09_El renacimientoen Italia
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EL RENACIMIENTO EN ITALIA. 1. Renacimiento y Humanismo. a) Concepto. El término Renacimiento, concebido inicialmente como el proceso de recuperación de lo antiguo, se fue haciendo cada vez más amplio, aplicándose en el siglo XIX a todo un período de la evolución de la civilización occidental. En 1860, Jacob Burckhardt, en su obra “La cultura del Renacimiento en Italia”, define el Renacimiento como una época de ruptura con el oscurantismo medieval, un período de renovación del arte y de las letras, de restauración de la Antigüedad, de un uso novedoso de la razón en todos los campos del saber. Asimismo, el período se caracteriza por la aparición de un fuerte proceso de secularización de la vida política y por la presencia de una escuela de pensamiento nueva, el Humanismo. Por su parte, el nombre humanista deriva del programa educativo llamado Studia Humanitatis (gramática, retórica, poesía, historia y filosofía moral) que servía de vehículo para la educación de la personalidad, para el desarrollo de la libertad y la creatividad humanas y de todas esas cualidades que sirven para vivir felizmente y con honor en la sociedad de los hombres. La cultura del humanismo rechaza totalmente la visión medieval del mundo y del hombre y, en su esfuerzo por construir una humanidad y un mundo completamente renovados, toma como modelo a la civilización clásica greco-romana. La literatura greco-latina se refiere a la vida terrena, habla de los hombres de este mundo, frente a la literatura cristiana que se centra en Dios y en la vida ultraterrena. Por esta razón, toda la literatura del humanismo se concentra en exaltar al hombre y reafirmar su dignidad en oposición a la desvalorización operada por el Medioevo cristiano. b) Etapas Nunca existió, sin embargo, un solo Renacimiento a lo largo de los siglos XV y XVI. La historiografía tradicional ha dividido este período (1401-1594) en tres etapas: el primer Renacimiento (Quattrocento), el alto Renacimiento (Cinquecento) y el Renacimiento tardío o Manierismo (concebido como un periodo de reacción anticlásica). El Quattrocento, identificado con la recuperación de la antigüedad, con el abandono del idealismo y el trascendentalismo medieval en favor de la imitación de la Naturaleza, con el planteamiento de que el origen de la belleza ya no se encontraba en el conocimiento del ideal divino, sino en el conocimiento científico y en la autoridad de los clásicos, fue un fenómeno casi exclusivamente italiano. El renacimiento que se propagó por Europa fue el arte del alto Renacimiento, de aquella edad de oro que abarcó aproximadamente desde 1480 a 1525. 2. Las ciudades italianas como focos de comercio y mecenazgo artístico. Como ya se ha señalado, el Quattrocento fue un fenómeno casi exclusivamente italiano. Italia, ya en el siglo XIV, precede a Europa en la economía organizada. Sus relaciones mercantiles entre Europa y Oriente y su banca cada vez mejor estructurada la hacen alcanzar una modernidad económica y unas organizaciones sociales avanzadas. Por otra parte, en esta época, Italia es un territorio dividido en diversos Estados independientes, dominados cada uno por ciudades de una enorme importancia económica, que de forma parecida a las Ciudades-Estado de la Antigüedad, controlan políticamente el territorio circundante. Es el caso de las importantes repúblicas de Venecia, Florencia o Génova, a las que habría que añadir los amplios territorios que quedan en manos del Vaticano, es decir de los Papas, denominados como Estados pontificios. En estas ciudades, aunque el artista continuaba siendo profesionalmente un artesano, su posición social fue mejorando y los poderosos se enorgullecieron de conseguir los mejores arquitectos, pintores o escultores del momento para emplearlos en los más diversos menesteres. Surgió entonces la figura del mecenas, que protegía casi paternalmente al artista y a quien exigía desde la conservación de su colección de antigüedades, la invención de artilugios militares o la construcción de su villa de campo hasta la pintura de un retablo o el diseño del vestuario para un festejo. En Florencia, los Médicis apoyaron a Paolo Uccello, a Filippo Lippi, a Ghirlandaio y a Botticelli, entre otros; en Urbino, Federico II de Montefeltro fue el gran admirador y protector de Piero della Francesca; en Rímini, Sigismondo Malatesta contrató a Alberti para erigir un templo a la propia vanidad humana; en Mantua, los Gonzaga quisieron convertir la ciudad en una nueva Florencia con las obras de Alberti y Mantegna; en Roma, los papas Julio II (1503-1513) y León X (1513-1521) se comportaron como grandes mecenas y emprendieron la renovación de la ciudad, emulando a los grandes emperadores romanos, de los que se sentían herederos. En el siglo XV, la alianza de los artistas con los humanistas, hace que aquellos participen en las cultas reuniones con los príncipes o mecenas y de estos cenáculos salen afamados y endiosados. En adelante el 1 artista definirá con su exclusiva personalidad su obra y rara vez aparecen los nombres de los colaboradores. A veces, como el caso de Miguel Ángel, éste trabajará solo. Ello aumentará más aún el mito y se hablará de «genios». Por eso, la Historia no podrá desde entonces escribirse a partir de la obra de arte sino a partir de los artistas. 3. La arquitectura del Quattrocento: Brunelleschi. Alberti. Ver en el libro de texto: 1. La arquitectura del Quattrocento, págs. 176-177 a) Características generales: Influencia del humanismo y antropocentrismo → edificios a escala humana. → edificios de utilidad ciudadana. Sometimiento del edificio a las leyes de las matemáticas: • Empleo en las plantas de las formas consideradas perfectas (cuadrado, círculo) → plantas centrales o modulares. • Atención al sistema de proporciones o relación de las partes con el todo (influencia de Vitrubio). • Sujeción del edificio a una mirada en perspectiva (Brunelleschi). Uso de los órdenes y los elementos decorativos y constructivos de la arquitectura clásica: ménsulas, molduras, arquitrabes, entablamentos, arco de medio punto, bóveda de cañón, de arista y cúpula semiesférica. b) Brunelleschi Datos importantes: • Pintor, escultor y arquitecto; • Formado en técnica constructiva gótica, • Estudios de arquitectura clásica e influencias de las ideas humanistas → formulación del concepto de perspectiva. Características que definen su estilo: • Creó una arquitectura regulada por las proporciones y por la escala humana: la belleza surge de las relaciones armónicas de las partes entre sí y de las partes con el todo → Empleo del espacio entre columnas como módulo para establecer las demás dimensiones, tanto en planta como en el alzado del edificio. • Recreó el estilo clásico con el uso de arcos de medio punto, pilastras acanaladas, columnas corintias, techo plano con casetones, cúpulas semiesféricas, óculos, etc. • Utilizó molduras sencillas, materiales de colores sobrios, como la piedra de color gris (piedra serena) y sencillo enfoscado de yeso blanco. Obras: Cúpula de la catedral de Santa María de las Flores de Florencia (1417-1420), Basílicas de San Lorenzo (1419) y del Santo Espíritu (1446), Sacristía vieja de San Lorenzo, Capilla de los Pazzi (1430), la fachada del Hospital de los Inocentes (1444), etc. La cúpula de Santa María de las Flores, Brunelleschi (1418-1420). Entre las numerosas obras realizadas por Brunelleschi destaca por su importancia técnica e histórica la cúpula que había de cubrir la Catedral de Florencia. La obra suponía un reto, ya que se trataba de cubrir un diámetro de 42 m, y había que hacerlo con un método de autosostén durante su construcción, pues no era posible la construcción de cimbras hasta la clave de semejante tamaño. Técnicamente la obra recuerda, en su alarde y relevancia, la obra del Panteón de Agripa, sin olvidar además que como ésta, constituye un símbolo «cosmológico», lo cual permite hablar de una nueva Era en el arte, definida por la revolución técnica y la referencia clásica. La cúpula se construye por medio de dos casquetes (externo e interno) separados entre sí por un espacio hueco, que alivia el peso de la obra sobre el tambor. Ambas paredes se traban por medio de listones de madera y ladrillos engarzados (espina pezze). De esta forma Brunelleschi lo que hace en realidad es ir construyendo la cúpula por medio de anillos concéntricos, que van autososteniéndola mientras se eleva. Método por cierto, deducido del modo de amurallar que habían empleado antiguamente los romanos. Al exterior, cada uno de los paños del tambor presenta un amplio óculo (recuerdo también de lenguajes clásicos), y planchas de mármol coloreadas. Los ocho plementos en que se divide la cúpula propiamente dicha están asimismo divididos por otros tantos nervios, también realizados en mármol y horadados por los mechinales que quedaron como residuo de los sucesivos anillos de construcción. Es importante también destacar como novedad la importancia adquirida al exterior por su valor cromático que, al conjugar el blanco y verde de las planchas de mármol, más el rojo del ladrillo en los plementos, anima el exterior arquitectónico desterrando la imagen pétrea de la arquitectura medieval. 