (Harmonia
Mundi). 2008. 66’. DDD. N PN
M ichel Corrette nació hace
exactamente trescientos años en
el seno de la familia de Gaspard
Corrette, famoso organista de
Rouen, pero pasó la mayor parte de su larga vida (85 años) en
París. ¡Lo que aquel hombre
debió de ver! Desde el final del
reinado de Luis XIV hasta casi la
instauración del Directorio, desempeñó varios cargos sucesivos
de organista, director de orquesta, profesor y, por supuesto,
compositor al servicio de la
nobleza, pero cuando llegó la
Revolución el anciano músico
se sumó a ella con entusiasmo.
Ya en vida, no digamos tras su
muerte, fue tan apreciado por
los aficionados como despreciado por los profesionales. Éstos
sólo lo apreciaban como pedagogo, y aun en esa faceta por la
eficacia que demostró en el
terreno de la formación musical
básica. Como compositor, en
estos tres siglos parece haber
habido unanimidad universal en
considerarlo como un anticuado
cultivador del revestimiento con
galas artísticas de melodías
populares. Estos discos no desmienten esa opinión. Ambos se
apuntan al tratamiento edulcorado de unas partituras de por sí
dulzonas hasta decir basta. La
Fantasia ofrece la ventaja de
A unque en
el Prefacio a
la edición él
m i s m o
comenta que
escribió un
juego completo, Couperin publicó sólo las
Lecciones de tinieblas de Miércoles Santo (las dos primeras para
voz sola, la tercera para dos
voces), ejemplos supremos de la
derivación del género hacia una
mezcla extremadamente refinada del tono de lamentación con
la exuberancia en el adorno. Les
Demoiselles de Saint-Cyr las
presentan aquí en una interpretación en la que las tres piezas
se integran dentro de lo que
podría ser parte del Oficio de
tinieblas, que se abre con un
Salmo (Salvum me fac Deus),
precedido y seguido de su antífona y un verso en canto llano o
fabordón, intercala dos responsorios de Charpentier entre las
lecciones (In monte Olivetti H.
111 y Tristis est anima mea H.
112) y se cierra con un Miserere
de Lambert, todo según era costumbre en la liturgia de la época.
Frente a las múltiples grabaciones de estas obras que presentan un continuo variado, lo
más significativo de esta nueva
versión es el empleo de un
órgano como único instrumento
acompañante. Las solistas salen
de las nueve voces que componen Les Demoiselles de SaintCyr para esta ocasión: Dorothée
Leclair canta la Lección Primera,
COPRARIO:
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT090302
(Harmonia Mundi). 2008. 61’. DDD.
N PN
Alfredo Brotons Muñoz
Sinfonías de Navidad nºs 2, 4,
5, y 6. Conciertos cómicos nºs
4, 7, 19, 24 y 25. ARION.
Santiago Martín Bermúdez
Funeral Teares. LES JARDINS DE
COURTOISIE. ENSEMBLE CÉLADON.
presentar la integral de las seis
Sinfonías de Navidad, pero, hasta donde se conoce, todos los
movimientos de todas las obras
de Corrette se podrían reordenar
sin alteración del efecto: una
serie de tonadas agradables.
Arion añade a las cuerdas, no un
órgano que en el caso de sus
colegas acaba por hacerse ominosamente dominante, sino una
flauta y, en algún momento,
percusión. Como su enfoque
interpretativo es, además, más
variado y preocupado por los
matices de fraseo e intensidad,
los resultados son, con mucha
diferencia, superiores en amenidad, que es al fin el objetivo que
seguramente perseguía Corrette
cada vez que se sentaba ante
una hoja de papel pautado.
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Eugénie Warnier, la Segunda y
la propia Warnier y Juliette
Perret, la Tercera. Si estas obras
han sido grabadas por conocidas
estrellas del canto barroco (Van
der Sluis y Laurens con Boulay;
Bowman y Chance con Caudle;
Gens y Piau con Rousset; Daneman y Petibon con Christie;
Zomer y Grimm con Fentross),
esta interpretación, en apariencia más modesta, no resta a la
música un ápice de su carácter
exuberante, aunque el tono
general es algo más afectuoso y
su morbidez más contenida de
lo habitual. Las tres solistas presentan instrumentos ligeros y de
agudos restallantes, que por
momentos rozan en el sobreagudo lo estridente, dando muestras
de un muy adecuado conocimiento del estilo.
Pablo J. Vayón
DVORÁK:
Katia y el diablo. MICHELLE BREEDT
(Katia), OLGA ROMAKO (La condesa),
PETER STRAKA (Jirka), PETER MIKULÁS
(Marbuel), ARUTJUN KOTCHINIAN
(Lucifer). CORO DE CÁMARA DE PRAGA.
CORO Y SINFÓNICA DE LA WDR DE
COLONIA. Director: GERD ALBRECHT.
2 CD ORFEO C 777 082 H (Diverdi).
2007. 113’. DDD. N PN
U na
bella
ópera menor
de Dvorák.
Hemos reseñado
al
menos otras
dos versiones
en esta revista. Hace poco, la lectura de Chalabala de 1957, que
andaba oculta. Hace más tiempo,
la que casi siempre ha estado disponible, la de Jirí Pinkas, más
reciente, de mejor calidad sonora, pero sólo sonora. Ahora, dentro del programa de Gerd
Albrecht de visitar y revisitar las
óperas de Dvorák, y año y pico
después del premio del Midem a
su Rey carbonero, nos llega esta
divertida ópera con un equipo de
ahora mismo. No insistiremos en
que Katia y el diablo (o Katia del
demonio, con su doble sentido,
como acaso se podría traducir)
no es una obra maestra. Punto.
Aceptaremos la propuesta de
Albrecht, que es uno de los
directores más inquietos y aportadores en cuanto a repertorios
de los que ahora ejercen, sin adscripción nacional ni de edad.
Esta ópera trata de las relaciones divertidas de unos lugareños con el infierno, que no puede con los aguerridos paisanos,
en especial con Katia, menuda
fiera. Pero también trata de la
vigencia de pautas señoriales
que deroga el personaje de la
Andrew Davis
UN GRAN ELGARIANO
ELGAR: Variaciones para
orquesta sobre un tema
original “Enigma”. In the South
(Alassio). Serenata para
cuerdas. ORQUESTA PHILHARMONIA.
Director: ANDREW DAVIS.
SIGNUM (LR Music). 2007. 66’. DDD.
N PN
Lleva toda la vida sir Andrew
Davis dedicándose a la música
de Elgar con algo más que aplicación. Y a lo largo de esa vida,
el maestro de Ashridge —hoy
titular de la Lyric Opera de Chicago— ha crecido como director de orquesta con modestia
pero con seguridad. Este disco
lo demuestra con creces. Ha
sido grabado en vivo, lo que no
siempre es una buena cosa
pero a veces, como ésta, sí,
princesa, al final de la acción,
convencida de que eso es más
justo. Bonita ingenuidad que
continúa el buenismo de la ópera popular checa desde La novia
vendida. El reparto es excelente,
como lo es la dirección de Gerd
Albrecht, que entre sus vocaciones tiene una claramente checa,
que no pudo llevar demasiado
adelante en su más bien corta
relación con la Filarmónica.
Debe de ser un gusto dirigir a
voces tan bellas como la de
Michelle Breedt, una Katia traviesa, poderosa, una voz profunda;
o la de Olga Romanko, en un
papel que nos recuerda en su
lirismo a la propia Rusalka, que
todavía no había compuesto
Dvorák cuando surgía esta
sugestiva Condesa. Buen contraste entre ambos personajes, la
frescachona Katia y la refinada
Condesa. Peter Straka es un
excelente galán, que tiene cometido tanto de protagonista-tenor
como de eventual tenor con rasgos cómicos. Mikulas completa
el trío en el sufrido demonio que
no consigue hacer carrera de
Katia. Kotchinian, en el viejo
Lucifer sin plan de pensiones, lo
completa mejor aún. En fin, una
nueva lectura de una ópera que
tiene considerables valores, y de
la que no se conocía una tal lectura desde hacía muchos años.
Santiago Martín Bermúdez
FAURÉ:
Quintetos con piano. CUARTETO
FINE ARTS. CRISTINA ORTIZ, piano.
NAXOS 8.570983 (Ferysa). 2007. 63’.
DDD. N PE
pues la entrega del concierto
aparece en toda su evidencia y
la grandeza elgariana sin gangas y con toda la nobleza que
lleva dentro. Así, las Variaciones Enigma se dicen con la
necesaria unidad inherente a lo
que no puede quedarse en una
suma de retratos y esos
momentos decisivos —Nimrod,
por ejemplo— se exponen con
inteligencia y brillantez pero
también con hondura y el Finale es extraordinario. Una versión —recordemos que Davis
ya tenía una estupenda en Teldec— que es, junto a la de Paavo Järvi (Telarc), la mejor lectura moderna de la pieza —las
clásicas serían las de Jochum
(DG) y Boult (EMI). In the
South —referencia ahora junto
T res
lustros
largos median entre el
estreno de
los dos quintetos
con
piano
de
Fauré (el primero fechado en
1906 y el segundo en 1922), de
forma que reflejan el modo en
el que el gran compositor francés fue integrando, incluso en
su ancianidad, su perfumado
melodismo y su poemático lenguaje armónico en los caminos
que el nuevo siglo iba abriendo. Las bellas modulaciones,
las serenas expansiones y los
evocadores colores que hay en
estas obras aparecen como una
excelente oportunidad para
que los intérpretes puedan lucir
sus registros más líricos y nocturnales, a los que no habrán
de faltar impulsos de gran dramatismo (Molto moderato del
Primer Quinteto) y sonoridades
de rara densidad (Andante
moderato del Segundo). Esa
oportunidad la aprovecha plenamente Cristina Ortiz al piano,
ambientando en general con
gran transparencia y liderando
el grupo, cuando ha de hacerlo
(como en el Allegretto moderato del Primero), con idéntico
pulso, sobrada fineza y delicado fraseo, mientras que lo
hacen sólo en parte los miembros del Fine Arts, honrados,
elegantes y expresivos (hay
que ver cómo canta la viola en
los primeros compases del
Segundo), pero no del todo
capaces de ocultar cierta falta
de color, de ideas y de imaginación tímbrica, quedando así
a Gardiner (DG)— aparece en
toda su luminosidad y la Serenata para cuerdas trasciende
su aparente simplicidad. La
Philharmonia responde a las
mil maravillas y se muestra
como la gran orquesta que
siempre ha sido.
Claire Vaquero Williams
un Fauré un tanto gris que, aun
siendo vivo y amable, no
alcanza en definitiva el necesario nivel de excelencia.
Asier Vallejo Ugarte
GLASS:
Koyaanisqatsi. ALBERT DE RUITER,
voz. THE PHILIP GLASS ENSEMBLE. THE
WESTERN WIND VOCAL ENSEMBLE.
Director: MICHAEL RIESMAN.
ORANGE MOUNTAIN MUSIC OMM
0058 (Harmonia Mundi). 2009. 76’.
DDD. N PN
E mpecemos
recordando
que de los
qatsis
de
Godfrey Reggio, Koyaanisqatsi
(1983) no es el que gasta mejor
partitura. Por su inspiración
melódica, vitalismo rítmico y
capacidad para encapsular la
world music en la “música de
estructuras repetitivas”, Powaqqatsi (1988) la supera con creces. Por el contrario, Naqoyqatsi
(2002) depende demasiado del
chelo de Yo-Yo Ma y de un
magreado reservorio de ideas
para tapar sus oquedades.
No obstante, Koyaanisqatsi
(la música) es una obra cimera
en la historia del cine (¿el Star
Wars del minimalismo gradual?)
por razones que van más allá
de la forma y la materia concreta de sus temas. Éstas son, principalmente, estéticas y psicológicas: cuando el documental de
Reggio se estrena en 1983 sale
a la superficie la conexión inex-
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GLASS-HAENDEL
tricable que está en la base del
consorcio entre imagen y música repetitiva, así como la irresistible pulsión que genera en
el oyente. Es difícil calcular el
impacto provocado por la onda
expansiva de Koyaanisqatsi en
la historia moderna de los mass
media y en el inconsciente
colectivo desde el 83, pero allá
donde ponemos el oído cazamos al vuelo un patrón repetitivo que hasta ella se remonta.
Aunque lo acotásemos a la historia del género documental,
¿qué duda cabe que Koyaanisqatsi y Baraka (1992) son las
referencias absolutas, últimas e
incontestables de toda musicación? (Hasta en las recientes
Earth Days de Giacchino o
Standard Operating Procedure
de Elfman se reconoce la
impronta de la música aditiva
glassiana…).
¿Qué nos ofrece este
Koyaanisqatsi que no nos
hayan dado ya ediciones anteriores? Pues bastante, aunque
parezca mentira. Siendo el
Nonesuch de 1998 una regrabación extendida, las sesiones
íntegras del 83 tenían que llegar tarde o temprano, habida
cuenta de que el LP original
Island daba apenas cuenta del
terreno pisado. Y hélas aquí,
con algún efecto de sonido
incluido y uno o dos soplidos
del máster original que han
conseguido escapar del reprocesado. Tanto Koyaanisqatsi
tiene su parte buena y su parte
mala: por un lado, la obra original, estructurada como una
composición absoluta, no
dependiente de las imágenes,
gana en coherencia y densidad
de discurso (los efectos y la
pista continua yuxtaponen,
como yuxtaposiciones). Fluye
mejor así la idea glassiana de
empezar con la palabra (esa
salmodia silábica de Albert de
Ruiter sobre el título en la
introducción) para, in crescendo, ir adensando los estratos
musicales hacia una sonoridad
masiva (la apoteosis sinfónicocoral de The Grid) que haga
resonar la tesis de Regio sobre
los desajustes y disfunciones
del Primer Mundo. En lo negativo, esa misma fluidiscencia,
necesaria para preservar el tejido orgánico, implica la recursión de ideas celulares (Pruitt
Igoe Coda) que fatigan un tanto
el oído. Con todo, estamos ante
un disco impepinable sin el
cual difícilmente podrá entenderse el decurso estético de
Glass o la forma en que el
minimalismo de consumo entró
en nuestras vidas.
86
David Rodríguez Cerdán
Cuarteto Leonor
TRADICIÓN Y VANGUARDIA
GARCÍA ABRIL: Cuarteto
para el nuevo milenio.
Cuarteto de Agrippa. Alba de
los caminos. CUARTETO LEONOR.
DANIEL DEL PINO, piano; JOSÉ LUIS
ESTELLÉS, clarinete.
VERSO VRS 2075 (Diverdi). 2008. 61’.
DDD. N PN
T res
significativas obras de
cámara de García Abril nutren
el programa de este compacto
primorosamente interpretado
por el Cuarteto Leonor —nombre a retener— y por dos destacados solistas del panorama
actual como son el pianista
Daniel del Pino y el clarinetista
José Luis Estellés. Abre el fuego el Cuarteto para el nuevo
milenio, de 2005, primer acercamiento de García Abril al
cuarteto de cuerda y que es
algo así como un homenaje al
Messiaen del Cuarteto para el
fin de los tiempos aportando
esperanza en el futuro. Obra
exigente para los intérpretes,
que deben ser cuatro auténticos solistas que por otra parte
GRIEG:
Canciones. MARIANNE HIRSTI,
soprano; CHRISTA PFEILER, mezzo; KJELL
MAGNUS SANDVE, tenor; KNUT SKRAM,
barítono; RUDOLF JANSEN, piano.
7 CD BRILLIANT 93803 (Cat Music).
1991. 488’. DDD. R PE
A pesar de la
altura de su
Concierto
para piano (y
de
alguna
otra
obra
orquestal de
indudable valor), era en la intimidad del repertorio de cámara,
sobre todo en las canciones,
donde Grieg resolvía con el
mayor grado de inspiración su
pronunciada vena melódica y
donde podía elaborar con la
necesaria mesura sus más audaces excursiones armónicas. Sus
compases han tentado a voces
tan importantes como las de
Flagstad, Nilsson, Von Otter,
Melchior o Björling, por no ir
más allá de las nórdicas. Piezas
como la Canción de Solveig,
dentro del Op. 23, evidencian a
las claras la influencia del folclore noruego, en general más evocado que patente, mientras que
otras denotan una atmósfera
schumanniana bellamente poemática, un dominio del que los
últimos ciclos van poco a poco
emancipándose hasta lograr un
no pierdan la visión de conjunto, es decir, genuina música de
cámara, es fiel exponente del
estilo camerístico de García
Abril, ya que en las dos composiciones que escuchamos
después apreciamos también
esta característica, que armoniza individualismo y compromiso con el grupo. De 1994 data
el Cuarteto de Agrippa, homenaje a Petrassi y expresión de
admiración del autor por el
arte romano, especialmente
por la arquitectura. El afecto
de García Abril por la armonía
tradicional sin negar la influencia que en su lenguaje han
tenido las vanguardias es algo
que puede apreciarse en toda
su obra, pero que en lo que
nos ofrece este compacto queda singularmente de manifiesto
en Alba de los caminos, de
2007, una composición en la
que lo armónico domina sobre
la escritura contrapuntística,
este uno de los puntos de interés del maestro turolense. Quizá sorprenda a más de uno —y
estilo muy personal, reflexivo,
ensoñador pero a veces dramático, plasmado por ejemplo en las
Cinco canciones sobre poemas
Otto Benzon, op. 70. No olvidemos por otro lado que estas piezas estuvieron destinadas en su
mayoría a Nina Hagerup, prima
y esposa del compositor, que
debió de ser una soprano lírica
sensible y delicada, por lo que
es una voz femenina pura, cremosa y bien esmaltada la que en
ellas nos gusta escuchar. Preferimos así a la soprano Marianne
Hirsti (luminosa, cercana y
espontánea) que a la mezzo
Christa Pfeiler (cálida en todo
caso), al tenor Kjell Magnus
Sandve (no demasiado refinado)
o al barítono Knut Skram (de
voz algo opaca aunque honesto
y fino en el canto), si bien todos
ellos están aparentemente
cómodos en el estilo y dicen el
texto con claridad y bella dicción. Impecable suena Rudolf
Jansen al piano, siempre pendiente de la línea melódica sin
dejar de hacernos imaginar los
brumosos paisajes de bosques
coloridos y frondosos que sentimos de fondo cuando suenan
estas canciones que, en su conjunto, reservan a Grieg un sitio
en el Olimpo de los grandes cultivadores del género.
Asier Vallejo Ugarte
muy agradablemente— esta
obra que merece un lugar
principal en el camerismo
actual y en la que no faltan
momentos de gran belleza. Las
versiones, ya lo hemos apuntado, son poco menos que ideales, con un cuarteto de primerísima fila admirablemente
conjuntado, formado por cuatro excelentes solistas y secundado en esta ocasión por dos
intérpretes que, como ellos,
dan el debido realce al arte
multiforme, heterogéneo y fascinante de García Abril.
Josep Pascual
GUINJOAN:
Passim Trio. Elegia. Jondo. Duo.
Retaule. Aniversari. TRÍO
KANDINSKY.
COLUMNA MÚSICA 1CM0217
(Diverdi). 2009. 68’. DDD. N PN
Joan Guinjoan y Trío
Kandinsky.
En realidad,
este CD de
Columna
Música está
concebido en función de ambos
a la vez. La elección del grupo
que forman el violinista Corrado
Bolsi, la violonchelista Amparo
Lacruz y el pianista Emili Brugalla para interpretar el programa
que integran las seis obras aquí
reunidas no podía ser más acertada. El Trío Kandinsky, que
este año celebra sus dos lustros
de existencia, es ya una de las
formaciones de más solvencia
en su género en España, con
hechuras y calidad para competir con dignidad fuera de nuestras fronteras. En el presente
compacto lo demuestran sobradamente. En cuanto a las obras
de Guinjoan, ya grabadas anteriormente en otros sellos dentro
de diversas combinaciones, en
esta ocasión presentan la didáctica novedad de que a través de
ellas podemos observar la evolución idiomático-estilística del
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GLASS-HAENDEL
autor. Cronológicamente, se
suceden las composiciones Duo
(1970), Retaule (1972), Jondo
(1979), Passim Trio (1988), Aniversari (1993) y Elegia (1996).
Desde un primer lenguaje más
abstracto y árido, Guinjoan ha
ido conformando su propio estilo, siempre personal e independiente, siempre con la preocupación de que el atractivo de su
piezas parta del gancho tímbrico-colorístico del sonido, hasta
sedimentar un lenguaje más carnal y asequible. Esa evolución,
que nunca es ruptura o cambio
de sentido en la línea seguida,
se puede apreciar muy bien en
este CD. Cualesquiera que sean
los puntos de partida (Elegia,
por ejemplo, es una sentida y
lírica pieza en recuerdo de la
madre del autor) o los motivos
de inspiración (Jondo es una clara alusión al cante andaluz), la
personalidad del compositor se
impone desbordando posibles
corsés y rechazando de raíz
cualquier dogmatismo. Compacto, pues, muy oportuno para
una adecuada escucha de música contemporánea.
José Guerrero Martín
HAENDEL:
Chandos Anthems nºs 7, 9 y 11.
EMMA KIRKBY, soprano; IESTYN DAVIES,
contratenor; JAMES GILCHRIST, tenor;
NEAL DAVIES, bajo. CORO DEL TRINITY
COLLEGE DE CAMBRIDGE. ACADEMY OF
ANCIENT MUSIC. Director: STEPHEN
LAYTON.
HYPERION CDA 67737 (Harmonia
Mundi). 2008. 66’. DDD. N PN
E stupenda
grabación en
el ámbito de
las celebraciones haendelianas de
este
2009.
Layton propone versiones luminosas, tiernas y hasta divertidas
cuando procede, penetradas de
nervio pero sin exageraciones, y
administrando siempre con
excelente idioma las espléndidas
prestaciones de coro —de éste
no hay sino que oír el Your voices raise de O praise the Lord
with one consent— y orquesta.
El equipo de solistas tiene un
grave inconveniente, Emma
Kirkby no está en su mejor
momento, como demuestra la
pobre prestación en God’s tender mercy del citado O praise. La
conocida aniñada voz ha perdido el limpio timbre de antaño
(Let the righteous be glad de Let
God arise). Todo un número —
My song shall be alway, con
coro, de la obra de este mismo
título— puede quedar seriamen-
Richard Egarr
FIN DE RECORRIDO
HAENDEL: Sonatas opp. 2 y
5. ACADEMY OF ANCIENT MUSIC.
Director: RICHARD EGARR.
2 CD HARMONIA MUNDI HMU
907467.68. 2007-2008. 141’. DDD.
N PN
Termina Richard Egarr con este
doble CD su recorrido por la
música instrumental de Haendel
al frente de la Academy of
Ancient Music, un proyecto que
puede considerarse una revisión
en toda regla del estilo interpretativo inglés aplicado al Barroco.
El clavecinista británico ha
logrado con esta serie un equilibrio extraordinario entre las tradicionales visiones apolíneas y
un tanto apolilladas típicas de
las islas y la carga de expresividad y vigor que aportaron músicos continentales, logrando en
sus entregas dedicadas a la
música camerística combinar un
extraordinario refinamiento en
el fraseo con una intensa fantasía ornamental y colorística, que
parte en gran medida de su
maestría desde el teclado.
Esta última entrega no es
una excepción. Estas sonatas
en trío (la Op. 2 fue publicada
por Walsh hacia 1733 y la Op.
5 algo después por un editor
desconocido) fueron escritas
con seguridad mucho tiempo
antes de su publicación y tienen los mismos problemas a
los que ya me referí al comentar la Op. 1 (SCHERZO nº 244)
en cuanto a la duplicación de
algunas fuentes y las variantes
entre unas versiones y otras.
Aunque la formación típica de
la sonata en trío exigía por
costumbre dos violines como
voces superiores, dos piezas
de la Op. 2 rompen la norma,
pues la nº 1 pide una flauta
travesera junto a un violín y la
nº 4 una flauta dulce (ambos
instrumentos los toca la estupenda Rachel Brown). Egarr
añade esta vez un violonchelo
(el de Joseph Crouch) al continuo, que sostenía su clave en
solitario en la Op. 1, aunque
sigue eludiendo el uso de un
instrumento de cuerda pulsada
sin que por ello las obras se
resientan especialmente, pues
la imaginación, la variedad que
consigue con el color y el
buen sentido del clavecinista
se bastan para aportar a esta
música todo el soporte armónico y tímbrico que necesita.
Pavlo Beznosiuk y Rodolfo
Richter son dos violinistas de
sonido apreciablemente contrastado, más delicado y lírico
el primero, que juntos dan
profundidad y relieve a las
voces superiores de las Sonatas. Entre todos construyen un
coherente universo musical,
sin estridencias, cuajado de
detalles y de una musicalidad
limpia y elegante que viene
estupendamente al prestigio de
Haendel como autor de una
música instrumental bella, ligera y sin demasiadas pretensiones trascendentes.
Pablo J. Vayón
Richard Egarr
NATURAL
HAENDEL: Conciertos para
órgano op. 7. Concierto para
órgano HWV 295. Chaconas
HWV 442 y 485. Fuga HWV
264. ACADEMY OF ANCIENT MUSIC.
Director, órgano y clave: RICHARD
EGARR.
2 SACD HARMONIA MUNDI HMU
807447.48. 2006-2007. 128’. DSD.
N PN
Completa con estos dos discos
Richard Egarr su grabación de
los conciertos para órgano de
Haendel. Con una orquesta un
poco más numerosa que en su
acercamiento al Op. 4, el enfoque es semejante, elegante
siempre, fluido y natural, sin
articulaciones nerviosas ni acentos hiperenergéticos. El pequete comprometido por su intervención. El contratenor Davies
posee un timbre un tanto pálido, pero sale en general airoso
de sus partes, caso del crucial
The heav’ns are thine de My
song shall be alway, junto al
ño y maravilloso órgano de
cámara se funde o contrasta
estupendamente con la participación de una Academy en total
estado de gracia. El concepto
de Egarr de este Op. 7 como
obras un tanto más serias —con
el punto más representativo de
esto en el Adagio del Op. 7, nº
4— que la colección anterior
tiene una plasmación moderada
y desde luego con la suficiente
variedad, como el paso al júbilo
del Allegro de la obra antes citada. El virtuosismo del teclista se
da por descontado (primer
Andante del Op. 7, nº 1, su vuelo libre sobre el ostinato de la
cuerda en el Andante larghetto
e staccato del Op. 7, nº 5),
atemperado además como está
por una musicalidad sin tacha.
Excelente también Egarr en las
obras para clave que completan
el registro, sobre todo en la
extensa e importante Chacona
HWV 442. Gran aportación al
año Haendel.
Enrique Martínez Miura
sólido bajo Davies. Magnífico
Gilchrist tanto por agilidad
como por intención expresiva.
Con todo y los problemas planteados, interesante.
Enrique Martínez Miura
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HAENDEL-HAYDN
HAENDEL:
Arias para bajo. LORENZO
REGAZZO, bajo; GEMMA BERTAGNOLLI,
soprano. CONCERTO ITALIANO.
Director: RINALDO ALESSANDRINI.
NAÏVE OP 30472 (Diverdi). 2008. 58’.
DDD. N PN
L
orenzo
R e g a z z o
incluye
en
este
disco
arias escritas
por Haendel
para dos de
los mejores bajos que tuvo a su
disposición: Giuseppe Maria
Boschi (Siroè, Tamerlano) y
Antonio Montagnana (Orlando),
ofreciendo también piezas compuestas para Antonio Francesco
Carli (Agrippina), Gustavus
Waltz (Alcina) y Antonio Lottini
(Serse). El disco se completa con
la cantata Dalla guerra amorosa
HWV 102a y un díptico recitativo-aria de otra cantata, Apollo e
Dafne HWV 122. La música
resulta exigente para el solista,
aunque quizá no tanto como las
arias de Vivaldi que Regazzo
incluyera en un disco anterior
para este mismo sello. No faltan
desde luego pasajes picados,
amplios saltos interválicos y
otras exigencias, en especial en
las obras italianas (Agrippina y
las cantatas), dificultades que el
joven bajo veneciano resuelve
con apreciable agilidad y soltura
para los pasajes más delicados.
En cualquier caso, lo más destacable son sus buenas maneras de
bajo cantante, la forma de frasear, de decir con intención, de
deleitarse en la pronunciación de
los términos claves, de ornamentar con exquisitez y buen sentido, lo mismo en las arias de bravura (estupenda la famosa aria
de la tempestad de Orlando)
que en las de carácter sentimental. Intensa colaboración de Bertagnolli en una escena de Agrippina y extraordinario acompañamiento de Concerto Italiano,
muy teatral y vivaz, pero no
juguetón, sino profundo y tenso.
Pablo J. Vayón
HAENDEL:
Arias y suites de Alcina.
CHRISTINE SCHÄFER, soprano. SOLISTAS
BARROCOS DE BERLÍN. Director: RAINER
KUSSMAUL.
AVI 8553143 (Harmonia Mundi). 2008.
74’. DDD. N PN
P ertenece
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Alcina a dos
mini-ciclos
haendelianos: por una
parte, al de
los argumen-
Truls Mørk, John Storgards
TODAVÍA ES POSIBLE
HALLGRÍMSSON:
Concierto para
violonchelo. Herma.
TRULS MØRK, violonchelo.
ORQUESTA DE CÁMARA ESCOCESA.
Director: JOHN STORGARDS.
ONDINE ODE 1133-2 (Diverdi). 2007.
57’. DDD. N PN
Dentro de las escuelas musicales escandinavas, la más desconocida es sin duda la islandesa. Hasta ahora, el único
compositor “clásico” que había
conseguido hacerse un hueco,
y más bien póstumo, fuera de
la isla era Jon Leifs. Ahora
tenemos otro nombre al que
habrá que seguir muy de cerca, el de Haflidi Hallgrímsson
(1941), un creador que ha llevado a cabo una silenciosa
carrera, marcada por un individualismo no muy alejado en
cuanto a resultados sonoros
del de un Henri Dutilleux.
Como en el caso de éste, sus
obras nacen de una idea plástica o poética, que genera una
música ecléctica que no exclutos basados en el Orlando
furioso de Ludovico Ariosto;
por otro, al de las “óperas
mágicas”, donde la brujería
desempeña un papel central. La
actual versión de referencia discográfica sería la que cuenta
con la dirección de William
Christie y que a comienzos de
la presente década contribuyó
al encumbramiento de Renée
Fleming (en el papel del título)
como una de las grandes voces
del momento, el repertorio
haendeliano incluido. No está
ni con mucho a la misma altura
Christine Schäfer, que en este
disco canta ocho arias: siete
destinadas a Alcina y una a
Morgana (Credete al mio
dolore). Y no es que tenga
muchos problemas en el sentido de diversos. En realidad,
prácticamente sólo tiene uno: la
voz es bella hasta que llegan
los pasajes más comprometidos
de coloratura, afinación y,
sobre todo, colocación sostenida en el registro agudo, donde
el timbre pierde una considerable parte de la riqueza que en
el resto de la gama deja bastante satisfecho al oyente. La lentitud del tempo aún le permite
salvar los muebles con considerable decoro en Di’, cor mio y,
sobre todo, en Ah! mio cor!,
pero ya ahí se empieza a tener
la desagradable sensación de
ye ni polos tonales ni melodías, y en la que la expresión es
siempre la meta. Hallgrímsson
fue también violonchelista, de
ahí un conocimiento extremo
del instrumento, del que extrae
los acentos y los timbres más
sugerentes. Lo demuestra en
Herma (1995), toda una exaltación de la capacidad cantable
del violonchelo. Pero el gran
logro de esta grabación es el
Concierto (2003), concebido
en un único movimiento de
tempo fluctuante y en forma de
arco que adquiere el aspecto
de una canción de cuna desarrollada en una atmósfera
onírica, misteriosa y por
momentos inquietante. La
escritura para el solista es de
una excepcional riqueza, pero
todo en ella, los diminuendos
imposibles, el vibrato, los
armónicos, las dobles cuerdas,
los sul tasto…, todo se pone
al servicio de una voluntad
expresiva. En manos de Truls
Mørk eso está garantizado. El
violonchelista es un fuera de
comenzar a pensar en lo que
una cantante a lo Cecilia Bartoli
podría hacer con este material.
En el acompañamiento y en los
números instrumentales intercalados, los Solistas Barrocos de
Berlín cumplen muy correctamente bajo las sensibles órdenes de Kussmaul, pero tampoco
evitan el recuerdo añorante de
la imaginación para los detalles
de que hacen gala Christie y sus
Arts Florissants.
Alfredo Brotons Muñoz
HAYDN:
Sonatas nºs 38, 53, 60 y 62.
Variaciones en fa menor Hob.
XVII:6. ZHU XIAO-MEI, piano.
MIRARE 076 (Harmonia Mundi). 2008.
70’. DDD. N PN
El
Haydn de
Zhu Xiao-Mei
basa su eje
expresivo
sobre todo
en el mundo
de las articulaciones; bien deletreado, destaca básicamente por esta razón
y adolece de otras varias cuestiones. Estas son unas sonatas
extrovertidas y ligeras que respiran más barroco que clasicismo; desgraciadamente la calidad del sonido queda en el
serie, alguien curtido en la
interpretación de solos y
obras concertantes de Kaija
Saariaho o Magnus Lindberg,
y que por tanto sabe extraer
sonoridades imposibles a su
instrumento y al mismo tiempo darles un sentido poético o
dramático. Lo que consigue
con la música de Hallgrímsson
sencillamente roza el milagro,
de ahí un disco redondo, fascinante e imprescindible, que
viene a demostrar cómo la
belleza todavía es posible en
la música.
Juan Carlos Moreno
lejano horizonte y se echan en
falta calidez y cuidados, belleza
poética y un fraseo simplemente lírico. Lo bueno es la familiaridad con la que la pianista
aborda las piezas: su confianza
y convicción es total, su forma
de expresarse parece de lo más
usual. Aunque no tiene por
qué, con razón se la conoce
por sus interpretaciones de
Bach, ya que queda bien clara
su afinidad natural al mundo
de la ornamentación. No obstante, no es suficiente. Desde
nuestro punto de vista europeo, es necesario un trabajo
del sonido (¡y del fraseo!) que
demuestre por qué el piano
puede tener tantos timbres,
que aclare y defina tanto color
y tantas sensaciones que pueden emanar del instrumento.
Porque ahí radica su maravillosa riqueza sonora; no solamente en las articulaciones, sino
éstas complementadas con un
touché de calidad serán lo que
induzca hacia un Haydn más
creativo y fantasioso, más
sugerente y evocativo. Aparentemente las versiones son
correctas, pero basta con tener
alguna aspiración románticocreativa para que Zhu XiaoMei y su distante Haydn no
convenzan.
Emili Blasco
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HAENDEL-HAYDN
Cuarteto Casals
EN EL UMBRAL DE LA REFERENCIA
HAYDN: Cuartetos op. 33.
CUARTETO CASALS.
2 CD HARMONIA MUNDI HMX
2962022.23. 2008. 107’. DDD. N PN
Se esperaba con expectación la
presentación de este álbum.
Escuchado y analizado a conciencia, hay que hablar de un
trabajo magnífico en lo técnico,
mas tan personal y arriesgado
en lo estilístico que su total
recomendación conlleva algunas reservas que conviene matizar. No cabe duda de que el
joven conjunto ha conseguido
hacerse un hueco más que justificado entre los cuartetos más
interesantes a nivel internacional. Su uniformidad de criterios
es absoluta, así como el fundamental equilibrio de protagonismos. Para este Haydn ha
hecho desaparecer el vibrato
casi en su totalidad, logrando
un sonido luminoso y transparente de afinación impoluta.
Sus arcos enfocan los ataques
HAYDN:
La Creación Hob. XXI:2. JULIA
KLEITER, soprano; MAXIMILIAN
SCHMITT, tenor; JOHANNES WEISSER,
bajo. CORO DE CÁMARA RIAS.
ORQUESTA BARROCA DE FRIBURGO.
Director: RENÉ JACOBS.
2 CD HARMONIA MUNDI HMC
992039.40 [+ DVD]. 2009. 101’. DDD.
N PN
E n el año
Haydn quizá
no podía faltar esta Creación
del
director belga, previamente realizada en concierto con
algún cambio significativo en el
equipo solista (Quasthoff fue el
bajo en concierto). Lo hace con
impecable presentación (incluyendo el DVD de “cómo se grabó”, igual que ocurrió en el Idomeneo mozartiano), aunque el
precio, por lo que he podido ver
por ahí, se antoja algo elevado
(casi 28 ? por algo más de hora y
media de música). Se ha dicho
con toda razón que La Creación
es obra audaz, rompedora, atrevida y riquísima en cuanto a contrastes, a claroscuros entre lirismo, grandeza y épica, entre misterio y luminosidad. Es una partitura en la que los efectos armónicos y orquestales lucen junto a la
efusión de los grandes coros o la
exaltación del famoso dúo de
Adán y Eva. Exige, pues, una
en acentos contundentes, casi
expresionistas en ciertas ocasiones, y una agilidad nerviosa
que entra incluso en el sobresalto y hasta en la vehemencia.
Dicho todo esto, y todo muy
bueno, hay que apuntar que el
resultado está velado por una
necesidad de permanente originalidad que descentra el fiel de
la balanza. Curiosamente son
los mismos valores de novedad,
fundamentalmente agógica y
dinámica, que deparan sus
mejores méritos aquellos cuyo
exceso les lleva a caer en lo
caprichoso, perdiendo el nivel
referencial del que tan cerca
andan. Junto a la general frescura chispeante de los tempi
escogidos, uno querría encontrar siempre el sentido a aquellos otros que entran abiertamente en el terreno de la exageración hasta el punto de convertir lo escrito en una sombra
atropellada del original. Se
agradece la vivacidad impresa a
muchas de estas páginas —
Presto del nº 2 o Rondó del nº
3, por ejemplo— pero son también varios los momentos donde el tempo es forzado hasta el
límite, perdiendo toda capacidad de articulación y claridad
—Presto del nº 1, por ejemplo.
La necesaria sensación de reposo en el diálogo —Largo del nº
4— suele echarse en falta,
enristrando frases en un discurso donde incluso la rudeza también hace en algunos puntos
acto de innecesaria presencia
—nº 5. En el terreno dinámico,
la generalmente feliz variedad
de la oferta cae asimismo en
gratuidades —Moderato del nº
4— o deja escapar detalles que
podrían haber sido más que
jugosos —la mantenido en el
primer violín en el inicio del
Andante del nº 6. Finalmente
hay que aludir al interesante
matiz humorístico general,
especialmente conseguido en
varios puntos —deslizamientos
con mucha gracia en el Trío del
nº 2, por ejemplo— pero desconcertante o no suficientemente justificable en otros —
alteración del pulso en cc. 7276 del Moderato del nº 4, o fa
trinado postizamente por la viola en el Allegretto del mismo.
En resumen, un Haydn
imaginativo y excelentemente
ejecutado, en absoluto rutinario, que, además, llegaría
mucho más lejos con un punto
mayor de madurez.
Juan García-Rico
Gottfried von der Goltz
DE PRINCIPIO A FIN
HAYDN: Sinfonías
Excepcional de principio a fin.
Así es este disco, perteneciente
a la última remesa de la serie
que Harmonia Mundi viene
dedicando al compositor austriaco. Dejando de lado que,
ciertamente, los protagonistas
son, ya de principio, una garantía, el resultado no hace sino
ratificar la excelencia de los friburgueses. Se abre el programa
con una Sinfonía nº 80 vigorosa, aguerrida e impulsiva, con
breves intervenciones de las
maderas poniendo el punto de
elegancia que contrasta deliciosamente con el nervio que
imprime la cuerda. La sonori-
dad orquestal es redonda y plena, luciendo además la transparencia que nos permite apreciar
la inquietud de los arcos crepitantes. La homogeneidad grupal de los acentos del desarrollo, por ejemplo, habla muy a
las claras de una calidad suprema. Igualmente, la sutileza del
cantabile se despliega perfilando con elegancia esos finales
que ponen la guinda a cada frase. La elección de los tempi es
también ejemplo de sabiduría y
sensatez. Y de una sinfonía en
re menor a otra en la misma
modalidad, la célebre Pasión,
con sus evidentes connotaciones Sturm und Drang. La intensidad emocional nos acompaña
desde el Adagio inicial, propiciando oleadas dinámicas que,
como en los movimientos rápidos, plasman una soberbia versión, rica en contrastes y claroscuros. Entre ambas sinfonías, el
primero de los Conciertos para
prestación vocal, coral y orquestal de primer orden, pero también, incluso sobre todo, una
dirección variada, convincente,
que extraiga toda la variada y
cambiante enjundia de la genial
partitura. Viene este preámbulo a
que, escuchada esta interpretación, quien esto firma se queda
con cierta sensación de que el
belga no ha terminado de recorrer todo el camino. Su interpre-
nºs 49 “La pasión” y
80. Concierto para
violín nº 1. ORQUESTA BARROCA DE
FRIBURGO. Violín y director:
GOTTFRIED VON DER GOLTZ.
HARMONIA MUNDI HMX 2962029.
2008. 70’. DDD. N PN
violín, con el propio Von der
Goltz como protagonista. Su
sonido leve, ágil y afilado, deja
una de las mejores opciones
discográficas de esta obra, gracias muy especialmente, al
bellísimo resultado que consigue en el Adagio central.
Sin duda, la heterogeneidad por la que HM ha apostado en esta serie Haydn tiene
en discos como éste sus mejores justificaciones.
Juan García-Rico
tación deja libertad —como en él
es habitual— a los cantantes para
el adorno, y permite al fortepianista Sebastian Wienand largas
peroratas en los recitativos, muy
al modo de sus interpretaciones
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HAYDN-MALEC
operísticas, aunque aquí creo
que roza el exceso. Sin embargo,
sus contrastes, su recreación de
los recitativos, su manejo de los
grandes coros, queda corto por
comparación con Harnoncourt
(Deutsche Harmonia Mundi) o
McCreesh (Archiv, cantado en
inglés), y creo que también en
comparación con Gardiner
(Archiv). La interpretación de
Jacobs es correcta y tiene colorido y brillantez, pero queda falta
de la suficiente intensidad. El
coro, también correcto, no termina de ofrecer la intensidad que
consiguen el Arnold Schoenberg
(Harnoncourt) o el prodigioso
Monteverdi (Gardiner) y el elenco solista queda también un tanto corto (¡lo que hubiera ganado
de contar con Quasthoff en lugar
del voluntarioso Weisser!) frente
a los de los colegas mencionados. Harnoncourt, con tempi de
notoria moderación, recrea cada
detalle con exquisita atención, no
rehúye la acidez de algunos efectos y dibuja con delectación la
grandeza de esta enorme obra de
arte. McCreesh, como ya comenté en su momento, consigue
grandeza y majestuosidad sin
perder claridad en la exposición,
y tiene un elenco envidiable.
Gardiner, en fin, ofrece una versión trepidante, sin concesiones,
y con un coro maravilloso. Cualquiera de ellas presenta ingredientes más atractivos que esta
muy correcta pero algo alicorta
interpretación, que puede disfrutarse pero que queda, en opinión
de quien esto firma, lejos de la
riqueza de emociones que consiguen las mencionadas.
Rafael Ortega Basagoiti
HERZOGENBERG:
Cuartetos con piano opp. 75 y
95. Tríos de cuerda op. 27, nºs
1-2. Leyendas para violonchelo
y piano op. 62. ANDREAS FRÖLICH,
piano. BELCANTO STRINGS.
2 CD CPO 777 438-2 (Diverdi). 19992000. 126’. DDD R PN
90
E ra conservador
a
ultranza, un
romántico
que admiraba
a Brahms y
que no supo
o no pudo renovar la tradición
como él. Pero por encima de
todo eso Heinrich von Herzogenberg (1843-1900) fue también un músico inspirado. CPO
nos va descubriendo poco a
poco su legado, y realmente en
él hay muchas cosas de estima.
Y de ello tenemos una nueva
muestra en este disco, pues más
que en sus obras orquestales
donde de verdad brilla el talento
de este maestro es en su música
de cámara, donde se incluyen
páginas tan encantadoras como
los dos Tríos de cuerda op. 27.
Herzogenberg los escribió en
1879 y de inmediato se ganaron
la estima de Brahms, quien afirmaba que en ellos “todo se desarrollaba
maravillosamente
bien”. Y no le faltaba razón,
pues su música mira con respeto
a la primera escuela de Viena y
adquiere un tono popular e
ingenuo, por momentos rococó,
que seduce de inmediato. Los
dos Cuartetos con piano no tienen la misma frescura, son más
formales y en ellos la huella
brahmsiana es más evidente,
tanto en el carácter de los temas
como en la propia organización
del discurso. Aun así, el Op. 75,
marcado por la muerte de la
esposa del compositor, tiene
una fuerza que no conviene despreciar. Por último, las Leyendas
son agradables piezas de carácter, sin otras pretensiones que
las de ofrecer un rato agradable
al melómano. Todas estas composiciones nos vienen servidas
en óptimas condiciones por el
Belcanto Strings y el pianista
Andreas Frölich. Vale la pena.
Juan Carlos Moreno
HOLBORNE:
Fantasías, aires y danzas. LEE
SANTANA, laúd, cítara y pandora.
CARPE DIEM CD-16272 (Gaudisc).
2008. 69’. DDD. N PN
John Dowland
le dedicó “al
más famoso,
Anthony Holborne” la canción I saw my
Lady weepe,
con la que comienza su Second
Book of Songs, buena prueba de
la estima en que le tenían sus
contemporáneos, aunque no fuera propiamente un músico profesional. Esta dedicatoria parece de
obligada cita en cualquier disco
dedicado a Holborne y así ocurre
también en éste del laudista y
guitarrista norteamericano Lee
Santana, aunque el diseño gráfico más bien parece propio de
música country y no digamos si
en las fotos en lugar de un laúd
apareciera una guitarra.
Lee Santana interpreta una
serie de obras escritas o transcritas unas para laúd y otras para
cítara o para pandora, dos instrumentos de la misma familia
provistos de cuerdas metálicas.
Las fuentes para todas ellas son
las dos colecciones que Holborne llegó a publicar en vida: The
cittharn schoole (1597) y espe-
cialmente la de Pavans,
Galliards and Almaines de 1599,
aunque en la portada de esta
última se indica que es especialmente adecuada para violas,
violines o instrumentos de viento como las flautas dulces.
Tanto la interpretación como
los comentarios del propio Santana que aparecen en el librillo
gozan de un cierto desenfado,
reconociendo el propio intérprete las libertades de improvisación
y ornamentación que se ha tomado. Se trata de libertades que en
ningún caso atentan contra el
buen gusto, son libertades tomadas con rigor, por un músico
conocedor, que a ningún oyente
normal pueden molestar. Además él es un virtuoso de sus instrumentos, el sonido es espléndido y el disco resulta de muy
agradable escucha, aunque probablemente nunca llegue a pasar
a ninguna antología discográfica
de música de la época isabelina,
precisamente por esas libertades
y ello a pesar de la alta cuna que
parece querer reflejarse en su
título, que es el de una de las
pavanas de Holborne publicadas
en 1599.
José Luis Fernández
JARRELL:
Cassandre. ASTRID BAS, actriz.
ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN.
Directora: SUSANNA MÄLKKI.
KAIROS 0012912KAI (Diverdi). 2008.
52’. DDD. N PN
U nos
pocos
años
más
joven
que
Philippe
Manoury, el
otro compositor retomado
en estas fechas por el sello Kairos, Michael Jarrell (n. 1958) presenta, con su música, una sonoridad que se corresponde bien
con la demanda del público y
los intérpretes actuales. Su paleta es de gran riqueza y abarca
un amplio espectro. Incluso ha
logrado Jarrell algo tan difícil
como es conquistar a los aficionados a la ópera con esta producción de 1994, representada
en varios teatros europeos con
éxito. El logro del autor consiste
en saber aunar las viejas formas
del teatro hablado, del monodrama, con una línea vocal de
gran expresividad y un tejido
instrumental de enorme atractivo. Sobre el tibio, sugerente fondo de un arsenal tímbrico de
enorme sutileza, Jarrell monta
una ópera de cámara que él
denomina “spoken word”, para
actriz y conjunto. La cantante de
ópera tradicional es sustituida
aquí por una actriz, mostrándose con claridad cuáles son los
presupuestos estéticos que se
persiguen. Los referentes de esta
Cassandre, basada en el texto
de Christa Wolf sobre el discurso de la heroína acerca de los
desastres de la Guerra de Troya,
están, obviamente, en las piezas
para voz solista de Poulenc o
Schoenberg, pero la declamación dispuesta por Jarrell difiere
en que el suyo es un discurso
mucho más interiorizado, más
en la línea vocal que implantara
Debussy. Quizás el uso de la
lengua francesa, en efecto, acerca más esta Cassandre a Pelléas
et Mélisande, pero no hay que
olvidar que la sucesión de escenas y el formato de continuidad,
como si de un flujo de conciencia se tratara, sitúan a Cassandre
en el terreno del Erwartung de
Schoenberg. Sin embargo el
antiguo recitativo obbligato de
Schoenberg ha dado paso aquí,
abiertamente, a la voz hablada.
Jarrell no recurre, como en los
experimentos de Aperghis para
voz sola, a procedimientos que
tienen que ver con la poesía
fonética, sino con la forma
declamatoria clásica, llena de
modulaciones muy precisas, de
gran claridad, con el propósito
de hacer inteligible el drama. En
esa esencialidad trabaja la
orquesta, convertida en un conjunto instrumental en miniatura
en el que la percusión juega un
papel esencial.
Francisco Ramos
KARLOWICZ:
Sinfonía en mi menor op. 7
“Renacimiento”. FILARMÓNICA DE
VARSOVIA. Director: JERZY
SALWAROWSKI.
DUX 0656 (Diverdi). 2004. 44’. DDD.
N PN
E n 1909,
hace
pues
exactamente
un siglo, un
accidente de
montaña en
la cordillera
de los Tatras truncó la vida de
Mieczyslaw Karlowicz y, de
paso, una carrera musical de lo
más prometedor. Hace unos
meses, en estas mismas páginas
escribíamos acerca de la
extraordinaria versión que de
sus seis poemas sinfónicos, la
parte más difundida y valiosa de
su exiguo catálogo, había firmado Antoni Wit para Naxos. Ahora llega esta Sinfonía “Renacimiento”. La obra no alcanza el
nivel de aquéllos, pero es sin
duda un ejercicio que muestra la
ambición y talento de un com-
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HAYDN-MALEC
positor que por entonces, en
1902, contaba tan sólo 26 años.
Su inspiración es exaltada, plenamente romántica, sobre todo
en un dramático primer movimiento en el que los metales y
los timbales adquieren un inusitado protagonismo. El Adagio es
un hermoso canto de amor en el
que el violonchelo expone a
solo un tema que luego la trompa hará suyo y que le otorga al
movimiento un carácter soñador
y melancólico, mientras que el
Scherzo es una página fantasiosa, de imaginativa y alada escritura instrumental, y el Finale un
apoteosis más convencional si se
quiere, pero que recupera, con
un color más luminoso, el tono
épico del inicio. En conjunto no
es una partitura redonda ni
mucho menos, pero su impagable generosidad melódica, su
discurso fluctuante y lleno de
contrastes, y su interesante escritura armónica, teñida por inesperadas disonancias, hacen que
se escuche con verdadero interés. La interpretación de Jerzy
Salwarowski, grabada en vivo,
cumple con nota su objetivo de
darnos a conocer esta obra de
un compositor malogrado pero
que apuntaba alto, muy alto.
Juan Carlos Moreno
KHACHATURIAN:
Espartaco. CORO ACADÉMICO DEL
BOLSHOI. SINFÓNICA DE LA URSS.
Director: ALGIS ZHURAITIS.
3 CD MELODIYA 1001530 (Diverdi).
1974. 183’. ADD. R PN
L a obra es
demasiado
larga y repetitiva
como
para
no
merecer una
oportuna suite, como en los otros ballets del
autor, Gayaneh y Mascarada.
Aquí se ofrece íntegra, en un
histórico registro que data de
cuando la URSS existía. Se trata,
como es sabido, de un épico
bataclán, un trabajo monumental, pacotillero y eficaz como
fondo del espectáculo. Su eclecticismo mezcla con inteligencia
ecos del baile novecentista, el
jazz, la escuela rusa orientalista,
el pompierismo norteamericano
digno de un peplum en technicolor, algún toque caribeño —
¿premonición del castrismo?— y
un memorable adagio como dúo
de amor. Khachaturian domina
la orquesta y no hay tiempo de
aburrirse, ni siquiera con los
motivos conductores que vuelven, impertérritos, con golpes de
escena auditiva de enérgica
decisión.
Jean-Jacques Kantorow, Kees Bakels
UNA GOZADA
LALO: Concierto para violín
y orquesta op. 20. Fantasía
noruega. Sinfonía española op.
21. JEAN-JACQUES KANTOROW,
violín. ORQUESTA CIUDAD DE
GRANADA. Director: KEES BAKELS.
BIS CD-1680 (Diverdi). 2007. 69’.
DDD. N PN
E ntre 2004 y 2008 Kantorow
fue director artístico y director
titular de la Orquesta Ciudad de
Granada pero continúa —y
continuará— colaborando con
la orquesta andaluza empuñando la batuta de vez en cuando
o, como en el caso que nos
ocupa hoy, como solista. Kantorow es ya un veterano violinista que sigue en tan buena
forma como siempre y su brillantez está fuera de duda. En
esta grabación le acompaña el
holandés Kees Bakels, conocido por ser el director musical
—y fundador— de una de las
orquestas que mejor impresión
Zhuraitis es expertísimo en el
género y lo demuestra. Sabe
narrar, tensa el fraseo, no disimula las vulgaridades y truculencias de la partitura y lo hace
con una militancia valerosa que
llega a la convicción. La obra
adquiere, así, el estatuto de un
poema sinfónico bailable y, aunque no se conozca la anécdota,
se puede seguir un variable clima de historia heroica, bélica,
angustiosa, sensual y hagiográfica. Las masas obedecen con disciplina y entusiasmo, de modo
que la excelencia del conjunto
se ve siempre asegurada.
Blas Matamoro
MAHLER:
Sinfonía nº 8. VIKTORIA
YASTREBOVA, AILISH TYNAN, LIUDMILA
DUDINOVA, sopranos; LILLI PAASIKIVI,
ZLATA BULICHEVA, mezzos; SERGEI
SEMISHKUR, tenor; ALEXEI MARKOV,
barítono; EVGENI NIKITIN, bajo. CORO
DEL ELTHAM COLLEGE. CORAL DE LA
SOCIEDAD DE LAS ARTES DE
WASHINGTON. CORO Y SINFÓNICA DE
LONDRES. Director: VALERI GERGIEV.
LSO Live LSO0669 (Harmonia Mundi).
2008. 78’. SACD. N PN
P ese a algunos buenos
momentos
diseminados
aquí y allá,
esta Octava
no consigue
han causado en la escena internacional recientemente, la Filarmónica de Malasia. Y Bakels
tiene aquí, como Kantorow,
momento para lucirse gracias al
apasionado y vehemente arte
de Lalo, aunque bien es verdad
que el protagonismo indiscutible recae en el violinista. Las
tres obras que conforman el
programa de este compacto,
todas ellas estrenadas por el
mítico Sarasate, de encendido
virtuosismo y arrolladora musicalidad, son de esas composiciones que se escuchan sin
esfuerzo, cuya audición es, a
poco bien tocadas que estén,
una auténtica gozada. Y Kantorow está de lo más convincente
como en él es habitual de
modo que, si añadimos el buen
hacer de Bakels capaz de
extraer lo mejor de la orquesta
andaluza, tenemos un disco
que merece la recomendación
más entusiasta. Atención a la
transmitir una sensación global
positiva. Gergiev sabe conseguir
resultados interesantes pero las
prisas, o la improvisación —o
ambas— juegan en su contra.
Para empezar, el fundamental
problema de grabación que
plantea el gigantismo de la obra
—mal común a muchas Octavas
discográficas— no está resuelto.
La reverberación producida en
el interior de la Catedral londinense de San Pablo dificulta la
escucha de ese gran organismo
sonoro. Aparte de eso, Gergiev
se queda en el trazo grueso, sin
conceder apenas importancia a
la expresividad. Cuando decide
intervenir en la mezcla de
masas, a pesar de hacerlo alterando las proporciones de la
estratificación sonora, hay que
reconocer que sí consigue
momentos de singular belleza
—llegada al Veni, creator—,
calidez —Poco adagio, inicio de
Parte II— o transparencia —
comienzo de Gerettet ist das edle
Glied. Sin embargo, ni la indiferencia con la que enfoca la
variedad dinámica —apenas si
existen diferencias entre el fff y
el p—, ni la omisión de muchos
de los cambios agógicos requeridos, se adaptan al exigente
concepto actual sobre la realización de estas partituras. Mas, por
encima de esto incluso, son los
múltiples desajustes, desde los
más leves —Coro II/violines en
In firma nostris, por no citar
varios más— hasta los más
inclusión de la Fantasía noruega para violín y orquesta, versión original de la orquestal —
sin solista— y mucho más
divulgada Rapsodia noruega,
aunque el encanto de la Sinfonía española sea irresistible —
es una obra maestra indiscutible— y el Concierto op. 20 nos
deje asombrados. Pero es que,
la verdad, este es un compacto
sin desperdicio, una auténtica
maravilla.
Josep Pascual
estrepitosos —caótica situación
en la que desemboca el encadenamiento de errores a lo largo
de hasta tres secciones, final de
pista 10— los que ponen en
entredicho la autoexigencia de
quienes lanzan al mercado una
grabación en estas condiciones.
Mahler merece mucho más, y el
público también.
Juan García-Rico
MALEC:
Epistola. Arc-en cello. CLAUDIA
BARAINSKY, soprano; MARJANA
LIPOVSEK, mezzo; LLIA LAPOREV,
violonchelo. CORO FILARMÓNICO
CHECO. FILARMÓNICA DE LUXEMBURGO.
Director: EMMANUEL KRIVINE.
TIMPANI 1C1153 (Diverdi). 2008. 73’.
