Antropología • Etnografía • Folklore

dialectologia-2012-01
29/6/12
13:42
Página 1
Revista
y
dialectología tradiciones populares
Revista
y
dialectología tradiciones populares
Antropología • Etnografía • Folklore
Antropología • Etnografía • Folklore
enero-junio 2012
352 págs.
ISSN: 0034-7981
Sumario
La presentación social del cuerpo en el contexto
de la globalización y la multiculturalidad
The Social Presentation of the Body in the Globalization and Multiculturality Context
Josep Martí (coordinador)
Artículos
Josep Martí.—La presentación social del cuerpo en el contexto de la globalización y la
multiculturalidad. Introducción al dossier. / The Social Presentation of the Body in the
Globalization and Multiculturality Context. Introduction to the Dossier.
Yolanda Aixelà.—La presentación social del cuerpo marroquí en contextos migratorios.
Entre la afirmación identitaria y el rechazo islamófobo. / The Social Presentation of the
Moroccan Body in Migratory Contexts. Between the Identity Affirmation and the
Islamophobic Rejection.
Catalina Iliescu.—Identidades corporales de las mujeres rumanas en España: del totalitarismo a la falsa libertad. / Body determined Identities of Romanian Women in Spain:
From Totalitarianism to False Freedom.
Laura Porzio.—El cuerpo entre la resistencia y la asimilación: Estrategias incorporadas
e itinerario corporal de un latin king. / The Body between Resistance and Assimilation:
Embodiment Strategies and Bodily Itinerary of a Latin King.
Patrícia Soley-Beltran.—Muñecas que hablan. Ética y estética de los modelos de belleza en publicidad y moda. / Speaking Dolls. The Ethics and Aesthetics of Fashion and
Advertising Models.
Begonya Enguix.—Cultivando cuerpos, modelando masculinidades. / Cultivating
Bodies, Modelling Masculinities.
Elisenda Ardévol y Edgard Gómez-Cruz.—Cuerpo privado, imagen pública: el autorretrato en la práctica de la fotografía digital. / Private Body, Public Image: Self-Portrait in
the Practice of Digital Photography.
Jaume Vallverdú Vallverdú.—El poder sobre el cuerpo y el poder del cuerpo religioso:
dos casos para la comparación. / Power over the Body and the Power of the
Religious Body: A Comparison of Two Cases.
Roger Canals.—¿Más allá del dualismo? Reflexiones sobre la noción de “cuerpo” en el
culto a María Lionza (Venezuela). / Beyond Dualism? Reflections of the Notion of
“Body” in the Cult of María Lionza (Venezuela).
Alba Valenciano-Mañé.—Vestido, identidad y folklore. La invención de un vestido
nacional de Guinea Ecuatorial. / Dress, Identity and Folklore. The Invention of an
Equatorial Guinean National Costume.
Ana Lúcia Sá.—Polaridades expoliadoras: La escritura sobre la colonización del cuerpo. / Plundering Polarities: Writing about the Colonisation of the Body.
Josep Martí.—África: Cuerpos colonizados, cuerpos como identidades. / Africa:
Colonized Bodies, Bodies as Identities.
Volumen LXVII
Volumen LXVII | Nº 1 | 2012 | Madrid
Nº 1
enero-junio 2012
Madrid (España)
ISSN: 0034-7981
La presentación social del cuerpo
en el contexto de la globalización
y la multiculturalidad
The Social Presentation of the Body
in the Globalization
and Multiculturality Context
Josep Martí (coordinador)
INSTITUTO
CSIC
http://rdtp.revistas.csic.es
www.publicaciones.csic.es
Nº 1
Revista de dialectología ytradiciones populares
Volumen LXVII
DE LENGUA, LITERATURA Y ANTROPOLOGÍA
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS
Volumen LXVII
Nº 1
enero-junio 2012
Madrid (España)
ISSN: 0034-7981
EL MUEBLE: TESTIMONIO
EL ANTROPÓLOGO COMO AUTOR, O DE LA REFLEXIVIDAD
DE DEL
UNASUJETO
SOCIEDAD
CAMBIANTE
EURO-AMERICANO
THE ANTHROPOLOGIST
AS AUTHOR
OR, ON THE REFLEXIVITY
FURNITURE:
TESTIMONY
OF THE EURO-AMERICAN SUBJECT
TO A CHANGING SOCIETY
FERMÍN DEL P INO DÍAZ , coordinador
MARÍA -P AZ A GUILÓ -ALONSO, coordinadora
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS
Volumen LXVII
Nº 1
enero-junio 2012
Madrid (España)
ISSN: 0034-7981
REVISTA DE DIALECTOLOGÍA Y TRADICIONES POPULARES
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Fundada en 1944, es hoy la más antigua de
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dos números al año, uno de ellos de carácter
monográfico, que configuran un volumen
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materiales de archivo y reseñas de libros.
Destinada a un público especializado, publica artículos originales que, además de contribuir al conocimiento antropológico, enriquezcan el debate crítico entre los investigadores, con especial atención a las aportaciones teóricas, metodológicas y a la etnografía
de campo.
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Established in 1944, is at present the Spanish
journal of longest standing devoted to social
and cultural anthropology. By publishing
two issues per year, one of them monographic, the annual volume offers 576 pages
of scholarly work. The journal’s regular sections include major articles, notes, archival
documents and book reviews. Aimed at a
learned readership, it publishes original contributions to anthropological knowledge
while enriching scholarly debate, especially
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as well as on ethnographic fieldwork.
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Volumen LXVII
Nº 1
enero-junio 2012
Madrid (España)
ISSN: 0034-7981
SUMARIO
LA PRESENTACIÓN SOCIAL DEL CUERPO EN EL CONTEXTO
DE LA GLOBALIZACIÓN Y LA MULTICULTURALIDAD
THE SOCIAL PRESENTATION OF THE BODY IN THE GLOBALIZATION
AND MULTICULTURALITY CONTEXT
JOSEP MARTÍ, coordinador
Págs.
JOSEP MARTÍ
La presentación social del cuerpo en el contexto de la
globalización y la multiculturalidad. Introducción al dossier
The Social Presentation of the Body in the Globalization and Multiculturality Context. Introduction to the Dossier
7-18
YOLANDA AIXELÀ
La presentación social del cuerpo marroquí en contextos
migratorios. Entre la afirmación identitaria y el rechazo
islamófobo
The Social Presentation of the Moroccan Body in Migratory Contexts.
Between the Identity Affirmation and the Islamophobic Rejection
19-48
CATALINA ILIESCU
Identitades corporales de las mujeres rumanas en España:
del totalitarismo a la falsa libertad
Body determined Identities of Romanian Women in Spain: From Totalitarianism to False Freedom
49-84
LAURA PORZIO
El cuerpo entre la resistencia y la asimilación: Estrategias
incorporadas e itinerario corporal de un latin king
The Body between Resistance and Assimilation: Embodiment Strategies
and Bodily Itinerary of a Latin King
85-114
6
SUMARIO
Págs.
PATRÍCIA SOLEY-BELTRAN
Muñecas que hablan. Ética y estética de los modelos de
belleza en publicidad y moda
Speaking Dolls. The Ethics and Aesthetics of Fashion and Advertising
Models
115-146
BEGONYA ENGUIX
Cultivando cuerpos, modelando masculinidades
Cultivating Bodies, Modelling Masculinties
147-180
ELISENDA ARDÉVOL Y EDGAR GÓMEZ-CRUZ
Cuerpo privado, imagen pública: el autorretrato en la práctica de la fotografía digital
Private Body, Public Image: Self-Portrait in the Practice of Digital
Photography
181-208
JAUME VALLVERDÚ VALLVERDÚ
El poder sobre el cuerpo y el poder del cuerpo religioso:
dos casos para la comparación
Power over the Body and the Power of the Religious Body: A Comparison
of Two Cases
209-240
ROGER CANALS
¿Más allá del dualismo? Reflexiones sobre la noción de
“cuerpo” en el culto a María Lionza (Venezuela)
Beyond Dualism? Reflections of the Notion of “Body” in the Cult of María
Lionza (Venezuela)
241-266
ALBA VALENCIANO-MAÑÉ
Vestido, identidad y folklore. La invención de un vestido
nacional de Guinea Ecuatorial
Dress, Identity and Folklore. The Invention of an Equatorial Guinean
National Costume
267-296
ANA LÚCIA SÁ
Polaridades expoliadoras: La escritura sobre la colonización
del cuerpo
Plundering Polarities: Writing about the Colonisation of the Body
297-318
JOSEP MARTÍ
África: Cuerpos colonizados, cuerpos como identidades
Africa: Colonized Bodies, Bodies as Identities
319-346
Revista
de Dialectología
y Tradiciones
LA PRESENTACIÓN SOCIAL DEL
CUERPO
EN EL CONTEXTO
DE LA ...
Populares,7
vol. LXVII, n.o 1, pp. 7-18, enero-junio 2012,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457,
doi: 10.3989/rdtp.2012.01
La presentación social del cuerpo en el
contexto de la globalización y la
multiculturalidad. Introducción al dossier
The Social Presentation of the Body
in the Globalization and Multiculturality Context.
Introduction to the Dossier
Josep Martí
Institució Milà i Fontanals. CSIC. Barcelona
RESUMEN
En este texto que sirve de introducción al dossier se presentan los diferentes artículos que lo componen enmarcándolos dentro del ámbito teórico de la antropología del
cuerpo. En la introducción se delinean además algunos aspectos conceptuales, relativos
a la presentación social del cuerpo, campo de estudio que constituye el eje central del
dossier.
Palabras clave: Cuerpo, Identidad, Visibilidad, Imagen corporal
SUMMARY
As introduction, in this text, the different articles which compose the dossier are
presented framing them within the theoretical field of the anthropology of the body. Given
that the social presentation of the body is the field of study which is the linchpin of
the dossier, some conceptual issues related to this area are outlined in the introduction
as well.
Key words: Body, Identity, Visibility, Body image
Todos los artículos que configuran este dossier, dentro de su diversidad temática, realizan aportaciones sobre la problemática general
de la presentación social del cuerpo. Y dentro también de sus diferentes planteamientos y enfoques teóricos, todos ellos comparten la
idea de considerar el cuerpo como «fundamento existencial de la cultura» (Csordas 1990: 5), la razón, precisamente, que ha dado pie en
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 7-18, enero-junio 2012,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2012.01
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JOSEP MARTÍ
los últimos años al notable interés de las ciencias sociales y humanas
por el cuerpo.
En las últimas décadas, tanto la antropología, como la sociología han
hecho un gran esfuerzo para acercarse a la realidad social y cultural del
cuerpo desde múltiples perspectivas y desde diversas aproximaciones teóricas1. En la línea de este interés de las ciencias sociales, hemos reunido
en el dossier una serie de artículos centrados todos ellos en explorar el
ámbito de la presentación social del cuerpo, tanto desde la perspectiva del
cuerpo en su calidad de constructo simbólico, como del cuerpo como realidad vivida. Entendemos por presentación social del cuerpo la manera consciente y voluntaria de disponer el cuerpo en vista a su interacción social,
tanto mediante aquello que se hace en él, como también mediante aquello
que hacemos con él. Por una parte, pues, estamos hablando de la imagen
que queremos ofrecer del cuerpo a través de su cuidado general, la indumentaria y ornamentación, y el no menos importante recurso de las modificaciones corporales. Por otra parte, la presentación social del cuerpo tiene que ver también con la gestualidad, las técnicas corporales y las conductas
proxémicas.
Si la problemática relativa a la presentación social del cuerpo posee un indudable atractivo para el ámbito académico, también es verdad que tiene una gran relevancia social y constituye un tema innegablemente político. El dominio, la colonización, la subalternización, la
inferiorización, ya sean a nivel de clase, de género, de etnia o de
edad, se sirven de la presentación social del cuerpo para marcar, justificar o mantener relaciones jerárquicas de orden social. Al fin y al
cabo, no tiene solamente que ver con las «apariencias», sino también
con los comportamientos que se asocian a estas apariencias (Wolf
2002: 14). Mediante aquello que se «dice» en la presentación social del
cuerpo se identifica, se clasifica y, a partir de ahí, se entra en el juego de un régimen de intercambio que, en el caso de las relaciones
de tipo jerárquico, puede implicar fácilmente explotación.
Dentro del amplio campo de estudio de la antropología del cuerpo se
habla en muchas ocasiones de «imagen corporal». Sin duda alguna este concepto tiene mucho que ver con el contenido de este dossier. Pero el con1
Obviamente no es este el lugar más indicado para ofrecer un repaso del ingente
trabajo realizado en este sentido. En las siguientes publicaciones se hallarán datos sobre el recorrido teórico de la antropología y la sociología en su interés sobre el cuerpo:
Csordas (1994:1-24; 1999); Esteban (2004: 19-44); Frank (1990); Le Breton (2002: 7-24);
Martí y Aixelà (2010); Schildkrout (2004); Shilling (1994: 17-36; 2005: 1-23); Synnott (2001:
7-37); Turner (1994); Vlahos (1979); Williams y Bendelow (1998: 9-24).
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 7-18, enero-junio 2012,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2012.01
LA PRESENTACIÓN SOCIAL DEL CUERPO EN EL CONTEXTO DE LA ...
9
junto de artículos que lo integra es preferible enmarcarlo dentro del concepto genérico de «presentación social del cuerpo», precisamente para recalcar el carácter performativo de aquello que constituye nuestro objeto de
estudio. En lenguaje coloquial es posible decir que alguien «tiene una mala
imagen». En cambio, habitualmente no decimos que ese alguien «tiene una
mala presentación», sino que en todo caso decimos que «hace una mala
presentación». Y este «hacer» es para nosotros importante. La presentación
social del cuerpo es algo que se realiza con vistas a una interacción. Toda
presentación implica una imagen —se presenta una imagen— pero no toda
imagen implica una presentación. Una imagen representa una cosa. Con la
presentación social del cuerpo, pues, presentamos una representación. Toda
presentación implica otro, además de aquel o aquella que presenta. De aquí
que tengamos que hablar de «performance», así como de «visibilidad», algo
que va mucho más allá de la mera realidad de una imagen, algo que es un
proceso social real en sí mismo (Brighenti 2007: 325).
La idea de visibilidad constituye un útil conceptual más para entender los complejos procesos de interacción que configuran el ámbito social y muy especialmente por lo que concierne a la presentación social
del cuerpo. En nuestro contexto, visibilidad implica alguien que por unas
razones concretas y con una estrategia determinada quiere hacer algo
visible en una situación dada; implica también un medio donde esto se
hace visible, un alguien a quien se quiere hacer visible esto y unas
expectativas sobre esta visibilidad. Y todo ello solo puede tener sentido
cuando se produce dentro de unas determinadas estructuras sociales, con
sus implícitos códigos compartidos y juegos de poder inherentes. Así,
por ejemplo, cuando en este dossier Catalina Iliescu nos habla de Florica,
una mujer rumana establecida en España que debe modificar su indumentaria por indicaciones de su jefe, resulta fácil observar todos estos
diferentes aspectos que implica la idea de visibilidad. Trabajando en la
atención al público en un centro docente, esta mujer lucía en un principio una vestimenta clásica y sobria que se correspondía con una determinada manera de pensar y los valores concretos acerca de la enseñanza, propios de su país de origen. Su empleador, sin embargo, acorde
con criterios más mercantiles, le indicó la conveniencia de exhibir un
estilo escotado y ajustado, que ella —en contra de su voluntad— tuvo
que adoptar como exigencia del puesto de trabajo.
Andrea Brighenti, en un artículo sociológico sobre la temática de la visibilidad, proponía un esquema conceptual según el cual visibilidad implica reconocimiento, descontextualización y control (Brighenti 2007: 339). Ello
es perfectamente aplicable al caso concreto de la presentación social del
cuerpo. Cuando, tal y como leemos en el artículo de Yolanda Aixelà, una
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 7-18, enero-junio 2012,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2012.01
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JOSEP MARTÍ
mujer musulmana se viste el velo cuando transita por las calles barcelonesas, lo hace —entre otras posibles razones— con la finalidad de obtener
un cierto reconocimiento2 por parte de aquellos entre los que transita, al
margen de que la conozcan o no. Mediante su elección está visibilizando,
por ejemplo, su condición de mujer musulmana (identidad) o su moralidad.
Pero mediante la visibilidad también descontextualizamos. Toda acción de
visibilidad implica unas finalidades y una estrategia concreta, acorde con ellas
—qué es y qué no es lo que mostramos. Aquello que se muestra de la persona no es la persona en sí misma. Por ello, la visibilidad implica una cierta descontextualización en el sentido de que sacamos fuera de su ámbito
aquello que mostramos. De ahí que también se pueda hablar de
camaleonismo (Martí 2010: 116), que no es otra cosa que ajustar los
parámetros de esta visibilidad según la situación de la que se trate. Ante
un uniforme uno no ve forzosamente a la persona. Joseph y Alex precisamente aludían a este punto cuando mencionaban las quejas de policías
negros en EE. UU, quienes en sus propias comunidades no eran vistos como
seres humanos, sino sencillamente como agentes del orden, con todo lo que
eso representaba (Joseph y Alex 1972: 720): el uniforme los descontextualiza.
Y lo que también resulta evidente es que la visibilidad posibilita el ejercicio de poder sobre aquel que se visibiliza; es decir, posibilita el control.
Jaume Vallverdú destaca en su artículo el valor del cuerpo como una de
las formas fundamentales de control social, y al ser, en palabras de Vallverdú,
la religión una de las instituciones históricas esenciales de control social de
las relaciones entre individuos, resulta perfectamente coherente su apropiación ideológica y simbólica del cuerpo y de lo corporal. La indumentaria
correspondiente a determinadas presentaciones corporales, por aquello que
representa, conlleva impropiedad en relación a determinados actos, y por
ello ejerce funciones de control social. Difícilmente veremos a un agente
del orden público uniformado tomarse unas copas en el bar, o a un sacerdote en sotana visitar un sexshop. Estas características de la visibilidad proporcionan sentido a la uniformización de la indumentaria por parte de aquellos que pertenecen, o a los que se hace pertenecer, a una estructura.
Implican un reconocimiento por parte de los otros y una descontextualización del individuo que viste el uniforme, pero al mismo tiempo un
control de la estructura sobre este mismo individuo. En los uniformes se
refleja la estructura y sus atributos: una estructura que puede ejercer violencia física (ejército, policía), regula creencias (religión), sistematiza procesos de enculturación (escuela), dictamina sobre cuestiones de salud (cuer-
2
En el sentido del término de «la acción y efecto de ver y constatar algo ya conocido».
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 7-18, enero-junio 2012,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2012.01
LA PRESENTACIÓN SOCIAL DEL CUERPO EN EL CONTEXTO DE LA ...
11
po sanitario)... Y por otra parte, la visibilización de uniformados o uniformizados empodera asimismo la estructura. «Con palo, paño y pan hemos construido un gran imperio» se lee en una de las novelas contextualizadas en
Angola que han sido analizadas por Ana Lúcia Sá en este dossier. La imposición de la indumentaria ha sido siempre un elemento de capital importancia en la forja de sistemas de dominación. Tal como podemos leer en el
artículo de Alba Valenciano, el partido político guineoecuatoriano del sátrapa Teodoro Obiang Nguema posee su propio popó de partido, indumentaria con la que, al mismo tiempo que se ejerce control social, se realza el
poder del gobernante.
En el contexto de los estudios sobre el cuerpo, a veces hablamos de
«presentación pública» del cuerpo, y otras veces de «presentación social». No
es siempre exactamente lo mismo. En el primer caso está claro que aquello que da sentido a la expresión es la dicotomía «público/privado». Hablamos de las esferas públicas o privadas. Hablamos de «cómo nos presentamos en público», aunque en ocasiones, tal como sucede en los casos
analizados por Ardévol y Gómez-Cruz en este dossier, los registros de la
intimidad y lo público puedan fácilmente converger en el uso de las redes
sociales de internet. Cuando hablamos de la «presentación social» nos referimos a algo más general. Aludimos sencillamente a lo que se espera de
nosotros, a nuestra presentación como seres sociales que somos, y por tanto aquí entra en juego, tanto la esfera íntima, como la privada o la pública.
Y este es, de hecho, el tema central del dossier, pues tal y como escribe
Begonya Enguix en su artículo, «nuestros cuerpos, nuestra presentación ante
los otros va más allá de lo aparente: presenta y representa nuestro ser».
Mediante la presentación social del cuerpo se alude entre otras cosas a
la identidad personal. Pero en ocasiones, mediante procesos de objetificación
del cuerpo, la identidad personal pasa a un segundo plano, o incluso se
desvanece completamente para marcar o vehicular otras identidades. Es lo
que sucede, por ejemplo, en el caso de los y las modelos, tema que trata
Patrícia Soley-Beltran en su artículo. En estos casos es la identidad profesional del modisto o modista lo que se exhibe, aunque para ello se recurra
también en ocasiones a reconocidos modelos, cuyas identidades deben ser
negociadas con la de la marca que exhiben, en un equilibrio no siempre
fácil de gestionar. Y todo ello es más acusado todavía en aquellos casos de
los que nos habla Soley-Beltran de las representaciones fragmentadas del
cuerpo, tal como ocurre en el caso de la publicidad. En estos ejemplos, el
yo de la persona que posa para la fotografía se pierde completamente. Su
fragmento corporal se pone al servicio de lo que se publicita y en alguna
ocasión, más allá del producto comercial, puede llegar a marcar incluso
identidades de las mismas agencias de publicidad (Segarra 2009: 90-93).
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 7-18, enero-junio 2012,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2012.01
12
JOSEP MARTÍ
Todos los autores que colaboran en este dossier, provenientes básicamente del ámbito antropológico o sociológico, tienen el cuerpo como campo
de estudio. Además del hecho de que el cuerpo constituye el objeto principal de atención de los diferentes artículos que recoge el dossier, todos
ellos tienen asimismo una relación directa o indirecta con los procesos de
globalización o la multiculturalidad, de ahí el título con el que presentamos el dossier: La presentación social del cuerpo en el contexto de la
globalización y la multiculturalidad 3.
Los tres primeros artículos se basan en trabajos de investigación realizados entre población de origen inmigrante residente en España. El artículo de
Yolanda Aixelà analiza la presentación social del cuerpo de hombres y mujeres marroquíes, tanto en su país, como en contextos migratorios. Se trata
de un trabajo de innegable relevancia social a la vista de los nocivos brotes
de islamofobia que surgen en Occidente. La animadversión que, por ejemplo, la población española pueda sentir hacia el uso del velo por parte de
mujeres musulmanas en nuestro país es abanderada mediante el siempre
políticamente correcto rechazo a la discriminación de la mujer. Pero lo que
cabe preguntarse es si, en el fondo, aquello que preocupa es algo diferente:
la visibilidad del islam en el suelo patrio, lo que también se refleja, por ejemplo, en el rechazo social a la construcción de mezquitas. Este deseo de
invisibilizar al colectivo musulmán se puso especialmente de manifiesto en
el controvertido referéndum suizo de 2009 en contra de la edificación de
minaretes en el país. Tal como escribía Tahar ben Jelloun en relación con
este hecho, «se acepta a los musulmanes en territorio suizo pero a condición
de que se vuelvan invisibles» (Jelloun 2009: 27). Yolanda Aixelà focaliza su
análisis precisamente en los usos e interpretaciones del vestido entre los
musulmanes y el impacto que todo ello tiene en la integración social del islam en España y otros países europeos. Dedica una especial atención a las
repercusiones islamofóbicas que tiene la presentación social del cuerpo del
colectivo musulmán, tal como se produce en el contexto europeo.
Catalina Iliescu nos ofrece un estudio centrado en la inmigración rumana,
concretamente sobre los cambios que han experimentado las visiones so-
3
El título hace alusión directa al proyecto de investigación de I+D+I La presentación social del cuerpo en el contexto de la globalización y la multiculturalidad (SEJ200760792, -2010) desarrollado en la institución Milà i Fontanals del CSIC y que se halla asimismo en relación temática con la acción movilizadora Alteridad: construcciones,
apropiaciones, resistencias de la misma institución. Para la elaboración de este dossier
han sido de gran utilidad las discusiones realizadas dentro del grupo de trabajo de Antropología del Cuerpo del Institut Català d’Antropologia, al que pertenece buena parte
de los colaboradores.
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bre el cuerpo en mujeres rumanas durante los últimos decenios, tomando
en consideración sus experiencias durante el período comunista y
postcomunista en Rumanía y los cambios acontecidos en sus vidas en España como nuevo país de residencia. El interés del artículo de Iliescu viene además acrecentado por el hecho de que, a pesar de la importancia
demográfica de la inmigración rumana en España —recordemos que en
los primeros años del siglo XXI la nacionalidad rumana se encontraba a
la cabeza de la lista de los inmigrantes que llegaban a España (Viruela
2006)—, no existen demasiados estudios sobre este colectivo. El estudio de
Laura Porzio también se basa en un trabajo de campo realizado dentro de
los colectivos inmigrados, pero en su caso concreto, se focaliza en jóvenes
de origen ecuatoriano afincados en Cataluña. Laura Porzio construye su texto
a partir del análisis del itinerario corporal de King Manaba, un líder de los
Latin Kings que residen en Cataluña. Con la ayuda de este caso particular,
pero al mismo tiempo paradigmático, la autora se adentra en el contexto
simbólico y ritual de este grupo, teniendo siempre la presentación social
del cuerpo como eje central de su trabajo de investigación.
Un ámbito de indudable relevancia como es el del género se halla representado en este dossier especialmente por los artículos de Patrícia SoleyBeltran sobre los/las modelos y de Begonya Enguix sobre el colectivo homosexual. En el primero, la autora —ella misma exmodelo— nos introduce
de manera crítica en el ámbito de las industrias de la belleza, la moda y la
publicidad. Su trabajo se centra en aquellos procesos de incorporación y
representación del ideal de belleza por parte del colectivo profesional de
los/las modelos en una arena cargada de fuertes tensiones entre lo personal y las exigencias y valores de los medios de comunicación y publicitarios. La realidad de estas tensiones hace que la autora hable de la «violencia simbólica» que padecen los/las modelos en el ejercicio de su profesión.
Patrícia Soley-Beltran aboga en su texto por una alfabetización visual crítica que nos permita descodificar los valores encriptados en las presentaciones corporales de los profesionales del mundo de la moda, reclamando, en
sus propias palabras, «una estética más ética». En el artículo de Begonya
Enguix se focalizan las masculinidades explorando las relaciones entre cuerpo, género y sexualidad. A partir de diversas técnicas de trabajo de campo,
entre otras la obtención de datos mediante los comentarios a una selección
de imágenes que los informantes interpretan desde sus experiencias y subjetividades particulares, Enguix analiza algunos de los diferentes elementos
que intervienen en la construcción cultural de estilos paradigmáticos relacionados con los cuerpos masculinos y gays.
Si el trabajo de investigación que constituye el artículo de Begonya
Enguix se basa en muy buena parte en el uso de la fotografía como técniRevista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 7-18, enero-junio 2012,
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ca de obtención de datos a partir de la elicitación de imágenes, en el de
Elisenda Ardévol y Edgar Gómez-Cruz la fotografía es el foco principal de
atención. Se trata concretamente del autorretrato, tal y como se presenta en
la cultura del ciberespacio. Los autores analizan las funciones conectivas y
sociales de la fotografía en estas nuevas redes sociales, un uso de la imagen, pues, que va mucho más allá de la tradicional función de la fotografía
en tanto objeto de memoria personal. Una práctica además que —tal y como
se expone en el artículo— puede entenderse como una forma de experimentación y también de empoderamiento. Entre los diferentes aspectos que
se tratan, se menciona la decisión por parte de muchas de las mujeres entrevistadas de aparecer desnudas en sus autorretratos como una forma de
mostrarse a sí mismas y ante los demás, tal y como son. Este ejemplo es
muy indicativo del modo en que nuestra sociedad entiende ahora el cuerpo y su presentación social. En el extremo opuesto, en la tradición pictórica china, por ejemplo, no hay desnudos, sencillamente porque —dentro de
su cosmovisión— no revelan nada esencial de la persona, al contrario de
lo que en cambio sucede con la indumentaria (Hay 1989, citado en Comaroff
y Comaroff 1992: 74). Todo esto tiene mucho que ver con uno de los principales objetivos de los autores en la elaboración de su texto: contribuir a
conocer mejor las relaciones que establecemos entre persona, cuerpo, imagen e identidades de género en nuestra sociedad.
Los conceptos de cuerpo y globalización se pueden relacionar entre
sí también fácilmente en muchas manifestaciones propias del ámbito
creencial, y esta problemática es precisamente la que exploran los trabajos de Jaume Vallverdú y Roger Canals. La religión, al fin y al cabo, constituye aquel dosel sagrado que mantiene una visión compartida del mundo, del cuerpo y de la identidad del yo (Shilling 1994: 152). Dado el gran
poder simbólico que toda sociedad otorga al cuerpo, no es de extrañar
que el pensamiento religioso se interese por él; difícilmente encontraríamos religiones en las que de una manera u otra no sea este el caso, tanto en las tradicionales como en las de cuño más moderno; siendo un
buen ejemplo la Church of Body Modification en la que el cuerpo ocupa
una manifiesta centralidad. Este culto, creado hace algunos años en
Arizona, se basa en la práctica de rituales de modificación corporal con
la finalidad de reforzar los lazos entre mente, cuerpo y alma para vivir
de esta manera su propia espiritualidad.
En los artículos de Vallverdú y Canals se pone claramente de manifiesto cómo la experiencia corporal, el conocimiento sensitivo y la construcción de emociones tienen una importancia fundamental en los diferentes
cultos que son objeto de estudio. Jaume Vallverdú se sirve de dos casos
concretos —el movimiento Hare Krisna y el Pentecostalismo— para esclaRevista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 7-18, enero-junio 2012,
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recer cómo estos sistemas organizados de creencias inciden en los ámbitos
ideológicos, simbólicos y normativos relacionados con el cuerpo. El cuerpo —en palabras del autor—, vehículo práctico, directo y efectivo de comunicación religiosa; el cuerpo entendido como templo de Dios, según
expresaba también San Pablo en su primera carta a los corintios (6:19).
Roger Canals trata en su artículo sobre cuerpo y corporalidad en el culto afroamericano de María Lionza. El autor indaga sobre las diferentes lógicas que subyacen en el culto y muy especialmente aquellas propias de los
discursos de cariz analogista y dualista. Según Canals, uno de los aspectos
que caracteriza el culto de María Lionza de Venezuela es una clara ambivalencia entre ambos discursos. Tal como afirma el autor, cultos como el de
María Lionza constituyen casos ejemplares para aquellas aproximaciones al
estudio del cuerpo y de los sentidos que, superando las visiones intelectualistas, refuerzan el papel de la experiencia corporal individual en la construcción de significados sociales. Y esto, por cierto, es también válido para
el estudio de Jaume Vallverdú sobre los Hare Krisna y el Pentecostalismo.
África constituye el ámbito alrededor del cual giran los trabajos de Alba
Valenciano, Ana Lúcia Sá y Josep Martí, y que en mayor o menor medida
se han nutrido del marco teórico elaborado dentro del contexto de los actuales estudios postcoloniales. Las prácticas relativas a la indumentaria tienen una relación directa con la presentación social del cuerpo y este es el
ámbito que aborda Alba Valenciano en su artículo sobre la creación de un
vestido nacional y los usos identitarios de la indumentaria y la moda en la
Guinea Ecuatorial postcolonial. La autora, en el tratamiento que da a la
presentación social del cuerpo, aborda el interesante juego dialéctico que
se aprecia entre diferentes magnitudes de orden étnico —adscripciones
étnicas tradicionales, guineanidad y panafricanidad— en este país africano.
Entendiendo los usos de la indumentaria como práctica corporal, Valenciano describe los diferentes procesos de creación de un vestido nacional en
Guinea y analiza al mismo tiempo las razones de su fracaso social. Si la
conceptualización de este vestido nacional se nutre de un artificioso
folklorismo, la actual moda guineoecuatoriana promovida en los fashion
shows, además de reivindicar una especificidad guineana, juega con valores propios de la modernidad y el panafricanismo. Si algo queda claro en
este caso es que las prácticas corporales asociadas a la indumentaria no
constituyen tan solo una manera de representar identidades, sino que con
ellas también se pretende su misma construcción.
Si todos los artículos mencionados hasta el momento tienen como punto común el hecho de basarse en resultados provenientes de trabajo de
campo, la contribución de Ana Lúcia Sá, como contrapunto, se construye a
partir del análisis de obras literarias, concretamente del escritor portugués
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Castro Soromenho, un autor políticamente comprometido y buen conocedor de la realidad angoleña, a quien el régimen salazarista condenó al exilio. Ana Lúcia Sá se interesa en su artículo por la escritura sobre la colonización del cuerpo sirviéndose de tres novelas de Soromenho cuyos
argumentos se desenvuelven en el sistema colonial portugués en Angola
durante el Estado Novo. El concepto acuñado por la autora de polaridades
expoliadoras le sirve para profundizar en nuestro conocimiento sobre la
creación de prácticas de la colonización del cuerpo constituidas sobre un
sistema binario de oposiciones que dotan de significado a la dicotomía blanco/negro. Tal y como afirma la autora, estos mecanismos de colonización
de los cuerpos resultan imprescindibles para entender el profundo alcance
social del hecho colonial. Este texto de Ana Lúcia Sá se complementa con
el de Josep Martí, también centrado en el papel que juega el cuerpo en los
procesos de colonización y políticas coloniales, si bien dentro de un contexto africano más general. A partir de casos concretos de la colonización
europea en África, el artículo de Martí se ocupa de las prácticas concernientes
al uso de indumentaria y las modificaciones corporales, que, como importantes instrumentos de subalternización, muestran todavía hoy la vigencia
de muchos presupuestos que se fueron generando durante el colonialismo.
Todos los artículos que configuran este dossier, dentro de su diversidad, realizan aportaciones sobre la problemática general de la presentación
social del cuerpo, tal y como resulta expuesto en esta breve introducción.
Dentro de sus diferentes planteamientos y enfoques teóricos, todos ellos
comparten asimismo la idea de considerar el cuerpo como «fundamento
existencial de la cultura» (Csordas 1990: 5), la razón, precisamente, que ha
dado pie en las últimas décadas al notable interés de las ciencias sociales y
humanas por el cuerpo.
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Fecha de aceptación: 25 de enero de 2012
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Dialectología
y Tradiciones
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CUERPO
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La presentación social del cuerpo marroquí
en contextos migratorios. Entre la afirmación
identitaria y el rechazo islamófobo1
The Social Presentation of the Moroccan Body
in Migratory Contexts. Between the Identity
Affirmation and the Islamophobic Rejection
Yolanda Aixelà
Institució Milà i Fontanals. CSIC. Barcelona
RESUMEN
Este artículo analiza la presentación social del cuerpo de los hombres y mujeres
marroquíes en su país y en situación migratoria con el objetivo de observar los usos e
interpretaciones del vestido y el impacto que tienen en su integración social y en la
visibilidad del Islam en España y otros países europeos. Algunas de las conclusiones
apuntan a la afirmación identitaria personal, religiosa y nacional de quienes siguen ciertas
normas vestimentarias y prácticas corporales, aunque su elección vaya a tener repercusiones islamofóbicas en contextos migratorios.
Palabras clave: Vestido, Velos, Marroquíes, Islamofobia, Mujeres, Hombres, Inmigración.
SUMMARY
This article aims to analyze the social presentation of the body of the Moroccan
women and men in their country and in migration with the objective to observe the
use and the interpretation of clothing and the impact that it has in their social integration
and in the Islam’s visibility in Spain, and other European countries. Some conclusions
1
Este artículo es el resultado de una investigación de larga duración vertebrada y
financiada por diferentes proyectos: “La presentación social del cuerpo en el contexto
de la globalización y la multiculturalidad”, 2007-2010, I+D SEJ2007-60792, dirigido por
Josep Martí (IMF-CSIC); y, posteriormente, Proyecto Intramural «Cuerpo y cultura en África
central. Un análisis pluricultural y transnacional», 2008-2009, Nº 200810I102, dirigido por
Yolanda Aixelà (IMF-CSIC); y «La gestión de la diversidad cultural y el impacto
sociopolítico de las migraciones transnacionales en dos ex-colonias españolas: Guinea
Ecuatorial y Marruecos», 2011-2014, I+D HAR2011-22752, dirigido por Y. Aixelà (IMF-CSIC).
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point out the affirmation of personal, religious and national identity, from who respect
some clothing rules and body practices, although their election has islamophobia
repercussion in migratory contexts.
Keywords: Clothes, Veil, Moroccan, Islamophobia, Women, Men, Immigration.
I. LA PRESENTACIÓN SOCIAL DEL CUERPO EN CONTEXTOS DE ORIGEN
Y EN SITUACIÓN MIGRATORIA
El objetivo de este artículo es analizar el grado de afirmación identitaria
individual y colectiva que implica el uso de ciertas vestimentas y cuidados
corporales entre el colectivo marroquí en situación migratoria.
Como veremos, el uso de ciertas prendas como chilabas, gellabas, combinadas entre las mujeres con alguno de los tipos de velos existentes, especialmente el hiyab, y entre los hombres una cierta estética de bigotes y/
o barbas combinada con el casquete de tela semiesférico tagiyya, y más
inusualmente por el casquete de tela cilíndrico, tarbush, o el turbante,
imamah, forma parte de una tradición cultural en los países de origen que,
en contextos migratorios, homogeneíza al colectivo árabe y beréber musulmán sin distinción de nacionalidad, y que se interpreta como un seguimiento
fidedigno del Islam. Esta vestimenta propicia rápidas identificaciones, muchas de ellas equívocas porque la adopción de una presentación social del
cuerpo concreta puede fundamentarse en motivaciones diversas, existiendo, incluso, distinciones en los usos y significados que la población española desconoce porque carece de los conocimientos para descodificarlas.
Así, la visualización de hombres y mujeres marroquíes vistiendo estas prendas
emerge como una metáfora de la conjunción existente entre vestido y cultura (Kasriel 1989), provocando una colectivización masculina y femenina
que se aleja de los matices biográficos y personales. Como resultado, se
produce un efecto largamente criticado en países europeos respecto al velo
femenino musulmán que viene siendo acusado de invisibilizar a las mujeres: la vestimenta tradicional resta identidad individual a quien la porte. Así,
el efecto sobre la ciudadanía del seguimiento de una presentación del cuerpo
concreta por parte del colectivo marroquí, o magrebí en general, es que se
presuponen y estereotipan sus motivaciones, intereses personales y proyectos
de futuro.
Otra de las repercusiones de la adopción de estas fórmulas vestimentarias
en estos tiempos de aumento de la islamofobia en España y Europa es que
la colectivización y homogeneización de hombres y mujeres de religión
musulmana conducen a una agudización de la otredad del Islam que crea
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distancias culturales irreductibles entre “ellos” y “nosotros”, cuando las identidades de hoy, española o europea, han crecido también con valores e
influencias de diferentes países de mayoría musulmana. Estos juicios de valor
se siguen produciendo a pesar de que, como señalaba Roy (2003), Europa
también es musulmana, en la línea de la compilación de Al Sayyad y Castells
(2003) o Tohidi (2003: 152) para quien se debería dar mayor profundidad
al tratamiento de la cuestión de la mujer en el Islam, no sólo porque occidente produce conocimiento, sino porque actualmente los musulmanes conviven con los europeos y, de hecho, entre las nuevas generaciones se es
musulmán y europeo al mismo tiempo. Por su parte, Ramírez (2011) también incidía en el efecto de dominación sobre las mujeres que se podía
ejercer desde la islamofobia, en la línea trazada por Amiraux (2003) y otros.
Es relevante que el uso del velo por las mujeres, en mayor proporción
que el uso de vestimentas tradicionales por los hombres, es también debido
a una mayor necesidad de afirmar su fe a través del vestido. Conviene no
olvidar que la asistencia femenina a las mezquitas es mucho menor que la
de los hombres, entre otras cosas porque en éstas no siempre se ha reservado un espacio dedicado a las mujeres. Por tanto, el seguimiento personal e
individual de la fe religiosa por parte de las mujeres puede conllevar una
necesidad de hacer pública y manifiesta su adhesión al Islam. Los hombres
pueden darla a conocer a través de una asidua asistencia a las mezquitas que
para ellas es más complicada, no sólo por carecer de espacios sino también
por su responsabilidad respecto a la familia y la prole en el hogar. De hecho, muchas mujeres marroquíes, o magrebíes, residentes en España y Europa comenzaron a velarse en el último lustro para contrarrestar las críticas que
recibe el Islam en las sociedades receptoras de migración: su presentación
social del cuerpo es una toma de posición frente a la estigmatización que el
Islam viene sufriendo, y su elección de vestir velos las aleja del preponderante discurso que anteriormente se hacía de su situación. Ahora bien, el uso
del velo no sólo tiene un sentido religioso vehiculado a través del cuerpo,
sino también numerosas funciones, como privatizar segmentos de espacio
público, mostrando así efectos espaciales y no sólo corporales (Lewis 2007;
Aixelà 2010), al tiempo que expresa una moda y un consumo concreto del
colectivo femenino musulmán (Lewis 2007: 424).
En este texto se quiere destacar que esa primera percepción de la otredad
masculina y femenina marroquí que se tiene en contextos migratorios españoles, y por extensión en muchos países europeos, está dificultando la
percepción de objetivos personales, especificidades colectivas y proyectos
comunitarios alejados de los estereotipos sociales que siguen circulando
sobre el Islam. Hay que incidir en la capacidad de conferir identidad que
el vestido ha tenido históricamente en los contextos musulmanes (Marín
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2001), a pesar de que, como constataba Moors (2011: 148) al revisar la
imagen colonial para comprender ese rechazo a la indumentaria de algunos musulmanes: “Dress regulations that employed a Western Aesthetic and
removed signs of religion from public were a means to present the nation
as modern and civilised”.
FIGURA 1.—Pareja anciana en Tour Hassan, Rabat. Diciembre de 2009.
Foto de Y. Aixelà.
Una presentación social del cuerpo concreta no sólo está entrelazada con
la afirmación religiosa, sino también con una estética masculina y femenina
de largo recorrido histórico en sus países2, que se encuentra en especial auge
en la última década, tanto en contextos de origen como en aquellos que
son receptores de esta inmigración3. Todo ello, en unos años en que el is-
2
Se recomienda la lectura del volumen editado por Manuela Marín (2001) y del libro de Dolores Serrano-Niza (2005). Otra dimensión sobre el cuerpo viene abordada en
Maribel Fierro y Francisco García Fitz (2008).
3
Se recomienda la lectura de Koskennurmi y otros (2004), quienes analizan el uso
de ciertas vestimentas en Finlandia por mujeres musulmanas de muy distintas procedencias
geográficas, no sólo árabes.
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lamismo político moderado sigue obteniendo una especial visibilidad en el
parlamento marroquí (Zeghal 2006; Aixelà 2009c), al tiempo que, según algunas informaciones, el gobierno marroquí parece querer garantizar el sentimiento de pertenencia a su identidad nacional a pesar de haber migrado
a un país europeo4.
Por todo ello, a lo largo de este texto se abordarán los cuerpos masculinos y femeninos simbólicos, imaginarios, sexuados, espaciales y politizados
en un juego de espejos que pretende reflejar motivaciones y prácticas de
marroquíes en origen y destino migratorio. La premisa principal es que la
presentación social del cuerpo de las mujeres sigue emergiendo como la
frontera social y religiosa del encuentro con personas de otras culturas, tanto
en Marruecos como en España. Esta tarea cuenta hoy con un incipiente
refuerzo masculino, dado que, si la visibilidad del Islam, especialmente desde
mediados del siglo XX y con el auge de unas independencias coloniales
necesitadas de afirmación identitaria, había sido una responsabilidad exclusivamente femenina, hoy podría estar empezando a ser también masculina
con la adopción de ciertas vestimentas.
Los cuerpos, masculinos y femeninos, albergan la capacidad de simbolizar la cultura en el Islam. Y cabe reseñar que esa presentación social del
cuerpo concreta puede dificultar su integración social, porque puede acelerar su exclusión, despertar la negatividad en el entorno disparando algunas alarmas sobre la posibilidad de la convivencia en la diversidad, todo
4
Al respecto el 2 de agosto de 2011 El País publicó un artículo sobre la estrategia
del gobierno marroquí frente a la migración de sus conciudadanos titulado “Marruecos
utiliza la religión para controlar a sus inmigrantes en España: http://www.elpais.com/
articulo/espana/Marruecos/utiliza/religion/controlar/inmigrantes/Espana/elpepiesp/
20110802elpepinac_1/Tes (consultado en julio de 2011). Otro artículo interesante analizaba la renovación de la fe como forma de reproducción de la identidad. El País, 2 de
agosto de 2011: “Marruecos ha elaborado ‘una estrategia de gran magnitud’ en España.
Diseñada y desarrollada por el régimen, su objetivo es extender su influencia e incrementar el control sobre las colonias marroquíes utilizando la excusa de la religión”, subraya el Centro Nacional de Inteligencia (CNI) en un informe secreto remitido en mayo
por su director, el general Félix Sanz Roldán, a los ministros de Interior, Exteriores y
Defensa. Los ministerios del Interior y de Justicia comparten esta opinión del servicio
secreto. Rabat “tiene como objetivos prioritarios el control de su colonia [unas 760.000
personas, a las que hay que añadir otras 70.000 que adquirieron la nacionalidad] para
detectar movimientos opositores al régimen y evitar la aparición de corrientes islamistas
ajenas a la dominante” en Marruecos, señalan en otro informe confidencial elaborado
conjuntamente en 2009. La “principal herramienta de control que emplea Rabat es, según el CNI, la Federación Española de Entidades Religiosas Islámicas...”. Sobre el papel
de la mezquita en la cohesión de la comunidad marroquí en Alicante, se puede consultar Aixelà (2007).
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ello a pesar de que estas personas se asentaron en unas sociedades flexibles y heterogéneas en cuanto a diversidad cultural.
II. CONDICIONAMIENTOS SOBRE EL CUERPO EN MARRUECOS Y EN ESPAÑA. ANALOGÍAS ENTRE CUERPO, ISLAM Y CULTURA DESDE UNA
PERSPECTIVA DE GÉNERO
La manera de presentar el cuerpo refleja un modo de posicionarse en
sociedad. Como señalaba Martí (2008: 19):
Els canvis socials estan sovint marcats també pels canvis en la presentació del
cos, i els canvis en la presentació del cos duen a canvis socials. La presentació
del cos, a més d’expressar pertinença, marca sempre un posicionament, tant des
del punt de vista personal, com també social i polític, segons els grups o col·lectius
als quals hom s’adscriu o es deixa adscriure.
En Marruecos, las nociones sobre el cuerpo y su presentación social,
tienen una dimensión sociocultural, religiosa, política y de género que requiere un análisis pluridimensional, puesto que más allá de identificaciones simplistas, están asentados en tradiciones históricas. Desde una perspectiva sociocultural, la presentación social del cuerpo de hombres y mujeres
está vinculada también a una concepción del espacio en el que lo público
es eminentemente masculino y lo doméstico femenino, al tiempo que para
las mujeres se prioriza su papel en la familia como esposa y madre frente
al de proveedores y protectores para los hombres. En ese sentido los velos, del tipo que sean, han facilitado la incorporación de las mujeres al espacio público, mostrando aparentemente la aceptación de sus actividades
prioritarias en el seno de la familia ya que se privatizaban segmentos de
espacio público. Por ello, tal como veremos, la construcción de género para
las mujeres que potenciaba la maternidad encontró en el velo un cómplice
que salvaguardaba el honor familiar en el espacio público. Desde una dimensión religiosa, las mujeres veladas honraban con su pudor a las mujeres musulmanas ya que se interpretaba que eran buenas creyentes5, mientras que los hombres con responsabilidades concretas en las mezquitas han
seguido siendo modelo para el resto de la comunidad masculina musulmana.
Y es que las vestimentas masculinas y femeninas tales como la chilaba,
el tagiyya o el hiyab tienen una dimensión histórica incuestionable (Marín
5
Este hecho ha afectado directamente a las mujeres conversas en España que necesitaban demostrar más que otras su fidelidad al Islam. Sobre las conversas españolas ver
el trabajo de Margarita del Olmo (2003).
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25
2001), que presenta continuidades hasta la actualidad. Estas vinculaciones
entre identidad sociocultural y presentación social del cuerpo tomaron especial relevancia durante el período colonial y el inicio del postcolonial,
momento en que la ritualización del cuerpo se reforzó en el Magreb, tal
como mostró Chebel (2004): se hizo relevante la presentación social de
hombres y mujeres, se acentuaron las normas que la regían y se enfatizaron
las prohibiciones que la condicionaban. El cuerpo era metáfora de la cultura. Para Chebel, esta situación estaba provocada en parte por la presencia
europea, ya que los magrebíes necesitaban distinguirse de los colonizadores para afirmar su alteridad. Las mujeres fueron parcialmente protagonistas
en este proceso de afirmación identitaria colectiva, tal como propugnaron
algunos personajes influyentes como Allal al-Fasi en el caso marroquí en lo
que se refiere a la promoción del uso del velo.
Una de las conclusiones de nuestro estudio es que parece que en la
Europa actual se está repitiendo el proceso, sólo que esta vez los hombres
participan junto con las mujeres en la consolidación y continuidad de sus
especificidades socioculturales: el uso de ciertas vestimentas promociona y
consolida la identidad árabe o beréber musulmana en situación migratoria.
Por tanto, la concepción cultural del cuerpo entre los marroquíes y
magrebíes es compleja y poliédrica. Algunas de las claves más importantes
que permiten entender las tradiciones corporales son las vinculaciones existentes entre el Islam y el género, el parentesco, el derecho o la concepción del espacio6. La coexistencia de todos estos aspectos es lo que está
asegurando que las regulaciones sobre el cuerpo entre los marroquíes sean
transmitidas de generación en generación, siendo el Islam uno de los ejes
fundamentales que condicionan la construcción de las identidades corporales masculinas y femeninas en esta área geográfica y en situación migratoria.
1. ISLAM,
GÉNERO Y CUERPO
Las sociedades magrebíes proporcionan una imagen homogénea de la
construcción social de los sexos. Ello se debe a que la fuente principal del
Islam, el Corán, establece ciertas actividades prioritarias a partir de la
complementariedad sexual. Los hombres son protectores y proveedores de
la familia, mientras las mujeres son ante todo madres y esposas. Como señalaba Schleifer (1996: 51) en un libro que tenía como objetivo promocio6
Al respecto, ver el análisis sobre el cuerpo en Marruecos que realiza desde la perspectiva de género la tesis doctoral de Araceli González Vázquez (2010). Ver también
para terminología Aguadé y Benyahia (2005).
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YOLANDA AIXELÀ
nar el Islam en USA: “Muslim women sees pregnancy, childbirth, nursing
and rearing as a spiritual act. It is her exclusive opportunity to obtain Allah’s
blessings and rewards, as the difficulty of pregnancy and childbirth is a way
wich Allah has allotted only to the female sex”. La construcción de género
refuerza la maternidad como prioridad femenina, lo que va a tener efectos
en ciertas cuestiones relacionadas con el embarazo (por ejemplo, el “niño
dormido” o bou mergoud), el penalizado aborto, la importancia de dar el
pecho (lo que se puede alargar hasta los dos años), o el dar a luz. De otro
lado, la esterilidad culpabiliza a los dos sexos, aunque tiene efectos más
directos en las mujeres, que se enfrentarán fácilmente a un divorcio o repudio en tanto que el cuerpo femenino se vincula a su capacidad de procrear. Estos aspectos condicionan que muchas mujeres perciban que la función principal de su cuerpo sea la maternidad y que, por tanto, deba ser
preservado.
2. ISLAM,
RELIGIÓN Y CUERPO
Esta analogía condiciona de distinta manera a hombres y mujeres, dado
que establece prácticas corporales concretas7. De un lado, la relación es
normativa en el colectivo masculino, ya que el rito iniciático de la circuncisión es imprescindible para formar parte de la comunidad de creyentes,
umma. De otro lado, hay una relación simbólica entre Islam-religión-cuerpo en lo femenino, porque el lslam se ha venido visualizando a través de
las mujeres, especialmente de aquellas que llevaban algún tipo de velo. Ellas
se erigieron como las guardianas de la identidad colectiva y se han convertido en fuentes de legitimidad islámica y de consolidación identitaria. Como
prueba del papel de las mujeres en la afirmación colectiva, aparecen las
dificultades para transformar los códigos de familia en el mundo arabomusulmán (Aixelà 2009a; 2009b) o el tipo de discursos emitidos desde los
islamismos radicales (Aixelà 2009c). Las mujeres continúan hoy simbolizando la autenticidad islámica.
En situación migratoria esta simbología mujer-velo no sólo persiste, sino
7
Una obra interesante al respecto es la de Josep Lluís Mateo Dieste (2010), donde
se analiza el concepto de persona en el mundo arabo-musulmán en una reflexión que
no ha proliferado en exceso, a pesar de ser necesaria para obtener un panorama general de las maneras de pensar de las personas en este contexto, y que constituye uno de
los capítulos más originales del libro, junto, con el de las concepciones plurales de enfermedad y curación, y el de los jnun. Estos temas también son tratados de forma
novedosa y con numerosos ejemplos etnográficos por Araceli González (2010).
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que tras los atentados terroristas, que han conllevado el empeoramiento de
la imagen de lo musulmán en el mundo, se ha acentuado como forma de
defender el legado del Islam. Por otro lado, la práctica de la circuncisión
masculina en contextos europeos se desarrolla sin ningún tipo de dificultad, permitiendo cumplir el requisito masculino más importante para sumarse
a la comunidad de creyentes (de la misma importancia que entre los judíos).
3. ISLAM,
PARENTESCO Y CUERPO
El parentesco en contextos árabes y beréberes musulmanes es el de la
filiación unilineal patrilineal (una de las excepciones son los tuareg). Este
tipo de filiación proporciona mayor prestigio y visibilidad a los hombres que
a las mujeres y refuerza la importancia de tener hijos varones porque ellos
son los que van a asegurar la filiación y la herencia.
La patrilinealidad es un elemento que indirectamente puede generar una
exaltación de la figura masculina como detentadora del prestigio social y
como representante del grupo. Estos aspectos han influido en algunos de
los conceptos clave, extensamente trabajados por la antropología del mediterráneo, “honor” y “vergüenza”. Como se expone en esta propuesta teórico-metodológica, y concretamente desde la perspectiva de Bourdieu (1972:
35): “la femme, être faible, impure et maléfique”, se decía que podría conducir a la desgracia del grupo de parentesco. En este marco teórico, la virginidad y la fidelidad femeninas eran importantes porque “la femme étant
toujours ‘la fille d’un tel’ ou ‘l’épouse d’un tel’, son honneur se réduit à
l’honneur du groupe des agnats auquel elle est attaché. Aussi doit-elle veiller
à n’altérer en rien par sa conduite le prestige et la réputation du groupe”
(Bourdieu 1972: 37). El cuerpo femenino debía ser protegido del exterior y
ello conllevaría una división espacial:
L’opposition entre le dedans et le dehors... s’exprime concrètement dans la
distinction tranchée entre l’espace féminin, la maison et son jardin, lieu par
excellence du haram, espace clos, secret, protégé, à l’abri des intrusions et des
regards, et l’espace masculin, la thajma‘th, lieu d’assemblée, la mosquée, le café,
les champs ou le marché (Bourdieu 1972: 36).
En ese sentido, las vestimentas que cubrían a las mujeres como el haik,
las chilabas o el velo, protegían el honor familiar, en un sentido que se
considera anterior al del velo que visualizaría el Islam del período colonial
y postcolonial.
En situación migratoria esta simbología aún está presente, por cuanto
parte del colectivo marroquí interpreta el vestido femenino en términos de
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YOLANDA AIXELÀ
protección del honor y como forma de expresar pudor frente al encuentro
con extraños.
4. ISLAM,
FUENTES JURÍDICAS Y CUERPO
El derecho islámico, fiqh, a través del Corán, los hadices y la Sunna,
condiciona cierta presentación social del cuerpo. Para el hombre, la barba
y el bigote son signos de sabiduría, madurez, experiencia y erudición, gracias al modelo de Mohamed el Profeta y posteriormente de imames u otros
líderes religiosos. La barba y el bigote simbolizan al hombre perfecto y
completo, lo que para Tazi (1998: 27-28) es señal inequívoca del retorno a
la influencia de la religión en la sociedad y en la política. Para la mujer, se
recomienda el recato, que cubra su cuerpo, y se hace referencia al velo de
las esposas del profeta, utilizado para distinguirse del resto de mujeres en
un precedente recuperado como fuente de legitimidad en la promoción del
uso del hiyab. En otro texto Aixelà (2010) puse de relieve la influencia del
Islam normativo en estas cuestiones. Asimismo, el Corán estipula las partes
del cuerpo que son tabú: por ejemplo, el vientre, entre las rodillas y los
pechos. También quedan afectados ciertos flujos corporales: la menstruación y el esperma son tabú, mientras que la sangre y la leche materna tienen la característica de transmitir parentesco. Estos aspectos fueron abordados por Chebel (2004). Por último, el cuerpo también está condicionado
por una alimentación con algunas prohibiciones, como el total desangrado
de los animales que van a ser ingeridos o el rechazo del cerdo. También
en ciertas prácticas festivas religiosas, como el Ramadán, las prohibiciones
sobre el cuerpo incluyen el ayuno, la no ingesta de agua, el no mantener
relaciones sexuales, etc., hasta que se ponga el sol.
En situación migratoria esta simbología se mantiene, tanto los tabúes
asociados al cuerpo, como otras prohibiciones. De hecho, la Comisión
Islámica aprobó en 1991 un acuerdo que permite, desde las instancias españolas, respetar las especificidades musulmanas que repercuten en la vida
cotidiana. Y es que, en general, los rituales y la asistencia a celebraciones
también renuevan la identidad colectiva que, en situación migratoria incorpora pocos cambios porque los rituales asociados, tales como la circuncisión, o ciertas fiestas religiosas como el Ramadán8 o festividades naciona8
El seguimiento del Ramadán es una obligación y un deber que compromete a los
creyentes personalmente y que se acompaña en sus países de origen por una legislación con consecuencias penales en caso de transgresión pública. El Ramadán es una de
las maneras de manifestar la fe y la creencia en Allah por lo que es muy difícil que un
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les, como el Aid al Kabir se reproducen, si bien la menor presencia de
parientes puede propiciar que se deban celebrar con amistades o en privado y en la intimidad, lo que resta fuerza a la celebración para algunos
migrantes.
5. ISLAM,
ESPACIO Y CUERPO
Esta vinculación de espacio y cuerpo se presenta desde dos perspectivas. Por un lado, existe una distinción sexual, según la cual el espacio
masculino es el exterior, el de la mezquita, el café, las calles; y el espacio
femenino es el de la casa, que está acotado y protegido, y que cuando se
traspasa requiere el uso del velo. Por otro lado, está la socialización del
cuerpo desde la infancia, ya que son las mujeres las que introducen a los
niños y las niñas en el conocimiento del cuerpo, quienes les visten, les lavan, les curan. También son las mujeres las que les llevan al baño público,
hammam, hasta que los niños evidencien su curiosidad por las mujeres,
momento en que irán con sus padres en el horario masculino.
En situación migratoria la división del espacio por sexo se suaviza, aunque no entre los recién llegados, básicamente porque se trata de una sociedad nueva, una ciudad desconocida, en la que usualmente no tienen
familiares o amigos que les acompañen y asesoren en su cotidianidad. Distinto es para los hijos de los migrantes que han nacido y crecido en el nuevo
medio, que no tienen porqué aceptar algunas de las costumbres de los países
de origen de sus padres.
musulmán practicante renuncie al seguimiento de esta práctica, además porque se trata
de un esfuerzo colectivo que encuentra el ánimo en todas las miradas cómplices de las
personas que le rodean. A ello se suma que la voluntad individual recibe numerosas
presiones sociales para respetar el Ramadán, en primer lugar de la familia en el hogar,
pero obviamente también de los vecinos, los amigos, los clientes, los compañeros de
trabajo y, por supuesto, del Estado allí donde las leyes supervisen su cumplimiento.
Quebrantar pues el Ramadán es muy complicado ya que constituye uno de los cinco
pilares del Islam. Dicho esto, cabe señalar que los musulmanes que migran a otros países sin mayoría islámica encuentran un entorno diferente durante este período: no hay
presión ni supervisión social que les delate o les recuerde que faltan al seguimiento de
la fiesta, como sí sucede en sus sociedades de origen, hecho que, en principio, podría
facilitar el quebrantamiento de lo que consideran su obligación, lo que, aún así, no
convence a una parte para renunciar a su cumplimiento.
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YOLANDA AIXELÀ
III. CUERPOS MIGRANTES: SIMILITUDES EN LAS VESTIMENTAS MASCULINA Y FEMENINA EN CONTEXTOS DE ORIGEN Y CONTEXTOS MIGRATORIOS
Una presentación social concreta del cuerpo define una manera de integrarse en sociedad desde una identidad personal elegida. Más allá de
corresponder a un habitus bourdiano, hace tangibles las formas de pensar
el mundo y pone las bases para una búsqueda de afirmación identitaria en
coordenadas históricas y socioculturales concretas.
En contexto migratorio, el uso de ciertas vestimentas puede ser una señal
entre otros migrantes, ya que se les hace saber que se pueden mantener
algunas tradiciones, aunque se viva en un país distinto, al tiempo que pueden expresar una respuesta a la (escasa) integración, ya que con el simple
uso de unas prendas y una presentación social del cuerpo concreta, puede
promocionar una forma de integración colectiva. El hecho es aún más notable si se tiene en cuenta que debajo de las chilabas, sus ropas son de
estilo europeo por lo que no hay renuncia a un tipo de vestido, sino que
se da prioridad a uno frente al otro, y también a lo que representa.
En la figura 2 se aprecia la vestimenta cotidiana femenina en Marruecos, mientras, que la figura 3 muestra vestimentas en situación migratoria.
Así, la presentación con
prendas tradicionales tiene un
efecto en la comunidad marroquí y magrebí, ya que su uso
genera una sensación de continuidad (coincida o no con la
realidad de las biografías personales); el vestido acalla la
conciencia colectiva frente al
cambio y presupone el seguimiento de unos valores y consignas, ciertas o no. En realidad, la integración del
colectivo marroquí en España
es relativa, si se tiene presente
que sus círculos de amistad
más próximos son mayoritariamente conciudadanos, signo inequívoco también de que poFIGURA 2.—Mujer ante el Parlamento
marroquí de Rabat. 2008. Foto de Y. Aixelà.
drán mantener alguna de sus
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tradiciones y prácticas culturas
con mayor facilidad. Algo distinta es la situación de sus descendientes nacidos en España
que se integran con mayor facilidad, aunque a menudo vayan a carecer de las mismas
oportunidades que los autóctonos.
Una de las conclusiones de
esta investigación es que una
presentación social del cuerpo
con símbolos difíciles de disociar de tradiciones socioculturales y vestimentas musulmanas agudiza las dificultades de
integración del colectivo marroquí y magrebí inmigrado. Ello
FIGURA 3.—Hiyab, Barcelona.
Julio de 2011. Foto de Y. Aixelà.
se debe a que el seguimiento
de ciertas prácticas de vestido
y corporales ha renovado el
compromiso con un pasado cultural, al tiempo que ha afirmado su identidad en un contexto de destino en el que mayormente se rechaza la
adscripción musulmana, en parte por construirse sobre un imaginario
colectivo resultado de siglos de desencuentro sociocultural (Martín Corrales 2002).
Como señalaba Baumann (1999), una integración rápida en contextos
migratorios es aquella que garantiza la invisibilidad, el anonimato, la indiferencia. Pero la presentación social del cuerpo de algunos marroquíes consigue el efecto contrario. Por tanto, destaca la sorprendente voluntad de
todos aquellos que, aún sabiendo que el efecto que conseguirán con su
forma de presentar el cuerpo será la exclusión, continúan con sus hábitos
indumentarios y corporales. Para buena parte de los marroquíes y magrebíes
que siguen estas prácticas, su acción renueva la identidad, el sentimiento
comunitario y la fe musulmana, todo un éxito que no requiere ni movilización social, ni eco mediático, ni proselitismo: el simple hecho de vestir de
acuerdo a ciertas consignas es la mejor propaganda de cómo integrarse en
los contextos migratorios, al tiempo que recibe el apoyo admirado de aquella
parte de la comunidad que piensa y actúa como ellos.
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1. PRESENTACIÓN
SOCIAL DEL CUERPO DE HOMBRES Y MUJERES EN
MARRUECOS
La chilaba, gellaba, usada en Marruecos, tanto por hombres, como por
mujeres, es el vestido de uso cotidiano, substituido en el caso de las mujeres por el antiguo haik o jaique que era una gran tela de lino, normalmente blanca, con el que se envolvían el cuerpo y en ocasiones la cara.
Hay chilabas para invierno y para verano que cambian el tipo de tejido
utilizado, más liviano o abrigado dependiendo del clima. Otras prendas
utilizadas en las ocasiones festivas por las mujeres son los caftanes, si bien
en el caso de los hombres siguen usando chilabas de tejidos más nobles.
En diferentes regiones encontramos otras prendas, como los mandiles en
el caso del Rif marroquí que las mujeres se anudan a la cintura encima
de otras ropas y, con los que también se cubren la cabeza. El calzado
acostumbra a ser la babucha, tanto para hombres como para mujeres que,
de acuerdo a sus adornos, pueden ser utilizadas a diario o en ocasiones
festivas. De hecho alguna de estas prendas ha sufrido transformaciones
en Marruecos (Vicente 2001). En ese sentido hay que incidir en que la
tradición del vestido se instituyó en los primeros siglos del Islam (Tottoli
2001) y que a partir de ahí, la indumentaria ha ido transformándose y
diversificándose. En cualquier caso, proporciona información codificada
sobre la persona, su clase social, su grupo étnico, su origen rural o urbano, que puede estar también supeditada a las opciones personales de quien
la viste (Marín 2001).
Respecto a la percepción social del uso de alguno de los velos, cabe
reseñar la encuesta realizada en Marruecos en 1995 por Bourquia, El Ayadi,
Harras y Rachik (2000) que ponía de relieve la ausencia de rechazo al hiyab.
De hecho, Bourquia (2000: 52) mostró que el 58’3% de los jóvenes estaba
a favor de su uso. Por sexos, las jóvenes eran las que más lo defendían
con el 60’8%, frente al 54’8% de ellos. Según los datos de Rachik (2000:
254n), el 63% de los encuestados manifestaron que sus esposas vestían a
la europea y que sólo el 16% llevaba hiyab.
En la presentación del cuerpo de los hombres aparece una afirmación
religiosa y una dimensión política, especialmente en el caso de los personajes influyentes que marcan tendencias. Cabe destacar que en el caso del
Rey de Marruecos, el atuendo puede variar de acuerdo al público al que
se dirija o a las reuniones que deba mantener, optando en ocasiones por
una vestimenta europea.
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Figuras eminentes de la sociedad marroquí
FIGURA 4.—Mohamed VI vistiendo
chilaba y tarbush o fez9.
FIGURA 5.—Imam Mohamed Zaqlul,
imam en Sidi Embarek vistiendo
chilaba y tagiyya10.
En general, los hombres utilizan las chilabas y los casquetes cilíndrico,
tarbush, o semicónico como la tagiyya, siendo más excepcional el turbante, imamah. Entre los varones se refuerza el cuerpo imaginado a través de
los testimonios sobre el Profeta Mohamed, mientras que para las mujeres
el modelo es el cuerpo oculto (Aixelà 2010). Cuando se desea dar una dimensión religiosa a la vestimenta se elige el blanco o los colores ocres.
2. PRESENTACIÓN
SOCIAL DEL CUERPO FEMENINO EN SITUACIÓN MIGRATORIA Y TI-
POS DE VELOS
En contexto migratorio, las prendas que más se han extendido entre las
9
Fotografía disponible en: http://lamp02.entravision.com/Media/images/Mohamed-VIpide-la-normalizacion-de-las-relaciones-con-Argelia.jpg
10
Fotografía disponible en: http://www.elfarodigital.es/ceuta/sociedad/3192-el-imamde-sidi-embarek-reclamo-ceuta-para-marruecos-el-pasado-viernes.html
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mujeres que desean afirmar su identidad o hacer visible su tradición
sociocultural son los velos, con bastante variedad en tipos (y colores asociados a cada uno), y no las chilabas. A continuación vamos a presentarlos, si bien no todos son utilizados por las mujeres marroquíes en España
o en otros países europeos, además de que las diferentes prendas representan distinto compromiso respecto a la fe musulmana (lógicamente, es más
comprometido vestir el nikab que el hiyab).
Una cuestión clara es que se produce un uso generacional de los velos: la moda del velo arrasa entre las jóvenes11, pero no entre mujeres de
35 años en adelante, que los eligen de colores menos llamativos, aunque
también los combinen con la ropa12, sino entre chicas desde los quince años
hasta entrada la veintena, que aprovechan para vestirlos y llamar la atención con ellos. De hecho, una parte de la juventud que lo lleva combina
su uso con ropa muy ajustada, lo
que sería reprobable para algunos líderes comunitarios, ya que
se considera que la vestimenta
de las mujeres debe ser suficientemente holgada para difuminar
la silueta corporal.
El litam es un pañuelo o velo
que cubre la boca y la nariz, que
habitualmente se combina con
una chilaba con capucha. Es propio de Marruecos y abunda poco
en España.
El niqab cubre la cara dejando hueco para los ojos y es siempre negro. En Europa está principalmente presente en Francia y
Reino Unido. Usualmente se
combina con una túnica negra
13
que cubre todo el cuerpo.
FIGURA 6.—Mujer marroquí con el litam .
11
Lewis (2007) ofrece un interesante análisis sobre la moda del velo en Londres.
12
Se pueden consultar diferentes páginas web de venta de vestimenta para mujeres
musulmanas. Algunas son http://www.hijabjewels.com/category_1/Amira-Hijab.htm; Por
ejemplo en la web http://www.thehijabshop.com/ además de vender prendas de ropa
de muchos colores, formas y estampados, explican como se viste el hiyab (http://
www.thehijabshop.com/information/how_to_wear.php). Consultado en julio de 2011.
13
Foto de Steve Evans disponible en: http://www.flickr.com/photos/babasteve/5687993/
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LA PRESENTACIÓN SOCIAL DEL CUERPO MARROQUÍ EN CONTEXTOS ...
FIGURA 7. Mujer en los alrededores de la
mezquita East London un viernes para la
oración. Londres. Noviembre de 2009.
Foto de Y. Aixelà.
35
FIGURA 8.—Amsterdam. Esperando el tranvía.
Octubre de 2009. Foto de Y. Aixelà.
El jimar es un velo que cubre la cabeza y cae por debajo de los hombros.
El hiyab es un velo que cubre el pelo y las orejas, que se recoge por
el cuello completamente o cayendo parcialmente por los hombros y colgando por la espalda.
El al-amira está compuesto de dos piezas. Una, a modo de gorro, que
se ajusta totalmente a la parte superior de la cabeza, la otra es una suerte
de bufanda a modo de tubo que se adapta a todo el contorno de la cabeza y cuello14.
El shayla es un velo o pañuelo que cubre la cabeza, se envuelve en el
cuello, cayendo uno de sus extremos a la altura del pecho. Es un pañuelo
rectangular que se puede llevar de distintas maneras, aunque una de las
más comunes es cubriendo la cabeza girando sobre el cuello. Es el tipo de
velo que más podemos ver en España junto al hiyab.
Otros velos característicos de otras zonas geográficas musulmanas son
el burka y el chador. El burka afgano consiste en una túnica de cuerpo
completo que cubre incluso los ojos, permitiendo la visión a través de una
14
Si se consultan los foros de musulmanas (como http://www.musulmanas.org) se
puede observar cómo algunas españolas conversas al Islam prefieren usarlo al principio
porque es más fácil de poner y no requiere alfileres a los que no están acostumbradas.
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YOLANDA AIXELÀ
redecilla calada, y que suele ser de
color gris o azul. Por su parte, el
chador iraní es una túnica
semicircular negra que cubre casi
todo el cuerpo, dejando un hueco para la cara. Es característico de
los chiíes de Irán.
3. L A
PRESENTACIÓN SOCIAL DEL
CUERPO MASCULINO EN SITUACIÓN
MIGRATORIA: TAGIYYA Y CHILABAS
En contexto migratorio, algunos hombres usan chilaba, pero
FIGURA 9.—Barcelona. Julio de 2011.
muchos menos que los que la utiFoto de Y. Aixelà.
lizan en su localidad de origen, en
parte porque es una ropa incómoda para algunas de sus profesiones y también porque la presión laboral de
los jefes puede ser mayor que las que reciben las mujeres (buena parte de
ellas se dedica al servicio doméstico). No siempre es fácil acceder a estas
ropas en la emigración y muchos hombres y mujeres aprovechan los establecimientos abiertos por conciudadanos, cuando no algún viaje propio o
de un familiar, para adquirir las ropas que desean. De hecho, es importante destacar que en situación migratoria se pierden las diferencias regionales en la vestimenta, tal vez porque el acceso a las prendas concretas es
más complicado. La mayoría de los hombres utiliza sobre todo ropa europea, salvo cuando acuden a la mezquita o a algún ritual importante. Y es
que la mayoría de la población masculina en situación migratoria renuncia
a su vestimenta tradicional, salvo algunos ancianos, durante los actos vinculados a la mezquita, especialmente los viernes o en ocasiones especiales, o cuando se asiste a ciertas festividades comunitarias o familiares.
4. PERSISTENCIAS,
CAMBIOS E INTERPRETACIONES SOBRE EL VESTIDO
El uso de ciertas vestimentas por parte de los hombres ha despertado
menos polémica que las que utilizan las mujeres, probablemente porque en
Europa hace más de un siglo que se viene denunciando la subordinación femenina en una sumisión simbolizada a través del velo, siendo ésta una de las
armas empleadas para denunciar el “atraso cultural” de estas sociedades y
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culpabilizar directa o indirectamente
al Islam. Algunas de las valoraciones que se repiten por parte de la
sociedad autóctona es que estas
mujeres están oprimidas, que vestir el velo muestra su subordinación
a los hombres, que visten el velo
por la religión, que quieren vivir
aquí igual que viven allí, que están privadas de su propio cuerpo,
que el velo es reflejo de la esclavitud, que son unas ignorantes, etc.
Algunas de estas afirmaciones nos
remitirían a la reflexión sobre que
el velo no es tanto producto de la
FIGURA 10.—Londres. Velos conjuntados
subordinación de las mujeres, como
con las ropas. Noviembre 2009.
el efecto de la misma. Como señaFoto de Y. Aixelà.
laba Butler (2006: 41) “es a través
del cuerpo como el género y la sexualidad se exponen a los otros”.
Ciertamente, buena parte del rechazo social que sufren los musulmanes
en general, y las mujeres en particular, se centra en la presentación social
del cuerpo de aquellas mujeres que adoptan un vestido y complementos
propios de sus contextos de origen (aunque deberíamos reflexionar sobre
esa óptica, sobre si el velo produce la subordinación o si es el efecto de la
misma). Y es que en el imaginario europeo existe una estrecha relación entre
patriarcado e Islam que lleva a estereotipar las particularidades de los hombres y mujeres marroquíes. Ello ha permitido que durante mucho tiempo
se desculpabilizara a las mujeres de las prendas que vestían, al considerarlas víctimas de la opresión masculina, patriarcal e islámica, argumento que,
como veremos, actualmente está cambiando.
Por otro lado, muchas de las jóvenes musulmanas hijas de padres marroquíes que portan algún tipo de velo, lo acompañan con ropa muy ceñida, incluyendo tejanos, pero siempre a juego con su hiyab a través de una conjunción de colores o telas, con una cara maquillada en ojos y labios, llamando la
atención. Visten el velo “a la moda”. ¿Se podría afirmar que la feminidad de
estas jóvenes marroquíes está anulada por el uso del hiyab? La respuesta, en
estos casos, sería mayoritariamente que no, especialmente entre las jóvenes que
más cuidan su aspecto, aunque probablemente presente variaciones respecto
a muchas otras, también adultas, que ni visten el hiyab ni su indumentaria se
diferencia de la del resto de ciudadanía, porque buscan una invisibilidad que
les permita pasar desapercibidas en el medio en el que viven.
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La situación que se produce es totalmente inversa a la que generaba el
uso del velo en sus contextos de origen en los años 1980 y 1990, ya que
entonces era el hiyab el que facilitaba su incursión en el espacio público,
por cuanto homogeneizaba al colectivo y relativizaba a la persona. No como
en Barcelona, y también en otros contextos europeos, donde portar el hiyab
puede ser interpretado por parte de la ciudadanía como un símbolo de rebelión frente a las normas españolas y de afirmación de la identidad islámica
en un ámbito cristiano Moreras 1999; 2008).
En España, y en Europa, se ha pasado de la victimización de las mujeres que llevaban el velo, porque se pensaba que era el efecto de una imposición masculina familiar, a la culpabilización y al rechazo de las que lo
visten, por considerar que es un desmarque inmerecido de la sociedad de
acogida. Por eso, si en el pasado reciente las mujeres marroquíes eran vistas como víctimas, diez años más tarde se piensa lo contrario: muchas escogen el velo por decisión propia. Por tanto, islamofobia y controversia por
la vestimenta femenina han ido aumentando desde el atentado del 11 de
septiembre de 2001 en Nueva York. Como señalaba Saliba (2002: 1):
The image of a veiled woman captioned ‘The Face of Islam’ appears in striking
juxtaposition to photos of the crubling Twin Towers of the World Trade Center.
Features in a New York Times photo essay of the year 2001, these oft-repeated
media images link the oppresion of Muslim women to terrorist violence.
También Ramírez (2011: 12) incidía en el tema:
La liberación de las mujeres se ha convertido en una parte fundamental de las
argumentaciones que sostienen diversas formas de dominación. La construcción
desde Europa de las mujeres musulmanas está basada en una representación corporal del que el hiyab forma parte.
Algunos de los argumentos que las mujeres marroquíes que viven en
Barcelona esgrimen en su defensa es que vale la pena vestir el hiyab aunque sepan que van a sufrir el rechazo de los autóctonos, porque son más
respetadas por los miembros de su comunidad. Algunas señalan que tienen muchas ganas de ponérselo, “sé que soy fuerte para mantener mi identidad de musulmana ante todos”. Algunas otras se quejan de tener que
quitárselo para trabajar. Otras creen que es su mejor manera de ser religiosa, porque consideran que la ropa para la musulmana es para mostrar la fe
y para practicar la rectitud: “nos queremos distinguir de las que no creen”.
En cualquier caso, para esta investigación, es muy relevante que en los discursos, marroquí o europeo sobre las mujeres, se acabe responsabilizando
injustamente a las mujeres de la consolidación o estancamiento de la sociedad musulmana, tanto en sus países como en el extranjero.
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IV. POLÍTICAS Y PERCEPCIONES DE LOS MARROQUÍES Y MAGREBÍES EN
ALGUNOS PAÍSES EUROPEOS
En diferentes países europeos se ha estado polemizando sobre la integración de los inmigrantes musulmanes. Se trata de un colectivo muy visible por sus características vestimentarias (chilaba, velos y tagiyya), en ocasiones acompañadas por hábitos corporales masculinos como barba y bigote.
Tienen restricciones alimentarias (cerdo y alcohol) y prácticas higiénicas,
religiosas y festivas ritualizadas que celebran a menudo de forma comunitaria (el Ramadán). Estas diferencias culturales se hacen explícitas y visibles,
dificultando el anonimato y la indiferencia que facilitan la integración de
los migrantes en Las sociedades de acogida. Estos aspectos se combinan con
el histórico distanciamiento entre Islam y Occidente, que tuvo una renovada tensión tras el ataque terrorista de Nueva York y los sucesivos acaecidos en ciudades europeas, que para algunos confirmaban la creación de
una identidad supranacional islámica, con un número cada vez más alto de
musulmanes con nacionalidades europeas.
Así, algunos países, con Francia a la cabeza, llevan años legislando sobre la construcción de mezquitas para evitar su proliferación, y sobre el uso
del hiyab, especialmente en las escuelas, con el deseo de imponer las normas estatales y romper con la reproducción de ciertas tradiciones culturales y religiosas que podían repetirse en parte de la descendencia de
migrantes procedentes de países arabo-musulmanes. Las restricciones sobre
el uso de algunos tipos de velos femeninos y la dificultad de construir nuevas
mezquitas han venido siendo señales inequívocas del rechazo a lo musulmán en la mayoría de países europeos. Una de las últimas discusiones que
han emergido en diferentes países durante el año 2010 se ha centrado en
la restricción del uso del velo femenino integral en los espacios públicos.
Diferentes Estados se han pronunciado sobre el particular, si bien obtuvo
menos eco la declaración de la Unión Europea en junio de 2010 que no
sólo decidió descartar las iniciativas para prohibir el velo desde su parlamento, sino que aprovechó para rechazar las normativas que estaban surgiendo en diferentes estados miembros15.
De hecho, se da la paradoja de que el Islam en Europa también se está
visualizando a través del colectivo femenino, como en Marruecos o el Magreb:
el cuerpo femenino con el uso del velo, proporciona homogeneidad a los países
musulmanes y favorece la posible transnacionalidad musulmana.
15
La noticia fue divulgada en ABC y está disponible en: http://www.abc.es/20100628/
sociedad/bruselas-burka-201006281332.html (consultado en julio de 2011).
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1. EL
CASO FRANCÉS
El desencuentro francés con las prácticas musulmanas y el velo femenino se remonta a finales de los años 1980 si bien no ha sido hasta 2011
cuando ha entrado en vigor una ley que prohíbe el uso del velo integral
en espacios públicos. Tal como informaba el periódico ABC en su edición
del 17 de julio de 2010, bajo el título “Francia aprueba por abrumadora
mayoría prohibir el uso del burka en los espacios públicos”:
Tras un largo debate nacional, la Asamblea Nacional ha adoptado por 335 votos
a favor y uno en contra el proyecto de Ley que prohibirá el velo integral islámico o burka en todos los espacios públicos a partir de enero del 2011 [...] Según
la ministra de Justicia, Michèle Alliot-Marie, redactora del texto final, la nueva Ley
tendrá un carácter esencialmente “disuasivo” y “pedagógico”, con multas muy
modestas, de 150 euros, acompañadas de unos “cursillos de educación cívica
nacional”, en caso de “resistencia” u oposición. Por el contrario, la “instigación”
a llevar el velo islámico integral podrá castigarse con hasta 30.000 euros.
Y es que Francia ha sido rotunda al definir los derechos universales de
mujeres y niños, e históricamente se ha mostrado muy crítica con los países del mundo arabo-musulmán en este sentido. Se considera que en este
contexto cultural las mujeres carecen de derechos, poder y autoridad en las
esferas pública y privada. Una de las críticas más controvertidas es la vinculación establecida entre velo, mujer e Islam, al considerar que las mujeres musulmanas que visten esta prenda están sometidas a su familia y a su
cultura. También hace pocos años que se prohibió cualquier símbolo religioso en las escuelas, polémica decisión que tuvo como resultado negar el
derecho universal de los niños a la educación, en favor del derecho “universal” a la laicidad de los ciudadanos franceses. Las niñas que acuden veladas a las escuelas son expulsadas: ¿Contradicciones de la modernidad?
Asimismo, recientemente se celebró el primer juicio a mujeres que acudieron a un ayuntamiento vestidas con el niqab 16.
2. EL
CASO BRITÁNICO
El caso británico se sitúa más cercano al marco del multiculturalismo
estadounidense del melting pot, según el cual se permite que los diferentes
16
El Mundo, 16 de junio de 2011 “Primer juicio en Francia por llevar el velo integral”,
disponible en: http://www.elmundo.es/elmundo/2011/06/16/internacional/1308243621.html
(consultado en julio de 2011),
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colectivos desarrollen su identidad
a partir de sus propias coordenadas socioculturales. Esta perspectiva ha permitido que los colectivos magrebíes que residen en
diferentes ciudades (poco numeroso respecto a otros grupos de
musulmanes migrantes) no hayan
tenido dificultades en el mantenimiento de ciertas prácticas y en la
elección de una presentación del
cuerpo determinada, lo que no ha
evitado que en Gran Bretaña haya
un sentimiento de rechazo a lo
musulmán, tal como constató
Webner (1996: 115) en los años
noventa: “[...] anti-Muslim or antiFIGURA 11.—Mujer entrando en la mezquiimmigrant sentiments and practices
ta East London un viernes para la oración
persist in Britain”.
con la indumentaria preceptiva. Londres.
Noviembre de 2009. Foto de Y. Aixelà.
Así, en el Reino Unido no existe prohibición sobre el atuendo islámico, si bien las escuelas pueden decidir sobre su código de vestimenta, a
raíz de una sentencia en que los tribunales fueron forzados a tomar una decisión cuando una estudiante se quejó porque su escuela la envió a su casa
por usar una túnica que cubría todo su cuerpo, excepto sus manos, sus pies
y su rostro17. Ciertamente, esa flexibilidad del Estado británico había variado
ligeramente tras el atentado de Londres del 7 de julio de 2005, ya que, para
Lewis (2007: 438), el uso de cierta indumentaria ponía de manifiesto la persona musulmana “moderada” (y “decente”) frente a la persona “extremista”
(e “indigna”). En cualquier caso, la flexibilidad británica ha facilitado que algunas mezquitas tomen iniciativas que difícilmente observaríamos en otros
países como España (al ser interpretadas de forma negativa), tal como la
edición y difusión de folletos para que las mujeres comprendan su papel en
el Islam y algunos aspectos a cuidar como la vestimenta18.
17
Se puede seguir la noticia en: http://www.lanacion.com.ar/893147-sin-velo-en-lasescuelas-inglesas (consultado en agosto de 2011).
18
Por ejemplo, en Londres en 2005 se entregaban folletos titulados “Women in Islam” editados por World Assembly of Muslim Youth (su web es: http://ww.wamyco.uk)
en los que se explicitaba que: “In order to safeguard the moral integrity of family and
society, Muslim men and women are expected to observe certain guidelines of behaviour
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A pesar de la permisibilidad británica, cierto descontento social ha llevado a apostar policías en algunas mezquitas los viernes en los horarios de
mayor afluencia de creyentes a la oración.
FIGURA 12.—Hombre saliendo de la
mezquita East London un viernes
ataviado con la indumentaria adecuada para la oración. Londres. Noviembre de 2009. Foto de Y. Aixelà.
3. EL
FIGURA 13.—Policía apostada durante la oración
del viernes en la Mezquita Regents Park. Londres.
Noviembre de 2009. Foto de Y. Aixelà.
CASO ESPAÑOL
En España se aprobó una normativa contra el uso del velo integral en
el pleno del Ayuntamiento de Lleida (resolución del Ayuntamiento de Lleida
de 25-10-2010), en la que se modificaba la anterior Ordenanza Municipal
del Civismo y Convivencia (OMCIC)19. Esta iniciativa fue posteriormente
that Westerners may find restrictive. Both sexes are expected to dress modestly in loose,
non-transparent clothing and avoid situation that would put them alone with members of
the opposite sex, or lead to temptation or misunderstandings. Muslim women additionally
cover their hair, since women are ordinarily considered to be the more attractive of the
sexes. These restrictions are not observed at home among close family members, but serve
to protect women’s honour in public and draw attention to their personal qualitites rather
than their looks... However, Muslims are saddened by the rise in the vulgar exploitation of
women and the human body for marketing purposes and pornography, which inevitably
result in a cheapening of sexuality and the undermining of family and spiritual life”.
19
Sobre el particular se puede consultar El País: http://www.elpais.com/articulo/sociedad/Lleida/multara/600/euros/mujeres/lleven/burka/elpepuespcat/20100702elpepusoc_6/Tes.
Se puede leer el resultado del fallo del Tribunal Superior de Justicia de Cataluña tras el
recurso desestimado de la Asociación Watani por la Libertad y la Justicia en: http://
www.acoes.es/pdf/STSJ-Cat-prohibicionvelo2011.pdf
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suspendida de forma cautelar por el Tribunal Superior de Justicia de Cataluña en enero de 2011, hasta que se ratificó en febrero del mismo año. La
normativa de Lleida constituyó la primera ocasión que se prohibía el burka
en España y tuvo un impacto que ha ido de lo local a lo regional y estatal,
con una penalización que oscila entre los 30 y los 600 euros. Tras su aprobación en el Ayuntamiento de Lleida, con mayoría del Partido Socialista de
Catalunya, Convergencia i Unió promovió acciones en el gobierno catalán
y también las llevó a instancias estatales, como el senado español que, el 7
de julio de 2010, aprobó una moción, a iniciativa suya, para prohibir el uso
del burka en los espacios públicos, la cual, finalmente, fue rechazada en el
parlamento español20, a pesar de las iniciativas de CiU con el argumento
de que había que garantizar la libertad y la seguridad:
Puig elogió las iniciativas de algunos ayuntamientos para garantizar el civismo y
la convivencia en el espacio público con el objetivo de reglamentar “la tensión
que se vive, con diferentes costumbres y sensibilidades que estamos integrando”.
El conseller ha explicado que un marco de referencia a nivel catalán debe permitir impulsar políticas de seguridad, “que son claves para garantizar la libertad
y la convivencia”. Asimismo, ha señalado que permitirá establecer la implicación
de los Mossos d’Esquadra “para que venga a coadyuvar la responsabilidad que
tienen los alcaldes” (La Vanguardia, 3 de agosto de 2011).
Aunque estas propuestas se refieren al velo integral, ha habido daños
colaterales en la manera de percibir el velo que visten las mujeres magrebíes
en general21. Tanto ha sido así que diversas instituciones catalanas de prestigio en la comunidad musulmana, como son Unión de Centros Islámicos y
Culturales de Catalunya o la Associació Sociocultural Ibn Batuta, publicitaron un Manifiesto el 18 de junio de 2010 en el que afirmaban:
Volem reiterar que tant el burka com el nikab no responen a cap obligació religiosa sinó que en tot cas són costums i pràctiques culturals de determinades àrees
geogràfiques, i que el seu ús públic en la nostra societat provoca rebuig, dificulta la convivència i transmet, a més, una imatge negativa dels musulmans.
Ciertamente, diferentes elementos se siguen combinando para el aumento
de la islamofobia, y algunas mujeres empezaron hace tres años a sufrir sus
20
La iniciativa quedó recogida en la prensa. Se puede consultar el ABC, en la noticia disponible en: http://www.abc.es/20100707/espana/burka-201007071245.html
21
Algunas facilidades en el uso del velo se ven en una instrucción de la Dirección
General de la Policía y de la Guardia Civil donde se permite que las mujeres musulmanas puedan hacerse el Documento Nacional de Identidad (DNI) con el hiyab, siempre
que se les vea el rostro con claridad. Esta medida está recogida en el Real Decreto 1586/
2009 donde se establecen las características concretas con las que deben realizarse las
fotografías para el DNI.
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efectos, más allá del rechazo xenofóbico o de “anécdotas” cotidianas, como
ser las últimas en ser atendidas en el mercado o recibir miradas de recelo.
Algunas han recibido amenazas en la calle y agresiones verbales que, lógicamente, les han asustado y coartado su movilidad en el espacio público, por
temor a que les pudiera suceder algún percance. Algunas de las que portaban
al-amira negro o nikab decidieron dejar de salir de casa y otras sólo lo hacen
acompañadas por hombres que las puedan defender en caso de altercado.
Ante esta realidad, ¿por qué muchas mujeres siguen llevando alguno de
los velos disponibles? Las respuestas estarían cercanas a querer enfrentarse
al rechazo. Y es sorprendente porque la imagen construida de estas mujeres las presenta como carentes de voluntad y fuerza y, sin embargo, muchas resisten. Para algunas, el velo es un protector, ya que el contexto en
el que viven es ajeno en términos sociales, culturales y religiosos, por lo
menos hasta que pasan unos años residiendo en migración. Por tanto, vestir el velo significa mantener especificidades culturales, privatizar segmentos de espacio público y eludir una integración cultural que pasa por la
anulación pública de los valores propios.
V. ALGUNAS CONCLUSIONES. TAGIYYA MASCULINO E HIYAB FEMENINO:
ENTRE LA IDENTIDAD Y LA IDENTIFICACIÓN
Algunas de las conclusiones más importantes que pueden extraerse tras
la exposición son que las mujeres siguen emergiendo como la frontera social y religiosa del encuentro con personas de otras culturas, tanto en Marruecos como en España, fenómeno que cuenta hoy con el refuerzo masculino; que el uso de ciertas vestimentas promociona y consolida la identidad
árabe o beréber musulmana en situación migratoria; que es difícil disociar
de tradiciones socioculturales las vestimentas musulmanas, lo que agudiza
las dificultades de integración del colectivo marroquí y magrebí; y finalmente
que es muy relevante que el resultado de los discursos marroquí o europeo sobre las mujeres, sea que se acabe responsabilizando injustamente a
las mujeres de la consolidación o estancamiento de la sociedad musulmana
en sus países y en el extranjero.
Como afirmó Kilani (2000), la sociedad actual difícilmente puede mirar
a sus otros sin la perspectiva histórica que traslada sus estereotipos del
imaginario colectivo, más cuando el otro forma parte de las complejas miradas que se han conservado mutuamente entre Islam y Occidente (Said
1990). Así, el análisis de la construcción de la otredad marroquí permite
observar que los aspectos que configuran y construyen los estereotipos
sociales, habitualmente se fundamentan en lo islámico, colaborando en esa
homogeneización cultural establecida entre Marruecos e Islam.
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La incidencia de “lo islámico” en la imagen de los marroquíes pone de
manifiesto la consideración de las religiones como parte intrínseca de las
identidades nacionales, constituyéndose como factor homogeneizador de
identidades supranacionales. Ello se combina con la dificultad de concebir
la ciudadanía española en otros términos que no sean los católicos o laicos, lo que puede favorecer el aumento de la islamofobia, ya que propicia
la afirmación de la identidad musulmana como identidad supranacional y
transnacional al sentirse rechazada. Así, construir la imagen del marroquí a
través de la religión musulmana crea la diferencia esencial que genera todas las otras diferencias y que las explica al mismo tiempo: el Islam es la
diferencia cultural que distinguirá, en la sociedad española, a ese sector de
los inmigrantes que procede de Marruecos o del Magreb. A ello hay que
sumar que la construcción de género en la región magrebí presupone la
subordinación de las mujeres a los hombres, su dependencia desde el papel de esposas, hermanas e hijas, fórmula que se va a enunciar de manera
reiterada para demostrar el “atraso cultural” de estas sociedades. El trasfondo de esta hipótesis es que el grado de civilización de las culturas se mide
por el trato que reciben sus mujeres, con lo que el resultado es que se
descalifica a la totalidad de la sociedad marroquí.
Por ello, es necesario insistir en que el uso de ciertas vestimentas no
debería simplificarse en una incapacidad de ejercer derechos y deberes civiles y políticos, ya que al margen del vestido y de los significados asociados, las movilizaciones sociales siguen estando al orden del día, tal como
están demostrando la Revolución de los Jazmines, y sus réplicas en África
FIGURA 14.—Manifestación en Rabat. Diciembre de 2009. Foto de Y. Aixelà. Las jóvenes
visten hiyab, los jóvenes visten a la europea. Al margen de la vestimenta, juntos reclaman derechos políticos y laborales.
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subsahariana y en Europa, habiendo supuesto —en el momento de escribir
este artículo— el derrocamiento del régimen tunecino, egipcio y libio. Mientras Europa no esté preparada para desmitificar sus estereotipos, seguirán
proliferando análisis erróneos de situaciones concretas en esta región, y entre
sus conciudadanos residentes en Europa, en los que la presentación social
del cuerpo seguirá siendo un aspecto central para evaluar el grado de
“musulmanidad” de ciertos países.
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Fecha de recepción: 3 de julio de 2011
Fecha de aceptación: 6 de febrero de 2012
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 19-48, enero-junio 2012,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2012.02
Revista
de Dialectología
y Tradiciones
IDENTIDADES CORPORALES DE
LAS MUJERES
RUMANAS EN
ESPAÑA ...
Populares,
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vol. LXVII, n.o 1, pp. 49-84, enero-junio 2012,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457,
doi: 10.3989/rdtp.2012.03
Identidades corporales
de las mujeres rumanas en España:
del totalitarismo a la falsa libertad
Body determined Identities
of Romanian Women in Spain:
From Totalitarianism to False Freedom
Catalina Iliescu
Universitat d'Alacant
RESUMEN
Este estudio se propone observar la presentación social del cuerpo en el caso de la
mujer rumana durante los últimos decenios de la dictadura comunista y los cambios
surgidos tras su relocalización en un mundo cambiante (la década postcomunista), así
como las modificaciones que la experiencia migratoria opera en la reconstrucción de su
identidad. A pesar de reivindicar en teoría la igualdad entre sexos, la doctrina de la
Rumanía totalitaria la contradecía de facto en la práctica diaria. Mientras en apariencia,
la retórica igualitaria suprimía los valores androcéntricos, estos eran en realidad reforzados por el Estado paternalista-opresivo. El cuidado del cuerpo no merecía atención en
una sociedad cuyo discurso imponía una mujer carente de identidad femenina y cuya
imagen pública pasaba a un segundo plano en el momento de formar un hogar y procrear. Tras la caída de la dictadura, el cuerpo de la mujer se percibe cada vez más como
una estrategia para la movilidad social.
Palabras clave: Cuerpo, Migración, Identidad de género, Norma social.
SUMMARY
After the fall of the dictatorship, the female body began to be regarded as a strategy
for social mobility. Starting from their own accounts, this study seeks to observe how
Romanian women socially presented their bodies over the last years of communist
dictatorship and the modifications which came about as women adapted to a changing
world (i.e. the post-communist decade), as well as the impact that the experience of
migration had on the reconstruction of their identities. Despite claiming in theory to
promote sexual equality, the totalitarian doctrine of the Socialist Republic of Romania
contradicted it in daily practice. While allegedly suppressing androcentric values, these
were actually reinforced by a paternalistic-oppressive state. Looking after one’s appearance
did not merit attention in a society forging a discourse in which the prevailing type of
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 49-84, enero-junio 2012,
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woman lacked a feminine identity and whose public image was pushed into the background as soon as she got married and had children.
Key words: Body, Migration, Gender Identity, Social Norm.
OBJETIVOS Y METODOLOGÍA
En este trabajo pretendo ofrecer una descripción y análisis de la identidad corporal desde una perspectiva de género, centrada en la realidad de
las mujeres rumanas residentes en España, prestando atención a los cambios y continuidades sobrevenidos en el cuerpo femenino rumano en contextos de control político totalitario y en situación migratoria a un país democrático como es España. Para ello me serviré, además de mi propia
experiencia como rumana también afincada en España, de las entrevistas
realizadas a un pequeño grupo escogido que considero que posee
representatividad por sus características de edad, clase social y estudios.
Tomaré en consideración la última década de la dictadura comunista (años
1980) en Rumanía a través de las narraciones de las mujeres entrevistadas
para compararla con la transición postcomunista (años 1990), observando
las condiciones de relocalización dentro de un marco cambiante. Asimismo,
analizaré después las modificaciones que la experiencia migratoria pudo
haber acarreado.
Tras un breve repaso del marco teórico en el que este estudio se sitúa,
proporcionado por la antropología del cuerpo y una de sus líneas de trabajo más recientes, centrada en la presentación social del cuerpo, trataré
conceptos empleados en este estudio, tales como son “apariencia”, «modificación corporal», «control político de la corporeidad», así como el contexto
y premisas de mi análisis.
