Yvonne Loriod habla de Messiaen (Santiago Martín Bermúdez)

Yvonne Loriod habla de Messiaen
Santiago Martín Bermúdez
SCHERZO — ¿Cuál fue su primer contacto con Olivier Messiaen?
YVONNE LORIOD—Me convertí en alumna de armonía de Olivier Messiaen durante la ocupación
alemana. Yo tenía dos profesores judíos. Lazare-Lévy, en piano y Bloch, en armonía, a los que
expulsaron del conservatorio. Y llegaron dos nuevos, Marcel Ciampi y Messiaen en armonía.
Messiaen regresaba en ese mismo momento de su cautiverio. Yo era muy joven, y estaba
maravillada, los alumnos no teníamos la costumbre de ver un maestro que tocara a partir de una
pequeña partitura de orquesta. Ya en la primera clase nos trajo el Preludio para la siesta de un fauno
de Debussy, que tocó a partir de la partitura de orquesta, con aquellos dedos heridos inflados, del
cautiverio. Donde Messiaen había estado los prisioneros perdían el pelo, los dientes, tenían heridas
por todo el cuerpo. Él pudo resistir. Se llevó partituras al campo de concentración, obras de Debussy,
de Ravel, de Stravinsky, de Bartók y libritos religiosos, y así pudo soportarlo. Hasta pidió ser centinela
por la mañana para poder reflexionar sobre el cuarteto que estaba pensando entonces, que escribió
allí y que estrenó en cautividad, el Cuarteto para el fin del tiempo. Fue en Silesia, y pudo soportarlo
todo gracias a su fe y a la música.
S. —Existe también una Yvonne Loriod que es artista intérprete de otros compositores, de otro
repertorio.
Y.L—Sí, y ese repertorio lo empecé a trabajar muy pronto. De joven yo tenía un don, que Dios me
dio, que era aprender muy deprisa. Mi madrina invitaba a amigos y yo ya tocaba por entonces en
público, aunque se tratara de un público restringido. A los catorce años ya toqué todas las sonatas de
Beethoven. Años más tarde, después de enseñar armonía, Messiaen impartió clases de análisis, y él
me pidió que me aprendiera los conciertos de Mozart, así que me los aprendí y los hicimos, y me
pidió después que estudiara lberia de Albéniz. Me estudié esta suite en 2 meses y fue una revelación
para mí. Y me acostumbré a tocar integrales, no es agradable tocar un trocito de tal o cual autor, si
uno tiene memoria puede tocar integrales, y un crítico francés llego a decir de mí que era una joven
intérprete especializada en integrales y en ininterpretables, y eso lo decía por Albéniz y por Messiaen.
S. —No se tocaba mucho Albéniz por entonces, ¿no es así?
Y.L. —No se tocaba tal vez por dificultad, pero también por desconocimiento. Y porque es necesario
conocer un poco el «alma española». Yo creo que la descubrí cuando vine por primera vez a Madrid,
en tiempos de Eduardo Toldrà, que dirigía la orquesta. Hicimos unos extractos de la Sinfonía
Turangalila y descubrí un público entusiasta. Fue entonces, creo, cuando comprendí el alma
española. Y Albéniz lo trabajé gracias a Messiaen, que me forzaba a ello. Y del mismo modo que
gracias a él descubrí a Albéniz, descubrí a muchos otros compositores contemporáneos.
S. — ¿Fue esa una de las razones de tener tan amplio repertorio?
Y.L. —Es la razón fundamental. En los conciertos de mi madrina sólo tocaba el repertorio más
clásico. Gracias a Messiaen toqué Debussy, Ravel, Bartók, Schoenberg y, desde luego, Messiaen.
Pero yo había tocado cosas de Messiaen antes de conocerle. Un día mi maestro Lazare-Lévy me dijo
¿puedes descifrarme esto? Eran los Ocho preludios de Messiaen, y ese fue mi primer contacto con
su obra. Los toqué en concierto, y como siempre tuve la idea de mezclar todos los estilos, empecé
por una Partita de Bach, seguí con los Preludios de Messiaen, luego otra obra de Bach y, finalmente,
una de Jolivet. Cuando me convertí en profesora del Conservatorio les exigí a los alumnos que
trabajaran todos los estilos juntos, y creo que hasta para la técnica pianística es necesario tener un
concepto claro de todos los estilos, para la digitación, en los matices, en los ataques, y es que un
intérprete debe conocerlo todo.
