05 Rudolf Wittkower LOS FUNDAMENTOS DE LA ARQUITECTURA

05
Rudolf Wittkower
LOS FUNDAMENTOS DE LA ARQUITECTURA EN LA
EDAD DEL HUMANISMO
Parte II: Puntos 1 y 4 (parcial). Parte III: Punto 4
1995 (1949)
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Rudolf Wittkower
LOS FUNDAMENTOS DE LA ARQUITECTURA
EN LA EDAD DEL HUMANISMO.
Parte II: Puntos 1 y 4 (parcial). Parte III: Punto 4.
1995 (1949)
Parte II. La interpretación albertiana de la antigüedad en arquitectura.
1. LA COLUMNA EN LA TEORÍA Y EN LA PRÁCTICA ALBERTIANAS.
En su obra De re aedificaroria, Alberti declara que en la apariencia estética de un
edificio hay que tener en cuenta dos elementos: la belleza y el ornamento. La belleza,
como hemos visto1, es, según él, «la armonía y concordancia de todas la partes, lograda
de tal manera que no pueda añadirse, quitarse o alterarse nada sin que el resultado
empeore»2. El ornamento es «una especie de brillo adicional y perfeccionamiento de la
Belleza. La Belleza es algo característico e innato, algo que emana del cuerpo en su
conjunto, mientras que el Ornamento es algo añadido, algo que no es propio»3.
La belleza es, por tanto, para Alberti, una armonía inherente al edificio, una armonía
que, como explica más adelante, no es fruto del capricho personal, sino del razonamiento
objetivo4. Su característica principal es la idea clásica del mantenimiento de un sistema
uniforme de proporciones en todas las partes de un edificio5. Y la clave de las proporciones
correctas es el sistema pitagórico de armonía musical6.
El ornamento es el embellecimiento del edificio en el más amplio sentido de la
palabra, y afecta a todos sus componentes, desde las piedras empleadas en los muros 7 a
1
Cf. más arriba, p. 20.
2
Las citas que se incluyen aquí proceden de la todavía no superada traducción al inglés de James Leoni (The
Architecture of Leon Battista Alberti in Ten Books..., Londres, 1726, reimpresa por J. Rykwert, Londres, 1955).
Esta cita y algunas de las que aparecen más adelante han sido abreviadas y ligeramente modernizadas.
Libro VI, cap. 2, ed. 1485, fol. vii v: «ut sit pulchritudo quidem certa cum ratione concinnitas universarum partium
in eo cuius sint ita ut addi, aut diminui, aut immutari possit nihil, quam improbabilius reat» («de modo que
definiremos la belleza como la armonía entre todas las partes conseguida por medio de cierta razón; a tal punto
que no pueda añadirse, quitarse o cambiarse nada que no la convierta en algo improbable»).
3
Ibid: «erit quidem ornamentum quasi subsidiaria quaedam lux pulchritudinis, atque veluti complementum. Ex his
patere arbitror, pulchritudinem quasi suum atque innatum toto esse perfusum corpore quod pulchrum sit:
ornamentum autem afficti et compacti naturam sapere magis quam innati» («el ornamento será como el brillo o
el complemento que acompañan a la belleza. De lo cual parece deducirse que la belleza es innata, difundida
por todo cuerpo bello; y que el ornamento, por el contrario, es, por su propia naturaleza, algo fingido y
agregado, más que innato»).
4
Ibid: «Qui ita aedificant, ut quae aedificent probari velint, quod velle debent qui salem habent hos certa sane
moveri ratione. Facere quidem aliquid certa cum ratione artis est» («A los que construyen para que sean
aprobadas sus obras y demostrar su ingenio, les impulsa una sana razón. Hacer algo con cierta razón es lo
propio del arte»). Véanse también las siguientes frases, en las que Alberti ataca a aquellos que piensan que
«pro cuisque libidine variam et mutabilem esse formam aedificiorurn nullis artium praeceptis adstringendam»
(«la forma de los edificios ha de ser a gusto de cada cual, variada y cambiante, sin estar sometida a norma
alguna»).
5
En su obra De architectura III, i, Vitruvio había resumido este axioma de toda la arquitectura clásica con las
siguientes palabras: «Proportio est ratae partis membrorum in omni opere totiusque commodulatio, ex qua ratio
efticitur symmetriarum» («La proporción es la articulación armoniosa de cada parte de los miembros dentro de
todo el conjunto; de ella se deriva la razón de las simetrías»). El fundamental concepto albertiano de
«concinnitas» remite a la misma idea.
