FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES

FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES
El tío Paquete, c. 1820
Óleo sobre lienzo, 39 x 31 cm.
Las técnicas artísticas / Itinerario III.1
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Este óleo representa el retrato de un hombre de rostro deforme, con los ojos huecos y la sonrisa
desdentada. Se trata del tío Paquete, al que se ha podido identificar por la inscripción «el
célebre ciego fijo», encontrada en el reverso de la tela original que fue reentelada en el siglo
XIX. Este ciego se colocaba en las escaleras de la iglesia de San Felipe el Real (actualmente la
Puerta del Sol) para cantar y tocar la guitarra.
El lienzo, de pequeño formato, presenta una composición insólita. La cabeza ocupa casi toda
la superficie pictórica y obliga a nuestra mirada a detenerse en los detalles más grotescos de su
fisonomía: las órbitas de los ojos cicatrizadas, la nariz con los orificios dilatados y la boca que
enseña unos dientes corrompidos. Goya nos muestra el aspecto más desagradable de la
naturaleza, aquel que habitualmente ignoramos, desviando la mirada con desagrado o
compasión. El personaje se gira hacia la izquierda y parece tambalearse hacia nosotros con una
sonrisa burlona. Goya emplea un fuerte claroscuro para contrastar el fondo pardo y el vestido
negro, que se funden, y la luminosidad del cuello blanco y del rostro. La cabeza esta
construida con pinceladas largas y concéntricas que desenfocan y confunden la imagen,
creando la impresión de que la cabeza se mueve convulsionada por la risa.
Este ciego es un ejemplo de la fascinación que sentía Goya por lo terrorífico y el mundo de la
noche y coincide, tanto temática como cronológicamente, con las Pinturas Negras que pintó en
su casa a orillas del Manzanares, la Quinta del Sordo.
Francisco de Goya y Lucientes nace en Fuendetodos, un pueblo aragonés cercano a Zaragoza
en 1746. A la edad de trece años comienza su formación artística en la Academia del pintor
Luzán, donde pasará los siguientes cuatro años dibujando copias de estampas dentro de un
estilo tardo barroco. En 1763 y 1766 participa, sin éxito, en dos concursos de la Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando. Viajará a Italia por su cuenta y allí participará en un
concurso, recibiendo una medalla honorífica. Su matrimonio con Josefa Bayeu en 1773,
hermana del pintor Francisco Bayeu, le facilita conseguir un puesto en la corte realizando
cartones para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. Este género decorativo era
considerado una tarea menor pero le permitió trabajar en la corte durante los siguientes veinte
años. En estas escenas costumbristas encontramos a un Goya popular, que disfruta de las
fiestas y las corridas de toros. Pero también al artista que desarrollará sus excelentes dotes de
observador
y
perfeccionará
con
maestría
su
técnica.
Durante la década de los ochenta Goya se consolida como pintor en la corte, y recibirá
numerosos honores y cargos: en 1780 es nombrado académico por la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando; en 1786, Pintor del Rey; y en 1789 Pintor de Cámara. En 1792 sufre
una grave enfermedad que le deja sordo.
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Entre el año de su enfermedad y 1808, comienzo de la Guerra de la Independencia, realizará
sus obras maestras: La Familia de Carlos IV, Jovellanos, La condesa de Chinchón, La maja
vestida y La maja desnuda. La diversidad de su obra es muy grande: cuadros de historia,
pintura de gabinete, caricatura, retratos reales, pinturas religiosas, los murales de San Antonio
de la Florida. Su estilo es ya absolutamente personal e inclasificable, no es ni rococó, ni
neoclásico, ni romántico.
Los últimos años de Goya en España son momentos de gran inseguridad. La mayoría de sus
amigos están sufriendo la persecución de Fernando VII, él mismo se siente perseguido y
amenazado, hasta el punto de esconder la serie de grabados Desastres de la guerra por miedo a
las represalias que pueda sufrir. En 1819 cae de nuevo enfermo. Antes, en febrero de ese año,
había comprado una finca alejada de la ciudad, como retiro y refugio. Allí, alejado de la corte,
pintará las célebres Pinturas Negras y realizará la serie de grabados Desastres de la guerra.
Después del Trienio liberal, Fernando VII vuelve con el absolutismo, y Goya decide trasladarse
a vivir a Burdeos, Francia. Morirá a los ochenta y dos años en el exilio.
Un artista de evolución lenta
Goya fue un artista longevo cuyo estilo evolucionó lentamente a lo largo de las más de cinco
décadas de su vida artística. Trabajó la pintura al fresco (Zaragoza, San Antonio de la Florida),
óleo sobre muro (Pinturas Negras), pintura de caballete sobre diversos soportes, y se expresó a
través del grabado y el dibujo. En sus últimos años en Burdeos, experimentó también con la
litografía y hasta pintó miniaturas sobre marfil.