S. — Al parecer, siente usted una especial predilección por Mozart.
Y.L. —Desde luego. En aquellos tiempos hicimos la integral de los Conciertos de Mozart, siete
sábados seguidos, con tres directores: Boulez, Maderna y Louis Martin, con la Orquesta Lamoureux.
Era un tour de forcé. Mi mejor recuerdo es con Maderna, un gran mozartiano, grande, refinado.
Boulez trabajaba muy bien la orquesta, pero era muy gendarme, muy militar, y creo que no le gustaba
gran cosa Mozart ni le ha gustado nunca. Martin, de unos cuarenta años por entonces era muy
músico, conocía muy bien el estilo de Mozart. Pero mi primer Mozart lo toqué con Hans Rosbaud, no
lo podré olvidar nunca. Más tarde, Rosbaud ha dirigido mucho Messiaen. Era un grandísimo director,
y al tiempo que dirigía Mozart, sobre todo, en el Festival de Aix, también era un espléndido director de
música contemporánea. La verdad es que he tenido suerte, hice mis primeras armas con grandes
directores.
S. —Pero usted tiene otras preferencias, además de Messiaen y Mozart.
Y.L. — Claro que sí. Y he tocado muchas obras, pero siempre tuve una ternura particular por Mozart.
Esa ternura la hago extensiva a Chopin, Debussy y Ravel. También tocaba mucho Schumann. En
cambio, no he tenido buena relación con Brahms. La Radio de Munich me pidió una vez grabar todo
Brahms, pero lo rechacé, no me sentía bien en ese compositor, y Katchen ya lo tocaba
espléndidamente por entonces. En América, con motivo del estreno de la Turangalila, Bernstein me
hizo comprender a Brahms, pero nunca hice carrera con Brahms. Ni tampoco con Liszt.
S. —Nos ha hablado usted de Boulez, uno de los componentes de su grupo generacional, y gran
defensor de la música de Messiaen.
Y.L—Boulez fue alumno de Messiaen muy pronto, en un grupo en el que había cinco o seis
compositores. Decidimos ir a casa de Bernard de la Pierre, amigo de Messiaen, egiptólogo, fuera del
conservatorio, para hacer análisis. Boulez era un muchacho de grandes dotes. Pero sólo se quedó un
año. Se fue, pero nunca ha estado lejos de la música de quien fue su maestro durante esos meses.
S. —En los últimos tiempos se ha dedicado usted a la edición del gigantesco Tratado de Messiaen
que va a publicar Leduc.
Y.L. —Cuando Messiaen se fue hace dos años, me ocupé del plan de su Tratado, cuyo primer
volumen acaba de aparecer. El título es Tratado de ritmo, de colores y de ornitología. Messiaen pasó
cuarenta años escribiéndolo. Serán 7 tomos, unas 4000 páginas. Unos meses antes de partir me
dictó el orden de los siete tomos. Los tres primeros están dedicados al ritmo; el cuarto, a Mozart y el
Gregoriano; el quinto a pájaros del mundo entero, es un tomo tan grande que tal vez tenga que
desdoblarse en dos volúmenes; el sexto se dedica exclusivamente a Debussy; el séptimo a los
modos, y a los sonidos-colores, a un análisis de todos los acordes de Messiaen. Es una summa
enorme, pero puedo decirle que trabajar en esta obra me ha ayudado a soportar el pesar de la
pérdida de mi marido.
S. — ¿Podría hablarnos de su trabajo en la edición del Tratado? ¿Considera usted que constituye el
gran testamento de Messiaen?
Y.L. — ¿Qué otra cosa puede ser una obra a la que ha dedicado cuarenta años? Messiaen estaba
muy preocupado por el Tratado, todos los años trabajaba al menos dos meses en él, no tenía más
tiempo. Y nunca lo abandonó, es realmente la obra de su vida. Ahora es como un homenaje que se le
rinde y pasarán al menos cuatro años (ese es el compromiso de la editorial Leduc) hasta que
concluya su publicación. En estos dos años he llevado a cabo determinado trabajo bastante fatigoso,
pero necesario. Su primer tratado, que se llamó Technique de mon langage musical, se dividía en dos
volúmenes, ni él ni yo lo encontrábamos práctico así, porque había un volumen con texto y otro con
ejemplos, y los ejemplos tienen que estar con el texto, de manera que todo este tiempo he cortado,
he pegado, he hecho fotocopias, y lo he presentado por fin a Leduc, que me ha prometido que en
cuatro años sacará los siete u ocho volúmenes, la editorial ha encontrado un grabador muy
concienzudo, muy honesto, maravilloso, y al ver su trabajo tiene usted la impresión de que todo lo
que hay ahí es fácil. El grabador ha estudiado los signos de los ritmos griegos e indios solo para
comprender lo que estaba grabando, eso da idea de su honradez profesional. La presentación es
muy clara. Estoy convencida de que es mi marido quien ha dirigido la elaboración de este trabajo.