DDD. N PN
Ivo
Malec
(Croacia,
1925) aborda
por igual la
música instrumental y la
electroacústica. Una vez que fija, en 1959, su
residencia en Francia, se asocia
con los trabajos que lleva a cabo
el grupo de música concreta de
Pierre Schaeffer, de resultas de lo
cual aplica a la obra instrumental
algunos métodos aprendidos en
la manipulación del sonido en
estudio. La novedad que aporta
Malec reside en hacer partícipes a
los instrumentistas de la elabora-
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MALEC-PALOMO
ción de la obra, sin que se trate,
en ningún caso, de improvisación. Con la división de un gran
conjunto en pequeñas células
autónomas, quedando el compositor como coordinador de todo
el grupo, pretende Malec obtener
cambios imprevistos en la actitud
del intérprete y en la manera de
abordar la composición. Así, las
obras compuestas en general por
este autor hay que verlas más
como objetos sonoros, es decir,
como piezas de inspiración y elaboración electrónicas, que como
creaciones puramente instrumentales. Nace de esta manera una
estética que tiene mucho que ver,
en piezas como Tutti, Sigma, para
gran orquesta o Lumina, de 1968,
para orquesta de cámara y cinta,
con la disposición espacial de un
Xenakis o un Ligeti. La fuerza de
la música de Malec, tantas veces
cercana a la de Xenakis, aunque
sin el extraño componente poético del greco-francés, se halla
igualmente en páginas orquestales de amplio aliento, como
Exempla, de 1995, grabada en el
anterior disco de Timpani consagrado a este autor, pero lo que
también resalta de su estética (y
aquí cobra una clara distancia
con sus colegas del GRM) es el
deseo de evocar las oleadas de
sonidos, según él, “graves e
inmensos; esas capas complejas
repletas de armónicos, la exaltación misma del sonido majestuoso que no tiene fin, en las obras
de Wagner y los posrománticos”
y que Malec recobra en piezas
para orquesta de los años 60,
como Mouvements en couleur, o
en las dos obras a gran escala
que ocupan el presente registro y
que dejan una impresión desigual. La cantata Epistola queda
desbordada por su enorme efectivo (solistas, coro y orquesta) y no
supone una novedad significativa
con respecto a sus modelos,
mientras que la pieza instrumental, Arc-en cello, de 2003, es un
formidable duelo entre el violonchelo y la orquesta, una vibrante
página concertante que soporta
bien cualquier comparación con
cualquiera de sus ilustres predecesoras en el género.
Francisco Ramos
MARAIS:
Piezas en trío. AUX PIEDS DU ROI.
Directores: DIRK BÖRNER Y MICHAEL
FORM.
AMBRONAY AMY016 (Harmonia
Mundi). 2007. 71’. DDD. N PN
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Las Piezas en trío para flautas,
violín y viola soprano con bajo
continuo publicadas en 1692
rompen la imagen de Marais
como compositor de música ins-
Paul Hillier
TOQUES Y ALMIZCLES
LANG: The Little Match Girl
Passion. Obras vocales.
THEATRE OF VOICES. ARS NOVA
COPENHAGEN. Director: PAUL HILLIER.
HARMONIA MUNDI HMU 807496.
2009. 65’. SACD. N PN
En la película satírica Untitled el
compositor que interpreta
Adam Goldberg ofrece un desopilante concierto de vanguardia durante cuya ejecución una
saxofonista enloquecida escupe
notas aleatorias al aire, otro
músico emite gritos histéricos y
el personaje de Goldberg aporrea un cubo lleno de agua. El
concepto de ese happening —y
la realización de la música incidental del film— corren por
cuenta del brillante compositor
neoyorquino David Lang, quien
asesoraría al director Jonathan
Parker durante el rodaje. Sólo
eso ya dice bastante sobre su
persona.
En muy poco tiempo —
poquísimo, hablamos de cinco
años para acá— Lang ha conseguido granjearse el respeto de
foros críticos e instituciones
musicales con una estética despojada que el crítico del Los
Angeles Times Mark Swed considera resistente, de puro innovadora, a cualquier intento de
nominación. Si bien es cierto
que ésta posee numerosos y
trumental
exclusivamente concebida para la
viola. El volumen contiene
68 piezas distribuidas en seis suites, la mayoría danzas aunque también se
incluyen preludios introductorios en cada suite, movimientos
libres (fantasías, caprichos…),
variaciones sobre bassi ostinati
(passacailles, chaconas) y piezas de carácter. El conjunto Aux
Pieds du Roi ha seleccionado 36
piezas que interpreta de forma
muy exuberante, pues en la voz
aguda tocan al unísono una
flauta dulce y un violín, salvo en
el Lamento, en si bemol mayor,
en el que el violín es sustituido
por una viola soprano; un
segundo violín, una flauta travesera más un variado continuo
(viola bajo, tiorba o guitarra y
clave) completan la instrumentación. La exuberancia en el
color se refuerza además con un
tratamiento de extraordinaria
riqueza en las ornamentaciones,
apreciables valores (como esa
asombrosa capacidad para sostenerse de puntillas entre el
rigor constructivo y la tersura
poética) no estoy del todo con
Swed: más que nada, y ya
entrando en materia, porque los
procedimientos de esta Pasión
de la cerillerita —extrapolación
musical de la Pasión según san
Mateo bachiana a partir del relato homónimo de Andersen y
flamante ganadora del pasado
Pulitzer—, aun desplazados por
otra intencionalidad, no difieren
tanto de las primeras bases
minimalistas, concretamente de
las composiciones glassianas
para Mabou Mines o del fenotipo vocal de Riley. ¿Falta de
memoria histórica? Sea como
fuere, todo parece indicar que
este repliegue, que este minimalismo regresivo, tiene mucho
de tabula rasa y de huida hacia
delante.
De las obras vocales aquí
registradas por el Theatre of
Voices de Paul Hillier (la
Pasión) y el Ars Nova Copenhagen (el resto) llama la atención,
en general, su apología del
minimalismo integral, que se
manifiesta a través de una extrema frugalidad tímbrica (en la
Pasión, los cuatro cantantes
doblan a su vez como percusionistas), unos fundamentos
unas articulaciones muy marcadas y unos contrastes que sin
ser nunca explosivos realzan los
perfiles danzables y más vitalistas de la música.
Pablo J. Vayón
MARTIN:
La obra completa para piano.
JULIE ADAM Y CHRISTINE LOGAN,
pianos.
2 CD ABC 476 2601 (Diverdi). 2003.
94’. DDD. N PN
Nada menos
que de Australia nos llega esta integral de la
obra para piano de Frank
Martin (1890-1974). Una edición
necesaria, pues esta faceta del
compositor suizo normalmente
queda marginada a favor de sus
composiciones orquestales y
vocales. Y es una lástima, porque
contiene obras sumamente interesantes y que vienen a echar
armónicos que parecen sometidos al voto de pobreza (progresiones arpegiadas, escalas, intervalos simples, consonancias
modales, evoluciones tintinabulares) y un melodismo recogido,
medievalista, que tan bien comprenden y hacen volar Hillier y
el Ars Nova de Copenhague con
sus límpidos cantos. Bajo esta
superficie, hay muchos toques y
almizcles: un bosquejo pop por
aquí y por allá (el Penance and
remorse de la Pasión), el orientalismo (el Interludio del oratorio,
que semeja el frotado de un
cuenco tibetano, los aires bizantinos de Evening morning day)
o, especialmente, las dinámicas
vítreas, monásticas, que tanto
unos (Theatre of Voices) como
otros (Ars Nova) repujan en el
aire con artes magníficas. Maravilloso disco.
David Rodríguez Cerdán
nueva luz sobre su figura y estilo.
Porque Martin fue siempre un
maestro marcado por la austeridad de Johann Sebastian Bach,
pero también por la música francesa más luminosa y por el rigor
constructivo de la música germánica moderna, en concreto de la
Segunda Escuela de Viena. En lo
que respecta a su aportación pianística, no hay en ella obras de
gran envergadura, sino miniaturas, algunas de ellas tan originales y delicadas como las que
constituyen los 8 Preludios
(1948), en los que todas esas
influencias señaladas antes
adquieren carta de naturaleza,
incluidos apuntes dodecafónicos
que se verán mucho más desarrollados en los cuatro movimientos de Guitare (1933). Esta
partitura es una transcripción de
un original guitarrístico escrito
para Andrés Segovia (que nunca
lo interpretó), y transcripciones
son también los Études para dos
pianos (1956), en este caso de
una página para orquesta de
cuerda que representa el personal neoclasicismo de Martin. El
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interés es siempre innegable,
pero si una obra hay sorprendente, ésa es la Fantaisie sur des
rythmes flamenco (1973), un arte
que el compositor descubrió gracias a su hija y que de inmediato
le sedujo por la riqueza de sus
ritmos y sones. Del éxito de su
trabajo da cuenta el musicólogo
Harry Halbreich, para quien ésta
es “la obra más auténticamente
flamenca jamás concebida por
un compositor no español…”.
Julie Adam, secundada por Christine Logan en las obras para dos
pianos y piano a cuatro manos,
es una excelente traductora de
estos pentagramas. Su labor es
un aliciente más para disfrutar de
una integral apasionante.
Juan Carlos Moreno
recuerdos (Frédéric Goncalves),
como en la digna comicidad de
la breve “escena de los recuerdos” y en el misterio del final del
último acto, casi monólogo de un
Michel que prosigue su viaje más
allá de la villa sin memoria en
que se desarrolla la acción.
Para abrir boca, una versión
de la suite de la ópera pergeñada por Zbynek Vostrák en 1969,
con tres piezas extraídas de cada
uno de los actos originales, que
contaba con versiones alternativas de Neumann (Supraphon
2003) y Kout (Arte Nova 2005) y
que confirma tanto la calidad del
contenido musical como la
expectativa señalada en el párrafo anterior: ¿por qué no una
Juliette de Mackerras, a ser posible recogiendo visualmente la
propuesta simbólica del libreto
de Georges Neveux?
MARTINU:
Suite y tres fragmentos de la
ópera Juliette. MAGDALENA KOZENÁ
(Juliette), STEVE DAVISLIM (Michel).
FILARMÓNICA CHECA. Director:
CHARLES MACKERRAS.
SUPRAPHON SU 3994-2 (Diverdi).
2008. 53’. DDD. N PN
Siendo Juliette o la llave
de los sueños
una de las
cumbres de
la
producción, no sólo
teatral, de Martinu no ha tenido,
desde su estreno en Praga en
marzo de 1938, demasiada fortuna sobre los escenarios ni en su
proyección discográfica, aunque
dispongamos de dos versiones
completas, bajo la dirección de
Jaroslav Krombholc (Supraphon
2002, recuperando un registro
de 1965) y de Dietfried Bernet,
testimonio de su reposición en
el Festival de Bregenz de 2002
(VMS/Zappel Music 2003).
Y es de desear que Mackerras se decida a afrontar una grabación íntegra de esta ópera: la
admirable escritura vocal, la imaginación tímbrica y capacidad
evocativa de la música del compositor de Policka hallan en la
batuta del veterano director una
traducción difícilmente mejorable
para estos Tres fragmentos de la
ópera Juliette H253A, ofrecidos
en estreno absoluto en diciembre
de 2008, y en las voces de la
Kozená como Juliette —cuya solvencia en el repertorio de Martinu conocíamos ya por las canciones grabadas para Deutsche
Grammophon en 2000— y de
Davislim como el protagonista
Michel intérpretes ajustados, tanto en La escena del bosque del
acto segundo, encuentro de los
amantes con la intervención casi
mefistofélica del vendedor de
Germán Gan Quesada
PACHELBEL:
Música para teclado. Vol. 1.
FRANZ RAML, órgano y clave.
MDG 614 1555-2 (Diverdi). 2008. 67’.
DDD. N PN
Franz Raml
dedica un primer volumen
a la música
para tecla de
Pachelbel (no
hay intenciones de integralidad) en el que
destaca como organista y resulta
bastante insulso como clavecinista. Tres tocatas, una fuga, una
fantasía, cinco preludios de coral,
la Partita sobre Alle Menschen
müssen sterben y una chacona
constituyen la parte organística
del recital, que Raml interpreta en
el histórico Silbermann de la iglesia de San Pedro de Friburgo con
una extraordinaria flexibilidad en
el tratamiento de las articulaciones, variedad en el uso de registros y exuberancia ornamental.
Especialmente interesante resulta
la Partita, ocho variaciones sobre
un coral que aparece justo al
final, por su carácter de virtuosa
majestuosidad. Raml completa el
CD con una Suite, una chacona y
una fantasía en un clave copia de
Giusti, con indudable corrección,
pero también con un fraseo que
de pronto se vuelve demasiado
rígido y una expresividad, seca y
poco variada.
Pablo J. Vayón
PAGANINI:
Caprichos op. 1. THOMAS
ZEHETMAIR, violín.
ECM 2124 (Diverdi). 2007. 67’. DDD.
N PN
Amandine Beyer
MELANCOLÍA DE VERDAD
MATTEIS: False
consonances of
Melancholy. Ayres
para violín. GLI INCOGNITI. Violín
y directora: AMANDINE BEYER.
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 090802
(Harmonia Mundi). 2009. 72’. DDD.
N PN
N icola
Matteis, violinista y
compositor italiano afincado
en Inglaterra, escribió estas
breves obras —que apenas
rondan los dos minutos de
duración y raramente llegan
hasta cuatro— con una evidente finalidad pedagógica.
Las composiciones plantean
todo tipo de dificultades, pero
no por ello se quedan en un
mero catálogo de acrobacias,
porque también demandan
una fina sensibilidad de su
intérprete. Es el caso de la
Sonata inicial, donde Beyer
destila melancolía de la mejor
ley. La extraordinaria violinista
ofrece un recital incansable de
sus al parecer inagotables
recursos. De esta forma, asistimos a un mosaico de poemitas
musicales, donde claro que no
está ausente el más fino virtuosismo, como en el maravilloso soliloquio del Passaggio
rotto. Pero Beyer también se
E l salzburgués Thomas
Zehetmair
fue discípulo,
entre otros,
de
Nathan
Milstein pero
ha destacado sobre todo como
gran intérprete clásico, a menudo desde el historicismo, y por
su compromiso con la creación
contemporánea. Le atrae el virtuosismo de cualquier época y lo
aborda desde el estilo propio
que a ésta le corresponde, sin
artificios y, si llega el caso,
obviando la tradición interpretativa posterior a la creación de la
obra que tiene entre manos. Así
nos encontramos con este disco
sorprendente y a la vez aleccionador y revelador. Es evidente
que la escritura de Paganini es
muy exigente e incluso renovadora. Paganini mira hacia adelante pero lo hace desde su propia época, es evidente, y esta
evidencia es lo que pone de
manifiesto Zehetmair, quien
imprime a su interpretación un
carácter clásico, sin abusar de los
efectismos —de los portamenti
innecesarios, por ejemplo, aun-
lanza a fondo en las páginas
que le permiten expresarse,
como en la ternura desplegada
en el Aria amorosa. Por
momentos, se creería que Matteis fue una especie de doble
de Biber y aunque no poseyera la originalidad rompedora
del austriaco, músicas como la
de la Sarabande —hermosamente balanceada por Beyer—
, que parece recoger la tradición de la folía, colocan a Matteis en un inesperado primer
plano del violín barroco europeo. Beyer articula con variedad el Aria burlesca pero sin
ser áspera, manteniendo la
línea cantable. Su soltura y
facilidad de ejecución en la
Gavotta son de todo punto
admirables. Gran disco.
Enrique Martínez Miura
que la tradición los haya establecido como prácticamente preceptivos— pero sin renunciar a los
efectos de la rica —y desafiante— escritura de Paganini. El virtuosismo de la escritura halla en
Zehetmair un eficaz intérprete, a
veces de una cierta rudeza, como
cuando no teme dar relieve a los
golpes de arco, en ocasiones de
ataques casi percusivos, pero la
claridad y la nitidez son totales y
hay momentos de sonoridades
realmente bellas. Así pues, un
Paganini entre la modernidad y
el historicismo que, visto el resultado, podría ser prácticamente lo
mismo cuando se aborda un
determinado repertorio.
Josep Pascual
PALOMO:
Mi jardín solitario. Madrigal y
cinco canciones sefardíes.
Concierto de Cienfuegos. MARÍA
BAYO, soprano; PEPE ROMERO,
guitarra. CUARTETO LOS ROMERO.
SINFÓNICA DE SEVILLA. Director:
RAFAEL FRÜHBECK DE BURGOS.
NAXOS 8.572139 (Ferysa). 2008. 74’.
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PALOMO-PUCCINI
D urante los
cinco años
que Lorenzo
Palomo residió en San
Diego, California, cultivó la amistad de Celedonio
Romero, a quien conoció allí y
quien le despertó el interés por
la guitarra. Romero, antes de
morir, le regaló un ejemplar de
un pequeño libro de su autoría
con una dedicatoria en la que
podía leerse “… para que pongas tu magnífica música sobre
algunos de estos poemas y así
tendrán más valor…”. El espíritu popular y la sencillez de los
textos se refleja en la música
para voz y guitarra que aquí
escuchamos en la voz de María
Bayo junto a Pepe Romero,
hijo de Celedonio, a la guitarra.
Estos mismo intérpretes, familiarizados con la música de
Palomo y artífices de grabaciones de ella que ya hemos
comentado en estas páginas,
dan vida en el compacto que
nos ocupa al Madrigal y cinco
canciones sefardíes, de características semejantes a la composición anterior pero con claros vínculos con el peculiar
repertorio sefardí ya desde las
propias melodías y textos en
que se basa. Termina en programa con el Concierto de
Cienfuegos, interpretado por
los mismos músicos que lo
estrenaron en Sevilla en junio
de 2001. Su título se refiere a
la población cubana en que
nació Celedonio Romero, a
quien va dedicada la composición. En ella se cruzan referencias musicales andaluzas y
cubanas y, como es bastante
habitual en su autor, abundan
las imágenes y las evocaciones
casi de un modo programático.
Así, del intimismo de las canciones pasamos a una cierta
exuberancia y a un gran colorido, aunque se mantiene
siempre el vuelo poético
característico en Palomo. Las
versiones hacen plena justicia
a esta hermosa música debida
a uno de los compositores
españoles más interesantes del
momento actual, y ahí tenemos la expresividad serena de
la maravillosa e inconfundible
voz de María Bayo, el dominio
indiscutible de Pepe Romero y
su guitarrística familia, y la
capacidad de Frühbeck de
Burgos de extraer lo máximo
no sólo de la obra que tiene
entre manos sino también de
la orquesta que está frente a
él, que suena radiante y
espléndida.
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Josep Pascual
Antoni Wit
VIOLENCIA Y RECOGIMIENTO
PENDERECKI:
Utrenja. IWONA HOSSA,
soprano; AGNIESZKA
REHLIS, mezzo; PIOTR KUSIEWICZ,
tenor; PIOTR NOWACKI, bajo;
GENNADI BEZZUBENKOV, bajo
profundo. CORO DE NIÑOS DE
VARSOVIA, CORO Y FILARMÓNICA DE
VARSOVIA. Director: ANTONI WIT.
NAXOS 8.572031 (Ferysa). 2008. 75’.
DDD. N PE
Inspirada en la liturgia ortodoxa
del Sábado Santo, la primera de
las dos partes de Utrenja evoca
la muerte de Jesús, mientras
que la segunda representa su
resurrección. Estamos pues ante
una obra que, por época de
composición, estética y tema, se
relaciona íntimamente con dos
de las más importantes creaciones de Penderecki, el Stabat
Mater y la Pasión según san
Lucas. Impresionante el coro
desde el primer momento pero
no menos impresionante es la
orquesta ya desde su primera
intervención destacada y masi-
PEIROL D’AUVÈRNHA:
Canciones de amor cortés. LA
CAMERA DELLE LACRIME. Voz y
director: BRUNO BONHOURE.
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 0909903
(Harmonia Mundi). 2009. 73’. DDD.
N PN
Peirol
de
Auvernia
nació sobre el
año 1160 en
el actualmente desaparecido castillo de
Peirol, situado en las proximidades de Puy-de-Dôme. En su Sirventes des douze troubadours,
Pierre de Vic cuenta de él que llevó la misma ropa durante treinta
años y era más seco que la madera quemada. Su vocación y una
cierta nobleza de sangre le impulsó a ser trovador, pero dada su
pobreza tuvo que conformarse
con ser trovero o juglar. Entró al
servicio de Dauphin, conde de
Auvernia y allí se metió en amores trovadorescos con la hermana
de éste, una viuda llamada Sailde-Claustra. Como no le hizo
mucho caso, partió para otras
regiones, trabajó como juglar en
pequeñas cortes del norte de Italia y en 1221 se fue en peregrinación a Tierra Santa, donde recorrió Palestina, Líbano y Siria, hasta que de regreso a Marsella se
casó y su rastro desaparece en
1225. De su autoría se conservan
va, justo cuando empieza el
segundo movimiento de los cinco que forman la primera parte.
En ambos casos nos damos
cuenta de que estamos ante algo
excepcional, además de ser una
música entre ritual y teatral, de
claros ecos arcaicos, como de
misterio medieval, pero con la
majestuosidad y con la intensidad expresiva de la música ortodoxa. Solistas extraordinarios
también, con un bajo profundo
que a veces parece increíble y
con Wit dirigiéndolo todo con
sus habituales autoridad y nervio. La profundidad de la primera parte, con su dramatismo que
a veces se expresa con cierta
contención y otras con gran despliegue de medios, no cede
como cabría prever al llegar la
segunda, de modo que la tristeza
por la muerte no termina de
convertirse en alegría por la
resurrección. Al contrario, los
fuertes contrastes entre la música
que expresa recogimiento y la
violencia que recorre la partitura
una treintena de obras, la mayoría del género cansó y unas cuantas del denominado tenson o tenzón, configurado como diálogo
poético entre dos personajes, que
puede ser de contenido amoroso
o cualquier otro y muy frecuentemente utilizado en las llamadas
cantigas de escarnio y mal dizer.
En el presente disco figura
una interesente tenzón entre Peirol y Amor, Quant amors trobet
partit, en la que se evoca el llamamiento a la Tercera Cruzada,
convocada tras la reconquista de
Jerusalén por Saladino. Es una de
sus obras más recordadas, pero
todas las contenidas en la grabación llevada a cabo por La Camera delle Lacrime, tienen una
excepcional calidad, tanto poética, lo que puede comprobarse en
su traducción del occitano al
francés moderno, como musical.
El disco es muy interesante
por divulgar la obra del que fue
un importante trovador, como
demuestra el número de manuscritos que se conservan de su
obra, muy poco transitada hasta
el momento en los estudios de
grabación, salvo algún pequeño
ejemplo en antologías y que
sepamos es éste el primero dedicado íntegramente a Peirol. Además, su audición es sumamente
placentera y a ello contribuye
mucho la adecuación vocal de
Bonhoure, que como tenor lleva
el peso principal en los poemas
de principio a fin no se para en
ningún momento. De hecho,
esta resurrección es algo solemne, grandioso, quizá incomprensible, misterioso, pero no parece
ser motivo de alegría, como
cabría esperar, y nada tiene que
ver esto con el triunfalismo de
composiciones posteriores del
mismo autor. Es un auténtico
espectáculo sonoro, una experiencia inolvidable que conviene
repetir, una obra maestra de un
extraño pero innegable e irresistible poder de seducción.
Josep Pascual
musicales aquí recogidos, aunque es posible que como director
se haya excedido un poco en la
utilización de instrumentos orientales y particularmente de percusión, que es dudoso pasaran
nunca por la mente del trovador
de Auvernia ni aún durante su
estancia en Siria, pero están usados discretamente para dar color.
José Luis Fernández
PUCCINI:
Madama Butterfly. SENA JURINAC
(Butterfly), HILDE RÖSSEL-MAJDAN
(Suzuki), ERMANNO LORENZI (Pinkerton),
KOSTAS PASKALIS (Sharpless). CORO Y
ORQUESTA DE LA WIENER STAATSOPER.
Director: BERISLAV KLOBUCAR.
2 CD ORFEO C 797.092 I (Diverdi).
1961. 128’. ADD. N PN
La
firma
Orfeo está
recuperando
funciones de
la Ópera de
Viena y ahora nos propone Madama Butterfly, protagonizada por Sena Jurinac, cantante muy querida en la capital austriaca. La gran soprano ha dado
interpretaciones ejemplares de
Mozart, Strauss y otros autores
centroeuropeos y estaba dotada
de una voz bellísima, que dominaba con gran técnica, dando
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Claudio Abbado
FERVOR
PERGOLESI: Stabat
Mater. Salve Regina.
Concierto para violín
en si bemol mayor. RACHEL
HARNISCH Y JULIA KLEITER, sopranos;
SARA MINGARDO, contralto; GIULIANO
CARMIGNOLA, violín. ORQUESTA
MOZART. Director: CLAUDIO ABBADO.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 477 8077
(Universal). 2007. 65’. DDD. N PN
Pocas veces se podrá escuchar
este sublime Stabat Mater pergolesiano dirigido con semejante fervor, dentro de una sobriedad de concepto que se complementa con una transparencia de lectura que parece
expurgar a la partitura de cualquier tentación de opulencia
barroca para llegar al meollo
más emocionante y expresivo
siempre muestras de su gran
profesionalidad, con un fraseo
lleno de contrastes y de gran
musicalidad. Su incursión en la
desgraciada japonesa muestra
sus cualidades, pero su estilo, a
pesar de su entrega, no acaba
de identificarse con la heroína
pucciniana, faltándole fuerza
expresiva en los momentos más
densos, como la presentación
del niño o el final, mientras que
su primer acto está muy cuidado. El tenor Ermanno Lorenzi es
un superficial Pinkerton, mientras que Kostas Paskalis sabe dar
el carácter noble al cónsul, con
un estilo elegante, siendo
correctos el resto de intérpretes
con la curiosidad de la presencia
de Gundula Janowitz, como
Kate Pinkerton. La gran calidad
de sonido de la orquesta vienesa
y su cohesión no son suficientes, porque la batuta de Berislav
Klobucar da una versión genérica, donde el melodismo queda
distante y los momentos dramáticos, faltos de mayor tensión.
Albert Vilardell
PUCCINI:
Il trittico. RENATO BRUSON
(Michele), MARILYN ZSCHAU
(Giorgetta), VLADIMIR ATLANTOV
(Luigi), PILAR LORENGAR (Suor
Angelica), KERSTIN MEYER (La zia
Principessa), WALTER BERRY (Gianni
Schicchi), SONA GHAZARIAN
(Lauretta), MARGARITA LILOVA (Zita),
YORDI RAMIRO (Rinuccio). CORO Y
ORQUESTA DE LA WIENER STAATSOPER.
Director: GERD ALBRECHT.
3 CD ORFEO C 768.093 D (Diverdi).
1979. 157’. ADD. N PN
de su escalofriante esencia. Una
lectura atemporal, conseguida
de una forma natural y fluida,
donde
cada
movimiento
encuentra su sentido propio
perfectamente encuadrado en
la arquitectura general de la
obra. Un Abbado en estado de
gracia (y nunca mejor empleada la expresión al tratarse de
una obra de estas características) que halla en las dos solistas y en la orquesta la complicidad necesaria. Harnisch, soprano lírica de límpidos y delicados medios —ya ha colaborado con el director milanés en
otro disco de carácter religioso
y es una destacada Antonia en
el Hoffmann recientemente
publicado en DVD desde Ginebra— se complementa adecua-
damente con la oscura densidad tímbrica de la Mingardo,
una especialista en estos
menesteres de sobra conocida.
Aunque el Stabat Mater es el
centro del registro, no es para
desdeñar el sencillo pero brioso concierto para violín, oportunidad para que Carmignola
demuestre una vez más, por si
ello fuera necesario, su capacidad e imaginación instrumentales, con un sonido pleno, rico y
translúcido, en continua ósmosis con el acompañamiento
orquestal. En fin, Kleiter (pícara Papagena en disco con
Abbado, virginal Pamina con
Harnoncourt) aprovecha, muy
bien sostenida por la sección
de cuerdas de la Mozart, todas
las posibilidades vocales de
una obra, Salve Regina, aunque
algo tópica, generosa en belleza y contenido. Pero detrás de
todo ello se evidencia la mano
segura, profunda, sustanciosa y
sazonada, sin aspavientos ni
excentricidades, de un director
excepcional.
Fernando Fraga
El Cortesano
POÉTICO REFINAMIENTO
PISADOR: Si me
llaman… EL CORTESANO.
CARPE DIEM CD-16276
(Gaudisc). 2008. 68’. DDD. N PN
P ublicado
en Salamanca en
1552, el Libro de música de
vihuela de Diego Pisador ocupa el quinto puesto entre las
siete ediciones que de su
género se publicaron en España a lo largo del siglo XVI y
posiblemente es, junto a la de
Daza, la menos conocida de
todas. Si en su primer registro
(sello Arcana), El Cortesano se
ocupó de la obra de Daza, el
segundo lo dedica justamente
a la del compositor quizá salmantino (hay dudas sobre su
lugar exacto de nacimiento).
Como los buenos aficionados saben, El Cortesano es un
dúo que forman el contratenor
valenciano José Hernández Pastor y el vihuelista argentino afincado en Sevilla Ariel Abramovich. Sus interpretaciones se
apoyan en un conocimiento
detalladísimo de todo el sustrato
cultural de la época que recre-
O tra
muestra de lo que
eran las temporadas de
la Ópera de
Viena es Il
trittico, de
Puccini, con un reparto donde
an: no es sólo ya la experiencia
adquirida en el repertorio musical del XVI hispánico, sino un
profundo acercamiento a la
poesía tratada por los vihuelistas lo que acaba por determinar
un tratamiento como éste, de
exquisitez, sobriedad, elegancia
y nobleza absolutas, sin la más
nimia concesión al efectismo ni
a la folclorización. El carácter
polifónico de las obras se respeta hasta el final, pues las voces
que suenan en la vihuela están
colocadas en la grabación en un
adecuado equilibrio con la de
Hernández Pastor, quien admira
tanto por la claridad de su dicción como por la forma de
matizar las imágenes poéticas
de los temas, obteniendo una
expresión siempre franca y
directa, cargada de sugerencias
y de matices variados, aunque
en general el dúo se recrea en
los tonos más melancólicos, y
ello merced al uso de tempi lentos, pequeños contrastes de
dinámicas en las cercanías del
piano y sugerentes rupturas de
la línea provocadas por el inteliintervienen
cantantes
de
muchas nacionalidades. En Il
tabarro destaca la presencia de
Renato Bruson, que sabe transformar su voz lírica, en una
expresión capaz de expresar
las dudas y deseo de venganza,
con todo lujo de detalles,
gente empleo de los silencios.
Todo ello se presenta en cualquier caso bajo una apariencia
de sobriedad y de naturalidad
(la toma sonora es ideal en este
sentido) que recuerda en buena
medida el disco de vihuelistas
que grabaron hace ya más de
una década Carlos Mena y Juan
Carlos Rivera para Almaviva.
Ese es, junto al Claros y frescos
ríos de Núria Rial con José
Miguel Moreno (Glossa), el
lugar de este nuevo trabajo de
El Cortesano, es decir, codo con
codo con los más grandes de la
fonografía en su género.
Pablo J. Vayón
estando acompañados por el
valiente y seguro Vladimir
Atlantov que imprime una gran
pasión a su personaje, siendo
sólo correcta Marilyn Zschau,
con una visión lejana del personaje. La triunfadora en Suor
Angelica es la soprano arago-
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nesa Pilar Lorengar, que sabe
remarcar, con un fraseo contrastado, los sufrimientos y el
carácter de la desgraciada monja, mostrando una cuidada alegría ante sus compañeras, pero
un gran dolor cuando piensa
en el hijo muerto, estando
acompañada por Kerstin Meyer,
con buenos medios, pero con
un carácter al que le falta una
cierta autoridad. Quizá la más
completa es Gianni Schicchi,
donde Walter Berry muestra
cómo, con unos medios inferiores a otros, se puede dar una
gran interpretación, con un
total dominio del estilo. Dentro
del amplio reparto destaca la
delicada Sona Ghazarian con
una aria muy bien cantada,
Yordi Ramiro, tenor que con su
voz lírica da el impulso juvenil
a Rinuccio. Gerd Albrecht, al
frente de los grandes músicos
vieneses, consigue una versión
interesante, remarcando las
diferencias entre cada una de
las obras, reflejando su sutileza
melódica.
Albert Vilardell
RACHMANINOV:
Conciertos para piano. SERGEI
RACHMANINOV, piano. ORQUESTA DE
FILADELFIA. Directores: EUGENE
ORMANDY Y LEOPOLD STOKOWSKI.
2 CD MEMBRAN 232676 (Cat Music).
1929-1940. 115’. DDD. H PE
96
Son del todo
comprensibles
las
reservas que
algunos aficionados
puedan tener
hacia estas añosas grabaciones
de tan precario sonido, pero es
evidente que su valor artístico e
histórico sigue siendo todavía
hoy enorme. No está de más
recordar que el gran Leopold
Stokowski, que llevaría a la
Orquesta de Filadelfia a las más
altas cimas de su historia, daba
con la grabación del Segundo
Concierto en abril de 1929 y en
la Academy of Music de Filadelfia, ante un aforo de unas
3.000 personas, un paso decisivo en la consolidación del sistema de grabación eléctrica.
Fue una experiencia “emocionante”, en palabras del propio
Rachmaninov. Casi once años
después sería el húngaro Eugene Ormandy, sucesor de Stokowski en Filadelfia, el encargado de arropar al compositor
en las interpretaciones de los
tres conciertos restantes. Y lo
que éste nos dejó fue un pianismo que ahora suena como
de otro tiempo (y de hecho lo
Alexander Lazariev
UNA BELLA SORPRESA
QUE NO ESPERÁBAMOS
RIMSKI-KORSAKOV:
Sneguroshka. IRINA ZHURINA
(Sneguroshka), IGOR MOROZOV
(Mizguir), ALEXANDER FEDIN (El zar
Berendei), NINA TERENTIEVA (La
Primavera), GREGORI SELEZNEV (El
Invierno), TATIANA ERASTOVA (El
pastor Lel), LIUDMILA SERGIENKO
(Kupava), RAISA KOTOVA (Boblija).
CORO Y ORQUESTA DEL TEATRO
BOLSHOI DE MOSCÚ. Director:
ALEXANDER LAZARIEV.
3 CD MELODIYA MEL CD 10 01526
(Diverdi). 1987. 171’. DDD. R PM
E sta Sneguroshka, o La doncella de nieve (1881), es la tercera ópera de las quince que
compuso Rimski-Korsakov.
Después del experimento de
recitativo a lo Dargomishki en
Pskovitanka; después de la
vena cómica y ya algo fantástica de Noche de mayo
(Gogol), Rimski da por fin con
Pushkin y su inagotable fuente de leyendas, y se apodera
de lo fantástico como la base
de expresión que le resulta
más adecuada. No va a renunciar por completo a la historia
y su revisión, pero lo fantástico será lo propio de su explicación de la realidad en sus
obras más destacadas, como
Sadko, como Kachei el inmortal, como Kitezh, como El
gallo de oro.
Y lo que descubre también es que, sin hacerle ahora
ascos al recitativo de marras
(que seguirá respetando, que
le seguirá tentando: pensemos
en su Mozart y Salieri), lo
suyo es el cantabile, el arioso,
el aria pura en su mayor desarrollo. Y lo demuestra así
desde el principio, en ese Prólogo de 40 minutos de esta
ópera bella como pocas: el
poema sinfónico, o la música
descriptiva, se entreveran con
el canto de los personajes,
como esa introducción de la
es, como se evidencia por
ejemplo en los singulares rubatos y en algunos finales de frase
algo rudimentarios que hoy
serían seguramente impensables en una sala de conciertos),
pero también un virtuosismo
de un barbarismo arrollador
(¡qué cadencia la del primer
movimiento del Primer Concierto!) y un temperamento
indomable en la estela de un
romanticismo heroico que real-
Primavera y los pájaros.
Esta grabación es de
1987, pero si nos dijeran que
es anterior, de la época de
plenitud del Bolshoi de los
años 50, lo creeríamos, aunque la calidad sonora es
demasiado buena para esa
década en la Unión Soviética.
Y lo creeríamos porque el
reparto es espléndido. La
dirección de Alexander Lazariev, que sigue la tradición
rusa de defensa de lo mejor
del patrimonio nacional (él
había “desenterrado” El jugador, de Prokofiev, unos doce
años antes de este registro),
es espléndida, con un despliegue de polifonías y colores que pueden inducir auténticas euforias en el cada vez
más encantado oyente de este
fonograma. El Prólogo ya nos
brinda una muestra de tres de
los protagonistas para que
quedemos plenamente convencidos: los padres, que son
la elegante Primavera y el
cómico invierno, los asumen
la mezzo Nina Terentieva y el
bajo Georgi Seleznev, mientras que “la chica”, Sneguroshka, la protagonista e hija de
ambas estaciones, es la soprano Irina Zhurina. Contraste
agudo de voces, de la pasta
densa de Terentieva a la delicada vibración con toques
infantiles de Zhurina, pasando por las honduras, jocosas
más que bufas, de Seleznev.
Estamos ante la tradición, que
creíamos rota para esa época,
pero ahí está en cuanto a
color, frase y alcance.
El mundo de los humanos, que tentará a Sneguroshka como a una rusalka cualquiera, lo encabeza el zar
Berendei, cantado por el tenor
Alexander Fedin, en el que
Rimski personifica, de manera
antihistórica, una legitimidad
zaba de forma espectacular el
componente épico de sus interpretaciones. Nadie supo después seguir sus pasos. Una forma de entender la música que
se resistía a abandonar este
mundo se iba acercando a su
ocaso, y es así que los últimos
ecos del siglo XIX aún resuenan en estas grabaciones para
la historia.
Asier Vallejo Ugarte
de los zares que se remonta a
la noche de los tiempos; un
personaje algo empalagoso en
el despliegue de Rimski para
dar una figura de “buen zar
que escucha al pueblo”. El
verdadero galán de esta ópera
es Mizguir, cantado aquí con
buen gusto y mucho arte por
Igor Morozov. Varias voces
femeninas llaman nuestra
atención, y de qué manera:
Tatiana Erastova, con una voz
de mezzo o contralto bella y
espesa para el pastor Lel; Raisa Kotova, otra mezzo, para
Boblija; o la soprano Ludmila
Sergienko para Kupava, la
que disputa a la protagonista
el amor del humano Mizguir.
Pero el reparto es amplio, y el
nivel es excelente. Estamos
ante una grabación soberbia
de una ópera bella, con complicaciones de tramas, pero
sin especiales problemas
musicales, con líneas muy
bellas, mucho canto de belleza inmediata, una joyita interpretada por Lazariev y su
equipo con un nivel tan alto
que el resultado es necesariamente atractivo. Creo que no
se ha visto-oído este fonograma por estos pagos, pero tiene tanto interés y es tan hermoso que ha merecido la
pena esperar estas dos décadas más dos años. Una preciosidad, insistimos.
Santiago Martín Bermúdez
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PUCCINI-SAARIAHO
RICCI:
Corrado d’Altamura. (Selección).
DIMITRA THEODOSSIOU (Delizia),
DIMITRI KORCHAK (Roggero), JAMES
WESTMAN (CORRADO), ANN TAYLOR
(Bonello). CORO GEOFFREY MITCHELL.
ORQUESTA PHILHARMONIA. Director:
ROLAND BÖER.
OPERA RARA ORR 246 (Diverdi). 2008.
79’. DDD. N PN
Esta es la segunda incursión de Opera Rara en el
mundo
de
Federico Ricci, compositor nacido en Nápoles, de una
familia con gran tradición musical, incluido su hermano Luigi,
con el que colaboró en ocasiones. Si primero fue una selección
de La prigione di Edimburgo, su
cuarta ópera, ahora nos presenta
una amplia variedad de fragmentos de Corrado d’Altamura, su
séptima obra, estrenada con gran
éxito en la Scala en 1841, lo que
motivó que el rey de Saboya le
encargara la cantata para la boda
del príncipe heredero. El tema es
parecido a la primera ópera de
Verdi, Oberto, y Ricci crea una
música que es un ejemplo de la
forma de componer de la época,
con páginas muy interesantes,
entre las que destacaremos, en el
prólogo, el bello dúo entre Delizia y Roggero, mientras que en el
acto primero son inspiradas el
aria de Corrado y el largo final,
volviendo a destacar la vitalidad
del cierre de la obra. Entre los
intérpretes destacan Dimitra Theodossiou, con una voz potente y
segura, a la que aporta su fuerza
y entrega, junto al canto delicado
de Dimitry Korchak, la buena
línea de James Westman, siendo
Ann Taylor una cantante musical,
pero con limitada expansión. La
base orquestal está a cargo de la
Philharmonia Orchestra, bajo la
dirección de Roland Böer, con
una versión que muestra de forma suficiente el estilo, mantiene
la cohesión y refleja una cierta
profundización.
Albert Vilardell
nías de Nino Rota son obras casi
juveniles pero ya genuinas
muestras del estilo de su autor.
Domina la melodía en un entorno neoclásico de claros referentes del barroco al impresionismo, y todo organizado de un
modo diáfano a partir de estructuras tradicionales. Así pues,
tenemos aquí al Rota de siempre, el que fue fiel a sí mismo
desde el principio de su carrera,
sin dejarse tentar por las audacias vanguardistas. Parece dominar un cierto programatismo en
estas sinfonías, lo cual podría
explicar algunos episodios desconcertantes, como es el caso
del primer movimiento de la
Sinfonía nº 1 hacia los cuatro
minutos, que parece que llega
una fuga pero no es así, lo mismo que pasa algo más de un
minuto después. Es entonces
cuando va luchando por imponerse un lenguaje contrapuntístico que no liga demasiado con
el lirismo y el dramatismo de
Rota. Será que buscaba una
armonía de contrarios, tal como
sucede cuando nos percatamos
de la convivencia entre pasajes
casi de concerto grosso con
otros de una expresividad casi
pucciniana. Y es que no faltan
contrastes a lo largo de esta
poco más de una hora de
espléndida música y es algo que
parece consustancial a su autor.
Un cierto neorromanticismo
más que neoclasicismo domina
la encantadora Sinfonía nº 2, de
una atmósfera bucólica que a
veces puede evocar en nosotros
al Mahler más amable y, sobre
todo, a Vaughan Williams. Las
versiones dirigidas por Marzio
Conti —eficaz defensor de la
obra de Rota en anteriores grabaciones— expresan con claridad toda la riqueza y variedad
de climas de estas dos obras
interesantes. La orquesta, la
Filarmonica ’900 del Teatro
Regio di Torino, fue fundada en
2003 por iniciativa de los integrantes del foso turinés con el
objetivo de profundizar en la
música sinfónica del siglo XX y
su nivel, tal como puede apreciarse en este compacto, es más
que notable.
ROTA:
Josep Pascual
Sinfonías nº 1 y nº 2. FILARMONICA
’900 DEL TEATRO REGIO DI TORINO.
Director: MARZIO CONTI.
CHANDOS CHAN 10546 (Harmonia
Mundi). 2005-2006. 62’. DDD. N PN
E
scritas
simultáneamente entre
1935 y 1940,
las dos primeras de las
cuatro sinfo-
SAARIAHO:
L’amour de loin. DANIEL BELCHER
(Jaufré Rudel), EKATERINA LEKHINA
(Clémence), MARIE-ANGE
TODOROVITCH (Peregrino).
RUNDFUNKCHOR BERLIN. DEUTSCHES
SYMPHONIE-ORCHESTER BERLIN.
Director: KENT NAGANO.
2 SACD HARMONIA MUNDI HMC
801937.38. 2006-2008. 121’ DSD. N
PN
Christian Gerhaher
LA VOZ DEL POETA
SCHOECK: Notturno.
CHRISTIAN GERHAHER, barítono.
CUARTETO ROSAMUNDE.
ECM New Series 2061 4766995
(Diverdi). 2007. 43’. DDD. N PN
S uiza, país limítrofe con la
Europa de las guerras, país
pacífico y políglota, permaneció en delicado equilibrio con
respecto a las movidas aguas
de la música continental. No le
afectaron las violencias bélicas
ni estéticas pero guardó siempre una atenta mirada hacia la
modernidad trasalpina. Así se
detectan en sus nombres más
notorios —Arthur Honegger y
Frank Martin, por ejemplo—
las impregnaciones germánicas del expresionismo y la
nueva objetividad, así como
los lazos familiares con el Grupo de los Seis francés.
Otmar Schoeck (18861957) es un excelente caso de
germanismo delicadamente
traducido que no ignora las
finuras armónicas propias de
la Francia tradicional y contemporánea. Esta obra singular, estrenada en Zúrich en
1933 y que ya conocemos por
la infatigable curiosidad discográfica de Fischer-Dieskau,
sintetiza su estética y, si se
miran detalles biográficos, su
deriva personal. Motivada por
amores con nombre y apellido, primero dio como resultado un trabajo pianístico, Consolation (1919), alguno de
cuyos temas reaparece en Notturno. Pero la solución alcanzada en éste responde a una
forma libre e inclasificable,
que recuerda a ciertos poemillas para voz y cuarteto de
Ottorino Respighi, igualmente
basados en sólidas referencias
literarias y con primacía evidente de la voz sobre un fondo climático de cuerdas de
recatada e íntima resonancia.
Los vasos comunicantes
aparecen declarados: el primer
Alban Berg y el también inicial
Schoenberg, el de Noche
transfigurada, Espera y El libro
de los jardines colgantes. Una
atmósfera nocturna y delicuescente, conseguida por sutiles
Estrenada en
Salzburgo en
2000,
L’amour de loin,
la
primera
ópera de la
finesa Kaija
combinaciones acórdicas y
melodías que eluden la resolución, manteniendo anhelosas
tensiones, un matizado uso de
los timbres y una alternancia
de trasfondo para la voz con
momentos interlúdicos que
desarrollan un esquema de
sonata, arropa el intenso recitado de la voz, que sigue la
versificación —en parte hímnica y en parte cancioneril— del
romántico Nikolaus Lenau con
un remate breve tomado del
paisano suizo Gottfried Keller.
Los textos escogidos siguen
con rigor una línea fuerte del
romanticismo: la voz solitaria
del poeta, su nocturno lamento de amor dolido, su apego
elegíaco por la decadencia y la
muerte, un retenido patetismo
que convierte la queja en una
suerte muy peculiar de gozo y
voluptuosidad.
La versión de esta difícil
partitura es impecable y quede
subrayado que este nivel de
obras o se hace a esta suprema
altura o mejor quédese usted
en casa. Gerhaher, bien querido, valorado y aplaudido entre
nosotros, está magistral en su
exigente parte de recitación
apenas cantada, donde luce
una dicción diamantina, un
juego de sutilezas expresivas
de incontable catálogo y una
riqueza de registros —en especial, el grave— que ya resulta
tópico reconocerle. Exquisita
de timbración, de sugestión
poética y equilibrio, es la faena del cuarteto que no nos
atrevemos a denominar acompañante porque la tarea es de
equipo, disciplinada, aunada,
completa.
Blas Matamoro
Saariaho, relato de la fascinación
lírica y amorosa del trovador
Jaufré Rudel por la condesa de
Trípoli sobre magnífico libreto
de Amin Maalouf, cuenta, cosa
inhabitual en el terreno de la
ópera contemporánea, con dos
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SAARIAHO-SZYMANOWSKI
grabaciones en menos de una
década: tras la versión en DVD
editada por Deutsche Grammophon en 2005 —una producción
de la Ópera Nacional Finlandesa, con el tándem SalonenSellars—, Harmonia Mundi brinda una grabación en estudios
alemanes bajo la dirección de
Kent Nagano.
Obviamente, se impone la
comparación: la batuta del japonés, que rinde bien en los pasajes puramente orquestales,
como el preludio o los interludios del acto cuarto, se escora
hacia lo dramático, en posible
detrimento del elemento fantástico y dotando a los tempi de un
mayor brío —sólo hay que comparar las dos horas de su versión con los 135 minutos de la
de Salonen— frente al menor
brillo en percusión y maderas,
pero calidez e intensidad indudables, de la del finlandés; si
ello impide en ocasiones una
percepción nítida del coro (que,
por otra parte, canta siempre
fuera de escena en la lectura
audiovisual), contribuye sin
embargo a impulsar un reparto
que, siendo más que correcto,
no alcanza la profundidad, contención y expresividad del trío
Finley-Groop-Upshaw en la grabación de DG.
No obstante, y de manera
paradójica, prescindir de la
absorbente sugerencia simbólica
que despliega el estatismo y
esencialidad de la escenografía
de Sellars en el mencionado
DVD acude en beneficio de esta
nueva aproximación discográfica en que, con extrema calidad
sonora, quedan aun más de
manifiesto el valor de la orquestación de Saariaho, su casi siempre tersa escritura vocal y su
inteligente uso de elementos
melódicos, y de sus consecuencias armónicas, y tímbricos literal o esencialmente medievales
u orientalizantes.
Germán Gan Quesada
SCHUMANN:
Obras para piano y de cámara.
Vol. 7. 12 Piezas a cuatro
manos para niños grandes y
pequeños op. 85. Escenas de
baile. 9 Charakteristische
Tonstücke op. 109. Kinderball.
Sechs leichte Tanzstücke op.
130. Álbum para la juventud
op. 68. ERIC LE SAGE, FRANK BRALEY,
DENIS PASCAL, piano.
2 CD ALPHA 145 (Diverdi). 2008. 133’.
DDD. N PN
Séptimo volumen de la colec-
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ción que está llevando a cabo
Eric Le Sage sobre la obra para
teclado y música de cámara de
Nikolaus Harnoncourt
TREPIDANTE FAUSTO
SCHUMANN:
Escenas de “Fausto de
Goethe”. CHRISTIAN
GERHAHER, barítono; CHRISTIANE
IVEN, mezzo; ALASTAIR MILES,
FRANZ-JOSEF Selig, BAJOS; WERNER
GÜRA, TENOR; MOJCA ERDMANN,
soprano; BIRGIT REMMERT, ELISABETH
VON MAGNUS, contraltos. CORO DE
LA RADIO DE HOLANDA. CORO DE
NIÑOS DE HOLANDA. ORQUESTA DEL
CONCERTGEBOUW DE ÁMSTERDAM.
Director: NIKOLAUS HARNONCOURT.
2 SACD RCO Live RCO 09001
(Diverdi). 2008. DSD. 119’. N PN
No es la música dramática la
parte mejor conocida ni más
frecuentada de la producción
de Schumann. Pero Harnoncourt, Director Invitado Honorífico de la Royal Concertgebouw, con la que ha conseguido algunos logros memorables, defiende la alta categoría
de esta parte del corpus schumanniano, y como “por sus
obras los conoceréis”, ha
afrontado ya con notable éxito
partituras como Genoveva o
Das Paradies und die Peri. No
podía faltar en este trayecto la
interpretación de las Escenas
de Fausto sobre textos de Goethe. El músico de Zwickau trabajará durante nueve años en
Robert Schumann
con
Alpha, en el
que se incluyen básicamente
las
obras
más
pedagógicas del autor, aquellas
páginas pensadas para los alumnos, quienes a través de la escritura romántica se formaban (y
continúan formándose) como
músicos y más en concreto como
pianistas. El intérprete sigue dando muestras de salud interpretativa con unas versiones llenas de
seriedad y fantasía, donde una
de sus prioridades es la consecución de un sonido terso y libre,
lleno de colorido y vigor. Su
Álbum para la juventud op. 68 es
todo un ejemplo interpretativo
de cómo se pueden compaginar
la libertad con el rigor; donde
además infunde a las piezas gravedad y sobre todo una sensación de plenitud lograda gracias
a un actitud entregada desde la
más absoluta cordura. El efecto
es un Schumann lleno de poesía
y belleza sonora que narra a través de cada partitura todo un
mundo de sensaciones que el
esta obra, labor interrumpida
en múltiples ocasiones por
problemas de salud. La partitura no tiene continuidad en
cuanto a la acción, pero su
contenido dramático es sin
duda intenso, de manera que
el resultado, como oratorio
dramático, es más que convincente, especialmente cuando
se encuentra servido, como en
esta ocasión, por una interpretación espectacular. Lo es la
del ya honorable (80 años en
este 2009) Harnoncourt, cuya
precaria salud ha sido recientemente motivo de ciertos rumores de alarma. El fundador del
Concentus Musicus demuestra
en esta versión (grabada en
directo) una vez más hasta qué
punto la férrea convicción con
la que se aproxima a las partituras desempeña un papel
decisivo en el resultado interpretativo. Desde la obertura,
un juego de claroscuros entre
tinieblas y luz, hasta el exultante coro Gerettet ist das edle
Glied, pasando por el misterio
de la transfiguración de Fausto
o el ominoso clima en la escena de su muerte, la interpretación es, como gusta el maestro, una verdadera sacudida
para el oyente, que simplepianista describe elocuentemente.
La asociación con Frank Braley
(Op. 85) sigue obteniendo las
mismas virtudes que en anteriores
entregas: la compenetración entre
ambos da fruto en unas interpretaciones frescas y libres de prejuicios, llenas de optimismo, fantasía
y colorido. El dúo transmite concentradamente con meticulosidad
y nitidez, a través de una expresión que fluye con naturalidad y
llaneza. La colaboración con
Denis Pascal en los Opp. 109 y
130 proporciona un sonido más
homogéneo, quizás pétreo y más
osado pero de un empuje sorprendente: sus interpretaciones
son especialmente articuladas y
estrictas con lo que pide la partitura y trasmiten precisión y regularidad: su Schumann brillante y
preciso, arrollador y cálido.
Emili Blasco
SHOSTAKOVICH:
Sinfonía nº 10 op. 93. TORMIS:
Obertura nº 2. SINFÓNICA DE
CINCINNATI. Director: PAAVO JÄRVI.
TELARC CD-80702 (Índigo). 2008. 68’.
DDD. N PN
mente no puede permanecer
indiferente ante esta trepidante
lectura, en la que hay de todo,
desde sutileza hasta exaltación
(el final de la obra). Todo
dibujado con un magnetismo
irresistible, con una orquesta
prodigiosa y un elenco sobresaliente, presidido por un
excepcional Gerhaher, con un
imponente —aunque se le van
notando los años— Miles y el
lujo de un Güra sensacional,
pletórico. En fin, es difícil
extraer más partido de esta
interesante pero nada fácil partitura. Magnífica interpretación,
magnífica grabación, y reveladora adición al catálogo, que
no deben perderse incluso si
tienen ya la versión de Abbado
(Sony). Chapeau, maestro.
Rafael Ortega Basagoiti
P odríamos
decir que la
Décima de
Shostakovich
es una sinfonía agradecida. Que te
da como resultado bastante más
de lo que hay que ponerle de
esfuerzo interpretativo. Eso
parece, pero es probable que
no sea así. Esto es así de grande, de inquietante, de hermoso.
La interpretación nos parece
sencilla, basta con saber ser
grotesco y chirriante en el breve Allegro, con poner “poesía
de la desolación” en los lentos,
con sobresaltar o incluso asustar con los allegros… ¿Acaso no
se podría decir lo mismo de la
mayoría de las sinfonías de este
enorme compositor? La Décima
es de las grandes, pero no de
las más dilatadas, épicas, heroicas; es de las que combinan,
taimadas, lo estridente y lo
angustioso, y no llegan a la
amplitud de la Séptima, la
Once, la Doce… Además, es la
primera que estrena el compositor después de la muerte del
eunuco georgiano. Hemos oído
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SAARIAHO-SZYMANOWSKI
muy a menudo esta sinfonía, el
aficionado la conoce de sobra,
y podemos decir que si es una
pieza agradecida es porque hay
que ponerle mucho matiz; más
matiz que virtuosismo, aunque
en ese juego de contrastes (que
en determinados momentos nos
emocionan, claro está) el virtuosismo de orquesta y batuta
no estén de más. Agradecida, sí,
y ahí están los resultados. Pero
a cambio de un planteamiento
como el de Paavo Järvi con la
Sinfónica de Cincinnati, que
creemos que puede figurar
entre los destacados de esta sinfonía tan visitada por grandes
maestros desde mucho antes de
que fuera habitual tocar las sinfonías de Shostakovich, y antes
aún de que se grabaran sus
integrales. No desmerecerá esta
lectura en una discoteca exigente. Además, tiene el complemento feliz de esos algo más de
once minutos con una obra
muy de la misma escuela, la
Obertura nº 2, de Veljo Tormis,
compositor estonio nacido en
1930 (en consecuencia, en la
Unión Soviética de entonces) y
que trabajó mucho con Shostakovich. Un día acaso comprobemos que el compositor más
fértil en seguidores y en continuidad de escuela, en todo el
siglo XX, ha sido Shostakovich.
Sus seguidores, como Veljo Tormis, continúan su inspiración y
van más allá. No invocan su
nombre o su aportación para
hacer otra cosa. En fin, la Obertura nº 2 de Tormis es un excelente final para este CD.
Santiago Martín Bermúdez
SIMONSEN:
Obertura en sol menor.
Sinfonías nº 1 “Zion” y 2
“Hellas”. SINFÓNICA DE JUTLANDIA.
Director: ISRAEL YINON.
CPO 777 229-2 (Diverdi). 2006. 71’.
DDD. N PN
C uando se
empieza
a
escuchar la
Obertura en
sol menor de
Rudolph
Simonsen
(1889-1947), la reacción inevitable es la de pensar en un aburrido ejercicio escolástico, sin
personalidad alguna y totalmente igual a montones de otras
oberturas anónimas. Pero, en
fin, su autor tenía 21 años cuando la compuso y, por tanto,
debía estar todavía buscando su
estilo. En todo caso, como apertura de este disco, no despierta
mucha atención. Todo cambia a
raíz de la Sinfonía en do menor
Mark Fitz-Gerald
UNA PEQUEÑA MARAVILLA
SHOSTAKOVICH:
verdadera sorpresa. Es
cierto que se trata de obras
desconocidas, pero la partitura
de Shostakovich para Las amigas, película de 1935 de Lev
Arnshtam, la forman algo más
de tres cuartos de hora de
música de una riqueza y una
variedad que no esperábamos.
Comienza con un fragmento
del Cuarteto de 1938, que
Shostakovich añadió con motivo de la restauración de la
película en 1960, y siguen una
serie de números en los que
hay tanto música coral a cappella (cantos populares, himnos) como música densa y
música ligera y música puramente popular. Casi todos, casi
cada uno de estos 23 cortes
tienen algo destacado, algo
hondo que sacar de esta historia que refiere el papel de la
mujer en la guerra civil y en el
intento de construcción del
socialismo. Ese arreglo de la
Internacional para banda
popular no tiene desperdicio,
o el mismo himno, distorsionado en una línea herida del
teremin, instrumento recién
inventado en Rusia por entonces; o el coro a cappella de
hombres y niños, en gamas
dinámicas bajas; o los números
para cuarteto de cuerda, a
veces reforzado por otros instrumentos (piano, trompeta);
las fanfarrias, siempre carentes
de pathos, siempre dignas y a
veces festivas; o la belleza y el
desamparo del Adagio que cierra la secuencia. Atención, la
música la compone Shostakovich en pleno éxito de Lady
Macbeth de Msensk y antes de
la condena de esta ópera. La
recupera el pianista y director
británico Mark Fitz-Gerald,
especialista en nuestro compositor. Fitz-Gerald parte del
material que le ha facilitado la
familia de Shostakovich y consigue una secuencia bella,
emocionante, inigualable.
Rule Britannia! es música
teatral para el Teatro de Jóvenes trabajadores de Leningrado.
La obra de tal título era de
Adrian Piotrovski, uno de los
muchos desaparecidos durante
los años de lo que Robert Conquest ha llamado el Gran
Terror, al final de la década de
los 30, cuyo principio había visto el estreno de esta obra. Los
restos de esta partitura eran
más problemáticos que los de
Las amigas, y Fitz-Gerald ha
conseguido rescatar seis números de algo menos de nueve
minutos, orquestando a partir
de la partitura pianística del
compositor. Alguno de los
números los pasó Shostakovich, más o menos transformados, a otras partituras teatrales.