6
Libro IX, cap. 5; cf. más adelante, Parte IV, pp. 145 ss.
7
Libro VI, cap. 5.
2
los candelabros que decoran su interior 8. Alberti insiste en más de una ocasión en que «el
principal ornamento en toda la arquitectura es sin duda la Columna»9. La columna, por
tanto, ocupa un lugar destacado en la teoría estética albertiana, y a ella dedica largos
apartados en su obra10.
Al incluir la columna en la categoría de ornamento, Alberti incide en uno de los
problemas fundamentales de la arquitectura del Renacimiento. Al centrar su atención en el
muro, es decir, en el punto de partida de toda la arquitectura renacentista, pensaba en la
columna como un elemento básicamente decorativo. Desde luego, Alberti pensaba que su
teoría respondía al espíritu de la arquitectura clásica. No conocía los templos griegos,
edificios en los que la columna es el elemento fundamental. Respecto a la arquitectura
imperial romana, su única guía, podríamos decir que en general se encuentra a medio
camino entre los griegos y el Renacimiento; se trata esencialmente de una arquitectura
basada en el muro en la que se han asumido todos los compromisos necesarios para
transformar decorativamente los órdenes griegos, aunque en muchos casos todavía se
advierta el primitivo significado funcional de dichos órdenes.
Alberti contradice sus afirmaciones sobre el papel de la columna en un pasaje en el
que la define como «cierta parte reforzada del muro que se erige perpendicularmente
desde los cimientos hasta la parte más alta», y declara que «una fila de columnas no es
otra cosa que un muro discontinuo abierto en varios lugares»11. Para él la columna es, por
tanto, el residuo de un muro perforado, una idea diametralmente opuesta a la de la
arquitectura griega, en la que la columna siempre se consideró una unidad escultural
autónoma.
[…]
La consideración de la columna como ornamento o como residuo del muro no son las
únicas ideas incongruentes que Alberti plantea acerca de las columnas. Sin embargo, pese
a todo lo dicho, Alberti conocía mejor el significado clásico de la columna que cualquier otro
arquitecto del Quattrocento. Resulta significativo que no aceptara el arco sustentado por
columnas, uno de los principales motivos introducidos en la arquitectura renacentista por
Brunelleschi. A pesar de su definición de la columna como parte de un muro, Alberti debió
darse cuenta de que existía una contradicción entre la columna de sección circular y el
arco. Este último sí que pertenece realmente al muro del que ha sido, por así decirlo,
recortado, y una arquería puede ser interpretada como un muro «discontinuo abierto en
varios lugares» (fig. 29). Por ello, mientras que Alberti exige el uso de un entablamento
8
Libro VII, cap. 13.
9
Libro VI, cap. 13, ed. 1485, fol. o vi: «In tota re aedificatoria primarium certe ornamentum in columnis est» («en
toda construcción, el ornamento esencial reside en las columnas»).
10
Principalmente los Libros VI, VII, IX.
11
Libro 1, cap. 10, ed. 1485, fol. b vi: «ut de columnis et de his quae ad columnas pertinem dicendum sit: quando
ipsi ordines columnarum haud aliud sunt quam pluribus in locis perfixus ad apertusque paries. Quin et
columnam ipsam diffinisse cum iuvet, fortassis non ineptae esse eam dicam firmam quandam et perpetuam
muri partem excitatam ad perpendiculum ab solo, imo usque ad summum tecti ferendi gratia» («Respecto a las
columnas ha de decirse que los órdenes mismos de columnas no son otra cosa que paredes caladas por
muchos lugares. Si además tuviéramos que definir la columna misma, tal vez convendría afirmar que se trata
de una parte firme y dependiente del muro, que para sostener el techo a partir del suelo, se proyecta
perpendicularmente desde él»).
3
recto por encima de la columna12, declara que los arcos deben ser sustentados por
«columnae cuadrangulae», es decir, por pilares 13.
Alberti evitó sistemáticamente la combinación del arco y la columna en sus edificios
religiosos. Cuando utilizaba columnas lo hacía efectivamente bajo un entablamento recto;
si empleaba arcos, los hacía descansar sobre pilares con o sin medias columnas adosadas
como decoración. Encontró los modelos en la arquitectura romana: la primera estructura
(entablamento sobre columnas) había sido trasmitida por los griegos a los romanos,
mientras que la segunda (arco sobre pilares) era propiamente romana. El primer esquema
se basa en el significado funcional de la columna, el segundo en la cohesión y unidad del
muro. En el Coliseo, por ejemplo, los arcos sobre pilares pueden interpretarse corno restos
de un muro horadado, con las medias columnas que sustentan el entablamento colocadas
como ornamento sobre dicho muro. En la práctica, por tanto, la concepción que Alberti
tiene de la columna es esencialmente griega, mientras que su concepción del arco es
esencialmente romana; sus grandes sucesores Bramante y Palladio le siguen en ambos
aspectos.