2 Como remate se construye una linterna. Su forma circular y su contraste cromático actúan como armónica «coronación» de toda la cúpula, y contribuyen lógicamente a la iluminación cenital del crucero del templo. En este sentido, se introduce ya el sentido de unidad que provoca el efecto lumínico en la arquitectura del primer Renacimiento. La basílica de San Lorenzo, Brunelleschi (Florencia, c. 1440-45). En 1418 ocho familias florentinas decidieron la construcción de una iglesia en la que hubiera una capilla para cada una. Fueron los Médici quienes decidieron encargársela a Brunelleschi y, con el tiempo, conseguierona que la iglesia quedara sólo para ellos, a cambio de una cantidad de dinero. Para San Lorenzo Brunelleschi creó una planta basilical en forma de T, de tres naves y capillas laterales que, a pesar de ser espacialmente longitudinal, produce un cierto efecto visual de centralización en la zona del transepto al penetrar en esa zona la luz de la linterna de la cúpula. El espacio está ordenado por la visión en perspectiva, tanto en lo longitudinal como en lo transversal, y modulado por el cuadrado. El tratamiento de las superficies y de los elementos arquitectónicos (de origen clásico) también responde a principios de racionalidad y armonía: las columnas de la nave central, cuya altura se incrementa con un fragmento de entablamento interpuesto entre el capitel corintio y el arranque del arco de medio punto, en correspondencia con las pilastras acanaladas de las naves laterales; las bóvedas vaídas que cubren las naves laterales; los óculos de los tímpanos; las ventanas que dan luz al espacio central; la cubierta de casetones que ordena la visión en perspectivas longitudinales; y el bicromatismo para enfatizar esa perfección geométrica del diseño. c) Alberti Datos importantes: • Interesado por todas las artes; • escribió tratado de arquitectura: principios basados en la proporción de dimensiones y volúmenes, y en la recuperación de los órdenes clásicos. Características que definen su estilo: • Destacó la importancia de la fachada de los edificios y su relación con el espacio urbano. • Realizó proyectos inspirados en edificios de la Antigüedad romana (no ejecutados personalmente o inacabados). Obras: Fachada de la iglesia gótica de Santa María Novella, en Florencia (1470); Palacio Rucellai (1451); Templo Malatestiano de Rímini; Iglesia de San Andrés de Mantua, etc. 4. La arquitectura del Cinquecento: Bramante. Ver en el libro de texto: 2. la arquitectura del Cinquecento, pág. 178. a) Características generales: Traslado del foco cultural a Roma, donde estaban a la vista los grandes edificios de la Antigüedad (excavaciones). Definición del clasicismo renacentista: • Carácter monumental de los edificios, a escala de los de la antigua Roma. • Integración de los edificios en un espacio urbano imponente → realce de las fachadas con columnas, entablamentos y frontoncillos para enmarcar los vanos y articular su superficie, como en la antigua Roma. • Utilización de elementos de origen clásico de forma innovadora: sillares almohadillados, lunetos, frontoncillos curvos; reinterpretación de los órdenes clásicos para conseguir efectos plásticos y decorativos. b) Bramante Datos importantes: • Trabajó en Urbino, bajo la influencia de Alberti y de la arquitectura clásica, en Milán, inspirado en los diseños de Leonardo, y en Roma como arquitecto del papa Julio II. • Cautivado por las ruinas antiguas, opta por una arquitectura donde prime la estructura y la monumentalidad. Obras: Santa Maria presso San Satiro (Milán); Presbiterio de Santa Maria della Grazie (Milán); Claustro de Santa Maria della Pace, en Roma; Templete de San Pietro in Montorio; Diseño del patio del Belvedere (palacio Vaticano); Proyecto de reforma de la basílica del Vaticano, etc. 3 San Pietro in Montorio, Bramante Bramante inició las obras del templete o tempietto de San Pietro in Montorio en 1502. Se levanta en el monte Gianicolo, en Roma, donde se creía que había sido crucificado San Pedro. Los Reyes Católicos costearon su construcción y la del monasterio franciscano en el que se levanta. El templete es una pequeña construcción de planta circular inspirada en los templos circulares romanos levantados a Vesta y en los marthyria paleocristianos, que a su vez recuerdan los tholos griegos. Está formado por dos cuerpos que se elevan sobre escaleras que rodean todo su perímetro. El cuerpo inferior, que cubre en su interior una cripta que esconde la roca del martirio del Apóstol, tiene un pequeño basamento sobre el que se levanta un peristilo formado por columnas de orden toscano. Sobre las columnas hay un entablamento bastante fiel a la norma dórica, con arquitrabe y friso de triglifos y metopas, que están decoradas con sencillos motivos que hacen alusión a San Pedro como primer papa (la mitra, las llaves, etc.). En el interior del peristilo está el templo, cuyo muro se articula con pilastras dóricas, también lisas, y ventanas rectangulares ciegas. El cuerpo superior está rodeado por una balaustrada y se concibe al exterior a modo de tambor, con hornacinas y nichos de remates rectos y semicirculares, algunos gallonados, cuyos juegos de luz y sombra dinamizan el muro. El remate final viene dado por una cúpula (símbolo del cosmos), cubierta idónea para una planta circular, de gran sobriedad como atestiguan sus nervios que apenas se insinúan. En conjunto, el edificio destaca por su unidad constructiva, así como por su sobriedad, que permiten considerarlo un ejemplo perfecto del lenguaje severo y monumental que caracteriza la arquitectura clásica. Es además un antecedente muy ilustrativo de los planes que el mismo Bramante iba a poner en práctica de inmediato en su nuevo proyecto de San Pedro del Vaticano. 5. Nuevos géneros y técnicas en la escultura: Ghiberti. Donatello. Quizás sea en la escultura donde la transición entre el Gótico y el Renacimiento se vea menos acentuada y sea menos brusca que, por ejemplo, en los casos de la arquitectura o incluso la pintura. Tal vez la diferencia fundamental con la escultura anterior sea su total independencia de la arquitectura, perdiendo su función de decorar el exterior de los edificios. Cuando se incorpora escultura al edificio ésta queda aislada en lugares prefijados como nichos y hornacinas y se desarrolla de modo absolutamente libre. La figura adquiere así personalidad propia, individualidad, en el marco de los nuevos principios antropocentristas del humanismo. Junto a este elemento, otros que guiarán la escultura renacentista son el estudio e imitación de la Naturaleza y la adopción de las formas y maneras clásicas de Grecia y Roma para la interpretación de la misma Naturaleza en el terreno plástico. Si bien el primer elemento ya se venía desarrollando desde el gótico, ahora recibe una nueva visión al tomar los modelos antiguos de Grecia y Roma. Por ello ahora se busca la belleza ideal (neoplatonismo), el equilibrio y la proporción de acuerdo a un canon, siendo el desnudo, siguiendo estos principios clásicos, el modelo ideal de representación. Las formas bellas tendrán valor en sí mismas y serán capaces de producir un goce estético independientemente de sus valores trascendentes (gótico). Géneros.- En este período tienen un gran auge el retrato y los monumentos públicos (fuentes o estatuas). Su éxito es la prueba del lugar destacado que ocupa la persona en el nuevo orden social y del elevado concepto que se tenía del urbanismo y de la vida en la ciudad. Los tipos de retrato más característicos eran el busto y el retrato ecuestre, según el modelo del emperador Marco Aurelio. Además del retrato, destaca la escultura funeraria como imagen de la inmortalidad de la persona, con representaciones alegóricas en las que se exaltan las virtudes del fallecido, personificadas en figuras con símbolos peculiares fortaleza: la columna; justicia: la espada y la balanza). Los sepulcros se enmarcaron en estructuras arquitectónicas. Materiales y técnicas.