La música para Saludo a España es un encargo oficial de
Leningrado en la época en que
el compositor ya estaba en cuarentena. El destino era una pieza teatral de Alexander Afinogenov en el que hay una contrafigura de Dolores Ibárruri,
“Pasionaria”, a través de la
entrega de sus hijos a la causa
de la República frente a la agresión de los militares traidores.
Es enternecedor oír A las barricadas, de Valeriano Orobón, a
“Zion” (1920), la primera de las
cuatro escritas por este compositor. Aquí sí que se deja ver al
alumno de Carl Nielsen, a un
músico que no duda en manipular la forma sinfónica tradicional para, a través de un programa más o menos explícito
que evoca la huida del pueblo
judío de Egipto hacia la Tierra
Prometida, levantar una obra
que se construye a partir de
pocos temas, pero trabajados
con maestría, tanto en el plano
del contrapunto como en el de
la variación. Las sonoridades
recias y abruptas, y los ritmos
irregulares, acaban de perfilar
una sinfonía que da la sensación de revolverse, de querer
luchar y gritar. Y ello sin necesidad de que aparezcan temas
judíos en ningún momento… La
Sinfonía nº 2 “Hellas” (1921) ya
no sorprende tanto. Da la sensación de querer repetir el
esquema de la anterior sólo que
aquí con la Grecia clásica como
excusa. En todo caso, la grabación despierta el apetito por
conocer las otras dos sinfonías
de Simonsen, subtituladas
Las amigas op. 41 a,
reconstrucción de
Mark Fitz-Gerald. Rule,
Britannia! op. 28. Saludo a
España op. 44. Movimiento
sinfónico, incompleto. CELIA
SHEEN, TEREMIN; KAMIL BARCZEWSKI,
bajo. CAMERANA SILESIA. SINFÓNICA
DE LA RADIO NACIONAL POLACA.
Director: MARK FITZ-GERALD.
NAXOS 8.572138 (Ferysa). 2008-2009.
73’. DDD. N PE
U na
cappella, en estos labios polacos de la Camerata Silesia. De
nuevo, lirismo, música ligera,
himnos, música popular. Pero
ahora sólo once minutos de
música. A destacar la bella
Canción de Rosita, que recuerda a Chaikovski y a Grieg. Para
terminar, un Fragmento Sinfónico que Shostakovich no incluyó
en su “extraña” Novena Sinfonía del final de la guerra mundial; este fragmento lo estrenó
Rozhdestvenski hace tres años,
cuando el centenario, y ahora
nos llega por primera vez en
disco. Es una pieza heroica,
dramática y a veces solemne,
contraria al clima general de la
Novena del compositor, que
daba la impresión de huir del
modelo de “Novena” que todos
esperaban de él.
Este disco es algo más que
un bello concierto, que un
espléndido concierto. Es un
regalo para todos los que sienten esa vibración poderosa que
produce la música de Shostakovich cuando se ha penetrado
siquiera un poco en su secreto.
Lo que no es tan difícil, y
menos con discos como éste,
en el que un coro y una
orquesta polacos se ponen a
las órdenes de un estudioso y
director que conoce las profundidades de la obra de nuestro
compositor. Imprescindible.
Santiago Martín Bermúdez
“Roma” y “Dinamarca”. Y si es
en versión de Israel Yinon, un
incansable y formidable apóstol
de rarezas que aborda con un
fuego y un nervio indiscutibles,
pues mejor que mejor.
Juan Carlos Moreno
SZYMANOWSKI:
Obras completas para violín y
piano. ALINA IBRAGIMOVA, violín;
CÉDRIC TIBERGHIEN, piano.
HYPERION (Harmonia Mundi).
CDA67703. 2008. 77’. DDD. N PN
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SZYMANOWSKI-ZEMLINSKY
Alina Ibragimova al violín y Cédric
Tiberghien al
piano ofrecen un disco
dedicado
enteramente a las obras completas para dichos instrumentos
de Szymanowski; un disco que
sobresale por la calidad de sus
intérpretes, quienes trazan cada
obra con especial excelsitud y
una
técnica
instrumental
extraordinaria. Ambos poseen
un dominio de su instrumento
arrollador, y esto les permite
afrontar la dificultad del repertorio, que lo es y mucho, con
un resultado impetuoso y generoso. El dúo, perfectamente
compenetrado, aborda estas
cimas del repertorio con seguridad y evidencias claras de
maestría; donde ambos firman
solamente virtudes y aciertos.
Así, hablar de Ibragimova significa hablar de una violinista
que a pesar de su extrema
juventud (¡solamente tiene
veintidós años!) ya engendra
esa elegancia y soltura que no
todos consiguen; la afinación
es impecable y su sonido brillante e intenso, rico en contrastes y colores. Muy segura
de sí misma, interpreta a
Szymanowski con esa clara
evocación que sugiere el postromanticismo del polaco. Su
fraseo, que es poético y refinado pero sobre todo vigoroso
comulga con el piano de
Tiberghien, quien a su vez también asume su papel lleno de
madurez y solvencia. Éste corona el trabajo de Ibragimova con
unas intervenciones llenas de
variada expresividad y un sonido cálido pero terso. El pianista
exhibe un fraseo flexible y
unas condiciones portentosas
para transmitir delicadezas y en
definitiva matices. Estamos
hablando de un Szymanowski
que hierve, vital, lleno de fibra
y que en todo momento muestra su cara más resplandeciente.
Basta con escuchar cualquier
pieza para darse cuenta de que
aquí no solamente cuentan los
detalles y lo preciso (que también), sino que ante todo surge
una musicalidad radiante y
sugestiva, una forma de abordar las partituras con creatividad y mucho nervio.
Emili Blasco
TESSARINI:
Sonatas en trío op. 12. 2
Sonatas para flauta y continuo.
IL BELL’ACCORDO ENSEMBLE.
100
BRILLIANT 93983 (Cat Music). 2008.
65’. DDD. N PE
L as
seis
Sonatas en
trío op. 12 de
Carlo Tessarini
fueron
publicadas
en Londres
hacia 1749. De vivaldiana estructura tripartita, las piezas resultan
estilísticamente más cercanas al
estilo galante que al barroco pleno. El flautista Gabriele Formenti y la violinista Micol Vitali
tocan las voces superiores
acompañados por un continuo a
base de violonchelo, tiorba/guitarra y clave en estas
interpretaciones en las que los
contornos del bajo quedan en
determinados pasajes algo desdibujados, pese a lo cual resultan en general fluidas, equilibradas y de contrastes suaves, bien
marcado en cualquier caso el
carácter expresivo de los tiempos lentos centrales, que son
ornamentados con muy buen
gusto, sobre todo por parte de
Formenti. Completan dos Sonatas para flauta y continuo de
perfiles bien diferentes, una
dividida en los cuatro tiempos
de la sonata da chiesa corelliana
y otra similar en estructura y
estilo a las de la Op. 12.
Pablo J. Vayón
VICTORIA:
Missa Gaudeamus. LAY CLERKS OF
WESTMINSTER CATHEDRAL. Director:
MATTHEW MARTIN. THOMAS WILSON,
órgano.
HYPERION CDA 67748 (Harmonia
Mundi). 2008. 73’. DDD. N PN
M artin propone
una
reconstrucción litúrgica
de la fiesta
de la Asunción (15 de
agosto), en la que el eje principal es la Missa Gaudeamus de
Victoria, basada en el motete
Jubilate Deo omnis terra de
Morales, compuesto por el sevillano para celebrar la paz de
Niza entre Carlos V y Francisco
I. La música de Victoria aparece,
pues, rodeada del previsible
canto llano y de obras para
órgano de Frescobaldi. Esta última decisión parece algo extraña,
pues la música del italiano es
más bien tardía, si lo que se buscaba era presentar una hipotética ejecución de la Misa de Victoria en tiempos de éste. El conjunto, así y todo, funciona razonablemente, con una buena sensación de espacialidad y aireación para las voces. Sin embargo, no faltan los problemas en la
interpretación, porque aquéllas
Ivano Zanenghi
VIVALDI RECONSTRUIDO
VIVALDI:
Conciertos para violín
RV 322, para flauta
RV 438, para violonchelo RV
419, para laúd RV 93, para
dos violines RV 523 y para
cuatro violines RV 580.
L’OPERA STRAVAGANTE DI VENEZIA.
Director: IVANO ZANENGHI.
ENCHIRIADIS EN 2028 (Diverdi).
1999, 2008. 59’. DDD. N/R PN
E n 1727, el editor Michel Le
Cène, yerno y heredero del
mítico Estienne Roger, dio a la
estampa en Ámsterdam con el
título de La cetra la Op. IX de
Vivaldi, colección que formaban doce conciertos para violín (el nº 9 era para dos violines). Dedicada al emperador
Carlos VI, la edición fue publicada con tal descuido y estaba
tan plagada de errores que al
año siguiente Vivaldi se sintió
en la obligación de enviar a la
corte vienesa un manuscrito
que incluía, bajo el mismo
título, otras doce obras por
completo diferentes (salvo el
nº 9 y algunos movimientos
aislados, que fueron aprovechados para la nueva serie).
Esta segunda Cetra ha llegado
a nuestros días lamentablemente mutilada, pues falta la
parte del violín solista. Aunque para la mayoría de los
conciertos existen fuentes
alternativas, hay tres que sólo
figuran en el original vienés
(RV 360, RV 322 y RV 203),
por lo que son inejecutables.
Este disco recoge la grabación
de la primera reconstrucción
que se hace de uno de ellos,
el RV 322, escrito en la tonalidad de sol menor, un trabajo
realizado por Pablo Queipo de
Llano, sin duda el mejor conocedor que hay en España de la
música instrumental del veneciano, como demostró en el
excelente libro que le dedicó
en la colección de la Fundación Scherzo.
La reconstrucción supone
la escritura ex novo de la parte
del violín solista, tarea que
Queipo de Llano realizó a partir de un estudio escrupuloso
del estilo de madurez del comquedan algo inexpresivas en el
Kyrie de Victoria y hasta destempladas y mortecinas en el
gradual Propter veritatem. El
tono hierático no beneficia precisamente al Evangelio In illo
tempore. La tímbrica se resiente
positor y recurriendo en algunos puntos al reciclaje de
música anterior, procedimiento habitual en el veneciano. El
resultado es plenamente verosímil y muy disfrutable. La
obra viene servida además por
un solista extraordinario,
Federico Guglielmo, miembro
junto a otros grandes intérpretes del Barroco italiano de
L’Opera Stravagante di Venezia, conjunto que dirige el laudista Ivano Zanenghi y que
incluye en este variadísimo CD
dos conciertos grabados hace
una década, el RV 438, para
flauta travesera, y el RV 93, el
célebre concierto de cámara
para laúd, que el propio
Zanenghi toca con depuradísima exquisitez, adornándose
en el Largo central con una
sugerente introducción improvisada. El resto del disco,
registrado junto al RV 322 en
mayo de 2008 en Aranjuez, se
completa con un concierto
para violonchelo (RV 419),
otro para dos violines (RV
523) y el conocidísimo para
cuatro violines de la Op. III
(RV 580, ese que Bach transcribió para cuatro claves).
Interpretaciones técnicamente intachables y estilísticamente cercanas a las maneras
más briosas de los conjuntos
italianos de última generación,
con buen cuidado de la línea y
correcto equilibrio entre las
partes, pero manteniendo los
contrastes netos y los ataques
y la acentuación intensos que
se impusieron en la década
pasada. Una estupenda noticia
que sea un sello español el
que acoja esta interesante
novedad de repertorio.
Pablo J. Vayón
en el Credo victoriano y hay
bastante rigidez en el Vidi speciosam del propio abulense.
Una grabación en gran parte
fallida.
Enrique Martínez Miura
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SZYMANOWSKI-ZEMLINSKY
VIVALDI:
Juditha triumphans. SALLY-ANNE
RUSSELL, mezzo; DAVID WALKER,
contratenor; SARA MACLIVER,
SOPRANO; FIONA CAMPBELL, mezzo;
RENÉE MARTIN, mezzo. CANTILLATION.
ORQUESTA DE LOS ANTÍPODAS.
Director: ATTILIO CREMONESI.
2 CD ABC 476 6957 (Diverdi). 2007.
118’. DDD. N PN
E s Juditha
triumphans
el único oratorio que ha
sobrevivido
de los tres
escritos por
Vivaldi. Como es típico del
género en la Italia de aquel
tiempo, su contenido amplía lo
puramente religioso con temas
más dramáticos como el amor y
la guerra. El argumento (la viuda
judía que se adentra en el campo asirio, seduce al comandante
enemigo y, tras emborracharlo,
lo decapita y regresa a casa con
la cabeza del opresor en la
mano) tenía desde luego connotaciones muy claras para los
venecianos de 1716, en guerra
con los turcos. Todos los papeles se asignaron en origen a
voces femeninas porque la obra
estaba destinada a su ejecución
en el Ospedale della Pietà, donde el compositor impartía clase,
que sólo admitía chicas. Ello no
quiere decir que se suspendiera
la convención de asignar las
tesituras más altas a los caracteres heroicos, jóvenes y emprendedores, las más bajas a los viejos, incompetentes o villanos.
Pero Vivaldi demuestra un proverbial dominio no sólo de los
colores vocales, sino también
instrumentales: además de las
cuerdas y el continuo, aquí
oímos un chalumeau (la paloma del bosque y el sopor de la
embriaguez una sinuosa aunque austera viola d’amore (la
voluntad de castidad de Judith),
una coqueta mandolina respaldada por el pizzicato de los
violines (la vanidad de la vida),
tres tiorbas, un archilaúd y un
clave (los preparativos asirios
de la fiesta), un órgano en dúo
con un oboe (la empalagosa
serenata de Holofernes), un
consort de violas da gamba (el
anochecer), y trompetas y percusión (la rebeldía y victoria
final de los betulianos).
La única “concesión” de Cremonesi en el reparto es la asignación de Holofernes a un contratenor, David Walker, que confiere al personaje un plus de
virilidad del que, sin embargo,
no carece su edecán Vagaus, de
cuya aria de la “furia” Fiona
Campbell hace una auténtica
creación. Sally-Ann Russell es
soprano de timbre algo más
duro aunque bien manejado
para amoldarse a las diversas
exigencias extremas (coraje y
dulzura) que le plantea Judith.
Sara Macliver cumple mejor
como su sirvienta Abra que
Renée Martin como Ozias (sumo
sacerdote judío). En sus escasas
y breves intervenciones (menos
de quince minutos en total), el
coro se muestra compacto y
maleable, lo mismo que la
orquesta. El elenco de solistas es
algo inferior al de McGegan,
pero estilística y dramáticamente
la dirección de Cremonesi es
más consistente.
Alfredo Brotons Muñoz
WALTER:
Sinfonía en re menor. SINFÓNICA
DE LA NDR. Director: LEON BOTSTEIN.
CPO 777 163-2 (Diverdi). 2007. 59’.
DDD. N PN
Cuando Gustav
Mahler
escuchó
la
reducción a
piano de esta
Sinfonía en re
menor de su
protegido Bruno Walter, comentó que “no le había dicho nada”.
Y lo cierto es que nada nos gustaría más que poder contradecirle y decir que sí, que la faceta
creativa de Walter es todo un
descubrimiento… Pero la realidad es tozuda, y en este caso hay
que darle la razón al autor de La
canción de la tierra. Esta sinfonía
tiene un arranque realmente prometedor, pero luego se va diluyendo en lo que en Schubert
serían unas divinas larguras, sólo
que aquí sin lo de “divinas”. El
discurso se dilata, se hincha, y
no sabemos en realidad por qué.
Todo toma una escala mahleriana, pero sin su sustancia. Técnicamente, Walter muestra oficio,
un buen dominio de las masas
orquestales y del contrapunto,
pero el trabajo temático avanza
con dificultades, con inexplicables bajadas de tensión, de tal
modo que lo que se quiere sea
una obra apasionada, épica y en
cierto sentido trágica queda sólo
en un anuncio de todo ello. Y
siempre con la gigantesca sombra de Mahler oscureciéndolo
todo… Aun así, Walter consiguió
estrenar su sinfonía hace ahora
un siglo, el 6 de febrero de 1909,
en Viena, donde su relativo éxito
vino acompañado por las críticas
furibundas del más conservador
de los críticos conservadores de
la capital imperial, Julius Korngold, que la consideraba el colmo de la modernidad. Algo,
como mínimo, desconcertante…
Al final, el mismo Walter, sobre
todo después de estrenar la La
canción de la tierra y la Novena
de Mahler, se dio cuenta que él
nunca podría escribir partituras
así y que su verdadero rol debía
ser el de traductor de la música
de otros. Esta sinfonía, por tanto,
queda como una curiosidad,
como el testimonio del sueño
juvenil de una de las mayores
batutas de la historia. Leo Botstein, que la recuperó en 2004, la
interpreta con convicción, sin
disimular sus deudas mahlerianas ni sus debilidades y excesos.
Juan Carlos Moreno
WILMS:
Sonatas para piano a cuatro
manos. HANS PETER Y VOLKER
STENZL, piano.
CARUS 83434 ( Diverdi). 2008. 48’.
DDD. N PN
C ontiene el
disco la primera grabación de la
Sonata en si
mayor op. 41,
acompañando a la Sonata en do mayor op.
31, del compositor nacido en la
región de Westfalia en 1772.
Ambas sonatas reflejan el apogeo de un clasicismo ya imbuido de un cierto melodismo per
se, como aparece en los tiempos
lentos.
Estas obras para piano a
cuatro manos, aunque en principio podrían entrar dentro de esa
concepción, rebasan con mucho
el marco de aquella música
doméstica, que así puede llamarse, ya que se practicaba en
el ámbito familiar a menudo.
El dúo que forman HansPeter y Volker Stenz da cumplida cuenta de ambas obras, con
una competencia en la que se
adivinan, a partes iguales, la
sabiduría instrumental y el cariño por la exhumación de sus
ancestros musicales: feliz exhumación en este caso.
José Antonio García y García
garnos nuevas
obras
maestras,
caso de estos
Penitenti,
página escrita
en 1736. Ya
desde la sorprendente sinfonía
introductoria se impone la originalísima personalidad del autor,
que destaca aquí por el extraordinario partido que saca de los
instrumentos, dado que, según
informa el propio Luks en el
cuadernillo, Zelenka tuvo a su
disposición en Dresde una de
las mejores orquestas de su época. Para ser de tema penitencial,
la obra cuenta con pasajes más
bien ligeros, como el aria de
David Squarcia le chiome, donde el tenor queda algo mate en
medio de la indudable espacialidad de la grabación y la magnífica tímbrica de la orquesta Collegium 1704. Se resarce el cantante en la vertiginosa Le tue corde.
Por su parte, la Magdalena de
Rewerski es el personaje mejor
perfilado y cantado, tanto en un
número como el dramático recitativo acompañado Oimè, quasi
nel campo, como en el aria Del
mio amor, de hermosas veladuras de la voz sobre el fondo de
las cristalinas sonoridades de los
instrumentos. Cumplidor sin
más el Pedro de Berndt en Lingua perfida. Una versión, en
suma, que hace suficiente justicia a una obra de todo punto
sensacional.
Enrique Martínez Miura
ZEMLINSKY:
Sinfonía Lírica. JULIA VARADY,
soprano; DIETRICH FISCHER-DIESKAU,
barítono. FILARMÓNICA DE BERLÍN.
Director: LORIN MAAZEL.
BRILLIANT 9120 (Cat Music). 1981. 44’.
DDD. R PE
Sinfonía Lírica. BERG: Tres
piezas de la Suite Lírica. TWYLA
ROBINSON, soprano; ROMAN TREKEL,
barítono. SINFÓNICA DE HOUSTON.
Director: HANS GRAF.
NAXOS 8.572048 (Ferysa). 2007. 64’.
DDD. N PE
ZELENKA:
I penitenti al sepolcro del
Redentore ZWV 63. MARIANA
REWERSKI, contralto; ERIC STOKLOSSA,
tenor; TOBIAS BERNDT, bajo.
COLLEGIUM VOCALE 1704. COLLEGIUM
1704. Director: VÁCLAV LUKS.
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT 090803
(Harmonia Mundi). 2008. 72’. DDD. N PN
Zelenka es, sin duda, el mayor
compositor barroco recuperado
modernamente desde Vivaldi. La
fonografía no hace sino entre-
Como es sabido, y acaso repetimos demasiado a menudo,
Alban Berg escuchó la Sinfonía
Lírica de su buen amigo Alexander von Zemlinsky en Praga,
donde éste era director del Teatro Alemán (era el periodo de
entreguerras, todavía vivían jun-
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tos los alemanes y los checos
que de siempre habían habitado
Bohemia). La obra cantaba siete
poemas de Tagore en versión
alemana. En Praga vivían Franz
Werfel y su esposa, Alma Mahler-Werfel. Hubo un amor intenso y blanco entre la hermana de
Werfel y Berg, corazón loco;
duró años, acaso hasta la muerte
del compositor a finales de
1935. Y Berg, al escribir su Suite
Lírica para cuarteto de cuerda,
en 1926, entreveró un tema apasionado del tercer movimiento
de la obra de Zemlinsky en uno
de los seis de su cuarteto. Era un
guiño, una complicidad, y citaba
un texto encendido: “Du bist
mein Eigen, mein Eigen!”.
Orquestó tres de esos movimientos en 1929, y los escuchamos en el disco de Naxos; el tercero de ellos contiene la cita,
evidente pese (o a causa) de los
silencios que la rodean y el pianissimo en que se enuncia. Hans
Graf empareja ambas obras, con
gran sentido histórico y cultural.
Estamos en 2007, y la perspectiva se enriquece así. En el caso
de Maazel, en 1981, bastante
tenía con tocar la obra de Zemlinsky en tan buenas condiciones; se acaba de redescubrir,
puede decirse, tras la versión de
Gabriele Ferro para el sello Italia, que fue toda una gran aportación. Lo cierto es que cuando
Maazel dirige este registro no se
puede saber que la Sinfonía
Lírica va a tener una enorme
fortuna discográfica, incluso en
las salas de conciertos. Y que va
a suponer el regreso de Zemlinsky con sus compañeros de la
Escuela de Viena.
Hace ya años, Ángel F.
Mayo reseñaba en estas páginas
un par de versiones de El holandés errante. El opulento y el
pobre, más o menos venía a
decir. Y resulta que el pobre
tenía suficientes calidades para
figurar en una discoteca exigente, por mucho que el rico se
pavoneara. Esta tradición que
Ángel F. Mayo seguía es bíblica
y por eso precristiana; la tradición no es sólo judía, pero llega
desde Epulón y Lázaro hasta
Goldenberg y Schmuil; y puede
aplicarse a estas dos lecturas de
la Sinfonía Lírica que ahora nos
llegan al azar de los lanzamientos. Por una parte, la reedición
de la versión lujosa de Lorin
Maazel, nada menos que con la
Filarmónica de Berlín, con dos
voces de campanillas, el matrimonio Fischer-Dieskau, con la
voz rotunda y líquida del barítono, como un canto rodado con
promesas de metal precioso que
al final se cumplen; con la bellísima prestación de Julia Varady,
voz de soprano intensa, profun-
da, de hermoso color. Estamos
en 1981, y esta pareja lleva unida cuatro años. Una par de años
antes han grabado algo muy distinto para una pareja de enamorados, el inevitable desamor de
El castillo de Barbazul, con
Sawallisch. En ambos casos,
salen más que airosos; son fonogramas para perdurar, testimonios de dos voces privilegiadas,
tanto en la ópera como en este
ciclo sinfónico-dramático-lírico
de Zemlinsky, compositor que
fue un enamorado perpetuo
derrotado siempre por el amor
(según se nos dice y él mismo
nos cuenta a su manera en obras
suyas). Frente al pedigrí de este
registro que ahora trae Brilliant y
que era de Deutsche Grammophon, se alza la aparente modestia de la versión tejana que trae
Naxos. Aparente, porque puede
medirse con la anterior. Roman
Trekel es un barítono de la estirpe alemana de los Dieskau y los
Prey, y tiene una gran experiencia en Lied y, especialmente, en
ópera. Su prestación para Zemlinsky es muy bella y poderosa.
Junto a él, la estadounidense
Twyla Robinson, una de esas
voces de soprano aceradas, con
un toque infantil y un taladro
penetrante, de un esmalte bello
que cede a lo incisivo.
Treinta años después de
Ferro, Zemlinsky está plenamente instalado, ha vuelto por
completo, no era aquello una
fugaz visita de un viejo amigo
olvidable. Y aquí tenemos, dos
versiones muy bellas que podemos considerar referencias.
Ambas en precio muy económico; una de ellas, además, con la
propina de la Suite de Berg. Un
par de lujos a nuestro alcance.
Santiago Martín Bermúdez
RECITALES
Gabriel Arcángel
TALENTO Y VIRTUOSISMO
GABRIEL ARCÁNGEL.
Violinista. Obras de Paganini,
Sarasate y Franck. FILARMÓNICA
DE BRNO. Director: MIKEL TOMS.
JORGE ROBAINA, piano.
TAÑIDOS SRD 372 (Several Records).
2007-2008. 75’. DDD. N PN
Nuevo disco del excepcional
violinista español Gabriel
Arcángel que es una muestra
más de su talento y de su virtuosismo. Las dos primeras
obras del programa. El Concierto nº 1 de Paganini y los
Aires gitanos de Sarasate, proceden de tomas en directo realizadas en julio de 2008 en
Brno y la Sonata de Franck fue
grabada en Viena en noviembre de 2007. En Paganini,
Arcángel se mueve como pez
en el agua, ya que la endiablada escritura del compositor italiano le permite mostrar su
autoridad interpretativa y no
sólo, aunque también, su
espectacular virtuosismo. La
orquesta responde bien a las
GÉZA ANDA. Pianista.
Obras de Chopin, Schumann,
Brahms y Rachmaninov.
SINFÓNICA DE LA RADIO DE BADENBADEN Y FRIBURGO. Directores:
ERNEST BOUR Y HANS ROSBAUD.
2 CD HÄNSSLER 94.208 (Gaudisc).
1952-1963. 149’. ADD/Mono. H PM
G éza
Anda
(Budapest,
1921-Zúrich,
1976) fue uno
de los más
elegantes y
refinados pianistas del pasado siglo, habién-
órdenes de un director que tan
sólo pretende que el solista sea
lo que se espera de él: el protagonista. Así pues, bien por la
humildad de Toms y por el
buen hacer de una orquesta
estupenda. En Sarasate, la parte orquestal tiene momentos
de gran belleza pero, como en
el caso de Paganini e incluso
más, es claramente subsidiaria
del solista y el director tiene
que andarse con cuidado para
no entorpecer el despliegue
virtuosístico del violinista que
es quien se luce y quien se lleva la parte del león. Arcángel
está soberbio en ambas obras
y nos convence una vez más
de que es uno de los grandes
violinistas del momento. Completa el programa del presente
compacto una excelente versión de la Sonata de Franck
con Arcángel de nuevo como
protagonista pero contando en
esta ocasión con el apoyo del
pianista Jorge Robaina, que va
más allá del papel de mero
donos dejado grabaciones de un
perfecto equilibrio entre emoción
y raciocinio, sin olvidar el estudiado estilo de todas las obras
que tocaba (recordemos sus inolvidables Conciertos de Béla Bartók con Ferenc Fricsay en DG,
por no hablar de otros muchos
conciertos en los que colaboró
con directores como Furtwängler,
Klemperer, Karajan, Jochum o
Kubelik, de los que existen estupendos registros, o numerosas
grabaciones para piano solo de
los autores más variados disponibles ahora en Testament y en
series medias de DG, Orfeo y
acompañante y nos convence
plenamente de su altura interpretativa desde que hacia los
dos minutos de empezado el
primer movimiento tiene una
primera intervención destacada. Versión poética y lírica de
la Sonata de Franck, de un
camerismo de concierto más
que de salón o de recital, verdaderamente concertante dada
la exigencia de la escritura
para ambos intérpretes y,
sobre todo, de una gran belleza y de intensa expresión. Un
bello disco.
Josep Pascual
BBC Legends). En este doble
álbum que ahora comentamos,
interpreta cuatro de los conciertos más populares del repertorio
(Primero de Chopin, 1952; el Op.
54 de Schumann, 1963; el Segundo de Brahms, 1958; y el Segundo de Rachmaninov, 1953) en los
que colabora con los competentes Ernst Bour (Chopin, Schumann) y Hans Rosbaud. En opinión del firmante hay que hacer
mención, dentro de la excelencia
general, a los conciertos de
Schumann y Brahms, en dos
convincentes y equilibradas
recreaciones en las que se
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encuentra perfectamente secundado por las batutas de los directores citados, destacando la versión intensa y analítica de
Brahms con Hans Rosbaud, aunque tanto en un caso como en
otro tengamos otras excelentes
grabaciones de estudio del propio Anda acompañado por
Kubelik (Schumann) y Karajan
(Brahms) en interpretaciones
quizá no superiores a éstas, pero
en nuestra opinión globalmente
más conseguidas. Las grabaciones radiofónicas, bien reprocesadas y propias de la década de los
cincuenta y principios de los
sesenta, nos aproximan sin problemas a todas estas lecturas en
sonido monofónico. El álbum se
completa con un documentado
estudio de Wolfgang Rathert (alemán y traducción inglesa).
Enrique Pérez Adrián
ARA MALIKIAN. Violinista.
Obras de Piazzolla-Desiatnikov,
Valent y Grundman. SUSANA
CORDÓN, soprano; DANIEL DEL PINO,
piano. NON PROFIT MUSIC CHAMBER
ORCHESTRA.
NON PROFIT MUSIC 8 437005 650039
(Diverdi). 2008. 69’. DDD. N PN
No vamos a
descubrir
aquí y ahora
lo muy buen
violinista que
es Ara Malikian ni el
alto grado de perfección de la
Non Profit Music Chamber
Orchestra pero reincidimos en
ello para llamar la atención
sobre este magnífico compacto.
El programa empieza con las
Cuatro estaciones porteñas de
Piazzolla en la versión para violín y orquesta de Leonid Desiatnikov que contiene más de un
guiño al Vivaldi de Las cuatro
estaciones. Hay otras versiones
de esta obra según Desiatnikov
pero ésta merece situarse entre
las más recomendables por su
nervio y por su belleza. Cautiva
de inmediato, ya lo verán. Viene
después Quatre estaciones a
Mallorca, de Joan Valent, cercana a un minimalismo elaborado,
repetitivo pero elaborado, y de
gran poder evocador, acaso más
cercano a Nyman que a Glass
pero al que no le falta personalidad. A destacar especialmente el
cuarto movimiento, de una bellísima y poética serenidad. Finaliza este programa centrado en
las estaciones con Four Sad Seasons Over Madrid, de Jorge
Grundman, que como la obra
anterior cuanta con la presencia
del pianista Daniel del Pino, a la
que se añade ahora la de la
Cecilia Bartoli
BARTOLI RESUCITA A LOS CASTRADOS
CECILIA BARTOLI.
Mezzosoprano.
Sacrificium. Obras de
Porpora, Caldara, Araia,
Graun, Leo, Vinci, Broschi,
Haendel y Giacomelli. IL
GIARDINO ARMONICO. Director:
GIOVANNI ANTONINI.
2 CD DECCA 478 1521 (Universal).
2009. 99’. DDD. N PN
Esta nueva grabación de Bartoli viene lógica y directamente
derivada de anteriores registros, como el realizado en
compañía de Minkowski en
2005 o el dedicado en 2000 a
Vivaldi, en la misma compañía
instrumental y directiva que
ahora disfruta, la del Giardino
Armonico y Antonini, cuyo
pleno sonido e ímpetu ejecutivo tan bien se acoplan con la
personalidad de la mezzo, en
una idea común de lo que es
el canto barroco. Las páginas
que aquí se reúnen fueron
escritas para alguno de los castrados más legendarios de la
historia (las víctimas del sacrificio de la castración, alusión
del título) y ofrecen páginas de
diverso cariz y suficiente suculencia, acordes con las capacidades de los cantantes originarios a los que estaban destinadas, para que Bartoli exhiba
sus conocidas capacidades
para el canto expresivo, para
los alardes vocales o para las
situaciones de medio carácter.
Entre éstas, la perteneciente a
Sedecia de Caldara, donde la
cantante está al pleno de sus
posibilidades. La otra Bartoli,
la del frenético brillo en las
agilidades aparece ya como
soprano Susana Cordón. Esta
composición —sin duda la gran
sorpresa de este disco—, marcada por la tristeza de la pérdida a
finales del verano de alguien
querido sin que haya sido posible la despedida, finaliza con un
destello de esperanza que coincide con la llegada de la primavera. En muchos momentos es
de una sencillez (aparente) que
desarma y conmueve, de un
lirismo intenso, y una vez más
Grundman consigue su propósito, reconocido por él mismo, de
aspirar a crear belleza. Magnífica
la soprano, lo mismo que el resto de intérpretes convocados
para dar vida al repertorio de
este disco realmente excelente.
Josep Pascual
Demetrio en la Berenice de
Francesco Araia, una auténtica
novedad en la discografía, así
como otros diez fragmentos
más pertenecientes a títulos de
Porpora (Siface, Germanico in
Germania, Adelaide, Semiramide riconosciuta), Caldara (la
citada Sedecia, La morte
d’Abel), Graun (Demofoonte,
Adriano in Asiria), Leo (Zenobia in Palmira) y Vinci (Farnace). Sería difícil destacar un
momento del disco que se
pueda situar por encima o en
detrimento de otros. Bartoli
domina los variados tipo de
canto, extrae de cada uno de
ellos las más inimaginables
consecuencias vocales y expresivas —con una llamada de
atención a su especial disponibilidad para el canto patético—, cuyo extremos pueden
situarse entre la delicada sencillez de Quel farfalla de Zenobia in Palmira de Leo —asunto que más tarde Rossini musicará en Aureliano in Palmira,
con el rol de Arsace, precisamente, destinado a un castrado— y el más deslumbrante
de los excesos en In braccio a
millei furie de la Semiramide
de Porpora, aria que parece
reunir y agotar todas las posibles capacidades de adornos
de un cantante. Bartoli sabe
llegar al meollo de la página,
aunando dicción con canto,
musicalidad con estilo, expresión con ornamentos. Este
comentario, por lo demás, es
una crónica de un éxito anunciado, ya que el disco se integra perfectamente en la personalidad, inteligente y trabaja-
dora, de Bartoli, personalidad
que ella ha sabido inventar de
la nada. Los discos se presentan en edición normal y en
otra especial, acompañados
por un libro en torno al tema
de los castrados que, sin duda,
complementará el precioso trabajo que sobre estos personajes ha efectuado Patrick Barbier. En el segundo de los CD,
en plan bonus, aparte del
espectacularmente enérgico
Son qual nave de Artaserse de
Riccardo Broschi, el hermano
de Farinelli (en la que Bartoli
deja por los suelos anteriores
interpretaciones a cargo de
algún que otro contratenor), y,
en un impresionante cambio
de posibilidades expresivas,
del archi-manoseado Ombra
mai fu haendeliano, la mezzo
romana añade finalmente una
magnífica, emocionante, lectura de Sposa, non mi conosci de
Merope de Giacomelli. Página
que no es otra que Sposa, son
disprezzata de Bajazet pastiche de Vivaldi, un fragmento
ya grabado por la mezzo, en
los inicios de su carrera, a partir del arreglo de Parisotti.
Fernando Fraga
VARIOS
ALMIRANTE.
Ópera en tres actos con música
de Henry y Daniel Purcell,
Haendel, Bach y Fux. DEBORAH
YORK, soprano; LYDIA VIERLINGER,
contralto. CAPELLA LEOPOLDINA.
Director: JÖRG ZWICKER.
PHOENIX 121 (Gaudisc). 2007. 59’.
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N o,
no se
ha descubierto ninguna
ópera
con
tan singulares coautores. El disco
recoge en realidad una serie de
dúos de los compositores citados en la ficha, entrelazados por
unos recitativos en italiano compuestos para la ocasión por el
laudista Ugo Nastrucci, todo ello
estructurado en tres actos, como
formando una especie de historia de amor entre dos personajes (Almirante y Elmira). Con un
dúo de una cantata y varios más
de Rinaldo, Giulio Cesare y
Ariodante, Haendel es el compositor más representado en
este hipotético drama concebido
por Jörg Zwicker, mientras que
de Fux se ofrece un dúo de su
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VARIOS
oratorio Il trionfo della fede, de
Bach dos números de otras tantas cantatas (BWV 124 y 184),
de Henry Purcell el célebre
Sound the trumpet de una de las
Odas para la reina María, y de
su hermano Daniel un dúo de la
música incidental para Pausanias de Richard Norton.
La Capella Leopoldina de
Zwicker suena francamente
bien, con una notable profundidad, fraseo depurado y un cuidadoso trabajo en la variedad
de colores, de articulaciones y
de acentos, capaces de crear la
atmósfera que conviene a cada
fragmento. Deborah York es
una soprano ligera bien conocida por el encanto de su timbre,
por el brillo de sus agudos y por
una agilidad que demuestra de
sobra en piezas como el CaroBella de Giulio Cesare o el
Scherzano sul tuo de Rinaldo.
La sorpresa viene de parte de la
casi desconocida contralto austriaca Lydia Vierlinger, que,
pese a cierta falta de homogeneidad en el color, muestra una
exquisita musicalidad y una
capacidad expresiva que luce
sobre todo en las piezas lentas,
principalmente los dos números
bachianos y el Son nata a lagrimar de Giulio Cesare, sin duda
uno de los momentos más
intensos de un disco que no
rompe ninguna referencia, pero
se escucha con agrado.
Pablo J. Vayón
CHIAROSCURO.
Obras de Mancini, D. Gabrielli,
Paisible, Vivaldi, Bach y
Telemann.LA RITIRATA. Violonchelo
y director: JOSETXU OBREGÓN.
ARSIS 4229 (Diverdi). 2008. 61’. DDD.
N PN
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El grupo instrumental de
geometría
variable
denominado
La Ritirata, del
que es director artístico el violonchelista
Josetxu Obregón aparece ahora
en la editora Arsis para dar un
recorrido por la sonata barroca
con la idea de mostrar el contraste, factor característico del barroco, idea que se refleja en el título
del disco. El contraste es doble:
por un lado, el existente entre las
diversas partes que componen
una obra y, por otro, el que se da
entre las diferentes escuelas europeas de la época, italiana, francesa y alemana. Como resultado,
tenemos un recorrido por obras
de diversos compositores, algunos poco frecuentados, que es lo
que más se agradece.
Contando con la colaboración de la flautista Tamar Lalo, se
han incluido cuatro sonatas para
flauta dulce y continuo, que
constituyen la parte más sustancial del disco. Una de Francesco
Manzini, napolitano discípulo de
Alessandro Scarlatti cuya obra es
fundamentalmente vocal, lo que
no quita que su sonata en la
menor para flauta sea muy notable. Del francés afincado en Londres Jacques (James) Paisible,
encontramos otra deliciosa sonata y lo mismo podemos decir de
la que es autor Jean Baptiste
Loeillet de Gant, que desarrolló
su actividad en Lyon. La escuela
alemana se halla representada, al
menos nominalmente, por una
sonata de Telemann y la joven
flautista del grupo ofrece una
deliciosa interpretación de todas
ellas.
Cambiando de instrumento
principal y pasando al violonchelo, Josetxu Obregón nos
ofrece un Ricercare para violonchelo solo de Domenico Gabrielli, un boloñés sin parentesco
con los famosos venecianos y,
como plato fuerte, una de las
sonatas de Vivaldi para este instrumento, la RV 43. Buen sonido
el que Obregón obtiene de su
instrumento, aunque quizás una
pizca de excesivamente denso y
contundente.
En todas las obras, el continuo está formado por violonchelo y tiorba o archilaúd. A pesar
de las notables dotes de Enrike
Solinís manejando estos últimos,
la ausencia de clave en el continuo produce una cierta perplejidad. Como ocurre en otros ejemplos de la editora Arsis, se dan a
conocer o se dan oportunidades
a jóvenes intérpretes y en éste el
ejemplo más claro es la transcripción para guitarra barroca del
Andante de la Sonata BWV 1003
para violín solo, que ofrece ocasión para mostrar lo buen instrumentista que es Solinís. En fin, un
recorrido por el barroco bien
urdido para el interés del grupo y
en el que cabe destacar las sonatas para flauta de Mancini, Paisible y Loeillet.
José Luis Fernández
DELICIAS ESPAÑOLAS II.
Música para orquesta de cuerda
de los siglos XIX y XX. CAMERATA
DEL PRADO. Director: TOMÁS
GARRIDO.
VERSO VRS 2070 (Diverdi). 2009. 76’.
DDD. N PN
E l firmante tuvo la suerte de
que se le encomendase el
comentario del primer disco
registrado por este director y
conjunto en repertorio semejan-
Dominique Visse
GRITOS
L’ÉCRIT DU CRI. ENSEMBLE
CLÉMENT JANEQUIN. Director:
DOMINIQUE VISSE.
HARMONIA MUNDI HMC 902028.
2008. 74’. DDD. N PN
Han pasado más de 20 años
desde que el Ensemble Clément Janequin se hiciera un
nombre importante en el
panorama europeo a partir de
sus interpretaciones de las
canciones parisinas del Renacimiento, y el grupo de Dominique Visse vuelve ahora sobre
ellas con una mirada algo diferente. Es Les cris de Paris de
Janequin, una de las más célebres piezas del género, la inspiradora de un proyecto sugerente en torno a los pregoneros de la capital francesa. Sólo
otra canción del siglo XVI se
ha conservado sobre esta
temática (La fricassé des cris de
Paris de Jean Servin), aunque
Visse presenta también una
reconstrucción sobre un texto
que también ha sobrevivido:
Chanson nouvelle de tous les
cris de Paris, que se sabe se
interpretaba sobre la Volte de
Provenza.
Hasta aquí todo podría
parecer la reinterpretación de
un repertorio ya bien transitado por el grupo, pero el resto
del disco es de gran originalidad, pues se dedica a rastrear
el impacto de los pregoneros
de la capital en la música francesa de los siglos XIX a XXI.
Nos encontramos así con
nombres apenas conocidos,
como los de Édouard Deransart y su chispeante y cabaretera Les cris de la rue, JeanGeorges Kastner y un fragmento de su Gran sinfonía
humorística para solistas, coro
y orquesta, Alfred Roland y su
patriótica cantata-melólogo Le
cri du Bagnérai¸ Vincent Scotte y debe
decir, ante
todo,
que
procuren
hacerse con
los dos discos. Porque
la labor de Garrido al frente de
la Camerata del Prado y en la
búsqueda de la ampliación de
repertorio con autores españoles culmina en un tratamiento
señorial, musicalmente hablando, de las obras, digno de los
mayores elogios.
En este disco, como aquél,
to y su sarcástico Le cri du poilu o Alfred Lebeau, cuyo delicado tema instrumental Les
cloches du monastère pone
justo contrapunto al bullicio
generalizado del resto del disco. En cuanto a los compositores vivos, el tono es muy
variado, desde Les cris de Marseille de Regis Campo (1968),
un tema de humor desopilante
y gran pujanza rítmica, a la
denuncia política de Bruno
Ducol (1949) que con Le cri
penetra en el terreno de la
creación teatral o Les cris de
Paris de Vincent Bouchot
(1966), barítono del propio
conjunto, que crea una compleja textura a 8 voces en la
que convoca incluso a Proust.
Más original es aún Cri de blog
de Claude Ledoux (1960),
quien recurre a confesiones
íntimas extraídas de la web en
una pieza de gran abstracción.
El disco es de una sugerente y elegante extravagancia
y el Ensemble Clément Janequin, conformado aquí por
cinco voces y un singular cuarteto instrumental (laúd, órgano, piano, contrabajo) ajustado
a las necesidades del repertorio, responde al reto con la
versatilidad y la perfección
técnica que se espera de uno
de los mejores conjuntos del
mundo en su especialidad.
Pablo J. Vayón
tenemos acceso a pequeñas
obras, interesantes al tiempo,
que son tratadas aquí como
gran música. Pormenorizando,
arrancamos con el sutil Minuetto de Jimeno de Lerma, variado
e impactante en su diversidad.
Le sigue Gerónimo Giménez,
más previsible en su Minuetto y
Trío, con un bello motivo cantabile contrapunteado en el Trío.
De Manuel Fernández Caballero
se ha incluido, crecido en
orquesta de cuerda, el Andante
de su Cuarteto en do, cuyo brillo se centra en el sosegado
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canto, amén de la calidad de
factura. Con menor calidad aparece Roberto Goberna en la
Marcha brillante, aunque hay
que destacar su empuje y sus
esquemas motívicos. Dentro de
la tendencia llamativamente
contrapuntística se mueven el
Andante religioso y la Oda-fuga
de Federico Olmeda, al igual
que en su Lamentación, incluida
también en este registro.
Sentidas, con canto, saudade y calidad se reproducen Suite
(a la antigua) e Impresión nocturna, de Andrés Gaos, para
pasar al profundísimo Lamento
de Facundo de la Viña, con un
trabajo ejemplar, tanto de la viola solista como del resto, concluyendo el disco con Danza cortesana y scherzo, de Julio Gómez.
José Antonio García y García
FIESTA ANDINA.
FRANCIS CHAPELET Y URIEL VALADEAU,
órganos. JUAN CAPISTRANO PERCCA,
órgano (grabación histórica de
1965). EL CORO DE NIÑOS Y LA
DANZA CÁPAC QOLLA DE
ANDAHUAYLILLAS. LES JEUNES MUSICIENS
BAROQUES DU CONSERVATOIRE
ITINÉRANT.
K617 214 (Harmonia Mundi). 1965,
2008. 79’. ADD/DDD. N/R PN
documenta el mal estado de los
instrumentos en aquel momento
(y que había sido publicada ya
por el sello Ocora), y con un
reportaje de más de 19’ realizado para RFI (Radio France Internationale) por Éric Samson con
motivo del acontecimiento.
Los instrumentos tienen una
sonoridad muy particular, recogida, poco espectacular en los
plenos, no redonda en todos los
registros y a menudo acompañada de un leve soplido de fondo, pues los secretos son los
originales y parece que pierden
algo de aire, en cualquier caso,
agreste, personal, bella. Francis
Chapelet, gran conocedor de los
órganos ibéricos y de su repertorio, sabe sacarles partido con
variedad articulatoria y ornamental, exquisita musicalidad y
elegancia y ofrece, además del
programa señalado, una improvisación en cada uno de los instrumentos. Uriel Valadeau, que
toca un Tiento de Correa, una
Toccata de Zipoli y acompaña a
Chapelet en otras dos piezas,
muestra también estupendas
maneras. Un documento muy
interesante.
Pablo J. Vayón
MAESTROS DEL SIGLO
Singular pro- DE ORO.
ducción realizada en el
p u e b l o
peruano de
Andahuaylillas
con
motivo de la restauración de los
dos pequeños órganos históricos
(primera mitad del siglo XVII)
de la Iglesia de San Pedro, que
se celebró con un concierto el
31 de octubre de 2008. En esa
fecha se registraron en directo
las piezas vocales del CD, una
oración y danza ritual de los
Qollas y el famoso Hanaq
Pachap Kusikuinin (sic, al parecer, en la nueva transcripción de
la lengua quechua, aunque su
forma más habitual es Hanacpachap cussicuinin), que tiene a
gala ser la primera pieza polifónica editada en el Nuevo Mundo
(en 1631), precisamente por un
natural de Andahuaylillas, el
cura Juan Pérez de Bocanegra.
En los días siguientes, los organistas Francis Chapelet y Uriel
Valadeau grabaron las obras
para órgano, originales de Francisco Correa de Arauxo, Pietro
Philippi, Domenico Zipoli, Jan
Pieterszoon Sweelinck y Ruggiero Trofeo. El disco se completa
con una grabación histórica que
hizo Juan Capistrano Percca en
1965 de un villancico tradicional
en el órgano de la Epístola, que
Obras de Morales, Guerrero y
Victoria. LA CAPELLA REIAL DE
CATALUNYA. HESPÈRION XX. Director:
JORDI SAVALL.
3 SACD ALIA VOX Heritage AVSA 9867
A/C (Diverdi). 1991-1992. 196’. DSD.
R PM
Q uién
no
tendrá
ya
estos tres discos en su primera
edición… Las
nuevas incorporaciones al interés por la
mejor música que haya podido
haber durante el período trascurrido y algún que otro veterano
despistado, pues fueron tres
soberbios discos editados por
Astrée, dedicados a los tres
grandes polifonistas españoles
del siglo XVI, Morales, Guerrero
y Victoria, cargados de alabanzas críticas y premios cuando
aparecieron. Casi veinte años
después los volvemos a encontrar reeditados en la colección
Heritage de Alia Vox, remasterizados y reprocesados a SACD.
¿Merece la pena esta labor para
este tipo de música? Si lo hace
Manuel Mohino, sin duda, pues
el resultado no es un artificial
espectáculo sonoro, sino que
todo suena más denso, con un
mayor color sonoro y a la vez
más transparente, sumamente
clara la fusión de voces e instrumentos cuando ésta existe.
La serie Heritage se inició
por Alia Vox en 2007 con la reedición de las Vespro della Beata
Vergine de Monteverdi, que en
su día sentaron ejemplo de una
visión luminosa, mediterránea, a
una música en cuya interpretación existía entonces un claro
dominio inglés, lo mismo que
ocurría con la española del siglo
o siglos de oro. También con
estos tres discos que ahora se
reeditan, Savall y sus conjuntos
iluminaron con una luz distinta
y dieron un color más cálido a
grandes obras representativas
de aquellas épocas frente al un
tanto frío perfeccionismo de los
conjuntos ingleses. Por otro
lado, la integración de instrumentos al conjunto vocal fue
considerada un tanto heterodoxa y sorprendente, cuando hay
que tener en cuenta que la existencia de los conjuntos de
ministriles es una característica
de la interpretación de música
religiosa en catedrales e iglesias
españolas de cierto rango.
El disco dedicado a Cristóbal de Morales contiene la Missa
pro defunctis publicada en
Roma en 1554 y las piezas suyas
conservadas pertenecientes al
Officium defunctorum celebrado en México en 1559 para conmemorar la muerte de Carlos V.
Son dos maravillosas obras
maestras en las que el compositor sevillano hace una profunda
reflexión sobre la vida y la
muerte, una equivalencia musical a la que en pintura haría
posteriormente su paisano Juan
de Valdés Leal, pero sin caer en
el barroco tremendismo de éste.
El disco del también sevillano
Francisco Guerrero está integrado por una serie de once motetes o cantiones sacræ entre los
más de cien que llegaron a
publicarse en vida del compositor, una enorme cantidad para
la época. Género experimental
por excelencia, sin los corsés
previos a los que estaban sometidos otros géneros, sus juegos
polifónicos, muy bien puestos
de manifiesto en la notable
interpretación de los componentes de La Capella Reial y de
Hespèrion XX, se compadecen
perfectamente con la expresividad religiosa. En el tercer disco
encontramos también una serie
de motetes dedicados a la Virgen, más una Salve y un Magnificat de Tomás Luis de Victoria,
obras reunidas en la grabación
bajo el título de Cantica Beatæ
Virginis. Todo es, cómo no,
espléndido en ella y se cierra
con una maravillosa versión del
Magnificat primi toni, escrito en
el año 1600 por el más internacional de nuestros compositores.
En conclusión, álbum absolutamente imprescindible para
los que no posean las respectivas ediciones originales. Y dada
la sustancial mejora sonora obtenida tras su reprocesado, unido
al hecho de haber salido al mercado a un precio sumamente
razonable, volver a adquirirlos
no sería ningún disparate, lo
que es una consideración válida
para casi todos los números de
la colección Heritage.
José Luis Fernández
THE NMC SONGBOOK.
Canciones de compositores
británicos contemporáneos.
Varios intérpretes.
4 CD NMC D150 (Diverdi). 2008. 299’.
DDD. N PN
V einte años
no es nada…
Tal vez en el
tango de Gardel, pero festejar
dos
décadas de
actividad de un sello discográfico dedicado casi en exclusiva a
la creación de nuestros días no
es, siendo generosos, frecuente… Y si la celebración de NMC
consiste en acrecentar el patrimonio musical británico, al que
ha dedicado tantos esfuerzos,
con el encargo y grabación de
este nuevo songbook que prosigue la larga tradición iniciada
por los compositores isabelinos,
poco reproche cabe ante una
iniciativa solventada con ilusión
y buen hacer por una nutrida
nómina de intérpretes.
Casi un centenar de compositores —y faltan nombres como
los de Benjamin, Ferneyhough,
Knussen o Tavener— y cinco
horas de música dibujan un
panorama amplísimo de los
derroteros estéticos actuales en
el Reino Unido, trazado a partir
de breves canciones, en un formato homogéneo (voz solista o
dúo e instrumento polifónico —
piano, arpa, clave, guitarra— o
percusión), regularmente puntuadas por trece versiones parciales y una instrumentación
completa de una gallarda de
Thomas Morley, a cargo de
Colin Matthews, que se desempeña también como productor
del disco.
Es imposible descender al
comentario detallado de las propuestas, de interés y calidad
heterogéneos: si, personalmente, decepcionan las aportaciones
en la línea neo-simpli(ci)sta de
Gavin Bryars, Bryn Harrison,
James MacMillan o Judith Weir,
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la mayoría de las opciones se
decanta dignamente por el
seguimiento, más o menos
puesto al día, de la versión
novecentista de la song (Britten,
Tippett), con logros como los
de Peter M. Davies, Jonathan
Harvey, Thea Musgrave o el
homenaje a Poulenc de Michael
Berkeley, y sólo autores como
Richard Causton, Jonathan Cole,
Lyell Creswell, James Dillon o
Daj Fujikura apuntan una mayor
ambición modernista en el tratamiento del timbre, la escritura
vocal o la fragmentación de sentido del texto seleccionado,
recurriendo a la electrónica
(Claudia Molitor y Luke Stoneham) o acentuando, caso de
Martin Butler y Geoffrey Poole,
su dimensión dramática.
Germán Gan Quesada
PADRE PIO PRAYER.
Obras de MacMillan, Todd y R.
Panufnik. THE SIXTEEN. Director:
HARRY CHRISTOPHERS.
CORO COR16071 (Harmonia Mundi).
2008. 63’. DDD. N PE
106
L a llamada
Oración del
Padre Pío —
es decir, la
plegaria que
el capuchino
(1887-1968)
canonizado en 2002 escribió
para su uso personal y que
alcanzó una enorme difusión
entre sus devotos— es el pretexto de este disco patrocinado
por la británica Fundación
Génesis, una organización para
el apoyo de los jóvenes artistas
cuyo fundador, John Studzinski,
es un admirador del fraile de
Pietralcina. Dejando aparte lo
que cada uno piense del origen
de la idea —que se concreta,
además, en el encargo directo
de algunas de las obras que
figuran en este disco— la verdad es que musicalmente la propuesta no deja de tener su interés. Sobre todo porque convoca
a dos magníficos compositores
corales como son James MacMillan y Will Todd. Ambos, junto a
Roxana Panufnik ponen música
a la oración pero resulta que lo
más interesante del disco son
las otras obras que contiene de
ambos. En el caso de MacMillan,
The Lamb has come, On the
Annunciation of the Blessed Virgin y, sobre todo, la que es una
de sus obras maestras: A New
Song, ya un clásico de la música
coral de los últimos años. Todd
sorprende con el tríptico Among
Angels, una muestra de cómo se
puede renovar la música litúrgica con brillantez. Roxana Panuf-
Marcel Pérès
CONMOCIÓN GÓTICA
MISSA GOTICA.
Manuscritos de
Toulouse, Barcelona y
Apt. ENSEMBLE ORGANUM. Director:
MARCEL PÉRÈS.
ZIG ZAG TERRITOIRES ZZT090601
(Harmonia Mundi). 2009. 51’. DDD.
N PN
Marcel Pérès había registrado
ya hace tiempo las dos misas
polifónicas del siglo XIV de las
que se ha conservado el ordinario completo: la de Tournai
(1990) y la Misa de Notre Dame
de Guillaume de Machaut
(1996), ambas en Harmonia
Mundi. Aquí se acerca a la
incompleta misa que aparece
en el manuscrito de Toulouse,
que incluye Kyrie, Sanctus,
Agnus Dei e Ite missa est y lo
completa con el Gloria y el
Credo que figuran en los
manuscritos de Apt y Barcelona
(en el Gloria la voz del contratenor es diferente en cada
manuscrito; mientras que del
nik —de quien también se incluye Prayer— no llega a la altura
de sus colegas. Los Sixteen de
Harry Christophers —y el innominado organista que les acompaña— bordan estas piezas y
consiguen superar la ya extraordinaria versión de A New Song
que nos ofrecía el Coro de la
Catedral de Westminster (Hyperion). Para los devotos del Padre
Pío, sin duda, pero también para
los amantes de la música para
coro y, desde luego, para los
que se dedican a ello.
Claire Vaquero Williams
EL PIANO EN
EXTREMADURA.
Obras de Esteban Sánchez,
Miguel del Barco, Enrique
Muñoz, Francisco Novel
Sámano, Juan Pérez Ribes,
María Quintanilla, Iluminada
Pérez Frutos y Guillermo Iriarte.
MANUEL ESCALANTE, piano.
SEDEM 18. 2008. 53’. DDD. N PN
Es indudable
que el Estado
de las autonomías
ha
sido beneficioso
para
cada una de
sus partes en unos cuantos terrenos, entre ellos el cultural. Es
verdad también que, a veces, se
ha caído en un chauvinismo
Credo se ha conservado también un fragmento en Toulouse). Todas estas partes de misas
(en ningún caso nacieron para
formar un ciclo, sino que fueron recopiladas después) están
escritas a tres voces, salvo la de
Machaut, que es a 4. Para contextualizar la polifonía, Pérès
añade en canto llano el propio
de la misa de Pentecostés.
El Ensemble Organum
emplea su bien conocido estilo
orientalista, de emisiones abiertas y floridas ornamentaciones,
más preocupado por marcar la
pujanza de los contrastes rítmicos, la articulación bien diferenciada de cada frase y el sentido
expresivo de los textos que la
direccionalidad de las voces y la
perfecta concreción de los perfiles polifónicos. Un arte del riesgo, en el que los cantores (dos
por parte) cantan agrupados en
torno a un solo atril, potenciando las disonancias y el choque
entre las partes, sin importarles
ridículo o en un localismo exagerado, pero en general no se
puede dudar del progreso que
han experimentado las diferentes comunidades en la recuperación y defensa de su patrimonio,
en la restitución de la memoria
histórica y en la afirmación de la
autoestima. El presente CD reúne a ocho compositores que han
escrito entre finales del siglo XX
y principios del XXI para piano,
extremeños en el sentido más
amplio de la palabra, pues algunos de ellos se han visto vinculados a Extremadura de alguna
manera aunque no hayan nacido
en ella. Manuel Escalante (nacido en la Mérida mejicana),
encargado de la investigación y
selección de las piezas incluidas
en el compacto, es intérprete
sobresaliente y dúctil que recorre con gran solvencia el repertorio escogido, desde el lenguaje
más tradicional de Esteban Sánchez (1934-1997) y Miguel del
Barco (n. 1938) hasta el más
contemporáneo representado
por sus diversas generaciones:
Enrique Muñoz (n. 1957), Francisco Novel Sámano (n. 1969),
Juan Pérez Ribes (n. 1931),
María Quintanilla (n. 1979), Iluminada Pérez Frutos (n. 1972) y
Guillermo Iriarte (1973), cada
uno de ellos con sus peculiaridades y su estilo. Un CD muy
oportuno, asequible a cualquier
oído y que nos permite conocer
a unos autores que de otra
demasiado lograr un conjunto
empastado o la emisión de
sonidos melodiosos y claros; la
belleza no se alcanza aquí a
través del equilibrio y la simetría de las proporciones, sino
del impacto agreste de las irregularidades, la exuberancia de
los excesos y las sorpresas; no
es el apaciguamiento místico
del oyente lo que busca el
Organum sino su conmoción
emocional. Aventura estética
apasionante.