Su técnica pictórica y los materiales empleados también variarán a lo largo de su trayectoria
artística. Durante su primera época de pintor de cartones para tapices utilizaba el siguiente
procedimiento: sobre un lienzo poco grueso aplicaba una mano de cola animal, a continuación
daba una mano de temple, y sobre ésta, otra de pintura al óleo para cubrir y alisar toda la
superficie. El color elegido era el rojo de Sevilla mezclado con blanco para crear una tonalidad
cálida de base. La cantidad de blanco fue aumentando hasta que en los últimos cartones las
imprimaciones eran de un rosa pálido.
Durante la época como pintor de corte preparaba los lienzos con una imprimación de tierra
roja, casi anaranjada, como se puede apreciar en los estudios preparatorios para el La familia
de Carlos IV (1800) expuestos en el Museo del Prado. En algunas obras de gran formato, esta
imprimación rojiza era aprovechada como pintura base. Solía emplear pequeñas pinceladas
con las que conseguía efectos de gran vibración para los vestidos y los acentos decorativos. Las
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carnaciones se ejecutaban con una pincelada muy sutil y ligera, con ligeros frotados y un color
muy fluido.
En su última etapa su descuido por la técnica es notable. Emplea preparaciones blancas y a
menudo improvisa soportes poco ortodoxos. Un ejemplo son las Pinturas Negras, que fueron
ejecutadas al óleo sobre muro, previamente preparado con aceite para recibir la pintura.
Aunque la técnica de pintura al óleo sobre el muro está detallada en tratados de arte como el
de Pacheco o Vasari, no es un medio muy común porque la obra no queda bien protegida de la
humedad del muro. De ahí que las Pinturas Negras hayan sufrido un deterioro muy rápido y se
hayan transferido a otro soporte.
Esta tardía falta de atención a la técnica se puede observar también en la obra que nos ocupa.
En efecto, en El Tío Paquete se aprecia una superficie granulada, presumiblemente
consecuencia de la incorrecta preparación de aparejo.
Un autorretrato
La obra Autorretrato ante el caballete (1793-1795) del Museo de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando de Madrid presenta a Goya trabajando de pie ante un enorme ventanal.
Con una mano sostiene una paleta ovalada en la que se aprecian una gama de pigmentos muy
variada: blanco, bermellón, lacas de garanzas, ocres, tierras de Sevilla, sombra, verde,
amarillo real y amarillo de Nápoles, oropimente, azules y negros. Está ataviado con un
sombrero de copa que utiliza para colocar unas velas, un truco común desde el Renacimiento.
Su hijo, Xavier Goya, nos relata en su breve biografía: «Pintaba sólo en una sesión, algunas
veces de diez horas, pero nunca por la tarde y los últimos toques, para el mejor efecto de un
cuadro los daba de noche, con luz artificial».
La destreza y agilidad de Goya con el pincel era notoria entre sus contemporáneos. Éstos
describen con admiración la celeridad con la podía captar un retrato –como el de María Teresa
de Villabriga (Museo del Prado)- en sólo una hora
o su facilidad para cubrir
grandes
superficies, como las cúpulas del Pilar de Zaragoza. Su propio cuñado, Francisco Bayeu, le
acusó de haberlas pintado demasiado rápido (en sólo 40 sesiones) y con excesiva libertad.
Antes de 1808, rara vez empleaba la espátula, y siempre para conseguir unos efectos
calculados. Su hijo, de nuevo, escribe: «Siempre merecieron su predilección los cuadros que
tenía en su casa, pues como pintaba con libertad, según su genio y para su uso particular las
hizo con el cuchillo de la paleta en lugar del pincel, logrando sin embargo, que hiciesen un
efecto admirable a proporcionada distancia». Otros testimonios describen como empleaba
además los dedos, en especial el pulgar, brochas, esponjas, cañas abiertas y trapos.
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La siguiente cita describe la técnica del artista en su última época con las palabras del primer
historiador de Goya, el francés Matheron, «Su paleta era en extremo sencilla: componíanla tres
o cuatro colores, a lo más, de cuya preparación cuidaba él mismo, y eran el blanco, el negro, el
bermellón, los ocres y las tierras de Siena. Conozco una admirable cabeza de mujer que pintó
con el blanco, el negro y el bermellón solos […] no se ocupaba, en sus últimos años sobre todo,
de examinar la calidad de sus lienzos ni de sus tablas. Todo era bueno para él, y como si
hubiera querido aumentar el mal de la alteración de los colores, se servía con gusto del primer
pedazo de tabla que encontraba, o de cualquier fragmento de lienzo crudo, sin en muchas
ocasiones el trabajo de clavarlo en un bastidor».
El tío Paquete
El Tío Paquete fue ejecutada alrededor del año 1820, coincidiendo con las Pinturas Negras de
la Quinta del Sordo. Seguramente pintó esta obra en ese lugar, y sin ayudantes, puesto que en
esos momentos estaba alejado de la corte y casi no recibía encargos oficiales. Es un tema
elegido por el artista, sin que haya mediado ningún encargo; prácticamente contemporáneo a
otro célebre autorretrato: Autorretrato con su médico Arrieta, en el que vemos a un Goya
convaleciente. Es ahora, en su última etapa, cuando su trazo se amplía de forma considerable,
posiblemente a causa de los temblores de la edad y los achaques de la visión.