La parte empírica de este trabajo se centra en el análisis de las entrevistas guiadas llevadas a cabo en los años 2009-2010 con ocho mujeres rumanas
residentes en España (Alicante y Coslada), quienes ofrecen narraciones de
sí mismas relacionadas con el poder y la dictadura, con los ideales estéticos anteriores y actuales, con la construcción y reconstrucción de su identidad en situación diaspórica y el papel que en todo ello juega su cuerpo
(imagen corporal). El estudio se centra en la corporeidad de mujeres
migrantes por dos razones: en primer lugar, por ser las mujeres las principales depositarias de tradiciones ligadas al cuerpo; en segundo lugar, por
ser el género una variable relevante en los estudios antropológicos del cuerpo, y una categoría central, además de transversal, susceptible o no, según
comprobaremos, de sufrir alteraciones o verse afectada por la situación
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migratoria. El estudio se realiza a partir de voces femeninas, aunque no en
oposición con la masculinidad, ya que está presente en el discurso de estas mujeres protagonistas de las políticas represivas de antes de 1989 y del
nuevo orden postcomunista que otorga al cuerpo un lugar central, aunque
diferenciador, potenciador de desigualdades.
Para no caer en la tentación de uniformizar culturas, tal como advierte
Esteban que suele ocurrir al hablar del cuerpo (2004: 27), hemos intentado
tener en cuenta datos diferenciadores como el colectivo de procedencia, el
nivel de experiencia, así como los cambios históricos (en nuestro caso, antes y después de 1989) y la variabilidad interna del grupo social, ya que
algunas decisiones sobre la imagen corporal tienen que ver con la profesión, religión, edad o entorno. Nuestras ocho informantes forman un grupo
diverso en cuanto a edad, formación y rango social (véase la tabla adjunta); en la mayoría de los casos, la actividad desempeñada en España es de
categoría inferior a su preparación o experiencia profesional en Rumanía.
Todas ellas proceden del medio urbano en Rumanía, aunque algunas pasaron su infancia y adolescencia en el medio rural. Por razones de privacidad,
todas ellas reciben en este trabajo un nombre ficticio. El método por el que
optamos fue el cualitativo basado en la entrevista guiada, durante la cual
estas ocho mujeres relatan una historia de segundo grado, pues su narración es una interpretación o construcción personal de la realidad. En las
entrevistas aparecen muchos elementos que identifican y hacen única cada
experiencia, pero también hay motivos que se repiten, mostrando aquello
que estas mujeres comparten (el estereotipo étnico, el recuerdo de la censura, cierto desacuerdo con la imagen femenina actual en los medios de
comunicación). Realizadas individualmente, grabadas y transcritas íntegramente, cada entrevista abarca 88 preguntas desarrolladas sobre tres ejes
cronológicos (totalitarismo, transición, experiencia migratoria) y estructuradas
en torno a los siguientes bloques temáticos derivados del concepto de apariencia: indumentaria, peinado y adornos en diversos contextos (trabajo,
consulta médica, ocio, celebraciones, visitas al país de origen); cuidados del
cuerpo (higiene, cosmética, pilosidades); y modificaciones corporales (tatuajes, piercings, cirugía). Otra categoría abordada en el guión de la entrevista
fue la de cambios de estilo con respecto al periodo previo y posterior a la
migración, así como preguntas que pretendían indagar en aspectos como:
la muerte y el luto, el mito de la maternidad, los ideales de belleza, o la
herencia religiosa.
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CATALINA ILIESCU
PopulaÛia României pe localit|Ûi la 1 ianuarie 2010, ISSN: 2066-2181. (Bucarest:
Institutul NaÛional de Statistic|).
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MARCO TEÓRICO
A lo largo de su historia, el ser humano ha establecido diversas relaciones con su cuerpo que nunca han sido unívocas. El cuerpo ha servido de
herramienta y ha provocado expectativas; ha sido realidad física pero
percibida a través de los mecanismos de construcción simbólica, puesto que,
tal y como señala Le Breton (1990: 27), sólo cobra sentido con la mirada
cultural de la persona. El cuerpo depende de las narrativas que un modelo
social determinado produce.
Lo que le debemos a la antropología del cuerpo es la revelación de que
el ser humano construye social y culturalmente su cuerpo, cuya dimensión
biológica no se enfrenta, sino que se incluye en su dimensión cultural. Martí
observa que, con los siglos, nuestra idea sobre el cuerpo ha cambiado (nos
martirizamos en los gimnasios, nos sometemos a dietas draconianas, nos
obstinamos en broncearnos la piel), es decir que modificamos nuestro cuerpo
por un ideal de belleza y atractivo personal, por marcar un momento o una
etapa importante en nuestra vida, o porque queremos expresar nuestra individualidad, o nuestra pertenencia a un grupo (Martí 2008: 10).
La teoría social del cuerpo es un enfoque relativamente reciente, aunque el interés por la corporeidad se remonta varios siglos atrás. Hoy en día
el cuerpo es «nudo de estructura y acción» y «centro de reflexión antropológica» desde múltiples perspectivas, bien tradicionales (física, cultural, filosófica), bien modernas (feminista, de la salud, del arte) (Esteban 2004: 19).
Desde que Marcel Mauss descubrió que convertirse en individuo social
implica un aprendizaje corporal, ha habido muchas y variadas contribuciones a este campo. Foucault a su vez, analiza los cambios sociales desde las
políticas sobre el cuerpo, explicando cómo la corporeidad se procesa en
diferentes contextos y cómo los sujetos resisten desde sus propios cuerpos.
Por su parte, Bourdieu rompe con la tradición separadora corporeidad-actor, ocupándose del gusto, el habitus y la relación entre cuerpo y clases
sociales.
Es innegable que el cuerpo ha adquirido últimamente una importancia
creciente, manifestada en las medidas de higiene, la industria del fitness,
productos dietéticos, body art, defensa de la desnudez o de la plenitud
sexual, todas ellas características de la sociedad actual, cuya elasticidad en
la opcionalidad contrasta con la rigidez de la codificación en la presentación del cuerpo en las sociedades tradicionales. En el caso de nuestro estudio veremos que las mujeres sufren dos impactos: el encuentro con la
sociedad española con una estética más libre, relajada y colorida, y el
reencuentro con la sociedad rumana, con una nueva estética basada en la
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supremacía o incluso la «tiranía de la belleza» (Menéndez 2006: 69) como
una nueva fórmula de control.
Dentro del triángulo básico (el yo, el cuerpo y la sociedad) las personas damos señales de nuestra interacción al codificar —según criterios de
rol, estatus y situacionalidad— nuestra presentación del cuerpo, de modo
que éste se convierte en un texto interpretable. Su valor simbólico se materializa en acciones —gestos y técnicas corporales— y en imagen, la cual
viene condicionada por tres ámbitos (Martí 2008: 18): (1) el cuidado general del cuerpo (higiene, estética, pilosidades); (2) la indumentaria (con el
doble fin de cubrir y también de celebrar las formas corporales); (3) las modificaciones corporales (que revelan información sobre personalidad o pertenencia y exclusión).
La presentación social del cuerpo (en la que confluyen lo biológico y
lo cultural), además de tener la capacidad de conducir a cambios sociales,
expresa un posicionamiento personal, social y político. La representación y
construcción de la identidad, tanto personal como social, son indivisibles.
La identidad es lo que nos define dentro del colectivo y nos delimita frente a otros, por lo que la apariencia es fundamental en la identificación con
un grupo o con una manera de pensar. En las entrevistas veremos que algunas de las mujeres rumanas empleadas en hogares españoles no quieren
destacar, ni llamar la atención, y, por eso, se visten modestamente, a diferencia de como visten en su vida privada.
La presentación corporal emana poder o subordinación. A través de sus
instrumentos (los cuidados del cuerpo, la indumentaria o las modificaciones corporales) se expresan las posibles prestaciones del individuo en una
relación social, se dan indicios para clasificar socialmente o se comunica
qué tipos de intercambios son los que la persona desea mantener. En uno
de los testimonios que veremos, Florica narra que en su puesto de atención al público en una academia, su vestimenta clásica, sobria, traída de su
país, comunicaba una determinada manera de pensar acerca de la enseñanza
y los valores que engloba, hasta que su jefe le indicó la conveniencia de
lucir un estilo escotado y ajustado, que ella adoptó como exigencia del
puesto de trabajo. En este caso, un instrumento corporal como es la indumentaria, transmite un mensaje falso, que no pertenece al yo, sino que viene
impuesto externamente, lo cual constituye un ejemplo de subordinación
emanada de la presentación corporal.
Dentro de la sociología del cuerpo, uno de los campos que han retenido la atención científica, ha sido el de las técnicas de mantenimiento de la
corporeidad, donde se incluyen las conductas de higiene que muestran una
gran heterogeneidad en función de la sociedad, cultura o clase que se considere, y los cuidados, tanto privados (baño), como públicos (peluquería,
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manicura). En la sociedad rumana decimonónica rural, la mujer era la responsable de las tareas relacionadas con la higiene, señala B|rbulescu (2005:
323), tanto la corporal de los miembros de la familia, como la del hogar y
de la vestimenta, costumbre que ha perdurado hasta hoy en día. En el caso
que nos ocupa, algunas de las mujeres rumanas entrevistadas, señalan cambios en sus conductas debido a la experiencia migratoria, bajo influencia
de hábitos de la sociedad receptora y más exactamente del grupo donde
ha tenido lugar el proceso de aculturación.
Para Le Breton «el cuerpo aparece como objeto concreto de investidura
colectiva, como soporte de las escenificaciones y de las semiotizaciones,
como motivo de distanciamiento o de distinción...» (2002: 81). En el testimonio de una de nuestras entrevistadas (Ioana) se entrevé este distanciamiento o distinción que el cuerpo marca. En Rumanía pertenecía a un determinado grupo social, con unas posibilidades económicas y una
respetabilidad e independencia que se ven mermadas en España. En su
narración se denota una visión jerárquica que se visibiliza precisamente a
través de la corporeidad: «las que eran inferiores a mí lo siguen siendo»
refiriéndose a la vestimenta y accesorios, aunque sus enunciados desvelan
el hecho de que la migración no ha incrementado su bienestar. Habla con
cierta nostalgia del estándar del que gozaba en Rumanía: «no es que en
España me haya emancipado, pero, quizás la única diferencia está en los
accesorios, ya que perfumes también tenía antes, incluso más finos, porque estaba mejor de dinero; podía comprarme lo que quería, mientras que
ahora lo que tengo es una hipoteca. Nunca tuve hipoteca en Rumanía».
Una idea que atraviesa los siglos es la de la maternalización del cuerpo
femenino. Empezando por Esquilo (Euménides), advierte Chasseguet-Smirgel
(2003: 93), se entrevé la idea de que la madre es una portadora, una especie de horno en el que el panadero (padre) introdujo el pan, una nodriza
del germen concebido. La lucha feminista contra el destino biológico de la
mujer trata de liberarla de su papel pasivo en la sociedad. La prohibición
de los métodos anticonceptivos y el aborto han transformado en diversas
épocas y partes del mundo, el vientre fecundo en una maldición; en el caso
rumano dan testimonio de ello los médicos quienes tenían, durante la aplicación del denominado Decreto 7702, un plan anual de natalidad, cuyas
cifras, impuestas por el Estado (y el partido único), se debían cumplir bajo
penalización con el 15% del salario mensual o pena de varios años de cárcel en caso de interrupción del embarazo (Kligman 2000: 81).
En su visión del cuerpo como nudo de acción, experiencia y economía
política, Esteban reconoce el auge que han tomado las actividades corpo2
Decreto promulgado en 1966 en el que se prohibía el aborto y la contracepción.
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rales en la sociedad occidental actual, transformando el cuerpo en un mediador cultural y últimamente, en un «objeto en sí mismo»; algo a mostrar,
a reivindicar (Esteban 2004: 67). Pérez Gauli (2000: 10) lo define como un
punto de reflexión introspectiva y un medio de representación del modelo
de belleza y Soley-Beltrán (2005: 430) lo ve como signo de identidad personal. Una nueva tendencia narcisista dentro de la corriente esteticista y
consumista, hace que el cuerpo se transforme en un símbolo de estatus,
juventud, salud, energía, incluso de movilidad social, tal y como ocurre en
la sociedad rumana durante la transición postcomunista.
Un fenómeno novedoso, característico de la sociedad actual, es el equilibrio entre la inducción al consumo y al mismo tiempo su represión, ambos polos ejerciendo control sobre lo corporal desde la alimentación, el
ejercicio físico, los cuidados estéticos y la sexualidad, a fin de llenar el vacío existencial del yo basado en trabajo, producción y consumo. En este
sentido, Esteban (2004: 70) dota el «juicio social» de la capacidad de condicionar nuestro comportamiento, no sólo a través de la autocensura, o sentimiento de culpabilidad, sino en las normas que gobiernan el crecimiento
(peso), la conservación (higiene), la presentación (cosmética, vestimenta) y
la expresión afectiva del cuerpo.
En el nuevo milenio, los modelos culturales rinden culto de manera
exacerbada a lo corporal (el cuerpo deviene la máxima representación, la
máxima conciencia de la identidad humana) y venden un patrón de bienestar social, una promesa de eterno éxito a través de un cuerpo femenino
delgado y sexy, de canon seductor y de un cuerpo masculino atlético y
musculado, de canon vigoroso. Vemos pues cómo el ideal corporal deja de
ser únicamente femenino, y tanto los hombres como las mujeres empiezan
a gestionar su imagen para negociar su lugar en la sociedad (asistimos últimamente a una sexualización del cuerpo masculino en los medios de comunicación, hecho remarcado también por nuestras entrevistadas, por ejemplo Gina). La diferencia entre los dos modelos corporales es que el masculino
ofrece una visión holística, por presentar un cuerpo-instrumento, mientras
el femenino adopta una perspectiva fragmentada, parcelada; un cuerpo-expresión. Pérez Gauli (2000: 175) habla de la «corporeidad cárnica» en una
narración fraccionada de la anatomía femenina que caracteriza lo visual en
las culturas occidentales de las décadas de 1980 y 1990, donde es frecuente ver espaldas, glúteos, piernas, troncos de mujeres sin cabeza.
La identidad corporal, tanto en el proceso de socialización a lo largo
de la vida, como en las vivencias individuales o grupales del cuerpo, así
como en el tratamiento y utilización social del cuerpo y su imagen en todos los niveles y grupos sociales, sigue perpetuando, advierte Esteban (2004:
77) una diferenciación hombre-mujer.
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CONTEXTO Y PREMISAS DE ESTE ESTUDIO
El presente estudio se centra en el periodo anterior a la caída del régimen comunista en Rumanía (diciembre de 1989), especialmente el octavo
decenio del siglo, recordado como profundamente sombrío en términos
económicos, sociales, de terror y opresión, de pérdida de esperanza y libertades más elementales, en comparación con la década de los años 90,
caracterizada por la transición al sistema capitalista con cambios mayores
en todos los aspectos de la vida, y finalmente complementado por el primer decenio del nuevo milenio que coincide, en nuestro estudio de caso,
con una experiencia diaspórica en la vida de las mujeres rumanas entrevistadas, pues representa la época de su traslado a España y el inicio de su
proceso de aculturación. Trataremos pues el contexto rumano antes y después de la caída de la dictadura, para referirnos luego al fenómeno migratorio rumano con destino a España, siempre desde una perspectiva centrada en las mujeres, puesto que son sus discursos los que proporcionan el
corpus para la parte analítica de este trabajo.
1. EL
TOTALITARISMO
En la época post-bélica, a partir de 1947 con la instauración del gobierno comunista, una mujer, Ana Pauker es nombrada titular de la cartera más
importante del gobierno: exteriores. Se quería desde el Kremlin dar la imagen de una transformación de la posición y condición de la mujer. En realidad fue ésta una época de ideologización y afiliación forzada al partido
comunista de las mujeres, al tiempo que se destruían las instituciones feministas, según señala Târ|u (2002: 137).
La emancipación femenina que recorre Europa tras la segunda guerra y
que permite la doble afirmación de la mujer en el hogar y en la sociedad
se reduce en Rumanía a una farsa, ya que las mujeres sufren la doble opresión de la dependencia económica y doméstica. Morar-Vulcu (2002: 199)
detecta en las modalidades polares de identificación propias del marxismoleninismo (clase obrera versus burguesía; intelectuales progresistas versus
reaccionarios) la ausencia de un par dicotómico para la categoría «mujer»,
por lo que en el discurso comunista, la mujer aparece definida en simetría
con otros grupos como el campesinado, los obreros, con una etiqueta tipo,
donde se incluían los roles que podía desempeñar (obrera, ingeniera, maestra, educadora) y las competencias (cocina, conservas caseras, cultivo de
hortalizas, hogar). Lo que llama la atención según Morar-Vulcu (2002: 204)
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 49-84, enero-junio 2012,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2012.03
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es la presencia masiva de afirmaciones de tipo «la mujer ha de ser convencida, aleccionada, activizada, se le tiene que explicar», que conllevan la presunción implícita de pasividad o inferioridad intelectual. La otra definición
está basada en diferenciaciones por subcategorías (miembro de partido,
esposa de miembro, campesina colectivizada, campesina obrera).
En su análisis de la Revista Femeia (“La Mujer”), órgano de difusión de
la ideología reinante, pero al mismo tiempo el único material con cierta trayectoria3 dirigido a las mujeres, Bodeanu observa cómo la revista se hace
eco de cada nueva etapa o normativa en las políticas estatales (2002: 146).
Con la entrada en vigor del decreto 770 (1 de octubre 1966) contra el aborto,
la revista empieza una larga serie de campañas de concienciación de las
parejas sobre su deber y responsabilidad de asegurar la juventud y el vigor
de la nación. A medida que la realidad del sistema comunista va degradándose, se pasa del ideal femenino de los años 60 (mujer trabajadora, casada
y con dos o tres hijos) al de la «madre heroína» en los 70 (mujer casada,
con mucha descendencia), mientras que en los 80 lo único que se predica
es el número de hijos (preferiblemente 5-6 por familia) y se observa a la
vez un puritanismo excesivo que elimina del discurso público cualquier
referencia al sexo (censura que se hace extensiva a la literatura y al cine
hasta el extremo de eliminar los besos) según recuerdan varias de nuestras
entrevistadas. La madre soltera oprobiada en los 60, es tolerada en los 70 y
ejemplarizada en los 80, aunque la realidad de los orfanatos muestra un
crecimiento preocupante del número de hijos no deseados, fruto de una
política demográfica draconiana.
El libro de Kligman (2000) nos proporciona un estudio amplio y pormenorizado sobre la política natalista en Rumanía, mientras que CormoÕ
(2006) ofrece una radiografía del sistema represivo y punitivo que castigaba a las mujeres, a los médicos, a personas intermediarias y familiares que
tuvieran cualquier tipo de implicación en una interrupción de embarazo.
Kligman (2000: 53) muestra que la normativización de la reproducción afectaba a la mujer, a la familia, a la relación entre sexos y entre generaciones,
así como a las actitudes ante la reproducción. Otros países, como España,
ya experimentaban una construcción de género desigual y castigadora del
cuerpo (Roca 1996: 13) a través de estructuras como la división del trabajo,
el poder y la autoridad o el control del contexto emocional, relacional y
sexual, ejercido por la Iglesia que en la posguerra acaparó el ámbito ideológico, institucional y de poder político, así como el de la educación
3
Otras muestras de prensa femenina de inspiración soviética son estudiadas por Cosma
(2002).
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(ibid: 22). Tal política es llevada a cabo en Rumanía (a diferencia de España, donde el discurso religioso, axiomático es el que regula y normativiza
la totalidad de la experiencia vital humana, focalizándola en la dicotomía
pecado-virtud) por el Estado paternalista que, bajo el pretexto de proteger
a la familia, determina los ciclos reproductivos de la población prohibiendo los abortos y los métodos anticonceptivos e introduciéndose de este
modo en el territorio privado del cuerpo. El ideal procreador en la España
franquista, marcada por el fascismo europeo, tiene detrás del principio moral
eclesiástico (Roca 1996: 243) documentado en textos papales que consideran la contracepción igual de pecaminosa que el adulterio, un trasfondo demográfico («número es potencia») que obedece al ideal expansionista de
nación superpoblada que le devolvería a España su vocación de imperio
tras la baja natalidad de la época anterior (debida a la guerra, pero también a la emancipación de la mujer y su acceso al mercado laboral y a la
educación) señala Roca (ibid: 233). En la mayor parte del siglo XX los
métodos anticonceptivos no fueron permitidos en Rumanía ni en el medio
urbano ni en el rural. La población recurría al aborto en último caso si fallaban los demás métodos (coitus interruptus, ciclo menstrual, lavados o
remedios con plantas). En este sentido, Roca (ibid: 249) cita como las únicas dos prácticas anticonceptivas en la España de Franco, el coito interrumpido y la continencia periódica (método Ogino-Knauss, conocido como «ruleta-vaticana» por su azarosa fiabilidad y cierta condescendencia por parte
de la Iglesia) mientras que para abortar, las mujeres españolas acudían a
médicos, comadronas, curanderos o remedios caseros en función de su poder
económico.
Con el decreto 770 comienza la época más negra para las mujeres
rumanas, pues regula como únicos casos posibles de interrupción del embarazo: 1) peligro sobre la vida de la madre; 2) enfermedad grave hereditaria de uno de los progenitores; 3) la invalidez física/psíquica de la embarazada; 4) la edad de más de 45 años (que más tarde sube a 49 años); 5)
tener más de 4 (luego 5) hijos paridos y a su cargo; 6) embarazo como fruto
de un incesto o violación. Estos casos se estudiaban por una comisión en
la que estaban representadas varias instituciones, y la mujer era la que debía aportar pruebas (certificadas) que avalaran su situación en alguno de
estos supuestos (Kligman 2000: 67). En caso de que la mujer tuviera que
ser intervenida urgentemente porque su vida corría peligro, el médico debía llamar al fiscal y al forense, quienes determinaban la necesidad del aborto. Si había indicios de que no era espontáneo, se abría una investigación
judicial. La inclusión del aborto en el código penal (con penas de cárcel
de hasta tres años) marca el comienzo de una etapa represiva, cruel e inhumana sobre la población, especialmente la femenina. El jefe de la secRevista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 49-84, enero-junio 2012,
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ción de obstetricia de cada hospital se convierte en un guardián. El instrumental médico se guarda bajo custodia y hay que seguir un protocolo
kafkiano para poder acceder a él4.
La humillación y el miedo públicos, el dolor y la ira privados, las dificultades diarias (físicas, emocionales, económicas), los riesgos que asumía
la mujer (y muchas veces sus seres cercanos), la falta de intimidad en sus
vidas cotidianas, hicieron del espacio vital de las mujeres un infierno de
miedo, humillación, dolor y desesperación. Debido al control estatal sobre
su fertilidad, muchas vieron su cuerpo como un arma íntima usada por el
régimen para infiltrar el miedo (Kligman 2000: 199), y su sexualidad acompañada por la angustia, llevaba finalmente al deterioro de la pareja. La
amenaza de un embarazo enajenaba a la mujer frente a su propio cuerpo,
cuyos órganos reproductivos eran una especie de enemigo interno. Según
muestra Massino (2004) la reducción de la natalidad aparece como un elemento de resistencia ante las políticas invasoras del Estado, la opresión física y el terror psicológico.
2. EL
POST-COMUNISMO
Tras la caída de la dictadura en 1989 y el comienzo del periodo de transición al modelo capitalista, es inevitable que permanezca latente una herencia totalitarista relevante sobre todo en el caso de las mujeres maduras
que detentan una posición social adquirida en el sistema anterior (Pasti 2003:
99), al mismo tiempo que las relaciones entre hombres y mujeres ya consolidadas durante la dictadura, son las que sirven como punto de partida
en la transición. Según Pasti (2003: 101), las políticas de género en el comunismo supusieron mejoras rápidas y múltiples en el modelo tradicional,
atenuando las diferencias existentes entre sexos en la sociedad precapitalista
interbélica, pero sus efectos fueron negativos, debido a la pésima calidad
de vida durante el comunismo y a la aplicación de estas políticas a la fuerza, lo cual produjo su rechazo.
Las políticas del totalitarismo seguían reproduciendo el dominio del
hombre, sustituyendo el patriarcado privado por uno público. Así, por ejem4
En España, la Jefatura del Estado dicta en 1941 la ley Sobre el aborto y la protección
de la natalidad, y en 1944 la del aborto (donde se incluye tanto la expulsión prematura
voluntariamente provocada del producto de la concepción, como su destrucción en el
vientre de la madre) se tipifica como delito en el Código Penal (Libro II, Título VIII, Capítulo III) con penas recogidas en 15 artículos (Roca, ibid: 249) que oscilan entre 2 y 6
años de prisión para el responsable, llegando hasta 11 si éste tiene estudios sanitarios.
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plo, en el cuidado de los hijos, la baja maternal era sólo para la madre,
mientras que la ayuda económica por hijos la recibía el padre. Estudios sobre
la dotación del hogar, muestran que hoy en día siguen primando los aparatos de uso común: televisión, nevera, seguidos del coche —terreno masculino— y sólo después los electrodomésticos que facilitan el trabajo de la
mujer. Por su parte, la práctica religiosa manifestada de manera
discriminatoria es una de las fuentes de subordinación de las mujeres, advierte Moise (2004: 2), quien considera que para su eliminación se requiere la intervención del estado. La violencia doméstica ha sido y sigue siendo aceptada tácitamente (Pasti 2003: 111), y la violación se reparaba con
una boda (aun cuando hubiera sido colectiva). En la Rumanía post-comunista, la violación dentro del matrimonio no es delito y la violencia doméstica en el espacio público se considera una cuestión privada (Woodcock
2004: 4). La primera institución con financiación pública nacida en la transición para mujeres víctimas de abusos5 (albergue pensado para madres e
hijos maltratados en el ámbito familiar), fundada en 1996, tuvo que cerrar
sus puertas a los dos años por falta de recursos, permaneciendo como simple centro de asesoramiento. Woodcock (ibid.) señala que «el derecho del
hombre a disciplinar a la mujer que ya no cumple el ideal femenino (se ha
vuelto demasiado independiente o ha dejado de ser atractiva físicamente)
es omnipresente» en la Rumanía del siglo XXI.
Concluye Pasti (2003: 112) que la herencia del comunismo en políticas de género con su duplicidad (minimizando las diferencias generadoras
de inferioridad para las mujeres, a la vez que instituían la superioridad
de los hombres) se ha mantenido en gran medida tras 1989. Para combatir este legado, se ha de atacar precisamente esa relación de poder hombre-mujer en sus niveles social, individual y familiar, pues según advierte
Hurubean (2011: 2) «el desequilibrio de las relaciones de género en la
esfera pública y privada pone en tela de juicio la propia legitimidad de
la democracia».
5
Al principio de los años 90 hubo un interés creciente por parte de las ONGs rumanas
hacia los problemas de las mujeres. En 1993 había unas 40 organizaciones en este ámbito y en la segunda mitad de la década se mantuvieron gracias a la iniciativa extranjera. La primera iniciativa pública fue el centro piloto de Acción y Apoyo Contra la Violencia Doméstica (Policlínica Titan, Bucarest) bajo la coordinación del Ministerio de
Trabajo y Protección Social que sólo funcionó dos años. En el tercer milenio, se fundaron 11 albergues autónomos por iniciativa de ONGs. De manera paradójica, muchos de
ellos tuvieron que cerrar, por falta de financiación, a partir de la entrada en vigor de la
Ley 217/2003 por la que el Estado asumía la responsabilidad de crear servicios para las
víctimas de la violencia (Cf. Antal 2007).
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El ideal femenino, como locus de reproducción y objeto sexual, constituye el espacio privado seguro, en contraste con el espacio público que
discursivamente se quiere representar como peligroso. De este modo se resta
importancia a las agresiones domésticas, pues la amenaza masculina fuera
del hogar Woodcock (2004: 10) se atribuye al elemento étnico (gitano),
mientras se consolida la dominación del grupo masculino hegemónico.
El ideal de mujer rumana actual es según RovenÛa-FrumuÕani la «Cenicienta-superwoman», líder, trabajadora, madre que se deconstruye
«infrautilizada en el trabajo» y «actor social callado» (2002: 50). La imagen
que difunden los massmedia es, bien la de «mujer objeto» (según observan
también nuestras entrevistadas) que retrata a la mujer como objeto sexual
(aumentando los índices de audiencia), bien la de mujer «mito de belleza»,
importado en toda Europa del Este, que promociona a las animadoras jóvenes, altas, delgadas y escotadas como meros objetos decorativos, en total
anonimato. En España, advierte Nash (2005: 19), los medios de comunicación ofrecen una visión de género que refuerza los roles tradicionales de
domesticidad y objeto sexual cosificado (especialmente en la publicidad)
pero esto se agrava con la estereotipación y homogeneización en el caso
de las mujeres migrantes. La población femenina rumana sufre las consecuencias de estas campañas de imagen corporal: se incrementan los casos
de enfermedades nutricionales, la venta de productos cosméticos, las operaciones de cirugía plástica. La televisión impone estándares distintos (imagen sensual) a las mujeres que a los hombres (puede haber presentadores
calvos, bajos y con sobrepeso). Tanto es así que se han llegado a publicar
listas de rating de las presentadoras junto con su índice de audiencia y al
lado, sus medidas corporales, estableciendo de este modo peligrosas equivalencias, advierte RovenÛa-FrumuÕani (2002: 99) refiriéndose a la revista
TVmania nº 3, 21 de enero 2002, página 16. Alguna de estas presentadoras
se convierten durante la transición poscomunista (con el 55’2% de la población rumana pasando su tiempo libre en casa, frente a la televisión) en
modelos de vida (Marcu 2010: 231).
En opinión de varios estudiosos de la imagen femenina mediatizada,
entre ellos RovenÛa-FrumuÕani (2002: 114), los medios rumanos no han sabido articular la problemática global de la mujer en la transición. Oscilando entre la imagen de mujer víctima de la violencia (presentada de un
modo morboso) y la mujer objeto sexual, no abordan los aspectos graves
de la cotidianeidad femenina, como la igualdad de oportunidades, la discriminación, o las dificultades socioeconómicas que las mujeres siguen padeciendo.
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3. LA
MIGRACIÓN RUMANA A
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ESPAÑA
Tras unos primeros años esperanzadores (Marcu 2008: 136), por la liberación de la influencia soviética y del aparato represor interno, la euforia
revolucionaria da paso a la inseguridad, con un proceso de privatización
largo, obstaculizado por la corrupción del aparato burocrático, con un deterioro del nivel de vida que lleva a una tendencia negativa de crecimiento
(B|ban y David 1996: 164) y con altas cifras de desempleo y la consiguiente pérdida de poder adquisitivo, convirtiendo la migración (Stanek 2009: 225)
en estrategia de supervivencia.
Desde 1991 (cuando había 399 rumanos en España6) hasta 2009 con
798.892, se ha registrado un continuo crecimiento de esta población que, a
partir del año 2003, aumenta a razón de 100.000 al año (Viruela 2008b: 170).
La cifra de rumanos según el INE a 1 de enero de 2011 es de 864.278. Su
distribución ocupa mayoritariamente la Comunidad de Madrid (26%) y el
litoral mediterráneo (36’4%), siendo sus principales empleos la agricultura,
construcción, servicio doméstico (incluyendo el cuidado de personas dependientes y limpieza) y hostelería (Viruela 2010: 161).
Se trata pues de una migración joven, de rápido crecimiento, con una
estructura equilibrada en cuanto a sexo, lo cual indica cierto componente
familiar; de hecho, Stanek (2009: 247) apunta que son los varones los primeros en llegar, «seguidos en numerosas ocasiones por sus cónyuges o parejas», una migración de fácil integración (debido a la similitud lingüística y
cultural, y a la pertenencia a una religión cristiana), una población que procede de todo el territorio rumano, cuyo recibimiento por parte de la sociedad de acogida es en general positivo y cuya movilidad interna y flexibilidad geográfica son altas. De hecho, muchos rumanos llegan a las grandes
ciudades y se redistribuyen en busca de trabajo y vivienda hacia municipios rurales incluso de menos de 1.000 habitantes, en los que llegaron a
representar un 24% del padrón de población extranjera (Viruela 2008a: 89).
Mientras las áreas rurales españolas acogen a familias rumanas, aparece en
el paisaje rumano la «aldea-fantasma» a la que Antohi (2009: 297) alude como
espacio de abandono que sólo se vuelve a poblar en verano y durante las
fiestas, o cuando los emigrados regresan para pasar las vacaciones o celebrar una boda en el pueblo, no según la tradición local, sino imitando las
costumbres adquiridas en el país de acogida y que poco tiene que ver con
lo que Diminescu (2009: 52) llama «aldea-pilar», un espacio de resistencia
6
Fuente: Instituto Nacional de Estadística (http://www.ine.es).
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CATALINA ILIESCU
durante la dictadura, protagonista de las primeras etapas migratorias externas; lugar simbólico de pertenencia, urbanizada y supraindustrializada durante la dictadura según el modelo stalinista, pero cuya población no se convirtió en clase obrera como planeaba la autoridad estatal, sino que conservó
los rasgos de un campesinado, eso sí, abocado a una movilidad forzosa.
Esta «aldea-pilar» tiene que ver con la polarización de la migración rumana,
señala Diminescu, puesto que es generadora de circulación hacia países y
regiones que se repiten, destacando así el componente regional del fenómeno migratorio rumano.
LA IDENTIDAD CORPORAL DE MUJERES RUMANAS EN ESPAÑA
Featherstone (1991: 187) define el cuerpo como «yo en acción» —el «yo
performativo», al que se refiere Martí (2008: 18), cuando afirma que es capaz de gestionar los tres campos de la corporeidad: la apariencia, la exhibición y la impresión. Nos detendremos sobre cuestiones relacionadas con
la imagen corporal de las mujeres rumanas antes y después de la caída de
la dictadura comunista (1989) en Rumanía, tal y como se perfila en las categorías identificadas en la literatura especializada: indumentaria, cuidado del
cuerpo y modificaciones corporales.
1. APARIENCIA
La apariencia se refiere a la imagen o presentación corporal (Martí 2008:
18) dentro del valor simbólico del cuerpo y se materializa en acciones
—gestos y técnicas corporales (tal y como prefiguraba Mauss)— e imagen,
la cual a su vez, consta de tres subcategorías que hemos intentado abordar
en nuestras entrevistas y en su posterior análisis. Se trata de:
a) indumentaria
b) cuidado general del cuerpo (donde se incluyen aspectos de higiene, cosmética o tratamiento de las pilosidades)
c) modificaciones corporales
Esteban (2004: 69) parece optar también por una visión triádica de la
apariencia, sustentada por ejes como la imagen corporal, el cuerpo individual y el cuerpo social, resaltando la contribución del cuerpo en la construcción social del concepto de persona, en la formación del yo. Le Breton
(2002: 82) señala que la manera del individuo de presentarse y representarse da cabida a aspectos como la vestimenta, el peinado, la preparación
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de la cara y el cuidado del cuerpo, de tal manera que el individuo acaba
convirtiéndose en su propia tarjeta de visita viviente. La escenificación de
la apariencia coloca al ser humano ante la mirada evaluativa (con el riesgo
de estigmatización y prejuicio inherente) del otro, que fija una categoría
social y moral en función de la vestimenta, la forma corporal o el aspecto
de la cara. Featherstone (1991: 187) completa la noción de apariencia con
dos subcategorías exhibición e impresión, imprescindibles, no tanto para la
afirmación de la posición social, como para la movilidad social, aspecto que
se manifiesta en la relación con el cuerpo que las mujeres rumanas establecen en la transición postcomunista.
1.1. Indumentaria, cabello y adornos en Rumanía y en España
Según hemos visto, la modalidad de doble vertiente que constituye lo
que en las ciencias sociales se denomina «apariencia» es un modo cotidiano de ponerse en juego socialmente a través de un estilo, de una manera
de mostrarse. Junto con los cuidados corporales y la preparación de la cara,
la indumentaria, el peinado y los adornos constituyen una categoría intrínseca a la manera de presentarse y representarse. En este apartado, procedemos a analizar la información recabada de nuestras entrevistadas, comparando el periodo previo a la caída de la dictadura, con la transición
post-comunista y finalmente, con la estancia en España.
Indumentaria
Sobre la indumentaria que estas mujeres utilizaban en Rumanía para
diversas situaciones cotidianas (lugar de trabajo/estudios, la consulta del
médico, en el teatro o en una boda) podemos señalar que las migrantes de
primera generación, como Ana, recordaban que durante la dictadura los
únicos colores posibles eran gris, negro y marrón. En el médico una se ponía
lo más bonito y nuevo, y en la escuela el uniforme nacional obligatorio.
Tal vez esta imposición (y otras) les hiciera crearse un estilo «serio, clásico,
decente» en el que todas insisten, algunas por propia convicción o por «esconder defectos», como Bianca cuyo estilo clásico se debía a no «querer
destacar» pues estaba «un poco rechoncha»; recordaba que el teatro requería traje (lo cual suele significar falda o pantalón y chaqueta de corte clásico) y una boda, vestido largo, quizás lentejuelas, siempre «tapando sus defectos», al igual que Florica, que dejó de llevar minifalda cuando empezó a
verse «rellenita», mientras que el escote siempre le dio vergüenza (salvo últimamente en España) por su complejo de pechos grandes: «Con doce años,
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ya tenía pechos y mi madre no quería comprarme sujetador (porque aún
no tenía la edad), así que llevaba ropa con la que intentaba disimularlos».
La censura podía ser también parental como es el caso de Gina quien decía que su madre se encargaba de comprarles la ropa, a ella ya sus hermanas. No hubo conflictos, salvo cuando crecieron. Recuerda optar siempre
por la sencillez: seda o terciopelo en una boda, sin brillos ni estridencias;
vestido largo sin aberturas o pantalón y chaqueta. No podía llevar minifalda por prohibición paterna, pues incitaba a agresiones. Es parecido el caso
de Elena, a quien le hubiera gustado llevar minifalda y escotes pero sus
padres no se lo permitían. Otras imposiciones eran de tipo laboral, como
la que nos relataba Florica que llevaba bata porque era restauradora de frescos, pero además, al tratarse de monumentos religiosos, la vestimenta por
debajo era seria: falda larga, camisa cerrada, los vaqueros no ajustados; si
bien era una opción personal, no un estilo obligatorio, todas lo acataban.
Hoy le gustaría quizás algún brillo, pero no entonces. Su estilo era clásico.
En España se ha modernizado, pero sigue siendo clásico. Lo cierto es que
el estilo que prevalece en todas estas narraciones es el «serio» con una carga de pudor y miedo a destacar o llamar la atención (lo cual, por otra parte, en el régimen totalitario se extrapolaba a todos los ámbitos de la vida),
exceptuando quizás a Ioana, quien confesaba que su ropa era siempre de
calidad y su estilo elegante, atrevido, con escotes, o minifalda. También «llevaba aberturas detrás, en el lateral e incluso delante».
En los testimonios de las mujeres de más edad se denota una tendencia hacia lo «clásico y decente» y un respeto casi ritual al médico; por ejemplo, Corina señalaba que no iba al teatro «por pertenecer al rito adventista»,
pero en otro tipo de actos sociales, su estilo era «femenino y elegante» mientras que en la consulta, «siempre bien vestida, arreglada y limpia» (Gina
añadía: «como en la iglesia»), por su parte, el ámbito laboral requería sobriedad, nunca prendas sport (no siquiera calzado). Las informantes más
jóvenes no consideran la situación de la consulta distinta a cualquier otra
de la vida diaria, lo cual confirma que, sobre todo antes de 1989, la figura
del médico gozaba de gran autoridad en la sociedad rumana. La segunda
generación de migrantes rumanas (mujeres que no emprendieron ellas mismas la aventura migratoria, sino que siguieron a sus padres) es representada por dos entrevistadas, Dana y Elena. Para ir al instituto en Rumanía, Dana
se vestía de un modo «serio», con «pantalones decentes» y chaqueta, «no como
en España». Quedaban descartadas las estridencias para las bodas o los tirantes para lo diario. Bastante parecidas son las opciones de Elena quien
para estudiar llevaba lo más cómodo, simple y clásico. Ninguna diferencia
en el médico. En una boda se hubiera puesto algún adorno, aunque confiesa no haber ido casi a bodas, pues «el tiempo en Rumanía fue un tiemRevista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 49-84, enero-junio 2012,
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po muerto». Le encantaban los escotes y también los brillos, pero sus padres no le permitían llevar falda corta, escote, o uñas largas.
Además de la (auto)censura en la vestimenta, también observamos una
representación bastante represiva de los cuerpos con «kilos de más» los cuales, según el ideal estético colectivo, están penalizados por la sociedad, pues
varias entrevistadas recuerdan haber tenido complejos y haber adoptado
medidas de autocensura (taparse) y, como veremos más tarde, casi todas
se someten a regímenes de adelgazamiento.
Se desprende de estos testimonios una preocupación por la aceptación
por parte del grupo («después de bodas y entierros siempre hay comentarios; es muy importante cómo te ven los demás», decía Ana) y una búsqueda de explicaciones metafóricas («los que somos del este, decía Elena, como
tenemos menos sol, necesitamos que la ropa lleve brillos»). Vemos también
un conflicto generacional (latente en el caso de Gina cuya ropa la escoge
la madre, o abierto, o en caso de Florica, basado en la contradicción entre
su edad física, con el desarrollo de sus pechos, y su edad cronológica, a la
que la madre se aferraba cuando decidía que aún «no tenía edad para sujetador»). Finalmente, se vislumbra la existencia de estereotipos interiorizados
sobre ciertos oficios, como el que se desprende del enunciado de Ana, «Aunque estudiara coreografía, eso no significaba ir desnuda por la calle». Su estilo
cotidiano era modesto y decente como correspondía a una hija de agricultores sin medios: «tenía ese pudor del que estaba orgullosa» y veía como
un signo de respeto el no exhibirse.
El estilo de vestir de las mujeres entrevistadas se ha modificado prácticamente en todos los casos con la experiencia migratoria, aunque no siempre de manera consciente. Cuatro de las entrevistadas advierten mayor apertura, libertad y desencorsetamiento de los prejuicios, evaluación o censura
del grupo social, que se traduce en colores más alegres, escotes más atrevidos, cortos más pronunciados. Por ejemplo, Bianca decía haber superado
todos los complejos en España; ahora lleva minifaldas, blusas escotadas,
pantalón corto; no presta tanta atención, pues «es un mundo muy democrático y la gente se viste relajadamente. Creo que aquí nadie nos juzga
porque aquí somos todos iguales, ésta es la sensación que tengo. En
Rumanía te miraban y te clasificaban; si vestías algo más estridente, enseguida eras vulgar [...] si mi madre me viera ahora, con minifalda, me llamaría la atención». Dana afirmaba claramente que su estilo de vestir ha cambiado mucho con su llegada a España. Elena contestaba de manera concisa:
«en España me siento más libre». Florica estaba embarazada en el momento
de la entrevista, pero excepto en ese periodo, viste ropa ajustada y colores
muy claros. «Antes, los colores eran negro, blanco, marrón y gris; ahora me
pongo amarillo, azul, rosa, morado, que no me atrevía a ponerme en la vida.
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Llevo más escote, vestidos de tirantes. El día de la boda civil llevaba un
vestido con toda la espalda al aire y mi tía iba loca detrás para taparme...».
Tres informantes contestaban que el cambio se produjo hacia un estilo
«más práctico», como en el caso de Ioana que afirmaba no poder mostrar
su feminidad en España tanto como solía hacerlo en Rumanía, por la edad,
pero sobre todo porque las españolas visten sport, aunque reconocía que
lo mismo había pasado en su país de origen tras la caída del régimen comunista. La gente «tiene un aspecto más normal, más real, más cómodo, más
práctico». Durante la dictadura, recordaba un estilo de vestir demasiado formal o artificial. Había ideas preconcebidas sobre el grupo social, «tenías que
tener buena apariencia y eso incluía tacones altos, ropa cara, trajes de chaqueta y siempre algo nuevo». En la enseñanza se requería lo clásico, «por
ejemplo la festividad de fin de curso con los padres de alumnos era algo
serio y debías vestir muy sobrio». En el caso de Ana, el cambio provocado
por la experiencia migratoria se tradujo en un estilo «menos competitivo».
Al trabajar de empleada de hogar vestía modestamente, pues no había venido a España «a competir con las señoras de aquí», lo cual evitaría conflictos, incluso le brindaría una relación casi de amistad. Hay dos grandes prioridades en su vida muy por delante del aspecto físico: construir una casa y
ver mundo. En el caso de Gina, el cambio desemboca en un estilo «más
descuidado». Gina recordaba que al poco de llegar a España tuvo a su hijo
y abandonó los cuidados corporales. Por otra parte, su marido no quería
una persona que dedicase demasiado tiempo a los aspectos superficiales:
«prefiere hablar, que tengamos una comunicación». Confesaba que aunque
nunca vestiría provocadoramente, le habría gustado ser más elegante. Finalmente, sólo una de las mujeres consideraba que había mantenido el
mismo estilo, aunque con la coletilla «adaptándolo a la ropa de aquí». Corina
confesaba que su estilo no había cambiado en absoluto, seguía siendo elegante y clásico, sin llamar la atención: «mi principio, cuando me pongo una
prenda, es ver si esa prenda me representa».
Adornos y accesorios
Un aspecto esencial de la apariencia corporal son los adornos y accesorios, entre ellos el oro, una constante que aparece como signo de estatus
social, que no sólo ha de ser mirado como un valor, sino que conlleva un
ritual (lo compra la madre, o el marido, como en el caso de Ana, Florica o
Gina), y la mujer es apta para llevarlo a partir de cierta edad. Asimismo, la
alianza como signo de los votos matrimoniales no falta en ninguna de las
narraciones de las mujeres casadas. Otro elemento recurrente es la cadena
con la cruz, un elemento estético dotado además de un significado trascenRevista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 49-84, enero-junio 2012,
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IDENTIDADES CORPORALES DE LAS MUJERES RUMANAS EN ESPAÑA ...
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dental, pues lleva la bendición que pone en contacto al portador con lo
divino, como recalcó Ana: «No llevaba accesorios; la alianza y un anillo
(regalo de su marido), o una cadena con crucecita bendecida en la iglesia.
Siempre de oro». En España no lleva nada por no llamar la atención. Salvo
Corina quien rechaza los accesorios: «en mis tiempos la gente era de otra
manera; nos agarrábamos con fuerza a las tradiciones», el resto de entrevistadas muestra una tendencia clara hacia el oro durante su etapa en Rumanía
y una versatilidad (que incluye la bisutería-fantasía) en España. Si tuviera
dinero, Dana se compraría oro blanco. En España, a diferencia de su país,
sí lleva adornos, pero muy discretos, observables «sólo por un ojo experto». Elena recordaba que los pendientes eran pecado: «me crié en una cultura protestante donde era pecado respirar, en general todo era pecado. Aquí
me pongo casi de todo, algún collar finito, alguna pulsera discreta, poquito, tampoco soy gitana». A los 20 años la madre de Florica consideró que
ya tenía la edad y le compró “una cadena con cruz». En España se compra
bisutería, que lleva en el trabajo. Antes llevaba cosas más discretas; ahora
más variadas, que se pone en función del estado anímico. Ioana recuerda
que en Rumanía la bisutería no se llevaba, se consideraba de mal gusto;
en España lleva plata incluso bisutería, porque tiene la posibilidad de cambiarla a menudo y combinarla con la vestimenta; siempre por consideraciones económicas.
Cuidados del cabello
En cuanto al cuidado del cabello, en su país de origen recurrían a los
servicios de corte, peinado, permanente, teñido, mechas, y otros tratamientos, gran parte de los cuales no pueden permitirse en España. Ana recuerda que en su adolescencia llevaba moño por razones de eficiencia y si a
algunos no les gustaba «eran libres de mirar para otro lado»7. Actualmente
se tiñe sólo para tapar las canas, «nada historiado». En Rumanía iba a la
peluquería antes de una boda o bautizo. En España no ha ido nunca a la
peluquería, se lo corta y se lo tiñe ella misma. Bianca lleva el cabello recogido, por cuestiones de trabajo (limpiadora) y se lo suelta en ocasiones
especiales. Al tenerlo largo, iba poco a la peluquería; en España iría pero
no puede, salvo en algunas fechas señaladas; normalmente se lo tiñe y arregla sola. A diferencia de Ana y Bianca, Florica cuya obsesión era ser rubia
con ojos azules, iba mucho a la peluquería en la época de transición que
7
Este enunciado nos hace pensar en uno de los preceptos (pelo largo, suelto) del
ideal de belleza femenino rumano que, en efecto, se confirma en las narraciones de otras
entrevistadas.
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coincide con su inserción laboral y cierta holgura material, al igual que Ioana
que llevaba el pelo corto y mechas e iba a la peluquería cada dos semanas, tanto antes como después del cambio de régimen. Tanto las que frecuentaban poco la peluquería como las que iban a menudo, han dejado
de hacerlo en España. No obstante, recurren a estos servicios para aquellos cuidados que no pueden efectuar ellas mismas mientras aprenden a
hacerlo, pero ninguno de los testimonios habla de renuncia.
1.2. Cuidado general del cuerpo. Cosmética y pilosidades
Dentro de la misma esfera de los cuidados corporales, además de la
vestimenta, adornos y cuidado del cabello, hay otro apartado de interés que
es la cosmética (donde incluimos los tratamientos de pilosidades, manicura,
pedicura, productos cosméticos y maquillaje), a lo que Le Breton se refería
como mantenimiento público de la corporeidad frente a la higiene privada
(2002: 60). De nuevo observamos que estas prácticas persisten en situación
migratoria, aunque en menor medida, pues gozaban de menor arraigo que
los cuidados del pelo. Si los medios económicos no les permiten visitar a
la esteticista, esos cuidados se los administran ellas mismas, pero ninguna
de las que tenían este hábito en su país de origen, baraja renunciar a él
pese a las dificultades materiales.
Ana se maquillaba a diario en Rumanía, mientras que en España lo hace
esporádicamente y se hace ella misma la depilación, incluidas las cejas.
Bianca recuerda lo importante que era la cosmética para ella, utilizaba cremas por su cutis seco, se hacía la manicura y pedicura regularmente y le
gustaba pintarse las uñas; las piernas siempre depiladas «como cualquier
mujer», añade. En España se lo hace todo ella misma. Corina considera la
cosmética necesaria, pero en Rumanía no iba mucho a la esteticista; se hacía las uñas, se depilaba; cejas y maquillaje menos, pues trabajaba en una
planta de electricidad con horarios extremos y no le quedaba tiempo. En
España, decía, «lo mejor es agua y jabón». Dana insiste en la necesidad de
adquirir productos cosméticos de marca. Elena consideraba importante la
cosmética, aunque no iba a la esteticista en Rumanía porque no se fiaba.
Se lo hacía sola o con ayuda de la tía. En España se maquilla a diario, hasta para estar por casa y sigue con el miedo a coger enfermedades de piel.
En cambio Florica iba muy asiduamente a la esteticista por los precios asequibles y porque no sabía arreglarse sola. Le gustaba maquillarse ya a los
14 años con mucho colorete y mucha sombra azul y verde, hasta que en
el barrio una dependienta la avergonzó y dejó de pintarse. En España, si el
sueldo se lo permite, va una vez al mes. Gina se depilaba en casa, no iba
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a la esteticista. Ahora va cada vez que viaja a Rumanía, se depila y se hace
las cejas. Por regla general no usa maquillaje, porque no le queda bien:
«Recuerdo que me maquillaron en mi boda y parecía más vieja, por los
colores oscuros. De todos modos, no me molestó; para mí era importante
la boda en sí no el aspecto». A Ioana le importaba mucho la cosmética: «antes
era inconcebible. Nunca habría ido ante mis alumnos con estas manos». Iba
a la esteticista regularmente para depilaciones y cejas, y se maquillaba a
diario. En España se maquilla menos y se lo hace todo sola.
1.3. Modificaciones corporales y cambios de estilo
Además de la carga estética, erótica o de afirmación personal, las modificaciones corporales pueden tener una carga subversiva, puesto que el
cuerpo es, además de agente, un objeto social, un pivote para conciliar la
identidad social y la individual, ese juego dialéctico entre el deseo de afirmación de la individualidad y el de adscripción a un grupo (Martí 2008:
101), por lo que los ámbitos de poder siempre le han prestado la máxima
atención; prueba de ello son las políticas de humillación y enajenación corporal sufridas por toda la sociedad rumana, pero especialmente por las
mujeres durante el régimen totalitario.
La modificación no es fruto del azar, es una acción finalista, en la que
el yo performativo calibra qué puede hacer con su cuerpo para conseguir
algo de la sociedad. La literatura especializada distingue las modificaciones
corporales «bruscas», es decir las de interferencia externa y resultado inmediato (como el tatuaje, piercing, inyección de silicona o botox, liposucciones
y cirugías plásticas), de las «suaves» que no cuentan con una interferencia
externa (o ésta es mínima) y cuyo resultado es apreciable a medio o largo
plazo, como aquellas técnicas pertenecientes al body art que no suponen
un cambio permanente (pintura corporal, henna, peinados y postizos) o
prácticas de fitness o bronceado con rayos UVA. Las “inscripciones corporales” a las que alude Le Breton (2002: 62) como sustracción de un fragmento de cuerpo, marcas profundas en la carne, inscripciones en la piel,
modificaciones en la forma del cuerpo, uso de joyas rituales o alteradoras,
se resumen hoy en día en las sociedades occidentales a versiones “atenuadas” del marcado corporal, tatuajes o maquillajes. Las modificaciones corporales, cuyos motivos son divididos en cinco categorías: estética (mejora
del capital corporal); individualista (signo de unicidad); grupal (signo de
pertenencia); religiosa (signo de sometimiento a una creencia); y controladora
(propia de la relación de poder), pueden dar cierta impresión de libertad,
aunque Martí (2008: 117) advierte que modificamos a nuestro libre albedrío
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el cuerpo, pero siempre en relación con la imagen que queremos proyectar ante la sociedad.
La costumbre de hacerse poner dientes/muelas de oro constituye una
tradición bastante enraizada en las sociedades del este de Europa (y por
ende también Rumanía), sobre todo desde finales del siglo XIX hasta la
primera mitad del XX. Aunque ha ido desapareciendo paulatinamente en
la segunda mitad del siglo pasado, se mantiene en algunas zonas o comunidades étnicas y en determinados estratos sociales. Esta modificación corporal nos proporciona información acerca de la construcción social de nuestras entrevistadas, en relación con el marco geográfico de su procedencia y
ámbito familiar. Acerca de la opinión que les merece esta práctica, la explicación de sus razones y la experiencia personal en este sentido (si tienen
o han tenido una pieza de oro en su dentadura y si, en caso de tenerla, la
mantendrían en España), observamos una unanimidad asombrosa en cuanto a la adscripción a la población gitana de la costumbre de la funda dental de oro, asociándose sin embargo este hábito a la ostentación, señal de
riqueza, signo de bienestar. Bianca, en Rumanía, se tuvo que implantar una
pieza por enfermedad y por recomendación médica recurrió al metal precioso. En aquella época no era mal visto, aunque ahora en España querría
cambiarla por porcelana pues «es anti-estético». Pero el resto de las mujeres
entrevistadas descartan totalmente esta posibilidad. No recuerdan que hubiera dientes de oro en sus familias. Ana cree que es costumbre gitana; «ellos
se implantaban el oro que tenían para que no se lo robasen». Por su parte,
Corina no recuerda una tradición en su zona. Opina que es «una manera
de los gitanos de tener el oro siempre con ellos» y no se le ha pasado nunca
por la cabeza ponerse algo así en la boca. Dana nos explicaba: «He visto
en mi zona dientes del color del oro, aunque puede que fuera simple latón. Son los gitanos ricos los que los tienen. A veces se les desentierra para
robarles los dientes [...]. Se los ponen para ostentar; no es estético, pero
muestra lo rico que eres. Una persona normal, aun teniendo oro, no se lo
pondría en la boca» y añade que tuvo una pieza de metal en la boca que
se quitó. A su vez, Elena recuerda tener unos vecinos gitanos «de los de
faldas largas» que sí llevaban dientes de oro; supone que es por tradición,
«ellos son así, o tal vez no tengan otros materiales. O puede ser una manera de guardar el oro, pero en todo caso, peligrosa». Florica recuerda esta
tradición en su zona: «en mi familia no sé, pero a mí me pusieron un diente de un metal amarillo no de oro y me daba vergüenza sonreír». Lo detesta por ostentoso y por su asociación con los gitanos. Finalmente, Gina recuerda que en su zona se veían bastantes dentaduras con oro. Muchos en
Bucarest, pero en su familia no: «El oro es para ostentar, es signo de riqueza. Nunca me lo pondría en la boca. Jamás». Lo mismo afirmaba Ioana en
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cuya zona de origen no había tradición, salvo «alguna muela, pero a la vista ni hablar; los dientes de oro sólo los llevaban los gitanos. La gente de
buena calidad se ponían oro porque era más sano, duradero, se mantenía
mejor, pero que no se viera». En cambio, «los gitanos y la gente del sur,
como señal de bienestar o por esnobismo, se ponían los caninos de oro».
Es interesante ver cómo este estereotipo o incluso prejuicio actúa hasta el
extremo de que, incluso las personas que sin ser gitanas hayan tenido tales piezas en su dentadura, afirmen que es una costumbre propia (y casi
exclusiva) de los gitanos8. La tendencia general de la sociedad rumana actual está dominada por estereotipos negativos contra los gitanos. En 1996
el término Ûigan es sustituido por rrom en los documentos oficiales. Hubo
polémica en la prensa y en la calle porque el término en su forma plural
guardaba demasiado parecido con «rumano». En el 2000 se adopta como
término oficial rroma. Ninguna de nuestras entrevistadas (las que se refieren a costumbres gitanas) lo hacen con el término oficial, sino con el de
siempre, Ûigan, con carga negativa semántica, incluso en oposición con «la
gente de buena calidad».
Ante la opción de cambios corporales de mayor envergadura, como por
ejemplo una intervención de cirugía estética, las respuestas son semejantes
y aparece alguna reacción curiosa como la de Bianca, de obviar su tatuaje
en la narración, si bien es visible en su tobillo, tal vez por discordar con
sus afirmaciones a lo largo de la entrevista. La mayoría de las entrevistadas
reconocen hacer gimnasia (salvo Corina y Elena), a veces junto con dietas
(Gina) y algunas acusan haber engordado en España (Ana, Bianca, Florica).
Por una clínica sólo ha pasado Dana (para una depilación láser). Dos mujeres reconocen que modificarían su cuerpo si tuvieran los medios materiales: Elena (piercing de diamante en el ombligo) y Florica (reducción de
pechos, pues recuerda una adolescencia acomplejada). El resto son muy
categóricas en el rechazo. Y es que en la imagen corporal general, estas
mujeres parecen mantener mayoritariamente un estilo «totalmente rumano»,
como es el caso de Gina y de Ana, o un «rumano adaptado», con variaciones, como es el caso de Bianca o el de Ioana, quien afirma que su estilo
8
Según Woodcock (2004) la etnia gitana, formada por siervos inmigrados que llegan al territorio rumano en el siglo XV, es catalogada por las élites rumanas (que, a su
vez, se consideran civilizadas por pertenecer al grupo etno-nacional europeo) como
«incivilizada, sin educación y nómada». En 1856 es abolida la servidumbre pero siguen
siendo percibidos como una etnia distinta de la rumana, resultando en una marginación
económica, política y social. A partir de 1989 se intensifican las tensiones creadas por
el etno-nacionalismo rumano y los discursos de la sociedad civil que ha de negociar su
identidad europea con vistas a la integración.
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general no ha variado con la migración, pero ello se debe a su procedencia de la región rumana de Bihor, a pocos kilómetros de Hungría, muy
occidentalizada en ropa, en pensamiento y en forma de vida, por lo que
no notó diferencia cuando llegó a España. Lo que sí ha cambiado es su
estilo en el trabajo, ahora más sport y con pantalones, debido a que trabaja con niños de menor edad, mientras que en Rumanía iba mucho más elegante. Algunas optan por un «estilo combinado», como Dana, quien afirma
que el suyo es entre español y rumano pues lo importante es que le quede bien. Le gusta de los españoles el hecho de que «sean más relajados».
En Rumanía, la vestimenta «era más sobria, chanclas sólo en la playa; si no,
te preguntaban si no tenías con qué calzarte. Aquí es más fácil, más relajado»; al igual que Corina cuyo estilo es combinado pero prima siempre su
gusto, no el impuesto por los demás. A su vez, Florica recuerda que su estilo,
el primer año fue totalmente rumano, la ropa la traía de casa; luego poco
a poco empezó a comprar ropa, a mirar y a combinar: «mi estilo no es típicamente español, pero tampoco rumano ya». También hay quien (Elena) opta
por un estilo suyo personal, manteniendo una línea clásica, si bien señala
que le gusta mirar las pasarelas. Ninguna de las entrevistadas parece haber
adoptado un estilo considerado por ellas «total o marcadamente español».
En cualquier caso, debe destacarse que casi todas las informantes consideran que deben mostrar su feminidad en sociedad, pues, salvo Gina que
contesta negativamente, siete de las ocho entrevistadas han dado un «sí»
categórico (en el caso de Ana, Florica y Elena), y con comentarios añadidos en el caso de Bianca (quien considera el pelo largo, la delicadeza y
cuidarse, como los tres pilares de la feminidad). Corina sugiere una separación de prendas desde la infancia, es decir «a las chicas vestirlas con faldas». Dana ve que las niñas están en desventaja, ya que la censura parental
es más estricta con ellas, y por último, Ioana lo ve importante para la imagen y para sentirse bien.
2. CORPOREIDAD
Y TOTALITARISMO
El afán de regulación y control social de la población/individuo a través del cuerpo se ve claramente en el funcionamiento de instituciones como
hospitales, escuelas, ejército y tiene como fin último tener sometidas a las
personas productivas (Foucault 2003: 82). Hay un proceso general de control de los cuerpos o de control de la sociedad a través de los cuerpos (véase
la política reproductiva y punitiva en este sentido en Rumanía bajo el régimen de CeauÕescu), control que según Foucault se puede realizar de manera soslayada (publicidad, massmedia) o agresiva (a través de mecanismos
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opresivos y represivos, como es el caso de Rumanía donde, para la aplicación y sanción del decreto 770, el poder actuaba en los hospitales rumanos
a través del fiscal y policía, presentes en cualquier presunto intento de interrupción de embarazo).
Como Esteban (2004: 69) advierte, si bien cada sujeto de nuestra sociedad es una entidad individual delimitada por las fronteras del cuerpo, muchas entidades corporales impuestas como ideales vienen definidas de antemano por las estructuras de poder y envasadas por las industrias de
consumo, belleza o publicidad, donde interviene otra combinación paradójica consustancial: la incitación al consumo, y su control, también comercializado, aunque en productos de formato distinto.
2.1. Uniformidad, censura, resistencia
A continuación, nos ocuparemos más en detalle del periodo totalitario,
más exactamente del segmento de su última agudización (los años de 1980)
y de la etapa post-comunista de los 90, época de transición y mirada hacia
occidente, al final de la cual algunas de las mujeres entrevistadas, deciden
emprender la experiencia migratoria.
En primer lugar, nos interesaba ver cómo recordaban nuestras entrevistadas los años del comunismo (¿especialmente anti-femeninos?, ¿uniformizadores?), con ropa de fabricación nacional, cumpliendo unos determinados clichés importados de otras naciones más avanzadas en el grado de
homogeneización (Unión Soviética, China, Corea), o al contrario, si recurrían a mecanismos de resistencia: la confección casera con patrones de
revistas como «Burda» o «Neckermann»; el envío de ropa occidental por paquete9 de familiares o amigos; la obtención gracias al estraperlo de artículos de contrabando como los vaqueros o las zapatillas de marca. De aquí
se desprendía otra cuestión de gran interés: cómo veían nuestras entrevistadas la obligatoriedad del uniforme en colegios e institutos (el de diario y
el de gala con insignias y galones de buenos resultados) y el uniforme militar
para las universitarias a las que se instruía para la defensa nacional un día
a la semana a lo largo de los estudios. ¿Qué lugar ocupaba el traje popular
tradicional? Por último, queríamos observar si nuestras entrevistadas eran
9
Cabe mencionar aquí el estatus que suponía vestir «del paquete» (o sea de los paquetes que amigos o familiares establecidos en occidente enviaban). Obviamente, esto
tenía una contraprestación: la investigación por parte del sistema opresivo. En todo caso,
vestir con prendas del exterior, siguiendo la moda occidental era una manera de resistencia, y suponía marcar diferencias, gozar de la admiración (y envidia) del grupo.
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conscientes de la censura aplicada al cuerpo (sobre todo femenino) en el
cine de la dictadura y si para ellas hoy en día el cuerpo se exhibe más y si
la mujer se afirma a través de él.
La cuestión del uniforme fue objeto de debate. Salvo Corina que adoptó la postura de los padres en lugar de la del adolescente: «no veo mal el
uniforme, menos quebraderos de cabeza para los padres, daba equilibrio»,
el resto vieron la estética de la época (incluido el uniforme) anti-femenina,
plana, uniformizadora, gris. Bianca por ejemplo, la recuerda fea y anti-moda,
y tiene todavía hoy presente haber tenido problemas con el flequillo por
el que casi la expulsan.
Dos matizaciones llaman la atención. Primero que la mujer podía ser
llamada «puta» por la calle por vestir fuera de la uniformidad. Como recuerda
Gina: «en la escuela si te salías del uniforme, te amonestaban públicamente, era embarazoso; en la calle podías oír comentarios de tipo mira esa puta».
Segundo, la estructura masculina que detentaba el poder podía sancionar a
una mujer por llevar minifalda en un marco formal, tal y como relató Ioana:
«Los hombres tenían los puestos de mando y los siguen teniendo; por supuesto que era de mal gusto ir a una reunión de trabajo con minifalda, pero
es que además, te sancionaban profesionalmente y en el partido también.
Era un estilo anti-moda. Creo que se debía quizás a la mujer del Presidente, a Elena CeauÕescu...».
Sobre el tipo de ropa que llevaban las mujeres en la dictadura, vemos
que la mayoría compraban confección socialista y los que se escapaban a
esa estética eran quienes, por trabajo, salían del país. Ana recuerda: «me
compraba la ropa en el extranjero; yo era de los que podían salir, para mí
era maravilloso, podía comprarle a mi hermano un par de vaqueros todos
los años. Pero tenías que ser la mejor, la lucha era muy dura para poder
salir y luego te lo tenía que aprobar el Secretario del Partido, el Presidente
del Sindicato, el Secretario de Juventudes. Si tenías un fallo en el expediente,
ya no salías». También evadían la estética impuesta quienes podían permitirse una modista, por su mayor poder adquisitivo, como afirma Ioana: «tenía mi costurera. A veces incluso, iba a la Casa de la Moda 10, me lo podía
permitir. De hecho me permitía muchas más cosas que aquí».
Hubo casi unanimidad al discutir la importancia del cuerpo frente al
intelecto (el cual parecía primar antes de 1989 en la imagen de respetabilidad social) mientras que en la transición impera la percepción de supremacía corporal, salvo Elena que considera que siempre fue así, sólo que
10
Versión comunista de los diseñadores de moda. Organizaban una especie de pasarelas con colecciones distintas a la confección de masas y sus precios no estaban al
alcance de todos.
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de manera enmascarada, hipócrita durante el totalitarismo. El resto de las
informantes corroboraron que la mujer rumana se afirmaba a través de su
cuerpo y lo cuidaba más. Emergió la idea de mujer rumana con fama de
prostituta, en dos testimonios. Elena, quien opina que la mujer rumana actual exagera exhibiendo su cuerpo: «esto no significa que se cuide más, sino
que se está construyendo una imagen de (tal y como la considera Europa)
puta. Y no está bien. En Bucarest, vas al metro y encuentras revistas con
mujeres desnudas». Según Ioana: «se afirma incluso demasiado: se pasa de
un extremo a otro. Se exagera. Exhiben demasiado su cuerpo. Luego el 80%90% de las chicas que vienen aquí a prostituirse son rumanas. Lo que más
hacen, he oído, es gimnasio, sauna, se retocan los senos y los labios». En
su análisis sobre corporeidad en el caso de las modelos profesionales, SoleyBeltrán señala que son mujeres «elevadas» con éxito profesional, mientras
que las prostitutas son mujeres «caídas» (2005: 432), una metáfora
bidireccional que en Rumanía no está del todo delimitada.
De estos testimonios se desprendió que el concepto de éxito profesional y las oportunidades en el mundo postcomunista, estaba ligado a una
imagen corporal bella (según un determinado canon o ideal de esa comunidad o grupo social), y también provocativa, exhibiéndose en exceso. En
efecto, tal y como señala Marcu (2010: 229), en la transición poscomunista
rumana aparecen nuevos valores y modelos alternativos que pretenden sustituir a los tradicionales, debido a un trasfondo de desconfianza causado por
la corrupción de las élites. Emergen, según esta autora, modelos como el
de «éxito en la vida» que convierte las relaciones matrimoniales en un «intercambio ventajoso» en el plano individual y social, cuando el escenario
de realización personal, con sus pilares tradicionales (educación y familia)
pierde fuerza y entran en juego elementos como la belleza.
Es interesante observar que durante la dictadura, generalmente no se
recurría al traje popular tradicional, a no ser que se obligara a ello. Y el
uniforme diario (colegio, instituto), exceptuando alguna consideración en
pro de la aparente igualdad de medios económicos, se consideraba
traumático o al menos, portador de restricciones y símbolo de toda una
estética estatal impuesta y anti-femenina. Otra suerte corría el uniforme de
pionera11 (para ocasiones de gala) que a la mayoría de las entrevistadas les
11
La Organización de Pioneros era previa a la de Juventudes Comunistas y comprendía
escolares de edades entre los 8 y los 14 años, desarrollando sus actividades en el colegio en paralelo a la enseñanza. El traje de pionero era de gala, distinto del uniforme
escolar diario y su símbolo más reconocible era la pañoleta roja al cuello. Los pioneros
formaban en cuadrilátero, izaban y saludaban la bandera y tenían comandantes de grupo, de destacamento y de unidad.
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trae buenos recuerdos (relacionados con su colorido más optimista y con
una edad más temprana en la cual todavía se creía en la competición, siendo
un orgullo ostentar el cargo de «comandante de destacamento»). El uniforme militar propio de las estudiantes universitarias, al contrario, se asocia al
odio hacia el sistema. Un testimonio radiografía del uniforme en distintas
situaciones es el de Ioana: «el uniforme era traumático a veces. Me di cuenta
más tarde. Tuve problemas con la cinta de pelo. Me llegaron a bajar la nota
por eso. Odiaba esa cosa blanca en la cabeza. No me dejaban el flequillo.
Sí era anti-feminidad. No me trae buenos recuerdos. La preparación militar,
el uniforme y todo lo demás era traumático; marchando con un calor de
más de 30o, cantando. Para morirse. Cantábamos y sólo sentíamos odio. Era
detestable, grotesco. Nunca llevé traje popular. Crecí en zona magiar; soy
rumana, pero rodeada de húngaros. Luego me casé y me fui a la ciudad».
Hubo unanimidad también en lo que respecta a la censura del cuerpo
en cine y TV, con dos matizaciones de Ana y Corina en cuyas respuestas
parece entreverse cierta nostalgia por la «moral socialista» que «te decía por
dónde ir» o que «no dejaba a las mujeres salir de cualquier manera». El elemento recurrente de la esposa del dictador, cortando cabezas y actuando
como inquisidora, vuelve a estar presente en las respuestas de Gina, quien
habla de la censura en estos términos: «más en el cine que en los libros.
Se censuraba no tanto la imagen del cuerpo, sino la imagen del cuerpo mostrado, visible. Se decía que era el gabinete Nº 2, o sea ella, la mujer de
CeauÕescu, que era fea y tenía manía a los cuerpos hermosos». Por su parte, Ioana tiene un recuerdo muy parecido: «tenían normas, reglas, muy rígidas, principios morales y se metía mucho su mujer; se dice que muchas
películas, antes de salir al mercado, eran visionadas por ellos dos y ella era
la que cortaba cabezas. Mucha censura».
El hecho de que nuestras entrevistadas aludan de manera recurrente a
la figura de Elena CeauÕescu no es casual. Cuando asume el poder, Nicolae
CeauÕescu se presenta ante el pueblo como un líder joven, valiente en las
relaciones externas y abierto para el diálogo con la sociedad. En 1973, según señala Olteanu (2004) Nicolae CeauÕescu era el prototipo del hombre
de éxito y un año más tarde, pasa de la fase autoritaria a la oligárquica,
incluyendo en la élite dirigente a su mujer que empieza a gozar de elogios
parecidos, aunque su adulación está subordinada al papel del líder. Elena
CeauÕescu pasa de ser la política destacada, a ser paulatina y acumulativamente mujer modelo, científica de prestigio, revolucionaria histórica, intelectual pacifista y finalmente heroína, aunque en los 80 el pueblo se refería a ella como gabinete número dos. En términos concretos, en 1985,
controlaba la ciencia, tecnología y educación en el país. El sistema autárquico (no en solitario como otros dictadores, sino en pareja) hace imposiRevista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 49-84, enero-junio 2012,
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ble la cooperación con occidente e incluso con los otros estados de la Europa del Este y obviamente, la aparición de centros de autoridad alternativa dentro del país. Con esa estampa de igualdad política entre los cónyuges (la leyenda urbana señalaría la superioridad de ella), Rumanía vivía una
saturación propagandística inversamente proporcional al estándar de vida
en continuo deterioro (racionamiento de los alimentos, falta de agua y de
electricidad, eliminación del único día libre semanal), según observa Massino
(2004), de ahí la recurrencia del personaje de Elena CeauÕescu en las narrativas de nuestras mujeres, recordando la literatura popular rumana plagada de personajes maléficos femeninos: arpías, brujas y malvadas madrastras se reencarnan en la imagen de la «primera camarada».
CONCLUSIONES
Esta investigación sobre la identidad corporal de las mujeres rumanas
permite extraer algunas conclusiones.
En primer lugar, la imagen corporal que estas mujeres construyen durante la última década del comunismo se caracteriza por un estilo, sobrio
en el trabajo, muy clásico en los encuentros sociales, elegante, sin exageraciones en eventos afectivos y con la ropa mejor y más nueva en el médico. El uniforme es recordado por la mayoría de ellas como anti-femenino y causante de problemas, excepto el de pionera por relacionarse con
una fase infantil temprana y con un mecanismo recompensatorio; los
adornos parecen resumirse a la alianza para las casadas y la cadena con
cruz (signo de una fe inhibida antes del 1989 y exacerbada después),
prefiriéndose siempre el oro. El cuidado del pelo se realizaba con cierta
frecuencia y primaba el pelo largo como marca de feminidad. La estética
de cara y cuerpo, incluido el tratamiento de pilosidades, completaba los
cuidados corporales que en el caso de algunas de las mujeres entrevistadas, incrementaron tras la caída del comunismo, porque «seguía siendo
barato» y su estatus se lo permitía, incluso exigía; excepción hacen las
entrevistadas pertenecientes al rito adventista. La llegada a España supuso
algunos cambios en la apariencia de estas mujeres, si bien su identidad
corporal sigue intacta según parecen asegurar. Casi todas afirman mantener un «estilo rumano» en su indumentaria, aunque, a medida que prosiguen en su narración, señalan adaptaciones vestimentarias a las prendas
que se encuentran en las tiendas españolas, un cambio radical en el colorido, en los escotes y cortos, en la aceptación (incluso preferencia) de
la bisutería como alternativa al oro, entre otras cosas. Todas recalcan el
sentido de libertad, desencorsetamiento, relajación en la imagen corporal
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y en el comportamiento que la experiencia migratoria y la adaptación al
contexto social español ha acarreado.
En segundo lugar, las mujeres rumanas trasladan a su contexto diaspórico
lo que la sociedad rumana actual parece haber interiorizado y que llamaríamos un intento de mejora del capital corporal (sea estéticamente, sea
mediante la gestión del estado saludable, o la imitación artificial de la naturalidad corporal). No se registran testimonios que indiquen modificaciones corporales mayores (cirugía) y tampoco tratamientos laser en clínica,
excepto en un caso. Lo máximo a lo que se someten son a las dietas y
alguna, ocasionalmente, a la gimnasia, aunque señalan que en la Rumanía
actual, las mujeres se retocan sobre todo senos y labios. Nuestras entrevistadas son sumamente críticas con el canon estético actual y la tendencia a
exhibirse, así como con la primacía de los dos modelos propulsados por
los medios rumanos (RovenÛa-FrumuÕani 2002: 94): la mujer objeto, y la
mujer ideal de belleza anónimo (como las que aparecen en shows
televisivos). Hay que recordar que gran parte de nuestras entrevistadas son
migrantes de motivación económica, por tanto su fin primordial en España
es trabajar y ahorrar. El esfuerzo material que supone el mantenimiento de
una determinada imagen impuesta por la sociedad de acogida no parece
ser prioritario para estas mujeres, salvo con fines de movilidad social, como
es el caso de Florica: «con la vestimenta también se metía [mi jefe]. Si iba
seria decía que tengo el estilo rumano, que somos musulmanes-ortodoxos.
La costumbre nuestra es ir a la oficina vestidos clásico, pantalón de pinza
y camisa; empecé a ir con pantalones ajustados, camisas largas con cinturón y escote generoso. Mi compañero decía: ‘Si yo miro, figúrate como mira
el que entra por primera vez’ y yo contestaba ‘para eso me han puesto aquí’».
A este respecto, se podría decir, que si bien nuestras entrevistadas no narraban situaciones en las que incorporasen el uso de la imagen en las estrategias de búsqueda de empleo (porque tampoco la indagación científica
sobre este aspecto se incluyó en el guión), sí repararon en las pautas estéticas como estrategias de preservación del empleo, tanto en el testimonio
de Florica (que adopta el escote pronunciado a instancia del jefe), como
en el de Ana, quien narraba que «la señora para quien trabajaba se fijaba
en cómo me vestía [...] Sentía que me miraba cómo me vestía, cómo me
comportaba, cómo hablaba, cómo me movía, para no distraer la atención
del señor, y al notar esto, supe mantenerme en mi línea, así que no llegamos a conflictos».
En tercer lugar, las mujeres son conscientes de que custodian los valores tradicionales y estéticos a través de la apariencia y conducta, aún en
situación migratoria, aunque se observan cambios. Algunas de las entrevistadas (las de más edad y que además han pasado su infancia en el medio
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IDENTIDADES CORPORALES DE LAS MUJERES RUMANAS EN ESPAÑA ...
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rural: Ana, Ioana) sienten una responsabilidad como portadoras de la cultura tradicional y se enorgullecen de ello, aunque se muestran bastante flexibles ante los cambios requeridos por la cultura del país receptor o por los
condicionantes específicos (grupo social en el que se integran que puede
no coincidir con el de origen, tipo de trabajo que suele ser inferior al desempeñado en origen, lugar de residencia, etc., pues algunas decisiones en
lo corporal tienen que ver con la profesión, religión, edad o entorno). Según hemos visto, no renuncian a los cuidados del pelo y cosmética, aún
en contexto económico precario (aunque sí a la manicura por imperativos
de trabajo o falta de tiempo). Siguen otorgando importancia al oro, aunque
reconocen la practicidad de la bisutería. Aprecian la «relajación» en la vestimenta española, aunque mantienen la etiqueta en determinados contextos
sociales. En lo que se refiere a los principios básicos, se aferran a la tradición de no exhibirse demasiado, no perder de vista los valores (familia,
hogar, educación de los hijos), respetar la indumentaria propia de los encuentros formales: trabajo, teatro, médico, y en este sentido, activan mecanismos de resistencia, aunque se muestran flexibles en algunos aspectos y
capaces de combinar lo que ellas llaman «estilo rumano» y «español».
Por último, parece que nuestras informantes de mayor edad no han llegado a interiorizar los preceptos estéticos y el canon de construcción corporal reinante en la sociedad de acogida (en su lugar de trabajo, de residencia, o en su grupo social de interrelación) mientras que las más jóvenes
parecen someterse al control de la sociedad de llegada. Entre las mujeres
entrevistadas no hemos detectado casos de control social ejercido por la
sociedad de partida, si bien se advierte en la comunidad rumana residente
en España el sometimiento a normas estéticas de control remoto en pos del
reconocimiento por parte del grupo, en el caso de quienes opten por un
modelo de enclave rumano en España, anti-aculturación, generalmente de
corte profesional o corporativo. La corporeidad diaspórica parece sublevarse ante la pretensión de control social por parte de la sociedad receptora,
una vez conquistado el distanciamiento de la rigidez del canon de partida,
no sin cierta nostalgia y no sin aspectos definitorios de la sociedad rumana
actual, de los cuales, el subconsciente de estas mujeres es portador, sobre
todo las de más edad. Y esto por varias razones que podrían ser: su educación y el hecho de sentirse transmisoras de valores recibidos en su infancia preservados por la dictadura y perpetuados en la época post-dictatorial, cuya latencia se reaviva a través del contacto a distancia con la cultura
de origen gracias a la explosión tecnológica y la globalización.
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Fecha de recepción: 11 de octubre de 2011
Fecha de aceptación: 26 de marzo de 2012
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ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2012.03
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y Tradiciones
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Y LA ASIMILACIÓN
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vol. LXVII, n.o 1, pp. 85-114, enero-junio 2012,
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El cuerpo entre la resistencia y la asimilación:
Estrategias incorporadas e itinerario corporal
de un latin king
The Body between Resistance and Assimilation:
Embodiment Strategies
and Bodily Itinerary of a Latin King
Laura Porzio
Institució Milà i Fontanals. CSIC. Barcelona
RESUMEN
El artículo se centra en el relato biográfico de King Manaba, que durante muchos
años fue el Inca, es decir, el líder supremo de una de las tribus de los Latin Kings en
Cataluña y en España. Mediante el recurso de su biografía, nos centraremos en la presentación social del cuerpo de Manaba y de los Latin Kings, a través de sus vestidos,
adornos y tatuajes. Desde un punto de vista teórico y analítico, el cuerpo representa
uno de los elementos centrales para la creación y difusión del imaginario de las llamadas “bandas latinas”. El cuerpo puede ser un estigma y crear desigualdades y, al mismo
tiempo, un espacio de vivencias, reflexión y resistencia en cuanto emblema. Finalmente, el artículo reflexiona sobre la tensión y paradójica relación entre prácticas de resistencias y de asimilación en las culturas juveniles.
Palabras claves: Embodiment, Vestido, Tatuaje, Biografía, Culturas juveniles, Migraciones
SUMMARY
This article focuses on the biographical account of King Manaba, who for many years
was the Inca, the supreme leader of the Latin King tribes in Catalonia and Spain. Referring
to his biography, I will focus on the social presentation of the bodies of Manaba and
the Latin Kings, through their dress, adornments and tattoos. From a theoretical and
analytical point of view, the body represents one of the main elements for the creation
and diffusion of the imaginary of the so called “Latin gangs”. The body can be a stigma
and create inequalities and, at the same time, a place of experiences, reflexion and
resistance as an emblem. At the end, the article reflects on the tension and paradoxical
relationship between resistance and assimilation practices in youth culture.
Key words: Embodiment, Dress, Tattoo, Biography, Youth Culture, Migration
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LAURA PORZIO
El 28 de octubre de 2003 Ronny Tapias, un estudiante colombiano, fue
asesinado al salir de un instituto de secundaria de Barcelona. Esta acción
violenta introdujo mediáticamente en España el fenómeno calificado como
de “bandas latinas”1, fenómeno que nos presenta elementos novedosos por
lo que se refiere a la perspectiva de estudio e intervención en el campo de
la juventud. Desde el punto de vista de los procesos migratorios, se visibiliza
que las y los jóvenes tienen un peso específico en los colectivos de migrantes
y que en la misma juventud española existen grupos de adolescentes con
necesidades concretas, debidas a sus orígenes familiares. Por lo tanto, estos cambios estructurales fundamentales que se representan, entre otros,
mediante nuevas prácticas de socialización en los espacios públicos, se construyen desde un primer momento como prácticas desviadas, violentas y
delictivas. Ser joven, latinoamericano y frecuentar los parques se vincula a
un imaginario de violencia y criminalidad. Los acontecimientos conflictivos
que a veces protagonizaban algunas chicas y algunos chicos2, sirvieron para
visibilizar socialmente un colectivo entero que hasta aquel momento había
pasado desapercibido. Los medios de comunicación contribuyeron a la creación de un imaginario y estereotipo social que aún hoy marca, identifica y
estigmatiza a una gran parte de la juventud de origen latinoamericano (Recio y Cerbino 2006). Durante los años 2005-07 participé en tres investigaciones sobre este tema3, y la construcción mediática del fenómeno de las
“bandas latinas” fue siempre un elemento importante a tener en cuenta.
Durante el proceso de investigación, se creó una base de datos exhaustiva
1
Tal como hicimos en otros contextos, opto por utilizar la definición de “banda latina” entre comillas para marcar mi distanciamiento del significado ya irremediablemente estigmatizado y vinculado a prácticas delictivas y violentas, hecho del que se hablará
a lo largo del presente artículo. Agradezco a Begonya Enguix la lectura crítica del manuscrito, así como sus comentarios y sugerencias.
2
Durante los años (2005-2010) en que participé en diferentes investigaciones sobre
las y los jóvenes latinoamericanos, sobre las organizaciones juveniles de calle y sobre
identidades y prácticas culturales en algunos espacios públicos del área metropolitana
de Barcelona, el porcentaje de miembros efectivos y reales de estos grupos oscilaba entre
un 4 y 5% de población juvenil de origen latinoamericano (Feixa, Porzio y Recio 2006;
Feixa, Giliberti, et al. 2008).
3
Espacio Público y Nuevas formas de sociabilidad. Jóvenes de origen latinoamericano en Barcelona. IP: Carles Feixa. Proyecto JOVLAT. ¿Reyes y reinas latinos? Identidades
culturales de los jóvenes de origen latinoamericano en España. IP: Carles Feixa (SEJ200509333-C02-02/SOCI) y Les Organitzacions Juvenils Llatinoamericanes a Catalunya. ARAI.
Ajuts Recerca Aplicada Matèria d’Immigració. IP: Oriol Romaní (2006-ARAI-00030). Aparte
de mi implicación en estas investigaciones, los Latin Kings & Queens en Cataluña configuran uno de los estudios de caso de mi tesis doctoral (Porzio 2009).
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EL CUERPO ENTRE LA RESISTENCIA Y LA ASIMILACIÓN ...
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sobre las noticias y reportajes que iban apareciendo en la prensa durante
aquellos años, y este esfuerzo en la mirada generó una notable atención al
presentar los resultados (Recio y Cerbino 2006; Canelles 2008; Porzio y
Giliberti 2009).
A la luz de todos estos discursos, se puede afirmar que uno de los elementos más importantes que se utilizaron para crear y difundir el imaginario social de las “bandas latinas” y de sus miembros como inmigrantes, violentos e inadaptados fue, y sigue siendo sin ninguna duda, el cuerpo y su
representación. En un gran número de artículos que aparecieron en la prensa
durante aquellos años, la presentación de los grupos se centraba siempre
en criterios estéticos, como el de vestir con unos pantalones anchos y caídos, llevar camisetas de grupos de rap y decorar la cabeza con gorras y
pañuelos. En este contexto, me refiero al cuerpo como un vehículo de expresión que vuelve visible lo que es invisible y exterior lo que es interior
(Grosz 2005: 47-51), como aquel elemento que permite a las personas, tanto percibir el mundo y los objetos que lo componen, como interactuar e
intercambiar experiencias con los demás (Merleau-Ponty 2000: 162-164). El
cuerpo entendido como un espacio de vivencias, de reflexión y resistencia
en cuanto a emblema, y al mismo tiempo como creador de desigualdades
en cuanto a estigma (Goffman 1998). La presentación social del cuerpo de
estas chicas y de estos chicos, se ha visto vinculada a prácticas delictivas y
desviadas, y ha llegado a generar verdaderos fenómenos de pánico moral
en la sociedad de acogida (Choen 1972; Canelles 2008).
Este artículo analiza todos estos procesos corporales de percepciones,
interacciones y adscripciones identitarias, focalizando la atención en las prácticas de vestir, adornos y transformaciones permanentes. Mediante el análisis de estas prácticas corporales, se reflexiona sobre la constante tensión y
paradójica relación entre procesos de resistencias y de asimilación en el
marco de los Latin King & Queen.
En el primer apartado se presenta la perspectiva teórica y los conceptos claves que guían la etnografía, para después ofrecer un breve estado
de la cuestión sobre las principales líneas de investigación relacionadas con
las gangs. En los dos apartados etnográficos del artículo recupero y reelaboro
partes del itinerario corporal de un rey latino, King Manaba4, centrándome
en los temas vinculados a la cultura juvenil rapera y a los latin kings desde
la perspectiva de los símbolos y emblemas que marcan los cuerpos, como
por ejemplo los tatuajes. La historia de vida de Manaba se puede interpretar como la metáfora individual de una historia social:
4
Este itinerario corporal fue uno de los que trabajé en la etnografía de mi tesis doctoral.
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LAURA PORZIO
¿El relato biográfico explica una vida? Diremos más bien que explica una
interacción social activa mediante el expediente de una vida y [...] que se puede
llegar a leer e interpretar toda una sociedad a partir de una biografía (Ferrarotti
1997: 45).
En cuanto a los aspectos estrictamente metodológicos, el trabajo se basa
en dos prácticas de investigación principales: el método etnográfico que me
llevó a compartir con las chicas y los chicos muchas situaciones de sus vidas, tanto como reinas y reyes (reuniones del grupo, rituales, actividades
lúdicas, actos relativos al proceso de constitución de asociación, etc.), como
situaciones en ámbitos más íntimos y privados en sus casas, con sus familias, etc. En lo relacionado con las fuentes orales, trabajé principalmente con
el método biográfico, realizando historias de vida5 y analizándolas como
itinerarios corporales, a partir de la propuesta teórica y metodológica de la
antropóloga Mari Luz Esteban (2004, 2008)6. Las acciones e interacciones
sociales que las personas experimentan durante sus vidas, se entienden como
prácticas corporales inscritas en sus itinerarios biográficos. Esteban presenta el cuerpo, que en mi caso es un cuerpo vestido y adornado, como el
elemento central de análisis. Ello le permite reflexionar sobre procesos de
resistencia y empoderamiento, pero también de asimilación, que generan
cambios directamente en lo social (Esteban 2004: 54).
DE LAS ESTÉTICAS A LA PRÁCTICA DE VESTIR LOS CUERPOS
La imagen es uno de los ejes fundamentales a la hora de construir, presentar y re-presentar la identidad corporal, tanto subjetiva como colectiva
de los miembros de una cultura u organización juvenil. Durante las últimas
décadas, el cuerpo se ha visibilizado aún más como un “espacio” público,
ya que vivimos en una sociedad donde la mayoría de fenómenos y prácticas se sitúan alrededor del mismo (Esteban 2004). Hay que tener presente
que esta hipotética liberación cultural que parecen vivir nuestros cuerpos
en los siglos XX y XXI es ficticia, ya que el control y la regulación de las
relaciones entre individuo y sociedad se hace y se construye directamente
como control y regulación de estos mismos (Foucault 1998). En el marco
de mi trabajo, me refiero al cuerpo como representación que crea y expre-
5
Aparte de las biografías de reinas, reyes y personas cercanas al grupo sin ser miembros efectivos, realicé diferentes entrevistas temáticas, tanto individuales como grupales.
6
Mari Luz Esteban reformula el concepto de biografía corporal de Francisco Ferrándiz
(1995) y el de itinerario asistencial de la antropología médica (Comelles 1998).
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EL CUERPO ENTRE LA RESISTENCIA Y LA ASIMILACIÓN ...
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sa prácticas corporales y emblemas identitarios, pero al mismo tiempo como
un elemento sobre el cual cicatrizan los estigmas sociales. Me refiero al
cuerpo como resultado de discursos emic y etic sobre él y desde él, teniendo finalmente en cuenta el cuerpo sentido y las emociones. Estos tres elementos: la representación corporal (Gatens 1996), los discursos (Foucault
1998) y el cuerpo sentido (Blackman 2008) interactúan constantemente en
las experiencias individual y colectiva de las personas.
Las prácticas corporales experimentadas e in-corporadas7 (Csordas 1990,
2005) y por lo tanto actuadas, dotan de significado los itinerarios biográficos de cada persona, que se encuentran situados en contextos estructurales concretos. Los procesos de in-corporación de prácticas y símbolos en
las biografías personales, son además fundamentales para determinar el
habitus de cada persona y de su grupo social de referencia (Bourdieu 1977,
1983). El habitus consiste en un conjunto de normas, valores y esquemas
clasificatorios a través de los cuales los individuos perciben, miran y entienden el mundo. Este sistema clasificatorio sirve también para situarse en
un espacio social concreto y para dirigir las propias acciones. Las prácticas
culturales y las ideas sobre el mundo son productos de este mismo aprendizaje cultural que orienta los esquemas clasificatorios de toda la sociedad.
El habitus, que se adquiere durante la socialización primaria, no se aprende sino que se in-corpora. En otras palabras, es un entrenamiento corporal
en normas, valores, prácticas y sistemas de distinción entre grupos y personas. Finalmente, es un buen sistema de control social y un mecanismo
de supervivencia aplicado desde el sistema social vigente, siempre evidenciando la relación con el cuerpo, como saber in-corporado previo a la conciencia.
En todas las sociedades y las culturas las personas tienen cuerpo, o más
bien, son cuerpo. Asimismo, los cuerpos visibles que se representan socialmente, en su gran mayoría son cuerpos vestidos. Un cuerpo vestido es un
cuerpo adornado con prendas de ropa, con tatuajes, con otros tipos de
ornamentos o simplemente con un perfume. Para la juventud en general y
para las culturas juveniles en particular, adornar el cuerpo constituye una
práctica identitaria y de localización social suficientemente determinante
donde “la ubicua naturaleza del vestido parece apuntar al hecho de que la
ropa y los adornos son uno de los medios a través de los cuales los cuerpos se vuelven sociales y adquieren sentido e identidad. El acto individual
7
Aún no existe un consenso entre las y los investigadores sobre cómo traducir el
concepto de embodiment y, entre las diferentes posibilidades, utilizo el término incorporar, que desde mi punto de vista pone en evidencia el hecho de que hablamos
de procesos continuos de ida y vuelta, donde intervienen diferentes factores.
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y muy personal de vestirse es un acto que prepara el cuerpo para el mundo social, hacerlo apropiado, aceptable, de hecho, hasta respetable e incluso deseable” (Entwistle 2002: 20).
Vestirse es una práctica que se aprende desde la infancia, tanto en lo
referente a la técnica de ponerse la ropa (Mauss 1971), como en lo relacionado con el aprendizaje normativo sobre lo que nos tenemos que poner,
cómo y en qué circunstancias. Según Joanne Entwistle (2002), la ropa es
aquel elemento que crea una relación entre el cuerpo privado y el cuerpo
público, ya que representa una experiencia íntima, y por lo tanto biográfica, y al mismo tiempo una experiencia pública como carta de presentación
de cualquier individuo y de cualquier grupo. La práctica de vestirse crea y
determina el contexto en el cual una persona desarrolla su propia experiencia corporal, y la performatividad de la acción de adornar el cuerpo se
da de manera más visible y más extrema durante la adolescencia y la juventud. Las elecciones corporales de cualquier persona, mujer u hombre,
alto o bajo, joven o viejo, siempre están influidas por el habitus in-corporado
socialmente. Pero lo que diferencia la relación entre el cuerpo y la generación es su extrema visibilidad y, en algún caso, la conciencia del rol
identitario que tienen las estéticas. Las situaciones formales y/o informales
de la vida cotidiana se rigen por una serie de códigos, donde el vestir tiene un papel determinante. Cuando se infringen estos códigos, se desatienden las expectativas sociales, hecho que muy a menudo es imputado a las
culturas juveniles. Aquellas prácticas corporales que las y los jóvenes viven
y sienten como emblemas, se interpretan y se transforman en estigmas por
los que los observan desde una perspectiva externa, como por ejemplo otros
jóvenes que han elegido prácticas diferentes para sus cuerpos.
En este marco, es interesante recuperar las ideas de Entwistle (2002) que
hacen hincapié en la relación entre individuo y contexto social, y que invitan a pensar en el cuerpo como el vínculo entre la práctica de vestirse y el
fenómeno de la moda. La socióloga propone pensar en la moda como una
práctica corporal que se basa en el acto de vestirse y donde el cuerpo, o
la corporeidad, es el elemento que reproduce y describe, tanto los cambios
y las evoluciones dentro de la moda, como las actitudes individuales hacia
ella. A la luz de todo esto, me refiero a la estética y los símbolos corporales de las culturas juveniles como prácticas de vestir y adornar los cuerpos.
Es decir, prácticas de transformación del cuerpo que inciden en el cuerpo
individual y en el cuerpo social (Douglas 1998), y que determinan las biografías corporales de cada chica y chico como individuos, pero también
como miembros de un grupo específico. La transformación del cuerpo, temporal o permanente, que llevan a cabo algunos jóvenes a nivel individual,
si pensamos en los itinerarios biográficos de cada uno, y a nivel grupal, si
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nuestra mirada se centra en los emblemas identitarios colectivos, son prácticas representativas, pero también discursivas donde no sólo es importante
aquello que se ve, sino que también es relevante aquello que se relata sobre la misma práctica. El concepto de “discurso” de Foucault (1998) es muy
pertinente porque crea un enlace significativo entre cuerpo, símbolos corporales e interpretaciones. Los discursos que se generan a partir de esta
relación repercuten sobre los pensamientos, pero todavía más sobre las
acciones. Los discursos hechos desde la hegemonía (Gramsci 1975) sobre
los cuerpos de nuestra sociedad crean ideas normativas acerca de cómo hay
que pensar el cuerpo, como, por ejemplo, las de cuerpo saludable, atractivo y estéticamente agradable (Weitz 2001). El resultado de estas ideas es
generar una serie de cuerpos domesticados y normalizados por parte de un
biopoder que los vigila desde un punto de observación privilegiado que
no puede ser visto por los observados.
Las ideas de Foucault sobre el poder, el cuerpo y el discurso son interesantes si pensamos en la sociedad de consumo y el uso que hace la clase política dominante. La moda, y los relativos criterios estéticos que difunde, es uno de los instrumentos que tiene el sistema de poder vigente para
controlar los cuerpos contemporáneos, orientar su consumo cultural y volver dóciles sus conductas. El hecho de consumir, y de cómo se consume,
implica posicionamientos relevantes que se quedan atrapados en el inconsciente de la mayoría de los consumidores (Featherstone 1991). Muy a menudo se piensa que los cuerpos, desnudos o vestidos, del siglo XXI sufren
menos constricciones respecto a los siglos pasados, y que las mujeres y los
hombres viven una corporalidad liberada. A pesar de esto, si reflexionamos
sobre las expectativas que tiene que cumplir un cuerpo contemporáneo,
llegamos a la conclusión de que seguimos sufriendo constricciones tanto
visibles y tangibles como simbólicas y discursivas. Los códigos sobre los
ornamentos corporales disciplinan los cuerpos y las conductas, y crean unos
sujetos normalizados que manifiestan el consenso con los patrones culturales dominantes. Es decir, los cuerpos contemporáneos se modelan según
una estética normativa que sirve de pasaporte para obtener la plena aceptación social y que produce cuerpos físicos, carnales y visibles, y: “most
important, using the body as a political tool continues to place women’s
bodies at the center of women’s identities” (Weitz 2001: 680). Esta reflexión
acerca del cuerpo femenino se puede extrapolar y dirigir hacia la
corporalidad expresiva y significante de las culturas juveniles. Las culturas
juveniles se construyen sobre una tensión constante entre propuestas alternativas alrededor del consumo y de las adscripciones identitarias que se
resisten a los discursos hegemónicos sobre la presentación social del cuerpo, y al mismo tiempo, en prácticas de consumo que normalizan los cuerRevista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 85-114, enero-junio 2012,
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pos y que persiguen su asimilación y aceptación social (Thornton 1996).