Pablo J. Vayón
manera permanecerían en el
campo de la ignorancia. Y
demostrativo de lo acertado de
una labor que, a buen seguro,
en otros tiempos pretéritos no se
habría hecho. En este caso, la
Sociedad Española de Musicología ha tenido la sensibilidad
necesaria para llevar a cabo el
proyecto. El CD es conmemorativo, además, del Congreso de
Musicología de Cáceres de 2008.
José Guerrero Martín
REQUIEM.
Obras de Howells, Whitacre,
Grantham, Pizzetti, Paulus y
Gilkyson. C ONSPIRARE . Director:
CRAIG HELLA JOHNSON.
HARMONIA MUNDI
2005. 72’. SACD. R PN
HMU807518
E ste disco
pasó fugazmente por el
mercado
internacional
en 2006 bajo
el sello Clarion y su recuperación ahora por
Harmonia Mundi tiene caracteres
casi de estreno. Se trata de uno
de los mejores registros corales
aparecidos en los últimos años y
de la revelación de un conjunto
excepcional como es el tejano
Conspirare. Es difícil hallar un
coro más expresivo, mejor
empastado, con una calidad tal
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Pablo Casals
INTEGRIDAD ARTÍSTICA
PABLO CASALS. Las
grabaciones completas
publicadas por EMI 1926-1955.
9 CD EMI 6 94932 2. 1926-1955.
720’. Mono/ADD. R PE
La arrolladora personalidad de
Pablo Casals basta para justificar la nueva, enésima reedición, de sus grabaciones para
el sello británico EMI, que las
ofrece ahora en una caja de
precio especial. El álbum recoge obras hoy consideradas fundamentales en el repertorio de
chelo, que sin embargo fueron
en algún caso prácticamente
“descubiertas” por Casals. Hay
obras de Bach (su legendaria
grabación de las Suites para
chelo, recuperada por múltiples sellos y que prácticamente
nunca ha estado ausente del
mercado), Beethoven (Sonatas
para chelo y piano junto a
Mieczyslav Horszowski, Trío
“Archiduque”, junto a Thibaud
y Cortot, como el resto de los
Tríos), Brahms (Sonata nº 2
con Horszowski, Doble Conen cada una de sus cuerdas. Además, el repertorio es muy interesante, con un par de clásicos del
siglo XX como son los réquiems
de Howells y Pizzetti —muestras
bien distintas entre sí pero también de la polivalencia de una
fórmula sempiterna— más la
novedad de las obras de cuatro
compositores norteamericanos:
Eric Whitacre (1970), del que
escuchamos dos canciones sobre
textos del poeta e. e. cummings
—que pedía que se escribiera su
nombre con minúsculas—,
Donald Grantham (1947) —evocando en We remember them a
los muertos de la matanza de la
Universidad de Texas en 1966—,
Stephen Paulus (1949) con The
Road Home y Eliza Gilkynson —
el suyo, un breve Réquiem por
las víctimas del tsunami de 2004.
Un gran disco que tiene la virtud
de mostrarnos qué ancho es el
mundo y cómo lejos de las grandes tradiciones corales europeas
cierto junto a Thibaud, con la
Orquesta Casals dirigida por
Cortot), Dvorák (Concierto,
con la Filarmónica Checa, dirigida por Szell), Elgar (Concierto, con la Sinfónica de la BBC
dirigida por Boult), Bruch (Kol
Nidrei, con la Sinfónica de
Londres y Landon Ronald),
Schubert (Trío D. 898), Mendelssohn (Trío op. 49), Schumann (Trío op. 63), Haydn
(Trío Hob. XV:25) y Boccherini
(Concierto en si bemol mayor,
con la Sinfónica de Londres y
Landon Ronald). El último disco está dedicado a “Propinas y
Piezas de virtuosismo”, e incluye una panoplia de páginas,
desde un movimiento de concierto de Tartini hasta el inevitable Vuelo del moscardón de
Rimski-Korsakov o las Sardanas de concert de los Casals,
Enrique y Pablo.
Algunos apuntan que para
estas grabaciones el mejor
momento del catalán había
pasado, y que su verdadera
talla se aprecia mejor en regises posible encontrar grupos
capaces de cantar —qué forma
de mantener la línea en el Agnus
Dei del Réquiem de Pizzetti—
como este Conspirare que ojalá
dure muchos años y siga haciendo discos ahora que parece
haber encontrado su casa.
Claire Vaquero Williams
SPAIN.
Obras de Boccherini, TárregaSagreras, Turina, Albéniz, Ibert,
Moreno-Torroba, Esplà y
Giménez. HEINRICH-ALBERT DUO.
MDG 603 1535-2 (Diverdi). 2006-2007.
76’. DDD. N PN
Nuevo compacto de este magnífico dúo formado por los guitarristas Joachim Schrader y Jan
Erler que se centra en esta ocasión en obras españolas y/o de
inspiración español en el sentido pintoresco, castizo, folclórico
tros editados por otros sellos
procedentes de 1910-15. Se
puede decir también, no sin
razón, que algunos modos —
por ejemplo el excesivo uso
del portamento, que también
emplea con generosidad su
compañero de trío Jacques
Thibaud en el violín— están
superados y se escuchan hoy
con cierta extrañeza. También
puede argumentarse que la afinación —en la época en la que
la labor editora no era sencilla
o incluso factible— no es
siempre redonda. En otras
palabras, hoy nos hemos acostumbrado a otros estándares.
o como quiera llamarse.
En el programa que interpretan hay
casi de todo,
desde el clásico Boccherini que quedó fascinado por el fandango y compuso uno para guitarra y cuarteto
de cuerda (que aquí como buena parte de los que escuchamos
se nos ofrece en forma de transcripción) hasta el preludio de El
baile de Luis Alonso de Giménez
como representación de la música de zarzuela de encanto irresistible. Y en medio el alhambrismo de Tárrega en la innecesaria versión de Julio Sagreras
para dos guitarras de su obra
más célebre, las genialidades de
alcance internacional pero de
inequívoco origen hispánico de
Turina y, sobre todo, de Albéniz,
la visión tópica de la música
española de Ibert (prescindible
Todo lo que ustedes quieran.
Pero qué sabiduría musical,
que belleza de sonido. Qué
convicción, sentido cantable,
amor por la música que sale
de sus dedos. Qué delicadeza
de arco. En una palabra, qué
pedazo de músico y qué forma
de transmitir los mensajes. Su
aproximación a Bach puede
parecer hoy obsoleta, pero su
fina intuición para la respiración adecuada, para el pulso
oportuno, son de una vigencia
indiscutible. Lo mismo cabe
decir del memorable Concierto
de Dvorák junto a Szell o de
los bellísimos Tríos junto a Thibaud y Cortot. La sensación de
rotunda integridad y coherencia artística es un valor intemporal y como tal nunca caduca. Por eso, transcurridas tantas décadas desde la realización de estas grabaciones,
cabe escucharlas con la misma
admiración. Documento de
valor indiscutible.
Rafael Ortega Basagoiti
por insustancial aunque no puede negarse que sabía escribir
para guitarra), el casticismo
siempre atractivo de MorenoTorroba con sus deliciosas
Madrileñas y la luminosa mediterraneidad de un Esplà inspirado que extrae bellísimas melodías y sugerentes armonías de la
música popular valenciana que
siente tan propia que es su propia música. Bellísima composición esta Levante, que es el
inesperado gran atractivo de
este compacto, por otra parte
bastante irregular. Este dúo toca
estupendamente y hace gala de
un buen gusto indiscutible al
abordar un repertorio como este
que podría prestarse a subrayar
lo tópico. Se agradece su serenidad y buen hacer y resulta del
todo convincente incluso en el
siempre delicado y arriesgado
Albéniz.
Josep Pascual
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CRÍTICAS de la A a la Z
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GIORDANO-VERDI
GIORDANO:
Marcella. SERENA DAOLIO (Marcella),
DANILO FORMAGGIA (Giorgio),
PIERLUIGI DELENGITE (Drasco). CORO DE
CÁMARA ESLOVACO. ORQUESTA
INTERNACIONAL DE ITALIA. Director
musical: MANLIO BENZI. Director de
escena: ALESSIO PIZZECH. Director de
vídeo: MATTEO RICCHETTI.
por Benzi, que ofrece una feliz
oportunidad de conocer un
poco más la obra de Giordano.
Con subtítulos en inglés e italiano, previamente Dynamic había
incluido esta interpretación en
su catálogo CD.
Fernando Fraga
NAXOS 2.110263 (Ferysa). 2007. 67’. N PE
S in el suntuoso
despliegue de
arias
de
Andrea Chénier ni el
talante efusivamente dramático
de
Fedora, esta
ópera en tres episodios de Giordano, ofrecida en Martina Franca con motivo de su centenario
y en compañía de Amica de
Mascagni, merece una respetuosa atención. En los títulos que
encabezan los tres episodios
(Encontrada, Amada, Abandonada, referidos a la protagonista) Giordano resume el contenido de esta historia amorosa de
imposible realización por causas
políticas y sociales, a la que
pone Giordano una música de
intensos claroscuros, de fácil
desarrollo en medio de instantes
de arrollador lirismo. Una especie de verismo burgués cuyo
esencia está bien plasmada en el
sencillo montaje de Pizzech, de
inspiración casi cinematográfica,
con un decorado válido, con los
pertinentes cambios, para los
dos espacios en los que desarrolla la acción: un restaurante parisino y una terraza con vistas
lacustres. Soprano lírica de cierto peso, la Daolio saca adelante
el papel titular, el más rico dramáticamente hablando por algo
es la titular de la ópera, con suficiente comodidad, exponiendo
convincente y generosa su sustancia. Formaggia, alumno predilecto de la Olivero, buena voz
tenoril con agudos a veces algo
“chatos”, es capaz de hacer lo
mismo con un papel que tiene
una escritura vocal nada cómoda. Se incluye en esta apreciación la página más destacada de
la partitura, el aria Dolce notte
misteriosa muy giordaniana, que
llegaron a grabar Schipa y Gigli.
Delengite, barítono de recursos
discretos, es capaz de subvenir a
las necesidades vocales e interpretativas de Drasco. El resto del
equipo, con intervenciones más
o menos esporádicas (donde
merecería destacarse la Clara
muy bien cantada de Natalizia
Carone), puede en general con
las partes a su cargo. En concreto, una lectura digna, desde el
foso adecuadamente sostenida
OFFENBACH:
Los cuentos de Hoffmann. MARC
LAHO (Hoffmann), STELLA DOUFEXIS
(la Musa y Nicklausse), NICOLAS
CAVALIER (Lindorf, Coppelius,
Dapertutto, Miracle), PATRICIA
PETITBON (Olympia), RACHEL
HARNISCH (Antonia), MARIA RICCARDA
WESSELING (Giulietta). CORO DE LA
ÓPERA DE GINEBRA. ORQUESTA DE LA
SUISSE ROMANDE. Director musical:
PATRICK DAVIN. Director de escena:
OLIVIER PY.
2 DVD BELAIR BAC 049 (Harmonia
Mundi). 2008. 197’. N PN
L a obra se
ofrece en la
versión de
Fritz Oeser,
que recuperó
páginas traspapeladas,
sobre todo
en el papel
de Giulietta y
algo en la Musa, antes de convertirse en Nicklausse. Agregan
duración al conjunto pero no
calidad a la partitura. Son prescindibles y documentales.
En lo musical, la versión es
digna, sobre todo por la sonoridad colorida, el brío en el fraseo, los buenos climas de sugestión siniestra y el ancho canto
que imprime a su lectura el
director. En el elenco, el protagonista se las ve con un papel
que le queda grande en lo vocal
(una buena centralidad, un agudo difícil) y en lo actoral, donde
aparece desorientado y excedido por la complejidad de su
Hoffmann. Las tres chicas son
muy válidas y quien mejor
resuelve lo suyo, un agotador
cuarteto de malvados, es Cavalier, sin brillar en lo vocal pero
seguro de intenciones y expresivo de máscara. Los comprimarios discurren con pareja eficacia. El coro está condenado a las
bambalinas o a una enmascarada inmovilidad escénica.
La puesta nos lleva a las
deformaciones del cine expresionista mudo, con enormes placas de bombillas y un montón
de cacharros mecánicos que llenan el tablado y dejan poco
margen a los desplazamientos,
resolviendo todo en plan fotograma. El negro y los grises consiguen una atmósfera monótona
que poco tiene que ver con lo
multicolor de la partitura. Por lo
demás, los personajes se desdibujan o se escoran hacia extravagancias como hacer de la
muñeca Olympia una mujer
fatal, desnuda y cachonda, o de
Antonia una angustiada moza
existencialista de entreguerras.
Los ambientes offenbachianos,
tan bien definidos por la letra y
la música, aquí caen en complejos y apabullantes ingenios
industriales que no distinguen
nada y compiten con lo que
oímos en lugar de armonizarse
con ello.
Blas Matamoro
PUCCINI:
La rondine. AINHOA ARTETA
(Magda), INVA MULA (Lisette),
MARCUS HADDOCK (Ruggiero),
RICHARD TROXELL (Prunier), WILLIAM
PARCHER (Rambaldo). CORO Y
ORQUESTA DE LA ÓPERA NACIONAL DE
WASHINGTON. Director musical:
EMMANUEL VILLAUME. DIRECTORA DE
ESCENA: MARTA DOMINGO. Director
de vídeo: BRIAN LARGE.
DECCA 074 3335 (Universal). 1998.
114’. N PN
La esposa de
P l á c i d o
Domingo,
como antes
hizo con su
contemporánea
dirección escénica
de Traviata,
ofrece una
visión muy “viscontisana” de la
partitura de Puccini, con una
exhibición decorativa de un
carácter y lujo impresionantes
(vestuario y decorados son, claro está, de Michael Scott), en los
que sus solistas están movidos
con una aprovechada utilización. Con tres versiones ya en
DVD (La Fenice, Torre del Lago
y la veterana del San Carlo
napolitano en blanco y negro),
esta Rondine incluye algunas
páginas nuevas pertenecientes a
los cambios previstos por Puccini posteriormente al estreno de
la obra en Montecarlo 1917,
incluyendo un final trágico con
el suicidio de Magda. La obra en
sí se muestra entonces con un
alcance y unos objetivos hasta
la fecha inéditos. Como era de
esperar, las cámaras en manos
de Large encuentran siempre el
ángulo y la disposición adecuados para que el montaje aparezca expuesto en todo su lujoso
esplendor. Protagonista realmente inspirada resulta la Arteta, con un físico ideal para el
personaje que no hace otra cosa
que potenciar un canto siempre
cuidado y rico en matices y
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GIORDANO-VERDI
musicalidad. Inva Mula no se
queda atrás, ofreciendo una
Lisette muy por encima de las
intérpretes habituales del papel.
La parte masculina del reparto
no está, sin embargo, completamente a la altura de la femenina. De cualquier manera siempre resultan dignos todos,
comenzando por Haddock, de
físico asimismo conveniente
para dar credibilidad a un Ruggiero del colorido lírico que le
corresponde y aquí se recuerda
que quien lo estrenó fue Tito
Schipa. Troxell, el Pinkerton del
filme de Mitterrand sobre
Madama Butterfly, ofrece un
Prunier de medios por encima
de los que se acostumbran distribuir a este personaje, mientras el correcto a secas Rambaldo de Parcher redondea el cuarteto principal. Villaume hace
todo lo posible para que tan
híbrida pero personal partitura
se evidencie en todo su primoroso entramado orquestal.
Fernando Fraga
ROSSINI:
Ermione. SONIA GANASSI (Ermione),
MARIANNA PIZZOLATO (Andromaca),
GREGORY KUNDE (Pirro), ANTONINO
SIRAGUSA (Oreste), FERDINAND VON
BOTHMER (Pilade), NICOLA ULIVIERI
(Fenicio). CORO DE CÁMARA DE
PRAGA. ORQUESTA DEL TEATRO
COMUNALE DE BOLONIA. Director
musical: ROBERTO ABBADO. Director
de escena: DANIELE ABBADO.
Director de vídeo: TIZIANO MANCINI.
2 DVD DYNAMIC 33609 (Diverdi).
2008. 143’. N PN
E sta ópera
ha
tenido
una vida azarosa, fue un
fracaso en su
estreno, no
se repuso en
vida
del
autor y aparece en los
teatros de forma esporádica, salvo en Pésaro, según la disponibilidad de intérpretes. La figura
de la velada es sin duda Sonia
Ganassi que nos da una interpretación de gran fuerza, expresando amor y odio, con un fraseo de una musicalidad exquisita y a su lado Marianna Pizzolato es una Andromaca suficiente,
con un canto cuidado y un buen
estilo. Gregory Kunde es un
tenor rossiniano de larga carrera
y empieza a notarse un cierto
cansancio, no obstante el cual
supera casi siempre las dificultades de su casi imposible rol,
mientras que Antonio Siragusa
mostró su dominio del estilo,
con una técnica profunda, que
mejora las cualidades de su voz,
con una visión detallista y segura, completando el reparto la
profesionalidad de Ferdinand
von Bothmer y Nicola Ulivieri.
La dirección musical está a
cargo de Roberto Abbado, que
muestra su madurez, con una
versión fluida, con unos tempi
muy estudiados, aprovechando
los contrastes de la partitura y
remarcando las situaciones, con
un sonido muy calibrado, que
pasa de la sutileza a la fuerza
con gran intuición. La puesta en
escena está a cargo de su primo,
Daniele Abbado, y está en dos
niveles, con una plataforma parcial que se mueve en función de
la dramaturgia y enmarca claramente cada una de las escenas,
con una visión entre clásica y
moderna, donde merece destacar la iluminación de Guido
Levi.
Albert Vilardell
ROSSINI:
Semiramide. ADELAIDA NEGRI
(Semiramide), MARTINE DUPUY
(Arsace), RAIMONDO METTRE (Idreno),
GEORGE PAPPAS (ASSUR), JEAN CHARLES
GEBELIN (Oroe). CORAL MUNICIPAL DE
SÃO PAULO. SINFÓNICA MUNICIPAL DE
SÃO PAULO. Director musical:
MASSIMO PRADELLA. Director de
escena: RENZO FRUSCA.
NEW ORNAMENTI DNO 318 (LR
Music). 1982. 190’. N PN
P recedida
por una edición
en
audio, esta
ejecución
bastante
completa de
la
magna
partitura rossiniana,
asombra por la época y el lugar
de la realización. En efecto, un
montaje capaz de ofrecer una
visión clara de la obra, dentro
del más convencional respeto
hacia la misma, se complementa
con una dirección de actores
simple aunque suficiente. La
imagen, en color, es la propia
de las que en aquellos años
ofrecía le televisión, fuente presunta de la entrega. Dirigida con
la esperada competencia por
Pradella, que extrae de un coro
y orquesta la suficiente calidad
para no hacer el ridículo, el
equipo de cantantes se distingue
por su desigualdad. Pappas es
un Assur fuera de lugar que se
rescata un tanto por sus medios
sonoros y potentes, mientras
que la torpeza vocal e interpretativa de Gebelin impiden darle
la más mínima valoración positiva. Pese a su voz rica de timbre,
las carencias continúan con un
Mettre, igualmente fuera de estilo y con unos tormentosos
ascensos a unos agudos que no
encuentran del todo su lugar.
Negri, pese a las habituales caídas de tono, pega que ha sido
una constante en su dilatada y
provechosa carrera, convence
tranquilamente en el rico retrato
que logra de la heroína rossiniana, tanto por la intencionalidad
del fraseo como por el lado del
canto ornamentado, rico en
coloraturas (especial relieve
logra en Bel raggio lusinghier) y
la exhibición de registro,
habiendo comprendido a la
manera de las grandes el acierto
de emitir sobreagudos, no escritos, cuando la situación dramática o vocal lo permiten. La soprano retomaba así un papel que
hasta entonces era exclusivo de
Sutherland; Caballé, meses después de Negri, sería Semiramide
en Aix-en-Provence sin la misma
exhibición de posibilidades
ornamentales tanto por parte de
la australiana como de la argentina. Dupuy, que no dispone de
un merecido legado oficial de
Arsace, vuelve a demostrar la
capacidad para sacar adelante
este tipo de personajes de contralto in travesti. De hecho, es el
elemento mejor del reparto, por
canto, posibilidades y adecuación al personaje. Cumplen discretamente los elementos de
apoyo: Vera Lucia Pessagno en
Azema, José Bassetti en la sombra de Nino y Héctor Page como
Mitrane.
Fernando Fraga
SIBELIUS:
centada por la edad, la que le
impidió, no ya escribir, sino dar
por bueno lo que escribía, en
especial esa legendaria Octava
Sinfonía que, parece ser, llegó a
completar y acabó ofreciendo al
fuego. Por lo demás, el DVD
poco aporta que no se sepa de
la vida del maestro finlandés.
Tampoco lo pretende: lo que
quiere es presentarnos a Sibelius, introducir al público en su
vida y en su obra, con escogidos
fragmentos de sus sinfonías, su
Concierto para violín, Finlandia
o Tapiola, en interpretación de
la Sinfónica de la Radio de Suecia, bajo la dirección de Vladimir Ashkenazi, además del
Andante festivo en un añejo
registro dirigido por el propio
compositor. Estampas de Ainola,
la casa en la que residió junto a
su esposa; de lagos y bosques
finlandeses en todas las estaciones del año, y de fotografías de
época y alguna filmación en que
aparece Sibelius ilustran todo
este material, que se ofrece en
versión original inglesa con
posibilidad de subtítulos en
francés, alemán y español. Tiene
su valor.
Juan Carlos Moreno
VERDI:
Rigoletto. ALDO POTTI (Rigoletto),
GABRIELLA TUCCI (Gilda), GIANNI
POGGI (Duque de Mantua), PAOLO
WASHINGTON (Sparafucile), ANNA DI
STASIO (Maddalena). COROS TOKYO
CHORALIES, NIKIKAI GROUP, FUJIWARA
OPERA CHORUS. SINFÓNICA NHK.
Director musical: ARTURO BASILE.
Director de escena: CARLO
PICCHINATO.
VAI 4499 (LR Music). 1961. 127’. R PN
The early years. Maturity &
silence. ELISABETH SÖDERSTRÖM,
soprano; BORIS BELKIN, violín.
SINFÓNICA DE LA RADIO DE SUECIA.
Director: VLADIMIR ASHKENAZI.
Director de vídeo: CHRISTOPHER
NUPEN.
ALLEGRO FILMS A 05CN (Diverdi).
2006. 151’. N PN
A la pregunta ¿por qué
Sibelius, después de ser
reconocido
como uno de
los más grandes compositores, decidió
encerrarse en
su casa y pasar sus últimos treinta años de vida en silencio?
intenta responder, entre otras,
este documental en dos partes
filmado por Christopher Nupen.
La respuesta viene a decir que
fue la devastadora capacidad de
autocrítica del compositor, acre-
O tra
documento de las
visitas líricas
italianas
a
Tokio. Cuenta con los
habituales
subtítulos en
japonés,
sobre los que
se incrustan los demás, incluidos
los españoles, en blanco y
negro, lógicamente, pero con
imágenes suficientemente nítidas
para seguir con comodidad el
conveniente relato que hace el
director de escena. Se trata, en
efecto, de un montaje dentro del
más estricto respeto a la obra, ya
que no era época para alardes de
modernidad ni idóneo el público
al que iba dirigido. Basile
demuestra su excelente oficio
paralelo al ajustado conocimiento de la obra. Poggi hace gala de
sus poderosos y brillantes
medios, a veces un poco reñido
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VERDI-VARIOS
con la entonación, en un retrato
muy exteriorizado de un Duque
que sabe mover bien escénicamente. Protti, con varios documentos audio que le han precedido, vuelve a demostrar que
fue un buen Rigoletto, situándole en el contexto no tan imaginativo como Gobbi ni tan dotado como Warren o Bastianini,
pero sí de medios bien definidos y ricos, además de un canto
y una caracterización (tradicional) convenientes. Una novedad
como el Duque de Poggi (del
que no había constancia hasta la
fecha) es la Gilda de la Tucci,
soprano más asociada a otras
heroínas verdianas de mayor
peso (Aida, las Leonoras, etc.).
La cantante, que empezó con
este tipo de cometidos para lírico-ligeras (cantaba también la
Elvira belliniana), apenas roza la
peligrosa cursilería escénica y
hace un trabajo cuidado de Gilda, marcando muy bien su evolución sicológica y vocal. Di Stasio, una profesional capaz de
sacar adelante lo que se le ponga enfrente, además de apechugar con la Condesa Ceprano,
resulta muy apropiada para
Maddalena, lo mismo que Washington, un poderoso Sparafucile. Pagliuca, al frente de un
equipo mayormente italiano
donde nos reencontramos con
viejos conocidos (la Pini, La Porta, Cesarini), resuelve un destacado Monterone.
Fernando Fraga
VIVALDI:
Las cuatro estaciones. REBEL:
Los elementos. MIDORI SEILER,
violín. AKADEMIE FÜR ALTE MUSIK DE
BERLÍN. JUAN KRUZ DÍAZ DE GARAIO
ESNAOLA, coreógrafo, bailarín,
realizador. Directores de vídeo:
BRIGITTE KRAMER Y JÖRG JESHEL.
HARMONIA MUNDI HMD 9909026.
2008. 78’. N PN
O riginal
110
y
arriesgada
propuesta
que reúne
Las cuatro
estaciones de
Vivaldi y Los
elementos de
Rebel en forma de Concierto coreográfico. El proyecto
nació de la colaboración entre
Radialsystem V, un moderno
centro de arte inaugurado en
Berlín en 2006, la Akademie für
Alte Musik de la capital alemana y la compañía Sasha Waltz,
de la que es miembro el bailarín y coreógrafo español Juan
Kruz Díaz de Garaio Esnaola
(Legazpi, 1966), quien fue el
encargado de la realización de
un espectáculo coreográfico
dividido en dos partes claramente diferenciadas. En la primera, con Los elementos de
Rebel, la orquesta se limita a
poner el fondo sonoro a las
evoluciones del bailarín vasco,
pura abstracción rítmica de
sugestivo atractivo plástico; en
la segunda, todos los intérpretes
participan de una puesta en
escena que se desarrolla en clave mucho más concreta y descriptiva, incluso un punto naíf,
con una simbología fácilmente
reconocible, al llenarse la escena de hojitas verdes en la primavera, un foco que simula el
sol en verano, manzanas maduras y hojas secas en otoño y
hogueras, viento y nieve en
invierno, en un intento de
representación alegórica de los
sonetos publicados por Vivaldi
junto con los conciertos.
Musicalmente, la orquesta
alemana, poco experimentada
en la música del Barroco italiano, muestra su extraordinaria
competencia, con sus miembros
tocando en situaciones francamente comprometidas (tirados
en el suelo, trotando por la
escena, subidos a una escalera
de mano, deslizándose sobre
unas sillas con ruedas…). Midori Seiler (que suma a esas proezas la de tocar bajo una sábana,
a hombros del coreógrafo o
siendo zarandeada por éste…)
luce un sonido afilado, a ratos
lírico, que encaja estupendamente en la visión de ClemensMaria Nuszbaumer, concertino
de la Akademie para la obra de
Vivaldi, que plantea con contrastes acerados, acentuación
urgente y sonido más bien rectilíneo, una interpretación muy
en la órbita de los conjuntos italianos más agresivos. En Rebel,
con Georg Kallweit de concertino y sin sobresaltos coreográficos, el conjunto germano ofrece
una visión estilizada, algo roma
en los pasajes más disonantes
de El caos inicial, aunque de
indudable belleza sensual. Entre
los extras, se incluye una conversación entre Díaz y Rebel.
Una lástima que HM siga sin
considerar el castellano como
lengua para los subtítulos de sus
producciones videográficas.
Pablo J. Vayón
VARIOS
TESTIMONIO.
Un film de Tony Palmer (1988).
Guión: DAVID RUDKIN. basado en
Testimonio, las Memorias de
Dimiri Shostakovich editadas
por Solomon Volkov. BEN
KINGSLEY (Shostakovich).
VOICEPRINT TP-DVD145 (Ferysa).
2009. 151’. N PN
U na
excelente película
que se basa
en las Memorias de Shostakovich
transcritas
por Volkov,
hoy algo discutidas. Si el
guión de Rudkin y la dirección
de Tony Palmer son de muy
buen nivel, la interpretación de
Ben Kingsley es prodigiosa.
Como siempre, podríamos
decir. Qué se puede añadir de
ese gran camaleón que ha
hecho papeles históricos tan
distintos como el de Gandhi y el
de Lenin (éste, justo después de
este Shostakovich); o bíblicos
como el de Moisés y el menos
agraciado de Putifar; o shakespeareanos, como el de Ford, de
Las alegres comadres de Windsor, o el bufón Feste, de Twelfth
Night (Noche de reyes); o antipáticos cometidos, como el del
doctor Miranda, en La muerte y
la doncella, película de Polanski
a partir de la pieza de Ariel
Dorfman; o el que podría ser su
contrario, el de Simon Wiesenthal en la serie televisiva Murderers among us; y, en este sentido, el Stern de La lista de Schindler. En fin, Kingsley ha interpretado a artistas como el
comediante Kean o el poeta y
pintor prerrafaelista Dante
Gabriel Rossetti. El actor de las
mil caras. Su Shostakovich es
una interpretación de alto nivel
que complacerá sobre todo a
aquellos que saben que el teatro es ficción y técnica, y que
ambas pueden ponerse de
manifiesto a favor de la verdad
del conflicto y del relato, y en
contra de la “naturalidad”.
Esta película tiene ya más
de veinte años, pero se conserva
en toda su emoción, en el sus-
pense del relato de un hombre,
entre tantos otros, que fue sometido a una tortura sicológica de
la que salió con menoscabo y
que sin duda le acortó la vida. El
camarada Dimitri Dimitrievich,
que a medida que pasan los
años se configura como uno de
los dos o tres grandes del siglo
que pasó, sólo vivió 69 años. Es
un personaje de teatro, de cine,
porque su vida aparentemente
quieta y sedentaria es la del perseguido que es favorito del perseguidor, el artista condenado
que es mimado por el régimen.
Hay varias piezas teatrales dedicadas a él, como Master Class,
de David Pownall. Baste para
situarles en esta obra con unas
pocas palabras: febrero de 1948,
Stalin y Zhdanov llaman a capítulo al Kremlin a los camaradas
Prokofiev y Shostakovich.
La película de Tony Palmer
se basa en parte de lo que
cuenta el Shostakovich de
Semion Volkov en ese libro que
publicó en España Aguilar en
impecable edición de José Luis
Pérez de Arteaga. Sería muy
interesante una reedición de
este libro, con un prólogo que
explique cuál es la valoración
actual de este libro, más de dos
décadas después de su reveladora irrupción. Reveladora,
aunque contenga cosas que hoy
no parecen por completo ciertas. Algunas ya no lo parecían
entonces; por ejemplo, las reticencias o francas críticas de
Shostakovich a Prokofiev. El
cine salva muchas de estas
cosas, y la película transcurre
por los dramáticos derroteros
de un aprendizaje que lleva
desde el joven prometedor, al
que no se tarda en parar los
pies, hasta el consagrado herido
y enfermo.
Sólo se le puede hacer un
reproche a este DVD. Que no
tiene subtítulos en español ni en
ningún otro idioma. Desde luego, se trata de un film en inglés,
no en ruso. Aun así, este detalle
es a tener en cuenta. Pero la
potencia y belleza de la película
es tal que merece la pena dedicarle unas cuantas sesiones.
Santiago Martín Bermúdez
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NEGRO MARFIL
...AUSENCIA, PÉRDIDA Y ALREDEDORES
NEHARÓT. Obras de Betty Olivero,
Tigran Mansurian y Eitan Steinberg. KIM
KASHKASHIAN, viola; ROBYN SCHULKOWSKY,
percusión; TIGRAN MANSURIAN, piano. CUARTETO
KUSS. ORQUESTA DE CÁMARA DE MÚNICH.
Director: ALEXANDER LIEBREICH. BOSTON MODERN
ORCHESTRA PROJECT. Director: GIL ROSE.
ECM New Series 2065 (Diverdi). 2006-2008. 60’.
DDD. N PN
… era yo una niña cuando aprendí la existencia de ese país,
por mis padres, luego por la radio, los periódicos, por las
muchedumbres enfurecidas invadiendo las calles…
(Sabine Akhoti, (C)inédit)
La historia, las historias de Neharót, Neharót de Betty Olivero, las historias de las Arias cantadas por la ventana dando
sobre el Monte Ararat de Tigran Mansurian, las historias de
Rava Devarim de Eitan Steinberg, no empiezan ahora, sino
antes, acaso en un pasado no tan lejano que recuerdan dos
obras publicadas este mes en Francia: L’affiche rouge rodada
por Robert Guédiguian y Le tombeau de Tommy escrita por
Alain Bottière, ambas centradas en el grupo Manouchian,
mayormente compuesto por armenios y judíos (con algún
español), es decir, exiliados escapados de un genocidio o perseguidos por otro exterminio, eternos extranjeros que luchaban por Francia (soñando con libertad, justicia acaso ética)
contra los alemanes y que la policía francesa arrestaba y torturaba antes de entregarlos a los alemanes que los torturaban
antes de fotografiarlos y fusilarlos. Las historias de Neharót
empiezan incluso antes, en algún país de arena, un lugar
invadido por la arena, o empezaría con palabras como: érase
una sala de espera o érase la plaza de la estación, érase un
funeral, o una ceremonia de recuerdo…
… era una explanada, una sala de fiesta abandonada, una
terraza entre desierto y mar… soñaba con ese país, era como
su sonrisa, la que acaba de desaparecer de tus labios, era
como tu cuerpo de ayer que busco en el de hoy, era como
un amor…
…un hombre anda de un país de arena a otro, inconsolable, de una sala de espera a otra, de una ciudad devastada
a otra, un músico de conciencia contusa con el único refugio de un dolor insistente, un hombre anda en la luz de su
bello país y abre una ventana imaginaria sobre el Monte
Ararat, las montañas de Sasun, o las ruinas de Ani…
… ¿Cómo podías saber esto?
… lo sabía, lo sabíamos desde siempre, de la misma manera
que se sabe la cifra de los muertos murmurada en la oscuridad por los que escaparon, los desertores, los vagabundos…
— … tengo miedo de que este país exista realmente.
— … tengo miedo de otra cosa: de que no quedara de este
país sino una memoria incierta… acaso inventada, pero
creíble…
(Sabine Akhoti, (C)inédit)
Neharót… son ríos, Neharót Neharót son ríos, ríos de
lágrimas, lágrimas libres, inevitables, verdaderas lágrimas,
como las que lloran los pueblos de la miseria…
Neharót Neharót son esos lamentos cantados por Lea
Avraham e Ilana Elia, lamentos de mi (su) país de África
del Norte superpuestos a lamentos de mi (su) país de
Oriente Medio o de otros países imaginarios, imaginados,
inalcanzables, más allá de los montes de Armenia o Kurdistán… y como fondo sonoro el lamento desconstruido
de Orfeo de los Montes Verdes llorando la ausencia o la
pérdida.
Betty Olivero compone o se recompone o recompone
ese momento que la vida le robó, esos momentos de vida
que le fueron robados, y la música recompuesta y la
música desconstruida se miran en un espejo. O: son dos
momentos de mi escucha de una misma música que busco en el tiempo de la noche para reencontrar ese tiempo,
esa vida, una silueta conocida, su rostro, la forma de tu
rostro.
… flotan en esos Neharót en esos ríos palabras llenas de
promesas y de venganza una lluvia de palabras, dichas
debajo de años de desierto, llevadas por años de viento,
escondidas por años de silencio, nadie ve esas voces, esas
cantantes, no son reales, son cintas grabadas, nadie ve sus
caras pálidas, nadie sabe que tienen hambre y esas palabras son grandes imágenes transparentes que dejan ver el
rocío amargo de los labios tensos…
… y esa voz sin palabra de la viola de Kim Kashkashian,
y esas voces con palabras de Lea Avraham e Ilana Elia
nos hablan en el tiempo, hablan en la noche, pueden preguntar a voz baja, o a grito lejano, nos apartan del hedor
de los campos de la muerte, del olor agrio del exilio,
hablan fuera del tiempo, nos hablan en la noche, y cantando en la noche fuera del tiempo borran las huellas ácidas del olvido y para decirlo hablan con voz de luz, que
es otra traducción de neharót, y Rava Devarim —una de
sus traducciones podría ser: la importancia de las palabras— es una suerte de nigun, es decir, un canto sin
palabras para que la música vuele mejor y alcance lo que
presumiblemente tiene que alcanzar. O: Rava Devarim —
una de sus traducciones podría ser: la importancia de las
cosas— en el que el oyente puede imaginarse cantar
sobre esta música o decir cosas incomprensibles fuera del
tiempo apartando la noche borrando el tiempo durmiendo más profundamente en ti mientras mi mano busca a
tientas por el mundo, sentir cómo tu corazón late en tu
pecho.
Pierre Élie Mamou
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ÍNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
112
Albéniz: Iberia. Díaz-Jerez.
Sedem. . . . . . . . . . . . . . . . .81
Almirante. Zwicker. Phoenix.103
Anda, Géza. Pianista. Obras de
Chopin, Schumann y otros.
Hänssler. . . . . . . . . . . . . . .102
— Obras de Schumann, Liszt y
otros. Brilliant. . . . . . . . . . . .78
Aperghis: Música de cámara.
Xasax. Kairos. . . . . . . . . . . .80
Arcángel, Gabriel. Violinista.
Obras de Paganini, Sarasate y
Franck. Tañidos. . . . . . . . .102
Asíns-Arbó: Obras para guitarra.
Ruiz del Puerto. Columna. . .81
Bach: Invenciones y sinfonías.
Fellner. ECM. . . . . . . . . . . . .80
Baguer: Sinfonías. James. Columna. 82
Barshai, Rudolf. Director. Obras
de Shostakovich, Bartók y otros.
Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . .74
Bartoli, Cecilia. Mezzo. Sacrificium. Decca. . . . . . . . . . . .103
Beethoven: Conciertos para piano 3-5. Pizarro/Mackerras.
Linn. . . . . . . . . . . . . . . . . . .83
— Quinteto. Nash. Hyperion. .83
— Sonatas para piano y violín.
Melnikov/Faust. H. Mundi. .82
— Sonatas para violonchelo y
piano. Gutman/Virsaladze.
Live. . . . . . . . . . . . . . . . . . .83
— Variaciones Heroica. Gulda.
Membran. . . . . . . . . . . . . . .82
Bella domna. Wishart. Hyperion. 79
Bellini: Adelson e Salvini. Nafé,
Ricci/Licata. Nuova Era. . . . .76
— Sonámbula. Callas, Monti/Votto. Brilliant. . . . . . . . . .75
Berlioz: Infancia de Cristo. Best.
Hyperion. . . . . . . . . . . . . . .74
Biret, Idil. Pianista. Obras de
Beethoven y Schumann. IBA.73
Björling, Jussi. Tenor. Canciones.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . .77
Boïldieu: Dama blanca. Massis,
Blake/Minkowski. EMI. . . . .77
Brahms: Réquiem alemán. Spano. Telarc. . . . . . . . . . . . . . .83
Bruckner: Sinfonía nº 5. Varios. 68
Chaikovski: Variaciones rococó.
Bailey/West. Telarc. . . . . . . .84
Chiaroscuro. Obregón. Arsis. 104
Cimarosa: Matrimonio secreto.
Auger, Varady/Barenboim. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . .75
Coprario: Funeral teares. Céladon. Zig Zag. . . . . . . . . . . . .84
Corrette: Sinfonías de Navidad.
Voskuilen. Brilliant. . . . . . . .84
— Sinfonías de Navidad. Arion.
EM. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84
Couperin: Lecciones de tinieblas.
Mandrian. Ambronay. . . . . .84
Debussy: Pelléas et Mélisande.
Roux, Duval/Gui. Glyndebourne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71
Delibes: Lakmé. Ruffini, Morino/Piantini. Nuova Era. . . . .76
Delicias españolas II. Garrido.
Verso. . . . . . . . . . . . . . . . .104
Di Stefano, Giuseppe. Tenor. Canciones napolitanas. Naxos. . .77
Donizetti: Alina. Blake, Dessì/Allemandi. Nuova Era. . . .76
— Maria
Stuarda.
Sills,
Burrows/Ceccato. Brilliant. .75
Dvorák: Katia y el diablo. Breedt,
Romako/Albrecht. Orfeo. . . .85
—
Rusalka.
Fleming,
Larin/Conlon. Arthaus. . . . . .70
Écrit du cri. Visse. H. Mundi. 104
Elgar: Variaciones Enigma. Davis.
Signum. . . . . . . . . . . . . . . . .85
Fauré: Quintetos con piano. Fine
Arts/Ortiz. Naxos. . . . . . . . .85
Ferras, Christian. Violinista.
Obras de Schumann, Franck y
otros. Brilliant. . . . . . . . . . . .78
Fiesta andina. Varios. K 617. 105
García Abril: Cuartetos. Leonor.
Verso. . . . . . . . . . . . . . . . . .86
Gilles: Réquiem. Herreweghe.
Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . .79
Giordano: Marcella. Daolio, Formaggia/Benzi. Naxos. . . . .108
Glass: Koyaanisqatsi. Riesman.
OMM. . . . . . . . . . . . . . . . . .85
Gounod: Fausto. De los Ángeles,
Gedda/Cluytens. Brilliant. . .75
Grieg: Canciones. Horsti/jansen.
Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . .86
Guinjoan: Obras de cámara.
Kandinsky. Columna. . . . . . .86
Haendel: Arias para bajo. Regazzo/Alessandrini. Naïve. . . . .88
— Arias y suites de Alcina. Schäfer/Kussmmaul. Avi. . . . . . . .88
— Chandos Anthems. Layton.
Hyperion. . . . . . . . . . . . . . .87
— Conciertos para órgano op. 7.
Egarr. H. Mundi. . . . . . . . . .87
— Música acuática. King. Hyperion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79
— Sonatas opp. 2, 5. Egarr. H.
Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . .87
Hahn: Ciboulette. Mesplé, Gedda/Diederich. EMI. . . . . . . . .77
Hallgrímsson: Concierto para chelo. Mørk/Storgards. Ondine. . .88
Haydn: Creación. Jacobs. H.
Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . .89
— Cuartetos op. 33. Casals. H.
Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . .89
— Sinfonías 49, 80. Von der
Goltz. H. Mundi. . . . . . . . . .89
— Sonatas, Variaciones. Zhu.
Mirare. . . . . . . . . . . . . . . . . .88
Herzogenberg: Cuartetos con piano. Frölich/Belcanto. CPO. . .90
Holborne: Fantasías. Santana.
Carpe Diem. . . . . . . . . . . . .90
Jarrell: Cassandre. Bas/Mälkki.
Kairos. . . . . . . . . . . . . . . . . .90
Karlowicz: Sinfonía “Renacimiento”. Salwarowski. Dux. . . . .90
Kempe, Rudolf. Director. Obras
de Debussy, Schumann y
Strauss. Profil. . . . . . . . . . . .78
Khachaturian: Espartaco. Zhuraitis. Melodiya. . . . . . . . . . . . .91
Lalo: Sinfonía española. Kantorow/Bakels. BIS. . . . . . . . . . .91
Lang: Pasión de la cerillerita.
Hillier. H. Mundi. . . . . . . . .92
Lasso: Salmos. Brown. Hyperion. 74
Locatelli: Conciertos y Sonatas.
Wallfisch. Hyperion. . . . . . .74
Mackenzie: Concierto para
violín. Stewart/Handley. Hyperion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79
Maestros del siglo de oro. Savall.
Alia Vox. . . . . . . . . . . . . . .105
Magnard: Sinfonías. Ossonce.
Hyperion. . . . . . . . . . . . . . .74
Mahler: Sinfonía 8. Gergiev.
LSO. . . . . . . . . . . . . . . . . . .91
Malec: Epístola. Krivine. Timpani.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91
Malikian, Ara. Violinista. Obras
de Piazzolla, Valent y Grundman. Non Profit. . . . . . . . .103
Marais: Piezas en trío. Börner/Form. Ambronay. . . . . . .92
Martin: Obra para piano. Adam.
ABC. . . . . . . . . . . . . . . . . . .92
Martinu: Suite y fragmentos de
Juliette. Mackerras. Supraphon. 93
Matteis: Ayres. Beyer. Zig Zag.93
McCormack, John. Tenor. Obras
de Wagner, Méhul y otros.
Naxos. . . . . . . . . . . . . . . . . .77
Missa gotica. Pérès. Zig Zag. 106
Mozart: Bodas de Fígaro. Groop,
Claessens/Kuijken. Brilliant. .75
— Conciertos para piano 11-13.
Tomes. Hyperion. . . . . . . . .79
NMC Songbook. Varios. NMC. 105
Offenbach: Bandidos. Raffali,
Trempont/Gardiner. EMI. . . .77
— Bella Helena. Norman, Bacquier/Plasson. EMI. . . . . . . .76
— Cuentos de Hoffmann. Laho,
Doufexis/Davin. Belair. . . .108
— Orfeo en los infiernos. Mesplé,
Sénéchal/Plasson. EMI. . . . .76
— Pomme d’api. Mesplé,
Lafont/Rosenthal. EMI. . . . . .77
Pablo Casals, grabaciones completas para EMI. Casals. EMI. . .107
Pachelbel: Música para tecla, vol.
1. Raml. MDG. . . . . . . . . . .93
Padre Pio Prayer. Christophers.
Coro. . . . . . . . . . . . . . . . . .106
Paganini: Caprichos op. 1. Zehetmair. ECM. . . . . . . . . . . . . .93
Palomo: Jardín solitario. Frühbeck. Naxos. . . . . . . . . . . . .93
Peirol: Canciones. Bonhoure. Zig
Zag. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94
Penderecki: Utrenja. Wit. Naxos. 94
Peñalosa: Motetes. Turner. Hyperion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79
Pergolesi: Stabat Mater. Harnisch,
Mingardo/Abbado. DG. . . . .95
Pfitzner: Palestrina. Donath, Fischer-Dieskau/Kubelik. Brilliant. 75
Pianistas rusos de leyenda. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . . . .72
Piano en Extremadura. Escalante.
Sedem. . . . . . . . . . . . . . . .106
Pisador: Si me llaman… Cortesano. Carpe Diem. . . . . . . . . .95
Puccini: Madama Butterfly. Jurinac, Lorenzi/Klobucar. Orfeo. 94
— Rondine. Arteta, Haddock/Villaume. Decca. . . .108
— Tríptico. Bruson, Lorengar/Albrecht. Orfeo. . . . . . . .95
Rachmaninov: Caballero avaro.
Guzhov/Polianski. Brilliant. .75
— Conciertos para piano. Rachmaninov/Ormandy, Stokowski.
Membran. . . . . . . . . . . . . . .96
Requiem. Johnson. H. Mundi. 106
Ricci: Corrado d’Altamura. Böer.
Opera Rara. . . . . . . . . . . . . .97
Rimski-Korsakov: Sneguroshka.
Zhurina, Morozov/Lazarev.
Melodiya. . . . . . . . . . . . . . .96
Rossini: Aureliano en Palmira.
Mazzola, De Cesare/Zani. Nuova Era. . . . . . . . . . . . . . . . . .76
— Ermione. Ganassi, Pizzolato/Abbado. Dynamic. . . . . . .109
—
Semiramide.
Negri,
Dupuy/Pradella. New Ornamenti. . . . . . . . . . . . . . . . .109
Rota: Sinfonías 1, 2. Conti. Chandos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .97
Saariaho: Amour de loin. Belcher, Todorovitch/Nagano. H.
Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . . .97
Schoeck: Notturno. Gerhaher/
Rosamunde. ECM. . . . . . . . .97
Schumann: Escenas del Fausto.
Harnoncourt. RCO. . . . . . . .98
— Obras para piano y de cámara. Le Sage. Alpha. . . . . . . . .98
Shostakovich: Amigas. FitzGerald. Naxos. . . . . . . . . . .99
— Sinfonía 10. Järvi. Telarc. .98
Sibelius, early years. Allegro. 109
Simonsen: Sinfonías 1, 2. Yinon.
CPO. . . . . . . . . . . . . . . . . . .99
Spain. Heinrich-Albert Duo.
MDG. . . . . . . . . . . . . . . . .107
Strauss: Mujer sin sombra. Thomas, Mödl/Keilberth. Brilliant. 75
— Salomé. Jones, Fischer-Dieskau/Böhm. Brilliant. . . . . . . .75
Stravinski: Sinfonía de los
Salmos. Brilliant. . . . . . . . . .79
Szymanowski: Obras para violín
y piano. Ibragimova/Tiberghien.
Hyperion. . . . . . . . . . . . . . .99
Tessarini: Sonatas en trío.
Bell’Accordo. Brilliant. . . .100
Testimonio. Palmer. Voiceprint. 110
Verdi: Rigoletto. Potti, Tucci/Basile. VAI. . . . . . . . . . .109
Victoria: Misa Gaudeamus. Martin. Hyperion. . . . . . . . . . .100
Vísperas venecianas. McCreesh.
Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . .79
Vivaldi: Conciertos para violín.
Zanenghi. Enchiriadis. . . . .100
— Cuatro estaciones. Seiler. H.
Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . .110
— Juditha triumphans. Cremonesi. ABC. . . . . . . . . . . . . . . .101
Walter: Sinfonía. Botstein. CPO. 101
Weber: Cazador furtivo. Schellenberger, Planzl/Elmendorff.
Profil. . . . . . . . . . . . . . . . . . .78
Wilms: Sinfonías 6, 7. Ehrhardt.
Brilliant. . . . . . . . . . . . . . . . .79
— Sonatas. Peter/Stenzl. Carus.101
Zelenka: Penitenti. Luks. Zig Zag. 101
Zemlinsky: Sinfonía lírica. Maazel. Brilliant. . . . . . . . . . . .101
— Sinfonía lírica. Graf. Naxos. 101
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GEORG FRIEDRICH
1759-2009
HAENDEL
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GEORG FRIEDRICH HAENDEL
COMPOSITOR, EMPRESARIO, GENIO
Nacido en Alemania, formado en Italia, afincado en Gran Bretaña, Georg Friedrich Haendel integra, junto con Johann
Sebastian Bach, Antonio Vivaldi, Georg Philipp Telemann y Jean-Philippe Rameau, el quinteto esencial de compositores
tardobarrocos. Sin ser especialmente prolífico, dejó una nutrida obra, llevando a su cenit la ópera seria y el oratorio y
experimentando con las formas musicales en función de los gustos del público. Contribuyó decisivamente a la creación del
denominado repertorio en el teatro musical. Fue el primer artista vivo de los tiempos modernos que contó con una estatua
erigida en su honor (por Louis-François Roubillac en los jardines de Vauxhall, 1738) y el primer compositor al que se
dedicó una biografía crítica (John Mainwaring, 1760) y con cuya obra se hizo una tentativa de edición completa (Samuel
Arnold, a partir de 1786-1787). Y tras su muerte, su música —también por primera vez— siguió interpretándose en público
ininterrumpidamente hasta nuestros días.
V
114
ino al mundo en la pequeña ciudad sajona de Halle
(5.000 habitantes, aproximadamente), el 23 de febrero de 1685. Y se dice que su padre, un barbero-cirujano de cierto prestigio, no veía con buenos ojos su
inclinación hacia la música, pareciéndole el ejercicio del
derecho una ocupación más segura y digna para su vástago.
Pero la tenacidad del niño, rayana en la obstinación —una
constante de su personalidad ante las adversidades— y, tal
vez, la intervención en su favor del duque de Sajonia-Weissenfels, que le habría oído tocar casualmente, vencieron la
resistencia paterna. Friedrich Wilhelm Zachow (1663-1712),
organista local y eficaz pedagogo, fue su primer maestro. Y
aunque, ya huérfano de padre (1697), se matriculó en la
jovencísima universidad de su ciudad (1702), ese mismo
año fue nombrado organista provisional de la catedral.
Parecía iniciar la clásica carrera de músico-organista de
iglesia, pero quizá el descubrimiento de la ópera en la no
lejana Leipzig de la mano de Telemann le llevó a instalarse
en la primavera de 1703 en Hamburgo, la ciudad libre más
populosa (70.000 habitantes) y próspera del Imperio, que
contaba con el teatro de ópera más activo de Alemania. Allí
conoció a Johann Mattheson (1681-1764), quien le ayudó
materialmente —“comió muchas veces en casa de mi difunto padre y en correspondencia me hacía preciosas observaciones sobre el contrapunto”, recordaría luego el hamburgués—, con quien compartió aventuras —el viaje a Lubeck
para burlarse de Buxtehude y su hija, por ejemplo— y con
quien mantuvo algún lance de rivalidad profesional que a
punto estuvo de acabar mal para el sajón —el famoso duelo del botón salvador. Fue él también quien lo introdujo en
la orquesta de la ópera y quien valoró sus capacidades
musicales de entonces: “era [ya] buen organista, mejor que
Kuhnau en la fuga y el contrapunto, en especial improvisando, pero sabía muy poco de la melodía” y componía
unas “arias y cantatas larguísimas que no mostraban ni buena construcción ni gusto”. El contacto con Reinhard Keiser
(1674-1739), director de la ópera de Hamburgo, fue esencial
para empezar a corregir estos defectos. Mucho, y no sólo
sus enseñanzas, tendría que agradecerle Haendel en el futuro. También en Hamburgo compuso sus primeras óperas,
de las que sólo sobrevive Almira.
Su etapa hamburguesa terminó en 1706, cuando soplaban malos aires para la ópera, sometida a diversas presiones. Y, quizá influido por un Médicis de paso por la ciudad,
inició el que sería decisivo viaje a Italia. Florencia lo recibió,
al parecer, en otoño de 1706, pero a principios de 1707
estaba ya en Roma. La sede papal era una efervescente ciudad de unos 150.000 habitantes y aunque parcialmente
ensombrecida por la amenaza de la Guerra de Sucesión
española y las penitencias públicas por el terremoto de
1703 impuestas por el papa Clemente XI —el primero, por
cierto, en rasurarse totalmente el rostro desde que en 1527
su homónimo Clemente VII se dejara crecer la barba en
señal de luto por el saqueo de la ciudad santa por las tropas
de Carlos V—, mantenía una vida musical intensa, tanto en
las infinitas ceremonias eclesiásticas, cuanto en los palacios
de los príncipes eclesiásticos y civiles. Haendel residió en
ella durante 1707 y 1708, con intermitentes ausencias (viajó
a Florencia, Nápoles y tal vez Venecia), acogido al mecenazgo de los cardenales Benedetto Pamphili y Pietro Ottoboni y, sobre todo, del marqués Ruspoli, todos ellos miembros de la Academia Arcadia, fundada en memoria de la reina Cristina de Suecia. Y mientras maduraba y refinaba su
estilo en contacto con músicos como Alessandro Scarlatti,
Arcangelo Corelli, Bernardo Pasquini o Antonio Caldara,
componía a buen ritmo obras para la liturgia católica, entre
las que destaca el salmo Dixit Dominus (1707), abundantes
cantatas para voz solista y bajo continuo o con acompañamiento orquestal más elaborado (Clori, Tirsi e Fileno, Arresta il paso……), destinadas en su mayoría a las veladas culturales de la Academia, y sus dos primeros oratorios (la
ópera sufría penitencial prohibición), Il trionfo del Tempo e
del Disinganno (1707) y La Resurrezione (1708). Abandonando definitivamente Roma hacia marzo de 1709, pasó en
Florencia de nuevo unos meses recalando finalmente en
Venecia, donde se representó triunfalmente en la temporada invernal de 1709-1710 su ópera Agrippina, auténtico
compendio de la etapa italiana.
En febrero de 1710 un Haendel de 25 años transformado
humana, cultural y musicalmente y legítimamente ambicioso
cruzaba los Alpes hacia el Norte. Su camino, allanado por un
puñado de cartas de recomendación de notables personajes
conocidos en Italia, parece marcado por su presumible determinación de orientarse preferentemente al cultivo del teatro
musical. Se decantó inicialmente por Hannover (10.000 habitantes), que contaba con uno de los más bellos y mejores
teatros de ópera de Alemania, construido veinte años atrás
como parte del plan de prestigio del duque Ernesto Augusto
I para alcanzar el noveno electorado del Imperio (logrado en
1692) y del empeño de su esposa Sofía del Palatinado por
evitar sus frecuentes y carísimos viajes a Venecia para satisfacer su pasión por la ópera…… y otras pasiones no tan elevadas, pero intensamente placenteras. En 1710 regía sus destinos el duque Jorge Luis I de Brunswick y Lüneburg (era la
titulación oficial) y la corte seguía manteniendo una activa
vida cultural, con su anciana madre Sofía como principal animadora y con Gottfried Leibniz, consejero privado, bibliotecario e historiador de la dinastía, como figura más destacada,
pero la ópera había caído prácticamente en el olvido. Obtuvo
Haendel un bien remunerado título de maestro de capilla,
mas sus funciones se limitaban casi únicamente a ser profesor de música de la princesa Carolina, esposa del heredero. Y
tanto el duque como su kapellmeister tenían los ojos puestos
en la lejana Inglaterra. Aquél, bisnieto de Jacobo I, porque,
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GEORG FRIEDRICH HAENDEL
National Portrait Gallery, London
pese a ser el 58ºº en la línea de sucesión,
había sido designado heredero del trono
inglés por el Act of Settlement (1702), aunque
el odio cordial que la reina Ana profesaba a
sus bárbaros parientes alemanes y la animadversión de los tories, dejaban un tanto en el
aire su concreción práctica. El músico, porque había recibido una tentadora oferta de
los administradores del londinense Queen’s
Theatre para representar una ópera.
Haendel fue el primero en llegar, a finales de 1710, a Londres. Era ya la mayor ciudad de Europa occidental (600.000 habitantes que aumentaban a buen ritmo) y estaba a
punto de convertirse en el centro de la economía europea. Musicalmente vivía una
situación peculiar. Ningún compositor autóctono había heredado la posición preeminente de Purcell y la influencia de la corte en
este ámbito se había reducido por los grandes gastos exigidos por la Guerra de Sucesión española. Pero una creciente demanda
social atraía a los músicos extranjeros (italianos, preferentemente), que eran protegidos
por algunos aristócratas, participaban en los
ya habituales conciertos públicos, componían para el teatro y alimentaban un boyante
mercado de música impresa. Y en el Queen’s
Theatre (más tarde, King’s Theatre) de Haymarket se intentaba asentar la ópera italiana,
familiar para los nobles que habían realizado
el grand tour por el continente, frente a la
propia tradición de masques y semi-óperas.