29. Esquemas: pilar y arco,
columna y arco
Pero Alberti no se conformó con esta diferenciación de funciones entre el arco y la
columna. A medida que pasaron los años fue descubriendo gradualmente las
contradicciones inherentes a cualquier tipo de combinación entre columna y muro. Para
una mentalidad metódica como la suya, la incompatibilidad entre la calidad plástica y
tridimensional de la columna y el carácter plano del muro debió resultar más que evidente
en un determinado momento. En sus últimas obras solventó las contradicciones teóricas
sustituyendo las columnas por pilastras. La pilastra es la transformación lógica de la
columna para la decoración de un muro. Podría definirse como una columna plana que ha
perdido su valor tridimensional y táctil.
Alberti terminó de escribir De re aedificatoria hacia 145214 a la edad de cuarenta y
ocho años. Acababa de empezar su carrera práctica como arquitecto –sus primeros
proyectos datan de mediados de la década de 1440—, carrera que se prolongaría durante
los veinticinco años siguientes. Pese a afirmar en su tratado que las columnas eran el
principal ornamento en todo tipo de arquitectura, decoró sus dos últimas fachadas en las
12
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14
La combinación de columna y arco sólo es aceptable para edificios de poca importancia, Libro VII, cap. 6; ed.
1485, fol. q: «Sed dignissimis in operibus templorum nusquam nisi trabeatae porticus visuntur» («Pero en los
templos más dignos no se ven más que pórtadas trabeadas»). Y lo mismo es válido para las casas particulares,
Libro IX, cap. 4; ed. 1485, fol. x vii v: «Atque praestantissimorum quadem civium porticum trabeatam esse
condecet: mediocrorum autem arcuatam» («Y conviene que la portada de las casas de los ciudadanos más
eminentes esté trabeada y la de los menos relevantes que sea arcuada»). Véase también más arriba, p. 20.
Libro VII, cap. 15; ed. 1485, fol. r vii v: «Arcuatis imitationibus debentur colunmae quadrangulae. Nam in
rotundis opus erit mendosum... » («Los pilares se originan a partir de los arcos; la construcción sería
defectuosa si se emplearan columnas en su lugar...»). En caso de utilizar columnas, Alberti recomienda como
remedio el uso de un plinto cuadrado entre la columna y el arco, una solución que Brunelleschi reintrodujo en
su Loggia degli Inocenti. Tras una primera afirmación revolucionaria, Alberti se reconcilia con la tradición,
aunque el pasaje entero revela que esta solución no le complacía demasiado.
Cf. más arriba, p. 17, n. 4.
4
iglesias de S. Sebastiano y S. Andrea de Mantua, con un sistema de pilastras. Esto no
significa que Alberti volviera la espalda a la Antigüedad; significa que había encontrado una
forma lógica de adaptar correctamente la arquitectura clásica a las necesidades de la
arquitectura mural.
Esta adaptación albertiana de los elementos de la arquitectura clásica a la lógica de la
arquitectura mural se desarrolló en cuatro etapas distintas simbolizadas por sus cuatro
fachadas: la de S. Francesco en Rímini, la de S. Maria Novella en Florencia y las de S.
Sebastiano y S. Andrea en Mantua; todas ellas serán analizadas en las siguientes páginas.
5
Parte II. La interpretación albertiana de la antigüedad en arquitectura.
4. S. SEBASTIANO Y S. ANDREA DE MANTUA.
[…]
Cerca de la reelaborada fachada de S. Sebastiano, la iglesia de S. Andrea,
proyectada ese mismo año de 1470 y comenzada en 147215, ilustra este nuevo
acercamiento albertiano a la arquitectura clásica (fig. 46). La fachada de S. Andrea no sólo
remite a la idea de frente de templo, sino también a la de arco de triunfo16. El enorme arco
central revela claramente su genealogía. Pero el modelo utilizado en este caso no fue el
tipo de arco triunfal con tres vanos empleado en S. Francesco de Rímini. Esta vez, Alberti
escogió la tipología del arco de Tito en Roma o del de Trajano en Ancona (fig. 47), con un
único vano de grandes dimensiones y dos reducidos entrepaños laterales. En algunos de
estos arcos de triunfo, la moldura sobre la que descansa el arco central se prolonga a
través de los dos estrechos entrepaños laterales y parece haber sido interrumpida por el
orden mayor. Alberti incorporó este motivo a su fachada, reforzando la impresión de que
las pilastras gigantes pertenecen tanto al arco de triunfo como al frente de templo. En otras
palabras, estas dos estructuras clásicas han sido combinadas de forma inaudita.