La figura de este personaje está construida por unas densas pinceladas de color oscuro, pardo
en el fondo, negro en el vestido. La forma de la cabeza ha sido modificada y reducida con un
amplio brochazo negro, más intenso y oscuro que el fondo. El rostro, muy abocetado, destaca
por su colorido intenso de bermellón y blanco con toques de negro. Las zonas más luminosas
de la cara, por ejemplo la frente, presentan muchos empastes. En los colores claros se aprecia
más nítidamente una línea zigzagueante que aporta movimiento y vitalidad a la figura. Esta es
una característica que se repite a menudo en la obra de Goya. Seguramente fue desarrollada
como una forma impaciente de ejecutar el modelado a base de sombreados durante su primera
época, respondiendo a las convenciones académicas de entonces.
No hay reglas en la Pintura
La memoria de Goya escrita el 14 de octubre de 1792 para la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando defiende la enseñanza basada en la representación de la naturaleza antes que
en la copia. «Daré una prueba para demostrar con hechos, que no hay reglas en la Pintura, y
que la opresión, u obligación servil a hacer estudiar o seguir a todos por un mismo camino, es
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un grande impedimento a los jóvenes que profesan este arte tan difícil que toca más en lo
divino que ningún otro, por significar cuanto Dios ha creado…»
Goya era un firme defensor del dibujo al natural frente al Neoclasicismo imperante que
lideraba Antón Raphael Mengs. «Qué escándalo no causará el oír despreciar la naturaleza en
comparación de las Estatuas Griegas» escribió en una ocasión.
Durante sus años de
aprendizaje había realizado muchísimos dibujos al natural y, gracias a ello, había adquirido un
conocimiento formidable de la figura humana. La maestría de la técnica de Goya permite
transferir al espectador su propia comprensión de los estados emocionales, físicos y mentales
de la figura. Por eso aunque ahora, en su vejez, pinta de su imaginación, el entendimiento que
ha adquirido le permite plasmar figuras y monstruos sin caer en la teatralidad. Hasta la criatura
más extravagante está, sin duda, basada en la observación al natural de los viejos, deformes y
tullidos que tenía a su alrededor en la España dieciochesca.
«Gustábale a Goya, en las pocas conversaciones que sobre pintura sostenía en su vejez,
burlarse de los académicos y de su manera de enseñar el dibujo.
-Siempre líneas –decía- y nunca cuerpos. Mas, ¿dónde ven esas líneas en la naturaleza? Yo no
veo más que cuerpos iluminados y cuerpos que no lo están; planos que avanzan y planos que
retroceden; relieves y profundidades. Mi vista jamás descubre ni líneas ni detalles. No cuento
los pelos de la barba al individuo que pasa ni los botones de su traje, y mi pincel no debe ver
mejor que yo. Al revés de la naturaleza, esos cándidos maestros ven detalles en el conjunto y
sus detalles son casi siempre falsos y convencionales. Ahorrarían a los jóvenes discípulos el
trabajo de trazar durante dos años ojos con figura de almendra, bocas en forma de arco o de
corazón, narices como un siete invertido y cabezas ovaladas, si les mostrasen la Naturaleza,
que es el único maestro de dibujo…» (Matheron).
D.A.
CITA
«Pero vino Goya con su manera desgarrada y brutal, con sus ferocidades de color, con su
intensa y tremenda ironía, con su incorrección sistemática, con su sátira cínica y salvaje, con
aquella mezcla sólo a él concedida de realismo vulgar y fantasía calenturienta, y él sólo, sin
discípulos ni secuaces, rebelde a todo yugo e imposición doctrinal, insurrecto contumaz contra
todo clasicismo y aun contra toda saludable disciplina de la forma; manchando la tabla aprisa,
ya con brocha, ya con la esponja, ya con los mismos dedos, o llevando a sus aguafuertes todos
los terrores y pesadillas de la noche, fue a un tiempo el último retoño del genio nacional y la
encarnación arrogante del espíritu revolucionario.»
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(MARCELINO MENÉNDEZ PELAYO: Historia de las ideas estéticas en España, 1883. Citado en
Espíritu de modernidad: de Goya a Giacometti. Obra sobre papel de la colección Kornfeld.
Madrid, Fundación Juan March, 2003)
BIBLIOGRAFÍA
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GARRIDO, C. Algunas consideraciones sobre la técnica de las Pinturas Negras de Goya,
Boletín del Museo del Prado, Tomo V, Número 13. (enero-abril 1984).
GLENDINNING, N., Francisco de Goya, Madrid, Historia 16. 1995.
MORALES Y MARÍN, J.L. Pintura en España. 1750-1808, Madrid, Cátedra, 1994.
SANTOS TORROELLA, R., Goya desde Goya, Barcelona, Publicaticions Universitat de
Barcelona, 1993.
WILSON-BAREAU, J., Goya: un regard libre, Paris, Editions de la Reunión des Musées
Nationaux, 1998
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