El éxito de Camilla (1706), de Giovanni
Bononcini, todavía traducida al inglés, y el
triunfo del castrado Nicolini (1708) habían
allanado el camino. Haendel añadiría un
jalón decisivo con Rinaldo, compuesta en
buena medida con materiales procedentes
de sus obras italianas, estrenada en febrero
de 1711 y recibida con general aplauso. Fue,
igualmente, introducido en la corte e intervino en conciertos públicos.
Se comprende que, fascinado por la
experiencia, a su regreso a Hannover
(mediados de 1711) el ambiente le resultara
asfixiante. En Londres se le reclamaba. Y en
octubre de 1712 regresó a Inglaterra. El elector autorizó el viaje “a condición de que se
comprometiera a volver en un tiempo razonable” (Mainwaring). Mantuvo una actividad
intensa. Completó y estrenó dos nuevas
óperas (Il pastor fido y Teseo) y prosiguió su
relación con la corte, cuyos frutos principales fueron, en 1713, la Oda para el cumpleaños de la reina Ana y el Te Deum y Jubilate Georg Friedrich Haendel por Thomas Hudson, National Portrait Gallery, Lodresn
para la ceremonia de acción de gracias por
la Paz de Utrecht, primera paz inglesa de la
historia (Gran Bretaña se erigía en garante del equilibrio
mitómanos lamentarán eternamente su imposible encuentro
europeo y conseguía de España importantes concesiones
con Johann Sebastian Bach, pese al interés mostrado por
comerciales en América). Haendel prosiguió su relación con
éste.
la corte (actuaba, de hecho, como su compositor oficioso),
A la muerte de la reina Ana (1 de agosto de 1714) era
recibiendo una pensión anual, que nunca dejó de percibir y
proclamado Jorge I, fundador de la dinastía Hannover, proque no le impedía aceptar la hospitalidad —normalmente,
longada hasta nuestros días en el trono británico. Los intensin sueldo— de aristocráticos mecenas, como Richard Boytos jacobitas (partidarios de los descendientes del depuesto
le, conde de Burlington, lo que le sirvió para afianzarse en
en 1688 Jacobo II) de impedir la sucesión fueron desbaratalos medios artísticos de la ciudad. Nunca volvería ya al condos. El gran mérito de Jorge I —paradójicamente, consetinente, salvo en ocasionales viajes para contratar cantantes
cuencia de su desconocimiento a fondo del idioma inglés,
(1719, 1729) y otras actividades privadas (1737, 1750). Los
de su parcial desinterés por los asuntos de gobierno y de su
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Ministerio de Cultura. Archivo General de Simancas, Estado, leg.6-889
GEORG FRIEDRICH HAENDEL
Primera y última página de la carta del Conde de Montijo a D.José Patiño, 15-I-1734
deseo de evitar problemas con un Parlamento que no terminaba de entender— será el afianzamiento del régimen parlamentario y la emergencia de la figura del primer ministro,
más responsable ante el Parlamento que ante el monarca. El
partido whig, vencedor en las elecciones durante más de
medio siglo, y su figura más destacada, Robert Walpole,
serían sus grandes apoyos y artífices finales del sistema.
El cambio dinástico afectó a Haendel mucho menos de
lo que tradicionalmente se ha dicho. La llegada a Londres
de la incompleta familia real —la esposa de Jorge, repudiada tras un novelesco y adulterino episodio, permaneció
recluida en Hannover hasta su muerte (1726)— fue celebrada con la interpretación de un Te Deum del músico, al que
no se retiró la pensión concedida por su antecesora y al
que en octubre de 1715 se le liquidaron atrasos hannoverianos. La interpretación de la Música acuática en 1717 no
tuvo, pues, las connotaciones de reconciliación personal
que le atribuyó Mainwaring.
Fue ésta una etapa en la que la suspensión en Londres
de las representaciones de ópera italiana, permitió a Haendel acogerse (1717), al mecenazgo de James Brydges (16741774), quien, tras haber amasado una inmensa fortuna
como tesorero-pagador de las tropas inglesas en la Guerra
de Sucesión española, culminaba su proceso de ascenso
social, al ser nombrado conde de Carnarvon (1714) y duque
de Chandos (1719). Para él compuso, entre otras obras, Acis
y Galatea, primera incursión en el género dramático en
inglés, y Esther, primer oratorio de la historia en dicha lengua y los denominados Anthems de Chandos.
Nuevas empresas
116
No permaneció, sin embargo, mucho tiempo en el suntuoso
palacio de Chandos. En el invierno de 1718-1719 un grupo
de aristócratas, con el apoyo regio, constituyó la Royal Academy of Music, sociedad por acciones —la moda del
momento, en pleno boom de la Compañía de los Mares del
Sur— cuyo fin era la representación de ópera italiana, de la
que Haendel fue nombrado director musical. Sus actividades
se inauguraron en abril de 1720 con la representación de
Numitore, de Giovanni Porta, y logró atraer, mediante el
pago de elevadísimos salarios, a los más afamados cantantes
europeos (entre ellos, el castrado Francesco Bernardi, Senesino, y las sopranos Francesca Cuzzoni y Faustina Bordoni).
De esta época datan algunas de las obras maestras de Haendel, como Giulio Cesare, Tamerlano (1724) y Rodelinda
(1725). Haendel obtendría también en estos años el reconocimiento de sus derechos como autor (1720), su nombramiento como maestro de música de la Capilla Real (1723),
asumiendo la formación musical, al menos, de la princesa
Ana, y la ciudadanía británica (1727). Poco después Jorge I
falleció repentinamente en uno de sus habituales viajes a
Hannover —una leyenda sin fundamento relaciona su muerte con una maldición de su repudiada esposa. El primer
encargo que su hijo y sucesor Jorge II le hizo, ya como ciudadano británico, fueron los Anthems de la Coronación.
Pero los asuntos de la Royal Academy no iban, precisamente, viento en popa. Había disensiones en el equipo
directivo y rivalidades acusadas entre los cantantes, especialmente entre Cuzzoni y Faustina —toda una contradicción en sí misma, la presencia de dos prime donne en una
compañía: llegaron a las manos en escena— y Senesino,
quejoso de la relevancia de aquéllas y nunca del todo bien
avenido con Haendel. Había ataques externos, simbolizados
en el triunfo de The Beggar’s Opera (1728) en la que J. C.
Pepush y J. Gay, viejos camaradas de Haendel, ponían en
solfa la vida política (la gigantesca corrupción de la etapa
de Walpole) valiéndose metafóricamente de la ópera italia-
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“Con haber el maestro de música alemán, director de la
ópera italiana, hecho algunas impertinencias el pasado año,
doblado el precio de la entrada en un día de oratorio y despedido [a] algunos de los músicos que aquí estaban bien
admitidos, se fraguó contra él tal encono, que junto con la
propensión de formar en cada cosa partidos, se estableció
una subscripción entre la primer[a] Nobleza para componer
otra ópera con los músicos despedidos y contra la otra que
protege la Corte, la que no pudo evitar su efecto y que,
habiendo llegado en breve a do[s]cientos el número de los
subscribientes, a veinte guineas cada uno por su asiento, en
que entró el Conde Kinski y todos los demás ministros
extranjeros, menos yo, por no parecerme decente otra cosa
que tener (como lo ejecuto) un balcón en cada ópera, por
toda su temporada, han entablado sus juntas, traído varias
partes de Italia, y al fin empezaron su primera ópera el 9 de
éste, en que hubo innumerable concurso, asistiendo estos
Soberanos, a quienes habiendo convidado los nuevos directores con los aposentos que en el otro teatro sirven a toda
su Real Familia, respondió S[u] M[ajestad] B[ritánica] daba en
la otra ópera mil y doscientas libras est[erlina]s, lo que sentía, pero que en el siguiente año sería dueño de hacer lo
que quisiese, y que así no quería se le guardasen los aposentos en la nueva casa, donde siempre que fuese daría
veinte guineas; precio, que según la gente que consigo lleva, no llega al regular que pagan los que se contentan con
un solo asiento, y como aunque el asunto sea tan despreciable, se reviste de circunstancias que tanto expresan, lo
pondrá V[uesta] E[xcelencia] con la adjunta gacetilla en noticia de S[u] M[ajestad]”1.
National Portrait Gallery, London
na (por supuesto, fue ésta la más dañada). Y, lo más importante, no había buenos resultados económicos: sólo un año
se repartieron beneficios. La compañía cerró al finalizar la
temporada 1727-1728.
Haendel, tozudo, se asoció con uno de los directores de
la Academy, J. Heidegger —“el hombre más feo del mundo”
para Mrs. Delany, la amiga del compositor— y constituyó
con apoyo real una nueva compañía, a veces denominada
Segunda Academia, destinada a representar exclusivamente
óperas suyas. Funcionó mal que bien durante algunos años,
en los que vio la luz una obra maestra, Orlando, y empezó a
variar tímidamente su oferta con obras dramáticas en inglés
(se estaba desarrollando en la prensa una auténtica campaña
en su favor). Pero en 1733 destacados aristócratas, apoyados
por el príncipe de Gales —amigo personal de Haendel, pero
enfrentado políticamente a su padre—, crearon una nueva
compañía de ópera italiana, la ópera de la Nobleza, con
Nicola Porpora como principal compositor y el castrado
Farinelli como gran estrella. Pronto se hicieron, además, con
los servicios de casi todos los cantantes de Haendel (algunos, despedidos por él mismo). En medio de la tormenta, la
invitación cursada por la Universidad de Oxford para participar en el Publick Act de entrega de títulos (julio de 1733),
con la exitosa representación de sus oratorios ingleses conocidos, más Athalia y algunas obras religiosas —no se ha
esclarecido, sin embargo, la supuesta concesión del doctorado en Artes— hubo de ser un bálsamo para el compositor.
Haendel recompuso su compañía y logró comenzar su
temporada antes que la competencia y recibiendo el apoyo
explícito de la familia real, pero el público comenzó a fallar
pronto mientras la inauguración de la ópera de la Nobleza
fue un auténtico acontecimiento social. De las implicaciones políticas de la nueva compañía —había entre los socios
bastantes partidarios de la oposición parlamentaria a Walpole— se hacía eco el Conde de Montijo, embajador español, en la carta enviada a D. José Patiño el 15 de enero de
1734, por lo que sabemos, inédita hasta ahora:
Rey Jorge II de Inglaterra, pintado por Charles Jervas
Todavía le quedaba por sufrir el abandono de Heidegger al finalizar el contrato que les unía (junio 1734). Haendel se vinculó ahora al teatro de Covent Garden. Sin abandonar el cultivo de la ópera italiana —Ariodante y Alcina,
hoy incluidas entre lo mejor de su producción, pertenecen
a esta etapa—, Haendel inició la interpretación, durante la
temporada de Cuaresma, en que se habían prohibido las
representaciones de ópera, de oratorios en lengua inglesa
sin acción escénica. Y para mejorar su oferta, comenzó a
intercalar conciertos de órgano en las sesiones cuaresmales.
En 1737, sin embargo, cerraron las dos compañías de ópera
(la de Haendel, unos días más tarde que la de la Nobleza)
con cuantiosas pérdidas económicas. La ruina de Haendel
en la ocasión, tantas veces invocada, no fue tal: nunca la
faltaron las sustanciosas rentas procedentes de la casa real,
que lo situaban, por ingresos anuales, en la más restringida
cúpula de la sociedad inglesa. Pero, minada su salud por las
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tensiones de la última temporada, debió acudir a reponerse
a los baños de Aquisgrán.
Rápidamente restablecido, volvió a sus actividades
empresariales-compositivas. El balance fue, sin embargo,
contradictorio. Sus últimas óperas no brillaron a gran altura
—la excepción puede ser Serse. Pero la inspiración que
parecía faltarle en su género favorito se mostraba particularmente fértil en otros campos (obras de distintos géneros en
lengua inglesa: Israel en Egipto, Saúl, L’allegro, il pensieroso
ed il moderato). Pese a todo, su figura era discutida, su
empresa no levantaba el vuelo: su público rechazaba abiertamente la ópera, pero no terminaba de aceptar los oratorios, por más que alguno fuera un éxito.
Al acabar la temporada 1740-41, en la que estrenó sus
últimas óperas italianas (Imeneo y Deidamia), se rumoreó
que pensaba abandonar definitivamente Londres. Cuesta
creer que a sus 56 años estuviera dispuesto a afrontar un
cambio tan radical. Pero sí visitó Dublín, viaje que quedaría
marcado por el estreno, en abril de 1742, de El Mesías.
Éxitos y fracasos
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De vuelta a Londres (septiembre de 1742), reorientó su actividad: en lo sucesivo, sólo presentaría oratorios en inglés
durante cortas temporadas cuaresmales. La nueva vía no
estaba exenta de dificultades, como muestran la polémica
suscitada por el estreno londinense de El Mesías (el uso de
textos bíblicos como entretenimiento fue el culpable), la
abierta animadversión del mundillo de la ópera y sus seguidores o el rechazo del público hacia sus propuestas más
innovadoras (Semele y Hércules), que apuntaban hacia una
ópera inglesa. Pero cuajó definitivamente cuando, a raíz de
la invasión jacobita de 1745 —Jorge II estaba en el continente participando en la Guerra de Sucesión de Austria—,
que provocó una ola de miedo y patriotismo en Londres
(de entonces data la popularidad de God save the King),
hasta que fue cruelmente derrotada en Culloden por el
duque de Cumberland, segundo hijo del monarca (abril de
1746). Haendel, en parte por convicción y fidelidad a la
dinastía que le había apoyado, en parte por oportunismo e
interés económico, jugó con fuerza la baza patriótica con
los denominados “oratorios de victoria” (Occasional Oratorio, Judas Maccabeus, Joshua y Alexander Balus), que permitían la identificación de la nación inglesa con el pueblo
elegido y a Cumberland, el carnicero de Culloden, con los
héroes bíblicos. Interpretados entre 1746 y 1748, su éxito
selló su aceptación definitiva por los ingleses.
En lo sucesivo, el éxito o fracaso de sus espectáculos —
que de todo hubo— estuvo dictado exclusivamente por la
sintonía con el gusto del público. Ya sesentón, nadie le discutía su condición de decano de la vida musical londinense
y, por lo tanto, de figura notable en el panorama socio-cultural de Gran Bretaña. La interpretación en 1749 de la Música para los reales fuegos artificiales, para festejar la paz de
Aquisgrán (1748), no muy favorable para Inglaterra (quedaban sin resolver asuntos en el ámbito colonial que provocarían poco después el estallido de la Guerra de los Siete
Años), pero muy satisfactoria para el monarca, que vio
cómo Francia reconocía su legitimidad dinástica, retirando
el apoyo al pretendiente jacobita, marcó las cotas más elevadas de su popularidad, cotas jamás alcanzadas hasta
entonces por músico alguno. Si ni siquiera en los momentos
más difíciles de su carrera estuvo en precaria situación económica, a partir de entonces amasó una fortuna considerable: las 17.500 libras que dejó a su muerte (hay quien eleva
la cifra a 20.000) hacían de él el más acaudalado compositor
de su tiempo… y de mucho tiempo más. Pero la sobriedad
presidía su forma de vida —su servicio doméstico era reducido; su mobiliario, al morir, ni abundante ni caro ni nuevo;
nunca tuvo coche propio—, salvo, al parecer, en la mesa:
es de sobra conocida al respecto la caricatura titulada The
Charming Brute… que le costó a su autor, Joseph Goupy,
uno de los pocos amigos íntimos del compositor, ser borrado de su testamento. La moderación en sus gastos sólo
desaparecía cuando de invertir en sus espectáculos se trataba. Y no le faltó preocupación socio-caritativa, como
demuestra su participación en la fundación y mantenimiento de una sociedad de ayuda a los músicos necesitados
(además de ofrecer conciertos, dejó un legado testamentario en su favor) y su pertenencia al consejo directivo del
Foundling Hospital (Hospicio), para el que ofreció conciertos anuales desde 1749, en los que a partir de l750 interpretó sistemáticamente El Mesías, que iniciaba así el camino
para convertirse en su obra más celebrada y querida por los
ingleses.
Mientras tanto, otras obras maestras de distinto signo y
desigualmente acogidas por la audiencia (Solomon, Susanna, Theodora) habían ido saliendo de su pluma. Pero el
tiempo, implacable, había minado su salud y las cataratas
dificultaron ya en 1751 la composición de Jephtha, su última obra enteramente original. De 1754 es su último concierto documentado y aunque todavía mantenía actividad
musical, en los ensayos celebrados en su casa y como intérprete de órgano en los oratorios, la dirección de éstos fue
quedando progresivamente al cuidado de su fiel ayudante J.
C. Smith. Tras someter sus ojos a dos ineficaces operaciones
a cargo de cirujanos reales, la ejecución —en toda la extensión del término— de una nueva intervención por parte del
mismo chevalier (así se autodenominaba) John Taylor que
había dejado ciego a J. S. Bach, le privó definitivamente de
la vista en 1758. ¿Hay algún otro charlatán en la historia del
que se pueda decir que dejó ciegos a dos genios de la
música? Su salud general, además, se debilitaba progresivamente. Todavía asistió, aunque con muchas dificultades, a
la temporada de oratorios cuaresmales de 1759, que terminó el Domingo de Ramos, y tenía previsto partir inmediatamente después para la estación termal de Bath. No pudo
hacerlo. Tras unos días en cama, falleció en la madrugada
del Sábado Santo de aquel año. “Murió como había vivido,
como un buen cristiano, con un auténtico sentido de sus
deberes con Dios y con el hombre y con perfecta caridad
con todo el mundo”, escribió James Smyth, el amigo que le
asistió en sus últimos momentos. Fue enterrado el día 20 —
en Inglaterra no solía procederse a los sepelios hasta haber
liquidado determinados asuntos materiales del difunto— en
la Abadía de Westminster. No se respetó su deseo de que
su entierro fuera una ceremonia privada. Según la prensa
de la época, le acompañaron a su último viaje 3.000 personas, mientras el coro de la Abadía, con importantes refuerzos de otros coros, interpretaba música de W. Croft. En su
testamento, redactado en 1750 y al que añadió después
algunos codicilos, dejaba como principal heredera a “mi
querida sobrina Friderica Floerken, de Gotha, en Sajonia” y
mandas más o menos elevadas a algún otro familiar y a
numerosos amigos, servidores y ciertas instituciones benéficas. Nadie olvida consignar el legado al Foundling Hospital
de la partitura “en limpio” de El Mesías (de hecho, ya la
poseía) ni el monumento funerario que —con coste no
superior a 600 libras— ordenaba levantar en su tumba. éste,
debido a Roubilliac y erigido finalmente tres años después,
contribuira a perpetuar su memoria.
Manuel M. Martín Galán
Archivo General de Simancas, Estado, leg. 6.889. Ortografía
modernizada. Como puede verse, está fechada según el calendario
continental: según el británico, la inauguración de la ópera de la
Nobleza se produjo el 29 de diciembre de 1733.
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LAS NUEVAS ESCENOGRAFÍAS
El nacimiento de la forma de teatro musical que solemos hoy en día llamar ópera, y que tiene fecha concreta —6 de
octubre de 1600— se sitúa en el periodo histórico que se define como barroco. La idea que tenían los nobles y cultos
florentinos, pertenecientes al círculo intelectual de la Camerata de’ Bardi, o sea la de revitalizar con este nuevo invento los
fastos dramáticos del teatro griego, no tiene nada que ver con lo que sucedió realmente, o sea el principio de un género que
está estrechamente ligado a su época histórica y a su tiempo. Efectivamente, ningún otro arte supo representar en la misma
medida un ideal artístico, político y social como lo hizo el nuevo género dramático, ya que —como intuyó perfectamente el
Cardenal Mazarino en Francia (un italiano, y no por casualidad)— en la escena de los teatros de corte se representaba el
apogeo de una sociedad noble, que se veía reflejada a sí misma en sus valores y creencias.
E
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ntonces, como bien se sabe, uno de los conceptos
más importantes de la estetica barroca es precisamente el de la representación. Pues, como escribe en su
fondamental ensayo Rome, 1630 Yves Bonnefoy, no
se trata de una representación que busca lo absoluto, que
intenta encontrar en la figura humana rasgos de la esencia
divina (neoplatonismo), sino todo lo contrario, o sea una
imagen que se fija finalmente en la representación de los
aspectos puramentes exteriores y por su misma naturalezas
caducos, y que goza de esta visión porque sabe que, a lo
mejor, no hay algo semejante (pero absolutamente perfecto
e inmaculado) en el más allá, sino sólo en el hic et nunc del
destino (Bonnefoy). De la misma manera, no es casualidad
si Vincenzo Galilei (padre del gran Galileo), en su Discurso
sobre las obras de Gioseffo Zarlino, ataca el dogma que ve
una analogía científica entre la música y el neoplatonismo.
Esta es una actitud que podemos encontrar también en el
Calderón de La vida es sueño, cuando el príncipe Segismundo —con su manera de portarse, de actuar, con sus dudas y
sus angustias— humilla la sabiduría astrológica de su padre,
minando así los fundamentos del discurso neoplatónico. Se
sustituye la armonía de las esferas celestes por la representación de la verdad de los sentimientos.
Este concepto constituye también la esencia del teatro
musical, o sea de aquella representación que vive del hic et
nunc, que no se repite y que incluso si se repitiera, no
alcanzaría nunca ser igual a sí misma; en particular el teatro
barocco vive de la ilusión, desarrollándose en un escenario
en el cual las máquinas barrocas tienen la tarea de reproducir un mundo de magníficas ilusiones (La vida es sueño,
como se decía), llegando en sus extremos a confundir y
superponer espacio exterior e interior, como pasaría en el
Teatro del Buen Retiro de Madrid (1640), cuando los arquitectos/escenógrafos italianos Antoniozzi, Lotti, Ricci y Vaggio construyeran un edificio, el Coliseo, que abriría su fondo
a los jardines del palacio y a las montañas madrileñas, ofreciendo entonces una “perspectiva real e infinita a sus representaciones” (Cristophe Deshoulières). Algo similar pasaría
con el Teatro San Carlos de Nápoles en 1737 (o sea aún de
España), cuando de vez en cuando la escena podía abrirse
más allá del teatro mismo. Luego, la representación abandonaría los espacios teatrales para trasladarse a las fachadas
de las iglesias (S. Maria de la Pace en Roma, de Pietro da
Cortona, S. Andrea de la Valle, de Carlo Rainaldi) y palacios
(el del Emperador Carlos VI en Praga, de Giuseppe Bibiena). Al mismo tiempo, separando netamente al público de
la escena, o sea obligándole a bajar del escenario para ubicarse en el patio de butacas, ese mismo espíritu barroco
inventa la “cuarta pared”, estableciendo así las bases —
como afirma en su libro L’opéra baroque et la scène moderne Cristophe Deshoulières— del teatro naturalista.
Por todas estas razones —y no sólo por estas— es evidente la importancia que asume la puesta en escena, mejor
dicho la mise en éspace, en las óperas barrocas, un periodo
histórico que en música llega hastas el siglo XVIII. Yo afirmaría que la revitalización moderna de todo este repertorio,
desde Monteverdi en adelante, empieza exactamente a partir
de una reflexión sobre el concepto de representación,
tomando entonces desde el principio una doble vertiente; o
sea, de un lado la de la recreación de una maquinaria escénica —y de un espacio escénico— parecidos a los que Torelli y los demás escenógrafos italianos llevaron a su máximo
esplendor en el siglo XVII; por el otro, una radical reactualización de la parte visual, que intenta así llenar de alguna
manera la distancia sideral que nos separa de aquella época.
El renacimiento de Haendel y
las puestas en escena modernas
Todo esto se nota paradigmáticamente en algunas puestas
en scena de las obras maestras de Georg Friedrich Haendel,
cuyo teatro empezó a ser recuperado solamente a partir de
los años setenta del siglo pasado (el primer título haendeliano en el Metropolitan —Rinaldo— se representó sólo en
1984); hasta entonces el compositor alemán era conocido
sobre todo gracias a sus oratorios, cuya tradición ejecutiva
prácticamente no se pararía desde el siglo XVIII. Grandes
intérpretes, como Joan Sutherland, Janet Baker y Marilyn
Horne, se acercaron a sus óperas, pero en producciones
que se parecían mucho a la forma del concierto.
Y no es un azar si el gran protagonista de esta primera ola
de la Haendel Reinassance fue Pier Luigi Pizzi, el gran director de escena y escenógrafo. La suya se puede determinar
como una “estética del placer”; su Ariodante (Milán, 1981) y
todavía mucho más su histórico Rinaldo (Reggio Emilia, 1985)
demuestran cómo la propuesta escenográfica llega a ser, para
así decirlo, autosuficiente. Por ejemplo, no hace falta que
Rinaldo y los suyos actúen durante el duelo final, tan sólo que
monten espléndidos caballos rojos, y en verdad dichos caballos constituyen los elementos escenográficos que sustituyen
el trabajo con los actores/cantantes. En Ariodante, Pizzi
resuelve otro problema fundamental de las puestas en escena
de muchas óperas de Haendel, o sea el de los cambios repentinos de ambientación, y lo hace gracias a una enorme columna griega, de color obscuro, que se abre y muestra en su interior otra columna, como si se tratara de una matrioska rusa.
La acción se desarrolla gracias a esta continua dialéctica entre
desvelamiento y disimulación, que al mismo tiempo resuelve
la separación entre los distintos lugares de la acción y los personajes, gracias a una continua metamorfosis.
David Alden, en su mucho más reciente propuesta del
mismo título (Múnich, 2001) opta por un concepto, como
era de esperar, totalmente distinto; la escenografía de Paul
Steinberg nos conduce al interior de la iglesia de una
moderna secta religiosa. Rinaldo es testigo, a veces cínico y
desencantado, a veces exaltado, de un fanatismo religioso
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Rinaldo y Armida por Louis-Jean-François Lagrenné, 1766
PIER LUIGI PIZZI
en ascenso, cuyo sacerdote es el mismo Goffredo, ayudado
por Almirena. En el interior de esa iglesia se amontonan
símbolos pertenecientes —de forma sincretica— tanto al
imaginario católico, como a los masónico e islámico. Es evidente la idea de dar sentido actual a una ópera muy lejana
en el tiempo, interpretándola como metáfora de la complicada situación de la relación entre las distintas religiones.
De todas formas, el primero que se atrevió a actualizar
las óperas de Haendel fue el “enfant terrible” de la dirección escénica de hoy, o sea Peter Sellars; en su magnífico
Giulio Cesare (Bruselas, 1985), el director de escena norteamericano traslada la acción a nuestros días, donde Julio
César es el presidente de los Estados Unidos, que se
encuentra de visita oficial en el Egipto de Cleopatra, la reina
del kitsch; desde el principio de la ópera (el coro Viva, viva
il nostro Alcide) Sellars nos sitúa en medio de una moderna
rueda de prensa, perturbada por la invasión de los servicios
de seguridad y de los militares. Ya estamos en un mundo
de opresión, en el cual las relaciones humanas están dominadas por la violencia.
Entre estos dos antípodas se sitúan muchísimas puestas
en escena, empezando por la pensada por Graham Vick
para Tamerlano (Florencia, 2002, pero recién representada
en el Teatro Real, 2008). La limpia y blanca escenografía
realizada por Richard Hudson sumerge toda la ópera en un
espacio atemporal, en el cual destacan pocos —pero cargados de significado— objetos, como un elefante azul grandísimo o un opresivo y amenazante pie colgado. Cabe destacar también el minucioso trabajo de dirección de escena
con los cantantes/actores, que resalta precisamente gracias
a este espacio anodino, sobre todo por el papel de Tamerlano (no es por casualidad si, cada vez que se retoma la producción, el mismo Vick exija trabajar con Monica Bacelli).
De un lado, entonces, Vick mira a la historia reciente del
género (su elefante está, como concepción, muy cercano de
los sugerentes animales de Pizzi), pero por otra parte, el
director inglés depura su escena de cualquiera sobrecarga
visual, alejándose al mismo tiempo del imaginario barroco
muy querido por el artista italiano.
En un mundo imaginario, muy cercano a la estética de
los comics —como destacó la crítica musical francesa en su
tiempo— sitúa su Giulio Cesare Nicholas Hytner (París,
1987); la puesta en escena fue comparada con el célebre
dibujo belga Tintin, denunciando al mismo tiempo la exhibición de “árabes de opereta y de cocodrilos de plástico”.
Como escribió entonces en Opera International Brigitte
Massin, “el director de escena opta por una profusión
visual, para poder de alguna manera rellenar el vacío escénico que supone la ópera seria. Toda la intención de su
puesta en escena se conforma con el lema ‘la naturaleza
está horrorizada por el vacío’. Pero es en el ritmo de la
puesta en escena donde se puede encontrar la fidelidad a la
música de Haendel. El espectador se mueve así de sorpresa
en sorpresa, la ópera seria se dobla de un juego visual en el
espacio, establecido sobre un constante humor”.
Brigitte Massin subraya un punto clave del asunto, o sea
—como escribe siempre Christophe Deshoulière— la distancia a veces de vertigo entre la ironía de los libretos y sus
tratamientos musicales, a tal punto que la ópera seria se
revela sin quererlo humorística; pero hay directores de
escena, como Harry Kupfer, que explicitan esta vertiente.
En su Giulio Cesare (título como se ve emblemático), representado en Schwetzingen en 1987, el artista alemán multiplica las alusiones al cine de aventuras americano, desde
African Queen hasta Rambo; Richard Jones, a su vez, monta
su Julio César (Múnich, 1994) en Jurassic Park. Pero quien
desarrolla más esta relación, no tanto entre el Giulio Cesare
y el cine, sino entre el género de la ópera seria y la cinematografía, es Luca Ronconi, que en su versión de esta obra
maestra (Madrid, 2002) puso una pantalla en escena y a la
vez sacó la orquesta del foso, para ponerla debajo de dicha
pantalla, como si —gracias a esta disposición muy particular— la música se limitara a acompañar la acción escénica,
quitándole de esta manera importancia y relevancia, desconfiando en un cierto sentido de la capacidad de esta
música de hablar un lenguaje cercano al público de hoy.
Hemos llegado, por así decirlo, a completar la operación
estética empezada por Pizzi, delegando la resolución de los
problemas dramatúrgicos a la sola disposición escénica.
En su reciente puesta en escena del mismo título, o sea
Giulio Cesare (Glyndebourne, 2005), David McVicar (escenografía de Robert Jones) utiliza un espacio escénico à la
manière de Torelli, quiere decirse con clarísima perspectiva
central, pero al mismo tiempo situando la ópera en la época
del colonialismo inglés, o sea en el tramo final del siglo
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Puesta en escena de David Alden para Rinaldo en Múnich en el 2000
XIX. Así, el director escocés explicita de manera inequívoca
la diferencia abismal que encontramos entre la música de
Haendel y la manera de escucharla hoy en día. Renunciando a una actualización total, McVicar afirma de forma clara
la distancia entre el público de hoy y la estructura musical
de la ópera seria, con su rígida alternancia entre arias tripartitas y recitativo secco, pero acordándonos al mismo tiempo
de que los contenidos artísticos/musicales merecen seguir
viviendo, y ésta es su manera de demostrarlo.
Al revés, David Alden en su Rodelina (Múnich 2004), no
tiene miedo de situar la historia en un entorno de mafia de
los años 50. Pues Grimoaldo conduce un coche Benz y toda
la familia real longobarda viste los trajes chic de la Cosa nostra. La razón, según Alden, es sencilla: las últimas grandes
dinastías se encarnan hoy en las familias de la Mafia. Los
violentos conflictos dinásticos de hoy en día se sitúan entre
dichas familias, donde domina aún una ley implacable,
como pasaba en los tiempos de los longobardos. La ambientación, entonces, es escuálida, despojada de cualquier fasto,
gris y oprimente, gracias a enormes paredes de ladrillo.
El gran Herbert Wernicke, por otro lado, parecía no tener
mucha confianza en la estructura peculiar de la ópera seria
haendaliana, ya que —por los menos fue así como puso en
escena Alcina (Basilea, 1996)— el alemán cortó todos los
recitativos situados entre las arias, para poder desarrollar una
acción dramática más apretada; así, los distintos espacios
escénicos se alternaban con notable rapidez, para poder
seducir al espectador, como dijo él mismo, con “mi mundo
de imágenes”.
Oratorios como óperas
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Otros problemas distintos plantean los oratorios de Haendel,
que hoy se representan a menudo en los teatros de ópera y
festivales. De alguna manera, esta costumbre tuvo inicio entre
el final de los años 70 y el principio de los 80, cuando el propio Wernicke realizó Belshazzar en Darmstadt y el francés
Jean-Louis Martinoty puso en escena Semele y Hercules en
Karlsruhe; después de sólo tres años (1985), le tocaba a Elijah
Moshinsky realizar en el Covent Garden un grandioso Samson. Hablando de forma general, los oratorios destacan y se
diferencian de las óperas strictu sensu por ser óperas de la
interioridad, ya que la acción se desarrolla sobre todo en la
reflexión de los personajes, en sus pensamientos, más que en
los conflictos dramáticos entre distintas situaciones escénicas.
De alguna manera, la puesta en escena de Moshinsky para
Samson se limitaba a trasponer la historia bíblica a una comunidad judía del siglo XVIII, encarnando entonces la acción en
un lugar real, pero sin plantearse el problema de la realización escénica de la ya citada vida interior de los personajes.
Harry Kupfer, en su versión de Belshazzar (Hamburgo, 1985),
evita el problema, situando su puesta en escena en la Polonia
ocupada por los nazis; amenazados por la metralletas de los
soldados, los hebreos del gueto están obligados a montar una
representación de Belshazzar; este juego del teatro dentro del
teatro suena casi como una renuncia a profundizar en la búsqueda de una solución verdaderamente “escénica” a los problemas dramáticos propuestos por el texto. Exactamente este
es el punto de partida de Wernicke, que empezó y cerró su
carrera de director de escena (y escenógrafo) justamente con
los oratorios (su último trabajo, inacabado, fue Israel en Egipto, 2002); el alemán tuvo ocasión de declarar que, gracias a su
dedicación a los oratorios, él descubrió “algo extraordinario
para la época, ¡un verdadero drama musical! En los oratorios,
me gusta la gran abstracción existente por la escena imaginada, la posibilidad de poner y tener que crear su propio teatro.
En estos relatos de mártires, desde la Edad Media, se ponían
muchas imágenes pequeñas una al lado de la otra en serie,
como los misterios de la pasión de Cristo, con cientos de
escenarios pequeños diferentes. Basándome en esto, se me
ocurrió este mundo de imágenes, utilizando naturalmente
siempre símbolos de la cristiandad primitiva. Yo no le facilito
todo al espectador acerca de cómo tiene que interpretar la
música, sino que le doy una posibilidad de interpretación que
es subjetiva. El público la acepta o no la acepta, algo que a
estas alturas me resulta indiferente. Y si entre el público hay
seis personas que lo entienden, ya logré mi objetivo”.
En su más reciente Belshazzar (Aix-en-Provence, 2008),
Christof Nel (con la colaboración del escenógrafo Roland
Aeschlimann) propone rasgos de un clasicismo “modernizado”, sobre todo en el vestuario, mientras la escenografía se
limita a una enorme pared de gradas grises. De esta manera, el director de escena alemán no renuncia a explicitar las
raíces “sagradas” de este título, acercándolas, sin embargo,
a la tragedia griega, puesto que el coro actúa casi siempre
de forma prácticamente inmóvil, constituyendo el verdadero comentario a la escasa acción dramática.
Uno de los títulos mas cotizados es seguramente Semele,
que se vio primero en Aix-en-Provence (1996) y luego, más
recientemente, en la Ópera de Zúrich (2007), siempre en la
misma puesta en escena de Robert Carsen; no hay que olvidarse además —en el mismo 1996— de las realizaciones de
Fabio Sparvoli en el Festival de Spoleto y del matrimonio
Herrmann en la Staatsoper Unter den Linden. Carsen transporta el personaje de Semele y su desmesurada ambición a
la high society de la Inglaterra falsamente puritana de hoy,
con Juno, que se parece sin ninguna duda a la Reina Isabel y
Júpiter al Duque de Edimburgo. La escenografía de Patrick
Kinmouth resuelve muy habilidosamente el problema de
una acción bloqueada desde el punto de vista dramatúrgico,
dejando entender que todos los hechos se desarrollan fuera
del escenario, gracias a una sugerente propuesta, o sea
dejando que todos los objetos escénicos estén orientados
hacia el fondo de la escena. Los espectadores están obligados, de alguna manera, a imaginarse lo que pasa, supliendo
con la fantasía lo que el mismo texto no dice.
Entonces, la gran variedad de propuestas, que hemos
intentado recoger aquí sumariamente, demuestra —por parte de los directores más diversos y con puntos de partida
culturales diferentes— cómo la puesta en escena de las
obras maestras haendelianas no es otra cosa que un intento
de acercar el público de hoy a una forma estética muy lejana, que merece con todo la pena de ser recuperada, gracias
a las calidades inmortales de la música. Establecer y decidir
si estos directores aciertan o no es por cierto otra historia.
Carmelo Di Gennaro
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GEORG FRIEDRICH HAENDEL
ESPAÑA EN LA MÚSICA DE HAENDEL
Dos efemérides muy diferentes: Haendel y Haydn
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En 2009 celebramos efemérides internacionales de
dos grandes músicos pertenecientes a generaciones
distintas del siglo XVIII: doscientos años han transcurrido desde la muerte de Haydn y doscientos cincuenta desde la de Haendel. Al parecer, ninguno
de los dos nos visitó, pero sus respectivas relaciones con nuestro país no pudieron ser más dispares,
tanto desde el punto de vista de la presencia de
España en sus obras, como de la recepción que
tuvo aquí su música.
En el caso de Haydn, sabemos que nuestros
antepasados se apuntaron a final de siglo a la
modernidad y fueron pioneros en alabar las composiciones salidas de su pluma y en afianzar su
mito internacional. El músico austriaco atendió
encargos españoles y sus obras circularon profusamente en vida del autor por España y las colonias
americanas. Por el contrario, la estrella rutilante de
Haendel, que desde Inglaterra iluminó el panora- Entrada a la Academia romana degli Arcadi
ma musical europeo de la primera mitad de siglo,
apenas brilló en nuestro país en aquella época.
Entre otras, sin duda hubo algunas razones de orden polítiHaendel y la Guerra de Sucesión Española
co y religioso: el país adoptivo del músico alemán era adalid del “antipapismo”, y mantenía en aquella época una
Siendo muy joven, antes de establecer su residencia en
enconada rivalidad con España, que en repetidas ocasiones
Inglaterra, el músico alemán pasó unos años de formación
estalló en abierta hostilidad perjudicando, en gran medida,
en Italia, desde el otoño de 1706 hasta febrero de 1710. Allí
el trasvase cultural entre ambas naciones.
conoció a Corelli, Pasquini, Caldara, Scarlatti y otros músiSiguiendo con la comparación entre los dos genios, hay
cos vinculados a la famosa Academia romana degli Arcadi,
que señalar que un indicador muy expresivo de la diferente
sociedad aristocrática donde se celebraban tertulias, conhuella dejada en nuestro país es la desproporción numérica
ciertos y otras actividades musicales y poéticas.
de fuentes conservadas de uno y otro en archivos y biblioEn esos años se libraba la Guerra de Sucesión española
tecas. El contraste no puede ser mayor: mientras aquí abunentre los partidarios de la causa borbónica, que apoyaban
dan las fuentes contemporáneas de Haydn, que incluyen
el ascenso al trono de España de Felipe V, nieto de Luis XIV
numerosas copias manuscritas de su música producidas en
de Francia (lo que suponía un cambio dinástico), y los del
España, son escasísimas las que conservamos de Haendel;
Archiduque Carlos de Austria, que pretendían prolongar la
en la Biblioteca Nacional de Madrid apenas disponemos de
rama española de la dinastía de los Habsburgo, y que conun puñado de impresos adquiridos en la segunda mitad del
taban con el apoyo militar de una poderosa alianza integrasiglo XVIII por la Biblioteca Real, entre los que se cuentan
da por Gran Bretaña, Holanda y el Imperio austriaco.
ediciones inglesas de sus Concerti grossi y de algunos oratoMuchas de las acciones de esa guerra europea se
rios1. Muy poco más encontraremos en otras bibliotecas.
desarrollaron en la península italiana, donde España mantenía gran influencia política, por lo que la mayoría de los
Indicador más sutil de popularidad y aceptación es la
miembros de la nobleza y los altos representantes del clenaturaleza de las colecciones en las que se ubican las
ro italiano se sintieron obligados a tomar partido por uno
fuentes; la abundante presencia de música profana y relide los contendientes. Como los poderosos eran la fuente
giosa de Haydn en archivos eclesiásticos manifiesta la
de financiación de los artistas, éstos vieron condicionados
aceptación entusiasta de su música por parte de la Iglesia
sus encargos al rumbo cambiante de la guerra y la filiaespañola. Por el contrario, en nuestras catedrales, monasción política de sus patronos. Parece que esto ocurrió con
terios y conventos, Haendel está completamente ausente,
algunas composiciones solicitadas a Haendel en Roma
y sólo a partir del siglo XIX y principios del XX parece
por destacados partidarios de la causa borbónica: el uso
que su obra más popular, el célebre oratorio El Mesías,
del francés en la cantata Sans y penser, y del castellano en
junto a algunos fragmentos arreglados de sus óperas
la llamada “cantata spagnuola” No se enmendará jamás
(como el inevitable Largo de Serse), pasaron a hacerse un
(la única composición del maestro sajón en esta lengua),
hueco en las colecciones civiles y eclesiásticas españolas.
tienen sin duda un significado político. También existió
Podría replicarse que la Iglesia católica siempre fue receese mismo trasfondo en el encargo de su ópera Rodrigo,
losa ante la música que llegaba de países protestantes y
ambientada en un nebuloso y alegórico decorado de la
que la ausencia de Haendel es la misma que afecta a la
España medieval.
obra de otros grandes compositores no católicos, como
Incluso podría decirse que la confrontación española
Johann Sebastian Bach, que sólo tardíamente encontraron
tuvo en esos años un impacto positivo en la carrera profereconocimiento en nuestro país; no obstante, el caso del
sional del compositor. El estado de guerra no impidió al
músico de Halle es especialmente llamativo, debido a la
músico alemán, como a muchos de sus colegas italianos,
enorme fama internacional de la que disfrutó en vida.
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Museo del Prado
GEORG FRIEDRICH HAENDEL
La familia de Felipe V de Jean Ranc, 1723
moverse libremente por Italia y trabajar para quien se lo
pagara, pasando de un territorio afecto a los Borbones, a
otro recién conquistado por los partidarios del Archiduque,
como el Reino de las dos Sicilias, donde acudió invitado
por algunos nobles simpatizantes de la causa austriaca.
Haendel llegó a Nápoles en mayo de 1708, donde compuso
la cantata Acis, Galatea y Polifemo para festejar a las nuevas
autoridades.
Sólo dos meses más tarde volvía a Roma, donde esta
vez le encargaron una composición de clara filiación borbónica, la cantata Oh comme chiare e belle (HWV 143). La
obra fue costeada por el Marqués Francesco Ruspoli, quien
había prestado ayuda militar, con una tropa que él mismo
reclutó, a un Papa Clemente XI que veía amenazados sus
Estados Pontificios por los austriacos. El episodio acarreó al
noble romano el apelativo de “Colonnello Ruspoli” y aparece citado en esta cantata como el pastor “Olinto”, seudónimo que había adoptado en la Academia de la Arcadia, de la
que era miembro destacado.
Algunas otras cantatas de Haendel reflejan ese continuo vaivén político-musical motivado por la Guerra de
Sucesión Española, más una expresión de la postura política de sus clientes que el fruto de sus propias convicciones. En esto el músico se limitó a estar a bien con todos.
El broche final de esta etapa creativa fue un Te Deum
(HWV 278) compuesto en Inglaterra en 1713, y que se
cantó en la Catedral de San Pablo de Londres para festejar
la llegada de la paz de Utrecht, después de largos y agotadores años de confrontación.
Ante la evidencia del intenso florecimiento de la
música italiana de esos años, que causó honda impronta
en el estilo de Haendel, podemos pensar que las tensiones y calamidades bélicas no debieron de afectar negativamente a la creación musical y que, no sólo no impidieron, sino que más bien estimularon el deseo de los italianos de escuchar nuevas óperas en los teatros y de disfrutar de la nueva música de cámara que se hacía en los
salones palaciegos.
Rodrigo, una ópera con escenario español
Haendel había llegado a Florencia en 1706, procedente de
Hamburgo e invitado por Ferdinando dei Medici, Gran
Duque de Toscana. Por entonces era un joven músico de
poco más de veinte años, pero ya muy conocido por su
habilidad como instrumentista del teclado y por su maestría
en la composición. A pesar de su juventud, traía la fama (“el
famoso sajón” se le llamaba) de haber compuesto cuatro
óperas, el género más demandado por el público y el que
más prestigio podía procurar a un músico en aquella época.
Uno de sus primeros biógrafos, John Mainwaring
(Memoirs of the life of the late George Frederic Handel,
1760), es la fuente principal para el estudio de la etapa italiana, aunque transmite algunas informaciones que inducen
a confusión y que han suscitado múltiples investigaciones
desde el siglo XIX2. Por él sabemos que entre 1707 y 1708 el
músico trabajó en Roma como organista, clavecinista y
compositor, al servicio de los cardenales Benedetto Pamphili, Carlo Colonna y Pietro Ottoboni. También sabemos
que vivía en el palacio del citado Marqués de Ruspoli, para
el que, al menos desde mayo de 1707, compuso cantatas,
música religiosa y algún oratorio, sin que esto supusiera
estar ligado a él por ningún compromiso de exclusividad.
La primera ópera que compuso en Italia y la única suya
sobre tema español fue estrenada en Florencia (en el Teatro
de Via Cocomero) en el otoño de 1707, con el título Vincer
se stesso è la maggiore vittoria. No hace tantos años que los
investigadores han logrado relacionar ese título con la obra
que se conocía como Rodrigo e identificarlos, a su vez, con
la primera ópera que compuso en Italia y que aparece citada de forma muy ambigua en la biografía de Mainwaring.
No obstante, se mantienen sobre ella muchas incertidumbres que la musicología no ha logrado aún despejar3.
Parece confirmado que Rodrigo fue estrenada ante el
Gran Duque de Toscana en el otoño de 17074, aunque los
investigadores no se ponen de acuerdo sobre si fue ese
príncipe italiano quien le encargó la composición. El texto
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GEORG FRIEDRICH HAENDEL
es una reelaboración de un libreto de Francesco Silvani Il
Duelo d’amore e di vendetta, realizada muy probablemente
por Antonio Salvi (1664-1724), libretista favorito de Ferdinando dei Medici y autor de otros textos de ópera usados
posteriormente por Haendel. El argumento se basa en una
trama de celos y venganzas ambientada en la España visigoda, con la presencia idealizada de dos personajes históricos
auténticos, los reyes Witiza y Don Rodrigo.
El texto tiene evidente intencionalidad política a favor
de la causa borbónica5: el protagonista, Rodrigo, defiende la
corona hispánica frente a las maquinaciones del malvado
conde Julián, que se alía a fuerzas extranjeras. Sin duda una
alegoría de la defensa de la monarquía de Felipe V frente a
las pretensiones del Archiduque.
Según Mainwaring, la ópera fue muy bien acogida y
granjeó a Haendel una gran reputación y considerable
recompensa económica, que incluía una magnífica vajilla de
porcelana regalada por el Duque. Rodrigo no se cuenta entre
las óperas más escuchadas de Haendel; ha sido grabada en
contadas ocasiones, pero en los últimos años, coincidiendo
con el tercer centenario de su estreno, el director español
Eduardo López Banzo la ha interpretado en varios ciclos de
conciertos y la ha grabado con el grupo Al Ayre español.
La “cantata española” de Haendel
126
Han sobrevivido más de sesenta cantatas profanas escritas
por Haendel para una sola voz con acompañamiento de
bajo continuo. Casi todas fueron compuestas antes de 1736,
pero son mayoría las correspondientes al periodo en el que
el compositor vivió en Italia.
Con un significado político que se deduce más del contexto y de la lengua empleada que del contenido de la letra,
No se enmendará jamás (HWV 140), su “cantata spagnuola
a voce sola e chitarra”, ocupa un lugar muy especial en el
catálogo del compositor y es la única en la que utiliza un
texto en español6. Está compuesta para soprano, guitarra
(algo exótico en las instrumentaciones de Haendel) y continuo, y consta de tres partes, Aria-Recitativo-Aria7. Podemos
suponer que el origen de esta breve obra estuvo ligado a
hechos que, de momento, los investigadores no han logrado descubrir. Las claves del misterio quizá sean la personalidad del desconocido autor del texto, las circunstancias del
acto en que se ejecutara o, tal vez, los propósitos del
demandante8.
La llamada cantata española de Haendel nació vinculada
al círculo de La Arcadia. Según Lothar Siemens, fue suministrada dentro de un lote de diez cantatas encargadas por el
Cardenal Ottoboni, pero no es completamente seguro que
fuera éste el primer impulsor de la obra. H. J. Marx atribuye
el colorido español a la predilección del Cardenal Benedetto Pamphili por la guitarra española, pero también se ha
apuntado la circunstancia de que en las casas de los cardenales romanos deslumbraba en aquella época por su habilidad un magnífico intérprete de doce años (rareza que sin
duda contribuía a dar mayor interés al espectáculo musical),
que levantaba la admiración de todos y que llegó a tocar en
algunas ocasiones con el propio Haendel.
Todo indica que la cantata fue estrenada en el palacio
del Cardenal Colonna y que muy probablemente intervino
Haendel en su ejecución. Una factura del copista muestra
que muy pocos días después de su estreno en el palacio del
Cardenal, la cantata fue interpretada de nuevo por la cantante Margherita Durastanti en una de las “conversaciones”
que organizaba Ruspoli y que tuvo lugar en el palacio
romano Bonelli, en septiembre de 17079.
A los especialistas no les ha pasado inadvertido el
hecho curioso de que el autógrafo custodiado en la British
Library, así como la primera copia también conservada de
Antonio Angelini (el copista que trabajaba habitualmente
para Haendel en Italia), y que fue utilizada en la segunda
interpretación, estén escritos en notación mensural blanca,
un tipo de escritura musical en desuso en toda Europa,
pero que en España seguía utilizándose a finales del siglo
XVII y principios del XVIII. Todo apunta a que se trata de
un alarde de virtuosismo en la composición y de que el
músico alemán se informó y trató de imitar el estilo español
hasta en los mínimos detalles. El acompañamiento de guitarra está compuesto para un instrumento de cinco órdenes y
escrito en dos pentagramas.
Se conoce también una canción española de Haendel,
cuyo manuscrito fue subastado en Londres el 13 de abril de
1954, que es en realidad una nueva versión de la segunda
aria de la cantata (Dícente mis ojos)10.
José Carlos Gosálvez Lara
Las fuentes impresas del siglo XVIII catalogadas en la BNE son:
Twelve concertos, op. 6, [3ª ed.] (London: Walsh, 1746, RISM A/I-H
1256), Judas Maccabeus: an oratorio (London: Randall, 1769- RISM
A/I-H 637), Samson: an oratorio (London: Randall, 1770- RISM
A/I-H 832), fragmentos del Messiah copiados de la 2ª edición, en
ejemplares manuscritos de la segunda mitad de siglo. Además de
esto, hay catalogadas 44 partituras de distintas ediciones de Haendel del siglo XIX, dato que parece confirmar la tardía recepción de
su música en nuestro país. En la rica colección del Real Conservatorio de Madrid las fuentes manuscritas e impresas de Haendel
más antiguas son del siglo XIX; entre ellas, algunos manuscritos de
música orquestal que pertenecieron al Archivo de la Sociedad de
Conciertos.
2
La aportación más importante en español, que resume todas las
investigaciones anteriores, puede consultarse en: Siemens Hernández, Lothar, “Las obras de Haendel relacionadas con España” en:
España en la música de Occidente: Actas del Congreso Internacional celebrado en Salamanca (octubre-noviembre, 1985). Madrid:
Ministerio de Cultura, 1987, pp. 31-37.
3
Heyink, Rainer. Prefacio a la edición de Haendel, Georg Friedrich.
Rodrigo (Vincer se stesso è la maggiore vittoria): opera en tre atti,
HWV 5. Kassel: Bärenreiter, 2007 (Hallische Haendel-Ausgabe;
Serie II, nº 2).
4
Esa es la opinión reflejada en: Reinhard Strohm, “Haendel in Italia:
nuovi contributi”, en: Rivista italiana di musicologia, IX (1974), pp.
152-174.
5
L. Siemens, op. cit., p. 32.
6
El texto de autor anónimo dice así: “No se enmendará jamás de
amaros mi corazón, que culpas de la razón cada día crecen más/
Crecerá cada momento el quereros y enojaros,/ Que este delito de
amaros todo es bello entendimiento” (Aria I).
“Si del quereros es causa y razón el conoceros/ A amarte cuanto
mereces espero llegar un día, / pues crecen en mí a porfía amor y
conocimiento, /Y si medir no quisieres, mi amor por tu perfección, escucha con qué primor explica callando sus ansias amor”
(Recitativo).
“Dícente mis ojos en muda pasión lástimas sin quejas, palabras sin
voz,/ Cómo sólo amarte mi amor pretendió” (Aria II).
7
La partitura fue publicada en el tomo 52 de la magnífica edición
de la obra completa de Haendel realizada en Alemania en el siglo
XIX. Véase: Friedrich Chrysander, Georg Friedrich Haendel’s Werke.
Leipzig: Breitpkopf, 1888-1889. La edición crítica más reciente es la
realizada por Hans Joachim Marx en Haendel, Georg Friedrich.
Kantaten mit instrumenten II /Herausgegeben von H. J. Marx, Kassel: Bärenreiter, 1995 (Hallische Haendel-Ausgabe; Serie V, Band
4), pp. 203-210. Existe, además, una edición española a cargo de
María Ángeles Sánchez Benimelli (Madrid: Alpuerto, 1978).
8
L. Siemens, op. cit., p. 33.
9
Marx, op. cit., p. 21.
10
Baselt, Bern, Haendel-Handbuch
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GEORG FRIEDRICH HAENDEL
DISCOFILIA HAENDELIANA
La interpretación de la música de Georg Friedrich Haendel ha sufrido en el último medio siglo el mismo tipo de
transformación que la de los otros grandes maestros tardobarrocos, aunque con algunos matices que, contemplados con la
perspectiva suficiente, derivan de la recepción que había conocido la obra del compositor anglogermano a su muerte.
Frente a lo sucedido con músicos como Bach, Vivaldi o Telemann, que dejaron de tener presencia pública tras su
desaparición y necesitaron ser recuperados para el aficionado, Haendel no sólo no se esfumó el año de su muerte, sino que
fue justo entonces cuando su figura se engrandeció, convirtiéndose en objeto de un culto que acabó por desfigurar
completamente los perfiles estéticos de su producción.
S
128
in duda, el primer hito de ese proceso se sitúa en
1784, cuando en la Abadía de Westminster se celebra
con cinco conciertos lo que entonces se pensaba era
el año del centenario del nacimiento del músico: los
inmensos contingentes vocales e instrumentales utilizados
iban a servir de modelo para la visión pomposa que se
ofrecería de Haendel en la época victoriana, especialmente a partir de la inauguración de los Festivales de Cristal
Palace en 1857, en los que no eran infrecuentes los coros
de 2000 voces y las orquestas de 500 instrumentistas. Sorprendentemente, ha quedado un registro sonoro de esta
época, en concreto un coro de Israel en Egipto tomado el
29 de junio de 1888, aunque, como era de suponer, sin la
calidad necesaria para que podamos apreciar en la práctica el tipo de interpretación que se ofrecía al, supongo
estupefacto, espectador; de cualquier forma, el oyente
curioso puede acceder al archivo libremente en Internet:
www.nps.gov/archive/edis/edisonia/audio/EDIS-SRP0154-17.mp3
Aunque en el continente (Alemania y, sobre todo, Francia) se ofrece a lo largo del siglo XIX, y a pesar de los múltiples prejuicios de algunos ilustres maestros (Berlioz: “…
ese tonel de carne de cerdo y cerveza que llaman Haendel”), una imagen más cercana a la original, a principios del
siglo XX la estrella del autor del Mesías empieza a declinar,
al tiempo que asciende la de Bach. Para Stravinski, que en
San Petersburgo descubrió entusiasmado Belshazzar, la
música del compositor de Halle no dejaba de ser frívola y
puramente comercial, y esta visión va a ser la dominante
durante todo el siglo, llegando incluso a nuestros días
(directores como Herreweghe o Leonhardt, que jamás se
han acercado a la música teatral del compositor, la representan bien).
Aunque en el siglo XIX algunos cantantes habían programado ya arias de ópera en sus recitales, el oratorio se
mantendría en el centro de la interpretación haendeliana
prácticamente hasta los pasados años 70. No obstante,
Oskar Hagen inició en Gotinga en 1920 con Rodelinda la
recuperación de las óperas del músico, si bien las obras
eran por completo recompuestas y los registros vocales
cambiados, ofreciéndose los papeles pensados para voces
agudas masculinas a barítonos, bajos y tenores. Esta misma
tendencia se impondría también en los oratorios, con
orquestaciones de Henry Wood, Thomas Beecham o Malcolm Sargent, que desfiguraron hasta lo grotesco la escritura
original del compositor, e incluso en las obras instrumentales: por ejemplo, Schoenberg hizo que el Op. 6, nº 7 quedara absolutamente irreconocible.
Con la nueva sensibilidad que alumbra tras la Segunda
Guerra Mundial y la irrupción del historicismo, la interpretación de Haendel empieza un camino lento pero
imparable de acercamiento a las condiciones en que la
música fue estrenada. Las iniciativas de la Haendel Opera
Society en los años 50 y 60 o de Edward J. Dent, junto a
los Festivales de Abigdon y Henley, hicieron mucho por
recuperar el espíritu original de las composiciones dramáticas del compositor (tanto óperas como oratorios), aunque habría que esperar hasta 1977 para escuchar, en el
Barber Institute de la Universidad de Birmingham, un primer Julio César sin cortes y con las tesituras originales
respetadas. De igual forma, y al calor de la recuperación
de otros grandes maestros del XVIII, la producción instrumental del músico empieza a darse a conocer en los años
40, adaptándose a la evolución general de la interpretación barroca desde entonces. Todo este proceso ha quedado bien documentado por la expansión de la fonografía
como fenómeno de masas en los últimos 60 años.
Óperas y recitales
Es posiblemente en el terreno de la música escénica en el
que la interpretación haendeliana ha conocido un mayor
impulso en las dos últimas décadas. Si hasta finales de los
años 80 eran los oratorios los que, acaso por su recurso
habitual a la escritura fugada, mantenían el prestigio del
compositor, desde entonces, y coincidiendo con el fin del
paradigma ortodoxo de las vanguardias, la frivolidad de la
ópera se ha impuesto en teatros y casas fonográficas de
todo el mundo.