Mediante las experiencias biográficas de King Manaba y de su organización
juvenil de calle, reflexionaremos sobre esta lucha de poderes entre cuerpos resistentes y/o asimilados y neutralizados. Pero ¿qué es una organización juvenil de calle?
LA TODOPODEROSA NACIÓN DE LOS LATIN KINGS & QUEENS: DE STREET
GANG A STREET ORGANIZATION
La Escuela de Chicago, que
impulsó el nacimiento y desarrollo de la antropología urbana a partir de las primeras décadas del siglo XX, dedicó sus
esfuerzos a descifrar el fenómeno de las street gangs en EE.
UU. La idea principal a partir
de la cual se guiaban estas investigaciones era que la sociedad tenía que ser reformada
mediante la destrucción de las
patologías que minaban su organización y perpetuación, y
una de estas patologías eran las
bandas juveniles. Uno de los
primeros trabajos donde emergió la orientación normativa y,
aunque de manera muy débil,
el intento de sistematizar la
FIGURA 1.—Rey Latino y camiseta serigrafiada.
observación empírica del objeDibujo propio. Foto de J. C. Martínez.
to de estudio como posibilidad
metodológica fue: The Gang. A
Study of 1313 gangs of Chicago de Frederick Trasher que investiga la relación de las bandas con la delincuencia (Trasher 1963 [1926]). En 1943,
William Foote Whyte publica Street Corner Society que presenta una característica innovadora consistente en centrarse en el estudio de un grupo reducido, es decir, sustituyendo la mirada macro de sus predecesores por una
investigación dedicada a dos grupos específicos. Estas aportaciones académicas orientan las primeras aproximaciones conceptuales a la idea de banda juvenil. Las gangs se desarrollan durante el crecimiento urbanístico de
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la sociedad norteamericana en el seno de comunidades como la
afroamericana, o de origen migrante como la italiana y la hispana, y se
pueden interpretar como intentos de recuperar los elementos que caracterizaban las identidades culturales y las prácticas de sus padres y de sus
abuelos en los países de origen. En otras palabras, hablamos de procesos
de recuperación mágica de la identidad étnica originaria por parte de las
“segundas y terceras” generaciones de inmigrantes (Feixa, Porzio y Recio
2006). Esta corriente marca el desarrollo posterior de los estudios sobre las
bandas en Norteamérica donde, aunque se tienen en cuenta formas de sociabilidad menos territoriales y homogéneas, se sigue estudiando a estos
grupos desde una vertiente criminológica (Klein 1995; Klein et al. 2001;
Hagedorn 2007). Los estudios sobre las gangs impulsan también el nacimiento de The Eurogang Project que se constituye como una red de investigadores europeos y norteamericanos que se dedican, cada uno en su contexto local, a estudiar grupos juveniles “violentos y delictivos”. En esta red de
trabajo, los investigadores intercambian conocimientos, generando modelos
teóricos y metodológicos comparativos mediante la elaboración de proyectos de investigación internacionales, organización de congresos, seminarios
y publicaciones conjuntas (Van Gemert, Peterson y Lien 2008). En líneas
generales, se puede afirmar que este tipo de mirada analítica es la que predomina actualmente en la literatura internacional sobre las street gangs.
En los EE. UU también encontramos las aportaciones de investigadores
que han analizado estos grupos desde una vertiente socio-política y cultural (Brotherton y Barrios 2004; Kontos, Brotherton y Barrios 2003). Luis
Barrios y David Brotherton proponen el concepto de street organizations 8
para desvincular estos grupos de su interpretación exclusivamente
criminológica y para incidir en los objetivos sociales de las organizaciones,
como por ejemplo cumplir funciones de ayuda mutua y canales de solidaridad entre sus miembros.
A group formed largely by youth and adults of marginalized social class which
aims to provide its members with resistant identity, an opportunity to be
individually and collectively empowered, a voice to speak back to and challenge
the dominant culture, a refuge from the stresses and strains of barrio or ghetto
life, and spiritual enclave within which its own sacred rituals can be generated
and practiced (Brotherton y Barrios 2004: 23).
La Todopoderosa Nación de Reyes y Reinas Latinos nace en Chicago
alrededor de los años 40, aunque no es hasta la década de los 70 cuando
8
Organización juvenil de calle. Para desvincular mi trabajo de una visión criminológica
y desviante opto por adoptar la nomenclatura propuesta por Brotherton y Barrios.
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empieza a adquirir la forma organizativa actual y a definir sus propósitos,
entre los cuales están favorecer el progreso del conjunto de la comunidad
latina y defender sus derechos violados por la sociedad blanca norte-americana con poder adquisitivo (Kontos 2003: 133-135.). Durante los años 80,
y en la ciudad de Nueva York, la organización llega a tener las características y dimensiones actuales. Durante los años 90, y a causa de las deportaciones o regresos voluntarios desde Estados Unidos hacia América Latina,
la Nación llega a Ecuador. A partir del 2000, los movimientos migratorios
transnacionales hacia Europa introducen estas nuevas formas de sociabilidad juvenil en España, adaptando sus significados y prácticas a los nuevos
contextos estructurales. Según Brotherthon y Barrios (2004) la Todopoderosa Nación de los Reyes y Reinas Latinos9 sería un movimiento de resistencia que crea una cosmovisión alternativa a la dominante y que lucha
contra la subordinación que padece la comunidad hispana en EE. UU. Desde
esta perspectiva, serían un verdadero movimiento social que, junto con otros
que defienden los derechos de las minorías étnicas, crea sus prácticas culturales como modelos de resistencia a la discriminación y a la explotación
a la que están sometidos como colectivos. Según el sociólogo italiano Luca
Queirolo Palmas, que también comparte esta aproximación sociocultural al
estudio de los grupos de calle, estos jóvenes construyen estas organizaciones en contextos migratorios10 para obviar la soledad que sufren como recién llegados y: “se inventan un espacio para conseguir afecto, solidaridad,
identidad, dignidad y respeto” (Queirolo 2008: 114). Mauro Cerbino,
antropólogo de la FLACSO de Quito y siguiendo la misma perspectiva de
trabajo, pone énfasis en la marginalidad y la exclusión social que padecen
los jóvenes con pocos recursos económicos en Ecuador, a quienes el Estado ha olvidado y abandonado (Cerbino y Barrios 2008). Según Cerbino, la
Nación11 de los latin kings representa una comunidad imaginada que ofrece a sus miembros protección social y todo aquello que globalmente un
Estado tendría que garantizar (Cerbino y Rodríguez 2008).
Muchos son los aspectos que resultan interesantes de todas estas perspectivas de análisis, como por ejemplo la propuesta conceptual de definir
a las y los latin kings como una organización de calle, subrayando así unas
diferencias importantes respecto al concepto de cultura juvenil, como un
9
Traducción castellana del nombre originario: Almighty Latin Kings & Queens Nation.
10
Luca Queirolo Palmas ha realizado diferentes etnografías en Génova, Italia, con
las y los latin kings u otras organizaciones juveniles como las y los Ñetas.
11
Nombre émico de la organización. Más adelante se ofrecen elementos etnográficos
específicos sobre el significado del término.
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sistema de comunicación y representación flexible y heterogéneo (Feixa
1998). Una organización juvenil de calle, en cambio, es un sistema más rígido, que implica recuperar los paradigmas subculturales que inciden en la
clase social y el territorio para ser interpretado (Hall y Jefferson 1975). La
elección del término organización remarca que estamos hablando de un
sistema de códigos, símbolos y prácticas orgánicas y estructuradas que implican un proceso de institucionalización del poder. La Todopoderosa Nación de los latin kings & queens tiene una estructura jerárquica y piramidal
sobre la que se fundamentan todos los significados y las prácticas rituales
y lúdicas del grupo. El recurso al término Nación nos remite a unos conceptos prácticos, pero también discursivos y retóricos, que van desde lo
global, como grupo que existe en diferentes contextos nacionales12 y que
aspira a unas conexiones transnacionales13, a lo local, es decir, a cada uno
de los contextos concretos de los grupos. La Nación por lo tanto es la estructura más grande de la organización y comprende todas las tribus existentes en el mundo. Además, es la definición émica que utilizan las reinas
y los reyes para referirse a su organización. A cada territorio estatal le corresponde una tribu14 o más, ya que pueden existir grupos enfrentados en
cada ámbito territorial. Dentro de una tribu pueden existir sectores, como
en el caso de España, los de Cataluña o de Madrid, y finalmente llegamos
a la célula más pequeña de la organización que son los chapters o capítulos. Los capítulos corresponden a lo que se puede entender como el grupo
base de socialización, donde las relaciones entre los miembros son cotidianas (Romaní, Porzio et al. 2009).
Toda esta estructura compleja se fundamenta a través de normas y objetivos que hay que aprender15 y cumplir para poder estar dentro del grupo. Los objetivos principales son el progreso, la protección y el respeto, que
acercan la organización a otros grupos de ayuda mutua. Otro elemento que
los caracteriza es la espiritualidad y todos los aspectos rituales vinculados a
ella. Existen ritos de ascensión individual como el de coronación, de con12
Europa, norte, centro y sur de América.
13
Casi siempre más discursivas que reales.
14
Sagrada Tribu Athaualpa Ecuador (Ecuador); Lions Tribe (Nueva York); STAS/Tribu American Spain, ALKQN-Spain, etc.
15
Existe toda una producción escrita denominada por ellos mismos “documentos”,
“escrituras” o “libros sagrados”, “Biblia”, que reconstruye la historia del grupo y que
explica sus objetivos y su funcionamiento, tanto ritual como práctico. Cada rey y cada
reina realiza un verdadero proceso de aprendizaje durante las fases previas a la coronación. Uno de los requisitos para ser coronadas/os es demostrar los conocimientos y, por
lo tanto, la capacidad de renacer como un nuevo rey o una nueva reina.
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firmación de las parejas mediante el apulseramiento, de premio de méritos
y otros ritos corales donde se vive y se expresan los significados colectivos
del grupo mediante los rezos o la celebración de eventos y fechas importantes (Porzio 2009: 167-172). Según Luis Barrios (Brotherton y Barrios 2004;
Barrios 2008) esta espiritualidad es una de las estrategias de resistencia que
el grupo pone en marcha para luchar contra las desigualdades sociales que
padecen en cuanto a jóvenes, pobres y de origen migrante. Las prácticas
espirituales de la Nación serian una experiencia de empoderamiento dentro de los contextos transnacionales, es decir, el sistema espiritual tendría
efectos y manifestaciones diferentes según los contextos y las estrategias
necesarias para incidir en la transformación del sistema de opresión al cual
las chicas y los chicos de las Naciones están sometidos (Barrios 2008).
Este sistema complejo se rige gracias a una estricta jerarquía de liderazgo.
La misma idea de significados y prácticas que van de lo global a lo local
(de la tribu a los capítulos) se vuelve a presentar por lo que hace a las
coronas supremas, que es un consejo formado por el Inca, que sería el líder máximo, y el Cacique que es el brazo derecho del Inca y que lo sustituye en funciones cuando él no está. Después viene el Esforzador, que se
ocuparía del tema de los conflictos, tanto internos, como con los otros grupos, el Tesorero que gestiona el dinero16 y finalmente el Secretario o Maestro que es el encargado de preservar la integridad de los libros sagrados y
de transmitir su contenido a las y los que quieren entrar (Porzio 2009: 167).
Para acabar esta introducción etnográfica hace falta mencionar17 que las
reinas aparecieron como miembros efectivos en la tribu de Nueva York en
los años 80 y que, a partir de este momento, formaron parte de las diferentes tribus nacionales, configurando a menudo capítulos propios como
latin queen.
PARA SER RAPERO HAY QUE SABER COMBINAR MÚSICA Y VESTIMENTA
PARA REPRESENTARSE
César, conocido como King Manaba, fue el Inca de la Todopoderosa
Nación de los Reyes y Reinas Latinos en España. César, nació y creció en
Ecuador en el seno de una familia obrera y humilde, aunque no en un con-
16
Cada rey y cada reina paga una cuota que, en teoría, sirve para subvencionar las
actividades lúdicas y rituales del grupo.
17
Para una visión más profunda sobre el tema de las reinas y su rol dentro del grupo se pueden consultar los textos de Romaní, Porzio et al. (2009) y Porzio (2009).
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FIGURA 2.—Concierto Uga Records, Organización Cultural de Reyes y Reinas Latinos,
Barcelona 2006. Foto de J. C. Martínez.
texto de pobreza y marginación extrema. Descubre y entra en los latin kings
durante su adolescencia y, en Ecuador, se implica mucho, hasta el punto de
cubrir diferentes roles de responsabilidad y liderazgo intermedio. Empieza una
relación con una reina con la cual tiene un hijo y, en el año 2000, deciden
emigrar hacia España, dejando a su hijo pequeño bajo el cuidado de la abuela
paterna. La migración, por lo tanto, se debe a motivos económicos y de ascensión social personal y familiar, aunque desde un primer momento, la vinculación de César con la Nación se hace evidente. Debido a unos conflictos
internos que estaba viviendo la STAE18 en España en aquel momento, es elegido19 como nuevo líder y seguirá al mando hasta el año 2009.
18
Sagrada Tribu Atahualpa Ecuador, de la que se había fundado un subgrupo en
España.
19
El tema de cómo se lleva a cabo la elección del líder es muy interesante ya que
según las escrituras sagradas es un cargo electo democráticamente por todas y todos
los miembros del grupo. De hecho, presencié el proceso de votación y, finalmente, de
reelección de Manaba como líder. Al mismo tiempo, tenemos constancia de que esta
práctica muchas veces, y tanto aquí como en Ecuador, fue llevada a cabo de forma arbitraria por un reducido número de reyes.
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King Manaba fue uno de los protagonistas del proceso de transformación de los principios, normas y valores que vivió la organización de los
latin kings & queens en Cataluña, a raíz de la decisión de poner en marcha
un proceso de diálogo y de cambio que confluyó en el nacimiento de la
Organización Cultural de Reyes y Reinas Latinos en Cataluña 20. César descubrió la música rap y todos aquellos elementos que se vinculan a este estilo
musical cuando era un adolescente. Hasta aquel momento se definía como
un rockero y vestía su cuerpo con pantalones estrechos y ropa ajustada casi
exclusivamente de color negro. Hacer nuevas amistades significó el descubrimiento de nuevos gustos y nuevas prácticas. La música fue el elemento
determinante para acercarse al mundo del rap, primero simplemente como
consumidor y luego, al entrar a formar parte de una banda musical, empezó a experimentar una verdadera transformación corporal. Al principio pedía la ropa prestada a sus compañeros y esta práctica, vivida emocionalmente
como temporal, le permitía observar su nuevo cuerpo y experimentar sensaciones distintas. Por último, es interesante subrayar cómo estas nuevas
experiencias corporales lo alejaron de un imaginario social no particularmente conflictivo, hacia otro profundamente estigmatizado, especialmente
en lo referente a las prácticas violentas.
Al principio no me sentía bien, así de la noche a la mañana vestirme así como...
yo me sentía como una cosa rara, porque la gente por la calle te queda viendo
mal. Me sentía mal, incómodo, como un bicho raro, ¿sabes? Pero ya después
empecé a sentir la música, me gustaba la letra de ellos, y que tenían un sentimiento por la ropa, por la forma de vestir, y por la forma de pensar de ellos.
Nuestro grupo se llamaba “Los Reyes Caminantes” y cantábamos puro rap, y eso
tenía que venir con la ropa, o sea, el estilo de la música que cantábamos tenía
que ver con el estilo de tu vestimenta, ¿me entiendes? Me tocaba vestirme así
porque ellos me decían: “No vas a ir tú vestido al cuerpo cuando nosotros todos
estamos anchos”. Entonces me fue gustando poco a poco, ¿no?
El aprendizaje musical fue fundamental para pasar de la práctica de “escuchar” la música y ponerse ropa, a “sentir” la música e in-corporar estas
nuevas prácticas. Tocar en un grupo de rap y actuar para un público rapero
implicaba toda una serie de recursos indispensables para completar la performance. Es decir, las imágenes que emanaban de los cuerpos de cada uno
de los miembros del grupo tenían que ser compatibles para fusionarse con
20
Durante los últimos cinco años se han publicado diferentes trabajos, nacionales e
internacionales sobre el proceso de constitución de una asociación juvenil (bautizado
por parte de los medios de comunicación como proceso de legalización de las bandas
latinas) llevado a cabo por los latin kings & queens en Cataluña. Entre las muchas publicaciones destacan: Feixa y Canelles (2006) y Romaní, Porzio et al. (2009).
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la imagen global del conjunto. Si Manaba quería actuar con los “Reyes Caminantes” debía respetar unos criterios de homogeneidad entre lo que representaba su cuerpo y el de los otros. Este aprendizaje se fue in-corporando
en él hasta que, del gusto por vestirse como un rapero, pasó a sentirse y
definirse un rapero. Pero, ¿qué significa y qué implica?
Eh, sinceramente, muchos de nosotros nos consideramos raperos porque nos gusta
el hip-hop, el rap. Pero hay mucha gente que ni siquiera sabe la historia del rap,
la historia del hip-hop, y se viste ancho, ¿me entiendes? Entonces hay mucha gente
que se viste ancho simplemente por llamar la atención, mas no por el sentir de
esta forma de vestir, ¿me entiendes? Pero yo... ¿El sentir? La música que viene desde
la calle, la música underground, la música que viene de clase muy baja. En sí la
ropa ancha viene de la cárcel, ya que les daban la ropa grande, entonces ellos
se la ponían y se veía grande, y entonces de ahí salió para la calle...
Existen diferentes maneras de ser rapero, que pueden implicar diferentes prácticas. En el caso de Manaba, el hecho de conocer, escuchar y
sentir de forma emotiva el rap son los elementos indispensables para ser
rapero y no simplemente aparentarlo. Se hace aquí evidente la relación
entre cuerpos representados y cuerpos sentidos ya que ser un rapero
auténtico, y no simplemente imitar el modelo, implica adherir a normas
corporales y emocionales al mismo tiempo. Hay que saber vestir con gusto,
hay que saber escuchar la música pero también hay que vivir todo esto
como una emoción fuerte, para obtener autenticidad dentro del grupo.
Aunque el relato y los discursos de Manaba buscan constantemente demostrar esta autenticidad, ya veremos más adelante cómo sus prácticas
desatienden sus discursos, generando paradojas interesantes entre el rap
y los latin kings, entre la ascensión social y la migración, entre cuerpos
marcados y cuerpos neutralizados, entre prácticas de resistencia y de asimilación.
Sí, mira, la diferencia que hay es que un rapero, se sabe vestir, sabe combinar la
forma de vestirse y sabe lo que es la música, ¿me entiendes? Y sabe escuchar, o
sea... Bueno que, la diferencia es que la persona que es rapero tiene que saber
combinar la forma de vestir con lo que escucha. Hay mucha gente que no se
sabe ni vestir y escuchan rap. Un batracio... un ejemplo es que... que se pongan... que se vistan con ropa ancha y que escuchen David Bisbal. Y más que
todo también uno, uno aprende viendo otras personas que han venido de los
Estados Unidos: “mira, estas personas se visten así”. Yo a un, a un rapero de
Guayaquil, que estuvo en Nueva York, él vino para acá, fue a Ecuador, y él se
vestía muy bien. Se vestía con botas, con pantalones, entonces yo me comencé
a vestir así.
Aparentar ser un rapero, es decir, vestir el cuerpo con elementos de
indumentaria que representen este estilo, tiene un poder simbólico que
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supera las fronteras de la misma cultura juvenil, ya que crea un imaginario
visual y discursivo que vincula estos jóvenes a EE. UU, como la madre patria del rap. Los movimientos y circulación transnacional, entre EE. UU y
Latinoamérica, de los elementos corporales y sonoros que definen lo que
es y no es rap, crean un circuito de producción y reproducción de imaginarios prácticos y simbólicos que hace que un chico latinoamericano que
va de rapero, llegue a sentirse auténtico cuando finalmente logre consumir
productos de marcas norteamericanas. Todos estos procesos de significación,
individualmente —como jóvenes raperos latinoamericanos— y colectivamente
—como miembros de una cultura juvenil— se llevan a cabo desde sus cuerpos representativos y significantes y, al mismo tiempo, emotivos.
No sé, para mí la imagen es lo... para mí la imagen es algo importante, porque no
sé, es como que lo que tú sientes por dentro lo demuestras también con la imagen, ¿me entiendes? Para mí es un sentir, ¿sabes? Para mí la imagen vale mucho.
Adornar y vestir el cuerpo, por lo tanto, significa manifestar las propias
emociones, es decir, representar por fuera lo que se siente y se experimenta
por dentro. Su cuerpo individual es el elemento que permite a Manaba situarse en el mapa de los gustos juveniles y le permite expresar y comunicar lo que siente y lo que quiere ser. Podemos hablar de deseos individuales que se entremezclan y se quedan difuminados entre los deseos grupales
de otros jóvenes que aparentan ser como él. Estas fuertes emociones pueden perder intensidad y suavizar su representación corporal con el paso del
tiempo biográfico, o porque los mismos emblemas del grupo vienen
reinterpretados como estigmas (Goffman 1998; Sayad 2002) por el resto de
la sociedad.
Yo, por ejemplo hay veces que me entra la locura de vestirme... serio, porque a
veces me pongo a pensar el pensamiento de que: “bueno, puede que ya haya
pasado mi tiempo de vestirme así, ¿no?”. “Tengo que cambiar algún día.”. No sé,
¿no? Pero igual eso no quiere decir que me deje de gustar el hip-hop o el rap. A
veces porque sentía un poco de miedo a llamar la atención, porque tú sabes que
esta ropa llama la atención, mucho. Entonces, ¿cómo te va a ver la gente? No te
van a ver como una buena persona, te van a ver como lo peor. Por ejemplo,
cuando yo vine aquí quería venir así, pero mi mamá me decía: “No, que cómo
vas a ir así, no te van a dejar salir, que parece pandillero” y me tocó vestirme
con corbata, chaqueta.
En la cita anterior, Manaba explica cómo el deseo constante de representar los propios emblemas se suaviza con el paso del tiempo y puede
generar procesos de transformación que inciden en la misma presentación
social del cuerpo. Ser adulto y vestir como un “rapero auténtico” pueden
ser vividos como elementos contradictorios e impulsar procesos de transRevista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 85-114, enero-junio 2012,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2012.04
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formación que lleven a las y los miembros de cualquier cultura juvenil a
identificarse con cánones corporales más hegemónicos y socialmente compartidos. Durante todos estos procesos de identificación, diferenciación y
representación, el cuerpo es el elemento que utilizan las y los jóvenes para
sentirse y ser reconocidos como miembros de un grupo. Pero, al mismo
tiempo, es el elemento que las y los otros jóvenes y la sociedad adulta,
utilizan para hacer comprensible y localizable a una persona dentro de un
contexto sociocultural específico. Estos juegos de miradas y juicios de valores pueden comportar procesos de estigmatización y exclusión social.
Vemos ahora cómo Manaba, en muchas situaciones, se percibió a sí mismo
como excluido, tanto en el país de origen como en el país de acogida, a
causa de la información que emanaba de su cuerpo.
Desde Ecuador muchas veces me he sentido rechazado por las personas. Sí, un
episodio de mi vida fue cuando me llamaron pandillero... que era ladrón. Vecinos míos, que era ladrón, que fumaba drogas, que robaba, solamente por vestirme así. Y aquí, pues aquí en España también me he sentido muchas veces que
me han quedado viendo mal, o que a veces yo voy caminando y unas señoras
van con la maletita, y me ven y cogen la maleta, la agarran así como que piensen que yo les voy a robar y todo. Porque hay muchas personas que piensan
que porque uno va vestido así, uno es el criminal más grande del mundo, pero
no hay otra persona que se pone a pensar que el criminal más grande del mundo puede venir de traje y corbata. ¿Me entiendes?
El extracto de entrevista anterior es muy interesante para reflexionar sobre
la relación entre el cuerpo de las y los jóvenes, y las diferentes implicaciones
que generan los contextos en que se encuentra arraigado. La estética rapera
en Ecuador crea y produce un imaginario social que la vincula a la violencia y criminalidad (Cerbino y Rodriguez 2008). En España, como ya se ha
señalado anteriormente, existe un discurso mediático que afecta el imaginario social, que relaciona la estética rapera con ser un chico de “bandas”,
y por lo tanto, un violento, no adaptado y no integrado. Manaba, en cambio, explica que la vestimenta rapera no forma parte de la cosmovisión latin
kings.
Las escrituras sagradas del grupo hacen referencia a toda una serie de
normas corporales que afectan la presentación social del cuerpo de las y
los reyes en determinadas situaciones, por ejemplo, marcando el color de
la ropa durante las reuniones, pero nunca su estilo. Sin embargo, la influencia
de la industria cultural popular norteamericana, que difunde mundialmente
los estereotipos de la vida de gangster mediante la música, los videoclips y
una extensa producción cinematográfica, es muy determinante entre la juventud en Latinoamérica, especialmente en las clases trabajadoras y en los
grupos sociales más desfavorecidos. Esto hace que la gran mayoría de reRevista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 85-114, enero-junio 2012,
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yes21 vistan su cuerpos según el estilo rapero, no porque esto sea un símbolo de los latin kings, sino más bien para expresar los gustos musicales y
corporales de la gran mayoría de chicos de sus países de origen y de su
medio social. El reggaeton también forma para del gusto musical mayoritario entre las reinas y los reyes, que lo prefieren en situaciones de ocio y
de baile. En el relato de Manaba, pero también en otras entrevistas, las chicas
y los chicos remarcaban una diferencia importante entre el rap como un
estilo de música para expresar ideas, sentimientos, identidad, etc. y el
reggaeton como una música para bailar y divertirse.
Mira, yo te puedo explicar que muchas veces hay personas que no son reyes y se
visten rapero. Pero... yo mismo cuando veo un rapero por la calle, pienso: “¡Algo
será! O será Rey o será Ñeta”22. Pero más que todo, los reyes se identifican porque
ya esta cultura ya la conocieron y les gustó, ¿me entiendes? Y se comenzaron a
vestir así desde Nueva York, ¿me entiendes?
Para acabar, uno de los elementos interesantes que emerge de la cita
anterior, es cómo el proceso de construcción del imaginario que vincula el
rap a los latin kings acaba influyendo a las mismas y los mismos jóvenes
que lo viven en cuanto lo reproducen y refuerzan con sus discursos y prácticas.
Todas estas prácticas corporales significantes descritas hasta ahora tienen, o pueden tener, un carácter temporal, puesto que se puede modificar
la forma de vestir y elegir otras expresiones y otros significados. Pero, ¿qué
pasa cuando los cuerpos se marcan irreversiblemente con un tatuaje?
CUERPOS TATUADOS, CUERPOS SIGNIFICANTES. VISTO Y NO VISTO,
ENTRE EL DESEO Y EL RECHAZO
Mi primer tatuaje lo hice hace... hace aproximadamente unos 7, 8 años y fue el
que tengo aquí en el pecho. Pues mira, este fue muy doloroso porque fue con
una máquina de esas... caseras que hacían antes los hermanitos allá en Ecuador
con un boli de marca Bic... Le ponen una máquina de cochecito de control remoto... Y las agujas eran agujas normales, ¿me entiendes?
21
Las reinas, en cambio, visten imitando el modelo de chicas sexi y provocativas
inspirado en artistas como Beyonce y Jennifer Lopez.
22
Asociación Ñeta, Asociación Pro-derecho de las/los Confinados. Organización juvenil de calle que nace en las cárceles de EE. UU y luego, como los latin kings, llega a
Latinoamérica y, por las migraciones transnacionales, a Europa. En Cataluña, también
constituyeron una asociación cultural con estatuto legal. Para entrar en materia, existen
diferentes publicaciones nacionales e internacionales como las ya citadas de Brotherton
y Barrios (2004) y Feixa, Porzio y Recio (2006).
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King Manaba se tatúa por primera vez para representar su organización:
los reyes latinos. El tatuaje fue realizado por un hermanito23 con técnica y
herramientas improvisadas. Este hecho dota de un sentido ritual importante a la misma práctica, puesto que el protagonista de esta historia decide
marcarse sin dar importancia a la dimensión estética del dibujo y, por lo
tanto, la manera en que su cuerpo quedaría adornado.
Como tú podrás ver, tenemos la bandera de Cuba en honor a nuestro hermanito
King Blood que fue el fundador de la tribu de los Leones allá en Nueva York. Y
la bandera de Ecuador... por los hermanitos que se encuentran en el Ecuador.
Tengo la Corona, que es el emblema que nos representa a nosotros como reyes
y reinas, tenemos nuestro collar en dorado y negro. Eh, las cartas, las barajas...
La K de rey de corazones y la Q de reina corazones, porque... realmente pues...
la carta significa que nosotros debemos llevar el rey dentro de nuestro corazón,
y la reina dentro de nuestros corazones. Debajo de las cartas pues tenemos el
león y la leona... pues como sabes son los... el rey de la selva, entonces nosotros lo hemos tomado como, como el rey de los latin kings también. Y tenemos
los cinco diamantes que es vista, oído, gusto, tacto y olfato, ¿me entiendes? La
rosa negra que es nuestro código de silencio, ¿me entiendes?
La Todopoderosa Nación de Reyes y Reinas Latinos se presenta con un
icono en su pecho donde se reproducen todos los símbolos del grupo: la
bandera, la corona, las cartas, etc. Resulta particularmente interesante la
metáfora corporal de los cinco sentidos representados mediante cinco diamantes que adornan las cinco puntas de la corona: la vista que es para ver
y reconocer los propios hermanitos/hermanitas; la escucha que es para escucharlos/las si se encuentran en dificultades; el tacto hace alusión a la
necesidad de transmitir amor entre ellos y su grupo, la Nación; el olfato
sirve para percibir los peligros y las amenazas que, si son superadas, se
aprecia en honor a la magnitud de la Nación. Ser un rey latino, para King
Manaba, es un orgullo y quiere representarlo mediante un tatuaje. Un tatuaje situado cerca del corazón, con todos los símbolos de la Nación dibujados y grabados. Un dibujo impreso en la piel como síntesis de su pertenencia y vinculo al grupo.
Bueno, el día que me lo hice... era mi primer tatuaje joder, y yo digo bueno...
Me hice un tatuaje porque... quería ya sentirme marcado, ¿me entiendes? Quería
ya sentirme identificado. Porque... quería mucho a la Nación, la respetaba, entonces yo quería llevar algo en el cuerpo, que me represente, y a los demás también. Pero fue algo... fue una experiencia muy bonita para mí, inolvidable..., y
salía bastante sangre, ¿sabes? Entonces dolía mucho, me dolía bastantísimo. Y...
me decía el hermanito: “Es para que nunca te olvides de mí” [Risas].
23
Hermanito/Hermanita es un apelativo coloquial y amistoso que utilizan entre ellos,
en las organizaciones juveniles de calle.
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FIGURA 3.—Coronación. Reunión Sagrada del Sol. Todopoderosa Nación
de los Latin Kings & Queens, Barcelona, 2006. Foto de J. C. Martínez.
Durante el proceso de aprendizaje que vive cualquier hermanita y hermanito antes de ser coronado, y por lo tanto renacer como miembro efectivo del grupo, se aprenden las normas y las prohibiciones que afectan a
la presentación social del cuerpo. Representar la Nación implica llevar vestimentas que combinen los colores amarillo y negro, saber saludar haciendo el símbolo de su corona con las manos y aprender cuándo se debe y
cuándo se puede24; llevar el collar que le dieron durante la ceremonia de
coronación25 y que representa, de hecho, la corona de los reyes latinos (Figura 3).
Manaba explica que después de haber in-corporado y transformado en
24
Los collares se deben llevar en las reuniones y actos rituales, no se aconseja llevarlos en situaciones de actividades lúdicas o de socialización cotidiana y no se pueden
llevar si se consume alcohol.
25
La ceremonia de coronación es el momento ritual donde culmina el proceso de
aprendizaje y, parecido al bautismo católico o a un rito pentecostal, simboliza el renacimiento de las chicas y de los chicos. La ceremonia la conduce el Inca y consiste en
sumergir los collares en agua previamente consagrada para después pasarlos por la cabeza del nuevo miembro pronunciando su nuevo nombre (AKA) como rey. Por ejemplo de César a King Manaba.
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experiencia todas estas prácticas, llegó el momento en que decidió verse
marcado de una forma más profunda e indeleble:
Cuando acabó, yo estaba impresionado, yo estaba muy contento y yo andaba sin
camiseta por ahí por la calle, así con la gente que pasaba. Los hermanitos me
decían: “Amor de Rey hermano, está, está lindo tu tatuaje, está representativo”, y
yo me sentía orgulloso de lo que yo cargaba aquí en mi pecho, ¿me entiendes?
En ese tiempo yo tenía casi unos 3 años o 4 años de ser rey. Y tenía... pues
hablamos de unos 18 más o menos. Y estaba en una edad que quería presumir
de muy malo, de que llevo tatuajes y todo eso.
En esta parte del itinerario, Manaba describe y reflexiona sobre dos temas muy interesantes: la relación entre edad y deseo de representación y
la idea de cuerpo estigmatizado. Cuando era más joven necesitaba expresar ser un rey latino en cualquier momento y contexto, pero conforme al
paso del tiempo, su relación con la práctica del tatuaje ha ido cambiando.
Durante su adolescencia y primera juventud en el Ecuador, su cuerpo marcado era un canal para expresar su identidad corporal y su actitud rebelde
con respecto a la sociedad de la cual se sentía marginado. Aparentar ser
malo, haciendo su cuerpo fuertemente visual, significativo y reconocible,
representaba una práctica de resistencia simbólica (Hall 1975) que se incorporaba y determinaba cotidianamente su itinerario biográfico. Podemos
decir que la relación con su cuerpo tatuado recorría un camino desde el
corazón y sus emociones, hasta la superficie del cuerpo: su piel. Con el paso
del tiempo este sentimiento fue cambiando y la marca permanente recorrió
el camino invertido. Durante la entrevista, me dijo que se estaba planteando modificar sus tatuajes que lo identificaban como latin king, ya que podían llegar a ser un obstáculo para algunos de los objetivos de su proceso
migratorio: la inclusión y aceptación social. El proceso migratorio en un
nuevo contexto en donde los latin kings son una organización mediática y
estigmatizada, induce un cambio importante en sus prácticas: mientras que
durante su adolescencia en el Ecuador, con tal de enseñar sus tatuajes, iba
por la calle sin camiseta, en la actualidad prefiere tapar estos mismos símbolos y, aquí y ahora, no se quita la camiseta ni cuando está en la playa.
Pero mira que ahora ya... casi no... me molan los tatuajes pero para uso personal, ¿me entiendes? Ahora cuando voy a la playa me baño con camiseta... Porque no quiero enseñarlo. Ese tatuaje sale en las noticias, sale en todos lados. No
me molesta que piensen que soy latin king, me molesta que malinterpreten las
cosas, ¿me entiendes? porque... si me ven como un latin king me voy a sentir
orgulloso siempre, pero me molesta que cojan los bolsos porque piensen que les
voy a robar, o que si yo estoy de un lado en la playa, en la arena, no me puedo
acostar ahí, porque si me acuesto ahí, toda la gente de alrededor se va a otro
lado. Eso me ha pasado.
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Los tatuajes de Manaba representan el orgullo de pertenecer a la Nación de manera fuerte y claramente significativa. Actualmente en Occidente, un cuerpo tatuado llama la atención si el dibujo es grande y visible, y/
o tiene una carga simbólica importante, como por ejemplo llevar una corona con un pergamino que dice latin king. Situar a una persona en un contexto sociocultural específico mediante lo que emana de su cuerpo es una
práctica común en las interacciones cotidianas entre individuos, que no sólo
se genera cuando los cuerpos están marcados permanentemente, sino más
bien cuando manifiestan una corporalidad u otra (Goffman 1998).
Las reflexiones de César sobre sus prácticas corporales y los procesos
de estigmatización que padece a causa de su extrema visibilidad parecen
reivindicar el deseo de reapropiarse de su cuerpo. Un cuerpo libre de hacer, expresar y representar emblemas sin modificarlos, suavizarlos o volverlos
invisibles para adaptarse a los criterios sociales y hegemónicos impuestos.
Ahora bien, si nos centramos en sus experiencias y vivencias como King
Manaba, líder de la Todopoderosa Nación, vemos que su discurso y las
prácticas vinculadas vuelven a priorizar la centralidad del cuerpo pero esta
vez como herramienta de control y de normativización dentro del grupo.
Bueno, es que sinceramente por ejemplo nosotros aquí en la Nación nosotros
tenemos una regla de que los reyes que tengan menos de dos años no pueden
tatuarse nada que tenga que ver con la Nación ¿me entiendes? Pero... igual, el
tatuaje que te quieres hacer tiene que ser supervisado y tienen que darle el significado, eh, a los hermanitos que están de encargados, de oficiales, para saber
qué tú llevas de tatuaje.
En esta parte del itinerario, Manaba nos presenta una paradoja interesante que nos permite reflexionar sobre la relación entre el cuerpo individual y subjetivo de las reinas y reyes como jóvenes, y su representación
colectiva en el seno de prácticas expresivas, pero también normativas y
estructurales, que marcan el funcionamiento y los significados del mismo
grupo. La espontaneidad y libertad corporal que reclama César en otras
partes de su biografía, como por ejemplo cuando denuncia el proceso de
estigmatización del rap y los raperos, o la vinculación de los latin kings con
prácticas violentas y delictivas, cambia de orientación cuando se refiere a
su rol y a sus acciones como líder de la Nación. Los cuerpos vestidos y
tatuados de las reinas y de los reyes siguen una rígida normativización, ya
que tienen que respetar las leyes que los atañen y, por lo tanto, enmarcar
sus cuerpos individuales dentro de las normas colectivas relativas a la
simbología de los latin Kings:
Vi a uno con un collar amarillo con negro. Y... No, no sabía lo que era, yo le
digo: “¿Dónde compraste ese collar, que está muy bonito?”, y me dice: “En GuaRevista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 85-114, enero-junio 2012,
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yaquil me lo dieron”, y: “Cómprame uno”, le digo así, me dice: “No, es que tú
tienes que ganártelo”, me dice. “Sí, tienes que pasar por pruebas y...”, entonces
ahí me conversó, “Tú tienes que hacerte esto, y esto, y esto, tienes que pasar
etapas”. Entonces lo hice, en 3 meses fui rey [risas]. 3 meses, ¡si es fácil ser rey!
En muchas de las entrevistas realizadas se repite la idea de que son las
imágenes corporales y los mensajes visuales los que captan la atención de
las personas que aún no conforman el grupo. Algunas se centran en los
colores amarillo y negro de la ropa y adornos, y Manaba se refiere a los
collares que, como ya se ha explicado a lo largo del texto, representan
metafóricamente su corona, símbolo de la realeza de la Nación. La ritualidad
y las creencias de los latin kings se pueden definir como sincréticas, ya que
toman, seleccionan y mezclan objetos y prácticas de la doctrina católica con
otras religiones como la santería. Cada símbolo y cada elemento visual tienen un significado y una razón de ser, es decir, no están elegidos al azar,
sino más bien in-corporados en la cosmovisión global. Llevar el collar de
pepitas negras y doradas (Black & Gold) significa ser un rey latino y representar con orgullo la propia Nación.
Cuando lo llevo, lo llevo porque tengo que ir a rendirle homenaje, tengo que
irle a rezar, ¿me entiendes? Porque yo sé que cada mes tengo que rendirle homenaje a mi collar, a mi corona26. Pero de ahí a todos los otros días creo que yo
me siento un rey igual, y llevo los colores igual, pero creo que es un objeto no
más. Antes yo lo llevaba siempre, me bañaba con el collar.
Bueno, yo esto... tenía unos 6 años de ser rey, que hasta ahí que había la enfermedad del collar. Yo por eso me doy cuenta que cuando uno recién es rey, tiene ese entusiasmo, esas ganas de querer usar tu corona, porque te sientes orgulloso de habértela ganado, de haberla obtenido, te sientes orgulloso de lo que
representa.
Los significados y usos rituales de los collares, como ya se ha explicado, son normativos, es decir hay leyes que regulan cuándo se tienen que
llevar y cuándo está prohibido. Durante las actividades rutinarias de la vida
cotidiana se deja la elección a las y los hermanitos. También en el caso de
los collares, al igual que los tatuajes, la relación entre deseo de representación y sentimientos más íntimos es proporcional al momento biográfico que
se está experimentado. En otras palabras, cuando se entra en el grupo, el
deseo de ser reconocido es muy fuerte y las y los chicos llevan sus símbo26
Cada mes se realiza la reunión Sagrada del Sol, donde participan las y los miembros de toda la tribu (España) y en la que se realizan actividades rituales, lúdicas, iniciativas que refuerzan la hermandad entre hermanitas y hermanitos, etc. En esta parte
de la entrevista César subraya la obligación de llevar el collar en esta reunión.
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los siempre y en todo lugar. Con el paso del tiempo este deseo se atenúa
y se hace menos visible:
Quieres decir “amor de rey”27 a cada momento [risas]. Porque... eh, es la emoción, de algo que decir: “Por fin he logrado algo con mi esfuerzo”, ¿me entiendes? Como por ejemplo cuando tú tienes una obsesión de conseguir algo, por
ejemplo mi obsesión es tener mi estudio de grabación. Y yo apuesto que tengo
mi estudio de grabación, y dormiría ahí, no me iría de ahí, no iría a casa, sino
estar ahí. Hasta que ya poco a poco vas asimilando de que... ¡ya esto va a estar
ahí! O sea, de que tienes que ver otras cosas, pero el estudio siempre va a estar
ahí, el collar siempre va a estar ahí [risas]. Tú siempre vas a ser un rey, hay que
hacer otras cosas, ¿me entiendes?
Amor de Rey/Reina es la evocación ritual que los hermanitos y las hermanitas intercambian cuando se encuentran para saludarse. Esta salutación
verbal se acompaña de una gestualidad corporal que recrea la forma de
una corona mediante un típico cruce de manos que parten del corazón y
llegan al cielo. Las reinas y los reyes que acaban de ser coronados buscan situaciones para poder expresarse verbalmente y chillar con emoción
un Amor de Rey. Como explica Manaba, los hay que llegan al punto que
“si te vas al baño, cuando regresas te saludan de nuevo porque es algo,
como que te digo, emocionante.” Estas fases que describe Manaba aparecen descritas textualmente dentro de la cosmovisión latin kings como las
Tres Etapas:
Hay tres etapas, la etapa del estado primitivo que es una etapa cuando uno lo
coronan... uno quiere ser el más malo que todos, uno quiere utilizar todo lo que
haya, uno quiere saludar a todo el mundo. Eh, si me quedan mirando en la esquina yo cojo y le entro a puñete, eh... el estado primitivo. El estado conservativo, es
cuando ya te pones dudas, el estado conservativo es la etapa momia, estás... “peleo, pero a la vez ya como que no me interesa mucho, ando por ahí, quiero hacer
mi vida...”, ¿me entiendes? La etapa del nuevo rey es la etapa... que el rey cuando
ya decide tener su hogar, con su mujer. Ya los dejas a un lado, lo tienes guardadito.
Él sabe que es un rey, pero ya no es lo mismo como en el estado primitivo que
pelea por su collar, muere por su collar, y todo eso, sí. La etapa del nuevo rey es
cuando ya el rey decide, quiere seguir siendo un rey, pero quiere dedicarse más a
su familia, a su mujer, a su pareja, a sus hijos si los tiene... Ya no anda por las
calles peleando, ya no está en las esquinas parando, ya se dedica a otras cosas
más productivas, a lo que tenga que beneficie a la Nación, y lo beneficie a él también. A trabajar, a hacer algo productivo por la Nación y por él, claro.
La etapa denominada primitiva es la de la representación extrema de
los símbolos y donde las actitudes son más intensas. Después de un tiem27
Exclamación que utilizan al saludarse.
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po, ya no hace falta expresar con tanta virulencia que se pertenece al grupo, ya que sus símbolos están in-corporados y no se siente la necesidad
de demostrar ni manifestar lo que uno es o siente que es. Durante la etapa
conservativa aparece el deseo de estar de forma diferente dentro de la
Nación, dejando ya la idea de que se debe pelear para defender el nombre del grupo. Esta etapa que Manaba denomina momia es la que prepara
el último estadio que es el nuevo rey, que trabaja para el grupo, pero que
empieza a tener en cuenta sus propias necesidades y que defiende una forma
únicamente ritual de ser un rey, y ya no se busca la idea de “que ser latin
king es ser malo, ser aquí en plan de respeto”.
Cuando ya no seré el Inca... me gustaría llegar a ser un consejero, un consejero
para los nuevos hermanitos que vengan. El consejero aconseja a los hermanitos,
a los nuevos líderes, pero nunca quisiera desvincularme de la Nación. Y si me
desaparezco, pues me desapareceré. Tomarme mis vacaciones, ¿no? Porque son
ya casi 12 años sin poder descansar. Sí, son 12 años de estar en la Nación, y
quiero... a ver, también quiero poner mis ideas en hacer otras cosas, por ejemplo, traer a mi hijo... Pero también en 12 años no hubiera sido un rey, y no hubiera conseguido lo que se ha conseguido ahora. Eh... porque yo antes de entrar en la Nación, yo era futbolista, yo jugaba en un equipo profesional en Santo
Domingo28, y a lo mejor, ¿qué hubiera pasado de mi vida? Tampoco me arrepiento
de haber estado aquí, eh, lo que yo sí te digo es que tomarme un tiempo sí quiero.
Pero... no para alejarme, no para dejar de seguir siendo un latin king.
En esta última parte de la entrevista, aparecen de forma clara y sistemática las tensiones constantes entre lo individual y lo social que han ido
apareciendo durante todo el relato. La tensión hacía lo colectivo, y por lo
tanto hacia su grupo de referencia, que parecía tener más peso, se ha ido
atenuando con los años y el ingreso a la vida adulta. El deseo de tomarse
unas vacaciones resitúa esta tensión hacia la reapropiación de las propias
necesidades como individuo y no tanto como rey. Este cambio de orientación se ve reflejado en el cuerpo, donde las marcas permanentes y significativas se están suavizando o, incluso borrando.
REFLEXIONES FINALES
En este texto se ha analizado cómo la presentación social del cuerpo
constituye un eje fundamental para construir y representar identidades, tanto
en los procesos biográficos individuales, como en lo referente a las culturas
y/o organizaciones juveniles y cómo —al mismo tiempo— influye en los
28
Ciudad natal del César situada en el interior ecuatoriano, entre la costa y la sierra.
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procesos de cambio social. En otras palabras, mediante el estudio de caso
de los procesos de transformación que Manaba vivió como joven, como rapero
y finalmente como rey latino, se han introducido elementos que tienen un
alcance más amplio y llegan a explicar qué significa ser un rapero en Ecuador y en España. Vemos también cómo visten sus cuerpos los raperos y lo
que pretenden representar con estas mismas prácticas corporales. También
se ha podido entrar en aspectos concretos de la cosmovisión latin king, cómo
sus rituales y sus normas corporales que forman parte del aprendizaje de
cualquier chica y chico que quiera pertenecer a la organización.
Una de las conclusiones que quiero subrayar es que el cuerpo es un
elemento central a la hora de representar emblemas identitarios como la
vestimenta rapera que vincula la persona a un gusto musical y a un cierto
discurso reivindicativo. Sin embargo, este mismo cuerpo puede representar
un estigma, ya que se vincula a prácticas delictivas, violentas y desviadas,
por parte de los discursos hegemónicos y los imaginarios sociales que desprenden de ellos. La construcción social (Berger y Luckman 2005) de las y
los latin kings, y por lo tanto la idea general que la sociedad de acogida
tiene sobre este grupo, es que los chicos que visten como raperos son, sin
ninguna duda, miembros de una “banda latina”. La representación del cuerpo
influye directamente en la presentación social de las organizaciones juveniles de calle, ya que tiene un impacto visual directo y fácil de in-corporar
por el conjunto de la sociedad que, de este modo, puede clasificar y ordenar, según los criterios hegemónicos, los nuevos fenómenos sociales que
van apareciendo (Canelles 2008). La música rap y la vestimenta rapera no
pertenecen directamente a la cosmovisión latin kings, sino que representan el gusto mayoritario de sus miembros, tal y como le pasa a la juventud
de clase trabajadora de sus países de origen. Vestir rapero no significa ser
un latin king y no forma parte de las rígidas normas corporales que regulan la pertenencia al grupo, como llevar ropa de color amarillo y negro en
las reuniones, la prohibición sobre el uso de los collares, los tabúes que
afectan a los tatuajes, etc.
La comprensión de un fenómeno de tal magnitud que se refiere a temáticas amplias y heterogéneas como los procesos migratorios, los cambios
estructurales en los grupos de edad, procesos de intervención relativos a
temas de convivencia o espacio público, etc., no tiene que focalizarse en
esta suerte de descripciones que vinculan imágenes a prácticas delictivas y
desviantes, produciendo así modelos de análisis empobrecidos. El uso y la
presentación del cuerpo en las y los latin king es un tema interesante que
puede generar modelos de comprensión más amplios que se refieren, tanto a los significados y a los porqués del mismo grupo, como a cosmovisiones
de otras culturas juveniles u otro tipo de asociaciones. Por citar algún ejemRevista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 85-114, enero-junio 2012,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2012.04
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plo, el relato de Manaba sobre cómo va cambiando con el tiempo la intensidad emocional y práctica de querer ser reconocido como un rey latino se
centra directamente en las transformaciones que sufre y experimenta su
cuerpo. Durante la adolescencia y sus primeros años como rey su deseo
de ser visto se expresa mediante un cuerpo marcado de colores, collares y
de tatuajes que representan sin ninguna duda a los reyes latinos. Con el
paso del tiempo y la llegada de la madurez entra en una etapa más reflexiva que busca formas más íntimas de relacionarse con su realidad, hasta el
punto de querer cubrir o modificar aquellos tatuajes que antes se enseñaban con orgullo. También quiero remarcar cómo estos cambios, que se relatan a nivel individual pero que explican prácticas colectivas de los grupos en contextos estructurales definidos, como por ejemplo Ecuador y
España, vuelven a introducir en el análisis las tensiones entre emblemas y
estigmas sociales y procesos de resistencia y/o asimilación.
Este artículo ha explorado diferentes usos y representaciones corporales
que nos sirven para pensar en los procesos de resistencia como un conjunto
complejo de ideas y comportamientos que se construye mediante la interacción
y las percepciones entre las personas que intentan resistirse a los modelos,
normes y valores hegemónicos, las personas y/o el medio social a los que
se oponen, es decir la clase dominante y las personas que valoran estas acciones como resistentes (Hollander y Einwohner 2004: 549). Todos estos discursos son muy interesantes para pensar que los procesos de resistencia
—hacia las desigualdades sociales, hacia patrones culturales, hacia procesos
de estigmatización, etc.— que desde las ciencias sociales podemos analizar
no son nunca homogéneos y siempre se generan sobre la base de una tensión constante entre resistencia y asimilación. Las experiencias corporales de
Manaba manifiestan estas mismas tensiones ya que, en el relato, aparecen prácticas de resistencia abiertas y declaradas, como el deseo de vestir al estilo
rapero o de tatuarse símbolos latin king, para expresar su rechazo hacia una
sociedad que no ofrece posibilidad de ascensión social a los pobres y
desfavorecidos. Pero al mismo tiempo encontramos un cuerpo que, en el
nuevo contexto migratorio, decide adaptarse a los mecanismos sociales dominantes y empieza a borrar sus emblemas —cubrir los tatuajes que lo vinculan a la Nación, no vestir rapero, no llevar símbolos de su grupo, etc.—,
para pasar desapercibido y así obtener la plena aceptación social. En este caso,
hablaríamos de un tipo de resistencia que Hollander y Einwohner (2004) llaman encubierta y que generalmente caracteriza las acciones de los grupos
sociales más pobres y sin agencia adjudicada. Brotherton (2010), al que ya
me he referido en diferentes ocasiones a lo largo de este artículo, subraya la
necesidad de recuperar la perspectiva de la resistencia en el análisis de las
organizaciones juveniles de calle. En lo que se refiere al estudio de caso de
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 85-114, enero-junio 2012,
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LAURA PORZIO
la Nación de Nueva York, explica la perspectiva de la resistencia mediante
la adhesión del grupo a acciones políticas de protesta, para cerrar las bases
militares estadounidenses extranjeras, liberar a los presos o denunciar la represión y brutalidad policial (Brotherton 2010: 41).
En referencia a nuestro contexto de investigación, como ya hicimos en
otras publicaciones, resulta difícil incorporar este modelo de análisis a los
grupos locales. Por un lado, por la falta de un discurso y de una práctica
explícitamente política y, por el otro, porque muchos de los valores sobre
los que se apoya el grupo responden a un ideario conservador y tradicional
(Romaní, Porzio et al. 2009). Pero, lo que me parece más interesante de todo
este discurso alrededor de la resistencia es centrar la mirada en aquellas prácticas cotidianas que, sin ser abiertamente resistentes, producen unos cambios
en las vidas de las y los chicos y, a largo plazo, pueden llegar a producir un
cambio social. La Nación de los latin kings y de las latin queens en un contexto migratorio europeo puede ser interpretada como una respuesta
transnacional a la marginación (Brotherton 2010: 40). La Nación de los latin
kings y de las latin queens puede llegar a constituir una nueva familia que
sirve para luchar contra procesos de inferioridad/vulnerabilidad que produce
la condición de migrantes (Canneralla y Queirolo 2007). La Nación de los latin
kings y de las latin queens potencia los valores de solidaridad y ayuda mutua mediante una estructura organizativa y afectiva que ofrece una nueva
identidad y un nuevo estatus a las reinas y a los reyes latinos. Para acabar,
en el caso de los latin kings & queens nos encontramos con una organización juvenil de calle que vive, en su propio cuerpo, todas estas tensiones
proponiendo y realizando prácticas corporales simbólicas que se resisten y
al mismo tiempo se asimilan. Todo para luchar de una forma u otra contra
procesos de exclusión como jóvenes, migrantes y pobres.
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Fecha de recepción: 17 de noviembre de 2011
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Tradiciones
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Muñecas que hablan.
Ética y estética de los modelos de belleza
en publicidad y moda
Speaking Dolls.
The Ethics and Aesthetics of Fashion
and Advertising Models
Patrícia Soley-Beltran
Dept. of Sociology. Edinburgh University
RESUMEN
Partiendo de datos empíricos cualitativos recogidos en entrevistas con ex-modelos de
moda, fuentes orales secundarias y material autoetnográfico, se analiza el proceso de incorporación y representación del ideal de belleza como fruto de un trabajo corporal y
emocional de las y los modelos. Dado que este colectivo profesional supuestamente incorpora los ideales estéticos e identitarios propuestos por los medios de comunicación y
la publicidad, son informantes clave para explorar las actuaciones corporales identitarias
de acuerdo con los patrones estéticos hegemónicos, así como para analizar la construcción de dichos ideales. El estudio del trabajo corporal de los modelos muestra sus estrategias de adecuación a las normas de presentación de género, así como la actuación que
sostiene la representación de la belleza en los medios de comunicación impresos y
audiovisuales. Sus testimonios ponen de relieve sus propias estrategias de adecuación y
resistencia a la objetificación, los diferentes grados de autoidentificación corporal según
el género, y una visión crítica de las cuestiones éticas relativas a la producción de imagenes.
El papel del silencio en la actuación de la belleza, una técnica de despersonalización que
facilita la proyección del deseo que sustenta la construcción del glamour, se rompe en
esta incursión antropológica a las bambalinas de la moda.
Palabras clave: Cuerpo, Objetificación, Delgadez, Juventud, Glamour, Autoetnografía.
SUMMARY
On the basis of qualitative empirical data gathered by means of semi-structured
interviews with former fashion models, secondary oral sources and autoethnographical
data, in this paper I analyze the embodiment and representation of beauty ideals as the
result of bodily and emotional work carried out by fashion models. Given that models
supposedly embody the aesthetic and identitary ideals proposed by media and advertising,
they constitute key informants to explore bodily and identity performances in agreement
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PATRÍCIA SOLEY-BELTRAN
with hegemonic aesthetic patterns, as well as to analyse the construction of such ideals.
Models’ bodily work illustrate more general processes carried out to adjust to gender
presentation norms, and testify to the performance that sustains beauty representation
in media. Their experiences reveal their own strategies to adapt to and, at the same time,
resist objectification, their diferente degrees of bodily self-identification according to
gender, and their critical vision on the ethics of image production. The role of silence
in the performance of beauty - a technique to empty models of the personality in order
to facilitate the projection of desire sustaining the construction of glamour - is broken
in this anthropological incursion to fashion’s backstage.
Key words: Body, Objectification, Slimness, Youth, Glamour, Autoethnography.
INTRODUCCIÓN1
La célebre serie de televisión «Ways of Seeing»2 y el ensayo de John
Berger analizaron los «modos de ver» occidentales mediante un estudio de
las representaciones visuales del arte retomados por la publicidad. Según
Berger (1972), los diferentes códigos utilizados para representar visualmente
la masculinidad y la feminidad acompañan el mito transformacional prometido por la publicidad que se vehicula mediante una determinada propuesta identitaria. Las representaciones de belleza e identidad ideal encarnadas
por las y los modelos se presentan como fruto del consumo del producto
anunciado, al que se rodea de un aura mágica, provocando así la mirada
de envidia en el espectador, al que previamente se ha hecho sentir inadecuado. Tras documentar la construcción histórica de las modelos de moda
como significantes de valores culturales, y estándares de belleza e identidad ideal en una economía de consumo (Soley-Beltran 2004 y 2012), me
propongo aquí explorar aspectos éticos en la producción de la mirada de
envidia mediante la investigación de la experiencia subjetiva de la belleza
experimentada por las profesionales del modelaje.
Actualmente, las modelos de moda no son meras perchas sino los cuerpos emblemáticos de la deseabilidad, cuidadosamente construidos a través
1
Estoy muy agradecida a los informantes que generosamente me han concedido
entrevistas, al Dr. Josep Martí y a la Dra. Efrat Tseëlon por sus sugerencias, y a los revisores anónimos por sus aportaciones. Alguna de las ideas aquí presentadas se incluyen
también en «Aesthetic (Dis)Orders: Styling Principles In Fashion Modelling», Critical Studies
of Fashion and Beauty 2 (1-2) (2011).
2
Serie televisiva de cuatro episodios escrita por John Berger y producida por Mike
Dibb en 1972 para la cadena de televisión británica BBC en la que se analizaba el cánon estético tradicional de Occidente mostrando sus bases ideológicas.
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MUÑECAS QUE HABLAN. ÉTICA Y ESTÉTICA DE LOS MODELOS DE BELLEZA ...
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de la adición de capas de significación durante más de un siglo y medio
de historia. Sus personas y actuaciones reflejan el contexto socio-económico que las produce: una economía de consumo que promueve algunas
emociones, como la euforia y la velocidad, y silencia otras, como la tristeza y el duelo (Stearns 2001: 59). Mediante un intenso y muy exigente trabajo corporal,3 las modelos representan estilos corporales prediseñados que
conllevan mucho más que un determinado look, una estética. El origen
etimológico de los vocablos «estilo» y «estética» nos ofrece claves de la profunda significación de estos estilos aparentemente «superficiales», puesto que
ambos términos derivan del griego aísthêsis: sensación. Originalmente, «estilo» y «estética» se referían al orden de lo sensorial, a una determinada organización de los sentidos. Los «modos de sentir» incorporados por las
modelos conllevan una extrema idealización que plantea diversos asuntos
que preocupan a la población en general, pero también a las propias modelos. Como afirma Mónica Boada, «es importante [...] que sepan que no es
todo verdad»4.
Generalmente cuando se debate el consumo en relación a cuestiones
éticas en moda, se hace referencia a los consumidores, en concreto, a mujeres jóvenes particularmente impresionables por las glamurosas imágenes
de perfección que la industria les ofrece rutinariamente como modelos de
rol. Sin embargo, existe otro grupo de interesadas —que en ocasiones se
solapan— que son también víctimas colaterales del proyecto de «belleza per3
La noción de trabajo corporal designa el sofisticado y continuo entrenamiento que
todos los seres humanos realizan desde la infancia para dominar y regular nuestras
funciones corporales, aprender las «buenas formas», cuidar y presentar nuestro cuerpo
de forma adecuada a los patrones que socialmente se consideran aceptables. Para una
referencia clásica del proceso de adecuación del cuerpo y las formas, véase Elias
(1987). El primer autor en utilizar explícitamente el concepto de trabajo corporal, derivado de la noción de capital corporal del sociólogo francés Pierre Bourdieu, fue Loic
Wacquant (1995), quien lo desarrolló en un estudio etnográfico de la práctica del
boxeo. El trabajo corporal es prominente en algunos colectivos, como bailarines o
deportistas, por ejemplo. La profesión de modelo implica una constante atención a su
cabello, piel, maquillaje, tono muscular, peso, vello corporal, indumentaria, accesorios,
lenguaje corporal, etc.
4
Todas las citas de declaraciones de modelos no referenciadas pertenecen a las entrevistas realizadas para el estudio «Cuerpo, género e identidad. Hacia una pedagogía
crítica de la construcción social de ideales corporales», financiado con una Beca «Francesca
Bonnemaison para la Igualdad de Oportunidades y Género» (2008-2009), concedida por
la Oficina de Promoción de la Igualdad Mujer-Hombre, de la Diputación de Barcelona
(Soley 2010a), con excepción de las entrevistas a Alicia Moro y Reinaldo Lusinchi, que
se realizaron posteriormente (marzo del 2011 y febrero del 2012, respectivamente) y son
inéditas.
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 115-146, enero-junio 2012,
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PATRÍCIA SOLEY-BELTRAN
fecta» que promueven las industrias de la moda y la belleza. Se trata de las
mujeres cuyo cuerpo se utiliza como soporte. Es particularmente útil escuchar las voces de las propias modelos, como la de la top model americana
Janice Dickinson que afirma en sus memorias: «se necesita una supermodelo
para descorrer el velo y mostrarte que Oz no está a la altura de lo que se
cuenta» (Dickinson 2004: 5)5.
Con el fin de desarrollar una mirada crítica y desmitificar la noción pública de la belleza encarnada por las modelos me puse en contacto con mis
antiguas compañeras de profesión. El propósito principal del proyecto de
investigación en el que se basa este artículo era ilustrar la construcción de
la identidad personal como fruto de la incorporación de normas sociales
mediante el estudio de las experiencias de las modelos. El objetivo último
del proyecto era producir materiales para promover la alfabetización visual
entre la población en general y la juventud en especial, por encargo de la
Oficina de Promoción de Políticas de Igualdad Hombre-Mujer de la Diputación de Barcelona. Todas las personas entrevistadas para el proyecto conocían sus objetivos y acogieron positivamente la oportunidad de dar a conocer sus experiencias y críticas.
La estrategia que propongo es la misma que sostiene Hariman (2007)
en relación al caso de Florence Thompson —el sujeto silenciado de la famosa fotografía Madre migrante de Dorothea Lange que simbolizó la Gran
Depresión— «cuando el sujeto vivo e identificado de la fotografía contesta
la instantánea socava la estructura de sentimiento que la fotografía ha evocado convencionalmente». Cuando, años después de ser tomada la fotografía, Thompson comentó su contexto, alteró para siempre la percepción de
la célebre instantánea.
El estudio revela una fractura entre las expectativas que cultivan las industrias de la belleza, la moda y la publicidad, y la experiencia de las mujeres que supuestamente encarnan el ideal corporal y estilo de vida que se
promueve. Mientras que la crítica social de la profesión de modelo y las
industrias que la sostienen tiende a verterse sobre las propias modelos (Falcón e Híjar 1982), nadie es más inquietantemente consciente que ellas mismas de la distancia entre quienes son y quien se espera que sean. A diferencia de las actrices, con quien comparten la creación de una fantasía,
generalmente no se percibe a las modelos como profesionales que representan un rol ficticio, sino que se cree que actúan como ellas mismas en la
pasarela o en la página impresa; que «son» lo que parecen. La consciencia
de las propias modelos sobre el contraste entre su identidad y el ideal que
5
Todas las citas del inglés han sido traducidas por mí.
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 115-146, enero-junio 2012,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2012.05
MUÑECAS QUE HABLAN. ÉTICA Y ESTÉTICA DE LOS MODELOS DE BELLEZA ...
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se cree que encarnan revela una forma de violencia simbólica 6 (Bourdieu
1984), que se ejerce para manufacturarlas en forma de fantasías.
En este artículo examinaré aspectos de la violencia simbólica que soportan las profesionales. Me aproximo de un modo pragmático al estudio
de la belleza (Colebrook 2006: 132) y al modelaje de moda, un campo académico relativamente nuevo, inicialmente introducido por Jennifer Craik
(1994). A la publicación de mi primer artículo (1999, basado en una disertación de Historia Cultural elaborada en 1995), siguieron otros de Joanna
Entwistle (2002) y Mari Luz Esteban (2004) con investigaciones sobre modelos masculinos y femeninos en el Reino Unido y España respectivamente; Anne Frisell (2008) investigó el modelaje en Suecia y Ashley Mears (2008,
2005, 2011) en los Estados Unidos; la colección de artículos de próxima
aparición editados por Entwistle y Elizabeth Wissinger (2012) es una contribución clave a este campo. Mi aproximación actual difiere de los estudios anteriores en tanto que se centra en los puntos de vista críticos de las
propias modelos sobre las cuestiones éticas que rodean su actividad profesional.
Aunque las modelos ostentan un cierto grado de agencia en sus actividades profesionales (Mears 2008), la violencia simbólica es una parte inevitable de su trabajo y toma diversas formas, como la fragmentación corporal, las demandas de juventud y delgadez extrema, la manipulación digital
y la objetificación. Tras examinar los modos en los que las profesionales
experimentan estos modos de violencia simbólica, revisaré también cómo
resisten dicha violencia de un modo consciente y desarrollan diversas estrategias de distanciación y desordenamiento durante y después de sus carreras.
INCURSIÓN AL BACKSTAGE: EL ESTUDIO
El presente artículo se basa en dos tipos de fuentes distintas: biografías
publicadas de modelos (Abel 1997; Dickinson 2002 y 2004; Fressange 2002;
Moncur 1991), y datos cualitativos recogidos mediante doce entrevistas llevadas a cabo en España a diez modelos —tres chicos y nueve chicas—, así
como dos bookers (agentes de modelos) de las agencias basadas en Espa6
La noción de violencia simbólica se refiere a un tipo de violencia «blanda» que ejerce
la dominación mediante el discurso y los hábitos de una determinada cultura. A menudo, la violencia simbólica no es reconocida como tal por los sujetos que la sufren o la
ejercen, que aceptan de un modo tácito el poder simbólico y las desigualdades sociales
como legítimas.
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PATRÍCIA SOLEY-BELTRAN
ña Francina, Volitif y Traffic. Las entrevistas se llevaron a cabo entre 2008
y 2012 con informantes de diversas edades, experiencia profesional, origen
social y nacionalidad; todos los entrevistados han trabajado internacionalmente. La totalidad de personas entrevistadas o bien habían dejado de ejercer
o estaban al final de su carrera. Se eligió este perfil de profesionales porque la distancia temporal les otorga perspectiva sobre su trabajo. Debe tenerse en cuenta, además, que resulta particularmente difícil obtener testimonios de modelos en activo, dado que, como se muestra en el estudio,
sus experiencias a menudo son contrarias a la construcción del glamour
basado en su imagen. A pesar de percibir este desequilibrio entre percepción corporal e imagen, la mayoría de modelos en activo no se hallan en
disposición de hablar de ello porque esto podría dañar su carrera profesional.
Al contrario de lo que es habitual en este tipo de investigación, los
nombres de las personas entrevistadas no han sido «encubiertos» con
pseudónimos, ya que todas ellas han sido informadas de los objetivos de
la investigación y se han mostrado dispuestas a colaborar de forma no anónima. Su motivación es la de ofrecer un testimonio sobre la realidad de su
profesión y alertar públicamente de las falsas expectativas creadas por la
producción y la representación del glamour.
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 115-146, enero-junio 2012,
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La investigación tiene como objetivo documentar la construcción de las
imágenes de las modelos, su instrucción profesional y sus experiencias como
ejemplos de los procesos generales de adecuación del cuerpo y la identidad
a los patrones normativos de género que afectan a todos los miembros de la
sociedad, particularmente a los jóvenes. Tal como señala Craik (1994), los
modelos son el «cuerpo técnico» de los ideales estéticos propuestos por los
medios de comunicación y la publicidad, ya que encarnan la supuesta posibilidad de realizar dichos ideales. Como Mears apunta «las modelos se encuentran a sí mismas posicionadas contra una feminidad idealizada relativa a
las mujeres en general —e incapaces de alcanzarla» (Mears 2008: 450).
Aunque el estudio se centra en modelos femeninas, dado que asume
una noción de género como categoría construida en interacción, se han investigado también algunos modelos masculinos, cuya experiencia profesional dista de las experiencias de las modelos femeninas entrevistadas. Como
muestra Entwistle (2002), debe entenderse la construcción de género del
modelo masculino en relación a la modelo femenina. De modo que, más
que constituir un estudio en sí mismo sobre los modelos masculinos, para
lo cual se requeriría un mayor número de entrevistados, la información que
han proporcionado sirve como contrapunto sobre la significación de la diferencia de género en algunas cuestiones.
Las entrevistas se basaron en un cuestionario semi-estructurado con preguntas abiertas grabadas en audio. Aunque inicialmente preveía filmar las
entrevistas para poder mostrar la diferencia entre la imagen no producida
de las modelos y sus representaciones visuales, la mayoría no desearon ser
filmadas, con la excepción de Cristina Carrasco, la única informante que
conocía de antemano mis argumentos teóricos. Este hecho es significativo,
puesto que en su actuación profesional la imagen juega un papel clave. La
negativa a ser filmadas viene dada por la separación que estas profesionales de la imagen hacen entre su persona y su representación visual. Como
ya he indicado, el permiso para ser entrevistadas me fue concedido en base
al interés compartido en la temática del estudio: una exploración de la profesión de modelo desde el punto de vista de las propias profesionales y el
contraste que presentan sus vivencias con la construcción del glamour para
el que prestan su imagen. Dado que el foco de atención era su percepción
personal, y que la articulación de las experiencias que se requería era verbal y no visual, entendían que el formato con el que debíamos trabajar era
exclusivamente el sonoro, no el visual. Se hizo evidente que las personas
entrevistadas asociaban imagen con trabajo, y la articulación verbal con su
persona. Dado que las y los modelos consideran su cuerpo e imagen como
sus herramientas profesionales, una entrevista personal no requería —a su
entender— ninguna representación visual.
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PATRÍCIA SOLEY-BELTRAN
Mi experiencia previa como modelo, conocida por todas las personas
entrevistadas, comportaba una complicidad más allá de los estereotipos
populares sobre su trabajo. Gracias a mi pasado profesional, sé que las relaciones entre imagen y persona son complejas, puesto que los informantes no siempre se identifican con las representaciones que encarnan. Como
afirma la modelo Cristina, «alquilan su imagen y ya no es suya», de modo
que interpreté su decisión de no ser filmados como parte relevante de su
posicionamiento en relación a la profesión. Debo aclarar que no se trataba
de una estrategia para preservar el anonimato, pues, como ya he indicado
al inicio de esta sección, todos los informantes se mostraron dispuestos a
aparecer con su nombre real y «dar la cara» mediante su testimonio oral.
Mi análisis tiene un triple propósito. Por una parte, poner de relieve la
estética corporal dominante como una «tecnología del yo» (Foucault 1988)
que regula los estándares normativos de identidad actuando mediante mecanismos blandos de poder, como la seducción. Por otra parte, desmitificar
los ideales de belleza como ficciones irrealizables, dando voz a las experiencias de las propias modelos cuyos cuerpos son la base para la construcción de dichos ideales. Mientras que los hábitos corporales de las profesionales de la belleza epitomizan procesos de conformidad corporal e
identitaria, habitualmente la voz de las propias modelos está ausente de las
discusiones y la crítica de la belleza en los estudios académicos y la cultura popular. Aún así, como exmodelo, soy muy consciente de la belleza como
una performance de género, una actuación y también un estilo corpóreo,
como Judith Butler teorizó (1990: 139).
La persona pública y práctica profesional de las modelos presenta un
caso extremo, y por tanto clarificador, de los procesos de adecuación del
cuerpo y la identidad a patrones de género que afectan a todas las mujeres en general. El análisis de la práctica del modelaje, teniendo en cuenta
la perspectiva emic, aporta datos cualitativos que contribuyen a la comprensión de la performatividad de género, a la vez que permiten analizar aspectos de la objetificación de las mujeres que subyacen a la violencia de
género. Algunas posibles aplicaciones del estudio son las mejoras de la
legislación reguladora del uso del cuerpo humano en la publicidad como
medida de prevención de la violencia de género, y avances en la protección de los derechos laborales de las y los modelos.
Finalmente, el tercer propósito de este análisis es tratar aspectos éticos
que normalmente se pasan por alto en los estudios sobre ética y moda,
generalmente centrados en producción y sostenibilidad, pero que no atacan el núcleo de la industria de la producción de belleza y deseabilidad.
Este tercer objetivo obedece a la primacía de la ética en la práctica
antropológica, definida por Scheper-Hugues como «el imperativo moral de
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los antropólogos de actuar en relación al sufrimiento... del que son testimonios durante el curso de su investigación (Scheper-Hugues 1995). Aunque inicialmente me aproximé al estudio de la construcción social de la
belleza promovida por las modelos desde la perspectiva histórica, mi interés académico por la investigación etnográfica de este colectivo conllevó un
cambio significativo de perspectiva: de espectadora distante a testimonio
directo. Este desplazamiento me obligó a tomar una posición en relación a
la violencia simbólica y los abusos que me fueron relatados (y que conocía también por experiencia propia): adoptar un compromiso reflexivo (y
autoreflexivo) o no adoptarlo. Me decidí por la primera posición, que conlleva inevitablemente un conocimiento situado y una implicación ética con
el fin de contribuir a resolver las causas del sufrimiento, tanto de profesionales de la belleza como de los miembros de la sociedad que las presenta
como patrones de identidad a envidiar e imitar7.
«EL SUEÑO DE PERFECCIÓN PRODUCE MONSTRUOS»
Quería desmitificar el concepto de ser perfecta,
que en pocas palabras es un montón de mierda
Janice Dickinson (2004: 5, énfasis de la autora)
El glamour es una mentira
Alicia Moro
Parafraseando la frase inscrita en el célebre aguafuerte de Goya, se podría decir que la fantasía de perfección estética en la producción del glamour también produce monstruos —tales como la ilusión de la juventud
permanente, la delgadez extrema, la manipulación digital y la objetificación—
que revisaré en esta sección.
La juventud eterna
Claramente, una fantasía de «belleza eterna» concebida como joven, predominantemente blanca,8 delgada y rodeada por un aura de poder y estatus,
7
Véase Scheper-Hugues (1995) para un debate acerca de las relaciones entre la ética y la investigación antropológica; véase Soley (2010c) mis argumentos acerca de la
distinción sujeto/objeto en relación a la epistemología y la autoetnografía, y Soley (2009)
acerca de la relación entre neutralidad y objetividad científica.
8
Véase Soley (2011) para una revisión más detallada del sesgo étnico en la construcción de la belleza ideal.
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se presenta como deseable y alcanzable, si se consumen los productos adecuados. En función de esto, Marie Claire ordena a sus lectoras: «Stop Time.
Prohibido envejecer» (2010: 166); la campaña de 2010 del producto «AntiAging innovation» (innovación anti-edad) de Orlane promete a la consumidora sentirse «visiblemente reafirmada», equiparando así una buena piel con
la autoafirmación personal9. Desde que en la década de 1960 la generación
del baby boom de la posguerra alcanzó su poder adquisitivo ampliando así
considerablemente el mercado del consumo, la juventud se torna un valor
y un estilo. Como consecuencia, se nos expone regularmente a fantasías de
seres sobre/super-humanos sin edad. Algunos ejemplos incluyen campañas
que utilizan diosas como tema, como en la actual campaña de Alien, el
perfume del diseñador Thierry Mugler; o el uso más o menos irónico de
cyborgs, como en los anuncios para la marca de moda italiana Fuzzi, o de
clones, como la campaña de ropa de Diesel «Save Yourself / Cloning» (2001)
en la que se muestran hombres y mujeres con una apariencia parecida a
una figura de cera, supuestamente nacidos en el siglo XIX.
Aunque, debido a cuestiones de espacio, no pueda entrar en detalle
acerca de las muchas diferencias entre modelos hombres y mujeres, el mandato de un aspecto juvenil les afecta de distinto modo. Los modelos masculinos pueden agruparse en dos estilos marcadamente diversos: los jóvenes modelos con «cara de niños» que trabajan en moda hasta los treinta y
pocos, y los modelos que trabajan en publicidad y que presentan un «más
hombre, más machete», que empiezan a trabajar más maduros y ganan dinero después de los treinta, manteniéndose más tiempo en el trabajo «porque hay un mercado mucho más amplio» (Carlos). La representación visual
de un abanico mayor de edad en los hombres reduce la necesidad de devaluar visiblemente a un grupo de edad específico, aunque, como observa
el agente y exmodelo Reinaldo Lusinchi, el estilo de hombre joven que surgió a principios del siglo XXI está poniéndose más de moda, de forma que
la edad de los modelos masculinos está decreciendo.
Sin embargo, la vida útil de las mujeres modelo sigue siendo mucho más
limitada. A pesar de algunas editoriales de moda o anuncios que ocasio9
La identificación con el cuerpo como signo de éxito personal es un lugar común
reiterado hasta la saciedad. Un ejemplo muy obvio lo presentan los pies de página que
acompañan dos fotos del «antes» y «después» de Charlene Wittstock, actual princesa de
Mónaco. En la foto de «antes» se declara que «la futura princesa ofrecía una imagen fresca
y natural cuando con 28 años empezó a aparecer de forma regular con Alberto. Ella
misma ha reconocido que apenas se preocupaba por su look», mientras que en la de
«después» se afirma: «el equipo de estilistas de Armani se ocupa de Charlene desde hace
2 años y la exnadadora ha reforzado su autoestima con cirugía en el rostro y en el pecho y tratamientos a la última» (Semana 2011: 8).
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nalmente emplean a modelos célebres «maduras» con aspecto bueno «para
su edad» en imágenes muy retocadas (el caso de la actriz Sharon Stone,
Twiggy o Carmen Dell’Orefice, por ejemplo) o incluso a mujeres de edad
más avanzada (como Iris Apfel), la mayoría de las que aparecen en las
pasarelas, anuncios y revistas raramente sobrepasa los veinticinco años, y
actualmente no es inusual iniciar la carrera a los catorce. Algunas iniciativas no comerciales, como el Rylstone Calendar Girls (1999, 2010) que mostraba mujeres desnudas de más de 50 años y el film que inspiró (Wilkes
2009), tratan de afirmar la imagen de la mujer madura como «bella». Sin
embargo, este tipo de iniciativas tienen un impacto prácticamente nulo en
la industria del modelaje.
Las modelos son extremadamente conscientes de vivir a la sombra del
momento de su «fecha de caducidad», como Mónica explica: «yo ya lo asumí, que ya era mayor a los veinticinco. Respecto a la gente de tu edad que
no hace este trabajo, tú a esta edad te sientes bastante mayor [risas]». A pesar
de la tentación de creerse «inmortal», el miedo a envejecer tiene una resonancia particular para las modelos (Dickinson 2002: 205, 207). Como consecuencia, aunque sigan obteniendo trabajos, las modelos se sienten obligadas (o aconsejadas) a mentir sobre su edad y «quitarse años» (Mónica), a
veces a una edad tan temprana como los veinte años, dado que hacerse
«mayor» implica «desviarse de la norma» (Mears 2008: 441). El caso de la top
model australiana Gemma Ward, que inició su carrera a los quince años,
ejemplifica algunas de las implicaciones que esta «desviación» supone, pues
a los diecinueve tuvo que abandonar su meteórica carrera debido al aumento
de peso que supuso la natural evolución de su cuerpo de adolescente a
mujer. La descripción que Susan Moncur realiza del final de su carrera -el
momento en que «la imagen se deshace de mí» (Moncur 1991: 30)- ofrece
un claro ejemplo de la disociación entre la propia percepción personal y la
representación visual del cuerpo modelo.
La delgadez extrema
La delgadez extrema es otro de los mandatos corporales particularmente problemáticos que no ha dejado de aumentar. A menudo se oye decir
que las modelos tienen una complexión naturalmente (y atípicamente) delgada. Sin embargo, la realidad es mucho más compleja, ya que esto es cierto
sólo para una minoría muy reducida de profesionales. A la mayoría de las
entrevistadas (particularmente Mireya, Ossa, Cristina) se las ha presionado
para que reduzcan su peso, dos de ellas han sufrido desórdenes de la alimentación y todas se muestran muy críticas con la delgadez. Cristina expliRevista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 115-146, enero-junio 2012,
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ca que «cuando era adolescente y empezaba se aprovechaban también para
comerte el coco y todo era terrible, todo era el éxito o la miseria. Es difícil
aguantar dos, tres años con este nivel de exigencia». Como resultado,
Me dejé la piel, dejé de comer. Lo pasaba mal, siempre con la cinta métrica y los
famosos 60-90-60 que alguien debe tener pero que yo no he tenido nunca, vaya,
ni con 15 años... Hice tonterías. Comer y vomitar para no engordarme, era una
comida de coco. La agencia no lo sabía, me daba mucha vergüenza porque si lo
explicaba significaba que comía de más, que no tenía mucho autocontrol.
La exmodelo y diseñadora Mireya precisa que intentar incluir modelos
menos delgadas que la acostumbrado en los desfiles puede conllevar quejas de los patrocinadores porque «no hay mucho nivel». Identificar delgadez con el «nivel» profesional de las modelos, hace muy difícil para los propios diseñadores cambiar el patrón de delgadez en sus propias colecciones.
De un modo similar, la agente de modelos Carolina confirma que la
mayoría de modelos son presionadas por sus agencias para mantener el peso
al mínimo, utilizando drogas legales e ilegales, si es necesario. Como consecuencia de la utilización de procedimientos poco saludables, su peso no
hace más que «subir y bajar como si fuera una muñeca hinchable». Las declaraciones de la top model Adriana Lima acerca de la preparación física
previa a una célebre campaña de moda interior confirman el durísimo entreno al que se someten las modelos: entrenamiento en el gimnasio dos
veces por día durante las tres semanas anteriores al desfile y un régimen
que excluía alimentos sólidos durante nueve dias, entre otras estrategias, con
el fin de conseguir tono muscular y extrema delgadez (Lima citada en citada en Withworth 2011).
La reacción pública ante la dureza del trabajo corporal —que llegó a
provocar un desmentido posterior de Lima— no parecía haber sido prevista por las entrevistadas, pues Sophia Neophitou, editora de moda del desfile, afirmaba halagadoramente: «es como si se entrenaran para una maratón...
Es lo mismo que si fueras una corredora de fondo. Son atletas en este entorno —es duro ser una modelo de Victoria’s Secret porque nadie puede
simplemente ponerte algo encima y esconder tus bultos y protuberancias»
(Neophitou citada en Withworth 2011, énfasis añadido). La candidez con la
que Lima reveló los «secretos» de un trabajo corporal abusivo expone un
campo en el que la docilidad es altamente apreciada. En ocasiones, como
explica Gora, cuando la modelo es «buena nena», obediente, no recibe presión, sino halagos: «te dicen que estás muy guapa delgada». En el caso de
Gora, dichos halagos fueron hechos en momentos de su vida en los que
su salud corría serio peligro debido a su anorexia.
En años recientes, los trastornos de la conducta alimentaria producidos
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por los malsanos patrones de belleza y la situación laboral de las modelos
han sido foco de atención en estudios financiados por instituciones públicas gubernamentales (véase por ejemplo Peris 2005; Soley-Beltran 2004 y
2010b; Kingsmill 2007). Asimismo, se han dado intentos de regulación del
modelo corporal de delgadez como una cuestión de salud pública. En España, el Ministerio de Salud y Asuntos Sociales bajo el gobierno socialista
fue particularmente activo en esta cuestión, encargando un estudio
antropométrico de la población femenina en España (Ministerio 2008). Se
llegó a un acuerdo con la industria de la moda española con el fin de unificar y ampliar las tallas de la confección, así como para no utilizar maniquís en los desfiles cuya talla fuera inferior a 38. Sin embargo, este acuerdo no se ha hecho efectivo y se ha interrumpido el estudio, debido a la
crisis económica. Incluir a la modelo de tallas grandes Crystal Renn en el
catálogo de otoño-invierno del 2007 de una conocida marca de moda pronta
española ha sido la única notable excepción, desafortunadamente sin continuidad a pesar de los esfuerzos de ONGs como la Federación Española
de Asociaciones de Ayuda y Lucha contra la Anorexia y la Bulimia nerviosas (FEACAB) (www.feacab.org) o la Fundación Imagen y Autoestima (IMA)
(http://www.f-ima.org).
Cabe destacar algunas campañas que han intentado dar un paso hacia
patrones de belleza más inclusivos, tales como la historia editorial de la
revista V que mostraba la misma indumentaria lucida por una modelo de
talla pequeña (Jacquelyn Jablonski) y por una de talla más grande (de nuevo
Crystal Renn) en páginas dobles (Richardson 2010). La modelo Lizzie Miller,
una de las representantes de la llamada «talla plus» (como la industria denomina las tallas a partir de la 44), levantó un revuelo cuando el número
de septiembre de 2009 de la revista Glamour publicó una foto suya semidesnuda no erótica. La foto mostraba su vientre redondeado pero, a pesar
de este aparente apoyo a la diversidad de tipos corporales, en el mismo
número de la revista aparecían varios artículos centrados en los «secretos
para un vientre plano», desmontando así la supuesta acción progresista que
constituye mostrar una foto de una modelo que no esté tan delgada como
es habitual. Otras iniciativas, como la agencia de modelos «con curvas», Ciao
Magre, creada en 1998 no parece ser mucho más que una estrategia de
marketing de la diseñadora italiana de tallas «grandes» Elena Miró.
En 2009 los periódicos se hacían eco de la carta (no publicada) que
Alexandra Shulman, editora de moda del Vogue británico, envió a prominentes diseñadores acusándoles de obligar a las revistas a emplear modelos con «huesos prominentes, sin pecho ni caderas» (Turner 2009). Recientemente, la editora de moda del Vogue italiano citaba a los investigadores
israelíes Latzer, Katz y Spivak —que mostraron una correlación entre la utiliRevista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 115-146, enero-junio 2012,
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zación de facebook y los desórdenes de la alimentación— para lanzar una
petición contra los sitios webs pro-anorexia (Sozzani 2011). En la misma
línea, la historia editorial de una reciente edición del Vogue italiano (Meisel
2011) muestra modelos «con curvas» y promociona el blog «curvoso» de la
propia revista (The Curvy Blog 2011); ocasionalmente, algunas revistas muestran modelos plus en sus portadas, ejemplo de ello es Tara Lynn en el Elle
francés (marzo 2010, febrero 2012) o Adele en el Vogue británico (marzo
2011). Dada la naturaleza de la industria, dichas intervenciones consiguen
llamar la atención sobre el problema y constituyen una esperanzadora iniciativa que, desafortunadamente, no indica todavía un cambio real, puesto
que la mayoría de editoriales de moda, anuncios y desfiles los siguen protagonizando modelos extremadamente delgadas.
Sin duda, las campañas de concienciación no son un asunto simple,
como indican los ejemplos que cito a continuación. La National Association
of Anorexia Nervosa and Associated Disorders (ANAD) llevó a cabo en 2010
una campaña en el Museo Städel de Frankfurt. La agencia de publicidad
Ogilvy (empleada por ANAD) escogió representaciones clásicas de belleza
en el arte y las recreó de acuerdo con los ideales contemporáneos. De este
modo, famosos óleos de mujeres desnudas, como la «Olympia» de Manet,
«La Bañista de Valpincon» de Ingres, o el «Desnudo en un sofá» de Boucher,
fueron substituidos por copias en las que las modelos eran claramente
anoréxicas. La campaña tuvo un impacto positivo, en contraste con el anuncio de Oliviero Toscani para la marca de moda Nolita que mostraba a Caro,
la recientemente fallecida modelo enferma de anorexia, en un desafortunado intento de llamar la atención sobre el creciente número de desórdenes
de la alimentación. A pesar de recibir inicialmente el apoyo de Livia Turco,
la ministra italiana de Salud, la campaña fue retirada gracias a las protestas
de varias ONGs italianas especializadas que indicaron que la campaña tendría como consecuencia no intencional el agravamiento de la enfermedad
entre los pacientes de desórdenes alimentarios (La Vanguardia 2007). Mostrar a modelos de diversas tallas es una tendencia que, hasta el momento,
parece funcionar más como una excepción a la regla que como un indicio
de un nuevo modo de representación más adecuado a la diversidad existente, tal como afirmaba Sophie Dahl, la modelo protagonista de la campaña del año 2000 del perfume Opium: «desafortunadamente no vamos a ver
a partir de ahora maniquís de la talla 44 paseándose por la pasarela. Me
he convertido en la excepción» (Dahl 1997). Ella misma, tras alcanzar cierta
celebridad como modelo de «talla plus», perdió varias tallas posteriormente.
En relación a las condiciones laborales del modelaje, a pesar de diversos escándalos mediáticos y esfuerzos institucionales —como el informe
Kingsmill (2007) del Reino Unido— se han logrado pocos avances, dado
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que, como afirma Carlos, las agencias «no están interesadas en que los
modelos se organicen, pues sería contraproducente para ellos». En 2011, la
modelo y documentalista norteamericana Sara Ziff, con el apoyo de un grupo
de modelos y del Fashion Law Institute at Fordham Law School, de Nueva
York, ha lanzado la Model Alliance (http://modelalliance.org), una asociación de modelos con el objetivo de defender los derechos de las profesionales y protegerlas de la desregulación y precariedad laboral, acoso sexual,
trabajo infantil, falta de transparencia económica, etc. Como explica Susan
Scafidi, catedrática en derecho de la Escuela de derecho de la Universidad
de Fordham (Scafidi 2012), el fracaso del sindicato de modelos fundado en
1995 en Estados Unidos a causa de la resistencia de las agencias, ha inspirado a Ziff a desarrollar un tipo diferente de formación, en alianza con la
propia industria de la moda y asociaciones profesionales afines, como la
de artistas musicales y actores.
Manipulación digital
La delgadez no es la única cuestión que suscita problemas éticos entre
consumidores y modelos; el incremento en la utilización de técnicas de
manipulación digital de la imagen a través de programas como Photoshop
es otra: «¿Sabes que a las de 16 las retocan? Es que tiene narices» (Mónica).
La falta de identificación con la propia representación visual causada por
la manipulación digital causa una sensación de falta de control sobre la
propia imagen entre las modelos:
Nosotros debemos ser sexys, con grandes pechos. Hice unas fotos para una campaña de [nombre suprimido] que era así, pues... cuando vi las fotos en la tienda
tenía unos pechos muy grandes y todavía no era Photoshop en esa época, te estoy hablando de hace años, ¡y nunca lo entendí! Y ahora empiezo a entender
porqué. Yo no tenía eso pechos ni los he tenido nunca. Me daba vergüenza que
me reconocieran en esas fotos porque estaban allí en Portal de l’Àngel (calle
comercial de Barcelona), estaban en todas partes de hecho. Y no podemos
quejarnos (Gora).
Al mismo tiempo que la industria se aferra a la extrema delgadez, las
modelos que se supone deben encarnar dicha imagen viven en una doble
realidad. Como afirma Mónica, las modelos «son puros mitos»; sus fantásticas imágenes son «como estar en otra vida». Las modelos saben muy bien
que el trabajo está:
Un poco mitificado. Una niña abre una revista y ve que todo el mundo está perfecto ahí, aunque se haya retocado con Photoshop [...] pero tú ves lo que hay,
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no ves la realidad. Entonces, sí... te viene un poco eso: «ay, nunca voy a ser como
estas», pero hay que saber que también... es un poco... hay un poco de mentira
en todo esto [...] porque ninguna foto sale sin Photoshop (Lavinia).
Actualmente, no sólo las modelos, sino también el público general son
conscientes de lo poco realistas que son las imágenes a las que están expuestos. Esto ha tenido como consecuencia algunos movimientos como la
iniciativa «No fards» (sin maquillaje) de la revista Elle en Francia que fotografió para sus portadas a modelos y actrices como Mónica Belluci, Eva
Herzigova y Sophie Marceau, entre otras, supuestamente sin maquillaje (en
realidad, estaban cuidadosamente maquilladas con un look «natural») y sin
retoques digitales.
Una efectiva iniciativa institucional para luchar contra los estándares
irreales de belleza es Girlpower (2006), una campaña encargada por el Ministerio de Salud y Asuntos Sociales de Suecia y producida por la agencia
de publicidad Forsman y Bodenfors. En la web de Girlpower se invita a los
visitantes interactivos a «Revelar el Fraude» ejercido por Photoshop en la
portada de una revista ficticia dirigida a adolescentes. Haciendo click sobre
una serie de espacios señalados en el cuerpo de la modelo (ojos, mejillas,
pechos, etc.) puede observarse el «antes» y el «después» de la manipulación
digital. Otra interesante actuación gubernamental es el proceso legislativo
recientemente iniciado por el gobierno israelí para crear una ley que limite
las mejoras digitales y obligue a los publicistas a identificar las imágenes
retocadas (Lis 2010). En el Reino Unido, gracias a la denuncia de la diputada Jo Swinson, la legislación relativa a los estándares de publicidad ha hecho posible retirar tres anuncios de productos de maquillaje de Lancôme y
Maybelline (ambos del grupo l’Oreal) protagonizados por las actrices Julia
Roberts, Rachel Weisz, y la supermodelo Christy Turlington por presentar
imágenes engañosas y exageradamente retocadas (Poulter 2011)10. Un programa de software recientemente desarrollado en la universidad norteamericana de Darmouth permite revelar los retoques realizados en las fotografías de moda y famosos (Misener 2011). De este modo se pone a la
disposición del público otra herramienta para exponer la extendida manipulación digital y denunciar la falsedad de los estándares de belleza representados en los medios audiovisuales.
10
Los detalles pueden ser consultados en la web de la Advertising Standards Authority
(ASA, Autoridad para los estándares publicitarios) http://www.asa.org.uk/Resource-Centre/Hot-Topics/Cosmetic.aspx (Accedido 12 febrero de 2012).
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 115-146, enero-junio 2012,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2012.05
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La «magia» del glamour
En contraste con la imagen de perfección, en la reflexión de Mónica,
las modelos son las «mujeres más acomplejadas del mundo». El aura de lujo
y riqueza que rodea su estilo de vida es, en la mayoría de los casos, una
falsedad dado que, como afirma la agente Carolina, muchas de ellas no
consiguen llegar a fin de mes. Jean Luc añade que «a la mayoría de modelos no se les paga tanto como se hace creer a la gente». Conscientes de la
disparidad entre imagen pública y realidad laboral algunas modelos prefieren definirse como «una trabajadora de la moda» (Mónica) o «trabajadoras
de una gran industria» (Gora) —una industria que depende de desarrollar
una sensación de malestar y desasosiego, y una mirada de envidia que crea
«el glamour inexistente, para captar algo que no existe, lo inalcanzable...
es el querer, que no existe, es un buscar por donde no... cuando una ve
una megaproducción publicitaria, una editorial, es como rebuscarse lo que
nunca podés llegar a ser, ¿no?» (Carolina). Así pues, es la propia dificultad
para alcanzar el sueño del glamour la que alimenta la fantasía que ansía
productos destinados a dejar a los consumidores eternamente insatisfechos.
La mayoría de profesionales de las industrias de la belleza y el lujo son
muy conscientes de la construcción social del glamour mediante la representación visual y de narrativas que se exponen en los medios de difusión
dedicados a la moda y del corazón:
La gente que trabaja en el mundo de la moda sabe que el glamour es sólo una
foto, los ingredientes están para la foto, en la vida real no existe. Aún una celebrity
o una persona que cobra fortunas, en su vida real está en su casa en chanclas.
Esa es la realidad. El glamour es para una fotografía cuando la producimos y
juntamos todos los ingredientes, es una película de Hollywood, o una megaproducción para el Vogue Italia. Pero claro, si la gente supiera que detrás de esta
megaproducción no se le paga ni al fotógrafo, ni al modelo, ni siquiera... ¡nada!
—estamos comiendo una tortilla de papas que el fotógrafo ha hecho en su casa
la noche anterior. Todo el mundo se reiría, diría: ¿y el glamour dónde está? Porque claro, uno ve la fotografía y dice wow, me encantaría ser como este modelo... Sí claro, es un juego que estamos haciendo para vender. Entonces nos reíamos porque decíamos a ver, la realidad, ¿no?: nadie cobra ni un euro, tú haces
una producción megafabulosa para ser publicada y vivimos este gran cine que
realmente no es más que eso, ¿no? El modelo después de estar vestido de Armani
total look con unas gafas de Tom Ford: ¡toma! un bocata de chorizo, ¿no? [risas].
Y eso es lo que es el mundo de la moda (Carolina).
Como modelo, Carlos es consciente de la utilización de su cuerpo como
una suerte de pantalla de proyección del glamour, al que define como algo
«etéreo, una idea», de cuya construcción «se encargan los que venden, las
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revistas, la televisión. Nos utilizan a nosotros como tal, pero yo personalmente no me encargo de crear nada de glamour; le pueden poner mi cara
a una cosa y que digan mira qué glamuroso». Debido a la consciencia de
la manipulación tras la imagen, para Gora el glamour:
Está en el imaginario porque en verdad no es nada. No conozco a nadie que
tenga glamour. Lo intento pero no llego a poder definirlo porque no lo sé. Es
decir, como en moda te puedes ver en una revista que estás toda fantástica, pero
yo sé lo que cuesta todo esto, entonces piensas en lo que hay de maquillaje, de
ponerse no sé qué, de modo que ya no es glamour, es trabajo. No lo he sabido
nunca lo que es el glamour.
La ficción del glamour esconde una existencia precaria y una sofisticada
puesta en escena que alimenta los intereses de marcas de lujo y los medios a los que sirve como escaparate:
Es un vivir en un escenario que en la realidad hay modelos que se mueren de
hambre, que no se ganan nada, pero claro, en megaproducciones están vestidos
de alta costura con un vestido de 5.000 euros. Y en realidad los consumidores
reales de este mercado de la moda, los que pueden pagar vestidos de 5.000 euros
no son ni siquiera el 10% del mercado total de los consumidores que consumimos moda. Entonces, cómo vivir haciéndole el teatro al 10%... Y encima las editoriales te lo exigen. Ahí están las marcas que se financian con eso y producen
el glamour (Carolina).
Como veremos a continuación, aunque la utilización objetificadora de
sus cuerpos sea intrínseca a la creación de glamour, algunas modelos sufren por la «falta de correspondencia entre la verdad de nuestra relación
íntima con el trabajo y la superficialidad llena de embustes del mundo y
del negocio» (Abel 1997: 286).