La fusión que realiza Alberti de dos sistemas incompatibles en la Antigüedad no tiene
nada de clásica, y prepara el camino para la concepción arquitectónica manierista
desarrollada durante el siglo XVI. I Hay que señalar que Alberti puso el mayor empeño en
unificar los dos sistemas también mediante un sutil tratamiento de los detalles. Las
molduras y los dentículos del entablamento sobre el que descansa el frontón del «templo»
se repiten en el entablamento del arco de triunfo, y la forma de los capiteles de las pilastras
laterales –que no coincide exactamente con la de Ias centrales 17— es utilizada como
modelo en los capiteles del orden menor.
Dado que el interior de la iglesia guarda relación con la fachada, es necesario
detenerse brevemente en él. El gran espacio abovedado de la nave con las tres capillas
abiertas a cada lado –un conjunto novedoso y revolucionario— deriva de las impresiones
recibidas por Alberti en las termas romanas o en la basílica de Constantino18. Pero las
paredes de este espacio romano han sido decoradas de una manera muy poco romana. La
articulación de la fachada se repite aquí en una secuencia continua (figs. 48, 49); se
presenta, sin el frontón de remate, como una alternancia rítmica de muros estrechos y
grandes vanos en una proporción de 3 a 4. Este motivo, que ha sido denominado
«rhythmische Travée»19, adquirió una enorme importancia, como es bien sabido, tras su
empleo por Bramante en las dependencias vaticanas. Al repetir la misma articulación en el
interior y en el exterior, Alberti estaba ofreciendo una evidencia visual de la homogeneidad
de su estructura mural; una interpretación como ésta, sin embargo, era inconcebible en la
Antigüedad.
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Alberti murió en 1472. Luca Fancelli se encargó del edificio hasta 1493 siguiendo los planes de Alberti. La
azarosa historia de la construcción se prolonga durante varios siglos, y el interior no se decoró hasta principios
del siglo XlX. El mejor informe sobre todo ello se encuentra en Ritscher, Zeitschrift für Bauwesen, 1899, pp. 1
ss., 181 ss. Sobre los múltiples problemas relacionados con el Proyecto de S. Andrea, véase ahora Erich
Hubala, en Kunstchronik, XIII, 1960, pp. 354 s.
Cf. Schumacher, op. cit., p. 11.
De este modo, la sencilla secuencia de las pilastras se modifica ligeramente (a', a, a, a'). Los detalles de la
fachada certifican que los planes de Alberti se siguieron al pie de la letra en este caso. (Yo había llegado a esta
conclusión antes de la última guerra, pero Hubala, op. cit., p. 356, cree ahora que Alberti sólo fue responsable
del proyecto general.)
Alberti intentó revivir la forma que él pensaba que tenían los templos etruscos (cf. más arriba, p. 17, nota 6), tal
como él mismo explica en una carta a Lodovico Gonzaga que acompaña a su primer diseño para S. Andrea (cf.
Ritscher, op. cit., p. 5). Véase también R. Krautheimer, en Kunstchronik XIII, 1960, p. 364.
C. H. von Geymüller, Die ursprünglichen Entwürfe von Sanct Peter, 1875, p. 7.
6
Siempre ha causado sorpresa el hecho de que la fachada de S. Andrea no alcance la
altura del tejado de la iglesia. Alberti tuvo que tener en cuenta la vieja torre situada en la
esquina izquierda del edificio, que le obligó a limitar la anchura del vestíbulo. Este problema
en sí no tenía por qué impedir la cubrición de toda la altura de la iglesia mediante una
fachada de dos pisos, pero Alberti quería recalcar la continuidad entre el interior y el
exterior e hizo todo lo posible para que las dimensiones externas concordaran con las
internas: la altura de la fachada (sin el frontón) equivale a la del muro de la nave hasta el
arranque de la bóveda, y su anchura es igual a la del «rhythmische Travée» interno. Alberti
prefirió dejar al descubierto el muro de la iglesia por encima de su fachada antes que
prescindir del colosal frente de templo. Por otra parte, también hay que decir que las
fotografías que solemos ver de la fachada están sacadas desde un punto de vista elevado,
y que el muro desnudo apenas es visible desde la piazza que hay delante de la Iglesia20.