Con todo, para encontrar la primera grabación de una
ópera haendeliana hay que irse hasta 1938, cuando se
registró una Rodelinda en la versión de Oskar Hagen,
recompuesta, traducida al alemán y con las partes agudas
masculinas transpuestas para tenor y barítono. El documento, que dirige Carl Leonhardt y en el que figura nada
menos que Gerhard Hüsch, ha sido rescatado recientemente por el sello Hänssler. A principios de los 50, se
documentan un par de grabaciones de Julio César, una
impulsada por la Haendel Society y otra con Hans Swarowski como responsable, sendos tanteos por encontrar
nuevos caminos para este repertorio. Muy pronto, en
1954, se documenta en cualquier caso el primer hito en
los intentos de restauración de un sonido más cercano al
original: es una Sosarme que registró Anthony Lewis y
que incluía en el elenco al contratenor Alfred Deller. La
grabación ha sido editada por varios sellos (Opera d’Oro,
Urania) y en ella se aprecia una reducción significativa
del contingente orquestal, el respeto de las tesituras originales y un esfuerzo por eliminar los recursos veristas en
las voces, aunque la profundización en el estilo barroco
queda aún muy lejana.
El ejemplo del Sosarme de Lewis tardará en cualquier
caso en hacer efecto y durante los años 50 a 70, las óperas de Haendel seguirán siendo interpretadas con criterios
próximos al repertorio operístico decimonónico que estuviera más en boga. Aunque con algunas excepciones, el
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interés de los músicos de los años 50 y 60 se centra en
dos títulos: Julio César y Alcina. Han quedado registros
(la mayoría de tomas en vivo) con grandísimos nombres
de la ópera de aquellos años: Boris Christoff, Irmgaard
Seefried, Lucia Popp, Beverly Sills, Tatiana Troyanos,
Montserrat Caballé, Fritz Wunderlich, Luigi Alva, Peter
Schreier, Dietrich Fischer-Dieskau, Janet Baker, Marilyn
Horne o Teresa Berganza. Cabe en este sentido recordar
los diferentes acercamientos de Sutherland al personaje
de Alcina, grabación oficial en Decca en 1962 incluida
(aunque también podría destacarse un anterior registro
con Ferdinand Leitner y Fritz Wunderlich, sacado de una
toma en vivo y que publicó Deutsche Grammophon), el
Julio César que Karl Richter hizo para DG en 1969 con un
barítono (Fischer-Dieskau) poniendo voz al protagonista
o el que Julius Rudel grabó dos años antes para RCA, con
Beverly Sills y Maureen Forrester en el reparto.
Por mucho que uno pueda admirar la calidad artística
indiscutible de la mayoría de estos maestros del canto,
resulta poco comprensible que aún haya comentaristas que
se sientan obligados a recordarlos con nostalgia cada vez
que comentan una representación o un registro modernos,
destacando sus virtudes por encima de las de los actuales
cantantes haendelianos, quienes han sido capaces de recrear de manera convincente todo un estilo interpretativo,
encuadrando y contextualizando de forma mucho más adecuada la música teatral de Haendel en su tiempo y otorgándole una fuerza dramática de la que carece la mayoría de
los registros de las grandes voces de los 60, convertidos casi
siempre en una sucesión de arias sin apenas cohesión teatral y con un estilo que, en el mejor de los casos, no dista
demasiado del belcantismo decimonónico.
La gran revolución en la interpretación de la ópera
haendeliana se produciría en la década final del siglo XX,
aunque hasta entonces haya algunos hitos que recordar,
como las dos primeras grabaciones de óperas completas (o
casi completas, pues los cortes en este repertorio se han
seguido dando de forma habitual incluso hasta nuestros
días) con instrumentos originales: un Rinaldo de Jean-Claude Malgoire para CBS y un Admeto de Alan Curtis para EMI
grabados en 1977. Al año siguiente, Leppard grabó para
Philips Ariodante, con instrumentos modernos y el protagonismo de Janet Baker, Edith Mathis, James Bowman y
Samuel Ramey entre otros. El hecho es significativo, pues
marca los dos caminos en que se bifurcó la interpretación
haendeliana, uno que terminaría dando los más frescos y
espléndidos frutos que haya ofrecido nunca el mundo de
Haendel, otro que pronto se confirmó como estéril, y ello
no lo digo como menosprecio de la interpretación de Leppard, cuya visión supuso a finales de los 70 un avance con
respecto a las interpretaciones romantizantes de la mayor
parte del siglo y cuyos resultados podían considerarse superiores técnica y estéticamente a los experimentos que Malgoire (que en los dos años siguientes registró también
Tamerlano y Serse), o Sigiswald Kuijken (Partenope en
1979, Alessandro en 1984, ambas para DHM) afrontaban
por entonces.
La encrucijada en que se encontraba no sólo la música
de Haendel, sino la de todo el Barroco se aclararía pronto:
el futuro sería de las interpretaciones historicistas, que en
cualquier caso tardaron todavía una década en refinarse y
presentarse como la mejor de las alternativas posibles. Si en
1985 Richard Hickox planteó para EMI una Alcina que aún
resulta un tanto pesante en su desarrollo, con líneas orquestales y un continuo no del todo claros, en 1989 se produce
un triple alumbramiento de gran relevancia: Marc Minkowski graba Amadigi para Erato; René Jacobs, Flavio para Harmonia Mundi; Christopher Hogwood, Orlando para L’Oiseau-Lyre. Se aprecia en estos registros un significativo paso
adelante en la construcción del estilo que hoy identificamos
como barroco: se agilizan las articulaciones, se expande el
colorido orquestal y se profundiza en el dramatismo. Todo
parece preparado para el gran salto que iba a suponer el
Julio César que Jacobs grabase en 1991 para HM. Aunque
desde la perspectiva actual se pueden hacer algunas objeciones al elenco escogido (Barbara Schlick, extraordinaria
bachiana con Herreweghe, no parece ahora la mejor elección para el rol de Cleopatra; Derek Lee Ragin palidece al
lado de los contratenores actuales), esta grabación puede
considerarse responsable en buena medida del boom haendeliano de las últimas dos décadas. La lección de Jacobs es
la del equilibrio entre forma y expresión: los instrumentistas
de Concerto Köln no muestran fisuras técnicas y los cantantes asumen ya sin complejos el nuevo papel, principalísimo,
que en adelante iban a tener en materia de ornamentación
todos aquellos que quisieran dedicarse al mundo de la ópera barroca. Con un colorido orquestal jamás conseguido en
la música haendeliana hasta entonces, Jacobs construye un
drama lleno de detalles y de fuerza expresiva, en el que los
personajes resultan finamente individualizados en materia
de carácter y ya no son esos monigotes perfectamente
insulsos e intercambiables que muchos pensaban eran la
norma de la ópera barroca.
Aunque Jacobs sólo ha vuelto una vez a la ópera haendeliana (Rinaldo, HM, 2002), la senda que dejó abierta iba a
ser rápidamente recorrida y expandida tanto por quienes ya
se habían acercado antes a la música teatral de Haendel
como por los neófitos. En los 18 años transcurridos desde
entonces, los 38 títulos operísticos conservados del músico
de Halle han sido llevados al disco, la mayoría en repetidas
ocasiones. Imposible hacer referencia en este limitado espacio a la gran variedad de propuestas, naturalmente diversas,
que han salido de este boom, aunque tal vez sí quepa apun-
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tar que las líneas principales señalan al estilo que marcó el
Julio César de Jacobs, lo cual unido a la progresiva extensión de un alto nivel de ejecución con instrumentos históricos y a la formación de un núcleo de cantantes altamente
especializados en el género, han determinado que nuestra
época pueda considerarse sin discusión la edad de oro de
la ópera haendeliana. Infinidad de sellos se han subido a la
ola, incluido el del Festival Haendel de Gotinga, que ha
publicado, entre otros muchos, tres trabajos de uno de los
maestros que más ha transitado este repertorio, Nicholas
McGegan: Arianna in Creta (1999), Partenope (2001),
Rinaldo (2004). Quizá la batuta de McGegan no sea de las
más espectaculares ni refinadas, pero desde su tempranísimo Atalanta para Hungaroton (1985) son muchos los títulos
haendelianos que se han conocido gracias a él: Il Pastor
fido, Floridante (también Hungaroton, 1988 y 1990 respectivamente), Ottone, Giustino (Harmonia Mundi, 1992 y 1994).
En la multinacional francesa, McGegan grabó también
Agrippina (1991), Radamisto (1993) o Ariodante (1995) y
en Deutsche Harmonia Mundi, Serse (1997). Versiones siempre nerviosas e intensas, más regulares que las de Alan Curtis, el otro campeón de la ópera haendeliana. Curtis, quien
tras el primitivo Admeto del 77, no volvió a la ópera de
Haendel hasta pasados 20 años (Rodrigo; Virgin, 1997), ha
registrado no menos de diez títulos desde entonces: Arminio, Deidamia, Radamisto, Lotario, Fernando (una versión
alternativa de Sosarme) en Virgin; Tolomeo, Floridante,
Rodelinda, Ezio, Alcina en Archiv.
Algunos grandes maestros no han tenido demasiada
suerte en la ópera haendeliana: así William Christie que ni
con Orlando (1996) ni con Alcina (1999), ambos en Erato,
dejó huella reseñable, pues las grandes voces puestas en
juego se compensaron con un tono teatral algo alicaído,
aunque luego se resarció con un Serse (Virgin, 2003) de
mayor impulso dramático; Pinnock, que sólo ha dejado un
Tamerlano (Aviè, 2001) más bien desvaído; Gardiner, quien
con Tamerlano (Erato, 1985) o Agrippina (Philips, 1991)
dejó muestras correctas, aunque alejadas de sus grandes
logros en el terreno del oratorio; o Biondi, que hizo un
Poro (Opus 111, 1994) desequilibrado y agresivo. Sin pena
ni gloria pasó también Robert King con su Ottone (Hyperion, 1993). Son en cambio muy interesantes las incursiones
de Christophe Rousset (Riccardo primo para L’Oiseau-Lyre,
1995), Christopher Hogwood (Rinaldo, L’Oiseau-Lyre, 1999)
y, sobre todo, Marc Minkowski, con una Ariodante (Archiv,
1997) que causó un gran impacto y un Julio César (Archiv,
2002) que supuso una renovación del logro histórico de
Jacobs. Destacables también los trabajos de Andreas Spering: Imeneo (CPO, 2002) y Siroè (HM, 2003) o el griego
George Petrou: Arianna in Creta y Tamerlano (MDG, 2005
y 2006). Eduardo López Banzo ha sido el primer director
español en grabar óperas completas de Haendel: Amadigi y
Rodrigo (Ambroisie, 2006 y 2007).
Estrechamente asociado al fenómeno de expansión de
la ópera haendeliana en el mundo de la fonografía, está el
de los recitales con arias del compositor. Aunque obviamente hay trabajos anteriores, Nicholas McGegan puede
considerarse como auténtico padre de esta moda: sus cuatro discos en Harmonia Mundi (1986-1991) dedicados a
otros tantos cantantes que trabajaron para el compositor
(Cuzzoni en la voz de Lisa Saffer, Durastanti en la de Lorraine Hunt, Senesino en la de Drew Minter y Montagnana en
la de David Thomas) son interesantes como exploración in
progress de un estilo, aunque sólo los de Hunt y Thomas
pueden considerarse hoy aún vigentes. De la infinidad de
cantantes que han dejado en los últimos años recitales
haendelianos me gustaría destacar a los contratenores
Andreas Scholl (HM), David Daniels (Virgin, con John Nelson y un conjunto de instrumentos modernos pero estilo
plenamente barroco) y Philippe Jaroussky (Virgin), las
sopranos Lynne Dawson (Berlin Classics), Vivica Genaux
(Virgin), Danielle de Niese (Decca), Joyce Di Donato (Virgin), Núria Rial (DHM, junto al contratenor Lawrence Zazzo), Simone Kermes (Berlin), Sandrine Piau (Naïve, recién
aparecido), la mezzo Magdalena Kozená (Archiv), la contralto Sara Mingardo (Naïve, con Piau y la batuta de Alessandrini), el tenor Mark Padmore (HM) y el bajo Lorenzo
Regazzo (Naïve). La gran difusión de la ópera haendeliana
por los teatros de medio mundo ha hecho que otros
muchos cantantes no especializados en este repertorio se
acerquen a sus partituras: grandes figuras como Renée Fleming (que grabó la Alcina con Christie), Ann Murray (una
Ariodante con Ivor Bolton y la orquesta de la ópera bávara
para el sello Farao) o Cecilia Bartoli (el Rinaldo de Hogwood o una Semele en DVD con Christie) son buenos ejemplos, y han llevado a algunos de ellos también hasta los
recitales, con resultados dispares: correcto, si bien algo relamido, el del tenor Ian Bostridge para EMI, absolutamente
errático el del también tenor Rolando Villazón en Deustche
Grammophon y excepcional, por hondura y fuerza expresiva, el recentísimo acercamiento del bajo Ildebrando D’Arcangelo con Sardelli (igualmente, DG).
Oratorios, odas, cantatas, música sacra
Ya se dijo que el oratorio mantuvo durante muchos años el
prestigio del compositor, y quizás por ello los músicos historicistas encontraron antes en este género que en la ópera
la vía del estilo. Aunque no deben olvidarse trabajos pioneros de maestros como Charles Mackerras, que grabó para
Archiv en los primeros años 70 Israel en Egipto, El Mesías,
Saúl o Judas Macabeo, todos con orquestas modernas pero
una visión despojada de los excesos románticos en los que
habían incurrido en los 50 y 60 los Boult, Beecham, Kubelik, Abravanel, Sargent, Bernstein o Bonynge, o, ya con instrumental de época, Nikolaus Harnoncourt, que en 1975
dejó un Belshazzar para Telefunken, hay que hacer recaer
en John Eliot Gardiner el mérito de los principales hallazgos
en el terreno oratorial. Muy pronto, gracias a su excepcional
Coro Monteverdi y al progresivo refinamiento de sus
English Baroque Soloists, Gardiner obtuvo un equilibrio
ideal entre el drama y la sustancia puramente musical,
logrando un tono general de ligereza que clarificaba las
líneas de los abundantes números fugados y facilitaba la
participación de voces solistas menos pesadas, más ágiles y
livianas, que poco a poco iban a adueñarse de este repertorio, profundizando rápidamente en sus secretos articulatorios y ornamentales. El periplo de Gardiner empieza pronto,
en 1978, con un primerizo Israel en Egipto, interpretado aún
con una orquesta moderna (la Monteverdi) en el sello Erato
y sigue luego (ya con sus English Baroque Soloists) en el
mismo sello con un espléndido L’Allegro, il Penseroso e il
Moderato en 1980, antesala de una irregular Semele. El paso
por Archiv con un Hércules muy cortado (1982; la discográfica se desquitaría 19 años después con una estupenda producción comandada por Minkowski y una deslumbrante
Von Otter en el reparto) es un mero trámite para sus años
gloriosos en Philips: Mesías (1983), Solomon (1984), Alexander’s Feast (1987), Jephtha (1988), Saul (1989), Israel en
Egipto (1993). Con Gardiner y sus compañeros de aventura
historicista los tradicionales coros sinfónicos se reducen
hasta un tamaño medio (en torno a la treintena de voces)
que más recientemente se adelgazaron aún más (hasta las
12-15 voces), aunque sin asumir en ningún caso los postulados minimalistas aplicados hoy con normalidad a la música coral de Bach.
En esos años la competencia principal le venía a Gardiner de Christopher Hogwood, cuyas correctas interpreta-
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ciones para L’Oiseau-Lyre adolecían
de cierta blandura dramática, pese a
lo cual dejó una Esther de hermosa
espontaneidad (1984) y una Athalia
(1985) en la que recurrió a la stupenda Sutherland. Sin olvidar los trabajos siempre interesantes de Harnoncourt para Teldec (Athalia, Mesías,
un Saúl con Fischer-Dieskau), de
indudable fuerza expresiva pero sin
la finura ni el equilibrio de Gardiner,
el gran heredero del maestro británico es su compatriota Robert King,
cuya fina musicalidad y su excelente
trabajo en los estudios (algo más
anodino suele resultar en vivo) ha
dejado huellas reseñables en el sello
Hyperion, además en obras muy
poco transitadas como Joshua, Deborah, Alexander Balus, The Choice of
Hercules, Joseph and his brethren o
el Occasional oratorio, que son referencias únicas, aunque también grabó un Judas Maccabeus muy reseñable. En los últimos años, los oratorios
italianos han empezado a recibir
especial atención de intérpretes continentales con excelentes resultados:
desde que Minkowski dejara en Erato una gran interpretación de Il trionfo del Tempo e del Disinganno (1988)
no se produjo un nuevo acercamiento a la obra hasta que la retomó, con
energía renovada, Alessandrini en
2000 (Opus 111). Emmanuelle Haïm
(Virgin 2005) contó con Natalie Dessay para ofrecer una versión vibrante
de la pieza, cuyo sentido exultante y
vitalista casi calcó Alessandro De
Marchi en 2007 para Hyperion. Minkowski había dejado también su
magisterio en La Resurrezione
(Archiv, 1995). Otra serie reciente de
alto interés es la que registra el sello
alemán MDG, que ha contado principalmente con Peter Neumann (Athalia, Saul, Belshazzar, Susanna, Theodora). Algunos trabajos de Paul
McCreesh en Archiv (Saúl, Mesías,
Solomon, Theodora), que mezcla
viveza con una muy particular densidad de texturas, otros de Jacobs en
Harmonia Mundi (Saúl, Mesías), sin
la trascendencia de sus trabajos operísticos, y una interpretación de El
Mesías por parte de John Butt en el
sello Linn (2006), que causó gran
revuelo, pese a que no aporta nada
especialmente novedoso (tanto el
uso de la versión original de Dublín
como el de un coro muy reducido,
12 voces, se habían probado ya),
merecen también la cita.
Desde la angelical interpretación
de Emma Kirkby de la cantata Armida abbandonata con un desangelado London Baroque (Archiv, 1988) a
la fuerza expresiva y el refinamiento
instrumental que las cantatas italia-
nas han alcanzado en la serie, aún en
marcha, que Fabio Bonizzoni les dedica
en Glossa, se ha recorrido un largo
camino, tachonado de algunas referencias dignas como las que dejó Maria
Zadori en Hungaroton (1995) o Eva Mei
con Il Giardino Armonico en Teldec
(1998) y otras tan poderosas como el
soberbio trabajo de Kozená y Minkowski
para Archiv (1999) o, más recientemente, el virtuosismo de Natalie Dessay con
Haïm (Virgin, 2005), en interpretaciones
de delirante exuberancia sonora. Marcus
Creed acaba de publicar en Harmonia
Mundi una versión de la Oda para la
reina Ana en la que cuenta con la voz
de Andreas Scholl y que renueva las
visiones de Stephen Cleobury (EMI,
2001) o Robert King (Hyperion, 1988),
que carecen de su perfección técnica y
de su robustez. La Oda a Santa Cecilia
tiene una más prolongada trayectoria en
disco, incluyendo trabajos de Benjamin
Britten o Leonard Bernstein. La histórica
y muy equilibrada grabación de Trevor
Pinnock (Archiv, 1985) sigue siendo hoy
una opción de alto interés, aunque
Robert King (Hyperion, 2003) haya conseguido perfiles más finos y una mayor
intensidad en el canto coral. Del Te
Deum Dettingen hay una interpretación
muy reciente de Stephen Layton (Hyperion, 2007) que puede situarse tranquilamente en la cima por empaste y luminosidad, aunque la interpretación nerviosa
y aguda de Diego Fasolis para Arts
(1995) no ha perdido vigencia. Uno de
los mejores trabajos con música sacra de
Haendel, que incluye el famoso Dixit
Dominus, es el que registró en 1998
Minkowski para Archiv, también con
Kozená y un fogoso vigor expresivo,
aunque de ese majestuoso salmo de la
etapa italiana del músico hay también
trabajos señeros de Andrew Parrott (EMI,
1987), mucho más contenido, o Diego
Fasolis (Arts, 1995), tan intenso y exuberante como de costumbre. En la última
década pueden citarse los acercamientos
de Thomas Hengelbrock (DHM, 2003),
algo rectilíneo pero muy fogoso, y de
Haïm (Virgin, 2006), lastrado por un
coro no del todo conjuntado.
Música instrumental
La gran cesura entre la visión romántica
de la música de Haendel y su acercamiento a postulados históricamente
informados se documenta de forma muy
clara en una de las más populares obras
del músico, la Música acuática, convertida en un espectáculo de artillería por
Stokowski, aplastada por Muti (EMI),
achatada por Menuhin (también EMI) y
diseccionada con bisturí por Boulez
(Sony) a principios de los 70, justo en la
época en la que un Neville Marriner
(Decca) y, sobre todo, un Raymond Lep-
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pard (Philips) ofrecían versiones más
equilibradas, algo monolítica en matices la del primero, jugosa la del segundo, aunque ambas muy lejanas del
estallido de luz, color y vigor rítmico
que iban a traer los músicos historicistas, singularmente Gardiner en su
segunda versión (Philips, 1991), absolutamente arrolladora, Dombrecht e Il
Fondamento (Vanguard, 1995) o Bernardini con Zefiro (Ambroisie, 2003),
de brillantez y elegancia superlativas.
En las interpretaciones de esta música
tan afrancesada hay una importante tradición francesa, que encabeza el muy
hermoso trabajo de Jean-Claude Malgoire (Sony, 1983), continúa por Savall
(Astrée, hoy Alia Vox, 1993) y culmina
Niquet (Glossa, 2002), en una visión
que enfatiza mucho los contrastes de
timbres, acaso por influencia de la
interpretación paralela de los Reales
fuegos artificiales que, siguiendo el trabajo pionero de Robert King (Hyperion, 1989), trataba de recuperar la
impresionante banda original para la
que la música fue escrita (24 oboes, 15
flautas dulces, 12 fagotes, 2 contrafagotes, nueve trompetas naturales, nueve
trompas naturales, tres percusionistas).
Quien prefiera versiones más suaves de
estas músicas siempre tendrá un seguro
en Trevor Pinnock (Archiv).
La visión de los Concerti grossi op. 6
se ha revolucionado recientemente con
dos visiones bastante parecidas, la de
Martin Gester con los polacos de Arte
dei Suonatori para el sello Bis (2007), y
la de Il Giardino Armonico para L’Oiseau-Lyre (2008), en especial la segunda,
deslumbrante mezcla de virtuosismo,
elegancia, color, flexibilidad, ternura y
potencia expresiva. El antiguo registro
de Harnoncourt para Teldec, también
con la Op. 3 (1981, 1983), puede colocarse, pese a las irregularidades y las
imperfecciones, en el origen de la línea
que conduciría a estos logros extraordinarios. La línea paralela, de raíz puramente inglesa, la encabeza Pinnock en
Archiv (1982) y ha alcanzado sus más
altas cotas con la Academy of Ancient
Music en HM dirigida por Andrew Manze (Op. 6, 1997) y Richard Egarr (Op. 3,
2006), que han aportado a la serenidad
y el equilibrio de Pinnock el vitalista tratamiento de los contrastes de los grupos
continentales.
Globalmente considerada, la visión
de toda la música instrumental del
músico que Egarr ha venido grabando
para HM es admirable: sus Conciertos
para órgano (Op. 4, 2006; Op. 7, 2007)
son de una sensualidad y una imaginación que sólo admite comparación con
la antología de Ottavio Dantone en
L’Oiseau-Lyre (2008), aunque éste es un
trabajo más afilado y agresivo, muy
ornamentado, acaso menos sinuoso y
elegante. En las series de música de
cámara (Op. 1, Op. 2, Op. 5), Egarr es
en HM (2007-2008) una opción casi
imbatible, por su fascinante tratamiento del color y de la ornamentación,
por su flexibilidad en el fraseo, por su
profunda musicalidad, aunque hay trabajos de interés con planteamientos
diferentes, como los que hizo la Camerata Köln en Deutsche Harmonia Mundi en la segunda mitad de los 80, de
intensidad y furor plenamente goebelianos (de Reinhard Goebel), o los trabajos, más comedidos, pero refinados,
del Ricercar Consort (Ricercar, 1985,
1991). Brilliant ha editado hace poco
una notable integral camerística que
sale de grabaciones licenciadas del
sello CRD, que grabó en 1991 un grupo conocido como L’École d’Orphée,
que incluía a muchos de los grandes
nombres de la interpretación inglesa
(Preston, Toll, Holloway, Pickett, Beckett, Comberti, Bury, Woolley…). Más
opciones hay en las Sonatas destinadas específicamente al violín, en las
que resultan descollantes los trabajos
de Manze y Egarr (HM, 1998, al margen de la integral con la Academy),
Hiro Kurosaki y William Christie (Virgin, 2002), ambos con pretensiones de
integralidad y una extraordinaria combinación de lirismo e incisividad, sin
olvidar a la sensual y finísima Amandine Beyer con L’Assemblée des Honnestes Curieux (Zig Zag, 2003) ni a la
imaginativa y fogosa Monica Hugget
(Aviè, 2002). Cierro con la música para
tecla, en la que se puede documentar
una curiosidad discográfica, como es
la interpretación de Glenn Gould ¡en
un clave! (Sony, 1972): las del canadiense son versiones nítidas y rigurosas, pese al sonido no muy adecuado
del instrumento. Entre las visiones pianísticas es preferible el estilo claro y
refinado de Murray Perahia (Sony,
1996) o incluso Keith Jarrett (ECM,
1993), algo confuso en ocasiones, al
romantizante del famoso tour de Gavrilov y Richter registrado por EMI
(1979, 1985). En el clave, Scott Ross
(en su primer disco para Erato, 1984)
es un referente por la vivacidad y el
rigor que aporta al estilo de la suite a
la francesa, con un detallado trabajo
en la rítmica de las danzas. A la integral de Sophie Yates para Chandos
(1998-2001) le falta acaso un punto de
riesgo, de pasión, que es la que se
desborda en la interpretación de Ottavio Dantone (Arts, 1998). Espléndida,
por equilibrio entre letra y espíritu, es
la visión del israelí Michael Borgstede
en un álbum grabado entre 2007 y
2008 y publicado por el superconómico sello Brilliant.
Pablo J. Vayón
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MADRID, 2010
E
CICLO DE GRANDES
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15 AÑOS
25 AÑOS
1996 - 2010
1985 - 2010
INTÉRPRETES
E
V
I
S
T A
S C H E R Z O
ORGANIZA:
PATROCINA:
CHRISTIAN ZACHARIAS
piano
www.scherzo.es
15
Organizado por la
FUNDACIÓN SCHERZO,
con el patrocinio
del diario EL PAÍS
y la colaboración del
Ministerio de Cultura (INAEM)
y la Fundación Hazen-Hosseschrueders
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2
CONCIERTO
Miércoles, 13 de enero
19:30 horas
L.V. BEETHOVEN
Sonata nº 6 en en fa mayor, op. 10, nº 2
K. STOCKHAUSEN
Tres signos del zodiaco de “Tierkreis”
J. BRAHMS
Baladas, op. 10
F. SCHUBERT
Sonata nº 17 en re mayor, D 850
LIEF-OVE ANDSNES
piano
KRYSTIAN ZIMERMAN
piano
Lunes, 25 de enero
19:30 horas
GRIGORI SOKOLOV
piano
CONCIERTO
Miércoles, 17 de febrero
19:30 horas
R. SCHUMANN
Tres romanzas, op. 28
Novellete, op. 21, nº 5
G. KURTÁG
Selección de “Játékok”
R. SCHUMANN
Kinderszenen, op. 15
F. CHOPIN
Balada nº 3 en la bemol mayor, op. 47
Vals en re bemol mayor, op. póst. 70, nº 3
Vals en la bemol mayor, op. 42
Nocturno nº 2 en mi mayor, op. 62
Balada nº 1 en sol menor, op. 23
AUDITORIO NACIONAL
DE MÚSICA
SALA SINFÓNICA
CONCIERTO
PROGRAMA A DETERMINAR
3
RADU LUPU
piano
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CONCIERTO
Martes, 9 de marzo
19:30 horas
TIPO
1. Se
2. E
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PROGRAMA A DETERMINAR
Z
CONCIERTO
Martes, 6 de abril
19:30 horas
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En la niebla
L.V. BEETHOVEN
Sonata nº 23 en fa menor, op. 57, “Appassionata”
F. SCHUBERT
Sonata nº 23 en si bemol mayor, D 960
REN
1. L
Inté
2. L
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ELISABETH LEONSKAJA
piano
6
PIOTR ANDERSZEWSKI
CONCIERTO
Martes, 25 de mayo
19:30 horas
F. SCHUBERT
Sonata en do menor, D 598
Sonata en la menor, D 595
Sonata en si bemol mayor, D 960
JOSEP COLOM
piano
piano
piano
Martes, 15 de junio
19:30 horas
PROGRAMA A DETERMINAR
8
PIERRE-LAURENT AIMARD
CONCIERTO
piano
Martes, 28 de septiembre
19:30 horas
9
CONCIERTO
Martes, 26 de octubre
19:30 horas
M. RAVEL
Miroirs
(Resto de programa a determinar)
J. S. BACH
Partita nº 6 en mi menor, BWV 830
M. RAVEL
Le tombeau de Couperin
F. LISZT
Sonata en si menor, S 178
EMANUEL AX
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CONCIERTO
10
CUARTETO QUIROGA
JAVIER PERIANES
piano
CONCIERTO
Martes, 30 de noviembre
19:30 horas
+1
CONCIERTO
Miércoles, 13 de octubre
19:30 horas
J. SOLER
Obra encargo de la Fundación Scherzo
R. SCHUMANN
Quinteto para piano en mi bemol mayor, op. 44
F. SCHUBERT
4 Impromptus, op. 142, D 935
Sonata nº 15 en la mayor, op. póst. 120, D 664
F. CHOPIN
Polonesa-Fantasía en la bemol mayor, op. 61
Andante spianato y Gran polonesa brillante, op. 22
Mazurcas y Nocturnos
CONCIERTO
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D
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292`
240`
187`
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253`
208`
162`
LOCALIDADES
(Venta Libre)
47`
39`
32`
25`
RENOVACION DE ABONOS:
1. La renovación de abonos consiste en adjudicarle para el XV Ciclo de Grandes
Intérpretes las mismas localidades que usted tiene actualmente.
2. Los actuales abonados al Ciclo de Grandes Intérpretes recibirán por correo antes
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de abonados, un boletín de renovación con la forma de pago, la fecha y el lugar donde
podrán retirar sus nuevos abonos. La renovación la podrán hacer todos los abonados, con
independencia de si son suscriptores o público en general. Si después del 19 de octubre
usted no hubiera recibido el boletín de renovación en su domicilio, le rogamos que se
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3. El plazo de renovación de abonos concluirá el viernes 6 de noviembre de 2009. Se
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Las localidades sobrantes, si las hubiere, que hayan quedado sin vender por el sistema
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mediante el sistema de venta telefónica de Serviticket en el número 902.33.22.11, de 8 a
24 horas, Servicaixa y Servicajeros de La Caixa. Teléfono de información 91.337.01.40.
VENTA ANTICIPADA para cualquiera de los diez conciertos del ciclo a partir del
miércoles, 7 de enero de 2010.
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XIV Ciclo de Grandes Intérpretes)
Horario de atención al público de lunes a viernes, excepto festivos, de 10:00 a 15:00 horas.
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ENCUENTROS
SIMONE YOUNG:
Fotos: Kasskara
“LOS DIRECTORES SON MÚSICOS
CUYO INSTRUMENTO ES LA
ORQUESTA”
M
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enuda como un soplo. Las palabras de Joan Manuel Serrat ilustrarían el primer impacto que produce la
australiana Simone Young (Sydney, 1961). Aunque pronto surgen las diferencias con el gorrión que describía el
artista catalán. Para empezar, el pelo: más oscuro y con reflejos rojizos, que le confiere cierto aire latino. Vestida
de negro, pertrechada de bolso y paraguas —el día veraniego se ha presentado inestable en Múnich— llega a la
cita en los camerinos de la Ópera de Baviera donde dirige dentro del Festival el Palestrina de Pfitzner. Transmite esa fuerza
que le ha valido para colocarse en primera línea del panorama de la dirección de orquestas: el mundo de hombres que
cantaba James Brown. La biografía de Young rebosa hitos, aunque si alguno destacaron todos los medios de comunicación
en grandes titulares fue convertirse en 2005 en la primera mujer que, tras siglo y medio largo de vida, se puso al frente de la
Filarmónica de Viena. Un dato que demuestra el tesón de alguien que puede vanagloriarse de ser también la primera mujer
en dirigir El anillo del nibelungo, convertido en caballo de batalla de su carrera. Sucesora de Richard Bonynge al frente de la
Ópera de Sydney, en la actualidad centra su actividad en Hamburgo, donde ostenta desde 2005 los cargos de Directora
Musical de la Orquesta Filarmónica y la Ópera Estatal, un teatro con más de tres siglos de tradición, del que además es
sobreintendente. Su plural cometido le impide aceptar la mayor parte de las invitaciones que le llegan de todo el mundo. De
ahí la importancia de su visita a España a finales de este mes, para debutar en nuestro país al frente de la ONE.
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ENCUENTROS
SIMONE YOUNG
Desde 2007, cuando empezó como Principal Directora Invitada de la Orquesta Gulbenkian de Lisboa, alguna escapada habrá
hecho a España.
En Lisboa llevo dirigiendo cada
año desde 2005, pero jamás he estado
en su país. Ahora voy a conocer Iberia
en toda su dimensión. Cuando viajaba
en mis tiempos de estudiante, estuve
en Italia y en Francia, pero nunca en
España, porque los australianos necesitábamos un visado para entrar, una
obligación que se mantuvo hasta hace
veinte años. Ahora me han invitado en
numerosas ocasiones de Barcelona,
Valencia y Madrid, pero esta es la primera vez que he cerrado un compromiso para dirigir allí. Tengo muchas
ganas de estar en Madrid, por todo lo
que me ha dicho la menor de mis
hijas, que estudia español y tiene amigos en Málaga, a los que visita una o
dos veces al año. Incluso está aprendiendo a bailar flamenco [ríe estrepitosamente imaginándolo]. Mi interés es,
pues, doble: por conocer Madrid, y
porque tengo muy buenas referencias
de la reputación de que goza la
orquesta con la que voy a trabajar allí.
Además, voy a dirigir la Misa nº 3 en
fa menor, la grande, de Bruckner, un
compositor que me resulta muy familiar, y eso hace que me sienta muy
cómoda. El concierto empieza con el
Cántico de las siete estrellas, una obra
de Antón García Abril, que si a primera vista puede parecer bastante difícil,
por encima de todo me resulta muy
atractiva.
¿Cómo nació ese interés por Bruckner?
Porque su lenguaje musical es el
mismo que el de Wagner, con quien
mantuvo una gran relación y a quien
tanto admiró. Pero también siguiendo
una línea directorial. En ese aspecto
reconozco mi conexión con Barenboim, que a su vez enlaza con
Furtwängler y éste con Klemperer y su
generación. Todos ellos fueron pianistas, y se nota en el modo de organizar
la música wagneriana, creando un
gran sonido sinfónico. Estamos
hablando de gente que estructura la
obra con un peso vertical del sonido
mediante una larga línea musical y una
sólida arquitectura. Eso me resulta
muy interesante y por ello pongo
ambas músicas juntas.
¿Y con Pfitzner y el Palestrina que ha
hecho en Múnich?
Palestrina pertenece a esa misma
tradición. Por eso me resulta un lenguaje musical muy natural. Una línea
que viene desde Beethoven y continúa
con Schumann, Brahms, Bruckner,
Wagner, y ahí se agota para ser retomada por Pfitzner y Hindemith. Incluso Humperdinck podría adscribirse a
esa corriente, porque Mahler y Richard
Strauss siguieron otra vía. Pfitzner además, como Wagner o Hindemith, escribía sus propios libretos, de modo que
es imposible establecer una separación
entre el texto, la música y la línea
vocal. Por eso su música nunca funcionaría traducida. Por último, te encuentras con esa enorme expansión de
arquitectura musical: el primer acto es
hora y media de música sólida. En
Múnich, Palestrina se programó
muchas ocasiones en las décadas de
los 50 y los 60 e incluso en los 70. Aún
tocan en la orquesta dos o tres músicos que recuerdan cuando la hicieron.
Luego se espaciaron las representaciones. Hacía más o menos 30 años que
no se escuchaba, y era el momento.
Está grabando las sinfonías de Bruckner.
Se han editado hasta la fecha las que llevan los nºs 2, 3 y 4.
Y acaba de salir la Octava. Estamos
grabando todas las sinfonías que se
conservan en su edición primera, porque nuestra idea es grabar las versiones originales. El año que viene estará
en el mercado la Primera, con lo que
tendremos en disco las cinco que se
conservan de esas características.
Dada su fama en el foso, ¿nunca le han
invitado a dirigir una ópera en España?
Claro que sí. De Barcelona me lo
han sugerido en muchas ocasiones,
pero al final siempre hemos acabado
tropezando con problemas de agenda,
porque teniendo en cuenta mi actividad en estos momentos en Hamburgo,
me resulta muy difícil encontrar tiempo para aceptar una invitación para
dirigir una ópera. Salvo en Berlín y
Viena, donde se cierran compromisos
con muchísima antelación. Conciertos
puedo aceptar de vez en cuando, pero
el tiempo de las óperas lo reservo para
Hamburgo.
Recuerde que estamos en Munich…
Pero en este caso hay un motivo, y
es que el Palestrina que dirijo es una
coproducción con mi teatro, donde llegará de aquí a dos años.
En Hamburgo es directora musical…
…intendente…
…y también profesora.
Aunque figuro en la relación del
profesorado del Conservatorio, en
realidad no imparto clases de manera
formal. No tengo nombramiento preciso ni me han asignado una clase
específica. La relación consiste en
que los alumnos vienen a mis ensayos y tenemos la oportunidad de
intercambiar opiniones acerca del
modo en que dirijo las obras. Es a lo
único que llego, porque me falta
tiempo, habida cuenta que trabajo
catorce horas al día.
Como Nueva York, según dice la canción,
nunca duerme. Eso se comenta al menos.
Sí lo hago, pero no más de cuatro
o cinco horas. Eso es todo lo que
duermo.
Cuando llegó a Europa, trabajó con James
Conlon, ¿aprendió mucho de él?
Mi primer trabajo en este continente fue como repetidora de ópera en
Colonia, cuando el director musical era
sir John Pritchard. Fue poco después
cuando desembarcó allí James Conlon
y decidió que yo fuese su ayudante.
Así estuve durante cinco años, trabajando con él todo el repertorio operístico y sinfónico que hizo. Por eso me
divierte ver que en la temporada
siguiente él dirigirá en Madrid la misma orquesta que yo ahora. Tenemos
muy buena relación. Su hija, Louisa y
la mayor de las mías, que ahora tiene
21 años, fueron juntas a la misma
guardería de Colonia.
Desde agosto 2005 es la mandamás de la
música en Hamburgo. ¿Está viviendo el
mejor momento de su vida?
Estoy viviendo el momento más
ajetreado de mi vida, que por otra parte califico de buenísimo. Para mí lo
más bonito de Hamburgo es la oportunidad que se me brinda de conformar
el repertorio de la Compañía para los
próximos años, teniendo en cuenta
que, de acuerdo con la reciente renovación de mi contrato, permaneceré
hasta 2015. Diez años en la misma ciudad, trabajando a fondo con la misma
orquesta y con una planificación muy
precisa. Poniendo el énfasis en el gran
repertorio romántico alemán, desde
Beethoven y Schumann a Bruckner, de
quien ya hemos grabado cuatro CDs,
además del Anillo del nibelungo, óperas de Richard Strauss. Además, para
equilibrar con música del siglo XX,
Benjamin Britten, Messiaen y Hindemith. Aparte de esto, ya hemos estrenado un doble concierto para clarinete y fagot escrito para la orquesta, y
en marzo del próximo año haremos el
estreno absoluto de una obra que
hemos encargado a Oscar Strasnoy,
un compositor argentino que vive en
París, y ha escrito para nosotros Le
bal: una ópera cómica en un acto
basada en el libreto de Matthew
Jocelyn, y que tiene por componente
emocional añadido el hecho de ser la
primera ópera que se podrá ver como
première absoluta en la sala principal
desde la década de los 90. Será una
nueva producción que presentaremos
junto con Erwartung de Schoenberg y
Das Gehege, de Wolfgang Rihm en un
solo programa en forma de trilogía
con la mujer como eje argumental,
porque en los tres casos la figura central es femenina.
Una mujer dirigiendo las Filarmónicas de
Berlín y Viena. En alguna ocasión, tras dormir esa escasa ración de horas, ¿piensa
que lo ha soñado?
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ENCUENTROS
SIMONE YOUNGAZEL
No. Porque sé el esfuerzo que me
cuesta. Llegué a Europa en 1986, luego
llevo viviendo aquí 23 años trabajando
duramente. Pero sí es verdad que
muchas veces echo la vista atrás y me
digo “estoy haciendo cosas de las que
nunca habría pensado que fuera
capaz”. Con 20 años, mi idea era componer y trabajar como repetidora al
piano. Nunca se me pasó por la cabeza la idea de dirigir, y resulta que ahora estoy dirigiendo en lugares increíbles, trabajando con orquestas y con
solistas de un calibre que nunca
hubiera imaginado, y tengo mucho
éxito. Por supuesto que ha influido la
suerte, porque fui muy afortunada en
los primeros años. Ante todo por la
proximidad de James Conlon y, posteriormente, la de Barenboim, que en
ambos casos se han convertido en
figuras de gran relevancia para mí. Mi
trabajo con Daniel terminó en 1995, y
desde ese momento he ocupado tres
puestos de importancia. Primero como
Directora titular en la Filarmónica de
Bergen; después, en el mismo cargo
en la Ópera de Sydney y ahora en
Hamburgo. Detrás de todo eso hay
mucho trabajo. Es verdad que no me
queda tiempo para soñar, pero esos
grandes momentos que tanto he disfrutado, han sido muy especiales.
Hasta la llegada de Sabine Meyer —de eso
hace nada—, la figura de la mujer era tabú
en la Filarmónica de Berlín. Y en Viena, tal
vez más estrictos al respecto, la distinguen
los filarmónicos con el honor de ser la primera que los dirija.
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Eso es algo que nunca me he parado a valorar. En lo único que he pensado ha sido en dirigir y en la música
misma, antes que en el hecho de que
yo sea una mujer. Tal vez en ese punto mi gran ventaja es haber comenzado la carrera en mi país. Empecé a trabajar siendo muy joven. Con 22 años
tuve mi primer empleo en la Ópera de
Australia como repetidora y con 24 ya
estaba dirigiendo la compañía. Porque
con destreza, allí tienes trabajo. Nadie
concede ninguna relevancia a si quien
está al frente de aquellos músicos es
hombre o mujer; joven o viejo; si procede de Asia, América, Alemania, Italia
o si ha nacido en Manly, el barrio de
Sydney donde me crié. Si eres capaz
de desempeñar ese cometido y estás
dispuesto a trabajar a fondo, te dan la
oportunidad de que lo lleves a cabo.
Así, cuando dos años más tarde me
vine a Europa, estaba convencida de
que era directora y de que no necesitaba demostrármelo a mí misma. Mi único argumento era la música. Nunca me
planteé que si quería llegar a ser directora era por todo el poder que detentaban los directores ni por tratarse de
personajes con mucha fuerza. Creo
que ese punto de vista tiene más que
ver con la audiencia, que se sorprende
ante la imagen de un mujer joven con
pelo largo y zapatos de tacón alto que
está delante de ellos y se enfrenta a
una orquesta. No comprenden que a
los músicos esos detalles no les dicen
nada. Para ellos lo importante es que
quien está allí sepa cómo conseguir
que la música transmita. Para mí los
directores son unos músicos cuyo instrumento es la orquesta. Yo también
soy pianista, pero cuando estoy dirigiendo, mi instrumento es la orquesta.
Y con ese instrumento hago música.
Aun así: en Viena, durante siglo y medio
existió ese muro que muchas mujeres
habrían querido derribar. Y usted lo ha
conseguido.
No estoy segura. También ha habido muchísimos jóvenes directores que
lo han intentado sin conseguirlo. Eso
es algo muy difícil de saber. Para ello
es preciso tener grandes dosis de una
mezcla de stamina y deseo de trabajar
muy duro, para lo que se necesita una
gran fortaleza personal. O al menos
saber cómo mostrarte ante la orquesta
como alguien fuerte. Tienes que centrarte en la música; necesitas poseer
una memoria excelente, además de
gran destreza en los idiomas. Cuando
abro una partitura, la leo como si se
tratase de un libro… Yo no me mido
frente a otras mujeres. Siempre me he
medido frente a los colegas de mi
generación. Por tanto, lo de ser mujer
lo desecho como argumento. No creo
que sea cuestión de decir ahora que
he roto barreras y he abierto el camino
a otras mujeres. En cualquier caso, tendrían que ser mujeres con esa mezcla
que antes dije de habilidades, destrezas, pasión y poder de comunicación.
Y con avidez por trabajar duro.
¿Cuál es la respuesta de los filarmónicos
vieneses ante una mujer batuta en mano?
Bueno. Pensemos ante todo que he
venido dirigiendo a esos mismos músicos en la Ópera de Viena desde mi
debut allí en 1993 en obras como Fidelio, Wozzeck, Bohème, Tosca y otros
títulos de Puccini, Janácek, Verdi, Britten… el Anillo wagneriano, del que he
hecho cuatro ciclos completos con
ellos… Todo el repertorio, y esto sólo
se puede interpretar como que los
músicos no habrían querido insistir con
unos y otros compositores de no haber
creído que yo tenía algo que ofrecerles. Por eso es por lo que les dirigí el
primer concierto en 2005, el mismo
año que debuté con la Filarmónica de
Berlín. Nos lo pasamos muy bien.
¿Se quedaron con ganas de repetir?
Regresaré con ellos desde esa posición en 2011. Mis primeros años en
Hamburgo he decidido centrarme en
hacer ópera en ese teatro, porque con-
sidero que es algo muy importante
también en lo referente a la identidad
de Hamburgo. Me he granjeado una
gran reputación tanto en Viena como
en Berlín, especialmente por la música
de Richard Strauss, Wagner y Benjamin
Britten, y este es en gran medida el
repertorio que quiero dirigir en Hamburgo. Pensé que todos aquellos que
quisieran verme hacer Wagner o
Richard Strauss viniesen a Hamburgo,
y sería importante para mi teatro. Ahora, una vez asentada firmemente en
Hamburgo, cuando la compañía es tan
sólida, he decidido aceptar, aunque
sea con cuentagotas, algunas de las
invitaciones que me llegan. Por eso
voy a poder dirigir en Viena una serie
de representaciones de la Daphne de
Strauss, y otros títulos de Wagner en
otros teatros con los que me he familiarizado, porque es bonito conservar
ese tipo de vínculos.
Un conocido director comentaba recientemente que, a una insinuación suya respecto sobre cómo debía interpretarse
cierta partitura, un músico vienés le espetó “Maestro: ésta es la Filarmónica de Viena…”. ¿Usted ha sido afortunada en su
relación con ellos?
Solamente tuvimos un pequeño
encontronazo cuando, uniendo dos
pasajes, les hice tocar con más rapidez
de la que querían, y tuvo que pasar
mucho tiempo hasta que me lo perdonaron. Por otra parte, son muy respetuosos con lo que llaman oficio, que
hace posible que yo entre al foso y les
dirija Götterdämmerung sin un solo
ensayo. Esa es una gran ventaja desde
el punto de vista musical, y la orquesta
respeta estas reglas. Estoy segura de
que en algunas cosas discrepan de mí,
pero también de que otras les gustan.
Como mi Lohengrin, mi Mujer sin sombra, Salomé, la música de Janácek y
Puccini… Los músicos están muy satisfechos con mucho del repertorio que
he hecho con la orquesta, porque al
terminar me dicen, por favor, vuelve
para hacer esto otra vez. Es una relación bonita. No olvidemos que se trata
de una de las mejores orquestas del
mundo. Es como si te regalasen el
mejor piano del planeta y te dijeran
¡tócalo! Por eso no es suficiente con
que pienses. ¡qué bien: estoy aquí! Lo
que tienes que decir es: tengo en mis
manos un precioso instrumento, ¡a ver
qué soy capaz de conseguir con él!
Eso es lo más emocionante.
Es curiosa su afición por Janácekque me
hace pensar en la conexión australiana de
sir Charles Mackerras…
… Mackerras es absolutamente
indiscutible en Janácek. La autoridad
viva. Su trabajo frente a este compositor es extraordinario. Y nadie puede
cuestionar que gracias a él este com-
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ENCUENTROS
SIMONE YOUNG
positor forma parte de nuestro repertorio en Occidente.
Siendo usted tan joven, ya hay quien se ha
preocupado por escribir su biografía.
Así es. Durante todo 2005, un cineasta y periodista alemán, Ralf Fleger,
me siguió a lo largo y ancho del mundo: Viena, Hamburgo, Berlín… me
siguió hasta Australia, entrevistando de
paso a mucha gente que me conocía,
como Plácido Domingo, Daniel Barenboim, creo que sir Peter Jonas…. Con
todo ese material preparó un film, y
después de terminarlo me comentó
que tenía mucho material interesante a
partir de tantos encuentros, incluyendo los que mantuvo en Australia con
mis padres, mis amigos, mi primer
profesor de música… se encontraba
con tanta información entre sus
manos, que me sugirió la posibilidad
de escribir un libro con ella, y ahí está.
No se trata de una biografía. Lo ha
calificado sencillamente como retrato,
y en él se reflejan aquellas conversaciones, con las que ha contado mi historia. Por mi parte, le facilité el acceso
a mis papeles, aunque soy muy mala
en eso de conservar fotos de los teatros, con los artistas invitados, o programas para ver dónde estuve y qué
dirigí en cada sitio. Lo que hago cuando viajo es que meto todas esas cosas
en mi maleta y al llegar a casa mi marido las coloca en cajas. Esa es la documentación que le proporcioné a Ralf
para el libro editado en 2006 que llamó Simone Young: la directora. Un
retrato. Me pareció muy extraño, a
decir verdad, que alguien quisiese
narrar mi vida, porque creo que soy
demasiado joven para eso. Hasta dentro de dos años no cumplo los cincuenta. Tal vez con sesenta me parecerá más normal que alguien quiera
escribir un libro sobre mí. A día de
hoy, todo está demasiado cercano en
el tiempo. Espero que en los próximos
diez años sigan pasando cosas importes en mi vida.
Si el libro volviese a estar respaldado por
un film se podría titular como el de la
directora alemana Leni Riefensthal: El
triunfo de la voluntad. Ya puestos, ¿le daría
un sesgo político-social o la música coparía el protagonismo?
La música debería ser la protagonista. Entre otras cosas, porque pienso
que no soy una persona interesante.
Creo que lo interesante es lo que
hago. Verá. Cuando subo al pódium
dejo de ser una persona privada para
convertirme en medium para la música, que pasa a ser el centro de la historia. En lo que a mí respecta, soy una
persona bastante normal. Me casé
hace 27 años, tengo dos hijas y llevo
una vida loca, viajando sin parar de un
lugar a otro del mundo. Pero repito
que todo eso está en función de lo
que hago, que es lo interesante.
En España hay un buen número de mujeres
que dirigen pero, salvo en casos contados,
les cuesta trabajo dar el salto internacional.
¿Por qué?
Seguro que usted conoce mejor las razones. ¿Qué consejos les daría?
El mismo que a cualquier director
joven, porque no veo qué diferencia
puede haber al respecto entre un hombre y una mujer. Es más: rechazo que
las haya. El consejo sería: sé tan bueno
como te sea posible; céntrate en tu trabajo, en la música; aprende idiomas;
analiza; lee todo lo que puedas sobre
el compositor, el tiempo en que vivió
y el modo en que concibió su obra;
conviértete en verdadero experto en
uno o dos de ellos y a partir de ese
momento acumula fuerza suficiente
para trabajar mucho y ganar muy poco
dinero durante quince años más o
menos. No dejes que pase el tiempo
hasta decidirte. Encuentra algunos
buenos directores a los que admires;
trabaja con ellos sin que te paguen
nada por ello si es necesario: obsérvalos en los conciertos después de
haberte estudiado las partituras; apréndete las partes orquestales; escucha;
toma notas de lo que funciona y lo
que no, y no te conviertas en alguien
comodón. Por último, prepárate para
vivir como un gitano: no puedes aspirar a un hogar estable y llegar a ser un
director de éxito: ya lo tendrás cuando
llegues a los cincuenta años más o
menos.
Muchos gobiernos han articulado la llama-
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ENCUENTROS
SIMONE YOUNG
Lo siento, pero en esto no tienen
nada que decir los políticos. Eso de las
cuotas, de los 40 por ciento de esto y
los 60 por ciento de aquello es un
error. Puede darse el caso de que un
año destaquen un 90 por ciento de
hombres y un 10 por ciento de mujeres, y al siguiente puede darse la proporción inversa. Repito que no veo
razones de sexo sino de calidad. Tienen que ser suficientemente buenas y
buscar las oportunidades para estudiar
y llegar a conseguirla. Los resultados
deben guardar relación con los méritos. Es la única vía para lograr lo que
pretendes, no por decretos.
Lo cierto es que intentando encontrar
nombres de mujeres saltan los de Marin
Alsop en Bournemouth; Eve Queler en la
Orquesta de la Ópera de Nueva York;
Susana Mälkki en el Intercontemporain…
… a esta última no la conozco.
Pero de esos nombres que ha mencionado, desde mi punto de vista, el de
Marin es el único que se sitúa al mismo nivel internacional en que yo me
muevo y, por supuesto que no en el
mundo de la ópera. Marin es una buena colega, y me gustaría un día sentarme con ella y tener una larga conversación. Desde el punto de vista personal y profesional, de quien me puedo
sentir más próxima es de Toni Pappano, Christian Thielemann, Fabio Luisi,
Donald Runnicles, Jun Märkl… De los
directores de mi generación. Los que
han surgido del foso de un teatro de
ópera; los que hacen el mismo repertorio que yo… Aquellos con los que
comparto intereses musicales. Ese es el
grupo de gente al que me considero
unida. No me olvido de los problemas
que muchas mujeres tienen, pero debo
decir que muchas quizá no están preparadas para tantos sacrificios personales como esta carrera demanda.
¿Le tientan más con invitaciones desde
teatros de ópera o desde orquestas?
Por el momento lo que ocurre es
que quienes saben hasta qué punto
estoy ocupada en Hamburgo, obligada
a rechazar el 90 por ciento de las invitaciones que recibo, entienden que
dirigir ópera fuera prácticamente no
me interesa en este momento. La
media de funciones que dirijo en mi
teatro cada temporada supera el medio
centenar.
¿Nuevas producciones?
140
Tres nuevas; el resto, del repertorio. En total 10 u 11 óperas distintas al
año. Con eso me basta, porque además
en Hamburgo dirijo por temporada 6 o
7 conciertos a la Filarmónica; en Australia cada verano dedico dos o tres
semanas a conciertos sinfónicos… es
mucho trabajo, sobre todo si pensamos
que aparte de esto al ser directora de la
compañía tengo que ingeniármelas y
sacar tiempo para labores administrativas. Sin olvidar otras dos semanas cada
año en Lisboa donde soy, y lo digo en
portugués como figura en el contrato,
Maestrina convidada principal.
¿Le queda tiempo para usted?
No. Siempre estoy ocupada con la
música.
¿Ni unos días de vacaciones?
Este año me he tomado una semana en agosto, esperada con verdadera
ilusión.
Sobre todo por sus hijas.
Solo una vive conmigo. La mayor
se independizó. Está trabajando y lleva
su vida. Y la pequeña me comprende.
También ella es una gran trabajadora.
Todas las personas de mi familia disfrutan con la actividad. Siempre estamos leyendo, y aprendiendo idiomas,
que es nuestro gran hobby. Además
nos gusta cocinar, viajar. Nos encanta
el arte. Tenemos muchos intereses distintos. En mi caso concreto soy aficionada al cine antiguo…. La única palabra que jamás se escucha en casa es
aburrimiento.
¿Wagner es demasiado duro de dirigir
para una mujer?
¿Por qué? ¿Por la resistencia física?
Pienso que físicamente estoy mejor
preparada para hacerlo que muchos
directores de mi edad. Me encuentro
en forma: buceo, puedo transportar
maletas muy pesadas… Pero la dirección no tiene nada que ver con la fuerza física. No hay más que fijarse en la
gran maestría de algunas batutas con
más de 80 años. Físicamente pueden
sentirse débiles, pero ejercen una gran
poder sobre la orquesta. Eso es lo que
se necesita. Y en ese punto no existen
diferencias entre un hombre y una
mujer.
Acaba de terminar el Siegfried en Hamburgo.
Y en octubre de 2010 será Götterdämmerung para hacer dos Anillos
completos en 2011, 2012 y 2013 que
aparecerán en disco. Ya hemos grabado Rheingold y Walküre, que acaba de
salir al mercado. Estoy disfrutando,
porque llevo dirigiendo el Anillo desde 1995, cuando hice Siegfried en Berlín. le siguió en Londres en 1996 Walküre, que volví a hacer un año más
tarde junto con Rheingold en Viena,
donde por fin dirigí la Tetralogía al
completo en 1999. Desde ese momento, el ciclo entero del Anillo me ha
acompañado: Berlín, Viena de nuevo,
otra vez Berlín, y así sucesivamente.
Llevo trabajando en la saga wagneriana desde 1995 como directora, pero
como pianista empecé exactamente
diez años antes. Conozco cada una de
las notas, y lo más maravilloso de todo
es que a comienzos de este verano he
estado trabajando en los archivos de
Bayreuth. En Siegfried había algunos
pasajes en los que no estaba convencida de los acentos. Pensaba que se trataba probablemente de un diminuendo, pero no estaba segura. Cotejé una
semana entera hasta la parte más
pequeña, nota a nota. En estos casos
lo mejor es tener la oportunidad de
revisarlo en Bayreuth con las partituras
autógrafas. En estos momentos es
maravilloso tener abierta la posibilidad
de que me abran los archivos del Teatro del Festival y manejar todo el material histórico. Compararlo con las ediciones impresas y tomar nota incluso
de las menores diferencias, cerciorándome de si un crescendo empezaba en
el primero o en el segundo punto del
compás. De ese modo, partiendo exactamente de lo que Wagner escribió,
ahora tengo la posibilidad de hacer mi
propio Anillo. Totalmente nuevo y
fresco. Algo que me resulta apasionante porque, además, es maravilloso el
equipo artístico con el que he contado
—con Claus Guth como director escénico y con decorados de Christian Schmidt— para la producción de Hamburgo, muy creativa, moderna y lógica.