Objetificación
Hay otros tipos de violencia simbólica relacionados con un proceso de
alienación mediante el cual la modelo es sutil pero progresivamente tratada como materia prima a manipular. Algunos de los aspectos más sospechosos del glamour se expresan en la objetificación subyace la producción
y representación visual de la belleza «de moda». Como precisan Rom Harré
y Roger Lamb, el proceso de objetificación «otorga realidad material a una
entidad abstracta» mediante un proceso de equiparación entre realidad e
imagen, y de naturalización del concepto abstracto como realidad objetiva
(Harré y Lamb 1992: 377). Tras desarrollar una idea de bienestar corporal y
social —entendido como la deseabilidad sexual y la posesión de bienes de
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consumo— la representación de este bienestar o glamour abstracto se ancla en un cuerpo, el de la modelo, vaciado de contenido personal y convertido en un icono de éxito. La figura de la modelo representa visualmente
el glamour que, posteriormente y en un movimiento circular, se expone
como una realidad objetiva asequible. Esta estrategia de naturalización no
está extenta de tensiones conceptuales, pues mientras que el éxito se presenta como algo intrínseco a los cuerpos «naturales» de las modelos, debe
lograrse al mismo tiempo que el cliente potencial perciba que su brillo
glamuroso puede adquirirse mediante el trabajo corporal y el consumo de
los productos anunciados.
El proceso de iconificación de la figura de la modelo somete a las profesionales que la encarnan a una obligada cosificación de sus cuerpos. Un
mecanismo que conduce a la percepción del propio cuerpo como objeto
es su representación fragmentada; es decir, la presentación separada de
partes corporales alienadas del conjunto corporal, según el producto comercializado: labios para pintalabios, pestañas o cejas para productos oculares,
piernas, pechos, glúteos, etc. Gora declara: «me sentía totalmente fragmentada porque están focalizando todo en tu ojo o en tus piernas». Otro mecanismo para la objetificación es la uniformización del aspecto de las maniquís
mediante el maquillaje, la peluquería, la selección de cuerpos estandarizados
y el código de lenguaje corporal. A menudo se les marca como un grupo
homogéneo a través de algún accesorio destinado a invisibilizar cualquier
signo de personalidad e individualidad y centrar la atención en la ropa.
El silencio y la difuminación de la personalidad forman parte esencial
del trabajo. Un manual para modelos de los sesenta recomendaba: «a menudo en el trabajo de moda tu personalidad debe ser borrada completamente para realzar la ropa al máximo» (Dixon 1963: 80). Otro manual recomienda «tu aspecto debe ser el de alguien a quien la ropa lleva, no que
parezca que seas tú quien lleva la ropa» (Marshall 1978: 5). Un lugar común de la profesión es describir los rostros de las modelos como una «tela
virgen», concepto que asumen y citan las propias modelos, como Kirsty
Hume «soy una página en blanco hasta que empiezas a pintar» (Hume 1995).
La calidad eminentemente silenciosa de la actuación de las modelos es también una técnica de vaciado de su personalidad que permite la proyección
del espectador: «porque no hay información, tú no sabes. Entonces es una
imagen vacía, ¿no? funciona dando pie a que se pueda hacer una fantasía,
a que cada uno pueda hacer su propia fantasía» (Mireya).
Las modelos profesionales conocen bien cómo funcionan los mecanismos de objetificación y, específicamente, la mercantilización de sus cuerpos, ya que su valor profesional se mide en relación al valor mercantil que
aportan al agente en tanto producto: «al final no importa nada el físico,
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cuando en realidad importa lo que pueda dar dinero y poco más» (Mireya).
La mercantilización de las modelos es cruda y el éxito profesional puede
llegar a afectar el tratamiento que reciben de sus propios agentes: «para mí
lo más duro [del trabajo] era en la agencia. Si llevabas una temporada trabajando mucho, llegabas y eras como la reina y te saludaban todos y te
hablaban. Si llevabas una temporada que no te salía ningún trabajo, te ignoraban. Esto es lo que más me dolía». Mireya lo confirma: «al final lo que
cuenta es lo que estás facturando y el dinero que estás ganando porque
ellos [la agencia] si una gana un montón de pasta le van a hacer una reverencia más que grande».
La condición de producto es constantemente reiterada en los castings,
«una competición constante» que fuerza a las modelos a estar constantemente
siendo probadas y juzgadas por criterios no siempre claros y a menudo
arbitrarios: «te suben y bajan de un pedestal sin que haya cambiado nada
en ti, simplemente porque alguien lo decide. Es un handicap terrible del
trabajo (Alicia). No es sorprendente que Dickinson cite las declaraciones de
la reputada estilista Ara Gallant: «eres un producto, nena... es todo lo que
eres. La moda parece tan glamurosa pero sólo es publicidad. Mientras estés vendiendo su mierda, harán lo que sea para mantenerte de pie y sonriente» (Gallant citada en Dickinson 2002: 206).
Efectivamente, el proceso discurre inevitablemente por la consideración
de la corporalidad como mercancía con la consiguiente mirada objetificadora
que puede llegar a ser muy cruel, como admite la agente Carolina: «a veces tengo que decirles cosas duras». Gora nos ratifica esta crudeza:
me decían cosas delante de mí: que no era muy guapa, que tenía la cara demasiado redonda, que estaba muy delgada, que tenía un poco de barriga... No te
tratan como a una chica, sino como a una herramienta de trabajo, como si no
tuvieras sentimientos. Para ellos es como, no sé, como si hablaran de artículos,
necesitan un artículo para hacer algo.
Lavinia confirma el tono:
hay veces que no se dan cuenta que están trabajando con niñas que son sensibles, que el carácter todavía a lo mejor no está formado, muchas veces hay algunos que te hablan porque no les gusta una cosa, joder, y te la dicen de una manera tan fuerte como [...] sin darse cuenta que enfrente tienen a niñas o niños.
La mercantilización queda también recogida en el discurso público, como
pone de relieve el título de un artículo en un periódico británico referido a
los invitados a una boda real: «Modelos de pasarela, mayordomos y platos
de marisco de 300 libras para los invitados reales» (Blackall y Hastings 2011).
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Desempoderamiento
Una de las consecuencias de la objetificación es la falta de control, exacerbado por condiciones laborales que crean aislamiento y soledad: «te encuentras siempre sola, siempre con gente diferente, y siempre con bastante
feeling... viajas tú sola, acabas de trabajar y te encuentras en el hotel sola...
y siempre te preocupas, es la soledad» (Lavinia). Carlos se refiere también
a la congoja de «mudar de ciudad cada varios meses en ciudades donde
no conoces a nadie». Paradójicamente, aunque los modelos deben confrontarse la soledad en su vida cotidiana, dependen de sus agencias:
Las modelos tienen muy poco control sobre su propia vida. Entonces, cuando
realmente están a nivel internacional digo, la que pasa dos meses aquí dos meses allá, no puede tener control absolutamente de nada. Debe decir exactamente
todo. Para estar totalmente localizable, o sea, es un vivir a partir de la mirada y
los consejos ajenos. Y ni subir ni bajar de peso, ni de tener un look diferente, ni
de cortarse ni cambiarse el color de pelo, tiene que estar siempre muy asesorada, ni de viajar y visitar a un novio, un tema personal. Si empiezan a estudiar
también tienen que consultarlo (Carolina).
La sumisión obligatoria a la autoridad de las agencias es una de las causas
del agotamiento de los modelos a una edad muy temprana: «Entonces llega
un punto de tantos años que tenés que depender, tu vida personal y profesional de gente. Es como vivir en una cárcel. Bueno, entonces claro, también llega un punto que pasan los años y la modelo como que también se
cansa, se hace cada vez la vida más débil» (Carolina). El debilitamiento de
las modelos femeninas es causado también por el hecho de que se las
infantiliza; las y los bookers se refieren habitualmente a ellas como «las niñas» y entienden que el papel de la agencia consiste en:
Armar muñequitos. Sí, sí, es muy fuerte, pero el problema es que es un mercado
muy duro. Las ponen a prueba constantemente... a ver si realmente sabes luchar
por lo que quieres. Y bueno ir a un casting y encontrarse con trescientas personas en una cola, a ver hasta qué punto aguantas tú esas tres horas esperando,
hasta por un tema moral, es realmente muy fuerte esa situación. Es un personaje
que le estamos creando en su propia individualidad o identidad personal.
Como consecuencia, según Carolina, el trabajo de modelo «inspira inconsciente y sutilmente inseguridad» en el 80% de los casos. Ossa ofrece un ejemplo: «creía que era una tía guay hasta que empezé a trabajar de modelo. Ahora soy consciente de cada parte de mi cuerpo, de cosas que no había tenido
consciencia anteriormente y que ahora sabré para siempre». Esta exacerbada
consciencia de los irregularidades corporales afecta también a los hombres
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modelo: «me hicieron ver un millón de defectos que no sabía», afirma Reinaldo;
como agente, Reinaldo cree que la profesión inspira inseguridad al 100% de
las modelos femeninas. Las peculiaridades laborales de la profesión conllevan
una inseguridad crónica personal que persiste incluso tras la finalización de la
carrera de modelo (Foley 1989). Dominique Abel afirma: «me sentía fragilizada
en un estado de dependencia» (Abel 1997: 221) y el modo de sobrevivir de
Dickinson lo deja claro: «vivía con los puños en alto... el negocio del modelaje
es brutal —punto» (Dickinson 2004: 9, 7).
Las modelos llevan a cabo una considerable cantidad de trabajo emocional no reconocido en su actuación (Soley 2004 y 2011; Mears y Finlay
2005). La falta de dominio sobre su imagen —empeorada por la manipulación digital— contribuye a incrementar la inseguridad de las modelos. Las
entrevistadas informan de una marcada disparidad entre su imagen profesional (muy producida y alterada) y su imagen cotidiana, lo cual las hace
muy conscientes de lo engañoso de las representaciones visuales. Como
consecuencia de la falta de correspondencia entre la seguridad en sí mismas que transmiten en sus actuaciones y una experiencia subjetiva con
mucho menos autoconfianza, un número significativo de entrevistadas experimentan un sentimiento de vacío. Dickinson piensa: «este negocio de
locos... va todo de la superficie. A nadie le importaba la Janice real, lo que
me pasaba a mí por dentro. Y entonces me preguntaba: ¿Qué pasa si miro
dentro y no encuentro nada? Y esto me asustaba muchísimo» (Dickinson
2002: 175, énfasis en el original). De un modo similar Mireya declara:
Está claro que no es tan bonito como lo pintan, está claro que.... Hay una parte
que no la veo bonita, que la veo casi triste, ¿no?... el vacío que da la moda. Como
modelo es que me sentía completamente vacía, el vacío era total también [que]
viene [en parte] de la moda, y en otra parte viene de que tú eres un objeto...
como modelo... una persona no es un objeto. Al ser un objeto te hace sentir vacío.
Así, Abel afirma lúcidamente: «Soy lo que quieran que sea. Encarno el
fantasma... dentro de la imagen. Aquello que no sobrepasa jamás la imagen» (Abel 1997: 210, énfasis en el original).
Otro ejemplo del menosprecio de la agencia hacia las modelos es la
aplicación del estereotipo de la mujer «bella» como poco inteligente; un lugar común claramente identificado por las entrevistadas: «la expectativa de
ser guapa es que vas a ser tonta... Y ya las que son rubias... parece que
directamente te tengas que estar acercando mucho a ser tonta» (Mireya). La
cuestión aparece también en forma de negación «las modelos no son estúpidas —por lo menos no todas» (Dickinson 2004: 19). Parece que, como
profesionales en la industria de la belleza, se espera que las modelos sean
«frívolas, tontas, guapas y delgadas» (Gora). A causa de este estereotipo, a
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menudo evitan hablar de su trabajo: «me parecía que me veían como una
tonta, una modelo tonta» (Gora), o minimizan su belleza: «ir con cola o dar
otro tipo de imagen para no provocar sensaciones que vas provocando sin
querer... [para que] no se me viera como la guapa tonta, que se me viera
como persona y no como por ser guapa de alguna manera no cuenta tanto
lo que digo o lo que haga» (Mireya). Gora añade:
si estudias, [las agencias] dirán No y simplemente no tiene valor. Tiene valor la
más guapa, la que más trabaja, la que más campañas hace e, incluso, la que es
más tonta cuando habla. Es la imagen que se quiere vender de nosotras: la imagen manipulable de una chica que no piensa y que es sólo y es perfecta para
aquella foto, y que no diga más que lo que quiere decir aquella foto (Gora).
Sobre las diferencias de género en relación a la inteligencia, algunas
entrevistadas indican que, a pesar de que exista una idea general de las
modelos como estúpidas, el caso es que: «el hombre modelo en un trabajo
no tiene que hacerse el tonto, ni mucho menos. Gusta si tiene cosas que
decir y tiene conversación y si son simpáticos y tiene gracia» (Gora). Mireya
asiente: «el hombre es más fácil que sea interesante, la mujer parece que te
esté pidiendo una belleza y una elegancia y una delgadez». Carlos está de
acuerdo en que «existe la imagen de que somos tontos... Bueno, con chicos no tanto, en chicas sí, desde luego, chica mona tiene que ser tonta».
Esto no impide a los hombres modelos sentirse en ocasiones «como un florero», en palabras de Reinaldo.
DES/ORDEN ESTÉTICO
Las modelos conocen bien el poder de atracción de la «identidad modelo» que, en parte, las concibe como vacías y manipulables. Por esta razón, en sus entrevistas reclaman su agencia afirmando que son modelos por
elección e insisten en su propia responsabilidad: «yo estaba haciendo este
trabajo porque quería» (Gora) y «nadie me obligó a trabajar como modelo»
(Cristina). Y aunque algunas aclaran que «a mí nunca me hizo ilusión ser
modelo... Todo lo contrario, tuve que vencer bastantes cosas... además ya
te digo, yo vengo de una familia, donde, en principio, eso no priorizaba la
mente, por lo tanto, no se suponía que era... una gran cosa» (Mónica), ninguna se percibía como una víctima. Sin embargo, en ocasiones, la motivación económica pesó de forma substancial en su elección profesional en
un contexto global de graves desigualdades sociales.11 No obstante, la vo11
El caso de Lavinia, «descubierta» por un agente que la fue «a buscar a la salida de
la escuela», es particularmente relevante, pues nos relata que «a los dos meses [de llegar
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luntad para deconstruir el glamour como una ficción aparece en sus declaraciones y en las diversas manifestaciones literarias y artísticas realizadas por
modelos, tales como autobiografías o documentales.
En relación a la objetificación, las modelos entrevistadas desechan el
concepto de Susan Sontag de la cámara como una predadora (Sontag 1977)
y enfatizan la necesidad de participar, afirmando así la importancia de su
trabajo corporal: «es un trabajo [que se hace] juntos [con el fotógrafo] que
necesita la complicidad de la otra persona. Es muy íntimo hacer una foto,
si no te dan confianza en ti no puedes darles lo que quieren» (Lavinia).
Además, asumen la objetificación como una necesidad laboral: «Lo que pasa
es que tú también, de alguna manera, te metes en el trabajo y hay una parte
pues como que interpretas ese objeto, ¿no? Entonces, pues, intentas darle
también un punto, ¿sabes?, aportar, ¿no? Meterle una cara o un sentimiento
al objeto que estás interpretando en la moda» (Mireya).
Dominique Abel se refiere al aprendizaje del saber de la imagen como
un proceso en el que se pierde la inocencia para «profundizar en el conocimiento de una misma tanto como en la capacidad de verse representada»
(Abel 1997: 185). La profesionalización comporta precisamente aprender a
alejarse de la mirada objetificadora del otro, como nos cuenta Mónica en
este episodio que merece citarse al completo:
La mirada del otro es algo que existe. Gracias a la moda, yo entendí muy joven
que la mirada del otro era completamente subjetiva y dependía del otro y no de
mí. Yo tengo una anécdota que me ilustró fantásticamente. Un fotógrafo me miró y
dijo: Ah, pero tienes la nariz muy ancha, las manos y los pies muy gordos, muy grandes y tal. Bueno, y ahí quedó. Al cabo de dos meses me voy a Italia, hago estos
desfiles, me hace fotos Fabrizio Ferri, que en aquel momento era la gran «patum», y
cuando llegó es: ¡Oooh!. Me bajo del autobús del cole y me lo encuentro ahí delante: ¡La más divina, que maravilla, la más guapa, la más no sé qué! La misma persona que hacía tres meses me había encontrado poco menos que un caballo trotón
¿no? Y pensé: Vale, así que esto es el asunto. Todas hemos tenido algún tipo de
experiencia de este tipo ¿no? Pero fue tan clara y tan crasa, que a mí me fue muy
bien, porque lo vi muy claro, o sea, no me entró ninguna tontería en la cabeza. Así
que a partir de ahí relativicé, tanto cuando decían que era un monstruo como cuando
me decían que era la más maravillosa del mundo. Y me fue muy bien porque me
permitió ser mucho más libre y ser mucho más segura de mí misma. Entonces, eso
lo vi muy claro, muy joven y a mí me ayudó mucho, porque me ha ayudado a crea París con su primer contrato en edad escolar] me quería ir, me dije esto no me gusta
nada, bueno yo me voy de aquí porque no es mi cosa, y en este momento me acuerdo
que el dueño de la agencia —yo estaba para irme— y entonces me dice ‘Lavinia, piensa un segundo que tú lo que ganas en una hora tu padre lo gana en un mes’, y ahí me
lo pensé dos veces y dije ‘vale’ y me quedé allí. Y si no fuera porque empecé a trabajar justo al día después pienso que yo no me hubiera quedado» (Lavinia).
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cer como persona infinitamente, porque me ha dado mucha tranquilidad y mucha
serenidad en todas las etapas de mi vida. Y me la sigue dando en el envejecer, quiero
decir, porque al final pienso que la percepción que me interesa es la mía y la de
los que viven conmigo y poco más (Mónica).
Por lo tanto, diversas entrevistadas muestran un cierto grado de agencia cuando se refieren a las estrategias que desarrollan para evitar depositar su amor propio en la mirada del otro y conservar así su autoestima. Como
consecuencia de estas estrategias logran no identificarse con su trabajo y
distanciarse de lo que podría denominarse la «identidad modelo». Entonces,
la cuestión de «creérselo», es decir tener en cuenta la mirada del otro en la
autovaloración, surge cuando se discute su actuación ante las cámaras o en
las pasarelas. Generalmente, las entrevistadas declaran que actuar como bellas
afecta su ánimo y lleva a una obsesión con la propia imagen: «si te sale un
granito es un drama» (Cristina). Como afirma la top model francesa Inès de
la Fressange, «mirarse permanentemente al ombligo» (Fressange 2002: 115)
parece difícilmente evitable en un trabajo donde tanto depende de la imagen, pero algunas consideran que puede y debe ser auto-regulado. Por lo
tanto, los entrevistados diferencian entre las profesionales que «se creen» la
«identidad modelo» —para quienes el mundo se limita a la moda la cual
disfrutan acríticamente— y aquellas que tienen otros intereses más allá de
la moda, se involucran en otros proyectos y no se tornan engreídas:
hay varios tipos de modelos: las que no piensan en ello, las que van allá y se lo
pasan bien. Algunas van a castings y ríen, les gusta hacer este papel y luego salen de noche y tal y lo pasan bien. Luego hay las otras, como yo, que sufren
debido a la inseguridad, porque yo tenía esta dualidad: estaba haciendo este trabajo porque yo quería, pero a la vez lo veía como un poco absurdo (Gora).
El modo en el que Gora se refiere a su desilusión con su trabajo pone
de relieve una manera de entender la «identidad modelo» que puede ser
rechazada incluso por una modelo de éxito que tenía «todo lo que quería,
la idea de ir a Nueva York, la vida de modelo y tal, pero me di cuenta de
que estaba bastante mal, ¿sabes? Me había convertido en lo que no quería.
Es decir, si me salía un granito estaba de mal humor, un poco modelo, muy
modelo y bastante triste» (Gora, énfasis añadido).
Según Fernanda la actuación de la belleza «de modelo» demanda «una
seguridad de tu belleza, de tu potencial de seducción, y de conseguir las
cosas simplemente por tu belleza». Respecto a la disciplina, Gora recuerda:
«cuando empecé de modelo me volví muy estricta conmigo misma. No quería
salir nunca, era como una buena niña, una monja. Ni tan solo me apetecía
ponerme unos tacones, ni ponerme guapa para salir. No quería seguir haciendo el papel de noche». Como consecuencia, las diferentes actitudes hacia
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su profesión que desarrollan las modelos están directamente relacionadas
con su grado de compromiso personal hacia el mandato laboral para seducir y disciplinarse corporalmente, así como con su noción de la fascinación
pública con la moda como construcción social.
Entre los modelos masculinos se da también una diversidad de aproximaciones al trabajo, como informa Jean-Luc, quien consideraba el trabajo
no como un fin, sino como un medio para ganar dinero, en contraste con
otros compañeros para quienes «era un fin trabajar en esto». Como consecuencia, la forma de encarar el trabajo varía considerablemente. Para JeanLuc «era un mundo extraño, había una distancia entre yo y este mundo. O
sea, me protegía con esa distancia, me permitía más o menos desenvolverme sin sufrir demasiado». De hecho, según él, es suficiente con una buena
actuación para el trabajo y no es necesario identificarse: «no te pedían ser,
más que nada te pedían parecer»; esta falta de identificación con algo tan
íntimo con el propio cuerpo conlleva un desdoblamiento, un «caparazón»,
que ayude a soportar la objetificación: «el que estaba posando era otro, al
que se estaba fagocitando no era yo». Este exmodelo diferencia entre «gente mucho más profunda, que tenía cultura, que tenía sensibilidad» y los que
«eran todo fachada, que eran solo imagen».
Además de este crucial distanciamiento íntimo de la «identidad modelo», una vez finalizada su carrera, diversas exmodelos han desarrollado una
variedad de estrategias para articular sus experiencias profesionales, a menudo desde un punto de vista crítico. Se pueden hallar ejemplos en diversos formatos, desde literarios, como autobiografías (Renn 2010; Moncur 1991;
Abel 1997, por mencionar solo algunas) u obras de teatro (como la de
Sara Standring Don’t Feed the models), a documentales (Picture This
de Sara Ziff, 2008), investigación académica (la etnografía de Ashley Mears
y la mía propia), acciones (fig. 1) y obras de arte (Susanne Junker http://
www.susannejunker.com, Chris Mundy o Vera Lehndorff —cuyo nombre artístico como modelo era Veruschka—) (fig. 2). Es interesante observar cómo
Lehndorff concibe específicamente su trabajo artístico como «una forma de
trabajar en contra de mi carrera de modelo» (Lehndorff citada en The Fashion
Book 1998: 483), ya que consiste en retratar su cuerpo pintado, de modo
que imita los fondos en los que se fotografía (véase Lehndorff & Trulzsch
1986 y http://www.veruschka.net/), con el fin de hacerlo desaparecer y trabajar en contra de «Veruschka, un personaje ficticio que simbolizaba la perfección pura. Como tal, se convirtió en una de las más famosas y cotizadas
modelos de moda internacional» (Lehndorff 2006)12.
12
En su web, Lehndorff cita un fragmento muy revelador del ensayo Fragments of an
Aesthetic of Melancholie de Susan Sontag, «el deseo de esconderse, de camuflarse, de
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FIGURA 1.—Patrícia Soley-Beltran, Nobody Knows I’m a Feminist, Camiseta y acción
(Foto: Luisa Ortínez; postproducción: Benet Soley, Barcelona, marzo 2011).
Una de las estrategias para contrarrestar el sentimiento de pérdida de
poder frente a los objetivos, es convertirse en profesionales de la fotografía: «Cuando trabajaba como modelo, me manipulaban. Cuando estaba tomando fotografías, era yo quien controlaba. ¿Adivinas qué prefería?»
(Dickinson 2002: 155). Como fotógrafas, algunas exmodelos han llegado a
innovar el estilo de belleza, como el caso de Corinne Day, la creadora del
inicialmente rompedor look grunge de Kate Moss. El estilo documental de
Day expresaba su visión: «me encantaba verlas [a las modelos] con bolsas
debajo de los ojos porque pensaba que eran todavía más bellas. Tenían vida.
No era una cosa sosa o falsa y cubierta de maquillaje» (Day citada en Garratt
2010). El innovador modo de ver de Day ha tenido su efecto en los sujetos de sus fotografías, como nos explica la modelo Erika Wall: «[Day] hizo
que me diera cuenta de que estaba bien ser yo... tenía mucho acné cuando empecé a trabajar de modelo y ella me dijo, ‘me gustan tus granos, eres
tú’. Ella veía la belleza en los defectos de la gente —realmente ella veía el
lado natural de la gente» (Wall 2010). Como fotógrafa ella misma, Wall se
refiere a Day como «una inspiración para no tener ningún tipo de miedo a
ver la persona, a tomar fotos de la persona real —sin tratar de vestirla de
algo que no son, sin estar tan obsesionado con la belleza clásica» (Wall 2010).
El fotógrafo y activista intersexual, Del LaGrace Volcano, presenta también un intento inspirador de transcender la objetificación al llevar a cabo
escapar la apariencia humana, de ser un animal, un objeto, no una persona, el deseo de
castigar el yo, de disolver el yo en el mundo, de desnudarse, de petrificar el cuerpo, de
convertirse sólo en materia» www.veruschka.net (accedido el 8 de abril de 2011).
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PATRÍCIA SOLEY-BELTRAN
sesiones de fotografías como un
intercambio entre el sujeto de la
foto y él mismo; LaGrace trata
de trabajar con «sujetos parlantes en lugar de seguir la lógica
habitual que es tomar una foto
de un sujeto silenciado y objetificado» (LaGrace en Massana
2010: 87), con el fin de evitar «la
mezcla de cualidades humanas
y de muñeca» que componen
las modelos (Tseëlon 2011:
137). LaGrace desarrolla lo que
denomina como una «metodología queer-feminista» en base al
«diálogo, el debate, compartir
una ideología» (LaGrace en
Massana 2010: 88). De este
modo, sus intereses han evolucionado de una atención inicial
en la visibilidad a su actual inFIGURA 2.—Susanne Junker, Figura para la base
terés en «cierto tipo de visibilide una crucifixión, Shanghai 2006, por cortesía
dad» (ibid.: 88). Es de esperar
de la galería Acte 2, París.
que las diversas iniciativas críticas originadas por asociaciones
de consumidores, instituciones públicas, profesionales de la fotografía y el
modelaje den frutos en un futuro no muy lejano.
HACIA UNA NUEVA ÉTICA DE LA BELLEZA
Las experiencias de las modelos y agentes examinadas en este estudio
exponen la representación visual de la publicidad y la moda como una ficción, revelando así la objetificación que sufren las mujeres y, de un modo
creciente, los hombres en el proceso de construcción del glamour, una ficción inalcanzable por definición que se presenta como «real» en la publicidad. Los «modos de sentir» de modelos hombres y mujeres revelan que su
estética, es decir, los estilos de vida ideales representados por medio de sus
cuerpos, no son realmente tan glamurosos como parecen, posibilitando así
el desmantelamiento de la mirada de envidia provocada por una fantasía
de perfección estética trufada de problemas éticos.
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Las figuras públicas de las modelos anuncian la recompensa económica
que supuestamente acompaña el trabajo corporal y el consumismo obediente.
Estas recompensas forman parte de un discurso de estilos de vida y corporales idealizados, y que se presentan como el modo de superar la mirada
de envidia y los sentimientos de inadecuación. Sin embargo, agentes y
modelos testimonian el altro precio que se paga por encarnar una supuesta perfección: es una actividad laboral no regulada, que a menudo conlleva trabajo infantil y de menores de edad, que obliga a la objetificación corporal, a su uniformización y manipulación digital, que rezuma etnocentrismo
y que ejerce una fuerte presión sobre las profesionales para mantenerse
extremadamente delgada; el desempoderamiento, la inseguridad, la sumisión, la infantilización y los sentimientos de inadecuación son algunas de
las consecuencias de la profesión.
La industria propone y el/la consumidor/a dispone: es hora de promover el alfabetismo visual crítico para descodificar los valores encriptados en
las imágenes, de desarrollar un nuevo «modo de ver» más representativo de
la diversidad y de exigir modelos de belleza que re-conduzcan «lo estético», de la mera posesión de cuerpos supuestamente ideales al ámbito de
los sentidos y la erotización de toda la personalidad. Se respira la necesidad de un nuevo estilo: una aisthesis más consciente y soberana, ajena al
incesante cambio de las modas, eximida del mandato de la posesión y cercana a la experiencia gozosa del ser que comparte en libertad. En definitiva, es momento de reclamar una estética más ética que se rija por nuevos
principios ordenadores.
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Fecha de recepción: 14 de noviembre de 2011
Fecha de aceptación: 20 de febrero de 2012
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ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2012.05
de Dialectología
y Tradiciones
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MODELANDO
MASCULINIDADES
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Cultivando cuerpos,
modelando masculinidades
Cultivating Bodies, Modelling Masculinities
Begonya Enguix
Universitat Oberta de Catalunya. Barcelona
RESUMEN
Este artículo explora las relaciones entre cuerpo, género y sexualidad, y analiza cómo
se construyen discursos sobre cuerpos particulares en situaciones cotidianas. Utilizando
imágenes publicitarias y fotografías procedentes del trabajo de campo de la autora y las
narrativas corporales evocadas por ambas, junto con las narrativas obtenidas mediante
entrevistas en profundidad, se analizan los códigos discursivos y las convenciones mediante las que la masculinidad se vehicula. Esos códigos explicitan la estrecha vinculación entre cuerpo, género y sexualidad. El cuerpo masculino —objetivo de este trabajo— se construye mediante elementos marcadores de la alteridad sexual y marcadores
de género que están fuertemente ligados a lo corporal (como el gender-crossing y la
hipergenerización) y exponen los límites de los géneros y los cuerpos al mostrar cómo
estos se modelan y resignifican en contextos particulares. Estos procesos dan lugar a la
conformación de modelos hegemónicos y contramodelos con un fuerte componente de
género que sustentan y/o resisten los cánones de belleza masculina.
Palabras Clave: Masculinidad, Género, Representación, Hegemonía.
SUMMARY
The present work explores the relationships between body, gender and sexuality and
analyzes how the discourses on particular bodies are constructed in everyday life. We
do so through the analysis of advertising images, of photographs from our own fieldwork,
through the narratives evoked by them and also through data obtained during in-depth
interviews. Through the analysis of the discursive codes and the conventions of
masculinity, we examine the close association between body, gender and sexuality. The
masculine body is constructed through marking elements of the sexual otherness and
gender that are strongly linked to the body (like gender-crossing and hypergenderization)
and that expose the limits of genders and bodies, showing how the latter are constructed
and acquire meaning in particular contexts. These processes give rise to the formation
of dominant models and counter-models with a strong gender component which maintain
and/or resist the male model of beauty.
Key Words: Masculinity, Gender, Representation, Hegemony.
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 147-180, enero-junio 2012,
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BEGONYA ENGUIX
INTRODUCCIÓN1
El cuerpo, como vehiculador de discursos que nos hablan de lo individual, lo social y lo simbólico, es el objetivo de este trabajo en el que se
pretende explorar las relaciones entre cuerpo, género y sexualidad centrándome en los cuerpos masculinos, en sus usos, prácticas y representaciones.
El cuerpo masculino ha sido objeto de una creciente cosificación
(Rohlinger 2002) que podemos relacionar tanto con la visibilización y
empoderamiento de las sexualidades no hegemónicas como con la creciente
sexualización de las sociedades occidentales (Paasonen et al. 2007; Attwood
2009). Lo sexual es una parte fundamental en la construcción del sujeto
posmoderno. La constitución del cuerpo masculino como objeto de deseo
por otro cuerpo masculino le sitúa en las intersecciones entre lo normativo
y lo estigmatizado, y como lugar en el que se ejercen procesos de dominación y subordinación, discursos de poder y resistencia. La materialidad de
esos cuerpos que ya no tenemos sino que somos, se construye hoy como
base de nuestras identidades, como nexo con lo inmaterial y como elemento
de valoración moral. Nuestro cuerpo, nuestra presentación ante los otros,
va más allá de lo aparente: presenta y representa nuestro ser.
Los trabajos clásicos sobre el cuerpo (de Mauss a Goffman), junto con
el impulso del feminismo y las discusiones recientes sobre la identidad, el
deseo y la subjetividad corporal han situado el cuerpo en una posición
central en el pensamiento actual (Sabido 2010; Pedraza 2003; Howson 2005;
Langman 2003). El análisis de Foucault sobre las disciplinas corporales (1984)
como medio de control ha influido a un gran número de pensadores, como
Grosz y Butler. El cuerpo se ha constituido como fundamental para la conformación de las identidades modernas y las teorías de la agencia (Butler
1990). Es también locus privilegiado de y para el consumo (Baudrillard 1974).
La relación entre cuerpo, identidad y consumo (Giddens 1994; Turner 1984;
Featherstone 1982), mediada por el uso de «artefactos» simbólicos como el
vestido, sitúa a la apariencia del ser físico (the visible self) como un elemento
fundamental del estatus social (Shilling 2005: 2).
1
Este artículo —que consideramos como la primera fase de un trabajo futuro— hubiera sido imposible sin la colaboración de los participantes. Vaya aquí mi agradecimiento
por su entusiasta colaboración. También agradezco a M. Brox el material que me ha
proporcionado y a Lula Criado Sánchez, Image Stylist y Fashion Analyst de Frontrow su
asesoramiento en moda y en tendencias. Este trabajo ha sido realizado en el marco del
proyecto de investigación de I+D+I La presentación social del cuerpo en el contexto de
la globalización y la multiculturalidad (SEJ2007-60792).
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CULTIVANDO CUERPOS, MODELANDO MASCULINIDADES
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El título de este trabajo juega con la etimología de los términos «cultivo» y «cultura», puesto que ambos términos proceden del latín colere. Colere,
según Williams (en Moreno Feliu 2010: 86) significaba habitar, cultivar, proteger y honrar con adoración o culto. La palabra «cultura» adoptó el significado principal de cultivo o cuidado. En francés antiguo, la palabra utilizada para designar la «cultura» era couture hasta principios del siglo XV. En
aquel momento deviene culture y el mismo término se adopta en inglés.
La posterior utilización del término «couture» para designar la costura, supone una vinculación de lo corporal con lo cultural mediante el vestido. El
juego entre costura, cultura y cuerpo es fundamental para este trabajo en
el que nos preguntamos cómo los cuerpos quedan «cosidos» con sus significados sociales para construir la propia imagen...
En consecuencia, debe deducirse del título que cuando hablamos del
cultivo del cuerpo partimos de una perspectiva en la que se relacionan la
incorporación (es decir, la inscripción en el cuerpo en el sentido
nietzscheano y butleriano) de los significados sociales sobre la masculinidad y la sexualidad, con su culturalidad y su cuidado.
CUERPO, MASCULINIDAD, SEXUALIDAD
En este trabajo consideramos que las disposiciones de género y de sexualidad «son constitutivas más que completamente derivadas de la estructura
social» (Mc Call en Skeggs 1997: 16), y que esas disposiciones tienen en el
cuerpo uno de sus principales dispositivos, si no el principal. Como Pedraza
(2003: 21) afirma, «el orden social más ligado al cuerpo es el del sexo».
Los cuerpos, en tanto construcciones sociohistóricas (Trumbach 1993;
Laqueur 1994; Butler 1993) informan y son informados por las distintas configuraciones del sistema simbólico sexo/género/sexualidad vehiculando y
performando identidades. Así, los cuerpos fueron decisivos cuando se consideraba que los homosexuales eran «hermafroditas» (Trumbach 1993); cuando
se buscaron en el cuerpo señales de travestismo u homosexualidad (siglos
XVII y XVIII) y cuando el primer movimiento homosexual (creado en Alemania por Hirschfeld y Ulrichs en 1897) consideró que los homosexuales eran
«un alma de mujer en cuerpo de hombre». Los cuerpos son también centrales para la constitución de las identidades fluidas y performadas queer.
El cuerpo no es un «ser», sino un límite variable, una superficie cuya permeabilidad es regulada políticamente, una práctica significante en el campo cultural de
la jerarquía de género y la heterosexualidad (Butler 1990: 189)2.
2
Las traducciones son de la autora.
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BEGONYA ENGUIX
Por estos motivos, el análisis del cuerpo en relación con el género y la
sexualidad y su mutua constitución ha sido un campo privilegiado de investigación3. Un análisis como el que aquí se propone, que explore la relación entre cuerpo, masculinidad y sexualidad y pretenda vincular lo teórico con usos, prácticas, experiencias y discursos concretos, necesariamente
será incompleto: cuerpo, género y sexualidad están interseccionados de
múltiples maneras entre sí y por otras categorías sociales relevantes (entre
ellas la clase, la edad o el grupo étnico) que no podemos aprehender en
su totalidad, dados los objetivos concretos del trabajo. Las múltiples intersecciones que pueden llegar a producirse entre estos sistemas de categorización desbordan nuestro modo de clasificación, aunque pretendemos reflejar —en la medida de lo posible— el juego entre lo evocado, lo normativo
y lo desregulado y su in-corporación a nuestros imaginarios (sobre los géneros, sobre el sentido, sobre el orden y el desorden, sobre la emoción).
Los conceptos de habitus y hexis de Bourdieu (1997; 2005b), que ponen en relación las estructuras del mundo y las disposiciones de los agentes mediante la socialización de los cuerpos (Galak 2011), han sido muy
utilizados para analizar los cuerpos sociales y han sido aquí una importante fuente de inspiración. Partimos de la producción de una
definición diferenciada de los usos legítimos del cuerpo, sexuales sobre todo, que
tiende a excluir del universo de lo sensible y de lo factible todo lo que marca la
pertenencia al otro sexo, para producir ese artefacto social llamado un hombre
viril o una mujer femenina (Bourdieu 2005b: 37).
Esos «artefactos sociales» son el producto de habitus diferenciados que
somatizan las relaciones de poder. Bourdieu entiende las convenciones sociales como algo que anima los cuerpos, que —a su vez— ritualizan estas
convenciones por medio de prácticas. En este sentido, el habitus se forma,
pero también es formativo: constituye una forma tácita de performatividad
(Bianciotti 2011: 81)4.
También han sido fuente de inspiración los paradigmas performativos
de Judith Butler, que desvelan y revientan los límites normativos de la matriz
heterosexual y la estructura imitativa del propio género y su contingencia
(Butler 1990: 187).
3
Vayan como muestra los trabajos de Foucault (1984), Laqueur (1994), Bourdieu
(2005), Howson (2005), Weeks (1987), Vázquez y Moreno (1997) y buena parte de las
teorizaciones feministas y queer.
4
Bianciotti (2011) lleva a cabo un análisis sobre las prácticas de seducción de jóvenes universitarias en Córdoba (Argentina) donde combina las aproximaciones de Butler
y Bourdieu.
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CULTIVANDO CUERPOS, MODELANDO MASCULINIDADES
151
MASCULINIDAD/ES
En los años 90 emergieron con fuerza los estudios sobre la masculinidad5, fundamentales como referente de este trabajo. Entre los autores más
destacados, R. W. Connell merece una especial atención por su teorización
de la masculinidad hegemónica (1995). Con este concepto Connell fragmentó
la categoría «hombre» y mostró que los hombres formulan elecciones
discursivas particulares a partir de un inventario cultural disponible y aceptable de comportamientos masculinos (Herrmann 2007).
La masculinidad —«la forma aceptada de ser de un varón adulto en una
sociedad concreta» (Gilmore 1994: 15)— se define fundamentalmente en términos negativos (los hombres no son niños, ni mujeres, ni homosexuales):
la identidad masculina se ha construido principalmente como rechazo de
la feminidad y de los valores que la configuran estereotipadamente (Alberdi
y Escario 2007: 69; Gilmore 1994). La masculinidad es a la vez un lugar de
relaciones de género, el conjunto de prácticas a través de las cuales los
hombres y las mujeres se sitúan a sí mismos en relación con el género, y
los efectos de dichas prácticas en las experiencias corporales, en la personalidad y la cultura (Weeks en García Cortés 2004: 39).
Interseccionadas por el poder, la producción y la emoción, las masculinidades son múltiples y relacionales. No obstante, con frecuencia se habla
de una «identidad masculina» —presentada de forma esencialista, reduccionista y universalizadora— que en realidad se refiere a una «masculinidad
hegemónica» que persigue la reproducción del patriarcado a partir del repudio de lo femenino, que se mide a través del poder, el éxito económico,
y la posición social y que tiene en el control de las emociones, la osadía y
la agresividad sus atributos. Una masculinidad difícil de alcanzar, como
Goffman anticipaba en los años 60:
Según el consenso general, en Estados Unidos, el único hombre que no tiene que
avergonzarse de nada es un joven casado, padre de familia, blanco, urbano, norteño, heterosexual, protestante, que recibió educación superior, tiene un buen
empleo, aspecto, peso y altura adecuados y un reciente triunfo en los deportes...
todo hombre que no consiga llenar cualquiera de estos requisitos se considerará
probablemente —por lo menos en algunos momentos— indigno, incompleto e
inferior (Goffman 1968: 150).
Entre los autores que profundizan en el concepto de masculinidad
5
Véanse, por ejemplo, Connell (1995; 1997), Seidler (2007), Kimmel (1987 y 2000), Mosse
(1996), Vale (1996) y List (2005), y como antecedentes, Brandes (1991) y Gilmore (1994).
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BEGONYA ENGUIX
hegemónica destacan Demetriou (2001) y el propio Connell (2005)6. Demetriou introduce un grado mayor de complejidad en el término considerando, desde un análisis basado en Gramsci y Bhabha, que «la masculinidad
hegemónica no es solo una configuración blanca o heterosexual de las prácticas sino un bloque híbrido que vincula prácticas de diversas masculinidades para asegurar la reproducción del patriarcado» (2001: 337).
El proceso de formación de los bloques de hibridación opera, según
Bhabha, más mediante la negociación que mediante la negación, es decir,
mediante intentos de articular, apropiarse e incorporar (más que negar,
marginar o eliminar) elementos distintos o aparentemente opuestos (pragmatismo dialéctico) (Demetriou 2001: 349). Esta misma idea de hibridación
aparece en el texto de Connell (2005) donde afirma que la masculinidad
hegemónica no es un patrón unitario, sino un bloque histórico donde se
entrelazan muchos patrones, siendo esa hibridación —resultado de un proceso constante de negociación, traducción y reconfiguración— la mejor estrategia para conseguir la hegemonía externa (Connell 2005: 844). Estos
procesos de negociación, traducción y reconfiguración tienen lugar tanto
intergéneros como intragéneros, siendo la sexualidad un elemento fundamental en la constitución de los bloques y la performación del género un
elemento de suma importancia, como veremos.
Aunque el cuerpo está aquí oculto, no existen ni género ni sexualidad
fuera del cuerpo: por tanto el cuerpo, como el género y la sexualidad, tiene también un papel predominante en la conformación de esos bloques
híbridos e históricos. Si nuestra comprensión del género informa la sexualidad y la sexualidad confirma nuestro género (Fracher y Limmel 1995 en
Rohlinger 2002: 62) ambos existen en y desde nuestros cuerpos.
GÉNERO/S
Y ESTILO/S
La masculinidad —más asociada al cuerpo que a la mente— es muy
representacional (Rohlinger 2002: 62) y el cuerpo masculino, ese artefacto
social de Bourdieu, se manipula, performa y expresa físicamente sobre todo
mediante la fuerza física y la habilidad atlética, es decir, fundamentalmente
mediante el músculo. También se expresa mediante el consumo y el adorno: fuerza, consumo y adorno constituyen al cuerpo en un objeto y sujeto
de deseo cuyo valor de intercambio «aumenta cuanto más desea, es deseado y se aproxima a las imágenes idealizadas de la juventud, la salud, la
6
Véanse también Coles (2009), Lusher y Robbins (2009), Pringle (2005) y Sheff (2006).
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CULTIVANDO CUERPOS, MODELANDO MASCULINIDADES
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buena forma física y la belleza» (Featherstone 1999: 177). Por eso, los contextos homoeróticos, donde los cuerpos masculinos son objeto y sujeto de
placer, son privilegiados para analizar la conformación de los bloques históricos —e híbridos— de masculinidades.
Músculos, placer, atractivo, masculinidad, vello, adornos corporales, vestido... son algunos de los elementos que intervienen en la construcción
cultural de «estilos» paradigmáticos relacionados con los cuerpos masculinos
y gays. Estos estilos ponen a prueba los límites en las definiciones sociohistóricas del sexo, el género y la sexualidad, y los cuestionan (Enguix 2010).
Los estilos e identidades actuales son el producto de procesos de
desmedicalización y de reapropiación y resignificación de los cuerpos antes etiquetados como «desviados», gracias a la emergencia de los movimientos
sociales de los 60 y en particular del movimiento gay (ahora LGTB)7. Esos
procesos, como sugiere Kimmel, siempre se entienden mejor a través del
prisma del género, y en particular de la masculinidad (Levine: 1998: x)8.
El género es un criterio clasificatorio relevante en el universo homosexual
como muestra, entre otros, Levine en su texto Gay Macho (1998: 56 y ss.).
Levine narra cómo una homosexualidad masculina fuertemente generizada
en la década de los 50 en EEUU (vinculada con el afeminamiento o con la
hipermasculinidad) evoluciona hasta el Gay Clone. Este modelo, que emerge
a finales de los años 60, resuelve las tensiones entre la masculinidad butch
(ruda) y la masculinidad feminizada gracias a la mediación de un movimiento
gay que «reorganizó las estrategias de presentación de la cultura del closet»
(Levine 1998: 57) rechazando el afeminamiento y vinculándolo con la
homofobia; se consideró entonces que los gays no eran errores, ni desviados, sino hombres reales y en sus estilos presentacionales reflejaron su conformidad con las normas tradicionales de la masculinidad que tanto habían
luchado por conseguir (Levine 1998: 57). Aunque se desarrollaron distintos
estilos de presentación, todos jugaban con el género: «después de todo, el
género es lo más determinante del estilo» (Levine 1998: 57), aunque el género es difícil de objetivar, una presencia con frecuencia ausente, en términos lacanianos (Howson 2005). Mediante la conformidad de género con la
masculinidad tradicional el clon —vaqueros, camiseta ajustada o camisa a
7
Véase Levine (1998) para una descripción de la importancia del activismo en la
puesta en escena; Rohlinger (2002) para una enunciación de las posibilidades que
emergen con la liberación y Enguix (2010) para el análisis de la reapropiación,
resignificación y generización de los cuerpos.
8
Como veremos, esta idea es compartida por nuestros informantes: recurren constantemente al género como criterio fundamental de clasificación de los cuerpos que se
les muestran.
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BEGONYA ENGUIX
cuadros, botas, bigote, pelo corto—, cuya definición Levine centra más en
el género que en el atuendo, buscaba resolver la crisis de identidad que
supone ser similar a los heterosexuales pero tener el estigma de una orientación sexual distinta en las ciudades estadounidenses de los 70 y los 80.
La reivindicación de la masculinidad homosexual se condensa en los
cuerpos, que son «cultivados» para significarla; las imágenes ideales se «cosen» a los cuerpos hasta constituirlos. Como Coles apunta (2009: 38), inspirándose en Shilling y Bourdieu:
El cuerpo masculino se representa como personificación de las imágenes dominantes de la masculinidad [...] los músculos se han equiparado con los ideales
masculinos hegemónicos de la fuerza y el poder; la escasa grasa corporal se asocia a ser activo y disciplinado; la juventud se vincula con la salud y la virilidad.
De este modo, los hombres con cuerpos que resumen la masculinidad hegemónica
y que se ajustan al ideal cultural (lisos, musculosos, jóvenes) tienen el capital físico más valorado en el campo de la masculinidad.
La valoración del cuerpo musculoso como un cuerpo atractivo ha dado
lugar a un estilo hegemónico de gay que entronca con las representaciones
de la masculinidad que han sido frecuentes desde la Antigua Grecia (Mosse
1996; García Cortés 2004; Langman 2003; Moore 1997)9. Los códigos discursivos
y las convenciones para significar la masculinidad en las revistas actuales refuerzan este ideal, que evoca la fuerza y la dominación. Igual que en la antigua Grecia, los deportistas de hoy son iconos de belleza: Rafa Nadal y Gerard
Piqué son la imagen publicitaria de Armani y Mango (respectivamente). La
asociación del entrenamiento físico, el deporte y la disciplina con lo masculino es tan fuerte que «la mujer deliberadamente musculosa cuestiona las
nociones dominantes de sexo, género y sexualidad... provocando contestación y conflicto, ansiedad y ambigüedad» (Schulze 1997: 9).
Otros elementos de importancia para significar el género y generar un
estilo corporal son el vestido, los adornos, el uso de maquillaje y el vello
(Enguix 2010)10. El vestido, la indumentaria que utilizamos, nos sitúa como
9
Este estilo que proyecta autoridad y omnipotencia coexiste después de la segunda
Guerra Mundial con la aparición de movimientos que explicitan la ambigüedad física y
sexual (García Cortés 2004: 51).
10
Es evidente que estos elementos no agotan las posibilidades de generización y que
dan lugar a múltiples combinatorias; aún así son destacables, puesto que emergen con
frecuencia como significantes corporales de género en las narrativas de los informantes.
La constitución de estilos basados en patrones particulares de consumo lleva a hablar
de un creciente proceso de «comodificación» de las identidades (Holt y Griffin 2003: 421),
o de una visibilidad gay en la cultura de los bienes «que vincula la reproducción del
patriarcado con la del capitalismo» (Demetriou 2001: 351).
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miembros de grupos particulares, de estilos de vida que están
interseccionados por el género. Una rápida mirada a la historia de la moda
(véase Blackman 2009; Arnold 2001) nos muestra no sólo su naturaleza
cambiante sino su potencial transgresor y transformador. La existencia de
convenciones generizadas en el vestir se evidencian, por ejemplo, en la condena histórica del cross-dressing (vestirse como el sexo contrario). La masculinidad, los cuerpos masculinos y el modo en que los cubrimos y mostramos son todas ellas construcciones sociohistóricas que transmiten
información sobre el sujeto. El diseñador Alexander McQueen, fallecido en
2010, era consciente del poder que el vestido tiene en la conformación de
la identidad. En la exposición que el Metropolitan Museum de Nueva York
le dedicó en el verano de 2011, sus vestidos se acompañaban de algunas
de sus frases, algunas tan elocuentes como estas: «Cuando ves una mujer
vestida de McQueen, la ropa tiene una dureza que la hace parecer poderosa. Aleja a la gente... quiero empoderar a las mujeres, que la gente tenga
miedo de las mujeres que visto»11.
A pesar de los intentos de asentar en el mercado líneas de maquillaje
masculino (Jean Paul Gaultier fue precursor en lanzar al mercado una gama),
el maquillaje entendido como instrumento de transformación y perfeccionamiento facial, es aún conceptualizado como una cosa de mujeres. Se han
generalizado los productos de tratamiento masculinos (hidratantes,
mascarillas, etc.), y algunos adolescentes varones utilizan productos de
maquillaje (como el eye-liner), pero el último referente colectivo de uso de
maquillaje masculino es la realeza europea dieciochesca. Los hombres utilizan maquillaje en contextos festivos o como disfraz, al estilo de lo que
ocurría en las molly-houses británicas (Trumbach 1993) pero no forma parte del imaginario de «lo masculino».
El vello corporal y facial sí están culturalmente relacionados con lo
masculino, hasta el punto de que en determinadas épocas, y hasta recientemente, todos los hombres mostraban vello facial12. La figura de la mujer
barbuda, en mayor medida que la de la mujer musculosa, simboliza lo nonatural, lo monstruoso, lo transgresor13. Si bien en Occidente la depilación
femenina es una práctica habitual, los últimos diez años han presenciado
un auge de la depilación masculina (sobre todo en zonas como la espalda,
las nalgas, el pecho) que curiosamente coexiste con el culto al vello corporal ejemplificado por los osos (bear). Los osos son hombres gays que se
11
Recogido por la autora.
12
Véase Reyero (1996) y Enguix (2011).
13
Véase Pedraza (2009) y Enguix (2011).
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caracterizan por tener unos cuerpos que no se corresponden con los ideales hegemónicos de belleza gay, y por tener un discurso fuertemente
generizado —que simultáneamente cuestiona y reproduce las normas de la
masculinidad hegemónica (Hennen 2005: 25). Consideran el vello corporal
y facial como elementos distintivos (Hennen 2005; Hennen 2008; Sáez 2010b;
Wright 1997)14.
Los osos están de moda. La gente cree que está bien cuestionar el cuerpo perfecto, yo soy un seguidor y creo que rompen el estereotipo gay aunque he de
reconocer que ese estereotipo es muy atractivo. Cuestionar la imagen que la gente
tiene de los gays como jóvenes, musculosos y preocupados por su aspecto, es
una pequeña revolución y es la clave de su éxito (entrevista T.P., feb. 2010).
La asociación entre la población general de «lo gay» con unos cuerpos
determinados que se corresponden con unos cánones de belleza estrictos
(musculosos, bien torneados) conlleva que, con frecuencia, los osos pasen
desapercibidos dado su aspecto de «chicos normales» y su actitud de «hombre heterosexual normal» (Clarkson 2008: 380).
Según Sáez (2010a) los osos y los leather son las «dos subculturas relacionadas con la representación de la masculinidad» que encontramos en la
actualidad (aunque su origen se remonta a los años 50 en el caso leather y
a los 80 en el caso bear). El tipo de vestido y el vello corporal son
sustantivos para la definición de ambas. Los leather —un estilo más
situacional que el de los osos— se caracterizan por el uso de indumentaria
de cuero negro inspirada en los moteros, la reivindicación de la masculinidad y determinadas prácticas sexuales relacionadas con el BDSM.
El discurso y las prácticas de ambas subculturas producen un efecto paradójico
alrededor de las representaciones simbólicas y políticas de lo masculino: la cultura leather potencia los cuerpos y las actitudes hipermasculinas, llevando el disfraz del cuero hasta un exceso que vuelve paródica la propia construcción de la
masculinidad. La cultura de los osos intenta construir un cuerpo y unos valores
«naturales» a partir de algunos valores tradicionales de la masculinidad: la barba,
el vello corporal, el cuerpo fuerte, grande u obeso, la virilidad, la ausencia de
afeminamiento... Ambas estrategias suponen dos formas políticas de cuestionamiento de la masculinidad, a partir de una reinvención artificial basada en el
exceso (Sáez 2010a: 1).
Si bien todas las posiciones en el continuo que podemos dibujar entre lo
masculino (de lo «normal» a lo «hipermasculino») y lo femenino (estereotipa14
Donahue y Stoner (en Wright 1997: 149-156) elaboran un sistema de clasificación
detalladísimo que combina estos elementos con la cantidad (mayor o menor) en que
están presentes.
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do, marginado, minoritario) pueden ser interpretadas tanto en términos de
reproducción como de subversión del imaginario social, lo cierto es que los
estilos masculinos se han erigido en «homonormativos» (dando incluso lugar
a lo que se ha dado en llamar una «identidad gay transnacional» por su uniformidad) (Cf. Altman 1996). Como apuntaba Levine, estos estilos comparten
los valores asociados con la masculinidad hegemónica (agresividad sexual,
independencia) para quizá legitimar su masculinidad gay, retornando a los
«gays femeninos a un armario de aniquilación simbólica» (Clarkson 2008: 380).
Y sirven para trazar «fronteras de masculinidades gays dominantes y subordinadas» (Coles 2009: 39), mediante la performación del género.
En definitiva, la existencia de múltiples intersecciones entre los géneros, los cuerpos, los estilos y las disciplinas apuntan a la existencia de bloques híbridos de masculinidades y discursos en los que las hegemonías
internas (Demetriou 2001) tienen fuertes contenidos de género. Estas
hegemonías y subordinaciones pueden depender del contexto (Jefferson
2002) aunque, como veremos, las hegemonías que se construyen sobre lo
atractivo son bastante uniformes.
ALGUNOS APUNTES METODOLÓGICOS
Nos presentamos y representamos ante los otros mediante lo que
Goffman (1987) denomina «el arte de manejar las impresiones» (el proceso
mediante el que los individuos manipulamos la interpretación de una situación social). En esas situaciones sociales nos situamos como personajes y
como actuantes generizados, y esa puesta en escena produce una co-construcción del género en situaciones ordinarias. Nuestro interés en captar esas
dinámicas junto con la certeza de que resulta mucho más fácil elaborar
narrativas corporales sobre otros que sobre uno mismo, nos llevó a optar
por utilizar la fotografía como técnica de evocación (elicitation) (Collier 2001)
dejando que los informantes opinaran espontáneamente sobre fotografías de
cuerpos masculinos. Las fotografías humanas, al estabilizar las cualidades y
características de los cuerpos, facilitan el análisis (Rohlinger 2002: 62). Son
un buen modo, además, de ejercitar las propias identidades y competencias culturales para su interpretación (Armstrong y Weinberg 2006).
Basándonos en Gender Advertisements (1979), el canónico trabajo de
Goffman, y en otros trabajos que analizan la relación entre los géneros y
los medios de comunicación15, decidimos utilizar imágenes publicitarias;
15
Rohlinger (2002); Gibson (2004); Locke (1997); O’Barr (2008); Ragusa (2003); Saucier
et al. (2008).
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Los medios proporcionan imágenes de los roles adecuados, de la conducta de
género adecuada, e imágenes del estilo, apariencia e imagen adecuados para el
sujeto contemporáneo. La cultura de los medios da recursos para la identidad y
nuevos modelos de identidad en los que la apariencia, el estilo y la imagen sustituyen a la acción y el compromiso como constitutivos de la identidad, del propio ser (Kellner en Locke 1997: 121).
Los anuncios publicitarios son un buen instrumento para estudiar los
valores dominantes porque los publicistas generalmente posicionan sus productos en relación con los símbolos y los valores culturales (Rohlinger 2002:
63). Como la publicidad aspira a llegar a segmentos de población lo más
variados posibles y la segmentación de los públicos es cada vez mayor,
ofrece distintos modelos de realidad –en este caso de cuerpos masculinosque hemos intentado que estuvieran representados en la muestra. Por ello,
seleccionamos los anuncios inseridos en dos revistas de tendencias —Tendencias y H Magazine—, dos femeninas —Cosmopolitan y Glamour—, tres
masculinas —L’Uomo Vogue, GQ y Ohmygod!)— y cinco publicaciones gay
(Shangay Express, Shangay Style, Odisea, Qué Guay, Shanguide), todas ellas
en sus ediciones de junio-julio 201116. El País Semanal dedicó un número
a la asociación entre cuerpo y deporte que también fue consultado17.
Muchas publicaciones gays subsisten gracias a la publicidad de locales
destinados al público LGTB. La importancia que en algunos de ellos se presta
a los códigos en el vestir (dresscode) hizo que visitáramos las páginas web
de los siguientes locales:
The Hoist, Londres: http://www.thehoist.co.uk/Home/DressCode
Eagle club, Madrid: http://www.eaglespain.com/es/Dresscode.html
Nuncadigono, Valencia: http://www.nuncadigono.es/fiestas.html
Dakota, Valencia: www.bardakota.com
Dark alicante: http://www.dark-alicante.es.tl/
Men to Men, Sevilla: http://mentomenbar.blogspot.com/p/bar-staff.html
El hombre y el oso, Sevilla: http://www.elhombreyeloso.es/18
Basándonos en trabajos anteriores (Enguix 1996; 2000; 2009; 2010; 2011)
y en un prolongado trabajo de campo etnográfico sobre cuerpos, masculinidad y sexualidad, llevamos a cabo una primera selección de imágenes,
16
Ohmygod! es, según nuestras informaciones, la única revista de venta en kioscos y de
pago dirigida al público gay que existe en la actualidad, tras la desaparición de la revista Zero.
17
El País Semanal, núm. 1817, domingo 24 julio 2011.
18
Todas las páginas fueron consultadas el 23 de junio 2011 y nuevamente el 1 de
septiembre de 2011.
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CULTIVANDO CUERPOS, MODELANDO MASCULINIDADES
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buscando captar la «negociación cultural» de significados a la que alude
Gledhill (en Van Zoonen 1994: 8), una negociación inspirada en la co-construcción (medios-audiencias) de los discursos mediáticos. El sistema de codificación/ decodificación de Hall (1980) es una guía útil para acercarse a
este proceso de negociación.
Si los anuncios son un buen instrumento para analizar los discursos
dominantes, el Orgullo LGTB es un buen medio para analizar las narrativas
corporales mediante las que los participantes se visibilizan, y exponen su
«presentación de sí» siguiendo sus propios códigos. Este contraste nos hizo
incluir en la selección final ejemplos de ambos contextos (seis fotos de
anuncios y ocho procedentes del archivo sobre las celebraciones del Orgullo LGTB de la autora). Catorce imágenes es un número adecuado para
mostrar la variabilidad de modelos existentes (cuerpos atléticos y cuerpos
que no lo fueran, cuerpos que evocan lo masculino, lo femenino y lo andrógino). La fuente de las imágenes no figuraba en la presentación que se
envió a los informantes.
Pretendíamos provocar narraciones lo más libres posibles que nos acercaran a los discursos que los informantes construyen sobre cuerpos masculinos para analizar cómo se descifran los mensajes encriptados que las imágenes evocan y cómo entroncan tanto con los imaginarios sociales como
con las realidades imaginadas. Se buscaba explorar las categorías que se
ponen en funcionamiento para la interpretación de cuerpos concretos. Y por
ello nuestra intervención fue mínima, dando a los informantes solo unas
mínimas directrices19. Aunque conozco personalmente a la mayoría de los
informantes, decidí que era conveniente tener los relatos por escrito y que
fueran elaborados en un contexto libre de intromisiones o sugerencias por
mi parte. Elaboré una presentación en powerpoint con las fotos que envié
por correo electrónico a los informantes con las directrices comentadas. Han
colaborado en este trabajo diez hombres gays —de entre 27 y 54 años—.
Los datos se completan con los obtenidos en cuatro entrevistas en profundidad y con otros procedentes de mi trabajo de campo.
La intención inicial era llevar a cabo este trabajo con hombres homo y
19
Este es el texto que acompañó a las imágenes: «Este trabajo tendrá por título ‘Cultivando Cuerpos’. En él pretendo analizar la presentación del cuerpo masculino desde
la perspectiva de los géneros (masculino y femenino) y prestando atención a todos los
elementos que utilizamos diariamente para comunicarnos unos con otros (dresscode,
vestido, complementos, maquillaje, abalorios). La selección de fotos que incluyo consta
tanto de fotos tomadas por mí en diferentes celebraciones del Orgullo como de anuncios publicitarios recientes en los que se muestran modelos masculinos. Os pido que
comentéis cada foto».
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ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2012.06
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BEGONYA ENGUIX
heterosexuales para, en una fase
posterior, hacerlo con mujeres
homo y heterosexuales. La elección de hombres homosexuales
como informantes constituye así
una primera fase de una investigación sobre cómo se construyen y
constituyen los discursos corporales sobre lo masculino, que será
más amplia. Aunque entronca con
mi trayectoria de investigación, su
elección no obedece a una visión
esencialista y apriorística que afirme que los hombres homosexuales tienen una mirada particular y
diferente. No obstante, es evidente que las imágenes masculinas
son para los hombres homosexuales a la vez objeto erótico y moFIGURA 1.—Ambigüedad. Fuente: L’Uomo
delo en el que se refleja el sujeto
Vogue, julio de 2011.
y su deseo. Es probable por ello
que su mirada sobre otros hombres, junto con el conocimiento de ciertos códigos, nos proporcione más
información sobre la relación entre cuerpo, género y sexualidad que en otros
casos.
De todos los medios consultados, seleccionamos cincuenta anuncios
publicitarios en los que aparecieran cuerpos masculinos, lo que nos dio una
idea de los distintos modelos de hombre que actualmente se nos presentan, y elaboramos un esquema —necesariamente simple y simplificado— basado en tres modelos: el andrógino, el estándar y el hipermasculino.
El recurso a la ambigüedad en moda como signo de modernidad, transgresión y radicalidad, es decir, la androginia, no es nada nuevo. El diseñador
franco-tunecino Hedi Slimane es un buen ejemplo de ello, como también
lo son los modelos Iris Strubegger (pionera en adoptar un look andrógino
antes que la española Bimba Bosé) o Andrej Pejic, un it-boy girl 20. En las
revistas femeninas aparecen muy pocas imágenes masculinas en la publici-
20
Se considera que este modelo serbio-australiano expresa la androginia perfecta
habiendo desfilado tanto en colecciones de hombre como de mujer. Ver http://
www.trendencias.com/modelos/iris-strubegger-un-rostro-distinto; http://www.hedislimane.
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dad, pero en las revistas de tendencias o masculinas, observamos un acusado sesgo a mostrar cuerpos jóvenes y ambiguos, vestidos con colores pastel
y poses que Goffman denominaría «femeninas» (mirada perdida, toque
evanescente (Goffman 1979)21 (fig. 1).
El look hipermasculino —que predomina en las revistas gays— lo encarnan a la perfección la publicidad de la marca Dolce and Gabbana o recientes anuncios de Swatch como el que reproducimos (fig. 2).
Existe un modelo que hemos denominado «estándar» (los informantes lo
etiquetan como «normal») que está representado por anuncios como el de
Montblanc o Calzedonia (ver figs. 3 y 7).
FIGURA 2.—(incluida en la muestra).
Hipermasculinidad. Fuente: Ohmygod,
junio de 2011.
FIGURA 3.—Estándar. Fuente: L’Uomo
Vogue, julio de 2011.
com/; http://www.elpais.com/articulo/portada/Andrej/Pejic/elpepisupep3/20110107
elptenpor_6/Tes y http://www.elpais.com/articulo/agenda/top/model/hombre/elpepigen/
20110605elpepiage_2/Tes http://www.trendencias.com/modelos/andrej-pejic-el-fenomeno-delnuevo-it-boy-girl (todas consultadas el 10 agosto 2011).
21
Todas las imágenes, y más las vinculadas con la moda, entroncan con los conceptos de clase y gusto que por limitaciones obvias del trabajo no podemos desarrollar aquí
(Bourdieu 1988).
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En la muestra que enviamos a los informantes se incluyeron ejemplos
de estos tres modelos procedentes tanto de las publicaciones consultadas
como del archivo fotográfico sobre el Orgullo LGTB22.
CUERPOS PROPIOS Y AJENOS: LA MIRADA SITUADA
Los modelos andróginos, tan presentes en la publicidad actual, tienen
su equivalente en las presentaciones en el Orgullo y llegan al límite en las
expresiones drag. En la muestra escogida se incluyeron ejemplos tanto de
androginia como de drag, además de una foto que mostraba a un participante en la manifestación del orgullo con barba y gafas de espejo, cuerpo
disciplinado y que combinaba un atuendo indexado como masculino y femenino (Kerrell 1992): gorra de policía, tirantes, guantes y cinturón de piel
negra, sobre un torso desnudo y dos cadenas y pendiente plateados. La parte
inferior de su indumentaria consistía en un eslip rojo, liguero y medias
negras.
Según los informantes, el estilo andrógino (etiquetado como drag,
androginia y fetiche), suele conjugar rasgos faciales dulces, corta edad, poco
músculo y ausencia de vello. Lirio de Agua etiqueta a estos hombres como
«Modelis, pijamitas, pequeñas, blandos» 23, aludiendo así a su afeminamiento y a su edad. Este estilo no es considerado atractivo por ningún informante: «la mayoría de los gays admiten no sentirse atraídos por gays tan
afeminados. En mi caso tampoco» (Judes). Incluso cuando combina un cuerpo «leído» como femenino con complementos militares (fig. 4), el cuerpo
se superpone a los complementos y se obvian (sorprendentemente) esos
complementos —elementos bastante recurrentes que nos remiten al concepto
de autoridad y normatividad— así como cualquier referencia al juego de
identidades. Esta «masculinidad ligera» (Miguel) llega a desconcertar a los
informantes: «No sé si son tías o tíos, femeninos, no me llama la atención»
(Ojitos verdes).
22
En este artículo se explicita qué figuras formaron parte de la presentación que se
envió a los informantes mediante la aclaración «incluida en la muestra».
23
Según Alex Rei (J.L), creador de este término «Los pijamitas son chicos pequeños,
con cierto aire aniñado que te apetece llevártelos a casa, ponerles un pijamita, acostarles y contarles un cuento. Que te apetece proteger. Los te-hostio son todo lo contrario,
los chulos de barrio, con cierta agresividad que inspiran cierto temor, los bakalas, vamos. Tengo amigos que me dicen que son dos extremos y que, claro, por ser un poco
pijamita o un poco te-hostio me gustan todos, pero no es verdad, jajaja. Ahora, creo
que son dos tipos de chicos que nos gustan a muchos homosexuales.» http://
www.gaybarcelona.net/personajes/alexrei.htm (consulta 31 agosto 2011).
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Esta misma desorientación la encontramos en las
narraciones sobre el drag:
«es maja, se ha currado el
traje que es muy bonito
todo de Coco Chanel, será
un tío, pero va a ser que
no» (Javito). El drag se asocia a la «diversión» y se etiqueta como falto de atractivo, dándose por sentado el
escaso éxito sexual de esa
presentación: «no ligarán»
FIGURA 4 (incluida en la muestra).—Manifestación
(kko). También se alude a
Estatal del Orgullo LGTB, Madrid, julio de 2011.
Foto de B. Enguix.
la incomodidad que genera
«si no conozco a la persona
que hay debajo» (Miguel).
MR basándose en una de las fotografías de la muestra, hace una lectura subversiva y reivindicativa de ese estilo:
tres travestidos clásicos con todos los atributos de femineidad de concurso de
belleza: pelazo, tacones, joyas, maquillaje... Representan un poco la imagen que
nuestros padres tenían del homosexual como invertido vestido de mujer. Por eso,
al tener tantísima pluma, son los que más joden con su presencia a los más
prejuiciosos, a todos los que te toleran siempre que pases desapercibido y «que
no se te note». Personalmente, me siguen pareciendo los más dignos de admiración.
Los mismos argumentos de diversión, falta de atractivo y de éxito sexual
se aplican también a la foto del policía con eslip y liguero a la que aludíamos: su protagonista «no ligará porque no es atractivo» (kko). Su «fetichismo indefinible» (Judes) es criticado: es «una mujer, además es pasiva» (Javito).
Pero también es interpretado en clave de subversión y transgresión de los
roles:
este «gay polifacético» que mezcla elementos de dos tendencias estéticas diferentes: la gorra, la barba y los tirantes de rollo leather o así, con las bragas con liguero
en la más pura tradición travesti. Resulta refrescante por lo iconoclasta del asunto...» (MR).
En el caso de los anuncios que mostraban el modelo andrógino (figs. 5
y 6) («modelis, pijamitas, blando, efebo» según Lirio de Agua) los protagonistas son considerados «asexuados» (kko) y, por tanto, faltos de atractivo y
deseo sexual. Se destaca su juventud, su delgadez, su estética (sus cejas
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FIGURA 5 (incluida en la muestra).—
Fuente: Ohmygod, junio de 2011
FIGURA 6 (incluida en la muestra).—
Fuente: L’Uomo Vogue, julio de 2011.
depiladas) y su actitud desvalida que mueve al «deseo de protegerlo y ponerle un piso» (Lirio de agua).
Estas imágenes entroncan con la fragilidad femenina que caracterizaba
a la publicidad de los años 70 según Goffman (1979). Estamos ante un
«modelo andrógino y lánguido con toneladas de estilo. ¿Compensa su aparente falta de virilidad con elegancia y languidez?» (MR). Este modelo andrógino, en definitiva, es «demasiado moderno para mi gusto, demasiado
joven para mi gusto, demasiado niño para mi gusto, poco masculino para
mi gusto» (Juan Pa).
No obstante, existe en ese estilo algo que inquieta a los informantes:
«van muy modernos, pero no tienen aspecto masculino, van un poco en
plan rollo gay pero bueno no tienen porqué ser gays por llevar esa ropa»
(Juan Pa). Su ropa, los colores fuertes y el cuidado de su imagen los ubica
en un contexto en el que su «pluma» «vuelve a identificar homosexualidad
y moda» (MR), una pluma que se inscribe más en el uso de «colores fuertes
que en su depilación o ropa o pose» (X). En este caso,
El hábil publicista ha diseñado un look teenager que (aparte de tener valor para
ponérselo) puede cautivar tanto a sus compañeras adolescentes de «al salir de clase»
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como a sus profesores. En cuanto al resto de sus compañeros heteros, su actitud
puede ir desde considerarlos nenazas hasta apedrearlos (Lirio de Agua).
En contraste con estas re-presentaciones andróginas, nuestra
muestra incluía dos fotos de presentaciones más «estándar», una de
las cuales ha sido etiquetada casi
unánimemente como «normal»
(fig. 7).
Este anuncio de Calzedonia
representa, según los informantes,
al hombre más masculino de la
muestra (tres informantes), el más
natural, el más atractivo (en ocho
casos) y el más ansiado: «Quiero
un hombre así en mi vida, mi prototipo de hombre, el más masculino» (Ojitos Verdes), es el «novio
ideal» (Javito). Este hombre «guapo y viril» (MR) —«lo más masculino que corre por este álbum de
fotos» (Josemi)— «se cuida lo suFIGURA 7 (incluida en la muestra).—
ficiente, pero sin demasiada deFuente: L’Uomo Vogue, julio de 2011.
pendencia dejando que la naturalidad sea su mejor aliada» (kko).
Su «naturalidad atrae y seduce», al tiempo que interroga su sexualidad:
El típico chico guapo que le gusta a todo el mundo (uno incluido) y que no responde a ningún prototipo «gay» por lo que su etiqueta más aproximada es la de
«normal». Esta ausencia de connotación (homo)sexual suele estar asociada a la
heterosexualidad, o al menos a su apariencia (Lirio de Agua).
Representa el modelo de hombre hetero guapísimo y clásico que tanto atrae y
seduce (Judes).
A pesar de ir depilado, «la barba le otorga la dosis justa de masculinidad» (X). Los términos clave mediante los que se construye el atractivo parecen ser la «naturalidad», la «dosis justa» (de músculo, de barba, de depilación) pero también su sonrisa y el contexto en el que ha sido fotografiado
que aparecen en las narrativas como temas recurrentes.
También consideramos que podía etiquetarse como «natural» o «estándar»
la imagen de este chico fotografiado en un contexto rural, desenfadado y
con una abundante barba (figura 8). No obstante, su barba se considera
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excesiva: «Chico modernete y gracioso, cuya barba y emplazamiento rural podrían disimular su posible pluma» (MR) y nadie le
etiqueta como masculino.
El salto de lo material a la
sexualidad, como antes había ocurrido respecto al atractivo y/o la
potencia sexual, también se lleva
a cabo en este caso, al leer en clave homosexual este anuncio publicado en una revista de tendencias.
Aunque la imagen sirve para introducir, por primera y única vez en
el discurso de los informantes, el
tema de las ficciones identitarias
como construcción sociocultural.
Supongo que el look pretende unir la
reivindicación del hippy de los 70 (que
este chico conocerá por las fotos de sus
padres) con la languidez de los modernos pop y la reivindicación «osa» de la
apariencia masculina «normal» (barbas y camisas a cuadros) pero al final, al estilizar el look y las convenciones del rollo oso, este chico pone en evidencia que
ese rollo (¿cultura?) de naturalidad, convivencialidad y jovialidad y campechanería,
etc. es una representación tan elaborada y fabulada como los looks de las
dominettes de la foto 2 (Lirio de Agua)24.
FIGURA 8 (incluida en la muestra).—
Fuente: H Magazine, julio de 2011.
El estilo masculino o hipermasculino se constituye generalmente a partir de la conexión entre masculinidad y músculo, y el modelado de estilos
«hipermasculinos» a través del disciplinamiento del cuerpo es evidente en
muchas narrativas.
El vello, la grasa acumulada en la barriga, las manos venosas y grandes, los brazos musculados son signos de masculinidad desde mi punto de vista, rasgos que
diferencian lo masculino de lo femenino claramente. La actitud y mostrar el torso desnudo lo mismo, es impensable ver a una mujer con el torso desnudo sin
que sea objeto de deseo (X).
Esta reflexión sobre una fotografía que mostraba a un hombre de entre
50 y 60 años, musculado y con el torso desnudo, vincula cuerpo y deseo
24
La foto 2 a la que se refiere Lirio de Agua es la figura 4 en este trabajo.
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pero la edad funciona aquí como elemento importante: si el músculo convive con una edad avanzada, las narrativas loan los esfuerzos del protagonista al tiempo que cuestionan su éxito, medido en términos de atractivo:
«Muy cachas por arriba, pero tiene michelín. Vestido y de lejos lo mismo
me gustaría, se le ve pluma» (Javito). El paso de un estigma a otro es rápido: del michelín al disgusto y al afeminamiento solo va una coma.
Si el músculo es excesivo, resulta atractivo, pero sacrificado:
Dieta talibán y estricta, gimnasio prácticamente todos los días y en algunos casos
complementos proteicos, anabolizantes... La estética de la foto, como dioses del
Olimpo es muy típica de las publicidades de Gaydar, Infinita, Matinée... Son los
cuerpos más deseados y más buscados... (Judes, sobre la figura 9).
El reconocimiento de ese esfuerzo lleva a hablar de «cuerpo diez», «deseable» y «atractivo»: un «modelo a imitar por muchos heterosexuales, de
cómo tiene que ser un hombre de verdad» (Miguel). Un modelo deseable,
deseado y buscado, tanto por homosexuales como por heterosexuales (figuras 9 y 10).
La combinación de músculo y homosexualidad ha dado lugar a dos términos emic, «musculoca» (utilizado por dos informantes para referirse al
protagonista de la figura 9) y «mariclón» (que algunos informantes utilizan
FIGURA 9 (incluida en la muestra).—
Manifestación Estatal del Orgullo LGTB,
Madrid, julio 2011. Foto de B. Enguix.
FIGURA 10 (incluida en la muestra).—
Fuente: Ohmygod, junio 2011.
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para referirse tanto a este modelo como a los osos25). Si descomponemos
estos términos, observamos que suponen un etiquetaje negativo que se
construye en base al cuerpo («muscu»), la sexualidad («mari», «loca»), el género («mari», «loca») y la falta de originalidad («clón»). Pero también son un
ejemplo del juego entre expertos y profanos: siendo gays quienes los utilizan, está claro que lo que se critica no es la sexualidad sino la exageración —que se resignifica como feminización— y la uniformización. La superposición de músculo y afeminamiento sólo es posible entre los expertos,
conocedores de los códigos. En cambio, para los profanos, este es el modelo hegemónico de gay (construido/ difundido también por los medios,
además de por los propios gays) y difícilmente sería etiquetado y/o criticado en términos femeninos.
A pesar de todo, ante estos cuerpos los informantes se posicionan claramente como sujetos deseantes, considerando este estilo como el más deseable y deseado: «Como oí una vez ‘tú consigue que vengan las musculocas
y todos los demás vendrán detrás’» (Lirio de Agua). El deseo va más allá
de lo sexual: «podría ser el novio ideal para presentar a los amigos y que
se mueran de envidia» (Miguel, sobre la figura 10); este modelo es «el tipo
que muchos deseamos tener al lado cuando despertemos. Desde luego que
no es el prototipo de gay que piensan muchos heterosexuales, pero sí es
muy frecuente en el ambiente, sobre todo en el mundo oso» (Miguel). Su
masculinidad se pone en relación con su fuerza y su rudeza: «Rudo, fuerte,
machote, protector... de los que te defiende en una pelea» (Judes).
De hecho, como muestra la figura 11, los ganadores de los concursos
de belleza gay responden a este estilo de cuerpo.
Como comentamos, la combinación de cierto punto de gordura con el
vello corporal también es leída como signo de masculinidad y considerada
atractiva: es el caso de los hombres que
han pillado el punto «oso» en todo su «clasicismo» y no les falta un detalle: gordura la justa, sombreros campesinos, camisas a cuadros de manga sisa camionera, muñequeras de cuero, el baile del gorila y las gafas de espejo u oscuras, que
me estoy dando cuenta que son un código transversal (Lirio de Agua).
Las narrativas también evocan la masculinidad en la postura («la barba, la
postura y la cara de mala leche son remasculinos», X), la actitud y la mirada.
Aunque algunas fotos mostraban hombres con arneses y otros símbolos
de autoridad (abundantes tanto en las manifestaciones del Orgullo, como
25
Respecto a una foto de la presentación que aquí no reproducimos y que mostraba osos, Miguel nos dice: «Es el tipo de hombre que te encuentras en los bares de osos.
Hay muchos como estos, sin personalidad, otro tipo de mariclones» (Miguel).
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CULTIVANDO CUERPOS, MODELANDO MASCULINIDADES
en la iconografía gay en general),
los informantes se han detenido
mucho más en comentar los cuerpos que en comentar los complementos. Aún así, el uso de pulseras de cuero mereció comentarios
de MR por su relación con los roles sexuales.
Como contrapunto a los modelos anteriores, presentamos la foto
de un hombre que desfilaba «sin
complejos» en shorts rojos con
abdomen prominente y escaso
vello corporal. Etiquetado inequívocamente como poco «sensual»,
sin embargo su actitud fue definida como «desafiante», «masculina» e
«irónica», llegándose incluso a
aventurar cómo sería su vida: «A
este le pasa lo contrario que al de
la foto anterior, duerme en casa
acompañado todos los días» (kko).
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FIGURA 11.—Mr. Gay Barcelona 2010. Pride
Barcelona, junio 2010. Foto de B. Enguix.
DESCIFRANDO CUERPOS, IMAGINANDO CUERPOS
Nos encontramos —nos son ofrecidas a diario— múltiples posibilidades
de modificación y de disciplina corporales para dar una imagen que creamos que nos re/presenta de algún modo ante el mundo, mediante el ejercicio de unas acciones que derivarán en interacciones particulares, es decir, en formas particulares de sociabilidad. En un contexto marcado por la
fluidez, los antiesencialismos, la desnaturalización y la glosa de la plasticidad, el uso de fotografías como técnica de evocación parece ser un recurso útil para visibilizar el género en el cuerpo, no solo en el ritual o en los
momentos cruciales, sino en lo ordinario (Gómez 2008: 6).
A pesar de la fluidez, sorprende encontrar en las narrativas analizadas
una estrecha vinculación entre cuerpo y género desde una visión bastante
estereotipada y que se articula en torno al continuo femenino-masculino.
La omnipresencia de las disposiciones de género —propias y ajenas— es
evidente en el lenguaje utilizado para etiquetar las imágenes: mariclón,
musculoca, mamarracha, pequeñas, mujer, hombre, diva, blando... no son
más que algunos de los términos que hemos encontrado para indexar los
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cuerpos presentados. Las narrativas y las etiquetas destilan la pervivencia
en el imaginario de lo que Pleck llamaba el «rol masculino tradicional» caracterizado por la fuerza física, la falta de emotividad, la fuerza, la invulnerabilidad y cierta agresividad o impulsividad (en Levine 1998: 13).
Aún afirmando la subversión de los binarismos jerárquicos mediante ciertas prácticas paródicas, los límites de la performance parecen remitir a un
habitus que intenta perpetuarse solo permitiendo la resignificación en el
marco del orden dado de las cosas y sin posibilidad transformadora fuera
de él. Un habitus que no genera ni la reproducción mecánica y simple de
los condicionamientos iniciales, ni una libertad incondicionada. Un habitus
que facilita capacidades infinitas de actuar, pero con límite (Bianciotti 2011:
80-81). El límite marcado por lo viril y lo femenino. No obstante, cierto juego
entre el imaginario social y lo imaginario es evocado a veces, como cuando, para referirse a una foto que muestra a tres travestidos, nos dicen: «pienso
que detrás de este disfraz me pueda encontrar a un machote de pelo en
pecho, jeje (aunque sería difícil)» (Juan Pa).
La mayor o menor masculinidad de la imagen, tal como se desprende
de las narrativas, se construye básicamente mediante lo corporal (sin adornos) y no mediante el vestido. Los informantes desnudan los cuerpos. En
cambio, el vestido y el adorno (tomando en consideración el colorido, que
ha aparecido en varias narrativas, y el maquillaje) son fundamentales para
la construcción de lo femenino, lo ambiguo y lo andrógino. El vestido
deviene fundamental también en el caso de estilos particulares (leather,
osos), que se identifican mediante atuendos propios, aunque rara vez se
habla aquí de los arneses como elemento de masculinidad. Esto es hasta
cierto punto lógico teniendo en cuenta que, tratándose todos ellos de cuerpos masculinos, sólo se destaca en la narrativa lo excepcional, lo que marca una diferencia ostensible, es decir, lo que feminiza o sitúa al individuo
como miembro de un grupo o «comunidad» particular. Aún así es digna de
consideración la poca atención prestada a la utilización de símbolos de
autoridad que, como contrapartida, son un recurso muy utilizado como
dresscode de locales particulares. El cuerpo, más que el vestido, deviene el
elemento significante por sí solo en todos los casos.
Para la construcción de lo masculino y su interpretación como tal, fundamentalmente intervienen el músculo y el vello facial y corporal, reforzando
así la estrecha asociación que ha existido históricamente entre músculo, vello
y masculinidad tradicional; son también frecuentes las referencias a la postura y la actitud26.
26
Goffman (1979) concede a la postura y la actitud un papel importantísimo en relación con la comunicación de los significados de género.
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171
Las narrativas de los informantes saltan con fluidez del cuerpo al género y a la sexualidad (presentando a los modelos como masculinos o femeninos, pero también como asexuados, sexuales, homosexuales o heterosexuales), con una facilidad que se fundamenta en el conocimiento de los códigos
visuales que las imágenes presentan. Cuerpo, género y sexualidad parecen
constituir un sistema indisociable que se aprehende globalmente a partir de
cuerpos particulares. Aún así, a pesar de ese conocimiento compartido de
los códigos, la perfección en la performance de algunas imágenes (en particular las drag) induce a algunos informantes al error de pensar que lo que
tienen ante sí son mujeres y no hombres.
El conocimiento de los códigos se basa en diferencias a veces sutiles y
difíciles de objetivar entre lo adecuado y lo excesivo. Si bien lo atractivo
se construye como más cercano a lo adecuado, lo sexualmente deseable
está tan próximo a lo «adecuado» como a lo «excesivo». Por ejemplo, si comparamos dos hombres musculados, siendo uno de ellos «normal» y el otro
«musculoca», la categoría «atractivo» se utilizará para el «normal» mientras que
la categoría «deseable» se utilizará para ambos. El cuestionamiento de la
masculinidad que el músculo excesivo trae aparejado (de ahí el término
degradante «musculoca») le resta atractivo a esa presentación, pero no potencia sexual.
Ese salto fluido del cuerpo al género, a la sexualidad y a la actividad
sexual (incluso a los roles sexuales) requiere la implicación activa del sujeto que mira para ir más allá de la mera descripción y está en relación con
uno de los hallazgos más sorprendentes e inesperados de este trabajo: el
posicionamiento del sujeto como activo ante las imágenes con una mirada
claramente situada. Personándose como sujetos activos y deseantes, han sido
muy frecuentes los comentarios personales sobre las imágenes: «me gusta»,
«no me gusta», «me atrae», «me lo llevaría a mi casa», «me cae bien», «quiero
un hombre así en mi vida» no son más que algunos de los múltiples ejemplos de este posicionamiento del sujeto, del salto de la materialidad del
cuerpo a la inmaterialidad de la emoción que la visión de ese cuerpo nos
provoca. El cuerpo propio se posiciona como sexuado y deseante, situando al cuerpo del otro como deseable o no deseable en términos afectivos,
eróticos o claramente sexuales. Los criterios representacionales o los aspectos puramente descriptivos están diluidos en las narrativas y aparecen entremezclados con la emoción que el cuerpo del otro suscita en el propio27.
Una emoción teñida a veces de sexualidad hasta el punto de que, dado el
27
Se combinarían aquí, como Mulvey apuntó en 1975, el instinto escopofílico (el placer
de mirar a otra persona como objeto erótico), y, en contradicción, la libido del ego (que
forma los procesos de la identificación) (en Nixon 2003: 318 y ss).
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contexto del trabajo y la propia sexualidad de los entrevistados, se leen todas
las imágenes como si representaran hombres homosexuales o susceptibles
de mantener una relación homoerótica. Tanto las fotos procedentes de nuestro trabajo de campo sobre las celebraciones del Orgullo como las de anuncios publicitarios, han sido interpretadas del mismo modo y utilizando los
mismos códigos. El concepto de «hegemonía contextual» (Jefferson 2002) no
es adecuado aquí, puesto que el contexto ha pasado a un segundo plano:
los informantes toman las imágenes y las interpretan desde sus experiencias y subjetividades particulares sin tener en cuenta el contexto en el que
y para el que fueron creadas. El sujeto que mira y desea es el centro de la
imagen presentada que se convierte así en vehículo para la expresión de
la subjetividad de quién mira.
Un tema recurrente en las narrativas es la edad: parece haber un consenso general —coherente por otra parte con los imaginarios sociales al
respecto— según el cual «hay una edad apropiada para cada cosa». Mediante
las alusiones a la edad (sobre todo la excesiva juventud), la perfección corporal, la cantidad de vello, la pose y la actitud, y el posicionamiento activo
del sujeto ante la imagen desde su experiencia y su subjetividad, se construye una escala de atractivo que aparece claramente en las narrativas y que
sitúa al hombre «natural» y al mismo tiempo con un cuerpo perfecto (fig. 7)
como el más atractivo. Las imágenes que se consideran «masculinas» son
valoradas positivamente, mientras que otros cuerpos más lánguidos o ambiguos son calificados como demasiado jóvenes, demasiado afeminados,
dignos de protección o «demasiado modernos», y etiquetados como
asexuados y faltos de atractivo. Lo mismo sucede respecto al drag: en las
dos fotos en que aparece, se habla de diversión, pero nadie se posiciona
personalmente considerándolo atractivo; es más, aparecen con frecuencia
expresiones como «no van a ligar». Y lo mismo ocurre con quienes llevan
disfraces, como el policía con liguero, otro tipo de drag, que suscita el mismo
tipo de comentario. Sin embargo, otra clase de «disfraz», como el de los osos
o los leather, no despierta este tipo de comentarios: su masculinidad es
coherente con los esquemas de atractivo.
La construcción del atractivo en base al cuerpo (atlético), y al género
(masculino) en estas narrativas reproduce los estereotipos homo y heterosexuales de gay atractivo que han llevado a hablar de «homonormatividad»,
es decir, de la existencia de unos cánones de belleza rígidos que se imponen en un mundo en el que ser y parecer atractivo es fundamental para la
sociabilidad. Esta «homonormatividad» se procesa mediante mecanismos de
regulación de las disciplinas corporales que son un ejemplo del control social
de un grupo constituido por cuerpos deseantes y deseados, cuerpos buscados por el otro y cuerpos que buscan al otro. Por todo ello, si nos centraRevista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 147-180, enero-junio 2012,
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mos en las narrativas analizadas, no parecen existir múltiples hegemonías:
hemos encontrado discursos muy uniformes en informantes muy diversos
(en edad, procedencia, formación y clase) respecto a la conformación de
los gustos (Bourdieu 1988) y respecto a lo que consideran atractivo (que
va desde lo «normal» —fig. 7—, al cuerpo potente de la figura 9). Las intersecciones y el espacio para el juego parecen no tener lugar en estas imágenes congeladas. Tampoco los modelos parecen ser permeables. El cuerpo masculino se define por su éxito sexual, enlazando así con la
masculinidad tradicional: un éxito que parece vinculado, no sólo con los
ideales estéticos de la Grecia clásica, sino con su ensalzamiento del justo
medio. La imagen más loada (fig. 7) muestra la cantidad exacta de músculo y de barba, muestra un cuerpo que remite a los ideales clásicos, pero
que no muestra ningún hieratismo ni impostación: sonríe y se muestra cómplice.
Las expectativas corporales se traducen en las narrativas en expectativas sociales sobre el éxito social y sexual del cuerpo mostrado (e imaginado por el espectador). Esas expectativas se basan sobre todo en el cuerpo,
entendido como una superposición de elementos cuya suma va más allá
de las partes y desborda lo material para inundar lo emocional, mediante
la construcción de la categoría de «atractivo». Entre esas partes, encontramos el músculo y el vello, pero también la sonrisa: «Un tiarrón, muy guapo, con una sonrisa que ¡madre mía!, me he enamorado»28. La tensión entre
las partes más objetificadas y las menos objetivables de la «presentación de
sí» se resuelve con facilidad en unas narrativas que transitan y fluyen desde
lo aparente a lo afectivo, lo erótico o lo moral con facilidad y en las que
se afirman cosas como «parece buen tío»; «es natural», «me resulta simpático», «me parece divertido», «no parece que tenga las ideas claras» o «mucha
pintura de guerra, pero a mí este que no me defienda ante el peligro» acerca
de imágenes congeladas. Esta fluidez constituye lo atractivo y lo deseable
como un proceso cuya construcción es compleja, puesto que se basa tanto
en la materialidad del cuerpo como en la invisibilidad del carácter —con
mayor o menor preponderancia de estos elementos. Los extremos apuntados por Levine en la siguiente cita son posibles, pero también lo son otras
combinatorias. Aunque, como él apunta y nuestro análisis corrobora, el
género cumple un papel fundamental:
Eran mucho más importantes las partes del cuerpo objetivadas que, por ejemplo,
el color de ojos o la sonrisa. Y olvidemos la conexión emocional o el origen social.
Mientras que los hombres heterosexuales generalmente erotizan los atributos fe-
28
Comentario de Juan Pa a la foto 7.
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meninos —sobre todo el tamaño del pecho— los hombres gays erotizan los masculinos. Cuánto más rudo (butch) más perseguido sexualmente... los hombres
percibían a los otros como sexies mientras fueran machos. Nacionalidad y clase
eran irrelevantes (Levine 1998: 86).
La uniformidad en valorar el cuerpo musculoso, la masculinidad y una
puesta en escena «natural» parecen apuntar hacia la existencia de un canon
de belleza hegemónico que atraviesa los géneros y las sexualidades, y nos
lleva a cuestionar la existencia de modelos múltiples e híbridos que conformen bloques de hegemonía y subalternidad. La interiorización de ese canon parece ser unánime entre quienes comentaron las imágenes. La correspondencia del canon con lo culturalmente deseable lleva a quienes quieren
ser atractivos a mirarse en el espejo que los modelos representan y a «representar» ese canon en la medida de lo posible y con las adaptaciones necesarias a sus posibilidades, mediante distintas estrategias que incluyen desde
el cuidado del vestido hasta la práctica habitual del ejercicio físico (caso de
la mayoría de informantes).
Este mapa sobre la construcción de lo atractivo y lo deseable, que partía de la interrogación por el cuerpo y la masculinidad, no estaría completo sin una referencia a los osos y a la importancia que ha adquirido su modo
de presentación y política corporal en los últimos años. Aunque su existencia es cada vez más visible (lo que corroboran nuestras entrevistas y
nuestras observaciones de campo) curiosamente fueron pocas las referencias a este estilo en las narrativas de los informantes (y estaban representados en la galería de imágenes). Basándonos en nuestro trabajo de campo
previo, creemos que su visibilidad en los círculos de relación LGTB y sus
discursos fuertemente corporales y generizados sí apuntan a la existencia
de bloques híbridos en los que las hegemonías son contestadas y negociadas. Los osos, como los hombres de cuerpo perfecto y musculoso,
ejemplifican y desvelan que los sujetos son lugares de poder (Butler en
Bianciotti 2011: 80-81). De hecho, la confluencia de dos lógicas que parecían incompatibles, el oso y el músculo, ha dado lugar a un tipo de oso
—musclebear— que combina atributos de una y otra (vello corporal en un
cuerpo perfectamente musculado), introduciendo así nuevos elementos en
el proceso dialéctico de las hegemonías y subalternidades masculinas.
En definitiva, consideramos que la hibridación de masculinidades
corporalizadas y generizadas se expresa tanto en el cuerpo propio como
en el ajeno, en el cuerpo vivido y en el deseado que, a su vez, es espejo
en el que uno se mira. El juego entre ser, desear y ser deseado se encarna
en modelos reales y/o ideales o inalcanzables. El juego entre todos esos
cuerpos (el cuerpo que vemos, el que somos, el que desea y el que es (o
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quiere ser) deseado), permea las narrativas hasta el punto de evidenciar que
los cuerpos propios y ajenos, fundidos en una misma mirada, condensan
los imaginarios socioculturales sobre género y sexualidad, pero también
discursos sobre lo apropiado, lo bello y el deseo, que emergen de las narrativas con una gran fluidez.
El género, los significados y disposiciones de género, se expresan en el
cuerpo y permean toda nuestra vida social. Pero a partir de la materialidad
de nuestro cuerpo y del cuerpo de los otros, emergen discursos sobre la
emoción que esos cuerpos generan en la mirada ajena, sobre la sexualidad, sobre el comportamiento, sobre la moral. Las narrativas de los informantes trascienden el cuerpo y sus complementos y construyen el género
como potencial de éxito social y sexual; en esa construcción interviene la
emoción, el deseo, la experiencia de los informantes. Cuerpo, género, sexualidad y emoción se interseccionan para construir el ideal al que aspirar.
Aunque aquí no hemos podido analizar otras intersecciones, como la
edad, la etnicidad, el activismo y las interacciones con las sexualidades
normativas, creemos poder intuir que las masculinidades, como Demetriou
(2001: 341) afirmaba, están atravesadas por luchas sobre los distintos tipos
de capital que crean distinciones entre grupos hegemónicos y subordinados. En las masculinidades gays, como hemos visto a lo largo de estas páginas, entre esos tipos de capital destacan el capital físico —tener un cuerpo particular— y la conformidad con una masculinidad tradicional. Esos
cuerpos masculinos particulares de los que hemos hablado, desbordan lo
material y se adentran en lo simbólico para construir lo adecuado, lo emotivo, lo deseable y lo atractivo.
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Fecha de recepción: 10 de octubre de 2011
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Revista
de Dialectología
y Tradiciones
CUERPO PRIVADO, IMAGEN
PÚBLICA:
EL AUTORRETRATO
...
Populares,
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vol. LXVII, n.o 1, pp. 181-208, enero-junio 2012,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457,
doi: 10.3989/rdtp.2012.07
Cuerpo privado, imagen pública:
el autorretrato en la práctica
de la fotografía digital
Private Body, Public Image:
Self-Portrait in the Practice of Digital Photography
Elisenda Ardévol y Edgar Gómez-Cruz
Internet Interdisciplinary Institute
Universitat Oberta de Catalunya. Barcelona
RESUMEN
El artículo propone una reflexión sobre el autorretrato como práctica cada vez más
extendida en Internet, no sólo para la presentación del usuario en los contextos sociales de interacción, como las fotos que acompañan el perfil personal en las redes sociales, sino también como práctica creativa, lúdica o auto-reflexiva sobre sí, el cuerpo y la
identidad personal. Para algunos autores, la práctica del autorretrato está relacionada con
formas de control y empoderamiento, especialmente en el realizado por mujeres, mientras que para otros se trata de la popularización de la exploración de la identidad personal antes circunscrita prácticamente al ámbito de la experimentación y expresión artística, o bien puede entenderse desde una perspectiva psicológica, como una práctica
terapéutica de transformación personal. En todo caso, esta práctica de autorretrato íntimo, vinculada generalmente a la narrativa cotidiana personal pasa a ser, a través de
internet, una práctica pública que puede tener una amplia audiencia y destinada a la
interacción social. En este sentido, podría entenderse también como una nueva forma
cultural de presentación social de sí que conllevaría un trabajo de performación de la
identidad personal de un modo relacional, ya sea como una actuación pública del yo o
como resultado de una práctica performativa sobre el propio cuerpo.
Palabras clave: Prácticas mediáticas, Imagen corporal, Persona, Internet, Cultura
digital.