46. Alberti. S. Andrea, Mantua.
Fachada, 1470 ss.
47. Arco de Trajano, Ancona
48, 49. S. Andrea, Mantua: (izquierda) alzado de la fachada, (derecha) sección
20
La estructura en forma de dosel que se proyecta por encima del frontón y que encierra una enorme ventana -la
única fuente de iluminación directa de la bóveda de cañón de la nave- es, desde luego, visible desde abajo.
Tradicionalmente se ha creído (cf. op. cit., pp. 185-86) que esta pantalla se había construido a principios del
siglo XVIII con objeto de proteger el tejado del frontón de la fachada. Sin embargo, Wolfgang Lotz ha publicado
recientemente (en Miscellanea Bibliothecae Hertzianae, Munich, 1961, p. 171) un dibujo de la fachada,
realizado por Hermann Vischer el joven hacia 1515, que demuestra que la pantalla pertenecía al diseño
original. Un examen en detalle indica, no obstante, que fue parcialmente reconstruida durante una restauración
realizada en el siglo XVIII.
7
Parte III. Los fundamentos de la arquitectura de Palladio.
4. LA GÉNESIS DE UNA IDEA: LAS FACHADAS ECLESIALES DE PALLADIO.
Bien entrada su carrera, Palladio proyectó dos grandes iglesias y la fachada de otra
en Venecia21. La fachada es la de S. Francesco della Vigna; fue iniciada probablemente en
1562 y sirve de frente a una estructura de Jacopo Sansovino22. S. Giorgio Maggiore e Il
Redentore, las dos iglesias de Palladio, se erigieron más tarde. La primera piedra de S.
Giorgio se colocó en 1566, pero el frente se levantó entre 1597 y 161023. Il Redentore se
inició durante la plaga de 1576, y se terminó en 1592, doce años después de la muerte de
Palladio24. En este apartado sólo estudiaremos las fachadas de las tres iglesias (figs. 90,
93). Todas ellas siguen el mismo esquema: un frente colosal de templo delante de la nave
central y un orden menor que sostiene dos fragmentos de un frontón delante de las naves
laterales. El esquema del diseño puede representarse como dos frentes de templo, uno
mayor que otro, superpuestos (figura 92) 25. Merece la pena preguntarse por qué recurrió
Palladio a la misma tipología básica en sus tres fachadas monumentales. La respuesta ya
ha sido apuntada en nuestro análisis de las villas.
Uno de los problemas más intrincados con que se enfrentaron los arquitectos del
Renacimiento fue la fachada de la iglesia26. Los que pensaban en términos clásicos y
consideraban a la iglesia cristiana como la legítima sucesora del templo antiguo27 lucharon
constantemente por aplicar el frente de templo a la iglesia. Pero al contrario que los
templos antiguos, con su cella uniforme, la mayoría de las iglesias respondían a una
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Antes de 1558, el patriarca Vincenzo Diedo encargó a Palladio la realización de la fachada de la iglesia de S.
Pietro di Castello en Venecia. Según un documento del 7 de enero de 1558, publicado por Magrini, op. cit., pp.
xvii SS., el diseño de Palladio incluía «porte e finestre», «sei colonne grandi» y «sei pilastri quadri cioè tre per
banda». Vicenzo Diedo murió el 9 de diciembre de 1559, posiblemente antes de que se iniciasen las obras. La
fachada actual fue construida entre 1594 y 1596 por Francesco Smeraldi, quien combinó en ella elementos de
S. Francesco della Vigna y el Redentore. La fachada de Smeraldi no responde al proyecto de Palladio, ya que
ni tiene ventanas, ni seis columnas, ni seis pilastras (sólo tiene cuatro columnas y cuatro pilastras); por otra
parte, no disponemos de información suficiente para reconstruir el diseño palladiano. En realidad, la fachada
actual es un pasticcio: es imposible que Palladio anticipara en casi veinte años su propio estilo tardío del
Redentore. La afirmación de Pane (Palladio, p. 102 y lám. 101) de que la fachada actual se basa en el diseño
de Palladio carece por lo tanto de fundamento.