Me gusta mucho el trabajo que han
hecho. Y, claro está, el del reparto
encabezado entre otros por Falk
Struckmann, Christian Franz… Me dio
mucha pena quedarme sin Lisa Gasteen a causa del horrible accidente que
tuvo el año pasado, desde el que no
ha vuelto a cantar, cuando se cayó de
una escalera y se dañó el cuello. No
sabemos cuándo regresará, ni siquiera
si piensa hacerlo. Es terrible. Hemos
tenido la suerte de poder contar con
Deborah Polaski para Walküre, y en
Siegfried con una nueva Brünnhilde,
Catherine Foster, que sólo había cantado el Anillo en Weimar. Recurrí a ella
a comienzos de 2009 y ahora acaba de
cantar Brünnhilde, después de haberla
rodado en Oslo y Essen este mismo
año. Una voz joven, que casi nadie
conoce… porque es emocionante también crear, formar a alguien.
La primera mujer —perdone que insista
con ese aspecto— que ha dirigido el Anillo.
Definitivamente sí.
Otro dato que pasará a la historia.
Para añadir al de que sólo otro
director australiano ha dirigido la
Tetralogía completa.
¿Le apetecería que el equipo —femenino,
por cierto—, que gestiona Bayreuth la
convirtiese en la primera mujer que dirija
allí el Anillo?
Tendré que esperar a ver si me lo
dicen [risas].
Juan Antonio Llorente
Zubiria Tolosa
da cuota femenina, para que su presencia
en los distintos círculos tenga más peso.
¿Sería conveniente introducir ese factor en
la dirección de orquestas?
Anuncio Gde
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ANIVERSARIO
En el primer centenario de su muerte
FEDERICO OLMEDA, MÚSICO CASTELLANO
El siglo XIX vio nacer a hombres providenciales para introducir a la música española en el ámbito internacional a
comienzos del XX. Hilarión Eslava (1807-1878) sería el primero; Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894) el segundo; Felipe
Pedrell (1841-1922) el tercero y Federico Olmeda (1865-1909) el cuarto y último. La fama de Barbieri, gracias a alguna de
sus zarzuelas, es superior a la de los tres restantes. La de Eslava no es muy inferior, al menos en Madrid, pero no por sus
composiciones, salvo el Miserere de Sevilla, sino por su labor musicológica y docente. Ha dado nombre también a una
calle más importante que la de Barbieri. Algo parecido le ocurre al ilustre Pedrell, bien valorado como guía y maestro de
una generación cuya obra se proyectó más allá de nuestras fronteras, pero apenas interpretado o grabado, aunque sus
composiciones sean muy variadas y, en algunos casos, excelentes.
M
ás grave es el desconocimiento entre nuestros filarmónicos
de la figura y personalidad de
Olmeda, un perfecto desconocido actualmente, salvo en su localidad natal, o en Burgos, y muy apreciado en medios musicológicos.
Y sin embargo, no sólo fue Olmeda excelente musicógrafo y folclorista
y un precursor en la recuperación del
canto gregoriano y la dignificación de
la música sagrada, sino un compositor digno de ser escuchado. Si leemos
la excelente biografía del músico castellano escrita por Miguel Ángel Palacios Garoz, Federico Olmeda, un
maestro de capilla atípico (Burgos,
2003), podemos percibir el afán regeneracionista de Olmeda, la rebeldía
ante la penuria de la vida musical en
la España de su tiempo, algo que
también está en su contemporáneo
Isaac Albéniz. El gran mérito de
Olmeda es haber llegado a donde llegó como creador inmerso en un
mundo provinciano que, en lo musical, aún se movía dentro de los parámetros del antiguo régimen.
El padre Luis Villalba Muñoz, en su
libro de semblanzas y notas críticas
Últimos músicos españoles del siglo
XIX, vol. I (Madrid, 1914), nos recuerda que viajó con Olmeda al Congreso
de música sagrada de Sevilla en 1907,
y cómo junto a él visitó las maravillas
que guarda la capital andaluza y la
mezquita de Córdoba, “sin otros recursos que un sistema nervioso adaptado
para sentir la música y toda clase de
hermosura artística, estimulado por
una sensibilidad exquisita, cultivó la
música, primero con el corazón y, después, en virtud de este principal
impulso, se lanzó a la erudición del
mismo arte en su historia y en su filosofía, y tras esto al tourismo de todo lo
artístico”.
Origen e infancia
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Federico Olmeda de San José vino al
mundo en El Burgo de Osma (Soria) el
18 de julio de 1865. Su padre, Rafael
Olmeda Rodrigo, se había casado en
1856 con Saturia Marfagón Villarreal,
nacida en la citada localidad soriana,
sede episcopal reconocida por su
espléndida catedral. Un templo vinculado a personalidades de la talla de
San Pedro de Osma, Santo Domingo
de Guzmán, el cardenal Mendoza y el
venerable Juan de Palafox, obispo de
Puebla de los Ángeles y más tarde de
El Burgo de Osma, cuya lujosa capilla
de la catedral planificó Juan de Villanueva. El magno templo burguense
guarda numerosos tesoros y es célebre
su torre, obra de los vascos Domingo
Ondátegui y Juan de Sagarbinaga ya
en el siglo XVIII.
Rafael Olmeda tuvo cuatro hijos
de Saturia, fallecida temprano, a los
26 años de edad. Los padres de Saturia, Cipriano Marfagón y Juana Villarreal, sacaron del hospicio a una niña
de padres desconocidos que había
sido abandonada en el torno de esa
institución durante la noche, seguramente muy fría, del 25 de octubre de
1845. Se puso a la niña el nombre de
Manuela de San José y a poco de
nacer fue recogida por los suegros de
Rafael Olmeda. Éste, por tanto, la
tuvo en sus brazos durante la infancia, la vio crecer y se prendó de sus
cualidades y de su belleza. Probablemente, la pequeña Manuela, desde
que ello fue posible, realizó labores
domésticas en la casa de los Marfagón, pues al contraer matrimonio, y
aun años más tarde, no sabía leer ni
escribir. Como era de prever, Manuela se casó el 6 de febrero de 1865
¡con el viudo Rafael Olmeda, yerno
de sus padres adoptivos! Rafael
Olmeda tuvo con ella otros nueve
hijos, el primogénito de los cuales
fue nuestro protagonista Federico.
Era Rafael un simple campesino,
arriero y especiero. Su familia, y él
mismo, procedía de otra histórica
localidad soriana, Berlanga de Duero,
sede un tiempo de la poderosa familia Velasco y Tovar, marqueses de
Berlanga. Es curioso que en esta villa
(cuyo humilde hospital alojó una
noche al IV Duque de Gandía, Francisco de Borja) naciese el compositor
clásico Manuel Mencía (1731-1805),
que llegó a ser maestro de capilla de
las Descalzas Reales de Madrid, cargo
que también alcanzaría en sus últimos años Federico Olmeda.
El niño Federico ingresó a los siete
años en el colegio de Niños de Coro
de la catedral de El Burgo de Osma.
Era por mayo de 1873 cuando el
pequeño se puso por vez primera la
sotanilla roja que vestían los infantillos
de aquella benemérita institución. Hasta la edad de quince años, Federico
iba a permanecer allí, formándose
musicalmente sin excluir las demás
materias de la institución primaria.
Estudiará solfeo, órgano, canto llano, piano y violín, composición. El
director del colegio era el cantor y
beneficiado Benito Pérez y también
ejercía como profesor el organista
segundo Ángel Peñalba. Allí permanecerá el pequeño Federico como infantillo de coro hasta 1881. Su presencia
constante en la catedral durante esos
años, mientras se irá forjando la personalidad musical, resulta además determinante para su acercamiento al arte,
sea el medieval del Cristo del Milagro,
el renacentista de su coro o las esculturas de Juan de Juni, quien talló con
Picardo el impotente retablo mayor o
retablos tan bellos como el de San
Ildefonso, de un desconocido pintor
del siglo XV, que llamamos maestro de
Osma. Y luego su pasado musical,
pues en esa catedral de El Burgo habían ejercido los maestros López de
Velasco, Gómez Camargo, García de
Salazar, Andrés de Viana, Andrés de
Barea, Tomás Micieces, Sebastián
Durón, Fabián García Pacheco e Hilarión Eslava.
Estaba todavía en El Burgo el
organista Damián Sanz (1808-1886),
músico de excepcional inventiva al
teclado, como muestran sus versos
(grabados hace más de una década
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FEDERICO OLMEDA
por Adalberto Martínez Solaesa al
órgano) como alternatim de algunos
salmos, cantados por el grupo Schola
Antiqua en un disco que patrocinó la
Caja Rural de Soria dedicado a la catedral de El Burgo. Allí también figura
música de Bernardo Pérez cantada
por la Capilla Peñaflorida con algunos
instrumentistas de oboe barroco y
bajón.
Pero fue Damián Sanz
el maestro decisivo en la
sólida formación musical
del joven Olmeda, sí bien
dentro del ámbito familiar,
es también importante su
tío, el presbítero Julián Marfagón, hermano de la primera esposa de su padre.
Al fallecer Damián Sanz,
Olmeda continuó sus estudios con el maestro León
Lobera, director de la Banda del Hospicio Provincial
de El Burgo de Osma. Además, siguió estudios eclesiásticos con muy buenos
resultados en el Seminario
Conciliar de Santo Domingo de Osma, destacando en
Filosofía y Teología.
En 1881, al mudar la
voz, pasa a ser nombrado
violinista segundo de la
capilla de música de la
catedral, cargo que ostenta
hasta 1884, cobrando, gracias a él, los primeros sueldos. Por entonces compone
varias obras primerizas, por
supuesto religiosas. Unos
padres agustinos franceses
llegan a El Burgo y junto a
ellos descubre la nueva
manera de interpretar el
canto gregoriano, resultado
de investigaciones en el
monasterio benedictino de
Solesmes. Al percatarse de
los retoques que corrompían aquel tesoro de espiritualidad, estudió a fondo Les mélodies
grégoriennes de Dom Pothier.
En 1885, ya con los 20 años cumplidos, Olmeda sufre una crisis religiosa. Comienza a cuestionarse muchos
asuntos y a experimentar sensaciones
nuevas, desconocidas. El maestro
extremeño Juan Alfonso García, destacado compositor, pedagogo y durante
muchos años organista de la catedral
de Granada, en el prólogo al libro de
Palacios Garoz, apunta a un posible
enamoramiento del joven seminarista.
De hecho, Olmeda abandona la carrera eclesiástica aduciendo un extremado deseo de ampliar sus conocimientos musicales para dedicarse enteramente a la música, aunque ello contra-
riara a su padre.
Había además otra razón para
hacerlo, probablemente más profunda.
Palacios Garoz lo apunta cuando nos
dice que la condición de expósita de
su madre “fue sin duda una pesada
carga para el joven Federico en aquella hipócrita y conservadora sociedad
decimonónica, y más aún en los
templo burguense, el cual trató de
lavar su culpa decidiendo el ingreso
del chico en el colegio de Niños de
Coro de la catedral. El destino llevaba
a Federico hacia la música y estamos
convencidos de que hubiese llegado
muy lejos en la composición si la parca no le hubiese dado alcance a los
43 años de edad. Pese a ello, no puede decirse que haya producido poco, pues el
número de obras de su
catálogo excede las 330.
Tudela
En el año de 1887, aún no
cumplidos 22 años, Olmeda deja su villa soriana
para trasladarse a Tudela
con el fin de opositar al
beneficio de organista de
la catedral de Santa María
de esta localidad navarra.
En ese cargo habían estado
músicos de la categoría de
Andrés de Sola y de Blas
Serrano. El joven Federico
obtuvo la mejor nota, pero
la plaza se otorgó a un
recomendado. El desengaño le devolvió a su pueblo,
donde a la muerte de su
maestro Damián Sanz, quiso hacerse cargo del órgano de la catedral. Sin
embargo, su juventud
debió de jugar en contra
de la admisión; ¿o acaso se
lo impidió el haber dejado
los estudios eclesiásticos?
¿Podría ser, tal vez, por
haberse extendido entre
los burgueses el chisme de
sus amores? De hecho
había compuesto la romanza fantástica titulada Una
súplica, para barítono y
piano, dedicada “A ti”, y la
canción seria Lo que amé
en ti, a dos voces y piano.
ambientes clericales en los que a él le
tocó vivir”.
Pensamos que el ambiente cerrado de una villa episcopal, entonces
con apenas tres mil habitantes debía
de ser opresivo para un artista impetuoso y soñador de 20 años. Además
todo el mundo sabía que su adorada
madre, Manuela de San José, era una
“echadilla”, palabra oprobiosa o, en el
mejor de los casos, indicativa de conmiseración, con la cual se señalaba a
los depositados a escondidas y al
amparo de las tinieblas nocturnas,
ante las puertas de los centros de
niños expósitos o en el torno de
algún convento. Acaso fuese el padre
de Manuela algún canónigo del gran
Burgos
Al quedar vacante el puesto de organista primero de la catedral de Burgos,
Olmeda consiguió ganar la plaza a
comienzos de julio de 1887. Era todavía maestro de capilla de la catedral el
vallisoletano Enrique Barrera Gómez
(1844-1922), autor de importantes
obras religiosas, entre ellas Misa de
Réquiem, pero también de la ópera
Atahualpa (1869), ganadora de un certamen convocado por el editor Antonio Romero, y de unas excelentes
sonatas para órgano que tocaría más
de una vez Olmeda.
De nuevo la catedral será parte
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FEDERICO OLMEDA
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inseparable de la vida del joven
Federico, en este caso la “fuerte y fermosa yglesia de Burgos”, que mandó
edificar el obispo Mauricio en tiempos de Fernando III el Santo, y cuya
primera piedra se puso el 20 de julio
de 1221. Más de dos siglos llevó la
construcción de esta joya arquitectónica, filigrana del arte gótico en su
interior y en puertas y pináculos
exteriores. También relucen sus retablos medievales y renacentistas, pero
especialmente la capilla del condestable Pedro Fernández de Velasco y su
esposa doña Mencía de Mendoza.
Piezas de Siloé, Picardo, Simón de
Colonia, Vigarny, Berruguete, tablas y
lienzos de Alonso de Sedano, Gian
Pietro Ricci, Hans Memling, Andrea
del Sarto, Mateo Cerezo y del círculo
de Van der Weyden, etc., proporcionaron a Olmeda renovadas emociones estéticas y religiosas. El 2 de
octubre de aquel 1887, el obispo de
Osma le confiere la prima tonsura
clerical, prólogo a su ordenación
sacerdotal, que tendrá lugar en el
mes de mayo del año siguiente. En
Burgos transcurrirá el segundo y más
productivo tiempo de su vida, veinte
años de incesante actividad musical
que le procurará alegrías y decepciones. Compone muchas obras religiosas, cerca de 250, bien para órgano,
para voz y órgano, para voz y
orquesta; entre ellas varias misas,
motetes, salmos, lamentaciones, una
Misa de difuntos, y una Misa de Gloria sobre temas de la misa De Angelis
gregoriana; himnos, obras corales a
cappella y para voz y piano, donde
hallamos la famosa rima de Bécquer
Cerraron sus ojos; más los Cantos
burgaleses sobre doce temas de su
Cancionero. También es autor Olmeda de una Sinfonía en la en cuatro
movimientos para orquesta sinfónica,
con maderas a 2, compuesta al final
de su vida y dos zarzuelas tituladas
Por espías (c. 1898) y La Virgen de
Lourdes, sin fecha conocida, de la
que únicamente queda la partitura
para voz y piano. Es autor también
de una serie de obras de cámara,
principalmente para violín y piano; y
de un breve y meditativo Quinteto
(para dos violines, dos violas y violonchelo) imitado de Beethoven que
es versión para cuerdas de su
Andante religioso para piano de
1889; y un Cuarteto en mi bemol para
cuerdas, no hace mucho recuperado
en Madrid por el Cuarteto Assai. Consta de los clásicos cuatro movimientos,
el tercero de los cuales es un intenso
y poético lento que Olmeda subtituló
En la Concepción de Murillo, y que
precede al virtuosístico presto final. La
Sinfonía en la también ha sido inter-
pretada hace pocos años en Burgos
por la Orquesta del Conservatorio.
Por su parte, la Camerata del Prado que dirige Tomás Garrido ha grabado para el sello Verso tres importantes piezas de Olmeda. El citado
Quinteto imitando a Beethoven; la
versión para quinteto de cuerdas,
realizada por el propio compositor de
la Oda para órgano con el título de
Oda-Fuga y la Lamentación para
órgano de 1897, que su discípulo
Henri Collet consideraba digna de
César Franck, en una versión para
orquesta de cuerdas del propio
Tomás Garrido.
La obra de Olmeda Poema sinfónico (1889) no es una obra orquestal
como se ha dicho tantas veces por llamarse así, sino una pieza de cámara
para piano, armonium y quinteto de
cuerda inspirada en el libro sexto del
Paraíso perdido, célebre poema de
John Milton (1608-1674). En 1890
Olmeda consiguió varios premios. El
citado Poema sinfónico fue premiado
en el Conservatorio de Valencia y la
Plegaria para orfeón, destinada a
voces graves y conocida como Sub
tuum præsidium, también se premió
en un concurso convocado por el
Orfeón Coruñés.
El órgano que casi siempre tañía
Olmeda en la catedral burgalesa es el
situado a la derecha del coro si miramos al altar mayor. Se construyó en el
año 1636 por Juan de Argüete y recibió una reparación a comienzos del
siglo XVIII por el célebre organero
José de Echevarría. En 1884, es decir
tres años antes de la llegada de Olmeda, fue restaurado por Manuel Roqués,
organero de Zaragoza. El otro órgano,
situado a la izquierda sólo se tocaba,
junto con el del lado de la Epístola, en
importantes acontecimientos. Data de
1806 y es obra de Juan Manuel de
Betolaza. Olmeda asistía como organista a numerosas funciones matinales
y por la tarde, más largas sesiones, en
las festividades celebradas con mayor
solemnidad. El frío siberiano de Burgos le dejaba congelado en su tribuna.
Él mismo ha contado que le suponía
un fuerte sacrificio, “resistiendo grandes enfriamientos hasta quedársele
como entumecidas las piernas y otras
cosas que se entienden mejor que se
dicen…”.
De hecho, en 1890 padeció una
bronconeumonía, grave enfermedad
pulmonar que se le repetirá al año
siguiente, causándole problemas
incontables. Con el cabildo catedralicio los tuvo muy serios por faltas de
asistencia al coro sin permiso para
ello. Por otra parte, el carácter apasionado e irreductible en sus convicciones, su visión más lógica y natural de
las cosas, le envolvió en más de una
polémica.
En 1890 inició la composición de
una serie de Rimas para piano,
siguiendo la línea marcada por importantes músicos del Romanticismo que
escribieron piezas breves para piano.
En su caso, inspiradas en poemas o
supuestos textos literarios, entre los
cuales pueden resultar modélicos las
Romanzas sin palabras de Mendelssohn, pero también determinadas piezas de Schumann, Liszt, Brahms, Chaikovski, Rubinstein, Grieg, Albéniz,
Granados…
Buena parte de las Rimas está inspirada en las así llamadas de Gustavo
Adolfo Bécquer (1836-1870), el gran
poeta sevillano que, por entonces,
había alcanzado popularidad insólita
en nuestro país. Pocos libros de poesía
han suscitado tantas emociones y
entusiasmo como las Rimas de Bécquer; de ahí sus incesantes ediciones
desde que fuera concebido con el título de Libro de los gorriones (1868).
Son muchos los músicos de habla
hispana, desde Isidoro Hernández y
Tomás Bretón, a Isaac Albéniz,
Manuel de Falla o Joaquín Turina,
que pusieron música a los versos de
Bécquer. Olmeda compondrá en
1901 una canción sobre la rima
Cerraron sus ojos (también lo haría
Falla por entonces), pero es excepcional en la historia de la música
española la colección de treinta y tres
Rimas para piano solo, nueve de las
cuales están inspiradas en determinadas rimas (Saeta que voladora, Yo soy
un sueño, Besa el aura, Te vi un punto, Yo me he asomado, Dejé la luz a
un lado, Catedral flotante, Yo sé un
himno, Al ver mis horas de fiebre…).
Unas llevan la indicación de Idilio (nº
6, nº 7, nº 14); otra, Un ángel más (nº
13), está basada en un poema de Fray
Manuel E. Miguélez; la nº 3 se titula
Ay Andalucía; la nº 18, Brisas del
mar; la nº 19, A la luz de la luna; la
nº 30, Escenas nocturnas; la nº 31,
Fiesta en la aldea, recurre al “tiempo
de rueda” que utilizará el propio
Olmeda en el tercer movimiento de
su Sinfonía en la. La rima nº 32 en fa
sostenido menor se llama Apasionamiento y la última es un Himno o
melodía en mi mayor.
Cada Rima suele ser una breve
pieza monotemática, pero no es, ni
mucho menos, música de salón, sino
música de alta prosodia que no sólo
prueba la calidad de la inspiración
melódica de su autor sino su consumado oficio como armonista y contrapuntista. Pero aún se aprecia más el
rigor compositivo del Olmeda, por
supuesto nunca con afanes vanguardistas, examinando sus cinco esplén-
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didas sonatas para piano en tres y
cuatro movimientos.
En ellas, el maestro castellano se
muestra un seguidor del Beethoven de
las sonatas más clásicas, sin olvidar
influencias puntuales de Schubert,
Mendelssohn, Chopin, Liszt y Schumann.
En varias ocasiones Olmeda intentó dejar su cargo como organista primero de la catedral de Burgos, pues
opositó al magisterio de capilla de la
catedral de Valladolid (en 1890) que
obtuvo Vicente Goicoechea y también
a la de Santiago de Compostela (en
1892); pero en ningún caso con éxito
por razones diversas, pero quizá por
lo que calificó el padre Otaño de
“carácter especialísimo”, que le conducía a defender apasionadamente sus
ideas musicales, a veces muy atrevidas
en el terreno de la música religiosa.
En Burgos llevó a cabo una labor
infatigable en el campo musical. En
1894 impulsó y dirigió desde su creación la Academia Municipal de Música
Salinas. Había muerto Manuela de San
José y compuso para voz y piano
Adiós, madre querida. A partir de
entonces vivirá con su hermana
pequeña Francisca, que entonces contaba tan sólo diez años de edad. Sus
composiciones siguieron ganando premios y comenzó a ser conocido como
autor de sustanciosas y a veces polémicos escritos sobre temas musicales.
En 1895 se le nombra Académico
correspondiente de la Real Academia
de Bellas Artes de Madrid. Por entonces publica Memoria de un viaje a
Santiago de Galicia o examen crítico
musical del Códice del papa Calisto
[sic] II perteneciente al Archivo de la
Catedral (Burgos, 1895).
El año 1900 pasa a ser director del
Orfeón Santa Cecilia de Burgos y profesor de Música del Círculo Católico de
Obreros. El 11 de abril de ese año
estrena en la catedral de Burgos un
espléndido Miserere para coro mixto y
orquesta que obtiene un éxito clamoroso y se alzan voces para que sea
nombrado maestro de capilla. La falta
de apoyo de algunos concejales a la
Academia de Música supuso la supresión de las subvenciones para el curso
1896-1897 y el práctico cierre de la
misma, viéndose obligado a crear un
orfeón en el Círculo de Obreros.
Aquellos primeros años del siglo
XX los dedica intensamente a un trabajo de campo que recoge canciones
tradicionales de la provincia de Burgos
y algunas de la de Soria. Le acompañan dos discípulos franceses, Henri
Collet y Raoul Laparra. Este último,
alumno de Fauré, de Massenet, y primer premio de piano del Conservatorio de París, utilizará en su ópera La
Portada de tres Obras religiosas para órgano de F. Olmeda, publicadas hacia 1897
habanera (1908) temas populares
extraídos del Cancionero del Olmeda.
Por lo que se refiere a Collet, casi toda
su obra es un canto a la música española, a la que adoraba. Sus conocimientos sobre ella quedaron bien
expuestos en su libro L’essor de la
musique espagnole au XX ème siècle, y
no sólo en obras como Cantos de Castilla para piano o la Sinfonía de la
Alhambra para orquesta.
Olmeda fue premiado en los Juegos Florales organizados por al Universidad Libre de Burgos el año 1902,
gracias a su Flok-lore de Castilla, publicado al año siguiente en Sevilla con el
título de Folk-lore de Burgos, aunque
todos lo conocemos como Cancionero
de Olmeda.
Collet pensaba que los verdaderos
artífices de ese “desarrollo” de la música española eran Barbieri, Pedrell y
Olmeda, mas para él, este último
sobresalía no ya por su estilo despoja-
do, grave y noble, sino por haber sido
el primero en armonizar la canción tradicional sin herir ni traicionar su esencia. De ahí que el Cancionero del
Olmeda haya sido fuente de inspiración de autores tan señalados en la
corriente nacionalista a través de su
infrecuente versión castellana, como
los dos franceses citados, José María
Beobide, José Antonio Donostia, Antonio José, Jesús Guridi, o el propio
Olmeda, que se valió del Cancionero
en su Sinfonía en la.
El día de Santa Cecilia de 1903, el
papa Pío X publicó la encíclica Motu
proprio, con el fin de señalar las pautas que devolvieron a la música eclesiástica la profunda solemnidad y espiritualidad que le otorgaba antaño el
canto llano y la gran polifonía del
Siglo de Oro, sin olvidar la música de
órgano que, desde Cabezón y Correa
de Arauxo hasta Bruna y Cabanilles,
había producido la música española, o
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desde Frescobaldi a Bach la europea.
La recepción del Motu proprio en
España tuvo efectos inmediatos y produjo una generación de compositores
muy bien preparados para seguir sus
dictámenes, el primero de los cuales
era la restauración del mistificado canto gregoriano, de acuerdo a la interpretación que se proponía desde
Solesmes. Pero cuando se propugnaba
una vuelta a la polifonía del Renacimiento y del Barroco se estaba obstaculizando el imparable proceso de
modernización de la música española,
encabezado por Albéniz y luego por
Manuel de Falla.
Olmeda, que en su visión del
futuro de la música coincidía con
Pedrell, acogió primero con entusiasmo el Motu proprio, pues disentía del
camino que había tomado la música
sacra a partir de Eslava. Sin embargo,
comenzó a rebelarse ante las estrictas
imposiciones del Vaticano, temeroso
de las modernidades de la música
excesivamente cromática. Pronto vio
cómo la iglesia aceptaba únicamente
una música conservadora y arremetía
contra el predominio del wagnerismo
y sus secuelas, y no digamos contra
el atonalismo. Un discípulo de Goicoechea, el padre Nemesio Otaño,
paradigma del seguimiento del Motu
proprio, aseguraba que el politonalismo del Grupo de los Seis de París no
le parecía apropiado para componer
obras religiosas serias, pues las tendencias de los franceses iban hacia
una filosofía sensualista de las cosas
y no se amoldaban a reglas programadas ni contenidos. “No son otra
cosa que la apoteosis de la sensación”, decía.
Además de Goicoechea, siguieron
consignas del Motu proprio con buena
música, el padre Donostia, Marcelino
Villalba, José Alfonso, Luis Iruarrizaga,
Mas y Serracant, Cosme Ribera, Bonifacio Iráizoz, Norberto Almandoz, Julio
Valdés, etc.
Olmeda, sin embargo, se manifestó contrario a un arte que, por mucha
riqueza armónica y sinfónica que
tuviese, era insípido e “incapaz de
despertar las fibras más susceptibles
del corazón”. Para él, era necesario
restaurar la música sagrada, pero no
coartando la libertad de los verdaderos creadores e investigadores de viejas melodías religiosas, las cuales,
según fragmentos que él había
encontrado, “debían de ser preciosísimas”. Años después, el padre José
Ignacio Prieto se quejaría del hermetismo absurdo en el que tantos músicos bien formados se habían metido,
ahogando todas sus facultades. A
Olmeda, como a San Agustín, la
música le conmovía más que la letra
que se canta y con esa experiencia
aceptó como sacras las ofrendas de la
música absoluta, pura, es decir,
exclusivamente instrumental.
El maestro soriano participó en los
Congresos de Música Sagrada de
Estrasburgo (1905), de Valladolid
(1907) y de Sevilla (1908), donde con
frecuencia mostraba su disconformidad con directrices que constreñían la
libertad del compositor.
Ya en 1896 mostró Olmeda su preocupación por el futuro de la música
sacra al encabezar al Fiesta de Música
Religiosa de Bilbao, que presidieron
los obispos de Vitoria y de Madrid.
Fue un gran momento para él, pues
asistieron Pedrell, Uriarte, Monasterio,
Zubiaurre, Arin y acudieron, desde
Francia, Alexandre Guilmant, Vicent
D’Indy, Charles Bordes… y, desde Italia, Giovanni Tebaldini.
Madrid
En febrero de 1907, Olmeda se hizo
cargo del puesto de maestro de capilla del monasterio de las Descalzas
Reales, habitado desde su fundación
por religiosas franciscanas clarisas.
También aquí, como en la catedral
de Burgos, don Federico, gran aficionado a coleccionar obras de arte, se
vio rodeado de ellas. Este discreto
cenobio había sido fundado por
doña Juana de Austria, hija del
emperador Carlos, al convertir el
palacio en que había nacido (1535)
en monasterio de la Visitación el año
1557. Por eso atesora pinturas de
Brueghel, Tiziano, Sánchez Coello,
Pantoja de la Cruz, Bernardino Luini,
Gaspar Becerra, Lucas Jordán, Carducho Gentileschi, El Greco, Goya,
Rubens, Zurbarán, etc. En el Monasterio, vinculado a la corona española, trabajaron ilustres organistas,
entre ellos Tomás Luis de Victoria,
Joaquín Osinaga, José de Nebra, José
Elías y Antonio Ripa. No menos notables fueron sus maestros de capilla, y
baste citar a López de Velasco, Pontac, Díaz Bessón, Pérez Roldán,
Bonet de Paredes, Vaquedano, Micieces, Veana, es decir, la flor y nata de
la música barroca española.
Olmeda disfrutaría de las joyas
artísticas de las Descalzas Reales y
podría pasear por la huerta y el
escondido “jardinete” durante el buen
tiempo, con la ilusión de una mejora
en su grave dolencia bronquial, contraída durante largos años de intensos fríos por las tierras burgalesas y
sorianas. Pero ya tenía muy dañado
el pulmón por las dos bronconeumonías y pleuresías causadas por el
húmedo e inclemente clima de Burgos, difíciles de curar en aquella épo-
ca sin antibióticos.
Pese a lo delicado de su salud, su
último año y medio de vida en el
piso madrileño de la plaza de Herradores, n.º 10 (entonces 12), Olmeda
se ocupó de celebrar numerosos conciertos en el Monasterio y componer
algunas obras importantes como es
su Sinfonía en la trazada con temas
tradicionales de diferentes comarcas,
pero muy bien trabados y en los que
se deja ver su excelente formación
clásica. Ya dejó escrito en la partitura
del Cuarteto de cuerdas un lema que
terminaba con un consejo para aquellos buscadores de lo bello en los
laberintos intrincados del arte: “Óyete, escúchate y copia sin rebozo
aquello que tu espíritu te dictare. Ten
por seguro que allí es donde reside la
fuente de la belleza”. Tenía don
Federico la idea de componer una
ópera sobre la leyenda de Bécquer
(no muy apropiada para un sacerdote) titulada El caudillo de las manos
rojas, sobre una tradición de la India
que Bécquer recogió en seis cantos
en prosa poética.
Pero no pudo ser. Olmeda falleció el 12 de febrero de 1909 en la
citada vivienda madrileña. Su enorme
cultura queda reflejada en una extensa biblioteca, hoy depositada en la
Hispanic Society of America de Nueva York. Libros medievales, renacentistas de Ciruelo, Valderrábano, Guerrero, Martín de Tapia, Salinas, Victoria, Morales, Cerone, Correa de Arauxo…; barrocos de Andrés de Lorente,
Nassarre…; clásicos de Rodríguez de
Hita, el padre Soler, Iriarte, Eximeno,
Ferandiere, López Remacha, Teixidor,
Nonó, Moretti…; románticos de
Soriano Fuertes, Saldoni, Fétis, Clement, Uriarte… más de 300 libros y
manuscritos.
Dejaba también muchos escritos y
sobre todo obras musicales, algunas
publicadas pero la mayoría inéditas,
conservadas al morir por su hermana
pequeña Francisca. Una hija de ésta,
Mercedes Escudero Olmeda, las ofreció a la Diputación Provincial de Burgos, que había sido la editora de su
célebre Cancionero de Burgos.
Fueron adquiridas por un millón
de pesetas en el año 1994 y pueden
examinarse hoy en el Archivo de la
Diputación de la ciudad castellana. El
compositor, musicólogo y biógrafo de
Olmeda, Miguel Ángel Palacios Garoz,
publicó unas cuantas en su libro.
Todas ellas dan fe de la calidad de este
músico excepcional en tantos sentidos
que merece ser más interpretado en
conciertos y atendido por nuestros
sellos discográficos.
Andrés Ruiz Tarazona
CECILIA BARTOLI
Sacrificium
CECILIA BARTOLI NOS DESCUBRE EL
FASCINANTE MUNDO DE LOS CASTRATI
El álbum, grabado en el Ctro. Cultural Miguel
Delibes de Valladolid, incluye 11 primeras
grabaciones mundiales, así como algunas de
las arias más populares y bellas de Händel,
Caldara y Porpora.
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y su época + Cd + Bonus Cd.
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grabado hasta el momento” - Cecilia Bartoli
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SACRIFICIUM
Cecilia Bartoli
Il Giardino Armonico / Giovanni Antonini
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EDU
GC
UA
Í AC I Ó N
YO MUSICO, TU MUSICAS, EL MUSICA...
La orquesta toca, ante un público respetuoso, una obra compuesta hace doscientos años.
Los fans gritan cuando suenan los primeros acordes del último éxito de su ídolo.
Los alumnos cantan, acompañados al piano por su profesor, la pieza que interpretarán en la fiesta de fin de curso.
El bebé cierra los ojos mientras su madre le susurra una nana.
Un grupo de amigos del instituto ensaya un tema que acaban de componer entre todos.
El corredor acelera su zancada animado por una nueva canción de su iPod.
Un hombre trajeado mueve distraídamente el pie al compás de la música que sale por los altavoces del ascensor.
“Tantas situaciones distintas, tantas actividades diferentes, tantas formas distintas de organizar sonidos en significados, todas
ellas denominadas música. ¿Qué es esto que llamamos música en lo que los seres humanos del mundo entero encuentran
tanta satisfacción y dedican tantos recursos y parte de sus vidas?”. Esta es la primera reflexión que hace Christopher Small
en su libro Musicking.
Y
a desde los antiguos griegos, músicos y estudiosos
han intentado explicar la naturaleza y el significado
de la música, pero según Small ninguno ha dado una
respuesta satisfactoria a este par de preguntas: “¿Cuál
es el significado de la música?” y “¿Cuál es la función de la
música en la vida de cada miembro de la especie humana?”.
“Es fácil comprender la razón, son preguntas equivocadas.
No hay tal cosa como la música”, argumenta Small. “La música
no es una cosa sino una actividad, algo que la gente hace” y
por lo tanto no podemos hablar de “música” (music) sino de
“musicar” (to music). De ahí surge el término que da nombre a
su libro, musicking, que podemos traducir como “musicando”.
Según Small, “musicar es participar, desempeñando cualquier papel, en una actividad musical, ya sea interpretando,
escuchando, ensayando o estudiando, aportando material
para ser interpretado (componer) o bailando”. Una actuación musical es “un encuentro entre seres humanos que tiene lugar a través de sonidos musicales organizados de forma
específica”. Para entender su significado hemos de considerar que “el acto de musicar establece en el lugar donde ocurre una serie de relaciones y es en estas relaciones donde
reside el significado del acto”.
Si el significado de la actividad musical está en las relaciones que se crean, entonces todos los participantes influyen: intérpretes, compositores, público, profesores, estudiantes, técnicos, etc. La música que suena es el catalizador, pero
el significado de este musicking se encuentra en la percepción y la vivencia, consciente o inconsciente, que tenga cada
persona de estas relaciones.
Estas relaciones tienen naturalezas distintas, son dinámicas y se producen a distintos niveles. En algunas situaciones
hay una clara separación de roles (músicos y oyentes, compositor e intérpretes, profesor y alumnos…) y en otras no
(un grupo de amigos cantando por placer…), o quedan diferidas en el tiempo, como cuando los músicos graban en un
estudio y los oyentes escuchan el CD resultante en otro
momento en su casa, en cuyo caso no se puede establecer
una relación directa entre músicos y oyentes. La relaciones
están también influenciadas por multitud de factores, desde
el nivel de escucha, estado de ánimo y expectativas del
público y los intérpretes, hasta las condiciones acústicas y
distribución de la sala.
La sala donde tiene lugar
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Small se fija, a modo de ejemplo, en uno de los elementos
que condicionan las relaciones que se producen en un con-
cierto de música clásica: la sala donde tiene lugar. Ésta
impone, favorece y condiciona ciertas relaciones, no favorece o impide otras y determina una dirección en las mismas.
La sala Rotunda de los Ranelagh Pleasure Gardens abrió
sus puertas en Londres en 1742. Una pintura de Canaletto
fechada en 1754 nos la muestra durante una actuación. En la
imagen vemos cómo el escenario está situado en un lateral
de la sala y, mientras los músicos tocan, se puede ver gente
escuchando, hablando, paseando, comiendo e incluso niños
jugando. Es evidente que es una situación bien distinta de la
que podemos encontrar en un auditorio moderno.
En 1764, en la Rotunda, un niño de ocho años llamado
Wolfgang Amadeus Mozart tocó varias de sus obras, al clave
y al órgano, en un concierto benéfico en el que también se
interpretó música de tres oratorios y el tema de la Coronación de Haendel.
Imaginemos por un momento a un pianista y a un director que, después de un estudio profundo de la obra de
Mozart y Haendel y de las prácticas interpretativas de la época, tocan y dirigen las mismas obras, utilizando instrumentos
originales, en una sala de conciertos moderna. ¿Es posible
realmente reproducir la experiencia musical que tuvo lugar
en la Rotunda?
Podemos destacar dos de los factores que diferencian las
dos actuaciones: el elemento social y la interacción entre el
público y los intérpretes.
El elemento social
En una sala de conciertos moderna la interacción social
entre los miembros del público se produce fundamentalmente en el foyer, antes, en el descanso y al finalizar el concierto. Cuando se entra en la sala se espera silencio y atención y las butacas están alineadas en hileras de cara al escenario para favorecer esto. En cambio, tal como vemos en las
imágenes de la Rotunda, los dos espacios, foyer y sala de
conciertos, eran uno solo. El público decidia cuándo socializar y cuando escuchar la música.
La interacción entre el público y los intérpretes
Un auditorio moderno está diseñado para focalizar la atención del oyente hacia el escenario. Hay una distribución de
papeles muy clara: los intérpretes están aquí para tocar y el
público para escuchar en silencio. En cambio en la Rotunda
el propio espacio propiciaba unas relaciones mucho más flexibles: el oyente escogía qué relación quería tener con los
National Gallery, London
Reflexiones a partir del libro Musicking, The meanings of Performing and Listening de Christopher Small
(1998, Wesleyan University Press)
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GAUCÍ A
EDUC
IÓN
sonidos a través de ideas preconcebidas. Si el número de oyentes que
escucha de forma activa en un concierto es grande, se crea una energía
especial que es percibida por los
músicos y la interpretación cobra
una nueva dimensión, en la que se
pueden establecer relaciones a niveles más sutiles y profundos. Propiciar
esta escucha activa es probablemente la principal virtud de una sala de
conciertos moderna, aunque evidentemente la sala por sí sola no es suficiente.
National Gallery, London
Musicking y educación
Canaletto, Interior of the Rotunda at Ranelagh, 1754
intérpretes y la música que tocaban.
Hoy en día hay una serie de convenciones establecidas
en un concierto sinfónico, por ejemplo: no se puede aplaudir entre los movimientos de una misma obra. Esto contrasta
con el comentario que hace Mozart en una de sus cartas en
la que dice que estaba encantado porque el público de París
había manifestado de forma sonora su satisfacción “durante”
la interpretación de una de sus sinfonías.
Éste es tan sólo un ejemplo, pero es evidente que el
espacio en el que tiene lugar una actuación ejerce una gran
influencia sobre la experiencia que de la misma tendrán tanto los intérpretes como el público. Un club de jazz, un tablao
flamenco, una discoteca, una iglesia o un estadio de fútbol
condicionan tanto el aspecto social del concierto como la
relación entre público e intérprete.
La escucha activa
Siguiendo con el ejemplo del auditorio, Small dice que “lo
que es único respecto a la cultura de la sala de conciertos
moderna es hasta qué punto la escucha —escucha distante y
contemplativa— se ha convertido en el propósito de la
actuación musical”.
El nivel e intensidad de la escucha puede variar mucho
de una actuación a otra e incluso a lo largo de un mismo
concierto. A veces puede ser distante y contemplativa, pero
también intensa y activa, en cuyo caso tiene una especial
influencia en la interacción entre el público y los intérpretes.
Cuando Small hace referencia a esta interacción se fija
fundamentalmente en los aspectos más visibles, pero su
planteamiento parece indicar que una audiencia silenciosa
no establece ningún tipo de interacción con los intérpretes.
Sin embargo, la experiencia de muchos músicos es que una
interpretación varía mucho según el grado de atención de
los oyentes, de tal forma que dos conciertos en una misma
sala, con el mismo repertorio y los mismos intérpretes pueden producir experiencias muy distintas dependiendo del
grado de escucha del público.
La escucha permite que se establezca la comunicación
sonora entre los intérpretes y el público, pero un oyente
que escucha en silencio, dejando que los sonidos lleguen
sin filtros ni interferencias, crea una conexión con los intérpretes muy distinta a la que se produce si escucha de forma
distraída, con la mente llena de ruido o interpretando los
La concepción de la música como
actividad y la idea de que el verdadero significado de una actividad musical se encuentra en realidad en las
relaciones que se establecen durante
la misma tiene profundas implicaciones para la educación musical en
cualquiera de sus formas, ya sea la
clase de música en una escuela de primaria, un taller de percusión en un centro cultural o una clase individual en un
conservatorio o escuela superior.
Todo el mundo puede conjugar el verbo “musicar”.
Todas las personas pueden participar, de alguna u otra forma, en una actividad musical y descubrir y experimentar
las relaciones que se producen. Estas relaciones son además de naturaleza distinta a las que surgen en cualquier
otra actividad humana y por lo tanto enriquecen a la persona con una serie de vivencias que tan sólo musicking puede proporcionar.
Se habla mucho de los beneficios que tiene el estudio de
la música sobre el desarrollo las capacidades de los niños,
por ejemplo matemáticas, sin embargo no siempre se considera que el principal beneficio de toda actividad musical sea
la actividad en sí misma. La educación musical es también
musicking y su finalidad primordial es ayudar a los estudiantes a desarrollar esta capacidad de musicar.
La formación de profesionales
Entre la innumerables formas de musicking, las hay que
requieren la especialización y profesionalización de algunos
de sus actores: intérpretes, compositores, técnicos de sonido,
profesores, etc. Estos profesionales necesitan una formación
específica que les capacite para participar, desde su papel,
en determinadas actividades musicales. Sin embargo, en el
proceso formativo de estos profesionales se olvida con frecuencia que las capacidades que desarrollan, por complejas
que sean, son un elemento más del complejo entramado de
relaciones que se establecen en la actividad musical. Por lo
tanto, aprender a descubrir, experimentar y comprender
estas relaciones desde el desempeño de su papel, debería
ser parte del proceso educativo de todos los profesionales
de la música.
La concepción de la música como musicking nos hace
reflexionar sobre la propia educación musical y su papel en
la sociedad actual. Tal como dice Christopher Small: “El gran
reto de los educadores musicales es cómo proporcionar el
tipo de contexto social que permita un interacción musical,
tanto formal como informal, que pueda producir un desarrollo real y una musicalización de la sociedad en su conjunto”.
Joan-Albert Serra
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JAZZ
LULA Y EL JAZZ
AFRICANO
Carol Friedman
Jimmy Katz
MANU
DIBANGO
Claude Gassian
HANK JONES
RANDY
WESTON
E
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l año 2009 encara su recta final y
en su memoria quedan dos grandes titulares jazzísticos, los protagonizados por dos pianistas y sus
sendos reconocimientos a un pedazo
de la música africana, el que aglutina
la cultura gnaua marroquí. Uno es
norteamericano, Randy Weston, y el
otro alemán, Joachim Kühn. Ambos
mantienen un incuestionable distanciamiento estético, aquel más racial y éste
más vanguardista y cerebral. No obstante, cada una de las dos recreaciones
que la pareja realizó sobre aquel legado estuvo hermanada por un sincero
respeto a la esencia de esta música instalada en el norte del continente negro
a mediados del siglo XIV (gracias al
asentamiento de pueblos subsaharianos). Más allá de los resultados de
ambas propuestas, lo que demuestra
esta realidad no es otra que la necesaria vigencia de la huella africana en el
jazz, un género con sensibilidades activadas por un mismo corazón.
En un mundo que se mira al
JOACHIM KÜHN
ombligo y hasta cree poder mirarse la
espalda, la confusión es un estado de
ánimo habitual. La confusión entendida como mal ajeno, nunca como duda
personal. El tiempo pasa y la verdad
nos llega a medias, mientras que la
mentira se nos revela como certeza
absoluta. No extrañe, por ello, que en
esta llamada “sociedad de la información” impere el mensaje dominante, es
decir, el mensaje de aquellos que
hablan más alto y que, lógicamente,
acostumbran a tener los altavoces más
potentes. Poco importa que su voz
esté hueca: los poderosos se encargan
de darle aparente contenido. Hoy el
jazz asiste a mucha pose disfrazada de
actitud y conocimiento, cuando en realidad es simplemente gesto estimulado
por el interés económico y comercial.
Nunca la banalidad había sido tan
rentable, aunque lo peor es que la gente se acaba creyendo las patrañas que
esconde, unas patrañas que a menudo
son más desprecio que falsedad. Una
de ellas tiene que ver con la poca rei-
vindicación del origen africano del
jazz, una defensa que antaño hicieron
colectivos como la Asociación para el
Avance de los Músicos Creativos de
Chicago (AACM), con el pianista Muhal
Richard Abrams y el Art Ensemble of
Chicago a la cabeza, o la Asociación de
la Orquesta de Compositores de Jazz
(JCOA) de Nueva York, con agitadores
como Cecil Taylor, Carla Bley, Don
Cherry o Mike Mantler entre sus filas.
Ahora que Lula le ha sacado los
colores olímpicos a Occidente, colocándole enfrente un mapa de la desigualdad, hoy sería bueno que el jazz
nadara bajo su corriente y volviera a
enarbolar la bandera jazzística africana, aquella que antes se izó al grito de
“great black music” y este año acaba
de ondear encima de los pianos de
Weston y Kühn. Es cierto que nadie
discute la semilla africana en la fértil
tierra del jazz, pero poco se sabe de su
comunidad artística, que, lejos de ser
uno de los gérmenes del género hace
poco más de un siglo, hoy continúa
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JAZZ
Claude Gassian
LULA Y EL JAZZ AFRICANO
estimulando sus sueños.
La actual temporada también ha
sido testigo de la visita de otro icono
del jazz africano, el pianista Abdullah
Ibrahim, primero en el 365 Jazz Bilbao
y segundo en el Heineken Jazzaldia
donostiarra. Nacido en Sudáfrica con
el nombre de Dollar Brand, Ibrahim es
otro aguerrido salvaguarda de este latido musical y comparte muchas coincidencias con el mencionado Weston,
aunque las trayectorias de uno y otro
tengan diferentes puntos de partida; el
sudafricano, queda claro, es el máximo
representante de la diáspora jazzística
del continente negro. Él tuvo que elevar su voz desde el exilio y junto a la
suya, la de los otros miembros de su
banda, los Jazz Epistles, donde en los
sesenta también se integraban el alto
saxofonista Kippe Moeketsi, el trombonista Jonas Gwangwa, el guitarrista
Johnny Gertse o los bateristas Early
Mabuza y Masaya Ntshoko. Mención
especial dentro del grupo merece la
del trompetista Hugh Masekela, por
aquella época esposo de una de las
grandes damas de la canción africana,
la recientemente fallecida Miriam
Makeba. Aún no se ha confirmado,
pero los representantes españoles del
trompetista confían en poder presentar
durante los próximos meses las esencias de su último disco, Phola (Four
Quarters/Índigo).
Otro de los grupos pioneros de
este sentimiento jazzístico, también
sudafricanos expulsados de su país
por el apartheid, fue el sexteto Blue
Notes del pianista Chris McGregor,
donde se incrustaban otros instrumentistas de mucho brío como los saxofonistas Dudu Pukwanay Nikele Moyake, el trompetista Mongezi Feza, el
contrabajista Johnny Dyani y el baterista y percusionista Louis Moholo; bien
este último, con su incesante actividad
en la escena británica, bien Dyani, con
sus colaboraciones junto a Don
Cherry, demostraron que el negro africano era un color que conjugaba bien
con el jazz contemporáneo y todas sus
vanguardias.
Ambas formaciones, junto con las
giras continentales de Duke Ellington
y Louis Armstrong, hicieron posible el
reencuentro y el entendimiento entre
dos culturas con una misma memoria.
Entre dos culturas con un mismo futuro. Y más aún; su eco generó un sentimiento de panafricanismo en el interior de África, liderado en la década de
los setenta por el multiinstrumentista
nigeriano Fela Anikulapo Kuti y hoy
heredado por el saxofonista camerunés Manu Dibango.
Esta concienciación panafricana
caló hondo en el África occidental,
desde donde surgieron aventuras hermanadas como las que firmaron el
baterista nigeriano Babatunde Olatundji y John Coktrane; el virtuoso
intérprete de kora gambiano Foday
Musa Suso y Bill Laswell y Herbie
Hancock; o el cantante, organista y
multiinstrumentista senegalés Cheick
Tidiane Seck y Hank Jones. Todo ello
sin contar con la aparición de artistas
africanos emergentes que, si bien su
prioridad musical residía en el compromiso con la tradición de su propio
cancionero, también incorporaban en
sus creaciones elementos y conceptos
del jazz, caso del añorado guitarrista
Ali Farka Touré o el maestro de la kora
maliense Toumani Dibaté.
La reflexión circunstancial en torno
a la candidatura ganadora de los Juegos
Olímpicos de 2016 y la defensa que de
ella hizo el presidente brasileño Lula,
aquí, en estas páginas, pudiera estar
algo forzada. Y seguramente así sea,
aunque su llamada a la justicia y a la
igualdad sí esté conectada a esa otra
realidad que también padece el jazz
africano. Es hora de que su rugido,
esencial, como ya se ha señalado anteriormente en la gestación del jazz, tome
nuevamente la delantera de sus estructuras profesionales, llegue al público
con la verdad en la mano y acceda a
los conservatorios y escuelas como un
bien de primera necesidad. Hoy lo norteamericano y lo anglosajón lo coloniza
todo y se impone sobre cualquier remite jazzístico, venga de donde venga. Y
no. Lo cierto es que la vida, en el jazz, a
veces empieza precisamente una vez
que sale fuera de las fronteras estadounidenses. Como así sucede con el jazz
africano o… el español, aunque esto
sea objeto de otro debate.
Pablo Sanz
UNA TROMPETA CON MILES DE MILES
L
a afirmación de Raynald Colom (Vincennes, Francia,
1978) —“Aquí todos somos estrellitas muy rápido. Y
en el país de los ciegos, el tuerto es el rey. Y yo me
siento tuerto”— en torno al aburguesamiento creativo
que adolecen algunos de nuestros jazzistas dicen mucho y
muy bien de él. Luego su reflexión se sostiene al comprobar que es de los que demuestran el movimiento andando,
trasladando durante varios meses su residencia barcelonesa
a Nueva York. Allí fijó una improvisada base de operaciones en la primavera pasada, mientras alternaba músicas y
proyectos con su actual pareja de hecho artístico, el guitarrista flamenco Juan Gómez “Chicuelo”. Ambos comparten
el liderazgo artístico del último gesto discográfico del trompetista, Evocation, el tercero en su particular discografía
tras los excelentes registros publicados en el sello Fresh
Sound, My Fifty One Minutes (2005) y Sketches of Groove
(2008). La nueva andadura creativa de Colom nos sitúa
ante el recurrente maridaje de jazz y flamenco, aunque desde una perspectiva personal que siempre se apoya en el
lenguaje y la emoción de la improvisación. Es por ello que
su fusión suena, si no nueva, sí tremendamente distinta.
Esta joven promesa de nuestro jazz formará parte de
los actos conmemorativos que ha organizado el madrileño
Club de Música y Jazz San Juan Evangelista en torno al L
aniversario del Kind of Blue de Miles Davis. La cita será el
13 de noviembre y junto a él estarán otros avezados intérpretes de la escena catalana: el saxofonista Martí Serra, el
pianista José Reinoso, el contrabajista Tom Warburton y el
baterista Marc Ayza. La jornada se completará en sesión
doble con el espectáculo La estela de Miles Davis, ideado
por el trompetista Jerry González y compartido con el contrabajista Javier Colina y el baterista Dani García.
La influencia de Miles en todos los trompetistas, ya se
ha dicho, es inevitable, pero en el caso de Raynald Colom
la afirmación va más allá de la sonoridad común. A este
chico se le intuyen muchas búsquedas hacia delante y en
una y mil direcciones. Tiene muchos miles de Miles dentro,
vaya, como ya lo ha reconocido la Asociación de Músicos
de Jazz y Música Moderna de Cataluña, que le ha concedido varios e incontestables galardones, entre ellos el premio
al “Mejor trompetista” durante cuatro años consecutivos.
El liderazgo trompetístico de Colom hoy tan sólo
podría ser contestado por Benet Palet, otro barcelonés con
soplo erudito y alma propia, del que hace tiempo se sabe
poco de él. Una lástima, porque su regreso a la vida cotidiana del jazz ayudaría mucho a nuestra música.
Pablo Sanz
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LIBROS
Un importante estudio sobre el gran compositor polaco
RECUPERAR POR COMPLETO A SZYMANOWSKI
D
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espués de la segunda guerra
se produjo un fenómeno
curioso en la música. De los
compositores de la primera
mitad del siglo permanecieron en las
conciencias y en las influencias algunos muy importantes que seguían
vivos, como Stravinski y Schoenberg
(éste desapareció pronto). Y algún
otro, que creció enormemente después de su muerte, como Béla Bartók, como Anton Webern. A pesar de
la enemistad inicial de los vanguardistas, también creció Alban Berg. No
hablemos de los más jóvenes, desde
Prokofiev y Hindemith a Shostakovich. Otros muchos desaparecieron
de las conciencias, como Schreker,
como Zemlinsky, como Krenek (éste
pudo sobrevivir en parte porque fue
muy longevo y enseñó allá en América). El caso del polaco Karol Szymanowski (1882-1937) es digno de estudio, y no sólo porque su música es
excelente, una aportación original,
bella, de primer orden; también por
cómo fue olvidado en casi todas partes (no tanto en Polonia, claro está),
cuando podría habérsele recordado
lo mismo que a Bartók, del que es
estricto contemporáneo.
Que el olvido era injusto y que
está desapareciendo lo sabemos desde
hace algún tiempo, al ver que sus
obras se programan, se graban, se editan en disco. La temporada que empieza, el Gran Teatre del Liceu pone en
escena, por primera vez en España, El
Rey Roger, una ópera sencillamente
maravillosa en su breve duración
(ochenta minutos, uno más o uno
menos), en su gran intensidad. Naxos
y EMI, entre otros, ponen en circulación en serie económica algunos registros importantes de este compositor.
También podemos ver que era injusto
cuando a los estudios meritorios ya
existentes se añade de pronto este
espléndido libro de Didier van Moere,
musicólogo, catedrático y periodista
en medios como L’Avant-Scène-Opéra
o el sitio de la red ConcertoNet.
Cuando tratamos la vida de un
polaco, lo primero es ocuparse de
Polonia, a ver qué es Polonia. Acostumbrados desde nuestra perspectiva
del occidente europeo a considerar los
estados-nación como entidades étnicamente homogéneas, aunque haya
“pluralidades” y se entreveren los
rubios con los morenos, puede costarnos trabajo comprender qué era la
DIDIER VAN MOERE: Karol Szymanowski. París,
Fayard, 2008. 696 págs.
Polonia en que nace Szymanowski en
1882. Hasta el punto de que hoy día
ese lugar llamado Timoszowka, donde
vive su infancia y juventud nuestro
compositor y su familia de hidalgos no
especialmente ricos, se encuentra ahora en Ucrania. Si Bartók nació en un
pueblo que luego pasó a Rumanía,
Szymanowski se encontró después de
1918 con que su solar pasaba a Ucrania, esto es, a la URSS, es decir, a la
odiada Rusia. Porque las poblaciones
entreveradas de aquellos pagos se
odiaban entre sí y desconfiaban unos
de otros: los rusos, odiados por los
polacos por ocupar la mayor parte de
Polonia; los polacos, odiados por los
ucranianos y rutenos en general, odios
de clase, de servidumbre, de resentimiento del explotado ante el señorito;
los judíos, casi siempre gente pobre
del shtetl, desdeñados o perseguidos
por todo el mundo; los polacos y los
lituanos, desconfiados entre sí, porque
se daban casos que pueden resultarnos poco comprensibles: Vilna, capital
de Lituania, era una ciudad sobre todo
polaca y judía, es decir, donde se
hablaba sobre todo polaco y yiddish,
mientras que el hinterland era lituano.
¡Qué lío!
Además, esa Polonia en que nace
Szymanowski está dividida entre tres
potencias, las tres águilas. La mayor
parte, el “Reino”, lo ocupa Rusia, y lo
mismo que Rusia es lo más atrasado
en todos los sentidos. El oeste, la Poznania, es la parte prusiana, la más
avanzada en lo económico. Al sur, la
Galitzia y la Podolia, la que goza de
mayores libertades en virtud de la
relativa tolerancia de Viena (más que
de Budapest) hacia sus nacionalidades, incluida la judía. Será la cuna de
movimientos de liberación e ilustración, en especial la Joven Polonia,
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LIBROS
que nace en Cracovia.
El libro de Didier van Moere sigue
estas peripecias nacionales, aunque
no las lleva demasiado lejos. No ahonda en el dramón polaco después de la
independencia, cuando los años de
paz fueron de guerra permanente por
quitarle territorios históricos a la
URSS, por arrebatarle unas faneguillas
de tierra a Checoslovaquia: unos 1000
kilómetros cuadrados, en 1938, ¡gracias a la Alemania nazi! Felizmente,
Karol había muerto un año antes. El
objetivo del autor de este excelente
libro es otro.