SUMMARY
This paper show some thoughts about the self-portrait as an extended practice on
the Internet, not only as a representation of users of Social Network Sites (profile pictures
for example) but also as a creative and playful self-reflective practice on the self, the
body and the personal identity. To some authors, the practice of self-portraits is related
to control forms and empowerment, in particular, the self-portraits made by women. For
other authors, it seems to be the popularisation of a practice previously reserved to artists,
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while others point to the therapeutic and personal transformation powers of the selfportrait. What seems to be undoubted is the relationship between the self-portrait and
the everyday narratives of the self and, on the Internet, this personal and intimate practice
becomes public and even creates an audience. In this sense, the self-portrait could be
understood as a new cultural form of self-presentation that could be understood as both,
the public performance of the personal identity and the result of a performative practice
with the own body.
Key words: Media Practices, Body Image, Self, Internet, Digital Culture.
INTRODUCCIÓN
Nadie es tan guapo como parece en su fotografía de perfil en
Facebook, ni tan feo como la foto de su carnet de identidad.
(Sara, en Facebook)
El artículo propone una reflexión sobre el autorretrato como práctica cada
vez más extendida en Internet, no sólo para la presentación de los usuarios
y usuarias en los contextos sociales de interacción, como las fotos que acompañan el perfil personal en las redes sociales, sino también como práctica
creativa, lúdica o auto-reflexiva sobre el propio cuerpo y la imagen corporal.
Nuestro objetivo es explorar desde una perspectiva antropológica, la relación
de la persona con las imágenes que realiza de sí misma, y que decide hacer
circular en Internet, a partir de un trabajo de campo etnográfico sobre las
prácticas de la fotografía digital y su imbricación en la vida cotidiana.
Para ello partiremos de la experiencia de ambos investigadores en el
estudio de la sociabilidad y la cultura digital, desde el análisis de la identidad personal en chats y foros de discusión (Ardévol y Vayreda 2003; GómezCruz 2003), hasta el estudio de la presentación del cuerpo en sitios web
de contactos (Enguix y Ardévol 2010; Gómez-Cruz 2008). Concretamente,
nos preguntaremos cuál es la relación que establece la persona con sus
imágenes en y a través de las tecnologías digitales, refiriéndonos específicamente a la producción, circulación y consumo para y en Internet de una
imagen muy particular, el autorretrato.
Tomaremos como eje de la discusión los datos obtenidos en un conjunto de entrevistas realizadas por Gómez-Cruz durante su trabajo de campo sobre las prácticas de la fotografía digital en Flickr y otras redes sociales. Dicha etnografía se realizó con un grupo de fotógrafos y fotógrafas
amateurs entre septiembre de 2008 y marzo de 2010 y constituyó parte de
su tesis doctoral (Gómez-Cruz 2011). Dado que el grupo se constituía a través
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de la plataforma flickr.com, se realizó una observación participante también
del sitio web donde los autorretratos emergieron como una de las principales prácticas de fotografía digital, explorando otras plataformas digitales
y realizando entrevistas en profundidad sobre esta práctica. Aquí analizaremos particularmente cinco entrevistas —más algunas intervenciones puntuales
en foros de discusión— que tienen como característica común haber sido
realizadas a mujeres que hacen del autorretrato una práctica intensiva en
Internet, y que constituyen una mirada muy particular sobre nuestro objeto
de estudio con la cual pretendemos dialogar.
Consideramos que el autorretrato en la fotografía digital se configura
como una práctica cultural popular distinta al autorretrato artístico, aunque
mantiene conexiones con éste, y que su estudio puede ser útil para iluminar algunos aspectos de la constitución de la identidad personal y la presentación social del cuerpo. Partimos de la idea de que las prácticas con
las imágenes de sí son prácticas reflexivas que contienen un potencial transformador. Como afirma Don Slater:
La cámara, como una herramienta de representación activa y masiva, es un vehículo para documentar las condiciones propias (de vida, trabajo y socialidad); para
crear representaciones alternativas de uno mismo, de su sexo, clase, grupo de
edad, raza, etc. y de ganar poder (y el poder de análisis y alfabetización visual)
sobre la imagen personal (Slater 1999: 290).
Para algunos autores, el autorretrato digital es la popularización de la
exploración de la identidad personal, antes circunscrita prácticamente al
ámbito de la experimentación y expresión artística (Avgitidou 2003). Para
otros, la práctica del autorretrato está relacionada con formas de control y
empoderamiento, especialmente en el realizado por mujeres, que pasan de
objetos pasivos de la mirada masculina a sujetos activos en el control de
su imagen corporal (Lee 2005). Finalmente, otros autores y autoras lo entienden desde una perspectiva psicológica y experiencial, con efectos terapéuticos, es decir, transformadores de la experiencia individual (Martin y
Spence 2003). Pero ¿cómo suceden estas «transformaciones»? Nuestro interés es pues averiguar a partir de los relatos de las mujeres entrevistadas, si
éstas experimentan este poder transformador de las imágenes, qué valor dan
a esta práctica y qué papel juega la mediación tecnológica y el hecho de
exponer públicamente en Internet sus autorretratos.
LA PRÁCTICA DE LA FOTOGRAFÍA DIGITAL
La antigua preocupación sobre la fotografía y sus prácticas cotidianas ha
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retomado aire a raíz de los nuevos dispositivos digitales y desde propuestas que proponen la aparición de una nueva ontología de la fotografía (Lister
1997; Mitchell 1998; Ritchin 2008; Fontcuberta 2010) como parte de una
nueva «revolución tecnológica» (Ritchin, Dietz y Reid 1999). Para la mayoría de estos autores, lo que parece claro es que «el rol y la función de la
fotografía digital occidental parece haber cambiado sustancialmente» (Van
Dijck 2008: 58), cuestión en la que coinciden, entre otros, especialistas como
Okabe e Ito (2003) y Koskinen (2004, 2005 y 2007). La fotografía digital
parece tener otros tiempos, objetos y procesos que la fotografía analógica,
es decir, conjugar distintas prácticas. Entre ellas, una de las más comunes y
extendidas, es la de tomarse fotos a uno o una misma. Los autorretratos
cada vez se integran más como parte de la cotidianeidad y ya no resulta
extraño ver a alguien tomarse una foto con el brazo extendido y en internet
pueden contarse por millares las imágenes en las que aparece una o más
personas tomándose una foto frente a un espejo (Fontcuberta, 2010), práctica que, sobre todo, parece aún mucho más común entre los jóvenes
(Tinkler 2008; Livingstone 2008).
Para aproximarnos a la práctica del autorretrato en la fotografía digital,
ésta debe entenderse en el contexto de su imbricación con las tecnologías
digitales de comunicación, como Internet y la telefonía móvil (Thompson
1998). La fotografía digital está transformando no solo el campo cultural de
la fotografía —por ejemplo, difuminando la división entre la práctica profesional, amateur y casera—, sino la misma forma en que la gente se fotografía y utiliza las fotografías. La fotografía como práctica popular, ha pasado de
ser una práctica ritual, que se realiza en momentos y contextos específicos,
como testimonio y objeto de memoria —eventos familiares, celebraciones, viajes—, a una costumbre cotidiana que puede darse en cualquier momento del
día e independientemente de la ocasión. Todo se ha convertido en
fotografiable. Pero los cambios no se han dado sólo en el terreno de los
contextos de producción y de los objetos fotográficos, sino también en lo que
hace referencia a los contextos de circulación y exhibición de las imágenes,
concretamente en su utilización como objetos de sociabilidad. En la vida diaria,
la función social de la fotografía digital no es sólo la de preservar la memoria familiar o personal, sino también la de actuar como vínculo social mismo, es decir, como un elemento importante en la producción social y mantenimiento de la unidad familiar, del grupo de amigos, o de la pareja.
Tinkler nos dice que las imágenes mismas pueden ser entendidas por
los investigadores y por los propios actores sociales como medios para establecer y representar conexiones; como por ejemplo, establecer quién es
un miembro de una comunidad particular. Así, quien está o no está en la
foto es un aspecto relevante en la constitución del grupo social, del mismo
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modo que las narrativas que acompañan los álbumes familiares o las fotos
de viaje o de una cena con los amigos. Mostrar las fotografías también forma parte de la sociabilidad del grupo y de la actualización de los lazos
sociales, así como la circulación de estas imágenes dentro del grupo, mediante su intercambio o regalo (Tinkler 2008: 261). Estas funciones sociales
de la fotografía analógica, propias de la cultura Kodak, denominada así por
Richard Chalfen (1987), se mantienen en la fotografía digital, pero la manera en la que se llevan a cabo y las prácticas que las acompañan se han
modificado y ampliado sustancialmente.
Estas transformaciones se deben, en primer lugar, a la presencia constante de la cámara digital como dispositivo de uso cotidiano, gracias en gran
parte, pero no sólo, a la incorporación de una cámara en la gran mayoría
de los teléfonos móviles que se venden en la actualidad. Esto hace que la
cámara fotográfica haya pasado a ser un dispositivo personal, frente al objeto material que representaba en la era analógica. En segundo lugar, tomar una fotografía digital es fácil, rápido y barato; hacerla circular en Internet,
también. Internet posibilita que la imagen personal y casera se inserte en
circuitos de distribución más amplios que los del ámbito doméstico, en
ámbitos de exhibición pública que anteriormente solían estar reservados a
los círculos profesionales, o en contextos que directamente antes no existían, como el caso de las llamadas redes sociales. Esto tiene al menos, dos
cuestiones a tener en cuenta en la relación que establecemos con nuestras
imágenes. La primera tiene que ver precisamente con las nuevas formas de
sociabilidad mediada por las tecnologías informacionales. En las redes sociales como Facebook o Tuenti, la función conectiva y social de la fotografía resulta mucho más importante que su función como objeto de memoria
personal. La fotografía en estos nuevos espacios sociales es fundamental en
la presentación de la persona y un elemento clave de la interacción social.
En este contexto, la imagen que ofrecemos sobre nosotros mismos, y especialmente la imagen corporal, pasa de ser un reflejo de nosotros mismos a
ser parte consustancial de cómo somos ante los demás. Y es en este contexto donde el autorretrato toma un especial relieve.
La segunda cuestión tiene que ver con las características específicas de
Internet como medio de comunicación. Muchas de las imágenes personales y familiares son subidas a plataformas abiertas de libre compartición.
Aunque en muchos casos se suben a estas plataformas fotografías personales para ser compartidas por un grupo de amigos o familiares, lo cierto es
que estas plataformas proporcionan la opción de que puedan hacerse públicas, y generalmente, por comodidad, suelen mantenerse en abierto, aunque sean para uso privado. ¿Hasta qué punto estas imágenes caseras son
«públicas»? ¿Cómo se define lo público y lo privado en Internet?
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En otros casos, y relacionado con la cuestión anterior, las fotos se suben a plataformas específicas como Flickr o Fotolog para compartirlas con
una amplia audiencia, ya sea para recibir comentarios de otras personas sobre
la fotografía, ya sea para establecer nuevas redes sociales a partir de las
propias fotografías, ya sea para mostrar a la gente nuestra manera de mirar. Las personas que suelen hacerlo con regularidad se constituyen como
una comunidad de práctica (cf. Wenger 1999) con otras personas que quieren
compartir sus fotografías y aprender de los demás. En estos contextos, la
misma producción de fotografías está orientada a su exhibición en Internet;
es decir, se fotografía para compartir las imágenes, de manera que todo el
proceso de producción y el propio objeto fotográfico solo se entiende a
partir de su contexto de exhibición, circulación e intercambio. En este caso,
el autorretrato se constituye como un género fotográfico popular y hay cientos de grupos en estas plataformas dedicados específicamente a este género. En este sentido, la imagen de sí —y en especial el autorretrato— puede
tratarse como un objeto de consumo e intercambio, además de tornarse espectáculo para una amplia audiencia; lo que algunos autores han asociado
con la espectacularización de la intimidad (Sibilia 2009).
En todo caso, la práctica del autorretrato, reservada generalmente a la
práctica artística, o bien vinculada a la esfera privada, íntima y personal, pasa
a ser a través de internet, una práctica común y pública, es decir, realizada
para la interacción social y destinada a una amplia audiencia. En este sentido, podría entenderse también como una nueva forma cultural de presentación social de sí (Goffman 1959) que conllevaría un trabajo de performación de la identidad individual de un modo relacional, en el cual la
imagen del propio cuerpo se tornaría fundamental, pero no en el sentido
definido por Butler de actos de cuerpo (Butler 1993), sino que es la imagen corporal —tomada literalmente— la que deviene un agente en la
performación de la identidad. Performatividad de la imagen corporal que
puede vehicularse, como veremos, con una práctica erótica (Bianciotti 2011).
Aunque hay trabajos previos que señalan este carácter «performativo» de
la imagen como representación (Cf. Holm 2008), la propuesta que planteamos aquí sobre el autorretrato como imagen corporal (imágenes del propio cuerpo) es que el objeto fotográfico se constituye como un acto
performativo que dota de sentido a la persona, al cuerpo y a la interacción
con los demás, en un proceso continuo que es previo al acto fotográfico y
que no se termina con éste, sino que fluye con las prácticas que se desprenden de su uso, especialmente las relacionadas con internet y las redes
sociales (Tabachnik 2007). Por lo que respecta a la práctica en concreto que
veremos a continuación, el autorretrato no (sólo) (re)presenta a la persona,
la constituye y objetiva; es decir, hace presente al sujeto en la comunicaRevista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 181-208, enero-junio 2012,
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ción mediada tecnológicamente. Frosh plantea que en el contexto de internet,
«la fotografía es entendida no como una mera tecnología de representación
visual sino como un tipo de acción (visible) constituida dentro de un mundo social» (Frosh 2001: 43). Explorando esta propuesta, entenderemos a la
fotografía y el objeto de representación desde la práctica y no exclusivamente desde la estética o la semiótica de la imagen (Cf. Gómez y Ardèvol
2011).
La aproximación teórico-metodológica a la fotografía digital como práctica supone descentrar la representación como unidad de análisis, para examinar los procesos materiales e inmateriales que intersectan y constituyen
el objeto fotográfico. Se trata entonces de entender la práctica fotográfica
digital como un conjunto de prácticas interrelacionadas que van desde la
producción del objeto (la elección del momento, la intención del sujeto, la
cámara, el trípode, la ropa, el posado, el cuerpo de la persona, la luz, etc.)
hasta su exhibición y uso (en Facebook, Flickr, amistades, comentarios,
enlaces, respuestas, archivo, copia, etc.). El objeto fotográfico se constituye
como tal a partir de estas complejas redes sociotécnicas de las cuales forma parte. Las entrevistas que hemos realizado se han basado precisamente
en «historias de prácticas» (Gómez-Cruz 2011) en que las personas explican
su propia relación con sus prácticas fotográficas y con los distintos componentes que les dan sentido —personas, objetos, cámaras, expectativas, sentimientos, relaciones, técnicas, fotos, programas informáticos, sitios web,
etc. —, siendo el autorretrato una práctica central en el caso de las entrevistas seleccionadas para este texto.
EL AUTORRETRATO COMO IMAGEN CORPORAL
Los autorretratos no son necesariamente una práctica nueva en la fotografía, ni por supuesto, en la pintura. Los autorretratos, como los retratos,
han sido sin lugar a dudas, uno de los principales objetos fotográficos (Cf.
Martínez-Artero 2004). Entendemos por autorretrato fotográfico aquellas
imágenes en las cuales el autor y el modelo representado son la misma
persona; es decir, el sujeto se reconoce como autor material de la fotografía y como objeto representado. Diríamos que el sujeto establece con lo
representado no solo una relación de semejanza —la figura «se parece a
mí»—, sino también de identidad —el que sale en la foto «soy yo»—, y además de agencia causal —«la he tomado yo»—, y así es también reconocido
por los demás. El caso del autorretrato utilizando una superficie refrectante
—un espejo o similar— es muy frecuente en la fotografía digital y tiene muchos seguidores y practicantes. Se trata de un tipo de autorretrato particuRevista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 181-208, enero-junio 2012,
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lar, conocido en la red como egoshots, o reflectogramas según Fontcuberta
(2011), en el cual se da la circunstancia, además, que no solo la persona
productora es objetivada en la fotografía, sino también el proceso de producción mismo. En otras palabras, la fotografía muestra no solo al sujeto
que toma la foto, sino al sujeto en el momento de disparar la cámara; en
el acto mismo de tomar la fotografía. Justamente en este movimiento es
donde la imagen corporal se constituye como objeto de la práctica fotográfica, creándola en la misma acción de representarla (Cf. Dalton, Lee, Goicolea
y Brown 2000).
Sostenemos que, en el autorretrato, el cuerpo actúa como mediador entre
la persona y su imagen de sí; es decir, la persona se reconoce en la imagen de su cuerpo. De manera que la identidad personal y de género es en
gran parte actuada a partir de la imagen corporal que construimos de nosotros y de nosotras mismas. La importancia de la imagen corporal como
mediadora en la constitución de la persona como sujeto social ha sido ya
tratada por distintos autores clásicos y contemporáneos (Lévy-Bruhl 1985;
Thomas y Ahmed 2004; Featherstone 2010). Como señala Mari Luz Esteban
para gran parte de nuestros modelos culturales actuales:
Desde la visión actual dominante, el cuerpo —considerado como sede de la razón, las experiencias y las emociones— es puesto en relación con la construcción social del concepto de persona, la formación del «yo». Por tanto, se reconoce su papel conformador de la subjetividad de las personas como seres individuales y sociales. En este marco, la imagen corporal y el cuerpo individual y social
son fundamentales en la construcción de la propia identidad y pertenencia a los
diferentes grupos (Esteban 2004: 69).
Y siguiendo a otros teóricos del cuerpo social como Le Breton (2002),
Esteban sugiere además que en la sociedad de consumo en la que vivimos,
«muchas de las identidades corporales que se venden como ‘ideales’ suelen
venir definidas de antemano, envasadas y ya dispuestas para el público desde
las industrias de consumo», justamente a través de las imágenes de la publicidad (Esteban 2004: 69). De manera que nuestra persona se identifica
con nuestra imagen corporal y, a su vez, nuestra imagen corporal se constituye en gran parte a partir de este repertorio disponible que proviene de
los medios de comunicación. El cuerpo es pues moldeado socialmente y
constituido conforme a estas imágenes «ideales» que actúan como patrones
culturales normativos; como lo que debe ser un «buen cuerpo».
En relación a la imagen fotográfica, Featherstone afirma asimismo que
«la grabación de la cara y el cuerpo por la cámara a través de la fotografía
se vuelve la forma dominante para representar la imagen corporal y también para imaginar la imagen del propio cuerpo» (2010: 194).
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La relación entre cuerpo y persona parece estar bien establecida en
nuestras sociedades y de una forma inequívoca. La identidad personal de
cada uno y de cada una está estrechamente vinculada a su cuerpo, de
manera que la persona y su cuerpo son indisociables, nacen y mueren juntos. En el contexto de esta normalidad cultural, los límites de la persona
están claramente determinados por los límites corporales, como ya sugería
Lévy-Bruhl a principios del siglo pasado:
Cada uno de nosotros cree saber exactamente de qué se compone su individualidad personal y dónde se sitúa el límite. Mis sentimientos, mis pensamientos, mis
recuerdos, eso soy yo. Mi cabeza, mis brazos, mis piernas, mis órganos internos,
etc., eso también soy yo. Todo el resto de lo que yo percibo no soy yo. Mi individualidad está de ese modo aprehendida por mi consciencia y circunscrita por
la superficie de mi cuerpo y yo creo que la de mi vecino es justamente como la
mía» (Lévy-Bruhl 1985: 95).
Así establecemos nuestra noción de persona como individuo con capacidad de libre albedrío y responsabilidad moral. Sin embargo, no deberíamos dar por sentado que esta concepción sea universal, sino que debemos
suponer, desde una perspectiva antropológica, que la forma en que aprehendemos nuestros límites corporales como límites de nuestra individualidad se produce durante el proceso de enculturación, y que la forma de sentir
y entender eso que llamamos cuerpo, persona e identidad personal está
cultural e históricamente situada. También deberíamos considerar que en
nuestras propias sociedades éstos no son conceptos estáticos y unívocos,
sino dinámicos y sometidos a una gran variabilidad interpretativa, vividos
de una manera emocional diversa y juzgados moralmente de una forma
plural. De manera que la experiencia de la individualidad no se detiene
siempre ni necesariamente en la periferia del cuerpo. Las fronteras son imprecisas, mal determinadas e incluso variables de persona a persona. Se
defina como se defina nuestra relación con la imagen corporal, en cualquier
sociedad, esta relación es dinámica, sujeta a cambios y transformaciones,
nunca es fija.
El aprendizaje de las técnicas culturales y de cuál es la relación adecuada con nuestra imagen corporal o cómo debemos presentar públicamente
nuestro cuerpo también varía según ciertas categorías de ordenación social,
como en nuestras sociedades pueden ser el grupo étnico, la nacionalidad,
la clase, el género o la edad. Es decir, el cuerpo es el eje central de la
constitución de nuestra identidad personal, en especial la de género, y de
nuestras diferencias como actores sociales, pero la imagen del cuerpo es
moldeable y modificable y por tanto, cómo el cuerpo es exhibido y representado en el espacio público, es una cuestión de control social, pero también de negociación y de resistencia.
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Si bien es cierto que la normatividad cultural viene encapsulada a través de los medios de comunicación de masas, también debemos tener en
cuenta la agencia de las personas en su vida cotidiana como productoras
de imágenes. Aunque muchas de las imágenes se basan en estas normatividades expuestas por la publicidad, también se realizan parodias y se trazan
alternativas, resistentes, transgresoras o inquietantes. Estas imágenes no profesionales, actualmente, no se circunscriben al ámbito privado, sino que se
comparten a escala mundial a través de la red. La imagen privada se convierte en imagen pública, compitiendo con las imágenes producidas por las
industrias culturales y los medios de comunicación, que a veces, también
las toman prestadas.
La práctica generalizada del autorretrato en la fotografía digital responde a
distintas motivaciones, pero en todo caso, no es solo una forma de representar y reflejar nuestro cuerpo, sino también y ante todo, una forma de imaginar nuestra propia imagen corporal y de performar mediante estas imágenes
nuestra identidad personal y social, de un modo dinámico, inacabado..., aunque sea siguiendo el imperativo cultural de nuestra sociedad de consumo,
donde la identidad corporal se constituye como un proyecto personal nunca
cerrado (Giddens 1991).
Coleman, retomando a Deleuze y Guattari, propone justamente entender que la relación con las imágenes genera cuerpos. Es decir, desde una
posición deleuziana, se entendería al cuerpo «no como un sujeto circunscrito que está separado de las imágenes sino que lo vería como la conexión entre humanos e imágenes como constituyendo un cuerpo»
(Coleman 2008: 168). Dicho de otra manera, nuestra experiencia del cuerpo es a través de la imagen. De esta manera, refiriéndose a las imágenes
de las adolescentes que participaron en su estudio, Coleman escribe: «Las
imágenes fotográficas son un tipo específico de imagen que produce conocimientos particulares, entendimientos y experiencias de sus cuerpos»
(Coleman 2008: 170).
A continuación exploraremos cómo las mujeres entrevistadas entienden
la realización de autorretratos como una práctica creativa (aunque no se
consideren ni artistas ni fotógrafas) que ha supuesto un control sobre su
imagen, y que experimentan como acompañada de una sensación de «liberación», que en muchos casos, ha conllevado también un resultado terapéutico —ayudándolas a superar ciertos momentos difíciles de su vida—, y que
además, han incorporado esta práctica en su vida cotidiana como forma de
interacción social y como metáfora de su propia manera de ser en el mundo. La práctica de la fotografía digital, para estas mujeres, ha supuesto una
forma de tomar el control no sólo sobre su imagen corporal, sino sobre sus
vidas en otros ámbitos de la experiencia.
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EL AUTORRETRATO DIGITAL COMO EMPODERAMIENTO
Como hemos dicho antes, la práctica del autorretrato ha sido tradicionalmente reservada, y sigue siendo común, a los artistas. Aunque, curiosamente, muchas de las mujeres que han tenido éxito en este campo han
practicado la técnica del autorretrato intensivamente; fotógrafas como Jo
Spence y Cindy Sherman construyeron su carrera artística teniendo a los
autorretratos como su principal motivo. Avgitidou sugiere que el autorretrato
fotográfico se ha utilizado, no tanto como una forma de representación, sino
como una forma de exploración de sí:
Los artistas adoptaron esta idea y continuaron produciendo autorretratos que exploraban, actuaban o performaban su ser. No puede resultar inesperado que los
artistas que más incorporaron este género de autorretratos vinieran de grupos
«marginalizados»: mujeres, gays y lesbianas. Los autorretratos eran una herramienta
primaria para la visibilidad política, una declaración visual de «yo existo». Los
autorretratos probaron ser el medio perfecto de la exploración de una identidad
social y culturalmente estereotipada, una declaración y una celebración del ser.
Los artistas se apropiaron de su imagen estereotipada y la usaron en trabajos artísticos para subvertir sus significados (Avgitidou 2003: 133).
Laura Mulvey, en su pionero análisis sobre la narrativa en el cine
—y ampliamente citado como base para muchos estudios sobre imagen e
identidad—, utiliza la teoría psicoanalítica «como un arma política» para,
desde una posición feminista, desentrañar el orden patriarcal. El cine, plantea, «como un avanzado sistema de representación, nos lleva a preguntarnos sobre las formas en las que el inconsciente (formado por el orden
dominante) estructura formas de ver y placeres en mirar» (Mulvey 1975:
7). Cuestión que ha sido también planteada por otros autores para el campo del arte pictórico, como Berger, quien afirmaba que: «los hombres actúan, las mujeres posan (appear). Los hombres miran a las mujeres. Las
mujeres se ven a sí mismas siendo miradas. Esto determina no sólo la
mayoría de las relaciones entre hombres y mujeres sino también la relación de las mujeres consigo mismas» (Berger 1972: 41). Las relaciones de
género heterosexuales parecen tener su piedra de toque en este acto de
mirar y ser mirada, donde la mujer se constituye como objeto del deseo
masculino y, por extensión, su cuerpo es lo que la hace femenina; mientras que en el hombre es su actitud, su mirada, lo que es constitutivo de
su masculinidad. En este sentido, situarse al otro lado de la cámara, como
sujeto que mira, y representarse a sí mismas siendo ellas el objeto de su
propia mirada, se puede considerar en sí mismo como un acto de
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ELISENDA ARDÉVOL y EDGAR GÓMEZ-CRUZ
empoderamiento y de rebeldía. La mujer se constituye en el mismo acto
de ser mirada... por ella misma.
Lee, en su trabajo sobre móviles y mujeres en Corea, afirma que se está
generando una «cultura femenina de la cámara móvil» (Lee 2005) y con ello
se refiere al hecho de que el teléfono móvil ha sido apropiado por parte
de las mujeres de una manera importante, convirtiéndose además en un
puente hacia el uso de otras tecnologías tradicionalmente relacionadas con
el género masculino, cuestión que parece compartir Hjorth (2006). Estudios
con resultados similares se han elaborado en varios países: Taiwan (Wang
2009), Suecia (Palmgren 2009) o Israel (Schwarz 2010). Pero no se trata sólo
de compartir imágenes «entre mujeres» y crear una nueva cultura femenina,
sino de lanzarlas a la esfera pública, de devolver la mirada a la mirada
masculina.
La práctica del autorretrato como forma de experimentación y de
empoderamiento adquiere su máximo sentido cuando éste es expuesto a
la mirada pública. Es decir, no se trata solo de verse a sí misma ante el
espejo, sino de exponer esa mirada frente a los demás; este es el acto de
poder, la práctica cuyo efecto quizás pueda ser transgresivo y transformador de pautas culturales; aunque también supone un reto y un riesgo para
la persona que expone su propia imagen de sí.
En los relatos de nuestras entrevistadas1, cuando se les pregunta sobre
cómo inician su práctica de autorretratarse y de compartir estas imágenes
públicamente en Internet, reconocen que dan este paso como una forma
de ganar control sobre su imagen y sobre sí mismas. Jessa y Emma son
interesantes de citar aquí porque ambas tienen una imagen corporal opuesta.
Jessa «no se gusta» y autorretratarse es una forma de trabajar su propia imagen corporal como vía de aceptación de su cuerpo, mientras Emma, se sabe
fotogénica y empieza a hacer autorretratos para Internet como una forma
de demostrarse que no necesita de la mirada masculina para sentirse bien
con ella misma, que su cuerpo sigue siendo bello a través de su mirada.
Jessa:
Siempre me sentí cero fotogénica cuando empecé con la foto, siempre sentía que
no habían capturado lo que yo quería expresar o que posiblemente yo tenía muy
1
Las entrevistas se han realizado utilizando distintos formatos; entrevistas grabadas
en audio, entrevistas realizadas por correo electrónico, por mensajería instantánea o a
través de foros de discusión. Para este texto las presentamos en un formato unificado.
Por ejemplo, aunque hemos conservado algunas de las expresiones propias de la comunicación mediada por ordenador, como el uso de emoticones en el caso de entrevistas por chat, se ha utilizado las grafías propias de la escritura del castellano estándar
para facilitar su lectura. Los nombres que aparecen han sido modificados.
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 181-208, enero-junio 2012,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2012.07
CUERPO PRIVADO, IMAGEN PÚBLICA: EL AUTORRETRATO ...
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claro lo que quería y no me supe explicar, así que para no caer mal... ¡mejor me
la tomo yo!
Emma:
Fue bastante dolorosa la ruptura con mi novio [fotógrafo], de hecho era más que
eso, pues vivimos juntos por más de 2 años, así que bueno ya te imaginarás, él
era antes quien me tomaba fotos y de cierta manera las primeras fotos que puse
en el Flickr fue como un «yo puedo sola tomar fotos»... parece tonto y me siento
un poco tonta escribiendo esto... pero ahora que lo preguntas y que lo pienso
con la cabeza más fría... fue algo así...en realidad yo sólo quería demostrarme a
mí misma que era capaz de sacarlas y después me gustó hacerlo y continué...
[...] Creo que el cuerpo es algo muy bonito y tengo la fortuna (modestia aparte)
de tener un cuerpo que se ve bonito en las fotos.
DESNUDARSE ANTE UNA AUDIENCIA
Las mujeres entrevistadas2 entienden la práctica del autorretrato como
una forma de experimentación personal, se divierten con ello, y aunque no
se consideran artistas, ni muchas de ellas fotógrafas, entienden que lo que
hacen se asemeja a una práctica artística, especialmente cuando posan desnudas. Entienden que el fotografiar su cuerpo forma parte de un proyecto
personal de descubrirse a sí mismas, de mostrarse tal y como son; un acto
de autenticidad. Según Gemma San Cornelio:
El autorretrato muchas veces funciona como el refugio que permite al artista,
extraer y mostrar elementos de sí mismo expresamente para él mismo [...]. Al igual
que a Rembrandt el uso de disfraces ha inspirado a muchos artistas a la trasformación, es un aspecto que se repite en la práctica del autorretrato, y tiene que
ver con la alineación, estilización y adopción de un rol. Es el propio artista que
se muestra escondido tras diferentes personalidades, identificándose con idealizados parangones o interpretando un papel, tal vez sin nada que ver con él (San
Cornelio 2008: 80).
Nuestras autorretratistas siguen este mismo principio expresivo, posan
para sí mismas, a veces, adoptando distintos roles y personajes. El destinatario primero de sus autorretratos son ellas mismas, aunque cuando «quedan bien», los comparten con su público, los exponen en su sitio web.
Construyen en Internet un espacio personal; su perfil en una red social
2
La selección de entrevistas que aquí se presenta no quiere ser una muestra representativa de un colectivo particular de mujeres, sino que lo que se analiza es la significación de determinada práctica con la imagen. No obstante, cabe apuntar que se trata
de mujeres jóvenes profesionales que tienen alrededor de los 30 años y que pertenecen
a distintas comunidades en el contexto español y latinoamericano.
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dedicada a la fotografía se constituye, a la vez, en su propia galería de exhibición y en su propio laboratorio de trabajo personal.
Zeta:
El principal motivo por el que hay fotos mías en mi Flickr es porque yo lo he
convertido en un rincón muy personal. Esta no es mi tarjeta de presentación como
fotógrafa, va un poco más allá: es mi modo de desestresarme, es aquí donde yo
vomito mi día a día, por así decirlo. En tanto que es personal, en muchas ocasiones soy yo la que aparece. Porque es muy complicado y no siempre me interesa conseguir que una modelo exprese lo que yo siento o lo que me apetece
transmitir. Además es complicado encontrar una modelo a altas horas de la madrugada, que es cuando suele llegarme la inspiración para determinadas fotografías... Supongo que también tiene parte de aceptación personal. Atreverse a retratarse y atreverse a exponerse en un sitio como Flickr es un método de aceptación personal, sin complejos, te muestras.... Lo que yo publico es parte inevitable
de mi persona, desde los atardeceres o las cucharas de las tazas, hasta la piel
que aparece.
Sofía:
Hago fotos de desnudos porque me encantan, es la forma más linda que se puede mostrar una fotografía, mostrarte como eres, porque me gusta mostrarme como
soy. Aunque el pudor también me gana. El complejo con mi cuerpo. Eso me hace
hacer encuadres solo de mi parte superior. [...] Los desnudos los pongo en Flickr
y no en el Fotolog, porque allí pasa mucha gente que los ve como morbo y no
como arte.
Tiara:
Trabajar con el cuerpo no es un tema fácil; sobre todo si eres mujer. Porque
comienzas a plantearte cuántas de aquellas visitas son personas que realmente
valoran la poética de las imágenes y cuantas te escriben de pajeras, me sorprendió porque jamás pensé que tendría tantas visitas. [...] La mirada sexuada es una
consecuencia que asumo desde el momento en que decido empelotarme frente
al lente.
Vivi:
El desnudo siempre fue un tema fotográfico, es normal que también esté en la
web. Creo que hay mujeres que refuerzan su identidad mostrándose desnudas
en la web. Desnudarse es morboso. La pregunta es si eso les ayuda a ir a playas
nudistas, o a quitarse la ropa sin problema delante de extraños, o si es justamente por eso que solo se desnudan en la web. O si les da igual y lo hacen por
amor a la belleza [...] o yo que sé.
Atreverse a mostrarse desnudas es para la mayoría de mujeres entrevistadas dar un paso hacia delante; supone una forma de mostrarse a sí mismas, y ante los demás, tal y como son; o tal vez, tal y como quieren ser o
como quieren ser miradas. Entienden que supone una dosis de «morbo» para
la audiencia pero la rechazan, decididas a no dejarse tragar por cierta miRevista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 181-208, enero-junio 2012,
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CUERPO PRIVADO, IMAGEN PÚBLICA: EL AUTORRETRATO ...
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rada masculina... Desafían el pudor personal como parte de un proceso de
experimentación poética, artística y erótica; un juego que puede llegar a ser
sexual, pero es «su» imagen y tienen el control sobre ella, sobre lo que
quieren mostrar, cuando y de qué modo. El rechazo de estas mujeres a la
mirada «morbosa», «sexuada» o «pajera» es prácticamente unánime, aunque
todas dicen que no la pueden evitar, y en su mayoría reconocen que, especialmente cuando muestran imágenes de desnudos, aumenta espectacularmente el número de visitas masculinas. Se establece entonces con ellos
dos tipos de relación: la complicidad o el rechazo y el ostracismo. Ellas
deciden.
Emma:
Por supuesto, por el contenido de mis fotos no falta el pervertido que comenta
o envía algún mensaje fuera de tono... pero como bien diría mi madre «usted se
lo buscó!» así que lo bloqueo y trato de ignorar el asunto... me agrada que la
mayoría de mis contactos sean hombres, hay hombres insoportables, pero algunos se toman el trabajo de ver las fotos y de detectar en ellas cosas interesantes,
detalles que no cualquiera se da cuenta... [...] la palabra «fan» la odio... pero debo
aceptar que algunos se comportan como tal... y bueno, me divierte...
Como hemos visto, ellas saben que su público masculino aumenta cuando exponen autorretratos o posan desnudas; no les importa, incluso les
divierte... si no molestan demasiado, e incluso hacen buenos amigos o buscan precisamente cierto tipo de complicidad con ellos. Algunas explican
cómo les ha costado dar el paso de hacer y subir las fotos, cómo el sentido del pudor no las ha abandonado, pero sienten que el esfuerzo ha merecido la pena. Este esfuerzo no es solo «vencer complejos», sino un trabajo de producción de la imagen de sí que quieren mostrar en público,
imagen que implica muchas veces hacer cientos de fotografías hasta dar con
la que les satisface. Del público esperan reconocimiento a su trabajo y también aprender de sus comentarios, desde los que les señalan posibles mejoras técnicas, a los que les aportan nuevos motivos para su actividad creadora. Las mujeres entrevistadas buscan el diálogo con la mirada masculina,
más que suscitar el deseo sexual o mostrar sus encantos para la seducción.
Emma:
No me interesa pertenecer a grupos de fotos porno, porque no quisiera que mis
fotos fueran consideradas de ese tipo. [...] en realidad uno no puede hacer nada
para que alguien no piense en este tipo de cosas... la gente puede pensar lo que
se le antoja y ya... solo que no estoy interesada en participar en ese tipo de grupos [...] y ya... resuelvo bloquearlas. Un chico me preguntó que si mis fotos eran
una invitación a conocerme... yo le dije que a través de mis fotos se me podría
conocer un poco... pero que mi intención no era tenerme como un catálogo de
productos, para que pidiera la Emma que más le gustaba... que yo ni siquiera
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me llamaba así... por supuesto que se pueden generar malos entendidos... pero
si la gente quiere pensar que lo que estoy haciendo es como una «venta» de mí,
pues que lo piense... habrá quien disfrute las fotos sin tanta tontería.
La mayoría afirma que les gusta recibir visitas, y modestia aparte, el reconocimiento público y su éxito como fotógrafas y modelos conlleva cierta
dosis de vanidad. Aunque no siempre se reconozca, el éxito de sus imágenes, que éstas tengan muchas visitas y comentarios, que se puntúen como
favoritas, que las enlacen, genera cierto orgullo personal por su obra y cierto
compromiso con su público.
Jessa:
Yo sí me tomo fotos por ego y vanidad!!! (lo confieso =S ) jejeje me gusta tomarme fotos tengo muchísimas, mmm en Flickr no tengo muchas pero en otros espacios como hi5 o myspace sí.... y sí, lo hago definitivamente por vanidad!!!...
cuando estoy sola y creo que es un momento para un auto retrato creo que hago
como 50 tomas... ja y hasta que no tengo una o varias que me gusten no estoy
tranquila así me puede llevar 5 horas...
El público que llega a las páginas, su audiencia, es heterogénea, pero
buscan complicidades en su proyecto personal. Especialmente complicidades con el género masculino, que consisten en compartir conocimientos
técnicos sobre fotografía, y que pueden llegar a relaciones personales y de
amistad. No hacen fotos para tener éxito social como «chicas guapas», hacen fotos para sí mismas y para compartirlas con quien las valore. En este
sentido, no hacen fotos pensando en o para satisfacer a la audiencia, pero
tienen una audiencia —y mayormente masculina. Lo saben, les gusta, la cuidan (respondiendo a sus comentarios, comentando o agregando las fotos a
sus favoritas) y la seleccionan (agregando o bloqueando las propuestas de
contacto).
Emma:
Casi nunca respondo a los comments que me hacen porque creo que se vuelve
en un eterno poner «gracias» porque qué más se puede decir... solo con ciertas
personas se genera un pequeño diálogo... pero las respuestas prefiero darlas en
mensajes individuales... no soy muy fan de las comunicaciones masivas... [...] no
tomo fotos para mi público, no para el público en general, quizás sí he tomado
fotos y sobre todo publicado en determinado momento pensando en alguien [...]
no es que haya tomado la foto para él, se podría decir que la tomé siguiendo
una idea de él... algunas fotos han sido tomadas para amigos... pero no me he
descubierto tomando una foto con el objetivo de gustar al grueso del público...
Sofía:
La mayoría, diría el 90% que tienen fotolog, tratan de subir fotos solo de la persona a beneficio que te digan palabras bonitas, es una forma de subir más el
ego, yo ahora ocupo fotolog más para comunicarme con mis amigos que no esRevista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 181-208, enero-junio 2012,
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CUERPO PRIVADO, IMAGEN PÚBLICA: EL AUTORRETRATO ...
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tán cerca de mí, me gusta que me critiquen mis fotos pero en fotolog no se da
eso [...] el flickr lo veo como mostrar los trabajos que haces, las cosas que te
apasionan, que te den ideas de nuevas fotografías, compartir conocimientos. Los
amigos que tengo a través de flickr me criticaban mis fotos, me daban consejos
[...] pero en fotolog solo sacan fotos para verse bien, para obtener la mayor cantidad de comentarios y visitas...
Asun:
En fotolog [...] se dedican a subir fotos chorras y a postear como posesos buscando tener un millón de posts, como si eso significara que son mejores personas o algo [...] la intención es conseguir tener muchos posts en los que alaben
sus «domingas» [...] y los tíos se hacen fotos sin camisetas y tal [...] yo te posteo y
te digo lo buena que estás para que tu me postees y me digas lo bueno que
estoy, pues eso acaba en un vacío enorme, como todos los círculos viciosos. Lo
que busco en una foto es que sea bella, que sea original, que sea creativa. En
resumen, que llame la atención. Que en un mural de cien fotos la mía sea una
de las que te paras a mirar. Es un poco vanidoso, la verdad, pero eso es en principio lo que busco. Muchas veces no sé si hago fotos por mí, porque me gusta,
o para los demás, para que les guste al resto.
Tiara:
[...] las respuestas a los comentarios comencé a hacerlo por deferencia y por agradecimiento y respeto. Si alguien se toma el tiempo para comentar una foto, qué
te cuesta a ti dar las gracias por ello, luego fue armándose un diálogo que me
permitió ir aprendiendo [...] sentir que lo que muestro vale la pena para otros.
Yo siento que incluso los comentarios de tus contactos son fundamentales para
aguzar el ojo y darte cuenta de tus debilidades y fortalezas [...] como aquella tercera persona que observando desde fuera siempre representará otro punto de vista,
que tú no vislumbraste al momento de la captura.
Su relación con el público es compleja. No se trata de exponer el cuerpo
para conseguir un público fiel o convertirse en una microcelebridad
—aunque algunas podría considerarse que lo son y que les gusta serlo—, para
estas autoras, este no es un fin en sí mismo; se trataría de una falsa autoestima,
precisamente porque solo buscarían complacer la mirada masculina.
Asun:
A mí en principio no me disgustan los desnudos, ni el erotismo, al contrario (en
mis fotos se ve), pero cuando veo una foto de una chica que lo que hace es
exponer sus encantos para que a unos cuantos chicos les caiga la baba algo se
me revuelve por dentro, no sé, me incomoda [me da la impresión] de que la intención es la de conseguir muchos posts y luego esos posts son los que sostienen la poca seguridad que tienen en sí mismas...
Por ello insisten en distinguir sus autorretratos de aquellos que buscan
atraer el deseo de otro cuerpo. No quieren ser miradas, quieren ser vistas.
No quieren que se consideren sus imágenes como objeto de deseo, quieRevista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 181-208, enero-junio 2012,
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ren que se las aprecie como sujeto creador de deseos; que el público aprecie
su trabajo fotográfico. Son, en todo caso, creadoras de imágenes deseantes
y deseosas. Lo importante, para ellas, es trabajar su relación con su cuerpo
y su sexualidad de una forma creativa, a través de sus imágenes, pero también buscan el reconocimiento público de su trabajo; les interesa conocer
cómo estas imágenes corporales son vistas y comentadas por su público.
INTIMIDAD
Y ESPACIO SOCIAL
Es interesante detenerse en cómo estas mujeres entienden flickr como
un espacio social específico, distinto a otros sitios de Internet que también
utilizan. Cada lugar en la red tiene sus especificidades como espacio social
y sirve para unas esferas de relación u otras. El espacio como concepto
relacional, físico o virtual, está siempre socialmente producido a partir de
los objetos y de los diferentes actores que los movilizan y les dan sentido
(Harvey 2006). El espacio social está definido por distintos grados de copresencia, proximidad y reciprocidad: ver y ser visto, reconocerse o ignorarse. Las cuestiones de publicidad y privacidad deben entenderse entonces como distintas formas de modular las relaciones sociales de inclusión y
exclusión, distancia y proximidad, simetría y asimetría en las obligaciones
recíprocas que pueden ser materializadas en distintos términos y disposiciones, espaciales o no. Como ya se ha dicho, flickr es para ellas un laboratorio y una galería; su lugar de trabajo y también el lugar de exposición
y exhibición de su obra creativa. Está abierto a todos, visitantes y amigos.
De modo que en el mismo «espacio» se establecen distintos grados de
socialidad, de relación con el público que accede al sitio: desde el absoluto desconocido al amigo íntimo, el novio, etc. Así, pueden dar a conocer
el sitio a sus amigos y amigas, y en la interacción con su público, se crean
nuevas amistades, que llegan a conocerse en persona, pero como dicen ellas
mismas, no es lo mismo una foto en facebook, el fotolog o en flickr.
Si bien los autorretratos son imágenes que ellas realizan y que se exponen públicamente en internet, las mujeres entrevistadas buscan insertarse
en redes de sentido determinadas (arte, expresión) y evitan otras (la pornografía, la «tía buena») que están en muchas ocasiones determinadas por
ciertos convencionalismos sociales. No quieren seducir mostrando su cuerpo a través de la imagen corporal; buscan, en todo caso, que sus autorretratos seduzcan por sí mismos; que sus imágenes corporales objetivadas en
la fotografía, seduzcan. De esta forma, la relación de las personas con su
intimidad sigue otros caminos que una clara distinción entre público y privado.
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Vivi:
Para mi las fotos públicas son las que están en la web y las privadas las que
no??? Jejeje. No, no es cierto. Hay fotos públicas que son privadas, aunque no sé
si privadas es la palabra adecuada. Creo que para mí al menos, las fotos privadas son aquellas que son un poquito más espejo que las demás... no sé, muestran algo. [...] A ver, hay fotos que me incomoda un poco subir, pero las subo,
no sé porqué. Luego me acostumbro a verlas.
Emma:
No me siento vulnerada en mi intimidad por las fotos de desnudos, en cambio,
hay ciertas cosas que hablan mucho más de mí... como por ejemplo el libro en
que apoyo el pie... [...] en fin... tonterías que solo yo me percato...
Jessa:
No me da pena ni inseguridad «desnudarme» ante mí, además de que, si no me
gusta, la borro y tomo otra.
Según Ben-Ze’ev (2003:451), la intimidad es una relación emocional asociada con el grado de apertura y proximidad que en cierta medida se opone a la privacidad. Estar emocionalmente próximo a alguien significa abrirse a ese alguien, y por tanto una pérdida de privacidad. Salvaguardar la
privacidad consiste en mantener ciertas cosas o cuestiones de una misma
para una misma. En el caso de nuestras mujeres entrevistadas, intimidad y
privacidad están en estrecha relación. Hay cosas íntimas que no queremos
compartir. Por ejemplo, Emma no se siente «vulnerada en su intimidad» por
mostrar imágenes de su cuerpo públicamente en Internet, porque su «intimidad» no es visible para alguien que no la conozca. No está en su cuerpo, sino en los detalles que ella elije y que «dicen más de ella» sin que sea
de una forma explícita. Para Vivi, la foto «privada» es aquella que se hace
para los amigos y conocidos, que son una imagen «espejo»; de manera que
hay fotos públicas que son «privadas».
La intimidad es una forma de cercanía, de ausencia de distancia, y por
tanto, la mayor parte de las autoras de autorretratos digitales entrevistadas
no exponen cosas «íntimas» en sus cuentas de una forma abierta. Cuando
la imagen de sí, ya sea del cuerpo desnudo o no, se considera demasiado
personal o íntima, las fotos no suelen mostrarse en abierto.
Luli:
Me gusta mucho tomarme [fotos] desnuda... me encanta mi cuerpo, pero no las
publicaría, porque esas son sólo para mí... me daría pena publicarlas, repito esas
son sólo para mí, para mi ego muy personal.
Emma:
Tengo un muy buen amigo al que le envío fotos que no pongo en flickr... pero
son por el contrario fotos más íntimas pero más cubiertas... jajajaja... más como de
una serie que hice y que a veces no quiero poner porque son muy personales...
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ELISENDA ARDÉVOL y EDGAR GÓMEZ-CRUZ
Cuando ponen una distancia personal, es cuando la imagen corporal no
es considerada como un «reflejo», sino como una extensión de su personalidad o, más bien, un trabajo creativo sobre su imagen corporal, que puede hacerse pública sin entrar en excesiva contradicción con su sentido del
pudor. La línea es tenue. «Me gusta mostrarme como soy», dice Sofía, pero
a la vez afirma que cuando posa para ella, la que posa no es ella, al menos «no es ella en su esencia». Su «esencia» está como repartida entre el sujeto
que toma la foto, la modelo y la fotografía final. Es decir, la modelo, la que
posa, se disfraza, se transforma, hace parodias, experimenta... es otra que
la que toma la foto, de tal manera que incluso los que la conocen personalmente no la reconocen en la fotografía.
Vivi:
Me sorprendía que no me reconocieran, me pareció divertido que en fotos pudiera resultar tan polifacética.
Emma:
Las fotos de Emma son para mí casi como las fotos de un personaje (sin que
vayas a pensar que tengo problemas de personalidades múltiples) en todo caso,
los desnudos son de ella... no creo que sea lo mismo ver una mujer en una foto
a verla personalmente, incluso mucha gente que me conoce y que me ha visto
no puede creer que sea yo la que aparece en las fotos.
Patty:
A mí por ejemplo normalmente me gusta fingir que soy otra persona, me encanta salir en fotos y que no se me reconozca.
Una manera de poner distancia entre su cuerpo y su imagen corporal
es la construcción de un personaje. Ese personaje puede actuar como un
doble. No se trata de esconderse en el anonimato; aunque utilicen disfraces, se muestran «tal como son» y no ocultan sus rostros. Aunque no las
reconozcan, son reconocibles. Sin embargo, sí es cierto que en su mayoría
no ofrecen sus datos privados. Suelen utilizar los convencionalismos mismos de internet para crearse una identidad virtual que actúa como mediadora por interposición; de alguna manera, este cuasi-anonimato a través de
la creación de un alias o personaje, las protege de contactos indeseados.
Emma:
Supongo que habrá conocidos que les parezca que está mal lo que hago... pero
la verdad me importa muy poco su opinión [...] pienso en lo que podría pensar
alguien que me conozca y que no sepa que hago este tipo de fotos... creo que
también tendría que entrar a explicar qué hace viendo fotos de desnudos, ¿no?
No sé... es algo muy personal que no considero que tenga que explicar a nadie... alguna vez tuve que responderle a mi madre ante su pregunta de si era yo
la que aparecía en una foto desnuda que era una postal de invitación a una exRevista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 181-208, enero-junio 2012,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2012.07
CUERPO PRIVADO, IMAGEN PÚBLICA: EL AUTORRETRATO ...
201
posición [cuando era modelo] y pues le dije que sí... se escandalizó un poco pero
ya pasó... y si no escandalizo a mi madre...
Hemos visto que desnudarse tiene que ver con el pudor corporal y que
está relacionado con nociones de privacidad e intimidad que pueden variar enormemente de un contexto cultural a otro, así como de una persona
a otra o de una situación a otra dentro de un mismo entorno cultural. La
normatividad sobre el pudor corporal femenino puede manifestarse en sentirse objeto de una reprobación moral, como nos cuenta Emma, o como nos
dice Sofía, mediante su etiquetaje social como «esa loca que se empelota
tomándose fotos a sí misma», o también a través de comentarios «de mal
gusto» o directamente, en invitaciones sexuales explícitas.
La imagen corporal que se expone es pública, pero el cuerpo es privado. La imagen pública que presentan no pretende ser un fiel espejo de sí
mismas; y, aunque pretenden ser ellas mismas, no buscan en el autorretrato
un «efecto espejo». Al menos no siempre ni necesariamente. Vivi es tajante
en eso: «las fotos hechas con espejo muestran al fotógrafo y no son
autorretratos. Quiero decir que fijan una forma de mirar o de sentirse en
un momento dado, es como si uno se viera de fuera con una lupa...». Esta
afirmación puede parecer desconcertante. ¿Por qué el reflectograma destruye el efecto que busca? Parece como si la presencia del sujeto en el objeto
destruyera el encantamiento de la imagen corporal. La foto, el autorretrato,
dejaría de ser una imagen corporal para ser, simplemente, un reflejo de la
persona.
LA
RELACIÓN DE LA FOTOGRAFÍA CON LA VIDA
Mari Luz Esteban (2004) utiliza el concepto de itinerarios corporales para
dar cuenta de los procesos de autotransformación personal a través de determinadas prácticas que tienen que ver con la modificación del cuerpo
(modelos, culturistas, etc.). En los casos analizados también encontramos que
la práctica de la fotografía ha supuesto para estas personas algo más que
un simple hobbie o afición. Para algunas, la fotografía ha cambiado su relación con la imagen que tenían de sí mismas, aprendiendo a aceptar su cuerpo «tal y como es». Para otras, la fotografía es una forma de relacionarse
con el mundo que han hecho cotidiana —una mirada fotográfica. De distintas maneras o por distintas vías, para ellas la práctica fotográfica se convierte en una forma de mejoramiento personal. Una tecnología del yo
(Foucault 1996), pero no como disciplinamiento del cuerpo para adaptarlo
a una imagen ideal, sino como un trabajo sobre la imagen para cambiar su
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202
ELISENDA ARDÉVOL y EDGAR GÓMEZ-CRUZ
percepción del cuerpo. Por ejemplo, sobre una foto en la que aparecen sus
piernas desnudas y en primer plano, titulada «odio mis piernas», Martita dice:
«Es como las odio porque no me gustan, pero también pueden quedar bien
en una foto, tengo que aprender a quererlas también... tengo que aceptarme como soy».
Ellas establecen un paralelismo entre su modo de fotografiar y su modo
de ser, de manera que, mejorando la técnica fotográfica, mejoran también
su forma de estar en el mundo y viceversa.
Asun:
Para mí la fotografía es un juego de experimentación [...] para llegar a hacer buenas
fotos tengo que aprender. [...] Me conviene equivocarme y por eso las subí [aquellas fotografías] a disgusto sabiendo que no eran perfectas. Claro que eso de buscar
la perfección y esconder lo que no está medido y limado y perfeccionado es el
cuento de mi vida y también en mi vida pienso últimamente que lo que me conviene es equivocarme y aprender, y también en mi vida, como en la fotografía,
me cuesta (psicología barata, jejeje) [...] la fotografía es como una pequeña puesta en escena de mis contradicciones. [...] Yo en mis inicios fotográficos, hace dos
años o así, usaba el photoshop a todo lo que daba. Cogía una foto y le metía
filtros, bordes, añadidos, color, de todo, vamos. Y luego personalmente me pasaba algo así, yo me cogía a mí misma y me ocultaba detrás de la imagen que
quería dar a los demás, igual que ocultaba la foto detrás de los filtros del
photoshop. Más tarde me he ido desescondiendo, y poco a poco, he ido también
utilizando menos photoshop en mis fotos... [...]
Clara:
Al menos para mí, la foto va acompañada de procesos biográficos también. Y lo
que viví hasta diciembre coincide con lo que mostré en las fotografías hasta esa
fecha [...] la existencia de un «otro» excesivamente celoso, desde ahí comencé a
atreverme más con las imágenes, tanto en el momento de capturarlas como de
subirlas.
Asun:
La fotografía se adapta a mí por ser más rápida, menos trabajosa, por darme menos
oportunidad de ser tiquismiquis. [...] En la fotografía disparas y cataplof, ya está,
no hay más tu tía. Y eso es lo que busco yo también ahora a nivel personal: no
corregirme, disparar y cataplof.
Vivi:
La fotografía es terapéutica [...] todos aquellos autorretratos me ayudaron a construirme una identidad en Internet... y fue demasiado divertido.
Su experimentación con la imagen corporal no puede comprenderse
como aparte o disociada de su experimentación con la técnica fotográfica,
y todo ello forma parte de un proyecto vital, de un trabajo sobre sí y sobre sus relaciones con los hombres, y por tanto —qué duda cabe— tamRevista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 181-208, enero-junio 2012,
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bién se trata de un trabajo sobre su identidad de género. Cómo esto se
produce es complicado de explicar. Por una parte, ella se constituye como
sujeto de una práctica técnica —la fotografía—, y como objeto de esa práctica
—el cuerpo fotografiado— creando lo que hemos denominado una imagen-cuerpo. Esta imagen-cuerpo se proyecta en un espacio social de proximidad mediada, donde la interacción social se organiza, precisamente, a
partir de la circulación de las imágenes en un espacio social definido como
público y privado —galería y estudio o taller. Hemos visto que la imagencuerpo que se presenta no suele ser un mero reflejo del cuerpo de su creadora, sino, diríamos, una versión mejorada —un cuerpo idealizado (o no)
en el cual la creadora inscribe sus deseos, reflexiones y aspiraciones (o temores). Esta versión mejorada o reflejo extendido del cuerpo actúa como
mediador en la relación interpersonal. La idea es que este reflejo extendido juegue a favor de su creadora en un doble sentido: que el público aprecie
la imagen-cuerpo, no solo por la belleza del cuerpo representado, sino también por la pericia técnica y/o calidad expresiva de su creadora. Es decir,
se reconozca a la mujer que es ella como sujeto agente y no solo —aunque también— como objeto de deseo. Esta imagen-cuerpo se convierte así
en una extensión de la persona, forma parte de su agencia y de lo que la
persona quiere ser para el otro.
CONCLUSIONES
Hemos entendido el autorretrato como una forma cultural cuyos referentes provienen del campo artístico y que se vinculan tradicionalmente con
procesos de autoconocimiento y de experimentación personal. Sin embargo, con la popularización de las tecnologías digitales de la imagen, parece
integrarse en la vida cotidiana de muchas personas, con distintas funciones
y usos. Concretamente, hemos analizado el autorretrato como una práctica;
es decir, no lo hemos considerado desde una perspectiva formal o estética,
sino como una práctica específica de la fotografía digital. Hemos contemplado su contexto concreto de producción, de circulación y de exhibición,
y entendido la práctica de la fotografía digital como una práctica de producción cultural que está inserta en una red socio-técnica más amplia que
incluye los nuevos espacios sociales que abre Internet. Además, esperamos
haber mostrado que el autorretrato, como práctica paradigmática de la fotografía digital, resulta tremendamente útil para discutir cuestiones más
amplias sobre cómo comprendemos la relación entre la persona, el cuerpo, la imagen y las identidades de género (Cf. Di Próspero 2011).
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Para centrar el análisis, hemos dialogado con un grupo de mujeres que,
por una razón u otra, han hecho del autorretrato una práctica constante en
su vida cotidiana, de manera que, al menos durante un tiempo, lo han llevado a cabo de forma intensiva y apasionada. A través de sus reflexiones
sobre su práctica, hemos generalizado un posible modelo que, de alguna
manera, amplía e incluso cuestiona algunas de las preconcepciones que
teníamos sobre el autorretrato como reflejo de la persona. La relación de
estas mujeres con sus imágenes, y especialmente con sus imágenes corporales, es sutil. No es la imagen la que media entre ellas y su cuerpo, sino
que su cuerpo se constituye en mediación entre ellas y sus imágenes de sí.
Como hemos intentado explicar, no modifican su cuerpo para adaptarlo a
una imagen corporal deseada (como lo haría una cirugía estética), sino que
modifican su imagen corporal creando una imagen-cuerpo que actúa como
transformadora de su mirada sobre su propio cuerpo y que, además, puede mediar en sus relaciones con los demás (especialmente en sus relaciones con el género masculino).
En el análisis no hemos encontrado transformaciones sustantivas en la
comprensión que la gente tiene de las relaciones entre privacidad, intimidad y publicidad respecto a si se producen en un espacio físico o virtual,
pero sí en la gestión que se hace de ellas y en cómo se llevan a cabo. El
espacio social se produce y se define por las relaciones de co-presencia,
proximidad y reciprocidad y se elaboran sofisticados patrones culturales
sobre ello: quién puede estar en presencia de quien, quién puede ser visto
por quien, quién puede tocar o ser tocado por quien; dónde, cuándo y de
qué manera. Estas relaciones configuran en gran parte las nociones de espacio público y privado y las relaciones de proximidad y distancia social;
la intimidad y la privacidad.
El espacio social es relacional y actuado, y como la identidad, se visibiliza
y se materializa de distintos modos, además de que puede ser percibido
de forma distinta por los diferentes actores sociales —y según su procedencia
étnica, nacional, de clase, de género o de edad. En internet, la co-presencia se gestiona a partir de distintos grados de inclusión y exclusión, mientras que las relaciones de proximidad —íntimas o impersonales— se
performan a partir de distintos grados de reciprocidad (Cf. Ben-Ze’ev 2003).
El espacio de interacción social puede configurarse como de libre acceso
—público—, pero las interacciones que se dan en él pueden ser más o menos próximas o íntimas, sin dejar por ello de ser públicas. Como por ejemplo, el chico que visita el sitio de su novia y le deja un comentario público, o la chica que cuelga una foto íntima en su espacio público para que
la vea su novio, o una foto que, aunque es pública, es decir, hecha para
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ser de libre acceso —y dirigida a una amplia audiencia—, por su comentario, vemos claramente que está dedicada al novio.
Lo que hemos visto es que las mujeres entrevistadas van definiendo sobre la marcha lo que es público y privado en términos de limitaciones de
acceso, y lo que es íntimo en términos de proximidad o distancia respecto a
alguien. En base a los resultados de nuestro análisis, quisiéramos poder afirmar que la producción cultural que realizan estas mujeres es una actividad
simbólica que quieren que ocurra y ocurre en la esfera pública-privada que
ellas performan y que atañe a la conceptualización social de la persona y de
las relaciones entre hombres y mujeres, no solo en la intimidad, en su ámbito privado, sino también como una actuación en el espacio público.
Las imágenes corporales que elaboran no son consideradas por ellas
como objetos para ser consumidos de una forma íntima y privada, sino creaciones para ser vistas por una amplia audiencia, y son, en este sentido,
productos culturales (se consideren artísticos o no) de pleno derecho. Estas creaciones se pueden apreciar como un ejercicio de visualización de cada
mujer en su particularidad, que pretende no sólo ser mirada, sino ser vista
«tal y como es», justamente a partir del juego que establece con los estereotipos femeninos, pero también es una forma de incidir activamente en
la configuración de las identidades de género y los valores sociales, morales, simbólicos, etc. asociados a la sexualidad. En definitiva, quieren hacerse visibles como creadoras de imágenes; agentes sociales capaces de transformarse a sí mismas y de intervenir en el mundo.
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de Dialectología
Tradiciones
EL PODER SOBRE EL CUERPO Revista
Y EL PODER
DEL CUERPO y
RELIGIOSO
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Populares,
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El poder sobre el cuerpo
y el poder del cuerpo religioso:
dos casos para la comparación
Power over the Body
and the Power of the Religious Body:
A Comparison of Two Cases
Jaume Vallverdú Vallverdú
Universitat Rovira i Virgili. Tarragona
RESUMEN
En este artículo se retoman dos conceptos teóricos básicos: el cuerpo político y las
técnicas corporales vinculadas a las prácticas religiosas. A partir de aquí, se pretende
reflexionar comparativamente sobre dos sistemas religiosos: el representado por el movimiento Hare Krisna, doctrinalmente vinculado a la escuela vaisnava devocional, dentro
de la antigua tradición hindú, y el Pentecostalismo como variante carismática en el seno
de la gran tradición protestante. Se propone, a tal fin, un marco teórico de corte estructural y constructivista que privilegia el control material-racional de la experiencia subjetiva y determina dicha experiencia en los niveles ideológicos, simbólicos y normativos
relacionados con el cuerpo y con su expresión en el interior de uno y otro sistema.
Palabras clave: Hare Krisna, Pentecostalismo, Habitus, Cuerpo político, Técnicas
corporales.
SUMMARY
Through a comparative analysis of two religious systems —the Hare Krishna movement
doctrinally linked to the Vaishnava school of devotional Hinduism, and Pentecostalism
as a charismatic variation of the great tradition of Protestant Christianity— this article
focuses on two basic theoretical concepts: the political body and techniques of the body
in the context of religious practice. It is argued that a useful approach to both religious
systems is a structural and constructivist analytic framework that privileges the role of
material-rational control of subjective experience on three levels —ideological, symbolic
and normative— in relation to the body and bodily expression.
Key words: Hare Krishna Movement, Pentecostalism, Habitus, Political Body,
Techniques of the Body.
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JAUME VALLVERDÚ VALLVERDÚ
Por todas partes en donde existe poder, el poder se ejerce. Nadie, hablando con
propiedad, es el titular de él; y, sin embargo, se ejerce siempre en una determinada
dirección, con los unos de una parte y los otros de otra; no se sabe quién lo tiene
exactamente; pero se sabe quién no lo tiene [...] Hay que edificar la arqueología de
las ciencias humanas en el estudio de los mecanismos de poder que se han incardinado
en los cuerpos, en los gestos, en los comportamientos (Foucault 1992: 83-84; 109).
Quiero retomar como base de este texto algunos modelos y conceptos
teóricos previamente desarrollados en relación al vínculo entre cuerpo y
religión (Cf. Vallverdú 2009a; 2009b; 2010). A partir de ellos intentaré delinear ciertos niveles de análisis comparativo entre dos sistemas religiosos,
el propio del movimiento Hare Krisna y el evangélico-pentecostal, poniendo el foco en sus respectivas prácticas religiosas tal como vienen definidas,
mediadas y moduladas por sus doctrinas e ideologías respecto al cuerpo y
al comportamiento corporal. En ambos sistemas, el primero con una representación asociativa-institucional concreta y el segundo con un abanico
complejo de variantes en su interior, la gestión ideológica y simbólica del
cuerpo es un aspecto fundamental para comprender, tanto las dinámicas
organizativas y comunitarias en su concreción particular, como los procesos de integración, compromiso y construcción de identidad.
Esta cuestión se marca de forma especial tras el paso decisivo de la
conversión y la autoreconocida transformación personal-identitaria de los
sujetos, que, desde ese momento, asumen una significativa elevación de
estatus: con parecido fervor, unos aceptan convertirse en «devotos» o «devotas» de Krisna, otros en «hermanos» o «hermanas» pentecostales1. Apelando a un emotivo «renacimiento espiritual», unos y otros sienten y agradecen dejar atrás un pasado insatisfactorio para empezar un nuevo camino de
virtud y salvación, y comienzan a usar analogías cotidianas o religiosas diversas para explicar ese cambio. Un miembro de Hare Krisna, por ejemplo,
me transmitió el abandono del mundo vivido con la imagen de mirar por
el espejo retrovisor de su automóvil mientras se alejaba del punto de partida y de su entorno más cercano. Con semejante sentido, los pentecostales
suelen comentar, Biblia in mente, que al bautizarse abandonan las viejas
vestiduras para ponerse ropas nuevas y limpias. Por descontado, la interiorización de las pautas ideológico-simbólicas relacionadas con el cuerpo afecta
igualmente a los casos de adscripción religiosa, es decir, derivados de la
incorporación original o generacional.
La comparación que pretendo llevar a cabo atiende sobre todo a las
semejanzas, si bien en el ámbito de las posibles diferencias me referiré (den1
Como mero criterio de estilo opto en adelante por utilizar solamente la voz masculina.
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tro del último apartado del texto) al culto a las imágenes. Es evidente, al
mismo tiempo, que a priori los sistemas en cuestión son muy lejanos entre
sí, en cuanto a las tradiciones religiosas a las que pertenecen y también a
su ubicación concreta dentro del amplio mapa religioso contemporáneo. Sin
embargo, en lo relativo a la experiencia corporal de los sujetos, que es la
que aquí me interesa en particular, parecen existir diversas líneas de aproximación y otros tantos ámbitos convergentes. Líneas y ámbitos que, a su vez,
dan pie a examinar otras confluencias de creencia, simbólicas y rituales de
mayor calado. A través del cuerpo o del análisis de la dimensión corporal,
pues, podemos llegar a ver cómo ambos sistemas son menos distantes de
lo que objetivamente pueda parecer.
El movimiento Hare Krisna, más formalmente conocido como International Society for Krishna Consciousness (ISKCON), fue fundado en 1966 en
Nueva York por Abhay Charan Bhaktivedanta Swami Prabhupada (18861977), un viejo guru procedente de la India y perteneciente a la antigua
tradición gaudiya vaisnava. Swami Prabhupada —como era conocido familiarmente por sus primeros seguidores— difundió el mensaje de la Conciencia
de Krisna entre los jóvenes y hippies de la contracultura, muchos de los
cuales se convirtieron pronto en sus discípulos. La tradición gaudiya
vaisnava arraiga históricamente en la Bengala de los siglos XIV y XV con
la figura principal de Caitanya (1485-1533). Su motivo central es la adoración y la devoción absolutas a Radha-Krisna como realidad suprema, única
y personal, a través de la práctica del bhakti-yoga (el yoga de la devoción),
tal como es exaltado en textos sagrados de gran valor filosófico como el
Bhagavad-Gita o los Puranas (en especial el Bhagavata Purana/Srimad
Bhagavatam), y mediante el canto de los «santos nombres» de Dios (Hare,
Krisna y Rama), en tanto método considerado el más genuino y elevado
para alcanzar la autorrealización.
Bhaktivedanta Swami, siguiendo la tradición de Caitanya, instauró el canto
diario personal y repetido del maha-mantra (gran mantra) Hare Krisna (Hare
Krisna, Hare Krisna, Krisna Krisna, Hare Hare, Hare Rama, Hare Rama, Rama
Rama, Hare Hare)2, así como la exigencia de acatar cuatro principios regulativos básicos por votos de iniciación: adoptar una alimentación estrictamente vegetariana, no practicar sexo ilícito, es decir, fuera del matrimonio
y sin finalidad procreadora, no participar en juegos de azar, generadores
de deseos egoístas y materialistas, y no consumir ningún tipo de drogas ni
productos considerados tóxicos, entre los que se incluyen el café, el té y
2
Después de dos rebajas sucesivas, finalmente 1728 veces al día. Resultan ser dieciséis vueltas al rosario (japa) de 108 cuentas que los Hare Krisna reciben al ser iniciados.
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JAUME VALLVERDÚ VALLVERDÚ
el tabaco. Otro principio fundamental en la teología de la Conciencia de
Krisna es, de forma significativa: «uno no es este cuerpo, sino un alma espiritual al servicio eterno de Dios». Krisna debe ser, en efecto, el foco de
toda atención y devoción. Junto a ello, para un correcto avance espiritual
también es necesario aceptar a un maestro espiritual genuino y rendirle el
oportuno respeto y servicio. La conversión religiosa, por último, toma el
sentido de renacimiento antes mencionado, y se ajusta a un modelo
revivalista, causal y evolutivo (Cf. Vallverdú 1999; 2001) que implica un
cambio sustancial de la conciencia, la identidad y la conducta personales.
Por otra parte, por lo que se refiere al movimiento evangélico-pentecostal,
se aceptan dos grandes variantes dentro de la gran tradición protestante:
Por un lado, el protestantismo histórico, conformado por las denominaciones cercanas a la Reforma protestante del siglo XVI y caracterizadas por la
formalización y la institucionalización, de cultura escrita y ligada a la
intelectualidad de elite y con proyectos misioneros que suelen partir de las
iglesias madres en los Estados Unidos. Por otro lado, el protestantismo
pentecostal, surgido del evangelismo conversionista de la tradición metodista
norteamericana del siglo XIX, con la figura prominente de John Wesley. El
Pentecostalismo arraiga y se desarrolla mucho más en los ámbitos locales y
populares. Destaca por sus acentos carismáticos, intensos, emocionales y
participativos. Su base doctrinal es la llamada «santidad del corazón», el cual
debe quedar libre de todo pecado gracias a la intercesión del Espíritu Santo.
Desde 1895 algunos pastores evangélicos empezaron a predicar un bautismo de fuego y a principios del siglo XX, en Kansas y Los Ángeles, los
movimientos de Santidad más radicalizados, derivados y escindidos del
metodismo ortodoxo, comenzaron a poner de manifiesto emisiones glosolálicas entre los fieles3, que luego serían legitimadas por predicadores estudiosos de la Biblia como auténticas expresiones espirituales, pruebas definitivas y suficientes para esperar un nuevo descenso del Espíritu Santo que
traería el Bautismo del Espíritu4. A partir de ese momento, y hasta la actua3
La glosolalia, o fenómeno espiritual de hablar en lenguas desconocidas, es uno de
los dones de mayor entidad que los creyentes pueden recibir por parte del Espíritu Santo
y suele constituir, además, el sello de legitimidad para el bautismo. Cuando es así los
hermanos pentecostales saben que una correcta exteriorización glosolálica (es decir,
acorde con los parámetros carismático-institucionales) forma parte del consenso simbólico ritual y es la base para su incorporación en el seno de la comunidad religiosa. Algunos estudios específicos sobre la glosolalia son los de May (1956), Jaquith (1967),
Goodman (1972), Hutch (1980) y Garma (1998).
4
En su trabajo ya clásico sobre las sectas religiosas, Bryan Wilson lo resume como
sigue para concretar la aparición del Pentecostalismo: «El movimiento de santidad había
incitado a algunos predicadores a estudiar lo que las escrituras decían del bautismo del
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lidad, la insistencia en los dones y signos carismáticos de dicho bautismo
sagrado ha venido constituyendo la marca distintiva del Pentecostalismo,
junto con la utopía milenaria del segundo retorno de Cristo, el juicio y el
Reino eterno.
El Pentecostalismo clásico surge, en definitiva, como una «religión del
corazón» (Wilson 1970: 66), lo cual incluye efectos intensos de la experiencia religiosa sobre los fieles, con Dios como responsable de los mismos.
Una religión acorde —también en este caso— con el perfil emotivo-afectivo, transformador y renovador de la conversión, que implica la salvación
por la gracia de Dios mediante la fe en Jesucristo. Otros rasgos básicos del
movimiento pentecostal tradicional en sentido amplio son la creencia en la
Santa Trinidad (conformada por Dios, Jesucristo y el Espíritu Santo)5, la
exaltación de la Biblia como fuente esencial de toda verdad, la fe en la
efectiva y manifiesta potencia divina, la curación por la fe mediante la oración y la imposición de manos sobre el cuerpo, y la distribución de los dones
o carismas del Espíritu entre los fieles6.
Espíritu, y los evangelistas, guiados tal vez por Charles F. Parham, del Bethel College,
una escuela bíblica [...] fundada en Topeka (Kansas), llegaron a la conclusión, hacia 1900,
de que el hablar lenguas era una prueba atestiguada por la Biblia de una experiencia
del Espíritu. Algunos de estos estudiosos hablaban en lenguas, afirmando que el poder
del Espíritu les hacía hablar en lenguas que jamás habían aprendido, pero que los otros
reconocían como auténticas. Este fue el principio de un movimiento que pronto empezó a extenderse» (Wilson 1970: 70). Dos pasajes bíblicos pueden servir de complemento: «Está escrito en la Ley: En lenguas extrañas y con labios extranjeros hablaré a este
pueblo, y ni aun así me escucharán. De suerte que las lenguas son señal no para los
creyentes sino para los incrédulos, mientras que la profecía no es para los infieles, sino
para los creyentes» (I Cor. 14, 21. 22). «Y sucederá en los últimos días, dice Dios, que
derramaré mi Espíritu sobre toda carne, y profetizarán vuestros hijos y vuestras hijas, y
vuestros jóvenes verán visiones, y vuestros ancianos soñarán sueños. Y sobre mis siervos y sobre mis siervas derramaré mi Espíritu en aquellos días, y profetizarán» (Hechos
de los Apóstoles, 2. 17) (Nácar y Colunga 1973: 1450, 1378).
5
Para los pentecostales éstas son las tres únicas divinidades reconocidas. El desdoblamiento de Dios en tres personas constituye la Santa Trinidad.
6
Cabe distinguir este Pentecostalismo tradicional del llamado neopentecostalismo, surgido después de la Segunda Guerra Mundial y que tiene unas características algo diferentes. Con este concepto se suele designar a aquellos carismáticos surgidos de la tradición
eclesial pentecostal que, en primer lugar, no parten del postulado de que la glosolalia es
una evidencia necesaria del bautismo del Espíritu Santo. El sistema neopentecostal, por
otra parte, cree en la restauración de la iglesia antes de la venida del Señor, el apostolado, también en la sanidad divina... y se vincula ya no tanto a las clases pobres y marginales, como ha venido siendo habitual en el Pentecostalismo clásico, sino mucho más a
los sectores medios-altos urbanos. Además, tiene como singular y destacada estrategia
expansiva el uso de la tecnología y los medios de comunicación de masas.
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Dentro de estas mínimas bases introductorias y de contextualización, cabe
otro aspecto comparativo general junto a las simetrías de conversión ya citadas. En las ceremonias de ambos sistemas religiosos predomina muy claramente el aspecto sentimental, la fuerza del carisma y la expresión corporal por encima de todo. Son sistemas en los que el cuerpo se convierte,
una vez más y de forma particularmente intensa, en el vehículo práctico,
directo y efectivo de comunicación religiosa. Es el símbolo religioso por
excelencia y el lugar donde se inscriben las utopías de salvación y liberación espirituales. También en los dos casos, a través del cuerpo y de las
representaciones corporales se manifiestan las marcas de la identidad religiosa, de modo que los creyentes se convierten en auténticos «sujetos
hablantes mediante el cuerpo» (Lacan 1981). Un supuesto clave en este sentido es que hermanos pentecostales y devotos de Krisna nos revelan con
su cuerpo, por encima de todo, los aspectos más materiales, racionales y
objetivos de la acción social; la activación de un sentido práctico internalizado
que comanda su intencionalidad y su compromiso religioso.
Dicho esto, la prioridad del análisis empírico recae de nuevo en la dimensión práctica, en el plano de las prácticas religiosas y de su aprendizaje;
o si se prefiere, del aprendizaje individual (dentro del marco colectivo) de
un rol socio-religioso que incluiría como requisito central el seguimiento sistemático, repetitivo e institucionalmente controlado y regulado de códigos y
prácticas. Esto incluye, claro está, considerar el importante papel jugado por
los modelos carismáticos y jerárquicos institucionales que invariablemente
sirven de pauta y guía a tal objeto y que corean el sentido, la razón de ser y
la legitimidad de la praxis ritualizada dentro de ambos sistemas.
En el trasfondo teórico destacan los trabajos de Pierre Bourdieu, Génesis y estructura del campo religioso 7 y El sentido práctico, y los de Bryan S.
Turner, El cuerpo y la sociedad. Exploraciones en teoría social (1989), La
religión y la teoría social. Una perspectiva materialista (1997) y Regulating
bodies. Essays in Medical Sociology (1994). Junto a ellos, el famoso texto de
Marcel Mauss, Técnicas y movimientos corporales (1991) y el mucho más
reciente de Nancy Scheper-Hughes y Margaret Lock, The Mindful Body: A
Prolegomenon to Future Work in Medical Anthropology (1987). Igualmente
a tono con la perspectiva adoptada, resaltan algunos clásicos de la antropología religiosa y simbólica modernas. Me refiero a los influyentes análisis
de Émile Durkheim sobre la efervescencia colectiva y el simbolismo ritual,
de Marcel Mauss sobre intercambios y donaciones con significación sacra,
de Mary Douglas sobre los conceptos de contaminación, pureza y peligro,
7
Traducido del original en francés (1971) por Alicia B. Gutiérrez, dentro de Bourdieu
(2009).
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de James Fernandez sobre los procesos de consenso simbólico-religiosos y
de Victor Turner respecto, entre otras cuestiones, a los modelos organizativos
de estructura y communitas.
Me serviré muy puntualmente de ciertos resortes de este trasfondo teorético y conceptual general, o de otros afines al mismo, así como de algunas consideraciones planteadas con antelación, para desarrollar, a partir de
ahí, la correspondiente reflexión comparativa en los diferentes niveles. Primero, no obstante, quiero sintetizar tres pilares centrales de interpretación:
En primer lugar, la consideración de la religión como una de las instituciones históricas esenciales de control social de las relaciones sociales, en su
mayor parte a través de la apropiación ideológica y simbólica del cuerpo y
de lo corporal. En segundo lugar, y en conexión con esto, la comprensión
del cuerpo como una de las formas fundamentales y sostenidas de control
social en la sociedad contemporánea. Un cuerpo que sigue constituyendo
—en la línea emprendida por Foucault— objeto del poder y del saber
(Turner 1989). Los ejemplos ordinarios de ello pueden ser múltiples y
diversificados, sobre todo en lo referente a construcción social y condicionamiento de los sujetos en el ámbito de su presentación e interacción pública. Por último, la compenetración teórica de fondo con el llamado «estructuralismo-constructivismo» o «estructuralismo genético» de Pierre Bourdieu8 que
busca integrar o compatibilizar los paradigmas materialista-objetivista y
fenomenológico-subjetivista a partir de una dialéctica dinámica y de aportación mutua entre los modelos clásicos de la estructura y del sujeto:
Se trata de escapar al realismo de la estructura [...] sin recaer no obstante en el
subjetivismo, totalmente incapaz de dar cuenta de la necesidad del mundo social: por ello, es necesario retornar a la práctica, ámbito de la dialéctica del opus
operatum y del modus operandi, de los productos objetivados y de los productos incorporados de la práctica histórica, de las estructuras y de los habitus
(Bourdieu 2008: 86).
8
Con esta conceptualización Bourdieu quiere indicar que no sólo importa la estructura sino también la génesis. Y que es en la génesis donde debe recuperarse la productividad de los agentes (Martínez 2009). Por un lado (en su versión estructuralista) existen en el mundo social estructuras objetivas, independientes de la conciencia y voluntad
de los agentes, capaces de orientar o coaccionar sus prácticas o sus representaciones; y
al mismo tiempo (en su versión constructivista), una génesis social de una parte de los
esquemas de percepción, pensamiento y acción constitutivos de lo que llama habitus, y
por otra parte estructuras, en particular de los llamados campos o grupos (clases sociales). De este modo, «el análisis de las estructuras objetivas es inseparable del análisis de
la génesis en el seno de los individuos biológicos de las estructuras mentales que son
por una parte el producto de la incorporación de las estructuras sociales y del análisis
de la génesis de estas estructuras sociales mismas» (Bourdieu 1996: 26).
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Eduardo Menéndez (2000) hace una síntesis introductoria de ambas concepciones previamente a su mayor desarrollo analítico. Explica que la concepción que pone el eje en la estructura (estructura social, orden simbólico, «vida social») sostiene que ésta es la determinante de la subjetividad: la
que crea, construye, impulsa, establece o determina el sistema de representaciones y de prácticas que manejan los sujetos. La estructura establece los
márgenes dentro de los cuales el individuo piensa, escoge... limitando así
su libertad, aunque eso no le impida elegir. Más allá de la intencionalidad
o no de los actos de dicho sujeto, el sentido real de sus acciones está en
la estructura, no en el propio comportamiento. Lo que el sujeto hace, finalmente, no es producir la estructura sino reproducirla. Por otra parte, las
concepciones que basan su interpretación en el sujeto, proponen que el
proceso de estructuración que implica la vida cotidiana consiste esencialmente en lo que los sujetos hacen, en su actividad y comportamiento. Éstos, al actuar, crean, modifican, recrean..., estructuran la realidad en el desarrollo mismo de sus prácticas. En este caso el individuo es del todo
intencional, responsable y libre, y lo decisivo de la «vida social» no está en
la estructura (que no explicaría las características de las acciones), sino en
las (re)presentaciones y prácticas que ejercen los sujetos.
Con el fin de superar las limitaciones de ambas concepciones y dar
contenido a la complementariedad y las articulaciones entre sujeto y estructura, Pierre Bourdieu recurre por un lado a la construcción de las estructuras objetivas; es decir, a lo que él llama el espacio de posiciones. Un concepto que alude, tal como explica Loïc Waquant (1995), a la distribución
de los recursos socialmente eficientes que definen las coerciones externas
que limitan las interacciones y representaciones de los sujetos. Pero al mismo tiempo vuelve a introducir la experiencia inmediata de dichos sujetos
o agentes (activos, creativos, inventivos) en la vida ordinaria con el objeto
de explicar las llamadas disposiciones, a saber, las categorías de percepción
y apreciación que estructuran desde adentro sus acciones y representaciones (tomas de posición). Bourdieu insistirá además en las capacidades
genetratrices o generativas de tales disposiciones, entendidas como adquiridas y socialmente construidas. En la necesidad, en suma, de reintroducir
la práctica del agente, su capacidad de invención, de improvisación, no como
la del sujeto trascendental en la tradición idealista, sino como la propiamente
de un «agente actuante».
Así pues, aunque los dos momentos de análisis citados sean necesarios,
no por ello tienen la misma importancia para el prestigioso sociólogo, quien,
a propósito de la precitada «incapacidad subjetivista», señaló ciertos límites
de la construcción fenomenológica —aun mostrando predilección a parte,
dentro de la variante existencialista, por la figura de Merleau-Ponty y su
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influyente Fenomenología de la percepción (Cf. Bourdieu 1996). Para él, la
fenomenología, «en su esfuerzo para someterse a la verdad vivida de la
experiencia religiosa como experiencia personal, irreductible a sus funciones externas, omite operar la última ‘reducción’, la de las condiciones sociales que deben ser cumplidas para que esta experiencia vivida sea posible» (Bourdieu 2009: 63). De acuerdo a esta interpretación, Bourdieu acaba
dando prioridad epistemológica a la ruptura objetivista en relación con la
comprensión subjetivista:
La aplicación del primer principio durkheimiano del ‘método sociológico’, a saber, el rechazo sistemático de las prenociones, debe anteceder al análisis de la
aprehensión práctica del mundo desde el punto de vista subjetivo. Esto, porque
el enfoque de los agentes también varía de manera sistemática en función del
sitio que ocupan en el espacio social objetivo (Wacquant 1995: 20).
De este modo, lo más importante (en la línea estructuralista) es el juego de relaciones objetivas entre posiciones. Antes que las interacciones entre
individuos prevalece la definición de los agentes por sus posiciones. Agentes cuya acción, sumamente variable y adaptativa a las diferentes situaciones, no puede reducirse a la mera obediencia mecánica a las reglas ni tiene a la razón por principio (aunque obediencias y racionalizaciones existan
claramente). Este planteamiento tiene que ver con las mismas nociones de
habitus, en tanto productor de estrategias ajustadas objetivamente a cada
circunstancia, y de sentido práctico, en la medida en que:
a) Las conductas pueden ser orientadas en relación a fines sin estar conscientemente dirigidas hacia esos fines. La noción de habitus fue inventada, si puedo
decirlo, para dar cuenta de esta paradoja. Asimismo, el hecho de que las prácticas rituales sean el producto de un «sentido práctico», y no de una especie de
cálculo inconsciente o de la obediencia a una regla, explica que los ritos sean
coherentes, pero con esa coherencia parcial, nunca total, que es la de las construcciones prácticas (Bourdieu 1996: 22).
b) El sentido práctico, necesidad social vuelta naturaleza, convertida en esquemas motrices y automatismos corporales, es lo que hace que las prácticas, en y
por aquello que permanece en ellas oscuro a los ojos de quienes las producen y
en lo que se revelan los principios transubjetivos de su producción, sean sensatas, vale decir, habitadas por un sentido común (Bourdieu 2008: 111).
Sobre estas bases, asumo aquí la prioridad objetivista sin renunciar por
ello a la riqueza analítica del íntimo juego activo, interactivo e interpretativo
personal de los agentes religiosos. Y lo hago para defender un enfoque
corporal que, por un lado, da prioridad a cómo se organiza y reproduce el
control en un campo de poder concreto, el religioso, y que plantea
globalmente, por otro lado, que dentro de ese enfoque, el núcleo de anáRevista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 209-240, enero-junio 2012,
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lisis de la religión desde una óptica materialista debe ser la explicación de
los orígenes, las funciones y los efectos de las instituciones y prácticas religiosas. Es decir, debe ser un análisis exhaustivo de las estructuras
institucionales (generadoras y estructurantes), como instancias eficaces de
objetivación de la realidad, de poder y de control, así como de los sujetos
(y su subjetividad) en ellas inmersos cotidianamente, con las acciones prácticas que exteriorizan dentro de dicha estructura (de forma activa, creativa
y adaptativa), para generarla, regenerarla, dinamizarla y reproducirla.
I. BASES MATERIALES DE PRÁCTICAS Y CREENCIAS
Hasta el momento he tratado las prácticas religiosas, y las técnicas a ellas
asociadas, a partir sobre todo de los procesos normativos y de control que
determinan la acción corporal de los sujetos y, a un nivel más amplio, van
modulando su identidad9. Ahora, en este paso adelante, sugiero que junto
a estas bases materiales de las prácticas se pueden identificar ciertas bases
materiales de las creencias y visiones religiosas sobre el cuerpo. Retomo de
Althusser (1998) argumentos teóricos ajustados a esta cuestión. Desde un
enfoque postestructural, este autor planteó dos tesis para el análisis de la
ideología. En primer lugar, la tesis según la cual la ideología representa las
relaciones imaginarias de los individuos con sus condiciones reales de existencia. Y en segundo lugar la que sugiere que la ideología tiene de forma
explícita una existencia material. Para él, las «ideas» o «representaciones» que
se ven como conformadoras de la ideología no tienen una existencia ideal
9
Considero esos procesos de control ligados a la estructura organizativa y fundamentadora de los órdenes simbólico y social de los sistemas religiosos en cuestión. A las
dimensiones propiamente organizativas, socializadoras y disciplinarias de la misma. O si
se quiere decir de otra manera: al conjunto de condiciones objetivas que estructuran,
disponen y regulan la vida colectiva y la conducta y actividad creadora de los sujetos.
Tal como en ambos sistemas está constituida, dicha estructura tiene un perfil institucionalizado y objetivante de papeles, posiciones, relaciones y racionalizaciones bien definidas y pautadas, comprensibles y fundamentales para quienes las comparten y listas,
además, en toda su objetividad, para ser reproducidas a partir de un trabajo religioso
reiterado de producción e inculcación de creencias y habitus. Existe, en efecto, todo un
cuerpo normativo y de saberes explícitos, explícita y deliberadamente sistematizados,
destinado a reproducir el capital religioso a través de una acción pedagógica expresa y
estratégicamente dispuesta. La estructura (estructural) así entendida, contiene en ambos
sistemas el espacio de posiciones en los términos precitados de Pierre Bourdieu. Y los
sujetos o agentes activos, aunque productores de sus propias visiones e ideas, están
supeditados a ciertas disposiciones, las cuales organizan y estructuran desde adentro sus
posicionamientos, representaciones y acciones.
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[idéale o idéelle] o espiritual, sino una existencia material. Una ideología,
además, que siempre se materializa institucionalmente (los aparatos del Estado son la referencia singular de Althusser) y se plasma en forma de una
práctica o una serie de prácticas:
Ideology existing in a material ideological apparatus, prescribing material practices
governed by a material ritual, which practices exist in the material actions of a
subject acting in all consciousness according to his belief (Althuser 1889: 160).
Para centrar algo más este ámbito, e inspirándome además en Victor
Turner (1988), distinguiré entre bases materiales tipo estructura y bases tipo
anti-estructura. Las primeras se relacionarían con el contenido jerárquico
intradoctrinal, y en particular, por ejemplo, con el paralelismo organicista
que se establece cuando se definen los diferentes estamentos y grados espirituales constitutivos del cuerpo religioso considerado único. Así lo vemos
claramente en algunos pasajes bíblicos:
Porque el cuerpo no es un solo miembro, sino muchos / Los miembros son
muchos pero uno solo el cuerpo / Pues vosotros sois el cuerpo de Cristo y (sus)
miembros parciales / Y Dios los estableció en la Iglesia, primero apóstoles, luego profetas, luego doctores, luego el poder de los milagros, las virtudes; después
las gracias de curación, de asistencia, de gobierno, los géneros de lenguas (I Cor.
12.14, 20, 27, 28) (Nácar y Colunga 1973: 1448).
También el Srimad Bhagavatam (Canto cuarto. Parte primera, 14. 45)
refleja la ideología como relación imaginaria para las relaciones reales, al
apelar a los diferentes órdenes socio-espirituales védicos, incluyendo además distinciones según el color de la piel10:
En los sastras se dice que, en el cuerpo, la cabeza representa a los brahmanas,
los brazos a los ksatryas, el abdomen a los vaisyas y las piernas, que comienzan
con los muslos, a los sudras. De los sudras se dice a veces que son negros, krisna.
De los brahmanas se dice que son sukla, blancos y los ksatryas y vaisyas son
una mezcla de blanco y negro [...] En conclusión, se puede establecer que la piel
de la casta superior es blanca o dorada, y que la piel de los sudras es de color
negro (Bhaktivedanta Swami Prabhupada 1990: 542).
10
Anticipo que todas las citas a los textos sagrados del movimiento Hare Krisna (en
este artículo especialmente el Bhagavad-Gita y el Srimad Bhagavatam), se corresponden con la traducción e interpretación de los pasajes originales del sánscrito realizadas
por el maestro fundador del movimiento A. C. Bhaktivedanta Swami Prabhupada. El
Srimad Bhagavatam en particular consta de cinco «Cantos», integrados en diferentes
volúmenes (siete en la edición lanzada por The Bhaktivedanta Book Trust). En todos
ellos aparecen referencias a los temas asociados a la corporalidad que aquí selectivamente
se tratan.
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La tradicional organización social por castas, prolongación de este esquema del brahmanismo en el marco del hinduismo, revelaría claramente
la fuerte plasmación material del sistema cultural y de las creencias. Y en
definitiva, en ambos casos, el modelo corporal sería la base para construir
una ideología que, a su vez, legitima otro elemento material, la desigualdad social11. También en las dos tradiciones la plasmación de dichas creencias en movimientos religiosos concretos conlleva la fijación de los correspondientes órdenes jerárquicos y cargos internos que operan en el nivel
práctico dentro del cuerpo religioso12.
Por otro lado, las bases materiales anti-estructura tendrían que ver con
la diferenciación, la oposición y las alternativas existenciales y de práctica
espiritual que dichos sistemas han manifestado frente al ensamblaje
institucional-religioso dominante u oficial. Si nos remitimos a sus matrices
11
Dentro del análisis político de la religión realizado por Pierre Bourdieu (es decir,
observándola a la luz de los procesos de poder y dominación social) una idea importante es precisamente que «la intervención más poderosa de los clérigos no reside en el
apoyo a tal o cual grupo político en un momento dado [clamorosas evidencias de esto
aparte] sino en el efecto de imposición de la jerarquía misma, de un modo jerárquico
de pensamiento que ordena el cielo tal como está ordenada la tierra, y así, naturaliza,
sacralizándolo, el orden social existente» (Martínez 2009: 24; la apreciación entre corchetes es mía).
12
La iglesia La Luz del Mundo puede ser un buen ejemplo en el caso evangélicopentecostal, con un cuerpo ministerial bien establecido y presidido en la cúspide por
su líder carismático Samuel Joaquín. Dentro de este cuerpo se integran los pastores, también llamados «obispos», que pueden diferenciarse en doctores, profetas y evangelistas.
Después están los diáconos, los encargados y por último los obreros. Las mujeres también siguen una jerarquía interna, encabezada por las diaconisas y con un papel también importante de las encargadas de las obras materiales (Cf. Vallverdú 2008: 110-111).
En el movimiento Hare Krisna, por su parte, se distinguen cuatro grandes órdenes en
relación a los miembros masculinos (las mujeres, o «madres», únicamente se categorizan
como célibes o casadas): Brahmacarya, grihjasta, vanaprastha y sannyasa. Estos órdenes constituyen un ciclo completo de experiencia y crecimiento espirituales. La primera
etapa (brahmacarya) es de celibato, formación espiritual y entrega absoluta al servicio
devocional. La posible opción de abandonar el celibato implica convertirse en grihjasta,
etapa en la que el devoto casado debe asumir las responsabilidades de la vida familiar
y trabajar para el desarrollo del movimiento. Las dos últimas etapas implican retomar,
de un modo profundo y lo más exclusivo posible, el camino de dedicación espiritual y
devoción a Krisna. En la etapa vanaprastha el devoto inicia una vida retirada y
contemplativa orientada a desvincularse progresivamente de los lazos terrenales y a prepararse para la renuncia definitiva al mundo, formalizada finalmente con la orden de
sannyasa, que es la más elevada y suele corresponderse con la figura de los swamis y
gurús, maestros espirituales que están en la cima organizativa y espiritual del movimiento
y bajo los cuales se despliega la jerarquía interna de los diferentes templos a nivel nacional e internacional.
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históricas y doctrinales, los dos sistemas de creencias tratados —como la
mayoría de las nuevas emergencias religiosas a lo largo del tiempo— se
confrontan a las estructuras de poder propias de la ortodoxia socio-religiosa dominante. Y, acorde con lo que suele representar todo nacimiento de
una nueva religión, lo hacen constituyéndose en minorías espirituales efervescentes e innovadoras de orientación contra-hegemónica en los dominios
social, cultural y propiamente religioso. Lo veremos algo más adelante.
Ambos sistemas, por otra parte, sintonizan con lo popular, son especialmente receptivos a las situaciones marginales para reclutar nuevos miembros y proponen una relación lo más directa posible con la divinidad en el
ámbito de la experiencia religiosa. Los intermediarios institucionales (predicadores, pastores, maestros espirituales, gurus) están presentes en el papel
carismático que les corresponde, ejerciendo liderazgo y control; sin embargo, en términos de la espiritualidad más propia y genuina, la vivencia íntima de Dios es un rasgo esencial tanto de la Conciencia de Krisna como
del Pentecostalismo.
Sabemos que en la historiografía religiosa las manifestaciones extáticas
o de exaltación emocional han sido objeto de frecuente rechazo y estigmatización. Desde ciertas perspectivas, la fe se puede y se debe expresar, pero
parecería que solo hasta cierto punto o con moderación. Dentro de la tradición cristiana en particular, se encuentran múltiples ejemplos de ello en
movimientos carismáticos, revivalistas o proféticos de distinto tipo, en muchas sectas conversionistas o milenaristas, o bien, a un nivel más individualizado, en las figuras de místicos, monjes o ascetas de diferentes épocas y
lugares. Un rasgo común de todos estos casos, además, es que han planteado un mensaje diferente u opuesto al oficial o a la ortodoxia, han pretendido innovar o renovar (a nivel personal y colectivo), y a menudo han
acogido o atendido a sectores sociales desfavorecidos u oprimidos y tratado de recuperar las esencias de humanidad, compasión, fraternidad, amor,
justicia... contenidas en la religión.
La historia nos ha venido demostrando, efectivamente, de una forma
bastante recurrente, que frente a la hegemonía material y oficializada aparecen las innovaciones contra-hegemónicas de acento espiritual o místico;
frente al anquilosamiento institucional de lo religioso, la reactivación de la
comunidad intensa y dinámica; frente a un cuerpo sacerdotal aposentado,
los líderes, profetas, maestros y predicadores apasionados, con carisma personal y destinados a avivar la conciencia, o a defender a los oprimidos; frente
al formalismo y la sobriedad litúrgica los cultos participativos, extáticos, etc.
Los sistemas que nos ocupan y sus integrantes vivieron también en sus
comienzos un rechazo de las instancias establecidas o hegemónicas. Un
rechazo que, con pocas excepciones contextuales y coyunturales, se ha
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mantenido también en ambos casos a partir de la imagen desacreditadora
de secta. Reteniendo esa imagen negativa laboriosamente construida desde
otros ámbitos de manipulación de lo mental y simbólico, para muchos, los
Hare Krisna siguen siendo una secta destructiva y para otros tantos algo
parecido son los creyentes pentecostales. Ciertas iglesias evangélicas incluso evitan reconocerse como pentecostalistas, debido a la imagen asociada
de secta. De hecho, dentro de la tradición cristiana la descalificación de
ciertos tipos de piedad religiosa, consideradas escasamente «espirituales» por
parte de la Iglesia católica no es nada nuevo:
[Más bien] se inscribe en el rechazo que, desde Erasmo, han explicitado los sectores más modernizadores de la Iglesia católica hacia las formas «no controladas»
de religiosidad, sobre todo las que pudieran resultar demasiado extrovertidas y
sensuales como para ser asimiladas al modelo de piedad intrínseca y privatizada
que la Reforma impuso como la única legítima (Delgado 1998: 57)13.