- Los materiales más usados fueron el mármol y el bronce, y a veces se utilizó la terracota (barro cocido y pintado). Las estatuas y relieves de madera en esta época suelen decorarse con pinturas siendo preferida en el siglo XVI (sin abandonarla del todo en los siguientes) la decoración llamada al estofado. Pero las esculturas en mármol se dejan con el natural color de la piedra por haber creído los artistas que tales obras no sufrieron pintura de ninguna clase en los buenos tiempos de la escultura clásica La talla directa y el fundido (a la cera perdida), en el caso del metal, son técnicas en las que se alcanza una gran perfección. La práctica del modelado se aplica en el barro, posteriormente cocido y en ocasiones vidriado, con el que también se realizan obras plásticas. En lo que se refiere al relieve, la búsqueda del espacio por medio de la perspectiva será una constante. En este aspecto destaca la figura de Donatello y su “aplastado” o schiacciato, bajo relieve que permitía representar la sensación de profundidad mediante el aplastamiento de unos planos sobre otros. 4 El renacimiento de las imágenes.- En el arte renacentista perduró la iconografía religiosa heredada de la baja Edad Media, aunque con una clara intención secularizadora, e incluso crítica, de los relatos bíblicos. Pero junto a los temas religiosos, vemos surgir temas profanos, mitológicos y alegóricos. Botticelli fue uno de los primeros pintores que recuperaba en su obra la mitología pagana como tema artístico. Pero la recreación de la paganidad eliminaba de los personajes mitológicos del mundo antiguo su significación original para convertirlos en protagonistas de composiciones simbólicas del pensamiento y de la vida de la época. Pero no fue sólo la mitología la que incorporó otros dioses además del cristiano; los héroes romanos y los propios señores del Renacimiento, así como las gentes ilustres, desde el condotiero al poeta, se convirtieron en semidioses de un mundo, el del Renacimiento, que puso al hombre en el centro de la Creación. Lorenzo Ghiberti Lorenzo Ghiberti (1378-1455), hijo de un conocido orfebre florentino, fue el primer escultor que basó su arte en la cultura, en las fuentes del humanismo. Representó el prototipo de artista de esta primera etapa renacentista; fue arquitecto, escultor y pintor. Amigo y asiduo de artistas, humanistas y eruditos, estudió a los clásicos y fue uno de los primeros coleccionistas de arte antiguo. En sus últimos años escribió un tratado de arte (I Comentari) en el que, además de recoger una historia del arte y de los artistas, trataba de establecer la base científica del arte figurativo basándose en la óptica y en la teoría de las proporciones. En el año 1401 se convocó un concurso para designar al artista que realizaría la decoración en bronce de las segundas puertas del baptisterio de Florencia con un tema obligado: el sacrificio de Isaac. Lorenzo Ghiberti consiguió la victoria y el encargo. En estas segundas puertas del baptisterio de Florencia, fundidas en bronce, aún se conservan algunos detalles del gótico internacional pero mezclados con elementos renacentistas: anatomía, actitudes, desnudos. Será en las terceras puertas, las Puertas del Paraíso, donde se manifiesta plenamente el nuevo renacimiento y sus inquietudes por la representación del cuerpo humano, el espacio, la perspectiva e incluso el paisaje. Las puertas se organizan en recuadros referidos al Antiguo Testamento con escenas de compleja composición, con muchos personajes que se mueven en un amplio espacio, tratándose de modo casi pictórico, dando gran volumen a los elementos del primer término y apenas cuerpo a los de las lejanías (schiaciatto), aplicándose recursos de la perspectiva y dando efectos de claro-oscuro. Las puertas del baptisterio de Florencia, Ghiberti Puertas del lado norte.- En las puertas que realizó en el lado norte, Ghiberti mantuvo el formato lobulado. Las figuras revelan todavía una sensibilidad gótica en la perfección de los contornos, pero también manifiestan un modelado extraordinario, la perspectiva arquitectónica, la construcción de los cuerpos que consigue efectos de una gran expresión plástica, acentuados por la luz que define los volúmenes. Las primeras escenas, como La Anunciación, recuerdan las de Pisano en la curvatura de los cuervos y el desinterés por crear la ilusión de profundidad espacial. Después, y a medida que el trabajo del artista se prolonga en el tiempo, se observa una atención creciente por las reglas de la perspectiva central, que acababan de ser descubiertas, como podemos apreciar en el cuarterón que representa a Cristo niño entre los doctores de la Ley. En esta misma escena podemos apreciar el fino trabajo de modelado volumétrico de los cuerpos bajo los ropajes y escorzos interesantísimos que centran la composición y crean profundidad, así como la expresión de los sabios sacerdotes reunidos ante el niño. Puertas del Paraíso.- Ghiberti consiguió plena libertad para decidir el formato de las llamadas Puertas del Paraíso por Miguel Ángel (1425-1452), que dividió en 10 grandes cuadrados en los que pudo disponer libremente las escenas, todas relativas al Antiguo Testamento. Si en las puertas anteriores la figura humana concreta el espacio, en estas el paisaje y las perspectivas arquitectónicas dan fondo a las movidas escenas. Dificilmente el arte del relieve ha superado tal grado de perfección. Del bajo al alto relieve, los fondos y las figuras van emergiendo de la superficie hasta alcanzar una plena corporeidad (técnica que se conoce como schiaciatto). Donatello Ver en el libro de texto: 3.2 Donatello, pág. 183. Datos importantes: • Escultor florentino, el más importante del Quattrocento. • Trabajó en los talleres de Ghiberti y Brunelleschi, con quien fue a Roma para estudiar los monumentos de la Antigüedad. 5 Dio mucha importancia a la formación técnica y a la experimentación, → invención de la técnica del schiaciatto. Características que definen su estilo: • Rompe con la tradición gótica y toma como modelo la escultura clásica → esculturas de pleno bulto redondo, concebidas para ser contempladas desde distintos puntos de vista. • Integra la escultura clásica en la cultura cristiana: las imágenes de santos se conciben como retratos romanos, realistas e individualizados. • Se centra en la representación de la imagen humana, en todas sus matizaciones. Realiza el primer desnudo renacentista, el David. • En un último periodo muestra un mayor interés por el realismo de sus personajes y el dramatismo de la acción. Obras: San Jorge; Profeta Habacuc; David; Cantoría; Gattamelata; Magdalena penitente, etc. • El David, Donatello. La figura de David fue realizada por Donatello entre los años 1435 y 1445 por encargo de Cósimo I de Médicis para el palacio Vecchio, posteriormente fue ubicada en el de los Médicis. Es un bronce de 1,58 m de altura. La imagen representa al héroe bíblico David, un joven pastor que derrotó al ejército filisteo al matar a su campeón, el gigante Goliat, y que luego fue coronado rey de los israelitas. En la obra de Donatello aparece como lo describe la Biblia, como un muchacho muy joven, en el momento en que, tras golpear a Goliat con su honda, le corta la cabeza. En este bronce, Donatello se inspiró en la imagen habitual del dios Mercurio, el que se mueve entre mortales y dioses y entre vivos y muertos, pero bajo el significado de un personaje bíblico, que se convierte así en una especie de héroe de la mitología cristiana. Se trata de una «paganización» de la tradición bíblica, un acercamiento de la cultura clásica y la cristiana, muy frecuente en el Renacimiento por influencia del humanismo. Por otra parte, a través de la figura de David se simboliza la victoria de Florencia sobre Milán. El tocado del héroe hace referencia a la Toscana. Es una escultura de bulto redondo, una de las primeras que se realizaron en el Renacimiento, pensada para ser contemplada desde todos los puntos de vista de su entorno. Una serie de recursos rompen con la frontalidad: la figura aparece apoyada en una pierna y con la otra flexionada, en contrapposto, y la mirada y la espada que el héroe lleva en la mano trazan líneas oblicuas, que le aportan movimiento y cierta inestabilidad. El libertador de Israel aparece desnudo, siendo uno de los primeros ejemplos de su tiempo y según el modelo de las obras antiguas. El estudio de la anatomía es perfecto y el modelado del cuerpo está muy conseguido, propio de un muchacho muy joven. El bronce