La primera piedra de la iglesia se colocó en 1534; no se conoce exactamente la fecha de construcción de la
fachada. Vasari, Vite, ed. Milanesi, VII, p. 529, fue testigo del levantamiento de la estructura, y sabemos que
estuvo en Venecia en 1566. Según Tassini, Curiosità Veneziane, 1933, pp., 284 s., se empezó a construir en
1562. Cj. también Magrini, op. cit., pp. 65 ss.
En la fachada figuran inscripciones de 1602 y 1610. Para la historia de S. Giorgio cf. Temanza op. cit., ps. 1xxi
s.; Bertotti Scamozzi, op, cit., IV, pp. 11 s.; Francesco Sansovino, Venezia... descritta, ed. de 1668, p. 218 ss.;
G. A. Moschini, Guida per la Città di Venezia, 1815, I, i, p. 55; Cicogna, Isriz. Ven., IV, pp. 265, 331, 402 ss.;
Cicognara, etc., Le Fabbriche e i monumenti cospicui di Venezia, 1840, II, pp. 15 ss., láms. 133_37; Magrini, op.
cit., pp. 62, xxii (documento sobre la maqueta construida entre el 25 de noviembre de 1565 y el 12 de marzo de
1566). R. Gallo ha demostrado, basándose en documentos recientemente descubiertos, que la ejecución de la
fachada se debió supuestamente a Simone Sorella y no, como se ha venido creyendo, a Scamozzi. Las obras
empezaron en 1597, se reanudaran en 1607 y se terminaron en 16 10 (Rivista di Venezia, 1955, pp. 23 ss., y
Venezia e l'Europa. Atti del XVIII Congresso Internazionale di Storia dell'Arte, Venecia, 1956, p. 401).
Cf. la carta de Palladio de 1577, con un informe completamente revelador acerca de su diseño, en Bottari,
Racc. di lettere, 1822, I, pp. 560 ss.; Temanza, op. cit., pp. Ixii ss.; Moschini, Guida, II, ii, pp. 343 s.; Magrini, op.
cit., pp. 210 ss, lix (documentos). Primera piedra: 3 de mayo de 1577. Cf. la bien documentada monografía de
P. Davide M. da Portogruaro en Rivista di Venezia, 1930 (abril-mayo).
Debe insistirse en que Palladio quería que sus fachadas se vieran como construcciones independientes: se
alzan en su brillante blancura delante de las estructuras de ladrillo rojo de las iglesias.
Véase más arriba, p. 62.
Incluso hablan de templos cuando se refieren a las iglesias; es lo que hace Alberti en De re aedificatoria. Véase
también Serlio, que en su Libro Quinto se refiere a «diverse forme di Tempij sacri, secondo il costume
Christiano, & al modo antico», y Palladio en el prefacio de su Libro Cuarto.
El arquitecto Fausto Rughesi, en sus «Considerationi sopra la nuova aggiunta da farsi alla Fabrica di San
Pietro», relaciona el término «tempio» con las estructuras centralizadas; afirma que Miguel Ángel «elesse la
forma del tempio et non della Basilica» (M. Cerrati, Tiberii Alpharani De Basilicae Vaticanae antiquissima et
nova structura, Roma, 1914, pp. 201 ss.).
8
estructura basilical con una alta nave central y naves laterales más bajas. ¿Cómo podía
aplicarse un frente de templo, con su sencillo pórtico y su frontón, a una estructura como
ésa? Inicialmente adoptaron una solución drástica: diseñaron un gran frente de templo que
cubriese al mismo tiempo la nave central y las laterales. Así es como Alberti hizo frente al
problema en S. Andrea de Mantua (1470) (fig. 46)28. Al mismo tiempo, al aproximar su
estructura a la del arco de triunfo con un gran entrepaño central y entrepaños laterales más
estrechos, consiguió evocar en la fachada las proporciones de las naves. Sin embargo,
aunque la combinación de un frente de templo y un arco de triunfo fuera perfectamente
satisfactoria en este caso, resultaba demasiado compleja y personal para ser generalmente
aceptada. Además, por razones de proporción, a menudo resultaba imposible cubrir al
mismo tiempo la nave central y las laterales con un solo frente de templo.