En efecto, la cuestión de la legitimación es siempre central cuando tratamos con discriminaciones sociales y culturales de diferente tipo. Con expresiones del poder en definitiva. Y también es un aspecto clave, en el
mismo sentido, dentro del ámbito histórico de la interacción y la competencia o rivalidad ideológico-religiosa. Veamos pues, a partir de aquí, los
procesos de oposición a la estructura que se querían señalar en relación a
las bases materiales de las creencias de ambas tradiciones religiosas.
En el siglo XVI la Reforma protestante supuso un fuerte ataque al poder de la Iglesia de Roma. No sólo le sustrajo vastas y populosas regiones
bajo su control, sino que también repudió la necesaria mediación de la iglesia
en las relaciones entre Dios y el hombre, sosteniendo que cada uno puede
interpretar los libros sagrados con «plena libertad de conciencia». Supuso,
pues, un triunfo del individualismo en el plano religioso y además un apoyo importante a la cultura popular porque combatió extensamente el analfabetismo, con el fin de que todos los fieles pudieran acercarse a la lectura
de los textos sagrados que muchos de los grandes reformadores se habían
ocupado de traducir a las lenguas nacionales.
La ruptura que marca la Reforma protestante vendrá seguida por otras
rupturas en el seno de la misma tradición protestante que profundizarán aún
más en la experiencia religiosa personal, íntima, no elitista y poco formalista. Entre ellas, la del Pentecostalismo en relación con el movimiento
fundamentalista de las Asambleas de Dios. Un argumento central de los
fundamentalistas para rechazar al movimiento pentecostal fue el bautismo
del Espíritu Santo, unido al momento del éxtasis provocado por la glosolalia.
13
La traducción del catalán es mía.
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En realidad, dentro del mismo movimiento pentecostal, dos problemas
teológicos no resueltos, la santificación y la Trinidad, dieron lugar originalmente a corrientes internas diferenciadas14. En cualquier caso, la devoción
y la experiencia íntima y directa (corporal) de la divinidad son elementos
invariables y fundamentales.
En la India, la doctrina del místico Caitanya, revitalizador del movimiento
krisna-bhakti en la Bengala también del siglo XVI, rompió con la tiranía
social del brahmanismo dominante y propuso una práctica religiosa orientada igualmente hacia el pueblo y que daba prioridad a la devoción más
personal y a la expresión emocional y extática. En esa época los brahmanas
(casta sacerdotal) dominaban el orden social y procuraban mantener la rigidez del sistema de castas y su liderazgo político. En este contexto, el
vaisnavismo se convirtió en el movimiento más significativo de Bengala, y
los vaisnavas, a pesar de su reducido número, se fueron organizando en
pequeños grupos y siguieron las lecturas del Bhagavata-Purana, que propugnará un nuevo modelo social y una religión plenamente devocional.
El movimiento krisna-bhakti encabezado por Caitanya fue un movimiento entusiasta que, según Dimock (1996a), tenía tres características que en nada
se asociaban al estatus dominante: a) Se expresaba a través del lenguaje vulgar, no en sánscrito, b) Rechazaba el rol del brahmana o sacerdote como
intermediario entre Dios y los hombres, e incluso con frecuencia iba va más
allá oponiéndose completamente al sistema de castas y c) Proponía una religión emocional, con el canto y el baile como parte de la búsqueda de una
comunión extática e inmediata con la divinidad. Todos estos rasgos, a los
cuales habría que añadir el hecho de reclutar sobre todo miembros de las
clases más desfavorecidas o marginales, lo distinguían de otros movimientos
coetáneos, especialmente en lo relativo a mensaje espiritual y doctrina social. El Bhagavata-Purana en particular, como fuente privilegiada, no representa en absoluto el punto de vista de la ortodoxia social y económica vigente. Más bien ricos y poderosos, eruditos y partidarios influyentes del statu
quo, aparecen como los principales oponentes de la religión devocional tal
como es presentada en el Bhagavata: como un elogio a la pobreza y a la
compasión por el angustiado o desfavorecido socialmente (Hopkins 1966).
14
De hecho, la discusión seguía latente en las iglesias pentecostales mexicanas donde realicé trabajo de campo en 1999: La iglesia La Luz del Mundo antes mencionada, la
iglesia de Dios Cristiano Apostólica Pentecostés-Even Ezer y la Iglesia del Dios Vivo
Columna y Apoyo de la Verdad. Mis informantes clave me expresaron criterios y visiones diferentes respecto a la Santa Trinidad, y matizaban también de distinta manera el
valor y el peso específico de Jesucristo en su interior, compartiendo sin embargo el principio básico de que su papel es esencial para la salvación humana.
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II. HABITUS RELIGIOSO E IN-CORPORACIÓN
Enfocaré ahora hacia el concepto de habitus. Un habitus que, según
Pierre Bourdieu (2008), rige la acción personal, producto de la internalización
de muchas estructuras externas y que es responsable de las operaciones
prácticas que los sujetos ponen en marcha para alcanzar ciertas metas, ceñidos, con ese propósito, a un conjunto bien estructurado de reglas y a su
obediencia —en la línea vertebradora del modelo de Bryan Turner (1994).
Operaciones prácticas, por otra parte, orquestadas colectivamente y a la vez
producto de una acción organizadora concreta.
Las estructuras organizativas de los movimientos religiosos aquí analizados funcionan en ese sentido, apelando a una disposición normativa legitimada por la tradición y las escrituras sagradas de referencia15, y al mismo
tiempo a un modelo de comportamiento reconocido y pautado colectivamente que debe ser asumido por los sujetos. Las reglas son in-corporadas,
se manifiestan a través de los cuerpos. Y luego son esos mismos cuerpos
regulados los que exigen y controlan el cumplimiento de las reglas, respecto
a uno mismo y observando a los demás. Los cuerpos son el soporte físico
y experiencial del control normativo y social. Son, en definitiva, cuerpos
políticos (Scheper-Hugues y Lock 1987).
En realidad, la misma memoria del cuerpo y sobre el cuerpo es una
memoria del cuerpo político. Las ataduras y los sufrimientos relacionados
con el cuerpo en el mundo material y mundano tienen representación recurrente en las historias de conversión dentro de ambos sistemas. Son experiencias que se reinventan con el fin de invertirse ideológica y ritualmente
con la nueva vida espiritual adoptada. Pero a la vez tienen una base material, aunque el cuerpo en el presente sea dominado de otra manera: ahí
tenemos, por ejemplo, el celibato propio del estado brahmacarya en la
Conciencia de Krisna y la similar vida austera, casta y sexualmente contenida que se exige a los feligreses pentecostales.
Sin embargo, esta nueva situación religiosa no suele vivirse como una
dominación o inhibición corporal de connotación opresiva o asfixiante. Por
el contrario, las contenciones y las rutinas regladas son naturalmente aceptadas por hermanos y devotos como medio para dar un giro a su vida.
Forman parte, en efecto, de su habitus religioso, están inscritas en él y dispuestas para él. Aunque en el marco de los parámetros comunes, el «senti15
Obviamente, la Biblia en el caso evangélico-pentecostal en general, y sobre todo,
como ya he señalado, el Bhagavad-Gita y el Bhagavata-Purana o Srimad-Bhagavatam
en el caso del movimiento Hare Krisna.
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do del juego» (volviendo a Bourdieu) siga operando y variando de acuerdo
a las circunstancias, comprensiones y racionalizaciones personales. El modelo institucional imprime un habitus, incluso para la propia narración biográfica de los agentes, pero a la vez los agentes pueden expresar o generar vivencias e interpretaciones diferentes sobre los símbolos religiosos y
sobre ese mismo modelo que asumen.
En cualquier caso, otra vez nos encontramos con bases materiales de
las prácticas y bases materiales de las creencias: tales creencias proponen
que el sujeto debe reformarse y transformarse, y así lo aceptan hermanos y
devotos mediante la acción práctica-corporal disciplinada. Una reforma y
transformación que, por lo demás y en el mejor de los casos, debe
visibilizarse en el mismo cuerpo en términos de salud física y mental, de
sentimiento de felicidad al fin y al cabo. Krisna es considerado «la fuente
de toda felicidad», y recibir al Espíritu Santo es lo máximo a nivel emotivo
y placentero. El cambio de apariencia también es requisito, lo cual influye,
claro está, en la manera de vestirse y de decorar el cuerpo: en el caso Hare
Krisna, el dhoti y la kurta (prendas superior e inferior), la sikha (coleta), la
señal vaisnava marcada en la frente... Todo ello indica el correcto porte de
los devotos, para su presentación personal y pública; las devotas, por su
parte, y en el mismo sentido, deben llevar el sari hindú ocultando su cuerpo hasta los pies y la cabeza cubierta, manteniendo una actitud recatada y
sensualmente discreta, sobre todo para no perturbar la mente masculina.
De forma simétrica, particularmente dentro de los escenarios religiosos,
las mujeres pentecostales llevan también su mantellina en la cabeza, largos
vestidos que cubren completamente su cuerpo, no usan maquillaje, no
curvan ni rizan su cabello y dejan de usar o comprar prendas de corte sensual, sugerentes o llamativas. Esto es debido, además del mismo respeto a
la sensibilidad de los hombres, a una lectura selectiva de los mandatos bíblicos que valoran el cabello extenso, no cortado, que a la mujer «le ha sido
dado por velo» (I Cor. 11, 13-15), o que prohíben el uso de vestimentas
masculinas por parte de las mujeres, por ejemplo los pantalones (Dt. 22,
5). En todo momento el énfasis recae en la apariencia natural propia, sin
artificios externos, de modo que cada persona se crea hermosa por lo que
es y por como es, creada por Dios.
La alta significación de la sexualidad resalta igualmente en ambos casos. Las categorías de puro e impuro suelen ser movilizadas para controlar
o domesticar la conducta de ambos géneros. El cuerpo, y en particular su
reproducción y su vinculación al placer, han sido siempre objeto de un
control ambivalente por parte de la religión. En este sentido, la conducta
sexual se ha simbolizado y manejado de forma diferente de acuerdo a las
diferencias de sexo, edad y estatus social y religioso (Campiche 1996). El
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cuerpo asume, así, un doble significado y simbolismo: es a la vez lugar de
realización espiritual y un obstáculo para alcanzarla:
En los sistemas religiosos, el cuerpo es un vehículo para la transmisión de la santidad y un importante símbolo del mal como «carne»; es el medio por el cual se educa nuestra alma, y a la vez el obstáculo para nuestra salvación (Turner 1997: 12).
La construcción de la identidad, por lo tanto, pasa primero por una
construcción simbólica del cuerpo asociada, tanto a la experiencia vivida,
como, por encima de ésta, a la disciplina colectiva exigida, organizativa y
reguladamente. Patrones de conducta objetivada a nivel institucional sirven
para canalizar la subjetividad más intensa en ambos casos. Resurge de este
modo la estructura de poder aplicado al cuerpo y la estructura que confiere poder al mismo cuerpo: el poder sobre el cuerpo religioso y el poder
del cuerpo religioso, como reza el título de este artículo. Poder sobre el/
del cuerpo para, en el caso del Pentecostalismo, por ejemplo, dar entrada
al Espíritu Santo (en el mejor de los casos) o dar salida al demonio (en el
peor) si es necesario; gracias, en esta segunda situación más crítica, a las
operaciones prácticas realizadas por el pastor carismático con poderes divinamente conferidos de sanación y basados en la eficacia simbólica. Poder
sobre el/del cuerpo para, en semejante contexto, manifestar la fuerza de la
fe y así obtener una curación milagrosa, o bien para remarcar la potencia
de la comunidad religiosa de pertenencia como locus colectivo sacralizado.
Los Hare Krisna saben igualmente (lo dice la autoridad de la estructura) de
ese poder corporal para superar los egoísmos materiales (producto del ego
falso) y los placeres carnales, sensuales y sensoriales del mundo focalizándolos y sublimándolos en la devoción personalista a Krisna, las demás deidades de su panteón y su maestro fundador.
En ambos sistemas, los aspectos mundano-materiales que los sujetos tratan de superar —con la cuestión sexual de forma destacada— se corresponden, en realidad, con aquello que la religión puntualiza e incluso
maximiza en sus principios. Así, por ejemplo, sabemos que la doctrina del
pecado (original y ordinario, por pensamientos y por obras, etc.) es un puntal
de la tradición cristiana, y los pentecostales la recuperan con el máximo
fervor. Por otra parte, los contenidos místico-eróticos de la Conciencia de
Krisna están ya presentes en los antiguos cultos vaisnavas, en especial los
sahajiya (ver Dimock 1966b), así como también en las escrituras sagradas
más relevantes del bhagavatismo. De hecho, las dimensiones mitológicas y
rituales del culto devocional a Krisna implican toda una serie de dinámicas
tan minuciosas como complejas en este sentido. Se ilustran bien las primeras a través de la encarnación terrenal de Krisna como persona divina,
mostrando, del lado más «humano», sus «pasatiempos» amorosos con las
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pastoras (gopis) de vacas en Vrindavan (India)16. Esas dinámicas también
aparecen en el ámbito de los cultos religiosos de este movimiento, con el
detallista e íntimo trato a las divinidades o la presentación individual y/o
colectiva del cuerpo en diferentes ambientes, privados o públicos, y en situación cotidiana o explícitamente mística.
En el sistema de la Conciencia de Krisna nos encontramos con cuatro
pilares fundamentales de la vida piadosa: la misericordia, la austeridad, la
limpieza y la veracidad. Cada uno de ellos se corresponde con los cuatro
pilares sobre los que se mantiene la vida pecaminosa, siempre vinculados
a la experiencia y la acción corporal y en gran medida responsables de que
la firmeza estructural perdure a partir de su negación: el comer carne (destruye la misericordia y la compasión), el sexo promiscuo, la intoxicación
(consumen la austeridad) y el juego de azar (arruina la veracidad). En el
sistema pentecostal, el pilar central es arrepentirse de los propios pecados
(que lógicamente derivan de conductas mundanas inadecuadas) y aceptar
a Jesucristo como salvador17. A partir de ahí se instaura la necesidad de ser
bautizado por el Espíritu, con todo el compromiso personal que ello implica, y la insistencia en demostrar la fe con palabras y con obras. Es entonces cuando se estará en el camino correcto hacia la salvación y entre los
elegidos para alcanzar la vida eterna.
Por otra parte, la sacralización del cuerpo dentro del dominio religioso
empieza con uno mismo, tanto entre los Hare Krisna, como entre los
pentecostales evangélicos; remite a la identidad personal (self): el cuerpo
propio es considerado un «templo divino» (Vallverdú 2009a). Dios es uno,
y el templo (corporal) que lo recibe o acoge también es único y personal.
En este sentido, fenómenos tales como la eventual in-corporación del Espíritu Santo y la modificación de la conciencia (en el contexto de estados de
trance y posesión) están presentes entre los pentecostales de una forma
16
Otro texto sagrado, El libro de Krisna / Krisna. La Suprema Personalidad de Dios,
es un exhaustivo compendio de la elaborada mitología y su simbolismo en torno al Krisna
más «terrenal». En lo relativo en particular a su relación con las gopis, véanse especialmente pp. 150 a 243.
17
Sirvan también algunos pasajes bíblicos de muestra: «Que ninguno, pues, os juzgue por la comida o la bebida, por las fiestas, los novilunios o los sábados. Sombra de
lo futuro, cuya realidad es Cristo / ‘No tomes, no gustes, no toques’ / Todas estas cosas
son corruptibles con el uso, conforme a los preceptos y enseñanzas de los hombres»
(Col. 2. 16, 21, 22). «Pues sabemos que nuestro hombre viejo ha sido crucificado para
que fuera destruido el cuerpo y ya no sirvamos al pecado / Así, pues, haced cuenta de
que estáis muertos al pecado, pero vivos para Dios en Cristo Jesús / Que no reine, pues,
el pecado en vuestro cuerpo mortal, obedeciendo a sus concupiscencias» (Rom. 6. 6,
11, 12) (Nácar y Colunga 1973: 1484, 1424).
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sobresaliente y fundamental18. De forma similar, el devoto de Krisna está
completamente seguro de no ser el cuerpo físico, al que considera un simple envoltorio temporal del alma; almas espirituales es lo que realmente
somos19. Ser almas espirituales implica usar su cobertura efímera y fastidiosa, el cuerpo, solo para glorificar a Krisna y, además, refleja un tipo de transposición simbólica de lo societario hacia lo individual: la sociedad se asocia al «mundo material» y al cuerpo, o a un determinado modelo de cuerpo
más concretamente, hedonista y puesto al servicio de la propia gratificación;
el individuo, al alma, al dominio de lo espiritual donde uno debe buscar y
tener su lugar y autocomprenderse como servidor eterno e incondicional
de Dios.
III. NATURALIZACIÓN, RUTINIZACIÓN Y PLAUSIBILIDAD
En uno y otro sistema, la naturalización y rutinización sistemáticas de
la acción social, corporal y normativa hacen difícil discutir lo inscrito en el
sentido común desde el momento de la iniciación (Hare Krisna) o del bautizo (Pentecostalismo). Contravenir lo que pertenece desde ese momento al
reino de los significados intersubjetivos y colectivamente compartidos; a las
relaciones convenientes y a la jerarquía marcada. Cuestionar aquello que,
tal como el converso sabe, va forjando la nueva identidad personal, social
y religiosa del devoto de Krisna o del hermano pentecostal. Aquí no es
solamente lo obvio lo que no necesita ser cuestionado. Lo obvio, además,
descansa sobre un fundamento sagrado y omnicomprensivo, y en los niveles de la adhesión o adscripción personales, debe asegurar un compromiso
sin ambigüedades20. Las crisis de fe —claro está que ni mucho menos ex18
Volvemos a la Biblia: «¿No sabéis que sois templo de Dios y que el Espíritu de
Dios habita en vosotros? Si alguno destruye el templo de Dios, Dios le aniquilará / Porque el templo de Dios es santo, y ese templo sois vosotros» (I Cor. 3. 16, 17).
19
En el Srimad Bhagavatam (3. 22) se dice: «El vaisnava ve el cuerpo como un templo de Visnu. El señor Siva, siendo consciente de Krisna, ya había prestado los debidos
respetos a la Superalma, y por lo tanto ya había ofrecido sus respetos a Daksa, el cual
se identificaba con el cuerpo. No había ninguna necesidad de ofrecer respetos al cuerpo, pues ningún mandamiento védico lo ordena» (Bhaktivedanta Swami Prabhupada 1990:
88). Pero también la Biblia argumenta: «¿O no sabéis que vuestro cuerpo es templo del
Espíritu Santo, que está en vosotros y habéis recibido de Dios, y que por lo tanto no
os pertenecéis? / Habéis sido comprados a precio. Glorificad, pues, a Dios en vuestro
cuerpo» (I Cor. 4. 19, 20) (Nácar y Colunga 1973: 1442).
20
En este sentido, siguiendo a Bourdieu, la religión asume una clara función ideológica, pero a la vez política y práctica de «absolutización de lo relativo y legitimación de
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clusivas de los casos aquí tratados— son una muestra de que es preferible,
subjetivamente hablando, que dicho fundamento no sea puesto en duda.
No tanto por la problemática subjetiva que la inestabilidad emocional pueda acarrear (y que de hecho acarrea), sino más bien, en términos colectivos, por el fallo que anuncian en la resocialización y en la estructura de
plausibilidad que la organización promueve. Cuando alguna crisis personal
emerge, por leve que sea, los procesos de asunción, naturalización y
rutinización se ven desafiados; y con ellos los más estructuradores mecanismos de motivación, compromiso y control institucionales.
Algo no funciona bien si el sujeto, una vez las acciones han sido asumidas, naturalizadas y rutinizadas, pierde el control de su propia actividad
corporal. Perder ese control es sin duda negativo y contraproducente, tanto entre los Hare Krisna como entre los cristianos pentecostales, en términos organizativos-rituales y en términos más profundos de memoria e identidad. El adiestramiento y las técnicas corporales de Marcel Mauss (1991)
exigen un rigor que no debe desmoronarse en los sistemas que aquí nos
ocupan. Adoctrinamiento sistemático y aprendizaje de rol son factores de
primer orden. De su validez depende en buena medida el equilibrio del
sujeto y de la comunidad; y a partir de ahí de la estructura que rige y dirige sus experiencias, interacciones y representaciones. Sin sujetos fieles,
operativos y practicantes, el ensamblaje racional y relacional que articula la
organización de los movimientos pierde consistencia y debe activar estrategias alternativas para asegurar su producción y reproducción. Todo indica,
en cambio, que si el proceso resocializador, moralizador y concienciador
es lo bastante eficaz, resultarán de él cuerpos espirituales, cuerpos místicos, convencidos, con un cuadro de esperanzas y recompensas últimas por
delante —cuadro, no obstante, invariablemente vinculado al mundo empírico y sus circunstancias.
El actor fenomenológico vuelve a ser en este ámbito el auténtico protagonista, si bien el factor colectivo-institucional persiste como determinante.
La citada in-corporación del Espíritu Santo a través del trance es una vivencia,
sin duda, extremadamente personal en el Pentecostalismo. Pero, por lo
general (no de forma exclusiva), acontece dentro de un contexto de inducción colectiva bien pautado y suele ser validado por el pastor. Los estados
inductores del cuerpo, en efecto, hacen surgir a su vez estados del alma. Y
lo arbitrario». Es un sistema simbólico estructurado y estructurador que tiene como punto
clave de interés el tratar de construir y expresar la experiencia en calidad de «lógica en
estado práctico» y de «problemática implícita», la que atañe al «sistema de cuestiones
indiscutidas que delimitan el campo de lo que merece discusión por oposición a lo que
está fuera de toda discusión, por lo tanto admitido sin discusión» (Bourdieu 2009: 60).
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se realizan en el contexto de ceremonias cuya intención explícita es lograr
una eficacia simbólica legitimadora. Con el fin, en suma:
De ordenar los pensamientos y de sugerir los sentimientos a través del ordenamiento riguroso de las prácticas, la disposición regulada de los cuerpos y en particular de la expresión corporal de la afectividad, ya sean risas o lágrimas. El principio de la eficacia simbólica podría encontrarse en el poder que otorga sobre
los otros, y especialmente sobre sus cuerpos y sus creencias, sobre los montajes
verbo-motores más profundamente ocultos, ya sea para neutralizarlos, ya sea para
reactivarlos haciéndolos funcionar miméticamente (Bourdieu 2008: 112).
Por su parte, el éxtasis momentáneo o creciente que supuestamente puede conseguirse con el proceso práctico y regulado (sadhana) del bhakti entre los Hare Krisna también debe ser contemplado en términos muy individuales y subjetivos, dependiendo, como entre los hermanos pentecostales, sobre
todo del nivel de conciencia y del avance espiritual de cada devoto. Sin embargo, es la estructura y sus programas espirituales los que imponen rangos,
tiempos y espacios pertinentes para la explosión emocional, y la jerarquía la
que acaba definiendo los estados de avance espiritual de cada sujeto (según
el nivel en que son colocados, ellos a menudo racionalizan y expresan el grado místico-emocional que les corresponde exteriorizar; y de ahí también, por
ejemplo, que un prematuro exceso devocional dentro de la Conciencia de
Krisna o una invasión corporal del Espíritu Santo no prevista o «espontánea»
pueda generar sensación de singularidad o excepcionalidad). De hecho, como
se desprende de cuestiones ya apuntadas, la misma conversión viene mecanizada por programas pautados y ritualizados de aprendizaje doctrinal y corporal que van encauzando un habitus de vida basado en la devoción y la disciplina religiosa. Y en ese contexto parece que debe entenderse también toda
idiosincrasia experiencial individual.
IV. DOMESTICACIÓN Y CUERPOS MÍSTICOS
El modelo institucional es, pues, el modelo de muchas cosas. Porque,
en última instancia, el cuerpo que busca y consigue recibir la iniciación o
el bautismo no es un cuerpo cualquiera. No puede serlo. Al contrario: debe
estar preparado, debe demostrar unas condiciones o aptitudes correctas y
finalmente amoldarse al prototipo de cuerpo místico que proporcionan y
esperan las organizaciones de los respectivos movimientos religiosos. Desde una perspectiva material, el cuerpo debe ser domesticado conforme a
las necesidades y condiciones del orden de la estructura. Así, el del sujeto
adscrito o converso es un cuerpo de pureza y de virtud, que trabaja espiriRevista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 209-240, enero-junio 2012,
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tualmente dentro de un campo diferencial, separado del mundo profano en
los rasgos esenciales que definen el dominio de lo estructurante religioso
o de la comunidad religiosa. Es un cuerpo muy individual cuyo sentido
religioso implica, sin embargo, que sobre todo tome sentido junto a otros
cuerpos individuales inmersos en la misma dinámica de la acción práctica
y ritual, es decir, proyectándose hacia lo grupal e integrándose en la efervescencia colectiva.
La utopía y los bienes simbólicos de salvación son metas a la vista y
disponibles, tanto entre los Hare Krisna, como entre los pentecostales. Unos
y otros ven en este mundo un lugar de sufrimiento del que hay que liberarse, y para ello debe primar el buen comportamiento y la responsabilidad personal. Los Hare Krisna creen que el objetivo de las almas es evitar
regresar a este «mundo material», proclive a la acumulación de actividad
corporal generadora de karma negativo; y también que, como resultado de
la buena conducta, el tiempo transcurrido en este mundo será recompensado con la eternidad espiritual, momento en que las almas individuales se
fusionarán con Krisna. Para los creyentes evangélicos, la oferta de salvación
en el reino de Dios después de la discriminación humana según la fe y las
conductas es la otra meta disponible más elevada a nivel personal21.
21
El cuerpo físico mortal (efímero) y sujeto a una ley de actividad material opuesta
a la verdadera Ley, la Ley espiritual, puede ser, en efecto, un grave impedimento para
la salvación: «Porque sabemos que la Ley es espiritual, pero yo soy carnal, vendido por
esclavo al pecado / Pero siento otra ley en mis miembros que repugna a la ley de mi
mente y me encadena a la ley del pecado, que está en mis miembros / ¡Desdichado de
mi! ¿Quién me liberará de este cuerpo de muerte? / Gracias a Dios, por Jesucristo nuestro Señor... Así pues, yo mismo, que con la mente sirvo a la ley de Dios, sirvo con la
carne a la ley del pecado» (Rom. 7. 22, 23, 24, 25) (Nácar y Colunga 1973: 1426). De
modo semejante, el Bhagavad-Gita (5. 14, 19) distingue entre una «naturaleza superior»
de la entidad viviente, identificada con Dios y con el plano mental y de la conciencia y
una «naturaleza inferior», ligada a la materia y a la ley del karma, que impide liberarse
del ciclo (samsara) de nacimientos y renacimientos en este mundo material: «El cuerpo
material o la morada material que [la entidad viviente] obtiene, es la causa de una variedad de actividades y sus reacciones resultantes. Al vivir en semejante atmósfera condicional, si (por ignorancia) uno se identifica con el cuerpo, uno sufre los resultados
de las actividades del cuerpo. Es una ignorancia adquirida desde tiempo inmemorial lo
que causa la congoja y el sufrimiento físico. Tan pronto como la entidad viviente se
aparta de las actividades del cuerpo se libera también de las reacciones. Mientras ella
se encuentra en la ciudad del cuerpo, parece ser la ama de él, pero de hecho ni es la
propietaria del cuerpo, ni la controladora de las acciones y reacciones de dicho cuerpo
[...] Mientras uno se identifique con este cuerpo, se lo considera un alma condicionada,
pero en cuanto se eleva a la etapa de la ecuanimidad a través de la perfecta comprensión del ser, se libera de la vida condicionada. En otras palabras, uno deja de estar sujeto a nacer en el mundo material, y, en vez de ello, puede entrar en el cielo espiritual
después de su muerte» (Bhaktivedanta Swami Prabhupada 1984: 277-278, 283-284).
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En ambos sistemas, asimismo, una cuestión muy importante es confraternizar con los demás hermanos y hermanas espirituales o bien asociarse sobre todo con otros devotos o devotas. Esto sirve para delimitar simbólicamente
bien la comunidad de referencia y aglutinar los vínculos en su interior de
forma prioritaria, aunque ni mucho menos exclusiva. Entendiendo la esencia
colectiva que exige todo movimiento, hay que asumir el servicio para la comunidad, tratar de ayudar a los correligionarios que lo necesitan, evangelizar
todos juntos, realizar eventos aglutinantes, abstinencias grupales, cantos y bailes
conjuntos, dejarse reconocer y valorar por el resto, también dejarse vigilar y
controlar por los demás, etc. Dentro de este ámbito interactivo suele suceder, entonces, que la heterogeneidad de situaciones personales-corporales que
albergan los grupos religiosos en cuestión tiende a ser en gran medida unificada por la comunidad. Una unificación forjada bajo patrones claros y precisos de expresión y de comportamiento individual y relacional. En realidad,
estos procesos no son novedosos ni únicos de la religión. De acuerdo a los
planteamientos libertarios de Michel Onfray para los procesos políticos, se
puede concluir en un sentido más amplio que:
No sólo las francas utopías, sino también los proyectos de sociedad que han pretendido basarse en la ciencia, la positividad, el más sobrio utilitarismo, han propuesto este axioma: es necesario destruir el individuo, reciclarlo, integrarlo en una
comunidad proveedora de sentido. Todas las teorías del contrato social se apoyan
en esta lógica: fin del ser indivisible, abandono del cuerpo propio y advenimiento
del cuerpo social, único al que en adelante se permite reivindicar la indivisibilidad
y la unidad que habitualmente se asocian al individuo (Onfray 2011: 40).
Anteriormente, ya planteé la hipótesis de que en ambos sistemas los
sujetos viven intensamente la religión y los símbolos religiosos, en definitiva, porque la estructura les enseña de forma sistemática y con escaso margen para la duda la forma de vivirla y de vivirlos. La manera en que lo
deben explicar todo y practicar todo por medio de una serie de técnicas
corporales disponibles (Cf. Vallverdú 2010). Este aprendizaje incluye asumir una concreta disposición de los cuerpos masculinos y femeninos, en
ese sentido, separados espacialmente por la mitad durante los cultos o cuando existe convivencia comunitaria, a partir de las diferentes ocupaciones
funcionales y los cargos organizativos por géneros, ceñidos a los mencionados rigorismos de la vestimenta y estética corporal y vinculados invariablemente a la exposición tanto privada o in-group como pública o out-group,
con una performance dramatúrgica bien planeada y elaborada. El aprendizaje comprende, asimismo, la aceptación del carisma-en-su-cuerpo, del
modelo corporal (mayoritariamente masculino) que encarnan los pastores
o líderes máximos pentecostales, o bien los maestros espirituales entre los
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Hare Krisna. Se trata de un cuerpo carismático al que rendirse, tanto en
términos de aceptación jerárquica como de ejemplo a seguir de estabilidad
y ecuanimidad para el progreso espiritual personal.
En las rutinas ceremoniales de los cuerpos místicos pentecostales o Hare
Krisna los sentidos son agentes activos y creativos. Dentro de la estructura,
son acción y praxis por excelencia, no especialmente contemplativos. Los
sentimientos están por encima de la racionalización, aunque ésta sea también necesaria como garantía de convencimiento y objetivación. Las ceremonias exigen sentimientos intensos a los sujetos, afectividad, y ellos suelen y deben responder positivamente a dicha petición. Los cultos disparan
la construcción de emociones colectivamente previstas e individualmente
expresadas, en forma de música rítmica, cantos espirituales y bailes que
ambientan y refuerzan los vínculos grupales.
Las técnicas corporales como métodos biológicos de entrar en comunicación y comunicación con Dios según Mauss, se ven reflejadas en ambos
sistemas religiosos y sus prácticas (embodied). Puede ser ilustrativo el símil
automovilístico: hay que estar capacitado para conducir el cuerpo, ser hábil, acreditarse en el correcto conocimiento y dominio del vehículo, conociendo las señales que guían la conducción, las vías a seguir, los sentidos,
los contrasentidos y los cambios de sentido, y también, por supuesto, las
penalizaciones de la mala o imprudente conducción.
El uso de estas técnicas corporales es, además, diverso y se plasma en
diferentes situaciones rituales —grupales o individuales— dentro de ambos
sistemas. Puede verse con intensidad, por ejemplo, en los «avivamientos»
pentecostales, ceremonias extáticas donde se considera posible el descenso
del Espíritu sobre los hermanos y hermanas; o en los harinamas, cantos
colectivos del mantra Hare Krisna. Son técnicas, en cualquier caso, aprendidas y coherentes con las respectivas creencias religiosas: sea el advenimiento del Espíritu Santo y el derrame de sus dones o gracias sobre los
fieles en el caso pentecostal, sea el canto de los «santos nombres» de Dios
como instrumento exquisito de purificación y realización en la Conciencia
de Krisna.
Los cuerpos místicos, por último, son inseparables de la memoria en los
mecanismos de la construcción simbólica. Todos los procesos corporales
descritos remiten a ella y, de acuerdo a Bourdieu, el concepto de «memoria incorporada» alude precisamente al cuerpo en tanto depósito donde sedimentan y se reconstruyen las memorias individuales y colectivas. En este
ámbito, los Hare Krisna y los pentecostales recuperan, en efecto, dicho
depósito corporal para elaborar sus discursos y relatos biográficos y de
conversión, en un proceso sistemático de selección narrativa (de memoria
selectiva) que acaba reflejando más que la propia experiencia real el paRevista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 209-240, enero-junio 2012,
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trón normativo e ideológico de la estructura22. En suma, con la conversión
el cuerpo se convierte en el lugar de una nueva narración autobiográfica y
del mundo. Tiene lugar una modificación de la visión del mundo personal
y una reescritura de la realidad sobre el cuerpo, orientándolo hacia nuevas
coordenadas de comportamiento y racionalización.
V. INTERACCIONES, TIEMPOS Y ESPACIOS
Por último, me interesa tratar los procesos de interacción, siempre significativos en términos de identidad, representación y experiencia (Goffman
1989; 1994; 2006) —y por lo tanto, en términos corporales. Dentro del ámbito
en que nos movemos, por una parte, se pueden distinguir las interacciones
que se establecen entre lo divino y lo humano, y por otra, muy cercana a
la anterior, entre los mismos sujetos envueltos en una situación de interdependencia religiosa. Antes he apuntado la obvia importancia del aspecto
colectivo dentro de ambos sistemas a diferentes niveles, pero ahora voy a
insistir en el mismo por referencia a espacios y tiempos comunitarios.
Primero, cabe hablar del rol divino y del rol del creyente-practicante en
mutua relación de interdependencia y reciprocidad de donaciones (Mauss
2009): el devoto o el hermano buscan y eventualmente encuentran lo divino, pero deben buscar bien para encontrar. Lograr que el Espíritu Santo
descienda y beneficie a los fieles presupone primero darle amor, solicitar
su presencia, atraerlo hacia uno mismo y ofrecerle el propio cuerpo como
aposento simbólico. De forma semejante, rendirse y glorificar con la máxima devoción a Krisna significará también recibir sus gracias en devolución,
ser reconfortado y agraciado con su misericordia. A tal fin, por ejemplo, el
fuego de la adoración (con lámpara de ghee, aceite) se acerca después a la
frente de los participantes en el culto, la comida sagrada (maha-prasada)
ofrecida a Krisna llega también a ellos para ser consumida en forma de «remanente» divino, etc.
Dentro de este esquema de vinculación, comunicación e intercambio
humano con lo divino cabe señalar, sin embargo, una diferencia significativa respecto a la representación material o física de lo simbólico en el mar22
No obstante, las experiencias reales y motivadoras para la conversión religiosa
existen. Entre ellas, una vez filtradas las reconstrucciones biográficas, parecen destacar
la enfermedad (propia o de alguien cercano) en el caso del Pentecostalismo y, entre
otras opciones vitales, el vegetarianismo en el caso de Hare Krisna (Cf. Vallverdú 2004).
Ambas experiencias siguen ligadas a la corporeidad, por alusión a la salud en un sentido concreto o al reequilibrio bio-psico-social si se les quiere dar un sentido más dilatado.
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co de la común creencia monoteísta de ambos sistemas religiosos. Porque,
en efecto, dicha creencia, proyectada de forma trinitaria en el Pentecostalismo
o esencialmente binaria (Radha-Krisna) en el sistema de la Conciencia de
Krisna, no tiene igual simetría en el tema de la presencia, visibilidad y relación corporal con las representaciones o imágenes de lo divino. En el caso
Hare Krisna, la tradición personalista vaisnava da pie a esa pauta de forma
tan marcada como minuciosa a nivel ritual. La tradición protestante en la
que se encuadra el sistema pentecostal, en cambio, no alienta tal prioridad.
En efecto, en los cultos pentecostales resalta la ausencia de imágenes
sagradas. El ritual excluye la representación iconográfica de los recursos
sobrenaturales disponibles dentro de la tradición cristiana. Un ritual y una
simbología en acción que en este sentido no necesitan soportes materiales
para que los participantes perciban y experimenten lo sagrado. Teológicamente hablando, la ausencia de imágenes alusivas a Dios Padre o Jesucristo es debida a tres factores fundamentales: a) Fuimos creados a imagen y
semejanza de Dios, b) El segundo mandamiento de la llamada Ley de Moisés (Éxodo 20. 3) proscribe el uso de imágenes representativas de Dios, ya
que si el hombre es imagen y semejanza del creador no tiene una forma
representativa y c) El hombre, al ser una persona espiritual, cuando representa a Dios en imágenes, le asigna una valoración carnal o terrenal, situación que contraría el carácter etéreo de Yavhé (García, Ángel y Colina
2010)23.
Como explica Daniel Chiquete (2007), la negación absoluta de imágenes en el Pentecostalismo se explicaría en la actualidad por el hecho práctico de buscar su contraposición, o incluso su oposición simbólica, respecto a las representaciones católicas, sean la iglesia institucional o bien el
catolicismo popular. Además de la importancia de la palabra, rasgo de herencia protestante, en el Pentecostalismo la experiencia subjetiva del encuen23
Dentro de la gran tradición protestante, ya Calvino se posicionó en contra, tanto
de la adoración, como de la fabricación de imágenes. Para él Dios es Espíritu y debe
ser adorado en Espíritu; el único reflejo de Dios que reconoce es la Palabra. Lutero,
por su parte, afirmará que lo que sucede en las iglesias es que el Señor habla a los
fieles por medio de su Palabra y que éstos, por su parte, hablan con él por medio de
la oración y la alabanza; sin más mecanismos intermedios. Por ello, desde este momento, las imágenes religiosas en los templos empiezan a no ser tomadas en consideración.
Igualmente la Reforma remarcó la idea central de la comunidad en la celebración litúrgica,
tal como atestigua la misma disposición de los espacios en el interior de las iglesias.
También la prédica, expuesta en el idioma propio de las comunidades, se convierte en
uno de los momentos más relevantes. En suma, la imagen queda desplazada por la
palabra durante la celebración cristiana, de modo que oír se vuelve más importante que
ver (Chiquete 2007).
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tro con el Espíritu Santo recibe la máxima prioridad. Y en este contexto la
imagen no tiene mucha cabida. Chiquete considera esta situación como «una
expresión iconoclasta pasiva», en el sentido de que no se intenta dañar ninguna imagen, simplemente se niega su existencia. En resumidas cuentas, lo
importante en el Pentecostalismo no es tanto la imagen física o pictórica
sino la imagen verbal, y el templo objetivo de ladrillo y cemento es cambiado por el subjetivo de la comunidad como morada del Espíritu Santo.
En el sistema de la Conciencia de Krisna, por el contrario, las figuras
físicas de la deidad (Dios, Krisna) y de su consorte (Radha), así como también de las demás imágenes principales del panteón vaisnava y la escultura del maestro espiritual Bhaktivedanta Swami, son material imprescindible
dentro de los templos o a nivel privado. Son figuras a las que se mira, se
toca, se viste, se perfuma, se adora... Las representaciones iconográficas, sea
en el altar, en libros, fotografías, postales... son muy importantes en cualquier situación ritual u ordinaria. Estimulan la percepción y la acción espiritual. Sirven para que devotos y devotas se hagan la conveniente idea física/material/corpórea de lo divino y para que entiendan que deben volcar
todos sus esfuerzos y sentidos hacia la devoción espiritual. Los elementos
visibles y palpables vuelven a ser decisivos para animar la acción práctica
y simbólica24.
En el caso de los Hare Krisna, el contacto físico con las divinidades
requiere muy obviamente una absoluta purificación de los sacerdotes
(brahmanas) que poseen un grado iniciático superior y son los especialistas reconocidos para operar a ese nivel. En términos teológicos la explicación es siempre plausible, pero en términos de praxis y aprendizaje de las
técnicas místico-corporales esa explicación puede evocar una lógica material subyacente y tiene que ver con la construcción del dualismo tradicional cuerpo-alma. La autonegación del cuerpo social que también he apuntado antes se compensa con la afirmación del cuerpo místico personal,
liberado (o en camino de liberación) de su tendencia inherente al pecado.
Con todo, el cuerpo bajo control o «restringido» —como los pentecostales
tienen muy claro— puede llegar a ser un templo de Dios.
En el «mundo material» Hare Krisna o en el «mundo-mundano» del
Pentecostalismo el alma no aparece, sí en cambio el cuerpo como «carne»
24
A modo de apunte complementario: Sucede que incluso en importantes sistemas
no teístas, como el budismo, por ejemplo en su variante tántrica, suelen necesitarse
imágenes físicas para activar los estados de visualización y meditación que exigen las
prácticas religiosas. No obstante, otro rasgo común que parece significativo en este sentido es que en el tantrismo los sentimientos sensuales-corporales implícitos en los procesos simbólico-espirituales son también particularmente acentuados.
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(recuperando a Bryan Turner) y su conducta disoluta y pecaminosa. El alma
aparece y resalta allí donde es explícitamente útil, en el terreno de lo extra-empírico y para oponerse a lo empírico. Pero, a la vez, alude a la verdadera identidad de los devotos o hermanos, que la hacen valer como medio
de acceso a la divinidad a través de un lenguaje explícito o por medio de
una comunicación sumamente intimista y no verbalizada. El cuerpo material es el vehículo que no queda más remedio que conducir en este mundo, pero la conciencia del alma (del ser como alma) lo convierte en cuerpo espiritual tras el debido proceso de descontaminación o purificación, y
de ahí, en el mejor de los casos, se abre la vía hacia la salvación o liberación eternas25.
En definitiva, el acceso íntimo a la divinidad implica intercambio de
dones y es mediatizado por el cuerpo en ambos sistemas, con alabanzas,
oraciones, mantras, glorificaciones... Todas ellas dando lugar a la interacción
de sujetos participantes dentro del espacio o de los espacios rituales disponibles, sean éstos la «iglesia» pentecostal26, el templo Hare Krisna u otros
más privados. Y dentro, igualmente, de un tiempo determinado o tiempos
varios. Existen, en efecto, unos espacios y unos tiempos disponibles, pero
a la vez bien delimitados, para la interacción y la unificación social y también, en particular, para el éxtasis místico. Espacios y tiempos que, desde
un enfoque colectivo, están bajo un control carismático legitimado y con25
En la Biblia aparece un serio aviso a «los que caminan según la carne»: «Y si el
Espíritu de aquel que resucitó de entre los muertos habita en vosotros, el que resucitó
a Cristo Jesús de entre los muertos dará también vida a vuestros cuerpos mortales por
virtud de su Espíritu, que habita en vosotros / Así pues, hermanos, no somos deudores
a la carne de vivir según la carne / Que si vivís según la carne, moriréis; más, si con el
espíritu mortificáis las obras del cuerpo, viviréis» (Rom. 8. 11, 12, 13) (Nácar y Colunga
1973: 1426-1427). En el Bhagavad-Gita, por su parte, se encuentran muchísimas referencias al dualismo cuerpo-alma o cuerpo-espíritu, así como al camino para conseguir
ser un «devoto puro» de Krisna, que empieza su recorrido con la autoconciencia del
cuerpo espiritual: «Para el cuerpo espiritual no hay nacimiento, muerte, vejez ni enfermedades, así que aquel que consigue un cuerpo espiritual, que se vuelve uno de los
asociados de la Suprema Personalidad de Dios y que se dedica al servicio devocional
eterno, verdaderamente está liberado» (B.-G., 7. 29) (Bhaktivedanta Swami Prabhupada
1984: 389-390).
26
Cierto es que el término «iglesia» no alude necesariamente en este caso a una estructura con techo y cuatro paredes, sino a un lugar o espacio donde, sin más pretensiones, se puedan reunir los fieles, a la congregación de los hermanos de fe. García,
Ángel y Colina (2010: 89) añaden algo que serviría igualmente para el templo de los
Hare Krisna: «Es el espacio donde se produce la communitas y donde se propicia el
despliegue de emociones que consagran el realce de la espiritualidad de los individuos
cohesionados con el fin común».
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forman un ambiente protector, donde uno siente que puede «dejarse ir» o
«dejarse diluir» en el grupo para luego «volver» a la inevitable gestión individual. «Dejarse ir» o «dejarse diluir» en el seno de una comunidad donde
uno se siente integrado; «volver» a la individualidad con la mente puesta,
con todo, en asegurar que lo que uno hace no entra en contradicción con
el grupo mientras exista vinculación sincera y honesta —cuestión al final
de conciencia y responsabilidad que vuelve a poner a la estructura en el
punto de mira.
De acuerdo a esas dinámicas de unificación general en torno a un consenso simbólico de comunidad, los cuerpos místicos y políticos que se han
tratado son otra prueba de que —como sugería Victor Turner— la
communitas tiende a encaminar a sus integrantes desde el principio hacia
la estructura. De cualquier modo, la ebullición corporal y sentimental, o
simplemente el reconocimiento del cuerpo y de las emociones dentro de
un grupo organizado, son aspectos altamente significativos cuando se trata
de examinar e interpretar acciones e interacciones desde la óptica de los
sujetos. Con todo, en sus diferentes contextos históricos-sociales y particulares estructuras de expresión religiosa, dichas experiencias y prácticas, a
pesar de proyectar un fondo espiritual, parecen resaltar más que nada la
obsesión por las cosas materiales, terrenales y de este mundo empírico.
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y Tradiciones
¿MÁS ALLÁ DEL DUALISMO?Revista
REFLEXIONES
SOBRE LA NOCIÓN
...
Populares,
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vol. LXVII, n.o 1, pp. 241-266, enero-junio 2012,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457,
doi: 10.3989/rdtp.2012.09
¿Más allá del dualismo?
Reflexiones sobre la noción de “cuerpo”
en el culto a María Lionza (Venezuela)1
Beyond Dualism?
Reflections on the Notion of “Body”
in the Cult of María Lionza (Venezuela)
Roger Canals
Universitat de Barcelona
RESUMEN
¿Cómo se concibe el cuerpo en el culto a María Lionza? ¿Qué papel juega la
corporalidad en los rituales de posesión? ¿Qué puntos en común presenta la visión del
cuerpo que opera en este culto con la que predomina en la sociedad europea? El argumento principal de este texto es que en el culto coexisten dos visiones sobre el cuerpo: por una lado, una visión propia de lo que podría llamarse «la ontología naturalista»
que se hace patente en las entrevistas y que enfatizaría la discontinuidad entre cuerpo
y alma, y, por otro lado, una visión de carácter más analogista que se manifiesta básicamente en las acciones que llevan a cabo los creyentes durante los rituales y que pondría de relieve la continuidad entre la parte material y la parte inmaterial del ser humano. Los practicantes del culto se mueven permanentemente —a veces de forma inconsciente, a veces con fines claramente intencionales— entre ambas perspectivas. Desde el
punto de vista metodológico, esta ambivalencia sólo puede comprenderse si se comparan los datos etnográficos obtenidos mediante diferentes técnicas de investigación
—entrevista, observación participante o uso de las técnicas audiovisuales, entre otras.
Palabras clave: Culto a María Lionza, Rituales de posesión, Persona, Imagen, Venezuela, Discurso.
SUMMARY
How is the body conceived in the cult of María Lionza? What role does corporality
play in possession rituals? What similarities exist between the vision of the body common
to this cult and that which predominates in European society? This text argues that two
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Para Paco, quien tanto me ha ayudado e inspirado en el estudio del culto a María
Lionza.
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different visions of the body exist in the cult: on the one hand, there is a naturalist vision,
clearly revealed in interviews, which emphasizes the discontinuity between body and
soul. On the other hand, there is a more analogist vision, manifested in the actions carried
out by the believers during the rituals, which highlights the continuity between the
material and immaterial aspects of human beings. The followers of this cult constantly
oscillate —at times unconsciously and at times with clear intention— between these two
perspectives. From a methodological standpoint, this ambivalence can only be understood
by comparing ethnographic data obtained through various research techniques, such as
interviews, participant observation or the use of audiovisual techniques.
Key words: Cult of María Lionza, Possession Rituals, Person, Image, Venezuela,
Discourse.
Hagan pues y observen todo lo que les digan, pero no imiten su conducta, porque dicen y no hacen (Mateo 23,2-3)
Cualquier antropólogo que haya hecho trabajo de campo habrá experimentado en más de una ocasión la distancia existente entre el ámbito del
discurso y el ámbito de la acción o, dicho en otras palabras, entre lo que
la gente dice y lo que la gente hace. En efecto, una cosa es cómo los individuos definen verbalmente su identidad, sus señas culturales o su forma
de vivir en sociedad, y otra, a menudo muy distinta, son los comportamientos
e interacciones sociales en que supuestamente estos rasgos definitorios deberían plasmarse y hacerse visibles. Este desajuste entre el registro discursivo
y el registro, digamos, de la experiencia, parece plantear un problema de
orden metodológico: ¿debemos dar prioridad en estos casos a lo que la gente
dice —es decir, a los datos obtenidos mediante la entrevista— o, en cambio, a lo que vemos que la gente hace —es decir, a los datos obtenidos
mediante la observación participante? Lo que propongo en este texto es considerar la divergencia entre las informaciones obtenidas mediante la entrevista y las informaciones obtenidas mediante la observación como un hecho significativo antropológicamente que debe ser tomado en cuenta en la
reflexión posterior a la recogida de datos. Como mostraré a continuación,
es a menudo en la discordancia entre la palabra y la experiencia, entre lo
que uno dice y lo que uno hace, donde el antropólogo puede vislumbrar
tanto el sentido de la acción como la función social del discurso.
Si he empezado este artículo por una apreciación de carácter metodológico es porque el estudio sobre la noción de «cuerpo» en el culto a María
Lionza, que aquí presentaré, parte precisamente del análisis de la distancia
entre el ámbito del discurso racional, consciente y intencional de los informantes y el ámbito de las acciones cotidianas y de las interacciones corporaRevista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 241-266, enero-junio 2012,
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les. La tesis básica del texto podría resumirse así: mientras que el discurso
«oficial» de los creyentes en relación a su corporalidad se construye sobre la
base de una separación tajante entre el alma y el cuerpo, las prácticas corporales que llevan a cabo durante y fuera de los rituales de posesión, así
como algunos comentarios hechos más allá del ámbito de la entrevista formal, revelan la existencia dentro del culto de una concepción mucha más
compleja sobre la relación entre el principio inmaterial y el principio material del hombre, en la que estos no aparecen como claramente separados sino
como inextricablemente unidos. Examinar cómo coexisten ambas concepciones dentro del culto es el objetivo primordial del presente artículo. En segundo lugar, nos proponemos comparar la noción del «cuerpo» dentro del
culto a María Lionza con la que predomina en la sociedad occidental2.
Sin embargo, antes de adentrarnos específicamente en dichas cuestiones, es preciso aportar algunas informaciones básicas acerca del culto a María
Lionza en Venezuela.
EL CULTO A MARÍA LIONZA HOY
El culto a María Lionza constituye uno de los ejemplos paradigmáticos
de este conjunto de prácticas rituales muy extendidas en el Caribe y América del Sur que se ha venido llamando «cultos afroamericanos» (Mintz y Price
1992) y que incluirían, entre otros, la Umbanda, la Santería cubana, los
Misterios Dominicanos o el Palerismo. Los orígenes remotos de este culto
deberían encontrarse en el choque que se produjo en América entre indígenas, esclavos africanos y españoles en épocas de la conquista (Barreto
1990, 1995, 1998; Clarac de Briceño 1970, 1983, 1996; Garmendia 1980;
Pollack-Eltz 1972, 1994). La colisión de dichas «tradiciones culturales» —que
en ningún caso constituían unidades homogéneas— habría propiciado el nacimiento de expresiones religiosas originales, síntesis creativa de las anteriores, que deberían sufrir, ya durante el siglo XX, otras influencias decisivas para su desarrollo, como el espiritismo kardecista, el oscurantismo o una
suerte de orientalismo sui generis. Esta biografía hecha de mezclas, fusiones e influencias recíprocas ha provocado que todavía hoy estos cultos,
íntimamente emparentados entre sí, reciban la calificación de cultos
2
El término «sociedad occidental» es claramente ambiguo. Sin embargo, lo utilizo aquí
para designar la cosmovisión propia de la cultura euro-norteamericana, entendiendo que
esta cosmovisión no se encuentra geográficamente delimitada sino que ha alcanzado una
dimensión global.
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«sincréticos» —a pesar de las reiteradas críticas que se han venido elaborando contra este concepto (ver, por ejemplo, Amselle 1999). De hecho, es
cierto que si algún aspecto sorprende de dichas prácticas rituales —y especialmente del culto a María Lionza— es su naturaleza dinámica y aglutinante, su capacidad para incorporar nuevos elementos simbólicos y materiales
tejiendo así lazos con otras religiones y sistemas de creencias (Fernández y
Barreto 2001-2002).
El culto a María Lionza se practica esencialmente en las grandes ciudades venezolanas y en la región de Yaracuy, en el centro oeste del país,
donde se halla la Montaña de Sorte, centro de peregrinaje de los creyentes. Éstos proceden de diferentes capas sociales de la población venezolana, si bien la mayoría son de extracción popular. Además, cabe decir que
el culto integra creyentes que se definen como «blancos», «negros» o «mestizos». Los creyentes son muy conscientes de la pluralidad étnica que caracteriza el culto y sienten especial orgullo por ello. Es precisamente éste uno
de los argumentos que presentan para defender el carácter abierto y
integrador de esta «religión», que se situaría más allá de las divisiones sociales y raciales del país: María Lionza sería así la diosa de todos los venezolanos y venezolanas sin excepción alguna. A pesar de ser reconocido como
un culto autóctono y típicamente venezolano —lo que hace que esté empapado de un fuerte nacionalismo—, su práctica se ha extendido durante
los últimos decenios hacia países cercanos como Colombia, Brasil o Puerto
Rico, así como a Estados Unidos y Europa, especialmente en España. Tres
son los factores principales que explicarían este nomadismo: en primer lugar, los procesos migratorios, en segundo lugar, el impacto de una industria del esoterismo que ha alcanzado ya un alcance mundial y, finalmente,
la presencia masiva del culto en Internet, ya sea en blogs o páginas Web,
ya sea en las redes sociales como Facebook (Canals 2011b).
La figura principal del culto es María Lionza, una diosa poliédrica, descrita y representada según las versiones como una mujer blanca, india,
mestiza o negra, a veces bondadosa, a veces maléfica, a veces con inexplícito
carácter sexual, a veces como una diosa maternal desprovista de sensualidad alguna (Manara 1995; Jiménez Sierra 1971; Salazar 1998; Canals 2010a).
María Lionza es acompañada por un sinfín de otros espíritus —también llamados dioses o hermanos— agrupados en diferentes cortes o grupos jerarquizados según una lógica piramidal formando conjuntamente un gran panteón. Encontramos así la Corte Vikinga, la Corte Chamarrera o la Corte
Militar, entra muchas otras. Entre todos los dioses, espíritus o hermanos que
constituyen el panteón, son especialmente relevantes el Indio Guacaipuro
y el Negro Felipe, máximos representantes de la corte india y de la corte
africana respectivamente. Junto a María Lionza, éstos dioses constituyen un
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conjunto celestial llamado Las Tres Potencias, también conocido como La
Trinidad Venezolana, suerte de expresión simbólica del carácter mestizo de
la nación. María Lionza es una figura altamente popular en Venezuela, que
encontramos incluso más allá del ámbito del culto, ya sea en el mundo del
arte, en la publicidad, en el espacio público o incluso en la esfera política,
donde son recurrentes las referencias a una diosa elevada a la categoría de
icono nacional como lo fuera el mismo Simón Bolívar.
El culto a María Lionza reúne rituales de curación, adivinación, iniciación y purificación, en los cuales son frecuentes los episodios de trance.
La posesión en el culto es más o menos violenta según el caso: puede ir
desde trances muy tranquilas donde la alteración corporal es mínima, hasta
posesiones violentas, que pueden desembocar en episodios de
automutilación (ver Ferrándiz 1992, 1995, 1996, 1999, 2002, 2004). Es importante resaltar que muchos son los creyentes que se definen como adeptos al culto, sin por ello participar activamente en ceremonias grupales con
episodios de trance. Encontramos, en efecto, una forma íntima de adorar a
la diosa que tiene lugar esencialmente en los altares domésticos. La cultura
material —imágenes religiosas, ofrendas, velones, piezas de ropa— juega
un papel importantísimo en el culto. El ejemplo más claro de ello es sin
duda alguna los magníficos altares delante de los cuales se desarrollan los
rituales. Finalmente, señalamos la fuerte significación que tienen en el culto aquellos fenómenos relacionados con el acto de ver, ya sean sueños,
visiones, apariciones o creencias vinculadas con la mirada, como el muy
conocido «mal de ojo», íntimamente emparentado con el sentimiento negativo de la envidia (Canals 2011a). De hecho, y como lo veremos a continuación, existe en el culto una estrecha relación entre los cuerpos, los objetos y los sueños que atañe también la cuestión que aquí nos ocupa, a
saber: el vínculo entre identidad y cuerpo, el lazo que une el principio inmaterial y el principio material de la persona.
EL DISCURSO DE LA DISCONTINUIDAD
En su libro Par-delà nature et culture (2005), Philippe Descola define
el naturalismo como una «ontología moderna» basada en «una continuidad
de la fisicalidad de la entidades del mundo y una discontinuidad de sus
interioridades»3 (2005: 242). Esta ontología, cuyos orígenes deberían encontrarse en el dualismo cristiano y la filosofía post-renacentista, estaría en la
3
Todas las traducciones son mías.
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base de la noción occidental de ser humano como un ente constituido por
dos principios ontológicamente distintos e irreductibles entre sí: el alma (interioridad) y el cuerpo (fisicalidad)4. Desde esta óptica, el cuerpo se define
como una entidad material, orgánica, natural: es aquél principio que uniría
al ser humano con el conjunto de los seres vivos e inanimados. El alma,
en cambio, es un principio inmaterial e inmortal, huella de dios en el hombre, origen de todos aquellos atributos que darían al ser humano su especificidad y su superioridad: el lenguaje, la capacidad reflexiva, la sensibilidad, la conciencia moral, en definitiva, la cultura. Este dualismo naturalista,
basado en la oposición Naturaleza-Cultura, sería todavía hegemónico en el
mundo, digamos, occidental, a pesar de la pérdida de peso de la religión
como discurso público. Y es que aunque la ciencia, que es quien detenta
hoy en día la hegemonía de los discursos «fuertes» (Latour 1992), se defina
como irrenunciablemente materialista, entendemos que todo lo que tiene
que ver con «los principios del alma» —a saber, la identidad, la personalidad o la cultura— pertenece a un dominio cualitativamente diferente al del
cuerpo y, en cierta forma, singulariza al ser humano respecto a los otros
seres vivos.
Descola opone a esta ontología naturalista tres ontologías más: el
totemismo, el animismo y el analogismo. Es precisamente en ésta última
donde el antropólogo francés sitúa los cultos afroamericanos (2005: 296).
El analogismo, que en Europa antecedería históricamente al naturalismo y
que encontraría su último representante teórico en la figura de Michel de
Montaigne (1533-1592), se caracterizaría por ser una ontología que «fracciona el conjunto de los seres en una multiplicidad de esencias, de formas y
de sustancias separadas por mínimas diferencias» (Descola 2005: 280). De
esta forma, si el naturalismo simplifica la taxonomía de los seres existentes
repartiéndolos en dos grupos netamente diferenciados —los que tienen «cultura» y los que carecen de ella—, el analogismo establece entre ambos colectivos un complejo sistema de continuidades que ponen en entredicho la
división Naturaleza-Cultura o Naturaleza-Sociedad, y cuyo ejemplo más conocido sean probablemente las célebres «cadenas del Ser» del medievo europeo. En lo que a la constitución del ser humano se refiere, las diferen4
Descola afirma que la distinción entre fisicalidad e interioridad que él establece no
debe interpretarse como una universalización de la separación alma/cuerpo propia de
occidente, bien al contrario: la distinción entre cuerpo y alma de la tradición occidental
debe concebirse como una ejemplificación concreta de una distinción entre material e
inmaterial, presente en todo universo cultural. Habría pues un dualismo universal presente en todas las ontologías. La tesis de un «dualismo natural» es defendida por Astuti
(2001) desde una perspectiva cognitivista.
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cias entre ambas ontologías serían también notables: mientras que el dualismo naturalista establecería una separación radical entre el alma y el cuerpo,
el analogismo pensaría el lazo entre el principio material y el principio inmaterial del ser humano en términos, ya no de ruptura, sino de progresión.
Alma y cuerpo —es decir, Cultura y Naturaleza— no se concebirían pues
como dos sustancias o esferas excluyentes e irreductibles entre sí, sino como
los dos extremos de una larga sucesión de propiedades o de seres que irían
desde lo puramente material hasta lo puramente espiritual. Según Descola,
los cultos afroamericanos se estructurarían sobre la base de una ontología
analogista, lo que explicaría la importancia que en ellos juega el sacrificio
(Descola 2005: 317), la posesión (Ibid.: 296) y todos los elementos intermediarios entre un mundo y otro, como por ejemplo los santos e imágenes religiosas (Ibid.: 378).
El esquema clasificatorio de Descola, basado en cuatro ontologías que
determinarían tantos «esquemas de la experiencia», puede ser utilizado como
punto de partida para analizar la noción de cuerpo que opera dentro del
culto a María Lionza y compararla ulteriormente con la que impera en el
contexto occidental. La cuestión que se nos plantea es entonces la siguiente: ¿responde la práctica del culto —y más concretamente la concepción del
cuerpo que se da en ella— a una lógica analogista (como sostendría Descola)
o más bien a una lógica de tipo naturalista?
La respuesta no resulta para nada simple, sobre todo si uno atiende no
únicamente a lo que los creyentes dicen acerca de su concepción de «persona» en el contexto de la entrevista, sino también a lo que los creyentes
hacen en el marco del ritual e incluso fuera de él. Es también importante
tomar en cuenta el contenido de algunos de los comentarios «espontáneos»
que uno puede captar durante conversaciones y charlas cotidianas fuera del
contexto de la entrevista formal. Por ejemplo, cuando en el marco de una
entrevista se pregunta a los creyentes de forma explícita acerca de la lógica y el funcionamiento de los rituales de posesión, éstos acostumbran a
expresarse en términos inequívocamente naturalistas (lo que, en principio,
parece contradecir la tesis de Descola). En efecto, los creyentes explican la
posesión como un proceso de substitución de la persona que se organizaría a partir de los dos principios constituyentes del ser humano: por un lado,
el cuerpo (principio material) y, por otro lado, el alma (principio inmaterial). La posesión consistiría pues en una substitución de almas dentro de
un mismo cuerpo: el médium o materia expulsaría su alma y dentro de «su»
cuerpo vacío incorporaría el alma de un dios o un muerto hasta que éste
se fuera dejando el cuerpo de nuevo vacío para que recuperara «su» alma
original. En este discurso, el cuerpo se define como un simple envoltorio
del alma, como un ente desacralizado y neutro, como un mero caparazón
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que hospeda el principio inmortal e inmaterial del ser humano, única fuente de cultura e identidad personal. El cuerpo es así desvalorizado como un
ente orgánico, perecedero, impersonal: «Un cuerpo sólo es un cuerpo. Tengo
este cuerpo como podría tener cualquier otro. Lo que importa, lo que me
hace ser quien soy, es el alma», decía una practicante del culto de Caracas.
La falta de conexión entre el alma y el cuerpo explicaría, según los creyentes, que en el culto cualquier médium pueda recibir en su cuerpo todo tipo
de espíritu, indiferentemente de su género o pertenencia étnica o social.
Es frecuente en el culto, en efecto, que médiums hombres reciban espíritus femeninos o que, por ejemplo, materias de piel blanca sean poseídas
por espíritus «africanos», «indios» o «mestizos», o viceversa.
Una experiencia de trabajo de campo pone en evidencia esta lógica de
la discontinuidad entre el alma y el cuerpo que caracteriza el discurso de
tipo naturalista. Me encontraba yo en la ciudad Maracaibo haciendo trabajo
de campo con un grupo de creyentes, con quienes vivía desde hacía ya
unas semanas. Ellos estaban acostumbrados a que yo les filmase dentro y
fuera del ámbito religioso. Sin embargo, nunca habían visto el contenido
de mis cintas. Un día decidí reparar esta situación y organicé una proyección de las ceremonias rituales que había registrado. Con este evento buscaba, en primer lugar, crear una suerte de feed-back, es decir, reforzar el
lazo que me unía con los creyentes mostrándoles parte de mi trabajo. Pero
más allá de este fin relacional, esta proyección tenía una finalidad performativa: provocar que los creyentes explicaran con precisión y en referencia a
imágenes de sí mismos las alteraciones que su cuerpo y su persona experimentaban durante los episodios de trance. Uno de los comentarios más significativos fue el que hizo John, un hombre habitualmente tranquilo y sereno que recibía durante los trances un gran número de hermanos en su
cuerpo. Uno de los espíritus que le bajaba más frecuentemente era el de
Changó, un dios proveniente de la Santería Cubana hoy en día extremadamente popular en el culto. Al recibir Changó, la gestualidad y lenguaje corporal de John se veían completamente alterados: «su» rostro se transfiguraba a causa de las muecas, su cuerpo se contorsionaba con movimientos
violentos y «su» voz, habitualmente cálida y pausada, adquiría un tono grave y algo siniestro, apenas comprensible. John estuvo mirando una filmación que yo había hecho de un ritual donde «le bajaba» el espíritu de Changó.
Miró la cinta con atención pero de forma distendida, inclusive con alguna
sonrisa de vez en cuando. John vio un primer plano de su rostro bajo la
posesión de Changó y entonces dejó ir un comentario significativo: «vaya
con la cara de Changó cuando está bajando!». Este comentario me desconcertó, pues yo esperaba que frente a la imagen de su rostro durante la
posesión del dios africano, John dijera algo así como: «mira qué cara ponRevista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 241-266, enero-junio 2012,
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go yo cuando estoy poseído por Changó!». En efecto, desde mi óptica, parecía evidente que, aunque el alma de John ya no estuviera, el cuerpo que
acogía a Changó continuaba siendo «el suyo». Sin embargo, el comentario
de John es coherente con la lógica de la discontinuidad entre alma y cuerpo en la que conscientemente él quería situarse. Como hemos dicho, el
dualismo naturalista —y, más concretamente, la versión que de él hizo parte
de la tradición cristiana— establece que el alma es el dominio de la identidad personal mientras que el cuerpo, en cambio, sólo constituye un soporte cuyo fin es hospedar el principio inmaterial y vital del ser humano. Desde esta perspectiva, resulta lógico que, si el espíritu de John ya no se
encontraba en su cuerpo, no hubiera ningún elemento en éste último que
permitiera conectarlo con la identidad de su «antiguo inquilino». Todo lo que
en este cuerpo sucediera durante el ritual debería pues ser atribuido a aquél
que momentáneamente lo habitaba, es decir, a Changó.
Según los adeptos, es a causa de esta total substitución espiritual por lo
que los médiums no se acuerdan de nada después de la posesión, y por lo
que ningún acto realizado por el dios durante la posesión les puede ser
atribuido. De hecho, es habitual que una vez terminado el ritual de posesión, los médiums pregunten a la audiencia acerca de lo que ocurrió. Su
amnesia se convierte en la prueba pública de la veracidad de la posesión.
Además, el hecho de pedir a los asistentes el relato del ritual provoca que
éstos se reúnan de nuevo, concluyendo conjuntamente la experiencia ritual,
explicitando y fijando las lecciones aprendidas y reforzando a través de la
palabra el sentimiento de grupo. Es este hecho un ejemplo claro de que lo
que sucede después del ritual —como lo que tiene lugar justo antes—
forma parte del ritual y debe ser estudiando como parte integrante del
mismo.
LA CONTINUIDAD EN ACCIÓN
El discurso intencional y consciente de los creyentes que podemos obtener mediante la entrevista tiende pues a reforzar la concepción dual de la
persona, escindida entre cuerpo y alma. Algo muy distinto ocurre cuando lo
que tomamos en cuenta son, por un lado, las acciones de los creyentes, y,
por otro lado, los comentarios que éstos hacen, ya no en el contexto de la
entrevista, sino en el seno de conversaciones o situaciones cotidianas. Se trataría en este caso de una palabra no incitada directamente por el antropólogo
ni dirigida especialmente a él, sino de un discurso que se inscribe dentro de
la dinámica de la acción sin pretender explicarla de forma supuestamente
objetiva. Al tomar en cuenta estas variables nos percatamos que dentro del
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culto opera, en la práctica, una concepción más bien gradual —o, si se prefiere, analogista— entre el principio material e inmaterial del hombre, que
tiende a divinizar el cuerpo y a materializar el alma.
Dos reflexiones relativas a la posesión servirán para ilustrar esta tesis.
Si bien es cierto que dentro de la lógica del culto cualquier médium o «materia» puede ser poseído por cualquier espíritu, también es cierto que los
creyentes confiesan que hay cuerpos más aptos que otros a recibir según
qué dioses. Así, muchas practicantes del culto dejan entender que para recibir los espíritus indios es necesario estar «en buena forma» —pues se trata de espíritus muy «fuertes»— mientras que, por ejemplo, es improbable
que una persona poco cultivada y con poca capacidad reflexiva y oratoria
incorpore el espíritu de un hombre sabio e ilustrado como lo fuera el profesor Lino Valles. Debe haber pues una cierta afinidad —o, si se prefiere,
una continuidad— entre el cuerpo receptor y las características corporales
atribuidas al espíritu que en él momentáneamente se incorpora, así como
entre la personalidad del médium y la personalidad del dios que lo posee.
Si esta continuidad resulta necesaria, es, en primer lugar, porque cada espíritu se define por una gramática corporal concreta. En efecto, los dioses
quizás no estén dotados de un cuerpo en el sentido físico término, pero al
menos sí poseen una cierta corporeidad, es decir, un conjunto de patrones
sociales que regulan la acción del cuerpo. Los espíritus africanos, por ejemplo, se mueven y hablan de una determinada manera, muy distinta a la que
manifiestan los espíritus médicos. Sólo viendo los movimientos de los
médiums poseídos, un antropólogo mínimamente familiarizado con el culto puede adivinar qué espíritu se alberga en su cuerpo. Si el médium hace
movimientos femeninos sensuales, es probable que el espíritu se trate de
una joven india; si el cuerpo hace gestos violentos que llegan hasta las
automutilaciones, uno puede deducir que se asiste a la posesión de un espíritu africano o vikingo; y por ende, si el médium «decide» sentarse, coger
un bastón y hablar pausadamente, existen fuertes probabilidades de que el
espíritu que haya bajado sea el de un viejo chamarrero.
De hecho, ocurre también que muchos médiums van pareciéndose a los
espíritus que incorporan a medida que pasa el tiempo. Así, algunos hombres
temen feminizarse por el hecho de acoger contra su voluntad un gran número de espíritus femeninos. Otros afirman sentirse más felices por el hecho de
haber incorporado en los últimos meses un gran número de espíritus
chamarreros, muy dados a la broma y a la risa. De hecho, frecuentemente
los creyentes comentan que, a fuerza de incorporar repetidamente un espíritu, a veces el cuerpo pasa a apropiarse de ciertos rasgos definitorios de la
corporalidad de éste, que pueden hacerse visibles incluso fuera del ámbito de
la posesión. Los espíritus, como decía una creyente, acaban siendo «parte de
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ti»: la noción de persona se ve así amplificada, multiplicada, pasando de la
visión unívoca del «yo» cartesiano propio del sistema naturalista hacia una personalidad múltiple y cambiante, hecha a base del conglomerado de diferentes
principios vitales.
Los espíritus llevan pues consigo la memoria del cuerpo en que vivieron o, mejor dicho, la huella del habitus corporal (Bourdieu 1994) que los
caracterizó antes de la muerte. Esto es algo consubstancial al alma, es decir, a la persona del muerto o del espíritu. La memoria corporal del espíritu puede incluir todo un conjunto de prácticas que se hacen ya no con el
cuerpo, sino en el cuerpo o incluso sobre él. Resulta en este sentido
destacable que la mayoría de espíritus pidan ser «disfrazados» durante el
trance. A los médiums poseídos por espíritus indios se les pone una cinta
en la frente, mientras que los que son poseídos por un espíritu vikingo
precisarán de una capa. El alma que «desciende» mantiene igualmente durante la posesión un conjunto de facultades sensitivas o secundarias que,
desde una perspectiva naturalista, fácilmente relacionaríamos con el cuerpo, más no con el alma. Muchos espíritus, por ejemplo, piden beber, fumar o ser bañados con colonia. Algunos gustan de la buena comida y ordenan manjares para satisfacer su hambre.
La cuestión de la experiencia corporal y el conocimiento sensitivo juega un papel decisivo en el culto. En contra de los que suelen decir muchos creyentes, que pretenden dar prestigio al culto definiéndolo en términos muy intelectualistas, el proceso de iniciación al culto —esto es, la
capacidad de expulsar su espíritu para acoger uno foráneo— conlleva, sobre todo un aprendizaje corporal, es decir, un trabajo sobre el cuerpo, mas
no sobre el alma (ver Ferrándiz 1999, 2002, 2004). Así, el culto a María Lionza
ha desarrollado toda una compleja significación sobre los sentidos y las
experiencias corporales en tanto que estrategias perceptivas y cognitivas que
requieren ser abordadas desde la perspectiva de una antropología de los
sentidos (ver Ingold 2002 o Pink 2009).
En este sentido, quisiera evocar una experiencia de mi propio trabajo
de campo que me parece especialmente aclaratoria. Me encontraba yo con
un grupo de culto ubicado en Baruta, uno de los núcleos del extrarradio
de Caracas, a finales del 2006. Nos conocíamos bien, y yo había filmado
varios de los rituales de posesión que regularmente realizaban, entre ellos
dos en los que bajó la misma Reina María Lionza, algo poco frecuente en
el culto5. Pero ese día, la materia principal del grupo me dijo, delante de
todo el mundo, algo que me dejó desconcertado: «Roger, tú no puedes
5
Este ritual constituye una de las escenas de mi película Rostros de una divinidad
venezolana (CNRS-Images, 2008).
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continuar estudiando los rituales de posesión sin haber estado nunca poseído; sería como pretender escribir un manual de natación sin haber puesto
nunca los pies en el agua». Intenté educadamente rechazar la propuesta,
argumentando que yo era antropólogo, mas no creyente, y que mi rol debía limitarse a una observación relativamente distanciada, cuya finalidad no
era la conversión personal, sino el estudio «objetivo» del culto. Pero de poco
sirvieron mis palabras: se fue creando una suerte de entusiasmo popular
por verme poseído e incluso un chico joven propuso filmarme en trance.
Jugando mi última carta, expuse que desconocía la técnica necesaria para
adentrarme en estos estados extáticos. Pero la médium principal restó importancia a este hecho, y dijo que si yo me concentraba ella sería capaz
de «pasarme» los espíritus sin que yo tuviera que hacer prácticamente ningún esfuerzo. Resignado, acepté el reto. Primero, me purificaron con un
baño, mezcla de agua, ron, perfumes y miel. Luego me sentaron frente a
un majestuoso altar lleno de estatuas, velones y ofrendas, presidido por las
tres divinidades principales del culto: María Lionza, el Negro Felipe y el Indio
Guacaipuro. Tres miembros del grupo estaban fumando tabaco a mi alrededor, expulsando el humo sobre mi cuerpo. A mis espaldas, la médium
recitaba una oración en la que pedía a los espíritus que poseyeran mi cuerpo. ¿Qué se suponía que yo debía hacer en aquél momento? Yo sabía que
no iba a ser poseído: ni era creyente del culto ni pertenecía a una cultura
donde los rituales de posesión tuvieran sentido alguno. Reflexionando, me
di cuenta de que tenía dos opciones de actuación: una posibilidad era fingir una posesión, es decir, hacer ver que yo expulsaba mi alma y que luego me entraba un espíritu en mi cuerpo. Debería en este caso tambalearme y ponerme a gesticular como tantas veces había visto hacer a los
médiums marialionceros. Pero esta posibilidad era deshonesta y, sobre todo,
absolutamente disparatada: en primer lugar, porque mi supuesta posesión
no hubiera resultado para nada creíble —no era ni soy capaz de moverme
como lo hacen los médiums en trance— y, en segundo lugar, porque dicha estrategia suponía engañar a unos creyentes que se habían convertido
ya en mis amigos, y además hacerlo de la forma más baja y condenable
posible dentro de la lógica del culto, a saber: fingiendo una posesión. Habitualmente, los médiums acusados de simular trances —que reciben el nombre de plataneros— son menospreciados por el resto de creyentes y expulsados definitivamente del culto. Fingir la posesión es considerado como
una ofensa grave a los hombres y a los dioses. Éste era un riesgo que yo
ni quería ni podía asumir. La otra opción, quizás la más sincera, era permanecer allí sin hacer nada, inmóvil frente al altar, evidenciando con toda
honestidad que si yo no estaba poseído era sencillamente porque no podía estarlo. Esta opción presentaba sin embargo otro problema: suponía
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desmentir públicamente la palabra de la médium principal del grupo, quien
había afirmado que era capaz de hacerme caer en trance con el simple uso
de sus habilidades espirituales y de sus oraciones. Era muy probable que,
para no ver mermada su autoridad delante de los otros, la médium me acusara de no haber puesto de mi parte, de haberme negado voluntariamente
a caer en trance para desmentirla públicamente. Reflexionando sobre estas
cuestiones empecé a temblar de frío. Tenía todavía el cuerpo mojado por
la purificación previa al inicio del ritual y el viento del atardecer empezaba
a soplar. Yo no di ninguna importancia a éstos escalofríos ni a la baja temperatura que estaba alcanzando mi cuerpo. Sin embargo, dichos síntomas
corporales fueron rápidamente interpretados por la médium como una señal inequívoca de la presencia de espíritus en mi cuerpo, es decir, como la
prueba del inicio de un proceso de posesión. Yo me quedé unos segundos temblando hasta que la médium decidió finalizar la experiencia: desde
su perspectiva, yo había experimentado una posesión —ciertamente incompleta— durante la cual un espíritu (probablemente un vikingo, dijo ella)
había parcialmente penetrado mi cuerpo.
La explicación de la médium era plenamente coherente con la lógica
del culto: los practicantes describen el momento de entrada de los espíritus, cuando el alma del médium se está yendo, pero el espíritu que se
aproxima todavía no está allí, como un escalofrío que provoca una repentina bajada de la temperatura corporal. Esta sensación sería ocasionada por
el hecho de que los espíritus, como los muertos, carecen del calor vital.
Existe en el culto toda una «gramática de los sentidos» y las experiencias
corporales que se producen con alto valor simbólico: el calor, el olor o el
sudor son signos externos de las alteraciones que sobrevienen a la persona
en el trance. En el fondo, lo que se evidencia aquí es que el cuerpo hace
las veces de ámbito de la verificación de los procesos espirituales. Un ejemplo inequívoco de esto es que uno de los criterios que se toma en consideración para comprobar si un médium está verdaderamente poseído o está
sencillamente plataneando es la alteración que experimentan sus ojos. Si
los ojos del médium están girados hacia dentro —como mirando hacia el
interior del cuerpo— significa que la posesión es real. Es este un elemento
que viene a confirmar lo que avanzábamos anteriormente, a saber, que los
espíritus llevan consigo una corporeidad asociada que pone de nuevo en
cuestión la neta separación entre cuerpo y alma que aparece conceptualizada
en los discursos de los creyentes.
Esta experiencia de trabajo de campo resulta además interesante porque en ella el antropólogo toma su propio cuerpo como objeto de investigación. No es exagerado decir que, en el contexto del ritual, el investigador es desposeído de su propio cuerpo, pues las reacciones que éste último
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experimenta son interpretadas a partir de un marco simbólico que no es el
suyo y cuyas reglas desconoce parcialmente. El cuerpo del antropólogo se
convierte en terreno de interpretación, en una suerte de «texto abierto» del
cual cada uno se apropia en función de sus paradigmas culturales. Por ende,
se trata de un ejemplo que muestra bien lo que es, en gran parte, la antropología: el estudio de la pluralidad de interpretaciones que pueden darse
sobre un mismo evento —en este caso mi frío y mis temblores— en función de referencias culturales heterogéneas.
Lo que estas dos experiencias de trabajo de campo ponen de manifiesto es que existe en el culto a María Lionza una relación de continuidad entre
la parte material e inmaterial del hombre, entre los procesos corporales y
los procesos espirituales. Esta lógica de la continuidad tiene igualmente
equivalente en el vínculo que los creyentes establecen entre el mundo espiritual y el mundo «natural». En efecto, en las entrevistas formales, los
marialionceros describen el ámbito de la Naturaleza en los términos explícitamente cientificistas o mecanicistas propios del dualismo naturalista: el
mundo exterior se regiría así por un conjunto de leyes ciegas que nada
tendrían que ver con el ámbito de lo espiritual, lo cultural o lo moral. Sin
embargo, las observaciones de trabajo de campo vienen a mostrar que la
Naturaleza puede también estar dotada de una cierta alma o subjetividad.
Esto se hace particularmente evidente en la Montaña de Sorte, centro de
peregrinaje de los creyentes. Para adentrarse en ella, hay que pedir permiso a los Don Juanes, suerte de dueños de los elementos naturales –ríos,
árboles, rocas, animales, caminos… Quien omita esta regla, puede padecer
la venganza de María Lionza, quien es a menudo identificada con la montaña misma (se dice, por ejemplo, que cortar un árbol es hacer daño a La
Reina). Las plantas, los animales y el mundo natural en general, son dotados, en determinados contextos, de un principio de interioridad que en mucho
se parece a lo que Descola llama «animismo». Esta suerte de panteísmo se
mezcla hoy en día, sobre todo entre los creyentes de clases altas, con una
especie de ecologismo místico y algo apocalíptico, ligado al discurso sobre
el cambio climático y el daño que la civilización industrializada estaría infligiendo a los recursos naturales. María Lionza, diosa de las montañas y de
los ríos, sería también víctima de la destrucción global del planeta.
Es revelador así mismo el doble discurso que tienen los creyentes sobre la ubicación de los espíritus. En efecto, siguiendo una lógica de la discontinuidad, los creyentes defienden que los dioses, cuando no están en
los cuerpos de los médiums, se encuentran «allá arriba», es decir, en «el cielo»,
un ámbito transcendente e inalcanzable, esfera de pura exterioridad. Sólo
las almas de los muertos que no han encontrado el reposo definitivo merodean entre los vivos «aquí abajo». De ahí que se utilice el verbo «bajar»
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para describir la llegada de los espíritus en el cuerpo del médium. Pero,
de nuevo, esta versión no casa con lo que uno ve durante el trabajo de
campo: cuando un médium empieza a ser poseído, el espíritu que «entra»
lo hace siempre por los pies. Es, en efecto, por el movimiento acelerado
de las piernas como el observador puede deducir que un médium empieza
a entrar en trance. De hecho, existe dentro del culto lo que se llama una
«posesión de cintura», y que equivale a una posesión incompleta que sólo
va de los pies hasta la cadera, que es precisamente la que me habría ocurrido a mí en la experiencia etnográfica relatada anteriormente. Es porque
los espíritus vienen del suelo por lo que los médiums no pueden utilizar
zapatos durante los rituales. Se pone en evidencia pues que, junto a una
noción cristiana de cielo —que subrayaría la discontinuidad entre el ámbito de los vivos y el ámbito de los muertos— habría dentro del culto una
concepción mucho más inmanente y próxima de lo sobrenatural, según la
cual las almas estarían inextricablemente ligadas a la tierra, una visión que
tendería a enfatizar la continuidad entre vivos y muertos, entre transcendencia
e inmanencia.
Queda claro cómo, a pesar del discurso de los creyentes, existe en el
culto una imposibilidad de pensar el cuerpo sin un alma y el alma sin un
cuerpo. Ambos están consubstancialmente ligados, como lo están también
vivos y muertos, médiums y dioses, dioses y espacios naturales. Esta
ambivalencia entre un discurso naturalista y otro más analogista no concierne
únicamente la concepción de cuerpo, sino que impregna todo el culto a
María Lionza. Dedico el siguiente apartado a analizar el carácter que toma
dicha dicotomía en las imágenes materiales y las imágenes mentales de la
diosa.
OBJETOS, CUERPOS Y SUEÑOS
La palabra «imagen» puede ser entendida de formas muy distintas, a veces
aparentemente contradictorias. Como dice Aumont (1990: 3), una primera
distinción que cabe hacer es entre las imágenes visuales y las imágenes no
visuales, fruto de un uso metafórico del término, como cuando se dice de
un poema que crea una «imagen bella» de una persona o de un lugar mediante el juego de las palabras. Me referiré aquí a las imágenes visuales y,
más concretamente, a lo que se ha denominado la «imagen representacional».
Según Schaeffer, «la definición corriente de representación (o signo) comporta la idea de que ésta figura una cosa que ella no es» (2005: 175), ya
sea esta «cosa» representada algo real o imaginario. Por ejemplo, una imagen de Poseidón es una imagen representativa, aunque nosotros no otorRevista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 241-266, enero-junio 2012,
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guemos existencia fáctica a dicho dios. En cambio, una pintura abstracta no
sería una imagen representativa, aunque el título de la misma fuera «Las
Ramblas de Barcelona».
Existen evidentemente muchas imágenes de María Lionza, y de ellas se
pueden hacer innumerables clasificaciones. En una obra precedente (Canals
2010a), opté por hacer una clasificación a partir de la noción de «soporte»
o medio de transmisión, introducida por Belting (1994, 2004). El autor alemán sostiene que «toda imagen se encuentra necesariamente inscrita en un
medio o soporte que hace precisamente posible su visibilidad» (Belting 2004:
8), «incluso nuestras imágenes mentales o interiores» (ibid.). Desde el punto de vista de la experiencia del espectador, la imagen resulta inseparable
de su soporte. Ahora bien, desde el punto de vista del análisis, imagen y
soporte son claramente separables. En efecto, la imagen no se reduce a su
médium, más bien se hace visible «a través de él» y es éste último el que
precisamente le sirve como base para su presentación. La imagen, en consecuencia, siempre aparece a través de un soporte, pero no es reducible a
él, lo sobrepasa. Este momento de «sobrepasamiento» (dépassement, en francés) de la imagen en relación a su soporte tiene lugar en el momento de
la percepción de la imagen, es decir, cuando la imagen se convierte en imagen para un sujeto. Este momento de percepción se revela, según Belting,
como la condición indispensable para la existencia de la imagen misma. En
efecto, «para que una imagen se realice en tanto que imagen, hace falta un
acto de animación que la transporte a nuestra imaginación separándola de
su médium-soporte» (Belting 2004: 43). Toda imagen se encuentra pues «en
estrecha relación entre un cuerpo que observa y un médium que es observado», entre un soporte que hace la imagen visible y un sujeto que la mira
y, por así decirlo, la capta «a través» del médium.
Desde la perspectiva de los soportes existirían tres tipos de imágenes
de María Lionza: las imágenes materiales, las imágenes corporales y las
imágenes mentales (Canals 2010b). Las imágenes materiales son aquellas
realizadas por la mano humana con materiales sólidos, tales como pinturas, esculturas, grabados o carteles. Estas imágenes se encuentran en distintos ámbitos de la sociedad venezolana: la esfera religiosa, la artesanía, el
«mundo del arte» o la publicidad, para nombrar unos pocos. En la «imagen
corporal», en cambio, María Lionza es «encarnada» o «representada» físicamente, ya sea por médiums durante los rituales de posesión, ya sea por bailarinas o actrices de teatro, cine o telenovelas. Por supuesto, no podemos considerar de la misma manera la imagen corporal en el contexto del ritual de
posesión y la imagen corporal que nos brinda una actriz durante una representación teatral (aunque la frontera entre ambas imágenes corporales
es, en el contexto que aquí nos ocupa, a menudo más tenue de lo que se
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podría imaginar). En el caso de la posesión, se supone que el espíritu de
María Lionza reemplaza temporalmente el del médium, mientras que en el
escenario, la actriz interpretaría consciente y voluntariamente un papel que
ha aprendido previamente. El sentido que se atribuye a estas imágenes
corporales es distinto, tanto por la persona cuyo cuerpo sirve de soporte
para la presentación de María Lionza, como por el público que asiste a la
«representación»: en un caso habría substitución espiritual y en el otro no.
Pese a las diferencias, el principio que articula ambas imágenes corporales
es el mismo: durante la posesión o la representación teatral, el cuerpo de
la persona —materia o actriz— actúa como la «base» o el «soporte» a partir
del cual se hace visible el espíritu o el papel de María Lionza. Así pues,
desde el punto de vista del observador externo, lo que se ve durante un
ritual de posesión o una pieza de teatro es sencillamente un cuerpo que
no se refiere ya a su identidad ordinaria, sino que sirve como dispositivo
de presentación para otro ser, ya sea éste un personaje de ficción, como
es el caso del teatro, ya sea éste un espíritu considerado «real», como es el
caso de la posesión. Se trata, en definitiva, de un cuerpo convertido en
imagen. Finalmente, muchos creyentes consideran que María Lionza puede
ser vista directamente durante sueños, visiones o apariciones. Es lo que
denominaré aquí la «imagen mental» de la divinidad.
Se podrían incluir otras variables en este estudio sobre las imágenes de
María Lionza, concretamente en función del contexto donde se encuentran
(por ejemplo, si se trata de imágenes artísticas, religiosas o comerciales) o
de la forma cómo representan la figura de la diosa (si aparece como una
india, como una mujer blanca o como una mujer mestiza o negra). Me limitaré sin embargo al ámbito de las imágenes religiosas, entendiendo por
«imágenes religiosas» las representaciones de la diosa utilizadas en el contexto ritual. Las imágenes materiales más empleadas en el contexto del culto son las estatuillas de dioses que forman los altares, de gran riqueza e
importancia ritual. Estas imágenes pueden comprarse en las innumerables
tiendas esotéricas que se encuentran en toda Venezuela y que reciben el
nombre de «perfumerías». El uso de este tipo de imágenes, de carácter figurativo, está presente en muchos cultos espiritistas afroamericanos. ¿Cuál es
el sentido y la función de estas imágenes religiosas?
Desde el punto de vista de los creyentes, estas imágenes tienen un rol
puramente evocativo y simbólico. Los practicantes del culto sostienen, en
efecto, que dichas representaciones ayudan al médium a concentrarse, a
facilitarle el contacto con los dioses, a «ambientar» el lugar de culto y a
mostrar el amor que sienten hacia ellos. Las estatuillas se utilizan pero, según los creyentes, también podrían no utilizarse, puesto que son, como dijo
una creyente en la Montaña de Sorte, «sólo imágenes, simples bloques de
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yeso pintados». Lo que quieren dejar claro los creyentes es que bajo ningún concepto ellos efectúan algún tipo de identificación entre la imagen y
el dios representado, es decir, entre signo y referente. Lo material y lo espiritual permanecerían así en dos ámbitos totalmente separados. Esta defensa
por parte de los creyentes frente a cualquier sospecha de idolatría fue una
constante durante todo mi trabajo de campo. De hecho, ellos tildaban la
idolatría de «confusión» entre dios y objeto, y vinculaban esta práctica religiosa con una actitud «primitiva», cuando no «salvaje».
Varias observaciones hechas sobre el terreno parecen reforzar la tesis
de los creyentes. Por ejemplo: las estatuas que los creyentes utilizan en los
altares son compradas y vendidas como simples mercancías. En las estanterías de las tiendas, aparecen como objetos totalmente desacralizados. Los
creyentes las compran, las envuelven y las transportan como harían con
cualquier otro bien, y en ningún caso parece que tengan la impresión de
estar cargando con «un dios» o con «una imagen sagrada». Tampoco se hace
a las imágenes ningún tipo de «ritual de pasaje» (Van Genepp 1981) para
bendecirlas y transformarlas en imágenes sacras antes de introducirlas en
los altares. Si, por ejemplo, una estatua se rompe por accidente, nadie dirá
que es un dios quien se ha roto, sino solamente una representación del
mismo que puede ser fácilmente remplazada por otra. La imagen ritual no
puede identificarse pues con el dios, pero sin embargo lo representa. Los
creyentes insisten en el hecho de que si no hay un mínimo valor representacional —es decir, una mínima similitud figurativa entre la apariencia de
la imagen y la del dios— la imagen no puede ser utilizada en el contexto
ritual. Sin embargo, para poder representar a un dios, es preciso saber cómo
es, o, dicho de otro modo, es necesario tener un conocimiento directo de
su apariencia. ¿Cómo se accede pues al referente que sirve de modelo para
la realización de las imágenes materiales? Es ahí cuando entra en juego la
imagen mental. Como sucede en el cristianismo (Belting 1994; Delgado 2002),
muchos creyentes afirman que se pueden tener visiones o apariciones directas de María Lionza, quien puede también presentarse en sueños. Estas
imágenes mentales se encontrarían en la base de las imágenes materiales,
que asegurarían así su lazo representativo con su referente y, en consecuencia, su eficacia ritual.
Como ocurría en relación al vínculo entre alma y cuerpo, la observación directa deja entrever que el lazo entre imagen y referente es más estrecho de lo que uno podría imaginar. El primer elemento que hace sospechar de esta continuidad es sencillamente el hecho de que la gran mayoría
de los rituales se hacen frente las imágenes. Se hace difícil de entender que
los adeptos inviertan tanto esfuerzo y dinero en montar unos altares cuyo
objetivo sería, únicamente, el de «ambientar» el espacio, «ayudar» a la conRevista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 241-266, enero-junio 2012,
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centración del médium o, como máximo, rendir homenaje a la divinidad.
Es, sin embargo, la proximidad que mantienen los adeptos con estas representaciones lo que hace pensar que estas imágenes actúan no únicamente
como objetos, sino también como sujetos —es decir, que se establece algún tipo de identificación entre ellas y la divinidad que supuestamente representan. Como en el caso del llamado «catolicismo popular», los creyentes besan las imágenes, les hablan, las visten y se enojan contra ellas cuando
no hacen lo prometido. La plegaria o la ofrenda, sin ir más lejos, carecen
de sentido si la imagen que se venera no tiene un mínimo poder, ya no
de representación, sino de presentación (Gell 1998). Pero el elemento más
evidente del valor de sujeto atribuido a las imágenes materiales es que en
determinados momentos se da en el culto una identificación total entre
imagen y referente que hace que la imagen se convierta plenamente en un
sujeto, es decir, que ella sea la divinidad misma. Un ejemplo sacado del
trabajo de campo servirá para ilustrar esta tesis.
En 2006, estuve trabajando durante unos meses con un grupo de culto
de San Felipe, en el centro occidente de Venezuela. Una mañana, me anunciaron que por la noche iban a celebrar un ritual de posesión a lo largo
del cual bajarían muchos espíritus. Pedí en seguida permiso a la materia
principal para filmar este evento. Ella me lo concedió, pero añadió que con
su autorización no bastaba: tenía que pedir permiso a la Reina María Lionza
«en persona». Pregunté sobre cómo hacer tal cosa y ella me invitó a sentarme delante de la imagen principal del altar y fumarme un tabaco, explicándole mentalmente porqué quería filmar la ceremonia y cómo pretendía
hacerlo6. Seguí todas las instrucciones bajo la atenta mirada de la materia,
quien observaba sin perder detalle la forma que iban tomando las cenizas
de mi tabaco. Una vez finalizado, lo lancé tres veces al suelo y luego miré
a la médium. Estaba sonriente. Ansioso, le pregunté: «ha dado el permiso
la Reina o no?», a lo que ella respondió mirando hacia la estatua: «¿No lo
viste? Dijo que sí varias veces asentando con la cabeza». Esta atribución de
movimientos a las estatuas es vista como algo milagroso, pero relativamente habitual. Circulan, en efecto, múltiples historias sobre representaciones
que hablaron, gritaron, comieron o incluso se trasladaron de un sitio a otro.
Estos momentos de identificación total aparecen como el ejemplo extremo
de la conexión entre representante y representado, como explicitación de
un vínculo entre lo material y lo espiritual que, aunque sea negado a nivel
del discurso, es totalmente indispensable para la práctica del ritual.
Algo similar sucede con las imágenes mentales, especialmente con las
visiones y las apariciones. En las entrevistas, los adeptos definen estas imá6
Para el uso del tabaco en el culto a María Lionza, ver Flores (1991).
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genes como completamente inmateriales, ausentes de toda corporalidad. Las
visiones y las apariciones serían lo más parecido a un alma pura, y darían
por ello acceso a un contacto casi directo con la misma divinidad. De nuevo, comentarios hechos por los devotos fuera del ámbito de la entrevista
permiten relativizar estas afirmaciones. En efecto, de forma más o menos
consciente, los creyentes atribuyen muy a menudo cierto tipo de corporalidad a las visiones o las apariciones. Por ejemplo, es habitual en la Montaña de Sorte, oír que a uno puede aparecérsele la imagen de María Lionza
montada sobre un tapir o danta. Cuando esta aparición ocurre, dicen los
creyentes que uno puede «oír» el paso fuerte del animal y «oler» el maravilloso perfume de La Reina. Ahora bien, el olor y la pesantez son calidades,
en principio, que poseen los cuerpos, mas no las «almas puras». Otro ejemplo, sacado de las ceremonias de trance: uno de las puntos en que muchos creyentes concuerdan es que, justo antes de que el espíritu entre en
el cuerpo de la materia, justo cuando está detrás de sus espaldas, hay un
momento en que el espíritu se vuelve «visible». Es como una suerte de aparición que tiene lugar justo antes de concluir el momento de substitución
espiritual. Lo que mostraría esta breve aparición es el cuerpo del médium
intentando amoldarse en el cuerpo del espíritu y, viceversa, el espíritu procurando adaptarse al cuerpo de la materia. Así, si un hombre flaco está
incorporando el espíritu de un dios fuerte y corpulento, uno vería, justo
antes de la substitución, una suerte de aparición anterior al trance en la que
el espíritu trataría de empequeñecerse, a la vez que el cuerpo del practicante haría esfuerzos para ensancharse al máximo. La imagen mental lleva
consigo pues una materialidad que indica que, dentro de la lógica del culto, no es posible concebir un dios que no tenga, de un modo u otro, un
cuerpo.