tiene un acabado en el que el brillo y el reflejo de la luz natural aportan una presencia muy viva a la obra. Es una imagen reposada, en la que el héroe parece estar posando, sereno tras el triunfo. No hay gestos triunfales ni de violencia, pero la obra tiene una gran emoción por la inestabilidad de la postura, el gesto ensimismado (reforzado por la sombra del sombrero, que le cubre el rostro) y el contraste entre el desnudo juvenil de David y las facciones detalladas y realistas de la cabeza cortada de Goliat. El Gattamelata, Donatello Bronce, mediados del S. XV, Quattocento. La estatua ecuestre del condotiero Erasmo de Nanni, conocido como el “Gattamelata”, más que un monumento conmemorativo de la gloria del héroe, era un monumento funerario. El tema de la estatua ecuestre no había adquirido carácter monumental en la escultura desde el mundo clásico, por lo que probablemente Donatello tomó por modelo la de Marco Aurelio que había visto y estudiado en Roma. Se trata de la primera estatua del mundo moderno que representa a un guerrero. Levantada sobre un gran basamento de dos pisos con relieves insertados, la escultura de Donatelto presenta un instante del cabalgar del mercenario montado sobre un recio caballo que alza una de sus patas delanteras sin conseguir el vacío; el condotiero que gobierna el caballo y que encabeza un imaginario ejército viste a la antigua; su rostro adquiere la dignidad del retrato celebrativo romano y mira de frente desafiante, con adustez y energía. Destacan los grandes volúmenes, la fuerte musculatura y el vigoroso sentido anatómico. Es la más clásica de las esculturas de este período, con gran calidad de la fundición. Al mismo tiempo, el Gattamelata es seguramente una de las esculturas de Donatello que más honda huella dejó en el arte posterior. 6 6. La pintura del Quattrocento y la nueva representación del espacio: Masaccio. Botticelli. Ver en el libro de texto: 5. La pintura del Quattrocento, pág. 187; 5.1 los primeros pasos en la pintura científica: Massacio, pág. 188; 5.4 el triunfo del neoplatonismo: Botticelli, pág. 190. a) Características generales Técnica: fresco, temple (tabla, lienzo), óleo (tabla, lienzo). Lenguaje formal: • Naturalista. • Racionalista y científica → ideal de belleza (neoplatonismo). – Canon de proporciones, juego de los miembros, movimiento. – Representación del espacio (perspectiva): lineal o central (pirámide visual); recintos oblicuos; cromática. – Luz homogénea y colores armoniosos. – Composición: formas geométricas fundamentales → composiciones cerradas. Temas: • obras religiosas: escenas con una lectura humana • mitológicos o inspirados en la literatura clásica; alegóricos. • retrato de medio cuerpo, centrado en la expresión de la vida interior y la posición social del individuo. b) Masaccio Datos: • Se formó con Masolino de Panicale, un pintor influido por el gótico internacional y tuvo mucha relación con Brunelleschi y Donatello. • Puede considerársele uno de los fundadores de la pintura moderna. Características que definen su estilo: • Su estilo está dominado por el realismo y la sobriedad, por la solidez formal y sus efectos de luz. • Sus imágenes se definen por su rotundidad y su plena volumetría, llena de fuerza expresiva y vigor. • Utiliza la perspectiva para seleccionar la realidad que el punto de vista de un individuo puede abarcar. Obras: Frescos de la Capilla Brancassi: El Tributo, la expulsión del paraíso; la Trinidad. Los frescos de la Capilla Brancacci del Carmen de Florencia (El tributo), Masaccio El Tributo es una pintura al fresco que fue realizada por Masaccio hacia el año 1425. Forma parte de las escenas de la Vida de San Pedro en las que también trabajaron Masolino de Panicale y Philippino Lippi en la capilla Brancacci de la iglesia del Carmine, de Florencia. La pintura narra el episodio del Evangelio de San Mateo en el que el recaudador de impuestos reclama a Cristo y sus discípulos la contribución al templo, Cristo manda a Pedro a buscar en el interior de un pez, este encuentra una moneda y la entrega al recaudador. Es característico de la pintura medieval y del primer Renacimiento la reunión de escenas sucesivas en un mismo espacio, pero en este caso no están ordenadas cronológicamente. La razón de esta aparente contradicción introduce ya un lenguaje nuevo en el campo de la pintura: no se trata de exaltar el milagro en sí, como hubiera sido normal en el arte medieval, sino sobre todo de destacar una actitud, una postura ética, en este caso la de Cristo, que manda pagar el impuesto y cumplir así con las obligaciones cívicas de una manera ejemplarizante. Por ello mismo tampoco existe desconexión entre las escenas representadas. Al contrario, la escena de la derecha se coordina perfectamente con la principal gracias al efecto de perspectiva logrado por las arquitecturas, cuyas líneas en diagonal nos llevan de uno a otro grupo. De la misma manera que los brazos de Cristo y de Pedro, en el grupo principal, nos dirigen visualmente de modo directo hacia la escena del milagro propiamente dicho, situado a la izquierda de la composición. Las escenas están ubicadas en un espacio profundo, formado por un paisaje en colores fríos que alejan el fondo sobre el que destacan, en colores cálidos, las figuras. Los contornos de los elementos más alejados están desdibujados, creando un efecto de perspectiva aérea poco frecuente en estas etapas tan tempranas del desarrollo de la pintura. A la derecha aparece una arquitectura que Masaccio calculó de forma empírica y resulta pequeña respecto al tamaño de los personajes, pero que logra un efecto convincente de perspectiva lineal. Las figuras humanas son volúmenes sencillos, definidos por el claroscuro y sin apenas detalles. Ocupan un espacio real y se apoyan con rotundidad en el suelo. Los nimbos, en vez de coronas de luz, son discos sólidos que atraviesan el espacio. Todas las figuras tienen el aplomo y dignidad de los retratos antiguos, y 7 los apóstoles aparecen individualizados y con rasgos realistas. Se relacionan a través de miradas intensas y gestos elocuentes que atraviesan el espacio y dan significado humano y dramático al episodio evangélico c) Botticelli (1445-1510). Datos: • Desarrolló buena parte de su actividad artística en Florencia, vinculado al círculo de los Médicis. • Formado en el taller de Filippo Lippi primero y de Verrocchio después, llegó a ser el seguidor más significativo de la corriente neoplatónica de Marsilio Ficcino. • A partir de 1495 estuvo influido por el dominico Savonarola. Características que definen su estilo: • Su pintura se caracteriza por la representación de una belleza etérea, delicada y sutil, plagada de mensajes filosóficos • Dominio de la línea para definir los contornos. • Canon alargado y figuras siempre en movimiento. • Despreocupación por la perspectiva. Obras: La Primavera. El nacimiento de Venus. La Virgen del Magnificat. La Calumnia. La Natividad Mística. Estos temas, vinculados a la mitología clásica con un claro sentido moralizante, dejan entrever las relaciones que tuvo el pintor con el neoplatonismo de Ficcino y el pensamiento de Savonarola. La Primavera, Boticelli. Este cuadro de La Primavera (1480-81, Quattrocento) convierte en pintura el pensamiento neoplatónico que antepone la belleza ideal a la real, y el intelecto a los sentidos. En el centro de la imagen aparece Venus, flanqueada a la derecha por Céfiro que persigue a la ninfa de la Tierra, Cloris, que en ese momento al ser tocada por él se transforma en Flora (Diosa de la vegetación y las flores). Sobre Venus, Cupido dirige sus flechas hacia las Tres Gracias (servidoras de Venus y por ello muy apreciadas por los neoplatónicos que les atribuyen sus mismas virtudes), situadas a la izquierda, y más concretamente hacia una de ellas, Castitas, colocada en el centro de las tres, que mira al Dios Mercurio, mensajero de los dioses y nexo entre la Tierra y el cielo. De esta forma, por medio de este amplio y complejo relato temático, se crea un círculo neoplatónico del Amor: el Amor que surge en la Tierra como Pasión (la de Céfiro), regresa al Cielo como Contemplación (la de Castitas hacia Mercurio, que mira hacia lo alto meditabundo). Es decir, que el amor sensual y carnal, que no es el verdadero (de hecho desaparece al tocarlo como ocurre con la metamorfosis de Cloris) debe convertirse para ser real en un amor contemplativo, espiritual y, por tanto, platónico. Otras interpretaciones: alegoría del matrimonio o alegoría política (Florencia –la Primavera- resurgiría con el gobierno de Lorenzo de Pierfrancesco –Médici- gracias a Mercurio, dios del comercio / celebración del matrimonio de Lorenzo con una rica heredera -minas de hierro-); representación de los meses (desde febrero –Céfiro- hasta octubre –Mercurio-). El perfecto simbolismo temático reitera su mensaje a través de un estilo pictórico particular como el de toda la pintura de Boticelli. El ambiente nostálgico y melancólico de este mundo neoplatónico e ideal se refuerza con la ausencia de perspectiva; con el protagonismo de la línea, que de nuevo marca los ritmos suaves y danzarines de las figuras, que flotan en un mundo que no es el nuestro; con un detallismo minucioso, que hace de esta tabla entre otras cosas un inventario de botánica; y finalmente, con esos rostros delicados, casi de porcelana, tan característicos de Boticelli. Pervive también la composición triangulada de perfecto equilibrio, con una luz homogénea y un color suave y delicado. El nacimiento de Venus, Boticelli La tabla representa el nacimiento de Venus (1482, Quattrocento). El castísimo y marfileño desnudo de la púdica diosa, nacida de la fecundación del mar por la lluvia de rosas del semen de Urano, se deja guiar por el soplo de los céfiros para ser recogida en las costas de Chipre por la florida Hora. De nuevo aparece el tema mitológico en la obra de Boticelli, aunque como es habitual en el primer Renacimiento, con una segunda lectura. Esta representación de Venus es la representación de la belleza que nace de la unión del espíritu con la materia, de la idea con la naturaleza. Prevalece la línea sinuosa y sensual, marcando el ritmo sutil de la composición; el trémulo cabello de Venus se entrelaza con su cuerpo al igual que hacen los vientos y el velo con el cuerpo de la Hora; todo es ritmo, todo es ternura ante un paisaje que apenas es símbolo. La composición vuelve al esquema triangular, que equilibra en armonía la obra; la luz, cenital, de brillos inmaculados, cristalina, acentúa sin duda la sensación de inmaterialidad; lo mismo que el color, de tonos 8 alegres, pero en el que impera un ámbito verde-azulado, que enmarca todo el sentido «celestial» de esta representación. Es igualmente importante subrayar la recuperación del desnudo como imagen de belleza espiritual, lo que es una muestra más de sus referencias clásicas, si bien se trata, por supuesto, de un desnudo puro y recatado. 7. El Cinquecento: Leonardo da Vinci. Rafael. Tiziano. Ver en el libro de texto: 6. La pintura del Cinquecento, págs. 192-195. a) Características generales Etapa de esplendor del arte creado y desarrollado durante el Renacimiento: • Culminación de un estilo que fue fraguándose a lo largo del Quattrocento. • Coincidencia de genios universales de la pintura (Leonardo da Vinci, Rafael, Miguel Ángel, Tiziano), que hacen de este periodo un momento irrepetible de la historia del arte. Plenitud clásica definida por la claridad compositiva, el equilibrio y la mesura, las luces suaves y los colores en armonía. Superación de algunas conquistas del periodo anterior: • Sustitución de la perspectiva lineal por la perspectiva aérea, • mayor hondura psicológica en los retratos, • mayor dominio técnico, que transforma las figuras un tanto estáticas y envaradas del Quattrocento, en obras llenas de vida y naturalidad. b) Leonardo da Vinci Datos: • Trabajó en Florencia, en Milán para el Duque Ludovico Sforza y en Francia para el rey Francisco I. • Fue teórico, tratadista, ingeniero e inventor, físico y óptico, naturalista, escultor (discípulo de Verrocchio), extraordinario dibujante y magnífico pintor. • Es responsable de la primera definición consciente de formas y estructuras pictóricas en las que se basó el clasicismo renacentista. Características que definen su estilo: • La primacía del dibujo. • El particular tratamiento del claroscuro para obtener volúmenes esferoides. • El uso de la perspectiva atmosférica: degradación de colores y la imprecisión de los contornos de los elementos lejanos. • El empleo del sfumato: veladura que diluye los contornos. • La preferencia por los esquemas cerrados y triangulares en las composiciones, donde los cuerpos de los personajes aparecen implicados o están vinculados por miradas y gestos. • El afán científico y descriptivo de la anatomía humana y de la naturaleza. • Los retratos: medio cuerpo, fondos opacos, penetración psicológica, con expresión risueña y pensativa. Obras: La Gioconda, La Última Cena, La Virgen de las rocas, Santa Ana, la Virgen y el Niño, retratos, etc. La Última Cena, Leonardo da Vinci. La Última Cena es una pintura mural original de Leonardo da Vinci ejecutada entre 1495 y 1497 (Cinquecento); se encuentra en la pared sobre la que se pintó originariamente, en el refectorio del convento dominico de Santa Maria delle Grazie en Milán (Italia). Iconográfcamente, la pintura ya aporta un elemento de novedad, típicamente renacentista, al destacar no el hecho religioso en sí sino el episodio mucho más humano de la traición de Judas que, según el evangelio de San Juan, Cristo comunica a sus discípulos precisamente en esa cena. Además, a Leonardo le interesa especialmente la respuesta emocional de los discípulos ante esa confidencia, que él soluciona con un repertorio expresivo de extraordinaria riqueza, multiplicando gestos y actitudes de los presentes, desde los que se asombran, a los que se espantan, a los que no dan crédito. Su distribución se adapta a una composición pictórica que sigue un patrón simétrico y de ordenación clásica, al distribuirse los apóstoles en grupos ordenados de tres, sobre los cuales destaca la situación de Cristo, en medio de todos ellos y sobresaliendo en altura desde su posición en vértice de un imaginario triángulo compositivo. 9 La pintura destaca también por su peculiar trabajo de perspectiva, pues se observa cómo se aúnan la novedad de la perspectiva aérea, que él mismo introduce, y la tradición quattrocentista de la perspectiva lineal. Y así, por una parte la luz envuelve los rostros difuminando sus contornos, y se abre además al fondo en un vano arquitectónico cargado de azules, que además actúa como aureola figurada del propio Cristo. Pero por otra, toda la escena se encuadra en un cajón de perspectiva lineal, configurado por una arquitectura imaginada, que al mismo tiempo y dada su ordenación, contribuye a agrandar el espacio real del refectorio. Complemento de esta estructura compositiva es la luz, que hábilmente Leonardo asocia a la propia luz natural del refectorio, de tal forma que la iluminación sobre la habitación imaginada coincide con la del refectorio real, sin que por otra parte se adviertan excesivos contrastes, otorgándole a la luminosidad de la obra el carácter diáfano y homogéneo que tiene la luz renacentista. Del color puede hablarse también en términos clásicos, con una combinación perfectamente equilibrada de azules y rojos principalmente, que se reparten equitativamente entre todos los personajes. Sin duda se trata de la obra más monumental de Leonardo y para muchos la que alcanza un mayor nivel de perfección técnica, de variedad y riqueza expresiva, y por ello de mayor altura humanista e intelectual. Lástima que, por su afán experimental, la pintura se haya deteriorado tanto. La Gioconda, Leonardo da Vinci. Tal vez el retrato más famoso de la Historia de la pintura está dedicado, según cuenta Vasari algunos años más tarde, a la esposa del florentino Francesco del Giocondo, Lisa Gherardini (1513, Cinquecento). Aunque también se han buscado otros modelos. En realidad es un típico retrato renacentista, es decir, de busto prolongado en los brazos, equilibrado en la composición y mesurado en la apariencia gestual. Lo que ocurre es que algunos elementos de la representación lo hacen muy distinto. En primer lugar, el típico tratamiento leonardesco de la luz: el sfumato que rodea la figura difumina sus perfiles contribuyendo a que quede envuelta en un aura de misterio. El paisaje que la enmarca también es una consecuencia directa de la perspectiva aérea, incluyendo su lógica acumulación de azules al fondo. Pero es también un elemento de inquietud formal. Primero porque el paisaje parece independiente del rostro, pero sobre todo porque la línea de horizonte no es coincidente a la derecha y a la izquierda de la figura, lo que engaña la composición, crea dos planos de visión y aumenta su sentido enigmático. Por último, hay que destacar de nuevo el dominio leonardesco de la expresión, que si esta vez alcanza su fama universal se debe en parte al trabajo preciso de claroscuro en los ojos y la comisura de los labios, elementos básicos de la