Que es la obra de toda su vida.
S. —Por favor, hablemos de Messiaen en diversos momentos de su vida como creador, por ejemplo,
esos ocho o nueve años que le dedicó a la obra San Francisco de Asís, el tiempo de Eclairs sur l'audelà, o el Libro del Santísimo Sacramento.
Y.L. — La base de Messiaen era la fe, eso es lo primero para comprender su obra. Nací creyente,
decía él. Leía a menudo determinadas obras, como el Antiguo y el Nuevo Testamento, San Agustín,
San Juan de la Cruz, Guardini, Balthasar, Thomas Beron, el Apocalipsis, la Summa de Santo Tomás,
autor en el que encontraba mucha inspiración. En segundo lugar, Messiaen es un compositor que se
basa en el ritmo, que analiza incluso los ritmos griegos e indios. En tercer lugar, hay que tener muy
en cuenta los pájaros, que constituyen su material de base. Además, era un excelente analista, como
profesor y como músico. No hay que olvidar, en fin, que estuvo sesenta y un años como organista en
la Iglesia de la Trinité de Paris; cuando se jubiló, no se retiró de la Trinité, porque los organistas no se
retiran, es un trabajo no venal, se hace por amor a Dios y a la Iglesia. Y, en fin, le daba gran
importancia al Gregoriano, que está presente en su obra.
Al jubilarse en 1968 pudo dedicarse al San Francisco. Las clases le daban mucho trabajo y por fin
consiguió dedicarse casi plenamente a la obra que llevaba pensando desde mucho antes. Pero lo
llevaba en secreto, yo no sabía en qué estaba trabajando. Tendría que habérmelo imaginado, ya que
veía que iba a menudo a Asís. Un día me dijo que tenía que ir a Nueva Caledonia, para ver y anotar
determinados pájaros. Pero si hay pájaros más cerca, le dije, tal vez bastaría en Europa, el viaje es
muy caro. Y él me respondió que san Francisco había dicho que necesitaba los pájaros de las islas
para bendecirlos (y esto que le digo está documentado históricamente). Así aparece en Le prêche
aux oiseaux de la ópera: bendecid al señor, haré sobre vosotros la señal de la cruz, sobre vosotros, a
quien el Señor le ha dado la posibilidad de volar, de cantar tan maravillosamente, que tenéis su
bendición, el aire de los campos, el agua del cielo. Pero no sabía en qué estaba trabajando. Los dos
últimos años de orquestación, con partituras de un metro, fueron muy fatigosos para Messiaen. Quiso
dar un San Francisco no histórico, detestaba lo exterior (así, no cuenta nada de las relaciones de
Francisco con su padre). Sólo le interesaba el trabajo de la gracia en un hombre como el santo. Vea,
si no, la secuencia de las escenas. El primer cuadro: La joie parfaite, la cruz. El segundo: Laudes. El
tercero: Beso al leproso, que sí es histórico; al besar al leproso, curo a éste, pero Messiaen decía que
lo que en ese momento sucedió es que Francisco se transfiguró y se convirtió en el Santo Francisco.
El cuarto: El ángel viajero, que tiene su lado divertido, con dos aspectos, el hermano Elie, algo
exterior, y Bernard, santo y viejo que sólo vive del amor de Dios. Llega el ángel y pregunta sobre la
predestinación; entonces, Bernard se pone de rodillas y dice: por eso he abandonado el mundo. El
sexto: Le prêche aux oiseaux, donde se manifiesta Messiaen como ornitólogo, con varios conciertos
de pájaros, ellos solos, y para ello inventó un nuevo procedimiento, el hors tempo, y cada instrumento
toca en un tempo particular, el director les da la salida y ellos tocan, pero no en episodios aleatorios.