Después de hablar de las imágenes materiales y de las imágenes mentales, hago un último apunte sobre las imágenes corporales. El caso de las
imágenes corporales en el contexto del ritual —es decir, de la posesión—
ya ha sido comentado anteriormente. He mostrado cómo, frente al discurso naturalista «oficial», se imponía una práctica que tendía a realzar los puentes entre el ámbito de lo material y el ámbito de lo inmaterial. En el contexto de la imagen corporal fuera del contexto religioso asistimos a un
fenómeno similar. La práctica totalidad de las actrices o bailarinas que entrevisté durante mi trabajo de campo eran creyentes del culto y describían
la experiencia de la interpretación del papel de María Lionza en términos
muy próximos a los de la posesión. Así, era habitual que comentaran que,
durante las representaciones, había momentos de «éxtasis», durante los cuales se «identificaban» plenamente con la diosa o incluso se «fusionaban» con
ella. El trabajo teatral se definía como una «ofrenda» o un «regalo» que se
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hacía a María Lionza por los favores recibidos, de tal forma que la representación artística adoptaba el sentido de una ceremonia religiosa. Curiosamente, todas las actrices que empezaron interpretando el papel de la diosa
sin ser por ello creyentes, terminaron convirtiéndose en adeptas al culto.
Se podrían aportar muchos más datos para poner en evidencia la continuidad existente en el culto entre hombres, dioses, cuerpos, objetos y visiones. Sin embargo, los hasta aquí avanzados son suficientes para demostrar que, frente a un discurso explícito que subraya la discontinuidad entre
lo material y lo inmaterial, lo sagrado y la profano, el cuerpo y el alma,
asistimos a una práctica religiosa que tiende a tejer constantemente puentes entre dichas esferas. La ambigüedad que se observa en la relación entre el alma y el cuerpo debe inscribirse pues dentro de un sistema de pensamiento más amplio donde, por decirlo en palabras de Descola, naturalismo
y analogismo se entremezclan constantemente en función del contexto y de
la intencionalidad de los actores sociales. Existe en el culto una corporalidad
del alma y una materialidad del cuerpo que no se corresponden con la
naturaleza del discurso oficial, que debe sin embargo ser también tomado
en cuenta como parte integrante de la cosmovisión del culto.
LAS PALABRAS Y LOS CUERPOS
A modo de conclusión, quisiera desarrollar brevemente tres ideas que
han ido apareciendo a lo largo de este artículo. La primera es de carácter
teórico. Resulta sumamente difícil limitar el culto a María Lionza a una ontología precisa: no es, en efecto, ni plenamente naturalista (pese al discurso de los creyentes), ni enteramente analogista (como podría deducirse de una lectura estricta de la tesis de Descola), ni mucho menos animista
(aunque ciertos aspectos del culto concuerdan con dicha ontología). ¿Tiene pues algún sentido continuar utilizando estos términos para abordar su
estudio? Mi respuesta es que sí. En efecto, aunque inaplicable como concepto descriptivo de la naturaleza del culto, la noción de «naturalismo»
resulta útil, pues a través de ella podemos pensar y reflexionar mejor acerca de la lógica del culto. Lo mismo sucede con los conceptos de
analogismo o animismo. Sometiendo estos conceptos a prueba, comparándolos con los datos obtenidos durante el trabajo de campo, podemos precisamente iluminar dichos datos dotándolos de significado y valor teórico. Los conceptos no describen ni designan objetivamente los procesos
sociales, pero nos ayudan a pensar sobre ellos. Al cerciorarnos de su propia inconsistencia frente a la complejidad de las cosas, de su necesario
déficit frente a la naturaleza compuesta, cambiante y a veces paradójica
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del mundo social, podemos pensar y entender mejor el objeto de estudio
de la antropología.
Metodológicamente hablando, he intentado poner en evidencia la importancia de concebir el trabajo de campo como la aplicación, no ya de
una técnica etnográfica específica, sino de un conjunto de técnicas heterogéneas. En esta investigación, fue precisamente la yuxtaposición de los datos
obtenidos mediante la entrevista, la observación participante y las herramientas visuales, lo que permitió comprender mejor la lógica del culto. Más concretamente, lo que esta investigación nos muestra es el carácter netamente
contextual y estratégico de la entrevista. Está todavía muy extendida la idea
de que los informantes son como diccionarios de su propia «cultura», es decir,
que uno les puede preguntar cualquier cosa sobre su forma de ser y vivir
en sociedad y que ellos responderán a la interrogación aportando una definición fija y objetiva que, por así decirlo, aguardaba la pregunta del
antropólogo para poder ver la luz. Este supuesto implica un doble error:
por un lado, presupone que todo individuo es plenamente autoconsciente
de los esquemas culturales y sociales que orientan su experiencia y determinan su visión del mundo, lo que es profundamente falso. En segundo
lugar, el «efecto diccionario» parte de la posibilidad de una objetividad y
neutralidad de la respuesta a la entrevista que deja de lado todas las variables que en dicha respuesta intervienen. Por esta razón, resulta clave que
el antropólogo realice las mismas preguntas en diferentes espacios y tiempos, o incluso que entreviste a un mismo individuo cuando está solo y
cuando está acompañado. Las respuestas, en función de los contextos,
divergirán, y, gracias a esta divergencia, podremos entender mejor los elementos conscientes e inconscientes que condicionan su modo de ser y de
actuar.
Dicho esto, quisiera terminar con una breve reflexión acerca de los cultos afroamericanos y de su relación con la concepción occidental del cuerpo. La percepción que ha tenido la antropología sobre estos cultos ha cambiado profundamente durante los últimos decenios. Perseguidos por los
Estado y menospreciados o sencillamente ignorados por la academia, no han
gozado del reconocimiento universitario ni del prestigio social que detentan
las «grandes» religiones monoteístas, o por lo menos las cosmologías
amerindias, africanas o aborígenes. Durante muchos años, los cultos afroamericanos han sido considerados cultos menores, algo confusos y circunstanciales. Los apelativos que han hecho más fortuna para referirse a ellos
han sido los de cultos «sincréticos» y «pragmáticos», unos términos que, más
que describir la naturaleza de estas expresiones religiosas, lo que pretendían era juzgar su legitimidad y su «pedigrí», situándolas un peldaño por
debajo de lo que se supondría serían los cultos «puros» u «originales». Sin
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embargo, con el advenimiento de la llamada posmodernidad pareciera que
los papeles se hubieran invertido, y los cultos afroamericanos han dejado
de ser vistos como una rareza, como un accidente de la historia, para ser
considerados como un ejemplo paradigmático y especialmente transparente de la esencia híbrida, cambiante y funcional de toda práctica religiosa y
de todo hecho social en general. Su naturaleza explícitamente compuesta y
dinámica se adaptaría especialmente bien a las teorías contemporáneas sobre la cultura, que analizan ésta más como un proceso que como un estado, más como un ente relacional que como una entidad aislada. También
son los cultos afroamericanos una suerte de ejemplificación de la noción
contemporánea de sujeto, que pretende superar la visión cartesiana del «yo».
Como he mostrado repetidamente en este artículo, gracias al trance, el individuo puede adoptar varias personalidades, cambiando de identidad en
función del contexto. Es esta una visión que encaja fácilmente con la percepción contemporánea del sujeto como un ente múltiple, histórico e
inextricablemente social, que adopta varios roles en función de cada contexto —lo que da sentido precisamente a la noción muy extendida de «actor social». Finalmente, estos cultos se han erigido en un caso ejemplar para
las aproximaciones contemporáneas al estudio del cuerpo y de los sentidos, que tienen como objetivo superar las visiones intelectualistas, reforzando
el papel de la experiencia corporal individual en la construcción de significados sociales.
¿Cómo nos puede ayudar el estudio de la noción de «cuerpo» en el culto a María Lionza para analizar la visión del cuerpo en la cultura occidental? En las sociedades «occidentales» operamos también en relación al cuerpo bajo un discurso propio del dualismo naturalista (Le Breton 2001). Por
ejemplo: preguntada por si le gustaría ser madre en un futuro próximo, una
chica noruega de 24 años residente en Barcelona respondía: «sí, creo que
quiero ser madre, pero no sé si es el momento idóneo. No sé si soy yo
quien quiere ser madre o si es mi cuerpo que me lo pide». Este comentario
deja entrever que el cuerpo es visto como regido por su propia lógica —la
de los ciclos naturales de la vida— y la persona por la suya —la de los
ciclos culturales de la sociedad. Habría una discontinuidad entre persona y
cuerpo que se fundamentaría en la distinción más elemental entre Cultura
y Naturaleza. Sin embargo, cabe también preguntarse si, como sucede con
los cultos afroamericanos, ese dualismo tajante no tiene que ver más con
el ámbito del discurso que con el ámbito de la acción, y si, en consecuencia, entre cuerpo, persona y sociedad no existe, en el fondo, una necesaria
e indisoluble continuidad, gracias a la cual el cuerpo no quedaría limitado
a ser el mero soporte de la persona, sino que se reivindicaría como parte
integrante de ésta, espacio de identidad personal y de relación social.
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ROGER CANALS
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Fecha de recepción: 24 de octubre de 2011
Fecha de aceptación: 26 de marzo de 2012
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de Dialectología
y Tradiciones
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LA INVENCIÓN
DE UN VESTIDO
NACIONALPopulares,
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doi: 10.3989/rdtp.2012.10
Vestido, identidad y folklore.
La invención de un vestido nacional
de Guinea Ecuatorial
Dress, Identity and Folklore.
The Invention of an Equatorial Guinean
National Costume
Alba Valenciano-Mañé
Institució Milà i Fontanals. CSIC. Barcelona
RESUMEN
Situando el vestido como práctica corporal en el centro de la reflexión, el artículo
efectúa un recorrido etnográfico por el proceso de creación de un vestido nacional de
Guinea Ecuatorial. Se presentará la importancia de la ecuación personal de sus impulsores,
los motivos de su fracaso y las recientes tentativas de (re)producción de discursos
identitarios en los actuales fashion shows de Malabo. De este modo, se pretende demostrar el potencial del vestido como herramienta de control social, resistencia y
(re)creación identitaria.
Palabras clave: Cuerpo, Indumentaria, Tradición, Control social, África.
SUMMARY
Focussing on clothing viewed as a body practice, this paper attempts to provide an
ethnographic overview through the examination of the creation of the national dress of
Equatorial Guinea. With a discussion of the importance of the personal motivation of
its promoters, the reasons for its alleged failure and the recent attempts in current fashion
shows in Malabo to (re)produce identity discourses, this paper also seeks to demonstrate
the capacity of dress as a tool for social control, resistance and identity (re)creation.
Keywords: Body, Dress, Tradition, Social Control, Africa.
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ALBA VALENCIANO-MAÑÉ
INTRODUCCIÓN1
En el mes de enero de 1993, un grupo de mujeres guineanas uniformadas, entre las cuales se hallaba la primera dama de la nación, repartieron
juguetes entre los niños del Hospital General de Malabo. El vestido que llevaban consistía en una túnica entallada de tejido de algodón estampado con
alusiones simbólicas relativas al país y a la que se le habían añadido diversos ornamentos de rafia. Era la primera vez, y de hecho fue la única, que un
vestido nacional de Guinea Ecuatorial se utilizaba en un acto público y dentro del país. La difusión del uso de aquel nuevo traje fue extremadamente
limitada y, para actos similares, se procedió muy pronto a su substitución por
la indumentaria de propaganda del partido político en el poder (PDGE). Recientemente, se han multiplicado los eventos organizados por instituciones
afines al régimen de Obiang que tienen como centro de su interés la promoción de la «moda guineana». La International Malabo Fashion Week se ha
convertido en uno de los eventos anuales más destacados, o por lo menos
más publicitados, de la vida cultural del país. En este artículo efectuaré un
recorrido por las distintas tentativas de crear una indumentaria nacional que
se han producido en Guinea en los últimos veinte años, desde aquel primer
intento de crear un vestido nacional y los usos de indumentaria de partido,
hasta los actuales eventos para promocionar la moda guineana.
En el plano teórico-metodológico trato, entonces, de aplicar algunas de
las reflexiones que, desde el ámbito de las ciencias sociales, han conceptualizado la presentación social del cuerpo como elemento central del análisis
antropológico. En este sentido, considerando el vestido como un elemento
crucial en esta presentación al encontrarse entre el cuerpo individual y los
cuerpos sociales, entenderé el proceso de creación de un vestido nacional
guineano como una forma relevante de performar identidades. Identidades
que, en el caso de Guinea Ecuatorial, están en continua reformulación y
construcción, dado que se construyen en perpetua tensión entre lo colonial, lo étnico, lo nacional y lo supranacional. Al mismo tiempo, son identidades que, mediante un proceso de folklorización, se vacían de contenido étnico y se banalizan. Veremos cómo el vestido nacional guineano reifica
1
Este trabajo se enmarca en el proyecto Cuerpo y procesos de modernización en África. El caso de Guinea Ecuatorial, Plan Nacional de I+D+I CSO2011-23718 y no hubiera
sido posible sin la colaboración estrecha de los informadores de Guinea Ecuatorial.
Agradezco especialmente a Agustina Alimama, Trinidad Morgades, Crispín Obama y Lucía Mbá por la ayuda que me han ofrecido. Los comentarios de Josep Martí y de Laura
Porzio han sido igualmente imprescindibles para dar forma al texto.
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una forma de entender la identidad guineana que se corresponde tan solo
con los intereses de un grupo determinado y no representa por tanto a una
mayoría de la población.
EL VESTIDO COMO PUNTO DE PARTIDA: EN BUSCA DE UNA METODOLOGÍA
El vestido ha sido objeto de diversos estudios desde las ciencias sociales que lo han considerado como un elemento significante. Un elemento
accesorio a la semiótica corporal, a través del cual se pueden expresar distintas situaciones y características del individuo, como la clase ocupacional,
el grupo de edad, la sexualidad, etc. (Squicciarino 1990). Para M. Sahlins
(1997), que analiza el sistema de vestimenta norteamericano, la indumentaria equivale a un sistema de categorías culturales y relaciones entre ellas.
La ropa actúa como un sistema sintáctico que contiene diversos niveles de
producción de significados que se pueden construir mediante la combinación de elementos y por oposición a otras indumentarias completas. Además, para R. Barthes (2003) hay dos maneras de concebir el significado social
de la vestimenta: el hacer y el ser, la acción y la identidad. Por lo tanto,
nosotros mismos otorgamos un margen limitado al uso de la indumentaria,
que viene dado por adscripciones identitarias y por contextos de uso. En
este artículo pretendo ir un poco más allá de la consideración del vestido
como elemento significante y recojo las propuestas metodológicas de la
antropología del cuerpo, considerando la indumentaria no sólo como un
lienzo donde se inscribe el orden social (Corrigan 2008), sino como práctica corporal (Entwistle 2002).
La antropología ha establecido tres dimensiones de análisis del cuerpo:
el cuerpo individual, el cuerpo social (Douglas 1982) y el cuerpo político
(Scheper-Huges y Lock 1987). El vestido, como parte fundamental en la
forma en que los cuerpos son presentados y representados socialmente,
opera en estos tres niveles: a) expresa identidades y voluntades individuales; b) utiliza códigos compartidos socialmente; c) puede operar como herramienta de inclusión o exclusión de valores y proyectos político-ideológicos (Hansen 2004). Es precisamente en la dimensión política del cuerpo
donde se han centrado varios trabajos sobre el vestido en África (Hendrickson 1996). Partiendo del concepto foucaultiano de biopoder se ha analizado cómo el control sobre el cuerpo a través de la apariencia es una de las
formas más eficaces de dominio social. En el caso que nos ocupa, veremos
cómo el vestido, efectivamente, actúa como herramienta de control social
y cómo, él mismo, constituye el aparejo elegido para la creación y recreaRevista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 267-296, enero-junio 2012,
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ALBA VALENCIANO-MAÑÉ
ción de una identidad nacional de Guinea Ecuatorial válida, únicamente para
un limitado colectivo.
¿UN VESTIDO PARA UNA IDENTIDAD NACIONAL?
Resulta complejo hablar de una única identidad nacional de Guinea
Ecuatorial. Al igual que en la mayoría de los países africanos, en Guinea
Ecuatorial conviven diversos grupos culturales con sus propias organizaciones y concepciones identitarias de carácter étnico. La isla de Bioko ha constituido un polo de atracción migratoria desde principios del siglo XIX, período en que tanto europeos (portugueses, ingleses y españoles) como
africanos (sierraleoneses y esclavos de procedencia diversa) se sumaron a
la población bubi de la zona de Clarence City o Santa Isabel, la actual Malabo
(García- Cantús 2008). Diversas oleadas migratorias, entre las que destacan
las recientes llegadas de migrantes derivadas de la explotación de los recursos petrolíferos, han acabado dibujando una Malabo multicultural. Sin
embargo, la gestión de este multiculturalismo de antiguas raíces no ha quedado exenta del establecimiento de jerarquías y discriminaciones (Aixelà
2010). Por otra parte, en la región continental, una mayoría fang originaria
de la zona interior del país ha convivido con los grupos ndowé y bisió de
la costa durante siglos. A esta población, tras el relativamente reciente proceso de urbanización, se ha sumado la inmigración procedente de países
limítrofes como Camerún y Gabón, pero también de países más lejanos como
Benín, Nigeria o Burkina Faso. La llegada a las ciudades guineanas tanto
de población de origen rural como de otros confines africanos y no africanos ha sido promovida por la ilusión del aumento de las posibilidades de
enriquecimiento, resultado de los ingresos del petróleo. Sin embargo, la
mayoría de la población sigue viviendo en condiciones extremadamente
precarias. Las construcciones de las nuevas viviendas se realizan de manera deficiente y desordenada y, muchas veces, se mantienen espacios de
referencia en los que se perpetúan los círculos de convivencia de los lugares de origen. Los emigrantes procedentes de un mismo pueblo sitúan sus
casas alrededor del mismo patio, manteniendo así la relación entre espacio
y vínculos étnicos y de parentesco.
El sistema de la Guinea del petróleo está basado en una economía offshore, por lo que los beneficios de la explotación de los yacimientos se
concentran en un sector muy reducido de la sociedad guineana y las inversiones del capital que genera se reducen a la construcción de escasas
infraestructuras (Roitman y Rosso 2001; Campos 2011). El crudo se extrae
en las plataformas petroleras marítimas y se exporta directamente, sin que
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implique la creación de una industria, ni siquiera subsidiaria. Al proceso de
urbanización del país se ha unido la creación de nuevos mercados (espacios físicos de intercambio) como SEMU y Fiston, en Malabo, y Bikuí e
Ikunde en Bata, donde cada vez más, se venden productos íntegramente
importados de Camerún, Nigeria, España, etc., trasladando la externalización
de la economía a todos los niveles. A la extraversión de la economía
guineana del petróleo, dado que se encuentran en el mar las principales
áreas productivas del país y por tanto difícilmente se aprecian sus beneficios en tierra firme (Campos 2011), se añade el hecho de que los recursos
se gestionan y reparten a partir de una misma familia. Tras la independencia de Guinea Ecuatorial en 1968, el poder ha sido monopolizado por la
familia Nguema con origen en el distrito de Wele-Nzás. Fue el dictador
Macías Nguema el que sustituyó la élite política del país por miembros de
su familia. De la misma manera, los cambios en el poder también se explican por las pugnas intrafamiliares. Fue el sobrino de Macías, Teodoro Obiang
Nguema, quien dio el golpe de estado en 1979 y, es el hijo de Obiang,
Teodoro Nguema Obiang (Teodorín) quien se espera que asuma el poder
después de su padre, con el apoyo de la familia de la madre (Constancia
Mangue, la primera esposa del dictador). El nepotismo y el clientelismo son
los criterios de selección, tanto de los funcionarios de menos rango, como
de los altos cargos políticos. Por otra parte, la capacidad de ejercicio del
poder no depende del cargo administrativo o político que se ostente, sino
de la proximidad al clan Esangui (Okenve 2009)2.
Este marco establece, inevitablemente, una asociación directa del Estado con una única familia y, por extensión con un único grupo étnico. El
predominio del grupo fang en los espacios de poder ha sido constante desde
la independencia del país en 1968. A la violencia simbólica que supone el
control del poder por parte del grupo étnico-cultural mayoritario se añade
la represión física que han sufrido grupos minoritarios con especial virulencia en el caso de los bubi, los habitantes originarios de la isla de Bioko
(Shaxson 2008: 123-124). La inmensa mayoría de cargos políticos, administrativos e incluso empresariales, están ocupados por personas de etnia fang.
De la misma manera, las personas de procedencia étnica distinta no pueden llegar a ciertos puestos de trabajo si no cuentan con una red de con2
Para Ricardo Soares de Oliveira el sistema político-económico Guinea Ecuatorial
responde al modelo que define para los estados petroleros del Golfo de Guinea: la
cleptocrácia [kleptocracy] (2007: 138-140). La élite política de Guinea Ecuatorial (el clan
Esangui) no tiene ninguna intención de crear o fortalecer el estado-nación. Para Oliveira
sus objetivos son profundamente desideologizados, consistiendo en la simple lucha por
el botín (157).
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tactos suficiente. El Partido Democrático de Guinea Ecuatorial se ha convertido en un instrumento de movilización y de control de la lealtad al régimen, así, es bien conocida la necesidad de poseer el carné del partido
para conseguir, por ejemplo, un puesto de trabajo aunque sea en una empresa privada (Okenve 2009). Este sistema, junto a otras cuestiones históricas, impide la posibilidad de que, en Guinea Ecuatorial exista una sociedad civil que se identifique con un estado-nación y que construya y
reproduzca una única identidad nacional.
El caso del que aquí me ocupo, el vestido nacional guineano, constituye una excepción dentro de este panorama, puesto que se trata de
una iniciativa aislada para la construcción de una guineanidad. Por lo
tanto, pretendo contextualizarla y vincularla al sector de la población
guineana que lo impulsó. La invención del vestido nacional de Guinea
Ecuatorial se puede equiparar a procesos de invención de la tradición
como la creación del kilt escocés, descrito por Trevor-Ropper (1983), que
se produce en un determinado contexto y que tiene unos protagonistas
también muy particulares. No obstante, a diferencia del kilt, el vestido
nacional guineano no ha conseguido trascender para representar una
identidad común para los distintos grupos culturales que conforman el
país. Representa los intereses de un grupo reducido de personas que
poseen una experiencia similar y, por lo tanto, comparten en cierto
modo una forma de entender la guineanidad y su proyección hacia el
futuro. Así pues esta forma de identificarse no es compartida por el resto
de la población, al igual que los mecanismos de representación y de
creación de significado utilizados.
Hobsbawm (1983) define la «tradición inventada» como un agregado de
prácticas gobernadas por un conjunto de normas rituales o simbólicas de
las que se derivan formas de actuar que se repiten y, por tanto, establecen
una ilusión de continuidad en el tiempo. Esta ilusión de continuidad en el
tiempo resulta especialmente complicada en el caso del vestido nacional
guineano, puesto que ningún pueblo de Guinea Ecuatorial posee una tradición textil con un largo recorrido histórico como las que podemos encontrar en otros contextos culturales, por ejemplo, de África occidental. Este
hecho dificulta que una mayoría de la población se identifique con un vestido, sobre todo si la retórica que explica su significado cultural está ligada
a una idea de continuidad en el tiempo o de tradición.
En las etnografías clásicas y las crónicas de finales del siglo XIX e inicios del XX se describen las prácticas indumentarias de la zona y se constata que ninguno de los pueblos de Guinea Ecuatorial cubría el cuerpo con
textiles, o con lo que generalmente se considera vestido. La única parte que
quedaba completamente cubierta era la zona púbica, siendo manufacturaRevista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 267-296, enero-junio 2012,
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da su cobertura con fibras vegetales. Entre los fang 3, por
ejemplo (Tessman 2003 [1913];
Alexandre y Binet 1958; La bourthe-Tolra 1985), la indumentaria femenina y la masculina eran distintas, tanto por lo
que se refiere a la forma como
a sus materiales. El traje femenino estaba constituido por dos
partes o faldones: una delantera y otra posterior. El primer
faldón lo constituía una hoja
fina y seca, generalmente de
platanero, que se situaba entre
las piernas cubriendo el pubis,
doblada y atada a la cintura
con un cinturón de médula. El
faldón posterior, en cambio,
estaba formado por un voluminoso conjunto de piezas de
corteza o de rafia sujetadas por FIGURA 1.—Incorporación de textiles importados
un extremo, haciendo el efec- en la indumentaria tradicional fang (inicios del
to de una «cola de caballo». siglo XX). Fotografía del Archivo Claretiano de Vic.
Para ir a los huertos se substituía esta indumentaria por el traje de trabajo, confeccionado en este caso
con hojas tiernas y maleables que también se ataban en el cinturón. Las
fibras se podían decorar con tintes vegetales, de manera que podían tener
diferentes tonalidades. Tanto en la indumentaria masculina como en la femenina, a las fibras vegetales se podían añadir pieles de animales, como el
mono o el gato salvaje, consideradas un símbolo de prestigio. El resto del
cuerpo se mantenía descubierto, pero generosamente decorado con tatuajes, escarificaciones, peinados y abalorios.
Con el establecimiento de las primeras factorías comerciales europeas
en las costas guineanas, se introdujeron rápidamente los tejidos occidentales. No obstante, estos se utilizaban de la misma manera que las fibras ve3
El resto de grupos culturales utilizaban una indumentaria parecida, por lo menos
en lo que se refiere a los materiales empleados. En las islas de Bioko y Corisco, la llegada de tejidos europeos es mucho más antigua, motivo por el que se abandonan más
temprano las indumentarias confeccionadas con técnicas tradicionales.
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getales. En el caso masculino se ataba una pieza de ropa al cinturón de
fibras, de la misma forma que se hacía con la corteza; en el caso femenino, se empezaron a utilizar tejidos europeos atados en la cintura o reposados en las caderas (fig. 1).
En la descripción de la indumentaria bubi que Günter Tessman (2009
[1923]) realiza durante los años veinte del siglo pasado, se documenta la
incorporación de numerosos elementos occidentales como tejidos, sombreros y abalorios a los antiguos repertorios. Una de las características más
relevantes de la presentación social del cuerpo bubi eran las escarificaciones
faciales. Tanto hombres como mujeres podían ostentar cicatrices lineales
alrededor de las mejillas, algunas de ellas extremadamente elaboradas. La
llegada de mercancías occidentales a la isla de Bioko se produce de manera mucho más temprana que en el territorio continental. Así mismo, el consumo de tejidos y diseños ingleses constituyó un elemento fundamental de
distinción entre la población autóctona de la isla de Bioko y la población
criolla de Malabo (Okenve 2010).
El cuerpo «desnudo» de los guineanos fue uno de los objetivos principales de la acción misional que no se generalizaría hasta finales del siglo
XIX4. La desnudez se consideraba una muestra de salvajismo, mientras que
el vestido suponía un bien y una práctica civilizadora, evidenciaba la superioridad Europea y se entendía como un hecho esencial que definía el
individuo: «las gentes eran todavía muy salvajes, según lo demuestra el hecho de que la mayoría de ellos fuesen todavía desnudos» (anónimo, citado
en Nerín 1998: 99). Habituar a los guineanos a vestirse suponía preservarlos de la «inmoralidad», al mismo tiempo que iniciarlos al consumo y, por
lo tanto, al trabajo asalariado imprescindible para el éxito en el desarrollo
de la empresa colonial.
La práctica de vestir, cubrir el cuerpo con tejidos occidentales, se generalizó bien entrado el siglo XX. En 1950 la indumentaria tradicional ya
había desaparecido por completo (Okenve 2010). Los productos utilizados para cubrir el cuerpo eran importados y, por lo tanto, aparentemente
no constituían continuidad alguna con las prácticas anteriores a la colonización. El tipo de vestido que se ha utilizado en Guinea Ecuatorial siem-
4
Desde mediados del siglo XIX se realizaron diversas tentativas para consolidar la
presencia misionera en territorios del Muni y Fernando Poo. En 1845 se estableció una
misión de sacerdotes regulares que fracasó y tuvieron que abandonar la zona en 1856.
El segundo intento fue el de los jesuitas que se instalaron en 1858, aunque solo permanecieron quince años. Finalmente, los claretianos monopolizaron la presencia misionera
hasta el segundo tercio del siglo XX (Creus 1994).
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VESTIDO, IDENTIDAD Y FOLKLORE. LA INVENCIÓN DE UN VESTIDO NACIONAL ...
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pre ha sido de estilo occidental (con obvios matices) debido a que, a
diferencia de lo que ha ocurrido en otros contextos africanos, no se ha
producido una adaptación de la indumentaria tradicional a nuevas técnicas y mercancías, sino que se ha substituido completamente la anterior
forma de presentar el cuerpo.
A partir de la apertura de las fronteras comerciales que tuvo lugar después del golpe de Estado de Obiang, en 1979, se ha producido la llegada de nuevas mercancías asociadas a la presentación social del cuerpo.
Mercancías como los tejidos y vestidos que conforman la llamada «moda
africana» han generado nuevas prácticas y significados que aluden a cuestiones de carácter identitario. En los últimos años se ha producido una
suerte de dualismo entre las dos grandes categorías de vestido que se
utilizan en Guinea Ecuatorial. Por un lado se encuentra la mencionada
indumentaria confeccionada con tejidos de algodón estampado con la
técnica del wax y sus distintos derivados, conocida como moda africana;
mientras que por el otro, hallamos la indumentaria occidental importada
y que conforma la llamada moda europea. El uso de una u otra categoría
no es excluyente y se gestiona en función del contexto y preferencias
personales de cada individuo.
VALORES, HERENCIAS Y FOLKLORE: EL PROCESO DE INVENCIÓN DEL
VESTIDO NACIONAL GUINEANO NARRADO POR SUS PROTAGONISTAS
Tras varias estancias de trabajo de campo en Guinea Ecuatorial, centradas en el estudio de la presentación social del cuerpo, en 2009 oí mencionar por primera vez la existencia de un vestido nacional en una reunión
con Anacleto Oló Mibuy, quien posteriormente llegaría a ser consejero de
la presidencia en materia de cultura. Conversando sobre mi investigación
doctoral que tiene que ver con el consumo de bienes relacionados con la
presentación social del cuerpo, me comentó que, hacía un poco más de una
década, el CICTE (Consejo de Investigaciones Científicas y Tecnológicas),
institución que depende del Ministerio de Cultura, había impulsado una
investigación para la creación de un vestido «genuinamente guineano». Llevaba bastante tiempo haciendo trabajo de campo en Guinea Ecuatorial pero
nunca me había percatado de la existencia de un vestido nacional. De hecho, en las festividades propias de cada grupo cultural se utiliza una indumentaria específica y diferenciada para cada manifestación folklórica. Por
otro lado, en las celebraciones populares como las bodas, bautizos y comuniones se utiliza un «uniforme» confeccionado con tejidos categorizados
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como «africanos» (wax 5 y popó 6). Estos vestidos, sin embargo, no se consideran trajes folklóricos o tradicionales. Si bien el estampado es compartido
por los miembros e invitados de cada familia, los diseños elegidos para
confeccionar los trajes responden a las preferencias personales y a las tendencias y estilos que están de moda en cada momento (fig. 2).
En las celebraciones de Estado y reuniones del partido se utiliza el mismo tipo de uniforme, pero esta vez con estampados especiales que incluyen imágenes del presidente, el emblema del partido y/o la bandera nacio5
Wax es el nombre que reciben los tejidos de origen holandés y manchesteriano.
Constituye la industrialización del batik manufacturado artesanalmente en el sur-este
asiático. La versión industrial de estos tejidos estampados a mano, supone la utilización
de tampones de cera que distribuyen los tintes de manera ligeramente irregular sobre
telas de algodón. Este tipo de textiles estampados constituyeron uno de los productos
más preciados en el ámbito comercial colonial, hasta el punto de que las industrias
metropolitanas enfocaron su producción al ámbito africano. La posterior «africanización»
de la producción de wax y sus derivados ha permitido la elaboración de estampados y
vestidos con diseños personalizados en toda África central y del oeste. La fabricación
local de fancy (tejidos de algodón con estampados llamativos mediante cilindros de cobre)
no solo ha supuesto cambios técnicos y estéticos, sino que también ha generado el surgimiento de nuevas prácticas indumentarias. La adaptación de las tradiciones textiles
locales a los nuevos tejidos y técnicas industriales se ha convertido en otro campo de
estudio (Renne 1996; Rabine 2002). Los vestidos confeccionados con estos tejidos constituyen la llamada «moda africana» que se confecciona en los pequeños talleres de producción informal y se caracteriza por la manufactura de vestidos a medida con máquinas de coser manuales o eléctricas. Tanto los diseños como el tipo de producción se
han extendido por todo el continente africano. Algunos autores han relacionado la expansión de esta «moda africana» con dos fenómenos fundamentales; por un lado la confluencia de deseos políticos, creativos y estéticos; y por el otro, la devastación económica del continente. Los estilos africanos o de inspiración africana cuestionan los análisis
dicotómicos convencionales: tradicional/moderno, africano/occidental, local/global. Rovine
(2004), en su descripción del panorama de la moda africana en los mercados internacionales, pone de relieve la presencia paralela de dos conceptos clave en las creaciones
de los diseñadores: tradición y modernidad. De los diseños africanos se espera que sus
creaciones puedan ser identificadas como africanas, de manera que se ven obligados a
innovar, experimentando con los diseños tradicionales que se relacionan, habitualmente, con los tópicos de la africanidad.
6
Popó es el nombre que recibe, en Guinea Ecuatorial, tanto el tejido de algodón
estampado como el vestido que ha sido confeccionado con él. El popó se diferencia del
wax por ser de menor calidad y de precios más asequibles. Desde un punto de vista
estético, los colores de las impresiones de popó son considerablemente más llamativos
que los de los estampados de wax. Las telas estampadas para ocasiones especiales suelen encargarse a las factorías textiles del vecino Camerún y, por lo tanto, también entran en la categoría de popó, puesto que no se fabrica wax en ninguno de los países
limítrofes.
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FIGURA 2.—Imagen correspondiente a la celebración del Día Internacional de la Mujer
(8 de marzo de 2010). El hombre de la parte derecha de la imagen viste un popó
de partido, mientras que el resto de mujeres utilizan el uniforme de la mujer.
Fotografía de Francesca Bayre.
nal. La asociación Estado-Partido-Obiang se hace vestido, siendo implícita
la obligatoriedad de su uso en determinadas ocasiones para mostrar su adhesión al régimen. Me sorprendió, entonces que el CICTE, institución que
depende directamente del gobierno, hubiera promovido la creación de un
vestido nacional con la intención de utilizarlo tanto a nivel popular como
oficial y que, además, pretendiera identificar con él a todos los grupos culturales y ciudadanos de Guinea Ecuatorial.
Crispín Obama, vicepresidente del CICTE en el momento en el que le
realicé la entrevista (abril de 2010), es una de las personas que —junto con
el que fue Ministro de Cultura (y escritor) Juan Balboa Boneke— estuvo
directamente implicado en el proceso de creación del vestido nacional. La
participación del Consejo se concretó en la realización de un estudio7 sobre «la evolución de la moda en Guinea» y sobre las piezas de indumentaria que se mantenían a lo largo de la historia. A partir de dicho estudio de
7
Lamentablemente no se facilitó acceso al mismo. La información que aquí expongo procede de las diversas entrevistas realizadas. Sin embargo, de las entrevistas se deriva la percepción de que el estudio pretendió ser «exhaustivo y profundo».
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FIGURA 3.—Imágenes del desfile de modelos sobre la evolución de la indumentaria
en Guinea Ecuatorial celebrado en el Centro Cultural Hispano-Guineano de Malabo
a inicios de los años noventa (imágenes cedidas por Lucía Mbá Mayé).
la evolución, permanencias y elementos de indumentaria compartidos por
todos los grupos culturales de Guinea Ecuatorial, se creó un solo vestido.
El proceso de creación de este único vestido fue liderado por la modista
Agustina Alimama que efectuó la parte más relevante de la investigación,
mientras que los dibujos los elaboró Esteban Bualo Bokamba. Bualo
Bokamba y otras modistas como Lucía Mbá Maye —entonces profesora de
la Escuela-Hogar de la Sección Femenina8 precedente del actual Ministerio
de Asuntos Sociales y Promoción de la Mujer— participaron en el diseño y
confección de los primeros prototipos (fig. 3).
8
Nótese que la organización de carácter franquista encontró continuidad en Guinea.
El dictador Macías Nguema conservó la institución después de la independencia. Conservó incluso su denominación y su estructura organizativa. Teodoro Obiang sustituyó
la Sección Femenina por el Ministerio de Asuntos Sociales y Promoción de la Mujer.
Habiendo cambiado el estatuto jurídico de la institución, la forma de acceso de sus
miembros, las actividades y los objetivos son los mismos que los de su institución predecesora. Una vez más, se hace evidente una de las características principales del régimen de Teodoro Obiang Nguema, la difusa frontera que separa la estructura organizativa
del Partido (PDGE) y el Estado.
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Agustina Alimama, que desde 2006 reside en Barcelona, a inicios de los
años noventa ostentaba el cargo de delegada regional del Ministerio de
Asuntos Sociales y Promoción de la Mujer, hecho que, tal como contó en
una de las entrevistas realizadas en su domicilio de Barcelona en el mes
de abril del año 2010,
me permitió la posibilidad de viajar por todo el mundo y como representante del
Ministerio. En las reuniones internacionales de la CEMAC [Comunidad Económica y Monetaria de África Central] me apercibí de la falta de un vestido nacional
de Guinea Ecuatorial. Las representantes de los otros países africanos tenían sus
propios trajes típicos, cada uno con sus características […] Las representantes
guineanas se veían obligadas a utilizar el simple kabá ngondo 9.
La necesidad de inventarse un vestido nacional surge de la voluntad de
proyectar una guineanidad hacia el exterior. Es relevante constatar que,
después del golpe de Estado de Obiang, el régimen realizó un esfuerzo
importante de proyección internacional. El sistema autárquico de la dictadura macista había dejado al país enormemente empobrecido, la estrategia
de Obiang fue adherirse a los Planes de Ajuste Estructural y beneficiarse
de la cooperación oficial. Limpiar la imagen exterior del régimen fue un
elemento importante en la agenda política hasta el descubrimiento, a mediados de los noventa, de los primeros yacimientos de crudo (Abaga 1997).
A pesar de la implicación del CICTE y del Ministerio de Asuntos Sociales y Promoción de la Mujer en el apoyo institucional del proyecto, la financiación de la investigación y la producción de la primera remesa de
vestidos tuvieron carácter privado. Agustina Alimama autofinanció la investigación para la que recibió la ayuda del resto de personas implicadas en
el proyecto. La producción final del vestido fue llevada a cabo por una
cooperativa de mujeres emprendedoras, COOPCREME (Cooperativa de Ahorro y Crédito de Mujeres Empresarias), que se encargó de la confección y
distribución del vestido.
La cooperativa COOPCREME fue fundada a inicios de los años noventa
con capital procedente de ONGs, principalmente norteamericanas. Las fundadoras, un grupo de mujeres residentes en Malabo, muy bien relacionadas con el poder e incluso alguna de ellas con cargos políticos relevantes,
9
El kabá ngondo es un tipo de vestido sencillo, ancho y con pocas variedades de
estilo. Se confecciona con tejido de algodón de estampado «africano». En los mercados
de Malabo y Bata se pueden encontrar kabás confeccionados en Camerún con tejido
de imitación al wax (popó o fancy) a precios relativamente económicos. Por ello, a
menudo, el kabá es utilizado como ropa de trabajo o bien de uso diario. No obstante,
la calidad de la tela y de los acabados de la confección pueden convertir un sencillo
kabá en un vestido de ceremonia.
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procedían de grupos culturales diversos (fang, ndowé, fernandinas) y poseían una historia de vida con numerosos episodios en común. La mayoría
de ellas había nacido en Santa Isabel (la Malabo colonial), habían crecido
y recibido la educación del Hogar de Niñas que la Sección Femenina de la
Falange Española tenía en esta ciudad. Muchas estudiaron en España a
posteriori, donde permanecieron durante la dictadura de Macías Nguema.
Tras el golpe de Estado de Teodoro Obiang, retornaron a su país de origen y formaron parte de la élite emergente del nuevo régimen.
Esta cooperativa, presidida por Trinidad Morgades (vicerrectora de la
Universidad Nacional de Guinea Ecuatorial 2005-2010), pretendía operar
como banca de créditos para los pequeños negocios de las socias, pero
también como asociación cultural y de beneficencia. Organizaba actividades en los barrios más empobrecidos de la ciudad y daba cobertura social
en los ámbitos a los que el Ayuntamiento no podía llegar. Como afirmó una
de las fundadoras de COOPCREME, en una de las entrevistas que pude
realizar:
Hacíamos cosas tan básicas como pintar pasos de cebra en la salida de los colegios o reparto de juguetes en hospitales. También tuvimos una guardería.
Las actividades de carácter asistencial que organizaba la cooperativa
estaban siempre enfocadas a mujeres y niños, y evocaban una moral muy
marcada que, a menudo, tomaba como modelo las acciones promovidas por
la Sección Femenina de la Falange Española, en la que todas las socias
habían participado en mayor o menor grado durante su juventud. En todas
las conversaciones que pude mantener con estas mujeres siempre aparecía
Doña Pilar Primo de Rivera como un referente para el asociacionismo femenino. De hecho, el modelo de educación de la Sección Femenina es
considerado por estas mujeres como un modelo válido a seguir en el contexto guineano actual. Para Trinidad Morgades:
España nos colonizó, pero también nos dio muchas cosas buenas de las que no
debemos olvidarnos, como son valores y educación que hoy, todavía, los consideramos buenos pero, desgraciadamente los estamos perdiendo.
Y en otra de las entrevistas que pude realizar en Malabo afirmó:
Tanto en España como en Guinea, se debería volver a implantar el servicio militar. En la escuela se enseña a leer y a escribir pero debemos enseñar valores a
nuestros niños si queremos poner fin al desorden actual en el que se sumergen
estos dos países.
En una entrevista publicada en el periódico El País el mes de marzo de
2007 y realizada en uno de los múltiples viajes que Trinidad Morgades ha
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hecho a Madrid, reivindica la necesidad de contar con residencias para que
los alumnos sigan educándose al margen de la formación académica, hecho que considera imprescindible de cara a la creación de un proyecto
nacional: «El país ha pasado por un diluvio y ahora estamos empezando.
Hacemos todo lo posible para continuar lo que se empezó hace tiempo».
En esta misma entrevista, Trinidad asume discursos propios de la visión
de la mujer en la España de los años 60 como:
Educar a un niño es educar a una persona; educar a una niña es educar a una
familia. […] Que se eduquen en valores, no nos basta con que tengan una carrera […] Para solucionar la educación en África, no hace falta inventar la pólvora,
hay que observar las experiencias que fueron bien. No hay nada nuevo, la historia sigue procesos paralelos, seguimos creyendo en los valores que nos dio España, pero no hay que descuidarse (El País 2007).
Trinidad Morgades no es la única que reivindica la herencia hispana de
Guinea Ecuatorial y que considera los valores inculcados durante la época
colonial como enormemente positivos. De hecho, todos los intelectuales
implicados en el proceso de invención del vestido nacional se posicionan
claramente en una actitud pro-española. En la producción literaria de Juan
Balboa Boneke, Esteban Bualo Bokamba y Anacleto Oló Mibuy se observa
esta visión nostálgica de la Guinea colonial y la reivindicación del vínculo
con la ex-metrópoli10; discurso que se reproduce en su visión de una
guineanidad que tiene como elementos fundamentales de su herencia histórica la bantuidad y la hispanidad. La bantuidad une a todos los grupos
étnico-culturales del país, mientras que la condición de postcolonia española le diferencia de los países vecinos que comparten la misma herencia
bantú siendo sin embargo excolonias francesas.
El vestido nacional se exhibió de forma colectiva por primera y única
vez en Guinea Ecuatorial en enero de 1993 con motivo del reparto de juguetes, organizado por COOPCREME, entre los niños y niñas del hospital
de Malabo 11. En esta actividad de beneficencia participaron todos los
impulsores del proyecto junto a Constancia Mangue (primera esposa del
presidente) que, como el resto de participantes en el evento, también utilizó el nuevo vestido. La posterior difusión del traje, sobre todo de la tela
elegida para su confección, fue bastante relevante e intensiva. El CICTE
10
Léanse en este sentido por ejemplo los poemas de Anacleto Oló, Juan Balboa o
Bualo Bokamba en Ndongo-Bydiogo y Ngong (2000), así como los numerosos artículos
de Trinidad Morgades en La Gaceta de Guinea Ecuatorial.
11
Algunas de las mujeres que participaron en este acto han exhibido posteriormente
el vestido y también utilizaron la tela para confeccionarse trajes para el uso diario.
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imprimió diversos carteles con la fotografía del diseño del estampado del
tejido de algodón con dibujos de Bualo Bocamba. Se organizaron distintos
desfiles en el Centro Cultural Hispano-Guineano, en los que se mostraba,
no sólo el vestido nacional, sino diseños de vestidos prêt-à-porter confeccionados con la tela estampada que conforma la base del vestido. Por otro
lado, fue uno de los elementos elegidos para representar a Guinea Ecuatorial en la Exposición Universal de Sevilla de 1992 y, de hecho, las diferentes asociaciones de emigrantes guineanos en España organizaron presentaciones y desfiles en Barcelona, Madrid, Valencia y Bilbao.
La presentación de Barcelona se organizó conjuntamente por la asociación de inmigrantes ndowé de Cataluña (Rhombé) y la asociación de
inmigrantes fang (Bia Fang). La exposición consistió en un desfile de modelos que representaban la evolución de la indumentaria en Guinea y, por
lo tanto, trataba de exponer las investigaciones del CICTE. La síntesis final
de esta evolución, el Vestido nacional, estaba formado por diversos elementos: sobre una túnica entallada de tejidos de algodón estampado, se sujetaban diferentes ornamentos de rafia.
«CINCO ETNIAS, UN POPÓ»: LA ICONOGRAFÍA DE UN TEJIDO NACIONAL
Tanto Agustina Alimama y Lucía Mbá Mayé, como Trinidad Morgades diferencian dos elementos fundamentales en el Vestido nacional: la túnica entallada, base confeccionada con un tejido «africano» o popó, de estampado
especial; y los ornamentos de rafia. En este apartado trato de describir la iconografía del vestido a través de las descripciones de sus inventoras. Destacaré, especialmente, los elementos que Agustina Alimama considera relevantes.
La base del vestido, una túnica entallada confeccionada con tejido estampado, representa la indumentaria de los fernandinos, los criollos, que
fueron, según el estudio elaborado por el CICTE, el primer grupo de Guinea Ecuatorial en adoptar los tejidos y la indumentaria occidentales. El corte de los vestidos, tanto masculinos (sahariana y pantalones) como femeninos, es de estilo occidental con algunas variaciones, como el hecho de
que la camisa masculina no tiene cuello ni puños y no se ajusta al cuerpo,
sino que es ancha como si de una túnica corta se tratara. En el caso femenino, la túnica es entallada y recuerda ciertamente a los vestidos utilizados
por las mujeres colonas y guineanas a inicios del siglo XX. Sin embargo, lo
que aquí varía es la longitud, puesto que el corte es más corto, lo que lo
diferencia, también, de los trajes de la llamada «moda africana» que hoy en
día se consumen en Guinea Ecuatorial así como en la mayoría de los países de África central y del oeste.
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El vestido nacional no se fabricó con un tejido cualquiera. Es más, la
tela con la que se confeccionó la base del vestido es extremadamente relevante, hasta el punto que es este tejido el que da nombre al vestido: el Popó
guineano. Popó es la denominación que, en Guinea Ecuatorial, reciben las
piezas de seis metros de algodón estampado con técnicas industriales derivadas del wax, también conocido con el nombre de fancy. Este tipo de
tejidos de estampados con colores llamativos irrumpió en Guinea Ecuatorial a partir de los años noventa y constituye el elemento más característico
del fenómeno transnacional de la «moda africana». De hecho, el popó
guineano puede ser utilizado para confeccionar vestidos de todo tipo, uniformes, trajes ceremoniales, de trabajo, etc.
Era muy importante que el vestido nacional fuese un vestido africano. […]
pero no podíamos hacerlo con una tela africana cualquiera, como los uniformes de las bodas o demás ceremonias, teníamos que crear un popó guineano
que identificara a todos los guineanos sin excepción (Agustina Alimama, Barcelona Mayo 2010).
FIGURA 4.—Detalle del estampado del popó guineano.
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Agustina Alimama se encargó de recoger las propuestas de los otros
miembros del proyecto y de diseñar un estampado especial con una iconografía que fuera incluyente y en la que todos los guineanos pudieran
enmarcarse. Los estampados especiales de tejidos africanos se suelen imprimir en Camerún, donde hay una producción importante de fancy. La
inmensa mayoría de las telas que se estampan para ocasiones especiales en
Guinea, se producen en la CICAM-CAMAIR, una empresa textil especializada en la impresión de tejidos de algodón con sede en Yaundé.
El estampado se imprimió sobre el fondo de los cuatro colores de la
bandera de Guinea Ecuatorial y constaba de un medallón con distintos
iconos (fig. 4): En el primer anillo (de fuera hacia dentro) se representa la
bandera de Guinea. En el segundo la «riqueza nacional» con los tres materiales que, en época precolonial, habían operado como moneda en los intercambios: los bipkuele de los fang, los lokó de los bubis y la mabandja
de los ndowé12. Las seis estrellas, situadas a lo largo de la segunda circunferencia, corresponden a los seis grupos culturales que forman el país: fang,
bubi, bisió, annobonés, ndowé, criollo y fernandino. Los mismos grupos
culturales son representados por los instrumentos musicales situados en el
centro del medallón. De cada grupo, se eligió un instrumento característico
y presente en las manifestaciones folklóricas. Finalmente, el medallón central simboliza la copa de la ceiba, árbol que constituye un símbolo nacional que de igual forma está presente en el escudo y la bandera del país.
El segundo componente que la modista destaca son los ornamentos de
rafia. Para Agustina, todos los grupos culturales de Guinea utilizan la rafia
como complemento de sus manifestaciones folklóricas. La falda (obóm en
el caso de los fang) es un elemento muy presente en todas las danzas y
performances consideradas tradicionales y que siguen practicando hoy en
día todos los grupos culturales. Por lo tanto, uno de los ornamentos de rafia
que se sobreponen a la base de popó es la falda. A pesar de que este tipo
de falda de rafia es utilizada tanto por los hombres como por las mujeres,
en el caso del vestido nacional sólo los atuendos femeninos cuentan con
este adorno (fig. 5). Así mismo, al vestido femenino también se le añade
12
Estos objetos se utilizaban en época precolonial. Estaban confeccionados con materiales socialmente apreciados, hierro en el caso de los pueblos de la zona continental
(mabandja y bipkule) y pequeñas conchas erosionadas en el caso insular (lokó). Estos
objetos se utilizaban como expresión de prestigio y poder y se usaban como elemento
de intercambio a la hora de formalizar pactos, contratos, etcétera, entre familias. Tanto
el bipkuele, como la manbanja y el lokó tenían un papel muy relevante en el sistema
de dotes. Paulatinamente, estos elementos se han ido sustituyendo por bienes de consumo y la dote ha adquirido un valor estrictamente monetario.
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FIGURA 5.—Dibujos de los diseños del vestido nacional realizados por Bualo Bokamba.
una banda que se sujeta sobre el pecho. Dicha banda es un testimonio de
la indumentaria que se utiliza en la danza ndowé ivanga. Finalmente, de
las mangas del traje sobresalen, también, piezas de rafia que representan
los brazaletes que tradicionalmente utilizaban los fang y los bubi, y que se
siguen utilizando en algunas manifestaciones folklóricas de estos grupos.
En el vestido masculino los ornamentos de rafia son menores. Destaca
el nudo en la cintura de los pantalones que Agustina incorpora como vestigio o herencia del lapá o cloté 13, el primer uso que, según ella, se hizo
de los tejidos importados: un trozo de tela anudada a la cintura para sustituir el obóm tradicional elaborado con corteza de árbol.
DEL POPÓ GUINEANO AL POPÓ DEL PARTIDO: LA INCORPORACIÓN DE
UN DISCURSO FRACASADO
Alimama, que ha construido una particular visión de la historia y la evo13
Lapá y Cloté son los términos pidgin usados para referirse a le pagne o cloth. Corresponden a uno de los primeros usos de las telas importadas desde occidente y consiste en atar a la cintura una pieza rectangular o bien anudar una pieza más grande de
tela por debajo de las axilas, de manera que cubra también el torso.
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lución de la indumentaria en África Central, denomina el resultado de su
investigación como una «re-construcción» de lo que considera que se fue
perdiendo en las migraciones bantúes. Considera que a medida que los
pueblos de África Central se introducían en el bosque fueron perdiendo el
tejido y lo sustituyeron por fibras vegetales sin tejer. El elemento que incorpora al vestido guineano como síntesis de esta particular visión histórica es el bordado, que toma de las tradiciones textiles de África del norte.
Nos encontramos de nuevo con la cuestión de la bantuidad y su relevante
papel en la cohesión interétnica y la construcción de la guineanidad 14.
Tanto Agustina Alimama, como Trinidad Morgades y el resto de los
entrevistados han explicado el proceso de creación del vestido poniendo
énfasis en una supuesta voluntad apolítica. Inclusive han atribuido el fracaso en su distribución y uso a la falta de referencias políticas y a la voluntad integradora y de representación de la diversidad cultural. Citando a la
modista: «en Guinea todo lo que no es política no interesa, incluso siendo
la misma doña Constancia Mangue, la primera dama de la nación, la que
se ha hecho dos veces el vestido y lo ha exhibido en actos públicos».
Es evidente que la voluntad política existió y que la invención de un
vestido nacional responde a las necesidades identitarias de un sector de
población guineana, un colectivo que se formó en época colonial y que
reproduce retóricas y discursos franquistas. Un sector de población que tuvo
que exiliarse durante la dictadura de Macías y que continuó su formación
en Europa, retornando a Guinea Ecuatorial en los años 80, después del
«Golpe de Libertad» (golpe de Estado de Teodoro Obiang Nguena). Este
grupo de gente, a pesar de no ser del clan Esangui (es decir, de la familia
fang de la que proceden Macías y Obiang), por su formación y su adhesión al régimen ocuparon en su momento y siguen ocupando en la actualidad cargos políticos o públicos relevantes. Por lo tanto, se trata de un
colectivo que, a pesar de proceder de grupos culturales distintos, tiene un
recorrido histórico compartido y ha construido su guineoecutorianidad en
la diáspora15. Cusack (1999) describe los factores que han contribuido a crear
14
La historia oficial de las migraciones de los grupos étnicos de Guinea Ecuatorial
está repleta de referencias al éxodo bíblico, teorías hamitas coloniales, relatos orales
mezclados con las teorías del Egipto negro de Cheick Anta Diop, etc. A menudo los
itelectuales fang y ndowé se han preocupado por tratar de establecer un vínculo histórico común con el Egipto faraónico. Según este punto de vista poco contrastado, el origen de los pueblos de Guinea Ecuatorial se situaría en el Nilo, tal y como establecen
las narrativas construidas a partir de la obra de Ondua Ngunu, Dulu bon be Afri Kara.
(Creus 1995; Nerín 2011)
15
Sobre la construcción de esta guineoecuatorianidad en la diáspora quiero hacer
mención del trabajo de M’bare N’gom que describe cómo un determinado grupo de
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una identidad nacional en este sector de la población. El historiador identifica cinco pilares fundamentales en esta construcción: 1. La herencia hispánica como factor diferenciador del resto de países de África central; 2. El
patrimonio bantú como elemento unificador de la diversidad cultural
guineana; 3. La experiencia traumática compartida de la época de Macías;
4. La experiencia de la migración; 5. El retorno.
A estos puntos identificados por Cusack añadiría un sexto elemento, que
parece común, como es el desgaste y el fracaso de sus expectativas iniciales tras su retorno a Guinea Ecuatorial durante los años 80. El cambio en
la política exterior guineana acontecido a raíz del hallazgo de los yacimientos
de petróleo y la crisis diplomática de inicios de los años noventa del siglo
XX desplazaron a España de entre los países aliados con Guinea Ecuatorial. Este cambio en la política exterior guineana tuvo como consecuencia
el desalojo de los cargos de poder de los que habían sido partidarios del
acercamiento a la exmetrópoli. Así mismo, a partir de la explotación petrolera, la distancia entre los presupuestos del Estado dedicados a infraestructuras o al sector de los hidrocarburos y aquellos destinados al ámbito cultural se hizo cada vez más relevante. La creación de nuevas instituciones
culturales y el nombramiento de cargos político-administrativos que han
ocupado nuevas generaciones ha desplazado a los promotores del vestido
nacional y, aunque estos siguen conservando sus cargos políticos o funcionariales, han quedado relegados a un plano secundario a la hora de tomar
decisiones.
De esta manera, el discurso oficial del régimen de Obiang respecto a la
identidad nacional ha pasado por distintos momentos. Incluso a menudo
se han superpuesto discursos que inicialmente pueden parecer antagónicos.
En treinta años Guinea Ecuatorial ha pasado del aislamiento del régimen
de Macías Nguema al restablecimiento de una estrecha relación con la
exmetropoli durante la primera etapa del régimen de Teodoro Obiang, para
convertirse, después de su salida de los Planes de Ajuste Estructural, en un
núcleo de relaciones transnacionales con países y entidades con las que
nunca se había vinculado anteriormente (Campos 2011). Resultado palpable de este viraje ha sido, por ejemplo, la celebración en Guinea Ecuatorial
de acontecimientos internacionales como la cumbre de la Unión Africana
(presidida en aquel momento por el mismo Obiang) en 2011 o bien la celebración de la Copa de África de las Naciones en el 2012. El discurso del
régimen de Teodoro Obiang juega con diversas identidades que actúan como
estudiantes guineoecuatorianos en España constituyen una especie de «nucleus of the
Ecuatoguinean intelligentsia abroad» que organizó la oposición contra el dictador Macías
Nguema (N’gom 2009: 101-103).
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complemento y ayudan a construir una «guineidad». Para el discurso oficial
los guineanos se nutren de hispanidad, lusofonía, africanidad, negritud,
bantuidad, etc., pero estas mismas adscripciones son utilizadas para la exclusión y la definición de un particularismo nacional de difícil arraigo en la
étnicamente diversa población guineana (Nerín 2010).
Por tanto, no es de extrañar que, dentro de Guinea Ecuatorial, el episodio de creación de un vestido nacional quedara relegado a la categoría
de anécdota y que la mayoría de la población desconozca su existencia,
puesto que el «uniforme» generalizado en celebraciones de estado y reuniones del PDGE es el popó de partido. En Barcelona, en cambio, la mayor
parte de los guineanos inmigrados recuerdan y conservan imágenes de su
presentación oficial. Otras iniciativas folklorísticas también han surgido en
la diáspora: como el caso de la creación de grupos de danza o las recopilaciones de manifestaciones folklóricas en vías de desaparición de los diversos grupos étnicos. La estrategia del folklorismo es, de hecho, una de
las más relevantes en la producción de esta identidad nacional forjada, en
parte, por la experiencia de la migración o del exilio.
De acuerdo con los entrevistados, el popó nacional fue el primer tejido
que se diseñó desde Guinea Ecuatorial para su estampación en las factorías camerunesas. La costumbre de encargar tejidos especiales y coser uniformes para celebraciones populares y de Estado es un poco posterior; se
generaliza a finales de los años noventa. Por lo tanto, las impulsoras del
vestido nacional se reivindican, también, como promotoras de esta iniciativa e introductoras del vestido africano en Guinea. A mediados de los 90 se
empezaron a imprimir tejidos con motivos políticos: emblemas del partido,
fotografías del presidente, anuncios de las campañas electorales, etc. que
empezaron a utilizarse en las celebraciones oficiales y en las reuniones del
partido, de forma que no quedó espacio para el popó guineano. El vestido
nacional acabó sustituyéndose por el vestido del partido. Lo mismo sucedió con el uniforme oficial que se empezó a imprimir en el año 2000 con
motivo de la celebración del 8 de marzo, Día Internacional de la Mujer. El
diseño promovido por el Ministerio de Asuntos Sociales y Promoción de la
Mujer se generalizó y fue eliminando otras iniciativas.
El popó de partido desempeña un papel claro como herramienta de control social. En actos oficiales de campaña electoral, celebraciones de Estado o, incluso, fiestas patronales, existe una obligación implícita de ostentar
el uniforme del partido. El jefe de una comunidad de vecinos16 en un barrio de Bata comenta:
16
Las «comunidades de vecinos» forman parte de los llamados «órganos de base»
y constituyen un elemento crucial para la estructura dictatorial del Estado de Guinea
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No es obligatorio llevar uniforme del PDGE en las reuniones de distrito o de
comunidad pero si uno no lo hace, la gente puede hablar. Puede parecer que te
avergüenzas de ello, que no te gusta el gobierno, que estás con la oposición…
puedes buscarte problemas17.
De la misma manera que el traje del partido sirve para incorporar un
determinado color político, excluye del proyecto nacional a aquellos que
no se adhieren, es decir, explicita y visibiliza el discurso por el cual es
obligatorio mostrar el hecho de «ser del partido» para poder «ser guineano».
Así mismo, en ciertas ocasiones, determinados grupos utilizan la misma estrategia del uniforme para desvincularse del proyecto de Estado y reivindicar su identidad étnica18. Es, por ejemplo, la opción de un grupo de mujeres que, con motivo del 8 de marzo de 2008, decidieron elaborar un
uniforme distinto al oficial porque no se sentían identificadas con él:
Nosotras también somos mujeres, también queremos celebrar [...] pero no con grandes personas ni con sus uniformes. Nosotras mismas tenemos nuestra fiesta y nuestro
uniforme como mujeres ndowé19.
EL FOLKLORISMO. LA TEMATIZACIÓN DE LA DIVERSIDAD CULTURAL
El folklorismo, como lo define Josep Martí (1996), es decir, el interés
por la cultura «popular» o «tradicional» y su «manipulación» intencionada,
deviene una potente herramienta para la producción y representación de
Ecuatorial. Elemento primordial del «nguemismo sociológico», los jefes de las comunidades
de vecinos son miembros del Partido Democrático de Guinea Ecuatorial y sus esposas suelen
formar parte del Ministerio de Asuntos Sociales y Promoción de la Mujer y son las encargadas de gestionar y liderar las agrupaciones femeninas. No es extraño encontrarse con
grupos de djangué (asociaciones de ayuda mutua equivalente a las tontine de otros contextos africanos) liderados por las esposas de los «jefes de comunidad». Estos órganos menores de base tienen también un papel relevante en el ejercicio del control social.
17
Esta entrevista se realizó en Bata, en el mes de abril de 2008.
18
Cabe decir que estas prácticas son extremadamente residuales y que el ejemplo
que aquí expongo no puede ser extrapolado a toda la comunidad ndowé. Sin embargo, me parece relevante mencionar este caso que demuestra una vez más la eficacia
del vestido a la hora de in-corporar proyectos político-ideológicos. A lo largo de mi trabajo de campo y mediante mis períodos de observación participante he podido constatar que la mayoría de las mujeres usuarias del uniforme del Ministerio son de etnia fang.
La mayor parte de mujeres de otros grupos, con las que he tenido conversaciones informales, simplemente prescinden del uniforme y se limitan a festejar la jornada.
19
Extracto de la entrevista y observación participante de la celebración del Día Internacional de la Mujer en Bata, el 8 de marzo de 2008.
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discursos político-ideológicos. Considero que el uso de esta herramienta, en
el caso de Guinea Ecuatorial, constituye una clara herencia colonial, puesto que tuvo un papel relevante en el proceso de creación de la identidad
nacional franquista y una fuerte presencia también en la Guinea colonial
(Nerín 2007). La fijación de unos «trajes regionales» y de los «Coros y Danzas» fue la solución encontrada por el franquismo para trivializar las diferencias culturales (Stehrenberger 2009; Ortiz 1999) y convertir el regionalismo en un elemento estético y emocional. De esta manera la diversidad
regional pasaba a ser un aspecto no problemático en la composición del
cuadro general del país y además podía prestar indudables servicios al discurso oficial de la dictadura.
Además, las encargadas de performar esta diversidad eran las mujeres.
La Sección Femenina de la Falange Española y de las JONS era la institución encargada de preservar las tradiciones populares; labor que iba acompañada de una tarea de investigación y recopilación centrada en los aspectos más estéticos y capaces de producir tipismo (como el llamado «traje
regional») y en los emotivos y sensibles (como la música y la danza) (Ortiz
2009). En las manifestaciones folklóricas y en los trajes regionales, sin embargo, se efectuaban las modificaciones que se consideraban necesarias para
que estuvieran en consonancia con la moral y los valores franquistas. Carmen Ortiz (2009) en una reflexión sobre la construcción de los trajes regionales, pone de relieve cómo en todos los trajes regionales de los grupos de Coros y Danzas se incorporaban elementos, como los pololos
(pantalones bajo la falda) o se modificaban la longitud de las mangas y
faldas, según los estrictos códigos del nacional-catolicismo.
Igualmente importante era la norma obligatoria de que los grupos y los
coros debían dedicarse al aprendizaje y práctica de los repertorios de su
respectiva «provincia», de manera que manifestaciones de carácter local, se
convertían en manifestaciones de carácter provincial e incluso regional. Así,
el llamado traje regional no era sino una recopilación selectiva de trajes
locales, que se extendían a un ámbito provincial y, a partir de ahí se obtenía representatividad regional (Ortiz 2009).
El caso del vestido nacional guineano parece responder a la misma dinámica y es relevante el hecho de que la mayor parte de las impulsoras
del vestido nacional guineano se formó en el hogar de niñas de la Sección
Femenina de la Falange y formaron parte del grupo de Coros y Danzas.
Existe, entonces, un vínculo claro entre la propuesta de Morgades y Alimama,
y las estrategias folklorísticas franquistas. El esquema de creación de folklore
parece ser el mismo: en primer lugar se efectúa una investigación folklorística
que pretende justificar y documentar elementos que se consideran relevantes para una identidad cultural; se seleccionan prácticas y materiales que
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se adaptan a las necesidades discursivas; se fijan prácticas que producen
tipismo, fijando y tematizando estas identidades. El vestido nacional guineano
pretende producir una identidad nacional que incluya a todos los grupos
culturales del país. Los elementos seleccionados para representar esta unidad son: elementos de carácter tradicional que han desaparecido (como los
bipkueles, mabandja y lokó), instrumentos musicales y elementos de indumentaria folklórica. De esta forma, se trivializan y folklorizan las diversas
identidades étnicas, ofreciendo una ilusión de unidad que se proyecta hacia el pasado, mediante la asociación con la bantuidad común de todos
los grupos culturales de Guinea, y hacia el futuro, reivindicando una identidad panafricanista que se expresa a través del tejido africano.
LA TRADICIÓN «A LA MODA». CONSTRUYENDO UNA NACIÓN TRENDY EN
LA INTERNATIONAL MALABO FASHION WEEK
Parece ser que el relevo de la Cooperativa de Ahorro y Crédito de
Mujeres Empresarias (COOPCREME) lo ha tomado otra generación de mujeres emprendedoras. Esta vez en la segunda década del siglo XXI. Desde
hace dos años se celebra en Malabo la International Malabo Fashion Week.
Este evento es organizado por el consejo de redacción de la revista Ewaiso,
encabezado por Librada Asumu. La revista Ewaiso 20 es una publicación reciente cuya redacción se encuentra en Malabo y está dedicada a un público básicamente femenino. Dado que la prensa en Guinea Ecuatorial es extremadamente escasa y directamente controlada por el régimen, Ewaiso
representa una de las publicaciones más populares entre las que se pueden encontrar en los quioscos instalados en 201021.
20
Ewaiso significa «mujer» en bubi. Sorprende el hecho que esta revista utilice el bubi
en su denominación, sobre todo teniendo en cuenta la mayoría fang en su redacción.
Ewaiso se ha convertido en la gossip magazine de Guinea Ecuatorial, o mejor dicho, de
la alta sociedad malabeña. Además de informar sobre los actos organizados por el Ministerio de Asuntos Sociales y Promoción de la Mujer, ofrece diversas secciones en las
que se recogen colaboraciones externas, consejos y reflexiones sobre moda, cocina, estética y otras actividades que se consideran eminentemente femeninas. La revista presentó en el 2011 su número VIII, y sus lectoras se han incrementado considerablemente. Alrededor de su redacción se organizan numerosas actividades que siempre implican
al gobierno y que se dedican principalmente al público femenino.
21
La Biblioteca Nacional de Guinea Ecuatorial instaló algunos quioscos en la capital
y en Bata. La instalación de estos quioscos es relevante, dada su previa inexistencia. En
los quioscos se venden las escasas publicaciones periódicas del régimen, así como los
libros de la misma directora de la Biblioteca Nacional, Guillermina Mekuy, y los de los
miembros del gobierno.
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La International Malabo Fashion Week es un evento patrocinado por
varias empresas privadas, auspiciado por el Ministerio de Cultura guineano
y los centros culturales de la cooperación oficial francesa y española. Se
han celebrado ya tres ediciones e, incluso, en el mes de septiembre de 2011
se organizó un acto subsidiario en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Este
último, titulado Made in Africa fue cofinanciado por el Ministerio de Cultura guineano, la Agencia Española de Cooperación Internacional y diversas
empresas privadas, pretendiendo ser un acto de promoción de la cultura y
el turismo en Guinea Ecuatorial. Sin embargo, como resultado de diversos
conflictos de última hora sobre el carácter del acontecimiento y de la organización, el peso principal del evento lo llevaron los diseñadores y los
modelos de la International Fashion Week de Malabo, y la moda se convirtió en el escaparate más preciado para la proyección de la producción cultural guineana hacia el exterior.
En el discurso de las organizadoras de estos fashion shows subyace una
concepción de la moda como elemento de gran «capacidad didáctica» para
la transmisión de «valores importantes para la sociedad en general y para
las mujeres en particular». En la Guinea Ecuatorial urbana, la moda se ha
convertido en una parte relevante en las interacciones sociales. El éxito social
y económico se expresa mediante el capital corporal, altamente valorado
entre la población urbana de Malabo o Bata, que ha visto aumentada su
capacidad de consumo en los últimos años y que tiene acceso a una mayor variedad de productos relacionados con la presentación social del cuerpo. La International Malabo Fashion Week pretende capitalizar la capacidad comunicativa de la presentación social del cuerpo en Guinea Ecuatorial
para transmitir valores que, desde el régimen se consideran positivos y
proyectables a nivel internacional. Librada Asumu, en una de las entrevistas realizadas en Malabo durante el mes de marzo de 2010 afirmó:
En Guinea cada vez es más importante la apariencia física y la moda. Lo que
queremos es poner en valor los productos y diseñadores africanos y, cómo no,
poniendo especial énfasis en la difusión de los diseñadores guineanos […] La moda
nos identifica a los guineanos y a las guineanas, y a través de ella transmitimos
valores. […] por esto he decidido dar el título de «Tijeras, Cultura y Vida» a la
primera edición de la Malabo Fashion Week.
Nuevamente, el vestido se convierte en una forma no sólo de representar identidades, sino de recrearlas. Estos fashion shows son impulsados por
una nueva generación de mujeres que, al igual que los promotores del vestido nacional, también ocupan cargos públicos relevantes o son próximas
al favor del clan Esangui y pretenden elaborar un discurso identitario que
promueva la cohesión social de la población guineana. Sin embargo, si bien
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recurren al vestido como herramienta de expresión identitaria,
no utilizan el mismo tipo de
lenguaje que sus predecesores.
En vez de recurrir al folklorismo y a la tematización de las
identidades culturales, obvian
las distinciones de carácter étnico y parten de una realidad
urbana y moderna. Se amparan
en el panafricanismo, en la
modernidad y en las prácticas
de consumo de los habitantes
de la ciudad de Malabo para
proyectar una identidad nacional de Guinea Ecuatorial que
tiene su audiencia en el extranjero (fig. 6).
Z. Bauman (1996) en su reflexión sobre las identidades
postmodernas afirma que, si
bien en la modernidad existe
una necesidad de adscribirse a FIGURA 6.—Uno de los diseños con los colores
una identidad en concreto, en de la bandera nacional del aplaudido diseñala postmodernidad la moda dor guineano (papá) Lucas Nguema Escalada.
Malabo International Fashion Week 2010.
constituye un elemento que
Foto de A. Valenciano.
ejerce el efecto totalmente contrario. Es decir, se convierte en
una herramienta para evitar ser fijado en una identidad particular, a la búsqueda de una individuación22. Resulta interesante entonces, en el caso que
nos ocupa, la elección de la moda como vehículo para representar una identidad nacional guineana. La moda africana es utilizada de manera simultánea como «moda», con sus cambios, tendencias y estilos, y como vestido
que representa la adscripción a diversas identidades colectivas, ya sea la
guineana o bien la panafricanista. La moda guineoafricana promovida en
22
La tensión entre los procesos de adscripción a una identidad colectiva y la proclamación de la individualidad, ha sido objeto de estudio de muchos de los trabajos centrados en la relación entre el vestido, la moda y la identidad. Véanse por ejemplo los
trabajos de Davis (1992) o Eicher et al. (1995).
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los fashion shows reivindica una distinción, una especificidad guineana. Sin
embargo, de la misma forma que se expresa esta distinción reivindicando
una identidad nacional guineana, se promueve la inclusión en un colectivo
más amplio, el sistema-mundo. A través del vestido y de la moda, se demuestra la capacidad creativa y de consumo que se asocia con el buen gusto
y el capital corporal, pero al mismo tiempo se separa de «lo occidental» vindicando una africanidad que sirve, tanto de nexo de unión entre los distintos grupos culturales de Guinea, como a entidades transnacionales.
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ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2012.10
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ALBA VALENCIANO-MAÑÉ
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Fecha de recepción: 18 de noviembre de 2011
Fecha de aceptación: 23 de marzo de 2012
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 267-296, enero-junio 2012,
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RevistaLAdeESCRITURA
Dialectología
y Tradiciones
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SOBRE
LA ...
Populares,
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Polaridades expoliadoras:
La escritura sobre la colonización del cuerpo
Plundering Polarities:
Writing about the Colonisation of the Body
Ana Lúcia Sá
Centro de Estudos Africanos-ISCTE-IUL. Lisboa
RESUMEN
Este texto tiene como objetivo analizar la representación del cuerpo como una construcción verbal en tres novelas del escritor Castro Soromenho (A Chaga, Terra Morta y
Viragem) que relatan el sistema colonial portugués en Angola durante el Estado Nuevo,
bajo los regímenes de la asimilación y del trabajo forzado. Los cuerpos de los colonizados se representan socialmente como productos para ser utilizados, transformados y
negados, constituyendo estos tres elementos procesos utilitarios e imaginarios basados
en el concepto de «raza». En los textos seleccionados, se presentan las estrategias de
desvalorización del ser humano a través de procesos simbólicos y escritos de deformación y despersonalización bajo la maquinaria colonial, como un sistema controlador del
cuerpo y de las identidades.
Palabras Clave: Raza, Colonialismo portugués, Alteridad, Despersonalización
SUMMARY
The aim of this paper is to analyze the representation of the body as a verbal
construction in three novels of the writer Castro Soromenho (A Chaga, Terra Morta y
Viragem). They recount the Portuguese colonial system in Angola during the Estado Novo
(«New State»), under the regimes of assimilation and forced labor. The colonized bodies
are socially represented as products to be used, transformed and denied, a three element
process based on the concept of race. In the selected texts, the strategies of belittling
are presented through symbolic and written processes of deformation and dehumanization
under the colonial machinery, considering the colonization as a system that controls the
body and the identities
Key words: Race, Portuguese Colonialism, Otherness, Dehumanization
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ANA LÚCIA SÁ
Usted no conoce a los negros. Ahora los conocerá
y verá que es una raza que no sirve para nada
(Terra Morta: 29)
Negamos al negro el hombre que es, sin ni siquiera pensar
que, al negarlo, nos negábamos igualmente como hombres
(A Chaga: 140).
Y todos los negros se levantaban para saludar al hombre
de piel clara, y todos los negros se callaban, y todos los
negros se apresuraban en sus tareas.
(Viragem: 50)1.
EL CORPUS, TESTIMONIO DE LA COLONIZACIÓN DEL CUERPO
Negar la humanidad a los negros afirmando la superioridad de los blancos
es una dialéctica que caracteriza la colonización como un sistema de formulación identitaria a través de la categoría simbólica de raza. Así lo percibimos en las citas recogidas en este artículo, correspondientes a tres novelas del escritor Castro Soromenho2.
Terra Morta, A Chaga y Viragem, novelas publicadas en 1949, 1957 y
1970, retratan el sistema colonial portugués en la época del Estado Nuevo
(1933-1974), en concreto tras la II Guerra Mundial y antes del inicio de la
guerra de liberación de Angola, en 1961. El contexto se sitúa, de forma
general, en Camaxilo, en la provincia de Lunda, al Noroeste de Angola, tratándose de un espacio doblemente periférico. En primer lugar, porque estaba alejado del litoral donde se situaba la capital de la colonia, Luanda, y,
en segundo lugar, porque era periférico en la propia provincia, al estar ale-
1
Versión original: «O senhor não conhece os negros. Agora é que os vai conhecer e
verá que é raça que não presta» (Terra Morta: 29); «Negámos ao negro o homem que
ele é, sem sequer pensarmos que ao negá-lo também nos negávamos como homens» (A
Chaga: 140); «E todos os negros se punham de pé para saudar o homem de pele clara,
e todos os negros se calavam, e todos os negros se apressavam nas suas tarefas» (Viragem:
50). Se procederá a esta misma modalidad a lo largo del texto, traduciéndose solamente las citas de las novelas analizadas. Todas las traducciones son de la autora.
2
Castro Soromenho (1910-1968) es un escritor de origen europeo, nacido en
Mozambique que se inserta en el marco de la concienciación política anti-colonial de la
literatura angoleña, al denunciar el sistema colonial en la provincia de Lunda, sistema
al que pertenecía, ya que fue funcionario administrativo en la región. Esto le permitió
describir y denunciar los hechos que configuraban un sistema explotador y racista (sobre Castro Soromenho, ver Venâncio 1993: 49).
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POLARIDADES EXPOLIADORAS: LA ESCRITURA SOBRE LA ...
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jado de la Diamang, la compañía que detentaba la prospección diamantífera
en la región. El poder colonial tenía un gran interés por esta explotación
mineral tras la finalización de la trata de esclavos y el declive del comercio
de productos como el caucho. Aún así, Lunda se considera como una zona
geográfica marcada por la pasividad y el retraso: el «fin del mundo» de los
colonos (Cf. A Chaga: 186; Terra Morta: 109).
Estas novelas deben considerarse fuentes de conocimiento sobre los
procesos implicados en la colonización, de los cuales se destacará en este
artículo, la colonización del cuerpo. Las obras de Castro Soromenho se consideran medios de interpretación del mundo social, porque ofrecen modelos para reflexionar sobre la realidad, concurriendo para la formación de
un texto sociológico basado en la sociedad de referencia del escritor (Cf.
Bourdieu 1996). En este caso, se trata de la formación de un texto sociológico a través de un corpus testimonio, emergido desde el interior de la propia
maquinaria colonial3 portuguesa en Angola: a partir del texto se conoce la
representación literaria del cuerpo de los colonizados propuesta por el sistema colonial. El discurso construye el mundo y es un aporte a la configuración de la memoria colectiva y a la creación de un imaginario simbólico
e identitario. El texto deviene, así, sociedad, en la triple correlación entre
la realidad, lo ficticio y el imaginario, pues, de acuerdo con Wolfgang Iser
(1993), la producción de signos en el texto ficticio permite que en él se
inserte la realidad extratextual y, a la vez, faculte la simbolización de la
sociedad a nivel del imaginario.
En los textos seleccionados, se presentan las estrategias de desvalorización del ser humano a través de símbolos escritos de deformación y
despersonalización, creados bajo la maquinaria colonial. Así los cuerpos
de los colonizados se representan como productos que pueden ser utilizados, transformados y negados, constituyendo estos tres elementos procesos imaginarios, como explicité anteriormente. En esta dinámica, todas
las figuras imaginadas y creadas de negros y de blancos materializan la
diferencia colonial 4, en un momento histórico de legitimación del gobierno colonial del Estado Nuevo que incluyó la creación de leyes basadas
en la raza, a través de las cuales se ejercía el control de los cuerpos de
los colonizados.
3
Utilizo esta denominación de acuerdo con el título de una novela del escritor
angoleño Uanhenga Xitu, Os Sobreviventes da Máquina Colonial Depõem... que aborda
los engranajes económicos y sociales del colonialismo portugués en Angola.
4
Por «diferencia colonial» se entiende la institucionalización de diferencias de color
o de género, por ejemplo, que se construyen para subalternizar al Otro no europeo (Cf.
Maldonado-Torres 2007: 132-133).
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POLARIDADES EXPOLIADORAS
La colonización se percibe como un sistema de dominación del territorio, cuyos bienes son explotados y cuyos naturales son sometidos, poniendo en acción la dialéctica entre el cultivo, el culto y la cultura (Bosi 2003:
15-19). En este fenómeno totalizador, se persigue el control y el dominio
de las identidades y del cuerpo de los colonizados, lo que se establece con
la colonización moderna y capitalista llevada a cabo por las potencias europeas en América o África: era la colonialidad del ser. Si la modernidad
es la otra cara de la colonialidad5, de acuerdo con Santiago Castro-Gómez
(2007: 79-80), ésta se basa en una estructura triangular compuesta por la
colonialidad del poder, del saber y del ser, en un sistema que sigue vigente.
El poder se consagra en la dominación capitalista y en las clasificaciones jerárquicas que conducen a sistemas de explotaciones y de dependencias de unos sujetos por otros. En este paradigma modernidad/colonialidad,
el concepto de «raza» se ha desarrollado como el factor esencial de distinción y de jerarquización –al que se añaden otros, como el género o el trabajo– fundamentales para comprender la colonialidad del ser y del saber,
ya que, en este proceso histórico, se genera el hecho de que el concepto
de Otro sea insertado en los valores de la modernidad eurocéntrica6 y se
consagra el concepto de una supremacía capitalista blanca y patriarcal
(Quijano 2007: 115-125; Maldonado-Torres 2007: 151).
En este marco se podrán analizar las relaciones de poder establecidas
por los actores envueltos en el proceso colonizador portugués bajo el régimen dictatorial del Estado Nuevo. La colonización portuguesa del Estado
5
De acuerdo con Ramón Grosfoguel (2006: 157), «la colonialidad y la modernidad
constituyen las dos caras de la misma moneda», ya que la colonialidad corresponde a la
creación del mundo moderno, basado en la jerarquización de diversas categorías, como
el ser humano o la epistemología.
6
La creación del concepto de Occidente debe ser entendida a través de la modernidad eurocéntrica, idea que permite categorizar a las sociedades usando un conjunto de
imágenes que permite establecer un sistema de representación como occidental = urbanizado = desarrollado; no occidental = rural = subdesarrollado. También facilita un modelo
de comparación que establece las diferencias (entre estar cerca o lejos de patrones tenidos como occidentales) y provee criterios de evaluación valorativos (occidental = urbanizado = bueno; no occidental = rural = malo) (Hall 1996: 186). Entre los principios de
la modernidad eurocéntrica encontramos el principio jurídico del Estado-nación, el objetivo del progreso o el principio de la racionalidad, cuya expansión se basa en el principio de que el provincialismo europeo es universal (sobre la modernidad eurocéntrica,
sus principios y su expansión, ver Amin 2006 y Lander 2002).
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Nuevo contempla mecanismos de control de la identidad y de la economía, interrelacionados, y materializados en la asimilación y en el contrato,
dos grandes líneas de la misión civilizadora del régimen7. Esta se concretaba, no sólo en la política de poblamiento blanco de las colonias, sino
también en el indigenato, la base legal de fijación de la discriminación social y política que distinguía entre civilizados e indígenas y que justificaba
el trabajo forzado de estos últimos. El Estatuto dos Indígenas das Províncias
da Guiné, Angola e Moçambique, aprobado en 1951 y revocado en 1961,
contemplaba la división de la población, a partir de criterios raciales, entre
indígenas (o nativos, incluyendo a los negros y mestizos «no civilizados») y
civilizados (blancos y negros y mestizos asimilados). Los asimilados, a cuyo
estatuto legalmente se podría acceder mediante pruebas o demostraciones,
eran los negros y mestizos que se mostraban públicamente como civilizados, de acuerdo con los patrones coloniales8. Así escapaban del contrato,
que estaba destinado a los indígenas, y que había sido introducido en 1926
como método de coacción para obtener mano de obra para la agricultura
o la industria, tanto pública como privada, y que motivó migraciones forzadas dentro de cada colonia o de una colonia portuguesa a otra (ClarenceSmith 1990: 196). A través del trabajo forzado, el indígena se introducía en
el progreso9 y el pacto rural colonial obligaba a que los africanos participasen en la explotación de los recursos que la colonización les sustraía. En
el fondo, este estatuto legitimaba al negro como un ser inferior en el seno
de la sociedad colonial.
Como resulta claro, la raza, como concepto simbólico sin validez biológica, es un fenómeno central de la colonización de la tierra y de sus gen7
En el Acto Colonial elaborado por António de Oliveira Salazar, Armindo Monteiro
y Quirino de Jesus, en 1930, se asume la misión civilizadora de Portugal, justificada ideológicamente por la generosidad de elevar las poblaciones del imperio a un estadio superior de evolución asociado a Occidente (Cf. Castelo 1998: 45, 123; Caetano 1951: 32).
8
En la obra Tradições, Princípios e Métodos da Colonização Portuguesa, Marcello Caetano
(1951: 32-33) aclara que la educación, a la par que la cristianización, eran las claves para
civilizar a los indígenas, siendo un principio básico de la colonización portuguesa la asimilación espiritual. Así, y de acuerdo con Elikia M’Bokolo (1985: 192), la doctrina de asimilación y de la integración caracteriza el régimen económico, político y social de Angola
como parte de la nación portuguesa. Para que un negro o un mestizo fuera considerado
asimilado, tenía que demostrar dominio de la lengua portuguesa, trabajar, vestir como un
occidental o ser cristiano, entre otras exigencias (M’Bokolo 1985: 192-193).
9
De acuerdo con el Estatuto dos Indígenas da Guiné, Angola e Moçambique, compete al Estado hacer que el indígena reconozca que, por su trabajo, es indispensable al
progreso, por lo que son forzados a trabajar siempre que sea necesario para el bien
común, en obras públicas o privadas (C. Labisa 1958: 124-125).
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tes, ya que, como formación discursiva se implica en la lógica del poder.
Desde la óptica del colonizador y de la creación del espacio colonial, se
recurre a la consideración del vacío antes de la llegada de los europeos,
de manera que, cuando ellos se vayan, se transformará en otro vacío,
establéciendose un eje entre la ocupación de las tierras, legitimada por la
colonización y la cultura obligatoria que domina la economía colonial de
Lunda10. La posesión de la tierra africana se racializa, así como las relaciones y el cuerpo de los actores sociales envueltos en este proceso. Además,
en el desarrollo del programa de la modernidad y de su concomitante
colonialidad, el cuerpo deviene un «objeto privilegiado de la deshumanización», con la inscripción de las diferencias de color o de género, entre
otros factores de jerarquización11.
En una organización social colonial racista, los actores valen relacionalmente
de acuerdo con el color de su piel. O sea, el color de la piel deviene valor y
principio totalizador de la identificación, en un sistema basado en lo que puedo
denominar polaridades expoliadoras. De acuerdo con el análisis presentado
en este artículo, sostengo la idea de que las polaridades expoliadoras constituyen el concepto básico en la creación de las prácticas de la colonización
del cuerpo. Estas polaridades expoliadoras se asientan en las oposiciones
binarias centrales en la producción de significado que caracterizan el conocimiento eurocéntrico12 y que, en el contexto colonial, generan relaciones de
poder —entendiendo por «poder» una manifestación de desigualdad que crea
relaciones de sumisión13— entre dos polos bien delimitados: el blanco-superior-civilizado-dominador y el negro-inferior-salvaje-dominado.
Estas polaridades no son, obviamente, categorías naturales, sino signos constituyentes de una gramática de dominación que consagra la cons10
A Chaga: 120, 192; Terra Morta: 48; Viragem: 108-109.
11
Según Maldonado-Torres (2007: 155). Entre las jerarquías se encuentran las de clase, de la división internacional del trabajo en centros y periferias, de etnia o de raza en
que los caucasianos son privilegiados, de género, de la epistemología, con la valorización del conocimiento producido en Occidente o de lengua, según la cual las lenguas
imperiales son preferidas (Grosfoguel 2006: 154-155).
12
Los conceptos básicos del conocimiento eurocéntrico, de acuerdo con Edgardo
Lander (2002: 246-247) son: la construcción repetida de oposiciones dispuestas valorativa
y jerárquicamente (como la dualidad entre masculino y femenino o entre razón y cuerpo), aspecto que es determinante en esta consideración de las polaridades expoliadoras;
la comprensión de la historia europea como universal y modélica para las demás; la
conversión de las diferencias del Otro como valores, siendo la categoría de «raza» el
instrumento de clasificación; la consideración del desarrollo tecnológico como el que
lleva a formas superiores de conocimiento por el dominio del ambiente, etc.
13
Esta definición de «poder» ha sido tomada de Iniesta (2001: 133).
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ciencia de la barrera entre ellas. Como afirma Premesh Lalu (2009: 38,
203), la gramática de la dominación elabora el proceso de cosificación de
los sujetos coloniales a través de la combinación de un conjunto de aparatos que proponen mantener a los sujetos en el lugar que les es destinado por el poder colonial. Las acciones de este poder, como el saqueo,
se enlazan con sus discursos y las denominaciones del colonizado como
«primitivo» o «salvaje», haciendo que la norma impuesta por una gramática de la colonización sirva a los objetivos de control de toda la realidad
colonizada, desde la económica a la social. La posición que los elementos ocupan en esta gramática normativiza estas polaridades expoliadoras
para no crear inestabilidad en el mundo creado por la maquinaria colonial. El verbo colonial deviene acción y el concepto de «salvaje» es impuesto por esta gramática de dominación nacida en el seno de la violencia colonial.
Aimé Césaire, en su clásico Discurso sobre el Colonialismo (2006: 19-20),
asocia estrechamente la colonización a la deformación del colonizado y del
colonizador. En el seno de este proceso se encuentra la cosificación a la
que el colonizador somete al colonizado, condición que deshumaniza a
ambos.
El primer polo de esta relación es el que genera el segundo, expoliándolo
de su humanidad a través de la atribución de características y, principalmente, de imágenes oposicionales en las que el negro es la categoría genérica que caracteriza a un conjunto de personas que habitan en determinado territorio (en este caso un espacio de la Angola colonial, que sirve
como «África»).
Es así cómo el concepto de «negro», tal como fue teorizado por Frantz
Fanon, implica un carácter de no ser en las lógicas del discurso colonial;
parcialidad humana emergida de la formulación que el dominador hace del
dominado. «Le contexte colonial [...] se caractérise par la dichotomie qu’il
inflige au monde», enuncia Fanon (2002: 48). En este sentido, el colonialismo, por la coordinación entre los vectores político y económico (visibles
en la dominación, el control, la explotación con vistas al mercado), se presenta como un sistema social compartimentado y bipolar que consagra la
dominación. La compartimentación, a la que se une la exclusión, es una
característica que describe el mundo colonial, visible en la distinción entre
zonas indígenas y europeas, entre el militar colonizador y el soldado colonizado, o en la creación de figuras intermediarias que entran violentamente en la vida de los colonizados, con la celebración de las obras grandiosas de los colonizadores (Fanon 2002: 41-43, 53). Es así cómo las identidades
son proyectadas en la organización del espacio colonial, a cargo de los
actores de este sistema.
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En el discurso de legitimación imperial, el colono se presenta como el
héroe de la historia de Angola, el emprendedor y el conquistador del territorio (Ventura 1958: 116-117). En el fondo, es la imagen de propaganda personificada de la civilización. Por eso, los funcionarios de la administración
creen que el negro reconoce en el blanco un ser superior (A Chaga: 87). Pero
los colonizadores que vemos en las obras de Castro Soromenho se alejan de
esta imagen de magnanimidad. Con algunos colonos se aprende que el colonizador es víctima del colonialismo, de la llaga que él supone y que es
sentida por todos los actores que participan en esta dinámica14.
Los representantes de este primer polo en las novelas de Castro Soromenho
son los comerciantes y los funcionarios de la administración. Éstos ensayan
en la colonia el poder emanado de la metrópoli, basado en la subyugación
a la dominación, con el objetivo de cumplir el pacto colonial del beneficio
económico. La elite del cuadro administrativo se encuentra en la colonia para
proteger y civilizar a los negros (A Chaga: 32), cumpliendo las tareas de recolectar los impuestos y de castigar (Viragem: 38-39). Son ellos los que ponen en escena la «doctrina de las tres P —palo, pan y paño. [...] Con palo,
paño y pan hemos construido un gran imperio» (A Chaga: 98)15.
El palo es el vértice de esta doctrina triangular que se hace más presente en las novelas. Es el signo de los instrumentos que sirven para educar —o subyugar—, como el látigo o la palmeta. En fin, sirve para que la
administración accione el biopoder o el necropoder, tal como Achille
Mbembe (2003) lo concibe, como la salvación de los pueblos de sí mismos
a través, por ejemplo, de la asimilación o de la violencia física que, no raramente, resulta en la aniquilación. Los instrumentos de este necropoder se
utilizan para, de una forma inmediata, castigar el cuerpo de los colonizados públicamente y, después, establecer una relación dialéctica entre el
espacio público de castigo y de ejemplo, y el espacio cerrado que simboliza la institución colonial. Esta dialéctica se mide a través de los fluidos del
cuerpo de los colonizados, en concreto de la sangre, que va —en público— de sus cuerpos a la tierra y se carga en el látigo o en la palmeta lle-
14
El personaje paradigmático de la consciencia de que el colonizador deviene inhumano y víctima de un sistema que le impone como explotador es Lourenço, de la novela A Chaga. Él había comerciado con esclavos y otros bienes (como marfil) hasta que
comprendió que el negro era un ser humano y que él mismo formaba parte del sistema
que le negaba esa humanidad: «Nada justificaba estar en contra del hombre. Nos hundimos en el pantano y nadie se quiere salvar» («Nada justificava ser-se contra o homem.
Afundamo-nos no pântano e ninguém se quer salvar» [A Chaga: 140]).
15
«doutrina dos três P —pau, pão e pano. [...] Com pau, pano e pão construímos
um grande império» (A Chaga: 98).
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vados por los castigadores en el interior del edificio que institucionaliza la
colonización, haciendo que el resultado de los castigos sobre los colonizados en el espacio público repercuta en el espacio de la toma de decisiones
de la colonización local (por ejemplo: A Chaga: 91-94).
La violencia deviene medio de domesticación del cuerpo del colonizado y se basa en la premisa del cuerpo salvaje y de la supremacía blanca
en tierra de negros. «Negros y mosquitos por todas partes, como una plaga»16 (A Chaga: 5): resumen de África para el personaje Joaquim Mota. La
tierra se mezcla con la cultura del colonizado, sobre la cual las autoridades
coloniales ejercen el poder de negarla o de aprovecharla.
Se asiste a la prohibición de cantos (Terra Morta: 50, 94) o al desprecio
de la palabra del africano (Viragem: 67-69). Pero, a la vez, se detecta un
aprovechamiento de la diversidad que compone la nación colonial portuguesa, de los trajes típicos, de los instrumentos musicales en ceremonias
conmemorativas del imperio, aunque quien ejerza el folclore sea salvaje, en
unas ceremonias puestas en escena por las propias autoridades coloniales,
quitándole la carga cultural, como es el caso de las danzas guerreras lunda17.
En este ejercicio del poder, el segundo polo de las polaridades expoliadoras —lo que ha sido expoliado de su humanidad— se constituye, en el
lenguaje usado por los colonos, en los negros, los pretos o negralhada18,
adjetivos que sirven para definir los seres humanos y toda su dimensión
social y cultural. La desvalorización de su humanidad se hace, no sólo por
la negación o por la ausencia de características, como en los siguientes ejemplos: «aquí negro es negro, sólo negro, nada más» (Terra Morta: 30)19, o «El
colonizador nunca ha considerado el negro como un hombre. Es monstruoso» (A Chaga: 190)20. La desvalorización se hace también esencialmente por
la evidente terminología de construcción y fijación de la realidad, que se
repite en la manera de reproducir y cristalizar una imagen de salvajismo y
de animalidad. El mundo colonial es maniqueo y es en él donde el colonizador transforma al colonizado en un ser sin valores y a su sociedad en
una sociedad sin ética. Este maniqueísmo animaliza al colonizado y hace
que se descubra al animal porque así es nombrado (Fanon 2002: 45-46).
Así se construye, del lado del colonizado, la epidermización interiorizada
de la inferioridad (Cf. Fanon 1952: 8).
16
«Negros e mosquitos por toda a parte, como uma praga» (A Chaga: 5).
17
A Chaga: 4-7, 23-24, 51-51, 80-83; Viragem: 179, 195-197.
18
A Chaga: 5, 138; Terra Morta: 59, 65-66; Viragem: 85, 145, 222.
19
«aqui o negro é negro, só negro, nada mais» (Terra Morta: 30).
20
«O colonizador nunca considerou o negro como um homem. É monstruoso» (A
Chaga: 190).
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Ser negro corresponde a ser un niño grande o a pertenecer a una raza
inferior (A Chaga: 11). Y el polo que expolia de humanidad lo hace a través
de la comparación con animales: los negros son cerdos (A Chaga: 4), perros
(Viragem: 17) o bueyes (Terra Morta: 80). Además de perezosos (A Chaga:
87), alcohólicos (A Chaga: 191), ladrones (Viragem: 166) o libertinos (A Chaga:
88), entre tantas otras características que, en el fondo, encuentran la síntesis
en la palabra salvajes (A Chaga: 87; Terra Morta: 226; Viragem: 4-5, 158). Y
entre negros, se reproduce el discurso del colono en una clara demostración
de la reproducción de la potente colonialidad del ser21, al ser tratados como
salvajes (A Chaga: 44; Terra Morta: 180; Viragem: 158).
En todos estos ejemplos, el ser humano se equipara a hombre y, como
tal, la categoría negro aparece masculinizada. La generalización se hace en
el masculino y, aquí, deriva del hecho de que son hombres (y blancos) los
que dominan y los que determinan los ejes de las denominaciones y del
juego de las imágenes oposicionales que les separan de los negros. Y ser
negro es su característica, más allá de otros tipos de identificación, como la
pertenencia a una comunidad de lengua y cultura. El colonizador otorga al
colonizado una identidad, punto de partida para la construcción del estereotipo que pretende la deformación, la simplificación y el control de la
realidad ajena que se quiere transferir para la totalidad de la realidad colonial. Así, la categoría racial genérica es la catalogación primera de pertenencia, de la cual se ramifican otras descripciones y otras valoraciones, como
hemos visto en los ejemplos anteriores.
La construcción de la alteridad en el discurso colonial se fija a través
del estereotipo, construido en las novelas a través de la comparación y de
la adjetivación, que radica en el pre-concepto y tiene como objetivo la deformación, de cara a controlar la realidad ajena, pero que se encuadra en
la lógica colonial basada en el mantenimiento de la diferencia racial22.
CUERPO NEGRO = CUERPO UTILITARIO, CUERPO TRANSFORMADO,
CUERPO NEGADO
Desde el punto de vista de la utilización del cuerpo como útil para el
trabajo, aliado a su deshumanización, surgen en las novelas dos categorías
21
O, como concluye Frantz Fanon (1952: 182): «Le Noir, à certains moments, est
enfermé dans son corps».
22
Al final, estamos delante de «le nègre esclave de son infériorité, le Blanc esclave
de sa supériorité, se comportent tous deux selon une ligne d’orientation néurotique»
(Fanon 1952: 48). Sobre la construcción de estereotipos, ver Bhabha (1995: 66-67).