expresión, que de esta forma quedan imprecisos en su ambigüedad, como si el tiempo ciertamente se hubiera detenido en su mirada. Algo hay en la sonrisa de Mona Lisa que nos deja cautivados y constituye el elemento consustancial a la magia de cuadro. c) Rafael Datos • Se formó con el pintor Perugino, del que asimiló el sentido espacial de la pintura del Quattrocento (Desposorios de la Virgen). • En Florencia conoció el sentido de la belleza natural y las composiciones de Leonardo. • En Roma conoció la obra de Miguel Ángel, de la que tomó su sentido de tensión interior y grandeza escultórica. Características que definen su estilo • Gran representante del clasicismo renacentista en pintura: consiguió la fusión, en perfecto equilibrio, - de la línea (dibujo) y el color, - del sentimiento y la acción, - de la naturaleza y lo ideal, - de la esencia y lo particular. • Influencia de Leonardo en el empleo del claroscuro y en la creación del espacio, pero con un colorido más rico, mayor corporeidad y holgura espacial. Obras: Desposorios de la Virgen. Retratos. Efigies marianas. Las “Estancias” del Vaticano. La Escuela de Atenas, Rafael. Esta pintura al fresco fue realizada por Rafael Sanzio entre 1508 y 1511. Forma parte de la decoración de las Estancias del Sello o de la Signatura del palacio Vaticano. En esta obra Rafael pintó una alegoría de la continuidad entre la sabiduría antigua y la cultura del Renacimiento, expresada con la presencia, en un mismo espacio, de los grandes sabios de la Edad Antigua y la Edad Media y los de su propio tiempo. Aparece ubicada en el interior de un gran edificio inspirado en las obras y teorías de Bramante y de Miguel Ángel, que determina una perspectiva lineal muy profunda, con 10 distintos planos definidos por zonas, unas cubiertas y otras abiertas, y que toma como único punto de vista el del espectador. En los planos más próximos las figuras forman grupos en los que se equilibran el movimiento y el reposo, adoptando posturas que cierran armónicamente la composición a la vez que ponen en comunicación unos grupos con otros. En el centro destacan las figuras de Platón (con el Timeo) y Aristóteles (con la Ética), enmarcados por la perspectiva de la bóveda, que los destaca contra la profundidad del espacio abierto y, a la vez, aporta carácter monumental. La figura de Diógenes, sentado en las escaleras, y las que aparecen de espaldas, en primer término, ponen en relación de forma fluida los dos planos donde se agrupan los personajes. Las figuras responden a un ideal que deriva de la escultura clásica y que había sido recreado por los artistas del Renacimiento, sobre todo Miguel Ángel, que influyó en las anatomías poderosas y en las posturas complejas que adoptan algunos personajes, como Heráclito. Aparecen individualizados y establecen entre ellos comunicación a través de las miradas y los gestos, que contribuyen a armonizar la composición de los diferentes grupos. Como era costumbre en la época, Rafael incluyó su autorretrato entre las figuras, y los retratos de Leonardo (bajo la imagen de Platón), Miguel Ángel (como Heráclito), y Bramante (Euclides). Uno de los mayores logros de esta obra es la concordancia entre el espacio y las figuras. Las proporciones grandiosas de la construcción confieren un aire monumental, no tanto a las figuras individuales, como al conjunto de la escena. d) Tiziano Datos: • Fue el pintor más importante de la escuela veneciana y el pintor principal del emperador Carlos V. • Aprendió con Giorgione, su sentido del color y de la luz. Características que definen su estilo • Dominaba completamente la técnica del óleo, que aplicaba directamente sobre el cuadro • Con el color y la luz conseguía efectos de realismo, vitalidad, dramatismo y sensualidad. • Tiziano fundó los géneros de la pintura moderna: - recreó el ambiente de la poesía clásica, sensual y lírica en sus cuadros mitológicos (La Bacanal), - introdujo los primeros desnudos femeninos (Venus de Urbino), - realizó magníficos retratos, en los que acentuaba el aspecto psicológico (Carlos V en Mühlberg). Obras: La Bacanal, Venus de Urbino, Carlos V en Mühlberg, etc. La Venus de Urbino, Tiziano Óleo sobre lienzo (1538.). La famosa Venus de Urbino fue encargada por Guidobaldo della Rovere a Tiziano en 1538. Está inspirada en la Venus de Oresde de Giogione, pero las diferencias entre ambos artistas son bien patentes. Destaca en primer lugar el juego de planos, muy original, con el que Tiziano acentúa la profundidad. Se trata de romper en dos espacios la habitación, gracias al cortinaje verde que encuadra la Venus, y además abrir un «callejón» perspectivo en el lado derecho de la composición (ventana, paisaje crepuscular, suelo de baldosas y los tapices). En él, dos mujeres actúan como si se hallaran al margen totalmente de la escena principal, lo que resalta aún más el primer plano, y encuentra reminiscencias de ambigüedad y enigma, a las que tan aficionado era su maestro. Además volvemos en este cuadro a percibir al Tiziano más sensual. La Venus, en plenitud erótica, cautiva por sus texturas cálidas y por sus colores pastosos. La gama de colores es amplia, destacando los cálidos junto a los fríos para producir contrastes, zonas iluminadas, sombras y la sensual atmósfera que quiso transmitir el artista. La obra, aparte de otras posibles influencias, sirvió de famosa inspiración para otro cuadro no menos conocido, La Olimpia, de Manet. 8. Concepto de manierismo. El concepto de Manierismo es un término relativamente reciente, pues como tal sistematización artística no empieza a ser tenida en consideración hasta bien avanzado el siglo XX. En estas fechas, los estudios de Busse y Dvorak permitieron que se profundizara en el análisis sobre el arte de la segunda mitad del S. XVI, 11 observándose en este período una fase de reacción a las fórmulas clásicas, que siguen utilizándose, pero ahora buscando su confrontación con la ortodoxia, buscando la contradicción y la inversión de los términos. Convirtiéndose en fin, en un movimiento anti-clásico. El nombre manierismo se tomó del término italiano «maniera», que alude a una forma propia, personal y con un hondo sentido espiritual de entender el arte. Anteriormente, el manierismo se identificaba como arte amanerado o decadente. Su cronología se iniciaría a partir de 1520, es decir, con las últimas obras de Rafael y primeras de Miguel Ángel, al que hay que considerar el punto de partida de una ruptura personal (a su «maniera»...) y decisiva con respecto al lenguaje clásico. No obstante y a pesar de que el peso de Miguel Ángel en el desarrollo del nuevo estilo es incuestionable, también se señala un foco inicial del manierismo en Florencia, que es incluso anterior al que representan en Roma Rafael y Miguel Ángel, y que protagonizan a partir de 1515 los pintores Pontormo y Rosso. El principio estilístico de manierismo se fundamenta en la conservación del aparato formal del clasicismo pero desplazando la serenidad y el equilibrio clásicos con “incorrecciones conscientes”. Así, se busca la tensión frente al equilibrio clásico; el agobio espacial frente a la amplitud; la luz tremolante y vívida frente a la homogénea; el cromatismo intenso frente al suave; la volumetría frente a la gracilidad; la expresividad frente al idealismo; y la inquietud, la sorpresa y la zozobra frente al orden. El estilo manierista refleja la crisis espiritual y religiosa de Europa, en la que se tambalean las certezas humanísticas afectadas por acontecimientos o procesos como el “sacco de Roma”, la reforma y las guerras de religión y el “giro copernicano”. 