El paso siguiente lo dio Bramante diez años después de S. Andrea, en un diseño para
la fachada de S. Maria di S. Satiro en Milán (fig. 94)29. Por vez primera en el Renacimiento,
Bramante utilizó aquí fragmentos de frontones en correspondencia con las naves
laterales 30, como si un gran frontón hubiera sido escindido por un elemento central
coronado a su vez por otro frontón. Siguiendo la tradición de las fachadas de iglesia,
proyectó dos pisos, uno principal que abarcaba todo el ancho de la fachada y otro más
estrecho correspondiente a la nave central. Las cuatro grandes pilastras del piso principal,
pese a reflejar la posición de las distintas naves, son todas ellas del mismo tamaño y se
encuentran en el mismo plano. De este modo, un sistema unitario sin «articulaciones»
enlaza la nave central con las laterales. Un ancho entablamento divide en dos la altura de
la nave central, y el segundo piso, relativamente autónomo, ofrece un aspecto típicamente
quattrocentesco con su ventana circular. Al contrario que en el diseño de Palladio, el orden
determinado por las naves laterales es el motivo dominante de la fachada. Desde el punto
de vista palladiano, una fachada como ésa no era una respuesta orgánica y «antigua» al
problema. Para Bramante, en cambio, su diseño estaba sancionado por la Antigüedad.
[…]
Palladio llevó a su término lo que sus predecesores habían iniciado. Estaba decidido
a preservar el frente de templo puro delante de la nave: S, Francesco della Vigna y S.
Giorgio son próstilos e Il Redentore es un templo in antis; todos ellos se proyectan,
naturalmente, sobre un muro. Los pequeños entrepaños correspondientes a las naves
laterales, situados a ambos lados de una estructura central ligeramente sobresaliente,
están definidos con claridad y unificados por los órdenes en el exterior y el interior.
Además, el ritmo del orden menor penetra en el frente de templo principal no sólo a través
del orden que enmarca la puerta central, sino también mediante el entablamento, cuya
continuidad se sugiere a lo largo de toda la fachada. De este modo, los dos órdenes
aparecen firmemente enlazados. Su calculada interconexión, sin embargo, hace que la
«lectura» de la fachada no resulte fácil. La complejidad y el intelectualismo del diseño son
rasgos auténticamente manieristas, muy alejados de lo que podríamos llamar «ingenuidad»
renacentista. Pero frente al manierismo profundamente perturbador de Miguel Ángel, el
manierismo de Palladio es sobrio y académico. Apenas afecta a los detalles formales, y los
capiteles, tabernáculos y entablamentos mantienen su forma, proporción y significado
clásicos. Es la interrelación de las unidades clásicas integras lo que confiere al conjunto su
carácter manierista.
[…]
28
Cf. el análisis en detalle realizado más arriba, pp. 76 ss.
29
Publicado por vez primera por Beltrami en Rassegna d'Arte, I, 1901, pp. 33 ss.
30
Este motivo también aparece en el grabado florentino de finales del siglo XV de la Presentación en el templo
(Hind B. 1, 4), Probablemente basado en la descripción que hace Vitruvio de la basílica de Fano (véase más
abajo).
9
Hasta el momento sólo hemos considerado las tres fachadas de Palladio a la luz de
su similitud básica. Aunque la estructura es idéntica en los tres casos, hay también
importantes diferencias. S. Francesco y S. Giorgio, de cronologías cercanas, muestran
también un gran parecido (figs. 90, 93). Hay que decir, no obstante, que el aspecto actual
de S. Giorgio no parece corresponder a las intenciones de Palladio. Los dos órdenes no
parten del mismo nivel. Mientras que las grandes medias columnas descansan en elevados
pedestales, las pequeñas pilastras se elevan casi desde el suelo. Esta diferencia de nivel,
que resulta particularmente desafortunada en el encabalgamiento de los altos pedestales
sobre las pilastras adyacentes, no es el único defecto de la fachada31. Conocemos el
diseño original de Palladio a través de un dibujo (fig. 91) 32 que nos permite advertir las
posteriores alteraciones. El dibujo demuestra su deseo de que ambos órdenes partieran del
mismo nivel; indudablemente, Palladio consideraba que eso era esencial para la unidad de
su diseño33. Si se tiene en cuenta este dibujo al comparar S. Francisco con S. Giorgio,
parece que en vez de una similitud en el tratamiento general se ha producido una evolución
entre ambas fachadas. En S. Giorgio, el orden menor cobra mayor importancia que en S.
Francesco, y la relación entre el orden grande y el pequeño se acerca más a la existente
en Il Redentore. Este cambio hace que la interpenetración de dos frentes de templo resulte
más convincente. Hay otro asunto que merece la pena mencionar en relación con el dibujo.
Está inacabado, lo cual resulta revelador. El orden mayor, dispuesto sobre un muro en el
que no se ha dibujado todavía ningún detalle, remite directamente al pórtico de un templo
corintio.