Van Moere sigue paso a paso la
vida de este músico fundador de una
tendencia más que de una escuela (es
el gran músico polaco entre Chopin a
un lado y Lutoslawski al otro). Sigue
sus pasos en la Joven Polonia musical
(una generación posterior a la Joven
Polonia literaria, pictórica y periodística), con otros músicos con los que
formó grupo, fratría, sociedad de
socorros mutuos, asociación de
defensa de la música de su tiempo:
Grzegorz Fitelberg, director de
orquesta; el pianista Artur Rubinstein
y el violinista Pawel Kochanski; los
compositores Ludomir Rózycki y Apolinary Szeluto; y el mecenas y patrocinador de todos, el príncipe Wladyslaw Lubomirski. Se analizan las consabidas tres grandes etapas de nuestro compositor, y atravesamos los
años de la primera gran guerra (Karol
era tullido de una pierna y estaba
exento de ir al frente) como los años
de la eclosión del genio de este creador que en esos años no sólo da
obras de enorme importancia, sino
que deja ver en ellas, con matices o
con clara expresión, su homosexualidad, tan mal vista por ese catolicismo
que algunos se empeñan en considerar salvaguarda de la entidad polaca y
sus libertades (no Szymanowski, claro
está): El Rey Roger lo concibe en plena guerra mundial, aunque lo componga después; y durante esos años
luctuosos surgen ciclos de canciones
como el segundo de Hafiz; o esa obra
ambiciosa, intensa, sensual, la Tercera
Sinfonía, “Canto de la noche”; las
Metopas y las Máscaras, series pianís-
ticas sobre el mundo de Odiseo y la
magia del teatro; piezas pianísticas
magistrales, como la Tercera Sonata.
Hay que rendirse antes ciclos vocales
como los Cantos de una princesa de
cuento, con textos de Zofia, hermano
del compositor; ante el paganismo de
la cantata Agavé, también de Zofia; y
en especial ante la sensualidad desbocada y orientalista de los seis Cantos
del muecín exaltado (o infatuado,
loco, apasionado…), con texto de
Jaroslaw Iwaskiewicz, su joven primo
segundo, también homosexual, que
un día iba a ser uno de los grandes de
la literatura polaca del siglo XX, en
todos los géneros, y soportando al
régimen comunista.
Este libro amplio, apasionante,
continúa la trayectoria de Szymanowski en el periodo de entreguerras, con obras como ese bellísimo
Stabat Mater polaco y latino; con viajes por América que permitirían pensar, con perspectiva, que su destino
tendría que haber sido, para las
memorias, semejante al de Bartók,
según decíamos; con los problemas y
enfrentamientos con sus compatriotas
(Varsovia nunca lo amó demasiado),
que parecían más preocupados por
cuestiones de terruño irredento que
por la cultura. Y otras cuestiones que
redondean este libro bello y documentado. Las obras aparecen analizadas con minuciosidad y agudeza, en
medio de la peripecia vital de este
hombre siempre protegido por los
suyos (amigos y familia), que creyó
que no iba a poder seguir viviendo al
perder Timoszowka para siempre.
Sobrevivió, y consiguió salir adelante
más o menos solo, e incluso con la
enemistad de la prensa de derecha y
la de izquierdas cuando quiso hacer
reformas en la educación musical
polaca. Como sabemos, no vivió lo
peor que le esperaba a su nación: la
vergüenza de 1938, el desastre de
1939 (el nuevo reparto de Polonia
entre el Tercer Reich y la URSS), la
espantosa catástrofe de 1940-1945
(Polonia, sede principal de campos
de la muerte, más la aportación de un
veinte por ciento de su población a
los muertos de la segunda guerra), el
diseño de las fronteras con la imposición soviética de la detestada línea
Curzon y el desplazamiento a costa
de la derrotada Alemania hacia el
oeste (línea Oder-Neise); el logro de
la en tiempos deseada homogeneidad
étnica polaca, pero conseguida a costa de desplazamientos de población
no por la derecha del partido nacional-demócrata, ¡sino por los comunistas soviéticos!
Mal anduvo Szymanowski los últimos años. Desde 1934 apenas pudo
escribir algo, y el que Furtwängler
tocara obras suyas en la Alemania de
Hitler le valió críticas muy duras de
algunos amigos cercanos (mientras el
gobierno polaco estaba dispuesto a
pactar con Hitler sin pudor alguno);
pero su familia dependía de él y de
sus pobres rentas. La enfermedad se
lo llevó en 1937, en Lausana, lejos de
Polonia. No importa, los mismos que
le hicieron la vida imposible lo rescataron para la patria, con repatriación,
recepción del cadáver, discursos, conciertos, traslado del corazón… “juegos
florales”. Van Moere cita a Rubinstein:
“A su muerte, las autoridades hicieron
gran alboroto por esta gran pérdida,
tan trágica, de un hijo ilustre […] ¡Qué
ironía! Durante años habían sometido
al pobre Karol a tortura por sus mezquindades, y ahora gastaban una fortuna en ese desfile. Lo que me puso
más furioso todavía es que solicitaron
del gobierno de Hitler que el tren
hiciera en Berlín una parada lo bastante larga como para poder rendirle
honores militares”.
Un espléndido libro, en fin, al que
no es posible rendir justicia con una
breve reseña. Dada la afición lectora
española en materia de música (y
otras materias) nadie espere traducción de esta obra a nuestro idioma.
Aprovéchenla los que puedan, sólo
cuesta 27 euros. Y añadamos algo
más: el mismo Didier van Moere ha
dirigido la edición del número 250 de
la espléndida revista L’Avant-Scène
Opéra (mayo de 2009, asopera.com),
dedicado a El Rey Roger. También
muy recomendable.
Santiago Martín Bermúdez
153
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21/10/09
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Página 154
scherzo_
GUÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
NACIONAL
CÓRDOBA
GRANADA
ALICANTE
3-XI: María José Montiel, soprano;
Laurence Verna, piano.
10: Clemens Hagen, violonchelo;
Stefan Mendl, piano.
BARCELONA
2-XI: Sinfónica del Teatro Mariinski
de San Petersburgo. Valeri Gergiev.
Marie-Elisabeth Hecker, violonchelo.
Shostakovich, Musorgski. (Ibercamera [www.ibercamera.es]. Auditori
[www.auditori.com]).
6: Orquesta Barroca de Venecia.
Andrea Marcon. Magdalena Kozená,
mezzo. Vivaldi. (Teatro del Liceo).
6,7,8: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña [www.obc.es].
Víctor Pablo Pérez. Pendatchanska,
Davislim, López. Haydn, Creación.
(Auditori).
9: Mitsuko Uchida, piano. Mozart,
Berg, Beethoven, Schumann. (Ibercamera. Auditori).
13,14,15: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. John Nelson.
Lisa Batiashvili, violín. Waxman, Barber, Beethoven. (Auditori).
15: Coro y Sinfónica del Liceo. Josep
Pons. Szymanowski. (Teatro del
Liceo).
17: Orquesta de Cámara de Berlín.
Matt Haimovitz, violonchelo. Schubert, Boccherini, Telemann. Euroncert [www.euroconcert.org]. Palau).
18: Filarmónica de Oslo. Kazushi
Ono. Dvorák, Strauss. (Auditori).
20,21,22: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Eiji Oue. Guinovart, Bruckner. (Auditori).
26: Spanish Brass Luur Metalls. Carter,
Guinjoan, Montsalvatge. (Auditori).
27,28,29: Sinfónica de Barcelona y
Nacional de Cataluña. Eiji Oue. Paul
Lewis, piano. Beethoven, Rachmaninov. (Auditori).
30: La Petite Bande. Sigiswald Kuijken.
Haydn.
(Palau
100
[www.palaumusica.org]).
TEATRO DEL LICEO
WWW.LICEUBARCELONA.COM
KRÓL ROGER (Szymanowski). Pons.
Pountney. Hendricks, Schwanewilms,
Hartmann, Vas. 2,5,7,8,10,11,13,16-XI.
HYPERMUSIC PROLOGUE (Parra).
Power. Desvaux. Ellett, Bobby.
27,28-XI.
BILBAO
SINFÓNICA DE BILBAO
WWW.BILBAORKESTRA.COM
154
5,6-XI: Günther Neuhold. Kioto
Yonemoto, violín. Verdi, Paganini,
Panni.
12,23: Günther Neuhold. Carlos Mena,
contratenor. Mozart, Erkoreka, Bach.
26,27: Manuel Hernández Silva.
Martina Fijak, piano. Haydn, Schu-
ORQUESTA DE CÓRDOBA
www.orquestadecordoba.org
Teléfono: 957 491 767
Temporada de conciertos
2009/2010
NOVIEMBRE 2009
Días 5 y 6 de noviembre – 09
INAUGURACIÓN TEMPORADA
DE ABONO
Gran Teatro de Córdoba – 20:30 h.
I
Concierto para violín y orquesta L. v. Beethoven
Katrin Scholz, violín
II
Sinfonía nº 2 - J. Brahms
Orquesta de Córdoba
Director: David Giménez Carreras
Días 13 y 14 de noviembre - 09
TEMPORADA DE ABONO
ROSS - SEVILLA
Teatro de la Maestranza – 20:30 h.
I
Sinfonía nº 8 - A. Dvorák
II
Redes - S. Revueltas
Danzas del ballet “Estancia” A. Ginastera
Orquesta de Córdoba
Director: Manuel Hernández Silva
Día 19 de noviembre – 09
TEMPORADA DE ABONO CÓRDOBA
Gran Teatro de Córdoba – 20:30 h.
I
Obertura Leonora III L. v. Beethoven
Concierto para piano y
orquesta nº 1 - F. Chopin
Ludmil Angelov, piano
II
Sinfonía nº 7 - L. v. Beethoven
Orquesta de Córdoba
Director: Vladimir Valek
Día 28 de noviembre – 09
VII FESTIVAL DE MÚSICA
ESPAÑOLA - CÁDIZ
Gran Teatro Falla – 21:00 h.
I
La epopeya de Bolívar - A. Romero
Fantasía castellana F. Moreno torroba
Juan José Muñoz, piano
II
Danzón nº 4 - A. Márquez
Tangazo - A. Piazzolla
Orquesta de Córdoba
Director: Rodolfo Saglimbeni
ORQUESTA CIUDAD DE
GRANADA
Noviembre 2009
Palacio de Exposiciones y Congresos
www.orquestaciudadgranada.es
Telf. Información y reservas
958 22 11 44
viernes 6
CONCIERTO SINFÓNICO II
Johannes BRAHMS
Obertura trágica, en Re menor, op. 81
Concierto para piano y orquesta
núm. 1 en Re menor, op. 15
Obertura para una fiesta académica, en Do menor, op. 80
Concierto para piano y orquesta
núm. 2 en Si bemol mayor, op. 83
Elisabeth Leonskaja piano
SALVADOR MAS director
4-XI: Maxim Risanov, viola; Eldar
Nebolsin, piano. Bach, Schumann,
Shostakovich.
13: Cuarteto Emerson. Emanuel Ax,
piano. Schubert, Beethoven, Dvorák.
18: Joan Enric Lluna, clarinete; Tasmin Little, violín; Martin Roscoe, piano. Milhaud, Debussy, Berg.
26: Sophie Daneman, soprano;
Christianne Stotijn, mezzo; Joseph
Breinl, piano. Purcell, Brahms, Mendelssohn.
ABAO
WWW.ABAO.ORG
BILLY BUDD (Britten). Mena. Livermore. Gunn, Robinson, Tomlinson,
Robertson. 2-XI.
FAUST (Gounod). Calderón. Joël.
Beczala, Mei, Naouri, Pogosov.
14,17,20,23-XI.
CÁCERES
viernes 13
CONCIERTO SINFÓNICO III
ORQUESTA DE EXTREMADURA
WWW.ORQUESTADEEXTREMADURA.COM
Georges BIZET
Carmen, suite núm. 1 (fragmentos)
27-XI: Crhistian Lindberg. Nielsen,
Sandstrom, Sibelius.
Manuel de FALLA
El amor brujo
Robert SCHUMANN
Sinfonía núm. 4, en Re menor,
op. 120
Carmen Linares cantaora
VÍCTOR PABLO PÉREZ director
sábado 21
CONCIERTO FAMILIAR I
Tierra para jugar
Edvard GRIEG Peer Gynt, suites
núm. 1 & 2 (fragmentos)
Georges BIZET Pequeña suite de
Juego de niños, op. 22
Béla BARTÓK Danzas populares
rumanas
JÖRG BIERHANCE director
viernes 27
CONCIERTO SINFÓNICO IV
XV ENCUENTROS MANUEL DE
FALLA: Homenaje a Wanda Landowska
Manuel de FALLA
Concerto per clavicembalo
Fuego fatuo
Francis POULENC
Concierto campestre, para clave y
orquesta
Jordi Reguant clave
VÍCTOR GARCÍA PRIEGO director
mann, Dvorák.
SOCIEDAD FILARMÓNICA
WWW.FILARMONICA.ORG
Programación OCG –
Archivo Manuel de Falla
GERONA
AUDITORI
WWW.AUDITORIGIRONA.ORG
7-XI: Sinfónica del Teatro Mariinski
de San Petersburgo. Valeri Gergiev.
Mozart, Mahler.
JEREZ
TEATRO VILLAMARTA
WWW.VILLAMARTA.COM
MACBETH (Verdi). Ortega, Castro.
Almaguer, Ortega, Santiago, Corujo.
5,7-XI.
16: Sinfónica Nacional Checa. Inma
Shara. Música cinematográfica.
19: Orquesta de Cámara de Berlín.
Matt Haimovitz, violonchelo. Schubert, Boccherini, Telemann.
LA GALLINA CIEGA (Fernández
Caballero). Poblete. Matilla. Moncada, Lobato, Acosta. 21-XI.
26: Sharon Bezaly, flauta; Richard
Shaw, piano. Doppler, Bach, Bolling.
LA CORUÑA
SINFÓNICA DE GALICIA
WWW.SINFONICADEGALICIA.COM
6-XI: Antoni Wit. Chapí, Prokofiev,
Dvorák, Strauss.
13: Miguel Harth-Bedoya. Dimitri Sitkovetski, violín. Alonso, Dutilleux,
Revueltas.
27: Víctor Pablo Pérez. Julian Rachlin,
violín. J. L. Turina, Bartók, Waxman.
The sound of opportunities
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FREE! MidemNet is now included in MIDEM registration.
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MIDEM: 24 - 27 January 2010 | MidemNet: 23 - 27 January 2010
Cannes, France
MIDEM® is a registered trademark of Reed MIDEM. All rights reserved.
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Página 156
GUÍA
CDMC
TEATRO DE LA ZARZUELA
TEATRO REAL
(Centro para la Difusión de la
Música Contemporánea)
AUDITORIO 400. MUSEO
NACIONAL CENTRO DE ARTE
REINA SOFÍA
Ronda de Atocha esquina
c/Argumosa.
Teléfono: 91 774 10 72
Web: http://cdmc.mcu.es
Jovellanos, 4. Metro Banco de España. Tlf.: (91) 5.24.54.00. Internet:
http://teatrodelazarzuela.mcu.es.
Director: Luis Olmos. Venta localidades: A través de Internet (servicaixa.com), Taquillas Teatros Nacionales y cajeros o teléfono de ServiCaixa: 902 33 22 11. Horario de
Taquillas: de 12 a 18 horas. Días de
representación, de 12 horas, hasta
comienzo de la misma. Venta anticipada de 12 a 18 horas,
exclusivamente.
Información: 91/516 06 60. Venta
Telefónica: 902 24 48 48. Venta en
Internet: www.teatro-real.com
Entrada libre hasta completar aforo
Martes, 3 de noviembre. 19:30h.
Steve Reich / Bang on a Can
“Encuentros de Pamplona I”
PROGRAMA
Steve Reich: Clapping Music. New
York Counterpoint. Piano Phase/Video Phase. Music for Pieces
of Wood. Electric Counterpoint.
Sextet.
Martes, 10 de noviembre. 19:30h.
Eduardo Polonio, electrónica
Electroacústica LIEM
“Encuentros de Pamplona II”
PROGRAMA
Horacio Vaggione: Modelo de Universo III
Antonio Agúndez: Regresiones
Tomás Marco:
Recuerdos del porvenir
Francisco Guerrero: Diapsálmata
Steve Reich: Clapping Music
Eduardo Polonio: Oficio
Lunes, 16 de noviembre. 19:30h.
Solistas de la ORCAM
Nacho de Paz, director
“Encuentros de Pamplona III: Luis
de Pablo, de ALEA a los Encuentros de Pamplona”
PROGRAMA
Franco Donatoni: For Grilly
Luis de Pablo: Módulos I
John Cage: Construction nº 3
Luis de Pablo: Prosodia
Karlheinz Stockhausen: Zyklus
Luis de Pablo: Módulos III
Lunes, 23 de noviembre. 19:30h.
Celia Alcedo, soprano.
Kennedy Moretti, piano
“Homenaje a Marlos Nobre. 70 aniversario y 50 años en la Música”
PROGRAMA
Marlos Nobre: Tres Canciones de
Beiramar. Tres Canciones Negras.
Dengues da Mulata Desinteressada.
Canto a Garcia Lorca. Sonata Breve. Tango. Sonata sobre tema de
Bartók.
Lunes, 30 de noviembre. 19:30h.
Grupo Sax-Ensemble
José Luis Temes, director
PROGRAMA
XX Premio Jóvenes Compositores
Fundación Autor/CDMC 2009
Concierto final y entrega de premios.
La Tabernera del Puerto de Pablo
Sorozábal. Hasta el 8 de noviembre, a las 20:00 horas (excepto
lunes y martes). Miércoles (día del
espectador) y domingos, a las
18:00 horas. Dirección Musical:
Miguel Roa y José Miguel PérezSierra. Dirección de Escena: Luis
Olmos. Orquesta de la Comunidad
de Madrid. Coro del Teatro de La
Zarzuela.
XVI Ciclo de Lied. Martes 3 de
noviembre, a las 20 horas. Gerald
Finley, bajo-barítono. Julius Drake,
piano. Programa: R. Schumann, M.
Ravel, C. Ives y S. Barber. Coproducen: Fundación Caja Madrid y
Teatro de La Zarzuela.
ORQUESTA SINFÓNICA
DE MADRID
www.osm.es
Teléfono: 91 532 15 03
Ciclos musicales de la Comunidad
de Madrid
Concierto de Santa Cecilia
Auditorio Nacional de Música
5 de noviembre/09 – 19,30 horas
I Parte
Gerardo Gombáu
(1906-1972)
Don Quijote velando las armas
(1945)
Richard Strauss
(1864-1949)
Don Quijote, op. 35 (1897)
(Variaciones fantásticas sobre un
tema caballeresco)
Dragos Balan, violonchelo
Jing Shao, viola
II Parte
Antonín Dvofiak
(1841-1904)
Sinfonía N.º 8 en sol mayor, op.
88, B 163 (1890)
Jesús López Cobos, director
MADRID
156
1-XI: Orquesta Nacional de España
[ocne.mcu.es]. Peter Eötvös. Carolin
Widmann, violín. Panisello, Eötvös,
Schoenberg. (Auditorio Nacional
[www.auditorionacional.mcu.es]).
4: Gustavo Díaz Jerez, piano. Granados, Scriabin, Díaz Jerez. (A.N.).
5,6: Coro y ORTVE [www.rtve.es].
Josep Vila. Prieto, Szymanowski, Ver-
L’italiana in Algeri. Gioachino
Rossini. Noviembre: 1, 3, 4, 6, 7, 9,
10, 13, 14, 16, 17, 18. 20.00 horas;
domingo, 18.00 horas. Dirección
musical: Jesús López Cobos. Dirección de escena: Joan Font (Comediants). Escenografía y figurines:
Joan Guillén. Dirección del coro:
Jordi Casas Bayer. Solistas: Michele
Pertusi (1, 4, 7, 10, 13, 16, 18) /
Nicola Ulivieri (3, 6, 9, 14, 17), Vesselina Kasarova (1, 4, 7, 10, 13, 16,
18) / Silvia Tro Santafé (3, 6, 9, 14,
17), Maxim Mironov (1, 4, 7, 10, 13,
16, 18) / David Alegret (3, 6, 9, 14,
17), Carlos Chausson (1, 4, 7, 10,
13, 16, 18) / Paolo Bordogna (3, 6,
9, 14, 17), Borja Quiza, Davinia
Rodríguez (1, 4, 7, 10, 13, 16, 18) /
Eugenia Enguita (3, 6, 9, 14, 17),
Angélica Mansilla (1, 4, 7, 10, 13,
16, 18) / Marifé Nogales (3, 6, 9,
14, 17). Coro de la Comunidad de
Madrid. Orquesta Titular del Teatro
Real. Orquesta Sinfónica de Madrid.
Agripina. Georg Friedrich Händel.
Noviembre: 2, 5. 20.00 horas.
Dirección musical: Alan Curtis.
Reparto: Ann Hallenberg, Roberta
Invernizzi, Klara Ek, Iestyn Davies,
Umberto Chiummo, Raffaele Costantini, Antonio Giovannini, Matteo
Ferrara. Il Complesso Barocco.
Domingos de Cámara. Concierto II.
Solistas de la Orquesta Sinfónica
de Madrid. Noviembre: 8. 12.00
horas. Obras de Salvador Brotons,
Darius Milhaud, Kerry Turner y
Xavier Montsalvatge.
Ópera en cine: Un ballo in
maschera. Giuseppe Verdi.
Noviembre: 8. 18.00 horas.
Grandes Voces: Renée Fleming,
soprano. Noviembre: 12. 20.00
horas. Orquesta Titular del Teatro
Real. Orquesta Sinfónica de
Madrid. Director: Jesús López
Cobos.
El diario de un desaparecido. Leos
Janácek. Noviembre: 27, 28, 29.
20.00 horas. Director de escena,
escenógrafo y figurinista: Michal
Znaniecki. Solistas: Joan Cabero,
Irina Zhytynska. Piano: Riccardo
Bini. Sala Gayarre.
Programa joven: La historia del soldado. Igor Stravinski. Noviembre:
15. 18.00 horas. Director musical y
violín: Ara Malikian. Ilustraciones:
Kenny Ruiz. Presentador: Fernando
Palacios. Solistas de la OrquestaEscuela de la Sinfónica de Madrid.
Auditorio de la Universidad Carlos
III de Madrid. Campus de Leganés
di. (Teatro Monumental).
6,7,8: ONE. Carlos Kalmar. Nicolas
Hodges, piano. Webern, Strauss, C.
UNIVERSIDAD
AUTÓNOMA DE MADRID
XXXVII CICLO DE GRANDES
AUTORES E INTERPRETES DE LA
MUSICA
AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA
21 de noviembre de 2009, sábado
a las 22, 30 horas
BRITTEN SINFONIA
Directoras: Joanna MacGregor, piano; y Jacqueline Shave, concertino
PROGRAMA
J. S. Bach (1685-1750)
Concierto nº 5 en fa menor BWV
1056
J. Dowland (1563-1626)
Forlom Hope Fancy (arr. Joanna
MacGregor), Mr. Dowland’s Midnight (arr. M.MacGregor), Can She
Excuse (arr. J. MacGregor)
E. Gismonti (1947-)
Forrobodo, Frevo;
J. S. Bach: Concerto nº 1 en Re
menor BWV 1052
I. Stravinsky (1882-1971)
Concerto en Re para orquesta de
cuerda
A. Piazzolla (1921-1992)
Michelangelo (arr. J. MacGregor);
Milonga del Ángel (arr.
J.MacGregor); Libertango (arr. J.
MacGregor).
Venta de localidades: Auditorio
Nacional c/Principe de Vergara nº
146. tfno 91-3370100; Servicaixa
902332211. Más información Centro Superior de Música de la
ORCAM
www.orcam.org
Lunes 9 de noviembre de 2009
19,30 h.
Sala Sinfónica. Auditorio Nacional
ORQUESTA DE LA COMUNIDAD
DE MADRID
Justo Sanz, clarinete
José Ramón Encinar, director
R. Schedrin Dos tangos de Albéniz
Z. de la Cruz Concierto para clarinete y orquesta *
E. Elgar Variaciones Enigma
*Estreno Absoluto
Abono 3
Halffter. (A.N.).
8: Orquesta Barroca de Venecia.
Andrea Marcon. Magdalena Kozená,
mezzo. Vivaldi. (Ciclo Sinfónico Caja
Madrid. A.N.).
10: Mitsuko Uchida, piano. Mozart,
Berg, Beethoven, Schumann. (Gran-
246-Pliego final
22/10/09
14:38
Página 157
GUÍA
des Intérpretes. Scherzo [www.scherzo.es]. A.N.).
11: Coro Monteverdi. Orquesta
Revolucionaria y Romántica. John
Eliot Gardiner. Haydn, Creación.
(Juventudes Musicales [www.juvmusicales-madrid.com]. A.N.).
13,14,15: ONE. C. Halffter. Asier Polo,
chelo. Stravinski, C. Halffter. (A.N.).
14: Schola Antiqua. Juan Carlos
Asensio. Gregoriano. (A.N.).
17,18: Cuarteto Takács. Beethoven.
(Liceo de Cámara [www.fundacioncajamadrid.es]. A.N.).
18: Orquesta Bandart. Gordan Nikolic.
Rossini, Paganini, Beethoven. (Ibermúsica [www.ibermusica.es]. A.N.).
21: Filarmónica de Gran Canaria.
Pedro Halffter. Artero, Brahms. (A.N.).
— Tenebrae. Nigel Short. Galán,
Réquiem. (Siglos de Oro. Capilla del
Palacio de El Pardo).
24: Marta Zabaleta, piano. Debussy,
Albéniz, Ravel. (A.N.).
26,27: ORTVE. Adrian Leaper. Bertomeu, Carter, Dvorák. (T.M.).
27,28,29: OCNE. Simone Young.
Broderick, Chappuis, Murray, Selig.
García Abril, Bruckner. (A.N.).
MÁLAGA
FILARMÓNICA DE MÁLAGA
WWW.ORQUESTAFILARMONICADEMALAGA.COM
20,21-XI: Manuel Valdivieso. Claudio Martínez Mehner, piano. Sibelius,
Franck, Roussel.
OVIEDO
ÓPERA
WWW.OPERAOVIEDO.COM
DON GIOVANNI (Mozart). González.
Kirchner. Skovhus, Bou, Forte, Albelo. 22,24,26,27,28-XI.
PAMPLONA
BALUARTE
WWW.BALUARTE.COM
2-XI: Trío Wanderer. Haydn, Mendelssohn.
4: Sinfónica del Teatro Mariinski de
San Petersburgo. Orfeón Pamplonés.
Valeri Gergiev. Mahler, Octava.
5,6: Sinfónica de Navarra. Ernest
Martínez-Izquierdo. Tlanwa Yang,
violín. Bizet, Sarasate.
DON PASQUALE (Donizetti). Albiach.
Muñoz. Sinfónica de Navarra. Sola,
Yoncheva, Zapater, Frontal. 26,28-XI.
SAN SEBASTIÁN
SINFÓNICA DE EUSKADI
WWW.EUSKADIKOORKESTRA.ES
30-XI: Christian Mandeal. Ian Fountain, piano. Honegger, Poulenc,
Vaughan Williams.
VALENCIA
PALAU DE LA MÚSICA
WWW.PALAUDEVALENCIA.COM
SANTIAGO DE COMPOSTELA
SEVILLA
REAL FILARMONÍA DE
GALICIA
TEATRO DE LA
MAESTRANZA
www.realfilharmoniagalicia.org
Auditorio de Galicia
www.auditoriodegalicia.org
www.teatromaestranza.com
Teléfono 954 223 344
12,13: Lothar Zagrosek. Detlef Roth,
barítono. Strauss, Keulen, Mahler.
20,22: Mark Elder. Jonathan Biss,
piano. Mozart, Shostakovich.
25,26,27: Giovanni Antonini. Giuliano Carmignola, violín. Locatelli, Tartini, Vivaldi.
DE NEDERLANDSE OPERA
WWW.DNO.NL
PROGRAMACIÓN OCTUBRE 2009
OCTUBRE 2009
JUEVES, 8 – 21.OO h AUDITORIO
DE GALICIA
CONCIERTO DE ABONO
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Antoni Ros Marbá, director
Elisso Virsaladze, piano
[Beethoven, de Paz, Kodály]
VIERNES, 16 – 21.00 h
AUDITORIO DE GALICIA
CONCIERTO DE ABONO
ORQUESTRA NACIONAL DO
PORTO
Peter Rundel director
Gerardo Ribeiro violín
[Moreira, Beethoven, Elgar]
21, 22 y 23 – 11.00 h AUDITORIO
DE GALICIA
CONCIERTOS DIDÁCTICOS
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Maximino Zumalave, director
Monicreques de Kukas
[Santos Bartolomé]
JUEVES, 29 – 21.00 h AUDITORIO
DE GALICIA
CONCIERTO DE ABONO
REAL FILHARMONÍA DE GALICIA
Paul Daniel, director
Ute Lemper
Die Singphoniker
[Weill, Ros Marbà, Satie]
1-XI: Chapí, una comedia divina.
3: Sinfónica Nacional Checa. Inma
Shara. Música cinematográfica.
6,7,13,14: Orquesta de Valencia.
Coro Filarmónico Eslovaco. Yaron
Traub. Beethoven, Sinfonías.
10: Orquesta Revolucionaria y
Romántica. Coro Monteverdi. John
Eliot Gardiner. Karthäuser, Gilchrist,
Brook. Haydn, Estaciones.
11: Cuarteto Emerson. Emanuel Ax, piano. Beethoven, Mendelssohn, Dvorák.
18: Emanuel Ax, piano. Chopin, Szymanowski, Schumann.
20: Orquesta de Valencia. Yan Pascal
Tortelier. Gérard Caussé, viola. Berlioz, Ravel, Roussel.
22: José Miguel Moreno, guitarra.
27: Orquesta de Valencia. Miguel
Ángel Gómez Martínez. Marc-André
Hamelin, piano. López-Chavarri,
Saint-Saëns, Strauss.
PALAU DE LES ARTS
Día 2 de octubre (Sala de Prensa)
EN TORNO A… la ópera LA
MUJER SILENCIOSA
Ciclo de conferencias
Días 3, 5 y 7 de octubre
Ópera
LA MUJER SILENCIOSA (Die Schweigsame Frau)
de Richard Strauss (1864-1949)
ESTRENO EN ESPAÑA
Dirección musical, Pedro Halffter
Dirección de escena y escenografía, Marco Arturo Marelli
Principales intérpretes, Franz Hawlata, Julia Bauer, Klaus Kuttler y
Elena de la Merced
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla
Coproducción de la Ópera de
Dresde y la Ópera de Viena
Día 14 de octubre
Flamenco
PURO JONDO
Maestros del genuino Baile
Flamenco
Eduardo Serrano, EL GÜITO
Manuel Maya, MANOLETE
Día 31 de octubre
Recital Lírico
ELINA GARANCA, mezzosoprano
WWW.LESARTS.COM
L’ELISIR D’AMORE (Donizetti). Frizza. Joosten. Farcas, Korchak, Hakala,
Gallo. 2,4,6-XI.
SALOME (Strauss). Soltesz. Konwitschny. Sadé, Soffel, Persson, Dohmen. 10,13,16,19,22,25,28-XI.
BERLÍN
FILARMÓNICA DE BERLÍN
WWW.BERLINER-PHILHARMONIKER.DE
5,6,7-XI: Simon Rattle. Schoenberg,
Beethoven.
DEUTSCHE OPER
WWW.DEUTSCHEOPERBERLIN.DE
UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).
Armiliato. Friedrich. Álvarez, Hvorostovski, Marambio, Wolak. 5-XI.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Meister. Friedrich. Iversen, Wagner,
Stober, Szumanski. 12,15,20-XI.
DIE
ZAUBERFLÖTE
(Mozart).
Foremny. Krämer. Hagen, Kang,
Carlson, Pauly, Fleischer. 14-XI.
TRISTAN UND ISOLDE (Wagner).
Steinberg. Friedrich. Gambill, Holl,
Herlitzius, Schulte. 22,28-XI.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Mazzola. Thalbach. Brownlee, Muraro, Kuracová, Brück. 29-XI.
STAATSOPER
WWW.STAATSOPER-BERLIN.ORG
LES TROYENS (Berlioz). Gergiev.
Fura del Baus. Gould, Viviani, Matos,
Barcellona. 3,6,8,12-XI.
ZARAGOZA
AUDITORIO
WWW.AUDITORIOZARAGOZA.COM
5-XI: Sinfónica del Teatro Mariinski
de San Petersburgo. Orefeón Pmaplonés. Valeri Gergiev. Mahler, Octava.
9: André Watts, piano. Schubert, Liszt.
14: Sinfónica Nacional Checa. Inma
Shara. Música cinematográfica.
18: Filarmónica de Helsinki. Leif
Segerstam. Mikhail Ovrutsky, violín.
Elgar, Sibelius.
23: Ara Malikian, violín; Nairí Grigorián, piano. Beethoven, Ravel, Szymanowski.
25: Jue Wang, piano. Ravel, Brahms.
INTERNACIONAL
ÁMSTERDAM
ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW
WWW.CONCERTGEBOUWORKEST.Nl
4,5,6,8-XI: Iván Fischer. Maria João
Pires, piano. Mozart.
LOHENGRIN (Wagner). Barenboim.
Salemkour. Youn, Fischesser, Fritz,
Samuil. 1,8,15-XI.
SIMON BOCCANEGRA (Verdi).
Barenboim. Tiezzi. Domingo, Harteros, Youn, Sartori. 7,10,13-XI.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Vitlin. Berghaus. Lopera, Girolami,
Kammerloher, Martirossian. 14-XI.
LA BOHÈME (Puccini). Vitlin. Hume.
Samuil, Queiroz, Cruz, Caoduro.
19,24,18-XI.
DIE FLEDERMAUS (J. Strauss). Mehta. Pade. Gantner, Dussmann, Grigorian, Rügamer. 21,25,27,29-XI.
BRUSELAS
LA MONNAIE
WWW.LAMONNAIE.BE
THE RAKE’S PROGRESS (Stravinski).
Renes. Lepage. Matthews, Padmore,
Henschel, Wilson. 3-XI.
FRÁNCFORT
OPER FRANKFURT
WWW.OPER-FRANKFURT.DE
LA CLEMENZA DI TITO (Mozart).
157
246-Pliego final
22/10/09
14:38
Página 158
GUÍA
Zorn. Loy. Behle, Kennedy, Heever,
Rae. 1,6,12,21-XI.
L’ORACOLO (Leoni) / LE VILLI (Puccini). Soliom. Leupold. Holland, Sidhom,
Mayer, Ventre, Raspagliosi. 5,8,13-XI.
DIE FRAU OHNE SCHATTEN
(Strauss). Weigle. Nel. König. Dussmann, Baumgartner, Kränzle. 7,15-XI.
LA BOHÈME (Puccini). Nielsen.
Kirchner. Kim, Calleja, Demur. 14,
20,30-XI.
DIE TOTE STADT (Korngold). Weigle. Weber. Vogt, Nagy, Pavlovskaia,
Ryberg. 22,26,29-XI.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Keil.
Kirchner. Grümbell, Behle, Mayer,
Durlovski. 27-XI.
GINEBRA
GRAND THÉÂTRE
WWW.GENEVEOPERA.CH
L’ÉTOILE (Chabrier). Ossonce.
Savary. Fouchécourt, Gautier, Schirrer, Doyen. 4,6,9,11,13,15-XI.
LONDRES
BARBICAN CENTRE
WWW.BARBICAN.ORG.UK
1-XI: Sinfónica de Londres. Kristjan
Järvi. Grieg, MacMillan, Sibelius.
5: Sinfónica de Londres. Michael Tilson Thomas. Gil Shaham, violín.
Berg, Schubert.
6: Sinfónica de la BBC. Ryan Wigglesworth. Claire Booth, soprano.
Stravinski, Beethoven, Wigglesworth.
8: Coro y Sinfónica de Londres. Michael Tilson Thomas. Matthias Goerne,
barítono. Schubert, Mahler, Berg.
12: Sinfónica de Londres. Daniel
Harding. Christian Tetzlaff, violín.
Widmann, Mahler.
17: Academy of St. Martin in the
Fields. Murray Perahia, piano. Bach,
Mozart.
19: Sinfónica de la BBC. Mike Gibbs.
Copland, Ives, Frisell.
20: Sinfónica de Londres. Daniel
Harding. Christian Tetzlaff, violín.
Mendelssohn, Mahler.
24: Il Giardino Armonico. Cecilia
Bartoli, mezzo. Sacrificium.
26: Les Arts Florissants. William Christie. Petibon, De Negri, Spence, Auvity.
Lully, Desmaret, Rameau, Campra.
27: Coro y Sinfónica de la BBC. David
Robertson. Des Prez, Boulez, Mozart.
SOUTH BANK CENTRE
WWW.SOUTHBANKCENTRE.CO.UK
158
3-XI: Real Orquesta Filarmónica.
Charles Dutoit. Renée Fleming, soprano. Prokofiev, Chaikovski, Puccini.
4: Filarmónica de Londres. Christoph
Eschenbach. Petra Lang, mezzo.
Wagner, Bruckner.
5: Orquesta Philharmonia. Mikhail
Pletnev. Nikolai Luganski, piano.
Shostakovich, Rachmaninov.
6: Filarmónica de Londres. Yatuka
Sado. Denis Matsuev, piano. Verdi,
Chaikovski, Dvorák.
7: Orchestra of the Age of Enlightenment. Coro Geoffrey Mitchell. Stoyanova, Bros, Purves, Felix. Donizetti,
Maria di Rohan (versión de concier-
to).
8: Orquesta Philharmonia. Mikhail
Pletnev. Nikolai Luganski, piano.
Chaikovski, Rachmaninov, Sibelius.
10,11: Cuarteto Takács. Beethoven.
12: Orquesta Philharmonia. Vasili
Petrenko. Boris Giltburg, piano.
Musorgski, Grieg, Shostakovich.
18: Filarmónica de Londres. Vladimir
Jurowski. Haydn, Wagner, Schnittke.
24: Orchestra of the Age of Enlightenment. Ex Cathedra. Jeffrey Skidmore.
Stephany,
Thompson,
Williams. Elgar, Dream of Gerontius.
25: Filarmónica de Londres. Vladimir
Jurowski. Leonidas Kavakos, violín.
Webern, Berg, Schnittke.
28: Coro y Filarmónica de Londres.
Vladimir Jurowski. Haydn, Schnittke.
29: Leonidas Kavakos, violín; Nicholas Angelich, piano. Bach, Schumann,
Bartók.
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN
WWW.ROH.ORG.UK
ARTAXERXES (Arne). Page. Duncan.
Ainslie, Watts, Staples, Hulcup.
1,3,5,7,9,10,12,14-XI.
CHEREVICHKI (Chaikovski). Polianichko. Zambello. Grivnov, Diadkova,
Matorin, Mikhailov. 20,23,25,28-XI.
MÚNICH
FILARMÓNICA DE MÚNICH
WWW.MPHIL.DE
5,6,7-XI: Andrei Boreiko. Stravinski,
Ravel, Rimski-Korsakov.
15,17,18,19: Thomas Hengelbrock.
Alice Sara Ott, piano. Mozart, Chaikovski, Bartók.
23,24,25: Ion Marin. Frank Peter
Zimmermann, violín. Stravinski, Martinu, Ravel.
BAYERISCHE STAATSOPER
WWW.BAYERISCHE.STAATSOPER.DE
EVGENI ONEGIN (Chaikovski).
Jurowski. Warlikowski. Grötzinger,
Mataeva, Maximova, Volle. 1,3,6,8-XI.
DON GIOVANNI (Mozart). Nagano.
Kimming. Kwiecien, Ens, Dehn, Breslik. 4,7,11,14,17,22-XI.
IL TURCO IN ITALIA (Rossini). Carignani. Loy. Regazzo, Kurzak, Girolami, Banks. 13,16,21,23,25-XI.
HÄNSEL UND GRETEL (Humperdinck). Jenkins. List. Volle, Morel,
Tatulescu, Conners. 27,28,29-XI.
NUEVA YORK
Z MRTVÉHO DOMU (Janácek). Salonen. Chéreau. White, Stoklossa, Zednik, Wells. 12,16,21,24,28-XI.
IL TRITTICO (Puccini). Ranzani.
O’Brien. Blythe, Racette, Antonenko,
Lucic. 20,25,28-XI.
LE NOZZE DI FIGARO (Mozart).
Ettinger. Miller. Skovhus, Dasch, Relyea, De Niese. 23,27,30-XI.
PARÍS
5,7-XI: Orquesta de Cámara Mahler.
Daniel Harding. Meier, Ryan, Fujimura. Wagner, Tristán e Isolda (versión
de concierto). (Teatro de los Campos
Elíseos [www. theatrechampselysees.fr]).
9,10: Orquesta Juvenil Luigi Cherubini. Coro del Teatro de Piacenza.
Riccardo Muti. Alaimo, Giordano,
Cassi. Donizetti, Don Pasquale (versión de concierto). (T.C.E.).
12: Orquesta Nacional de Francia.
Daniele Gatti. Stravinski, Debussy.
(T.C.E.).
14: Orquesta de Cámara de Basilea.
Attilio Cremonesi. Cangemi, Zazzo,
Prina, Abeta. Haendel, Ezio. (versión
de concierto). (T.C.E.).
15: Coro y Filarmónica del Teatro alla
Scala. Daniel Barenboim. Frittoli, Ganassi, Kaufmann, Youn. Verdi, Réquiem.
(Sala Pleyel [www.sallepleyel.fr]).
16: Filarmónica de Viena. Christian
Thielemann. Beethoven, Widmann.
(T.C.E.).
— Filarmónica de la Scala. Pierre
Boulez. Maurizio Pollini, piano. Bartók. (S. P.).
17: Les Arts Florissants. William
Christie. Petibon, De Negri, Spence,
Auvity. Lully, Desmaret, Rameau,
Campra. (S. P.).
18: Orquesta Barroca de Venecia.
Andrea Marcon. Magdalena Kozená,
mezzo. Vivaldi. (T.C.E.).
18,19: Orquesta de París. Paavo Järvi. Janine Jansen, violín. Bizet, Beethoven. (S. P.).
19: Filarmónica de Londres. Vladinmir Jurowski. Hélène Grimaud, piano. Wagner, Schumann, Chaikovski.
(T.C.E.).
20,22: Il Giardino Armonico. Cecilia
Bartoli, mezzo. Sacrificium. (T.C.E.).
21: Il Complesso Barocco. Alan Curtis. Ek, Spence, Fagioli, Basso. Haendel, Berenice. (T.C.E.).
25,27,28: Filarmónica de San Petersburgo. Yuri Temirkanov. Chaikovski,
Rimski-Korsakov, Stravinski. (T.C.E.).
25,26: Orquesta de París. Ilan Volkov. Aldo Ciccolini, piano. Takemitsu, Saint-Saëns, Janácek. (S. P.).
26: Mattthias Goerne, barítono;
Andreas Hafliger, piano, Brahms,
Schöne Magelone. (T.C.E.).
METROPOLITAN OPERA
WWW.METOPERA.ORG
AIDA (Verdi). Gatti. Frisell. Urmana,
Zajick, Botha, Guelfi. 2,6-XI.
TURANDOT (Puccini). Nelsons. Zeffirelli. Guleghina, Poplavskaia, Giordani, Ramey. 3,7,10,14,18,21-XI.
IL BARBIERE DI SIVIGLIA (Rossini).
Benini. Sher. Banks, Vassallo, Damrau, Del Carlo, Anastasov. 4,7-XI.
LA DAMNATION DE FAUST (Berlioz). Conlon. Lepage. Borodina, Vargas, Abdrazakov. 5,9,14,17-X.
OPÉRA BASTILLE
WWW.OPERA-DE-PARIS.FR
LA BOHÈME (Puccini). Oren. Miller.
Secco, Mula, Tézier, Jenis. 3,6,9,12,
15,18,21,24,27,29-XI.
SALOME (Strauss). Altinoglu. Dodin.
Moser, Juon, Nylund, Le Texier.
7,10,13,16,19,22,25-XI.
VIENA
MUSIKVEREIN
WWW.MUSIKVEREIN.AT
2-XI: Orquesta de Cleveland. Franz
Welser-Möst. Widmann, Brahms.
3: Orquesta Barroca de Venecia.
Andrea Marcon. Magdalena Kozená,
mezzo. Vivaldi.
4,6: Sinfónica de Viena. Fabio Luisi.
Lisa de la Salle, piano. Rachmaninov,
Chaikovski.
9: Renée Fleming, soprano; Maciej
Pikulski, piano. Strauss, Messiaen,
Mehldau.
14,15: Concentus Musicus Wien.
Banse, Janková, Güra. Haydn, L’infedeltà delusa (versión de concierto).
18,19: Sinfónica de Viena. Vladimir
Fedoseiev. Schubert, Wagner.
22,23: Orquesta de la Academia de
Santa Cecilia. Antonio Pappano.
Anna Larsson, mezzo. Liadov, Shostakovich, Chaikovski.
24: Filarmónica de Viena. Christian
Thielemann. Beethoven.
25,26: Orquesta Revolucionaria y
Romántica. Coro Monteverdi. John
Eliot Gardiner. Evans, Gilchrist, Rose.
Haydn, Estaciones.
STAATSOPER
WWW.WIENER-STAATSOPER.AT
FIDELIO (Beethoven). Schneider.
Schnitzer, Seiffert, Uusitalo. 1-XI.
LEDI MAKBET MZENSKOVO UYESDA (Shostakovich). Petrenko. Hartmann, Hintermeier, Lang, Denoke. 2,
5,9,12,15-XI.
SALOME (Strauss). Schirmer. Kulman,
Merbeth, Easterlin, Koch. 4,6,10-XI.
DAS RHEINGOLD (Wagner). WelserMöst. Uusitalo, Larsson, Baechle,
Schmidt. 7,21-XI.
DIE WALKÜRE (Wagner). WelserMöst. Stemme, Johansson, Baechle,
Smith. 8,22-XI.
SIEGFRIED (Wagner). Welser-Möst.
Stemme, Gould, Uusitalo, Schmidt.
11,25-XI.
GÖTTERDÄMMERUNG (Wagner).
Welser-Möst. Johansson, Gould, SAlminen. 14,28-XI.
DIE ZAUBERFLÖTE (Mozart). Halász.
Novikova, Raimondi, Fink, Schneider. 16,18,20-XI.
UN BALLO IN MASCHERA (Verdi).
Abel. Brown, Giordani, Álvarez. 23,
26,29-XI.
ARIADNE AUF NAXOS (Strauss).
Schirmer. Breedt, Gruberova, Pieczonka. 27-XI.
ZÚRICH
OPERNHAUS
WWW.OPERNHAUS.CH
SIMON BOCCANEGRA (Verdi). Rizzi.
Del Monaco. Rey, Nucci, Polgár, Aronica. 1,4,6-XI.
LA BOHÈME (Puccini). Rizzi. Sireuil. Frittoli, Liebau, Cavalletti, Bermúdez. 2-XI.
MADAMA BUTTERFLY (Puccini). Rizzi. Asagaroff. Sun, Schmid, Chaiker,
Shicoff. 5,8,12,15,19-XI.
IL CORSARO (Verdi). Gullberg. Jensen. Mosuc, Grigolo, Scorsin, Pons.
22,24,26,28-XI.
ORLANDO (Haendel). Christie. Herzog. Mijanovic, Janková, Olivera,
Wolff. 29-XI.
246-Pliego final FILM:Pliego final
g
21/10/09
17:56
Página 159
MUSICALIA SCHERZO
De próxima aparición:
Novedad:
CHOPIN
Raíces de futuro
Justo Romero
Este riguroso libro es
la primera obra dedicada al genial compositor
francopolaco tras el clásico estudio del musicólogo español Jesús Bal y Gay. Justo Romero,
con erudición y soltura, aporta una visión
diferente y nos demuestra que cada época
añade nuevos atributos a los clásicos.
GUSTAV MAHLER
José Luis Pérez de Arteaga
RAVEL
Vladimir Jankelevich
Títulos anteriormente publicados en esta colección:
POR QUÉ BEETHOVEN
TIRÓ EL ESTOFADO.
Y muchas más historias acerca de
las vidas de grandes compositores.
Steven Isserlis
Con un tono humorístico y en
apariencia despreocupado, Isserlis
nos introduce en el mundo mágico
y fascinante de seis autores.
BACH. LA CANTATA DEL
CAFÉ.
La seducción de lo prohibido.
Domingo del Campo
Acompañándola de una extensísima discografía, Pérez de
Arteaga ha escrito una rigurosa y
erudita biografía.
Domingo del Campo, experto
en el mundo bachiano, nos transmite en este libro una imagen rica
y plural de la obra de Bach.
EL VELO DEL ORDEN
Conversaciones con Martin Meyer.
EL FUROR DEL PRETE
ROSSO. La música instrumental
Alfred Brendel
de Antonio Vivaldi.
Pablo Queipo de Llano
Un libro revelador para los que
les interese entrar en los aspectos
técnicos y emocionales de la interpretación musical.
Un estudio de la obra instrumental de Vivaldi, la parcela más
revolucionaria y emblemática de
su producción.
J. S. BACH
CANCIONES DE VIAJE
CON QUINTAS BOHEMIAS.
Una estructura del dolor.
Josep Soler
Noticias biográficas.
Una reflexión sobre el sentido
último de la obra del genial compositor alemán. Un acercamiento
musical, existencial y metafísico.
Un apasionado y fascinante
recorrido en el tiempo, con episodios de su vida y claves de gran
parte de su producción artística.
Hans Werner Henze
246-Pliego final FILM:Pliego final
21/10/09
17:56
Página 160
CONTRAPUNTO
Keithyoshi
GENIOS EN EL PARAÍSO
U
160
na mañana de septiembre de 1940, un músico europeo
recién llegado hizo una visita al director Otto Klemperer en Los Angeles y le encontró charlando sobre Gustav Mahler con Bruno Walter, otro exilado. El recién
llegado fue después a almorzar a casa de Thomas Mann en
Pacific Palisades donde trabajó en música de cámara con
Michael, el hijo de Mann, que tocaba la viola. Aquella misma
tarde visitó a Igor Stravinski en Hollywood para un ensayo de
su Concierto para violín.
Durante un momento breve e irrepetible, un parpadeo en
la historia de la cultura, la ciudad de Los Angeles contuvo el
futuro de la música clásica. Klemperer, un pionero de la ópera
modernista de Berlín, trabajaba como director musical de la
Filarmónica de Los Angeles, ampliando sus horizontes con
audaces encargos a compositores vivos. Stravinski, un cuarto
de siglo después del escándalo originado por La consagración
de la primavera, estaba metido plenamente en su período neoclásico. Fuera de Sunset Boulevard, en la avenida North Rockingham, vivía Arnold Schoenberg, el hombre que sacó la
música de su camisa de fuerza tonal. Así que dos de los tres
revolucionarios del siglo terminaron en la misma ciudad de
acogida. El tercero, Béla Bartók, vivió en Nueva York.
Durante el tiempo que duró la Segunda Guerra Mundial,
Los Angeles estuvo en la vanguardia de la creación musical.
Cómo las fronteras de un arte enrarecido se trasladaron a un
lugar donde reinaban el sol, las olas y el cine trivial es el tema
de A Windfall of Musicians (Yale University Press), un interesante estudio escrito por Dorothy Lamb Crawford, basado
principalmente en entrevistas con supervivientes y archivos
documentales.
Las llegadas fueron obra de Adolf Hitler que, al quedarse
con el poder el 30 de enero de 1933, prohibió el arte moderno
y a los músicos judíos en la vida publica alemana. Hollywood
ofreció a los escritores exiliados una oportunidad de empleo,
atrayendo a los hermanos Thomas y Heinrich Mann, a Bertolt
Brecht, Vicki Baum —la novelista del best-seller Grand Hotel—
y Erich Maria Remarque, autor del clásico sobre la Primera
Guerra Mundial Sin novedad en el frente.
Los músicos buscaron primeramente refugio en el Este, con
sus venerables orquestas sinfónicas y prestigiosas universidades, y luego, desilusionados con el profundo conservadurismo
que ahí encontraron, empezaban a dirigirse hacia el Oeste. Los
Angeles, a pesar de su estilo de vida al aire libre, no fue ningún
paraíso. Schoenberg podía jugar al tenis como pareja de Charles Chaplin o George Gershwin pero tuvo que ganarse el pan
dando clases de música a estudiantes “superficiales y externos”,
más preocupados en conseguir créditos académicos que por
los estímulos del arte. Horrorizado por la ubicuidad del comercialismo, comentó al artista Oskar Kokoschka que vivía “en un
mundo en el que casi me muero de asco”. Lotte Lehmann, una
serena cantante de Lieder, escribió una novela titulada Del cielo, del infierno, y de Hollywood, no dejando ninguna duda
sobre el reino infernal en el que entonces vivió. Stravinski, que
bebía mucho, se mezclaba con la colonia de escritores y se
hizo amigo de los ingleses Christopher Isherwood y W. H.
Auden. Otros compositores fabricaban música banal para las
películas de serie B. Hanns Eisler, un radical compositor de
canciones, desarrolló una teoría para adaptar el color musical a
las emociones en la pantalla. Friedrich Hollander, uno de los
compositores de cabaret más ingeniosos de Berlín, siguió
haciendo canciones satíricas hasta que su mujer fue detenida
por hurtar comida en una tienda con el resultado de que tuvo
que escribir unos 175 guiones de cine. Billy Wilder, también un
exilado gracias a Hitler, fue el único director que permitió que
Hollander escribiera una canción original para una película.
Pocos se refirieron a Hollywood como el paraíso. Incluso
Erich Wolfgang Korngold, el modelo millonario del compositor para el cine, fue continuamente menospreciado por su
padre vienés por no haber podido estrenar sus partituras en
las salas de concierto. Schoenberg, con una perversidad magnífica, hizo el gracioso para quitarse de encima una lucrativa
reunión con Irving Thalberg y estaba encantado cuando Jascha
Heifetz declaró que era imposible tocar su Concierto para violín. “Probablemente tuve que trabajar cuatro veces más para
ganarme la vida”, comentó Schoenberg, “pero no transigí con
el mercado”.
Sin embargo, con todas las incongruencias, los modernistas
de Los Angeles dejaron sus huellas. El estudiante John Cage,
ridiculizado por Schoenberg en una clase, adoraba a su profesor “como a un dios”, y más tarde desarrolló unas piezas musicales iconoclastas de un carácter claramente norteamericano.
La Filarmónica de Los Angeles se convirtió en una orquesta
que tocaba durante todo el año y una de las mejores de Estados Unidos. La música cinematográfica adquirió mucha sutileza
y numerosos jóvenes músicos llegaron a tener una alta calidad
gracias a su contacto con unos cuantos genios. Stravinski,
refunfuñando, permaneció viviendo en California durante veinte años después del final de la guerra, la última reliquia de una
efímera época dorada.
Crawford, que ha pasado una gran parte de su vida en el
sur de California como profesora e intérprete de música, le da
una familiaridad física a su narrativa y muestra ojo clínico para
el detalle conmovedor, la conmoción de la novedad. Cita la
primera impresión de Vicki Baum: “Me emborraché durante
semanas con ese sol y el aire y la belleza de las colinas”. Crawford da demasiada importancia a figuras menores como Ernst
Toch y quizás no suficiente a Kurt Weill, cuyas visitas a Hollywood exigen una investigación más profunda. Sin embargo, A
Windfall of Musicians tiene valor como relato de cómo el Oeste se convirtió en una fuerza cultural de Estados Unidos, un
contrapeso en auge al Este con sus sofocantes tradiciones.
Hasta cierto punto. En 1997, los regentes de la Universidad de Southern California decidieron ponerle un nuevo
nombre al Instituto Arnold Schoenberg, el de un reciente
donante, y vaciarlo de contenido. Viena rescató los archivos
del compositor, sus partituras, cartas y pinturas, y los alojó en
el Centro Arnold Schoenberg, construido expresamente para
ello. Después de este superlativo ultraje a la historia, Los
Angeles fue purificada de aquel accidente, de aquella aberración modernista.
Norman Lebrecht
MADRID, DEL 15 DE DICIEMBRE DE 2009
AL 23 DE FEBRERO DE 2010
8
Foto: félix broede
Foto: félix broede
Foto: José manuel bielsa
Organizado por la FUNDACIÓN SCHERZO y el TEATRO DE LA ZARZUELA, con la colaboración del diario EL PAÍS,
el INAEM del Ministerio de Cultura y la Fundación Hazen Hosseschrueders
Martes, 15 de Diciembre de 2009. 20 h
1
Alice Sara Ott, piano
JAPÓN - ALEMANIA
RECITAL
martes, 22 de Diciembre de 2009. 20 h
2
Martes, 23 de Febrero de 2010. 20 h
3
Yuja Wang, piano
china
RECITAL
España
RECITAL
D. Scarlatti
Sonata en sol mayor, K 427
Sonata en si menor, K 87
Sonata en mi mayor, K 380
Sonata en sol mayor, K 455
R. Schumann
Estudios sinfónicos, op. 13
A. Scriabin
Sonata nº 6 en sol mayor, op. 62
S. Prokofiev
Sonata nº 6 en la mayor, op. 82
F. Mendelssohn
Variaciones serias, op. 54
L.V. Beethoven
Sonata nº 14 en do sostenido menor,
op. 27, nº 2, «Claro de luna»
F. Chopin
Valses (selección)
F. Liszt
Estudios transcendentales nos 9 y 10
Judith Jáuregui, piano
F. Chopin
Impromptu nº 1, op. 29
Impromptu nº 2, op. 36
Impromptu nº 3, op. 51
Bolero, op. 19
Andante spianato-Gran polonesa brillante, op. 22
F. Liszt
Balada nº 2
F. Mompou
Variaciones sobre un tema de Chopin
Lugar de actuación: TEATRO DE LA ZARZUELA
PRECIO DE LOS ABONOS Y LOCALIDADES
ZONA
A
B
C
D
PARA MÁS INFORMACIÓN:
ABONO
LOCALIDADES
28€
24€
20€
16€
14€
12€
10€
8€
FUNDACIÓN SCHERZO
TEATRO DE LA ZARZUELA
Teléfono: 91.725.20.98
(De lunes a viernes,
excepto festivos,
de 10:00 a 15:00 horas)
Teléfono: 91.524.54.00 / 72
(De 12:00 a 18:00 horas,
excepto los días de representación
que será hasta las 20:00 horas)
http://teatrodelazarzuela.mcu.es
www.scherzo.es
VENTA DE LOCALIDADES Las localidades podrán adquirirse para cualquiera de los tres recitales del ciclo a partir de 1 de diciembre de 2009 en las taquillas del
Teatro de la Zarzuela, en la Red de Teatros del INAEM (dentro de los horarios habituales de despacho de cada sala) y mediante el sistema de venta telefónica llamando
al número de Serviticket 902.332.211 (de 9:00 a 24:00 horas), Servicaixa y Servicajeros de la Caixa.
COLABORAN:
ORGANIZAN:
www.scherzo.es
DISEÑO: ARGONAUTA
te atro all a sc al a
milán, italia
Existen pocos lugares en la
tierra donde poder disfrutar del
pasado y del presente. En esta sala, donde el mundo
escuchó por primera vez las obras de Puccini, Bellini y
Verdi, resuena a través del tiempo el eco de las mejores
actuaciones de los últimos 200 años. Incluso hoy, la
magia de La Scala permanece inalterable. En lo alto de
la sala, en el loggione, el público sigue siendo igual de
entendido y ruidoso. En cualquier representación de
La Scala, cada nota es una maravillosa oportunidad
para experimentar la ópera en estado puro.
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SCHERZO 200x280 La Scala.indd 1
13/10/09 9:34