9. Miguel Ángel, arquitecto, escultor y pintor. Ver en el libro de texto: 2.2 Miguel Ángel, pág. 180; 4.1 Miguel Ángel, pág. 185; 6.2 la belleza como ideal: Miguel Ángel, pág. 193. a) Miguel Ángel arquitecto. Características que definen su estilo: - Interpretación muy personal y creativa del lenguaje clásico, con un tratamiento escultural de la arquitectura. - Disposición de los elementos arquitectónicos de manera que transmiten movimiento y tensión espacial: • Uso del orden gigante. • Alternancia de frontones y lunetos que pueden aparecer partidos. • Estructuras (nichos) comprimidas en otras (conjunto de arquitrabe y pilastras laterales) en difícil equilibrio. • Grandes columnas embutidas en el muro sobre ménsulas. • Ventanas encajonadas entre pares de columnas → efecto muy marcado de claroscuro. Obras: la Sacristía Nueva de la basílica de San Lorenzo, Florencia (1520); La Biblioteca Laurenciana (1524-1571); la remodelación de la plaza del Capitolio de Roma (1539); la continuación de la basílica de San Pedro del Vaticano. San Pedro del Vaticano (Cinquecento) En 1546, el Papa Pablo III, tras los trabajos de Rafael y Sangallo, encomienda a Miguel Ángel la finalización de las obras de la basílica de San Pedro en Roma. Miguel Ángel recupera en su pureza la idea primigenia de Bramante y respeta plenamente la planta centralizada. Se mantiene por tanto la planta en forma de cruz griega, si bien ahora abre una sola entrada principal, y no una en cada brazo como ideara Bramante, y coloca en el centro de la misma cuatro enormes pilares ochavados que sirvieran de soporte a una cúpula aún mayor que la ideada por Bramante. La cúpula de 42 m de diámetro requiere además para su sostén del contrarresto de otras cuatro cúpulas menores detrás de los pilares, tal y como se había concebido en Santa Sofía. Con ello lógicamente desaparecen también las primitivas torres bramantinas. La cúpula propiamente dicha se asienta sobre tambor circular que presenta parejas de columnas gemelas, destacando del plano de muro. Sobre el tambor se eleva un sobrecuerpo o segundo tambor, con decoración de guirnaldas, y sobre esta cúpula en sí, apuntada, de nervios destacados, y vibrantes por ello en sus juegos de luz y sombra. Sobre la cúpula se eleva una linterna abierta a la luz, también entre pares de columnas. Todo ello dentro ya de un lenguaje claramente manierista que es consustancial a su autor en esta época. La cúpula del Vaticano se convierte así en un símbolo universal de un enorme efectismo tectónico, tanto al interior, que llena de luz creando una concepción espacial diáfana e ingrávida, como al exterior, por su perfecta concepción volumétrica. En conjunto, el interior destaca por su luminosidad y su unidad espacial, que adquieren un sentido de monumentalidad no alcanzado hasta entonces. 12 Al exterior, toda la fuerza expresiva de la labor escultórica de Miguel Ángel, se expresa también aquí en plenitud, gracias a un juego de masas, tensiones y rupturas ya de corte manierista, de una grandeza extraordinaria. Coronación de todo lo cual es la mencionada cúpula, cima por excelencia de todo el arte del Cinquecento. b) Miguel Ángel escultor. Miguel Ángel concibió todas las artes desde la escultura. Estudió la obra de Donatello y se educó en el círculo de los Medici, donde entró en contacto con las ideas estéticas del neoplatonismo. En Roma, contempló obras recuperadas como el Laocoonte o el Torso Belvedere, que le impresionaron vivamente. Características que definen su estilo - La escultura de Miguel Ángel evoluciona desde el pleno clasicismo (Piedad del Vaticano) a una tensión manierista (El Moisés) que alcanza aspectos casi expresionistas en sus obras finales (Piedad Rondanini). - Sus figuras que expresan fuerza tanto física (poderosas anatomías, músculos en tensión, venas hinchadas) como interna, la “terribilità” (facciones del rostro, miradas profundas llenas de furor). - La vitalidad de las figuras se expresa también en las posturas tensas o inestables y en espiral o serpentinatas. - Uso del recurso de las superficies inacabadas (“non finito”). - Técnica: talla directa Obras: La Piedad del Vaticano. El David. La tumba de Julio II: El Moisés. Las Tumbas de la Capilla de los Médicis La últimas piedades: de Palestrina, de la catedral de Florencia, la Piedad Rondanini. La Piedad del vaticano, Miguel Ángel Obra de juventud (1498, Cinquecento) que podemos considerar de las más clásicas y humanistas de su autor. La obra fue encargada para el mausoleo del cardenal Jean Bilhères. Se encuentra en la Basílica de San Pedro del Vaticano. Miguel Ángel utiliza mármol de Carrara para su ejecución, pulido en este caso con una exquisita delicadeza, para reforzar el sentido de belleza ideal y de perfección técnica inherente a su concepción clásica. Clasicista es también el mismo tema de la Piedad, que es el más humanista de toda la narración de la Pasión de Cristo. La idealización de la belleza ya mencionada hay que enmarcarla en el concepto neoplatónico que de la misma se tiene en el Renacimiento. Es ésta la razón precisamente de que el rostro de la Virgen sea más joven que el de su propio hijo, anacronía que su autor explica por la necesidad de «mostrarla eternamente virgen». En cualquier caso el tratamiento del rostro resulta de una belleza delicada y pura, que refuerza aún más su sentido virginal. Su profundo clasicismo se completa con el tratamiento del manto, que cae elegante, cincelado con grandes oquedades que provocan contrastes de luz y sombra. El cuerpo de Cristo se desploma inerte sobre el de la madre, con tremendo verismo. No en vano el artista estudió directamente un cadáver al natural para ejecutar la pieza. Se advierte no obstante una mínima concesión a la interpretación personal del concepto clásico miguelangelesco, como es el breve desequilibrio del cuerpo del hijo, a punto de resbalar por el manto de la Virgen. Pero resulta un detalle que apenas destaca en un conjunto definitivamente clásico también por la composición del grupo, que se enmarca en un equilibrado triángulo. Lo que, unido al perfecto trabajo de pulimentación del mármol y las actitudes serenas de los personajes, consigue un efecto de armonía y sosiego puramente renacentista. El David, Miguel Ángel. La obra (1501-1504, Cinquecento) fue encargada por la Señoría de Florencia como uno de los contrafuertes del Duomo. La pieza ciertamente suponía un reto para su autor, especialmente por sus dimensiones (4 m. sin contar la basa de apoyo) y porque se labra en un solo bloque de mármol. Pero la realización de Miguel Ángel resulta un éxito tal, que el propio pueblo de Florencia presiona para que se le dé otro destino. Es así como una comisión de la que formaban parte Boticelli y Leonardo, decide situar el Coloso ante la portada del Palacio Viejo, en la plaza de la Señoría, donde estuvo hasta 1873. En la actualidad se exhibe en la Academia de Florencia. Tampoco ha de extrañar esta decisión si se tiene en cuenta que el David se consideró un símbolo del triunfo sobre los Médicis de la república de Florencia, encarnada en un joven que une los valores cívicos y religiosos. El tema tomado del Antiguo Testamento representa a David instantes previos al combate contra Goliat. Crea como Policleto un nuevo canon. La obra resulta realmente descomunal, no sólo por sus dimensiones, sino por la fuerza y rotundidad de la talla, que inicia el estilo «heroico» o grandioso característico de Miguel 13 Ángel. El David tiene toda la belleza helénica del desnudo clásico y la composición equilibrada que transmite el contraposto, pero presenta una energía inusual, claramente manifestada en aspectos como su potente musculatura, su expresión firme y segura, su mirada profunda y un vigor resaltado especialmente por sus manos enormes que, a diferencia del David de Donatello, realizado años antes, nos introducen en el drama del suceso. Todos estos rasgos, en cierto modo, están anunciando ya la tensión manierista y la grandilocuencia miguelangelesca. El Moisés, Miguel Ángel. La escultura sedente del Profeta bíblico (1513-1515) estaba pensada originalmente para el gigantesco mausoleo del Papa Julio II, obra ésta nunca concluida, de la que sólo se terminaron algunas piezas sueltas, entre ellas el Moisés. La obra estaba ideada para colocarse entre las figuras de Raquel y Lía (la vida contemplativa y la vida activa), en el segundo escalón de la inmensa tumba, razón por la cual está realizada para ser vista desde abajo, aspecto éste que se anula en su localización actual (San Pietro in Vincoli, Roma). Moisés está representado en un momento pleno de furia, al bajar del Monte Sinaí con las Tablas de la Ley y advertir la traición idólatra de sus seguidores. Todo él se convierte así en una representación de rabia y cólera explosivas. De la vinculación a la tradición clásica apenas quedan rasgos. En todo caso, el tratamiento de los ropajes dispuestos con amplitud de oquedades y elocuente elegancia. Lo demás es un ejercicio de fuerza expresiva y grandiosidad. Su cuerpo titánico concebido como una masa escultórica compacta y sólida; su anatomía de una robustez sobrenatural; su vigor manifestado también a través de la tensión compositiva, con juegos de líneas verticales y horizontales; y la ruptura ya de toda armonía renacentista a través de la dislocación del contraposto, con la cabeza muy girada, contrabalanceo de piernas, y las líneas de los brazos entrecruzadas. Pero sobre todo, su expresión tremebunda. Esas barbas encrespadas, la mirada furibunda, los agudos contrastes de luz y sombra abiertos por