El séptimo: Los estigmas, es absolutamente dramático, conmovedor; de noche, la voz de Cristo le
habla a San Francisco, y hacer ver eso en una ópera era peligroso; toda la ciencia orquestal y la fe de
Messiaen están ahí. Octavo y último: La muerte y la nueva vida: muchos compositores habrían dicho
«San Francisco ha muerto, se acabó», pero para Messiaen ahí empezaba su verdadera vida, y
cuando San Francisco muere el coro canta la Resurrección. Es una Summa teológica que compendia
todas sus creencias, tanto en lo que se refiere a la fe como en lo que afecta al ritmo, a los pájaros, y
también a la gran novedad del séptimo tomo de su Tratado, los colores. Al trabajar siempre tenía una
serie de hojas que eran las series de colores. Messiaen veía los colores, los dibujaba en sus acordes,
y cuando encontraba los acordes buscaba ante todo sus colores. El séptimo tomo desvelará su
pequeño secreto de la relación entre colores y acordes. Él mismo decía en la presentación de San
Francisco que había centenares de acordes, y que cada uno poseía su color
Al terminar la ópera estaba francamente cansado. Decía por entonces que tal vez no volvería a
componer nada, que ya estaba acabado. Los meses siguientes los vivió como en una depresión,
vencido por la fatiga, como tras un parto. Pero la salud volvió, se recuperó, y entonces le vino un
encargo de América. Tenía que componer una obra para órgano, creo que para Detroit, para la gran
reunión anual de organistas. Y entonces eligió el tema, el Santísimo Sacramento, una de sus obras
más amplias. Un día me dijo que quería ir a Israel para escuchar los pájaros que Cristo pudo
escuchar en vida y le decíamos para qué, son los mismos pájaros que hay por todas partes. Son los
mismos pájaros, pero los oídos han cambiado con la herencia de nuestros sonidos, decía él. Y
entonces visitó los lugares en que vivió Cristo. Recientemente, un gran organista. Hans-Ola Ericsson,
grabó la integral de la obra de órgano de Messiaen (BIS, seis volúmenes siete CDs) y tuvo una feliz
idea, grabar los auténticos pájaros de Israel al final del álbum. Mi marido recibió el álbum con
emoción quince días antes de su partida. Ericsson le había pedido a diversos ornitólogos que le
enviaran las anotaciones de los pájaros en que se había basado Messiaen para su Libro del
Santísimo Sacramento.
S. — ¿Podría hablamos de Messiaen como profesor?
Y.L. —Era uno de sus mejores aspectos. Como profesor era extraordinario, lo analizaba todo con sus
alumnos, todo el repertorio de ópera, Pelléas (que había sido, al cumplir él diez años, un regalo de su
profesor), Mozart, Wagner, Wozzeck, todo. Hacia análisis amplios y profundos, y hasta cantaba él, lo
cantaba todo, con su voz rota, pero lo cantaba.
Era muy habitual en él que le diera lecciones particulares gratuitas a sus alumnos. A veces se las
daba en el café que hay en la rue Madrid esquina a la rue Rome. Era muy bondadoso y ayudaba a
sus alumnos sin medios económicos. Un día encontró un alumno que vendía periódicos y le pidió que
no perdiera el tiempo en ese trabajo, que viniera a clase, que él le compraba los periódicos, porque el
joven tenía que dedicarse a preparar su examen y no a otra cosa. Otro día, una alumna le dijo que no
podía venir a clase, que había cometido una estupidez, que estaba embarazada y que se iba a
Londres. No haga eso, le dijo Messiaen no aborte usted, qué monstruosidad, no haga eso, traiga su
hijo al mundo, mi mujer y yo adoptaremos al bebé, no aborte usted. ¿No es adorable? Era bueno,
jamás mató un mosquito. Cuando había una araña, se las arreglaba para expulsarla con su tela y
todo sin matarla. Una vez, en su despacho (estábamos en el campo) había un montón de hormigas
voladoras horribles. Hay que echarlas, dijo Messiaen. Yo misma lo haré, le propuse. Y cuando se fue
les apliqué un insecticida. Al volver me preguntó si no las había matado, y yo le mentí, le dije que no.
Él no mató ni un mosquito, pero yo maté unas cuantas hormigas voladoras por él.
Publicado en SCHERZO, Revista de música, año X, nº96, Julio-Agosto, 1995.