La relación de S. Francesco y S. Giorgio con Il Redentore (figs. 98, 99) puede
compararse a la del Palazzo Valmarana con la Loggia del Capitaniato. En la tardía fachada
de Il Redentore hay sobre todo una nueva y poderosa concentración; el gran motivo del
templo resulta dominante y en los entrepaños laterales no aparecen detalles que distraigan
nuestra atención, mientras que el sencillo edículo columnado que enmarca la puerta ocupa
enteramente el entrepaño de la entrada. Además, una amplia escalera a imitación de las de
los templos antiguos une los tres entrepaños del orden colosal. La mayor concentración
determina también una complejidad inexistente en las anteriores fachadas. La interrelación
de las dos estructuras de templo se acentúa ahora mediante peculiares repeticiones. El
gran frontón se reproduce en el frontón de la puerta, y los fragmentos de frontones de los
entrepaños laterales se repiten más arriba en un plano más profundo; el frontón superior
está cortado por un ático rectangular, derivado, como hemos visto, del Panteón34. No es
31
Los zócalos bajo los edículos de los entrepaños laterales corresponden en altura a los pedestales del orden
gigante y son desproporcionadamente grandes en relación con los edículos. Además, las pilastras del orden
menor entre los tabernáculos y las medias columnas casi parecen haber sido comprimidas.
32
R. Inst. of British Architects, Col. Burlington-Devonshire, vol. XIV, núm. 12.
La relación entre el dibujo y S. Giorgio Maggiore está fuera de toda duda debido al edículo con el pequeño
sarcófago que aparece en el entrepaño lateral. Los sarcófagos y bustos de la fachada fueron erigidos en
memoria de los dogos Tribuno Memmo y Sebastiani Ziani; el primero fue el fundador mítico del monasterio, y el
segundo su benefactor. El dibujo muestra que los monumentos fueron proyectados desde el principio. Hay que
decir también que las proporciones del diseño de Palladio son casi exactamente las mismas que las de la
fachada actual (altura de las naves laterales y central y anchura de las naves laterales), y que, por tanto, al
reconstruir la fachada debemos suponer que se pretendía que se levantara sobre la base más baja posible. A
Palladio le atraía particularmente la idea de situar las columnas sobre el pavimento sin un basamento elevado.
En el Libro IV, cap. 5, se refiere a ello en estos términos: «Ma pero nei Tempi Antichi non si veggono
Piedestalli, ma le colonne cominciano dal piano del Tempio; il che molto mi piace: si perchè con i piedestali si
impedisce molto l'entrata al Tempio; si anco perchè le colonne, le quali da terra cominciano, rendono maggior
grandezza, e magnificenza.»
33
Aquí se resuelven todos los aparentes problemas de la fachada; hay una relación proporcionada entre el zócalo
y el edículo, por ejemplo.
34
El problema de Palladio era en este caso similar al que se le planteó a Alberti en S. Andrea de Mantua. La nave
era demasiado alta para cubrirla con un frente de templo; era completamente necesario, por tanto, recurrir al
ático. Los fragmentos de frontón empotrados en él también eran estructuralmente necesarios. Actúan como
contrafuertes: cada lado del elevado muro de la nave se sustenta en cuatro pares de dichos contrafuertes. Pero
como todos los grandes arquitectos, Palladio hizo que estos elementos estructurales sirvieran a sus fines
estéticos.
10
necesario insistir en lo lejos que se encuentra el intrincado clasicismo de II Redentore del
directo y sencillo clasicismo de la primera época de Palladio.
[…]
90. Palladio. S. Francesco della Vigna, Venecia, 1562. De Bertotti Scamozzi.
91. Palladio. Diseño para S. Giorgio Maggiore, Venecia.
92. S. Francesco della Vigna: representación esquemática de las dos fachadas de templo
interpenetradas.
93. Palladio. S. Giorgio Maggiore, Venecia, 1566-1610. De Bertotti Scamozzi.
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94. Bramante. Diseño para S. Maria di S. Satiro, Milán, h. 1480
98. Palladio. Il Redentore, Venecia,
1576-92. De Bertotti Scamozzi
99. II Redentore, Venecia. Fachada
103, 104. Palladio. S. Giorgio Maggiore, Venecia: (izquierda) sección, (derecha) planta
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105. Il Redentore, Venecia, 1576-92.
Vista del presbiterio y la nave.
106. S. Giorgio Maggiore. Nave
107. Palladio. Il Redentore, Venecia.
108, 109. Il Redentore: (arriba)
sección,
(abajo)
planta,
con
indicación de las líneas visuales
(ambas de Bertotti Scamozzi).
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