el cabello y los huecos oculares; la boca entreabierta, los ojos como rayos...Todo ello inicio de la famosa terribilitá miguelangelesca, caracterizada por su grandiosidad formal y su tremenda fuerza expresiva. Es toda ella una composición tan vibrante, que como el propio Miguel Ángel reconocía, sólo le faltaba hablar. La Piedad Rondanini, Miguel Ángel Es ésta la última obra en la que trabajó Miguel Ángel (h.1564), inmerso los últimos años de su vida en una profunda crisis espiritual. No debe extrañar por ello que de esta obra llegara a hacer tres versiones y que esta última parezca igualmente inacabada. Miguel Ángel llega a la culminación de su interpretación manierista: El alargamiento de las figuras es extremo, hasta el punto que parecen ahora ingrávidas en el espacio, ligeras y flotantes, lejos ya de aquella terribilitá que caracterizó toda su obra. Sigue utilizando el recurso de la composición sin equilibrio en la que las figuras parecen resbalarse, acentuando así el dinamismo de la obra. Igualmente, el tratamiento diverso del mármol con unas zonas pulidas y otras sin terminar conllevan una doble interpretación: por una parte su despreocupación de la belleza externa; y por otra, el misterio de su expresividad sin concretar. Ambas lecturas coinciden en la pretensión miguelangelesca de representar en esta obra el sentimiento de la plena espiritualidad: la de la unión más allá de la materia, entre madre e hijo. c) Miguel Ángel pintor. También como pintor, Miguel Ángel centró su interés en el cuerpo humano, expresión de vida interior y fuerza espiritual, que fue ya el motivo central de una de sus primeras obras, el Tondo Doni, una Sagrada Familia cuyas figuras están dotadas de gran valor escultórico y una nueva fuerza. Pero la principal actividad pictórica de Miguel Ángel se centró en la capilla sextina La Capilla Sixtina, Miguel Ángel Esta Capilla ya contaba con una decoración en sus paredes laterales, en las que se narraban dos ciclos religiosos: la Historia desde Moisés hasta Cristo y la Historia a partir de Cristo. Entiende Miguel Ángel que faltaba, para completar el ciclo narrativo, la historia desde la Creación a la vida de Moisés (1508-1541). Ése es por tanto el tema que va a desarrollar en cada uno de los tramos de las bóvedas y en los lunetos de la Capilla Sixtina. A pesar de las dificultades que entraña pintar en «buen fresco» unas bóvedas tan elevadas y de las contrariedades que aquella tarea provocó en Miguel Ángel, la obra resulta descomunal. La composición es de una gran originalidad. Diez arcos fajones fingidos delimitan nueve sectores transversales que son subdivididos a su vez por falsas cornisas en tres registros. Se completa la composición con ocho triángulos, 12 lunetos y cuatro pechinas. 14 En el registro central se representan las escenas del Génesis en recuadros de distinta anchura; los recuadros menores están flanqueados por figuras juveniles desnudas (ignudi). En los segundos registros se representan siete profetas bíblicos y cinco sibilas que conforman el mensaje, cristiano y pagano, que anuncia la llegada de Cristo. En las cuatro pechinas se recogen escenas del Antiguo Testamento (Judith y Holofernes, David y Goliat, etc.). En los triángulos se representan los reyes de Israel y en los lunetos los antepasados de Cristo. Plásticamente volvemos a encontrarnos con figuras enormes, poderosas, vigorosas, tremebundas, reflejo exacto de la terribilitá miguelangelesca; además sus posturas son forzadas, retorcidas, desequilibradas, y siempre mostrando un estado de total tensión. Esa tensión contenida, que en última instancia es lo que arrastra esa angustia y desazón general tan propia del Manierismo. Pero también el color es manierista. Si el clasicismo pleno pintaba con colores suaves que buscaban la armonía, el Manierismo pretende lo contrario: colores estridentes, fuertes y chillones que agudicen la sensación de escándalo y zozobra. Así son los de Miguel Ángel, como ha quedado claro después del reciente proceso de restauración y limpieza. Lo mismo ocurre con la luz, de bruscos y violentos contrastes de claroscuro que dinamizan todavía más unas composiciones, ya de por sí movidas y agitadas. El encargo hecho por Clemente VII de pintar en el fondo de la capilla Sixtina un gran fresco con el Juicio universal data de 1534, aunque, a causa de la muerte del papa Médicis, se demoró hasta 1537, momento en que el nuevo pontífice, Paulo III, le renovó el encargo. El nuevo mural estuvo concluido en 1541. Bajo los dos lunetos de arriba, con ángeles voladores que esgrimen los símbolos de la Pasión, Cristo Juez centra el amplio cortejo de Santos, Apóstoles y Patriarcas, junto a una Virgen María enroscada en su imprecación ensimismada y manierista. La escala grandiosa del Pantocrátor acaso sea superada por los cuerpos desnudos del Bautista (o Adán), san Pablo, san Pedro, o san Bartolomé, en cuya piel desollada se autorretrató el artista, en rictus desengañado y envejecido. Un pesimismo trágico, inexorable, invade los cuerpos de los réprobos que caen desde el friso intermedio sobre Caronte y su barca fatídica, arribando a la fosa del Infierno, donde las sierpes diabólicas rodean los torsos de los condenados; al otro lado, otros cuerpos ascienden ingrávidos en escorzos de inédita osadía, sobrevolando tumbas donde los esqueletos recobran su envoltura carnal. La desarticulación de los tres frisos (o cuatro, si se incluyen los dos lunetos), la vorágine de los cuerpos en vuelo entre vacíos de celaje lívido y dantesco, la insólita meditación de un «pensiroso» desesperado, y el deslizarse mismo de las figuras como en un tapiz casi plano en que se renuncia a la tercera dimensión, infunden una poderosa conmoción anticlásica al conjunto. También la censura moral encontró reparos tras el concilio de Trento, y Daniele da Volterra se ganó el mote de «il Braghettone» por cubrir las desnudeces corporales consideradas obscenas. 10. La arquitectura manierista: J. Vignola. Frente a la objetividad absoluta del ideal renacentista, surgen tendencias que acentúan la libertad individual del artista, la necesidad de escaparse del canon clásico y tornarlo en subjetivo. El objetivo de los manieristas no es el equilibrio armónico, sino la agudeza ingeniosa y el efecto de sorpresa. Por afán de originalidad no temen colocar directamente, unas junto a las otras, las formas constructivas más contradictorias, cambiar bruscamente las alturas de recintos o deformar intencionadamente los órdenes clásicos de columnas. Con respecto a las concepciones espaciales del manierismo, se deben destacar las comprimidas y angostas fugas espaciales, que arrastran al espectador a la profundidad, y los recintos urbanos y los patios que se estrechan en gargantas oprimentes. La contribución más notable de Giacomo da Vignola (1507-1573) al manierismo fueron sus villas, en las que arquitectura y Naturaleza se aunaron en pintoresca y refinada síntesis. En Roma, uno de sus principales logros es la villa Giulia, que hizo construir el papa Julio III (1551) sobre proyectos anteriores en los que habían intervenido Ammannati y Vasari. La fachada principal, con almohadillados en cadenas y en la portada, retoma la del palacio Farnesio de Sangallo el Joven, pero el hastial posterior se abre al jardín en amplio semicírculo, como en la villa Madama de Rafael. Al fondo, un ninfeo con cariátides y telamones sobre la alberca produce un suntuoso efecto. En Caprarola fue asimismo el gran creador del castillo o villa Farnesio, en el que trabajó, entre 1559 y 1564, sobre cimientos de una fortaleza pentagonal iniciada por Sangallo el Joven. A la esbeltez del alzado cooperan las escaleras bramantescas, que ganan la altura del primer piso, y el almohadillado de las torres salientes en punta de diamante confiere robustez militar al paramento, con pilastras gigantes en el último plano. En su interior, Vignola insertó un patio circular de movida perspectiva, e incorporó la forma cilíndrica que en Italia sólo había tenido precedentes en la casa de Mantegna, en Mantua; en España también le había precedido el patio circular, inscrito en planta cuadrada, del palacio de Carlos Quinto, en la Alhambra granadina, iniciado por Machuca en 1527. La villa de Caprarola se integra, además, como elevado foco perspectivo de la calle principal de la población, mientras que la circundan jardines de traza geométrica. Para la Compañía de Jesús hizo la iglesia llamada Il Gesú, en Roma, cuya planta repite la de San Andrés de Mantua, de Alberti, y se convirtió en el tipo más difundido de iglesia contrarreformista. 15