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 297-318, enero-junio 2012,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2012.11
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de negros: el esclavo y el contratado. Sus cuerpos son instrumentos de trabajo que se reducen a una dimensión económica, racializada y privada de
su dimensión social. El esclavo es un recuerdo del pasado de los comerciantes cuando eran los agentes de la penetración colonial en el interior.
En las novelas, pertenecen apenas a la memoria individual de los más antiguos colonos en la región. A los esclavos se les llamaba moneda de la región agreste, oro negro o ébano 23. Su sustituto es el cabeza de alquitrán
(Terra Morta: 95), el contratado, una versión actualizada en el Estado Nuevo colonial del símbolo corporal del ser humano como «mercancía cuantificable con un precio» (Dussel 2010: 330). Este régimen de contrato puede considerarse como un sistema legal de legitimación racial de la utilización del
cuerpo que permite concluir sobre la instrumentalidad del cuerpo colonizado para el beneficio de la colonización. En las palabras del angoleño Mário
Pinto de Andrade (1975: 12), destacado nacionalista, el contrato ha sido una
vasta empresa de cosificación.
Los contratados son negros violentamente privados de libertad en nombre del trabajo voluntario (A Chaga: 92). Alejados de sus familias, son tomados como un valor de negocio en un modelo de producción de rentabilidad colonial24. A este sistema de coacción pertenecen aún los sipaios y los
capitas, dos categorías de miembros integrantes de la fuerza policial colonial que se constituyen en identidades creadas por el sistema colonial, ligadas a la raza. Desde la perspectiva del colonizador, estas identidades se
destinan a los negros, pero, desde una perspectiva situada en la comunidad de lengua y cultura, no tienen que ver con el color de la piel, sino
con dos factores: el origen étnico y la función desarrollada en el sistema
explotador. Para los habitantes de la comunidad tchokwe, «la fuerza del
blanco es el lunda y la escopeta» (A Chaga: 92), despreciando a los miembros de la comunidad lunda que había sido sometida por los tchokwe antes de la implantación colonial de facto en la región y que servían al régimen colonial como soldados (A Chaga: 29).
La indumentaria les permite una presentación social del cuerpo distintiva en relación con los demás negros, con los que comparten los pies descalzos25. Los sipaios portan uniforme de color sal y pimienta, casco rojo,
23
A Chaga: 67, 130-131, 140, 146, 149; Terra Morta: 46.
Para los colonizadores, el contrato es la única forma de hacer que los negros trabajen. O sea, es su medio de obtención de mano de obra gratuita. Además, el contrato,
como la recolección de impuestos, beneficia a los jefes de la administración, que con
ellos se lucran al margen del sistema (A Chaga: 13, 18, 35, 45-46, 91, 121, 218-220; Terra
Morta: 33, 42, 91; Viragem: 14-15, 125.
25
Los zapatos simbolizan prestigio en la estratificación social racial de este contexto.
24
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látigos y armas. Los capitas, de ellos dependientes, comparten el casco y
los látigos, pero no las armas y el uniforme26. Los símbolos que utilizan los
caracterizan, y usan el poder que el colonizador les otorga para ejercer el
control sobre el cuerpo utilitario de los demás colonizados, como los contratados que intentan escapar, a los que castigan con brutalidad (A Chaga:
91; Viragem: 14-15) o los indígenas que no quieren pagar impuestos (Terra
Morta: 49). Esta fuerza colonial de africanos negros servía de intermediaria
entre el mundo del colonizador y el del colonizado. O sea, intermedian entre
las necesidades estipuladas por la administración colonial, como el reclutamiento de trabajadores para el contrato, y la población que va a satisfacerlas. Con todo, no son considerados por ninguno de los mundos a los que
sirven de eslabón, ya que son despreciados por el poder colonial, el real
detentador del poder y al cual siempre intentan agradar a través de la violencia verbal y física sobre los negros, y por los demás negros, que les tildan
de negros del gobierno o de perros de los blancos 27. Una de sus tareas era
la recluta, por medios violentos, de hombres para la contratación, llevada a
término en aldeas y cuya regulación estaría a cargo de las autoridades tradicionales, o sobas.
Las autoridades tradicionales detentan un poder sobre las tierras y sus
habitantes de origen sagrado, procedente de los ancestros, constituyendo
el modelo de mando de la sociedad que representan. En este poder se
manifiesta la representación del grupo y el garante de la cohesión social28.
En estas autoridades recaía el control de comercio en las regiones alejadas
de los centros de administración colonial, y los comerciantes les pagaban
impuestos que les permitían hacer negocio (A Chaga: 138, 225; Terra Morta:
46). En la novela Terra Morta, era con el soba Xá-Mucuari con quien negociaban los viejos comerciantes. Y eran los comerciantes apenas los únicos
blancos con los que se relacionaba este soba; jamás se subyugó a las autoridades coloniales. Con la intensa penetración colonial, él se suicidó junto
a los símbolos de los antepasados, restituyéndose así a la tierra ancestral.
Esto es visible, por ejemplo, en la siguiente observación: «el mulato descalzo era igual a
cualquier negro de aldea» («mulato descalço era igual a qualquer negro da senzala» [A
Chaga: 44]).
26
A Chaga: 19, 30; Terra Morta: 33, 83, 91-92; Viragem: 15, 24, 40, 94, 96, 145, 159160, 166-169. El capita viste «paño amarillo en la cintura, jersey con rayas rojas y azules, y casco en la parte superior del pelo ensortijado» («pano amarelo aos quadris, camisola às riscas encarnadas e azuis, e cofió no alto da carapinha» [Terra Morta: 33]).
27
Terra Morta: 49, 59; Viragem: 15, 24, 93, 137, 142.
28
Sobre las autoridades coloniales en África, ver Iniesta (2001: 113) o Dias (2000: 40-50).
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Su dignidad se presenta opuesta a la indignidad de Comboio, su sustituto
escogido por la autoridad colonial29.
Si en el pasado «un soba era un rey» (A Chaga: 29)30, en el presente
narrativo de las obras se refleja la legislación portuguesa que consideraba
la homologación de las autoridades coloniales por los administradores europeos de los que recibían órdenes (Caetano 1951: 46). Eran igualmente
intermediarios entre los objetivos económicos del colonizador y la sociedad
colonizada, reclutando contratados, por ejemplo, y esta ruptura implica la
ausencia de reconocimiento por parte de la población y el mensaje claro
de que la tierra ya no pertenecía a los africanos31.
Incluso en la indumentaria se percibe la influencia de la colonización
en la presentación social del cuerpo en este grupo32. En una estrategia de
ridicularización de la colonialidad del ser de los que desean agradar a las
autoridades coloniales, el ya citado Comboio, que domina mal la lengua
portuguesa, se hace distinguir socialmente por una indumentaria que mezcla objetos de origen local e importados: «El soba Comboio, de paño nuevo en la cintura, apretado en un dolmán de oficial de la antigua Guardia
Municipal, con un paraguas abierto, lleno de agujeros y de varillas rotas»
(Terra Morta: 217)33. Se presenta así para tratar con un comerciante perteneciente al grupo de colonos que más tiempo lleva en Lunda y que resulta
esencial para comprender el papel de las mujeres y de los mestizos o mulatos en el sistema colonial presentado en las novelas de Castro Soromenho.
Las relaciones que los colonizadores —funcionarios de la administración
o comerciantes— tienen con mujeres negras muestran el sistema discriminatorio colonial que mezcla raza y género, y se observa en el dominio por
29
Terra Morta: 217- 218. El jefe de la administración es el responsable de la selección
del nuevo soba, por considerarlo aliado de los blancos, yendo en contra de los ancianos
de la comunidad. Por esto, el administrador concluye: «Pues es este mismo el que nos
sirve para soba» («Pois é esse mesmo que nos serve para soba» (Terra Morta: 150).
30
«Um soba era um rei» (A Chaga: 29).
31
A Chaga: 14, 225; Terra Morta: 49, 59, 133; Viragem: 145.
32
El cuerpo transmite signos que se materializan en la indumentaria o en otros elementos definitorios determinados, por ejemplo, por un estatus en el grupo (sobre este
sentido de presentación del cuerpo, ver Howson 2004: 19). La indumentaria específica
de las funciones de autoridad tradicional, o algunos objetos, son adoptados por los sobas para que simbolicen su estatuto de elite, por ejemplo, las pipas (Terra Morta: 133;
Viragem: 105) o los asientos (Viragem: 105).
33
«O soba Comboio, de pano novo à cinta, apertado num dólman de oficial da antiga
Guarda Municipal, com um guarda-chuva aberto, cheio de buracos e varetas quebradas»
(Terra Morta: 217).
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la utilización sexual. Ambos grupos comparten dos procesos de «des-generacción» (siguiendo a Maldonado-Torres 2007: 156) del cuerpo de las mujeres negras subordinadas.
En primer lugar, y para los funcionarios de la administración colonial,
la mujer negra, en particular la joven, es solamente objeto de deseo sexual
(A Chaga 73-77; Terra Morta 86-87). Por lo que respecta a los comerciantes, las relaciones con las mujeres negras adquieren un grado de complejidad más allá de este uso del poder dado por la pertenencia a la administración para beneficios sexuales. Ellas son las compañeras de los
comerciantes y con ellas tienen hijos, hecho que adquiere matices diversos
en cuanto a la construcción de modelos de familia o de privilegio racial,
como veremos más adelante.
El segundo proceso que acciona la desconsideración de la mujer negra
es la primacía que las mujeres blancas tienen en el imaginario masculino,
relacionada con una supremacía masculina en la construcción de imágenes
de blanquitud que sirven para conjugar la estratificación social colonial (A
Chaga: 2-3; Terra Morta: 172). La blanquitud se asocia a la identidad moderna, y los no blancos logran esa identidad a través de la demostración
de que se aproximan a lo que se asocia a ser blanco (sobre la identidad
moderna y la blanquitud, ver Echeverría 2007).
Los estereotipos centrados en la raza y en una diferenciación de género,
combinados, mantienen un sistema discriminatorio (Bhabha 1995: 66-67). El
inicio de la vida sexual de una mujer negra, de acuerdo con los colonos, es
un factor de diferencia en relación a las blancas. Y es así porque «son negras. Ellas empiezan con eso con menos de diez años» (A Chaga: 9)34. Las
mujeres blancas tienen un estatuto social y simbólico superior35 y sólo con
ellas es admisible el matrimonio. Se excluye el casamiento con una mujer
negra, así como sus derechos como compañeras de toda la vida de los comerciantes, sin que puedan quedarse con la casa después de la muerte de
su hombre blanco 36. En la construcción discursiva y social de estas relaciones, el prestigio emerge de la raza y no de la clase, como se percibe en la
siguiente cita, de la voz del comerciante Paulino: «¡¿Casarme con una negra,
yo?! [...] Pobre, sí, pero blanco» (A Chaga: 122)37.
La graduación de las distinciones va más allá e implica a mujeres blancas, mestizas y negras. Si las primeras son «para casarse», las segundas po34
«são negras. Elas aqui começam nisso com menos de dez anos» (A Chaga: 9).
35
Aunque en los textos literarios sean presentadas como crueles y sin capacidad de
generar vida (A Chaga: 60-61; Terra Morta: 40; Viragem: 10-11, 14-15, 22-23, 46, 49).
36
A Chaga: 105-108, 122, 210; Terra Morta: 194.
37
«Casar com uma negra, eu?! [...] Pobre, sim, mas branco» (A Chaga: 122).
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drán implicar contrariedades en el ejercicio del poder masculino y las terceras serán las mejores para utilizar su cuerpo como objeto y como instrumento de trabajo:
Para cordera, la negra es mejor. Con las mulatas tenemos que tener más cuidado, el padre es blanco, mete civilización, follones, ¡el diablo! Las negras no importan a nadie, se las toma y se las suelta (Viragem: 222-223)38.
En estos ejemplos percibimos que la colonialidad del ser se hace aguda
en las relaciones inter-raciales en este contexto colonial, matiz que por cierto
no ha sido tomado en consideración por Gilberto Freyre en su proposición
teórica del luso-tropicalismo (Freyre 1966), cuando aboga por la predisposición del portugués para la colonización híbrida por su condición identitaria
bicontinental, fluctuante entre Europa y África, con una mayor propensión
que los demás a la mezcla, aunque en el contexto de la colonización basada en la trata de esclavos, central en la construcción del Brasil colonial
(Freyre 2003: 66-73)39. Así nace el mito de la creación de un mundo diferente por la disposición a aceptar al Otro (Klobucka 2008: 471-472). Uno
de los espectros del luso-tropicalismo es la consideración del diferencial de
la colonización portuguesa, que todavía subsiste en el imaginario, al que
subyace la idea de que no existía una separación definida por la idea de
raza. Incluso en un artículo publicado en 1966, «Interação eurotropical: aspectos de alguns dos seus vários processos, inclusive o lusotropical», Gilberto
Freyre defiende que los agentes de la colonización portuguesa proceden a
una interacción integradora y no de repudio con los autóctonos, y que el
proceso luso-tropical no favorece la discriminación, sino la aproximación de
poblaciones de orígenes distintos. Sin embargo, las novelas de Castro
Soromenho, entendidas como construcciones discursivas del colonialismo
portugués en la angoleña provincia de Lunda, abren espacios y temas silenciados en este diferencial de la colonización portuguesa.
38
«Para borrega a negra é melhor. Com mulatas a coisa fia mais fino, o pai é branco,
mete civilização, encrencas, o diabo! De negras ninguém quer saber, a gente pega e larga»
(Viragem: 222-223). En la novela A Chaga leemos la misma construcción de la identidad de las mujeres: «Para amigar la negra es mejor, [...] trabaja en la tierra y en casa,
ayuda al hombre. Ella aguanta todo y se contenta con poco, con lo que se le da. La
mulata no, exige ropa fina y perfumes. Y quieren comer a la mesa con plato y tenedor»
(«Para amigar a negra é melhor, [...] trabalha na terra e na casa, ajuda um homem. Ela
aguenta tudo e contenta-se com pouco, com o que se lhe dá. A mulata não, exige roupa
fina e vidros de cheiro. E querem comer à mesa com prato e garfo») (A Chaga: 133).
39
De acuerdo com Gilberto Freyre, en Casa Grande e Sanzala, a pesar del sistema
racista esclavista, el portugués ha sido el «colonizador europeu que melhor confraternizou
com as raças chamadas inferiores» (Freyre 2003: 265).
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Considerando la miscibilidad de los portugueses, José Paulino, un comerciante de A Chaga, defiende que «hacer hijos mulatos sí es colonizar;
colonizar a la portuguesa» (A Chaga: 136)40. Pero el mestizaje era inaceptable desde el punto de vista político y fue condenado en el I Congreso
Nacional de Antropología Colonial (Porto, 1934). Se consideraba una «práctica reprobable y a evitar», desaconsejándose los contactos sexuales entre
razas distintas. Se aducía que el mestizaje tenía consecuencias negativas y
que los mestizos eran biológicamente inferiores (Castelo 1998: 111).
En las novelas de Castro Soromenho, los mulatos son hijos de la violencia simbólica de relaciones desiguales y, por eso, revelan un proceso de
despersonalización materializado en los sentimientos que nutren sus progenitores: el odio al padre blanco y la vergüenza de la madre negra (A
Chaga: 114). Tal como está ensamblado, el sistema social y simbólico colonial no deja lugar para los mulatos, que no pertenecen ni al universo paterno ni al materno. O sea, ni al blanco ni al negro, en el tejido de ambigüedad creado por el sistema colonial.
El padre blanco utiliza a los hijos como fuerza de trabajo y no deja de
recordarles que son negros y no blancos:
A nuestra gente no le gusta el mulato que quiere ser blanco. El color es lo que
manda. El mulato no puede hacerse blanco. ¿Qué te dice el blanco cuando te
mira la cara? Café con leche, dice. Cuando se enfada te llama cerdo. Al blanco
no le gusta el mulato, no (A Chaga: 211)41.
La madre negra manifiesta un discurso opuesto, que no deja de marcar
el sistema que construye la polarización entre la barbarie y la civilización
basado en el color de la piel, el primer signo del discurso racialista:
Tú eres hijo de blanco. Yo te he parido en su casa. No eres un cualquiera, no
(Terra Morta: 72)42.
Pero el mestizo era considerado negro en la sociedad colonial. El negro como un no ser que desea ser blanco (para ser ser), es la idea central
40
«fazer filhos mulatos é qu’é colonizar, colonizar à portuguesa» (A Chaga: 136).
41
Señálese que, en las novelas, siempre que se hace hablar a un personaje no blanco, se inscribe la diferencia colonial a través del dominio deficiente de la lengua portuguesa, como en este caso, cuyo original es «Nossa gente não gosta mulato quer ser
branco. Cor é que manda. Mulato não pode ficar branco não. Qu’é que branco fala
olhando tua cara? Café com leite, ele diz. Quando zanga te chama grunho. Branco não
gosta mulato não» (A Chaga: 211).
42
«Tu é fio de branco. Eu pariu você na casa dele. Não é um calquer, não» (Terra
Morta: 72).
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del libro Peau Noire, Masques Blancs (1952), de Frantz Fanon, a partir de
la cual se ramifican modelos de análisis sobre las relaciones entre negros y
blancos, y sobre la psique del negro en contextos de colonialidad, partiendo de su Martinica natal. La ideología transmitida por las madres negras de
los hijos de blancos se encuadra en uno de estos modelos: el deseo de
blanqueamiento por la proximidad al hombre blanco (Fanon 1952: 44). Pero,
tras la oposición al matrimonio y a compartir patrimonio de los compañeros blancos, podremos concluir que este estatuto de proximidad otorga a
estas mujeres un grado mayor de subordinación que mezcla raza y género
en el seno de la máquina colonial que les da un lugar subalterno cristalizado. Además, y aunque el color de la piel sea la base primera de identificación, ser blanco implica más que este factor, extendiéndose a la forma de
comportarse públicamente, a la indumentaria o a la posibilidad de comprar
bienes que connotan europeidad.
Frantz Fanon trata en su libro (1952) la deformación psíquica del ego
de los negros que quieren parecer blancos, y es en este esquema de presentación social donde se incluye el cuerpo. La imitación, en este contexto, se construye por la despersonalización y por la diferencia en exceso,
como la trata Homi Bhabha (1995: 86, 90, 111), ya que la discriminación
basada en el color de la piel no deja de producirse.
En las obras de Castro Soromenho no encontramos a negros asimilados
como categoría jurídica del sistema colonial portugués. De todas formas, la
asimilación impuesta por el sistema se percibe, por ejemplo, en la indumentaria como presentación social del cuerpo. En este tópico también se percibe la racialización del sistema colonial, pues el vestuario se asocia a una
determinada categoría social y racial que tiene explícita la producción de
diferenciaciones discriminatorias. O sea, la raza es un factor que determina
la forma de vestir de los personajes:
Se está quedando blanco. Calzado y con calcetines, ¡ei! Casco de blanco, ¡ui! Su
cara misma cara es blanca (A Chaga: 179)43.
En el caso de la doble diferenciación de género y de raza, las mujeres
blancas visten ropas occidentales, hecho que comparten con las mestizas
hijas de los comerciantes. Las madres de estas visten paños y van descalzas, tal como las mujeres tchokwe, que exhiben con orgullo los signos de
pertenencia a su comunidad, como los senos aplanados y los adornos. A
través de estas cuatro categorías de personajes femeninos, comprendemos
que también el vestuario se asocia a la combinación entre raza y género.
43
«tá ficando branco. Sapato no pé com meia, ei! Capacete de branco, ui! Cara dele
é mesmo branca» (A Chaga: 179).
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Y, una vez más, la categoría ideológica de «raza» determina la asociación
entre un color de piel y un lugar en la sociedad colonial polarizada, mediante el vestuario, igualmente visible en la distinción hecha entre funcionarios blancos y negros de la administración colonial. Los soldados negros
comparten con los demás colonizados el hecho de vestir paños, signo que,
desde la cosmovisión del colonizador y de la inserción de los colonizados
en el seno de la civilización occidental, es preferible a las pieles de animales que usan los demás indígenas44.
VIDA EN PARALELO Y CATEGORÍAS DE CUERPOS COLONIZADOS
La vida en el contexto colonial representado en las novelas de Castro
Soromenho es mostrada en paralelo: entre colonizados y colonizadores, entre
funcionarios y comerciantes, entre nuevos y antiguos colonos, entre agentes africanos de la colonización e indígenas y, dentro de estos, entre hombres y mujeres, entre negros y mulatos.
La compartimentación se pone de manifiesto en la forma en que los dos
polos no se tocan, exceptuando cuando el colonizador necesita del colonizado para obtener beneficios económicos. Cada grupo tiene un lugar
vivencial distinto: el espacio se divide entre la población de los administradores, la de los comerciantes, la de los sipaios y capitas, y las demás, habitadas por los indígenas y alejadas de este centro (A Chaga: 1-2; Terra
Morta: 33-34; Viragem: 195).
Un episodio narrativo de la novela A Chaga, que considero paradigmático de la paralelización de la vida social colonial y de la desvalorización
del negro, es la ceremonia fúnebre de Alice, la compañera del viejo comerciante Lourenço. Esta existencia en paralelo se muestra en términos de
modelos religiosos, en términos de rituales y en términos de la clara distinción entre el blanco y el negro. Alice, antes de vivir con Lourenço, se llamaba Caçula y vivía con Gunga. Pero las relaciones entre los dos hombres
se enmarcan en la violencia que el sistema colonial presupone, metaforizada
en la toma de la tierra perteneciente al africano y de todos los bienes que
de ella nacen, por el trabajo del hombre que se descubre colonizado:
44
Los ejemplos del vestuario de los personajes en las novelas de Castro Soromenho
se encuentran en A Chaga: 73-74, 179 y Terra Morta: 33, 69, 144. Al respecto del vestuario hecho de pieles de animales, el administrador colonial desdeña a un grupo de
gente mayor, «preguntándoles si no tenían vergüenza de ir así vestidos con pieles, a oler
mal como los animales, en vez de trabajar para comprar paños y jabón» («perguntandolhes se não tinham vergonha de andar assim vestidos com peles, a cheirarem mal como
os bichos, em vez de trabalharem para comprar panos e sabão» [Terra Morta: 151]).
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Le tomó la mujer y la tierra, pero ordenó que le entregara el maíz y las calabazas que en ella encontrara (A Chaga: 3)45.
La ceremonia que se oficia en el fin de la vida de la que pasó a llamarse Alice, se hace con símbolos cristianos, como las velas o el rosario, en la
casa del colono, rodeada por blancos, sus mujeres negras y sus hijos mestizos. No hay lugar para celebrar a sus dioses, ni hay lugar para que el resto de la ceremonia fúnebre se haga de acuerdo con las prerrogativas que
implicaría ser mujer de blanco. La muerta se enterró envuelta en una tela y
no dentro de un ataúd46, en el cementerio de los africanos y no en el de
los blancos, en una «tierra desnuda resguardada de los matorrales por altas
estacas, junto al terreno vallado por un muro blanco reservado para las tumbas de los europeos» (A Chaga: 105)47.
Esta breve exposición sobre la existencia en paralelo de los universos
negro y blanco que componen la estructura colonial, es otra demostración
de que la condición de ser solamente era concedida a los blancos. Y la
interiorización de esta construcción ideacional por parte del grupo constituido por negros y mestizos revela que con la colonización se creó un concepto de persona basado en prejuicios, así como la reproducción de la
colonialidad del ser en el seno de los que son considerados inferiores por
el colonizador. La construcción discursiva de la diferencia colonial se repetía en el grupo de los colonizados: para los mestizos, los negros eran inferiores, no civilizados, salvajes; entre negros se estilaba el uso de adjetivos
relativos al salvajismo y a la animalidad48.
Entre el vasto grupo de los colonizados se reproduce la consciencia de
45
«Tomara-lhe a mulher e a terra, mas mandara-lhe entregar o milho e as abóboras
que nela encontrara» (A Chaga: 3).
46
Esto motiva un comentario de Serafina, compañera negra de un comerciante: «Tantos
años con Alice, haciéndole hijos en su vientre, comiendo juntos pirão [comida elaborada con harina de yuca], y la deja en un hoyo sin ataúd, como un animal. Una persona
no es un perro, no lo es» («Faz tantos anos com Alice, fazendo filhos na barriga dela,
comendo pirão junto, e mandou ela no buraco sem caixão, como bicho. Pessoa não é
cão, não é não» [A Chaga: 108]).
47
«terra nua defendida do matagal por alta e forte estacaria, do outro lado do talhão
murado de branco reservado às campas dos europeus» (A Chaga: 105).
48
Tal y como se observa en los siguientes ejemplos, el primero en palabras de un
mestizo y el segundo de un negro: «El mestizo no es negro, no. Se le metió la sangre
de blanco ya hace tiempo. El negro es carbón. El carbón es tosco» («Fulo não é preto
não. Sangue de branco ficou faz tempo. Preto é carvão. Matumbo é qu’é carvão [A Chaga:
207]); un soldado negro trata a otro por «sarvaje» (en portugués corrompido: «servage»)
y el administrador le recuerda que «¡Salvaje lo eres tú, animal!» («Selvagem é tu, minha
besta!» [Viragem: 158]).
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ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2012.11
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ANA LÚCIA SÁ
pertenencia a lugares fijos dentro del sistema, de la existencia de escalas
de valoración que reproducen la gramática de la dominación colonial, basada en el presupuesto del derecho y del ejercicio del control sobre las tierras y su población. Y si queremos comprender sistémicamente el hecho
colonial, es necesario subrayar los mecanismos de colonización de los cuerpos y de las identidades, los cuales se basan en la construcción y la repetición de las polaridades expoliadoras que fundamentan el mundo colonial
y la violencia simbólica que controla la disposición jerárquica de las relaciones establecidas de acuerdo con el color de la piel y con el estatus derivado de las presentaciones socio-raciales.
Al final, se trata de la imposición exógena de construcciones identitarias
que se marcan en el cuerpo de los colonizados, tal como hemos visto en
este artículo respecto a muchas construcciones basadas en el concepto primordial de raza, instrumento fundamental de la violencia simbólica y real
por la cual el sistema colonial se impone. En esta imposición exógena, se
construye el mundo blanco, siguiendo a Frantz Fanon, en lo que «l’homme
de couleur rencontre des difficultés dans l’élaboration de son schéma
corporel. La connaissance du corps est une activité uniquement négatrice.
C’est une connaissance en troisième personne» (Fanon 1952: 89).
Asociándose la producción y el poder, el cuerpo de los colonizados
deviene utilitario y económico, privándose de su dimensión social. En este
contexto, devenir persona se hace por el trabajo forzado, inscrito en el progreso que, por la obra colonial, elevará los no seres a seres. Incluso desde
este punto de vista utilitario sobre el cuerpo, son imprescindibles las perspectivas generales dicotómicas en las que la raza es el concepto central,
donde radican las estrategias discursivas por las cuales se atribuye un cuerpo a los colonizados a través de los adjetivos y de las metáforas que los
deshumanizan, y que desde el punto de vista colonial les hacen interiorizar
lo que no son. Entonces podremos establecer algunas categorías entrelazadas sobre los cuerpos de los que se habla en las novelas de Castro
Soromenho: encontramos a los cuerpos utilitarios de los contratados que,
por la violencia física ejercida sobre ellos, devienen cuerpos sangrientos; el
cuerpo de sus castigadores, los sipaios y los capitas, que igualmente se inscribe en la galería de cuerpos utilitarios del régimen colonial, así como el
cuerpo de las mujeres negras, que son cuerpos deseados; a la vez, sus cuerpos son denegados, ya que no son blancas. Igualmente denegados son los
cuerpos de los contratados, denegados socialmente y a los que se da un
cuerpo en grado cero, ya que por el trabajo podrán un día ser personas. O
sea, podrán ser cuerpos creados, tal como el cuerpo de los sipaios o de
los capitas lo es.
A través de la observación de la representación de los cuerpos de los
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POLARIDADES EXPOLIADORAS: LA ESCRITURA SOBRE LA ...
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colonizados, en un contexto asociado al colonialismo portugués bajo el régimen del Estado Nuevo, se valida la idea de que África es «the absolute
otherness» de Europa en las representaciones sobre la diferencia, de acuerdo con Valentin Mudimbe (1994: 38). Es el polo expoliado de la humanidad a través del cual el polo expoliador legitima la colonización y crea el
dominio de la colonialidad mediante la creación de la categoría general de
«negros». A partir de ahí se crean diversas escalas categoriales del sujeto
colonial. El cuerpo de los colonizados pertenece a la obra colonizadora, no
sólo por la captación de las mentes, en las que se inscribe la idea de civilización, sino también por el trabajo forzado o por la utilización sexual de
las mujeres negras, metáfora a menudo usada para el ejercicio del derecho
de control de las tierras y de sus gentes en la construcción de la alteridad
propio de la penetración colonial.
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Fecha de recepción: 8 de noviembre de 2011
Fecha de aceptación: 13 de febrero de 2012
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y Tradiciones
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COMO IDENTIDADES
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África: Cuerpos colonizados,
cuerpos como identidades
Africa: Colonized Bodies, Bodies as Identities
Josep Martí
Institució Milà i Fontanals. CSIC. Barcelona
RESUMEN
Dada la gran importancia que toda sociedad otorga al cuerpo, tanto a su conceptualización como a los criterios para su presentación social, no es de extrañar que el cuerpo ocupe un lugar central en los procesos de colonización y las políticas coloniales. En
este artículo se analiza la relación que podemos establecer entre colonialidad y presentación social del cuerpo, sirviéndonos para ello de los nuevos enfoques de los estudios
postcoloniales, así como de la teoría antropológica y sociológica sobre el cuerpo en
general. A partir de casos concretos de la colonización europea en África, el artículo se
centra especialmente en las prácticas relativas al uso de indumentaria, así como a las
modificaciones corporales. Si el establecimiento de identidades es crucial para construir
un orden social jerarquizado, estos aspectos concretos de la presentación social del cuerpo
han tenido un papel relevante en los procesos de subalternización, siendo la misma
noción de salvaje uno de los ejemplos más claros para ello.
Palabras clave: Cuerpo, Colonización, África, Indumentaria, Modificaciones corporales
SUMMARY
Given the great importance that all society attach to the body, regarding its
conceptualization as well as the criteria for its social presentation, it is not surprising at
all that the body occupies a central place in the processes of colonization and colonial
policies. This article, based on the new approaches of postcolonial studies, as well as
on anthropological and sociological theory on the body in general, discusses the relationship we can establish between coloniality and the social presentation of the body.
Drawing on concrete cases of European colonization in Africa, the article focuses on
practices related to the use of clothing as well as body modification. If the establishment of identities is crucial for building a hierarchical social order, these specific aspects
of the social presentation of the body have had an important role in subalternization
processes, the very notion of savage being one of the clearest examples.
Key words: Body, Colonization, Africa, Clothing, Body Modification
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JOSEP MARTÍ
INTRODUCCIÓN1
Al hablar de colonización y políticas coloniales son muchos los aspectos que hay que tener en cuenta y entre estos, uno de los que más conciernen al antropólogo es sin duda alguna el conjunto de procesos de asimilación cultural, un elemento imprescindible para situar dentro del sistema
social aquello que se pretende controlar. En seguida pensamos, pues, en
parcelas tan importantes para la vida social como son la lengua, la religión,
la organización política (por ejemplo y para el caso africano la denominada destribalización), etc. Hay no obstante otro aspecto que, aunque conocido, merece que se le preste todavía una mayor atención: la colonización
de los cuerpos.
Hay diferentes maneras de colonizar los cuerpos. Nuestra historia nos
enseña que una de las que ha tenido más relevancia es su minusvaloración
mediante las teorías raciales que han surgido en un contexto de colonialidad.
De esta manera se construían relaciones jerárquicas recurriendo al diferente color de la piel, las características del cabello o las medidas craneanas.
Pero además de estos aspectos que tanta relevancia han tenido para el racismo, lo que podemos entender como colonización corporal se manifiesta
también a través de los procesos aculturadores relativos a la presentación
social del cuerpo.
El cuerpo ocupa un papel central en todo lo que tiene que ver con la
colonialidad, es decir con todo aquel conjunto de patrones de poder que
mediante la naturalización de jerarquías como las raciales o de género posibilitan la «re-producción de relaciones de dominación territoriales y
epistémicas, que no sólo garantizan la explotación por el capital de unos
seres humanos por otros, a escala mundial, sino que también subalternizan
y obliteran los conocimientos, experiencias y formas de vida de quienes son
así dominados y explotados» (Restrepo 2007: 292). Si es cierto —tal como
nos enseña la antropología— que el cuerpo es un vehículo para la imposición de fuerzas sociales, políticas y económicas a individuos y a grupos, y
al mismo tiempo también vehículo de resistencia a estas fuerzas (Reischer
1
Trabajo realizado dentro del marco de los proyectos de investigación de I+D+I La
presentación social del cuerpo en el contexto de la globalización y la multiculturalidad
(SEJ2007-60792) y Cuerpo y procesos de modernización en África. El caso de Guinea Ecuatorial (CSO2011-23718). Parte del contenido de este artículo fue presentado en las «I
Jornades d’Àfrica i Amèrica» (Universitat de Barcelona, Barcelona, 6-7 de mayo de 2010).
Agradezco a Ana Lúcia Sá, así como a los evaluadores anónimos de la revista las sugerencias y observaciones realizadas en su lectura previa del manuscrito.
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y Koo 2004: 308), está claro que toda la problemática del cuerpo puede
tener mucho que ver con la colonialidad. Para el caso particular africano y
en palabras de Hildi Hendrickson: «clothing and other treatments of the body
surface are primary symbols in the performances through which modernity
—and therefore history— have been conceived, constructed and challenged
in Africa» (1996: 13).
El jurista Tomás López Medel, en un informe que realizó en el siglo XVI
sobre sus observaciones entre las poblaciones de tierras americanas,
escribió:
En su vestir y traje es la gente de menos artificio que hay en todo el mundo. [...]
Unas hay que así como nascen desnudos, desnudos se crían; acaban sus vidas
ellos y ellas sin ropa alguna que traigan en todo su cuerpo ni en cabeza, ni género alguno de calzado en los pies, ni otra cosa en todo su cuerpo, más de como
naturaleza les echó en el mundo, excepto que las mujeres por su honestidad y
para cubrir sus vergüenzas traen un breve y corto paño de algodón, porque entre ellos no se usa otro lienzo, ceñido por el cuerpo y colgando hacia abajo a
manera de un delantal y mandil. Esto acontece en indios de tierras calientes, y
no es tan raro que no se vea en muchas partes y provincias de aquel Nuevo
Mundo (López Medel 1990: 308).
Descripciones como esta las encontramos con mucha frecuencia en textos
que hablan de la vida de pueblos conquistados. Y no nos debe extrañar
tampoco la observación que sigue al anterior párrafo mencionado:
Verdad es que ya con la presencia de los españoles está más moderada [la criticada desnudez]; y como los indios se van baptizando, se van también en esto
reformando ellos y ellas (López Medel 1990: 308).
Vestir, o más bien dicho, hacer vestir a la población colonizada según
los patrones culturales de los conquistadores se ha entendido siempre como
«obra de civilización», algo fácil de entender, dado que todos los sistemas
sociales se han esforzado por regular la presentación social del cuerpo. Sólo
hace falta que nos fijemos en nuestra propia sociedad. Salta a la vista la
uniformización en materia de indumentaria que presentamos –a pesar de
marcas y diferentes modelos de nuestros atuendos. Y especialmente indicativas al respecto son las controversias que surgen en ocasiones cuando
se rompen determinadas normas establecidas; controversias por ejemplo con
los nudistas cuando se dejan ver fuera de los guetos que tienen estipulados (Martí 2010b), o controversias cuando en nuestro país una mujer se
muestra en público con el cuerpo cubierto por el nikab o —como se ha
producido en alguna ocasión— también cuando una adolescente musulmana pretende ir al instituto con el pañuelo en la cabeza.
Entre las diferentes dimensiones de análisis que se han establecido para
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JOSEP MARTÍ
el estudio del cuerpo desde una perspectiva antropológica hay dos que son
especialmente relevantes para el tema que nos ocupa ahora: el cuerpo social y el cuerpo político (Scheper-Hughes y Lock 1987: 7 y ss.). El cuerpo
social tiene que ver con los usos representacionales del cuerpo en su calidad de símbolo natural. Este nivel de análisis nos hace pensar en cómo el
cuerpo y sus productos (leche, sangre, saliva, esperma...) opera como símbolo natural, como útil o manera de representar relaciones sociales de la
más diversa índole, como, por ejemplo, género, parentesco, clase social,
etnicidad, edad, así como nociones de cariz jerárquico que en determinadas situaciones puntuales se pueden también desprender de estas categorías. El cuerpo político, basándose en la dimensión simbólica del cuerpo,
hace referencia a cómo el cuerpo humano se usa como herramienta o arma
de domesticación y disciplinamiento, y de identificación, sometimiento y
resistencia. El cuerpo puede ser instrumentalizado políticamente precisamente
porque constituye un «punto de imputación por excelencia del campo simbólico» (Le Breton 2002: 32). Y esta manera de percibir el cuerpo y de
instrumentalizarlo tiene obviamente repercusiones directas en cómo se produce la experiencia vivida del cuerpo individual.
La problemática de la presentación social del cuerpo gira en torno a
cómo mostramos el cuerpo ante los otros. Si, tal como se avanzaba en la
introducción de este dossier, entendemos por presentación social del cuerpo la manera consciente y voluntaria de disponer de él en vistas a su
interacción social mediante todo aquello que se hace en él, en otras palabras, la imagen que performativamente queremos dar del cuerpo, resulta
evidente que básicamente son tres los ámbitos diferenciados que podemos
determinar y que aparecen como significantes para nuestra presentación
corporal (Martí 2010a): El cuidado general del cuerpo, la indumentaria y las
modificaciones corporales. Mediante la presentación social del cuerpo, el yo/
propia identidad se engarza con el medio social y, a través de la performatividad —en el sentido butleriano del término (Butler 1988)— propia de esta
presentación, se produce interactivamente el yo social.
La gran importancia que tiene la presentación social del cuerpo en los
grupos humanos subyace en el hecho de que no es tan solo expresión del
sistema social, sino también un valioso instrumento potenciador de la percepción colectiva de la realidad del sistema. De ahí, por ejemplo, el sentido de los uniformes. Por esta razón, los cambios sociales conllevarán cambios en la presentación social del cuerpo. Ello es así en cualquier sociedad,
y, por ejemplo, muy fácil de observar en la pérdida de muchas tradiciones
propias del África negra, relativas a la presentación social del cuerpo a partir
especialmente de los procesos de colonización y los posteriores flujos de
la globalización.
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La presentación social del cuerpo constituye un elemento de suma importancia dentro del sistema social y obviamente no resulta difícil ponerla en relación con otras facetas, más allá de la estricta dimensión
identitaria, como el ethos general del sistema, la organización social o los
medios de producción. Para el caso concreto que nos ocupa, la colonización en África, solo hace falta pensar, por ejemplo, en las relaciones que
se han establecido entre indumentaria y moral, religión, estratificación social, etc. Las medidas relativas a la presentación social del cuerpo promovidas por los colonizadores son, no solo expresión desde el punto de vista
ideacional de un sistema, sino que también tienen sus repercusiones económicas. El explorador inglés Henry Morton Stanley, en un discurso que
hizo a la cámara de comercio de Manchester no se olvidó de mencionar
los pingües beneficios que para los telares de aquella ciudad significaba
el arduo trabajo que realizaban los misioneros en África para vestir a los
que hasta entonces no tenían necesidad alguna de ropa: «There are 40
million naked people on the other side of the rapids, and the cottonspinners of Manchester are waiting to clothe them» (Manchester Chamber
of Commerce 1884: 26).
Una asimilación, pues, no tan solo en relación a las normas morales,
sino también a las necesidades de mercado. En el caso de la indumentaria,
sus implicaciones económicas están bien claras, pero en ocasiones incluso
podemos detectar implicaciones de este tipo en otras facetas relativas a la
presentación social del cuerpo. Así, por ejemplo, entre los kikuyu, las
mutilaciones genitales tanto masculinas como femeninas tienen una gran
importancia como rituales de iniciación de los jóvenes y —según la cosmovisión tradicional— los hombres y las mujeres no son vistos socialmente
como tales si no han pasado antes por estos rituales. Cuando estas prácticas, entendidas como ritos paganos por los misioneros, fueron prohibidas
en los años 30 del siglo XX, los kikuyu mostraron una férrea oposición a
esta prohibición pues, además de la importancia del ritual para los procesos de reproducción social, se entendió que estas directivas de las autoridades coloniales obedecían a intereses de los colonos para apropiarse de
sus tierras. Si los jóvenes no devenían adultos —según el ethos local debían pasar antes por la circuncisión— los sacrificios destinados a los
ancestros, identificados con la propiedad de la tierra no se podrían realizar. De esta manera, sin la protección de los espíritus de la tierra, el dominio familiar no existiría como tal y podría ser vendido a los colonos (Droz
2009: 124).
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324
JOSEP MARTÍ
CUERPOS COLONIZADOS
En un trabajo anterior hice ya alusión a tres diferentes parámetros de la
lógica social que tienen una gran importancia para la incardinación de los
individuos en las estructuras de cualquier sociedad: la identidad, el orden
y jerarquización social, y la necesidad del intercambio (Martí 2010a). Se trata
de tres criterios estrechamente relacionados y que son consubstanciales a
la naturaleza humana como seres sociales que somos. Las identidades constituyen elementos imprescindibles para construir los encasillamientos sociales y estos determinan en muy buena medida los diferentes tipos de intercambio socialmente regulados entre los individuos: La lógica social nos pide
saber quiénes somos dentro del colectivo, qué lugar ocupamos en las diferentes situaciones de jerarquía y orden social, y qué y con quién
intercambiamos prestaciones en una situación determinada. Y todo esto lo
expresamos también mediante la presentación social del cuerpo, precisamente por el alto contenido simbólico que se le otorga. De ahí que se pueda
entender la «body surface as a principal site of social and political action»
(Hendrickson 1996: 3).
La forma cómo se aplican estos tres parámetros en la visión del colonizador sobre el colonizado viene caracterizada por la existencia de determinados ejes semánticos basados en las dicotomías básicas nosotros-los otros,
superioridad-inferioridad y civilizado-salvaje. Obviamente, estos tres ejes
semánticos están estrechamente relacionados. En el ámbito de la colonización, la idea de superioridad del nosotros en relación a los otros se basa en
toda una serie de narrativas que se sustentan, tanto en teorías pseudocientíficas de cariz racial a partir de la craniometría, frenología, fisiognomía
o psicometría, por ejemplo —todas ellas pretendiendo determinar rasgos de
personalidad e inteligencia a partir de características físicas del cuerpo—,
como en la idea de superioridad cultural que descansa en la dicotomía civilizado-salvaje, que se corresponde con la vieja distinción ratzeliana
entre Kulturvölker y Naturvölker. El salvaje, entendido también como homo
infantilis (Sánchez Molina 2002; véase también Nandy 1983: 11-18; Fanon
1973: 26), es, por ejemplo, aquel que se muestra desnudo en el ámbito
público o que se modifica el cuerpo con deformaciones o mutilaciones que
no coinciden con las que en Occidente se aceptan por tradición. A partir
precisamente de estas dicotomías se adscriben unas identidades, se las
enmarca en un esquema de orden y jerarquía social, y se establecen e imponen unos patrones de intercambio según los intereses y worldview de
los administradores coloniales. Si ahora aplicamos este modelo a la problemática que estamos tratando —la presentación social del cuerpo— podeRevista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 319-346, enero-junio 2012,
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mos llegar a comprender fácilmente la importancia que esta cuestión puede llegar a tener para el ejercicio de la colonialidad.
La dominación colonial —en el sentido más amplio del término— se
caracteriza por la coexistencia de dos fuerzas aparentemente contradictorias pero bien lógicas dentro de la dinámica de dominación. Por una parte la asimilación, por la otra la diferenciación. La asimilación es necesaria
para que los pueblos colonizados formen parte de un sistema y puedan
serle útiles; nos movemos por tanto en el ámbito de la lógica social de la
identidad y del intercambio. La diferenciación es necesaria para garantizar unas relaciones de jerarquía que son consubstanciales al pensamiento
colonial. Esto tiene también que ver con las lógicas de la identidad y de
la regulación del orden y jerarquías sociales. Y todo esto se produce según la dinámica de lo que se ha denominado la colonialidad del poder.
Una asimilación que no se efectúa solo de manera explícitamente forzada, sino naturalizando el imaginario cultural europeo como forma única
de relación con la naturaleza, con el mundo social y con la propia subjetividad; una asimilación que pretende cambiar radicalmente las estructuras cognitivas, afectivas y volitivas del dominado, convirtiéndolo en una
nueva persona hecha a imagen y semejanza del dominador (Castro-Gómez
2005: 59).
Por lo que se refiere a los procesos de asimilación cultural en relación con la presentación social del cuerpo, para el caso africano, lo primero que nos viene a la mente es la cuestión de la desnudez. Sabemos
que el pudor corporal se construye mediante mecanismos culturales y por
tanto resulta obvio que se entienda de manera diferente según la sociedad y el espacio temporal en cuestión. Son muchas las poblaciones del
planeta que antes del contacto con otras civilizaciones no sentían la necesidad de cubrir el cuerpo por razones de pudor. Por lo que se refiere al caso particular africano, en muchas de estas poblaciones el hábito
de cubrir el cuerpo por pudor se asumió al entrar en contacto directo con
el cristianismo o con el islam, y muy especialmente en situaciones de
colonialismo. Obviamente, la adopción de estos nuevos valores se explica por la desigual relación de poder —real y simbólico— entre colonizadores y colonizados, además del celo que administradores y misioneros
mostraron para imponer los propios valores en cuanto a ideas morales y
de decencia se refiere. Esta imposición resultó patética en aquellos casos
en que se obligaba a los autóctonos a usar una indumentaria en absoluto
apropiada para las condiciones climáticas y de vida, circunstancia que incluso conllevó verdaderos problemas de higiene y salud. Que la desnudez, o relativa desnudez, tenía en África tropical su lógica intrínseca era
algo que los viajeros no ponían en duda:
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We wonder at them how they can go naked; but they wonder more at us, how
we can endure to go packed up in a fardle of clouts sewed together. We are
bound up in prison whilst they are free and at liberty. We are stifled up in our
sweat and stink whilst the exhalations of their vapors offends them not. Nor doth
the coldness of the air hurt their naked bodies more than it doth our naked faces. It was our evil custom that clothed us, and their innocency and freedom of
nature that keeps them naked (Hamond 1640, citado en Wright 1943: 115-116).
A principios del siglo XIX, el explorador Richard Lemon Lander hablaba con una cierta envidia de la poca indumentaria que llevaban los bubi
de la isla de Bioko, Guinea Ecuatorial, dado que por las razones climáticas
imperantes, «todos desearíamos ir como ellos, fuera naturalmente de embadurnarnos el cuerpo con barro y aceite» (Lander y Lander 1844: 301 v.2,
citado en Martin del Molino 1994: 83). Algunas décadas más tarde, no obstante, en la misma isla, el gobernador español de Santa Isabel —hoy
Malabo— prohibió la entrada a la ciudad a los autóctonos que fueran desnudos (Beltrán y Rózpide, citado en Nerín 1998: 100).
En Occidente se relaciona el ir vestido con civilización. En realidad, sin
embargo, difícilmente encontraríamos grupos humanos que se presenten
completamente desnudos. O tal como afirmaban Esther y Jack Goody, «ir
vestido no es lo mismo que llevar vestido» (Goody y Goody 1996: 68). A
pesar de que no se cubra el cuerpo con ropa, hay otras maneras de cubrirlo o vestirlo como la escarificación, el tatuaje o la pintura, solo que
obviamente estos no eran los criterios de los colonizadores occidentales. Al
amparo del eje semántico civilizado-salvaje era necesario vestir a los que
iban desnudos. Esto, como es bien sabido, se promovía mediante disposiciones de las autoridades coloniales, como la del ejemplo antes mencionado. Pero del combate contra la desnudez se encargaban de manera mucho
más sistemática y voluntariosa los misioneros cristianos o bien las autoridades religiosas musulmanas en sus ámbitos de penetración. De hecho, la
apropiación de indumentaria europea se consideraba un hecho crucial en
la creación de una cultura cristiana local (Ruether 2002: 370). Bien sintomático es este texto extraído de la revista claretiana La Guinea Española:
En el verano de 1928 acompañadas por las Hermanas Misioneras, vinieron a Italia unas negritas de Somalia. En el Instituto de una ciudad italiana un grupo de
Aspirantes y Benjaminas las obsequiaron con una velada. Una de las negritas dijo
a una Benjamina, que estaba sentada con las faldas un poco levantadas: «Siéntate bien: de lo contrario nuestra Hermana te regañará». Aquella contestó amostazada:
«Pero, vosotras en África no lleváis vestidos». Repuso la negrita amablemente: «Cuando éramos salvajes, no; pero ahora que somos cristianas, sí. Vamos vestidas y más
cubiertas que vosotras» (Ruiaz 1944: 21) .
«Cuando éramos salvajes» no llevábamos vestidos. Vestir, pues, no era
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tan solo sinónimo de asimilación al sistema, era también dotar de dignidad
(o de una cierta dignidad) a los que se consideraba que no la tenían –recordemos que para Kant ir vestido equivalía a dignidad– y era también difundir una moral y creencias. Según la perspectiva etnocéntrica del eje
semántico nosotros-los otros se trataba tout court de humanización: «La verdadera colonización […] es ante todo humanización y cristianización» (Aguayo
1943: 260). En los primeros tiempos de la dominación colonial de la Ghana
actual, el grado de indumentaria servía para comparar el nivel de civilización entre los colonizados, así como de índice para medir los avances hacia la civilización de las tribus desnudas y salvajes (Allman 2004: 147). Y
de hecho, para la antropología social, la adopción de indumentaria europea junto con otros índices, tales como la educación, las ocupaciones laborales y los ingresos, han constituido unos de los principales indicadores
para los procesos de aculturación y de cambio, y la formación de nuevos
grupos de estatus en el contexto urbano africano (Magubane 1971: 419).
La desnudez, así como determinados tipos de modificación corporal,
han sido aprovechados por las narrativas coloniales para construir la noción de «salvaje» o «primitivo» y por tanto para dotar a los colonizados de
características culturales que, situando estos pueblos en estadios inferiores, dentro de una jerarquización evolutiva permitía justificar las desigualdades sociales y económicas entre colonizados y colonizadores (Heinz
1998: 427). Estas ideas las encontramos constantemente en publicaciones
de la escena colonial, como es el caso, por ejemplo, de la revista La Guinea Española:
Las nuevas ideas, base de una educación muy diferente y el contacto con una
cultura superior, suaviza el cauce de una vida salvaje: se destierra el tatuaje: lo
suyo hubo de costar cuando de hecho se opuso el gobierno a la vigencia de una
costumbre absurda por inhumana (Ruiaz 1944: 91).
En un artículo de la misma revista, el misionero claretiano Antonio
Aymemí, que entendía que las escarificaciones faciales de los bubi en la
isla de Bioko los hacía «horriblemente feos, desfigurados y repugnantes»
(Aymemí 1942: 25), nos cuenta la historia de un bubi, considerado por los
misioneros buen cristiano, que en 1905 vivía en Batete con tres hijos y que
«ninguno de ellos había sufrido el bárbaro tatuaje bubi»2. Un cierto día se
le presentó a Aymemí el mayor de aquellos muchachos «con la cara horriblemente desfigurada».
2
El autor se refiere a cortes realizados en la cara en forma de líneas paralelas y que
podían ser bastante profundos. Se practicaba durante la infancia, tanto a hombres como
a mujeres.
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Llamé a su padre y reprendile severamente por tan abominable conducta con su
propio hijo. Contestome con calma el buen hombre diciendo de este hecho no
soy responsable, ni tengo nada que ver con ello. Yo soy quien engendró al muchacho, pero la ley me niega los derechos que supone Vd. tengo sobre él, por
la sencilla razón de [que] la madre es viuda propia de otro que la compró, la
cual está unida a mí mediante el ribala rerijolé [aparejamiento sin matrimonio]. El
muchacho es hijo natural mío pero legal de la familia del difunto marido de mi
amiga, ella ha mandado tatuar la cara de mi hijo propiedad suya y yo no lo he
podido impedir, ni oponerme a ello (Aymemí 1943: 47).
En el texto, al mismo tiempo que se refleja la profunda aversión que
los colonizadores sentían por las escarificaciones faciales, se mencionan
regulaciones propias de un sistema familiar que también se considerará incivilizado y que constituirá uno de los principales caballos de batalla de los
misioneros en su tarea de civilizar al salvaje 3. Muchos años antes, el pastor de la Iglesia Presbiteriana, Ibia Dy’Ikengue que realizó labores misioneras en Guinea Ecuatorial durante el siglo XIX, en un libro que se publicó
en 1872, entendía como prácticas aberrantes los tatuajes, las escarificaciones
y el ndjangui o costumbre de modificar el dentado dejando espacios libres
entre los dientes. Y concretamente escribía: «Les aconsejamos a que abandonen estas prácticas. Mucha gente está malgastando sus cuerpos con estas prácticas absurdas» (Dy’Ikengue 2004: 248-249).
Esta calificación de prácticas incivilizadas para tatuajes, escarificaciones
u otros tipos de modificaciones corporales, es una de las razones más importantes para su progresiva desaparición a lo largo del siglo XX en África.
Muy a menudo se decretaron prohibiciones explícitas por parte de las autoridades coloniales, como fue el caso de las escarificaciones en la isla de
Bioko, pero sobre todo desaparecieron por el descrédito que las narrativas
de los colonizadores les otorgaban, como sucedió —en el mismo país de
Guinea Ecuatorial— con los tatuajes que los fang se practicaban en múltiples partes del cuerpo4.
La fuerza con que se implantaron y asimilaron las narrativas coloniales
en las que se relacionaban determinados aspectos de la presentación social
del cuerpo con primitivismo, hace que en África estas narrativas continúen
plenamente vigentes después de la independencia de los países coloniza3
De hecho no nos debe extrañar la gran importancia que la revista La Guinea Española, publicada con este nombre por los claretianos desde 1903 hasta 1968, otorga a la
familia. Son numerosos los artículos centrados en la idea de familia, tanto los que ensalzan el modelo occidental como los que aportan datos etnográficos sobre esta institución entre las poblaciones autóctonas de Guinea Ecuatorial y que no hacen sino subrayar su pretendido salvajismo.
4
Al respecto véase Sabater y Sabater (1992).
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dos, precisamente porque son narrativas que no se presentaban únicamente como propias de una potencia colonial en concreto, sino como exponentes de la civilización en abstracto, como elementos de modernidad canalizados por los poderosos procesos de globalización. Esto es especialmente
cierto en la identificación de la oposición cuerpo desnudo-cuerpo vestido con
la de salvaje-civilizado. Así, por ejemplo, en Tanzania a finales de los años
60, el gobierno postcolonial inició una campaña por razones de modernidad, denominada Operation Dress-Up, para que los maasai abandonasen su
modo de vestir tradicional; un modo de vestir que no cubría de manera
apropiada su desnudez. Se les amenazaba con el arresto y con otras medidas, como negar a quien fuese vestido de aquella manera la entrada a las
escuelas, centros de asistencia médica, bares, restaurantes o transporte público (Schneider 2006: 105-106). Aproximadamente en la misma época, en
Ghana, un año después de lograda la independencia, se iniciaron campañas para erradicar la desnudez en las zonas septentrionales del país que
duraron varios años (Goody y Goody 1996: 82; Allman 2004: 144 y ss.),
mientras que en el estado vecino de Costa de Marfil la desnudez estaba ya
oficialmente prohibida (Allman 2004: 158). Incluso el reportero polaco
Kapuscinski, dentro de su peculiar estilo, se hizo eco de estos intentos gubernamentales para desterrar la desnudez en África en su célebre obra Ébano. Al hablar de la costumbre de los karamajong de vivir en desnudez,
cuenta que el despótico y cruel dictador de Uganda, Idi Amin, considerando que el hecho de ir desnudo ponía en ridículo a los africanos, amenazaba con fusilar en el acto a toda persona a la que se atrapase yendo desnuda en público (Kapuscinski 2004: 150)5. Los edictos contra la práctica de la
desnudez —entendida en términos propios de la tradición occidental—
continúan siendo una realidad en África ya bien entrado el siglo XXI (véase por ejemplo para Nigeria, Bakale-Yosuf 2011).
CUERPOS COMO DEMARCADORES IDENTITARIOS
Antes decíamos que la dinámica de la colonización implica, tanto la
asimilación de los colonizados, como también la diferenciación identitaria
para así continuar manteniendo una relación de jerarquía y posibilitar un
régimen de intercambio basado de hecho en la explotación. La idea de que
«el destino del negro era imitar al blanco», tal como por ejemplo se expresaba a finales de los años 1940 el gobernador general de la colonia
5
Y de hecho se produjeron matanzas por esta razón. Véase al respecto Mirzeler y
Young (2000: 416).
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guineoecuatoriana (Bonelli 1949, citado en Medina-Doménech 2009: 89), es
una idea bien establecida en la mentalidad colonial, aunque por otra parte
también estaba claro que:
Civilizar al negro no debe ser en modo alguno convertirlo en europeo, sino organizado en una sociedad que tenga de nuestra civilización lo fundamental, o
sea la religión y el amor a la Patria, pero que conserve de la sociedad primitiva
cuanto no se oponga a esta civilización (Fontán 1943).
Son muchos los datos etnográficos que nos hablan del «entusiasmo» con
que muy a menudo los colonizados adoptaron aspectos propios de la presentación social del cuerpo de los europeos, como por ejemplo la indumentaria; un «entusiasmo» por cierto que no puede desligarse del commodity
racism (McClintock 1995: 207 y ss.). Pero si en un primer momento parece
que esto tenía que cuadrar con la filosofía de los colonizadores, pronto
despertó suspicacias por parte de los blancos cuando se pensaba que esta
asimilación podía llegar a subvertir el orden y jerarquización social. Ruether,
hablando de la actividad misionera alemana a finales del siglo XX en el
Transvaal, reproduce comentarios críticos que los misioneros hacían sobre
los usos de la indumentaria europea entre los autóctonos:
[...] with respect to clothing they are all interested in Europeans, and whenever
somebody can manage or returns from the diamond fields, English Gentlemen can
see that in his clothing he is no longer superior to a kaffir (Ruether 2002: 369).
Para la Kenia colonial encontramos parecidos ejemplos en los que se
ridiculiza el uso por parte de africanos de indumentaria europea (Hay 2004:
68). En el caso concreto de los misioneros anglicanos, si bien se conmina
a la población local a cubrir su desnudez, se tiende a desanimarla a que
use el mismo tipo de indumentaria que el blanco (Hay 2004: 69).
Por eso no debe extrañar que en los momentos de la colonización se
tuviera interés, no solo en vestir a los negros, sino muy a menudo también
en controlar de una manera u otra su indumentaria. Así, por ejemplo, en
muchas misiones se tomaron medidas para evitar que los feligreses convertidos usaran una indumentaria demasiado lujosa (Ruether 2002: 375). Phyllis
Martin, hablando sobre indumentaria en Brazzaville, capital del África Ecuatorial francesa a finales del siglo XIX, nos menciona la insistencia de los
blancos en recordar el papel subordinado de sus empleados locales mediante
las convenciones del vestido: los criados tenían que vestir pantalones cortos y no se les permitía llevar calzado. Los tiradores, incluso los que se
habían graduado en la escuela y estaban haciendo el servicio militar o los
policías negros tenían que ir también descalzos (Martin 1994: 408).
Los occidentales llegaron a percibir el uso de indumentaria europea por
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parte de los africanos como una expresión directa de oposición a la supremacía blanca y a interpretarla en términos de inapropiadas aspiraciones
sociales (Ruether 2002: 368). El deseo de lucir un traje civilizado por parte
de africanos irritaba a muchos europeos en el Gabón de finales del siglo
XIX; existía la impresión de que muchos africanos pretendían ocultar el color
de su piel mediante el uso de vestidos europeos6. De hecho, generalmente
y en un principio, los autóctonos no se oponían a la adopción de indumentaria europea, sino todo lo contrario, ya que se entendía esta apropiación como estrategia para reclamar igualdad (Ruether 2002: 366) o incluso
para distanciarse de otros grupos étnicos o estratos sociales con los que se
coexistía (Rich 2005: 195). Así, pues, tal como escribió James Ferguson, la
presencia del «nativo civilizado» podía llegar a desestabilizar las identidades
coloniales (2002: 552).
Y si esto sucede con la indumentaria, también hallamos ejemplos relativos al color de la piel, que resultan muy ilustrativos sobre la importancia
FIGURA 1.—En África, debido a las propias tradiciones, a la colonización y a la actual
globalización, coexisten fácilmente múltiples estilos de indumentaria. Localidad rural
de la región central del Camerún, 2008. Foto de J. Martí.
6
«C’est pour faire oublier sa couleur détestée que le Noir, surtout le Noir ‘conscient’
[...] se surcharge de vêtements européens, de cols exagérés, de cravates éclatantes, de
gants, de souliers jaunes ou vernis, de binocles, de dents aurifiées» (Briault 1943: 226).
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que se da al cuerpo en el marco de las identidades y su jerarquización social.
En la primera década del siglo XX, se llevaron a cabo experimentos en EE.
UU con radiación electromagnética y, en un primer momento, parecía que
los rayos-X podían ser usados para blanquear la piel. Al hacerse esto público, se produjo una cierta alarma social canalizada por diversos medios
de comunicación porque se temía que esta nueva tecnología no solo eliminaría la división visual entre blancos y negros, permitiendo hacer pasar a
negros por blancos, sino que la blancura que podría llegar a obtener la piel
negra podría superar incluso a la de muchos blancos (Peña 2006: 39).
Actualmente el blanqueamiento de piel constituye una práctica muy
extendida en el África subsahariana, especialmente entre mujeres (Blay 2011:
22-23). En el mercado se ofrece una gran variedad de cosméticos que se
usan con esta finalidad, en ocasiones con consecuencias claramente perjudiciales para el cuerpo, especialmente cuando estos productos contienen
derivados del mercurio o hidroquinona7. En los últimos años son cada vez
más los países africanos que intentan vetar la venta de estos productos en
aquellos casos que son claramente dañinos para la salud (Blay 2011: 24), y
debido a las ideas de tinte racista que subyacen en esta práctica, en Sudáfrica,
ya en los años noventa del pasado siglo se prohibió la publicidad de cosméticos en la que se hiciera algún tipo de alusión al blanqueamiento de
piel (Thomas 2011). Aunque se ha tachado el uso de estos cosméticos
blanqueadores como algo «absurdo» (Miyanji de Souza 2008: 28)8, es obvio
que se trata de una práctica perfectamente racional, al menos en el sentido
de la limited rationality (Simon 1960). Las prácticas de modificación corporal de blanqueamiento de piel se pueden entender como recursos estratégicos para hacer frente al colorismo 9 (Hunter 2007), la ideología que otorga un mayor valor a las personas con piel de tonalidad clara10.
7
Actualmente existe una poderosa industria cosmética con esta finalidad. Aunque
enfocada principalmente hacia el mercado asiático, también tiene al africano como uno
de sus objetivos. Esta moderna industria se basa en procedimientos biotecnológicos para
inhibir la producción de melanina en el cuerpo humano.
8
La autora no tiene ningún reparo ni pudor en compartir la idea de que «Africa is
considered a continent of mystery and intrigue with absurd concepts and beliefs» (Miyanji
de Souza 2008: 27). Tal como hemos podido ver en otros ejemplos a lo largo de este
mismo artículo, el uso del adjetivo «absurdo» es moneda corriente para referirse a prácticas relacionadas con las modificaciones corporales.
9
Término acuñado por Alice Walker (1983) y que de acuerdo con las palabras de
Yaba Amgborale Blay constituye un sistema de percepciones jerárquicas de valor y tratamiento discriminatorio basado en la coloración de la piel (Blay 2011: 37).
10
No obstante, hay que tener también en cuenta que, según algunos autores, la preferencia en África por colores de piel más claros no tiene que entenderse siempre
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FIGURA 2.—En los anuncios publicitarios
de cosméticos se presenta a menudo a la
mujer con un tono de piel claro. Accra,
Ghana 2011. Foto de J. Martí.
333
FIGURA 3.—Anuncio de una peluquería en
el que destaca el color más claro de piel
de la mujer respecto al hombre. Nkongsamba, Camerún 2008. Foto de J. Martí.
LA CONTINUIDAD DE UN PARADIGMA
La presentación social del cuerpo puede servir, pues, como recurso para
reclamar igualdad, de la misma manera que también se puede recurrir a ella
como estrategia para recordar las divisiones jerárquicas establecidas por el
colonialismo. E incluso hoy podemos constatar la vigencia de esta última
estrategia en el denominado primer mundo dado que nos viene bien recordar la inferioridad de aquellos otrora colonizados, con más razón ahora
que los tenemos en casa y muchos sectores de la población los ven como
potenciales competidores en la arena social. Así, dentro de la percepción
del occidental, se consideran grotescos o estrafalarios determinados usos que
la población africana hace de una indumentaria que seguimos reivindicando como occidental. En determinadas situaciones nos puede sorprender la
ligereza con la que estos africanos combinan piezas de ropa de cariz formal con informal, criticamos soto voce el uso de vistosos trajes y corbatas
forzosamente dentro de la lógica del colonialismo occidental, sino que en ocasiones obedece a criterios locales sobre la apariencia corporal (Ardener 54: 71; Fortes 1945: 7).
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en situaciones en las que al europeo le pueden parecer inapropiadas11, y
prácticas tan llamativas como las de los sapeurs del Congo12 nos pueden
resultar difíciles de comprender, dado que si son pobres, estos vistosos pantalones, americanas y zapatos inspirados en la alta moda parisina nos parecen un ridículo despilfarro de recursos y una tergiversación del mensaje que
adscribimos a este tipo de indumentaria en nuestro contexto social: «Marcas prestigiosas, clase y un gusto incontestables no dejan de provocar asombro cuando los dandis viven en condiciones muy precarias» (Mediavilla 2008:
51). La idea de fondo que no resulta difícil de captar en estas percepciones es que tienen las posibilidades pero no las saben usar, algo que ya hallamos en la época propiamente colonial:
They were barefooted and the tops of their white shirts floated outside their
trousers. You may be laughing at shirt-tails outside trousers, but for the native
this is the last word in elegance. I tried several times to get my boys to dress
like you and me with the shirt tucked inside the trousers, but they said that that
is for whites and continued to do it their own way (Bouteillier I903, citado en
Martin 1994: 407).
In his native dress, whether Moslem or pagan, the African is a dignified and
picturesque figure: in the costume of Europe, as seen in the streets of Sierra Leone,
he is a mere travesty of the white man, and unless dressed with considerable care
and judgment becomes converted from an African into a nigger. Unfortunately it
is almost impossible to bring the natives of districts in which Europeans are
numerous to see this. Perceiving the general racial superiority of the white men,
they consider it wise to imitate them, and, like many imitators, while letting
essentials pass unnoticed they fix upon and closely copy mere externals (Freeman
1898: 380).
No resulta asimismo difícil encontrar esta misma idea en la narrativa actual:
No tarda en descubrir […] a un hombrecillo [negro] con un antiguo traje de tergal
demasiado grande, raído sombrero de fieltro y un par de zapatos de charol, brillantes como cucarachas enormes. Su figura muestra un aspecto tan ridículo en
una primera ojeada —sobre todo bajo el sol implacable de la estación seca, que
no parece posible tomarle en serio… (López Hidalgo 2007: 106-107).
Este conjunto de estrategias, que no hacen sino insistir en la inferioridad cultural de los africanos, no resultan visibles solo en los usos de la
indumentaria, sino que tienen una especial relevancia en las modificacio-
11
Y al mismo tiempo los africanos critican con mucha frecuencia el desaliño de los
europeos cuando están en África, algo que yo mismo he podido comprobar (véase también al respecto Nyamnjoh y Page 2002: 617-619).
12
Al respecto ver, por ejemplo, Martin (1994) y Thomas (2003).
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ÁFRICA: CUERPOS COLONIZADOS, CUERPOS COMO IDENTIDADES
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nes corporales. El caso de las mutilaciones genitales es bien actual hoy
día, ya que desde hace algunas décadas ha ocupado y preocupado a
Occidente, especialmente dentro del contexto ideacional de los denominados derechos humanos universales. La actual controversia es, no obstante, imposible de entender sin tener en cuenta los presupuestos de la
colonialidad y, al margen del hecho de que constituyan un tipo de tradiciones que desde el punto de vista del individuo más valdría erradicar,
los aspectos negativos de estas controversias son bien sencillos de entender. Siguiendo los clásicos esquemas de la colonialidad, esta manera de
enfocar la problemática de las mutilaciones genitales en Occidente devalúa
tanto a las personas como a las sociedades a las que pertenecen13. Las
siguientes opiniones que podemos encontrar en foros de internet son bien
explícitas al respecto:
[...] estamos viviendo en el siglo XXI; sin embargo en los países de casi toda África
y algunos de la península arábica aun se vive con costumbres tan crueles y brutales como la ablación que consiste en la extirpación del clítoris de las mujeres
para según sus hechores para evitar la «prostitución y el placer femenino», tan
aberrante costumbre se practica en el «civilizado Egipto» y en 30 países más [...].
[...] Estamos viviendo la era del avance de la tecnología, donde cada vez es más
fácil vivir y disfrutar de la vida, con menos horas de trabajo y más tiempo para
el ocio; sin embargo esto es solo un espejismo si llegamos a las cálidas arenas
africanas, donde la mujer es un ser de segunda clase; donde el hombre puede
tener una o 20 mujeres y con casi todas engendra hijos, pero ninguna de estas
mujeres pueden disfrutar del placer sexual, simplemente no tienen orgasmo y si
así fuese es un delito dentro de la religión musulmana, y esto poco interesa al
hombre o marido, ya que las mujeres solo son instrumentos para el placer masculino. La ablación como una inhumana costumbre es otra forma de violencia
contra la mujer, que en nada se diferencia a las otras maneras de malos tratos,
agresiones sexuales, golpazos, ataques armados con ventaja y alevosía contra las
adoradas mujeres; realmente hasta ahora estoy sorprendido que en el mundo
actual haya prácticas tan cavernarias como la extirpación del clítoris femenino que
repugnan la conciencia humana14.
Y este es uno de los comentarios que en el mismo foro provocó el texto anterior:
Gonzalo te felicito con tu información sobre criminal costumbre de esos negros
salvajes del África que extirpan el clítores [sic] a las mujeres, y todavía con dolor,
13
Véase, por ejemplo, Lane y Rubinstein (1996: 38).
14
Subrayados en el original. Guillermo Gonzalo Sánchez Achutegui, URL : http://
piuraenlambayeque.blogspot.com/2008/12/la-ablacinuna-aberrante-extirpacin.html [fecha
de consulta, abril de 2011]. Se trata de un blog personal editado desde el Perú y sin
orientación política explícita que aborda temas muy diversos.
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que bestias negros, por eso pienso que los negros son tan salvajes como los monos
que viven con ellos15.
Una cosa es pensar que existen prácticas culturales que sería mejor no
realizar, y otra muy diferente continuar utilizando unos esquemas propios
de los tiempos heroicos de la colonización, desde claras perspectivas
etnocéntricas. Si hablamos de costumbres bárbaras estamos hablando obviamente de sus portadores también como bárbaros. Hablamos de colonialidad porque partimos de la base de que muchos de los presupuestos que
se fueron generando durante el colonialismo continúan hoy día siendo vigentes. Y por lo que se refiere a la presentación social del cuerpo, uno de
los casos donde esto se manifiesta de forma más clara es en la percepción
que se tiene en Occidente sobre las mutilaciones genitales femeninas. Esta
percepción se caracteriza por los siguientes rasgos:
1. DESCONOCIMIENTO
En Occidente existe un gran desconocimiento por lo que se refiere a
las prácticas de mutilación genital femenina. Esta es precisamente una de
las críticas que la keniana Wairimu Ngaruiya Njambi hace al posicionamiento
contrario a estas prácticas por parte del feminismo occidental (Njambi 2004:
293. Véase también Boddy 2007). En Occidente, cuando de forma genérica
se habla de «ablación» se piensa en las formas más graves de este tipo de
mutilaciones, como la infibulación o circuncisión faraónica, cuando de
hecho según la tradición de la que se trate, las prácticas son muy diferenciadas y pueden consistir desde esta modalidad más severa hasta las que
solamente implican una pequeña incisión efectuada en la corona del clítoris16.
2. INTERPRETACIÓN
REDUCCIONISTA
Este desconocimiento implica interpretaciones sumamente reduccionistas
ya que se entienden estas prácticas sobre todo como un método para controlar la sexualidad de las mujeres y como una muestra más de opresión
masculina. Es cierto que esto puede ser así en algunas tradiciones (especialmente en el caso de la infibulación), pero no se debe generalizar en absolu-
15
URL : http://piuraenlambayeque.blogspot.com/2008/12/la-ablacinuna-aberranteextirpacin.html. Acceso, abril de 2011.
16
Se estima que la infibulación constituye un 15% del total de este tipo de prácticas
(Cf. Boddy 2007: 48).
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to ya que desde el punto de vista cuantitativo no es ni mucho menos la razón más importante. Se efectúan también por higiene, por estética, por creencias diversas y sobre todo por condicionantes sociales, dado que según el
worldview de estas sociedades una mujer solo puede ser vista como tal
—con todo lo que esto implica socialmente— si se somete a este rito de iniciación. Así, por ejemplo, Fuambai Ahmadu, antropóloga de Sierra Leona a
quien también se le practicó la escisión, para su contexto cultural en concreto excluye radicalmente la relación de la mutilación genital con la opresión
patriarcal y le reconoce un valor empoderador para la mujer a causa de las
implicaciones de los rituales con los que va asociada (Ahmadu 2000).
En contra de la interpretación reduccionista está también el hecho de
que en muchas sociedades africanas, a pesar de la práctica de la mutilación genital, se otorga la debida importancia al placer femenino en el coito
y se aprenden técnicas para propiciarlo (Undie y Benaya 2006: 3; Njambi
2004: 296). Tenemos que recordar, además, que la amputación del clítoris,
a pesar de la agresión física que presupone, no implica forzosa y automáticamente la anorgasmia, entre otras razones porque su eliminación puede conllevar un mayor desarrollo de otras zonas erógenas17.
3. NATURALIZACIÓN
DE LA IDEA OCCIDENTAL DE CUERPO
Desde la órbita africana se critican con razón los estereotipos colonialistas del feminismo occidental por su etnocentrismo, apreciable en el hecho
de presentar una imagen universalizada del cuerpo femenino que descansa
en asunciones particularizadas de lo que se considera «normal» y «natural»18.
Estamos hablando de otras cosmovisiones, no solo sobre la plasmación de la
identidad masculina/femenina en determinadas características anatómicas, sino
17
Véase al respecto, Lightfoot-Klein (1989); Obermeyer (1999: 95-96); Bonaparte (1953:
191-208); Gruenbaum (1996: 462). Tiene que hacer pensar también —sin que esto sirva
de atenuante para este tipo de agresiones físicas— el hecho de que en las modernas
operaciones de reconstitución genital de mujeres mutiladas, en un 80% de los casos el
clítoris recupera su sensibilidad. Sobre la experiencia del orgasmo en mujeres circuncidadas véase muy especialmente Ahmadu (2007).
18
Una primera asunción universalizada es que los cuerpos humanos son completos
y el sexo es dado por nacimiento. Una segunda, que el clítoris representa un aspecto
integral de la feminidad y tiene un papel central en la sexualidad de la mujer. Y una
tercera, por extensión, considera la patriarcalidad como culpable; es decir las mujeres
se ven como ciegas y bien dispuestas a aceptar la mutilación porque son víctimas de la
dominación masculina en los ámbitos político, social y económico (Ahmadu 2000: 284).
Véase también, Njambi (2004: 282).
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también sobre cómo se entiende la misma sexualidad y el placer. Según
Fuambai Ahmadu, son precisamente las asunciones occidentales en relación
al cuerpo de las mujeres más que los discutibles efectos sobre la salud de
las operaciones genitales en mujeres africanas, lo que justifica las aversiones
de los contrarios a estos tipos de prácticas (Ahmadu 2000: 284).
4. DESCONTEXTUALIZACIÓN
Las mutilaciones genitales femeninas se encuentran en relación de
complementariedad estructural con la circuncisión masculina. Con muy pocas excepciones, siempre que en una sociedad dada se practican las
mutilaciones genitales femeninas se efectúan también las masculinas (Martí
2009: 231), aspecto que nos remite a significaciones de estos tipos de rituales que van más allá de las interpretaciones reduccionistas antes mencionadas. Y ya que aludimos a la circuncisión, también es digno de
cuestionarse el hecho de que, a pesar de la condena que en Occidente se
hace a las mutilaciones femeninas, este no es el caso para las masculinas,
en las que se elimina la protección natural de una de las partes más sensibles del cuerpo. Es cierto que las consecuencias en el organismo son habitualmente más graves en el caso femenino que en el masculino, pero no
podemos pasar por alto que una razón importante para la mayor indulgencia de nuestra opinión pública en relación a la circuncisión masculina se
debe a que estamos mucho más familiarizados con ella y que constituye
una práctica corriente en países como los EE. UU donde —además de los
casos concretos de población judía o musulmana— se circuncida a un gran
porcentaje de hombres también «por tradición» (Gollaher 2002: 253).
Desde un punto de vista objetivo y pensando en el individuo, no hay
duda alguna de que prácticas como las mutilaciones genitales —masculinas
o femeninas— son cuestionables. Pero pretender combatirlas con visiones
etnocéntricas y alocrónicas herederas de las narrativas coloniales y cayendo además en la criminalización de los portadores de estas tradiciones,
como a menudo sucede en Occidente, no es la mejor manera de conseguir
su erradicación. El estado de opinión existente entre nosotros en contra de
estas prácticas genera la movilización de asociaciones e individuos con finalidades solidarias y filantrópicas. El problema, y de esto evidentemente
no somos siempre conscientes, es que más allá de estas loables finalidades, esta movilización, con toda la visibilidad mediática que la acompaña,
desempeña la función de ayudar a mantener el paradigma intrínseco a la
colonialidad que se basa en la creencia de la existencia de culturas superiores e inferiores.
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Otra consecuencia que podemos considerar también negativa, dado que
estamos hablando de una serie de prácticas que implican agresiones físicas
a los cuerpos, es que en determinados contextos culturales se generan procesos de resemantización de este tipo de prácticas, planteándose reivindicaciones de las mutilaciones genitales femeninas por razones identitarias.
Estas reivindicaciones se han de ver como respuesta lógica ante la oposición occidental que es fácilmente percibida como imperialismo cultural
(Gruenbaum 1995: 14-15). De hecho, ya mucho antes de que Occidente
empezara a preocuparse de manera generalizada por las mutilaciones
genitales femeninas, Jomo Kenyatta, político keniano formado en antropología en Londres con Bronislaw Malinowski, en contra de las prohibiciones
de las autoridades coloniales, defendía la práctica de las mutilaciones
genitales, dado que constituían una seña de identidad cultural de los kikuyu
(Kenyatta 1971). Y en el año 2003 surgió un movimiento de cariz revivalista
en Kenia, denominado Mungiki, que entiende la circuncisión femenina como
uno de sus valores (Njambi 2004: 298). Así mismo, Michelle Johnson señala el valor identitario que las mutilaciones genitales femeninas han llegado
a tener hoy día entre la población mandinga de Guinea Bissau (Johnson
2000). En palabras de Chantal Zabus: «While some women fight to remain
‘whole women’ with intact genitalia, others fight for the right to become
‘whole’ through excision» (Zabus 2008: 63).
Dado que todo lo que tiene que ver con la presentación social del cuerpo está estrechamente relacionado con la cuestión de las identidades, no
nos debe extrañar que en África se haga bandera de ello cuando se trata
de reafirmar la propia identidad frente a Occidente. Y si esto sucede con
prácticas tan estigmatizadas como las de las mutilaciones genitales, es todavía más habitual con cuestiones de indumentaria. Bien sonada fue, por
ejemplo, la prohibición, en la década de 1970, de Mobutu Sese Seko, presidente de Zaire —hoy República Democrática del Congo— de que los hombres de Kinshasa, la capital del país, llevasen el traje con americana y corbata al estilo occidental, imponiendo el abacost (es decir à bas le costume),
para así señalizar la superación del pasado colonial. Son muchos los ejemplos que podríamos añadir al respecto, como el rechazo en los años 50 del
siglo pasado al uso del sombrero en Accra como acto de afirmación
identitaria y de oposición al poder colonial y a la anglofilia de algunas élites
urbanas (Allman 2004: 1); el rechazo al traje victoriano entre los movimientos nacionalistas yoruba de finales del siglo XX (Byfield 2004: 31); el movimiento de los Creoles en Sierra Leone a finales de 1880, que propugnaba
la creación de una indumentaria propia que los distinguiese, tanto de los
europeos, como de las comunidades indígenas (Byfield 2004: 34); la indumentaria autóctona entendida como resistencia ante los poderes coloniales
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ingleses e italianos en Somalia a partir ya de finales del siglo XIX (Akou
2004: 50); aparte de otras disposiciones que, ligadas a la idea de decencia
pública, prohíben también el uso de determinadas piezas de indumentaria
considerada occidental, como por ejemplo los pantalones para las mujeres,
casos que hoy día se producen en el Sudan19 o Swazilandia20.
CODA: LA BURLA DE LA CULTURA
En la Enciclopedia Espasa (1925 vol. 27: 285), en el artículo que hace
referencia a Guinea Ecuatorial se dice, entre otras cosas, que los tatuajes
propios de la población de la costa continental se continúan practicando
con la excepción de aquellos casos en que los individuos «descienden de
una familia en que el padre ha experimentado la influencia de la civilización». Este artículo fue redactado en las primeras décadas del siglo XX21.
Curiosamente, no obstante, modificaciones corporales muy similares a aquellas que se consideraban propias de los incivilizados las podemos ver hoy
día en nuestra civilización entre los practicantes del body art más actual.
La costumbre de llevar la camisa por fuera de los pantalones, y que podía
servir para ridiculizar a los negros, tal como hemos visto anteriormente en
un ejemplo procedente de una publicación de 1903, es hoy también algo
propio de nuestra modernidad. Actualmente, en muchas playas africanas es
posible ver mujeres europeas tomando el sol con los senos descubiertos ante
los ojos atónitos de las mujeres autóctonas que se los cubren pudorosamente,
después de que sus madres o abuelas fuesen bien aleccionadas en cuestiones de decencia por los misioneros cristianos. Y si tenemos que hablar de
desnudez, a la fuerza hay que mencionar el auge del movimiento nudista
europeo o incluso el progresismo de la normativa de la ciudad de Barcelona de 2004, que permitía ir completamente desnudo por las calles de la
ciudad (Martí 2010b)22.
19
Amnesty International, «Amnesty International calls on Sudan to repeal law penalizing
women for wearing trousers», 4.9.2009, URL: http://www.amnesty.org/en/news-andupdates/news/amnesty-international-sudan-repeal-law-penalizing-women-wearing-trousers20090904. Fecha de consulta, septiembre de 2011.
20
«Multa a las mujeres con pantalones», La Vanguardia, 7.5.2003, p. 13 (vivir).
21
Hoy día solo conservan estos tatuajes muy pocas personas y todas ellas ya ancianas.
El tatuaje tradicional fang dejó de practicarse a lo largo de la primera mitad del siglo XX.
22
Esta normativa fue derogada en mayo del 2011. Si se derogó no fue sin embargo
por las molestias que pudieran ocasionar los pocos activistas nuditistas que se paseaban sin ropa alguna por la ciudad, sino por la mala imagen que según algunos daban
de Barcelona los turistas que en época estival deambulaban por el centro de la ciudad
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En ocasiones, no se duda en recurrir a esta misma presentación social
del cuerpo que los esfuerzos de los administradores coloniales consiguieron erradicar en buena medida, cuando de lo que se trata es de hacer negocio con el cuerpo del nativo en el contexto del denominado realismo
turístico. En un artículo de Bruner y Kirshenblatt-Gimblett sobre las
performances turísticas que se llevaban a cabo hasta hace algunos años en
una hacienda en Kenia, administrada por descendientes de colonos británicos, en la que se ofrecía a los turistas escenas de la vida de los maasai,
aparecen muy claras las normas que se imponían a los autóctonos que se
mostraban ante los turistas: nada de mostrar relojes digitales, T-shirts o calcetines deportivos, radios ni walkman. Se cuidaba de que se decoraran el
cuerpo y el cabello a la manera tradicional, y la indumentaria con la que
se cubrían el cuerpo debía ser también de aquel color rojo con que generalmente más se asocia a los maasai (Bruner y Kirshenblatt-Gimblett 1994:
457). Los propietarios de aquella hacienda exhortaban a sus trabajadores a
ser maasai, «ya que si no lo parecían suficientemente, los tour-operadores
no les aportarían turistas» (Ibid.: 459)23.
Curiosamente, aquello que a los ojos de los europeos aparecía en épocas pasadas como claras muestras de inferioridad cultural de los africanos
resulta que hoy es celebrado por determinados sectores de nuestra población como signo de modernidad. Esto no hace sino recordarnos el carácter
en principio arbitrario que tienen muchos rasgos culturales, más allá de toda
veleidad evolucionista; una arbitrariedad, sin embargo, que aparentemente
se desvanece cuando les otorgamos significaciones concretas en el tiempo
y en el espacio. Y aquí podríamos hablar de la «burla de la cultura»: lo que
antes a ellos los hacía salvajes, a nosotros ahora nos hace modernos. En el
África francófona, en época colonial, se utilizaba el término évolué, en un
principio para designar aquellos africanos que habían pasado a formar parte de la modernidad, pero entrando en descrédito, el término ha acabado
por asumir unas connotaciones más bien burlonas. No hace falta decir, que
nosotros, occidentales, en relación con los africanos siempre querríamos ser
con atuendo playero. Habría resultado paradójico que se hubiera prohibido por ley el
semidesnudo de los turistas en sus paseos por la Rambla y se siguiera permitiendo el
desnudo integral de los nuditistas.
23
Al respecto resulta también interesante el caso que nos describe Britta Duelke
(2002). Un Aboriginal Arts Centre del norte de Australia en el que a finales de los años
80 se conminaba a los hombres y mujeres de la comunidad donde se hallaba el centro
a que se mostraran ante los potenciales turistas según el estilo de vida tradicional, lo
que entre otras cosas implicaba exhibirse en desnudez y la renuncia a usar comodidades modernas en el espacio público.
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los évolués, y esto tiene obviamente mucho que ver con la construcción de
la colonialidad. Y en el contexto de esta colonialidad, el establecimiento de
identidades es crucial para construir un orden social jerarquizado, y este
resulta imprescindible para dotar de legitimidad a determinados patrones en
las relaciones de intercambio entre individuos marcados con una u otra etiqueta, unas relaciones que en el marco del colonialismo devienen fácilmente
sinónimo de explotación. En suma, tal y como hemos podido ir viendo a
lo largo de este artículo, todo lo que incumbe a la presentación social del
cuerpo no es en absoluto ajeno a estos procesos de colonialidad.
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Fecha de recepción: 20 de noviembre de 2011
Fecha de aceptación: 29 de febrero de 2012
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. LXVII, n.o 1, pp. 319-346, enero-junio 2012,
ISSN: 0034-7981, eISSN: 1988-8457, doi: 10.3989/rdtp.2012.12
NORMAS PARA LOS COLABORADORES DE LA
REVISTA DE DIALECTOLOGÍA Y TRADICIONES POPULARES
La Revista de Dialectología y Tradiciones Populares tiene una tradición consolidada que la convierte en
un verdadero archivo de las tradiciones culturales españolas. En la actualidad es una publicación científica
que se dirige a un público especializado en antropología social y cultural de carácter internacional, entendiendo la investigación antropológica en un sentido teórico y metodológico amplio y plural. Los idiomas de
publicación son el español y el inglés.
Se publican dos fascículos anuales con diferentes secciones: artículos de investigación, materiales de
archivo, notas y notas de libros. Los trabajos propuestos deben ser originales y no pueden haber sido
publicados en cualquier otro formato y/o idioma. No podrán ser presentados para su publicación simultáneamente en otra revista.
Para su selección, los originales son examinados, de forma anónima, por evaluadores externos según
el sistema doble ciego, además de por los miembros de los consejos de Redacción y Asesor. El Consejo de
Redacción, teniendo en cuenta las evaluaciones externas, decide la aceptación o no de los trabajos, así
como el volumen en el que se publicarán. El plazo máximo transcurrido desde la llegada de los artículos
hasta que se informe al autor de su aceptación o rechazo es de un año.
1. Los originales propuestos para su publicación en la Revista tendrán una extensión máxima de treinta
páginas, en formato DIN-A4, que se presentarán numeradas, escritas a doble espacio. Se incluirá una sinopsis, de no más de doscientas palabras y entre cuatro y seis palabras clave. Estos elementos, así como el
título, deben traducirse al español e inglés.
2. La bibliografía manejada debe aparecer al final, bajo el epígrafe “Bibliografía citada”; los trabajos
incluidos en ella irán ordenados alfabéticamente por el apellido del autor o autores, de la siguiente manera:
Artículos de revista:
Hughes-Freeland, F. 1997. “Consciousness in performance: A Javanese theory”. Social Anthropology 5:
55-68.
Libros:
Carrasco Saavedra, B. y M. Aladay Aspee. 1983. Sínodos de Santiago de Chile de 1688 y 1763. Madrid:
CSIC.
Contribuciones a libros:
Asad, T. 1991. “El concepto de la traducción cultural en la antropología social británica”, en J. Clifford y
G. Marcus (eds.), Retóricas de la antropología: 205-234. Barcelona: Júcar.
Los apellidos y nombres de los autores deberán aparecer siempre en minúsculas, no se podrán emplear
versales ni tampoco mayúsculas (salvo la letra inicial). Tampoco se podrán utilizar guiones para sustituir el
nombre del autor cuando se citan seguidas varias obras de una misma persona, en ese caso, se debe repetir
el nombre del autor tantas veces como obras de él se citen.
En el texto, estos artículos, libros o contribuciones a libros deben ser señalados mediante el apellido del
autor o autores, seguido del año de publicación del trabajo, dos puntos y la página o páginas relevantes; apareciendo todo ello, o parte de ello, entre paréntesis, según el contexto de la redacción del pasaje. Ejemplos:
—“Como ha señalado Burley (1979: 44), el desarrollo del esqueleto humano...”
—“...la hipótesis ha sido sugerida recientemente por algunos investigadores (Daniels 1992: 24-32; Etkin
1994: 3-7), tras comprobar que...”
3. Se escribirán siempre en cursiva las palabras sueltas en otra lengua. Se deben poner también en
cursiva las abreviaturas latinas: et al. (y otros); ibid. (sin acento, designa la misma obra); id. (designa al
mismo autor); i. e. (es decir); infra; op. cit.; passim (páginas en general); s. v. (sub voce); supra. Se exceptúa
Cf., en redonda. Los párrafos citados textualmente dentro del artículo, se reproducirán en cuerpo menor,
sangrados y sin entrecomillar.
4. Las notas se presentarán a pie de página. Los agradecimientos, si es que ha de haberlos, o cualquier otra circunstancia que se quiera hacer constar, deben constituir la primera nota, y la llamada “1” tiene
que aparecer inmediatamente después del título del trabajo.
5. Todo el material debe ser enviado en soporte electrónico (PC). El envío podrá realizarse mediante
correo electrónico ([email protected]) o postal, dirigido a Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, Unidad de Apoyo a la Edición de Revistas, Centro de Ciencias Humanas y Sociales, CSIC.
Albasanz, 26-28, 28037. Madrid. España. En hoja aparte se enviarán los datos del autor: título del artículo,
nombre y apellidos, dirección de correo postal, teléfono, correo electrónico, situación académica, nombre de
la institución a la que pertenece y fecha de envío del trabajo. El texto se enviará preferentemente en formato
Word y se indicará en él la ubicación de las ilustraciones y gráficos, que estarán identificados con números
arábigos y deben ser citados en el texto. Cada imagen debe enviarse en un archivo independiente, en
formato TIFF o JPEG, con una resolución mínima de 300 ppp. Los gráficos y dibujos se presentarán en
archivos vectoriales. Toda ilustración debe tener un pie de foto, y cada tabla un título identificativo que se
presentarán en hoja aparte.
6. El autor recibirá por correo electrónico las pruebas de imprenta, y dispondrá de un plazo de 15 días
para su corrección, que deberá limitarse a la subsanación de posibles erratas y a pequeñas rectificaciones;
no se admitirán variaciones significativas ni adiciones al texto. Posteriormente, podrá reenviarlas a la revista
en formato electrónico o impreso.
7. La publicación de artículos en las revistas del CSIC no da derecho a remuneración alguna; los
derechos de edición son del CSIC y es necesario su permiso por escrito para cualquier reproducción parcial
o total. El autor recibirá gratuitamente un CD con la versión PDF de su artículo y un ejemplar del volumen en
el que se publique.
8. Las editoriales o autores que deseen que sus obras sean incluidas en la sección de Notas de
Libros, dedicada a las reseñas bibliográficas de obras especializadas de los últimos dos años, deberán
enviar a la Redacción dos ejemplares para este fin.
9. Los originales que no se adapten a estas normas se devolverán a su autor para que los modifique.
GENERAL GUIDELINES FOR SUBMISSIONS TO
REVISTA DE DIALECTOLOGÍA Y TRADICIONES POPULARES
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares (RDTP) has a long history as a valuable repository of
Spanish cultural traditions. Today it is an academic journal with an international readership of specialists in
the fields of social and cultural anthropology, which encourages a broad, plural and scholarly interpretation
—either in Spanish or English— of the theory and methods of anthropological research.
RDTP is published twice a year. These are divided into various sections: research articles, archive
material, research notes and book reviews. Submissions to the journal should be the result of original work
unpublished previously in any format or language. Manuscripts may not be presented for publication
elsewhere while submission to RDTP is being processed.
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assessment. They are also examined by members of the Editorial Board and the Editor of RDTP. Final
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first cited author’s surname— is exemplified thus:
Journal articles:
Levine, H. B. 1999. “Reconstructing Ethnicity”. The Journal of the Royal Anthropological Institute 5 (2):
165-180.
Books:
Carrasco Saavedra, B., and M. Alday Aspee. 1983. Sínodos de Santiago de Chile de 1688 y 1763. Madrid:
CSIC.
Sections of Books:
Asad, T. 1991. “El concepto de la traducción cultural en la antropología social británica”, en J. Clifford and
G. Marcus (eds.), Retóricas de la antropología: 205-234. Barcelona: Júcar.
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capitals should not be used, except for the first letter. Neither should a hyphen (-) be used instead of authors’
names when listing multiple works by the same author.
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surname(s) of their author(s), followed by the year of publication, a colon (:) and the relevant page number or
numbers. Depending on the syntactical context of the citation, this information should be either wholly or
partially enclosed in brackets. For example:
—“As has been pointed out by Burley (1979: 44), the development of the human skeleton...”
—“...this hypothesis has recently been advanced by some scholars (Daniels 1992: 24-32; Etkin 1994:
3-7) after realizing that...”
3. Isolated words in a language other than that of the submitted manuscript should always be italicized;
as should be the abbreviations of Latin terms: et al. (and others); ibid. (in the same work); id. (same author);
i. e. (that is); infra; op. cit.; passim (pages in general); s. v. (sub voce); supra. The exception is Cf., which
should not be italicized. Long quotations must be indented and typed in a font smaller than that used regularly
in the text. No enclosing of the quotation in inverted commas is necessary.
4. Although any notes accompanying the manuscript will appear in the publication as footnotes, the author
must submit them as endnotes. Any acknowledgements that he or she may wish to make, or any circumstantial
note regarding the preparation of the manuscript, should constitute Note 1, signalled right after the title.
5. All submissions must be prepared in digital format (PC compatible) and be sent to the Editorial Board
of RDTP either by email ([email protected]) or by post (“Revista de Dialectología y Tradiciones
Populares”, Unidad de Apoyo a la Edición de Revistas, Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC,
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dialectologia-2012-01
29/6/12
13:42
Página 1
Revista
y
dialectología tradiciones populares
Revista
y
dialectología tradiciones populares
Antropología • Etnografía • Folklore
Antropología • Etnografía • Folklore
enero-junio 2012
352 págs.
ISSN: 0034-7981
Sumario
La presentación social del cuerpo en el contexto
de la globalización y la multiculturalidad
The Social Presentation of the Body in the Globalization and Multiculturality Context
Josep Martí (coordinador)
Artículos
Josep Martí.—La presentación social del cuerpo en el contexto de la globalización y la
multiculturalidad. Introducción al dossier. / The Social Presentation of the Body in the
Globalization and Multiculturality Context. Introduction to the Dossier.
Yolanda Aixelà.—La presentación social del cuerpo marroquí en contextos migratorios.
Entre la afirmación identitaria y el rechazo islamófobo. / The Social Presentation of the
Moroccan Body in Migratory Contexts. Between the Identity Affirmation and the
Islamophobic Rejection.
Catalina Iliescu.—Identidades corporales de las mujeres rumanas en España: del totalitarismo a la falsa libertad. / Body determined Identities of Romanian Women in Spain:
From Totalitarianism to False Freedom.
Laura Porzio.—El cuerpo entre la resistencia y la asimilación: Estrategias incorporadas
e itinerario corporal de un latin king. / The Body between Resistance and Assimilation:
Embodiment Strategies and Bodily Itinerary of a Latin King.
Patrícia Soley-Beltran.—Muñecas que hablan. Ética y estética de los modelos de belleza en publicidad y moda. / Speaking Dolls. The Ethics and Aesthetics of Fashion and
Advertising Models.
Begonya Enguix.—Cultivando cuerpos, modelando masculinidades. / Cultivating
Bodies, Modelling Masculinities.
Elisenda Ardévol y Edgard Gómez-Cruz.—Cuerpo privado, imagen pública: el autorretrato en la práctica de la fotografía digital. / Private Body, Public Image: Self-Portrait in
the Practice of Digital Photography.
Jaume Vallverdú Vallverdú.—El poder sobre el cuerpo y el poder del cuerpo religioso:
dos casos para la comparación. / Power over the Body and the Power of the
Religious Body: A Comparison of Two Cases.
Roger Canals.—¿Más allá del dualismo? Reflexiones sobre la noción de “cuerpo” en el
culto a María Lionza (Venezuela). / Beyond Dualism? Reflections of the Notion of
“Body” in the Cult of María Lionza (Venezuela).
Alba Valenciano-Mañé.—Vestido, identidad y folklore. La invención de un vestido
nacional de Guinea Ecuatorial. / Dress, Identity and Folklore. The Invention of an
Equatorial Guinean National Costume.
Ana Lúcia Sá.—Polaridades expoliadoras: La escritura sobre la colonización del cuerpo. / Plundering Polarities: Writing about the Colonisation of the Body.
Josep Martí.—África: Cuerpos colonizados, cuerpos como identidades. / Africa:
Colonized Bodies, Bodies as Identities.
Volumen LXVII
Volumen LXVII | Nº 1 | 2012 | Madrid
Nº 1
enero-junio 2012
Madrid (España)
ISSN: 0034-7981
La presentación social del cuerpo
en el contexto de la globalización
y la multiculturalidad
The Social Presentation of the Body
in the Globalization
and Multiculturality Context
Josep Martí (coordinador)
INSTITUTO
CSIC
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Nº 1
Revista de dialectología ytradiciones populares
Volumen LXVII
DE LENGUA, LITERATURA Y ANTROPOLOGÍA
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS