59 - 60 Enero - Diciembre 2009 - Biblioteca Digital

Revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la Pontificia Universidad
Católica Argentina Santa María de los Buenos Aires
59 - 60
Enero - Diciembre 2009
AUTORIDADES DE LA FACULTAD
Decano
Dr. NÉSTOR ÁNGEL CORONA
Director del Departamento de Letras
Dr. JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
AUTORIDADES DE LA REVISTA
Directora
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Secretarios de Redacción
Dr. JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
Dra. MARÍA LUCÍA PUPPO
Consejo de Redacción
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de Madrid); Dr. FÉLIX MARTÍNEZ BONATI (Columbia University in the City of New York); Dr. CIRIACO
MORÓN ARROYO (Cornell University); Dr. LIDIO NIETO JIMÉNEZ (Consejo Superior de Investigaciones
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STUDIA HISPANICA MEDIEVALIA VIII
Volumen I
Actas de las IX Jornadas Internacionales de Literatura
Española Medieval y Homenaje al Quinto Centenario
de Amadis de Gaula
Buenos Aires, Universidad Católica Argentina,
20 al 22 de agosto de 2008
Selección de trabajos
MARÍA DEL ROSARIO AGUILAR PERDOMO
Universidad Nacional de Colombia
MARÍA LUZDIVINA CUESTA
Universidad de León
PALOMA GRACIA
Universidad de Granada
Autoridades de las Jornadas
Directora
DRA. SOFÍA M. CARRIZO RUEDA
Coordinador General
DR. JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
Secretario
LIC. ALEJANDRO CASAIS
Comité Académico: Dr. Aquilino Suárez Pallasá, Dra. Silvia Cristina Lastra Paz,
Dr. Jorge Norberto Ferro, Dra. Adriana Cid, Lic. Azucena A. Fabroschi.
Comité Organizador: Dra. María Lucía Puppo, Dra. Magdalena Cámpora,
Lic. Inés Warburg, Dr. José Mariano García.
Índice
LETRAS 59 / 60 - Año 2009
Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
PRELIMINARES
JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ. Por qué Amadís. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
SOFÍA M. CARRIZO RUEDA. Palabras de inauguración de las Jornadas y de homenaje a Ramón
Menéndez Pidal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
CONFERENCIAS PLENARIAS
JUAN MANUEL CACHO BLECUA. Los hijos de la saña o los adversarios airados en el Amadís de
Gaula. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
LILIA E. FERRARIO DE ORDUNA. De Amadís de Gaula (1508) a Belianís de Grecia (1547).
Jerónimo Fernández y la construcción de sus personajes, tradición y originalidad. . . . . . . . . . . . . .
AQUILINO SUÁREZ PALLASÁ. La edición crítica de Amadís de Gaula de Garci Rodríguez de
Montalvo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
PONENCIAS
MANUEL ABELEDO. El Libro del caballero Zifar entre la literatura ejemplar y el romance
caballeresco. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
LIDIA AMOR La literatura artúrica en un roman borgoñón del siglo XV: la impronta de Chrétien
de Troyes en Cleriadus et Meliadice. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
JOSÉ BLANCO JIMÉNEZ. Las claves narrativas del poema caballeresco en Ludovico Ariosto. . . . .
ALEJANDRO CASAIS. Perseverancia y bien morir: el Baladro de Burgos visto desde su marco. . . .
MARÍA LUZDIVINA CUESTA. Varias muertes para un traidor: la muerte de Andret/Aldaret en los
Tristanes castellanos, franceses e italianos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ Las Sergas de Esplandián como trans-formación amadisiana.
PALOMA GRACIA. La restitución como objetivo y el problema de los leonesismos en los Spanish Grail
Fragments editados por Karl Pietsch. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ALEJANDRO HIGASHI. Etiquetas de género, títulos y mercado editorial: los títulos del género editorial
caballeresco. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
JOSÉ MANUEL LUCÍA MEGÍAS. Frescos caballerescos y artúricos en el norte de Italia. 1. Tres castillos en los alrededores de Trento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ELÍSABET MAGRO GARCÍA. Métodos y clases de adivinación en los libros de caballerías. . . . . . .
JOSÉ JULIO MARTÍN ROMERO. Amadís de Gaula humanizado: vejez y melancolía en la obra de
Feliciano de Silva. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ALVA MARTÍNEZ TEIXEIRO. La excéntrica centralidad de las materias artúrica y caballeresca en la
narrativa gallega y catalana de la década de 1950 (Merlín e familia de Cunqueiro y Llibre de
cavalleries de Perucho). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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MÓNICA NASIF. Fenomenología del quehacer mágico: su evolución en la literatura caballeresca castellana.
SANTIAGO AGUSTÍN PÉREZ. Puente del Orbigo, 1434: realidad histórica y trama narrativa en El
Passo Honroso de Suero de Quiñones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
MARÍA ROSA PETRUCCELLI. En el nombre del Padre: linaje, identidad y destino en Primaleón.
MARÍA LUCÍA PUPPO. Espacialización del sujeto poético en Bayart (1995) de Pascalle Monnier.
MARÍA JOSÉ RODILLA LEÓN. Constantinopla y Tenochtitlán. Cruce de miradas medinenses. . . .
ROCÍO VILCHES FERNÁNDEZ. Historia caballeresca de Don Claridoro de España, libro de
caballerías manuscrito. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
María del Rosario Aguilar Perdomo y José Manuel Lucía Megías. Antología de Libros
de caballerías españoles, Bogotá, Norma, 2008, XXVIII + 517 páginas, Mónica Nasif.
Juan Manuel Cacho Blecua (coordinador), De la literatura caballeresca al Quijote, edición
al cuidado de Ana Carmen Bueno Serrano, Patricia Esteban Erlés y Karla Xiomara Luna
Mariscal, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2007, 420 páginas, Alejandro
Casais. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Javier Roberto González, Plegaria y profecía. Formas del discurso religioso en Gonzalo de Berceo.
Buenos Aires, Circeto, 2008, 376 páginas, Daniel Altamiranda. . . . . . . . . . . . . . . .
José Manuel Lucía Megías y José Adrián Bendersky (editores), Don Quijote en Azul.
Actas de las Primeras Jornadas Internacionales Cervantinas, Azul, 21-22 de abril, 2007. Alcalá
de Henares-Azul, Centro de Estudios Cervantinos-Instituto Cultural y Educativo
Teatro Español de Azul, 2008, 206 páginas, Lorena Di Meo. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
José Manuel Lucía Megías y Mª Carmen Marín Pina (editores), Ana Carmen
Bueno (colaboración), Amadís de Gaula: quinientos años después. Estudios en homenaje a Juan
Manuel Cacho Blecua. Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, 2008, 834
páginas, Gabriela V. Soria. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Prefacio
A lo largo de los días 20, 21 y 22 de agosto de 2008, se celebraron las “Novenas
Jornadas Internacionales de Literatura Española Medieval y de Homenaje a Amadís de
Gaula”, organizadas por el Departamento de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras
de la Universidad Católica Argentina, con el Patrocinio de la Oficina Cultural de la
Embajada de España en la Argentina.
El acto de apertura, al que asistió un público sumamente numeroso, con expositores
provenientes de España, Estados Unidos, Canadá, México, Chile, Uruguay, Venezuela,
Italia y numerosas universidades argentinas, contó con la presencia del Sr Consejero
Cultural de la Embajada de España, D. Antonio Prats Marí,
El orden de las intervenciones fue el siguiente:
Decano de la Facultad de Filosofía y Letras, Dr. Néstor A. Corona: Palabras de bienvenida y presentación de las Jornadas.
Director del Departamento de Letras, Dr. Javier Roberto González: La actualidad del
estudio de las novelas de caballerías.
Directora de las Jornadas, Dra. Sofía M. Carrizo Rueda: Homenaje a Ramón Menéndez
Pidal, en el cuarenta aniversario de su fallecimiento.
Dadas las características peculiares de los libros de caballerías, que hunden sus raíces
en la Edad Media pero desempeñan un papel protagónico durante los Siglos de Oro, y
que se relacionan, además, con la compleja red textual de la materia artúrica, estas
Jornadas estuvieron abiertas a un grupo mucho más amplio de investigadores, y en la
convocatoria se propusieron tres grandes áreas:
1. Temario centrado, como en los anteriores encuentros, en todas aquellas cuestiones
propias del estudio de la Literatura Española Medieval.
2. Temario centrado en libros de caballerías.
Antecedentes medievales en España y fuera de ella. Libros de caballerías de los Siglos
XVI y XVII compuestos en España. Libros de caballerías compuestos fuera de España.
Los libros de caballerías y sus relaciones con otros textos de los Siglos de Oro. Los libros
de caballerías y las crónicas americanas. Derivaciones de los libros de caballerías desde el
siglo XVIII al XXI.
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SOFÍA M. CARRIZO RUEDA
3. Temario centrado en la materia artúrica.
La materia artúrica en la Europa Medieval. La materia artúrica entre los Siglos XVI y
XXI. La materia artúrica y los discursos no literarios (plástica, música, cine, etc.)
Fueron realizadas las seis reuniones plenarias que figuran a continuación:
Conferencias:
“De caballeros y tumbas”, Dr. Carlos Alvar, Director del Centro de Estudios
Cervantinos de Alcalá de Henares, Universidad de Ginebra .
“La edición crítica de Amadís de Gaula”, Dr. Aquilino Suárez Pallasá,
Universidad Católica Argentina, CONICET.
“De Amadís de Gaula (1508) a Belianís de Grecia (1547): Jerónimo Fernández y la
construcción de sus personajes, tradición y originalidad”, Dra. Lilia E. Ferrario
de Orduna, Universidad de Buenos Aires, CONICET.
“Los personajes, los gestos y el cuerpo en Amadís de Gaula”, Dr. Juan Manuel
Cacho Blecua, Universidad de Zaragoza.
Paneles multidisciplinarios sobre diversas proyecciones de la materia artúrica,
Panel A:
Dr. Francisco García Bazán, Universidad de Buenos Aires, CONICET.
Dra. Magdalena Cámpora, Universidad Católica Argentina, CONICET.
Dra. Adriana Cid, Universidad Católica Argentina, Universidad del Salvador.
Panel B:
Lic. Ana Massone, Directora del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón.
Dra. Silvia Lastra Paz, Universidad Católica Argentina, CONICET.
Dr. Jorge Ferro, Universidad Católica Argentina, CONICET.
Dra. Adriana Massa, Universidad Nacional de Córdoba.
En esta edición de las Jornadas hubo, asimismo, otra novedad que fue el desarrollo de
un cursillo paralelo, “La materia artúrica y los libros de caballerías españoles”, a cargo de
las Dras. Paloma Gracia, de la Universidad de Granada, y Luzdivina Cuesta, de la
Universidad de León.
Se realizaron además otras actividades. Una de ellas fue la presentación del volumen
Don Quijote en Azul, Actas de las Jornadas Cervantinas realizadas en 2007, en esa ciudad,
con motivo de su designación por la UNESCO como Ciudad Cervantina de la Argentina
y primera de Sudamérica. Como acto final, el conjunto vocal “El Viento del Oeste”,
PREFACIO
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dirigido por el Maestro Claudio Morla (Universidad Católica Argentina), ofreció un
recital de música del Renacimiento.
La cantidad y calidad de las ponencias presentadas han hecho que el Comité de referato seleccione un número tal de ellas que, por primera vez, este ejemplar de Studia
Hispanica Medievalia será publicado en dos tomos. Se ha buscado por lo tanto, una distribución equilibrada que refleje en cada volumen tanto la alta calidad como la variedad
temática de los trabajos. Es la siguiente:
Vol. I: Tres sesiones plenarias. Ponencias sobre Amadís de Gaula. Ponencias
acerca de libros de caballerías en general. Ponencias dedicadas a la materia
artúrica.
Vol. II: Tres sesiones plenarias. Ponencias acerca del Quijote y los libros de
caballerías. Ponencias sobre literatura española medieval.
Las Jornadas Internacionales de Literatura Española Medieval se han convertido desde
hace tiempo, en uno de los más relevantes encuentros académicos del hispanomedievalismo internacional, y en esta novena edición han dado nuevas muestras de un constante
crecimiento. En esta ocasión, han formado parte, además, de las actividades celebradas
con motivo del cincuentenario de la fundación de la Universidad Católica Argentina.
Dra. SOFÍA M. CARRIZO RUEDA
Directora de LETRAS
Por qué Amadís
Javier Roberto GONZÁLEZ
Director del Departamento de Letras
Universidad Católica Argentina
Celebramos en 2008 los quinientos años de la más antigua edición conservada de la
primera y superior muestra de la literatura caballeresca hispánica, el Amadís de Gaula. El
Amadís refundido de Garci Rodríguez de Montalvo es el primer libro de caballerías
autóctono, y es además el mejor de todos ellos, pero a su zaga cronológica y estética otras
varias decenas de ejemplos novelescos han constituido a lo largo de todo el siglo XVI un
corpus narrativo de notabilísima valía que, al margen de las naturales diferencias de paradigma constructivo y calidad literaria que median entre algunos y otros individuos, configura un género perfectamente definido en sus rasgos básicos de estructura textual y aun
editorial. De sobra sabemos que el género de las caballerías hispánicas del XVI ha sufrido durante dos siglos y medio un injusto trato crítico que alternativamente lo ignoró con
desprecio o bien lo atacó con furia, achacándole todos los imaginables vicios de arquitectura narrativa y resolución estilística, cebándose en sus inocultables clisés argumentales y discursivos —qué género no los tiene—, y reparando a propósito de éstos solamente en las soluciones hipertrofiadas y casi autoparódicas propias de los libros epigonales, tarea por lo demás inútil, porque Cervantes ya la había llevado a cabo antes y mejor.
Con todo, la rueda de la fortuna puso en marcha una vez más su inapelable rotación, y
de algunas pocas décadas —no más de tres— a esta parte hemos asistido a un paulatino
y creciente rescate crítico del género caballeresco, evidenciado no sólo en la cuidadosa
edición de muchos de sus títulos según atinados criterios filológicos, sino en la reconsideración de sus valores literarios a través del ponderado y desprejuiciado análisis de sus
textos. El inicialmente tímido y prudente conato reivindicativo del género, según fueron
pasando los años, se convirtió en un arrollador movimiento filológico y crítico que
todavía perdura, y más aun, cobró los ribetes de un entusiasmo que desborda el interés
de los especialistas y alcanza a toda la Filología Hispánica e inclusive, en cierta menor
pero destacable medida, al mundo editorial y al extendido campo cultural de los lectores
de la lengua. Cabe entonces, legítimamente, una azorada pregunta por las razones de tan
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JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
pertinaz entusiasmo por la ficción caballeresca tardomedieval y del XVI en estos tiempos nuestros posmodernos.
Una primera conjetura nos acerca a las raíces profundas de la ficción narrativa, que se
manifiestan en unos pocos gestos operativos que definen los tres modos básicos de tender
un sujeto hacia su objeto deseado: el viaje —cuando el sujeto tiende a un objeto lejano u
oculto que busca en solitario o en compañía—, la guerra —cuando dos sujetos antagónicos tienden polémicamente hacia el mismo objeto—, y la cópula, física o espiritual, inmediata o postergada —cuando dos sujetos se buscan recíprocamente, siendo cada uno el
objeto del otro—. En Homero, como es fama, se plasman ya los dos primeros gestos, el
del viaje y el de la guerra, respectivamente en la Odisea y la Ilíada; el tercer gesto, el de la
cópula, tiñe asimismo los dos inmortales poemas con su gravitación evidente, pues detrás
del viaje odiseico están Ulises y Penélope, y detrás de la guerra de Ilión, Paris y Helena. Más
adelante en la historia, Virgilio sumará los gestos del viaje y la guerra en la Eneida, pero lo
hará mediante una operación de adición sucesiva, no de integración o mixtura simultánea
y potenciadora; para que tal integración plena ocurra, serán necesarios — y llegamos
entonces a lo nuestro— cierta épica medieval y, más acabadamente, el roman courtois y los
libros de caballerías, donde el viaje y la guerra se interpenetran e interconstruyen en perfecta reciprocidad, y donde el tercer gesto, el de la cópula, encuentra admirable cauce en el
complejo edificio ideológico y formal del amor cortés. En esta plena y fecunda integración
de los tres gestos primordiales de la acción narrativa podemos, pues, fundar una posible
respuesta a nuestra pregunta: la caballería literaria gusta y entusiasma porque es, en cierto
modo, una summa narrationum, una consumación de la ficción y, por serlo, una consumación
del mito subyacente a toda literatura. La clave, la argamasa si se quiere, para tan perfecta
integración de los gestos básicos del relato, viene dada por el elemento capital de la ficción
caballeresca: la aventura, verdadera piedra angular de la historia narrada, que hace coexistir
en comunidad de tiempo, de espacio y de acción a los fundantes mitemas del viaje, de la
guerra y de la cópula: el deseo de la cópula, el amor de la dama, es la causa final que pone
en marcha tanto el viaje como la guerra, según los casos, ya para cumplir con pruebas o
penitencias impuestas por la enamorada, ya para disputar o defender a ésta mediante armas;
el viaje y la guerra, por su parte, se causan alternativamente el uno a la otra, sea que en el
transcurso de un viaje surjan las situaciones de conflicto y los combates, sea que a raíz de
una guerra o un enfrentamiento se presenten nuevas necesidades de viaje para ejecutar justicia, venganza, penitencia, reparación o búsqueda. Y tan armónico triángulo de acción, de
equidistante suma cero, se articula en torno de la centralidad dada por la aventura del desear
y amar un bien arduo, del ponerse en marcha para obtenerlo, del enfrentar adversarios para
defenderlo o postularlo. Si el placer y el valor de la narración radican en su capacidad para
reconfigurar metafórica y simbólicamente la vida misma en toda su bullente existencialidad,
pocas soluciones formales resultan más adecuadas a tales fines que el molde genérico de
los libros de caballerías.
POR QUÉ AMADÍS
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Está claro, sin embargo, que el mismo triángulo que hemos apuradamente definido
para encerrar, no sin cierta simplificadora pretensión, la complejidad y la riqueza de la
ficción caballeresca, puede hallarse en otras formas narrativas; basta en efecto con condescender a ciertas transformaciones o relajaciones de los símbolos arquetípicos mencionados para descubrir idéntico esquema en el tipo de novela o de cuento modernos
donde la guerra cede su lugar a modos más incruentos y sedentarios de enfrentamiento,
el viaje muta en peregrinación interior o cultural o bien se reduce a unas pocas y alegóricas cuadras de un deambular urbano, y la cópula adquiere las más proteicas y mediatizadas formas de las relaciones afectivas humanas. Los gestos, debilitados, adaptados, perduran en su valor arquetípico, pero no generan ya aquella acción potente, franca y vital
de los viejos relatos, sino se encorsetan en morosas soluciones discursivas que, en aras
del experimento y pagando tributo a la superstición del lector activo, transfieren a éste el
mayor peso del trabajo y dejan a los actantes ficcionales convertidos en inmóviles fantasmas que, a falta de hechos, sólo parecen complacerse en generar palabras que se persiguen a sí mismas hasta morderse las colas, igual que hace la terrible e inútil serpiente
Ouroboros. El gusto actual por la vieja ficción caballeresca, se nos antoja, tiene no poco
que ver con una necesidad de recuperar para la literatura el recto relato de acción, historias
donde pasen cosas y las cosas que pasan fluyan desprejuiciadamente, en un torrente fáctico a menudo arrollador y agobiante, pero a la larga refrescante como la vida misma. No
es, ciertamente, que en los libros de caballerías sólo haya acción; mucho y muy profundo hay, en las obras más encumbradas del género, como Amadís, de pensamiento y de
doctrina, pero éstos se postulan en y por la acción, emergen a partir de ella sin violencia
ni inapropiados rallentamenti, a través por lo general de construcciones alegórico-simbólicas que, pese a la ilusión de sus recargados ropajes, brotan naturalmente de los hechos
vividos y ejecutados por los personajes conforme al soberano plan de acción que da
sostén a la historia.
Porque en definitiva se trata, en los libros de caballerías, de la acción misma en toda su
compleja heterogeneidad fluyente erigida en máximo símbolo de la vida humana. Se trata de
una eminente manifestación del arte de narrar, que consiste en la captación de la vida
humana y su sentido en el fluir que les es inherente, en todo su desconcertante dinamismo. Ahora bien, la postulación de la vida como dinamismo y como sentido conlleva la
postulación de un agente que encarne dicha dinámica mediante la realización de acciones
conscientes y queridas; ese agente arquetípico es el héroe, categoría humana de la que la
figura del caballero andante resulta acabada cifra y epítome. En cuanto héroe, el caballero
andante asume antonomásticamente las funciones de lo humano como voluntad y
proyecto, como operatividad claramente orientada a un sentido. Porque quiere y ejecuta
lo que quiere según plan y en vista de objetivos que lo mueven, el héroe desea y ama, el
héroe viaja y combate, y al hacerlo, en perfecta identificación con el espacio en el que
actúa, el héroe transforma el mundo y se deja transformar por el mundo en una actividad proyectiva y significante por la cual la vida misma queda asumida y aprehendida en
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JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
su temporalidad y fugacidad. La vida heroica, textualizada en el discurso literario de la
ficción caballeresca, deviene así poesía; la ficción caballeresca es el territorio donde la
acción se poetiza y donde la poesía se actúa, donde la poesía de la acción y la acción del
poetizar acaban identificándose y asumiéndose recíprocamente: la vida del héroe en la
voz del poeta; la aventura por la cual el héroe dice el mundo al hacerlo, y esa otra aventura, no menor, por la cual el poeta hace el mundo al decirlo. El héroe es el poeta del
hacer, y el poeta es el héroe del decir; ambos, cada uno a su modo, resultan hacedores
—poiein, en griego, es tanto el hacer cuanto el poetizar—, y en tanto hacedores representan y actúan para nosotros la vida misma conforme a un saber y a un querer proyectivos. Son, por ello, nuestro espejo y nuestro estímulo, nuestra imagen y sustancia. Por
eso los amamos, por eso los gozamos, por eso los honramos.
Y entre la acción y la poesía, entre el hacer y el decir, nosotros, melancólicamente filólogos, sedentarios inquisidores de héroes y de poetas, reivindicamos asimismo mucho
para hacer y mucho para decir. Así lo atestiguan los trabajos de investigación que, en pos
del modelo caballeresco y de su ficción poética, se reúnen en este volumen de LETRAS
para consistir ellos mismos, a su modo, en un viaje y una aventura, en una acotada pero
plena celebración de lo humano.
Palabras de inauguración de las Jornadas y de
homenaje a Ramón Menéndez Pidal
Sofía M. CARRIZO RUEDA
Directora de las Novenas Jornadas de Literatura
Española Medieval y de Homenaje a Amadís de Gaula
Quienes nos dedicamos al medievalismo, sabemos que muchas veces es necesario ignorar el límite cronológico fijado convencionalmente alrededor de 1500 porque nuestros
objetos de estudio lo sobrepasan holgadamente a lo largo de décadas y hasta de siglos.
Situación que adquiere mayor relevancia en el caso del hispanismo, por las particularidades propias de la cultura española y de sus transformaciones en tierras de América.
Por estos motivos, cuando nuestras Jornadas coincidieron en 2005 con la celebración
de los 400 años del Quijote, pensamos que había llegado el momento de considerar dichas
circunstancias, y abrir la participación en ese encuentro, al estudio de las relaciones de la
obra de Cervantes con la herencia medieval.
Este año, nos hemos propuesto llegar aun más lejos. El homenaje a la publicación en
1508, del Amadís de Gaula de Garci Rodríguez de Montalvo, nos introdujo de lleno en las
cuestiones de la continuidad, por encima de convenciones temporales, espaciales y de
disociación de lenguajes. Las novelas de caballerías españolas, pertenecientes sin duda a
la literatura de los Siglos de Oro, hunden sus raíces en la materia caballeresca medieval,
y por eso, los investigadores de ambos períodos históricos las consideran un objeto de
estudio propio. Pero esa materia caballeresca está relacionada, a su vez, con el mito artúrico, uno de los más difundidos e influyentes en la cultura occidental, que continúa manifestándose hasta hoy a través de todo tipo de discurso. Se reiteran por ejemplo, variados
abordajes cinematográficos que van desde las visiones idealizadas a la demitificación
absoluta. Al considerar asimismo, las interacciones de las exitosas novelas de caballerías
españolas con otros textos, quedó en claro que las Jornadas debían incluir perspectivas
propias del comparatismo y de los trabajos interdisciplinarios. Sin abandonar entonces,
los propósitos fundacionales de estos encuentros, que radican en los intercambios
respecto a investigaciones realizadas dentro del vasto campo que se considera el patrimonio de la Literatura Medieval Española, hemos buscado diversos caminos para indagar ramificaciones, mutaciones y nuevos modos de presencia de dicho patrimonio en los
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SOFÍA M. CARRIZO RUEDA
discursos de la modernidad y de la post modernidad. Las contribuciones que hemos
recibido de los participantes, nos llevan a augurar resultados muy satisfactorios.
Las dos últimas ediciones de las Jornadas no solo han coincidido con señalados aniversarios del hispanismo sino también con otros que nos atañen especialmente. En 2005, se
cumplieron 20 años de la realización regular, cada tres años, de las propias Jornadas, y en
este 2008, celebramos, nada más y nada menos que el cincuentenario de la fundación de
nuestra Universidad.
Pero otro aniversario relacionado particularmente con la filología y el medievalismo
hispánicos viene a sumarse en 2008. Se trata de los 40 años del fallecimiento de quien
abrió los caminos por los que, de un modo u otro, todos hemos transitado: D. Ramón
Menéndez Pidal. Muchas de sus obras ya han cumplido un siglo o no están muy lejos de
cumplirlo, y evidentemente, los resultados de las investigaciones realizadas a lo largo de
ese tiempo, el continuo afinamiento de los métodos de estudio y los cambios en las perspectivas históricas, han desembocado en procesos de revisión de sus teorías que todos
conocemos. No obstante, las propuestas sobre las que construyó su monumental obra,
representaron en su momento un giro de 180 grados en cuanto a la modernización de
los estudios de las letras hispánicas. Y lo que deseo subrayar es que esto no solo se debió
al contenido concreto de sus grandes aportes sino también, a que instauró en nuestras
disciplinas una actitud como científico que esa sí, aun hoy permanece viva. Permítanme,
entonces, dedicar unas palabras a recordar ciertos aspectos de su trayectoria, a modo de
humilde homenaje a su herencia.
Ramón Menedez Pidal se doctoró en la Universidad de Madrid en 1893, y dos años más
tarde, a los veintiséis años, recibió el premio de la Real Academia Española por su trabajo El poema del Cid, germen de la vasta obra que luego desarrollaría sobre la épica. Para el
joven coruñés, esta distinción fue un incentivo que lo alentó a continuar por el difícil
camino que se había trazado, que era nada menos que modernizar el estudio de la filología
en España. Durante sus años de estudiante, había podido comprobar el atraso en esta disciplina respecto a otros países europeos, donde ya era abordada desde el historicismo y el
comparatismo. Por su propia cuenta, comenzó a estu-diar las nuevas corrientes, lo cual le
acarreó no pocos disgustos con los profesores de posturas conservadoras.
Al trabajo premiado sobre el Cid, pronto siguieron otros en los que fue cimentando los
cambios que se había propuesto: La leyenda de los siete infantes de Lara (1896), Crónicas generales de España (1898) y Manual elemental de gramática histórica española (1904). En este tríptico ya se aprecian nítidamente los rasgos que caracterizarían toda su obra. El rigor del
proceso del pensamiento, las indagaciones meticulosas, el cuidado por la precisión de los
datos, el examen de los problemas desde diferentes puntos de vista, sin obviar ni los
interrogantes sin respuesta ni las soluciones alternativas. Todo ello apoyado en un amplio
corpus de conocimientos lingüísticos, históricos, paleográficos, literarios y bibliográficos,
de acuerdo con los criterios más avanzados para su época. Desde su cátedra de “Filología
comparada de lenguas latina y española” de la Universidad de Madrid, y a través de sus
PALABRAS DE INAUGURACIÓN DE LAS JORNADAS
17
grandes obras, como La España del Cid y Orígenes del español, D. Ramón logró incorporar
estas características inherentes a todo trabajo que merezca llamarse científico, a los estudios filológicos y literarios en España. Pero también comprendió que para un genuino
avance de las tareas investigativas es indispensable la formación de equipos y de discípulos. Entre los suyos estuvieron los grandes maestros de la generación siguiente, como
Américo Castro, Rafael Lapesa, Dámaso Alonso, Tomás Navarro Tomás, Joan
Corominas, Samuel Gili Gaya y Amado Alonso, de tan señalada influencia en la
Argentina. Los discípulos coincidían en que el maestro “trabajaba, enseñaba a trabajar y
dejaba trabajar”.
Pero hay un aspecto de su labor que quiero destacar porque enlaza estas preocupaciones del investigador con las del ciudadano. Sabemos que a través de sus trabajos sobre
temas históricos, intentaba exponer un sentido que fuera eficaz para el conflictivo presente que se vivía. Y entre aquellas propuestas que hoy ya pertenecen también al pasado,
deseo subrayar una que nos continúa convocando. Es la de la importancia fundamental
de cultivar el propio esfuerzo. La puso de relieve en sus estudios, como los referidos, por
ejemplo, al Poema del Cid y al Fuero de Castrojeriz. Pero también supo ponerla en práctica él mismo, día a día, en lo suyo: la investigación y la enseñanza. Su ejemplo cundió en
su propia familia y llegó a su nieto, Diego Catalán Menéndez Pidal, a quien asimismo tenemos que recordar este año, como hispanistas y como medievalistas, por su muy lamentable pérdida el 9 de abril pasado.
El próximo año se cumplirán los ciento cuarenta años del nacimiento de Ramón
Menéndez Pidal, de manera que estas líneas son también, un homenaje anticipado para
ese aniversario de quien durante tantos años, fuera Presidente de la Real Academia de la
Lengua.
Antes de terminar, quiero agradecer especialmente, los apoyos que nos han permitido
concretar este encuentro. A la Oficina Cultural de la Embajada de España, en la persona
del Sr. Consejero Cultural, D. Antonio Prats Marí. A los reconocidos especialistas que
pronunciarán las conferencias plenarias, el Dr. Carlos Alvar, el Dr. Juan Manuel Cacho
Blecua, la Dra. Lilia Ferrario de Orduna y el Dr. Aquilino Suárez Pallasá. Asimismo, a las
autoridades de la Universidad, de la Facultad de Filosofía y Letras. Nuestro agradecimiento también a quienes expondrán en los paneles multidisciplinarios, a las profesoras que impartirán el cursillo, a los miembros del Comité Académico y del Comité
Organizador, al Centro de Estudiantes de Letras, a las librerías Edhasa y Guadalquivir, al
personal administrativo de nuestra Facultad y a todos los participantes, muchos de ellos,
viejos y fieles amigos que asisten año tras año a estas Jornadas.
Y deseo terminar con unas palabras, en particular, para el Director del Departamento
de Letras, el Dr. Javier Roberto González, y para el Secretario General de las Jornadas, el
Lic. Alejandro Casais. No es habitual cuando un grupo de personas trabaja intensamente
a lo largo de dos años, que puedan mantener constantemente, un alto nivel de
entendimiento, de coordinación y de tenacidad indeclinable para allanar uno a uno, los
18
SOFÍA M. CARRIZO RUEDA
múltiples, sorpresivos y a veces difíciles problemas que se presentan. Pero con el Dr.
González y con el Lic. Casais podemos hoy decir que hemos tenido la gran satisfacción
de haberlo logrado. Como quería D. Ramón, formamos un equipo y ello nos ha permitido llegar al buen puerto de este encuentro.
Declaro entonces inauguradas las Novenas Jornadas Internacionales de Literatura
Española Medieval y de Homenaje a Amadís de Gaula.
Los hijos de la saña o los adversarios airados
en el Amadís de Gaula*
Juan Manuel CACHO BLECUA
Universidad de Zaragoza
Resumen Sobre la base de las líneas teóricas procedentes de los estudios sobre las emociones efectuados en los últimos años desde la psicología, la semiología, la filosofía, la historia y la lingüística,
entre otras, se aborda aquí el análisis de una de las reacciones emocionales recurrentes a lo largo del
Amadís de Gaula de Garci Rodríguez de Montalvo, la saña o ira, tal como se pone de manifiesto
en palabras, acciones, gestos o actitudes de los personajes.
Palabras clave: Amadís - emociones - saña - ira
Abstract: Taking into account the theories about emotions recently proposed in psychology, semiotics, philosophy, history and linguistics, among other disciplines, this paper offers an approach to one
of the recurring emotions throughout Garci Rodríguez de Montalvo’s Amadís de Gaula, rage or
anger, as it is expressed in the characters’ words, actions, gestures and attitudes.
Key-words: Amadís - emotions - rage - anger
Introducción
La renovación de los estudios sobre las emociones se ha efectuado con intensidad en
los últimos años al amparo de muy diversas disciplinas, algunas de más reciente creación
como las neurológicas, las renovadas psicológicas, las etológicas o las semiológicas1, y
otras más tradicionales como las filosóficas, las históricas y las lingüísticas, a partir de
todas las cuales se han aportado novedosas perspectivas. Por su naturaleza, la literatura
* Este trabajo se inscribe en el proyecto del Ministerio de Educación y Ciencia HUM2006-07858, que cuenta con fondos Feder.
En artículos complementarios me ocupo de la ira en la estructura de la obra y en el héroe y su círculo guerrero. La generosidad
de Alberto del Río y M.ª Carmen Marín, sabios amigos, me han proporcionado o recordado algunos datos que enriquecen este
artículo, de cuyas faltas soy el único responsable.
1
El interés por el tema ha tenido como consecuencia una desbordante bibliografía que abarca muy distintos campos.
Limitándome al de la psicología, en las dos últimas décadas del siglo XX el número de estudios dedicados al análisis de las “emo-
20
JUAN MANUEL CACHO BLECUA
resulta un campo excepcional para el examen de emociones y sentimientos2, especialmente en obras en las que comienzan a desempeñar un creciente y, a veces, novedoso
papel, como sucede en el Amadís de Gaula, objeto de mi estudio. Sus personajes suelen
comportarse con viva emotividad expresada mediante palabras, actitudes y gestos a
través de unos códigos convencionales, repetidos en la mayoría de las casos, pero también, en ocasiones, especiales en su singularidad, prueba de que fueron usados de forma
consciente y con pretensiones artísticas (Cacho, en prensa). Los registros abarcan manifestaciones de alegría, tristeza, amor, desamor, cortesía, descortesía, etc., muchos de los
cuales se han visto reforzados o han sido creados por Rodríguez de Montalvo, quien terminó su obra (h. 1495-1496) en pleno apogeo de la llamada ficción sentimental. Las
pasiones se despliegan con intensidad, reiteración, cierto detallismo comparadas con textos anteriores, y algunas contradicciones en su variación, explicables, en parte, por el proceso de redacción de la novela, escrita y refundida durante dos siglos por diversos
autores, extenso período en el que además se han producido importantes cambios en lo
que podríamos designar como “proceso civilizatorio” (Elias, 1988), no siempre progresivo (Classen, 2006: 24, nota13) e íntimamente relacionado con una mayor intensificación
de la cortesía.
Ahora bien, dada la extensión del Amadís, los problemas planteados y la reiteración de
registros, sin olvidarme del conjunto me detendré en el estudio de la ira, o la saña, voces
que emplearé indistintamente por cuestiones estilísticas, si bien en la obra plantean ligeras diferencias que abordo en otra ocasión. Desde Aristóteles, su tratamiento privilegiado posibilitó que la pasión fuera considerada “comme exemplaire, ce qui vaut pour elle
valant pour toutes les autres passions” (Mathieu-Castellani, 2001: 75-76)3. Su ambivalencia se intensificó durante la Edad Media, periodo en el que confluyen herencias divergentes, en especial provenientes del mundo greco-latino y sobre todo del cristianismo.
Esta pluralidad y diversidad, incluso dentro de unas mismas procedencias, dificulta su
estudio; por el contrario, se ve favorecido por la usual intensidad de sus efectos, que no
suele pasar desapercibida: sus secuelas se perciben en el cuerpo de los personajes, afectan
ciones discretas” y de los componentes del proceso emocional ha superado al conjunto de los 80 años anteriores.
Cuantitativamente también se han modificado las preferencias: si durante la primera mitad del siglo ha predominado la investigación sobre el miedo, en la última década el sentimiento privilegiado ha sido el de la ira (Jiménez y García, 2000).
2
Según el neurofisiólogo Antonio Damasio, pese a que el uso común del término ‘emoción’ tiende a englobar la idea de sentimiento, en la compleja cadena de acontecimientos son sucesivos. Al inicio las acciones o movimientos, muchos de ellos públicos,
resultan visibles para los demás al manifestarse en la cara, en la voz, o en conductas específicas. “Ciertamente, algunos componentes del proceso de la emoción no se manifiestan a simple vista, pero en la actualidad pueden hacerse «visibles» mediante exámenes científicos tales como ensayos hormonales y patrones de ondas electrofisiológicas. Los sentimientos, en cambio, siempre
están escondidos, como ocurre necesariamente con todas las imágenes mentales, invisibles a todos los que no sean su legítimo
dueño, pues son la propiedad más privada del organismo en cuyo cerebro tienen lugar” (2005: 32). Las emociones preceden a los
sentimientos.
3
En la actualidad, ha sido considerada como una de las emociones primarias (o básicas), que “son más fáciles de definir porque existe la tradición establecida de incluir determinadas emociones muy visibles en este grupo. La lista suele contener miedo, ira,
asco, sorpresa, tristeza y felicidad: las que a uno primero se le ocurren cuando se cita la palabra emoción” (Damasio, 2005: 48).
LOS HIJOS DE LA SAÑA O LOS ADVERSARIOS AIRADOS EN EL AMADÍS DE GAULA
21
a su conducta y se traducen en gestos expresivos4, tres ejes a los que prestaré una mayor
atención, deteniéndome en las consecuencias de la saña en el mundo de la guerra, el más
propicio para su aparición.
Con diferencias de grado y frecuencia, suele aflorar en los combatientes, sobre todo en
los principales adversarios del protagonista, quienes se comportan de acuerdo con pautas características de los airados. Por ejemplo, sin la influencia de la cólera difícilmente
podríamos comprender el suicidio de Dardán y la muerte de su amiga, la blasfemia de
Famongomadán y el combate del monstruoso Endriago, tres episodios en los que me
detendré. En el lenguaje seleccionado en estas y otras aventuras se emplean metáforas y
metonimias habituales en muy diferentes lenguas, estudiadas con reiteración desde los
pioneros estudios de Kövecses (1986) y Lakoff y Kövecses (1987)5. Estas coincidencias
podrían justificarse por la posible continuidad de unas vivencias psicofísicas similares,
pero trataré de explicar el mundo evocado recordando su contexto socio histórico y cultural, con el que mantienen una compleja dialéctica y a través del cual adquieren pleno
sentido. A su vez, con independencia de que el lenguaje refleje una concepción de la ira
común a la de su época, Montalvo pretendió reconstruir y prolongar una historia fingida en la que emociones y sentimientos se emplean también con propósitos artísticos.
La ambivalencia de la ira
Desde la antigüedad greco-latina hasta la actualidad, la ira ha suscitado opiniones muy
divergentes, en muchos casos negativas. Séneca la consideraba como puerta de todos los
males, valoración con la que parece estar de acuerdo san Agustín (Blaise, 1964: 287) y
después matiza Tomás de Aquino: “Ira dicitur esse «janua vitiorum» per accidens” (Suma
Teológica, IIa, IIae, 158, 6, 3). En el sistema medieval de los vicios no suele ocupar el más
alto lugar, aunque los testimonios de la época persisten en usar idéntica imagen6:
Onde dize en vn libro que ha nombre Leuitico que la yra es puerta de todas las maldades,
que desque se çierra fazen los omnes aquellas cosas que son buenas e guisadas (Maestre
Pedro, 1962: 40).
4
Significativamente, Godofredo de Vinsauf en su Poetria Nova señalaba tres vías para la declamación, que pueden trasvasarse a
los personajes: “prima sit oris, / Altera rhetorici vultus, et tertia gestus” (“que la primera sea la de la boca; la segunda, la del rostro del que habla; y la tercera, la del gesto”, vv. 2035-206). No por casualidad ejemplificaba la teoría con un personaje airado.
5
El trabajo seminal corresponde al artículo conjunto de Lakoff y Kövecses (1987). Cada uno de ellos incluyó estos materiales
en versiones ligeramente matizadas: Kövecses (1986) y Lakoff (1987), libro por el que citaré, aunque el trabajo sea de ambos. Su
importancia metodológica trasciende el tema abordado: afecta a los procesos creativos y cognoscitivos del lenguaje, a sus relaciones con la experiencia cotidiana, a su conceptualización y a su conformación cultural. Para la posibilidad de combinación con otros
métodos lingüísticos, véase Witherow (2004). A su vez, las nuevas herramientas suscitan análisis comparativos entre los más diversos idiomas (Soriano, 2003:108; Kövecses, 2005: 193 y ss.), sobre todo dedicados a las relaciones entre el cuerpo (body) y sentimientos (feel), dos conceptos universales o cuasi universales según los coordinadores del número monográfico de la revista
Pragmatics & Cognition dedicado a The body in description of emotion (Enfield y Wierzbicka, 2002: 1).
6
En muchos casos se atestiguan con citas bíblicas, que en la actualidad han sido eliminadas de los textos. Cfr. Walafridus Strabo
Fuldensis, Liber proverbiorum, XXIX, 22, “Vir iracundus. Janua omnium vitiorum iracundia”, Patrologia latina, vol. 113, col.1112a.
Idéntica expresión puede localizarse en Beda el Venerable y Rabano Mauro.
22
JUAN MANUEL CACHO BLECUA
Onde sobre aquello que es escripto a los veynte e nueve capítulos de los Prouerbios,
conuiene saber el varón sannudo mueue barajas, dyze la glosa: La sanna es puerta de
todos los viçios e sy fuere esta puerta çerrada avrán las virtudes folgança, e sy fuere
abierta, armar se a el coraçón a todo mal (Espéculo, 1951: 237).
Frente a la metáforas arbóreas y en especial la de ‘raíz’, utilizada para jerarquizar los
yerros religiosos y aplicada con preferencia a la codicia, la soberbia o la envidia, la de
’puerta’ presenta unos significados menos preeminentes y más pasivos, como si fuera un
receptáculo en cuyo seno cupieran todas las tachas, frente al carácter más vertical, activo,
generador y nutricio de la primera. Sea como fuere, no resulta extraño que la cólera vaya
de la mano de otros vicios a los que acompaña y a veces impulsa, del mismo modo que
sucede con otros pecados capitales, muy propicios para los encadenamientos.
En el variado discurso sobre la ira del Amadís pueden detectarse vagas y remotas coincidencias con sustratos de la antigüedad grecolatina, fundamentalmente de filosofía
moral que abordaré en otra ocasión, si bien los autores de la novela, con preferencia
Montalvo, expresamente proyectan ciertos temas y episodios sobre un legado cristiano,
hasta el punto de que Esplandián comienza su carrera pretendiendo imitar a Jesucristo:
Por muchas amenazas —dixo el Cavallero Negro— que me hagas, no plazerá aquel
Señor en quien yo creo y tengo esperança que a ira ni gran saña me muevas; porque si
yo de vencerte tengo ha de ser con bravo y fuerte coraçón, teniendo la voluntad
humilde y con lo justo conforme, assí como Él, por nos salvar, padeciendo nos lo dexó
por enxemplo (Sergas, VII, 161)7.
El paradigma mencionado implicaba el rechazo expreso de la ira en unas circunstancias propicias en las que incluso podría justificarse. La ejemplaridad de Jesús se proponía
como modelo de conducta pacífica y refrenada, en absoluto airada, acorde con otros testimonios de la época, por ejemplo este sermón construido sobre el thema “Irasçimini et
nolite peccare” (Psalmos, 4, 5): “E otrosí muy gran enxienplo de paçiençia nos dexó el nuestro Señor Jhesuchristo por que devemos refrenar nuestra ira: «Qui cum malediçeretur non
malediçebat, et cum pateretur non cominabatur» (que dize que Él nunca maldizíe quando le
maldizíen nin non amenazava quando le atormentavan, mas todo lo sufrió en paçiençia)”
(Sánchez, 1999: II, 682-683). De forma similar, el hijo de Amadís renunciaba a emplear
la cólera en el combate, si bien, después, sus palabras y comportamiento guerrero se conducirán por otros rumbos, pues la cultura eclesiástica brindaba otras posibilidades, no
todas condenadas. El sermón citado distinguía cinco clases de iras, refrendadas con sus
pasajes escriturísticos: 1) la ira comendanda, la de los “buenos contra los malos”, en cierto
modo la seguida con diferentes matices por Esplandián, pero también por su padre y los
suyos, “omnes buenos, amigos de la Ley de Dios”, quienes “aborreçen e quieren mal a
los ssus peccados e a las sus maldades” (las de los malos); 2) la ira denominada vitanda
7
Todas mis citas remiten a la edición de Sainz de la Maza (Rodríguez de Montalvo, 2003), de la que indico capítulo y página.
LOS HIJOS DE LA SAÑA O LOS ADVERSARIOS AIRADOS EN EL AMADÍS DE GAULA
23
por cuanto es de refrenar para que no llegue hasta el pecado, en la que se incluye el ejemplo de Jesucristo; 3) la ira “esquivadera”, que surge “quando el omne luengo tiempo
[tiene] ira o saña o mala voluntad contra alguna persona”, que podríamos proyectar sobre
Agrajes; 4) la ira timenda, “la ira de Dios, que muchos devemos tener buenos e malos”; 5)
y la ira nunquam sedenda, la del diablo, “que nunca puede ser amansada nin pagada”
(Sánchez, 1999: II, 682-685).
La complejidad de los discursos medievales sobre la ira favorecía la existencia de otras
distinciones, realizadas con criterios dispares. Reduciendo de forma esquemática el discurso eclesiástico y el aristotélico-tomista, en ocasiones unidos, se diferenciaba una doble
ira, per zelum o per vitium8, que en el romance del Canciller Ayala se convierten en “buen
zelo” y “mal tiento” (Rimado de palacio, est. 1644 y 1646), la lícita y la ilícita del Tostado
(Manzanedo, 1997: 55-56), e incluso una triple, como atestigua este sermón de la domínica sexta después de Trinidad, que amplifica el thema evangélico “Omnis qui irascitur fratri
suo, reus erit judicio” 9 (Mateo, 5, 22): la primera de loar, la segunda de soportar y la tercera
de esquivar. “La primera naçe de buen zelo para estrañar el mal, la segunda viene de poco
saber e con mengua de buen entendimiento, la terçera nace de grand malicia e a sobre
sabudas” (Sánchez, 1999: II, 452). De esta manera podía ser considerada como una virtud, como un pecado venial y como un pecado mortal.
Los autores medievales trataban de conciliar variadas tradiciones y ajustarlas a una
compleja casuística, diferenciada de los otros pecados: por un lado, no podría considerarse negativamente la ira justiciera de Dios10, ni algún comportamiento de Jesús como la
expulsión de los mercaderes, ni tampoco una institución propia de los reyes, la ira regis,
al tiempo que la saña se había convertido en un pecado capital. Como sintetiza
Rosenwein en su recapitulación sobre el libro que coordina dedicado al estudio de la ira
durante la Edad Media,
God’s anger, therefore, presented a comforting paradigm to counter and neutralize the
monster of uncontrolled anger: His was willed anger, properly felt, and with just consequences. This controlled and controlling paradigm, as we see from the present essays,
had as rich a history as that of anger “out of control.” Lester K. Little [(1998)] and
Richard E. Barton [(1998)] have elucidated here the “twofold definition of anger” created by both medieval theologians and rulers. On the one hand was the anger that was
out of control; it was unreasonable, sinful, animal. On the other was the anger directed
at extirpating sin or punishing evildoers: it was reasonable, just, useful, controlled. It
was anger with a moral dimension (Rosenwein, 1998: 234).
8
Mediante la distinción se contraponían formalmente dos tipos de comportamiento. Para Hincmar de Rheims (h. 806-882),
“anger through zeal was generated from virtue, whereas anger from vice was obviously motivated by vice” (Barton, 1998:156).
9
Algunos testimonios añaden “sine causa”, lo que matiza el sentido y plantea problemas textuales estudiados por Black (1988),
quien sugiere su existencia originaria.
10
Desde una perspectiva moderna, la ira de Dios “has widely been regarded as an unacceptably naive or «primitive» piece of
theology, i.e., as an anthropocentric slur upon the divine perfection” (Oakes, 1990: 129), lo que ha suscitado numerosos comentarios, la mayoría de los cuales difícilmente se concebirían durante la Edad Media.
24
JUAN MANUEL CACHO BLECUA
En tiempos cercanos a la redacción final del Amadís, la tradición hispánica se hacía eco
de la mencionada ambivalencia, perceptible en la definición de Alonso de Palencia:
Ira es affecto o pasion destemprada que arrebata el animo para luego punir a otri, pero
la ira o furor de dios no significa perturbacion mental mas vigor con que iustamente
castiga. Yra es presente y a desora no permaneciente perturbación. Et la iracundia es
viciosa possion (sic) que naturalmente es iunta a alguno (Hill, 1957: s. v. )
La perturbación mental (tumor mentis), la oportunidad, intensidad y el grado de control
constituían claves para que su aplicación fuera considerada como producto del necesario
vigor o de una pasión viciosa. El Amadís recoge ambas valoraciones, aunque por motivos
de espacio sólo examinaré la más negativa, por otro lado la más abundante, de la que
analizaré tres ejemplos extremos para percibir mejor su funcionamiento.
Sin detenerme en su desarrollo histórico, con pleno derecho la pasión se consideraba
uno de los ocho vicios del esquema de Cassiano (h. 360-435) o de los siete referidos por
Gregorio el Magno (h. 540-604), los cuales “si ripeteranno per secoli con scarse modificazioni” (Casagrande y Vecchio, 1987: 104). Posiblemente en el siglo XIII (Bloomfield,
1957: 88), sobre el septenario de Gregorio se compuso una regla memorística, SALIGIA,
que facilitaba su recuerdo y aprendizaje. Henricus Ostiensis (siglo XIII) la explicó en
estos versos:
Dat septem vicia
Dictio saligia (Bloomfield, 1957: 86).
La dictio se había formado con la primera letra de cada uno de los siete vicios en los
que hundían sus raíces todos los demás: superbia, avaritia, luxuria, ira, gula, invidia,
acidia. Tenía la ventaja adicional de remitir también a las voces romances usadas durante
la Edad Media: soberbia, avaricia, lujuria, ira, gula (gargantería), invidia (envidia), acidia
(pereza), de modo que fue constantemente usada, sobre todo en los manuales de confesión (Soto, 2006: 417). “Hacia 1260-1270, se fija definitivamente la lista de los siete pecados «básicos» y en adelante sirve de contrapunto a la de las siete virtudes, que ya existía
desde hacía tiempo. Son fundamentalmente pecados de laicos, pecados del mundo más
que pecados verdaderamente espirituales” (Pastoureau, 2008: 208). Como era previsible,
en principio se emplean en la literatura teológica sin que disminuya su importancia en los
textos de instrucción religiosa. A fines del siglo XII comienzan a ser usados por
escritores seculares, cada vez con más frecuencia, “until in the fourteenth and fifteenth
centuries a great many works dealt with them, directly or indirectly” (Bloomfield, 1957:
107). En su conjunto, podrían considerarse como las raíces del árbol completo, hasta el
punto de que cualquier otro derivaría de ellos, como una especie, ramo o hija (Soto, 2006:
417). En la tradición que va de San Gregorio (Moralia in Job, XXXI, XLV) hasta Tomás
de Aquino (Suma Teológica, IIa, IIae, 158, 7, 1), de la ira surgen las siguientes hijas: “rixae,
tumor mentis, contumelia, clamor, indignatio, blasfemiae”, aunque ni mucho menos era
la única posibilidad. En el esquema de Cassiano, de la cólera partían estas otras: “homi-
LOS HIJOS DE LA SAÑA O LOS ADVERSARIOS AIRADOS EN EL AMADÍS DE GAULA
25
cidia, clamor et indignatio” (Iohannes Cassianus - Conlationes XXIIII, V, 16, 141), sin que
tampoco faltaran escritores, entre otros Alcuino y Rabano Mauro, que mezclaban y acumulaban muy diferentes tradiciones, prueba de la importancia que le concedían:
De qua idem pullulat tumor mentis, rixae, contumeliae, clamor, indignatio, praesumptio, blasphemiae, sanguinis effusio, homicidia, ulciscendi cupiditas, injuriarum memoria
(Homiliae, LX, Patrologia Latina, 110, col. 112D).
Los contendientes airados
1. El suicidio de Dardán
Aunque el suicidio considerado de forma independiente no se incluía entre los ramos
de la ira, sin duda lo debemos relacionar directa o indirectamente, según las tradiciones,
con el pecado mortal por cuanto constituía una variante del homicidio (aplicado sobre sí
mismo), culminación de la violencia inherente a la ira. Su relación con la pasión se atestigua desde la baja latinidad a partir de la influyente Psicomaquia de Aurelio Prudencio
(348 - † c. 405), pues constituía el final del vicio tras su combate con Paciencia:
Missile de multis quae frustra sparserat unum
puluere de campi peruersos sumit in usus.
Rasile figit humi lignum ac se cuspide uersa
perfodit et calido pulmonem uulnere transit.
Del polvo del campo, para fatal destino, recoge uno de los muchos dardos que en vano
lanzara. Clava en el suelo el pulido madero, y en aquella punta vuelta hacia arriba se
traspasa a sí misma y atraviesa el pulmón con ardiente herida (Aurelio Prudencio, 1981:
151-154, pp. 320-321).
La Psicomaquia supuso un hito en la iconización de lo femenino (Vélez-Sáinz, 2008). En
el combate entre Ira y Paciencia, no muy coherente desde una perspectiva bélica aunque
sí desde la alegórica, el final de la pasión plasmaba didáctica y eficazmente algo más que
su derrota: reflejaba su ceguera, su maldad y su inutilidad, haciendo buena la expresión
de “quien a hierro mata a hierro muere”. En su furor empleaba para sí misma la pena y
dolor que pretendía aplicar a los demás. La potencialidad iconográfica de su imagen bien
pronto se plasmó en los manuscritos que transmiten la obra, e incluso desbordó estos
límites materiales quedando, por ejemplo, esculpida desde el siglo XII en los capiteles de
Clermont y en Vézelay. En ellos “the figure of Ira is disheveled by rage, her features distorted and her hair standing on end, and she runs a sword through herself. This way of
depicting Ira had been bolstered in the meantime by texts associating Anger’s appearance
with that of the Devil” (Little, 1998: 14-19). Su relación con el diablo se veía especialmente favorecida por factores emocionales, fisiológicos y morales: quienes estaban dominados por la pasión solían mostrar cierta tristeza, sentimiento relacionado con la saña
desde Aristóteles, Séneca (Sobre la ira, II, 6, 2) o Santo Tomás (Suma Teológica, Ia, IIae,
26
JUAN MANUEL CACHO BLECUA
48,1). Por supuesto, también podía proyectarse sobre el iracundo diablo, quien “por
ni[n]gún serviçio que el omne faga nunca será alegre nin pagado” (Sánchez, 1999: II,
684). A su vez, el individuo sometido a la cólera perdía el control sobre sí mismo, lo que
propiciaba la asociación entre el loco y el airado11:
dicit enim Chrysostomus (l.c.) quod “irae et insaniae nihil est medium, sed ira temporaneus est quidam daemon, magis autem et daemonium habente difficilius”.
“No hay diferencia entre la ira y la locura —dice San Crisóstomo—, aunque el airado
por un momento es un demonio y peor que un demonio, y más difícil de someter que
un poseso” (Suma Teológica, IIa, IIae, 158, 4, 2).
Finalmente, mientras Dios aborrecía el sometimiento a la pasión, el demonio lo celebraba, como insistía el discurso eclesiástico, reflejado, por ejemplo, en este sermón:
este peccado es de aborreçer e de esquivar por tres razones: lo primero, porque faze
grand enojo a Dios e le pesa con él; lo segundo, porque plaze mucho al diablo; lo
terçero, por quanto en un puncto e a desora con la saña faze el onbre muy gran daño
(Sánchez, 1999: II, 450).
Las consecuencias dañinas estaban potenciadas por la dificultad de su control, por su
condición intempestiva, inesperada, agresiva y activa, algunas de cuyas características se
reflejan en su descripción e iconografía. En el Libro de Alexandre, donde encuentro su
primera aparición literaria en castellano, la ira se presenta como una mujer ciega12, de
corazón rabioso, visión turbulenta, gestos expresivos y propensa a las disputas. Su virulencia llega a subvertir las inclinaciones naturales, haciendo “a las madres a los fijos
matar” (2368b), una propensión sangrienta que afecta al propio airado: “Quando otri
non puede ferir nin alcançar, / qüiere a sí misma con su mano matar” (2369 ab). Los textos literarios insisten en su carácter homicida y suicida, uno de los rasgos más destacados
en el Libro de buen amor: “Rencor e Homeçida criados de ti son” (307a). Juan Ruiz corrobora la teoría con los ejemplos bíblicos de Sansón, quien tras recuperar la fuerza “a sí
mesmo con ira e a otros muchos mató” (308d), y del rey Saúl, quien “él mesmo se mató
con su espada” (309c). A su vez, los sucesos histórico-bíblicos se refuerzan con los fabulísticos: el león, prototipo de saña y soberbia, se suicida clavándose sus uñas (315c).
Finalmente, durante las fiestas de coronación de Fernando de Antequera en la Aljafería
(febrero de 1414) en uno de sus entremeses de la comida intervinieron las virtudes y los
pecados capitales, entre los que la ira “se llevantó, vestida de blanco, todas las ropas llenas
de llamas de fuego, teniendo un puñal en la mano, faziendo continente grande e airoso
que se quería dar con el puñal por los pechos, e dixo dos coplas que la no detuviesen e
como rasgava sus vestiduras” (Massip, 2003a: 225).
11
Lakoff y Kövecses llegaban a conclusiones similares a partir de las metáforas actuales: “The overlap between the folk models
of the effects of anger and the effects of insanity provides a basis for the metaphor: anger is insanity […] Because of this metaphorical link between insanity and anger, expressions that indicate insane behavior can also indicate angry behavior” (Lakoff, 1987:
204). Véase también la nota 23.
12
Ripa también la representa como “mujer ciega, que va vestida de rojo recamado de negro” (I, 1996: 538).
LOS HIJOS DE LA SAÑA O LOS ADVERSARIOS AIRADOS EN EL AMADÍS DE GAULA
27
El triste final de la airada Melibea en la Celestina (Lacarra, 1997), como la muerte de
Dardán en el Amadís de Gaula debemos interpretarlas, a mi juicio, en estas mismas claves.
Tras ser vencido este último por el héroe en duelo judicial, su amiga no se contenta con
abandonarlo, sino que muestra su deseo de marcharse con el vencedor. Como castigo por
su anunciada traición, Dardán la decapita, para inmediatamente después arrepentirse:
desí estovo un poco pensando y dixo: —¡Ay cativo!; ¿qué hize que maté la cosa del
mundo que más amava?; mas yo vengaré su muerte.
Y tomando la espada por la punta la metió por sí (Amadís, I, XIII, 374)13.
Su reacción intempestiva acarrea dos comportamientos “sañudos”, síntoma de su apasionamiento, cada uno de las cuales provoca un homicidio. En el primero Dardán se
venga de su amiga de forma violenta, desproporcionada e inmediata como respuesta a
una traición intencional de la mujer: su comportamiento resulta esencialmente airado per
vitium, es decir injusto, repentino, descontrolado e irracional, además de anticaballeresco
por cuanto subvierte los códigos de la orden que profesa, tanto desde el plano genérico,
la muerte de una dama, como desde el específico del servicio amoroso. Se mueve por
resortes emotivos primarios, en función de unos códigos que impulsan a una actuación
inmediata, ya que, como argumenta Ira en su diálogo con Razón en las “Coplas de los
pecados morales” de Juan de Mena, no quiere “dilaçión la vengança” (1989: v. 748, p.
325). Sin embargo, arrepentido después por las consecuencias de su precipitación, se
vengará sobre el causante de la muerte de su amiga, es decir sobre sí mismo, acabando
con su vida. Él ha sido su propio juez y su verdugo.
La relación entre la ira y la venganza puede atestiguarse desde Aristóteles hasta nuestros días (véase el DRAE actual). Para el Estagirita su concepción variaba en función de
que la analizara un físico o un dialéctico: el último hablaría del deseo de venganza o algo
por el estilo, mientras que el primero se centraría en la ebullición de la sangre (Aristóteles,
Acerca del alma, 403a, 30). Cicerón reiteraba similares pautas dialécticas, proyectando su
definición sobre un “deseo de venganza”, “est enim ira, ut modo definivi, ulciscendi
libido (Tusculanas, IV, XIX, 44), que llegará hasta san Agustín (De Civitate Dei, XIV, 15).
Pese a sus antiaristotelismo, Séneca también la concebía como una “concitatio animi ad
ultionem voluntate et judicio pergentis” (“una excitación del espíritu que se propone la
venganza con intención y deliberación”, Sobre la ira, II, 3, 5)14, mientras que Tomás de
Aquino la identificaba con el apetito vengativo: “Ira est appetitus vindictae” (Suma
Teológica, Ia, IIae, 46, 4). Los textos romances medievales testimonian la continuidad del
concepto, como refleja la definición citada de Alonso de Palencia, mediante una formulación que, unida al deseo de hacer mal, venía avalada por auctores muy prestigiados.
Sirvan como prueba estos dos ejemplos representativos de diferentes discursos y épocas:
13
Las citas amadisianas remiten a mi edición (Rodríguez de Montalvo, 1987-1988), con indicación de libro, capítulo y página.
28
JUAN MANUEL CACHO BLECUA
Conviene de saber que la ira ha gran vecindad con la malquerencia, mas no son una
cosa. Ca malquerencia es más general que la ira, ca querer mal a alguno es desear que
le venga mal donde quier que sea, mas desear haber sanna es quererse el omme vengar
de aquel de quien la ha. Onde dice el Filósofo que sanna o ira es deseo de pena en venganza (Glosa castellana, 1947: I, 264)
Segund dize Sant Agostín en el libro de la Çibdad de Dios, la yra es deseo desordenado de vengança. E segund dize Casiodoro la yra es mouimiento del coraçón para penar
al próximo. E segund el Filósofo, la yra es ençendimiento de sangre açerca del coraçón
(Espéculo de los legos, 1951: 236).
La persistencia de los mismos sustratos no implica idéntica valoración ni similares
explicaciones, pero el deseo de venganza subyace en conductas de personajes amadisianos. Así, Darasión, caracterizado por ser “muy airado en sus cosas” (Amadís, I, XLII,
633), espera el combate judicial “porque si osardes tener lo que está puesto, mi saña no
tardará de ser vengada” (Amadís, I, XLII, 636-637), mientras que su padre, el traidor
Abiseos, “dexóse ir con gran saña a Amadís, como aquel que a su fijo cuidava vengar”
(Amadís, I, XLII, 638).
Aplicando estos criterios al comportamiento de Dardán, su conducta responde a las
pautas señaladas del airado vengativo, acelerado y violento, con la singularidad de que se
desdobla como verdugo y juez en su muerte, de acuerdo con la concepción del suicida
como un homicida de sí mismo15. Desde una perspectiva semántica, Lakoff incluía la
conexión entre la cólera y la venganza (castigo) como metáfora de la ira:
Again, there is an offender (the cause of anger) and a victim (the person who is getting
angry). The offense seems to constitute some sort of injustice. This is reflected in the
conventional wisdom:
—Don’t get mad, get even!
In order for this saying to make sense, there has to be some connection between anger
and retribution. Getting even is equivalent to balancing the scales of justice. The saying assumes a model in which injustice leads to anger and retribution can alleviate or
prevent anger (Lakoff, 1987: 395).
Todo ello debe insertarse en los escenarios prototípicos diseñados por el lingüista
norteamericano, divididos en cinco etapas: 1) el acontecimiento ofensivo, 2) la ira, 3) el
intento de control, 4) la pérdida de control y 5) el castigo. Ahora bien, con independencia de la existencia de etapas y expresiones similares, la explicación del Amadís gana en
14
Las concepciones de Aristóteles y de Séneca deben incardinarse en el contexto sociopolítico de su época, en el juego de relaciones sociales, debajo del cual también subyace el derecho de castigar. Para el hispano romano la ira llega a ser una forma irracional de la penalidad. “Le De Ira, a posé tous les thèmes qui constituent l’opinion moderne sur la vengeance. Il est remarquable
qu’il ait été écrit au moment où Rome n’est plus une cité, mais un empire. Comme si l’existence de l’État au-dessus des citoyens
rendait impossible de comprendre pourquoi «ce mot inhumain de vengeance es tenu pour juste»” (Courtois, 1984: 114). En este
mismo sentido, resulta lógico que esta interrelación entre ira y venganza se acentúe durante la Edad Media.
15
Mientras Schmitt (1974: 4) registra en 1734 la primera aparición de la voz suicidio en francés, en español el CORDE de la
RAE recoge el término en los Avisos de Barrionuevo (1654-1658), pero misteriosamente no vuelve a aparecer hasta 1818.
Complétense estos datos con la información de López-Ríos (2005, nota 7).
LOS HIJOS DE LA SAÑA O LOS ADVERSARIOS AIRADOS EN EL AMADÍS DE GAULA
29
matices si la contextualizamos: en la tradición medieval, la cólera forma parte de la justicia divina y humana. Del mismo modo que Dios, airado por las faltas de los pecadores,
podía castigar con su ira, el modelo se trasladaba verticalmente de tejas para abajo,
comenzando por los reyes y prosiguiendo por los señores y también caballeros. No
obstante, los humanos son limitados: carecen de la sabiduría divina y de control, pueden
aplicar incorrectamente la justicia y desconocen su necesidad. Además, en los casos más
extremos, la conducta de algunos malos pecadores como Dardán subvierte los modelos
existentes: en su descontrol y maldad, actúan contra sus seres queridos, su amiga, e incluso contra ellos mismos, matándose para vengarse. Su suicidio estaba impulsado por la
cólera, pero se acomodaba a su principal condición soberbia. Su conducta también
afectaba al quinto mandamiento, especialmente grave en este caso por cuanto “suponía
el aborrecimiento de la propia vida, un don al que sólo podía dar término el Creador”
(Baldó, 2007: 28). Se consideraba dueño de una vida que, en clave cristiana, sólo le
pertenecía a Dios, de acuerdo con un comportamiento orgulloso y sañudo, que debería
pagar en el Infierno, en donde acaban los suicidas16. En su círculo séptimo los sitúa
Dante (Divina Comedia, Inf., XIII), el mismo lugar en el que habitan las arpías, tan parecidas al diablo. “Le suicide apparaissait bien comme la victoire du diable” y “marquait le
triomphe des puissances du Mal” (Schmitt, 1976: 5).
2. El airado blasfemo: gestos, denuestos y castigo
Dardán, uno de los primeros contrincantes del héroe, reúne los dos pecados más representativos de los adversarios del héroe, la soberbia y la ira, que le conducía a perder el
amor, la vida y el alma. Salvo casos excepcionales, el esquema se reitera con los contrincantes por excelencia, los gigantes, quienes no suelen faltar en los libros de caballerías
(Martín Romero, 2006; Bueno, 2007), a diferencia de lo que sucede en las historias breves
caballerescas (Luna, 2008). Caracterizados por su maldad, desmesura y fortaleza, subvierten los principales códigos éticos, sociales y religiosos mantenidos por la caballería,
por lo que podrían ser considerados como antimodelos destinados a la confrontación
bélica con los caballeros, casi siempre a la derrota, por lo general a su muerte y si reúnen
algún rasgo positivo, en el mejor de los casos a su conversión y transformación cristiana.
Sus principales tachas se vinculan de forma más intensa durante la Edad Media con los
peligros inherentes al poder y a la violencia. Como señaló Little (1971), la soberbia, el
orgullo, fue el pecado capital de una sociedad como la feudal, en la que el dinero no estaba asociado todavía ni con la propiedad ni con el poder. Por su parte, la ira está en muy
estrecha conexión con grupos que ejercitan la justicia, desde el rey, los señores, los
caballeros, etc., en grados diferentes, y especialmente con aquellos vinculados con la
16
Para el suicidio en los libros de caballerías castellanos, véase Campos García Rojas (2003). M.ª Carmen Marín ha realizado un
excelente análisis del episodio de Dardán en “Letras sin tinta en el Amadís de Gaula”, de próxima publicación. Véase excelente
bibliografía en López-Ríos Moreno (2005) y Baldó (2007).
30
JUAN MANUEL CACHO BLECUA
actividad bélica y a la violencia. Controlar la soberbia y aplicar y encauzar correctamente
la ira resultaba necesario para la armonía teórica de una sociedad guerrera y jerarquizada.
Ambos pecados representaban las tendencias personales y colectivas más habituales de
estos grupos de poder minoritarios y de sus individuos, por lo que en el imaginario de
libros de caballerías, y géneros afines, la representación modélica solía encarnarse en un
combatiente victorioso, humilde, mesurado y controlado, adaptado en cada caso a las
condiciones de su contexto sociohistórico, cada vez más cortesano. Desde el plano psicológico individual y colectivo, el caballero luchaba contra sus propias inclinaciones: la
demostración y exhibición de su superioridad estamental, física, espiritual, cultural, y de
su control sobre sí mismo, en interpretación de Montalvo, muestra de su educación de
clase. En definitiva, la victoria sobre unos antagonistas orgullosos y airados representa la
negación de estos vicios, vale decir de sus propias tendencias, y al mismo tiempo la afirmación de las virtudes antagónicas, todo ello reflejado en una ficción cuyos héroes
exhiben idealmente y sin fisuras un mundo de valores difícilmente presente en la realidad cotidiana.
La excepcionalidad corporal de los gigantes se acomoda a la intensidad de sus “vicios”,
expresados a través de unas conductas estereotipadas de combatientes crueles, esquivos,
soberbios, traidores y bravos. Reúnen los principales atributos negativos de los
“furiosos”, cuyo “furor” le viene “algunas vezes por demasiada yra” (Hill, 1957: s. v. ),
por lo que refuerzan el discurso negativo sobre la pasión, a la que están sometidos: “muy
pocas vezes son governados y sometidos a la razón, porque su gran furia y saña en todas
las más cosas los tiene enseñoreados”17 (Amadís, IV, CXXVI, 1673). Este señorío de la
pasión afecta incluso a los de mejor condición y talante ya que pueden realizar grandes
“cruezas” (Amadís, I, III, 267), como sucede a Gandalás, quien raptó y crió a Galaor.
Famongomadán representa un arquetipo estereotipado y bien definido: no contento
con desafiar a Lisuarte, proyecta casar a su hijo Basagante con Oriana. Idólatra, satisface
a sus ídolos demoníacos, vale decir airados, con la sangre de unas doncellas, por lo que
el rapto de Leonoreta y sus acompañantes no debe atribuirse a una posible condición del
Otro sexual característico de algunos gigantes (Dubost, 1991: 622-623), sino a su talante
anticaballeresco, anticristiano y a su especial fiereza, condición de los sañudos. Las doncellas raptadas son llevadas en una especie de “carreta de la muerte” guiada por dos
enanos, en compañía de su hijo Basagante, inversión del acompañamiento cortesano. La
condición infernal de esta comitiva queda corroborada por el calificativo de “diablos”
(Amadís, II, LV, 787) con el que Enil describe a los personajes. Pese a su “espantable”
apariencia, Beltenebros manda que se detengan, situación que incrementa hiperbólicamente la ira de Famongomadán:
17
Como señaló Lakoff, “Anger is understood as being capable of exerting force and taking control of, a person. The FORCE
and CONTROL here are also metaphorical, based, on, physical force, and physical control” (1987: 406), si bien en nuestro caso
correspondería a una variante de época proyectada sobre las relaciones de poder, feudovasalláticas. Sea como fuere, puede considerarse una de las metáforas catalogadas dentro del esquema de la ira percibida como un combatiente (señor) que puede dominarte (Lakoff, 1987: 392).
LOS HIJOS DE LA SAÑA O LOS ADVERSARIOS AIRADOS EN EL AMADÍS DE GAULA
31
Cuando esto oyó el gigante, tornó contra él con gran saña que el fumo le salía por el
visal del yelmo y meneava el venablo en la mano que todo lo fazía doblar (Amadís, II,
LV, 787).18
La excepcional “corporeidad” del gigante se plasma en sus reacciones físicas, acordes
también con el señorío de la ira. Todavía perdura lexicalizada en español la expresión
“echar humo” con el sentido de ’enfadarse’, que no registra la última edición del DRAE.
Ahora bien, para Cobarruvias “el humo es indicio que descubre el fuego”, del mismo
modo que define “subirse el humo a las narizes” como ’enojarse y airarse’, expresión que
autoriza con registros bíblicos, s. v. humo. Cfr. “Commota est et contremuit terra: /
Fundamenta montium concussa sunt, / Et conquassata, quoniam iratus est eis. /
Ascendit fumus de naribus eius, / Et ignis de ore eius voravit : / Carbones succensi sunt
ab eo. / Inclinavit caelos, et descendit: / Et caligo sub pedibus eius” (Biblia Vulgata, 2Sam,
22, 8-10). Pero si esta referencia remite a la cólera divina, Leviatán se describe de la siguiente manera: “De naribus eius procedit fumus, / Sicut ollae succensae atque ferventis ”
(Biblia Vulgata, Job, 41, 11).
Santo Tomás señalaba que el humo es signo del fuego (Suma Teológica, IIa, IIae, 95, 5),
y en nuestro caso concreto podríamos afirmar que procede del corazón; a su vez, en consonancia con la tradición y otras ocurrencias del Amadís, podríamos sugerir que el humo
del jayán surgía por las narices, pero la armadura de su cabeza dificultaba su salida al exterior. Según Martín de Riquer, “el yelmo en forma de tonel lleva, a la altura de los ojos,
una hendidura o raja horizontal imprescindible para que el caballero pueda ver lo que
tiene delante, elemento que no era necesario en el antiguo yelmo agudo porque éste no
tapaba la vista. Esta hendidura en el Amadís es denominada visera, visal y vista” (Riquer,
1987: 103). Si como parece lo más lógico, el humo ha salido por las fosas nasales, al exterior surge por el lugar más cercano.
En líneas generales estos datos coinciden con los principios aplicados por Lakoff y
Kövasecs para el estudio de las metáforas y metonimias de la ira:
The analysis we are proposing begins with the common folk theory of the physiological effects of anger:
The physiological effects of anger are increased body heat, increased internal pressure
(blood pressure, muscular pressure), agitation, and interference with accurate perception.
As anger increases, its physiological effects increase (Lakoff, 1987: 381-382).
Incluso la recreación amadisiana se acomodaría a varias metáforas conceptuales, entre
las que destacaré el cuerpo como un contenedor de emociones, el calor de un fluido o
18
El modelo se extendió rápidamente a otros textos de caballerías. Véanse referencias de las primeras obras, Lisuarte de Grecia y
Primaleón, en Bueno (2007: 730). Después se documenta fácilmente desde el Clarián de Landanís, hasta el Amadís de Grecia, el
Arderique, el Belianís, el Don Polindo, o el Caballero del Febo, etc. Por lo general, los autores suelen reiterar el procedimiento. Velázquez
del Castillo todavía avanzó en la recreación de una imagen más fantasmagórica, haciendo que el humo rodeara al personaje airado: “Cuando esto oyó, el jayán fue tan sañudo que lançó por las narizes un humo tan negro que se cubrió todo d’ello” (Clarián,
I, XCI, 265).
32
JUAN MANUEL CACHO BLECUA
de un sólido en el contenedor, la equivalencia entre ira y fuego, etc. En su aplicación de
unos principios similares en español, Pérez Rull señalaba que
la sensación de acaloramiento, enrojecimiento, aumento de la temperatura corporal o
de la presión arterial son algunas manifestaciones fisiológicas de experimentar las emociones fuertes del enfado, la ira, el amor, el deseo sexual y la vergüenza y son, además,
la base experiencial de esta metáfora conceptual. Las diferentes expresiones lingüísticas
metafóricas de la metáfora conceptual del calor se basan en la observación de las reacciones físicas que los individuos manifiestan cuando son víctimas de estas emociones
(Pérez Rull, 2002: 330).
El lenguaje actual es fruto de un largo proceso, a través del cual han sobrevivido viejas metáforas y metonimias ahora lexicalizadas, que en su tiempo tenían unas más estrechas relaciones con sus referentes, en la actualidad no del todo perdidos pero sí debilitados. Ahora bien, dejando aparte las vivencias psicofísicas, que no pueden ser muy diferentes en las diversas épocas, la continuidad de unas mismas metáforas no necesariamente implica la pervivencia de idénticas concepciones, por naturaleza cambiantes en el
tiempo19. Evidentemente, han podido ser “resemantizadas”, lo que me parece lo más
probable, hasta el punto de que un mismo discurso que en la actualidad lo interpretamos
como metafórico en otras épocas expresaba artísticamente imágenes sentidas como “científicas”, algunas de las cuales venían nada menos que avaladas por la tradición bíblica.
Durante la Edad Media, la doctrina de los cuatro humores constituía un verdadero sistema semiótico: un ordenado conjunto de signos para la interpretación médica y psicológica (Geeraerts y Grondelaers: 159). En las descripciones de los coléricos —el más
famoso es don Quijote—, no falta el fuego como elemento predominante ni su inclinación a la ira, como recoge Alfonso Martínez de Toledo:
[Los colóricos] son calientes e secos, por quanto el elemento del fuego es su correspondiente, que es caliente e seco. Estos tales súbito son irados muy de rezio, sin temprança
alguna. Son muy soberbios, fuertes e de mala complisión arrebatada, pero dura breve
tiempo, pero el tiempo que dura son muy peligrosos (Martínez de Toledo, 1987: 207).
Ahora bien, el humor de la cólera era la bilis amarilla, frente a la bilis negra de los
melancólicos, pero en la tradición y en la obra corresponde a la sangre su relación con la
saña (cfr. Amadís, I, XLII, 636). Esta aparente contradicción tenía fácil respuesta: la sangre es tanto un humor específico como la encargada de transportar los otros fluidos por
el cuerpo, de modo que si “can also refer to the mixture of the four humors as it circu19
Kövecses (1995: 195) matizó sus primeras explicaciones, admitiendo influencias sociales y culturales: “The conceptualization
of anger is influenced by both culture and physiology. A large part of the terminology of anger in a number of cultures is determined by the container metaphor and the various conceptual metonymies for anger. The conceptualization of anger and the angry
person seem to be informed by culture (at a specific level) and constrained by certain shared physiological processes in anger and
the probably universal image of human beings as containers (at a generic level).” Posteriormente, todavía amplió más los posibles
influjos: “In this work I will propose that it is necessary to go beyond both the view that the concept of anger is simply motivated by human physiology and the view that it is simply a social construction. I will suggest that it is both motivated by the human
body and produced by a particular social and cultural environment” (Kövecses, 2000: 14).
LOS HIJOS DE LA SAÑA O LOS ADVERSARIOS AIRADOS EN EL AMADÍS DE GAULA
33
lates through the body, it is not surprising that the warming up that causes anger may be
metonymically said to involve the entire mixture” (Geeraerts y Grondelaers: 164). Sea
por la causa que fuere, en este ámbito no especialmente claro, los textos relacionaban la
ebullición de la sangre, su calor, con la ira, como sucede con la imagen didácticamente
explicada por el Maestro Pedro, acorde con una larga tradición que se remonta al
Estagirita:
así como el fuego ençiende e quema la lenna que en el ponen, otrosi la yra ençiende e
quema el coraçon del omne en que es rraygada. Pues segund esto yra es dicha
ençendimiento de sangre que se engendra çerca del coraçon, que sale de los mienbros
de dentro a los de fuera con deseo de fazer pesar a otri de los tuertos que el alma
rresçibe (Maestre Pedro, 1962: 39).
Según Aristóteles los encolerizados no tienen frío porque “la cólera proviene del fuego:
pues, al retener gran cantidad de fuego en su interior, se calientan” (Problemas, VIII, 20).
Desde esta perspectiva, la sangre del airado puede inyectar los ojos, salir por ellos o por
la nariz; en casos excepcionales podemos suponer que la sangre se ha quemado por el
fuego y como resultado final se ha convertido en humo20, imagen que estaba ya difundida por la Biblia. El humo hiperbólico del gigante, sustentado en unos fundamentos más
o menos “científicos” y avalado por una imágenes bíblicas, trata de hacer perceptible su
condición “espantable”, acrecentando así el aspecto fantasmagórico y diabólico de su
figura, cuya presencia había atemorizado al héroe en una primera instancia. Su reacción
fisiológica y airada produce una maravilla humeante. Como se trata de un hecho que
desde nuestra perspectiva podemos considerar extraordinario o inusual, podría incluirse
en el motivo F 1041. 16 del Index Thompson (1966) “Extraordinary phisical reaction to
anger”. Sin embargo, el folclorista no especifica el tipo de reacción y remite sólo a mitos
irlandeses, sin que tampoco aparezca en Bordman (1963) ni en Guerreau-Jalabert (1992).
Por otra parte, del mismo modo que la ira acarreaba una extraordinaria alteración del
cuerpo, también repercutía en las palabras: la saña puede incitar a hacer el mal con distintos procedimientos, entre otros con el insulto, la injuria y el denuesto. Además, si la ira
pesaba a Dios y placía al diablo, resulta coherente que una de las hijas, especies o ramos,
sea la blasfemia21, como recogen incluso los catecismos, entre los que elijo el de Medina
de Pomar:
20
Desde otra óptica, según Darwin el odio, considerado como variante de la cólera, afecta al corazón, a la circulación y a la respiración; “el pecho se alza y las ventanas de la nariz se dilatan y tiemblan”. “De ahí que existan expresiones tales como «respirar
venganza» y «echar humo por la cólera»” […]. “Los ojos están siempre muy abiertos y muy brillantes o, según lo expresa Homero,
resplandecen con fuego. A veces están inyectados en sangre y se dice que se salen de sus órbitas, consecuencia sin duda de que la
cabeza está inundada de sangre, como puede verse por la dilatación de las venas” (1984: 251-252).
21
En muchos casos, pasó a ser incluido en el sistema de los pecados de la lengua, el lugar privilegiado para su análisis según
Casagrande y Vecchio (1987: 229 y ss.). Por otra parte, cada vez ha sido más estudiada desde la perspectiva del poder y de las mentalidades, lo que ha supuesto una abundantísima bibliografía, como puede verse en Masferrer (2001: notas 92-95), Segura (2003,
notas 223 –insulto- y 224), ambas con excelente información, y más específicamente en Usunáriz, 2005. Flynn (1995 y 1998) analiza el tema en relación con la ira durante el siglo XVI, en el que se producen importantes cambios y nuevas sensibilidades.
34
JUAN MANUEL CACHO BLECUA
El quarto ramo es quando omne con sanna dize mal de Dios e de Sancta María e de
sus sanctos, renegando e diziendo muchos denuestos a Dios que non osa[r]ía dezir a
sus próximos (Bizzarri y Sainz, 1993: 48).
Antes del combate, el diálogo entre Famongomadán y Beltenebros anticipa el desarrollo posterior: Dios le dará suficiente esfuerzo al héroe para quebrar la soberbia del jayán,
trascendiendo así la pelea. Como es habitual, la condición soberbia del gigante se manifiesta en su lenguaje (Martín Romero, 2006), preferentemente despectivo, una de las causas
tradicionales para excitar la ira del contrincante. Amadís derrotará con cierta facilidad a
Bagasante y a Famongomadán en primer lugar, quien blasfema y se desangra herido:
y cuando vio su hijo muerto, començó a blasfemar de Dios y de Santa María su madre,
diziendo que no le pesava de morir sino porque no havía destruido sus iglesias y monesterios porque consentían que él y su fijo fuessen vencidos y muertos por un solo cavallero, que lo no esperavan ser por ciento (Amadís, II, LV, 790).
El autor no especifica qué tipo de blasfemia emite el gigante, si herética o simple, pero
sí sus motivaciones, que podríamos achacar a la sensación de frustración o enfado, como
si fuera una válvula de escape, explicable por la ira, justificación asidua en la realidad del
siglo XVI (Usunáriz, 2005: 204-205). A su vez, del mismo modo que Famongomadán
había desafiado a Lisuarte, sus últimas palabras constituyen una agresión verbal contra la
divinidad. Como antimodelo caballeresco, ataca a la monarquía y a la religión, los dos
pilares de la sociedad defendidos por el caballero, y todavía con mayor énfasis en tiempos de los Reyes Católicos; al mismo tiempo, refuerzan el carácter negativo del jayán y
descubren las directrices del episodio, muy posiblemente retocado por Montalvo. ¿Cómo
puede un pagano acusar a Dios y a la Virgen de permitir que él y su hijo sean vencidos
por un caballero cristiano? En pura lógica, de acuerdo con esos principios de eficacia,
debería abjurar de sus ídolos por su incompetencia, pues la derrota reafirmaba su
falsedad, frente a la veracidad cristiana, en esta dicotomía esquemática y ejemplar.
Gracias al desajuste se refuerza el contenido ideológico: la blasfemia recalca la condición
anticristiana del gigante y otorga una mayor coherencia al castigo. Amadís le retira sus
manos que impedían que le saliera la sangre por las heridas, favoreciendo una muerte
análoga a la que deseaba imponer a las doncellas raptadas:
Ruega al tu ídolo que por cuanta sangre inocente le ofreçiste que te guarde no salga essa
que la vida te quita.
El gigante no fazía sino maldezir a Dios y a sus santos. Y Beltenebros sacó el venablo
del cavallo y metiógelo por la boca, assí que bien un palmo le passó de la otra parte, que
entró por el suelo (Amadís, II, LV, 790-791)
Este último correctivo vendría a ser la culminación adecuada para el airado blasfemo.
El pecado de la boca será expiado con un castigo análogo, que además estaba regulado
legalmente, como recogen las Partidas en el capítulo de “Qué pena merece el cavallero, o
LOS HIJOS DE LA SAÑA O LOS ADVERSARIOS AIRADOS EN EL AMADÍS DE GAULA
35
el escudero, que dixere o fiziere el denuesto como desuso deximos” (contra Dios, y santa
María, o los otros santos):
E si fuere otro ome de los menores que non ayan nada, por la primera vez denle
cinquenta açotes, por la segunda señálenle con fierro caliente en los beços, que sea fecho
a semejança de b. E por la tercera vegada que lo faga córtenle la lengua (Alfonso X,
Partidas, VII, XXVIII, 4 —regularizo el texto de acuerdo con las normas actuales—).
Tales correctivos no son privativos ni de España ni de las Partidas, y además, Amadís
también habría afrontado al gigante en su condición social por aplicarle un castigo similar al codificado y destinado a los hombres de menor categoría. No obstante, sin perder
de vista la existencia de esta legislación, no parece necesario interpretar el desenlace
como aplicación de ningún código concreto, sino de sus fundamentos, relacionados con
la ley del talión: el gigante airado y blasfemo moría exangüe y con un venablo atravesado en la boca. La ira suele implicar violencia, pero el autor recrea la imagen fantasmagórica de un jayán que fallece desangrado con las entrañas fuera, de forma similar a
las niñas que intentaba ofrecer en sacrificio a sus ídolos. En un círculo vicioso, la sangre
de su furor y de su crueldad, que calentada salía por el visal del yelmo, preside el castigo
ejemplar de un ser descomunal y temible, recreado para mayor gloria del héroe, de la
caballería, de la monarquía y de la religión. El mundo al revés que el gigante trataba de
imponer ha quedado resquebrajado por un héroe salvador que ha impuesto la justicia
sobre el dominio del miedo y que ha ejercitado su crueldad (ira) correctamente.
3. El Endriago o la encarnación monstruosa del diablo airado
La combinación de humo y fuego también caracteriza a los numerosos monstruos de
los libros de caballerías con los que combaten los héroes, de muchos de los cuales se deja
entrever su filiación diabólica, muy clara en el caso Endriago, hasta el punto de que Toro
Pascua (2008) lo ha proyectado sobre la tradición apocalíptica, desde la que cobra nuevos
sentidos. Por mi parte, trataré de entroncarlo con ciertos festejos y rituales, pero sobre
todo de explicar su condición airada, también presente en el Anticristo: “quando se asienta a comer, nunca está asegurado a la mesa, mas todo rrebolviéndose con sanna” (Libro
de los grandes hechos, Guadalajara, 1996: 409). Algunas de las peculiaridades del monstruo
amadisiano como el fuego y humo o su crueldad se entienden muy bien a partir de su
cólera infernal:
Toda su holgança era matar hombres y las otras animalias bivas, y cuando fallava leones
y ossos que algo se le defendían, tornava muy sañudo, y echava por sus narizes un humo
tan spantable, que semejava llamas de huego, y dava unas bozes roncas espantosas de
oír; assí que todas las cosas bivas huían ant’él como ante la muerte. Olía tan mal, que
no havía cosa que no emponçoñasse; era tan espantoso cuando sacudía las conchas
unas con otras y hazía cruxir los dientes y las alas, que no pareçía sino que la tierra fazía
estremeçer (Amadís, III, LXXIII, 1133-34).
36
JUAN MANUEL CACHO BLECUA
Los leones y osos son “animalias bivas” peligrosas para los nobles cazadores aludidos
en el prólogo de Alfonso de Baena a su Cancionero, contrincantes notables por su valentía, fortaleza y agresividad, sin que apenas le ofrezcan resistencia. El detalle resulta
todavía más llamativo porque entre las peculiaridades del león está su condición airada,
proclive al combate, atestiguada en la literatura sobre los pecados capitales (Bloomfield,
1957: 246) e incluso recogida en las fórmulas de textos épicos y caballerescos (Guijarro,
1998). En cuanto al oso, los textos patrísticos, penitenciales y las obras de zoología atestiguan su carácter colérico (Bloomfield, 1957: 246): le atribuyen una extensa lista de
vicios, articulados en torno a las nociones de violencia (violentia), ira (ira), furor salvaje
(furor), crueldad (saevitia), voracidad (voracitas) y rapacidad (rapacitas) (Pastoureau, 2008:
204). Cuando a finales de la Edad Media se estabilice el bestiario moral, la síntesis de las
diferentes fuentes no arrojan resultados muy divergentes: la ira se asocia al jabalí, al oso,
al león y al toro (Pastoureau, 2008: 209). En definitiva, ni siquiera los contendientes más
fuertes y propensos a la lid como el oso y el león logran defenderse del monstruo contra el que Amadís se propone pelear.
El Endriago representa la encarnación agresiva de la muerte, una especie de repositorio andante repleto de vicios y capaz de provocar los más diversos y negativos efectos
sensoriales: el mal olor (olfato), estruendosos ruidos análogos a los producidos por un
numeroso ejército (oído), el humo similar al fuego (vista), y las conchas con las que se
recubre (que afectarían al tacto). Todos estos rasgos infernales también tratan de presentar una figura espantable, es decir se disponen para causar miedo como sucede con
algunas pruebas mágicas creadas por Apolidón en la Ínsula Firme, con las que mantiene
estrechas similitudes:
cuando les pusieron delante el segundo manjar [a los caballeros], oyeron silvos muy
grandes en la cueva, y salía fumo caliente, y no tardó mucho que salió una gran serpiente y púsose en medio del palacio con tanta braveza y tan espantosa, que no havía persona que la mirar osasse; y lançava por la boca y las narizes gran fumo, y hería con la
cola tan fuerte, que todo el palacio hazía estremeçer (Amadís, II, LXIII, 910).
Tanto la serpiente mágica como el Endriago pretenden externamente atemorizar a los
lectores del libro e internamente a los asistentes al espectáculo (serpiente) y a Amadís,
adversario del Endriago. El uso de idénticos procedimientos refuerza la analogía de
ambos episodios, porque comparten un idéntico trasfondo folclórico y literario, quizás
también potenciado por los cada vez más abundantes ritos y festejos en los que participaban animales imaginarios similares. La realidad y la ficción se interrelacionaban, de
modo que los libros de caballerías se nutrían de “invenciones” próximas a las usadas en
las fiestas, mientras que en ellas se imaginaban episodios caballerescos. De acuerdo con
Rafael Beltrán, “el tema del castillo encantado y el dragón repletos de fuegos de artificio,
proveniente del Medievo, se repite a lo largo de los siglos XVI y XVII” (1997: 28). En la
Corona de Aragón se documentan estos animales humeantes y flamígeros en Valencia
desde 1373 (Massip, 2003a: 47). “En Barcelona y Tarragona en el Corpus y en las grandes
LOS HIJOS DE LA SAÑA O LOS ADVERSARIOS AIRADOS EN EL AMADÍS DE GAULA
37
fiestas de entradas o recepciones de reyes se utilizaba una “efigie de dragón, acompañado de fuego griego, que representaba al Mal vencido: la «cucafera» o «cuqua»” (Ladero,
2004: 187). Estos espectáculos callejeros tuvieron su correlato cortesano, como por
ejemplo en la “ingeniosa invención” representada durante la coronación de Martín II en
la Aljafería (1399):
detrás dellos salió una grande culebra hecha muy al vivo, de muy estraña invención, que
echava por la boca grandes llamas de fuego, y a la redonda della venían muchos hombres armados de todas piezas, dando grandes vozes, y gritos, como que la querían
matar, y que ella se defendía, y al fin hicieron como que la matavan, que escriven que
fue fiesta harto graciosa (Blancas y Tomás, 1641: 77).
En el ámbito castellano tampoco faltan estas invenciones, algunas de las cuales recrean estructuras bien conocidas en el folclore, como en la contada en los Hechos del
Condestable don Miguel Lucas de Iranzo (1461):
E que viniendo çerca de aquella çibdad, en el paso de vna desabitada selua, vna muy
fiera y fea serpiente los avía tragado, et que pidían subsidio para dende salir. A la puerta de vna cámara que estaua al otro cabo de la sala, enfrente do estaua la señora condesa, asomó la cabeça de la dicha serpienta, muy grande, fecha de madera pintada; et
por su artefiçio lançó por la boca vno a vno los dichos niños, echando grandes llamas
de fuego. Y así mismo los pajes, como trayan las faldas et mangas et capirotes llenas de
agua ardiente, salieron ardiendo, que pareçía que verdaderamente se quemauan en llamas. Fué cosa por çierto que mucho bien paresçió (Carriazo, ed. 1940: 51).
Los trabajos de Massip (2003 a y b) me eximen de acumular más ejemplos, pero no me
resisto a comentar ciertos detalles de la coronación de Fernando de Antequera en la
Aljafería zaragozana (1414), porque el rey nació en Medina del Campo (1380), ciudad de
la que fue señor y de la que un siglo después Rodríguez de Montalvo sería regidor. En
1403 el futuro Fernando I de Aragón recuperó una orden de caballería que avalaba y
legitimaba sus deseos sucesorios en Castilla. Conocida como de la Jarra y el Grifo por los
dos principales símbolos que reunía, en su divisa incluía “la efigie de la Virgen de la
Antigua, imagen titular de la iglesia del mismo nombre de su villa de Medina del Campo”
(Torres, 1980: 98). La Jarra estaba vinculada con la salutación de María, de la que se sentía protegido (Mackay, 1987), “en recordación del placer que ella recivió quando la saludó
el ángel Gabriel, tomé un collar por devisa de su Jarra de la salutación; del qual collar
desciende un grifo colgando, en significación que assí como el grifo es fuerte sobre todos
los animales brutos, que assí todos aquellos de la dicha devisa deven ser fuertes, e firmes
en el amor de Dios, e de la Virgen Santa María, e por lo semejante en las obras de la cavallería” (Dormer, 1683: 189-190).
Durante la comida festiva de su coronación se desarrolló un entremés en el que intervenían los dos principales símbolos de su Orden: “Delant del primo manjar venía un muy
fermoso Grifo todo dorado tan grande como rrocín, e traya una corona de oro al pes-
38
JUAN MANUEL CACHO BLECUA
cueço, e yva todavía echan[do] fuego faziendo lugar entre las gentes…”. Tras el grifo
marchaba una gran roca a manera de castillo, en medio de la cual se había puesto una
jarra de Santa María con sus lirios blancos, y en una esquina, un águila dorada muy
grande, coronada, “e traía en el cuello un collar de la devisa de las jarras del rey de
Aragón”. Cuando el grifo divisó el castillo, se fue a combatir contra el águila, “e con el
dicho Grifo venían omes vestidos como moros alarabes con sus escudos en las manos”.
No obstante, el águila no llegó a enfrentarse con el ave mítica, pero de la jarra salió un
niño “muy fermoso vestido con vestiduras fechas a armas reales de Aragón, con una
espada en la mano e con grande ardideza fizo que yva contra los alarabes e contra el
Grifo. E entonçes cayeron todos como muertos en tierra e muy espantados del ardidaza
del niño, e ][el] Grifo fuyó” (Massip, 2003a: 55-56).
El animal, representación del enemigo infiel, desaparece ante la presencia de un niño
que podríamos identificar con el recién coronado rey. Sin entrar en detalles, se escenifica y anuncia la victoria caballeresca contra el mal representado por este monstruo, que al
inicio aparecía arrojando fuego por su boca. No sería difícil establecer algunos paralelismos entre el entremés de la Aljafería y el combate entre Amadís y el Endriago, pero no
pretendo señalar ninguna vinculación directa aunque sí un transfondo cultural que
podríamos hacerlo extensivo a otras manifestaciones festivas y literarias. No obstante, me
he detenido en estos detalles porque la Orden de la Jarra y el Grifo se había fundado en
Medina por uno de sus naturales, tenía vinculación con una iglesia de la ciudad y el grifo
simbolizaba la firmeza caballeresca según los estatutos de la Orden, mientras que su derrota representaba la victoria por excelencia. A todo ello hay que añadir la especial naturaleza del Endriago, producto de la intervención de tres ídolos, un hombre, un león y un
grifo, que le otorgó “alas y uñas y ligereza sobre cuantas animalias serán en el mundo”
(Amadís, III, LXXIII, 1135-1136).
Con estos antecedentes, el autor lo presenta con los rasgos de un agresivo y muy peligroso combatiente:
El Endriago venía tan sañudo, echando por la boca humo mezclado con llamas de
fuego, y firiendo los dientes unos con otros, faziendo gran espuma y faziendo cruxir las
conchas y las alas tan fuertemente, que gran espanto era de lo ver (Amadís, III, LXXIII, 1142).
Además de los datos ya examinados sobre el humo y el oso, según la influyente y tradicional Iconología de Cesare Ripa, cuya primera edición fue publicada en Roma (1593), la
ira “se ha de pintar armada, llevando por cimera una cabeza de oso, de donde saldrá
humo y grandes llamaradas” (Ripa, 1996: I, 538). Por otra parte, Darwin en The expression
of emotions in animals and man (1873) de forma metodológicamente novedosa remozó una
larguísima tradición que desde Aristóteles describía las señales externas no verbales
características de la ira (en su caso el odio y la cólera), insistiendo en las que mostraban
unos síntomas primarios, instintivos, provenientes en ciertos casos de etapas arcaicas en
LOS HIJOS DE LA SAÑA O LOS ADVERSARIOS AIRADOS EN EL AMADÍS DE GAULA
39
la evolución humana22. Salvando ciertas distancias, varios rasgos del odio, de la cólera y
de la rabia podrían ser aplicados al Endriago: el cuerpo se yergue, la boca suele estar cerrada con firmeza y los dientes se aprietan y rechinan. Se manifiesta un intenso deseo de
golpear, los ojos fulgurantes permanecen abiertos, inyectados en sangre; a veces los
labios, retirados, dejan al descubierto unos dientes listos para agarrar o desgarrar a un
enemigo. Si se produce un hablar profuso y rápido la boca echa espuma (Darwin, 1984:
102-103 y 251-256).
Aunque el monstruo amadisiano no golpea sus puños, el crujir de las conchas y de las
alas, conjuntamente con los dientes, cumplen idénticas funciones y denotan su agresividad, su preparación para el ataque. Lo mismo podríamos decir de la espuma arrojada por
su boca, uno de los síntomas de la ira, repertoriado en el lenguaje metafórico: He was
foaming at the mouth (Lakoff, 1987: 381)23, y de honda raigambre anterior. Galeno registraba en un hombre sañudo buena parte de los rasgos estudiados: “When things did not
work out as he would have them, I saw him bite the key, kick the door, blaspheme, glare
wildly like a madman, and all but foam at the mouth like a wild boar” (ap. Kemp y
Strongman, 1995: 397). En el mismo sentido, Séneca aconsejaba para los temperamentos calientes “Labor illos citra lassitudinem exerceat, ut minuatur, non ut consumatur
calor nimiusque ille fervor despumet” (que el trabajo los fatigue sin llegar al agotamiento, para que disminuya el calor, no para que se consuma y el hervor espumee en exceso;
Séneca, Sobre la ira, II, 20, 3). Idénticos indicios persisten durante la Edad Media, como
recoge el influyente Policraticus de Juan de Salisbury (h. 1115-1180):
Ex uultune meo an ex uoce an ex colore an etiam ex uerbis ira me corruptum intelligis
aut correptum? Michi quidem neque oculi, opinor, truces sunt neque os turbidum,
neque immaniter clamo, neque in spumam ruboremque feruesco, neque pudenda dico
paenitenda, neque omnino trepido ira aut gestio. Haec omnia quippe, si nescis, signa
irarum esse solent (Ioannis Saresberiensis, 1993: IV, 8, p. 262)
¿Me ves trastornado o dominado por la ira a causa de mi apariencia, de mi voz, de mi
aspecto o de mis palabras? No creo que mis ojos aparezcan fieros ni mi rostro conturbado, ni grito desmesuradamente, ni estoy enardecido hasta echar espuma o congestionarme, ni digo nada de que tenga que avergonzarme o arrepentirme, ni tiemblo o
gesticulo en modo alguno. Estas suelen ser, por si no lo sabes, las señales de la ira” (Juan
de Salisbury, 1984: 333).
En el Libro de las batallas la conexión no puede ser más expresiva: “Depués al-Asyad
ensañóse una saña muy fuerte, ke le sallía la espuma por la boka” (Libro de las batallas,
22
Darwin proponía que los comportamientos no verbales asociados a las emociones eran innatos, tesis que se ha retomado en
los últimos tiempos, aunque se han precisado las aportaciones de los componentes culturales.
23
Otra posibilidad es asociar la espuma con la agitación y la locura, lo que nos llevaría a la epilepsia, si bien el rasgo no corresponde al Endriago, que por otro lado se muestra muy agitado. Segun Lakoff, “Agitation is also an important part of our folk model
of insanity. According to this view, people who are insane are unduly agitated —they go wild, start raving, flail their arms, foam
at the mouth, etc. Correspondingly, these physiological effects can stand, metonymically, for insanity. One can indicate that someone is insane by describing him as foaming at the mouth, raving, going wild, etc.” (1987: 389). En nuestro caso, el paso de la ira
a la locura se explica también por la falta de control y la consiguiente pérdida de la razón.
40
JUAN MANUEL CACHO BLECUA
1975: 115), del mismo modo que su estrecha relación se incorporó a la lexicografía.
Según el Diccionario de Autoridades (1732), la espuma suele tomarse “por saliva, principalmente quando assí los hombres, como los brutos, están algo fogosos y calientes”24.
No sería demasiado aventurado concluir que la espuma del Endriago es producto de
la ebullición de su sangre causada por la cólera, rasgo coincidente con los anteriores en
un conjunto caracterizador de su condición furiosa, coherente con su identificación diabólica. El pecado desplacía a Dios y no sólo alegraba al diablo, sino que era rasgo consustancial suyo, lo que también se traslada al lenguaje metafórico. En su estudio comparativo entre los usos ingleses y españoles sobre la ira, Soriano señalaba que “Spanish
has more expressions where ANGER is the result of a diabolic possession” (2003: 117),
como reflejan expresiones coloquiales del tipo “se lo llevaron los demonios”, “tiene un
carácter endemoniado” o “ponerse hecho un demonio”. Todas ellas pueden aplicarse
metafóricamente al Endriago, con la particularidad de que en el monstruo se han encarnado como parte de su naturaleza. Ahora bien, estos rasgos tan representativos de su animalidad también están presentes en humanos de comportamientos diabólicos, sin que
los autores hayan tratado de describir una evolución de las especies darwiniana avant la
lettre. La continuidad de sus características refleja una identidad moral, un comportamiento pecaminoso per vitium, una falta de control.
La ira también desempeña un crucial papel en la estructura de la obra: los celos de
Oriana le incitan a vengarse de Amadís, a quien aleja de su lado, mientras que la ira de
Lisuarte explica su comportamiento impetuoso y desagradecido que le lleva a expulsar al
héroe de su reino. El diseño implica una desaprobación de la cólera descontrolada, que
posibilita acciones irreflexivas. Este aspecto negativo se percibe mejor en las conductas
extremas de adversarios como Dardán y Famongomadán: la ira acentúa su condición
pecaminosa, culminada en sus desastrados finales, acordes con su pecados: la blasfemia
y el suicidio. La pasión les impulsa a actuar de forma primaria, instintiva, irreflexiva,
inmoderada, descontrolada, peligrosa y diabólica, peculiaridades que, en su conjunto,
apuntan a la consideración de la ira como un pecado capital. El monstruoso Endriago
viene a ser la encarnación del Pecado y de los pecados, entre los que predomina la saña,
lo que comporta una mayor dosis de agresividad, crueldad y peligro. A estos agentes
sañudos, cegados por la pasión y sin voluntad de arrepentimiento, sólo les queda una
mala muerte.
Los autores del Amadís dejaron huellas de su concepción de la ira en el lenguaje
metafórico, bastante común en la época, que si por un lado puede reflejar unas vivencias
psicofísicas, también es producto de una compleja herencia cultural; pero además,
24
En la novela histórica del siglo XIX no faltan personajes que echan espuma por la boca, producto de su ira, por ejemplo en
Doña Urraca de Castilla de Navarro Villoslada (I, cap. III), o en Sancho Saldaña de Espronceda (cap. XLIII).
LOS HIJOS DE LA SAÑA O LOS ADVERSARIOS AIRADOS EN EL AMADÍS DE GAULA
41
supieron convertir sus referentes en mecanismos literarios mediante los que la ira se
incorporaba a las palabras, acciones, gestos y actitudes de personajes, como recomendaba Vinsauf en su Poetria Nova para la actio (véase nota 4), se convertía en recurso narrativo que provocaba desenlaces inesperados en algunos episodios y en el curso de la novela, y sobre todo acrecentaba la peligrosidad de los adversarios, el miedo y el espanto, una
de las acepciones de la maravilla. Su intensificación era vivida en el interior de la ficción
y se transmitía a los receptores externos, al tiempo que los creadores usaron el procedimiento para reforzar la emoción y acrecentar el interés por el desarrollo de la intriga.
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De Amadís de Gaula (1508) a Belianís de Grecia (1547).
Jerónimo Fernández y la construcción de sus personajes,
tradición y originalidad
Lilia E. FERRARIO DE ORDUNA
SECRIT - CONICET
Resumen: ¿Por qué Belianís de Grecia, del abogado burgalés Jerónimo Fernández, no merece el
fuego como otros libros de caballerías? El mundo troyano que presenta denota ciertas señales de las
preferencias, rechazos e indiferencias del autor, que se perciben en el tratamiento de situaciones y personajes. Así, se advierte su interés por ahondar en el mundo interior de varios de ellos porque, seguramente, no importaban para su obra aspectos reiteradamente presentados como las características de
Casandra o la celebrada hermosura de Helena. En el presente trabajo, se analiza particularmente
la construcción de los personajes y se indaga cómo ésta puede haber influido en el hecho de que
Cervantes aceptara y admirara la obra.
Palabras clave: Belianís de Grecia - Jerónimo Fernández - Cervantes - Quijote
Abstract: Why is it that Belianís de Grecia, written by Jerónimo Fernández, does not deserve to
be burned like other books of chivalry? The Trojan world depicted in it shows some of the author’s
preferences, dislikes and omissions, which are perceived in the treatment of situations and characters.
Thus there is an interest to explore their internal world because, most certainly, the author did not
care for the frequently quoted characteristics of Cassandra or Helen’s acclaimed beauty. This paper
focuses on the construction of characters and intends to prove how it might have determined the fact
that Cervantes accepted and admired the book.
Key-words: Belianís de Grecia - Jerónimo Fernández - Cervantes - Quixote
Ante todo, debo agradecer a los organizadores de las Novenas Jornadas
Internacionales de Literatura Española Medieval por invitarme otra vez, como en tantas
ocasiones anteriores…
Nuestra conferencia de hoy se dedica a un aspecto de Belianís de Grecia, el libro de
caballerías cuya edición príncipe apareció en 1547 en la imprenta de Martín Muñoz de
Burgos; quizá haya que retrasar la fecha en dos años, de acuerdo con alguna conjetura.
Lo cierto es que los ejemplares, al parecer únicos que se conservaron, corresponden a
48
LILIA E. FERRARIO DE ORDUNA
1547. En todo caso, Belianís de Grecia tuvo la peculiaridad de aparecer en tres ediciones
más en el siglo XVI: después de la burgalesa de 1547, se imprimió en 1564 en Estella; en
1580, en Zaragoza, y en 1587, nuevamente en Burgos, pero en los talleres gráficos de
Alonso y Esteban Rodríguez.
Este texto entusiasmó al público lector a lo largo del Quinientos, a tal punto que, al
parecer, Jerónimo Fernández, su autor, escribió la Continuación a pedido del Emperador.
Sin embargo, la obra permaneció más tarde en silencio durante varias centurias hasta que
la edición crítica de la Hystoria del magnánimo, valiente e inuencible cauallero don Belianís de Grecia
fue tema de una tesis doctoral defendida en la Universidad de Buenos Aires, en 1984 y
dicha edición crítica del texto de Belianís de Grecia fue publicada en 1997, es decir, 450
años después de la considerada primera edición…
Los personajes de Belianís de Grecia son numerosísimos, y se desenvuelven a lo largo de
los 239 folios, recto y vuelto de este libro de caballerías, por lo cual hay distintas posibilidades de agruparlos. Aludiré rápidamente a ellos, porque, en general, son verdaderos
estereotipos genéricos, de alguna manera, como se afirmó: “los caballeros y las damas
que protagonizan estas obras no pueden escapar a un arquetipismo fosilizado en su uso
constante”1 (Sales Dasí, 1999: 6). Con respecto a los personajes principales, aclaro que
dejo de lado ex profeso a uno de ellos que, en este género, es mucho más que un personaje principal, podríamos afirmar que es imprescindible, me refiero al narrador. Creo que
un estudio comparativo del narrador en la literatura caballeresca castellana del Quinientos, hoy que disponemos de numerosos textos en buenas ediciones, podría constituir un
aporte de verdadero interés.
Los personajes principales de Belianís de Grecia son, por excelencia, el emperador
Belanio, su hijo Belianís, príncipe de Grecia; y, posteriormente, aparecerán también sus
hermanos Clarineo y Lucidaner. Ocurrió que el emperador Belanio, después de participar en muchas guerras, y vuelto a Constantinopla, decidió pedir a Toloyano, rey de
España, la mano de su hija la Infanta Clarinda. Así surgieron otros personajes principales,
encargados de tal embajada, el Rey de Vngría, primo del emperador y padre de Arsileo
de la gran fuerza, y el príncipe de Macedonia, padre del príncipe Brianel, con otros
duques, condes y grandes señores que no se nombran (ed. pp. 2-4), ANEXO I.
[ANEXO I: El narrador cuenta rápìdamente cómo llegó la princesa Clarinda a
Constantinopla, “donde grandes recebimientos le estauan aparejados por mandato del
emperador”, se realizaron las bodas, y sin evitar la hipérbole infaltable, dicho narrador alude
a las “tantas fiestas e plazer qual jamás hasta aquellos tiempos se auía visto” (p.4).
Puntualizará después, aunque con la desmesura propia del género, el nacimiento de los tres
hijos del emperador Belanio y la emperatriz Clarinda: primero, “el príncipe don Belianís de
Grecia, emperador que fue después de los días de su padre; el segundo, don Clarineo de
1
Quizá debiéramos matizar algo estas taxativas afirmaciones, pues, si bien es cierto que muchos de los personajes muestran esta
aparente uniformidad, no todos son genuinamente iguales ya que, de pronto, aflora en algunos una actitud insospechada, imprevisiblemente virtuosa o negativa. Cf. Emilio Sales Dasí, “Ver» y «mirar» en los libros de caballerías”, en Thesaurus, LIV, 1999, 1-32.
DE AMADÍS DE GAULA (1508) A BELIANÍS DE GRECIA (1547)
49
España; el tercero, don Lucidaner de Tesalia, “los quales no sólo en el esfuerço y valentía
parescieron al emperador su padre, mas a todos los de su tiempo excedieron, juntamente
con tanta apostura e criança que a todos dauan de sí gran contentamiento, especialmente el
príncipe don Belianís”, p. 5 ss.].
Aparecerá de inmediato el otro personaje al que ya aludí: “en el imperio de Grecia […]
vuo vn emperador cuyo nombre fue Belanio”, de cuya trayectoria se hace, en ese folio
inicial, una síntesis que luego irá completándose. Se hace hincapié sobre todo, en su justicia, su condición de guerrero, en el temor que su nombre despertaba, en su nobleza,
valentía y coraje, como en la habilidad para arengar a los suyos; otras aptitudes se registran en el ANEXO II.
[ANEXO II.: además de las condiciones señaladas, se distinguía por el trato a sus súbditos
con “honrosa paz y sossiego”, “y con amorosa subjeción substentaua”, hera tan guerrero y
desseoso de conquistar señoríos y reynos estraños que jamás su descanso era, saluo con la
lança y escudo puesto en el campo, donde no como rey y señor, que de todos era, su persona trataua, antes como vno qualquiera de sus menores caualleros su persona a todos los
mayores y más graues peligros arriscaua, teniendo por muy mejor que dada la batalla
tuuiessen los estraños más que contar en sus prohezas y valentías que en los desastres por
graues que fuessen que en las batallas les vuiessen acaescido y no estar mirando lo que en
ellas sus caualleros y vasallos hiziessen, de suerte que los mayores hechos y más peligrosos
que sus súbditos podían acometer en las batallas era mirar por su persona porque eran tantos los acometimientos que hazía no dudando [= ‘temiendo’] brauos ni furiosos gigantes ni
estremados caualleros, antes como quien [ed. cit., p. 1] toda la honrra del vniuerso pretendía,
todos los peligros acometiendo que apenas sus caualleros de la furia de las escuadras librarlo podían adonde su coraçón no sentía más temor que si en los regozijos y passatiempos del
palacio estuuiera metido. En las quales guerras y debates, grandes reynos y señoríos conquistó, siendo su nombre entre todos los paganos tan nombrado que de otra cosa alguna
como más principal entre ellos se hablaua, antes a manera de espantoso rayo entre ellos su
nombre era tenido, de suerte que solo su nombre les causaua tanta alteración como los
súbitos y furiosos truenos, viendo que su vida no era más que la total destruyción de todos
ellos…” [ed. cit., p.2], los incitaba: “Agora cumple, caballeros, executar la braueza de vuestros animosos coraçones, pues en la primera aventura la Fortuna os endereçó cosa por
donde las glorias de los antepassados con sola vna batalla escureciésedes, avnque la muerte
en ella como cosa natural os sobreuiniesse, y confiança tengo en Nuestro Redemptor que
no querrá que tan esforçados caualleros, en tan breue sea el fin de su vida y gloriosa memoria” (cap. VII, p. 35)].
Ahora bien, como ocurre en la caracterización del emperador del que se muestran distintos rasgos a lo largo de numerosos capítulos, de igual modo la de otros personajes
suele ser fragmentaria, y a veces, evolutiva que se va enriqueciendo con el correr de los
folios. Don Belianís, el verdadero protagonista de la obra, también como en el caso del
emperador su padre, se va constituyendo a lo largo de los sucesivos folios. Señalemos,
ante todo, que algunas situaciones reiteradas en el género son de antigua procedencia (v.
50
LILIA E. FERRARIO DE ORDUNA
al respecto, la muy útil síntesis de Juan Manuel Cacho Blecua en la introducción a su edición de Amadís de Gaula, desde la tradición bíblica y artúrica vinculadas a casos de la realidad, como el ocurrido en un hospital valenciano en 1397,2 Cacho Blecua, 1987: 139).
Ese tópico —el abandono del niño, como sucedió a Amadís o a Palmerín— ya no se
incluye en Belianís de Grecia, y, en consecuencia, tampoco será necesaria la adopción. Sólo
se mantiene el ocultamiento de la identidad, así el Emperador arma caballero a su propio hijo, sin saber que lo es.
La aventura inicial de Belianís es la del león y el oso, e importa especialmente por ser
la primera que protagoniza y porque se desarrolla parcialmente en un ámbito típico del
género: la cueva, de la que tanto hemos aprendido, cerca de década y media atrás, con el
estudio de Cacho Blecua: “La cueva en los libros de caballerías: la experiencia de los
límites”.3 Sucedió que, llegados a un bosque Belianís y la familia imperial y empezada una
caza, el león y el oso se acercaron a la emperatriz y como el príncipe procuró defenderla, quedó malherido; mientras el oso arrebataba a Arsileo y huía. Al saber esto, el
Emperador intentó encontrarlo y en su caballo “se metió por aquellas espesuras, con solo
vn escudero” (p. 13). Lo importante es que siguiendo al oso y a su amigo Arsileo, Belianís
llegó a la boca de una cueva, a la que sólo él tendrá acceso y en ese lugar tan especial, se
registran estereotipos de la literatura caballeresca: un padrón con letras arábigas, las
luchas que allí se desarrollan, un jayán con un gran cuchillo y, sobre todo, la oscuridad de
la cueva que permite destacar la valentía de los príncipes que no se atemorizan ante ese
lóbrego ambiente. Por otra parte, la cueva encierra un secreto que aparece muchas veces
a modo de profecía, como en otras obras del género. El encantamiento termina cuando
oso y jayán mueren porque el protagonista pudo sacar con facilidad una espada fuertemente incrustada, de la que sólo se veía una rica guarnición, así este antiguo tópico también se incluye en Belianís de Grecia. El transcurrir de los días aumentaba la angustia por
la desaparición de Belianís; pero con el consabido suspenso genérico, el narrador se
dedicó al emperador que con Brianel, fue en busca de su hijo, pero rápidamente el relato se interrumpe: “no estuvieron reposando quanto dos oras, quando oyeron tan grandes
gritos que todo al valle hazían temblar” (p.14). Como es sabido, en los libros de
caballerías, lo auditivo —gritos, llantos, suspiros entrecortados y pedidos de auxilio—
suele ser la apertura de una aventura caballeresca. Además, en cuanto a la pausa “de dos
oras”, detallar el paso del tiempo es una auténtica constante genérica, pareciera que el
narrador tuviera especial cuidado en hacer conocer al lector los distintos momentos
transcurridos, simultáneos, desde distintos personajes y situaciones, y sucesivos, quizá
para convencerlo de la veracidad de todo lo que cuenta. Por otra parte, el cambio de esce2
Cf. GARCI RODRÍGUEZ DE MONTALVO, Amadís de Gaula. Edición de Juan Manuel Cacho Blecua. Madrid, Cátedra, 1987. I, 134140.
3
Cf. JUAN MANUEL CACHO BLECUA, “La cueva en los libros de caballerías: la experiencia de los límites”, en AAVV, Descensus ad
inferos. La aventura de ultratumba de los héroes (de Homero a Goethe). Edición de Pedro M. Piñero Ramírez. Sevilla Secretariado de
Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1995, 1995, pp. 99-127.
DE AMADÍS DE GAULA (1508) A BELIANÍS DE GRECIA (1547)
51
nario, de algún modo, indica el correr de los días: así surge el castillo siempre visto, es
decir, desde la mirada de los personajes a través de la del narrador: “[el emperador] vio
cerca de sí vn alto y bien torreado castillo” (p.15); también Belianís y sus compañeros, al
salir de la oscuridad de la cueva “vieron ante sí vn fermoso castillo, el qual antes no auían
visto quando en la cueua entraron” (p. 25).4 El tópico de la cueva vuelve a aparecer en capítulos siguientes, así como en numerosas obras. Agreguemos que las cueuas ofrecen diferencia de espacios, que, a veces tienen mucho de sobrenatural, como ocurre en el espacio
encontrado por Rodríguez de Montalvo —capítulo XCIX de las Sergas— cuando él como
“auctor” convertido en protagonista, cuenta en primera persona lo ocurrido durante un
día de caza: “llegado el falcón con la presa al suelo, fueron ambos caídos en un pozo que
allí se muestra de grande fondura y de inmemorial tiempo hecho”, v. ANEXO III.
[ANEXO III: “Descavalgué del cavallo –continúa diciendo Montalvo— poniéndome en la
orilla del pozo por mirar si con algún artificio el falcón podría cobrar”. Pero, “sobrevenido
con gran viento un turbón o remolino a aquella parte donde yo estava, levantando los pies
del suelo, en aquella gran fondura me puso sin que ningún daño recibiesse. Cuando yo allí
me vi, entre algunas culebras y otras cosas ponçoñosas, cierto fue puesto en gran tribulación”. Después “no sé en qué forma al un cabo de los cuatro de aquel pozo una gran boca
se abrió, de tanta escuridad y, a mi parecer, de tal fondura que con mucha causa se pudiera
juzgar por una de las infernales. Pero yo espantado de la ver, no passando mucho espacio
de tiempo, pareció venir por ella una tan gran serpiente cual nunca los nacidos en ninguna
sazón ver pudieron; la cual traía la garganta abierta, lançando por ella y por las narizes y ojos
muy grandes llamas de fuego que toda la cueva alumbrava”]
Este espectáculo demuestra lo afirmado por Cacho Blecua, en cuanto a que “la caza
propicia la aparición de la maravilla” (ob. cit. p.102). Y, además, el lugar tiene la importancia que él subraya al decir que “personajes, objetos, animales… aparecen aisladamente
en diferentes episodios”, pero “en la cueva pueden acumularse de tal manera estas maravillas que podríamos considerar a dicho lugar como uno de los propicios para que se produzcan los límites de la aventura” (ob. cit. p.103). Incluso en el género caballeresco, afirma Cacho Blecua en el estudio mencionado, personajes hay que “viven transitoria y
excepcionalmente en una cueva, indicio de su apartamiento del mundo de los humanos”
(ob. cit., p.116). También establece diferencias, siempre en el mismo ámbito, entre las
aventuras de acceso y las de descenso o laberínticas (ob. cit., pp. 123-124). Tiempo
4
Sales Dasí en el artículo mencionado, p. 6, afirmaba que “la identidad de estos personajes [de la literatura caballeresca] queda
definida por su relación con una realidad externa cuya excepcional esencia asumen sin cuestionarla apenas. Más aún, casi es imposible diferenciar a los personajes del marco irreal que les envuelve. Allí quedan enmarcados como un elemento más de una pintura idealista”. Según él, “el papel de la mirada es lógico: los personajes ostentan unos privilegios, digamos, hermosura, riqueza,
heroísmo y poderío social, que exhiben ante los ojos de los demás. Cuando alguien mira y […] admira el universo caballeresco, se
suscitan en él una serie de reacciones, tales como el deslumbramiento, el espanto o la simple adoración, a partir de las cuales queda
de relieve esa majestuosa presencia del protagonista. Utilizando los verbos ‘ver’ o ‘mirar’, el narrador describe la realidad a través
de sus propias criaturas” (p. 6), y podríamos agregar nosotros a las palabras de Sales Dasí que: “Utilizando los verbos ver o mirar,
el narrador describe la realidad a través de sus propias criaturas” “así como la de los edificios que habitan o visitan, castillos o palacios, dignos de la misma admiración”.
52
LILIA E. FERRARIO DE ORDUNA
después, estas últimas fueron analizadas por Javier Roberto González en varios libros de
caballerías; en particular interesa su estudio sobre este episodio en Cirongilio de Tracia,
obra todavía no muy conocida.5
La bravura de Belianís es incomparable, un ejemplo es la lucha en que da muerte a sus
enemigos, los primos Galfeo y Galanio, con ayuda del duque Alfrirón. Se advierte un
estilo cuidadoso en que las repeticiones son funcionales para enfatizar la descripción.6
En cuanto a los aspectos negativos del héroe, el narrador no rehúsa presentar sus
errores, por los cuales y en ambiente de desmesura, el protagonista llega a la furia con el
posterior sentimiento de culpa y el remordimiento siguiente, situaciones que, a veces,
conllevan el deseo de venganza, v. ANEXO IV.
[ANEXO IV. Ocurrió que en un momento dado, don Belianís “con la sobrada saña que tenía,
arremetió contra el cauallero que para él venía. El cauallero le encontró por medio del escudo, de suerte que sin hazer en él mella, hizo su lança pieças, sin lo mouer de la silla”, “Don
Belianís, con la gana que de le encontrar lleuaua, erró el encuentro e los cauallos passaron
adelante con gran furia y —continúa diciendo el narrador— no se escribe el enojo que don
Belianís tomó de auer herrado su encuentro e muy desesperado boluió sobre el cauallero
que para él se venía y pareciéndole poquedad, si auiendo perdido la lança, con espada a tan
follón cauallero venciesse, arremetió para él” y “como la yra le señoreasse, se llegó a vn cantón (= esquina) de la puente e sin que el cauallero fuesse parte para se valer, dio con él de
ella abaxo dentro en el río, en el qual luego con el peso de las armas fue ahogado”. Cuando
después, se le aproxima un enemigo y alguien le ofrece una lanza, le nace cierto
remordimiento, al decir: “-No la he menester, pues tan mal supe emplear la que traýa”, y el
narrador añade que sigue la lucha “muy corrido por lo que le acaesciera”. Por último, la
situación culmina en un verdadero desastre ya que nada queda sano, se rompen escudos y
yelmos, los caballos terminan sin gobierno y se detalla que, pues a Belianís, “el yelmo se le
cayera de la cabeça, todo se le hizo partes”. Sin embargo, el príncipe es fiel a sus principios y ni siquiera acepta la lanza que le ofrece el califa, pues “humillándosele mucho, le
dixo: —Es, señor, costumbre de mi tierra que el cauallero que en justa delante de rey pierde
encuentro por su falta, no puede hasta acabar la batalla tomar otra”. Pero, Belianís ha entendido que la situación lamentable es consecuencia de su cólera desmedida (cap. XII, pp. 71-
5
JAVIER R. GONZÁLEZ, “Pertinencia formal y funcional de la aventura maravillosa en los libros de caballerías”, en Nuevos estudios sobre literatura caballeresca, dirigidos por Lilia E. Ferrario de Orduna. Kassel, Edition Reichenberger, 2006, 111-164.
6
Así refleja Fernández el ímpetu de sus personajes: “ellos començaron a hazer ellos tal destruyción que como traxessen las espadas, como en braua batalla gran destruyción en ellos hazían, tanto que más de cien caualleros tenían a sus pies dellos muertos y
dellos malheridos”, p. 94. Belianís mata a Galfeo; después, pese a estar muy herido, “cabalgó en su caballo como solía, sin poner
pie en el estribo e viendo venir para sí dos gigantes […] los esperó y recibiendo en su escudo el golpe de vno dellos, que fue tal
que todo se lo hizo pedaços, hirió al otro de tal golpe que acertándole en los dedos de las manos todos juntamente con la maça
vinieron al suelo, mas el otro le tornó a segundar otro golpe que le hizo abraçar a las ceruices del cauallo. No se vio bíuora más
emponçoñada ni león más brauo que a esta ora boluió don Belianís y alçándose sobre los estribos tomó su espada con ambas
manos y con ella le dio tal golpe que alcançándole en vn hombro metió tanto por él la espada que le llegó hasta lo hueco, dexando todo abierto por aquel lado, dio con él muerto en el suelo” (cap. XVII, p. 98); más tarde, el duque Alfrirón que vio a don
Galanio a pie, viendo su hecho a tiempo de se acabar, le dio con los pechos del cauallo tal encuentro, que dio con él de espaldas
en el suelo […] passó dos o tres vezes el cauallo por encima del príncipe don Galanio, de suerte que luego le hizo salir el ánima
de las carnes”, ibidem.
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72). Y surge el deseo de venganza que sólo se interrumpe cuando la autoridad del califa, por
ejemplo, se lo ruega y Belianís acepta el pedido: “Señor cauallero, hazéme gracia de essos
caualleros pues ya no se pueden deffender, que bien deue de bastar lo hecho, por lo qual en
perpetua fama vuestro nombre será tenido, pues auéys acabado el más alto hecho de armas
que hasta oy se aya oýdo.”]
También se muestra su temperamento, que le hace luchar siempre contra todo obstáculo, así se le reprocha: “Quanto más la persona, señor cauallero, piensa de apartaros de
batallas, tanto más vos las buscáys. –No se puede hazer menos –dixo don Belianís” (cap.
XII, p. 70). Sobresale su capacidad organizativa unida a su valentía que se intensifica y es
comentada por quienes no conocen su identidad; así sus enemigos afirman: “en la batalla que con el emperador vuimos, fue en su ayuda vn cauallero nouel, el qual él armó allí
cauallero [que] hizo tales cosas en armas, quales nunca Héctor ni Archiles hazer pudieron
porque podéys creer que no hazía más caso ser acometido de cuatro gigantes ni de diez
que si vn solo cauallero fuera acometido” (cap. XI, p. 67). En ocasiones, la caracterización surge de diversos testimonios, es así cómo la fama de un personaje está a cargo
de los comentarios de quienes fueron testigos de sus hazañas, que muchas veces, por
cierto, han sido protagonizadas por Belianís. Precisamente, es el caso de una de las
primeras circunstancias en que se lo alude a propósito de la batalla que mantuvieron el
emperador Belanio y su hijo, aunque ignorantes ambos de la verdadera identidad del
adversario, según señala Brianel, v. ANEXO V.
[ANEXO V. “-¡Válasme Dios!, ¿y es posible, señora, lo que me contáys que el príncipe don
Belianís hizo tan alto principio de cauallero? —No lo tengáys a mucho —dixo la sabia—
que vos hago saber que no sólo al emperador su padre, mas a quantos caualleros oy biuen
haze vantaja, sin duda alguna, el príncipe don Belianís. —Yo lo tengo por cierto —dixo don
Brianel— y más que me digáys, creo yo del príncipe don Belianís, pues quien tales cosas
como yo vi hizo en la primera batalla, no es mucho que a todos sobrepuje” (cap. X, p. 55).
O cuando en el caso que sigue, la admiración proviene del duque, a quien se le pregunta:
“¿Qué vos parece, señor, del Cauallero de las Armas Amarillas? [apodo de Belianís] —No
sé qué diga —dixo el duque—, pienso que nunca por hombres fueron vistas semejantes
hazañas que éstas” (cap. XII, p. 73). También las doncellas de Florisbella quien “estauan
atónitas viendo el estrago que tan presto en los caualleros hiziera estando desarmado y con
mucho plazer le dixeron: —No dexaremos, señor cauallero, de contar esto con lo demás
aunque por mentirosas seamos tenidas, pues sabemos que no nos a de ser creýdo pues nosotras lo vemos y apenas lo creemos” (cap. XVIII, p. 104). Y agregan que no querrían describir
las proezas del caballero por temor a no ser creídas, pero los caballeros insisten:
“Decídnoslo, que si supiéssedes lo que nosotros deste cauallero auemos visto, no tendríades
a nada lo que esta noche le aurá acaescido. —No le puede a él auer acaescido cosa como
ésta —dixeron las donzellas”, y contaron cómo Belianís dio muerte al pavoroso dragón, ya
desarmado después mató a otros caballeros, que merece el admirado comentario del duque:
“quien las marauillas del Cauallero de la Rica Figura oyere, difficultosas se le harán de creer.
Cierto, pienso que nunca cauallero en tan poco tiempo hizo lo que éste”, vencer a los
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LILIA E. FERRARIO DE ORDUNA
caualleros de la Puente Desdichada —una de las tantas aventuras de las que resultó vencedor—, luego malherido entró en el torneo, donde todos pudieron ver sus grandes hazañas
“que hizo desconocido, con vnas armas de poco valor”, “y después saliendo del torneo tan
malherido hazer lo que agora estas donzellas nos cuentan. ¡Quién será aquel que en los
venideros tiempos estas cosas podrá creer!” (cap. xviii, p. 107). Las hazañas prosiguen y su
difusión se multiplica, sobre todo que “por sus manos mató al dragón de la Selva Rifea”,
que destruía toda la comarca del soldán. Así, el rey de Armenia queda convencido de la identidad del “Caballero de las Armas Verdes”, que es el también conocido como “Caballero de
la Rica Figura”, es decir, Belianís en sus distintas apariencias (cap. XX, p. 112)].
Además de los personajes de la realeza, parientes y amigos, los nombrados Arsileo y
Brianel verdaderos ayudantes del príncipe Belianís y de su padre, el Emperador, surgirá
más tarde don Contumeliano, príncipe de Fenicia, protagonista de un episodio, por diversas causas significativo, en el que poco después nos detendremos. Algunos personajes
femeninos se constituyen en principales, como las princesas Florisbella, amada de
Belianís, e Imperia, apasionadamente enamorada de éste; además de multitud de personajes secundarios; auténticos estereotipos genéricos, según se los ha considerado: de
enlace, mensajeros, relatores, testigos, recapituladores que ofrecen resúmenes sintéticos
de lo acontecido sin necesitar la intervención del narrador y que no tienen importancia
per se, sino en cuanto a la función que desempeñan que, en ocasiones, puede ser muy
breve. Además, quienes conforman, como se destacó en el Amadís de Gaula y que, por
cierto, se advierte en todos —o casi todos los auténticos representantes del género— “la
masa anónima, miles de soldados y guerreros que participan en las grandiosas batallas
colectivas”, cuyo “anonimato les confina a constituir una realidad meramente numérica
y su participación en la acción es un simple aditamento a la magnitud del hecho que se
realiza” 7 (Eloy González, 1991: 826). Otros personajes secundarios tampoco valen por
sí, son meros disparadores de la acción, por ejemplo, la duquesa de Frisel que confiesa
sus desdichas al príncipe Perianeo de Persia, gran enemigo del príncipe de Grecia, logra
su ayuda y, precisamente, Perianeo será quien la apoye en sus demandas, nada menos que
con reproches y en plena actitud de desafío hacia el emperador Belanio. Este riesgoso
comportamiento tendrá una doble consecuencia narrativa, por una parte, la descripción
de una crudelísima y prolongada batalla ante el emperador y por otra, más importante
aún, el hecho de ser el contendiente de Perianeo, Lucidaner, el tercer hijo de Belanio, que
tiene ocasión de mostrar a su padre cómo ha heredado su valentía.
Pero, algo que se debe señalar es que, desde el primer folio, surge también quien será
causante de mil desasosiegos para el protagonista y sus amigos: es “el sabio Fristón”,
mago que, encarna las fuerzas del mal, corresponde al antagonista Arcaláus de Amadís de
Gaula, así como Urganda, el auxiliar mágico de la obra fundacional, tendrá su sucesora
en la maga Belonia, el símbolo del Bien, protectora de Belianís y de la casa imperial.
7
Cf. ELOY R. GONZÁLEZ, “Tipología literaria de los personajes en el Amadís de Gaula”, en NRFH, XXXIX, 2, 1991, pp. 825864.
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55
Además, Fristón es el autor de la “historia”, aunque no siempre se la mencione como
fuente. Por muchos es conocido este recurso ya que como en todo libro de caballerías,
Jerónimo Fernández también considera que la historia y el cuento son fuentes indistintas de su relato, “dize la hystoria” I, p.192; “dize el cuento” I, p.194; “Quiere la hystoria
que sepáys” II, p. 8. Un rasgo de Belianís que su creador destaca es cómo libera a sus
adversarios y queda subrayada su religiosidad y gratitud: “se hincó de rodillas, dando gracias a Dios que de tan gran peligro le librara” (cap. XIII, p.75). En otro momento, cuando es cuidado muy especialmente por las doncellas de la princesa Florisbella, se afirma:
“lo qual después de la misericordia diuina fue causa de su salud y ser” (cap. XX, pp.115116). Una circunstancia de la Segunda Parte de la obra, permite al narrador subrayar la
sagaz rapidez con que Belianís, rumbo a Tartaria, fue capaz de asumir una situación: en
momentos en que una gran tormenta hizo zozobrar la embarcación en la que iba, y refugiado en una roca, otra le prestó ayuda, entendió que su libertad podía peligrar.8
La caracterización de Belianís no quedaría terminada al no mencionar la excepcional
belleza que configura su retrato, así cuando le dessenlazan el yelmo, “el qual quitado, él
quedó [Belianís] el más hermoso y bien dispuesto cauallero que en el mundo se pudiera
hallar, sus cabellos que más rubios heran que oro le cayeron sobre las espaldas. Todos
quedaron tan espantados de su apostura que juntamente con auer visto su grande
esfuerço y valentía, pensaron quel dios Marte o algún hijo suyo fuesse porque les parescía
que fuesse impossible que hombre mortal tales dos estremos alcançasse, porque quiere
la hystoria que sepáys que en esto a todo el mundo hazía notable ventaja ca él hera alto
de cuerpo más que cauallero de su tiempo vna mano, muy bien hecho, las espaldas tenía
anchas de suerte que mostraua auer en él muy gran fuerça, su rostro en blancura al muy
espejado mármol hazía ventaja, adornado en medio de sus mexillas de vna color tan biua
que sangre parescía dellas manarle, juntamente con tan lindos ojos que gran contentamiento daua a quienquiera que le mirasse, no pudiera nadie tener dél tanto enojo
que viendo su hermoso rostro no le perdiesse. Tenía en él vna manera de grauedad que
a todos inclinaua a tenerle mucho acatamiento, si se enojaua no auía rostro más pauoroso
de mirar, dado que siempre se refrenaua de tal suerte, con su mucho esfuerço, nunca
parescía estar enojado. Hera tan amigo de la justicia que si algún yerro hizieran no auían
8
“la mar se començó a inchar con la braua y furiosa tempestad que ya venía, las estrellas parecían menearse, la mar se cubrió
de vna espantosa niebla, las amenazadoras de la cruel muerte y temerosas ondas hieruen mostrando el furor cruel de su desapiadado enojo y sobreuiniendo vn grande y espantoso torbellino de agua da en las amarras y arrebátalas, rompiendo las caminadoras
velas con todo lo que a ellas estaua asido. El vientre de la nao dio vn gran estampido pareciéndole todas las tablas auerse hecho
pedaços, de todas partes es la triste nao combatida de los furiosos y helados vientos golpeada con la furia de su poder” (BdG, L.
II. fol. cxxxiiij ra, cap. XV, pp. 110-111). “Viendo continuamente la muerte ante sus ojos, mas procurando sustentar aquel pequeño espacio de vida que le quedaua, procuraua que la mar no le lleuasse y ansí tentando por ver si en la roca auría algún lugar donde
más seguro estar pudiesse, halló vna quebrada en la qual se metió estando seguro de las olas que en ella batían, aunque muy triste y desconsolado, pareciéndole que por más que se sostuuiesse al fin auía de ser manjar de los peces pues no auía forma cómo
de allí salir pudiessse” (L. II. fol. cxxxiiij va, cap. XV, p. 113). Cuando una nao le presta ayuda, como Belianís comprendió que
debía ser de corsarios, al preguntarle “si era cauallero. –No, señores –respondió el príncipe-, mas he acompañado vn cauallero
hasta agora por escudero que assimismo se perdió en la mar. Por ende, si algunos de vosotros me quiere tomar por su escudero
bien holgaría de lo seruir, que en estremo me a parecido bien vuestra compañía.” (ibidem, p. 115).
56
LILIA E. FERRARIO DE ORDUNA
menester quien se lo castigasse. Hera el hombre de mayores fuerças que en sus tiempos
se halló, hablaua muy poco, tanto que jamás hablaua que dello no tuuiesse especial necessidad”. El califa se manifiesta sumamente satisfecho por haber visto “tanta hermosura
y esfuerço en vn cauallero” Edición citada BNM, (fol.xx [rb]-fol.xx [va], cap. XIII y ed.
Kassel, Reichenberger (I, pp. 78-79). Sales Dasí cita a Serrano Poncela: “Hiperbólicamente idealizada, en la belleza de estos personajes apenas hacen mella los golpes o cicatrices recibidas en sus continuas aventuras ni los achaques del paso del tiempo, pues
los caballeros siempre se mantienen en el vigor de sus fuerzas, en un presente continuo”
(S. Serrano Poncela, 1960, apud Sales Dasí, op. cit, 1999).9
Quizá como elemento perturbador en medio de tanta perfección, habría que mencionar, aunque sólo como rápida pincelada, la presencia de los enormes gigantes que son,
como bien se sabe, frecuentes en la literatura caballeresca y que aparecen también en
Belianís de Grecia, son evidentes antagonistas de las fuerzas del Bien y se incluyen desde
los primeros folios: “aquellos imagen que usa el narrador, quien afirma que eran “los más
terribles y desemejados que natura humana criara”. Varios intervienen en la obra, el
Dudado Fierastón y Astrobaldo, pauoroso jayán. Cuando Belianís sabe que la casa de
Grecia es amenazada de muerte por el gigante Mundanar el Brauo, comenta el narrador
que “él sabía bien el cuydado que el emperador su padre tenía de que semejantes
soberuios no vuiesse en su tierra y bien conoció al gigante por el nombre como aquel
que criándose en casa de su padre estrañezas de armas suyas oyera dezir, que siendo
señor de vna ysla que allí junto estaua, auía hecho tanto que por el más temido de todos
los que hasta entonces se sabían era tenido” (II, 200).
En el género caballeresco, las batallas son elemento imprescindible, entre las que, en
Belianís de Grecia se destacan por su importancia similar, aquella primera, la del oso, y la
que mantuvo el príncipe de Grecia con Perianeo, príncipe de Persia. La primera, por ser
la inicial, y ésta porque se trata de la lucha no sólo de dos enemigos, sino rivales por el
amor de Florisbella. No suspenden el combate durante la noche hasta que a la mañana,
todo se intensifica por la llegada de cuatro caballeros, Coroliano, el fuerte Boraldo,
Crisaliano y Girismalde de Tracia que apoyan a Perianeo, quien “enojado de lo que los
caualleros auían hecho, queriendo más perder la vida que hazer cosa que no deuiesse, los
increpa: —¡Tenéos afuera, caualleros de poca lealtad, que más se pierde en vencer a este
cauallero con tal ventaja que en ser vencido por sus manos a guisa de buenos y leales
caualleros!” (p. 212).
Sin duda, la más notable de las batallas es la que se incluye en la Parte Segunda, sostenida entre griegos y troyanos, y que sobresale en todos los aspectos: por su duración, por
el casi infinito número de participantes en esa lucha, por las pormenorizadas descripciones de los “crueles, furiosos y extraños golpes” en medio de “la sangrienta batalla”,
9
S. SERRANO PONCELA, “El mito, la caballería andante y las novelas populares”, en Papeles de Son Armadans, 53 (1960), p. 132,
apud Sales Dasí, ob. cit., p. 7, n. 10.
DE AMADÍS DE GAULA (1508) A BELIANÍS DE GRECIA (1547)
57
con la utilización de permanente hipérbole. Fundamentalmente, su importancia reside en
que durante esta lucha, allí sucumben prestigiosos personajes griegos y troyanos, entre
los cuales, se destaca la muerte de Aquiles en manos de Troilo, príncipe troyano, hermano
de Policena, y con respecto a los troyanos, su principal pérdida es la de Héctor, a quien
mata Belianís.
Terminados los primeros 32 folios, el autor de Belianís de Grecia crea un nuevo personaje: don Contumeliano, príncipe de Fenicia, nombre que ya anticipáramos y que muy
posiblemente, resultara significativo para los lectores del siglo XVI, pues remite a contumelia cuyas acepciones corresponden, precisamente, a sus sufrimientos: “afrenta, ofensa,
ultraje”, también “daño”.10 Don Contumeliano irrumpe en la vida de Belianís cuando
éste había dado muerte a parientes del soldán de Persia, por lo que el príncipe de Grecia
fue obligado a permanecer en una torre con cantidad de guardas para evitar su fuga y
doncellas, para curar sus heridas. El caballero quería intervenir en una batalla y la única
posibilidad de hacerlo era usar la vestimenta de una de las doncellas, quien le dice:
“saliendo vestido de nuestras ropas, yo me quedaré en la cama, fingiendo que soys vos”
(p.128). Belianís “se vistió de los atauíos de Floriana con los quales quedó en tal disposición que las donzellas quedaron suspensas de su hermosura” (p. 128). Es importante
destacar qué impresión causa la belleza deslumbrante de Belianís, como ocurrirá con la
de la princesa Florisbella, que será su única amada, de la que dice ‘la hermosa Florinea’
(pues su doncella debía también ser hermosa): “porque penséys que ay otra hermosura
tal como la vuestra”, le muestra la de Florisbella, ‘sacada por su mano’, en un dibujo
sobre pergamino, idéntico a la imagen que Belianís llevaba pintada en su escudo, por eso,
su apodo ‘Caballero de la Rica Figura’. Y al ver esa imagen, Belianís “súbitamente, sin
que fuesse parte para lo resistir, fue entre sí herido de tan cruel fuego de amor que todos
los días de su vida le duró” (p. 129). Mediante el disfraz, partió sin ser reconocido y en
una arboleda encontró a un caballero que también se colmó de asombro y muy deslumbrado ante la belleza de Belianís: “quedó tan espantado viendo su hermosura, que no
sabía de sí parte y con la boz alterada que la turbación del súbito fuego de amor le
causara”. Pero, hay que advertir la actitud del causante de tal confusión: “El príncipe don
Belianís, que escuchándolo estaua, entre sí mucho se reýa, viendo el engaño del cauallero,
aunque sus palabras heran poner yesca al fuego, que de parte de su señora le abrasaua”
(p. 132). Por último, se muestra la finalidad de la estratagema que ha urdido el príncipe
de Grecia: “que sabed —dice a Contumeliano— que yo dexé aquí cerca vn cauallero con
la mayor necessidad del mundo de vnas armas y cauallo para hazer vna batalla”, “os querría rogar que de las vuestras me hiziéssedes merced” (p. 134); accede Contumeliano y
10
No es caso excepcional que el nombre del personaje anticipe sus angustias y las de su entorno familiar; en Primaleón, por ejemplo, recordemos a alguien fundamental para el protagonista: después de muertes sucesivas, nació una niña, y el día que la baptizaron, le pusieron nombre Gridonia porque en aquella tierra dizen por el llorar gridar y porque nació en tiempo de tanta tristeza,
pusiéronle el nombre Gridonia” (cap. LXIII, p. 297), quien llegaría a ser la amada de Primaleón. Y, en efecto, no sólo “en aquella
tierra dizen por el llorar gridar”, todavía la última edición del DRAE incluye el vocablo “del latín quiritare”, con la misma acepción.
58
LILIA E. FERRARIO DE ORDUNA
las presta con la promesa de Belianís de devolverlas en ese lugar. Y en esta ocasión, el
autor incluye una cueva no mágica, de aquellas que se utilizan para abrigo o como escondite, una de las cuales usa Belianís: L.I. pp.136-137: “[don Belianís] por la arboleda adelante anduuo tanto que llegó a vna cueua, donde en tiempo de inuierno los pastores se
solian acoger y viendo tan buen aparejo para lo que quería hazer, se apeó más ligeramente
[…] y se començó a armar […], escondió muy bien sus ropas dentro en la cueua y cortando algunos ramos los puso también dentro, por si alguno llegasse no conosciesse lo
que allí estaua”. Se produce la batalla, en la que Belianís deseaba participar y horas
después, ambos personajes, p.153: “se metieron por entre aquellos árboles […] hasta que
don Belianís topó con la cueua donde la noche antes sus vestidos dexara”. Pese a no ser
una cueva mágica, también está rodeada de misterio, pues en ella, un personaje se transforma y cambia de identidad. Al sacar las ropas que había ocultado, Belianís pregunta a
Contumeliano si reconoce esos vestidos, y dice el narrador que de inmediato “fueron por
él conocidos como aquel que todas las cosas con que a su señora viera, traýa esculpidas
al natural en su memoria”, pero Contumeliano no comprende y afirma a Belianís que
“quanto más veo, tanto me hallo más confuso”. Fernández ha trabajado bien el proceso
de reconocimiento de la verdad en sus momentos sucesivos, la confusión inicial, la
incredulidad siguiente, la imposibilidad de comprender, no admitir que ese caballero
pudiera mentir, hasta que Belianís pide al caballero que le saque el yelmo y sólo así
Contumeliano empieza a entender, y entre lamentos y desfallecimientos parece al borde
de la muerte y “con vn tan desasossegado sospiro que el alma se le parecía arrancar”,
comenzó un tristísimo planto: “¡Ay sin ventura de ti, don Contumeliano, desventurado
fue el día que a Persépolis determinaste venir, pues tan grandes desastres rebueltos en tan
encubierta yerua te esperauan!”, se refiere a los vestidos femeninos que Belianís había
ocultado en el suelo y clama: “¡O engaño para mí desengaño, pues Amor me a querido,
tan a la clara, mostrar quen poca parte para resistir su poder tengo, pues en hábito tan
disfraçado tal engaño pudo caber! ¡Ay de mí… Ay señor cauallero, el mejor que hasta
agora armas traxo, cómo de presente no estimo tanto vuestras vitorias pues coraçón para
me hazer tanto engaño tuuistes! ¡No puedo saber qué es lo que a ello os mouió, saluo mi
desastre, tan sin fortuna pues si necessidad de mis armas y cauallo teníades, qué hera
menester mas de pedirlas aquel que jamás supo negar cosa alguna, para ser traýdo al estado presente!” (pp. 154-155). Fue tal la desilusión y el dolor sufridos por don
Contumeliano, que no pudo reaccionar y cuenta el narrador que pasado un gran rato “ya
teniéndole por muerto y don Belianís que del pesar, juntamente con auer perdido tanta
sangre y estar tan malherido, casi en el mismo punto estaua”, aparecen, entre los árboles,
primero, “una vestia, la más fiera que jamás en el mundo cosa semejante fue vista” y
después, caballeros con “quatro feroces leones”, que crean las interrupciones necesarias
para aumentar el suspenso e iniciar otras aventuras (p.154 ss). Luego, un fuego mágico
curaría a don Contumeliano, quien dirá, ya curado, que: “después que aquellas brasas
sentí poner sobre mí se me perdió toda la agonía que auía tomado, avnque no de ma-
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59
nera que jamás se me olvide de la burla que cerca de la ciudad de Persépolis recebí”, y el
narrador confirmará que “siempre que al Cauallero de la Rica Figura veía, recebía vna
alteración como asombrado que qualquiera cosa se le representaba ser aquello que su
temor le causó”. Y cuando Belianís debía volver a prisión y “se vistió las ropas de
Floriana […], no dexó de dar otra buelta al coraçón de don Contumeliano” (pp.157-158).
El lector de los folios XXXII a XXXX, de la Primera Parte de Belianís de Grecia, aquellos
que registran las situaciones que he descripto, tiene ocasión de suponer, aunque con cierta confusión similar a la de Contumeliano, que el héroe se ha degradado (ed. cit. pp. 129154, especialmente). Sin embargo, debemos aceptar la afirmación del narrador con
respecto a que una larga amistad unió a ambos caballeros y, en verdad, varias veces en
distintos encuentros caballerescos, se ayudaron mutuamente. Lo que resulta evidente es
que Contumeliano no es un personaje más, contribuirá a mover los hilos de la acción, sí,
pero con él, además, el lector entenderá, quizá asombrado, que la dicotomía ‘bien / mal’;
‘virtudes / vicios’, ha quedado atrás o ha cambiado o, al menos, ha adquirido otros matices, ¿acaso desilusión, desgano? Pareciera que en este libro de caballerías, su autor
Jerónimo Fernández hubiese elegido, nada menos que al protagonista para encarnar
aquella norma o idea de Maquiavelo difundida desde El Príncipe, (no muchos años antes
de la publicación de Belianís de Grecia) en cuanto a que “el fin justifica los medios”.11
Cierto es que, por una parte, manuscritos medievales, renacentistas e impresos siguientes,
habían ofrecido a lo largo de los siglos, casos de falsedades y argucias (las arcas de arena
y el engaño a Raquel e Vidas en el Cantar de mio Cid constituye uno de los ejemplos más
conocidos), así como también proyectos reemplazados por planes codiciosos.12
Tretas y simulaciones, pues, son innumerables en la literatura de todos los tiempos y,
por otra parte, el recurso del disfraz a que acude Belianís no era novedoso y, por cierto,
no aparece sólo en el género caballeresco. Así, María Carmen Marín Pina, al estudiar el
motivo de “la doncella guerrera en los libros de caballerías españoles”, años atrás, sin
incluir el ejemplo de Belianís, destacaba que en general, este recurso del disfraz salvaba
11
Maquiavelo nació en 1469 y murió en 1527, El Príncipe fue conocido alrededor de 1513-1514, y publicado póstumamente, en
italiano, 1532 y en latín, 1560.
12
En Primaleón, por citar una obra de la primera década del XVI (primera edición de 1512; segunda de 1524) hay diversos casos,
así en el cap. III, p. 64, uno de los personajes perteneciente a la familia del emperador Palmerín, llamado Belcar, después de ser
armado caballero por éste, partió para participar de una aventura extraordinaria que tenía como meta especial, alcanzar por mujer
a Francelina, doncella muy hermosa y rica, a la que nadie había visto, pero de la cual “en aquel tiempo en otra cosa no se hablaua
más que en los muchos caualleros que yuan allí” (cap. I, 56), es decir a participar de esa aventura, pero poco después, Belcar vio
dos veces a una joven, de la que se destaca su belleza y su aparente riqueza. y cambió entonces, de planes: “pareciole muy más fermosa que quando la vido” -en otra ocasión- “y pensó que, si él no acabaua la aventura de Francelina, de casarse con ella e hazer
tales cosas porque ella lo amasse” (cap. III, p. 64). Otro personaje de condiciones negativas más acentuadas es el hijo del soldán
de Persia, del que explica el narrador: “sabed que Lecefín no era cauallero en que ouiesse lealtad ni mesura fasta que amó muy
afincadamente a vna fija del emperador Trineo e por amor della mudó toda su mala condición” (cap. LII, p. 257). El lector puede
quedar desconcertado ante esta actitud indulgente del narrador porque a Lecefín no sólo le faltaba lealtad sino que tenía demasiada maldad. El cap. CL, p. 713, incluye un caso distinto, pero también de engaño, pues muestra el propósito de Belagriz de seducir a la joven Paudricia, quien está muy enamorada de Don Duardos, es así cómo la engaña bajo el ocultamiento del manto ajeno
que le permitió mantener oculta su verdadera identidad y, por si esa prueba no bastara, llevó consigo el testimonio de la espada
de Don Duardos, como si fuera propia. No obstante, Paudricia nunca sabrá la verdad por el noble silencio y la compasión de Don
Duardos.
60
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de situaciones difíciles, tal ocurría en Lisuarte de Grecia, en Amadís de Grecia, como en
Cirongilio de Tracia, entre otros.
En consecuencia, casi a mediados del siglo XVI —1547 es la fecha de publicación de
Belianís de Grecia— ni el engaño ni variadas simulaciones podían causar extrañeza. Pero,
Belianís no sólo faltó a la verdad con intención utilitaria, sino que, de algún modo, olvidó
o dejó de lado las virtudes esenciales de un caballero ya que no tuvo en cuenta la generosa lealtad de don Contumeliano, su anhelo de servir al príncipe de Grecia, su
admiración sin límites, su conmovedora disponibilidad… Belianís restó importancia al
magnánimo comportamiento del príncipe de Fenicia, pero además lo rebajó con sus
burlas y risa que el texto realza: “entre sí mucho se reýa, viendo el engaño del caballero”.
Recordemos, además, que en tiempos próximos a aquellos en que Maquiavelo enunciaba su norma, se produjo la batalla de Pavía en 1525 entre las fuerzas imperiales y las
del rey de Francia que fueron vencidas.13 (Aguado Bleye, 1959: 440).
La prisión del rey de Francia terminó con el llamado Tratado de Madrid, y después de
sus promesas, “pasó a tierra francesa que volvió a pisar justamente al año de haber caído
prisionero en Pavía, gracias a la generosidad del rey español”. Pero, el rey francés no
cumplió lo prometido y manifestó “que no se creía obligado a cumplir un tratado que
había hecho sin libertad para contratar ni obligarse” (Aguado, 442). Reflexiona
Fernández Álvarez que para el emperador “dar la palabra era algo sagrado que había que
13
Como es sabido, Francisco I fue hecho prisionero y entregó su espada, después de lo cual escribió, al parecer, una carta a su
madre Luisa de Saboya que terminaba con aquel párrafo que se le atribuye: “todo se ha perdido, menos el honor y la vida, que se
han salvado” (cf. Pedro Aguado Bleye, Manual de Historia de España. I, II, III, 8ª. Edición. Madrid, Espasa-Calpe, 1959). La batalla
de Pavía había comenzado el 24 de febrero de 1525 (Aguado: 439), cumpleaños del Emperador, según evocaban quienes por cartas le dieron la noticia del triunfo. Así, Lope de Soria comentaba a Carlos V: “a Él –a Dios– damos muchas loores y gracias de la
natividad de Vuestra Majestad, que fue en el día de Sancto Matías y en su mismo día ha sido esta tan noble victoria” (Fernández
Álvarez, p. 313). La noticia llegó a Carlos el 10 de marzo de ese mismo año, quien la recibió con calma. Sin embargo, con fecha 2
de abril de 1525, Fernando de Austria aconsejaba a su real hermano, para lo cual desde Innsbruck escribía a su embajador en la
corte imperial, Martín Salinas, pidiéndole que dijera a Su Majestad que no perdiera oportunidad contra el enemigo porque éste “ni
dos horas [habrían pasado y ya olvidaría] la afrenta que ha recibido y procurará de recobrarla” (Fernández Álvarez, p. 315):
Fernando desconfiaba del rey francés, quien fue llevado prisionero a España donde, finalmente fue alojado en Madrid, sea en el
Alcázar o en la casa-torre de los Lujanes, según distintos historiadores, donde permaneció hasta 1526. En prisión, enferma y recibe la visita del emperador, según Fernández Álvarez, el rey francés “intentaría la fuga, con una trama sencilla: sobornar a un esclavo negro que entraba en su cámara por las tardes llevándole leña para la chimenea, el esclavo ocuparía su puesto en el lecho del
enfermo y el rey, tiznada la cara, buscaría la libertad” (p. 320). Un recurso usado, en múltiples circunstancias, reales y ficticias, pero
en este caso hubiera sido real, si una delación no hubiera impedido su realización y la fuga, finalmente fracasó. Tal argucia ‘real’
pudo recordar a los lectores de BdG el modo en que el protagonista dejó su lecho donde quedó una de las doncellas que lo cuidaban. “Tras largas y difíciles negociaciones llegó la paz entre España y Francia. Por el llamado Tratado de Madrid, de enero de
1526, el emperador dejaba en libertad al rey de Francia y le daba por esposa a su hermana mayor Doña Leonor, viuda del rey
Manuel de Portugal. El rey de Francia se comprometía a entregar a Carlos el Estado de Borgoña”, junto a otras obligaciones, como
renunciar a todo derecho sobre el reino de Nápoles y el ducado de Milán. También el emperador abandonó todo derecho sobre
tierras francesas. “Y antes de separarse los dos soberanos, en Illescas, el 20 de febrero de 1526, volvió Francisco I a prometer a
Carlos V que cumpliría todo lo pactado”. Sin embargo, apunta Fernández Álvarez que: “Francisco I se había guardado las espaldas con una protesta material hecha en secreto, solo ante algunos de sus servidores franceses que le acompañaban, dando por nulo
aquel Tratado que se había visto obligado a firmar en prisión” (p. 321). Pero, para tener validez, ese tratado “necesitaba la confirmación de los Estados generales de Francia, del Parlamento de Paris, confirmación que el rey francés se comprometió a obtener
en el plazo de cuatro meses” (Aguado, II, p. 441). Entraron a España sus dos hijos mayores como rehenes y “si el rey de Francia
no podía entregar la confirmación del tratado ni entregar la Borgoña en los plazos convenidos, prometía solemnemente volver a
constituirse prisionero del Emperador” (ibidem).
DE AMADÍS DE GAULA (1508) A BELIANÍS DE GRECIA (1547)
61
mantener y le resultaba inconcebible que un rey pudiese quebrantarla”, p. 350. Señalemos
también que las luchas entre Carlos y Francisco I continuaron hasta que en 1547 éste
muere y, coincidencia imprevisible, el rey francés murió exactamente durante los meses
en que se publicaba Belianís de Grecia, año en que habría de nacer Cervantes. Desde luego,
se podrá argumentar que felonías y engaños hubo siempre en la realidad, con monarcas
que quebrantaron su palabra y, también, por qué no, en la ficción caballeresca, que
muchas veces ofreció ecos de esas auténticas experiencias, que hemos conocido, pero
llama la atención que se muestre ese aspecto negativo del personaje principal de un libro
de caballerías.
Mucho se ha estudiado sobre la ‘caballería’, acerca de dicha institución, en general, y de
la caballería en Castilla, en particular, por lo cual, la bibliografía es cuantiosa, como bien
se sabe. Hoy nos detendremos sólo en un par de algunos de estos trabajos que llevan títulos significativos: el estudio de Nieves Baranda llamado, “El desencanto de la caballería”,
que fue su intervención en un congreso de la AHLM de 1989,14 y el de Nelly Raquel
Porro, “¿Decadencia o cambio en la caballería? Un pacto esclarecedor en la Castilla
bajomedieval”, publicado en el mismo año.15
Nieves Baranda sobre documentación del siglo XV, especialmente un manuscrito
anónimo, conservado en el Fondo Salazar de la Real Academia de la Historia N-7 proponía profundizar posibles respuestas a “¿Cómo veían la caballería de la época sus
detractores y qué opinaban sobre tantos torneos, justas, pasos de armas, etc.?” (p. 149).
Es evidente que, según documentaba, para muchos “todo esto resultaba superficial y
censurable, pues consideraban que los verdaderos ideales de la caballería se han dejado
de lado”, y que la “situación social y económica caótica” que se vivía, era consecuencia,
precisamente, del “declive de los valores caballerescos”.Y la autora continuaba reflexionando acerca de este “hecho nada extraño, si pensamos que el siglo XV está caracterizado por las luchas por el poder, sostenidas entre las facciones nobiliarias y la realeza, por
el surgimiento de una nueva nobleza y por la apetencia generalizada de acceder a la hidalguía, con los privilegios sociales y económicos que conllevaba.” (p. 153). En la documentación del XV estudiada por Nieves Baranda, se critica la importancia que se da al
dinero, ya que con él no sólo se compran cargos, también se logra la voluntad de los
poderosos “ca con dones e presentes se ganan oy los coraçones de los reyes e perlados,
mas no con virtudes e devoçiones” (p. 154), según afirmaba Diego de Valera en sus
Epístolas. Otra cita del mismo autor, pero correspondiente al Espejo de verdadera nobleza es
suficientemente explícita: “Ya son mudados por la mayor parte aquellos propósitos con
los quales la cavallería fue comenzada: estonce se buscaba en el cavallero sola virtud,
agora es buscada cavallería para no pechar” (= para no pagar impuestos); estonce, a fin
14
NIEVES BARANDA, “El desencanto de la caballería”, en Actas III Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval
(Salamanca, octubre 1989). I, Salamanca, Biblioteca Española s. XV, 1994, pp. 149-157.
15
NELLY R. PORRO, “¿Decadencia o cambio en la caballería? Un pacto esclarecedor en la Castilla Bajomedieval”, en Estudios
interdisciplinarios en homenaje a Ferran Valls i Taberner por el centenario de su nacimiento. Ed. Manuel J. Peláez, Universidad de Málaga
[Barcelona, 1989], pp. 2741-2759.
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LILIA E. FERRARIO DE ORDUNA
de honrar esta orden, agora para robar el su nombre; estonce para defender la república,
agora para señorearla; estonce la orden los virtuosos buscavan, agora los viles buscan a
ella por aprovecharse de solo su nombre. Ya las costumbres de la cavallería en robo e
tiranía son reformadas; ya no curamos quánto virtuoso sea el cavallero, mas quanto abundoso sea de riquezas; ya su cuidado que ser solía en conplir grandes cosas es convertido
en pura avaricia” (pp. 155-156). Lo cierto es que la cavallería fue perdiendo paulatinamente contacto con la realidad y uno de sus refugios fue el universo literario, “para el
siglo XV había entrado en un declive del que no se recuperaría jamás”, pero, Nieves
Baranda termina suponiendo que, quizá, los ideales siguieran existiendo y era “la realidad
imperfecta la que provoca[ba] el desencanto” (p. 157).
En todo caso, junto a los personajes ficticios que cumplían mejor o peor los principios
que debieran acompañarlos siempre, los caballeros reales, de existencia documentada,
distaban muchas veces de la anhelada perfección y utilizaban nada menos que a la Orden
de Caballería para medrar y conseguir bienes materiales. Tal vez, por otra parte, se podría
dar la razón a Maurice Keen cuando consideraba que “al final de la Edad Media”, se
advertía “no tanto la decadencia” cuanto “el cambio de su aspecto”, reflexión que
comparte la profesora Nelly R. Porro. , quien afirma que, en efecto, “son evidentes los
cambios externos —en las tácticas, en la tecnología militar, en lo fiscal— puntualmente
presentados por Keen, pero, se trata de ver si estaba intacto el ideal caballeresco, si es
verdad que el “concepto caballeresco de nobleza no perdió un ápice de su valor y sus
constituyentes esenciales —lealtad, generosidad y valentía— casi no se modificaron”; si
podemos aceptar que era más “un cambio en el guardarropa del caballero cortesano que
un cambio de espíritu”, conceptos incluidos en La caballería de Keen. Según su pensamiento, el ideal caballeresco se habría mantenido incólume y los cambios se referirían
a los aspectos externos” (Porro, p. 2742). Sin embargo, la historiadora argentina señala
que un documento bajomedieval propone dudas, pues este texto castellano evidencia el
desgaste de esos ideales. Se sabe que el “perfil moral del caballero en los siglos de esplendor” incluía como virtud preponderante, la lealtad que, según las Partidas, era “bondad en
que se acaban, e se encierran todas las buenas costumbres, e ella es assí como madre de
todas”.17 Sostiene Nelly Porro que “en la segunda mitad del XV un debilitamiento de la
antigua fidelidad mueve a los señores a conseguir gente a su servicio” no tanto por fidelidad, sino mediante convenio, así se estipulaba “por una parte la fidelidad y el servicio
que se ofrece y, por otra, la recompensa que aquélla y éste traían aparejados” (p. 2743).
El documento que la profesora Porro estudia, está en Madrid incluido en los Asientos y
obligaciones entre el conde de Benavente y el caballero Gonzalo de Guzmán, señor de Toral (‘Archivo
Histórico Nacional de Madrid, Osuna, leg. 417/36, papel, original’).Y, a su juicio, es: “tes-
16
17
MAURICE KEEN, La caballería. Barcelona, Editorial Ariel, 1986.
Part. II, 21, 9, apud Porro, p. 2742.
DE AMADÍS DE GAULA (1508) A BELIANÍS DE GRECIA (1547)
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timonio elocuente de esta necesidad de pactar”, verificada entre dos nobles.18 En
resumen, el documento muestra el debilitamiento de la fidelidad hacia el señor y hacia el
rey, prueba evidente de que sus altos valores se menoscabaron y por ello, Nelly Porro considera que es una verdadera radiografía de una sociedad en la cual los idea-les caballerescos
declinan. Señala que era “época pródiga en confederaciones, en las cuales se estipulaba
una y otra vez amistad y alianza, como si por la fuerza de la escritura y de la frase reiterada se quisiera vigorizar la debilidad de las intenciones. Su sinceridad es, empero, muy endeble; las componendas políticas frecuentes evidencian que la lealtad que caracterizaba otrora a los caballeros de cualquier categoría, ya no brilla” (p. 2756).
Además de los personajes principales que hemos mencionado, hay, desde luego, innumerables secundarios, así, las doncellas, y aparentemente, lo son; sin embargo, las donzellas tienen como función ser consejeras, protectoras y también enfermeras: “las doncellas
tendieron sus mantos, encima de los quales desarmaron [a Belianís] e començaron a curar
de sus llagas como personas que muy bien lo sabían hazer y halláronle tantas heridas,
allende de las del dragón, que ellas se hizieron marauilladas cómo fuesse biuo” (p. 102).
Determinadas circunstancias hacen necesaria su ayuda concreta, v. ANEXO VI.
[ANEXO VI: Se requiere la colaboración de las doncellas de la casa de Florisbella cuando ésta
las envía para tener, por la sabia Belonia, noticias de algún personaje o muchas veces, por
ser ellas el único medio de comunicación con la realidad que a los personajes femeninos les
es vedada; precisamente, en las doncellas, las damas vuelcan sus confidencias a la espera de
una posible solución que, por cierto, son capaces de urdir o preparar y son también las únicas que escuchan el lamento de la enamorada lejos de su ser querido y las quejas masculinas
por la ausencia de la amada, como las imprecaciones a esa divinidad que tan grave herida de
amor les ha causado].
Con respecto a esta ‘dolencia’ de amor, quiso el autor que no sólo los personajes principales y los de su entorno la sufrieran, sino también sus enemigos, especialmente el máximo oponente de Belianís: Perianeo, príncipe de Persia, enamorado de Florisbella como
Belianís. Hay que subrayar, entonces, que los personajes que indistintamente caen en
idéntica angustia son hombres y mujeres: el narrador describe sus muy parecidas exteriorizaciones que, suponemos, asombrarán a los lectores de centurias después, pues aque18
El pacto se hace entre dos nobles, aunque de distinta categoría, Rodrigo Pimentel, conde de Benavente y Gonzalo de Guzmán,
su primo, señor de Toral y los capítulos de dicho pacto se firman el 5 de diciembre de 1467. En ellos, se detalla la cantidad de
miles de marevedís “por que lo sirua con su persona y casa”, más cantidad de marauedís en carácter de distintas mercedes otorgadas por el rey entre las que se incluyen la tenencia de los palacios del rey ubicados en la ciudad de León; que “sy el dicho sennor conde ouiere debate o question con parientes del dicho Gonzalo de Guzmán…, el dicho Gonzalo de Guzman le seruira con
su persona e gente commo suyo”. También se incluye un proyecto de casamiento que al conde place, “por lo mas allegar en debdo
e amor” entre una sobrina del conde y el fijo mayor legítimo heredero del dicho Gonzalo de Guzman”, y que desde el momento
de firmar, el hijo mayor de Gonzalo se trasladará a Benavente para estar al servicio del conde. Ambos se comprometen, el dicho
señor conde “commo conde e cauallero e omme fidalgo“ y “Gonzalo de Guzman, commo cauallero e omme fijodalgo” y hacen
“juramento a Dios e a las palabras de los Santos Euangelios” de tener e guardar e complir bien e fielmente” “sin cabtela nin enganno alguno todo lo susodicho”. La acción transcurre en la Castilla de Enrique IV, en que, sostiene la profesora Porro, parece haber
acabado la lealtad hispana, todos se mueven con el medro personal y siguen a Enrique o a su joven hermano, don Alfonso, obtienen dignidades, mercedes diversas y variados favores.
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LILIA E. FERRARIO DE ORDUNA
llos que en las sucesivas batallas despliegan una fuerza casi sobrehumana, al manejar las
armas, dar muerte a los adversarios sólo con el poder de sus brazos, o sortear inconvenientes mediante saltos descomunales, son los mismos, sin embargo, que protagonizan
en soledad largos momentos de grandes quejas ‘en que parescía que el alma se le arrancase’. Se trata de un constante “tornar a sus grandes sospiros, con tantas lágrimas y solloços que parescía en ellos ahogarse” (p. 162).
A propósito de estos héroes caballerescos y de su quehacer como tales, y con respecto a sus amores angustiosos, desdeñados o aún no correspondidos, el narrador después
de aludir sintéticamente a las actividades de Belianís, que llegaba muchas veces a “ínsulas de brauos y fuertes gigantes”, que acababa “marauillosas auenturas”, “auiendo con
ellos —los gigantes— muy peligrosas batallas” que con frecuencia “lo llevaron al punto
de la muerte”, agrega que “todo lo qual a su generoso coraçón hera descanso porque
ocupado en estos militares exercicios daua algún vado a sus mortales angustias, que de
cada día más pena le dauan” (p. 199). [vado = “medio para salir del paso” (Cor.); “desus.
tregua” (DRAE).
El tiempo no permite detenernos en un aspecto que enriquece la presentación de los
personajes, v. ANEXO VII.
[ANEXO VII: Me refiero al tratamiento con que Jerónimo Fernández hace aparecer a sus
personajes, tanto femeninos como masculinos, realmente como si los detuviera sobre un
escenario para ser admirados. No es ocasión de ponderar la habilidad descriptiva del autor,
ni analizar cada ékfrasis, pero sí individualmente se puede visualizar algún cuadro, un ejemplo preferido de las artes visuales del XV o del XVI, en cuanto a la armonía de colores y
formas, los rostros bellísimos, la riqueza de las telas y joyas, los vestidos magníficos…, conjuntos que en la plástica configuraban valiosos retratos que, por cierto, casos hubo en que
fueron realizados sin haber visto directamente al personaje en cuestión, como se dice que
ocurrió con el célebre retrato de la emperatriz Isabel, esposa de Carlos I, pintado por
Tiziano. Es sabido que estas descripciones infaltables en los libros de caballerías, van acompañadas por un rasgo estilístico, verdadero estereotipo del género que es la hipérbole, el
exceso en todo: en la cantidad de sangre que brota de las incontables heridas, en el número
casi infinito de caballeros que acompañan a los dignatarios reales… y también en la descripción de los rostros, perfectamente hermosos y de los atuendos particularmente lujosos. Así
por ejemplo, cuando en determinado momento, irrumpen las “dos graciosas y estremadas
princesas” “con tanto estremo de hermosura, que al sol en la quarta esphera do está aposentado, tornaran feo”, o “salió la linda infanta Persiana con tanta hermosura”, “traýa vestida
vna ropa de raso blanco golpeada sobre tela de oro, por ella con muchos torçales de seda y
oro hechas vnas rosas, en medio de cada vna dellas vna gruessa perla oriental, era de tanto
valor la ropa que dezían no valer menos que la gran ciudad de Persépolis. Sus hermosos
cabellos que como madexas de fino oro era, lleuaua cogidos y encima dellos vna hermosa
guirnalda toda poblada de grandes y gruessos çafires, en medio della vna piedra en la qual
estaua figurada la deuisa del dios Cupido con sus saetas y arco, daua de sí tanto resplandor
que a vna hacha escurecía”. Ed. BNM, (fol.xxiij [rb]-fol.xxiij [va], cap.XVI) y ed. Kassel,
DE AMADÍS DE GAULA (1508) A BELIANÍS DE GRECIA (1547)
65
Reichenberger, (I, pp. 90-91). Y, especialmente, la descripción femenina más importante:
“Uenía la sobre todos estremos hermosa princesa Florisbella, con tal apostura y continente
que no siento coraçón humano que de sola su vista no muriesse: traýa vestida vna saya de
raso blanco con delantera de lo mesmo toda acuchillada y por los golpes se parescía vn aforro de tela de oro, cada golpe estaua tomado con vna gruessa perla y heran tantas y tam [sic]
bien puestas que en ella se hazían vnas labores tan estrañas que el entendimiento dificultosamente las pudiera notar; las mangas traýa anchas de las bocas tanto que hasta el suelo
llegauan, tomadas con lazos de oro por ellas de las mismas perlas muy pobladas forradas de
la misma tela; debaxo traýa vnas mangas apretadas de red de oro con tan ricas polaynas que
se estimaran valer más que vna ciudad. Traýa los sus hermosos cabellos cogidos y puestos
tras sus orejas, encima dellos vna rica guirnalda con infinitos diamantes, rubís, zafires y otras
perlas de gran valor, en la delantera traýa vn hermoso carbunclo tan grande como dos
nuezes que de sí daua tan gran resplandor como en las escuras tinieblas de la noche pudieran dar quatro antorchas encendidas”. “Y avnque de la suerte que vos dezimos venía vestida, más hermosura recebían sus atabíos de lo natural de la hermosura de la princesa que la
que ella dellos pudiera recebir, a causa de ser su hermosura tan sobrada que con ninguna
cosa artificial po[b]día recebir aumento mas de aquel que en la comparación de lo vno a lo
otros se podía mostrar, juntamente con tal ayre y meneo que en el andar no parecía mouerse
más que si con el delicado viento fuesse lleuada”. Ed. BNM, [fol.lxij vab], capítulo XLIII y ed.
Kassel, Reichenberger, (I, pp. 247-248)].
Pero, creo que si bien la desmesura es una constante en Belianís de Grecia, el autor logra
cierto equilibrio por la inclusión de detalles refinados en los que se detiene, como el
reconocimiento del protagonista al quitarse las manoplas y dejar al descubierto “sus hermosas manos, las quales sobre todas sus gracias tenía las más acabadas que jamás en su
tiempo pudieron recebir comparación” (p. 250), que casi funcionan como elemento de
una probable anagnórisis, y que siempre posibilitan el acercamiento de Belianís hacia
Florisbella, subyugada precisamente por lo que el narrador destaca con el calificativo
invariable: sus ‘hermosas manos’.
En cuanto a estos dos personajes que constituirán la pareja de enamorados BelianísFlorisbella, hay que subrayar que, sólo avanzados más de 60 folios del L. I., en el fol. lxij
va, 247-251, aparece la bellísima Florisbella, y es entonces cuando ambas presencias causan increíbles estragos en ambos.19
Pero la herida de amor no sólo aquejará al príncipe, pues “la princesa, los ojos baxos,
estaua mirando las hermosas manos de don Belianís y entre sí muy marauillada pensaua
que si en el rostro lo fuesse tanto juntamente con la dispusición del cuerpo, que ella vía
que en el mundo se podía hallar más gentil y dispuesto cauallero, con lo demás de su fortaleza de que ella hera testigo y como viesse su rostro en el escudo de suerte que le
parescía verse en vn espejo […] aquel falso Cupido començó a tomar entrada en el
19
Fue tal la impresión que recibió Belianís que quedó “tan turbado que no pudiendo resistir su brauo y fuerte coraçón, cubriéndose todo de vn frío sudor como si aquella fuera la postrera ora de su vida, quedó tan enuelesado que si el soldán viéndole tal,
pensando que alguna herida mortal le causasse, con él no se abraçara, diera consigo en el suelo, mas con todo esso quedó tal fuera
de su acuerdo que no sentía cosa que se hiziesse”.
66
LILIA E. FERRARIO DE ORDUNA
coraçón de aquella tan libertada princesa, tan de súpito y con tal arremetida que no
teniendo lugar de se amparar con el escudo de la razón, antes tomándola del todo
desapercebida, del primer combate quedó tan vencida que jamás tuuo esfuerço, coraçón
ni ayuda para se poder del todo restaurar”.
Desde aquel encuentro, Belianís amará exclusivamente a Florisbella, pese a otras posibilidades que el paso del tiempo fue presentándole. Tal resultó el caso de Ia princesa
Imperia a quien conoce en Tartaria; “llegado que fue a los reales palacios”, al contemplarla, su especial belleza le impresionó hondamente, recordándole a Florisbella, pero la
impresión que tuvo ella fue distinta, pues se unió al comienzo de un verdadero amor. L.
II. fol. cxxxv va, cap. xvi, p. 117. La pasión de Imperia aumenta y Fernández describe los
variados síntomas: sus regalos, las muy valiosas armas que había hecho hacer para su
padre, el Gran Tártaro, “blancas con muchas piedras preciosas” y que entrega a Belianís,
así como todos los obsequios que diariamente le ofrecía. La desesperación de la princesa se profundiza, y Jerónimo Fernández, su creador, se aparta de aquel estereotipo
femenino que domina el género caballeresco, para convertirla en un personaje casi
romántico, v. ANEXO VIII,
[ANEXO VIII Belianís dormía en la cámara donde había sido colocado hasta que curaran sus
heridas, mientras Imperia se deshacía en medio de su pasión, quería preguntarle si su congoja podría terminar, pero “mil vezes la vergüença dello la retraýa no pudiendo formar las
palabras en la boca, conuertiendo el ímpetu del hablar en muy amargas y gruessas lágrimas
y mortales sospiros”]
Cuenta el narrador que una noche, Imperia se levantó, y tomando una vela de cera, se
dirigió a la cama en la que Belianís dormía y con la vela en la mano, contempló largamente “la lindeza de su figura”. “Recodada sobre su mejilla, tenía su rostro algo apartado del suyo, mirándole de hito en hito, tan sin pestañear ni reboluer los ojos que parecía
tenerlos clauados, derramaua tantas lágrimas que todo el rostro y pechos del príncipe
tenía bañados, con lo qual don Belianís recordó [= ‘despertó’] y sintiendo el llorar y solloçar de Imperia fingió todavía dormir esperando a sentir qué fin aurían sus tan amargas
lágrimas no le mouiendo compassión alguna para que en darle remedio pensasse, dado
que en estremo gran pesar tenía en ver aquella princesa tan apassionada, la qual prosiguiendo en el deleyte de su començada vista, quemando sus entrañas con brauo y cruel
fuego de alquitrán, començó a dezir: “¡Ay de ti princesa Imperia, tan herida y lastimada
de crueles fuegos…!” (p. 187), largo clamor al que siguen varios monólogos desesperados de la princesa, verdaderos plantos: “¡Ay de mí, cruel basilisco de los mortales…”, ¡Ay,
caballero de los basiliscos…!”, tensa situación que ocupa varios folios de la obra. Belianís
simula despertar de pronto, y obligado por la princesa, le revela su identidad y su amor
por la “señora de su coraçón” por quien muchísimos tormentos ‘crueles y desmedidos’
también él padece. Como en alguna novela posterior, esta mutua confesión de sentimientos culmina con el desmayo de Imperia, y el llanto y desvanecimiento de Belianís
DE AMADÍS DE GAULA (1508) A BELIANÍS DE GRECIA (1547)
67
por considerarse el causante. Sin embargo, el narrador es objetivo en su tarea y toma distancia, que le permite hacer reflexiones levemente irónicas, casi cervantinas, como ante
el desmayo de la princesa, explica que Belianís “tomándola en sus braços”, “buscó agua
para echarle sobre el rostro aunque no la hallando” “fue tanta la que de sus ojos començó
a correr que, fuentes tornados, ninguna necessidad della vuo, tanto que de sus lágrimas
toda la princesa estaua cubierta”; “con tanta amargura lloraua como si a su señora con
todos los de su linage ante sí tuuiera muertos”, situación, por cierto, que permite al narrador reflexionar acerca de esos males que aquejan a dos seres excepcionales, un esforzado caballero, que sólo por su nombre “todo el vniuerso temblaua” y una princesa hermosísima colmada de todos los poderes que tenía su padre, el Gran Tártaro… Clama
Imperia que todo es obra del cruel Cupido y cuando el desmayo de ambos termina, deciden separarse.
Estos minutos “entregados” a Imperia, quisieron enfatizar el cuidado con que
Jerónimo Fernández construyó este personaje que manifesta con desmesura su dolor, y
a quien su creador ubicó acertadamente en un escenario donde adquiere protagonismo
peculiar la luz tenue y colorida que surge de la vela. Desde 1547, en que esta novela se
publica, pasarán varias décadas hasta que heroínas prerrománticas, melancólicas o agonizantes, lánguidas o vengativas, expresen de tal modo sus sufrimientos. Resulta evidente
que junto al mantenimiento de estereotipos genéricos, Belianís de Grecia ofrece, además,
seres que han adquirido especial humanidad.
Aunque con sentido opuesto, la aparición de otros personajes de jerarquía, pero enemigos de la casa de Grecia, Galanio de Antiocha, y Galfeo el Desconocido, “vn primo
de don Galanio”, conlleva la aparición del mal ya que Galanio confiesa al emperador que
tenía orden de matarlo, por lo que éste le manifiesta su asombro: “por ver cómo en un
cauallero pudiesse caber tan gran maldad determinando darme la muerte a tan gran trayción”, a lo que agrega su breve lección: “no considerando que en vn tan gran príncipe
como vos estaua peor que en otro alguno, pues no sólo en ser bueno teníades obligación,
mas a dar a los de vuestro señorío exemplo, para que semejante contra vos no
cometiessen” (cap. IV, p. 21). Es decir que el autor manifiesta su hábil y fino análisis de
actitudes humanas, no sólo las referidas a sentimientos amorosos, también las relacionadas con instintivas pasiones y furiosos deseos de venganza., así muestra el desarrollo de la personalidad de estos enemigos de Belanio y Belianís, Galanio y Galfeo con sus
miedos y turbación al entender la superioridad del príncipe de Grecia y los suyos, por lo
cual juntos planean el siniestro plan de matarlo, pues afirma uno de ellos que “el
cauallero está tan malherido que ligera cosa será quitarle la vida”, por lo que con claridad, dice el narrador que “bien le parescieron a don Galfeo, que no menos traydor hera
que su primo, sus palabras” (cap. XV, p. 89). Precisamente, este capítulo termina con la
decisión tomada “y luego aquella noche aparejaron los caualleros lo que para aquello (o
sea el asesinato) auían menester, determinando de dar la muerte a los príncipes antes que
su maldad fuesse descubierta”.
68
LILIA E. FERRARIO DE ORDUNA
De modo que en este libro de caballerías, primero el lector enfrenta diversas manifestaciones de fuerza, capacidades diversas y, en casi todos los casos, triunfos de Belianís
y su entorno, todo lo cual alterna con descripción de torneos y diversos comentario sobre
ellos. Recordemos que se realizaban fuera de la ciudad y el narrador se refiere a ellos con
permanente hipérbole, también en este caso en que intervenían los enemigos de Belianís:
Galfeo tenía 25.000 caballeros y Galanio, el doble. Y justamente, se señala su deslealtad,
especialmente al transgredir la normativa de los torneos: “¡Muera el falso cauallero que
contra las condiciones del torneo tray espada cortadora, como si fuesse batalla!” (cap.
XVI, p. 93). Pero después, Jerónimo Fernández se ocupa de ir mostrando las miserias de
sus personajes; es decir que, bajo el ropaje de las lides caballerescas, también afloran las
mezquinas perversidades. A los iniciales proyectos de destrucción, aun sin respetar los
códigos que regían los torneos, seguirán planes de un asesinato, que, por cierto, no se
cumplen…, de lo contrario, terminaría la obra.
Con el pedido de Brianel a Belanio para cumplir su gran deseo: ser armado caballero
(p.21), se acrecienta el grupo de amigos y aliados del emperador y del príncipe de Grecia,
que hacen el mismo pedido y así surgen nuevos personajes y se activa una situación típica del género: la investidura. Los noveles caballeros son numerosos (hijos del Duque de
Trebento: don Castel de la Rosa y Sabiano de Trebento; un hijo del Duque de Ponte:
Persiano el Cortés; un hijo del rey de Argos, Briamor. Además de los Reyes de Armenia
y Tesefante (cap. XVII, p. 99), a ellos se agregan otros, vinculados con diversos momentos y situaciones de la peripecia, como el duque Alfrirón el Cortés, enamorado de la
princesa Persiana, quien merece un tratamiento especial por parte del autor: así lo hace
aparecer con más de dos mil caualleros “muy ricamente atabiados de fiesta y muchos dellos armados de muy ricas y resplandecientes armas, tanto que don Belianís y sus compañeros que los mirauan recebían gran contentamiento”. Se dirigían a Persépolis a un
importante torneo convocado por el gran califa (cap. XI, p. 60). Pero, el autor quiere que
quede destacado el duque y así lo describe: “venía armado de vnas armas amarillas como
las de don Belianís y encima dellas traýa vna jornea de brocado bordada con tanta perlería que daua de sí tales vislumbres que como en ella diesse el sol hazía perder la vista;
en el escudo traýa pintado al dios de Amor que, al parecer, a vn cauallero que le pedía
misericordia la negaua”. A su vez, “el duque quedó tan espantado viendo su dispusición
y ricas armas, especialmente de don Belianís, que estuuo como suspendido mirándolos y
después que junto a ellos estuuo”, les hizo “vna gran messura, que a marauilla era muy
cortés y por tal tenía el sobrenombre”, cap. XI, p. 62.
Lo cierto es que este aumento de figuras hace que los conjuntos ganen en riqueza, en
colorido y formas cuando se despliegan atuendos con telas de texturas diversas y armas
con distintas divisas —algunas con representaciones de zoología fantástica, como grifos
y dragones—, divisas que con frecuencia explican o justifican los apodos (Cauallero de
la Rica Figura, por la que llevaba en el escudo y del que el rey de Armenia comenta
“nosotros bien tenemos por cierto que el Cauallero de las Armas Verdes era el de la Rica
DE AMADÍS DE GAULA (1508) A BELIANÍS DE GRECIA (1547)
69
Figura”, cap. XX, p. 112). También, Cauallero de las Tres Ymágines, del Dragón, del
Águila, Cauallero de las armas amarillas, de las armas azules, de las armas blancas, de las
armas negras, de las armas plateadas, de las armas pardas, de las armas rosadas, de las
armas verdes, de vnas armas leonadas; Cauallero de los Basiliscos, etc. En otras ocasiones, los apodos se relacionan con variadas circunstancias: el lugar, por ejemplo donde
fueron encontrados o donde vivían, como el Cauallero de la Floresta, o el de la Cueua;
reflejan en otros casos, sus costumbres, sus sentimientos o su dolor, así, el Cauallero de
las dos Espadas, el Cauallero Encubierto, el Cauallero Solitario, el Cauallero
Desesperado, entre muchos otros…
Podría resultar de interés un análisis minucioso de la trayectoria de los personajes a
quienes el autor reemplaza los apodos, teniendo en cuenta la afirmación de Spitzer, según
el cual: “Cualquier caballero de la novela caballeresca, Amadís, Perceval o Ivain, aparece
sufriendo una evolución interior, cuyas manifestaciones externas constituyen las diferentes
“aventuras” que jalonan su carrera. Y es en virtud de tales aventuras, por lo que el caballero
adquiere diferentes nombres, cada uno de los cuales revela la etapa alcanzada. De esta
suerte, la evolución queda claramente indicada para el lector”20 (Spitzer, 1968: 139).
Destaquemos ahora el modo en que griegos y troyanos aparecen en este libro de
caballerías publicado en 1547. En primer lugar, señalemos que en la literatura general, en
sus distintos géneros, y en la caballeresca en particular, es frecuente que se enfatice la
valentía de algún personaje mediante la comparación con el célebre coraje de un héroe
troyano. Belianís de Grecia ofrece ejemplos del uso de este tópico: en ed. cit., L. I. fol. viij
rab, cap. vj, pp. 29-30: “El cauallero preso [ante un grandíssimo golpe de don Belianís]
dio vna gran boz diziendo: —No creo quel famoso Éctor tal golpe pudo hazer, sin duda
ninguna el cauallero a hallado su par”. Más adelante, fol. xvij va, cap. xi, p. 67, el cotejo
se hace entre los dos paladines por antonomasia, Será en los últimos capítulos del Libro
Primero de BdG, cuando el autor empiece a desenvolver los hilos que constituyen la
trama de una de las aventuras más importantes de la obra y que justifica la promesa del
título: Hystoria del magnánimo, valiente e inuencible cauallero don Belianís de Grecia, hijo del emperador don Belanio de Grecia. En el qual se cuentan las notables y valientes auenturas que acabó, con los
amores que tuuo con la princesa Florisbella, hija del soldán de Babilonia Y CÓMO FUE HALLADA Y
DESCUBIERTA LA INFANTA POLICENA, HIJA DEL REY PRÍAMO DE TROYA”. A partir del capítulo lxiij del Libro Primero y por una serie de peripecias propias del género, se entrelazan
los hilos de la narración: Clarineo y su hermano Lucidaner han llegado a la ciudad de
Troya y Clarineo (fol. xciiij va, p. 375) promete “que si Dios permite que de aquí nos
libremos con las vidas, de no dexar por temor de la muerte de poner el tercero cerco a
esta ciudad por ver si acauaremos de quitar de aquí tan mala raýz”., es entonces cuando
se produce la aparición de Policena pues sus gritos lastimeros causaron la compasión de
los hermanos y con deseos de ayudar a quien los necesitara: “embraçando sus escudos,
20
LEO SPITZER, Perspectivismo lingüístico en el Quijote. Madrid, Gredos, 1968.
70
LILIA E. FERRARIO DE ORDUNA
poniendo mano a sus espadas, corrieron donde las bozes oýan aunque por no se perder
con la gran escuridad no se apartauan el vno del otro”, v. ANEXO IX.
[ANEXO IX. “Llegaron a vnos altos robles, al pie de los quales la donzella que las bozes
daua, hallaron, y junto della número de veynte caualleros, todos puestos en torno en medio
de los quales estaua vno, tan alto de cuerpo que vn gran jayán parecía. Tenía la donzella por
los cabellos mostrando que, con vna tajante espada que en la mano tenía, le quería cortar la
cabeça si en lo que él le demandaua no consintiesse, la qual daua las bozes tan dolorosas;
cerca de sí tenían vn muy gran fuego que de sí daua tanta claridad que gran parte del bosque
alumbraua”. La ardua lucha de Clarineo y Lucidaner con quienes atormentaban a la doncella, se desarrolló hasta que se abrió una gran boca de fuego por la que fue introducido
Clarineo al cual el caballero enemigo acosaba sin interrupción y “le apretaba tan rezio que
casi le sacaba fuera de su acuerdo y junto con esto le herían de tales golpes que sus armas
juntamente con las carnes heran por muchas partes cortadas”. Por su parte, Lucidaner los
hería malamente, y ellos huyeron, la doncella “hincada de rodillas a Dios por su victoria
rogaua y lo abrazó, diciéndole: “—¡O flor y espejo de la cauallería del mundo, a cuyo
esfuerço los passados ni presentes desta gran ciudad de Troya ni del imperio griego
ygualaron, qué gracias os podía dar la más triste y desuenturada muger de las nacidas, que
jamás pudo ver sino pesares que con el merecimiento de vuestra soberana virtud puedan
recebir comparación! ¡Ay de mí, que los dioses permitiessen que no bastasse la muerte para
pagar los grandes daños que por mi causa a esta ciudad vinieron”. Se produce el mutuo
enamoramiento y Lucidaner sufre la herida de amor y también Policena, quien “fue herida
del mismo fuego que el príncipe” “¡Ay de mí —dixo la donzella— y quánto pesar recibe mi
coraçón en tornar a la memoria tan grandes desastres! Mas, pues para mi remedio aquí creo
soys venido, forçado me será dezíroslo para lo qual, aunque tantos años son passados, bien
creo aún no será en el mundo de tan grandes hechos perdida la memoria. Bien abréys oýdo
contar quién fue el sin ventura rey Príamo y quántos y quán grandes males por los griegos
le fueron hechos hasta de todo punto destruyr esta ciudad en vengança de la robada Helena,
aunque no auría en ellos tanta razón como publicauan, pues jamás al rey Príamo ellos auían
querido restituyr a su hermana que vn rey dellos auía lleuado, en las primeras guerras que
con esta ciudad tuuieron. Pues auréys de saber, mi señor, que yo soy la sin ventura Policena
su hija, hermana de los valientes y esforçados caualleros Héctor y Troylo y Paris, causadora
que fuy de la muerte del valiente Archiles, pilar y columna de la casa de Grecia, para lo cual
sabréys que al tiempo que esta ciudad fue abrasada, la reyna Ecuua mi madre y yo quedamos
escondidas y como los griegos se partieron, Andrómaca, muger que fue de mi hermano,
sauiendo que los griegos sin muerte no podrían boluer a sus tierras y que auían de boluer
por me matar, me encantó en vna cueba que aquí delante está y con mi madre dexó vna
donzella en la qual mudó mi propia figura y forma, de suerte que boluiendo el cruel y
desapiadado rey Pirro, pensando que a mí mataua, sobre el sepulcro de su padre mató aquella donzella donde se boluieron a sus tierras y yo quedé en este encantamiento. Mas por no
auer ellos vengado la muerte de Archileo, todos aunque en sus tierras boluieron, murieron
desuenturadas muertes, después de lo qual el rey Astorildo, que gran sabio en las máxicas
artes fue, hermano de la sin ventura Andrómaca, tornando a redificar esta ciudad, supo por
sus encantamientos cómo yo estaua en esta cueba y tomando consigo vn hijo suyo, se vino
DE AMADÍS DE GAULA (1508) A BELIANÍS DE GRECIA (1547)
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con él asta esta cueba, donde boluiendo en mi sentido que hasta allí tuuiera perdido, su hijo
mayor que es aquel cauallero que aquí vistes se enamoró de mí y dixo a su padre que si comigo no se casaua, moriría mala muerte. Su padre el rey me rogó que yo lo consintiese, que él
me sacaría deste lugar, mas con el enojo que yo tenía jamás lo quise consentir, ante dixe que
suffriría a muerte, mas él vino a tanto estremo que partidos de mí, él y su padre, el mancebo perdió el seso, lo que visto por su padre boluió otra vez a me lo rogar, mas por cosas
que hiziese jamás comigo se pudo acauar, que como por él fuesse visto, tomando a su hijo,
hizo mil encantamientos sobre entrambos, de la suerte que veys, que todas las noches viene
para mí rogándome por piedad, mas como de mí misma no la tenga jamás la he podido
tener dél, lo que siendo por él visto me quiere forçar aunque para esto nuestros dioses le an
negado el poder, y apartándose de mí me dan tantos tormentos que no sé cómo soy biua.
Todos quantos males son passados por mi linaje se me representan siempre delante y
porque supo que por los descendientes de la casa de Grecia yo auía de ser librada, hizo aquí
contra ellos grandísimos encantamientos, en los quales ya yo he visto morir algunos
herederos de los príncipes griegos. Esta es, mi señor, mi desuentura”. “Quién vos contara
la admiración quel esforçado príncipe don Lucidaner tenía oyendo a la infanta lo que dezía,
viendo ser hija de aquel más nombrado de los reyes de su tiempo y hermana del nunca vencido cauallero Héctor, que hera tan grande que apenas pudo hablar palabra”].
En el Libro Segundo, el narrador retoma las andanzas de Belianís, L. II. fol. cxxxviij
rab, cap. xvii, pp. 127-128 y también introduce a un famoso personaje troyano al comentar que “entrado en el campo [...] començó a mirarle paresciéndole la cosa más hermosa
que hasta entonces viera la hechura e riqueza del palenque, estaua cercado de muy gruessos mármoles de fina plata, esmaltados por ellos muchos y estraños acaescimientos que
en aquel campo auían sucedido”.21 Y en este Libro Segundo, su autor retorna a la princesa Imperia por la que siente especial conmiseración y la muestra a sus lectores en uno de
sus muchos momentos de desesperación, v. ANEXO IX.
21
Ya en la General Estoria alfonsí se menciona la circunstancia que sería retomada numerosas veces en textos posteriores: “Écuba
dice a Príamo que Aquiles pidió a Poliçena por muger”, pedido que se aceptaría, si de ese modo, se lograra la paz entre troyanos
y griegos, pero éstos no aceptaron (cap. 580, p. 144); Pirro encontró a Príamo ante la imagen de Júpiter y lo descabezó, Écuba y
Policena fueron al templo de Minerva, allí estaba Eneas, a quien la reina entrega a su hija a fin de salvarle la vida; éste, a su vez, la
dio a Anchises, su padre, y cuando los griegos quemaron Troya, buscaron a Policena y no la encontraro. Eneas la dio a Agamenon,
quien la envió a la muerte a través de Pirro, éste “tomola e lleuola al luzillo de su padre e tendiola de suso e degollola e despues
cortole la cabeça”. “E diz aquí la estoria que desa guisa fue muerta Poliçena la fermosa” (caps. 600- 602, p.157 ss.). En la GE, la
traición que hizo que Aquiles perdiera la vida se debió a Hécuba con el concurso de Paris como ejecutor del plan. Por otra parte,
la primera alusión a Aquiles como personaje aparece en el capítulo 540 de la CE, según las detalladas observaciones de María
Luzdivina Cuesta Torre, en su estudio “Aquiles en la General Estoria” publicado en 2005 (Actes del X Congrés Internacional de
l’Associació hispànica de Literatura medieval. Vol. II: Institut Interuniversitari de Filologia valenciana “Symposia Philologica”. Alacant,
2005, pp. 645-654). Con respecto al Romancero, es de interés el “Romance nveva mente hecho por Luys Hurtado. En el qual se
contienen las treguas que hizieron los troyanos y la muerte de Hector y como fue sepultado. Tambien van aqui los amores de
Archiles con la linda Policena”, que empieza “En Troya entran los griegos” y que describe, en su segunda parte, desde el folio
206, la pasión del héroe griego por la princesa troyana: “Archiles tomo osadia / de en Troya entrar desarmado / y fuerase para el
templo /do hector esta asssentado / y de verle tam bien puesto / se estuuo marauillado / y en ver que las sus faciones / no se
auian demudado / alli hallo caualleros / y grandes que hazian llanto / tambien hallo muchas damas / questan plañiendo y llorando / entre las quales fue vna / que el coraçon le ha robado / y es la linda Poliçena / questa a los pies del finado / con sus manos
delicadas / sus cabellos ha messado / que son como hebras deoro / del oro mas afinado / estala mirando archiles / y ansi se
queda eleuado / en esto vino la noche / y fuerase para el campo / mando llamar a los suyos / y a dos dellos ha mandado / que
le hiziessen la cama / que le hagan el estrado / y echandose con tristeza / [fol. 207] desta manera a hablado / Archiles triste y sin
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LILIA E. FERRARIO DE ORDUNA
[ANEXO IX. “Casi a la clara mostrando los ardientes y crueles fuegos del desapiadado
Cupido que sus entrañas talaua y quemaua, deuastando y destruyendo todas las fuerças y
fortalezas que en ellas podía auer, trayéndola tan agena y fuera del sentido de la razón que
ni pensaua en lo que hazía ni le daua pena lo que esperaua, sus entrañas se deshazían, su
alma se abrasaua, su coraçón ardía, todas las partes de su cuerpo temblauan cada vez que
ante el príncipe don Belianís se vía: vnas vezes pensaua que la quería y que su coraçón como
el suyo estuuiesse lastimado y esto le ponía algún freno; otras vezes pareciéndole que la
desechaua, le ponía espuelas y crueles estímulos para passar adelante desseándole aprisiofuerça / dime quien te ha catiuado / donde esta tu coraçon / quien te le auia salteado / pues que tu mataste a hector / y a todos
los mas del campo / que desdicha la tuya / que vna muger te ha matado / robote tu coraçon / por el siniestro costado / despues
de hablar aquesto / y de mucho auer llorado / determina de escreuir / ala reyna y rey troyano / diziendo altos señores / y reyes
de grande estado / avnque he tomado vengança / por causa de Menalao [sic] serete muy obediente / e hijo muy humillado / y
hare tornar los griegos / y que dexen todo el campo / si me das a Poliçena / el fuerte muro troyano / para que case conella / y
sea yo su velado / y hara vna donzella / lo que no hizo priamo / ni menos lo hizo hector / ni cauallero troyano / despues de
escrita esta carta / a vn pagezico la ha dado / el page fue luego a troya / de priessa que no despacio / y dierasela a la reyna / a
ella en su propia mano / de que la ouo leydo / gran pensamiento le ha dado / dixerale al pagezico / dezid al que os ha embiado
/ que dentro de quatro dias / dare respuesta o recaudo / fuesse a hablar al rey / a esse gran rey priamo / y dixole la embaxada /
que archiles auia embiado / en aquesto hablo el rey / desta manera ha hablado / noble reyna noble reyna / mucho estoy marauillado / siendo persona tan sabia / hablar lo que aueys hablado / no sabeys que al enemigo / no se deue hazer pacto / mas tantos ruegos hizieron / que ouo por bien de otorgallo / y fue de aquesta manera / la carta que le ha embiado / que haga yr a los
griegos / [fol. 208] y que el le dara recado / y le hara heredero / de dentro de su reynado”. Aquiles se alegra y habla con los griegos procurando persuadirlos, “ya veys los muy largos tiempos / que aquí tenemos gastados”; “si os parece que nos vamos / baste
lo que hemos vengado / pues que por la reyna Elena / tantas muertes han passado / bastenos matar a hector / fuerte alcaçar de
troyanos”; “vamos dexemos el campo / a todos parecio bien / y no a esse rey Menalao / mando tocar sus trompetas / y pregonar ha mandado / que de la gente de grecia / ninguno no fuesse osado / de dar vida a ningun hombre / que fuesse delos troyanos / y ansi siguieron su guerra / hasta que le dieron cabo”. El romance que sigue en este Cancionero; es el que comienza “En
las obsequias de Hector”.y narra la misma situación de Aquiles, con el agregado de las preguntas a Eneas, y al mensajero ya al final
del romance: [fol. 209]: “no podia echar la habla / quando miro a Policena / en el coraçon le pesara / & con esta gran congoxa
/ amortecido quedaua / pero como en si boluio / alli luego preguntara / quien eraquella donzella / que era tan acabada / luego
Eneas le responde / & desta suerte le habla / Policena era señor / Policena la nombrada / que creen que en hermosura / ninguna se le yguala / [fol. 210] e con aquesta respuesta / al mensagero embiara / que lo diga a su señor / que esperandole estaua /
que mil años se le hazia /no ver su buena tornada / y en llegando que llego / luego le daua la carta / como Arquiles la leyo / gran
plazer en si tomaua / pregunta por Policena / si la vio y que tal quedaua”. También el “Romance sobre la muerte que dio Pirro
hijo de Archiles a la linda Policena”, ofrece el diálogo, frecuente recurso estilístico del Romancero, entre la desventurada princesa
y su asesino: “O cruel hijo de Archiles / nunca mal te mereci / que si tu padre fue muerto / ni lo supe ni lo vi / no me des assi
la muerte / ni tomes vengança en mi / que el fauor delas mugeres / en los hombres yo le vi / no fenezcan los mis dias / ni se
pierdan ora por ti / baste baste contentarte / con me ver ya destruyr / y la muerte de mis hermanos / con hector el varonil”,
“Policena Policena / no se escusa tu morir / pues por tus tristes amores / el mi padre murio aquí / muy bien es que tu padezcas
/ lo que el padescio por ti / que la muerte se ha de dar / a quien haze a otro morir” (Cancionero de romances impreso en Amberes.
Ed. facsímil con una introducción por R. Menéndez Pidal. Madrid, CSIC, 1945). En varias colecciones de romances aparecen
éstos, en la Silva de varios romances de 1561 se agrega: [fol. 172] “A la quel sol se ponia / en vna playa desierta / yo que salia de
Troya / por vna sangrienta puerta / delante los pies de Pyrro / vide a Policena muerta”, “la llaga de la garganta / es solo señal
de muerta / lloranla caudillos griegos” (Silva de varios romances, Valencia, Castalia, 1970). En el Cancionero de Baena, varios poetas la recuerdan: “Miembrame de Poliçena / quando Pirus [sic] la mato”, Desir 71 (vv. 49-50), I, p.155; “La infanta Polyçena / fija
del buen rrey troyano”, Cantiga de Pero Ferrus para su amiga (vv. 17-18), II, p. 652; “E quando Ecuba la su fija vido / a Puliçena ser
despedaçada / por el gran Pirro fuera de sentido / quedo commo loca desauenturada”, Desir 339 (vv. 65-68), II, p. 758; “nin avredes / el amor de Puliçena”, Respuesta de Juan Garçia contra Juan Alfonso (vv. 14-15), III, p. 839; “d’aquella que vos queredes / mucho
mas que a Poliçena”, Este Desir fiso Juan Alfonso de Baena a Ferrant Lopes de Saldaña (vv. 7-8), III, p. 931; “Dueñas de linda apostura,
/ Casandra e Pulisçena”, Este Desir muy graçioso e sotilmente fecho e letradamente fundado fiso e hordeno el dicho Ferrnand Peres de Gusman,
señor deBatres (vv.57-58), III, p.1145; “Yo ley la espantable / e cruel guerra de Troya, / do se perdio tanta joya / e gentio inumerable, / e morio el venerable, / poderoso rey Priamos, /e los dos sus fijos anbos: / Paris, Ector el notable. // Yo ley, pero con pena
/ el rey noble desque muerto, / que mataron a grant tuerto / a su fija Poliçena; […] e se fiso muy grand duelo / desque vieron
ser robada / la muy linda enamorada / del buen cauallero Archiles, / que por manos crueles, viles, / de Pirro fue degollada”, Desir
que fiso Juan Alfonso de Baena (vv. 203-226), III, pp. 1166-1167.
DE AMADÍS DE GAULA (1508) A BELIANÍS DE GRECIA (1547)
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nar en el fuego que estaua. Andaua tan perplexa que ni se vía, entendía ni conocía, antes
haziendo mil ansias, vnas vezes llo / raua, otras se alegraua, otras estaua tan turbada que ni
hablaua ni conocía, antes andaua de la forma de los que an visto visiones, espantada de sí
misma pensaua que si remedio no vuiesse con que sus males afloxassen, en breue sería su
muerte” L. II. fol. clij vab – fol. cliij rab, cap. xxiv, pp. 185-186].
En el fol. cxcvj rb-cxcvij ra, capítulo xlvii, pp. 362-363, del Segundo Libro de BdG, se
narra una de las aventuras fundamentales de la obra, en la que están reunidos personajes
legendarios, lugar al que llega una tienda, que así se describe, v. ANEXO XI.
[ANEXO XI «Toda de de fino christal parescía, encima della venía vna fuente, que toda
parescía manar sangre, quedando en vn muy claro vaso que del mismo christal se mostraua
[…] Venía encima della sobre vn pequeño chapitel, vn cauallero sentado, cuyo rostro por la
linda infanta Policena fue conocido ser de aquel tan cruel y endiablado cauallero Pirro, que
por su matador hera tenido y traýa abiertos los pechos con vna daga, por cuya herida
parescía salir la sangre que en la fuente daua; en la tienda venían quatro caualleros armados
de vnas muy ricas armas negras sin ninguna otra pintura, con vnas señas de luto, de lo qual
dentro de la tienda parescía vn teatro estar cubierto y encima dél vna muy linda donzella de
la figura de Policena degollada, debaxo de la qual se mostraua vn sepulcro obrado de muy
marauillosa manera, por él estaua atrauesada vna espada, que del vn cauo al otro tomaua,
dentro de la qual vnas bozes muy espantables y dolorosas de rato en rato se oýan, como de
cauallero que se quexaua. A su lado, encima del mismo sepulcro venían la diosa Uenus, con
vna muy rica mançana en la mano, y por la otra, a su hijo Cupido, los ojos destapados y
mostráuase de la otra, vn muy valiente y esforçado cauallero que, por vnas letras que en el
escudo traýa, se mostraua ser el troyano Paris con vn arco en la mano, que mostraua auer
hincado vna saeta dentro del mismo sepulcro. Todo venía tan bien obrado que a todos dio
grande admiración pareciéndoles jamás auer visto otro ygual; las figuras, avnque todas
venían biuas, no parecían menearse más que si muertas fuessen, alderredor del altar donde
la donzella venía muerta, estauan gran copia de dueñas y donzellas, cubiertas de muy largos
y tenebrosos lutos, haziendo muy gran duelo”. “A la infanta Policena le vinieron las lágrimas a los ojos, paresciéndole que otra vez la destruyción de su padre y hermanos, allí tornasse a ver representada”. Esta aventura trae consecuencias inesperadas porque Lucidaner;
como “ante sí viesse la figura de la donzella degollada; pareciéndole que la de su señora
fuesse”; cayó como muerto; momento aprovechado por Paris para arrojarle una saeta y fue
entonces cuando Policena al creer que su amado Lucidaner ya no vivía, reavivó sus tribulaciones: pese a haber padecido siempre infortunios, su corazón pareció no soportar más
tanta congoja, aunque, como recuerda el narrador, estaba “ese coraçón sufriente tan acostumbrado a recebir grandes fatigas, angustias y dolores”. Intentó suicidarse con la saeta,
pero en ese momento, el aparentemente culpable de la muerte de Policena en aquellos siglos pasados, el rey Pirro, el hijo de Aquiles y Deydomia, fue cruelmente decapitado, lo que
se hizo, según altas bozes proclamaron “por la crueldad que contra la linda Policena pretendió vsar”].
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De ese modo, el encantamiento termina, la tienda desaparece y toma protagonismo
Achilles: Belianís lo ayuda a incorporarse, pues se comporta como si despertara de un
largo sueño, se arrodilla ante Policena y le pide saber la causa desta aventura y pregunta si
es aquella que “mi coraçón, desde la ora que os vio, nunca jamás otra tuuo por señora”.
Aquilles permanece con griegos y troyanos, quienes saben de su prestigio y le hacen conocer sus nombres; después, en la batalla, todos volverán a encontrarse como enemigos.
Pero, recordemos lo ya tan sabido con respecto a Cervantes, y su actitud ante la literatura caballeresca: al parecer y en líneas generales, manifestaba desaprobarla, sobre todo
por el exceso de elementos mágicos, hechizos y encantamientos; por la hipérbole en general, o en particular, por ejemplo, en cuanto al número inverosímil de heridas, después
de las cuales el protagonista sobrevive. Fueron más de cien, según el cálculo de
Clemencín, sobre lo cual dice Cervantes que “el pobre caballero” “perdía el juicio” y “no
estaba muy bien con las heridas que don Belianís daba y recibía porque se imaginaba que,
por grandes maestros que le hubiesen curado, no dejaría de tener el rostro y todo el cuerpo lleno de cicatrices y señales” (Cervantes, ed. Riquer: 1967, 34). Cervantes prefería el
realismo al estilo del Tirante, quizá el de las consideradas novelas de caballerías, con los
caballeros ‘que hacen testamento y mueren en sus camas’… Es decir, en principio, parecería que le resultara inaceptable casi todo lo que presenta el Belianís de Grecia, no
obstante, tengamos en cuenta, en primer lugar, el título del estudio de José Manuel Lucía
Megías publicado en 2006, “Don Quijote, el mejor libro de caballerías jamás escrito” (pp.
359-369).Y además, no olvidemos que poco después de comenzada la Primera Parte del
Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha (1605), en el donoso escutinio de la biblioteca
del protagonista, Belianís de Grecia con escasas reservas, es una de las poquísimas obras no
arrojadas a la hoguera. Sobre todo, afirma el cura, que a las partes siguientes “es menester
quitarles todo aquello del Castillo de la Fama y otras impertinencias de más importancia,
para lo cual se les da término ultramarino, y como se enmendaren, así se usará con ellos
de misericordia o de justicia” (ed. cit., p.75). Sin embargo, hay que señalar que el Castillo
de la Fama corresponde a la Continuación publicada cuando ya no vivía el autor.
De cualquier modo, llama la atención que, pese a ofrecer tantos elementos desdeñados
por Cervantes, Belianís de Grecia sea exceptuado en el ‘auto de fe’ del capítulo sexto.
Tal vez, por la construcción de los personajes… ¿por algunos en particular?
Después de la Guerra de Troya y sus causas, pasará tiempo incontable y en las primeras
décadas del siglo XVI, Jerónimo Fernández escribe el Belianís de Grecia, en el que, entre
los personajes de su creación, definitivamente ficticios, otorga importancia, según se ha
visto, a Belianís, a Clarineo y a Lucidaner, hijos del emperador Belanio. Ellos son
príncipes griegos, a quienes su autor hace salir del mundo griego y llegar al mundo troyano, exactamente como habían hecho sus lejanísimos e hipotéticos antepasados.
La diferencia esencial es que a partir de esa circunstancia, todo será distinto y los lectores de cualquiera de las cinco ediciones existentes, advierten que, según Fernández,
Policena no ha muerto, sino que está en Troya, encantada, y de ella se enamorará el
DE AMADÍS DE GAULA (1508) A BELIANÍS DE GRECIA (1547)
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príncipe Lucidaner. Precisamente, es en esta princesa troyana, la más doliente de las hijas
del rey Príamo, en quien se materializan todos los infortunios, evocados en distintas y
sucesivas versiones literarias.
Entonces, reitero: ¿por qué Belianís de Grecia no merece el fuego como otros libros de
caballerías? Y me atrevo a sugerir el motivo: acaso, por el modo especial con que
Jerónimo Fernández construyó los personajes y especialmente a tres de ellos: a Policena,
pues se detuvo en ella con minucia y cuidado muy particular, así como trabajó con detenimiento otros dos: Imperia, la princesa de Tartaria y Contumeliano, el príncipe de Fenicia.
Mínimos son los datos que conservamos sobre el autor, este abogado burgalés, que
residió tiempo en Madrid y que en 1579, más de treinta años después de la publicación
de su Belianís de Grecia, ya había fallecido, noticias que brinda su hermano al publicar la
Continuación. De modo que para aproximarnos a él, habrá que atenerse, nada menos, a
aquello que don Manuel Alvar llamaba las “cargazones individualizadoras en las que se
manifiesta la propia personalidad del creador”.22
Creo útil además, intentar reconocer las señales a que se refiere Ángel Díaz Arenas en
La instancia del Autor / Lector (p. 27 ss), en procura de “captarlas y seleccionarlas”. El
mundo troyano, en este caso que nos ocupa, especialmente el de la casa de Príamo,
ofrecía numerosos elementos que denotan ciertas señales de las preferencias, rechazos e
indiferencias del autor y que se perciben en el tratamiento de situaciones y personajes.
Así, se advierte su máximo interés por ahondar en el mundo interior de varios de ellos
porque, seguramente, no importaban para su obra aspectos de otros reiteradamente presentados como las características de Casandra o la hermosura tantas veces celebrada de
Helena, como tampoco se sintió inclinado a dar una versión literaria más de las experiencias dolorosas del rey Príamo, sino que prefirió profundizar en el desamparo de Policena.
Y al cambiar de escenario, el creador ahondó también sólo el apasionamiento y las desilusiones de Imperia, la princesa de Tartaria, y la amarga decepción de Contumeliano.
Jerónimo Fernández, aquel escritor burgalés del siglo XVI, en su Belianís de Grecia quiso
aportar originalidad a la leyenda y así hizo que Aquiles compartiera algunos momentos
con griegos (los ficticios creados en Burgos) y con troyanos. Pero, después, lo hizo morir
como en los relatos anteriores, también por obra de Troylo, el príncipe troyano, hijo de
Príamo, ubicando esa muerte durante la “cruel, temerosa y sanguinolenta batalla” que se
desarrolló entre griegos y troyanos. Precisamente, hacia el final del capítulo LII de la
Segunda Parte de Belianís de Grecia, el narrador contará que se había colocado “sobre vnas
ricas andas”, “al esforçado y valeroso príncipe Archilles, para le dar sepoltura conueniente al gran merescimiento suyo” (p. 413).
22
MANUEL ALVAR, “La estilísitca de Dámaso Alonso”, en Nueva Estafeta, N. 4, pp. 39-46 (Madrid, marzo 1979), p. 22), apud
Ángel Díaz Arenas, La instancia del autor / lector. Kassel, Reichenberger, 1986, p. 22.
76
LILIA E. FERRARIO DE ORDUNA
Por el contrario, el creador prefirió devolver la vida a Policena, e imaginar que sólo permanecía encantada, quizá con la intención de.mantener el afán de concretar ideales de
unión y armonía entre griegos y troyanos. Cierto es que los tramos finales de Belianís de
Grecia impreso en 1547 hacen que el lector sólo vislumbre la dicha que, sí, llegará finalmente a Policena, pero que no se materializará en la Segunda Parte de Belianís de Grecia, sino
32 años después en la Continuación que será de publicación póstuma, en 1579. Y en esa
ocasión, también los otros dos personajes tan finamente delineados por el autor, terminarán sus desvelos, y así Imperia y Contumeliano, juntos alcanzarán la dicha…Es decir
que el mensaje que Jerónimo Fernández deja al lector ‘pareciera’ (y uso de intento el
verbo parecer, ese verbo de la ambigüedad tan presente en la obra cervantina), pareciera
señalar que las numerosísimas angustias que Policena padeció, no sólo en el mundo troyano de sus orígenes sino también más tarde, debieron estar en el camino obligado para
conquistar su auténtica felicidad. Pero, Cervantes recuerda, admira y acepta el Belianís de
Grecia, aquel libro de caballerías que a veces, evoca implícitamente. Quizá, esta su
aceptación haya nacido de la proverbial compasión de Cervantes hacia todos los seres
desposeídos y sufrientes, compasión que pudo haber despertado en él una piedad especial ante los repetidos infortunios de la desventurada Policena, ante el desconsuelo de la
princesa Imperia y ante la desilusión de Contumeliano, príncipe de Fenicia: ya que ellos,
en particular, manifiestan el talento de Jerónimo Fernández en la construcción de sus
personajes..
ANEXOS: I-XI. FUENTES Y TEXTOS DE BELIANÍS DE GRECIA.
Las citas textuales corresponden a la primera edición de Jeronimo Fernandez: Hystoria del magnanimo,
valiente e inuencible cauallero don Belianis de Grecia. Burgos, Martin Muñoz, 1547. Ejemplar (BNMadrid, Ri-113), y a Jerónimo Fernández: Hystoria del magnánimo, valiente e inuencible cauallero don Belianís de Grecia.
Burgos, Martín Muñoz, 1547. Ejemplares: BNMadrid (R-i-113) y Biblioteca de Catalunya (Bonsoms 9III-2). Introducción, texto crítico y notas de Lilia E. F. de Orduna. I-II. Kassel, Edition
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DE AMADÍS DE GAULA (1508) A BELIANÍS DE GRECIA (1547)
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La edición crítica de Amadís de Gaula
de Garci Rodríguez de Montalvo*
Aquilino SUÁREZ PALLASÁ
Universidad Católica Argentina
CONICET
Resumen: El autor presenta una breve síntesis de su experiencia en la edición crítica del Libro
Primero de Amadís de Gaula de Garci Rodríguez de Montalvo, entendida como reconstrucción del
arquetipo impreso de fines del siglo XV y realizada en conformidad con los pasos críticotextuales
canónicos. En Recensio considera la tradición textual amadisiana directa e indirecta, haciendo hincapié en los folios manuscritos del ejemplar Rés. B. L. 956 de la edición sevillana de 1526. En
Fontes criticae explica por qué sólo son útiles los testimonios impresos castellanos del siglo XVI.
En Collatio refiere tres movimientos distintos de la tradición textual y la posibilidad de reconstruir la forma gráfica del arquetipo. En Classificatio muestra que hay conjuntos inclusivos y exclusivos
de testimonios. En Constitutio stemmatis, que la tradición textual consta en dos ramas de transmisión vertical con numerosos casos de transmisión horizontal (contaminaciones). En Apparatus
criticus, que el aparato es exhaustivo, que lo divide en dos partes —segmental y suprasegmental—,
y por qué. En Constitutio textus considera diversos métodos de edición (Diffractio lectionum,
Ratio archaismorum, etc.), y sobre todo el modo de restitución de la forma tonal original. En
Emendatio, casos notables de enmiendas aparentes e inaparentes. En Dispositio textus defiende
su decisión de editar semipaleográficamente el texto. Adiciona un paso nuevo, Philographia, en el
cual explica por qué el editor ha de ser filólogo, artista y artesano.
Palabras clave: ecdótica - crítica textual amadisiana - edición crítica de Amadís de Gaula.
Summary: The author offers a brief synthesis of the procedures he made use of in his critical edition of Garci Rodriguez de Montalvo’s First Book of Amadis de Gaula, intended as a recon* Habiendo salido Jesús de la tierra de Genesaret y entrando en los confines de Tiro y de Sidón, una mujer cananea se acercó
a él diciendo que tuviese piedad de ella, que su hija era muy atormentada del demonio, que la librase de él. Jesús no respondió, y,
porque gritaba tras ellos, los discípulos le pidieron que la despidiese. Díjole entonces para hacerlo que había sido enviado sólo a
las ovejas perdidas de la casa de Israel. Mas ella se puso delante de él y, postrada a sus pies, insistió en su pedido de socorro.
Entonces le respondió Jesús diciendo que no era bueno tomar el pan de los hijos y darlo a los perrillos. Ella, empero, replicó que
también los perrillos comen de las migajas que caen de la mesa de sus señores. Jesús se admiró de la fe de la mujer cananea como
se había admirado de la del centurión romano, y, concediendo a su deseo, desde ese mismo instante su hija quedó curada (Mat 15,
21-28; Mc 7, 24-30).
80
AQUILINO SUÁREZ PALLASÁ
struction of the archetypical text printed towards the end of 15th century, and worked in accordance
with the canonical steps of textual criticism. So, in Recensio he treats of the Amadisian textual
tradition direct and indirect, especially considering the manuscript folia of the exemplar Rés. B. L.
956 of the Seville 1526 edition. In Fontes criticae he explains why only Castilian testimonies
printed in 16th century are useful for the Amadisian textual criticism. In Collatio he describes three
different trends in Amadisian textual tradition, and considers the possibility of reconstructing the
archetypical graphic pattern. In Classificatio he shows that there are inclusive and exclusive conjunctions of testimonies. In Constitutio stemmatis he states that this textual tradition divides in
two branches of vertical transmission with several cases of horizontal transmission (contaminations).
In Apparatus criticus, that the apparatus is an exhaustive one, that he divides it in two parts
—segmental and suprasegmental—, and why he does so. In Constitutio textus he refers to methods of edition he made use of (Diffractio lectionum, Ratio archaismorum, etc.), and above all
to the way of restitution of the original tonal form. In Emendatio, he brings some notable cases of
apparent and no apparent emendation. In Dispositio textus, he defends the decision he took of
giving a semipaleographical form to the edited text. Finally, he adds a new step to the above mentions,
i. e. Philographia, in which he explains why a philologist ought to be also an artist and an artisan.
Key words: ecdotics - Amadisian textual criticism - critical edition of Amadis de Gaula.
Amigos muy queridos, dice Cicerón en su discurso sobre la amistad que amigo es aquel
con quien puedes hablar como si lo hicieses contigo mismo. Así quiero hablaros hoy
sobre mi experiencia en la edición crítica de Amadís, quinientos años cumplidos de la
zaragozana de 1508. No os diré cómo ha de hacerse una edición crítica, sino cómo la he
hecho yo, y no de los cuatro o de los cinco libros, mas, íntegra, sólo del primero. En la
exposición del tema seguiré los pasos del programa críticotextual canónico. Con los
nombres Amadís y tradición amadisiana me referiré siempre a Los cuatro libros de Amadís de
Gaula de Garci Rodríguez de Montalvo.
Recensio directa y recensio indirecta
Cuenta la tradición textual amadisiana copiosa recensión directa e indirecta. Forman la
primera los dieciocho testimonios antiguos castellanos del siglo XVI y los muchos modernos de los siglos XIX y XX. La segunda, las numerosas traducciones y retraducciones
francesas, italianas, alemanas, inglesas, holandesas, hebrea, etc., antiguas y modernas.
Cada testimonio extante de la recensión directa consta en cantidad diversa de ejemplares
conservados. Por el modo de imprimirse, en todos puede haber elementos críticotextuales útiles. Así, pues, en uno de los pliegos del tercer cuaderno del Libro Primero del
ejemplar de la edición sevillana de 1526, guardado en la Biblioteca del Arsenal de París
(Rés. B. L. 956), hay dos folios, xviii y xxiii, no impresos, sino manuscritos en recto y vuelto. Colacionado su texto con el de otro ejemplar de la misma edición y con los de los
restantes testimonios del siglo XVI y establecida la relación de filiación del mismo, surge
LA EDICIÓN CRÍTICA DE AMADÍS DE GAULA
81
que es distinto e independiente de todos ellos. Estos folios constituyen, por ello, el único
fragmento conservado de una rama hasta ahora desconocida de la tradición. Con este
testimonio fragmentario llega a dieciocho el número de los que forman la recensión amadisiana castellana antigua, y se incrementa en uno más el de los hipotéticos. Los folios
manuscritos tienen, además, algunos rasgos externos notables. La letra es bien de
comienzos del siglo XVI, pero la grafemática, arcaica o singular. Entre otras cosas, se
emplea punto alto, hay doble caracterización de la silbante africada sorda, y el signo tironiano, desarrollado como una gran épsilon, sirve para representar la conjunción e/y y el
fonema / e / inicial de artículos, demostrativos, adverbios y nombres. (Vid. apéndice 1.)
Fontes criticae.
A la empresa crítica debe preceder necesariamente la familiaridad con los testimonios
de la tradición e incluso con los ejemplares que los representan. No sólo por la posibilidad de que haya en ellos variantes de estado o de emisión, sino por la de novedades tan
significativas como la que he reseñado. Esta familiaridad ha de ser de tal modo que, sin
sustituir el examen más cuidadoso ni la colación definitiva, oriente con tino en la selección de los testimonios que servirán de fuentes para la crítica y del que se empleará como
básico de la colación. Por lo que a ello respecta, no eliminé ninguno de la recensión
castellana antigua, aunque muchos se presentasen en principio como testimonia descripta,
pero sí todos los de la moderna. Seleccioné los antiguos por dos causas: la primera,
porque en sus textos convive, con la progresividad de las innovaciones, la regresividad de
lecciones antiguas presentes en testimonios más recientes por contaminación o alternación de modelos; la segunda, porque, dada mi intención de restituir la lengua del
arquetipo de Amadís, no de reconstruirla, y dada la presencia de elementos útiles para ello
en todos los testimonios del siglo XVI por efecto de la regresividad mencionada,
ninguno debía ser eliminado. En cambio, no hallé elementos críticos útiles en la recensión moderna, porque las tres ediciones del siglo XIX copian y empeoran los textos de
sendos antiguos: Madrid 1837-8 el de Sevilla de 1586, Barcelona 1847-8 el de Alcalá de
1580, y P. de Gayangos, en 1857, el de Venecia de 1533. En el siglo XX se reedita el texto
de la zaragozana de 1508, y al respecto sólo he de mencionar dos hechos: que la edición
de E. B. Place de 1959-71 tiene numerosos y a veces graves errores de transcripción, y
que nadie puede ser tan autónomo ni tan negligente que deje de consultar la de J. M.
Cacho Blecua de 1987-8 y siguientes. Soy deudor de ella, y seguiré siéndolo. No hay elementos críticotextuales útiles en la recensión no castellana. Las versiones italiana y
francesa, que son las más cercanas a los originales españoles, no aportan nada que sirva
para reconstruir la denominada substancia textual ni para restituir su forma lingüística.
De los dieciocho testimonios castellanos elegí como básico para la collatio el romano de
1519, a pesar de sus numerosísimos errores, porque conserva lecciones genuinas con los
dos zaragozanos contra la rama sevillana, y porque también tiene las genuinas de esta
rama contra los zaragozanos.
82
AQUILINO SUÁREZ PALLASÁ
Collatio testimonium
Considero primero la collatio interna. El modo de hacer la colación de los testimonios
depende, como siempre, de los presupuestos emergentes de una teoría del texto literario.
El concebir el texto de Amadís, después del consabido proceso de aprendizaje e interiorización, como una infrangible unidad de las formas segmental y suprasegmental, motivó
que registrase en mi colación las variantes segmentales —léxicas, sintácticas, morfosintácticas, fonéticas— y las suprasegmentales —signos de puntuación—. Al registro de los
hechos propiamente lingüísticos he añadido otros, como las variantes grafemáticas y las
mayúsculas, porque ya sabía que podían tener cierta funcionalidad semántica, gramatical
y prosódica. Los dos efectos inmediatos más notables de la colación interna fueron,
primero, la constatación de que la historia de la tradición del texto consiste en tres
movimientos distintos: de divergencia de lecciones, de convergencia esporádica de lecciones y de convergencia casi constante de lecciones; segundo, que las variantes se organizan en series continuas y recurrentes. Con respecto a la collatio externa menciono un solo
hecho significativo. En todos los testimonios de la rama sevillana, incluido el burgalés de
1563, coinciden los finales de líneas y de páginas. También coinciden, pero con frecuencia menor, con los del testimonio romano de 1519, y lo hacen de dos maneras: explícita
e implícita. La coincidencia implícita ocurre cuando a los finales de línea de la tradición
sevillana corresponden en el texto romano separaciones absurdas de palabras (como se
reys por sereys). Estas separaciones anómalas del testimonio romano proceden de un modelo en el cual los correspondientes cortes de palabras al final de las líneas no estaban
indicados con guiones. El componedor de la impresión de Roma, poco experto en la
lengua castellana o poco cuidadoso, no lo advirtió. Ahora bien, como de acuerdo con el
stemma de los testimonios constituido el romano deriva, junto con los dos zaragozanos,
del primer subarquetipo de la tradición, y como simultáneamente tiene el mencionado
rasgo adtextual en común con los testimonios de la rama sevillana, luego la participación
de Roma 1519 de ambas clases de hechos sólo es posible si los finales de líneas coincidentes pertenecen a un modelo común a toda la tradición textual. Este modelo común
es el arquetipo impreso. Adquirimos, pues, conocimiento fehaciente de la forma de las
planas del ejemplar arquetípico: es la de los testimonios de la rama sevillana. No es
mucho, pero siempre es más que una mera hipótesis.
Classificatio testimonium
Este paso no figura en el canon de los procedimientos críticotextuales, pero está anticipado hasta cierto punto por A. Blecua cuando en su Manual de crítica textual habla de las
variantes que forman conjuntos al modo de los lógicomatemáticos. Por mi parte, concebí los conjuntos de variantes, esto es las series antes mencionadas, como isoglosas de un
atlas lingüístico dialectal y en perspectiva puramente sincrónica. Tratándose de variantes
equipolentes, no se pueden entender los conjuntos o isoglosas sino con prescindencia de
LA EDICIÓN CRÍTICA DE AMADÍS DE GAULA
83
toda relación de filiación y de toda consideración diacrónica. Representados los conjuntos o isoglosas de variantes en un plano, advertí tres hechos notorios: el primero, que se
incluyen unos en otros desde un máximo incluyente hasta unos mínimos incluidos; el
segundo, que la totalidad se divide en dos partes, cada una con su máximo incluyente relativo y sus mínimos incluidos; el tercero, que un número menor de conjuntos está a
caballo de otros, porque comprende testimonios más o menos lejanos y penetra de diverso modo en los límites de los conjuntos organizados. Es evidente que el conjunto o
isoglosa totalmente incluyente corresponde a lo que en el stemma y en perspectiva
diacrónica denominamos arquetipo, mientras que es mínimo incluido cada uno de los
testimonios. En el conjunto máximo incluyente o conjunto universal, equivalente al
arquetipo de la perspectiva histórica, no hay lecciones variantes; en los mínimos incluidos o testimonios propios hay multitud, y en proporción directa con la cantidad de inclusiones. No es difícil advertir que, si el conjunto totalmente incluyente y libre de lecciones
variantes corresponde a lo que en la constitutio stemmatis y en perspectiva diacrónica
denominamos arquetipo, la división de todos los conjuntos en dos porciones ha de corresponder a la división de la tradición en dos ramas subarquetípicas, y los conjuntos formados por testimonios más o menos lejanos encabalgados ha de corresponder a las contaminaciones. Los conjuntos ofrecen así un corpus phaenomenicum total de los elementa logica mediante los cuales es posible establecer, en la operación de la constitutio stemmatis, las
relaciones de filiación de los testimonios. No he desarrollado un método de filiación
basado directamente en esta clasificación de los testimonios, pero en todo caso es manifiesta su utilidad crítica: aporta organizadamente los elementos lógicos necesarios para la
constitutio stemmatis de acuerdo con el procedimiento lachmanniano de los errores significativos, acompaña estos elementos lógicos de la suma de las variantes del conjunto al
cual ellos pertenecen, y sirve para comprobar la exactitud del stemma constituido. (Vid.
apéndice 2.)
Constitutio stemmatis
Para constituir el stemma representativo de las relaciones de filiación de los testimonios
de acuerdo con el procedimiento más riguroso hay en la tradición textual amadisiana elementos suficientes, esto es errores significativos —o errores guía, como dice P. Maas—
acompañados subsidiariamente por la suma solidaria de las variantes que forman conjuntos con ellos. Como quedó constituido, el stemma testimonium da respuesta fundamentada en los hechos propiamente textuales a ciertos prejuicios —como la posición de la
edición romana de 1519 y la relación que tienen entre sí las dos zaragozanas de 1508 y
de 1521—, descubre relaciones y posiciones inesperadas, manifiesta la rica y compleja
trama de la historia de los testimonios y revela la multiplicidad y alcance de los efectos
de la contaminación o transmisión transversal. Dije ya que en la historia de la tradición
textual antigua hay tres movimientos. El tercero, de regresividad y de convergencia casi
constante de lecciones, procede de la sustitución, en el testimonio hipotético μ impreso
84
AQUILINO SUÁREZ PALLASÁ
antes de 1535, del antígrafo derivado del segundo subarquetipo β por otro derivado del
primero α. Ello ocurre, en el Libro Primero, en unos diez capítulos, desde el duodécimo
hasta más allá de vigésimo. Toda la serie sevillana que comienza con Sevilla 1535 y termina en Sevilla 1586 fue afectada por la sustitución. La consecuencia es que para la parte
del Libro Primero involucrada hay un stemma diferente del constituido para el resto. El
escrutinio de los testimonios basado en su posición estemática me ha permitido resolver
buen número de problemas críticos, pero no todos ellos. El más grave de los resueltos
es el de la divergencia del texto de los dos testimonios zaragozanos del resto de la tradición en el comienzo del Capítulo 15 del Libro Primero y en la Introducción del Libro
Tercero. El más importante de todos, el de la ausencia en toda la rama sevillana del segundo prólogo de Amadís, el que encabeza el Libro Cuarto en las ediciones zaragozanas y
romana, no puede ser resuelto por medio del stemma, porque presencia y ausencia se dividen de acuerdo con los dos subarquetipos, α y β, y en consecuencia hay que apelar a otros
criterios. La historia de los testimonios representada en el stemma es, por otra parte, complemento necesario de métodos críticotextuales como el de las lectiones diffractae o el de la
ratio archaismorum, propios de la constitutio textus, o, en el marco de la dispositio textus, de la
selección de las variantes grafemáticas. (Vid. ap. 3.)
Apparatus criticus
Hay, como se sabe, modos diversos de constituir un aparato crítico. Depende su forma
de los objetivos que el editor del texto crítico le asigne. La forma de aparato crítico que
he adoptado dependió de tres supuestos: una teoría del texto amadisiano, una ecdótica
adecuada a esa teoría y los fundamentos textuales que sostienen ecdótica y teoría. En
todo caso, puesto que mi intención primordial era la de complementar el texto crítico de
Amadís con todos los datos necesarios para que el lector interesado conociese perfectamente la causa material de cada una de las decisiones ecdóticas tomadas en todos los
niveles, confeccioné un aparato crítico exhaustivo, en el cual muy pocos datos de la
colación —ninguno textual, lingüístico ni gráfico— han quedado relegados.
Consultándolo no sólo es posible verificar el resultado del proceso ecdótico, sino hasta
reconstruir con mucha aproximación los textos colacionados. Distribuí, pues, todos los
datos en tres partes: parte segmental, parte suprasegmental y foliación de los testimonios.
En la primera constan las variantes léxicas, sintácticas, morfosintácticas, fonéticas y gráficas; en la segunda, los lugares puntuados con las clases de signos de puntuación empleados y con sus contextos gráficos; en la tercera, la correspondencia de folios y páginas de
los testimonios con el texto editado. (Vid. apéndices 4 y 14.)
Constitutio textus
El momento más importante, el paso decisivo de la tarea críticotextual, no independiente por cierto de los otros, es el de la constitutio textus. He dedicado a él una larga serie
de capítulos. Tomaré de ellos nada más que lo esencial. Antes, empero, quiero tratar una
LA EDICIÓN CRÍTICA DE AMADÍS DE GAULA
85
cuestión ecdótica capital: la de la distinción o separación de las partes denominadas substancia textual y forma lingüística. Cuando en la selección de las variantes se hace hincapié
en su aspecto substancial, el significado o valor informativo, pero se relega a un segundo
plano de minusvalía el formal, el significante, pienso en el L. Hjelmslev de su segunda
época, el que, creyendo hacer lingüística, hacía en verdad semiótica. Contra este error
hiperformalista (hipersubstancialista, en la terminología de los filólogos) reaccionó E.
Coseriu en un bello y conocido estudio, replicando que la lengua es substancia informada y forma substanciada conjuntamente, aduciendo que por ello el significante significa
por connotación, y mencionando numerosos casos de expresiones poéticas en las cuales
es relevante el valor evocativo de las formas. Los significantes del signo lingüístico
Amadís no dejan de cumplir esta ley general. Debemos preguntarnos hasta qué punto son
facultativas las variantes formales, y cuánto se gana o se pierde de substancia textual si se
las selecciona o si se las relega. Si en vez de mesnada se edita compaña en un solo lugar de
Amadís, aunque la diferencia parezca infinitesimal, existe, y por ella el signo Amadís es distinto. Suelo preguntar con malicia a mis alumnos de lingüística general cuántos signos
lingüísticos hay en Don Quijote. Me miran boquiabiertos, callan, se miran entre sí, sonríen,
y, porque insisto, algunos responden sorprendidos que muchos, muchísimos, incontables.
No admito ni niego. Pregunto después, confiando en que todavía lo conocen, cuántos
surcos hay en un disco de larga duración. Más extrañados aún, unos dicen que son innumerables; otros, los menos, que uno solo. Pero por eso no enlazan ambas preguntas ni
responden la primera. Cuando al cabo digo que en Don Quijote hay un solo signo lingüístico, continuo en significado y discontinuo en significantes —tenor temperatus diría
Varrón—, que Don Quijote es un solo signo lingüístico, se asombran y al fin asienten. Si
hiciésemos que Sancho dijera, aunque en un solo lugar, isla por ínsula, tendríamos otro
Don Quijote. Lo mismo que si don Quijote exclamase “no huyáis” en lugar de “non
fuyades” cuando reta a los gigantes molinos. Así son las cosas.
Las interpolaciones de las ediciones zaragozanas
Regreso por un instante a las diferencias de las ediciones zaragozanas. Proceden del
modelo común γ, pues la de 1521 no copia la de 1508. No pertenecen, luego, al arquetipo
impreso. En favor de su edición podría alegarse que se trata de variantes de autor. G.
Pasquali afirma, empero, que esta clase de variantes es extremadamente rara, y que sólo
podemos tener certeza de su existencia si contamos con testimonio fehaciente. No contamos con él en este caso. De otro lado, aunque es cierto que el modus dicendi de las variantes
no desdice del general amadisiano, también lo es que contradicen gravemente la conformatio textus. En efecto, coaccionado Amadís por el rey Lisuarte para que se presente ante él
mediante la prisión inmerecida de una dueña inocente, no es verosímil que diga: «Señor
(...): toda cosa que vos fagays fareys derecho». ¿También la fuerza y la coerción hechas a
personas inocentes? Amadís cumple el mandato de Oriana de quedar en la casa de su
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AQUILINO SUÁREZ PALLASÁ
padre, pero significativamente no lo hace ni quiere hacerlo como caballero del rey
Lisuarte, sino de la reina Brisena. (Vid. ap. 5.)
Ratio archaismorum
Entiendo por arcaísmo, en sentido muy amplio, toda forma fonética, morfosintáctica
y léxica que en el curso de la historia de la tradición del texto amadisiano compitió con
otras más modernas impuestas por el nuevo gusto lingüístico y en parte de los testimonios del texto fue sustituida por alguna de ellas. Así entendidos los arcaísmos, su selección y edición en el texto crítico equivale a una restitución —no reconstrucción— de la
lengua genuina del arquetipo. En una obra como Amadís los arcaísmos dan sabor antiguo
al texto, y con él la autoridad que las cosas viejas tienen —o tenían— sobre las nuevas.
Al texto del escritor con pretensiones de filólogo y de portavoz de la tradición aportan
sabor genuino y autorizado. En el curso de la transmisión textual del siglo XVI los de
Amadís decrecieron notoriamente. En efecto, contados los de cuarenta y cuatro calas
hechas en los textos de los testimonios, se ve que pasaron de 670 de la edición
zaragozana de 1508 a 113 de la de Alcalá de Henares de 1580 o 181 de la de Sevilla de
1586, y podríamos estimar en 800 a 900 o más los del arquetipo impreso, si como algunos
creen se imprimió en 1496. Tal decrecimiento ha ocurrido a pesar de que, por contaminación o por alternación de modelos, desde testimonios antiguos no extantes han reingresado muchos en la tradición del siglo XVI. La presión de la tendencia renovadora de
la lengua de Amadís, incontenible y evidente, hace que las variantes arcaicas dispersas
puedan ser tratadas como lectiones difficiliores y, en consecuencia, ser acogidas en el texto
crítico. La historia de los testimonios que brinda el stemma bien constituido es garantía de
que la selección es plausible. Sólo se opone a ella la constatación de que el testimonio
portador arcaíza espontáneamente. (Vid. apéndice 6.)
Lectiones diffractae
Cuando una forma no se comprende o está fuera del gusto lingüístico de quien copia
por antigua o por otra causa, suele ser sustituida por diversas variantes —erróneas o correctas— u omitida en los testimonios que dependen directamente del antígrafo que las
tiene. Estas variae lectiones son denominadas diffractae, y suelen tener rica fenomenología en
las tradiciones. En la de Amadís, aunque impresa, está toda la que G. Contini describe
para las manuscritas. He introducido, sin embargo, una distinción nueva: la de difracción
primaria y secundaria. Ésta ocurre a distancia de las ramas altas de la tradición por causa
del envejecimiento relativo de la lengua amadisiana. De las dos clases mayores, lectiones diffractae in praesentia e in absentia, según que la forma sustituida permanezca directamente en
la tradición o indirectamente por medio de sus sustitutos, la última exige más esfuerzo
crítico. Consideremos algunos casos amadisianos. Advirtiendo cómo el adverbio desí del
arquetipo es sustituido en los testimonios más recientes con igual función y distribución
por la conjunción e/y, por los adverbios luego, después, assí, por frases como y luego, después
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desto, e/y assí, por otro término contextual o es omitido, lo cual constituye lectio diffracta in
praesentia, en aquellos lugares en los cuales falta desí, pero dos o más de esos términos
aparecen en los testimonios con igual función y distribución que él, lo he restituido en el
texto del arquetipo, porque es caso cierto de diffractio in absentia. Como siempre, aunque
de nada vale el escrutinio, la remisión al stemma testimonium es necesaria. Cuando se trata
de sustitución de arcaísmos, son complementarios el método de la ratio archaismorum y el
de las lectiones diffractae. Otros casos, de los innumerables que hay en la tradición textual
de Amadís, son: rachas (Z1 R Z2), sustituida por pedaços (S1 S1m) y por rajas (t. r.) (9, § 6);
metió en tierra (Z1 R Z2), sustituida por echo en tierra (S1) y por derribo en tierra (t. r.) (11, §
3); cinco de la mesnada del duque (Z1 Z2), sustituida por cinco delos del duque (S2 V) y por cinco
de la compaña del duque (t. r.) (16, § 12). La forma incomprendida puede ser un latinismo
como *adamadas*, sustituido por donadas (Z1 Z2) o por amadas (t. r.) (13, § 8). La difracción es siempre indicio cierto de sustitución, y la selección de la variante genuina no
pocas veces se hace contra el escrutinio y el probabilismo estemáticos. (Vid. apéndice 7.)
Interpunctio
La correcta interpunción del texto amadisiano fue el objeto más alto de mi edición,
porque con ella intenté restituir su entonación, ritmo y musicalidad genuinos. Cuando un
editor dice que puntúa el texto que edita de acuerdo con el buen sentido del mismo,
incurre en petición de principio, se mueve en un círculo vicioso. Porque, en efecto, no es
posible puntuar de acuerdo con un buen sentido que sólo puede conocerse por la propia
puntuación. En esencia, estamos frente a la misma clase de concepción intelectualista del
texto que ha provocado la falsa separación de substancia textual y forma lingüística. De
nuevo se da prioridad a la información del significado sobre las formas segmental y
suprasegmental del significante, bajo el supuesto de que aquél engendra éstas. Es verdad
que, dicho en lenguaje matemático, el significante es función del significado, pero también lo es que por nuestra condición humana no podemos acceder a éste sino por aquél.
Este hecho determina por necesidad cuál debe ser el método de la investigación. No hay
más que plantearlo como proponía para toda ciencia Hugo de San Víctor en su
Didascalicon: “Doctrina autem ab his quae magis nota sunt incipit, et per eorum notitiam
ad scientiam eorum quae latent pertingit” (III 10). Si es cierto que la interpunción del
texto amadisiano en sus testimonios es muy compleja y que por ello mismo la crítica
parecería ser a las veces imposible, también lo es que hay abundancia y hasta sobreabundancia de indicios formales solidarios de diversa índole que, combinados con los signos
propios de puntuación de los testimonios, permiten resolver los problemas más arduos.
En la investigación de la interpunción y prosodia de la prosa amadisiana he considerado
estos cuatro hechos: el marco general de la prosodia latina y romance medieval; el marco
de la tradición del texto amadisiano desde su origen en el último tercio del siglo XIII
hasta los testimonios de finales del siglo XVI; la diversidad de los discursos amadisianos,
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AQUILINO SUÁREZ PALLASÁ
y la naturaleza compleja de la interpunción en los testimonios del siglo XVI. Describe
perfectamente el primero G. Orduna, cuando en su Ecdótica formula los siguientes principios y cautelas preliminares: que la producción literaria en lengua vulgar fue condicionada por la posibilidad cierta de que el texto que se escribía fuera motivo de una lectura ante un público; que esto ocurría tanto para la redacción en verso como para la
redacción en prosa, especialmente si era un texto narrativo; que el texto escrito estaba
poderosamente influido por la imagen fónica y por una prosodia configurada por la voz
del relato; que la estructura sintáctica estaba destinada a un receptor-auditor y que, en consecuencia, los conectores, las apoyaturas expresivas, las referencias explícitas y la
entonación concurrían para que el texto escrito fuera esencialmente la imagen fónica de
un texto oral; que esta peculiar existencia de la literatura épica y épico-lírica destinada a
los no-letrados perduró en Occidente hasta muy avanzada la modernidad, conviviendo
con muestras cada vez más elaboradas de creaciones cultas e intentos declarados de
creación de una prosa y un verso netamente diferenciados del mundo oral, y exquisitamente cincelados como “literatura”, estrechamente ligada a la imagen gráfica y al juego
conceptual; que el editor crítico debe tener especial cuenta de estos factores condicionantes y originarios del texto a editar, pues muy frecuentemente deberá cumplir una
labor de restauración y transposición a marcas actuales, de los elementos prosódicos
incorporados a un texto en que pesa la oralidad y ha de ser decodificado para y por los
lectores modernos inmersos en la cultura escrita, pero sin alterar su eficacia y los valores
que muestran en la escritura su investidura de oralidad. Así G. Orduna casi al pie de la
letra. En consonancia con estos principios, el modo de interpunción que propuse está al
servicio de la representación de una prosa a cuya forma segmental es inherente otra
suprasegmental eminentemente tonal y prosódica. El primer Amadís ha sido concebido
como literatura culta según los modos del relato romance elevado y latino sagrado y profano. Por ello el modo de ser y de ser representada su prosa corresponde también al de
la tradición latina narrativa sagrada y profana de la Edad Media. La forma del discurso
narrativo amadisiano y el modo de representarla no difiere, en principio, de los de un
texto latino como el del comienzo del Génesis de la Biblia de Clairvaux, del siglo XII,
muestra acabada de la perfección de la interpunción sintáctico-tonal en la tradición sagrada. El segundo hecho consiste en la harto difícil discernibilidad —si ella es posible a ciencia cierta— de lo que en la prosa de Amadís pertenece a G. Rodríguez de Montalvo, al
autor original y a la transmisión medieval. El tercer hecho reside en la heterogeneidad
formal de los tres discursos del relato amadisiano: narrativo, doctrinal y profético, los
cuales, aunque haya entre ellos una como perichoresis o circumincessio de sentido, definida su
compenetración con un término teológico, tienen estilos bien distintos. Testigo conspicuo de ello, nuestro J. R. González. El cuarto remite a la fenomenología propia de la puntuación amadisiana, según consta en los testimonios del siglo XVI. Vemos que coexisten
en ella tres sistemas distintos: sintáctico, prosódico y una diversidad de soluciones particulares debida a la iniciativa personal de correctores y, acaso, componedores. Esta
LA EDICIÓN CRÍTICA DE AMADÍS DE GAULA
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fenomenología, de por sí compleja, se agrava por la presencia de empleos anticuados de
signos específicos —como el punto bajo, seguido o no de mayúscula, para representar
anticadencia en sistema prosódico—, y por la caída de signos en posición final de línea.
A pesar de todo, la crítica de la fenomenología de la puntuación propia acompañada de
la de las estructuras sintácticas inherentes y de otros indicios permite establecer con
certeza objetiva la forma tonal y prosódica de la prosa de Amadís. Consiste ella en cinco
clases de períodos básicos: unimembre, bimembre, trimembre, cuadrimembre y
cuadrimembre escindido, más diversas combinaciones de formas binarias y ternarias. El
período unimembre está formado por una oración breve o muy breve, caracterizada por
su sentido rotundo y conclusivo. En el bimembre se enfrentan dos partes —dos o más
oraciones o dos segmentos de una sola oración— según diversísimas relaciones paratácticas e hipotácticas explícitas o implícitas, sindéticas o asindéticas. En el período trimembre a la oposición básica de dos partes enfrentadas del bimembre se adiciona en la apódosis otra, accesoria o no, muchas veces con función parentética. En el cuadrimembre
no escindido se enfrentan dos partes, conformadas a su vez por otras dos. En el período cuadrimembre escindido cada una de las dos partes bimembres se erige en bimembre
propia por causas semánticas. Este período suele resultar de la expansión del paréntesis
incluido en un trimembre. La distribución temática de sus miembros es de dos maneras:
en quiasmo y en paralelo. La fenomenología de la expresión tonal literaria castellana de
las clases binarias y ternarias está descripta en el siempre útil manual de T. Navarro
Tomás. He adaptado esa descripción a la peculiar fenomenología de la amadisiana. Doy
a continuación algunos ejemplos de todas las clases de períodos básicos del discurso narrativo de Amadís.
Período unimembre.
«El rey Perión fue ende muy alegre» (Cap. 4, § 6), dice el relator después de contar que
el rey Languines otorga a su hijo la ida a la guerra de Gaula con una hueste para auxiliar
al rey Perión. «E a esta hora era ya cerca de la noche» (Cap. 36, § 3), «Estonces eran ya
passadas las dos partes de la noche» (Cap. 36, § 4), «Y esto era ya mañana» (Cap. 36, § 5),
dice el relator cada vez que fija la cronología del viaje de Galaor para liberar al rey
Lisuarte. «E mandó la quemar» (Cap. 7, § 1), así se describe la sentencia del rey Languines
contra la dueña que daba muerte alevosa a su marido.
Período bimembre
El primer problema que debe ser resuelto para establecer la forma de un período de
dos o más miembros es la identificación cierta de la prótasis en los bimembres y trimembres o de la primera prótasis en los cuadrimembres. Hay estructuras recurrentes que lo
hacen posible. Menciono algunos casos. La estructura sintáctica bipartita causal y consecutiva se expresa de muy diversas maneras en Amadís, pero es extraordinariamente fre-
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AQUILINO SUÁREZ PALLASÁ
cuente e importante la forma asindética o mínima sindética. El relator cuenta que Oriana
descubre la identidad del Doncel del Mar. «Ella, que la carta vio, estuuo pensando vn
poco. Y entendió que el Donzel del Mar auía nombre Amadís e vio que era hijo de rey,
~ tal alegría nunca en coraçón de persona entró como en el suyo» (Cap. 8, § 2). La oposición tonal de prótasis y apódosis basta por sí sola para expresar relación causal y consecutiva de ambos miembros sin el subsidio de ninguna conjunción. Como en otros
casos de la lengua amadisiana, se plantea un problema que desborda los límites de la
gramática castellana y romance, y compete a la lingüística general. A. Meillet afirmaba
que en indoeuropeo no existía la subordinación sintáctica expresada mediante marcas
segmentales, salvo en las oraciones de relativo. La naturaleza semántica de las oraciones
puestas en contacto y la prosodia eran suficientes. Es precisamente lo que tenemos en el
ejemplo propuesto. El calco sintáctico latino ut qui más oración de relativo, que expresa
en Amadís la causalidad personal, por lo cual se convierte muchas veces en fórmula similar a las del cantar de gesta, constituye, con pocas excepciones, apódosis. La prótasis,
luego, se determina por substracción. Helisena entra por primera vez en la cámara del rey
Perión. «Y ella le abraçó, ~ como aquel que más que a sí amaua» (Cap. 1, § 3). No se dice
cómo lo abrazó, sino por qué: ‘Lo abrazó porque lo amaba más que a sí misma’. Es lo
que corresponde a una buena conformatio textus, considerando que para abrazar al rey tiene
que vencer el pudor y dejar atrás su vida recoleta y devota. La bimembración realza la
solemnidad de la expresión. La oposición de prótasis y apódosis suele construirse sobre
la clásica de perfectum historicum e imperfectum narrativum. «Oriana sospiró estonces, ~ e
meneaua los braços a vna e a otra parte, como que el alma se le arrancasse» (Cap. 20, §
4). En este caso la oposición de perfecto e imperfecto ocurre en prótasis y apódosis de
período trimembre. «Oriana se esforçó algún tanto más, ~ e tenía los ojos metidos en la
finiestra donde ella hablara con Amadís al tiempo que allí primero llegó; e dixo con boz
muy flaca, ~ como aquella que las fuerças auía perdidas:» (Cap. 20, § 5). En este segmento, que puede interpretarse como formado por dos períodos bimembres o uno
cuadrimembre escindido, hay oposición de perfecto e imperfecto en el primer período o
subperíodo, y calco latino ut quae en la apódosis del segundo. La construcción enumerativa formada por tres proposiciones o frases nominales, adjetivas o adverbiales constituye
sin excepciones primera parte de estructura bipartita, prótasis de período bimembre o
trimembre o una de las dos prótasis de cuadrimembre escindido. «Pues este dicho rey
Garínter seyendo en assaz crescida hedad, ~ por dar descanso a su ánimo algunas vezes
a monte e a caça yua. Entre las quales, saliendo vn día desde vna villa suya que Alima se
llamaua, seyendo desuiado de las armadas,. e de los caçadores, andando por la floresta
sus oras rezando, ~ vido a su siniestra vna braua batalla de vn solo cauallero que con dos
se combatía» (Com., § 2). El primer período es bimembre con expresión de causa y efecto; el segundo también es bimembre, pero con prótasis de tres partes y expresión temporal invertida de perfecto en la oración principal e imperfecto implícito en las tres subordinadas de gerundio.
LA EDICIÓN CRÍTICA DE AMADÍS DE GAULA
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Período trimembre
La distribución de los miembros es constante: uno forma la prótasis y dos la apódosis.
Construcción de trimembre frecuentísima es la que tiene una oración de gerundio como
primer miembro de la apódosis en función parentética. «Mucho fueron alegres estos dos
reyes en se auer assí juntado, ~ e fablando en muchas cosas, se fueron a la parte donde
los caçadores eran para se acoger a la villa» (Com., § 2). A veces la rima suplementa la segmentación. «Mas de otra manera les acaeçió, ~ que, saliendo de vnas espessas matas vn
león, delante dellos el cieruo alcançó e mató» (Com., § 3). El paréntesis puede estar formado por una oración de relativo. «E dixéronle que assí era la bondad de cada vno,. ~
cuyos los escudos eran,. que en la Cámara Defendida quisieron entrar» (II, Cap. 44).
Como en muchos otros trimembres, éste no tiene puntuación en tonema de anticadencia. Una oración inclusiva o concesiva puede formarlo también. «“Cierto”, dixo la
donzella, “pensar vós de lo fallar, ~ e por afán que en ello pusiéssedes, esto sería la
mayor locura del mundo”» (Cap. 40, § 9). En el primer miembro de la apódosis e vale
‘incluso’ como a veces et en latín, y por, en tmesis con que siguiente, vale ‘aunque’. De otro
lado, esto del tercer miembro refiere anafóricamente fallar de la prótasis. La apódosis
puede estar formada por una construcción consecutiva. «E de la parte del agua no podían
entrar sino por barca, ~ e de contra el tremedal auía vna calçada tan ancha · que podía
yr vna carreta e otra venir» (Cap. 11, § 2). También por dos oraciones coordinadas copulativas. «Mas a la entrada del tremedal auía vna puente estrecha, ~ y era echadiza · e
quando la alçauan quedaua el agua muy fonda» (Cap. 11, § 2). Pero en este caso el primer
miembro de la apódosis puede ser interpretado también como parentético de oración relativa coloquial con y en función de que o la cual. La apódosis puede estar formada por
una correlatividad. «“No vos marauilléys desso, cauallero, ~ que assí como en las otras
tierras ay buenos caualleros,. e malos, assí los ay en ésta”» (Com., § 2).
Período cuadrimembre no escindido
Es menos frecuente que el escindido y siempre existe la posibilidad de que pase a
escindido o de que proceda de escindido por razones de sentido y énfasis, excepto cuando en su constitución intervienen construcciones de posición fija. «Él gelo gradesció
mucho, ~ pero díxoles: Que ya sabían como aquella tierra era de derecho de Gandalac
· e que él como su criado auía allí venido a la ganar para él, ~ que le obedesciessen por
señor como eran obligados, e que él los trataría mansa e honrradamente» (Cap. 12, § 3).
«‘Vós me desechastes de marido, en que mi fama e honrra fue de vos muy menoscabada, ~ e dígouos que de aquí no saliréys, fasta que vuestra madre e vós e vuestros parientes me rueguen que vos tome por muger’» (Cap. 15, § 13); pero también «‘Vós me desechastes de marido, ~ en que mi fama e honrra fue de vos muy menoscabada; e dígouos
que de aquí no saliréys, ~ fasta que vuestra madre e vós e vuestros parientes me rueguen
que vos tome por muger’».
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AQUILINO SUÁREZ PALLASÁ
Período cuadrimembre escindido
Como queda dicho, puede resultar de la expansión del paréntesis de uno trimembre.
«Él conosció los dos caualleros que sus vassallos eran ~ –que por ser muy soberuios e
de malas maneras e muy emparentados, muchos enojos dellos auía rescebido– ~ mas
aquel que con ellos se combatía no lo pudo conoscer» (Com., § 2). El paréntesis abarca
la primera apódosis y la segunda prótasis, está constituido por una oración coloquial de
relativo y su primera parte es construcción triple: por ser muy soberuios e de malas maneras e
muy emparentados. Para hacer más evidente el paréntesis, puede ser necesario agregar signos como los guiones de este ejemplo. La construcción es necesariamente en quiasmo.
Hay casos en los cuales la escisión está determinada por una construcción tripartita interior que forma prótasis obligatoria. «Antes su retraymiento e sancta vida ~ dieron causa
a que todos beata perdida la llamassen; considerando que persona de tan gran guisa,
dotada de tanta fermosura, de tantos grandes por matrimonio demandada, ~ no le era
conueniente tal estilo de vida tomar» (Com., § 1). Las tres frases adjetivas aplicadas a persona sólo pueden constituir prótasis. Pero como el segmento que las contiene es interior,
la prótasis no puede ser sino de segundo subperíodo de cuadrimembre escindido.
También puede determinar escisión la conformatio textus. «“Agora digo que la donzella
puede bien dezir ~ que tanto le fize de tuerto como de amparamiento; que si de un
forçador la defendí, ~ é dexela en poder de otro”» (Cap. 26, § 5). Amadís salva de un
caballero forzador a una doncella, pero, mientras duerme, otro la lleva. Si el período no
fuese escindido, con anticadencia sólo en amparamiento, la intención de la expresión causal
que si de un forçador la defendí, é dexela en poder de otro y la acusación implícita se atribuirían a
la donzella. Pero este episodio está entrelazado con otro, en el cual don Galaor se
reprocha amargamente haber dejado que le llevaran, por haberse quedado dormido, un
caballero muerto que guardaba. Como Galaor se acusa de negligente por dormir,
Amadís, por entrelazamiento, hace lo mismo, y, en consecuencia, la única forma tonal
que manifiesta con claridad que la acusación es suya contra sí mismo es la del período
escindido. Adviértase, además, que é vale ‘también’ como a veces et en latín, y sobre todo
cómo la rima acompaña la segmentación propuesta. Recordando el bello estudio de J. M.
Cacho Blecua sobre el entrelazamiento en Amadís y el de S. Carrizo Rueda sobre la correspondencia de la sintaxis paratáctica del Cantar de Mio Cid con la técnica narrativa de la
concatenación de episodios, me ocurrió este razonamiento: si a la concatenación de
episodios corresponde en el Cantar la sintaxis paratáctica, al entrelazamiento amadisiano
debería corresponder la sintaxis entrelazada. Y después, que si tal sintaxis existiese,
podría ser sólo en el marco del período cuadrimembre escindido. Pues bien, este entrelazamiento sintáctico existe en la prosa de Amadís, y se manifiesta en diversísimo número
de variantes, las unas más sutiles que las otras. Agrajes y un hijo de Abiseos están en el
suelo tratando de darse muerte; junto a Agrajes está Abiseos a punto de matarlo; más
lejos, Amadís se acerca corriendo para socorrer a Agrajes. «Mas Amadís que assí lo vio
LA EDICIÓN CRÍTICA DE AMADÍS DE GAULA
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apressurose quanto pudo, ~ e, Abiseos que la falda del arnés le alçaua para la espada le
meter, llegó a él, ~ e con miedo que ouo dexole e cubriose de su escudo» (Cap. 42, § 16).
Dos temas hay en el período, Amadís y Abiseos, que se distribuyen alternados: Amadís Abiseos - Amadís - Abiseos. Sólo por la entonación podemos discernir la actuación de
cada personaje: al tema Amadís pertenecen las dos ramas tensivas que culminan en anticadencias, al tema Abiseos las dos distensivas que culminan en semicadencia y en cadencia. Los propios tonemas tienen una función simbólica agregada. Para demarcar las
partes contribuyen eficazmente las rimas: de pudo con escudo y de meter con él, las cuales al
mismo tiempo realzan la unidad del segmento. El entrelazamiento es evidente. También
el arte prodigioso de la prosa amadisiana, manifiesto solamente si la interpunción trasunta la intención del poeta. El entrelazamiento puede ser más sutil y difícil. Amadís salva
de dos caballeros ladrones y forzadores a las dos doncellas que de parte de Urganda acaban de librarlo del encantamiento mortal que le hiziera Arcaláus. Se reúnen todos y él les
dice lo que sigue. «“Dios gelo agradezca”, dixo él, ~ “e yo lo seruiré en lo que mandare
e quisiere, e a vos, que también lo fezistes, ~ e ved si soy para más,. menester”» (Cap. 19,
§ 11). El entrelazamiento está conformado por la alternancia de dos temas: Dios Amadís - Dios - Amadís. Algunos testimonios cayeron en la trampa del galicismo viejo
servir, que vale aquí ‘retribuir’ ‘pagar’, y de ello resultó un texto malamente corrompido y
confuso. En la primera prótasis Amadís pide a Dios que dé gracias a Urganda; en la apódosis siguiente promete que él mismo retribuirá a Urganda por el auxilio que de ella ha
recibido; en la segunda prótasis Amadís pide a Dios que dé gracias a las doncellas, porque
también ellas han contribuido en su salvación; en la segunda apódosis dice a las doncellas que al auxilio que les dio añadirá lo que pidieren. De nuevo, pero con menos fuerza,
la rima realza la forma tonal. La clave de la determinación de la forma tonal de la prosa
de Amadís reside en la solidaridad de sintaxis e interpunción. Por esta solidaridad, que es
la de la forma segmental y suprasegmental, se descubre la forma, ritmo, música y arte de
la prosa amadisiana. También se clarifican por ella la función gramatical y el valor cierto
de los términos, según hemos comprobado. (Vid. apéndices 8, 9, 10.)
Rima y fonética
Más de un tercio de los períodos del Libro Primero tienen alguna clase de rima. Hemos
entrevisto sus funciones expresiva y demarcativa. Cuando la forma de la prosa es cierta,
la rima también aporta subsidiariamente datos valiosos sobre la fonética amadisiana. «E
seyendo en la ribera de la mar encima de vna peña, ~ súpitamente vn granizo con
grandíssimo viento sobreuino, de que la mar en desigualada manera embrauescer fizo, ~
por la qual vna nao rebuelta muchas vezes con la fuerça de las ondas en peligro de ser
anegada vío» (Cap. 16, § 1). La secuencia sobreuino - fizo - vio en tonemas relevantes hace
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AQUILINO SUÁREZ PALLASÁ
altamente probable la acentuación vío, en especial si se tiene en cuenta que en la tradición
también perdura vido. «Los de la villa que vieron que assí yua el pleyto, ~ ýuanse todos a
las casas de la reýna assí armados como podían. Quando Barsinán llegó a las casas de la
reýna, ~ falló aý Arbán con toda su compaña e assaz gente de la villa» (Cap. 37, § 3).
Adviértase que la rima podría extenderse a todos los miembros de un período reconstruido como cuadrimembre, si se transpusiera yva al final de la prótasis: «Los de la villa ·
que vieron que assí el pleyto yua, ~ ýuanse todos a las casas de la reýna · assí armados
como podían». (Vid. apéndice 11.)
Emendatio
El capítulo de la emendatio sólo mentalmente y por abstracción es un paso distinto de la
constitutio textus. No hay, en efecto, una tarea final críticotextual de enmienda independiente de las que se hacen en el corazón del método. La enmienda, que es enmienda del
arquetipo, comienza a intuirse en el examen de las variantes y se concreta en la constitución del texto crítico. Con esta salvedad, considero aquí algunas enmiendas notables del
arquetipo impreso de la tradición amadisiana. Comienzo por lo que denomino arcaísmos
fósiles. Son de dos clases: enmendables en el texto crítico o formales, y explicables sólo en
nota crítica o semánticos. Arcaísmo fósil semántico es mas, cuando se emplea con valor
‘mejor’ ‘más bien’, como alguna vez magis en latín en lugar de potius. «Quando Arcaláus
se vio en auentura de muerte, ~ començó de fuyr contra vn palacio donde saliera, e
Amadís empós dél. E ambos entraron en el palacio, ~ mas Arcaláus se acogió a vna
cámara. —E a la puerta della estaua vna dueña que cataua cómo se combatían—.
Arcaláus desque en la cámara fue, ~ tomó vna espada · e dixo contra Amadís: “Agora
entra ~ e combátete comigo.” “Mas combatámonos en este palacio, ~ que es mayor”,
dixo Amadís» (Cap. 18, § 14). También lo es la aparente preposición én cuando es variante de ende, derivado del latín INDE, y funciona como tal con valor ‘de ello’ ‘de algo’. «Pues
otro día de mañana mandó el duque traer ante sí la donzella, ~ e dixo: “O escoged én el
fuego o én dezir lo que os pregunto, ~ que de vna déstas no podéys escapar”» (Cap. 16,
§ 11). También en el Libro II. «Mabilia pensó luego que aquel era Amadís, ~ que con su
gran desesperación en lugar tan estrecho e apartado se pusiera, fuyendo de todos los del
mundo. E fuese a Oriana, ~ que estaua en su cámara muy pensatiua · e llorando de sus
ojos muy reciamente. E llegó riendo e de buen talente, ~ e díxole: “Señora, en preguntar hombre én ~ algunas vezes sabe más de lo que piensa”» (Cap. 51). El arcaísmo semántico mas —‘mejor’ ‘más bien’— y el primer caso de én —‘de ello’— han perdurado inadvertidos en la tradición, pero el segundo caso de én de algo’ suscitó sospecha de error y
fue eliminado del segundo subarquetipo β. En cambio, es enmendable en el texto crítico
el arcaísmo fer, resultado antiguo del infinitivo FACERE y correspondiente de fazer, el cual
por causa paleográfica fue confundido con ser. «“No vos cale descendir, ~ que vos no
dexaré, si no vos otorgáys por vencido.” “Cierto, señor, esso faré yo de grado”, dixo él,
~ “e todos los que con vos se combatieren lo deurían *fer*, según lo que fazéys”» (Cap.
LA EDICIÓN CRÍTICA DE AMADÍS DE GAULA
95
26, § 10). El error arquetípico perduró inadvertido e incólume en la tradición. Un caso
muy notable de error, advertido en parte y enmendado, es el que provocó la forma
arcaica com de la conjunción como. Cuando describe la falta de arrepentimiento del
usurpador Abiseos, dice el relator: «Mas, *com* mucho tiempo en ello endureçido
estouiesse, ~ pensó que la Fortuna aún no era enojada de aquella gran alteza en que le
pusiera, e sintiendo lo que la gente en ver a Briolanja sentía, ~ dixo:» (Cap. 42, § 12). Los
cuatro testimonios más antiguos, Z1 R Z2 S1, tienen con mucho tiempo; todos los posteriores como mucho tiempo. De acuerdo con el stemma, la lección con, errónea, era la del arquetipo; la lección como, resultado de atinada enmienda en el hipotético ι. La forma genuina,
anterior a la del arquetipo, no era con ni como, sino com, bien documentada en la lengua
antigua, enmendada mal en forma y sentido en el arquetipo y enmendada mal en forma
pero bien en sentido en los testimonios derivados de ι. Otro caso notable, por sí y por lo
que indica, es el del lugar en que se refiere cómo halló Amadís en el corral del castillo de
Arcaláus a Gandalín, cuando salió de la cárcel subterránea con la dueña cautiva. «Amadís
la lleuaua por la mano, ~ e llegó donde dexara a Gandalín. Mas no lo falló, ~ e temiose
de lo auer perdido · e dixo: “Si el mejor escudero del mundo es muerto, ~ por él se hará
la mayor e más cruel vengança que nunca se fizo, si yo biuo.” Estando assí, oyó dar vnas
bozes, ~ e yendo allá, halló el enano que dél se partiera,. colgado por la pierna de vna
viga, ~ e deyuso dél vn fuego con cosas de malos olores. E vio a otra parte a Gandalín,
~ que *a vn estelo atado estaua*, e queriendo lo desatar, ~ dixo: “Señor, acorred ante al
enano, ~ que muy cuytado es.” Amadís assí lo hizo, ~ que, sosteniéndole en su braço,
con la espada cortó la cuerda, ~ e púsolo en el suelo. E fue a desatar a Gandalín, ~
diziendo: “Cierto, amigo, no te preciaua tanto como yo el que te aquí puso”» (Cap. 18, §
11). Por el aparato crítico y el stemma sabemos que el arquetipo leía que aun este atando lo
estaua como Z1 Z2 o que aun este atando lo estauan como R y S1, si no enmendaron independientemente; que, por enmienda que ocurre en ι, S2 V S3 S4 M L S5 S6 B Bm Sa A
leen que a vn poste atado estaua; que, en fin, S7 y S8 tienen nueva variante: que a vn postel atado
estaua y que a vn postel estaua atado, respectivamente. El error procedió de haber sido leído
y segmentado el nombre estelo ‘columna’ ‘poste’ en dos partes distintas: este y lo, pronombres, y de haberse entendido a vn, preposición y artículo, como adverbio aún. Pero no se
cometió en la confección de la edición del arquetipo, sino antes de ella. La lección de la
edición arquetípica no es más que el resultado de una mala enmienda. Si por este caso
vislumbramos que en el arquetipo impreso hay errores que llegan a él desde la tradición
precedente, por el que sigue lo confirmamos. Se trata del epígrafe del Capítulo 19, que
edito así: «Cómo Amadís fue encantado por el *traydor* Arcaláus porque él quiso *desencadenar* e sacar de prisión a la dueña Grindalaya e a otros, ~ e cómo escapó de los
encantamentos que Arcaláus le hauía hecho». En los testimonios hay cuatro lecciones
distintas: α: “Cómo Amadís fue encantado por el rey Arcaláus porque él quiso desencantar e sacar de prisión a la dueña Grindalaya e a otros, e cómo escapó de los encanta-
96
AQUILINO SUÁREZ PALLASÁ
mentos que Arcaláus le hauía hecho”; β: “Cómo Amadís fue encantado por Arcaláus el
Encantador, porque Amadís quiso sacar de prisión a la dueña Grindalaya e a otros, e
cómo escapó de los encantamentos que Arcaláus le auía hecho”; λ: “De cómo Amadís
fue encantado por Arcaláus, porque él quiso sacar de prisión a la dueña Grindalaya e a
otros, e cómo escapó de los encantamentos que Arcaláus le auía hecho”; Bm: “Cómo
Amadís escapó de los encantamentos que Arcaláus le auía hecho, porque quiso sacar de
prisión a la dueña Grindalaya y a otros, y lo que con vn cauallero le acaeció”. El subarquetipo α tiene la lección errónea del arquetipo: rey Arcaláus y él quiso desencantar; el subarquetipo β enmienda: por divinatio suprime rey y adiciona el encantador, muda él por Amadís
y suprime desencantar; λ combina las lecciones de α y β: suprime rey pero no adiciona el
encantador, mantiene él y suprime encantar; Bm reforma por completo la lección de β. La
lección malsonante de β es indicio cierto de enmienda. Si Arcaláus nunca es rey ni
Amadís desencanta, sino en este lugar, las formas son erróneas y debemos explicar de
dónde proceden. Propongo lo siguiente: traydor se leyó como rey, vigente aún el digrama
{ rr } inicial, porque estaba abreviado en tray o porque, sin estar abreviado, la sílaba dor
no fue leída o lo fue con algo, como don, que ya no estaba en el arquetipo impreso; desencadenar pasó a desencantar fácilmente motivado por fue encantado precedente. En auxilio
de mi enmienda vienen los criterios filológicos de la conformatio textus y de la repetitio verborum. El atributo traydor es habitual de Arcaláus en todo el Amadís; se dice de Amadís
que cuando halló a la dueña en la cárcel subterránea «vio la dueña con una gruessa cadena a la garganta» y «fizo le tirar la cadena» (Cap. 18, § 10). El verbo querer del epígrafe
—quiso desencadenar e sacar— es auxiliar vacío: Amadís desencadenó y sacó la dueña de
prisión. En fin, todo apunta a lectura de antígrafo manuscrito, lo cual no significa, ni
mucho menos, que tal antígrafo lo haya sido de la edición arquetípica impresa. El stemma
de los testimonios muestra su utilidad: por él conocemos la lección del arquetipo y sabemos fehacientemente dónde, cuándo y cómo han ocurrido los acontecimientos textuales
que consideramos. (Vid. apéndices 12 y 13.)
Dispositio textus
En un texto todo significa: el significado, el significante y el soporte del significante. La
forma gráfica, en efecto, también significa por connotación. Por ello, he preferido la representación paleográfica hasta donde me ha sido posible. Para editar el aspecto grafemático no me basé en ningún testimonio en particular, sino que apelé a la decisión estemática
o al acuerdo de los testimonios más antiguos. Para representar de la mejor manera posible
la entonación, el ritmo y la musicalidad del texto he tenido que innovar en el sistema de
puntuación, como puede verse en los ejemplos, adicionando tres signos a los habituales.
Para hacer evidentes las articulaciones interiores del relato he dividido el texto de los capítulos en parágrafos, a pesar de que suele recomendarse no hacerlo. He empleado alguna
marca, como la tilde de acentuación, para desambiguar la función de términos, como én
variante de ende, pero querría haber sido más independiente en ciertos casos, utilizando,
LA EDICIÓN CRÍTICA DE AMADÍS DE GAULA
97
por ejemplo, la tilde grave para indicar que como equivale a que en las completivas objetivas.
En el tema de la unión y separación de palabras he sido algo ecléctico, no confuso ni incoherente, cuando se trata de usos que no comprometen el sentido, pero he distinguido con
cuidado las formas cuando está comprometido, como cuando uno encima con valor ‘sobre’
y separo en cima con valor ‘al final’, todavía temporal y toda vía adversativo, etc.
Philographia
También los elementos adtextuales o paratextuales significan: tipografía, disposición de
la plana, letras capitales, viñetas y todo lo que el arte librario tiene de bello y de útil para
ensalzar el texto. Un antiguo alumno de nuestra facultad, C. Messuti, amigo de libros y
de leerlos, ha pergeñado para denominarse a sí mismo y a su mester, el de impresor, el
más hermoso neologismo que pueda imaginarse: filógrafo. Pues yo le tomo en préstamo
esta palabra alta y sonora para denominar el arte y ciencia que debería acompañar a la
filología en el alumbramiento de textos verdaderos y hermosos, la philographia. A los
muchos filólogos ilustres que he tenido presentes en mi intento de alumbrar un texto verdadero, agrego los sabios artistas cuyo ejemplo podría hacerlo también hermoso: John
Ruskin, William Morris, Sir Emery Walker, y la Kelmscott Press con su maravilloso
Chaucer. Si el filólogo no es artesano —artista debe serlo por necesidad, mal que le pese
a C. Smith—, ha de comunicar con el filógrafo para que el texto que edita sea verdadero
y bello. (Vid. apéndice 14.)
Epílogo
La edición crítica de un texto es en esencia una demanda metódica de verdad, de verdad textual. Y decía Edith Stein —Sancta Teresia a Cruce— que quien busca la verdad,
doquiera que la busque busca a Dios. A la verdad textual no se asciende por una escala,
como hicieron Parménides o Platón o los otros hombres que ascendieron, sino por el
sendero helicoidal de un monte, como el Helicón sagrado o el Purgatorio dantesco —o
la Peña de la Doncella Encantadora—, y previendo que el final del camino acaso esté más
alto aún que la cima alcanzada. Anda alrededor el filólogo, y dos y muchas veces más pasa
por el mismo lugar, aunque siempre un poco más arriba.
Bibliografía mínima.
Ediciones de Amadís de Gaula y ejemplares utilizados.
Los quatro libros del Uirtuoso cauallero Amadis de Gaula: Complidos. Zaragoza, George Coci Alemán, 1508.
Ejemplar: London, British Library, C.20.e.6. Z1.
Los quatro libros del muy esforçado cauallero Amadis de Gaula Nueuamente emendados hystoriados. [Roma], Antonio
[Martínez] de Salamanca, 1519. Ejemplares: London, British Library, C.20.e.5 (mal encuadernado).
Paris, Bibliothèque Nationale, Rés. Y2 227. R.
98
AQUILINO SUÁREZ PALLASÁ
Los quatro libros del virtuoso cauallero Amadis de Gaula: Complidos. Zaragoza, George Coci Alemán, 1521.
Ejemplar: Madrid, Biblioteca de Palacio, I.c.98 (dañadas las esquinas de los primeros folios). Z2.
Los quatro libros de Amadis de gaula nueuamente impressos J hystoriados en Seuilla. Sevilla, Jacobo y Juan
Cromberger, 1526. Ejemplares: Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, Rés. B. L. 956 (con varios folios
manuscritos en el Libro Primero). Lisboa, Biblioteca Nacional, Res. 454 V (en mal estado). S1.
Folios 18 r y v y 23 r y v manuscritos del ejemplar Rés. B. L. 956 de la Bibliothèque de l’Arsenal de Paris
de la edición Los quatro libros de Amadis de gaula nueuamente impressos J hystoriados en Seuilla. Sevilla,
Jacobo y Juan Cromberger, 1526. S1m.
Los quatro libros de Amadis de gaula nueuamente impressos J hystoriados en Seuilla. Sevilla, Juan Cromberger, 1531.
Ejemplar: Madrid, Biblioteca Nacional, R-2936. S2.
Los quatro libros de Amadis d’ gaula nueuamente impressos J hystoriados. 1533. Venecia, Juan Antonio de Sabia,
a costa de Juan Batista Pedrazano [Francisco Delicado editor y corrector], 1533. Ejemplar: London,
British Library, G.10292 (Primer Prólogo sustituido por un “Prohemio” del editor corrector). V.
Los quatro libros de Amadis de gaula nueuamente impressos J hystoriados en Seuilla. Sevilla, Juan Cromberger, 1535.
Ejemplar: Rouen, Bibliothèque Municipale, O. 167 (mútilo el Libro Primero). S3.
Los quatro libros de Amadis de gaula nueuamente impressos J hystoriados en Seuilla. Sevilla, Juan Cromberger, 1539.
Ejemplar: Edición facsimilar del “Instituto Caro y Cuervo” de Bogotá del ejemplar: Bogotá,
Biblioteca Nacional, 3196. S4.
Los quatro libros del inuencible cauallero Amadis de gaula: en que se tratan sus muy altos hechos d’ armas y aplazibles
cauallerias: agora nueuamente Jmpressos. 1545. Medina del Campo, Joan de Villaquirán y Pedro de Castro
Impressores, 1545. Ejemplar: Roma Biblioteca Casanatense, K.III.50. M.
Los quatro libros de Amadis de gaula nueuamente impressos J hystoriados en Seuilla. Año de .M.D.xlvij. Sevilla,
Jacome Cromberger, 1547. Ejemplar: Paris, Bibliothèque Nationale, Rés. Y2 229. S5.
Los quatro libros del invencible cavallero Amadis de Gaula, en que se tratan sus muy altos hechos d’ armas, y aplazibles
cauallerias, agora nueuamente impressos. Lovaina, en casa de Servacio Sasseno, a costa de la viuda de
Arnoldo Birckmanno, 1551. [2 volúmenes.] Ejemplar: London, British Library, C.56.b.11. L.
Los quatro libros de Amadis de gaula nueuamente impressos J hystoriados en Seuilla. Sevilla, Jacome Cromberger, 1552.
Ejemplar: Lisboa, Biblioteca da Ajuda, 53-X-10 (dos folios manuscritos en la tabla de capítulos). S6.
Aqui comiençan los quatro libros de Amadis de Gaula, nueuamente impressos. Burgos, Pedro de Santillana, 1563.
Ejemplar: Madrid, Biblioteca Nacional, R-2535. B.
Aqui comiençan los quatro libros de Amadis de Gaula, en los quales se tratan sus altos hechos de armas y cauallerias,
nueuamente impressos. Es B con enmiendas manuscritas. Bm.
Aqui comiençan los quatro libros de Amadis de Gaula: nueuamente impressos. Sevilla, Alonso de la Barrera a costa
de Francisco de Cisneros, mercader de libros, 1575. Ejemplar: Palermo, Biblioteca Nazionale. S7.
Aqui comiençan los quatro libros primeros del inuencible cauallero Amadis de Gaula, en los quales se tratan sus altos
hechos de armas y cauallerias, nueuamente impressos. Salamanca, Lucas de Junta a costa de Vincencio de
Portonaris, 1575. Ejemplar: Madrid, Biblioteca Nacional, R-903 (ejemplar falto del Primer Prólogo
y otros folios interiores). Sa.
Aqui comiençan los quatro libros primeros del inuencible cauallero, Amadis de Gaula, en los quales se tratan sus altos
hechos de armas y cauallerias, nueuamente impressos. Alcalá de Henares, Querino Gerardo, a costa de Juan
Gutiérrez, 1580. Ejemplar: Paris, Bibliothèque Nationale, Rés. Y2 230. A.
LA EDICIÓN CRÍTICA DE AMADÍS DE GAULA
99
Los quatro libros de Amadis de Gaula nueuamente corregidos e impresos. Sevilla, Fernando Díaz, a costa de Alonso
de Mata, 1586. Ejemplar: Madrid, Biblioteca Nacional, R-2521. S8.
Aventuras del Caballero Andante Amadis de Gaula. Copiado literalmente de la mas apreciable edición por la
pureza de su lenguage, y adornada con muchas estampas por D. Urbano Lopez. 2 vols. Madrid,
Sanchez, 1837-1838. Ejemplar: London, British Library, 1074 h. 27.
Amadis de Gaula. Historia de este invencible caballero en la cual se tratan sus altos hechos de armas y
caballerias. 4 vols. Barcelona, J. Oliveres, impresor, 1847-1848 (tomos 63-66 del Tesoro de Autores
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Manuel Lucía Megías, 50-51 (2004-2005), pp. 296-348.
-------- “Ratio archaismorum. Sobre la edición de arcaísmos de la tradición textual de Amadís de Gaula”, en
Incipit, 25-26 (2005-2006), pp. 563-603.
APÉNDICES
33
1.- Una página de la edición de los folios manuscritos del ejemplar Rés. B. L.
956 de la Bibliothèque de l’Arsenal de París de la edición sevillana de 1526 de
Amadís de Gaula.
zes diziendo ay buen cauallero valedme gl tor ~
[fol. 23 r b, 37-41-v a, 1-7]
zes diziendo : ay buen ca | uallero valedme . El tor-
no el rostro gdixo quien da aquellas bozes
no el rostro J dixo qui= |45 en da aquellas bozes?
elescudero dixo entiendo que la donzella ~
el escudero dixo : entien= | do que la donzella
que de nos se aparto* . como dixo galaor partiose |40
[ parto enm. en aparto.
que de nos se aparto : como di= | xo Galaor partiose
de nos Si Señor dixo el . Por aquel otro camj
de nos . Si señor dixo el por || aquel otro cami-
[fol. xxiij v col. a]
no va por dios mal laguardeyenlazando suyelmo |1
no va : por dios mal la guarde y | enlazando el yelmo :
g tomando el escudo y la lança fue quanto pudo don
J tomando el escudo y la | lança fue quanto pudo don-
de oya las bozes g vio Vn enano feo ençíma de ~
de las bozes oya / | J vio vn enano feo encima de
vn cauallo g çínco peones armados conel de capel
vn cauallo / J cin | co peones armados conel de capel-
linas g hachas g estaua híriendo la donzella con vn |5
linas J ha= |5 chas : J estaua hiriendo con vn
palo que enla mano tenja ala donzella* galaor llego [ala donzella enmarc. con puntos.
palo que enla | mano tenia ala donzella . Galaor llego
ael g dixole ve cosa malayfea* : dios te de mala ventura
[ y adic. entre líneas.
a el : J | dixo . Ue cosa mala y fea : Dios te de mala ven | tura :
A) 37: torno] boluio S7 S8 | 38: bozes] v. Bm Sa A | 39: entiendo] entien- err. B | 40: galaor] G. R Z2 S1 L Bm Sa A |
41: Señor] s. todos | 41-1: por aquel otro camjno va] porque al otro camino va err. S6, por que al otro camino va err.
B S7 S8, por el otro camino va enm. Bm, por el otro camino va Sa A, p. a. o. camino v. t. r. | [fol. 23 v a] 1: dios] D.
Bm Sa A | su yelmo] el yelmo todos | 2: g tomando] g om. L | escudo] E. S6 B (e. enm. Bm) | 3: donde oya las bozes]
d. oya aquellas grandes bozes S7 S8, d. las bozes oye err. L, d. las vozes oya Bm Sa A, d. l. b. o. t. r. | vio] vido S8 |
Vn enano] vn E. S2 V S3 S4 M, vn e. t. r. | ençima] encima todos | 4: cauallo] C. S3 M | çinco] cinco todos | peones
armados] p. muy bien bien a. ad. con dit. S7, p. muy bien a. ad. S8 | 5: hachas] achas B | hiriendo] h. S1 S5 S6 B Sa S7
A S8, f. t. r. | 5-6: hiriendo la donzella con vn palo que en la mano tenja] f/hiriendo con vn palo que en la mano tenia
a la donzella todos | 6: llego a el] llego se a el ad. S7 | 7: dixole] dixo todos | ve] Uete ad. S7 S8 | dios] D. S1 S5 S6 Bm
Sa S7 A.
B) 37: diziendo] b + A. Bm Sa A, om. + a. B S7 S8, b + a. t. r. | valedme] om. + g., a + E. todos | 38: rostro] b B Sa S7
A S8 | dixo] b + Q. Bm Sa, a + Q. A, b + q. S3 S4 M S5 L S6 B S7 S8, om. + q. t. r. | bozes] om. + e., b + e. R M L, d2
+ E. Bm Sa A, d2 + e. t. r. | 39: dixo] b om. R A S8 | 40: aparto] om. + c. Z1, a + c. Z2, b + C. Bm Sa A, b + c. t. r. |
como] b Bm Sa A | galaor] b Bm Sa A | 41: nos] om. + S., a + S. Z1 R S1, d2 + S. t. r. | señor] b Bm Sa A | el] a + p., b
Bm Sa A | [fol. 23 v a] 1: va] a + P. Bm, b + P. Sa A, b + p. t. r. | guarde] b om. Z1 R Z2 S1 S2 V | yelmo] b om. Z1 R
Z2 | 3: bozes [oya]] om. + g, b todos | 4: cauallo] b om. Z2 | 5: hachas] b todos | 6: tenja [donzella]] a + G. todos | 7:
el] b om. Z1 Z2 S7 S8 | dixo(le)] b + U. Bm Sa A, a + U. t. r. | fea] b om. Z1 R Z2 | ventura] b todos |
34
B
BbB
Z1
Z2
B
S1m
V
M
S4
S1
R
S2
S3
L
S5
Sa
S7
A
S8
S6
2.- Classificatio variantium sive editionum. Con los cuadrados y el rectángulo interiores de trazos más gruesos se representan los testimonios. De los diversos conjuntos encabalgados (contaminaciones) sólo
se representan dos mediante sendos valores de color gris. Siglas: Z1 Zaragoza 1508, R Roma 1519, Z2 Zaragoza 1521, S1 Sevilla 1526, S1m folios manuscritos del ejemplar Rés. B. L. 956 (Bibliothèque de
l’Arsenal de París) de S1, S2 Sevilla 1531, V Venecia 1533, S3 Sevilla 1535, S4 Sevilla 1539, M Medina del Campo 1545, S5 Sevilla 1547, L Lovaina 1551, S6 Sevilla 1552, B Burgos 1563,Bm enmiendas
manuscritas de B, Sa Salamanca 1575, S7 Sevilla 1575, A Alcalá de Henares 1580, S8 Sevilla1586.
35
3.- Stemma testimonium.
1490 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
X
"
$
1500 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
(
*
0
.
6
4
1510 . . Z1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
:
g
8
>
1520 . . . . . . . . . . . . . . R . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
@
Z2
S1
k
S1m
1530 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
<
S2
V
S3
B
1540 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . F . . . . . . . . . S4
M
S5
1550 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
J
L
S6
1560 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
B
L
Bm
1570 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
n
P
Sa S7
1580 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .A . . . . . . . . . . . . . . R
S8
1590 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Z1 Zaragoza 1508, R Roma 1519, Z2 Zaragoza 1521, S1 Sevilla 1526, S1m folios manuscritos del ejemplar
Rés. B. L. 956 (Bibliothèque de l’Arsenal de París) de S1, S2 Sevilla 1531, V Venecia 1533, S3 Sevilla 1535,
S4 Sevilla 1539, M Medina del Campo 1545, S5 Sevilla 1547, L Lovaina 1551, S6 Sevilla 1552, B Burgos
1563, Bm enmiendas manuscritas de B, Sa Salamanca 1575, S7 Sevilla 1575, A Alcalá de Henares 1580, S8
Sevilla1586. [Con
se representan contaminaciones; con
el cambio de modelo de μ.]
14
5
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25
30
35
Aparato crítico y foliación.
Aparato crítico segmental. Título: Libro Primero] todos | 1: Primero Libro del Esforçado e Virtuoso
Cauallero Amadís Fijo del Rey Perión de Gaula e de la Reyna Helisena] p. l. d. e. J v. c. A. h. d. R. P.
d. G. J d. R. E. S8, p. l. d. e. J v. c. A. h. d. r. P. d. G. J d. r. H. (E.) t. r. | comiença] comeinça S3 | Primero] prmero M | 2: e] et V | 3: Fijo] f. R, h. t. r. | 4: Helisena] Z1 R Z2, E. t. r. | corregido] coregido V
| 5: honrrado] Z1 R Z2 M S5 L B (honrado Bm) A, honrado t. r. | virtuoso] uirtuoso V | 6: *Garci Rodríguez de Montaluo*] Garcirodriguez de Montaluo Z1, Garci rodriguez de Montaluo Z2, Garciordoñez de
Montaluo S1 S5 S6 B S7, Garci ordoñez de montaluo R, Garci ordoñez de Montaluo S8, Garci Ordoñez
de Montaluo Bm Sa A, Garciordoñes de Montaluo S2 V S3 S4 M L | 7: villa] uilla V | Medina del Campo] Bm Sa A, medina del campo R Z2 S5, Medina del campo t. r. | 8: corregiole] Z1 Z2 S1 S2 V M L,
corrigiole R S3 S4 S5 S6 B Sa A, corregido S7 S8 | de los] por los Bm Sa A | 9: que estauan corruptos] q.
e. corrutos S5, porque e. los nueuos c. ad. Bm Sa A | e mal compuestos] mal om. V | 10: differentes] Z1
R Z2 S4 A, diferentes t. r. | e malos escriptores] e malos om. V | 11: polido] pulido S6 B. || Título: Comiença la Obra] C. l. o. Z1 R Z2 S1 S2 S3 S4 M S5 L B S7 S8, Introduction primera muda V, [Capitulo
primero. En el qual se da cuenta de quien fue el rey Garinter y sus hijas, y como el perd., pero inducible desde Sa A] rey Perion de Gaula vino a la Pequeña Bretaña, y el comienço de sus amores con la
infanta Elisena muda y ad. Bm, Capitulo primero. En el qual se da cuenta de quien fue el rey Garinter y
sus hijas, y como el rey Perion de Gaula vino a la pequeña Bretaña, y el comienço de sus amores con la
infanta Elisena mud. y ad. Sa A | § 1.- 1: No muchos años después] No después de muchos años R | 2:
nuestro] nostro V | redemptor] redentor S5, R. S7 A | 3: Jesu Christo] M Sa, jesu christo Z2 S3 S4 S5,
Jesu christo S6 S7, jesu Christo S8, Iesu Christo V L A, Jesu Cristo Bm, Jesu cristo S1 B jesu cristo R,
Jesu xpo Z1, jesu xpo S2 | 4: rey] R. S6 Sa S7 S8 | christiano] Z2 V M S6 S7 A S8, Christiano L B Sa,
cristiano Z1, xpiano R S1 S2 S3 S4 S5 | Pequeña Bretaña] Bm Sa, pequeña Bretaña Z1 S4 M S5 L B Sa S7
A, pequeña bretaña Z1 R S1 S2 V S3 S8 | 5: por nombre llamado Garínter] ll. p. n. G. inv. S8, p. n. ll. g.
S5 | 6: seyendo] Z1 R Z2, siendo S1 S2 V S3 S4 M S5 L S6 B S7, fue enm. Bm Sa A S8 | 7: Ley] l. todos |
Verdad] u. V, v. t. r. | 8: deuoción] denocion err. Sa | maneras] costumbres glosa marginal impresa L |
9: era acompañado] Z1 R Z2 S1, era om. t. r. | ouo] vuo Bm Sa S7 A S8, huuo Z2, ouo t. r. | 10: fijas] Z1
R Z2, h. t. r. | 11: e la mayor] e om. S7 S8 | 12: Languines] l. R S5 | Escocia] e. R L | Dueña de la Guirnalda] d. dela G. M, D. dela g. Bm Sa, d. d’a g. S5, d. dela g. t. r. | 13: rey] R. S5 S7 S8 | la consistió] le
c. S8 | 14: fermosos] Z1 Z2, h. t. r. | cabellos] cauellos B (cabellos enm. Bm) | guirnalda] G. Z2 | tanto
era pagado] tan pagado estaua Bm Sa A | 15: ver] u. V | fueron] fuero err. S8 | Agrajes] a. R Z2 | 16:
assí] ansi Z1 Z2 | vno] u. V | cauallero] C. B (c. enm. Bm) S7 | donzella] D. B (d. enm. Bm) | en esta
grand hystoria] e. e. gran h. Z1 S3 M S5 L S6, e. e. gran historia S1 S2, e. e. grand historia Z1, en este
gran historia R V, e. este gran hystoria err. S4, e. e. grande h. B S7 S8, e. e. grande historia Bm Sa A |
17: mención] mencio err. V | faze] f. R S6, h. t. r. | fija] h. Z1 B Sa S7 A S8, f. t. r. | Helisena] Z1 R Z2,
E. t. r.
Aparato crítico suprasegmental. Título: Libro Primero + ℜ + A. S6, Libro Primero + A. t. r. | 1: Esforçado] b L | 2: Amadís] b Bm Sa A | 3: Gaula] b om. Sa S7 A S8 | 4: Helisena] b + E. Sa A, b + e. t. r. | 6:
Montaluo] b om. Z1 R Z2 S2 S5 | 8: Campo] b + τ/&/y todos | originales] b A | 9: corruptos] b Z1 R Z2
S1 S2 V | compuestos] b Bm Sa A | estilo] b todos | 10: escriptores] b + q. Bm Sa A, a + Q. t. r. | 11:
5 superfluas] b todos | 12: estilo] b om. S7 S8 | cauallería] b Z1 Z2 | della] a fin. todos, pero ad. V (glorioso] a fin.). || Título: Comiença la Obra] a fin. + capit. N todos | § 1.- 2: redemptor] b Z1 S1 S2 V | 3:
Christo] b Z1 R S4 S5 S6 B Sa S7 A | 5: Bretaña] b M L Bm Sa S7 A S8 | 6: Garínter] b om. S8 | 7: Verdad] b Z1 R Z2 S1 Bm | 9: acompañado] a + E. todos | 11: muger] b om. B (b ad. Bm) | 12: Escocia] b
om. S5 B (b ad. Bm) | llamada] b A | Guirnalda] b om. B (b ad. Bm) | 14: cabellos] b Z1 R Z2 S1 S7 S8 |
10 guirnalda] b om. B (b ad. Bm) S7 | 15: ver]. b + d. S7 S8, a + D. t. r | Agrajes] b Z1 R Z2 S1 S2 V |
Mabilia] a + q. S8, b + q. t. r. | 16: cauallero] b Z1 R Z2 S1 Bm Sa S7 A S8 | donzella] b R S1 S2 S3, a +
e. Z1 Z2, b + e. R S1 S2 S3, om. + e. t. r. | 17: faze] a + L. todos | fija] b Bm Sa A.
Foliación. Incipit en fo. I r V Sa A, fo. II r S8, fo. II v Z1 (Z2) S1 S2 S3 S4 M S5 S6 B, fo. III r R, fo. III
v S7, fo. 9 r L.
Z1 Zaragoza 1508, R Roma 1519, Z2 Zaragoza 1521, S1 Sevilla 1526, S1m folios manuscritos de S1, S2
Sevilla 1531, V Venecia 1533, S3 Sevilla 1535, S4 Sevilla 1539, M Medina del Campo 1545, S5 Sevilla
1547, L Lovaina 1551, S6 Sevilla 1552, B Burgos 1563, Bm enmiendas manuscritas de B, Sa Salamanca
1575, S7 Sevilla 1575, A Alcalá de Henares 1580, S8 Sevilla 1586.
Garci Rodríguez de Montalvo.
5.- Las interpolaciones de γ.
5
10
15
20
5
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15
20
Z1 Z2: Amadis folgo aquel dia con las donzellas : J otro dia por la mañana armose : J caualgando en su
cauallo / solamente leuando consigo las donzellas se fue contra la villa. El rey estaua en su palacio :
que no sabia por donde el cauallero viniesse. Amadis se fue ala posada dela dueña. J como lo vio finco
los ynojos ante el : J dixo. Ay señor todo quanto yo he vos me lo distes. el leuantola y dixo : dueña
vayamos ante el rey : J dando vos por quita sere yo libre para boluer : donde de yr tengo. entonces se
quito el yelmo : y el escudo : J tomo consigo la dueña : J las donzellas. J fue se al palacio J por do
yuan dezian todos : este es el buen cauallero que vencio a dardan . el rey que lo oyo : salio a el con
gran compaña de caualleros : J quando le vio fue contra el los braços tendidos : J dixo le. Amigo vos
seays bien venido : que mucho os auemos desseado. amadis finco los ynojos ante el J dixo. Señor dios
os mantenga en honrra y en alegria. el rey le tomo por la mano : J dixo le : si me ayude dios yos tengo
por el mejor cauallero del mundo. señor dixo el : con mas razon se puede dezir ser vos el rey que enel
mundo mas vale mas dezid me / es la dueña quita? Si dixo el : y tanto os deue gradescer esta venida :
como la batalla que fezistes : que no salieria desta villa fasta que aqui vos traxera. Señor dixo Amadis :
toda cosa que vos fagays fareys derecho. mas creed que la dueña nunca supo quien la batalla fizo sino
agora. mucho se marauillauan todos dela gran fermosura deste amadis : J de como seyendo tan moço
pudo vencer a Dardan : que tan valiente y esforçado era : que en toda la gran bretaña le dudauan y
temian. amadis dixo al rey señor pues vuestra voluntad es satisfecha : y la dueña quita a dios quedays
encomendado : J vos soys el rey del mundo a quien yo ante seruiria. Ay amigo dixo el rey esta yda no
fareys vos tan cedo : si me no quisierdes fazer muy grande pesar : dixo el : dios me guarde desso :
antes si dios me ayude tengo en coraçon de os seruir : si yo fuesse tal que lo meresciesse pues assi es
dixo el rey : ruego vos mucho que quedeys oy aqui : el lo otorgo sin mostrar que le plazia. el rey le
tomo por la mano : J leuolo a vna fermosa camara donde le fizo desarmar J donde todos los otros caualleros que alli de gran cuenta venian se desarmauan : que este era el rey del mundo que los mas honrraua J mas dellos tenia en su casa : J fizo le dar vn manto que cobriesse /
R: Amadis folgo aquel via [sic] con las donzellas : J otro dia por la mañana armose : J caualgando en su
cauallo solamente lleuando consigo las donzellas se fue a
la villa. y el rey estaua en su palacio.
o
J Amadis se fue ala posada dela dueña. J como lo vio finco
los ynojos
J dixo. señor
quanto yo he vos me lo distes. el
le dixo. dueña
vamos ante el rey J dando os por quita
podre yo boluer donde yr tengo. Entonces se
quito el yelmo :
J tomo
la dueña J las donzellas J fue se al palacio : J por do
yuan dezian
: este es el
cauallero que vencio a Dardan. El rey que lo oyo : salio a el con
oooooooooooooooooooooo J quando le vio : fue contra el
: J dixo le : Amigo vos
seays bien venido que mucho aueys sido desseado. Amadis finco los ynojos :
J dixo. Señor dios
os de
alegria. el rey lo tomo por la mano J dixo . Si me ayude dios soys buen cauallero :
J Amadis selo tuuo en merced
oooooooooooooooo
J dixo : es la dueña quita? Si dixo : el [sic]
Señor dixo Amadis
creed que la dueña nunca supo quien la batalla fizo sino
agora. mucho se marauillauan todos dela gran fermosura de
Amadis : J como siendo tan moço
pudo vencer a Dardan : que tan
esforçado era : que en toda la gran bretaña le ooo temian : amadis dixo al rey . Señor pues vuestra voluntad es satisfecha y la dueña quita : a dios quedeys
encomendado : J vos soys el rey
a quien yo ante seruiria. Ay amigo dixo el rey esta yda no
hareys vos tan presto : si me no quisierdes fazer
gran pesar . Dixo el : dios me guarde desso
antes
tengo en coraçon de os seruir : si yo fuesse tal que lo mereciesse : pues assi es
dixo el rey ruego os mucho que quedeys oy aqui : el lo otorgo sin mostrar que le plazia. el rey lo
tomo por la mano J leuolo a vna
camara donde le fizo desarmar J donde todas [sic] los otros
caualleros que alli de gran cuenta venian se desarmauan : que este era el rey
--que los mas
honrraua J mas dellos tenia en su casa : J fizo le dar vn manto que cubriesse /
Variantes de Z2 con respecto a Z1. 4: el leuanto] El l. | 5: donde de yr tengo] donde yr t. | entonces] E. | 6:
J fue se] Y f. s. | 7: dardan] D. | el rey] E. r. | 9: amadis] A. | 10: el rey] E. r. | 11: señor] S. | 13: salieria]
saliera | 15: mucho] M. | amadis] A. | 16: gran bretaña] g. B. | 17: amadis] A. | dixo al rey] d. el r. | 19:
dixo el : ] : om. | dios me guarde] d. mi g. | 21: el rey le] E. r. l. | 24: fizo] hizio | que cobriesse] para cubrirse.
6.- Gráfico cronológico de arcaísmos de los testimonios del Libro Primero de Amadís de Gaula.
Total de arcaísmos -i. e. formas paulatinamente inusitadas- registrados en el Libro Primero: 919. Resultados de las
calas de cada testimonio: Z1 (1508) = 670; R (1519) = 649; Z2 (1521) = 591; S1 (1526) = 510; S2 (1531) = 563; V
(1533) = 573; S3 (1535) = 510; S4 (1539) = 503; M (1545) = 526; S5 (1547) = 407; L (1551) = 501; S6 (1552) =
422; B (1563) = 380; Bm (¿...?) = 130; Sa (1575) = 122; S7 (1575) = 197; A (1580) = 113; S8 (1586) = 181.
700
600
500
400
300
200
100
0
Z
RZ
S1
S2VS3 S4
MS5
LS6
B
B
Sa
S7
A
S8
Caída de los arcaísmos en la tradición del siglo XVI, continua y por saltos.
.....................................................................................................................................................................................................................................
900 ..............................................................................................................................................................................................................................
.....................................................................................................................................................................................................................................
800 ..............................................................................................................................................................................................................................
.....................................................................................................................................................................................................................................
700 ..............................................................................................................................................................................................................................
.....................................................................................................................................................................................................................................
600 ..............................................................................................................................................................................................................................
.....................................................................................................................................................................................................................................
500 ..............................................................................................................................................................................................................................
.....................................................................................................................................................................................................................................
400 ..............................................................................................................................................................................................................................
.....................................................................................................................................................................................................................................
300 ..............................................................................................................................................................................................................................
.....................................................................................................................................................................................................................................
200 ..............................................................................................................................................................................................................................
.....................................................................................................................................................................................................................................
100 ..............................................................................................................................................................................................................................
.....................................................................................................................................................................................................................................
0 ..................................................................................................................................................................................................................................
Z1
1496?
R Z2
S1
S2 V
S 3 S4
M S5 L S6
B
Bm
Sa S7 A
S8
7.- Lectiones diffractae.
Capítulo 14, § 7: “¡Ay, Señor Dios!”, dixo ella, “bendito seas, ~ porque tan buen cauallero feziste en nuestro linaje,. e nos le diste a conoscer.” *Desí* dixo a Gandalín: ~
“Amigo, ¿qué es dél?” “Señora,” dixo él, “sería bien, ∼ si fuerça de amor no fuesse que
nos le tiene muerto.”
*Desí*] Assy R, Assi Z1 Z2 S1, Luego t. r.
Capítulo 9, § 6: Ellos cortauan los escudos, ~ haziendo caer en el campo grandes rachas;
e abollauan los yelmos ~ e desguarneçían los arneses.
rachas] Z1 R Z2, pedaços S1 S1m , rajas t. r.
Capítulo 11, § 3: Y el de las armas de los leones mouió contra él, ~ e firiéronse ambos
brauamente. El cauallero del castillo quebró su lança, ~ y el otro le firió tan duramente,
que lo metió en tierra y el cauallo sobre él.
metió] Z1 R Z2, echo S1, derribo t. r.
Capítulo 16, § 12: Galuanes que assí los vio, ~ dixo: “Sobrino, parezca vuestra bondad
en vos saber defender, ~ que éste es el duque e los de su compaña. Ellos son cinco, ~ ni
por esso no se sienta en nos couardía.” Agrajes, que muy esforçado era, ~ dixo: “Cierto,
señor tío, ~ seyendo yo con vos, poco daría por cinco de la mesnada del duque.”
cinco de la mesnada del duque] Z1 Z2, c. delos del d. S2 V, c. d. l. compaña d. d. t. r.
Capítulo 13, § 8: ¡Ay, villa!, ¡cómo eres agora en gran alteza, ~ por ser en ti aquella señora que entre todas las del mundo no ay par en bondad ni fermosura! E aun digo que es
más amada que todas las que *adamadas* son, ~ y esto prouaré yo al mejor cauallero del
mundo, si me della fuesse otorgado.”
no ay par] n. ha p. mut. Z1 Z2, n. ay su p. ad. B Sa S7 A S8, no ay par t. r. | *adamadas*] donadas
Z1 Z2, amadas t. r.
8
8.- Biblia de Clairvaux (siglo XII).
Comienzo del Libro del Génesis.
IN PRINCIPIO CREAUIT DEUS CĘLUM ET TERRAM .
Terra autem erat inanis & uacua ; & tenebrę erant ſuper faciem abýſſi : & ſpiritus dei ferebatur ſuper aquas . Dixitque deus . Fiat lux . Et facta eſt lux . Et uidit deus lucem quod
eſſet bona : & diuíſit lucem ac tenebras . Appellauitque lucem · diem : & tenebras · noctem . Factumque eſt ueſpere & mane : dies unus .
II Dixit quoque deus . Fiat firmamentum in medio aquarum : & díuidat aquaſ ab aquis . Et
fecit deus firmamentum . Diuíſitque aquas · quę erant ſub firmamento : ab hiſ · quę erant
ſuper firmamentum . Et factum eſt ita . Vocauitque deus firmamentum · cęlum . Et factum
eſt uéspere & mane : dieſ ſecundus .
III Dixit uero deus . Congregentur aquę quę ſub cęlo ſunt · in locum unum : & appareat
árida . Factumque eſt ita . Et uocauit deus áridam · terram : congregationeſque aquarum ·
appellauit mária . Et uidit deus quod eſſet bonum .
Nota. Las tildes de acentuación de las palabras están en el texto original.
Interpretación tonal del texto precedente según el criterio empleado en el amadisiano crítico.
I.- In principio creavit Deus caelum et terram. [Unimembre]
Terra autem erat inanis et vacua, ~ et tenebrae erant super faciem abyssi · et Spiritus Dei
ferebatur super aquas. [Trimembre]
Dixitque Deus: ~ “Fiat lux”, et facta est lux. [Trimembre]
Et vidit Deus lucem quod esset bona ~ et divisit lucem ac tenebras. [Bimembre]
Appellavitque lucem,. Diem ~ et tenebras,. Noctem; factumque est vespere et mane, ~
dies unus. [Cuadrimembre escindido]
II.- Dixit quoque Deus: ~ “Fiat firmamentum in medio aquarum · et dividat aquas ab
aquis.” [Trimembre]
Et fecit Deus firmamentum, ~ divisitque aquas quae erant sub firmamento · ab his quae
erant super firmamentum. [Trimembre]
Et factum est ita, ~ vocavitque Deus firmamentum,. Caelum; et factum est vespere et mane, ~ dies secundus. [Cuadrimembre escindido]
III.- Dixit vero Deus: ~ “Congregentur aquae quae sub caelo sunt in locum unum · et appareat arida”, ~ factumque est ita. [Cuadrimembre escindido]
Et vocavit Deus aridam,. Terram ~ congregationesque aquarum · appellavit Maria. [Bim.]
Et vidit Deus quod esset bonum. [Unimembre]
9
Edición moderna de la Biblia Vulgata.
1 In principio creavit Deus caelum et terram.
2 Terra autem erat inanis et vacua, et tenebrae erant super faciem abyssi, et Spiritus Dei
ferebatur super aquas.
3 Dixitque Deus : Fiat lux. Et facta est lux. 4 Et vidit Deus lucem quod esset bona : et
divisit lucem a tenebris. 5 Appellavitque lucem Diem, et tenebras Noctem : factumque est
vespere et mane, dies unus.
6 Dixit quoque Deus : Fiat firmamentum in medio aquarum : et dividat aquas ab aquis. 7
Et fecit Deus firmamentum, divisitque aquas, quae erant sub firmamento, ab his, quae
erant super firmamentum. Et factum est ita. 8 Vocavitque Deus firmamentum, Caelum : et
factum est vespere et mane, dies secundus.
9 Dixit vero Deus : Congregentur aquae, quae sub caelo sunt, in locum unum : et appareat
arida. Et factum est ita. Et vocavit Deus aridam Terra, congregationesque aquarum appellavit Maria. Et vidit Deus quod esset bonum.
8
9 y 10.- Forma tonal de la prosa y puntuación.
Nota. Con negrita se indica el lugar inmediatamente siguiente a aquel en el cual algún testimonio tiene puntuación.
Período unimembre.
Capítulo 4, § 6: El rey Perión fue ende muy alegre.
Capítulo 36, § 3: E a esta hora era ya cerca de la noche.
Capítulo 36, § 4: Estonces eran ya passadas las dos partes de la noche.
Capítulo 36, § 5: Y esto era ya mañana.
Capítulo 7, § 1: E mandó la quemar.
Período bimembre.
Capítulo 8, § 2: Ella, que la carta vio, estuuo pensando vn poco. Y entendió que el Donzel
del Mar auía nombre Amadís e vio que era hijo de rey, ~ tal alegría nunca en coraçón de
persona entró como en el suyo.
Capítulo 1, § 3: Y ella le abraçó, ~ como aquel que más que a sí amaua.
Capítulo 20, § 4: Oriana sospiró estonces, ~ e meneaua los braços a vna e a otra parte,
como que el alma se le arrancasse.
Capítulo 20, § 5: Oriana se esforçó algún tanto más, ~ e tenía los ojos metidos en la finiestra donde ella hablara con Amadís al tiempo que allí primero llegó; e dixo con boz
muy flaca, ~ como aquella que las fuerças auía perdidas:
Comiença, § 2: Pues este dicho rey Garínter seyendo en assaz crescida hedad, ~ por dar
descanso a su ánimo algunas vezes a monte e a caça yua. Entre las quales, saliendo vn día
desde vna villa suya que Alima se llamaua, seyendo desuiado de las armadas,. e de los
caçadores, andando por la floresta sus oras rezando, ~ vido a su siniestra vna braua batalla
de vn solo cauallero que con dos se combatía.
Período trimembre.
Comiença, § 2: Mucho fueron alegres estos dos reyes en se auer assí juntado, ~ e fablando
en muchas cosas, se fueron a la parte donde los caçadores eran para se acoger a la villa.
Comiença, § 3: Mas de otra manera les acaeçió, ~ que, saliendo de vnas espessas matas
vn león, delante dellos el cieruo alcançó e mató.
II, Capítulo 44: E dixéronle que assí era la bondad de cada vno,. ~ cuyos los escudos
eran,. que en la Cámara Defendida quisieron entrar.
Capítulo 40, § 9: “Cierto”, dixo la donzella, “pensar vós de lo fallar, ~ e por afán que en
ello pusiéssedes, esto sería la mayor locura del mundo.”
9
Capítulo 11, § 2: E de la parte del agua no podían entrar sino por barca, ~ e de contra el
tremedal auía vna calçada tan ancha · que podía yr vna carreta e otra venir.
Capítulo 11, § 2: Mas a la entrada del tremedal auía vna puente estrecha, ∼ y era echadiza
· e quando la alçauan quedaua el agua muy fonda.
Comiença, § 2: “No vos marauilléys desso, cauallero, ~ que assí como en las otras tierras
ay buenos caualleros,. e malos, assí los ay en ésta.”
Período cuadrimembre no escindido.
Capítulo 12, § 3: Él gelo gradesció mucho, ~ pero díxoles: Que ya sabían como aquella
tierra era de derecho de Gandalac · e que él como su criado auía allí venido a la ganar
para él, ~ que le obedesciessen por señor como eran obligados · e que él los trataría mansa
e honrradamente.
Capítulo 15, § 13: ‘Vós me desechastes de marido, en que mi fama e honrra fue de vos
muy menoscabada, ~ e dígouos que de aquí no saliréys, fasta que vuestra madre e vós e
vuestros parientes me rueguen que vos tome por muger.’
‘Vós me desechastes de marido, ~ en que mi fama e honrra fue de vos muy menoscabada;
e dígouos que de aquí no saliréys, ~ fasta que vuestra madre e vós e vuestros parientes me
rueguen que vos tome por muger.’ [Segmentación menos acptable porque desvirtúa la relación causal-consecutiva de prótasis y apódosis: ‘Como vós..., luego dígovos...’]
Período cuadrimembre escindido.
Comiença, § 2: Él conosció los dos caualleros que sus vassallos eran ~ -que por ser muy
soberuios e de malas maneras e muy emparentados, muchos enojos dellos auía rescebido~ mas aquel que con ellos se combatía no lo pudo conoscer.
Comiença, § 1: Antes su retraymiento e sancta vida ~ dieron causa a que todos beata perdida la llamassen, considerando que persona de tan gran guisa, dotada de tanta fermosura,
de tantos grandes por matrimonio demandada, ~ no le era conueniente tal estilo de vida
tomar.
Capítulo 26, § 5: “Agora digo que la donzella puede bien dezir ~ que tanto le fize de tuerto como de amparamiento; que si de un forçador la defendí, ~ é dexela en poder de otro.”
Capítulo 42, § 16: Mas Amadís que assí lo vio apressurose quanto pudo, ~ e, Abiseos que
la falda del arnés le alçaua para la espada le meter, llegó a él, ~ e con miedo que ouo dexole e cubriose de su escudo.
Capítulo 19, § 11: “Dios gelo agradezca”, dixo él, ~ “e yo lo seruiré en lo que mandare e
quisiere, e a vos, que también lo fezistes, ~ e ved si soy para más,. menester.”
8
11.- Rima, similicadencia y fonética.
Capítulo 16, § 1: E seyendo en la ribera de la mar encima de vna peña, ~ súpitamente vn
granizo con grandíssimo viento sobreuino, de que la mar en desigualada manera embrauescer fizo, ~ por la qual vna nao rebuelta muchas vezes con la fuerça de las ondas en
peligro de ser anegada vío.
Capítulo 37, § 3: Los de la villa · que vieron que assí yua el pleyto, ~ ýuanse todos a las
casas de la reýna · assí armados como podían. Quando Barsinán llegó a las casas de la
reýna, ~ falló aý Arbán con toda su compaña e assaz gente de la villa.
Reconstrucción no editable:
Los de la villa · que vieron que assí el pleyto yua, ~ ýuanse todos a las casas de la reýna ·
assí armados como podían».
8
12.- Arcaísmos fósiles.
mas ‘mejor’ ‘más bien’ [mas < lat. MAGIS ‘mejor’ ‘más bien’ = lat. POTIUS]
Capítulo 18, § 14: Quando Arcaláus se vio en auentura de muerte, ~ començó de fuyr
contra vn palacio donde saliera, e Amadís empós dél. E ambos entraron en el palacio, ~
mas Arcaláus se acogió a vna cámara. -E a la puerta della estaua vna dueña que cataua
cómo se combatían-. Arcaláus desque en la cámara fue, ~ tomó vna espada · e dixo contra Amadís: “Agora entra ~ e combátete comigo.” “Mas combatámonos en este palacio, ~
que es mayor”, dixo Amadís.
én ‘de ello’ [én variante de ende < lat. INDE]
Capítulo 16, § 11: Pues otro día de mañana mandó el duque traer ante sí la donzella, ∼ e
dixo: “O escoged én el fuego o én dezir lo que os pregunto, ∼ que de vna déstas no podéys escapar.”
én el fuego] en om. Bm | o én dezir] a e. d. err. M.
én ‘de algo’ ‘sobre algo’
Capítulo 51: Mabilia pensó luego que aquel era Amadís, ~ que con su gran desesperación
en lugar tan estrecho e apartado se pusiera, fuyendo de todos los del mundo. E fuese a
Oriana, ~ que estaua en su cámara muy pensatiua · e llorando de sus ojos muy reciamente.
E llegó riendo e de buen talente, ~ e díxole: “Señora, en preguntar hombre én ~ algunas
vezes sabe más de lo que piensa.”
preguntar hombre én] Z1 R Z2, én om. t. r.
fer ‘hacer’ (vbo. vicario) [fer < lat. FACERE]
Capítulo 26, § 10: “No vos cale descendir, ∼ que vos no dexaré, si no vos otorgáys por
vencido.” “Cierto, señor, esso faré yo de grado”, dixo él, ∼ “e todos los que con vos se
combatieren lo deurían *fer*, según lo que fazéys.”
*fer*] ser todos.
e ‘incluso’ [e < lat. ET]
Capítulo 40, § 9: “Cierto”, dixo la donzella, “pensar vós de lo fallar, ∼ e por afán que en
ello pusiéssedes, esto sería la mayor locura del mundo.”
8
13.- Emendatio.
Capítulo 42, § 12: Abiseos que delante sí su sobrina vio, ~ no pudo tanto la su cobdicia ni
maldad,. que de gran vergüença escusarle pudiesse, ~ acordándosele de la trayción que al
rey su padre fiziera. Mas, *com* mucho tiempo en ello endureçido estouiesse, ~ pensó
que la Fortuna aún no era enojada de aquella gran alteza en que le pusiera, e sintiendo lo
que la gente en ver a Briolanja sentía, ~ dixo:
Abiseos] a. Z1 Z2 | delante sí] d. fi err. R, delante de si Bm Sa A | su sobrina] a su s. ad. Bm Sa S7 A S8 | la su cobdicia] la c.
enm. B Sa A S8 | cobdicia] S6 L, codicia t. r. | que de gran vergüença] de que gran v. err. S3 M S5 L S6 B (que de gran v.
enm. Bm) S7 S8 | escusarle] scusar le Z1, escuar le err. B (escusar le enm. Bm) | acordándosele de la] acordando se de la enm.
S7 S8 | fiziera] h. S3 S4 S6 B Sa S7 A S8 | *com* mucho] con mucho err. Z1 R Z2 S1, como mucho t. r. | endureçido] Z1,
endurecido t. r. | estouiesse] R, estuuiesse t. r. | Fortuna] f. todos | aún] S3 S5 S6 B Sa S7 A S8, ahun Z1 Z2, a vn t. r. | no era]
no om. Z2, n. hera B (n. era enm. Bm) | Briolanja] B. may. L Bm Sa S7 A S8, briolania V, b. t. r. | sentía] sintia Z1 Z2.
Capítulo 18, § 11: Amadís la leuaua por la mano, ~ e llegó donde dexara a Gandalín. Mas
no lo falló, ~ e temiose de lo auer perdido · e dixo: “Si el mejor escudero del mundo es
muerto, ~ por él se hará la mayor e más cruel vengança que nunca se fizo, si yo biuo.”
Estando assí, oyó dar vnas bozes, ~ e yendo allá, halló el enano que dél se partiera,. colgado por la pierna de vna viga, ~ e deyuso dél vn fuego con cosas de malos olores. E vio a
otra parte a Gandalín, ~ que *a vn estelo atado estaua*, e queriendo lo desatar, ~ dixo:
“Señor, acorred ante al enano, ~ que muy cuytado es.” Amadís assí lo hizo, ~ que, sosteniéndole en su braço, con la espada cortó la cuerda, ~ e púsolo en el suelo. E fue a desatar
a Gandalín, ~ diziendo: “Cierto, amigo, no te preciaua tanto como yo el que te aquí puso.”
E fuese a la puerta del castillo, ~ e fallola cerrada de vna puerta colgadiza.
que *a vn estelo atado estaua*] que ahun este atando lo estaua Z1 Z2, que aun este atando lo estauan R S1, que aun poste
atado estaua S3 M L S6 B, que a vn poste atado estaua S2 V S4 S5 Bm Sa A, que a vn postel atado estaua S7, que a vn
postel estaua atado S8.
Capítulo 19, epígrafe: Cómo Amadís fue encantado por el *traydor* Arcaláus porque él
quiso *desencadenar* e sacar de prisión a la dueña Grindalaya e a otros, ∼ e cómo escapó
de los encantamentos que Arcaláus le hauía hecho.
α: Cómo Amadís fue encantado por el rey Arcaláus porque él quiso desencantar e sacar de prisión
a la dueña Grindalaya e a otros, e cómo escapó de los encantamentos que Arcaláus le hauía hecho.
β: Cómo Amadís fue encantado por Arcaláus el Encantador, porque Amadís quiso sacar de prisión
a la dueña Grindalaya e a otros, e cómo escapó de los encantamentos que Arcaláus le auía hecho.
λ: De cómo Amadís fue encantado por Arcaláus, porque él quiso sacar de prisión a la dueña Grindalaya e a otros, e cómo escapó de los encantamentos que Arcaláus le auía hecho.
Bm: Cómo Amadís escapó de los encantamentos que Arcaláus le auía hecho, porque quiso sacar de
prisión a la dueña Grindalaya y a otros, y lo que con vn cauallero le acaeció.
Cómo Amadís] D/de c. A. ad. S2 V | Amadís] a. Z1 S2 S4 S5 | fue encantado… e cómo] om. Bm Sa A | por el *traydor*
Arcaláus porque él quiso *desencadenar* e sacar] por el rey Arcaláus porque él quiso desencantar e sacar Z1 R Z2, por
A/arcalaus: porque el quiso sacar S2 V, por A/arcalaus el encantador: porque A/amadis quiso sacar S1 S3 S4 M S5 L S6 B
S7 S8 | Arcaláus] A. S1 V S4 L S7 S8 | (Amadís] A. S1 S4 L S7 S8, a. S3 M S5 S6 B) | dueña] D. S4 | Grindalaya] g. Z1 M L
| Arcaláus] a. Z1 S2 S3 S4 M S5 S6 B | hauía] h. Z1 R Z2 B | hecho] h. Capitulo XIX. ad. V, h., porque quiso sacar de
prision ala dueña Grindalaya y a otros. Y lo que con vn cauallero le acaecio. ad. Bm Sa A.
116
AQUILINO SUÁREZ PALLASÁ
PONENCIAS
El Libro del caballero Zifar entre la literatura
ejemplar y el romance caballeresco
Manuel ABELEDO
SECRIT – CONICET
Resumen: Para comprender el ingreso de la literatura artúrica y caballeresca en España, y sus posteriores derivaciones y su difusión en la Península hasta llegar a la trascendencia que alcanzan estos
textos en el Siglo de oro, es fundamental comprender la particular tensión y articulación que se produce
especialmente en el Siglo XIV entre el modelo literario ejemplar, marcado por pautas de lectura y escritura particulares, y el modelo llegado de Francia con los relatos artúricos, emparentado con lo que
Northrop Frye denomina “romance”. No solamente sus marcas doctrinales e ideológicas entran en conflicto, sino sus mismos principios constructivos específicamente literarios y sus particulares modos de
recepción. El Libro del caballero Zifar es un texto especialmente relevante para analizar este fenómeno, impregnado como está de anécdotas y tópicos caballerescos, y a la vez aún inmerso en el modo de
construcción ejemplar predominante en España en los tiempos de su redacción.
Palabras claves: Libro del caballero Zifar; literatura artúrica, literatura caballeresca, modelo literario ejemplar, romance.
Abstract: To understand the introduction of the Arthurian and cavalry literature in Spain, its
subsequent derivations and its spreading in the Peninsula and the significance these texts reached
during de Spanish Golden Age, it is essential to comprehend the particular tension and articulation
between the exemplary literature model, marked by specific rules of reading and writing, and the
model of the Arthurian narratives that came from France, related with what Northrop Frye called
“romance”, during the fourteenth century. Not only do its ideological and doctrinal marks come into
conflict, but its very specific literature constructive principles and its reception models. The Book of
the Knight Zifar is especially relevant to analyse this phenomenon, as it is impregnated with anecdotes and cavalry topics, and, at the same time, still immersed in the exemplary construction mode
predominant in Spain during the time of its redaction.
Key words: Book of the Knight Zifar, Arthurian literature, cavalry literature, exemplary literature model, romance.
120
MANUEL ABELEDO
En numerosas ocasiones han sido señalados por la crítica el carácter moral que impregna todo el Libro del cavallero Zifar1, su vinculación estrecha con la literatura artúrica, y también las incongruencias que este cruce genera. Dice al respecto Hernández Valcárcel: “El
Libro del caballero Zifar emprende la difícil tarea de construir una narrativa española que,
sin dejar de acercarse al género según su cánones franceses, conciliaba éstos con el gusto
del siglo XIV por lo didáctico-moral” (1994: 470). También se ha hecho evidente que
esta tendencia separa al LCZ de la literatura caballeresca, en particular de la artúrica, por
sus muy diversas motivaciones: mientras el LCZ está ligado a valores morales y religiosos,
los textos franceses están impregnados de valores terrenales y profanos.2 La intención de
este trabajo es analizar de qué manera esta particularidad del LCZ influye en las características del texto, en el tipo de relato que constituye, en las normas genéricas adoptadas
y en el tipo de recepción que propone. Para esto será útil comparar algunas características del LCZ con el texto más emblemático de la Vulgata francesa: el Lancelot en prose.3
En el LCZ “es patente que todo el conflicto reside en un problema moral, quedando
por completo callado el conflicto sentimental, y no podía ser de otro modo, pues es evidente el rechazo existente en toda la novela hacia el amor” (De Stefano, 1972: 206). Esta
diferencia muestra cómo la motivación de los personajes principales está en estrecha
relación con esta variante moral: mientras para Zifar la aventura encuentra su razón de
ser en seguir correctamente la senda marcada por Dios, el caballero artúrico combate por
la gloria y fama terrenales, y muy especialmente para conseguir el favor de una dama: “la
aventura cobra significado en cuanto es un medio, no sólo para lograr renombre, sino
también para hacerse merecedor del amor de la elegida” (De Stefano, 1972: 204).
En el LCZ aparece como condición fundamental para la participación de Zifar en el
combate la justeza de la causa: “La justicia de la guerra es una cuestión fundamental
desde el punto de vista ético adoptado por el autor. [...] la creencia en que Dios dará la
victoria al justo se refleja una y otra vez en la literatura medieval” (Cuesta Torre, 1998:
98).4 Pero esto también sucede en los relatos artúricos, donde jamás un héroe se legitima
1
El Libro del cavallero Zifar (de ahora en adelante indicado mediante la sigla LCZ) se cita siempre por la edición de Cristina
González (2001) citada en la bibliografía, indicando número de página.
2
Se ha señalado en numerosas ocasiones la diferencia existente entre las primeras partes del LCZ y la última, que tiene como
protagonista a Roboán y se encuentra, en muchos aspectos, mucho más cercana a la literatura artúrica, ya que “en los personajes
Roboán y Garfín [...] hay ya un mayor influjo de la literatura caballeresca; se sienten atraídos por la vida de armas como por los
peligros. Ambos jóvenes son impelidos por el deseo de sobrepujanza, y a menudo se muestran impacientes por enfrentarse al enemigo” (De Stefano, 1972: 198), y por lo tanto “entra mejor en las condiciones que habrían de quedar propias de los libros de caballerías” (López estrada, 1985: 33). El presente trabajo analizará las diferencias más visibles y pronunciadas entre el LCZ y la literatura caballeresca artúrica, por lo que mucho de lo que se expondrá tendrá como referencia la primera parte del texto y no tendrá validez, o al menos será menos visible, en las aventuras de Roboán. Esta diferencia puede encontrar su justificación en los diferentes estadios de redacción que Fernando Gómez Redondo (1998, 1999a, 1999b, 2001) propone para la obra, que no solamente
influirían por ser partes construidas en función de receptores distintos, sino además por tratarse de épocas en que la aceptación y
recepción de la literatura artúrica es distinta.
3
El Lancelot du Lac (Lanzarote del Lago) (de ahora en adelante LDL) se cita siempre por la edición de Alexandre Micha (19781983), y se agrega en nota la traducción de Carlos Alvar (1987-1988), ambas citadas en la bibliografía, indicando, para cada caso,
números de volumen y página.
4
No solamente todas las causas en las que interviene Zifar (y después Roboán) son causas justas, sino que además el problema
EL LIBRO DEL CABALLERO ZIFAR ENTRE LA LITERATURA EJEMPLAR Y EL ROMANCE...
121
siguiendo una causa injusta o dudosa, y lo peculiar del LCZ reside en que se resaltan las
motivaciones morales por sobre cualquier otra. El texto deja en claro que el caballero que
va al combate lo hace siempre de acuerdo a motivaciones probas y, en su mayoría, religiosas. Los intereses terrenales quedan así excluidos del relato. Cuando dos caballeros
van por primera vez de parte de la señora de Galapia a pedirle que participe en la batalla, lo encuentran “que oya misa con muy grant deuoçion” (LCZ: 108), resaltando de esta
manera, antes del combate, que se trata de un hombre devoto. En uno de los pocos torneos que se mencionan en el LCZ, se dice que “ally fueron dados muchos paños e
muchas joyas a joglares e a caualleros e a pobres” (LCZ: 132); pareciera que la existencia
de un torneo —y el éxito de Zifar en él— no puede estar justificada si no es por un bien
cristiano, como es la caridad.
Quisiera concentrar de aquí en más la atención sobre un episodio en particular, “De
commo el Cauallero Zifar mato al otro cauallero, que era sobrino del rey de Ester”, en el
que Zifar combate solo contra dos de los mejores caballeros oponentes. Es evidente la
renuncia del relato a las motivaciones típicas de la literatura caballeresca. En primer lugar,
la dama que lo observa desde el alcázar y defiende sus méritos (LCZ: 178-79) no parece
ocupar en absoluto los pensamientos de Zifar, mientras la vista del caballero se inclina
siempre que es posible hacia su señora en los textos franceses. Lancelot “laisse le cheval
aler la ou il veut, car il ne fait se la roine regarder non” (LDL: VII, 443)5, tan absorto que
casi se ahoga y a continuación se deja capturar por un caballero loco. En segundo lugar,
Zifar deja bien en claro que no busca la fama al renunciar de antemano al mérito de la
batalla, de manera que “la explicación de la victoria [...] coloca la heroicidad de los guerreros en estrecha dependencia de la voluntad divina” (Diz 1979: 191):
«Pues por derribados nos tienes?», dixo el fijo del rey. «Çertas non por mi», dixo el
cauallero, «ca yo non vos podria derribar nin me atreuo atanto en mi». «Querria saber»,
dixo el fijo del rey, «en cuyo esfuerço salistes aca, pues en vos non vos atreuedes». «Çertas», dixo el cauallero, «en el de mi conpañon». (LCZ: 179-80)
Su “conpañon”, ya Zifar lo había dicho antes, no es otro sino Dios, que es el verdadero
autor de toda victoria. Ningún caballero artúrico negaría esto, desde ya, pero sí es evidente que en sus relatos tiene mucho más peso que la compañía de Dios la fama que un
combatiente gana por sus proezas militares, y su consiguiente galardón amoroso. Claudas
(el villano de la historia), al comienzo del LDL, dice que el que ama no puede vivir
mucho,
Pour che, fait il, que cuer de chevalier qui finement aime ne doit baer qu’a une seule
chose, ce est a tout le monde passer, ne nus cors d’omme, tant fust preus, ne poroit sof-
aparece puntualmente tematizado en el episodio del condado de Turbia, en el que Roboán se asegura de no estar apoyando una
causa injusta accediendo a los pedidos del conde, como deja especialmente claro: “non querria que de mi nin de otro mal resçebiesen el que non meresçe por que” (LCZ: 391).
5
“Deja ir el caballo por donde quiere, porque no cesa de contemplar a la reina” (LDL: II, 301).
122
MANUEL ABELEDO
frir chou que li cuers oseroit emprendre que anchois ne le covenist finer, [...] il ne peut
estre tres preus d’armes, s’il n’aime tres loiaument. (LDL: VII, 55)6
La cita es particularmente significativa porque define, desde el villano, las características de Lancelot, y la declaración de imposibilidad representará de alguna manera un
desafío para éste. Queda claro aquí que la victoria en el combate es una forma de
demostrar el propio valor y de acentuar los propios méritos, y si estos dependen de Dios
no hay, al menos, necesidad de resaltarlo.
En el LCZ “el concepto del honor responde a principios cristianos frente al honor
caballeresco, puntilloso y basado más en la soberbia que en una verdadera conformación
del espíritu” (De Stefano, 1972: 175). Por otra parte, Zifar no desea ni busca el combate.
Cuando al principio del episodio los vigías le dicen que no hay con quién combatir, Zifar
muestra cuál es su guía: “«Plazeme», dixo el cauallero, «pues Dios lo tiene por bien»”
(LCZ: 178). En la cita de Claudas se muestra claramente que para el texto francés es
rasgo central y deber del caballero enamorado perseguir el combate y buscar la oportunidad de acrecentar el número de sus proezas militares.
Pero además se explicita la motivación moral del combate mismo. Primero, porque en
un principio Zifar se manifiesta conforme con la voluntad de Dios, como se vio en la cita
anterior. En segundo lugar, porque –como ya se dijo que es usual– explicita la justeza de
la causa, diciendo a sus oponentes: “con muy grand soberuia tenedes çercado este rey en
esta çibdat, non vos faziendo mal nin meresçiendo por que” (LCZ: 178). Finalmente,
porque el mismo hecho de tomar “a Dios por conpañon” (LCZ: 178), mostrándose convencido de que su piedad lo pondrá de su lado, muestra su carácter devoto y su integridad moral y religiosa.
Esta diferencia en la motivación de los personajes (integridad moral por un lado,
búsqueda amorosa y de fama por otro) está vinculada de manera directa con las virtudes
rectoras que rigen las valoraciones de los personajes en la obra. Aunque la piedad y la
resignación a la voluntad divina sean valores presentes en la novela caballeresca, difícilmente sea por ellos que los héroes se configuren como tales.7 Así, mientras en el LCZ los
valores predominantes son la fe, la mesura y el buen entendimiento8, en la novela artúrica francesa la virtud preponderante de un héroe es el exceso y la desmesura de sus méritos (principalmente los bélicos) y sus pasiones (especialmente las amorosas). Una vez
6
“Porque el caballero que ama lealmente no debe pensar más que en superar a todos; y nadie, por valiente que sea, podría soportar sin llevarlo a cabo todo aquello que su corazón emprendería; [...] no puede haber nadie que sea valiente si no ama lealmente”.
(LDL: I, 44)
7
Es preciso no confundir los principios rectores de valoración del héroe con los principios morales explicitados en el texto, siendo que en numerosas ocasiones no coinciden. Muchas de las virtudes, típicamente cristianas, que se ensalzan en el LCZ son embanderadas también en la narración caballeresca francesa, y difícilmente alguna aparezca negada como tal. La diferencia reside en que
esas virtudes no son efectivas en el texto, ya que personajes que las olvidan o contradicen no son necesariamente valorados negativamente por ello, y los personajes connotados más positivamente lo son, en general, en función de valores de otra índole.
8
Los ejemplos y preceptos de los “Castigos de rey de Mentón” ilustran la omnipresencia de estos valores principales, repitiéndose en numerosas ocasiones a lo largo de todo el texto.
EL LIBRO DEL CABALLERO ZIFAR ENTRE LA LITERATURA EJEMPLAR Y EL ROMANCE...
123
más, la descripción de Claudas del caballero enamorado muestra este ideal, en el que el
caballero tiene que lograr proezas imposibles impulsado por un amor excesivo.9
Volviendo a la batalla con los dos contendientes, los valores rectores del LCZ pueden
verse en diferentes detalles. Su fe en Dios se muestra, ya se dijo, en la entrega a su voluntad y en la confianza en su ayuda mencionadas más arriba. La mesura se hace evidente en
el hecho de que Zifar no quiera combatir: se alegra, como ya se vio, cuando los vigías le
comunican que no hay contendientes, y cuando los hay les ofrece la oportunidad de elegir el camino del bien y de la mesura antes de combatir: “E bien creo que sy lo desçercasedes que fariades mesura y bondat” (LCZ: 178). Por otra parte, lo que dice a sus rivales
muestra, por la negativa, su valoración de la mesura: los acusa de tener “muy grand
soberuia” (LCZ: 178) y explica la muerte de su pariente por “su soberuia e su locura”
(LCZ: 179). Su buen entendimiento se manifiesta también a las claras. Cuando Zifar
“fuese para las puertas de la villa, e dixo a los otros de las torres que sy algunt lidiador
saliese, que gelo feziesen saber” (LCZ: 177) dio pruebas de su prudencia previsora.
También muestra sabiduría al plantear que no se debe subestimar al enemigo cuando dice
que “non deuedes tener en poco los otros caualleros del mundo” (LCZ: 179). Finalmente,
el uso de la misericordia (LCZ: 181) es una muestra de racionalidad e inteligencia estratégica. Pero también es cierto que “este tipo de final tan poco heroico de una lid singular
hubiera sido imposible en un libro como la Leyenda del Cavallero del Cisne” (Lucía Megías,
1996: 450, entendiendo este texto como prototipo de materia caballeresca).10
No es necesario decir que estas características difieren sustancialmente de las del
caballero cortés. Nadie diría que a Lancelot o a Tristan les falte fe o buen entendimiento, pero definitivamente no es eso lo que resalta de sus características, y menos aún
durante los combates. Su característica central es justamente la de ser desmesurados, personajes excesivos en sus talentos, códigos, virtudes y pasiones, con cierta incapacidad
para someterlos a la razón, motivo por el cual Claudas, con la racionalidad de quien
quiere vivir mucho, se define por la negativa en la cita vista más arriba. El reino de sus
descripciones es el dominio de los superlativos, donde siempre son los mejores, más
acabados y perfectos caballeros que hayan existido; véase, por ejemplo, la primera
descripción de Lancelot: “Des eschés, des tables et de tous les jeus qu’il pooit veoir aprist
si legierement que quant il vint en l’eage de bachelerie, nus ne l’en peus ensengnier. Et
che fu, che dist li contes, li plus biax enfes del monde et li miex tailliés de cors et de tous
membres” (LDL: VII, 71).11
9
Luciana De Stefano da cuenta de esta contradicción: “El comportamiento de nuestro caballero es a menudo contrario al ideal
de la caballería andante. Desde cualquier perspectiva de la novela, veremos que predomina la razón por sobre el impulso apasionado” (1972: 181).
10
Marta Ana Diz sostiene que este carácter antiheroico se debe a que “son incompatibles la táctica y el interés estratégico” (1979:
190) con el ideal caballeresco. Encuentra también un rasgo contrario al heroísmo caballeresco en el tratamiento de la defensa de
la dama, que “invalida la legitimidad de su carácter caballeresco literario” (1979: 190).
11
“Aprendió a jugar al ajedrez, a las tablas y a todos los juegos que veía con tanta facilidad que cuando llegó a la adolescencia
no le faltaba nada por saber. Y, según cuenta la historia, fue el niño más bello del mundo, el más proporcionado de cuerpo y de
miembros”. (LDL: I, 53)
124
MANUEL ABELEDO
Nótese que en el LCZ es infinitamente más moderado el uso de los superlativos.12
Cuando Zifar llega con Grima al encuentro de la Señora de Galapia, y ésta y su corte
admiran sus virtudes, es la oportunidad ideal para colmar al texto y al caballero de
superlativos. Sin embargo, se nos dice en un principio que “la señora de la villa pagose
del buen razonar e del buen seso e del buen sosiego del buen cauallero e de la dueña”
(LCZ: 103) y después que
tan grant alegria e tan grant conorte tomauan con aquel cauallero que les semejaua que
de toda la guerra e de toda la premia en que estauan, eran ya librados con el andança
buena que Dios diera âquel cauallero en matar aquel sobrino de aquel grant señor su
enemigo. (LCZ: 104)
Evidentemente se trata de un gran caballero, pero se lo alaba con prudencia: no es,
como tantos otros, el mejor que jamás haya existido, sino tan solo un excelente caballero,
en todo caso el mejor allí presente.
Todo héroe necesita que el texto presente un universo diegético apropiado para que el
héroe desarrolle las características que lo definen como tal. De esta manera, las diferencias de rasgos heroicos antedichas entre el LCZ y la novela caballeresca artúrica determinan diferentes mundos narrativos y normas lógicas de regulación de los mismos. De
esta manera se explica una variante sustancial entre ambos tipos de texto que ha sido ya
notada por la crítica: el “realismo” del LCZ frente al verosímil forzado de los textos
franceses. Así lo afirma Cuesta Torre al decir que “El LCZ ofrece una imagen realista de
la guerra. Los caballeros que leyeran la obra encontrarían en ella un reflejo exacto de lo
que conocían por experiencia” (1998: 107).13
El funcionamiento, en este sentido, es claro: un héroe desmesurado y superlativo, en el
que “hallaba el lector un tipo humano ideal, deseado y soñado siempre por el hombre”
(De Stefano, 1972: 176), debe tener espacio en el universo narrativo para lo extraordinario, llevando a su límite permanentemente la lógica de las posibilidades y probabilidades, poniendo a prueba la “inagotable fe en la fuerza del héroe” (Diz 1979: 196) del
lector. Baste para ilustrar esto la primera gran hazaña de Lancelot, la de la Guardia
Dolorosa, donde, se nos dice antes,
nus chevaliers errans n’i venist qu’il n’i morust ou qu’il ne fust emprisonés au mains, si
tost com l’en venoit au desus, et ch’estoit de tous cheus qui i venoient, car nus ne pooit
12
Ésta es una de las características mencionadas que encuentra una diferencia sustancial en las aventuras de Roboán, donde los
superlativos son mucho más frecuentes y acabados. Sirvan como ejemplo su descripción inicial antes de salir a la aventura, cuando el relato dice que “bien dize el cuento que sy ome quisiese contar todas las buenas costunbres e los bienes que eran en este
cauallero que lo non podria escreuir todo en vn dia” (LCZ: 354) y la descripción de sus amores con la enperatriz de las Yslas dotadas, donde el narrador dice: “E bien creo que este fue el mayor amor que nunca ome sopo entre dos que se grant bien quisiesen”
(LCZ: 422). De todas formas, es visible que aún en esta última parte los superlativos no son ni tan frecuentes ni tan osados como
en el caso del LDL.
13
También exponen esta idea Lucía Megías, cuando afirma que “La descripción de las batallas y de las lides singulares se mantienen dentro del campo de lo verosímil y posible” (1996: 449) y Marta Ana Diz, al sostener que “el Cifar no propone, como la
literatura cortesana, un escape de la realidad. El mundo cortés caballeresco no ofrece explicaciones plausibles a propósito de la
realidad. [...] Lo que el Cifar ofrece al lector es, en cambio, una estructura cerrada, como el mismo mundo medieval, en el que no
hay nada que no responda a una causa previa” (1979: 195).
EL LIBRO DEL CABALLERO ZIFAR ENTRE LA LITERATURA EJEMPLAR Y EL ROMANCE...
125
souffrir le paine des armes qu’il i covenoit, car il i avoit .II. paire de murs et a chascun
mur avoit une porte et a chascune porte covenoit le chevalier combatre a .X. chevaliers;
mais che estoit en une moult estraigne maniere, car si tost comme li .I. des chevaliers
estoit las et il ne voloit plus combatre, si estoit appareilliés uns autres et venoit en son
lieu, si se combatoit por lui; et quant chil estoit las, si venoit uns autres et ensi nes pooit
uns seus chevaliers outrer, s’il n’estoit de tel proeche et de si grant forche que tous les
peust ochire l’un aprés l’autre. (LDL: VII, 313; I, 208)14
Un héroe mesurado, racional y reflexivo, por el contrario, debe mostrar su especial
capacidad para adecuarse y maniobrar en un mundo real, con las limitaciones y dificultades que le son propias; un héroe siempre capaz de lo extraordinario no necesita estrategia e inteligencia para llevar a buen término sus empresas. En el episodio particular que
estamos trabajando, este realismo se puede apreciar especialmente en el nivel de dificultad de lo que representa una hazaña: se interpreta como un desafío y un peligro
enfrentarse a dos adversarios (un número que sería claramente reducido para las proezas
de Lancelot, como se vio en la cita anterior)15, y ya es suficiente para que Zifar encuentre dificultades y necesite recurrir a sus habilidades estratégicas: “E el Cauallero Zifar
veyendo que se non podian enpesçer por las guarniçiones que tenian muy buenas e muy
fuertes metio mano a vna misericordia que traya” (LCZ: 181).
Las diferencias expuestas hasta ahora derivan en una actitud del lector hacia el héroe
muy diversa, que determina sustancialmente la forma de recepción que la obra plantea.
Un héroe como Zifar, que se guía por valores plenamente morales, que se muestra
mesurado, reflexivo y de buen entendimiento, con capacidad para desenvolverse en un
universo realista pide que se lo considere como un héroe “adecuado”; es decir, que el lector juzgue racionalmente sus acciones, las considere apropiadas para la situación en que
se encuentra y lo tome como modelo para su accionar cotidiano; al respecto Cuesta Torre
sostiene que “los futuros caballeros hallarían [...] una advertencia sobre la necesidad de
no participar en guerras injustas y sobre los peligros posibles” (1998: 107) y Gómez
Redondo afirma que la mejor manera de convertir el accionar de los personajes en claves
doctrinales “es que sus receptores se identifiquen con los modos de sentir de esos seres
de ficción; cada vez que se muestra una reacción de los personajes es para que surta los
mismos efectos en la audiencia” (2001: 284). Un héroe como Lancelot, que se guía por
sus pasiones e impulsos, que se muestra desmesurado, apasionado y extraordinario, capaz
de superar sus dificultades mediante actos imposibles de realizar para cualquier ser
humano, pide que se lo considere como un héroe “atractivo”; es decir, que el lector se
14
“Todos los caballeros andantes que llegaban allí morían o eran hecho prisioneros en cuanto entraban, porque ninguno podía
resistir como era debido con las armas, ya que había dos pares de murallas y en cada una había una puerta; en cada puerta tenía
que combatir con diez caballeros, pero tenía que ser de forma harto extraña, porque cada uno de los diez se cansaba y no quería
seguir combatiendo, era sustituido por otro, que cuando se cansaba era reemplazado por otro: así no podía vencer el que iba al
castillo, a no ser que fuera tan valeroso y tan fuerte que pudiera matar a los otros sin tardanza”. (LDL: I, 208)
15
Diz resalta que “el número de enemigos y leales es siempre razonable y el narrador se preocupa por mantener la descripción
dentro de lo verosímil y lo posible” (1979: 191).
126
MANUEL ABELEDO
sienta seducido por sus rasgos y acciones, los considere admirables y fascinantes y lo
aprecie como a una suerte de semidiós completamente alejado de su mundo cotidiano.16
Siendo que para establecer la relación que un lector entabla con un texto es fundamental tener en cuenta, como una de sus principales puertas de entrada, la identificación que
éste mantiene con el héroe, estas diferencias en el modo en que se configura como figura
modélica determinan de manera clara la predisposición con la que el lector se encuentra
con el texto. Si Zifar es un héroe adecuado y Lancelot uno atractivo, estas características
se van a extrapolar a los textos, de manera que podemos afirmar que el LCZ es un texto
que propone al lector su propia valoración como “adecuado”, mientras el LDL es un
texto que sostiene su lectura a partir de la atracción que ejerce en su receptor.
El elemento principal en el que se pueden apreciar estas diferencias en el episodio del
LCZ que venimos analizando es el suspenso. Antes de comenzar el combate, Zifar
mantiene un diálogo con los vigías que ya fue citado en parte más arriba:
Ellos le dixieron: «Cauallero, mester auiades otro conpañon.» «E por que?», dixo el
cauallero. «Porque son dos caualleros bien armados e demandan sy ay dos por dos que
quieran lidiar.» «Çertas», dixo el cauallero, «non he aqui conpañon ninguno, mas tomare
a Dios por conpañon, que me ayudo ayer contra el otro, e me ayudara oy contra estos
dos». «E que buen conpañon escogiste!», dixieron los otros. «Yd en nombre de Dios, e
el por la su merçed vos ayude.» (LCZ: 178)
En un episodio de combate desigual, en un texto prototípico de literatura caballeresca
se esperaría del lector la tensión que produce el miedo a la derrota y muerte del héroe.
Éste miedo, incluso por un combate que no se producirá, se transmite en el LDL al lector en el caso de Gauvain:
Quant la pucele qui mon signor Gauvain mena en la Dolerouse Garde voit que si est
atirés, si a paor de lui et commenche a crier moult durement. Lors s’eslaisse jus de son
palefroi et se fiert entr’ax et crie comme feme desvee: «Fil a putain, failli, qui volés
ochire le plus preu domme chevalier del monde si desloiaument! [...]». (LDL: VII, 407)
El LCZ, todo por el contrario, ofrece la única garantía de éxito que no puede ser cuestionada: la de Dios.18 Además de esto, durante un extenso diálogo que precede al combate, el texto ubica claramente a Zifar en el lugar del caballero devoto y a sus oponentes
en el opuesto, ya que su “conpañón” es invisible
16
Luciana De Stefano habla de esa extraordinariedad al decir que “la primera manifestación que se nos ofrece del carácter mítico del caballero andante es el halo de excepcionalidad que lo envuelve desde su nacimiento” (1972: 222) y se refiere, de alguna
manera, a este tipo de identificación admirativa como “entusiasmo”: “Era natural que el público se entusiasmase mucho más con
un héroe como Amadís, el de la acción, que con Cifar, el de la reflexión” (1972: 176).
17
“Cuando la doncella que lo había llevado a la Dolorosa Guardia ve que lo atacan de tal modo, teme por él, y empieza a gritar con fuerza. Se tira del palafrén y se mete entre ellos gritando como mujer sin seso:
—¡Hijos de puta, parad, que vais a matar deslealmente al caballero más valeroso del mundo!” (LDL: I, 275)
18
Hay en el texto otras circunstancias en las que la divinidad funciona como garantía de éxito. Véase como ejemplo, el diálogo
que aparece en el episodio “De commo el Cauallero Zifar mato al sobrino del conde enemigo de la señora de la villa que la tenia
çercada” (LCZ: 100), la virgen como garantía de la virginidad de Grima (LCZ: 142), la confianza en el veredicto de Dios de Roboán
frente al caballero Gamel (LCZ: 218-19) o la repetición en boca de aquel del “tomar a Dios por su conpañero” (LCZ: 398).
EL LIBRO DEL CABALLERO ZIFAR ENTRE LA LITERATURA EJEMPLAR Y EL ROMANCE...
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«a los muy pecadores». «E commo», dixieron los caualleros, «mas pecadores tienes que
somos nos que tu?» «A mi creençia es», dixo el cauallero, «que sy; ca vos con muy grand
soberuia tenedes çercado este rey en esta çibdat, non vos faziendo mal nin meresçiendo por que». (LCZ: 178)
De esta manera, “la creencia en que Dios dará la victoria al justo” de la que hablaba
Cuesta Torre funciona como garantía. No solamente es probable que el receptor adopte
un modo de lectura completamente diferente (que de la expectativa por el resultado del
combate pase a buscar en éste una ilustración del poder divino y de la buena fortuna que
se sigue de ser un buen cristiano), sino que además de esta manera el texto construye un
prototipo de “buen lector” que entienda y acepte las implicancias de ubicarse bajo la protección divina: un lector devoto, que ejercita plenamente su fe, no puede dudar de la victoria de Zifar.
Es evidente que en el LDL este tipo de combates espera una recepción muy distinta,
el nerviosismo del lector por la suerte de su héroe. Un elemento que permite dar cuenta de esto es la presencia de personajes secundarios: estos, en general, cumplen la función de transformarse en alter ego del lector, asumiendo una actitud temerosa que éste
debería adoptar por “contagio”, como se vio en el caso de la doncella y Gauvain. En el
ejemplo que estamos analizando, lo que sucede es lo exactamente opuesto: los vigías, que
comienzan dudando sobre la suerte de Zifar, se convencen con su respuesta festejando
la elección de Dios como garantía: “E que buen conpañon escogiste!”.19
De esta manera, ambos textos se inscriben en tradiciones muy diferentes que representan modelos de recepción opuestos. El LCZ, al pedir un lector reflexivo que juzgue
racionalmente la adecuación del accionar del héroe y lo incorpore como modelo de conducta, se inserta en la tradición –predominante en la narrativa en prosa en la Castilla de
la época– de la literatura ejemplar. Luciana De Stefano considera que la influencia de la
novela de caballerías francesa y bretona es secundaria en el LCZ, que antes “pertenece al
género didáctico-moral”, en una “fusión no bien integrada de géneros” típica del medioevo (1972: 173). Al respecto dice Gómez Redondo que “el recitador del texto sabe que
se está dirigiendo a una audiencia que es capaz de discernir entre el orden narrativo [...]
y la enseñanza especial que ese ámbito de la ficción permite asumir” (1999a: 392), dando
19
Poco más adelante el relato narra la preocupación del rey y de la señora de Galapia que observan desde el alcázar. El primero, al enterarse de lo desigual del combate, exclama “Dios señor! [...] ayude a la nuestra parte!” (LCZ: 179), para que su hija le conteste mostrando su fe en el caballero. Más adelante, encontramos la angustia de la dama: “E que buen abogado auia el cauallero
en la infante, que sy el fuese su hermano non estaua mas deuotamente faziendo sus pregarias a Dios por el, e demandando muchas
vegadas al mayodomo e deziendo: «Commo va al mi cauallero?»” (LCZ: 180). Estos hechos vendrían a contradecir esta afirmación, pero considero que en el primer caso se trata de la sorpresa natural frente a un combate desigual, que también comienzan
manifestando los vigías, y que aparece en el texto para introducir la respuesta de la dama y la expresión de su confianza en Zifar.
En las exclamaciones de la señora de Galapia se pone más en evidencia el amor de ésta por Zifar que el riesgo que éste corre, siendo que para esta altura ya un caballero está derrotado y que, además, es posible percibir cierto sesgo irónico en la forma en que
el narrador comienza la descripción de sus ruegos que, en todo caso, al menos, dificulta al lector identificarse con la dama y adoptar sus temores. La función de esta súplica se encuentra para Diz en que “La presencia de una mujer que ruega por Cifar recuerda al lector que la fuerza de los luchadores no es más que un empequeñecido reflejo del poder de Dios” (1979: 189).
128
MANUEL ABELEDO
cuenta no sólo de la presencia del modelo ejemplar, sino además de la importancia que
tiene en tanto tradición previa.20 En cambio, el LDL adopta un modelo de recepción que
pertenece al “romance”, es decir, según Northrop Frye, a relatos que “se narran para
entretener o divertir. Esto significa que se cuentan para satisfacer las necesidades imaginativas de la comunidad” (1992: 15) y que remplazan “el mundo de la experiencia ordinaria por un mundo de ensueño, en el que el movimiento narrativo va poco a poco
elevándose hacia una realización del deseo, o hundiéndose en la angustia o la pesadilla”
(1992: 67). Además, “El romance es especialmente, decimos, ‘sensacional’: le gusta el
estímulo violento” (1992: 36). Es visible que se trata de características que se corresponden con las analizadas en el romance caballeresco artúrico, y que son las que vimos
negadas en el LCZ. Luciana De Stefano define esta antítesis de la siguiente manera:
No se podía concebir una obra cuyo fin fuese, primordialmente, el de deleitar al lector;
toda obra debía tender a adoctrinar, a moralizar. [...] Esta literatura de ficción, más que
nada dirigida al placer de la imaginación y a despertar el mundo de la fantasía, producía
ante todo deleite, y un deleite hacia la vida terrena. [...] Se exaltaba lo vital del hombre
que muy a menudo entraba en antagonismo con la cerrada moral medieval que negaba
los placeres terrenales. (1972: 173-74)
La ejemplaridad del LCZ no determina al relato solamente en su contenido narrativo
o ideológico, sino también en sus características formales:
En el nivel de la historia, Cifar y Roboán parecen, sin duda, protagonistas de novela de
caballerías. Pero al mismo tiempo, el enlace y tramado de esos motivos no concuerdan con los
patrones de la caballería literaria. Examinada la trama, la calidad caballeresca de esos
motivos se desintegra (Diz 1979: 195. Bastardillas mías).
Esta determinación se produce mediante la particular organización del dispositivo narrativo ejemplar. Según Maravall,
La doctrina medieval, desde muy pronto, sostiene la tesis de que, suscitando ciertos
obstáculos ante el que aprende, obligándole a esforzarse en captar el sentido, oscureciendo su aparente enseñanza, el que contempla un ejemplo o caso, se siente atraído a
desentrañar su dificultad y, con ello, el saber que de un ejemplo se saca queda más
firmemente impreso en quien lo considera”. (1983: 226)
De esta forma, los ejemplos “incitan al que lo aprende a trabajar por descifrar lo que
detrás de esa aparente oscuridad o dificultad se encuentra” (Maravall, 1983: 226). Un
20
En general, la relación del LCZ con la literatura ejemplar es evidente, y la presencia de los “Castigos del rey de Mentón”,
refundición de los Castigos de Sancho IV es una prueba contundente de este hecho. Ya al comienzo de la obra aparece una alusión
al carácter ejemplar de la obra: “el que bien se quiere leer e catar e entender lo que se contiene en este libro, sacara ende buenos
castigos e buenos enxiemplos” (LCZ: 74). Se inserta, de esta manera, en el tópico de la corteza y el meollo que aparece en don
Juan Manuel y Juan Ruiz, típico de la narrativa ejemplar. Además de los casos citados, dicha relación ha sido mencionada por la
crítica en numerosas ocasiones. Otro ejemplo es el de Cuesta Torre, quien afirma que “el modelo de ética política [...] que se desarrolla en el LCZ está muy relacionado con las ideas que en la Edad Media determinaban el modelo o paradigma de príncipe o
caudillo a través de los espejos de príncipes y de las obras filosófico-jurídicas” (1998: 110). Véase también lo expuesto por Cacho
Blecua 1998, De Stefano 1972, Gómez Redondo 1998 y Hernández Valcárcel 1994, algunos de ellos citados anteriormente.
EL LIBRO DEL CABALLERO ZIFAR ENTRE LA LITERATURA EJEMPLAR Y EL ROMANCE...
129
receptor que trabaja por entender la moraleja, consciente de que el relato no es más que
una excusa alegórica de la misma, no es un lector que se deja seducir o atraer por lo fascinante del universo narrativo.21
En el problema del suspenso narrativo expuesto más arriba, la contradicción se ve de
manera más clara: si el exemplum debe “servir de prueba para apoyar una exposición doctrinal, religiosa o moral” (Palafox, 1998: 10), el resultado de la anécdota debe ser previsible por su adecuación a la ley que se pone en funcionamiento.22
La intención de este trabajo ha sido demostrar que la influencia del exemplum en el LCZ
entra en clara contradicción con el tipo de texto que representan las fuentes francesas
caballerescas. En resumen, hemos visto que los diferentes motivaciones e intereses que
impulsan a la acción a los personajes Zifar y Lancelot (la moral y religión por un lado, la
búsqueda de la fama y del favor de la dama por otro) evidencian una diferencia en los criterios de legitimación heroica en los textos (la mesura, la fe y el “buen seso” en uno, el
exceso de las pasiones en el otro) que marcan una distinción clara en el tipo de héroe
(mesurado, piadoso y reflexivo en el LCZ, superlativo y apasionado en el LDL).
Diferentes héroes traen consigo diferentes universos narrativos (realista o fantasioso)23 y
diferentes vínculos de identificación con el héroe (adecuación o atracción) que se trasladan
a los textos. Estas variantes llevan a seguir modelos opuestos de configuración de la recepción: el ejemplar en un caso, el del “romance” en el otro. Uniendo ambos extremos de esta
cadena, podemos ver que el carácter moralizante del LCZ divorcia al texto de la tradición
artúrica. Pero ya no solamente por las características heréticas o éticamente reprochables
de los personajes y motivos narrativos de los relatos de la Mesa Redonda. Si es cierto que
“las estorias de Zifar y de Grima cumplen ese difícil objetivo de tornar compatibles los
21
Los desciframientos en el LDL son de naturaleza muy diversa: nótese que la oscura interpretación del sueño de Arturo, “nule
rien ne vous puet rescoure de perdre toute honor terriene, se il ne vous resqueut, li lyons iauvages et li mires sans mecine par le
conseil de la flor. Et che nous sambloit si grant folie que nous n’en osiens parler” [“nada os puede salvar de perder todo el honor
si no lo hacen el león acuático y el médico sin medicina aconsejados por la flor. Esto nos parecía tal locura que no nos atrevíamos
a decíroslo”] (LDL: VII, 437; II, 297) no se encuentra para estimular al lector a trabajar por desentrañar su sentido ni para hacerlo accesible sólo a quienes hagan buen uso de él, sino para generar un halo de misterio que sólo se resolverá cuando la historia
misma lo devele. Los mejores sabios del reino, de hecho, sin incapaces de hacerlo. Y nótese que ese develamiento posterior será
de carácter netamente cristiano y moral, por lo que queda a la vista que el problema no reside en la doctrina moral, sino en la
forma adoptada por el entramado del texto.
22
En general, puede entenderse este conflicto genérico según la visión de López Estrada, para quien “desde el punto de vista
del aprovechamiento novelístico de estas narraciones, lo más importante consiste en que la parte narrativa se desprenda de este
servicio y que llegue a valer por sí misma; por lo menos se trata de que no sea una mera prueba o antecedente de la intención
moralizante” (López Estrada, 1985: 19). Si bien es indiscutible que el relato caballeresco del LCZ se encuentra notoriamente más
independizado de la doctrina que ilustra que en los libros de apólogos, los argumentos expuestos pretenden mostrar los límites de
esa autonomía. Téngase en cuenta, para situar el estadio de la literatura ejemplar que se plasma en el LCZ, que los exempla propiamente dichos que aparecen insertos en el texto son –exceptuando, probablemente, el ejemplo del medio amigo y del amigo
entero– de una autonomía relativamente baja.
23
Diz explica de manera particularmente lúcida el vínculo que une el realismo del LCZ con su naturaleza ejemplar, en contraposición a la literatura caballeresca: “Frente al azar de las circunstancias, el héroe caballeresco típico responde con una conducta
ritual. [...] En rigor, esa conducta ritual no recibe explicación alguna: deriva obligadamente de la inescrutable naturaleza heroica.
Por esto, la ficción caballeresca sólo puede ofrecer entretenimiento y evasión, pero nunca ejemplo. Su mundo no se presenta como
fuente posible de analogía sino como alternativa imaginaria frente a la realidad. El Cifar, por el contrario, propone a sus protagonistas como modelos imitables para el hombre común” (1979: 197).
130
MANUEL ABELEDO
valores espirituales con los móviles de la actuación caballeresca” (Gómez Redondo 1999b:
113), aun así la contradicción no se resuelve porque va más allá de la inadecuación doctrinal de los relatos artúricos. La contradicción se da por las incongruencias formales fundamentales que se aprecian en el modelo de recepción que ambos textos establecen.24 De
esta manera quedaría demostrado que la posterior adopción de la forma del relato
caballeresco francés en España no depende solamente de la “moralización” de su contenido sino de la aceptación de las formas de recepción que pone en juego.25
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24
Así, convendría matizar la afirmación de que sencillamente “el comportamiento de los protagonistas responde al ideal caballeresco de su contexto social, cultural e histórico, y no se separa tanto de los ideales de la caballería artúrica o de los de la caballería ‘ficticia’ del siglo XVI. El autor adapta la mentalidad caballeresca artúrica a las especiales circunstancias de la sociedad caballeresca castellana” (Cuesta Torre, 1998: 110).
25
O podría hablarse de un fenómeno de interpenetración entre el modelo ejemplar y el caballeresco, donde no solamente el
segundo invade la escena española, sino que además se ve contaminado por el primero. Gómez Redondo habla de la “particular
relación que se establece entre los narradores y los oyentes de una literatura, cuya ejemplaridad acabará penetrando, como también se ha visto, en la propia de la ficción caballeresca” (1998: 257).
EL LIBRO DEL CABALLERO ZIFAR ENTRE LA LITERATURA EJEMPLAR Y EL ROMANCE...
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La literatura artúrica en un roman borgoñón del siglo XV: la
impronta de Chrétien de Troyes en Cleriadus et Meliadice
Lidia AMOR
Universidad de Buenos Aires
Resumen: Desde el inicio del relato, el narrador de Cleriadus et Meliadice propone una referencialidad literaria específica. El cronotopo artúrico y la mención de los caballeros de la Mesa
Redonda hacen suponer que el relato se centrará en alguna experiencia extraordinaria vivida por un
personaje vinculado, de algún modo, con la mesnada de Arturo. Sin embargo, la sospecha se desvanece
con rapidez y nada de esos míticos tiempos se dará en la conformación de la historia. En este sentido, si bien es cierto que el posterior desarrollo de la historia de Cleriadus impide ratificar una total
dependencia del texto respecto del mundo bretón, tal como lo representó Chrétien de Troyes en el siglo
XII, no obstante, la sola mención del rey Arturo y su Mesa Redonda ejerce una gran influencia a
través de las descripciones de los espacios cortesanos y, más tarde, mediante las aventuras en el bosque
del caballero errante, útiles para evidenciar el estadio de formación del héroe y para exhibir su condición de “elegido”. En esta oportunidad, nos proponemos examinar la influencia de la producción de
Chrétien de Troyes y sus epígonos en este roman borgoñón del siglo XV con la intención de observar
la posición canónica de este escritor en la literatura de caballerías que se creó en el ducado de Borgoña
bajo el régimen de Felipe el Bueno.
Palabras claves: Chrétien de Troyes - Cleriadus et Meliadice - rey Arturo - caballeros de la
mesa redonda - roman
Abstract: From the beginning of the tale, the narrator of Cleriadus et Meliadice proposes a
specific literary referentiality. The Arthurian space-time and the mention of the Round Table
Knights suggests that the narrative will focus on some extraordinary experience lived by a character
of the party of King Arthur. The assumption will disappear quickly and nothing of those mythical
times will shape the story. Although it is true that the later development of the story of Cleriadus
does not allow us to ratify a total dependency of the text of the Breton world, as Chrétien de Troyes
postulates in the 12th century, the sole mention of King Arthur and the Round Table Knights has
a great influence through the description of the courting spaces and, later, through the adventures in
the woods of the roaming knight, useful to cast light on the stadium of development in the education
of the hero and to show his condition of “chosen”. In this opportunity, we propose to examine the
134
LIDIA AMOR
influence of the work of Chrétien de Troyes and his epigones in this Burgundy roman of the 15th
century, with the aim of observing the canonical stance of this writer in the chivalry literature in
Burgundy during the reign of Philip the Good.
Key words: Chrétien de Troyes - Cleriadus et Meliadice - King Arthur - Knights of the Round
Table - roman
En los siglos XII y XIII, la materia artúrica constituyó uno de los mundos ficcionales
de mayor productividad en la narrativa francesa en lengua vernácula. La centralidad que
adquiere el folklore bretón puede explicarse por diversas razones, entre las que resulta
insoslayable la producción de Chrétien de Troyes.
Desde nuestra actualidad, su autoridad canónica puede ser fruto de las tendencias críticas del medievalismo francés difundidas a partir de la segunda mitad del siglo XX. No
obstante, la creación literaria de la Edad Media plena ofrece testimonios de su preponderancia, si tenemos en cuenta los comentarios de autores posteriores que expresaban
su deuda hacia el escritor champenois como fuente de sus obras, en función de la materia
—recordemos las alusiones a sus historias en el Lancelot du Lac— o en función del
silencio narrativo que mantuvo respecto de la flor de la caballería, Gauvain.
Frente a la influencia de Chrétien de Troyes sobre el roman —en verso y en prosa— del
siglo XIII, su alcance parece haber declinado hacia la baja Edad Media debido, básicamente, a dos circunstancias: en primer lugar, la seducción que la literatura cíclica
(Lancelot-Graal, Tristan en prose, Guiron le Courtois) ejerció y, en segundo término, la adopción de otras materias que ya daban muestras de vigor en siglos precedentes pero que se
impusieron de forma determinante en las últimas centurias y que abrevaron del caudal
folklórico paneuropeo y de la cuentística oriental. En consecuencia, la narrativa amplió
sus horizontes temáticos al margen del folklore bretón, circunstancia manifiesta en la
mutua contaminación de los cantares de gesta y el roman.
Este sintético panorama indicaría que, si bien la materia artúrica pudo haber sido el origen temático de algunos textos de caballerías tardíos —como lo demuestra el monumental Perceforest del siglo XIV u obras de menor difusión —como el Conte du Papegau del XV—
y continuó fascinando al público cortesano —hecho notorio gracias al número de manuscritos conservados de ese periodo que fijaron la literatura pretérita—, el universo artúrico
se eclipsó, dando paso a nuevas historias en las que el caballero seguía guiándose por la ética
de la orden pero cuyo proceder no establecía vínculos precisos con aquel mundo ficcional.
Ahora bien, el roman tardío permite constatar también que, aunque los autores no siempre entroncaron sus obras en dicha tradición, la disposición discursiva de ciertos motivos
o núcleos temáticos —tanto más cuanto que algunos de ellos están identificados como
sus constituyentes— o la organización misma del relato parecen remitir a ella. En
algunos casos, nos hallamos solo frente a una mención o un comentario que, automáticamente, nos impulsa a vincular una obra con la leyenda.
LA LITERATURA ARTÚRICA EN UN ROMAN BORGOÑÓN DEL SIGLO XV
135
En mi opinión, la clasificación de textos como pertenecientes a la narrativa artúrica es
posible a partir de un conjunto de factores, entre los cuales los elementos propios de la
materia son determinantes si se encuentran dispuestos mediante una operación poética
específica. En esta línea de pensamiento, el entrelazamiento de aventuras en el bosque
recreadas dentro de un marco preciso más general —la corte—, sumado a los motivos
de procedencia bretona ponen de manifiesto el vínculo que un texto mantiene con la
leyenda.
Como se sabe, los elementos formales y temáticos enunciados fueron fijados por
Chrétien de Troyes, de acuerdo con la labor retórica y poética que desarrolló en su producción; fue el artífice de una forma discursiva y narrativa, el roman bretón, e instituyó
una clase de escritura en la que la materia adquirió una fisonomía particular. Pero su estilo compositivo no es el único que hace explícito el origen de este tipo textual sino que
los prólogos de sus obras establecen una suerte de manifiesto programático. En esta
línea, recordemos que en el exordio de Erec et Enide, Chrétien de Troyes enuncia una
praxis escritural mediante el concepto de conjointure.
Estos comentarios conducen a preguntarse si es posible inscribir un roman como
dependiente de la materia artúrica aunque su autor no haya recurrido a dicha praxis para
organizar la historia y si, cuando incluimos un texto en la órbita artúrica debemos considerar solo la “fuente” o si, en realidad, debemos prestar atención a la clase de tipología
textual y discursiva que explicita.
Douglas Kelly (1974) ya había percibido el vínculo que se establece entre la materia y
los genera dicendi medievales en su estudio sobre la maravilla en el roman medieval.
Planteaba que la crítica a menudo considera la materia únicamente como “fuente”; sin
embargo, este concepto posee tres acepciones: 1) la fuente en sí misma (materia remota),
2) su reconstrucción por parte del autor mediante su “bon dit” (materia propinqua) y 3) el
estilo en que dicha materia se ordena. Y puntualiza (Kelly, 1974:150): “el estilo de la
materia es la errónea interpretación de los genera dicendi clásicos, ya que los letrados
medievales confundían estilo con tema” [la traducción es mía].
Desde esta óptica, se observa que los escritores franceses de los siglos XIV y XV utilizaron la materia artúrica teniendo en cuenta la disposición formal que estableciera
Chrétien de Troyes en sus obras, en el nivel teórico y práctico. Así, el frágil aunque inquebrantable poder de Arturo, la sed de aventuras, la tensión entre las armas y el amor y una
estructura en la que todas las acciones están encadenadas unas a otras, produciendo una
red de situaciones interrelacionadas en el nivel de sentido son rasgos constitutivos de la
poética que el escritor de Troyes funda y que sus continuadores difundieron.
La afirmación precedente refleja también un hecho cultural que caracterizó el imaginario francés medieval: la lectura de textos previos por parte de las generaciones bajomedievales no solo implicó la recepción de una literatura específica sino que pone de relieve
la importancia de la reescritura para la conservación de este arte poético. En efecto, los
autores pudieron reproducir, modificar, proseguir o resignificar una obra pero estas
136
LIDIA AMOR
operaciones son susceptibles de ser registradas en la medida en que el estilo compositivo perdure inalterable. En otras palabras: el roman de caballerías de las últimas centurias
medievales posee una especificidad de sentidos respecto de los anteriores si los constituyentes formales se preservan.
Estas aclaraciones permitirían analizar la incidencia de la tradición literaria artúrica en
la narrativa francesa medieval desde un enfoque diferente, por cuanto no sería necesario
remontarse buscando las conexiones entre el texto y la fuente hasta testimonios más
antiguos. La historia de la fuente nos informará, de hecho, sobre las transformaciones
que la materia experimentó en épocas sucesivas y evitará que el investigador literario la
considere un bloque atemporal e indistinto que se inserta en un relato, cualquiera sea su
momento de producción.
En consecuencia, un autor del siglo XIV o XV pudo haber recuperado la leyenda
artúrica no solo como fuente sino, principalmente, como un “genus dicendi”, a partir del
cual ganar el beneplácito de un auditorio potencial y, al mismo tiempo, darle a su obra
sentidos específicos.
Cleriadus et Meliadice, roman borgoñón del siglo XV, es un buen ejemplo de lo expresado hasta el momento. La obra narra las proezas del hijo del conde de Asturias, Cleriadus,
en Inglaterra, donde llega acompañando a su padre, futuro administrador del reino. El
protagonista, joven noble deseoso de probar su valentía y sus aptitudes guerreras, recorre
Europa con el fin de medir sus fuerzas contra enemigos que le brinden gloria, le permitan ingresar a la elite caballeresca y, consecuentemente, obtener el amor de Meliadice,
heredera del trono inglés.
En mi opinión, este roman resulta ideal para examinar la recepción de la tradición artúrica en la Edad Media tardía porque pone de manifiesto el trabajo de interpretación de la
materia en función del imaginario noble borgoñón del siglo XV. Mi exposición intentará
relevar la manera en que esta se incluye en un texto en el que confluyen formas narrativas como el roman y la biografía caballeresca y cuya finalidad se adecua al didactismo de
los specula principum. Me centraré, en especial, en dos aspectos: la descripción de la corte
y los significados que la salida a la aventura del caballero errante expresa.
Reminiscencias artúricas en Cleriadus et Meliadice.
El narrador propone, desde el inicio del roman, una referencialidad literaria específica1.
El cronotopo artúrico y la mención de los caballeros de la Mesa Redonda hacen suponer que el relato se centrará en alguna experiencia extraordinaria vivida por un personaje
vinculado, de algún modo, con la mesnada de Arturo. Sin embargo, la sospecha se
desvanece con rapidez y nada de esos míticos tiempos se dará en la conformación de la
historia. La breve alusión funciona, en realidad, como un pasado fundacional que provee
una filiación textual a una narración desgajada de una cronología legendaria específica.
1
“Aprés le temps du roy Artus et des compaignons de la Table Ronde, il fut en Angleterre, laquelle estoit appellee pour le temps
la Grande Bretaigne, ung roy que on appelloit Phelipons.” (Cap. I, p. 1).
LA LITERATURA ARTÚRICA EN UN ROMAN BORGOÑÓN DEL SIGLO XV
137
En esta línea, aunque el desarrollo del relato impide ratificar su total dependencia
respecto de la materia artúrica, es posible aseverar que su influencia está presente en la
descripción de la corte inglesa (Caps. I a IV) y en la disposición de las primeras hazañas
del caballero (Caps. V a XVI).
Del primer constituyente, el eje crono-espacial de la corte reunida en pleno durante la
celebración de fiestas representa un marco que desempeña dos funciones básicas. La
primera es rítmica y narrativa, por cuanto proporciona unidad al periplo caballeresco, eje
de este roman biográfico. La segunda función puede denominarse “crítica” ya que la corte
es el lugar en donde los señores juzgan la conducta del héroe, ya sea como testigos de
sus proezas en torneos y justas, ya sea porque reciben noticias suyas a través de otros personajes.
Por otra parte, el narrador caracteriza la corte inglesa de Phellipon empleando uno de
los tópicos más frecuentes del relato artúrico: la crisis, que desequilibra la armonía social
y que se resuelve mediante la aparición de un paladín excepcional. En el roman borgoñón
este recurso se usa en dos oportunidades: 1) cuando la incapacidad administrativa de
Phellipon lo obliga a buscar un administrador, circunstancia que se soluciona con el
nombramiento del conde de Asturias; 2) cuando arriba un caballero desconocido que
presenta un reclamo territorial a Phellipon en nombre del duque de Génova. Si la presencia del conde remedia con éxito el vacío de poder, su protagonismo se disipará2 ante
el segundo conflicto, pues este será zanjado por Cleriadus. De esta manera, se inicia la
carrera caballeresca del joven asturiano.
Ahora bien, si el marco y sus funciones establecen vínculos con la materia artúrica, la
salida a la aventura es, tal vez, el elemento temático y formal más sobresaliente. Sin
embargo, en Cleriadus et Meliadice, esta actividad no es consecuencia de las afrentas que
sufre la corte y/o el protagonista, como sucedía en la literatura previa. Cleriadus se aleja
de Windsor, en realidad, para cumplir con un deber familiar: asistir al casamiento de su
hermana Maudonette con el rey de España. Así, las aventuras en el bosque se enlazan
con la responsabilidad familiar y, en lugar de suministrar una justificación a la función
caballeresca, se transforman en el ejercicio adecuado para un novel caballero que pretende sobresalir entre sus pares.
2
De hecho, este personaje solo será un referente actancial que mantendrá cierta relevancia durante el periodo de educación de
Cleriadus y luego pasará a un segundo plano.
138
LIDIA AMOR
Las mocedades del caballero: la Forest d’Aventures3.
Un examen detenido de las aventuras permite aseverar que estas no son experiencias
que cambian la esencia del muchacho —como ocurría en el roman primitivo— sino que
se disponen en su camino como simbólico pasaje de la infancia a la adultez.
Asimismo, la caracterización del bosque colabora con esta idea y su valor indicial está
tan subrayado que, cuando se introduce, resulta una clara señal para el lector de que todo
lo que allí suceda estará signado por los componentes heredados de la tradición. Más aún,
existe una suerte de jerarquía entre las aventuras que se manifiesta a través de la topografía:
si la primera victoria de Cleriadus acontece en una forest indeterminada, la más relevante,
mejor dicho, aquella que posee una particular carga simbólica, surgirá en el bosque de
Gales. Se evidencia, por ende, que el bosque, como ámbito de la soledad (Le Goff, 1986),
es el mejor lugar donde construir la infancia del héroe; deviene casi su metáfora y todos
los sucesos que acontecen allí parecen ser sucesivos estadios en su desarrollo personal.
El análisis formal de las aventuras demuestra que las que el joven asturiano emprende
no configuran un grupo cerrado de proezas desgajadas del resto de la historia, sino que
se hallan interrumpidas y relacionadas con eventos sociales. Por otra parte, esta actividad
caballeresca se relata entre los capítulos VIII y XVII, aunque dos de ellas se vuelven a
narrar, con variantes, hacia el final del roman (caps. XXIX y XXXVI). Esta disposición
permite que el narrador utilice diferentes mecanismos compositivos (paralelismos, continuaciones y comparaciones) para conectar el principio con el final del derrotero heroico y vehiculizar así una interpretación relacionada con el progreso social de Cleriadus.
Es necesario también puntualizar que la primera serie de aventuras logran conformar
un grupo homogéneo e interrelacionado gracias a la utilización de la técnica del entrelazamiento, como se presenta tanto en la literatura del Grial como en el roman en verso,
desde Chrétien de Troyes (Chevalier au lion, Chevalier de la charrette, Conte du Graal) hasta
Raoul Houdenc, por ejemplo.
En efecto, entre las primeras hazañas del protagonista, se halla una serie conectada
mediante el entrelazamiento. Mientras que Cleriadus permanece solo para enfrentar un
león que devasta el reino de Gales, su padre y sus primos, Palixés y Amador, siguen
rumbo a Inglaterra. Transcurrido cierto tiempo (que se completa narrativamente con la
aventura del león), los primos no reciben noticias del joven asturiano4 y resuelven salir en
3
“Or dit li compte que messire Cleriadus et ses compaignons chevauchent le plus hastivement que ilz puent et tant font, par
leurs diligences, qu’ilz trespassent tout le païs de Angleterre tant qu’ilz viennent, que par mer que par terre, ou païs d’Esture. Ilz
s’estoient levez par ung matin. Or faisoit il le plus beau temps du monde et non sans cause, car s’estoit ou moys de may. Si entrerent en une forest moult grande et espesse et l’appeloit on la Forest des Aventures pource que les chevaliers en y trouvoient maintes. Quant ilz eurent ung pue allé avant, messire Cleriadus s’arreste et dist à ses compaignons : –Veés cy une forest où on treuve
aucuneffoys à faire chevallerie. Et, pour ce, il me semble que il seroit bon que chascun print son chemin seul et, à l’issue de ceste
forest, nous trouverons aucun ruissel où nos nous pourrons entretrouver et là contera chascun ce qui [39] lui sera avenu.” (Cap.
VIII, p. 81)
4
En este punto, recordemos que las prosificaciones del XIII utilizaban como motivación de la aventura la salida en busca de
uno de los compañeros de la Mesa Redonda (acción ya presente en el Conte du Graal, cuando el rey Arturo y sus hombres salen a
buscar a Perceval).
LA LITERATURA ARTÚRICA EN UN ROMAN BORGOÑÓN DEL SIGLO XV
139
su búsqueda. Parten de Windsor y en el camino encuentran una única aventura, relativa
a la liberación de un caballero hecho cautivo por otros tres —quienes, por su parte, obedecen las órdenes de Felon sans Pitié, señor enfurecido por la traición de su dama, circunstancia que lo llevó a imponer una mala costumbre5—. Luego del enfrentamiento en
el cual Palixés y Amador derrotan a sus oponentes, los hermanos llegan al reino galés
donde encuentran a Cleriadus, quien ya ha logrado librar el país del terrible animal.
La estadía llega a su fin cuando los jóvenes deciden volver a Inglaterra. En su camino
ven un castillo en la pradera, bordeado por un río que puede franquearse a través de un
puente. En ese espacio existe la prohibición de pasar sin antes haber luchado con el señor
del lugar, Felon sans Pitié: Cleriadus acepta el reto. Un duro combate se entabla, en el que
ninguno de los contrincantes lleva la delantera. Al límite de sus fuerzas, el instigador de
dicha costumbre solicita conocer el nombre de su adversario y, al saberlo, se rinde ante él.
En este punto, el narrador relaciona la única aventura de Palixés y Amador, la victoria de
Cleriadus y la historia del amante despechado. De este modo, las acciones del momento
se entrelazan con otros sucesos del pasado, inmediato y lejano, circunstancia que evidencia una organización narrativa como si fuera una red de situaciones indisociables.
Asimismo, el combate entre Cleriadus y Felon sans Pitié se vincula, en función de su
tema, con la última empresa que el joven asturiano asume (la liberación de un caballero
a quien su dama desea asesinar), que contiene rasgos muy similares a la anterior, aunque
en ella se introduce una variante sustancial: la mujer es quien sufre la infidelidad del hombre. Su drama, en lugar de originar una coutume, provoca una secuencia tragicómica construida a partir de la ironía del narrador y la risa de los personajes.
Notemos que, mientras la deslealtad femenina genera la arbitraria disposición de un
combate, como el que impone Felon sans Pitié, la infidelidad masculina provoca la risa
(cortesana). La resolución que Cleriadus propone al conflicto doméstico minimiza el
dramatismo de la situación, aunque el joven asturiano cumple con uno de los preceptos
de la ética caballeresca: la defensa de mujeres desvalidas.
Posiblemente, el hecho de que los altos valores caballerescos estén puestos al servicio
de un problema marital, cuya trama recuerda, instantáneamente, los argumentos y, en
especial, el personaje femenino del fabliau, es la causa por la que esta escena resulta
grotesca: la mujer no está en inferioridad de condiciones sino que es el “verdugo” de un
hombre desprotegido.
Ahora bien, si prestamos más atención a las historias de Felon sans Pitié y a la de la
dama injuriada, ¿es posible extender la comicidad de la segunda a la primera? Más aún,
este ridículo final del recorrido heroico, ¿no desacraliza, en cierto modo, el papel de la
5
En un clásico artículo de Romania, Erich Köhler (1960: 386-397) clasifica la coutume, presente en los textos de Chrétien de
Troyes, en tres tipos: aquellas que el rey Arturo está obligado a mantener, los hábitos nocivos que el héroe destruye pero que continúan existiendo y, finalmente, las que son abolidas para siempre. Y agrega: “les coutumes du type 1 et 2 sont tout simplement
vieillies, et de ce fait elles sont inébranlables et possèdent une valeur impérative. Il en est tout autrement des coutumes de la 3e
catégorie. Leur origine nous est presque toujours connue ; elles sont instituées arbitrairement et peuvent donc être abolies par le
haut fait des protagonistes. Presque toujours leur abolition est à la fois une aventure de délivrance, sinon de rédemption.” (p. 392).
140
LIDIA AMOR
aventura?, ¿no subvierte los significados que cada acción engendraba en los textos?, ¿no
“desautomatiza” un receptor habituado a las hazañas de los miembros de dicha orden?
El texto no puede ser más ambivalente en ese aspecto: es claro que esta serie de aventuras denota el periodo de formación del muchacho inexperto y, para ello, el narrador utiliza todos los temas y procedimientos legados por la tradición artúrica, pero, simultáneamente, mantiene una distancia irónica con la materia que nos hace pensar si no existe una
crítica velada a una literatura de entretenimiento y cuya única funcionalidad es montar un
espectáculo extravagante.
Por último, es interesante señalar que el narrador no recurrirá a este tipo de distribución
entrelazada de las acciones en la narración de otros episodios, como, por ejemplo, la celebración de un pas d’armes y la guerra contra los sarracenos en Chipre. El resto de la historia seguirá una secuencia lineal en la que un acontecimiento es seguido por otro, de manera similar a la que se encuentra en las biografías de Guillermo el Mariscal (L’histoire de
Guillaume le Maréchal) y de Jacques de Lalaing (Livre des faits de Jacques de Lalaing).
Esta interpretación justifica la idea de que la materia artúrica es un genus dicendi cuya
conservación permite explicitar las mutaciones ideológicas que una cultura vive en un período determinado y que el fenómeno literario registra justamente porque se preserva una
praxis escritural tan antigua como la leyenda artúrica en la lengua y la literatura francesas.
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Las claves narrativas del poema caballeresco
en Ludovico Ariosto
José BLANCO JIMÉNEZ
Universidad de las Américas
Santiago de Chile
Resumen: Ya en 1974 planteé la necesidad de interpretar el Orlando Furioso como “letteratura di svago”. Sin quitar dignidad a su lenguaje y estilo, comparé la estructura argumental del poema
con las telenovelas del siglo XX. Imaginaba al poeta leyendo sus versos en la corte ante un auditorio
entusiasta, que seguía los acontecimientos con fruición. Para comprender el interés que suscita la narración ariostesca, es necesario identificar cuáles son las claves narrativas del poema. Los episodios se
interrumpen constantemente para dejar cabos sueltos, que volverán a juntarse muchas octavas adelante, dando paso a otros que también quedarán a medias; episodios cómicos rompen la tensión de los
duelos y enfrentamientos; elementos dramáticos dan lugar a una reflexión acerca de las debilidades
humanas; interviene la magia ante la gallardía épica; lo idílico da paso a lo elegíaco. Como en una
sinfonía, cada episodio tiene un motivo dominante que emerge de un rico acompañamiento, y el entero
poema tiene sus motivos dominantes —la locura de Orlando y el asedio de París— que emergen de
una de la mejores orquestaciones de la poesía universal. En este trabajo identificaré los estilemas
señalados.
Palabras clave: Ariosto - Orlando - entretenimiento - estilo
Abstract: In 1974 I posed the need to interpret Orlando Furioso as “letteratura di svago”.
Without disregarding its language and style, I compared the poem’s structure to twentieth century soap
operas. I imagined the poet reading his verses in court in front of an enthusiastic audience that followed the episodes with great pleasure. In order to understand the interest of Ariosto’s poem, it is
necessary to identify its narrative standpoints. The episodes are constantly interrupted leaving loose
ends to be reconstructed later; comic episodes break the tension of duels and combats; dramatic elements give place to a reflection on human weaknesses; magic intervenes with knightly courage; idyll is
followed by elegy. Like a symphony, every episode has a dominant motive and the whole poem has its
dominant motives —Orlando’s madness and the siege of Paris— that emerge from one of the greatest orchestrations of universal poetry. In this paper I will trace these aspects of style.
Key-words: Ariosto - Orlando - entertainment - style
144
JOSÉ BLANCO JIMÉNEZ
Ya en 1974, exponiendo en la Universidad Italiana para Extranjeros de Perugia, planteé
la necesidad de interpretar el Orlando Furioso como “letteratura di svago”. Sin quitar dignidad a su lenguaje y estilo, comparé la estructura argumental del poema con las telenovelas del siglo XX. Imaginaba al poeta leyendo sus versos en la corte ante un auditorio
entusiasta, que seguía los acontecimientos con fruición.
Lo decía el mismo Ariosto en una “súplica” dirigida al Dux de Venezia solicitando los
derechos de impresión de su obra maestra: la había escrito “para entretención y
recreación de los Señores y personas de ánimo gentil”.
Todos sabemos que el cura salva este libro en el escrutinio que hace con el barbero de
la biblioteca de Don Quijote y que, por su parte, el ingenioso hidalgo se precia en la
imprenta barcelonesa “de cantar algunas estancias del Ariosto”.
Para comprender el interés que suscita la narración ariostesca, se han buscado muchas
claves para interpretar el poema: por temas, por personajes, por núcleos épicos o ideológicos, por categorías psicológicas. Y todas esas claves miran a organizar el flujo narrativo y a reducirlo a unidad.
Pero la trama del Furioso no es ni lineal ni unitaria. La fantasía de Ariosto no puede ser
conducida a una unidad de acción aristotélica. Las aventuras, los duelos, los amores forman una selva tan frondosa que maravilla ver cómo el poeta ha conseguido mover los
hilos narrativos de una manera tan eficiente. Porque no hay que olvidar que interrumpe
constantemente un episodio para empezar otro, que a su vez da paso a uno sucesivo para
luego retomar los que se habían dejado a mitad. Es esta narración polifónica la que se
transforma en una metáfora del poema mismo, que, en su estructura múltiple, quiere ser
la imagen de una realidad compleja y multiforme.
Veamos la trama a partir de las vicisitudes de algunos de los personajes.
Angelica es perseguida por Rinaldo, Ferraù y Sacripante. Acogida después por un
eremita, que también cae seducido por sus encantos, terminará expuesta a la orca de la
isla de Ebuda. Allí la rescatará Ruggiero, de quien huirá haciéndose invisible. Decidida a
volver a su patria, encuentra al herido Medoro, que despertará en ella el sentimiento que
ninguno de los paladines de ambos ejércitos logró despertar.
Rinaldo se embarca, por orden de Carlomagno, para Inglaterra. Salva a Ginevra y le
permite casarse con Ariodante. A su regreso, se unirán a él cuatro caballeros y Fiordiligi.
Por ésta sabrá de la locura de Orlando. Quiere ir a ayudarlo, pero primero deberá llevar
a cabo un duelo pendiente con Gradasso. Finalmente, a través de Malagigi sabe qué ha
sido de Angelica, pero resuelve conformarse a su suerte. Después accede a que Ruggiero
se case con su hermana ya que se ha hecho cristiano.
Bradamante, con la ayuda de Melissa, libera a Ruggiero del castillo de Atlante, pero el
héroe es transportado lejos por el hipogrifo. La guerrera sigue a un falso Ruggiero y termina en otro castillo encantado de Atlante, donde cada uno entra en busca de algo que
ha perdido. Es rescatada por Astolfo, pero vuelve a separarse de su amado. Lo espera en
LAS CLAVES NARRATIVAS DEL POEMA CABALLERESCO EN LUDOVICO ARIOSTO
145
Montalbano y, celosa de Marfisa, sale a buscarlo. Llega a la fortaleza de Tristano, tiene un
sueño premonitorio de felicidad, vence a tres caballeros con la lanza mágica de Astolfo
y llega a un castillo donde se entera de la derrota de Agramante. Deberá enfrentarse a
Serpentino, Grandonio di Volterna y Ferraù. Acogerá la petición de Fiordiligi y va a liberar a Brandimarte, venciendo a Rodomonte con la lanza encantada. Después se
enfrentará a Marfisa, pero harán las paces cuando la voz de Atlante declare que es hermana de Ruggiero. Juntas vengan a todas las mujeres maltratadas por Marganorre, que
quiere vengarse de la muerte de sus hijos Cilandro y Tanacro, víctimas sólo de su propia
perfidia. Deberá todavía vencer algunas pruebas antes de casarse con Ruggiero, puesto
que ha sido prometida a Leone. Éste, después de algunos malos entendidos, renunciará
a su derecho.
Ruggiero es llevado por el caballo alado a la isla de Alcina, donde se olvida de todo al
verse rodeado de placeres. Rescatado por Melissa, llega al reino de Logistilla. Saliendo de
allí, caerá en un nuevo castillo de Atlante. Será rescatado por Astolfo y estará brevemente
con Bradamante para separarse de nuevo y enfrentar a los cuatro caballeros amigos de
Marfisa, que están prisioneros hasta cumplir con una penitencia. Salva después de la
hoguera a Ricciardetto y, unidos a Aldighieri parten al rescate de Malagigi y Viviano, prisioneros de Bertolagi di Baiona. A ellos se une Marfisa y los liberan. Después de un
enfrentamiento con Mandricardo, a quien vence, Ruggiero herido no puede llegar a la cita
con Bradamante. Sin embargo, se encuentra con Bradamante, que ha salido a buscarlo, y
sabrá que es hermano de Marfisa. Deberá enfrentarse con Rinaldo, hermano de
Bradamante, para decidir la guerra. Impedirá su prosecución Melissa con el aspecto de
Rodomonte. Ruggiero será bautizado por un eremita y podrá casarse con Bradamante,
después de nuevos inconvenientes. La fiesta nupcial será interrumpida por Rodomonte
y se desarrolla quizás el único verdadero duelo del poema, donde el héroe arriesga la vida.
Y vence ese último obstáculo.
Orlando, buscando a Angelica, se verá involucrado en las vicisitudes de Olimpia y
Bireno. Rescatará a esta última de la orca y conseguirá que se case con Oberto. Cae prisionero de Atlante, pero es rescatado. Yendo hacia París, se enfrenta a las huestes de
Malinardo y Alzirdo, salva a Isabella de ser violada por Odorico, a quien la había confiado su amante Zerbino. Se enfrenta con Mandricardo y, al descubrir que Angelica se ha
entregado a Medoro, se vuelve loco. Se deshace de sus armas, atraviesa a nado el
Estrecho de Gibraltar y luego cometerá todo tipo de tropelías. Junto a sus armas esparcidas se encontrarán Fiordiligi, que busca a Brandimarte, Mandricardo —que mata a
Zerbino apoderándose de la espada Durindana— e Isabella, cuyo enamorado muere en
sus brazos. Orlando recuperará la cordura gracias a Astolfo y volverá a participar en la
guerra. Ésta se decidirá en un triple duelo en la Isla de Lipadusa. Lo acompañan Oliviero
y Brandimarte contra Agramante, Gradasso y Sobrino. Quedarán vivos Orlando,
Oliviero (que sana milagrosamente de sus heridas) y Sobrino, que se convierte.
146
JOSÉ BLANCO JIMÉNEZ
En París, Rodomonte causa estragos. Se inserta allí el episodio de amor de su Doralice
y Mandricardo. Cloridano muere tratando de rescatar el cuerpo de su jefe Dardinello y
su amigo Medoro es herido gravemente, siendo socorrido por Angelica, que lo hace su
esposo y parte con él hacia el Oriente. Rodomonte y Mandricardo entablarán un duelo a
muerte, pero lo suspenderán para acudir en ayuda de Agramante.
Astolfo había sido transformado en mirto por Alcina. Recuperada su forma humana,
corre aventuras que incluyen a los monstruos Caligorante y Orrilo, además de una estada en Damasco, junto a Martano, Orrigille, Grifone y Norandino. Se incorporan al grupo
Sansonetto y Marfisa. Después pasa por el castillo encantado de Atlante, dejando libres
a los caballeros. Sigue con el hipogrifo hasta Etiopia donde ayuda al emperador Senàpo.
Desciende después al Infierno y sube al Paraíso Terrestre, donde encuentra a San Juan
Evangelista. De allí irá a la luna para recuperar la cordura de Orlando. Al regreso realiza
una serie de proezas y un grupo de caballeros logran que Orlando inhale su cordura y
vuelva al campo de batalla. Crea además una flota prodigiosa, que guiada por Dudone,
ataca y destruye la capital del reino de Agramante.
Marfisa, luego de pasar con sus compañeros por la ciudad de las mujeres asesinas, se
separa de ellos (Grifone, Guidon Selvaggio, Sansonetto y Aquilante, que terminan prisioneros en un castillo) y se encuentra con Gabrina. Siguen los episodios de Pinabello y
Zerbino. Éste terminará su vida en manos de Mandricardo por defender las armas del
paladín. Su amada Isabella se hará decapitar por Rodomonte, que busca a Doralice,
haciéndole creer que se ha puesto en el cuello un ungüento mágico. Marfisa, en tanto,
llega a dar una mano a Ruggiero que ha ido a liberar a Malagigi y Viviano, para después
partir juntos hacia París. Encontrando a Bradamante, querrá enfrentarla en duelo, pero
la voz de Atlante aclara que la amazona y Ruggiero son hermanos. Junto con ella conocerán la turbia historia de Cilandro y Tanacro. Llegando ambas ante Carlomagno, Marfisa
será bautizada por el arzobispo Turpino.
A partir de la fuga de Angelica, todo el poema es una fuga constante. El narrador
omnisciente y hétero-diegético mueve los personajes como en un tablero de ajedrez. Los
mezcla, los separa, los reúne. Nuevos personajes aparecen para cambiar la suerte de los
anteriores y la fisionomía de la escena, que pasa de la soledad al tumulto y de éste al silencio más absoluto. Pero lo más importante es que todo está permeado de ironía, con una
sonrisa (que ha sido comparada con la de la Gioconda), siempre pronta a polemizar con
los ídolos de la cultura cortesana: el amor idealizado y los valores caballerescos. Como
los decameronianos narradores de Boccaccio, el autor se coloca críticamente por encima
de la materia tratada. Por ello la unidad narrativa que han buscado tantos analistas tal vez
está en esa mirada irónica, en la risa que se transforma en la arquitectura misma del
poema: es la forma en la que se lanza la materia viva del relato.
Las tramas fabulosas, los episodios trágicos, heroicos o sentimentales, hacen del
Orlando Furioso un libro ameno. El lector sigue la espiral de la ficción narrativa, dejándose
llevar por su desarrollo espacio-temporal e identificando la lectura con la escritura, como
LAS CLAVES NARRATIVAS DEL POEMA CABALLERESCO EN LUDOVICO ARIOSTO
147
si los acontecimientos se desarrollasen bajo su mirada. No es el material narrativo el que
suscita el deleite del lector, sino su particular organización artística.
A partir de los versos iniciales, Ariosto precisa que ese material va a abarcar tanto el
mundo caballeresco bretón (donne, amori, cortesie) como el carolingio (i cavallier, l’arme, l’audaci imprese).
Pero el tono encantado y soñante está fundido con temas de realidad más frecuente,
con tonos de sonriente comicidad. Las reflexiones de Ariosto (Oh gran bontà de’ cavallieri
antiqui! o Ecco il giudicio uman come spesso erra!) no tienen pretensiones filosóficas. Los duelos son ricos en golpes y gestos hiperbólicos, pero se presentan como espectáculos que
no suscitan sensaciones dramáticas. Son como las riñas de algunos filmes western, que
seguimos sin sombra de trepidación.
Un gran ejemplo de la ironía ariostesca es la locura misma de Orlando, que se desarrolla en una progresión patética y cómica. Ve escritos los nombres de Angelica y
Medoro unidos en cien lugares y escogita hipótesis para que no sea verdad lo que es cierto. La razón se esfuerza en no creer lo que el corazón ha intuido como cruel verdad. ¿Se
trata de otra mujer? No, porque la escritura es de Angelica. ¿Medoro es una invención de
Angelica? No, mejor aún: ¡es un sobrenombre que ha inventado para él! Sin embargo, al
entrar en la gruta, una inscripción en árabe no deja dudas. Surgen los primeros síntomas
de locura. Pernocta en una cabaña y un pastor le cuenta la historia de los dos enamorados. El brazalete que Orlando había regalado a Angelica es el golpe de hacha que le corta
netamente la cabeza.
Las vicisitudes del poema se desarrollan en un espacio que parece ilimitado, en lugares
que cambian continuamente, en paisajes siempre nuevos y separados entre ellos por distancias inconmesurables. Son los objetos del deseo los que, a través de su búsqueda, generan el espacio. De allí que el tiempo también sea laberíntico y vuelva siempre sobre sí
mismo, dado que el poeta retoma continuamente los hilos narrativos.
Espacio y tiempo se apoyan en la máquina o maravilloso, representada por castillos
encantados, el hipogrifo, el anillo milagroso, el cuerno mágico, etc.
Un caso paradigmático de lo dicho es el viaje de Astolfo a la luna, que constituye un
inventario de lo irracional, de las ilusiones, de las mixtificaciones humanas y de las
vanidades terrenas. Allí está todo lo que la Fortuna quita y da, todo lo que se marchita y
muere. Es un fantástico almacén de cosas perdidas y que, sin embargo, están vivas. Falta
sólo la locura: se ha quedado entre los hombres, en la tierra.
En el poema, existe siempre un tono suspendido entre la realidad y el sueño. La
paradoja poética del Furioso se encuentra en una poesía en la que el movimiento se repliega continuamente en actitudes contemplativas, en una poesía de lo absurdo y de lo maravilloso que continuamente se refieren a lo real.
Sin embargo, no falta la unidad artística, porque detrás del aparente desorden se
advierte la sapiente organicidad constructiva del ingenio del poeta: todo escurre límpidamente regulado por un ritmo de gran movilidad, armónico y unitario.
148
JOSÉ BLANCO JIMÉNEZ
El Orlando no tiene intentos celebrativos de tipo heroico. Las empresas de los personajes son narrados con un total desinterés por su presunta realidad histórica, ya muy distante en el tiempo. Están colocados en un clima de fantasía y son vistos con una sonrisa
de desapego y de afecto al mismo tiempo. En el poema existe un mundo concreto de
sentimientos y de pasiones, que van así de la amistad a la devoción, del amor al sacrificio, de la canallada a la traición, de la soberbia a la violencia.
La sonrisa de Ariosto determina la falta de un auténtico espíritu heroico. Hay que considerar que los personajes y vicisitudes no son invenciones suyas, sino de la tradición de
los ciclos caballerescos. Además se siente el peso de la tradición clásica grecolatina.
Como el episodio de Cloridano y Medoro, que recalca el Euríalo y Niso en la Eneida, o
el duelo final, que tiene su antecedente en el de Eneas y Turno.
Tales personajes están completamente modificados y transfigurados, porque son
observados y revividos con su espíritu de hombre del Renacimiento. Éstos no viven por
sus características psicológicas, sino por sus gestas y acciones, que entran en relación con
las gestas y las acciones de los otros personajes. A Ariosto más que construir personajes,
le interesa expresar el incesante y variado movimiento de la vida. Usa el mundo de la
época de Carlomagno como escenario para proyectar las formas de la moderna sensibilidad renacentista, fundada en la plena reevaluación del hombre, de su intelecto, de su libertad, de sus afectos, por sobre la pura afirmación de la vida terrena. Está lejos de la
ansiedad metafísica, del sentido de la fragilidad y del pecado que había caracterizado
dramáticamente la espiritualidad medioeval. Así, el poema caballeresco se transforma en
el relato de las pasiones y de los ideales de los hombres de su tiempo.
En el Furioso no hay un motivo que prevalezca sobre los otros. Tomemos el caso del
amor, que se enlaza con la tradición caballeresca. Orlando es un perfecto amante cortés,
puesto que idealiza a Angelica, el objeto inalcanzable de su amor. La transforma en
criatura de absoluta perfección, que debe ser adorada con humildad devota. Sin embargo, su locura es el trastocamiento irónico de esa concepción: el amor no eleva al hombre
espiritualmente, sino que lo degrada a una condición bestial.
Ariosto contempla y representa los variados aspectos de la realidad con un espíritu de
sereno equilibrio, con sonriente y cordial comprensión cordial. Para él, la poesía es
serenidad, es una sublimación del ritmo vital. Su reconstrucción fantástica que deforma
la realidad, pero mantiene una coherencia orgánica, concretamente natural que da la
apariencia de agradable y fácil pintura de descripción sin esfuerzo. Recoge las múltiples
experiencias literarias y las coloca en torno a la experiencia esencial precisamente del
ritmo vital.
Ningún personaje es protagonista del Orlando Furioso, porque ninguno presenta un
desarrollo psicológico complejo individual. Ariosto se limita a aminorar la dignidad épica
de los personajes. Los lleva a un nivel más familiar, que hace emerger de las apariencias
de los caballeros y de las damas a los hombres y las mujeres comunes, con sus límites y
errores. Por ello, la vida afectiva de esos personajes nunca se profundiza al punto de blo-
LAS CLAVES NARRATIVAS DEL POEMA CABALLERESCO EN LUDOVICO ARIOSTO
149
quear la narración y concentrar en ellos la atención del lector. Lo importante es la aventura y ésta es siempre móvil y nunca estática.
Todo lo anterior no implica que Ariosto se mantenga indiferente ante la materia y sus
personajes. De hecho, interviene a menudo de manera explícita, comentando alguna
situación, reflexionando acerca de las vanidades y de los defectos humanos, en particular al inicio de cada canto. Pero, además de esas intervenciones directas, su presencia se
advierte implícita en la sonrisa afable que acompaña la narración, sobre todo cuando
dimensiona los hechos y las figuras colocándolos en una perspectiva más realista y cotidiana: es allí donde se siente la ironía ariostesca.
Es esta ironía la que le permite contemplar las cambiantes vicisitudes del mundo, considerándolas todas con la misma atención y con el mismo cariño sin preferir ninguna.
Pasa así ágilmente de la tragedia a la comedia, de lo patético a la sonrisa, de lo hórrido a
lo alegre, reconociendo en ese traspaso la divina armonía de la vida.
Y no es que tenga una visión decididamente optimista. Él se da cuenta de las miserias
que afligen a la Humanidad (y de la inquietante situación de crisis por la que estaba atravesando Italia): sólo que él logra contemplarlas con el ánimo de quien entiende perfectamente la realidad de las cosas sin alimentar vanas ilusiones. Su sonrisa no es superficialmente optimista, sino consciente y desencantada, de la que proviene su tendencia a
una visión equilibrada de la vida. Es una visión ajena al fácil abandono al sueño y a la
ilusión, como también es ajena al pesimismo amargo de quien, desilusionado, se deja
vencer por la angustia.
El poeta no se pone problemas metafísicos o religiosos. El hombre que representa es
el hombre de esta tierra, visto en sus afectos más puros, como en las pasiones violentas
y en las cotidianas debilidades. Pero es siempre el hombre del mundo terreno, no el hombre que tiende hacia lo eterno, hacia el más allá.
Y esta imagen de un orden armónico y equilibrado es el resultado natural del criterio
lingüístico seguido por el poeta, que se inspira a una idea clasicista de uniformidad, compostura y equilibrio. Ariosto supera el Humanismo erudito y latino. No busca vocablos
peregrinos ni construye frases densas. Lo suyo es el verbo, dado que le interesa más narrar la acción que describir el paisaje. De allí que su vasta sintaxis de las palabras, de los
versos, de las octavas y de los cantos le permita renovar el significado de las palabras en
el contexto.
Para concluir, quiero insistir en la constatación que la verdadera materia del Furioso no
está constituida por las antiguas instituciones caballerescas ya caducas en la conciencia
del siglo XVI, sino propiamente por esa moderna concepción de la vida y del hombre
que en cada página del poema está presente y es libremente celebrada. Queda claro que
no es por nada indiferente a la propia materia, sino que participa en ella con todo su compromiso. Es más, es él mismo quien la suscita, la forja y la define, transformando así al
poema caballeresco en una novela contemporánea, esto es en la novela de las pasiones y
de las aspiraciones de los hombres de su tiempo. Es más, lo repito ahora (espero sin ser
150
JOSÉ BLANCO JIMÉNEZ
tildado de irreverente), Ariosto transforma el poema caballeresco en lo que, actualmente,
es una telenovela. Compárense si no la manera de distribuir la acción y los personajes con
la técnica de los guionistas que hacen esperar a millones cada día para que éstos aparezcan en la pantalla de su televisor.
Los “televidentes” de la corte estense se interesaban por las vicisitudes de los héroes
del mundo caballeresco y cortés, porque conservaban algo del gusto popular por la materia épica, pero ya la ironía lo velaba todo. Es lo que ocurrirá un siglo más tarde con
Cervantes. El mundo de la caballería termina por disolverse así: humanamente.
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Perseverancia y bien morir:
el Baladro de Burgos visto desde su marco
Alejandro CASAIS
Universidad Católica Argentina
Resumen: Lo mucho que se sabe acerca de la literatura artúrica conduce, de modo irrefutable ya,
a la idea de que el Baladro del sabio Merlín castellano impreso por Juan de Burgos a principios
de 1498 es una traducción y compilación de obras pertenecientes a la tradición de los grandes ciclos
novelescos franceses del siglo XIII, básicamente una prosificación del roman Merlin inicialmente
compuesto en verso por Robert de Boron y sólo fragmentariamente conservado en esa redacción original, y la Suite o continuación con que dicha prosificación fue amplificada dentro del amplio contexto de la Post-Vulgata artúrica en prosa. El incunable burgalés incluye, en cierto marco narrativo
que le es exclusivo, una alusión a génesis tan compleja al hacerle decir a cierto maestresala Jaquemín
a quien ficcionalmente se atribuye la configuración material del texto y su presentación ante su señor,
el rey Ebalato: “yo no de mío este libro copilé, mas transferíle de una lengua en otra”. Desde luego,
no pocos problemas se siguen de esa trabajosa génesis, y los que hacen a la caracterización del protagonista resultan los más acuciantes. En esta comunicación nos proponemos examinar en concreto el
generado por la muerte patética y la condenación eterna que nuestro Baladro impone al otrora devoto profeta Merlín; lo haremos sobre todo desde los aportes que ese marco de Ebalato y Jaquemín,
menos gratuito de lo que una primera lectura sugiere, tiene para hacer.
Palabras clave: Baladro - Merlín - traducción - génesis
Abstract: Our knowledge of Arturic literature indicates that the Castilian Baladro del sabio Merlín printed by Juan de Burgos in 1948 is a translation and compilation of works belonging to the great
French cycles of the thirteenth century. The text of the Baladro includes an allusion to its complex
genesis by making a character, Jaquemín, exclaim in front of the king Ebalato that he copied the
book and changed it into a new language. Many problems derive from such a complicated process of
genesis, even the characterization of the protagonist. In this paper we intend to examine the question of
Merlin’s pathetic death and eternal condemnation in the light of Ebalato and Jaquemín’s episode.
Key-words: Baladro - Merlin - translation - genesis
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ALEJANDRO CASAIS
Lo mucho que se sabe acerca de la literatura artúrica conduce, de modo irrefutable ya,
a la idea de que el Baladro del sabio Merlín castellano impreso por Juan de Burgos a principios de 1498 es una traducción y compilación de obras pertenecientes a la tradición de
los grandes ciclos novelescos franceses del siglo XIII, básicamente una prosificación del
roman Merlin inicialmente compuesto en verso por Robert de Boron y sólo fragmentariamente conservado en esa redacción original, y la Suite o continuación con que dicha
prosificación fue amplificada dentro del vasto contexto de la Post-Vulgata artúrica en
prosa1. De hecho, el propio incunable burgalés incluye, en cierto marco que le es exclusivo entre todos los testimonios hallados de esta Post-Vulgata —tanto franceses cuanto
ibéricos—, una alusión a génesis tan compleja2:
Ansí faze fin el presente tratado, muy ylustre señor, poniendo silencio a la pluma, suplicando ha vuestra real excelencia quiera recebir la presente copilación, no por profano
servicio, mas con toda retitud e deseo de serviros fecha. E si en algo de lo por mí escripto algún defeto se fallare, lo que non dubdo, muy esclarecido señor, a vuestra real majestad suplico lo mande corregir e emendar, que yo no de mío este libro copilé, mas transferíle de una lengua en otra, porque me parescía a este vuestro propósito o prisión algo
fazer, humildemente suplicando que vuestra serenidad dar quiera logar a mi tan
pequeño servicio en la menor parte de su real e virtuosa condición humana. Explicit
Liber (XXXVIII, 776-790).
Quien habla es cierto maestresala Jaquemín y quien escucha es su señor el rey Ebalato,
cuya historia había sido velozmente perfilada en las dos secciones iniciales de la novela,
“Recuenta el auctor la presente obra” y “Comiença el prólogo”: estando al borde de la
ruina a causa de las agresiones de su enemigo el rey Meridiantes, el idólatra Ebalato
advierte que el escudo que porta, usado otrora por el piadoso José de Arimatea, milagrosamente se ha mantenido íntegro a pesar de los feroces golpes recibidos, razón por la
cual promete al Dios cristiano su conversión si le concede salir airoso de trance tan adverso; por supuesto, Ebalato obtiene la victoria y honra de inmediato su voto, pero al saberlo sus súbditos, todavía infieles, es depuesto y encarcelado. Tal marco, entonces, no se
encuentra exento de cierta ironía pues si hacia el interior de la ficción postula explícitamente la fidelidad de la obra a sus fuentes —algo que puede apreciarse en la tópica mo1
Todas nuestras citas del Baladro de Burgos provendrán de la edición de Pedro Bohigas (3 vols.); consignaremos siempre los
números de capítulo y líneas en romanos y arábigos respectivamente, según criterio dispuesto por el propio editor. Precisamente
el último de sus volúmenes se cierra con un puntilloso análisis que considera, entre otros asuntos, el de las fuentes del texto castellano (“Estudio sobre el Baladro del sabio Merlín”, pp. 129-201).
2
La reconstrucción y examen de la Post-Vulgata tiene en Fanni Bogdanow a su principal referente; véase como introducción su
artículo “The Suite du Merlin…”, y para todo lo relacionado con la sección dedicada a Merlín y con nuestro Baladro, “The Spanish
Baladro…”. También puede consultarse el trabajo de Bienvenido Morros, “Los problemas ecdóticos…”, que prosigue la colación
de los testimonios franceses de esa Suite du Merlin realizada por la aludida Bogdanow (“Essai de classement…”) con los cuatro hispánicos hoy existentes, a saber: dos versiones manuscritas y fragmentarias, una portuguesa (ms. 2434, Biblioteca de Cataluña) y
otra castellana (ms. 1877, Biblioteca Universitaria de Salamanca), nuestro impreso de Burgos y, por último, otro Baladro editado en
Sevilla en 1535. Por cierto, ya en la década del sesenta María Rosa Lida había confeccionado una lista de todos los documentos
estrictamente hispánicos de esta Post-Vulgata (“La literatura artúrica en España y Portugal”, en concreto pp. 137-138), lista que a
mediados de los noventa Paloma Gracia actualizó e incluyó en el marco completo de los vestigios del ciclo (“El ciclo de la PostVulgata artúrica…”, pp. 7-15).
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PERSEVERANCIA Y BIEN MORIR: EL BALADRO DE BURGOS. . .
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destia de las citadas palabras de Jaquemín a su soberano—, de cara al lector la historia del
célebre profeta ha sido movida a la posición mediata de ficción dentro de la ficción3.
No es éste, sin embargo, el único ni el principal cambio que un cotejo de nuestra novela con sus fuentes francesas permite identificar4; solamente aludiremos al que la crítica
entiende como el más impactante y significativo de todos, y aquel que precede en forma
inmediata al explicit leído: el amor juvenil que el ya maduro protagonista siente de pronto por Niviana, princesa de la Pequeña Bretaña de paso por la corte de Artur, el encerramiento al que ella lo somete gracias a unos poderes mágicos aprendidos del propio profeta, los horripilantes baladros —esto es, gritos— proferidos por él en su prisión, y la
muerte y seguro castigo eterno que marcan su final. Se ha llamado la atención sobre cierta independencia estructural que el Baladro de Burgos tiene respecto de la arquitectura
cíclica a la que pertenecían originalmente sus materiales5: he aquí sin embargo que, como
indicaron primero Pedro Bohigas (cf. “Estudio sobre el Baladro del sabio Merlín”, p. 179)
y luego Paloma Gracia (cf. “‘E morió con un muy doloroso baladro…’”, pp. 155-158),
este nuevo y tremebundo desenlace que lo distancia de sus hipotextos conlleva una
fuerza a tal punto innovadora que contradice el proceder de buen cristiano desarrollado
por Merlín a lo largo de toda su trayectoria de consejero de los reyes bretones y en definitiva complica la lección básica que aquel Robert de Boron proponía con su poema, a
saber, que Dios vence a Satanás no por medio de una fuerza que anula sus obras maléficas sino desde una presciencia y una misericordia que aprovechan las acciones del enemigo para cumplir sus propios planes; recuérdese que Merlín fue concebido por el diablo Onqueveces y destinado a ser el Anticristo, pero gracias a la piedad de su madre fue
transformado por Dios en su profeta6. ¿Cómo entender entonces que este mismo Merlín
3
En “Du Conte du Brait au Baladro…” (pp. 432-433, y nota 74) Rosalba Lendo aporta alguna información acerca de la posible
génesis de este marco de Ebalato y Jaquemín; en efecto, refiere que para Sharrer (“Juan de Burgos: impresor y refundidor de libros
caballerescos”) la historia es invención del propio Juan de Burgos, en tanto que para Michon (À la lumière du ‘Merlin’ espagnol) su
fuente sería cierto episodio del Tristán de Leonís castellano. Lamentablemente no nos ha sido posible disponer de ninguno de estos
dos trabajos.
4
La misma Lendo pasa revista de todos ellos (cf. “Du Conte du brait au Baladro…”, pp. 431-439). Por cierto, nuestra participación en la última edición de estas jornadas discurrió principalmente sobre la inserción de cierto sueño profético alegórico a través
del cual el protagonista es informado de la paradojal ocasión en que habrá de morir (cf. “El discurso profético ficcional de El baladro…”): “E la noche antes que se moviese para yr, vio Merlín una visión, que estava en un prado fermoso, e en él un roble, e cerca
de aquel roble una pértiga pequeña e de poca pro, e no tenía ninguna cosa de fructo. E cabe aquel roble crecía la pértiga, e tomóle la corteza e las fojas, e de sí fízola caer e meter so tierra el roble a la pértiga [sic]. E maravíllase mucho, e así estuvo fasta que
despertó toda aquella noche e no fue tan alegre como de antes era” (XVIII, 62-70).
5
Entre otros lo ha propuesto Dorothea Salo en la introducción a su traducción inglesa del Baladro de Burgos; compartimos sus
palabras en un todo: “The structure of the Baladro proper is at the same time open and closed, due to the interaction between the
existence of a wealth of Arthurian material and the desire to present a relatively unified tale. There is a concerted awareness in
the work that it is a part of a larger history; the constant reference to a “Book of the Holy Grail” as a source for tales not dealt
with completely in the Baladro clearly exhibits that knowledge. An assumption might be made that the constant redirection of readers stems from a lazy desire not to have to deal with the whole story; this is far from the truth. The references to outside works
provide an important benefit to the Baladro, allowing it to concentrate on the life of Merlin. At first glance, much is left unresolved at the story’s end [...]. The Baladro places the reader in the same situation as Merlin, denying complete resolution of plot threads to leave a sense of incompleteness with regard to the English prophet’s life” (“The Cry of Merlin the Wise: introduction”, sin
paginación [edición electrónica]). Véase también el breve libro de Pedro Cátedra y Jesús Rodríguez Velasco (cf. Creación y difusión
de “El Baladro…”, p. 46).
6
“E quando el niño llegó a tiempo que uvo el saber del diablo, como aquel que era su fijo, como que era, que lo fizo sandia-
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que es primero objeto de la predilección divina y luego causa de la redención de muchos
sea finalmente reprobado?7
Un factor clarificador del problema puede residir en la finalidad ejemplarizante que el
texto parece adoptar y que se filtra en la elección de su título; Fernando Gómez Redondo
ha sostenido que en nuestra novela “no importa tanto la vida de Merlín como su aleccionadora muerte, magnificada en ese agónico y estentóreo ‘baladro’” (Historia de la prosa
medieval castellana, vol. II, p. 1486); pero hay aún otra idea interesante vertida por el autor:
[Hacia el siglo XIV] la materia textual [de la Post-Vulgata] está ya configurada y cerrada: las variaciones deben localizarse, entonces, en la selección de los juicios morales y,
sobre todo, en la nueva estructura que adquiere el texto al ser vertido a otra organización lingüística; ahí es donde reside la gran originalidad de estas obras [los testimonios hispánicos del ciclo], en la construcción de un modelo narrativo que subraye y
matice los significados de que la obra es portadora (Historia de la prosa medieval castellana,
vol. II, pp. 1487-1488).
Gómez Redondo articula tales palabras luego de haberse referido a los fragmentos
castellanos del ciclo Post-Vulgata que pueden leerse en el manuscrito hoy conservado en
mente en aquella que Dios compró por su muerte, por ende no quiso Dios que perdiese el niño cosa de quanto havía de haver de
parte de su padre, ca el diablo le fiziera por saber todas las cosas que eran fechas e dichas. E así quiso nuestro Señor por la sanctidad de su madre que supiese las cosas que avían de venir, e así fue el niño nascido” (IV, 9-18).
7
La descripción de los últimos momentos de Merlín en el Baladro, con su invocación al demonio y sus infernales alaridos (cf.
Gracia, “‘E morió con un muy doloroso baladro...’”), es ciertamente espeluznante y no deja lugar para la esperanza: “Un poco después de ora de nona dio Merlín un grand baladro e un gemido tan espantoso, que Bandemagús uvo grand miedo, e a cabo de una
pieça fabló no en voz de ombre mas de diablo, e dixo: ¡Ay mala criatura, e vil, e fea e espantosa de ver e de oyr, mal aventurado e
de mal fazer, que ya fuyste flor de veldad, e ya fuyste en la bendita silla en la gloria celestial con toda la alegría e con todo bien
complido; criatura maldita e de mala parte, desconoscida e sobervia, que por tu orgullo quesiste ser en lugar de Dios e por ende
fuyste derribado con tu mezquina e cativa compaña, e tiróte del lugar de alegría e plazer por tu culpa, e metióte en tiniebra e en
cuyta, que te no fallecerá en ningund tiempo, e esto as tú por tu grant sobervia ganado, cosa maldita, que me feziste contra razón,
pues que tú vees que ansí me escarnece mi peccado, porque Dios de mí no quiere aver parte! ¿Por qué no vienes tú por mí con
tu grande e mala compaña de tus servientes e fazme aver mala fin, ca yo soy tu carne? Ven e tómame, que de ti vine por mala ventura, e a ti me quiero tornar; que yo soy tuyo, de comienço; que siempre fize tus obras, e yo no quiero ni amo sino a ti, e a ti ruego
e a ti demando que me no dexes. ¡Ay infierno, que siempre estás abierto para mí e para otros! Alégrate, que Merlín entrará en ti,
e a ti me do derechamente […]. Estas palabras e otras muy sensibles dixo. E sobre esto Merlín calló e murió con un muy doloroso baladro, que fue tan en alta boz, que, según lo escribe el autor e otros muchos que desto fablaron, este baladro que entonces
dio Merlín, fue oído sobre todas las otras bozes, que sonó a dos jornadas a todas partes, e oy día están aí los padrones que los
hombres buenos de aquel tiempo fizieron poner, e están aí porque sea sabido por dó fue la boz oída e fasta dó llegó el sonido
della […]. Por esto lo llaman el Valadro de Merlín en romance, el qual será de grado oído de muchas gentes, en especial de aquellos
cavalleros que nunca fizieron villanía, sino proezas e grandes bondades de cavallería e cosas estrañas que fizieron los cavalleros de
la Tabla Redonda. Desto da cuenta por estenso la Ystoria del Santo Greal” (XXXVIII, 651-724). Comentando este pasaje, Salo sugiere sin embargo la posibilidad de una suerte distinta para el alma del profeta: “At the last, Merlin is apparently dragged off to Hell
by the devils. The scene contains significant ambiguity, however; despite the horrid description of Merlin’s death, the later passages contain nothing but praise for him. It cannot be forgotten, too, that Christ's first action after death was to travel to Hell for
the Harrowing. The Baladro may well travel full circle, beginning with one temporary visit to Hell and ending with another” (“The
Cry of Merlin the Wise: introduction”, sin paginación [edición electrónica]). Estas apreciaciones, en verdad, resultan erróneas pues
si por una parte el duelo de la corte artúrica nada prueba en sí mismo, desde un punto de vista doctrinal el descenso del Redentor
a los infiernos es parte inseparable de su experiencia de la muerte en la cruz, y sólo resulta admisible decir que Cristo murió una
única vez pues toda otra hipótesis implícitamente negaría la realidad de su resurrección (cf. Catecismo de la Iglesia Católica, ptos. 632637): la obra se ha abierto con una alusión a esa visita de Cristo al Sheol (cf. Comiença la obra, 1-20), de modo que ya no es esperable otra; existe ciertamente una simetría en el planteo, como sugería Bohigas (cf. “Estudio sobre el Baladro…” p. 179), pero ella
no contempla la santificación final de Merlín, al contrario, remarca su identidad de Anticristo, de reverso del Redentor: salido del
Infierno, a él vuelve.
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la Biblioteca Universitaria de Salamanca —fragmentos cuyo sentido doctrinal reside
menos en ellos mismos que en el entorno textual en que han sido dispuestos (cf. también Cátedra y Rodríguez Velasco, Creación y difusión de “El Baladro…”, pp. 32-33)—, pero
también antes de comentar la estructura básica del Baladro impreso en Sevilla en 1535 y
cierta acotada interpolación mediante la que éste repasa sobre el final los grandes
momentos de la vida de Merlín8. Ahora bien, creemos que ese marco narrativo de
Ebalato y Jaquemín propio del Baladro burgalés es otro rico ejemplo del poder resignificante de este tipo de variaciones ingeniadas por los testimonios hispánicos pues conlleva un sutil paralelismo con el contenido propiamente dicho de la novela; volvamos pues
a él con mayor atención.
El contexto ficcional descrito por dicho marco es el de las recurrentes batallas que los
señores de “tierra de Inglaterra” usualmente entablaban entre sí “por tener las creencias
diferentes, que unos eran moros, e otros ydólatres, e otros cristianos” (“Recuenta el auctor…”, 6-7)9; esta situación político-religiosa recuerda la de varios episodios del interior
del Baladro, en especial los que en la prosificación de Boron giran en torno de las intrigas de cierto mayordomo del reino, de nombre Verenguer, que usurpa el trono y se alía
con los paganos “sansones”, enemigos habituales de los britanos (cf. VI, 30 -XVII, 78).
8
La interpolación también aparece en nuestro Baladro de Burgos y es crucial en la construcción de la específica perspectiva
desde la que éste entiende a su protagonista; es ello lo que nos impulsa a reproducirla aquí: “Verdad es que Merlín fue fijo del diablo, e bien se otorgó en todas las ystorias, e asímesmo quél fue el más sabio ombre del mundo e que más supo de las cosas que
eran por venir, sino Dios. E ningún ombre non sabe quien fablase tan maravillosamente de las cosas pasadas e de las que heran
por venir, e príncipes no fueron en su tiempo ni otra cosa que lo él no supiese ante que viniese, e otrosí quál fin avrían; mas sin
falta, por el grand saber que avía, fabló tan escuramente que no podía hombre entender lo que dezía, porque dixo en el libro del
Sancto Greal que sus profecías no serían sabidas fasta que fuesen pasadas. E tanto dixo de las cosas que avían de venir, que fue
llamado profeta de los ingleses, e aun agora ansí lo llaman, que mucho supo de sí e de otre; e otrosí de su muerte dixo que muger
lo mataría, e él guaresció de muerte a muchos buenos ombres e a sí mesmo no pudo guarescer, e él así lo dixo. E esto acaece en
muchos lugares, que los que son maestros e sabios e dan consejo e profetiçan a otros, e a sí no pueden dar consejo ni profetizar
lo que les aprovecha a su muerte, e así acaesció a Merlín, que profetizó a todo el mundo e era el más sabio, e así mesmo no pudo
aconsejar ni profetizar, ca él amó por su peccado a la Donzella del Lago, que era en aquel tiempo una de las más fermosas mugeres del mundo. E otrosí era muy rica, e avía grant tierra, e era natural de la Pequeña Bretaña; de bautismo avía nombre Niviana, e
ésta crió muchos ombres buenos e muchas dueñas e fizo mucho bien. E quando ella vio que la Merlín amava por su desonrra,
començó aprender dél todos los encantamentos que sabía, e fazíales grand infinta que lo amava mucho lo que ella amava poco, e
cierto, que ella fizo tanto que aprendió dél tanta sciencia, que sabía más que ombre ni que muger que fuese en aquel tienpo, salvo
Merlín, que sabía más, e sabía profetizar lo que Merlín non sabía mostrar a otre. E él la amava de todo su coraçón, e ella le desamava en quanto podía, que nunca muger desamó tanto a hombre, e bien lo mostró en la fin; pero tanto le mostró ella de amor,
que él creía que lo amava mucho” (XXXVIII, 23-63).
9
La citada Salo encuentra que tales guerras de religión aportan a nuestro marco un “singularly Spanish tone”: “The battles in
Britain, according to Juan, occur because ‘some were Moors, and some idolaters, and some Christian’, a rather strange state of
affairs for Britain, but quite commonplace for Spain. The gingerly treatment of King Ebalato’s conversion to Christianity displays
a sensitivity to the issue of religious conversion, which was a phenomenally important issue in 1498, only six years after the expulsion of the Moors and Jews from Spain. This may conceivably indicate some ‘nuevo cristiano’ blood in Juan’s lineage –that is, an
ancestry containing Arabs and Jews who converted to Christianity– or it may simply betray a sneaking sympathy for the converted, whose lives were rarely easy” (“The Cry of Merlin the Wise: introduction”, sin paginación [edición electrónica]). Resulta de
interés el llamado de atención sobre la especial sensibilidad que el lector español de finales del cuatrocientos sin dudas sentiría ante
la situación del converso Ebalato, pero colegir de ello la identidad de “cristiano nuevo” de Juan de Burgos –que de por sí es autor
de este marco en el incierto terreno de las hipótesis– parece abrir campo para propuestas de análisis tan temerarias como las que
enmarañaron la comprensión de La Celestina de Fernando de Rojas. Por otra parte, se nos ocurre que habrá sido la colocación de
este universo multirreligioso en “tierra de Inglaterra” lo que explica la injusta calificación de “fiction pleine d’anachronismes et
d’invraisemblances” que Lendo aplica a la historia de Ebalato y Jaquemín (cf. “Du Conte du Brait au Baladro…”, p. 432).
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No obstante Ebalato y Meridiantes, ambos “ydólatres”, no se enfrentan sino a causa de
que “eran tan vezinos que las tierras e términos confinaban las del uno con las del otro”
(“Recuenta el auctor…”, 11-12), la religión también termina por ocupar el centro de la
escena pues, inspirado en el ejemplo de aquel José de Arimatea y en los milagros obrados por su escudo, Ebalato opta por afrontar su mortal trance confiándose en secreto al
auxilio del Dios cristiano; claro está que si con ello alcanza feliz término para los conflictos del frente exterior, el rey sabe que la conversión prometida puede abrirle uno aún
más delicado puertas adentro, lo que explica el sigilo con que procede (“E así próspero,
tornóse a su tierra e fízose baptizar muy secretamente por temor que de sus súbditos
havía, que si lo supiesen le matarían o se le alçarían con la tierra. E así secreto vivió,
teniendo la fee muy recta algunos tiempos” [“Recuenta el auctor…”, 36-40]); tanto la
estabilidad de Verenguer como la de Ebalato están comprometidas por diferencias religiosas con sus dirigidos, aunque por cierto el relato connota de un modo exactamente
opuesto la conducta del traidor Verenguer, que no duda en admitir a los más peligrosos
rivales de Londres con tal de sostenerse en un poder que no le pertenece, y la del sufrido Ebalato, que ha obrado en justa defensa de lo suyo y ha descubierto por fin la verdadera “fee cathólica”. En cualquier caso, el peligro tan temido por este Ebalato termina por cristalizarse ya por la felonía ya por la indiscreción de ciertos privados, y sin
demasiadas deliberaciones sus mismas gentes “venieron sobre él, e le prendieron e
pusieron en hondas e grandes cárceles porque muriese” (“Recuenta el auctor…”, 42-43).
¿De qué manera morirá? Como se ve, no se prescribe ninguna ejecución en concreto, el
final llegará del modo más cruel que pueda imaginarse: por el simple paso del tiempo. Es
la segunda situación extrema que el converso Ebalato debe resistir, y de la que nuestro
Baladro no lo librará ni siquiera al retomar este marco narrativo, en el fin del relato: la historia del personaje queda retenida tanto física como textualmente en esa prisión. Hemos
llegado por fin a ese paralelismo entre marco y narración enmarcada al que aludimos: el
Merlín que fue convertido por Dios para ser su profeta, que predijo la ruina del tirano
Verenguer y que dirigió espiritualmente a la Bretaña de los legítimos y cristianos
Padragón, Uterpadragón y Artur, debe enfrentar el mismo final que Ebalato, sepultado
vivo por Niviana mediante una roca que sólo será movida muchos años más tarde por
Tristán (cf. XXXVIII, 23-373). La ficción de rey y maestresala resulta menos gratuita de lo
que en principio pudo parecer.
Desde luego, la estructura de ficción dentro de la ficción generada por el marco hace
que tal paralelismo obre en dos niveles narrativos diferentes, mediante una especie de
puesta en abismo: la prisión de Merlín es el desenlace del libro que Ebalato lee en su propia
prisión; y este encuentro de Ebalato con un Merlín que se le parece tiene un claro artífice, el maestresala Jaquemín:
En especial tenía mucho sentimiento de su prisión un su maestresala que havía nombre
Jaquemín y le amava en grand manera, e buscaba todas las vías e maneras que podía
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para le aconsolar e darle alguna recreación en que pasase parte de las penas e prissiones.
E era este Ebalato ombre que mucha parte del tiempo se exercitaba en leer escripturas,
así contemplativas e de la sagrada yglesia como cavallerosas que al militar officio tocavan. E como este su maestresala esto sabía, e era asímesmo ombre que muchas escripturas trastornaba e leía, e entre muchas que visto havía, parescióle que un libro de
Merlín era escriptura para exercicio e pasar tiempo, e acordó de le embiar a su señor
después de otros que embiado le avía (“Recuenta el auctor…, 45-64).
Y si aquí es el narrador quien postula los objetivos que alientan la supuesta traducción,
la sección “Comiença el prólogo” reside enteramente en la voz de un Jaquemín que justifica por sí mismo su texto:
Dicho es del philósopho, serenísimo príncipe, que todos los súbditos naturalmente a
sus señores servir desean. E como deseoso me hallase de la tal dispusición, vino a mi
memoria, entre otros libros que pasado he, un libro del sabio Merlín, e parescióme que
para exercicio de vuestra mejestad sería bien transferirle en otra lengua que le he leído
para que entenderse pueda, como quiera que vuestra excelencia tenga e aya visto
famosa librería de muchos e diversos libros, así cathólicos como del militar oficio.
Acostumbraron los antiguos, muy esclarecido señor, en los combites e cotidianas
yantares, después de las principales viandas traer fructas de diversas maneras, ca no
entendían que la mesa hera suficientemente servida, si ella se proveía tan solamente de
los necesarios manjares del cuerpo, si no se satisfazía tan bien ha algunos deleytes que
la gula pedía, aunque al estómago necesarios ni complideros no fuesen. E pues en el
mantenimiento corporal ay principales viandas e otras no tanto, como son fructas, así
en las escripturas cathólicas e caballerosas ay diferencia. Esto digo, muy esclarescido
señor, porque este tractado de Merlín, cotejado con los que vuestro claro ingenio aya
visto, así de la doctrina cathólica como en otras sciencias, levantados los manteles de las
otras doctrinas, leerés por fructa éste, para recreación de vuestro exercicio e condición
cavallerosa (“Comiença el prólogo”, 8-34).
En un trabajo relativamente reciente, Pedro Cátedra y Jesús Rodríguez Velasco (cf.
Creación y difusión de “El Baladro…”, pp. 46-59) sostuvieron que esta alegoría o exemplum
alimentario con que Jaquemín expone el modo como Ebalato debe leer su traducción
retoma en forma casi literal la introducción al libro IV del Doctrinal de los cavalleros del
obispo Alonso de Cartagena, y a partir de tal comprobación —y de alguna otra pista provista por el marco— indagaron en cuestiones tan variadas como la fechación, la autoría
y el propósito del Baladro10. Sólo queremos aludir al último de tales temas y, parafraseando a los mencionados estudiosos, destacar que de tal asimilación de la novela a un sim10
Véase también Creación y difusión de “El Baladro…”, pp. 61-94. Para Cátedra y Rodríguez Velasco la compilación sobre la que
reposa nuestro Baladro habría sido elaborada entre los años 1468 y 1470 por el Comendador Cristóbal de Santisteban, noble vallisoletano patrocinador de proyectos editoriales y propietario de una importante biblioteca que le habría brindado la cultura necesaria para componer varias de las interpolaciones exclusivas de la novela, ante todo la referencia intertextual al Doctrinal pero también ciertas citas cultas sobre la cuestión de los íncubos (cf. II, 174-193) y hasta la reelaboración del final del profeta, hecha a la
luz de la ficción sentimental (cf. Lida, “Juan Rodríguez del Padrón: influencia”; Sharrer, “La fusión de las novelas artúrica y sentimental…”; Morros, “Los problemas ecdóticos…”). Con todo, en una reseña dedicada al libro (“Revisiting the Baladro del sabio
Merlín…”, pp. 191-213), Willingham puso en duda tanto la fechación como la autoría propuestas (cf. pp. 204-208).
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ple postre se sigue con facilidad la idea de que su lectura equivale a un pasatiempo si se
la compara con la de esa “famosa librería de muchos e diversos libros, así cathólicos
como del militar officio”, que constituyen “principales viandas” para el alma; pero ello
no significa —concluyen Cátedra y Rodríguez Velasco— que el Baladro pueda renunciar
a moralizar pues hasta el ocio debía ser edificante, principio evidenciado por caso en el
Zifar y en el mismo Amadís de Montalvo. Agregaremos, por nuestra parte, que tampoco
es posible pasar por alto el hecho de que el mismo Jaquemín que supedita la ficción paladina de su traducción a la autoridad consagrada de los tratados religiosos y caballerescos
incurre en forma reiterada en el principal expediente retórico previsto para la captatio
benevolentiae, la falsa modestia (cf. Curtius, Literatura europea…, vol. I, pp. 127-131)11; y ello
no sólo en el explicit que hemos consignado sino también en las palabras con que abre y
cierra la presentación de su texto ante el rey:
Príncipe sereníssimo, sacro rey e señor muy poderoso: la brevedad e fragelidad desta
vida muy travajada e dolorosa, e la constancia de la inconstancia e variedad de fortuna,
la mutación asímesmo de la voluntad e del pensamiento humano son las causas porque
yo no he hecho en este comienço el prólogo devido a vuestra excelencia (“Comiença el
prólogo”, 1-8).
Concluyendo, esclarecido señor, reciba vuestra excelencia el ofrescido presente deste su
criado, pues de presente en al servir no puedo a la criança recebida. Ocurrióme de fazer
lo que la buena muger fizo, que ofresció un solo dinero que tenía, que fue a Dios grata
oferta, ca estimó della la perfeta e devota voluntad que la grandeza de las otras ofertas
de los ricos, fechas con ambición e vanagloria, humildemente suplicando a vuestra
serenidad que dar quiera logar en la menor parte del seno de su real e virtuosa condición humana al atrevimiento que mi rudeza de ingenio ha avido e haver podrá en el su
seguir de la presente obra (“Comiença el prólogo”, 54-66).
De acuerdo con la concreción más frecuente del tópico, en el discurso del solícito criado las fórmulas de engrandecimiento de su alocutario contrastan con las de empequeñecimiento de sus propias cualidades, y entendemos que esta mediocritas mea del
orador se predica —en una medida difícil de precisar— de las pretensiones sobrias de su
trabajo; modestia que también explica, en nuestra opinión, ese dato más bien anecdótico
de que Jaquemín “acordó de le embiar a su señor [dicho ‘tractado de Merlín’] después de
11
Dorothea Salo ha advertido sobre este aspecto, aunque desde nuestro punto de vista matizando demasiado sus alcances: “Juan
articulates his attitude toward the Baladro in the prologues which are of his own composition […]. Aileen MacDonald, in her discussion of the Baladro, grants the camberlain rather too much confidence in the importance of his offering: ‘He seems to be saying
that although the book of Merlin is not strictly speaking on conventionally religious subjects, it has enough in it that is good and
worthwhile to supplement the reading material of his good Catholic monarch’ (The Figure of Merlin in Thirteenth Century French
Romance, p. 180). On the contrary, the chamberlain treats the Baladro as a bit of fluff, a mere pastime when compared to more edifying works. Of course, this humility on the part of the Baladro’s fictitious translator is in one sense the commonplace bowing and
scraping of most medieval authors, early and late. However, there is a constant sense that the Baladro, despite the work it cost the
chamberlain and his evident desire to please his lord, is not to be read as closely or as dutifully as a religious tract or even a better romance; it is a dessert work, a cake baked of fancy and offered in love, not duty. The clearness with which it is set apart from
religious and loftier chivalric works is an indication of its author’s attitude toward it” (“The Cry of Merlin the Wise: introduction”,
sin paginación [edición electrónica]).
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otros que embiado le avía”: la supuesta diferencia axiológica entre los textos se expresa
en la prelación temporal de los importantes sobre el secundario. Y sin embargo, el pasaje
evangélico mentado sobre el final teje una muy astuta reivindicación que, bien leída por
Ebalato, lo obligaría a anteponer la obra de su criado a aquellas lecturas previas que, con
ser en sí mismas más edificantes, no se igualan con ella en la pulcritud de su intención.
En todo caso, que el narrador haya dicho que el libro “era escriptura para exercicio e
pasar tiempo” no deja espacio para la duda: el maestresala se propone el doble objetivo
de la instrucción y el entretenimiento, el antiguo ideal horaciano de enseñar deleitando.
Y esta idea es reforzada por el tópico central que subyace en el ejemplo de las “principales viandas” y las “fructas”, el de presentar el libro y su doctrina bajo la imagen del alimento (cf. Curtius, Literatura europea…, vol. I, pp. 198-201): así como ese José de
Arimatea, causa y modelo de la conversión de Ebalato, había sido sostenido durante años
en prisión y preservado del efecto destructor del tiempo por la comida espiritual del
Grial, “a santa escudella” con la sangre de Cristo (cf. The Portuguese Book of Joseph of
Arimathea, caps. XV-XXV, pp. 85-94), Jaquemín procura alimentar metafóricamente a su
amo mediante su traducción, tarea nutricia que sin embargo también le pertenece en el
plano de lo literal12.
En definitiva, todo lo que hemos dicho gira alrededor de esta convicción básica: si el
marco de Ebalato y Jaquemín propone un objetivo didáctico para este “libro del sabio
Merlín” en que ha sido convertida la ficción proveniente de los romans franceses, tal objetivo no obra sólo en un nivel extradiegético —esto es, de cara al lector—, primero lo hace
en uno específicamente diegético, en relación con la historia misma de ese marco:
“parescióme que para exercicio de vuestra mejestad sería bien transferirle en otra lengua
que le he leído para que entenderse pueda” dice el vasallo, y “transferíle de una lengua en
otra, porque me parescía a este vuestro propósito o prisión algo fazer” insistía en el explicit, siempre a su atribulado señor y nunca a nosotros como lectores. ¿También se trata de
una afirmación retórica, de una justificación ligada más al acatamiento y la modestia que
todo súbdito debe tener ante su rey que a una necesidad efectivamente habida por
Ebalato? ¿No es posible suponer, por el contrario, que Jaquemín sabe exactamente lo que
hace cuando elige, para ese rey que en otros tiempos fuera “ydólatre e no creía firmemente en la fee cathólica” (“Recuenta el auctor…”, 15-16), que luego “vivió teniendo la
fee muy recta algunos tiempos” (“Recuenta el auctor…”, 15-16) y que ahora se halla
frente al trance de la muerte y su juicio particular, justamente la lectura de la vida en
extremo virtuosa de Merlín y de su impensada y hasta incoherente condenación eterna?
Aceptada esta hipótesis, el Baladro vuelve a mostrársenos en una posición relativamente
12
El Diccionario de Autoridades define “maestresala” como “el ministro principal que assiste a la mesa del señor: trahe a ella con
los pages la vianda, y la distribuye entre los que comen. Usa con el Señor la ceremonia de gustar con buena gracia y galantería, lo
que se sirve a la mesa, por el miedo del veneno. Lat. Praegustator. Mensae structor” (vol. II, D-Ñ, p. 453), y en forma casi idéntica lo
hace el Diccionario de la lengua española, ya en su segunda acepción: “Criado principal que asistía a la mesa de un señor, presentaba y
distribuía la comida y la probaba para garantizar que no contenía veneno” (vol. II, H-Z, p. 1416).
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similar a la de “escripturas cathólicas” tales como las artes moriendi, tan características del
final del siglo XV; es más, sólo al advertir que el desafío de Ebalato no es otro que el de
hacerse digno de la perseverancia final a que apunta ese género concreto de “escripturas”
doctrinales entendemos por qué esos objetivos de “exercicio” y “pasar el tiempo” no
pueden ser escindidos: ellos en verdad no son distintos, el desafío que el rey enfrenta es
justamente el tiempo, la gravosa espera de la muerte durante la cual la virtud es amenazada por numerosas tentaciones13.
Con todo, existe entre Ebalato y Merlín una crucial diferencia: la prisión del primero
es consecuencia de su virtud mientras que la del segundo lo es de su pecado, del que
reconoce —haber promovido los ilícitos amores de Uterpadragón por Yguerna, esposa
del duque de Tintaguel14— y del que no puede distinguir ni controlar —su deseo por
Niviana15—. ¿Por qué dos actitudes diametralmente opuestas confluyen sin embargo en
13
La sección final del “Prohemio” del Arte de bien morir y breve confesionario castellano del incunable 32.V.19 de la Biblioteca del
Real Monasterio del Escorial reza así (reproducimos de modo exacto el texto provisto por E. Michael Gerli y Christopher
McDonald, en el que las negritas aluden a las abreviaturas del original): “E es de saber que enel articulo dela muerte los que han
de morir han mayores e mas graues temptaciones del enemigo que jamas ante uvieron. dela manera que baxo parescera. contra
las quales el angel trahe e conseja buenas inspiraciones. E por que este tratado es muy necessario e prouechoso assi pa los doctos e letrados. alos quales es dirigida esta doctrina en latin. como para los comunes e psonas non letradas. que non menos es razonable que carescan de tan necessario fructo. delibere sacar lo segund la possibilidad demi pobre entender en lenguaje castellano
en claro e patente estillo. con sus hystorias correspondientes a cada vn capitulo segund que enel exemplar latino las falle. Para que
puedan como. en vn espejo mirar e especular las cosas para la salud de sus animas pertenescientes Por ende qual quier que quiere e dessea bien morir. considere diligentemente las cosas contenidas eneste libro. e conseguira grand ayuda e vtilidad para se deffender delas temptaciones del diablo. e alcançar la gloria del parayso. la qual nos quisiera otorgar dios en todo poderoso el qual
regña en vnidad de essencia e trinidad de personas por todos los siglos sin fin. Amen” (2v-3r). En este sentido, la perseverancia
como hábito virtuoso cumple una función central: entendida por Santo Tomás de Aquino como una parte anexa de la fortaleza
que se relaciona con el acto de resistir, ella es –según una definición que el autor toma de Cicerón– la “in ratione bene considerata stabilis et perpetua permansio” (Suma teológica, IIa IIae, q. 128, art. 1: vol. IX, p. 760); su objeto específico consiste entonces en
el tiempo como dificultad interior de todo acto virtuoso, criterio que funda la prolija distinción que la separa de la constancia: “[…]
Perseverantia et constantia conveniunt quidem in fine, quia ad utramque pertinet firmiter persistere in aliquo bono: differunt
autem secundum ea quae difficultatem afferunt ad persistendum in bono. Nam virtus perseverantiae proprie facit firmiter persistere hominem in bono contra difficultatem quae provenit ex ipsa diuturnitate actus: constantia autem facit firmiter persistere in
bono contra difficultatem quae provenit ex quibuscumque aliis exterioribus impedimentis. Et ideo principalior pars fortitudinis est
perseverantia quam constantia: quia difficultas quae est ex diuturnitate actus, est essentialior actui virtutis quam illa quae est ex
exterioribus impedimentis” (q. 137, art. 3, vol. IX, pág. 858). Incluso más, la perseverancia final es una gracia específica que Dios
confiere a sus elegidos para durar en la virtud precisamente hasta ese articulus mortis (cf. Suma teológica, Ia IIae, q. 114, art. 9; IIa IIae,
q. 137, art. 4).
14
Así lo hace al interpretar él mismo ese sueño profético interpolado en el capítulo XVIII: “Cierto –díxole Merlín [a Blaysen]–.
Mételo en escripto ansí como yo te lo diré. Verdad es que yo en esta visión veo mi muerte, e así averná como yo veo, e dezirvos
he cómo el roble alto e grande e de muy luengos ramos devés entender por mi seso, que bien así como tienen el roble por fuerte
árbol e grande, ansí tienen a mí, por maravilloso hombre en saber. La pértiga que nascía cabe el roble significa una donzella que
se acompañará conmigo e aprenderá de la sciencia que Dios me dio, e por su saber me meterá vivo so la tierra, e allí me dexará
morir. No ay cosa que estorve esta aventura sino Dios solo, mas fasta aquí cierto hera de estorcer o de allegar lo que quería, mas
agora me aviene desto que lo no pueda saber por cosa que fazer quiera, nin quál es aquella donzella que me ha de matar, nin en
quál tierra es, pero sé de cierto que es muy fermosa, e bien creo sin duda que Dios por mi peccado me faze esto desconocer, porque por desconoscimiento fize peccar a la muy noble e sancta dueña Yguerna. E agora vos dixe la significança de mi muerte, e no
vos la dixera tan abiertamente si yo tanto en vós no me fiase” (XVIII, 84-94).
15
Sostiene Niviana, inmediatamente después de haber encantado a Merlín y antes de encerrarlo en la cámara donde morirá:
“Amigos –dixo ella–, este ombre sabed que es fijo del diablo, e sus obras fazía, e andava empós de mí por me fazer escarnio e desonrra, si pudiese; ca él creía de mí aver la mi virginidad, la que yo he ofrecido a Dios, e nunca otro la avrá si non él, como señor
que todas las cosas e a mí fizo. E bien escapara del fijo del diablo sin me desonrrar, si pudiera; mas Dios me libró dél, que sabía
mi intención e la suya, e pues que él me quería escarnescer, mejor es que escarnesca yo dél. Cierto, por mal suyo me cuydó desonrrar, ca yo le acortaré su vida por lo que él contra mí pensava fazer” (XXXVIII, 330-341). El testimonio de la doncella es desde
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idéntico desenlace? El santo hombre Blaysen, escriba del profeta, ha dilucidado la
cuestión en el primer capítulo de la obra, cuando exhortaba a la madre de Merlín y a su
hermana a permanecer fieles a Dios y a no desesperar ante las desgracias que sobre ellas
se habían abatido, por ejemplo, la muerte de su padre:
Mis amadas fijas, cierto yo he grand dolor de las cosas pasadas, e, cierto, creed que los
infortunios vienen a los peccadores por sus merescimientos e peccados, e si alguna vez
acaesce que ha alguno que acá al mundo parezca justo e bueno e le vengan males e
desventuras, ante Dios es otro que acá los onbres juzgamos. E puesto que sea tal ante
Dios como acá a los ombres, los infortunios le vienen para más veneficio suyo […]. E,
amadas fijas, vos os confortad mucho en nuestro Señor, que cierto a él le desplaze
infinito quando el peccador dél se aparta, e guardáos de mal obrar ni el pensamiento
dello tener, que Dios será por vós. Ca sabé, fijas mías, que la mala obra trae a mal fin
las cosas, e quien de mala obra no se sabe abstener, no es inconbeniente que bengan a
mal fin sus cosas (I, 66-84).
Ebalato es un hombre avezado al sufrimiento; así lo destaca hacia el final del prólogo,
y no sin cierta truculencia, su maestresala:
Con graveza grande, muy esclarecido señor, corre la péndola a escrevir los bollicios de
vuestros reynos, como quiera que mi dezir en esto parezca superfluo por reduzirlo a su
memoria. Ocurrióme entre otros muchos infortunios que vuestra excelencia pasado ha,
uno que poco tiempo ha que padecistes con los del duque de Berri, que vistes a vuestros súbditos sufrir infinitas miserias en tanto grado, que no dubdábamos de comer diez
mill desventuras e la carne de los ombres que mataban nuestros enemigos, e no
obstante que viesen morir de fambre sus fijos e debdos, una muger hambrentada
comiese de un fijo que le mataron e de aquel hiziese parte ha otro hijo que tenía, e otros
infortunios increíbles que allí se padecieron, como vuestra excelencia lo sabe. E mi
opinión es que no ha sido en estos tiempos rey ni príncipe ni señor que con tanto ánimo
oviese sufrido los infortunios nombrados. E pues en este infortunio que agora tenéys
el eterno Dios ordena vuestros negocios, de creer es que ninguno los pueda alterar
(“Comiença el prólogo”, 35-54).
Es la misma doctrina que Merlín ha expuesto una y otra vez a lo largo del Baladro: es
Dios quien gobierna el mundo y tiene en sus manos castigar el pecado e inducir a la virtud. El verdadero conflicto, entonces, no es la muerte en sí sino la fidelidad y el bien
morir; ello es lo que el profeta ha enseñado primero a Padragón y su hermano, en uno
de esos meritorios episodios aludidos por Bohigas, y luego a Artur, ya desde su primer
encuentro, pero lo que no parece estar en condiciones de aplicar a sí mismo16.
luego interesado pero no antojadizo: aquella tardía interpolación de comienzos del capítulo XXXVIII ha puesto en boca del narrador unas palabras bastante similares a las suyas (“[Merlín] profetizó a todo el mundo e era el más sabio, e así mesmo no pudo
aconsejar ni profetizar, ca él amó por su peccado a la Donzella del Lago, que era en aquel tiempo una de las más fermosas mugeres del mundo […]. E quando ella vio que la Merlín amava por su desonrra, començó aprender dél todos los encantamentos que
sabía”).
16
Las disertaciones y recomendaciones que Merlín articula para Padragón y Úter antes de la batalla contra los “sansones” en la
que el primero de ellos morirá bien podrían formar parte de cuaquier ars moriendi: “Vós amos sed en esta batalla buenos e leales a
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162
ALEJANDRO CASAIS
Leído entonces desde esa perspectiva literal pero paradójicamente menos explorada, el
marco dota de un trasfondo mayor al inesperado final de Merlín y dinamiza internamente, mediante esa construcción en profundidad, el sentido doctrinal de la obra.
Contrariando en parte a Gómez Redondo, sí importa la vida de Merlín, y precisamente
porque contrasta en forma rotunda con su muerte, es decir, porque resulta una
inmejorable muestra de aquellas “brevedad e fragelidad desta vida muy travajada e
dolorosa”, de esa “constancia de la inconstancia e variedad de fortuna” y, sobre todo, de
“la mutación […] de la voluntad e del pensamiento humano” de las que nos ha hablado
Jaquemín desde su canónica modestia; la figura del profeta constituye un exemplum cargado de feroz ironía: Dios lo ha hecho todo por él, lo ha rescatado, lo ha agraciado con
la altísima misión de profeta y le ha concedido numerosas victorias, pero a último
momento el protagonista no ha sabido mantenerse fiel. Aprender de este error es la tarea
de Ebalato, y ciertamente también la de todo lector.
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Dios e a vós mesmos, e yo vos enseñaré cómo fagáys. Primeramente confesáos muy cabtamente, ca lo devéys fazer agora más que
en otro tiempo, porque os avéys de combatir con vuestros enemigos, e si lo así fizierdes, como lo yo digo, venceréys, ca ellos no
creen la Trenidad, e vós creésla, e además es sobre lo vuestro, e todos los que aí murieren serán con Jesuchristo. E yo quiero que
sepáys que desde que la cristiandad fue començada en esta tierra, que nunca fue tan grand batalla, e como quiera que nos lo quisiera dezir, sed ciertos que uno de vós conviene que muera, e el que quedare de la batalla, mándale que faga una yglesia, la más
fermosa que pudiere, e yo ayudaré aí tanto que quanto la christiandad durare, parescerá lo que yo faré. Agora pensad de ser buenos e de fazer bien con los cuerpos e con los coraçones, así como os yo digo, porque podáys yr ante vuestro señor onradamente,
e aquel que de vós morrá, no quiero dezir quál, porque seáys ambos buenos, ca mucho os es menester, e pensad de fazer alegres
coraçones e buenos e de fazer bien vuestra fazienda e así avréys el amor de Jesucristo” (XIII, 193-214). Otro tanto puede decirse
del modo como consuela al atribulado Artur que ha visto en sueños la ruina que su hijo Mordred le ocasionará: “E dígoos que
vos espantáys de ligero, ca vós no vistes cosa en vuestro sueño que así no sea que así plaze a Dios, e si vós vistes vuestra muerte
en sueños, no os devés escandalizar, ca por ende salimos de la tierra por tornar a ella, e por ende recebimos vida por rescebir muerte” (XIX, 185-192). A partir de estos dos casos se advierte que aquellas palabras de inicios del capítulo XXXVIII (“esto acaece en
muchos lugares, que los que son maestros e sabios e dan consejo e profetiçan a otros, e a sí no pueden dar consejo ni profetizar
lo que les aprovecha a su muerte, e así acaesció a Merlín, que profetizó a todo el mundo e era el más sabio, e así mesmo no pudo
aconsejar ni profetizar, ca él amó por su peccado a la Donzella del Lago”), contrariando sus claros hipotextos evangélicos (“Ha
salvado a otros y no puede salvarse a sí mismo” [cf. Mt 27, 41b]) podrían apuntar no tanto a la muerte corporal de Merlín como
a la espiritual que su mal morir conlleva.
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PERSEVERANCIA Y BIEN MORIR: EL BALADRO DE BURGOS. . .
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Varias muertes para un traidor: la muerte de Andret/Aldaret
en los Tristanes castellanos, franceses e italianos. *
María Luzdivina CUESTA
Instituto de Estudios Medievales
Universidad de León
Resumen: Tanto en el Tristan en prose francés como en las versiones castellanas e italianas de esta
obra el personaje llamado Andret, Andrete o Aldaret es el delator de los amores de los protagonistas
ante el rey Marco de Cornualles y el instigador del asesinato de Tristán por parte de su tío. Aunque
en algunas versiones de la obra el relato termina sin que se narre el castigo de este personaje, otras se
detienen en el relato de la venganza por la muerte de los amantes. Mientras algunas versiones del
Tristan en prose se centran en el castigo del rey de Cornualles, algunas versiones italianas y castellanas inciden en la venganza que recae sobre el primo de Tristán. En una novela de caballerías
castellana que continúa el Tristán medieval con las aventuras de sus hijos, El Rey don Tristán el
Joven, se dedica un capítulo a contar la ejecución no sólo de Aldaret sino también de su doncella, a
la que se considera responsable de haber impulsado las malas acciones de su amante. El contraste
entre las diferentes versiones de la muerte de Aldaret constituye el tema de este trabajo.
Palabras clave: Tristán - Aldaret - final - castigo
Abstract: In the French Tristan en prose and also in its Castilian and Italian versions, the character called Andret, Andrete or Aldaret denounces the love of the protagonists to the king Marco de
Cornualles and instigates Tristán’s uncle to kill him. Although some versions of the story do not conclude with this character’s punishment, others describe the vengeance for the death of the lovers. While
some versions of the Tristan en prose focus on the king of Cornualles’ punishment, some Italian and
Castilian versions refer to the vengeance falling on Tristan’s cousin. In a Castilian chivalry novel that
continues the Medieval Tristan with the adventures of his sons, El Rey don Tristán el Joven, a
* Este trabajo se ha concluido en el marco del Proyecto de Investigación «A la luz del modelo subyacente. Metodología crítica
y edición de los textos derivados de traducciones de obras medievales», financiado por el Ministerio de Educación y Ciencia de
España, referencia HUM2006-0114. Forma parte de una serie de artículos de M. L. Cuesta Torre destinados a esclarecer las relaciones entre los Tristanes castellanos y los italianos, de los que se encuentran en prensa los titulados “La venganza por la muerte
de Tristán: la reconstrucción de un episodio del Tristán castellano medieval del ms. de Madrid a la luz de sus paralelos con versiones francesas e italianas y con el Tristán el Joven de 1534”, “La lanza herbolada que mató a Tristán: la versión castellana medieval
frente a sus correlatos franceses e italianos (cap. 80 del Tristán de Leonís de 1501)”, “E así murieron los dos amados”: Un episodio del Tristán castellano de 1501 a la luz de sus correlatos castallanos, franceses e italianos” y también, de forma más tangencial,
“’Si avéis leído o leyerdes el libro de don Tristán y de Lançarote, donde se faze mención destos Brunes’: Bravor, Galeote y el
Caballero Anciano del Tristán castellano en el Amadís de Montalvo”.
166
MARÍA LUZDIVINA CUESTA
whole chapter describes not only Aldaret’s execution but also his lady’s, who was considered guilty of
having encouraged his lover’s bad actions. This paper explores the contrast among the different versions of the death of Aldaret.
Key-words: Tristán - Aldaret - ending - punishment
Andret es un personaje de relativa importancia en el Tristan en prose francés, donde
destaca por su odio hacia Tristán y su persecución a los amantes. Sobrino del rey Marco,
es su secuaz en muchas de sus poco honrosas actuaciones y el espía y delator de las citas
amorosas de los protagonistas. Causa indirectamente la muerte de ambos al revelar al rey
el último encuentro entre éstos e incitarle a tomar venganza de Tristán y se alegra de la
muerte de éste. Sin embargo, su maldad no recibe castigo en la versión vulgata del Tristan
en prose francés. De los numerosos manuscritos, pertenecientes a diferentes versiones, de
esta obra, tan sólo el ms. 103 y los impresos basados en él relatan su muerte, que se produce de forma semi-accidental, pues perece ahogado en el mar tras ser golpeado por
Genes cuando intenta seguir a la reina Iseo.1 Sin embargo, en esta versión la muerte de
Andret antecede a la de los famosos amantes, por lo que no constituye castigo por haber
provocado la muerte de aquéllos.
La muerte de Andret como castigo por su participación en el trágico fin de los protagonistas parece un rasgo característico del grupo hispano-italiano de Tristanes.
Recientes estudios resaltan de nuevo las semejanzas entre las adaptaciones del Tristan en
prose2 castellanas medievales y algunas de las italianas.3 Uno de los puntos principales que
1
E. LÖSETH, Le Roman en prose de Tristan, le Roman de Palamède et la Compilation de Rusticien de Pise, analyse critique d'après les manuscrits de Paris [1891], Slatkine Reprints, Genève, 1974, p. 380, parr. 543a.
2
La obra francesa puede leerse ahora completa en Le Roman de Tristan en prose, ed. R. L. Curtis, 3 vols.: t. I, Cambridge, Brewer,
1986 (1ª ed., 1963); t. II, Cambridge, Brewer, 1985 (1ª ed., 1976); t. III, Cambridge, Brewer, 1985 (basada en el ms. Carpentras,
que ofrece el comienzo del roman), y en Le Roman de Tristan en prose, sous la dir. de Ph. Ménard, 9 vols., Droz, Genève, 1987-1997,
que ofrece la versión vulgata del resto de la obra según el ms. de Viena, Osterreische Nationalbibliothek, 2542, de hacia 1300.
3
El primero en defender el origen italiano de las versiones castellanas conocidas entonces fue G. T. Northup en "The Italian
Origin of the Spanish Tristram Versions", Romanic Review, III, 1912, pp. 194-222; "The Spanish Prose Tristram Source Question",
Modern Philology, XI, 1913, pp. 259-265 y, más extensamente en su "Introduction" a su ed. del Cuento de Tristan de Leonis Edited from
the Unique Manuscript Vatican 6428, Chicago, University of Chicago Press, 1928, pp. 1-78. S. Iragui, quien no cita bibliografía posterior sobre el tema, recupera la tesis de Northup en “The Southern Version of the Prose Tristan: the Italo-Iberian Translations and
their French Source”, Tristania, 17 (1996), pp. 39-54, corolario de su tesis doctoral Les Adaptations ibériques du ‘Tristan en prose’, Atelier
National de Reproduction de Thèse de l'Université de Lille III, 1995 (en microfichas). Una teoría similar, que emparentaba los textos castellanos e italianos a través de una versión francesa más antigua que la cíclica o “Vulgata” (o versión II de las cuatro que
distingue E. Baumgartner, Le Tristan en prose: Essai d'interprétation d'un roman médiéval, Droz, Genève, 1975) y que habría circulado
por la zona meridional o periférica, caracterizada por abreviar el contenido del primer Tristan en prose (V. I), fue propuesta por M.
L. Cuesta Torre en "Traducción o recreación: en torno a las versiones hispánicas del Tristan en prose", Livius, 3 (1993), 65-75, en
Estudio literario del Tristán de Leonís, pp. 199-261, y en Aventuras amorosa y caballerescas, pp. 233-271. L. Soriano Robles, en su tesis doctoral inédita Traducciones medievales en la Península Ibérica: el caso del “Tristán en prose”. Una aproximación a su transmisión textual,
Universidad de Barcelona, 1999, pp. 116-118 y 172-212 llega a las mismas conclusiones. A favor de esta posibilidad puede ahora
aducirse un fragmento de la versión I del Tristan en prose francés copiado en las hojas que quedaban en blanco de un códice del
s. XIII que contiene varias obras latinas de tema astronómico y matemático y en cuyas notas marginales se usa un castellano con
VARIAS MUERTES PARA UN TRAIDOR: LA MUERTE DE ANDRET/ALDARET
167
muestran la relación entre unas y otras es la presencia exclusiva en algunas de ellas del
episodio de la venganza por la muerte de Tristán,4 en el que se encuadra la muerte de
Aldaret, nombre del personaje en los textos castellanos. Este episodio se encuentra en
dos textos italianos y en uno de los castellanos, aunque con importantes diferencias. En
ellos su muerte aparece ligada al tema de la venganza por la muerte de los enamorados.
Los pocos manuscritos franceses del Tristan en prose que contienen el episodio de la guerra de venganza por el asesinato de Tristán no incorporan la muerte de Andret, aunque
algunos desarrollan el tema de la muerte de Marco. En estos textos no se considera el
problema de la culpa de Andret como instigador del asesinato de Tristán y el intento de
castigo se produce únicamente sobre su ejecutor. Así sucede en el ms. BNF 244005, en
el que Marco cae en poder de Arturo, quien, engañado por un don en blanco que le ha
concedido antes de reconocerlo, se ve obligado a reponerlo en su trono.6 Löseth, sin
embargo, consideraba que el relato de la muerte de Marco como desenlace del Tristan
francés era casi seguro.7 El ms. BNF 99 anunciaba al terminar que Lanzarote habría vengado a Tristán si Ginebra no se lo hubiera prohibido y también hay una predicción de
venganza en la versión de ms. BNF 757, cuando Andret deja a Lanzarote por muerto. En
cuanto al ms. BNF 340, que en su primera parte reproduce la Compilation de Rusticiano
de Pisa,8 aunque relata la muerte de Marco a manos de Paulart, un caballero del linaje de
Ban, esta muerte nada tiene que ver, con la venganza por el asesinato de Tristán.9
Como se ha adelantado, la muerte de Andret sí se relata en una de las versiones castellanas de la obra, casi al final del texto. De los textos novelescos castellanos medievales
que conservamos, sólo el Tristán castellano medieval conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid (en adelante TBNM)10 contiene el episodio de la muerte de Aldaret en cas-
catalanismos: L. Leonardi, “Un nuovo frammento del Roman de Tristan in prosa”, en Operosa Parva: per G. Antonini, Verona, 1996,
pp. 9-24, citado por C. Alvar, “Tristanes italianos y Tristanes castellanos”, Studi medio-latini e volgari, 47 (2001), pp.57-75, en p. 69
(C. Alvar recoge este artículo como un apartado de su “Raíces medievales de los libros de caballerías”, Edad de Oro, XXI (2002),
pp. 61-84.
4
Sobre este punto tratan C. Alvar, “Tristanes italianos y Tristanes castellanos”, pp.57-75, especialmente p. 73, y L. Soriano Robles,
“’E qui vol saber questa ystoria, leçia lo Libro de Miser Lanciloto’: a vueltas con el final original del Tristan en prosa castellano”,
Studi medio-latini e volgari, 49 (2003), pp. 203-217.
5
El contenido del ms. 24400 aparece resumido en el análisis de E. Loseth, Le Roman en prose de Tristan…, pp. 405-422. Desde el
parr. 571 hasta el final ofrece una versión independiente del resto de los mss. y versiones analizadas por Löseth.
6
LÖSETH, Le Roman en prose de Tristan, pp. 409-420, parr. 574-613.
7
LÖSETH, Le Roman en prose de Tristan…, p.xix.
8
El ms. fr. 340 de la Biblioteca Nacional de París está fechado entre fines del siglo XIV y la primera mitad del XV y alterna
ramas o secciones de la Compilation de Rusticiano de Pisa (Rusticien de Pise, Rustichello da Pisa con otras del Guiron le courtois, del
Tristan francés y de la Mort Artu. Vid. Il Romanzo arturiano di Rustichello da Pisa, p. 365.
9
Paulart mata a Marco para evitar que éste, movido por el odio, ejecute al arzobispo de Cantorbéry, Bohort, Bioberis y Meraugis,
que se han convertido en ermitaños tras la muerte de Lanzarote. El episodio sucede cuando Marco invade y destruye el reino de
Logres, conquista Camelot, y destruye la Tabla Redonda. Tristán ya lleva siete años muerto, según E. Loseth, Le Roman en prose de
Tristan…, p. 409, parr. 575a.
10
Se trata del ms. BNM 22644, del que existe edición paleográfica y reconstrucción con el texto del impreso de 1501 de C. Alvar
y J. M. Lucía, “Hacia el códice del ‘Tristán de Leonís’ (cincuenta y nueve nuevos fragmentos manuscritos en la Biblioteca Nacional
de Madrid)”, Revista de Literatura Medieval, XI (1999), pp. 9-135. Siempre que me refiera a TBNM citaré por esta edición. Un
fragmento (ms. 20262-19) perteneciente a este manuscrito había sido ya editado por A. Bonilla, [Reproducción de un fragmento
168
MARÍA LUZDIVINA CUESTA
tigo por su intervención en el asesinato de Tristán, aunque su estado fragmentario no
permite obtener un relato completo del episodio de la venganza. Este episodio se
encuentra narrado en el fragmento 37, que es el que centra ahora mi atención, aunque
algún dato más puede deducirse de la continuación del relato en el fragmento 38 y de las
miniaturas de los fragmentos 38 y 39. En la parte conservada del texto se encuentran
mencionados, por orden de aparición, los nombres de los personajes siguientes: la reina
Iseo, Leonís, don Tristán, Mares, Alderet / Alderete, Lançarote, Quedín, Iseo de las
Blancas Manos y Gorvalán.11 Aunque los fragmentos 37ra, 37rb y 38ra no son casi legibles, a excepción de palabras sueltas, los fragmentos 37vb y 38rb ofrecen un texto muy
bien conservado. Puesto que el 38rb desarrolla el episodio de la muerte de Iseo de las
Blancas Manos, que no analizaré, transcribo a continuación el texto del fr. 37vb en el que
se menciona la muerte de Alderete (Andret):
çieron vos & prendieron Al/ rey mares & alderet & don / lançarote quiso matar al rrey
/ mares saluo porque le pidio / merçed & le juro quel que fuera / pesante por la muerte
de / don tristan & non quisiera auer / fecho lo que fizo por otro / tal rreyno como el
suyo E / don lançarote veyendo que / era coronado & que sele des/ culpaua &
arrepentiase dela / muerte de don tristan ouo / del piadat que non murie/se E A
alderete que le fizo / buscar la muerte/ fizo lo que/mar como falso & aleuoso/ & fizjeron grant daño en / todo el rreyno & muy grant / destruymjento & quel rrey / mares
se fallo muy culpa(nte in marg.) / porla muerte de don tristan / & le pesaua mucho &
desde/ ally quedo en cuyta & en dolor / E su rreyno entrebuto (final de capítulo; se ha
dejado en blanco el espacio correspondiente a cinco líneas).12
En cuanto a las otras dos versiones medievales conservadas del Tristán en castellano, el
Cuento de Tristán de Leonís o ms. Vaticano13 se interrumpe mucho antes del episodio de la
muerte de Tristán, y el Tristán de Leonís no narra la venganza, ni la muerte de Aldaret. El
final de los Tristanes castellanos con el entierro de los protagonistas y el retrato de la reina
Iseo,14 ha sido objeto de debate con anterioridad.15 Había datos para suponer que el
de un Tristán castellano del siglo XIV], Libro del esforçado cauallero don Tristan de Leonis y de sus grandes fechos en armas
(Valladolid, 1501), Madrid, Sociedad de Bibliófilos Madrileños, 1912, p. 318, n. 2 (pp. 318-320), recogiendo una ed. suya de 1904.
R. Menéndez Pidal corrigió la transcripción en su Crestomatía del español medieval, t. I, SMP/Gredos, Madrid, 19712ª, p. 350.
11
Para los nombres de los personajes, dadas las numerosas variantes que adquieren en los distintos manuscritos y lenguas que
han transmitido las leyendas artúricas, utilizamos los que aparecen en C. Alvar, El rey Arturo y su mundo: Diccionario de mitología artúrica, Madrid, Alianza Editorial, 1991, excepto cuando nos refiramos al nombre del personaje en un texto concreto, como sucede
en este caso.
12
Adapto el texto paleográfico de la ed. cit. de C. Alvar y J. M. Lucía Megías.
13
El ms. Vaticano fue editado por G. T. Northup, Cuento de Tristan de Leonis Edited from the Unique Manuscript Vatican 6428,
University of Chicago Press, Chicago, 1928, y, más recientemente, en versión electrónica, por I. Corfis, Edition and Concordance of
the Vatican Manuscript 6428 of the "Cuento de Tristán de Leonís", Madison, The Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1985 (microficha) y Cuento de Tristán de Leonís, ADMYTE 0, 1994.
14
Sobre el retrato de Iseo, vid. el reciente artículo de R. J. Gallé Cejudo, “La écfrasis de Iseo en el Tristán castellano”, Cuadernos
de filología clásica: Estudios griegos e indoeuropeo, 15 (2005), pp. 155-174.
15
El primer esfuerzo en este sentido se debe a D. Seidenspinner-Núñez, "The Sense of an Ending: The Tristan Romance in
Spain", Tristania, VII, 1981-1982, pp. 27-46. Vid. posteriormente M. L. Cuesta Torre, Estudio literario "Tristán de Leonís", Universidad
de León, León,1993 (microficha), pp. 371-387 y Aventuras amorosas y caballerescas en las novelas de Tristán, Universidad de León, León,
1994, pp. 146-159.
VARIAS MUERTES PARA UN TRAIDOR: LA MUERTE DE ANDRET/ALDARET
169
Tristán de Leonís,16 la versión impresa por primera vez en 1501, de la que existieron hasta
diez ediciones de distintas imprentas a lo largo del siglo XVI, había alterado notablemente la conclusión original por influencia de la ficción sentimental.17 Por ello,
Seidenspinner-Nuñez intentó confirmar la antigüedad de su final mediante la comparación con las versiones conservadas del Romance de don Tristán.18 Por mi parte suponía que
dichos cambios se habían producido en la versión impresa, pero no constaban en la versión que había servido de modelo para ésta.19 La aparición de nuevos fragmentos manuscritos del TBNM vino a confirmar mi hipótesis.20 Numerosos aspectos, como la mención
de Iseo de las Blancas Manos entre las princesas que murieron por amor a Tristán,21
parecen indicar que el manuscrito que sirvió de base a la imprenta era muy similar a
TBNM, aunque probablemente no fuera este mismo.22
TBNM, a pesar de sus lagunas, permite deducir claramente que en la guerra de venganza contra el rey Mares de Cornualla participan Quedín y Gorvalán, con su hueste, y
Lanzarote con otros caballeros de la Tabla Redonda.23 Se conserva en buen estado el fragmento que relata la batalla celebrada sobre Tintoíl en la cual el ejército sitiador tomó presos a Mares y Alderet y que narra cómo Lanzarote quiso matar a Mares, pero le perdonó
16
A los textos de las ediciones del siglo XVI del Tristán, que difieren únicamente en variantes gráficas, modernización del vocabulario y errores, los denominaré Tristán de Leonís, con la excepción de la de 1534, que como se verá adelante, es una obra distinta. Sobre las ediciones conservadas y perdidas del Tristán de Leonís, vid. M. L. Cuesta Torre, “La transmisión textual de Don Tristán
de Leonís”, Revista de Literatura Medieval, V (1993), pp. 63-93 y su actualización en M. L. Cuesta Torre, "Unos folios recuperados
de una edición perdida del Tristán de Leonís", 'Quien hubiese tal ventura': Medieval Hispanic Studies in Honour of Alan Deyermond, London,
Queen Mary and Westfield College, 1997, pp. 227-236. Siempre que me refiera a la edición de 1501 o a las ediciones del Tristán de
Leonís citaré por la ed. de M. L. Cuesta Torre, Tristán de Leonís (Valladolid, Juan de Burgos, 1501), Centro de Estudios Cervantinos,
Alcalá de Henres, 1999.
17
H. L. SHARRER, "La fusión de las novelas artúrica y sentimental a fines de la Edad Media", El Crotalón: Anuario de Filología
Española, I, 1984, pp. 147-157, y del mismo autor "Letters in the Hispanic Prose Tristan Text: Iseut's Complaint and Tristan's Reply",
Tristania, VII, 1981-1982, pp. 3-20. El plagio de motivos y frases en el episodio de la muerte de Tristán y en el planto de Iseo tomados de Grimalte y Gradissa fueron señalados por P. Waley, "Juan de Flores y Tristán de Leonis", Hispanófila, 12, 1961, pp. 1-14, estudio resumido en la introducción a su ed. de Juan de Flores, Grimalte y Gradissa, Tamesis Books, London, 1971, pp. xxv-xxvii.
18
Vid. SEIDENSPINNER –NUÑEZ, “The Sense of an Ending…”, pp. 27-46. La mejor edición de las variantes del romance corresponde a G. Di Stefano, "El romance de don Tristán. Edición 'crítica' y comentarios", Studia in honorem prof. M. de Riquer, t. III,
Quaderns Crema, Barcelona,1988, pp. 271-303. Vid. también M. L. Cuesta Torre, "Tristán en la poesía medieval peninsular",
Revista de Literatura Medieval, IX (1997), pp. 121-143, donde se comenta la bibliografía anterior al respecto.
19
M. L. Cuesta Torre, “La transmisión textual de Don Tristán de Leonís”, pp. 63-93, especialmente a partir de p. 83, donde agrupa y amplia datos ofrecidos en diferentes secciones de la Tesis doctoral citada. M. L. Cuesta Torre, “Introducción” a su ed. Tristán
de Leonís, pp. xxiii-xxvii, dedicadas a “El autor-adaptador de 1501 y la influencia de la ficción sentimental”, partiendo de los estudios de Bonilla, Sharrer, Waley, Parrilla, Gwara y otros, argumenta la posible intervención de Juan de Burgos en las modificaciones realizadas a la fuente de la obra en la línea de la ficción sentimental.
20
Tristán de Leonís, ed. M. L. Cuesta Torre, pp. xvi-xxvii de la introducción, en las que se comparan las distintas versiones prosísticas en castellano y las modificaciones realizadas por influencia de la ficción sentimental en el texto de 1501 sobre un texto
similar al del ms. de la Biblioteca Nacional de Madrid.
21
Vid. L. SORIANO ROBLES, “‘E qui vol saber…’”, pp. 209-210.
22
M. L. CUESTA TORRE, Estudio literario del Tristán de Leonís, pp. 199-227 y “Adaptación, refundición e imitación: de la materia
artúrica a los libros de caballerías", Revista de Poética Medieval, 1 (1997), pp. 35-70, en pp. 53-54 y la “Introducción” a su ed. de Tristán
de Leonís, pp. xix-xxiii. L. Soriano Robles muestra su acuerdo en “’E qui vol saber…’”, pp. 207, n. 15, porque el ms. no muestra
señales de haberse utilizado como base para una edición y los manuscritos empleados por los correctores de imprenta solían ser
destruidos.
23
“Cuenta el libro que Quedín se tornó en Leonís con Gorvalán e con {su hu}este, e Lançarote” (TBNM, ed. cit, p. 135).
170
MARÍA LUZDIVINA CUESTA
al ver su arrepentimiento y por ser rey coronado, mientras mandó quemar a Alderet por
traidor.24
Entre los textos italianos, relatan la muerte de Andret únicamente la Tavola Ritonda25 y
el Cantare della Vendetta di Tristano.26 En el Tristano Veneto27 existe, sin embargo, la predicción del suceso.
La Tavola Ritonda, escrita en los primeros treinta años del Trecento por un autor anónimo que reenvía en varias ocasiones como fuente a un libro que tiene Gaddo de’
Lafranchi di Pisa, es considerada como el “più originale romanzo arturiano prodotto in
Italia”.28 En ella Dinadán es el primero en tener la idea de vengar a Tristán cuando
Saigremor lleva la noticia de su muerte,29 pero Arturo decide postponer la venganza hasta
que se haya terminado el tiempo de duelo. Cuando la noticia de la muerte de Tristán llega
al rey Amoroldo de Irlanda, reúne a sus gentes y sitia la ciudad de Tintoíl. Igualmente
actúa el rey Governal de Leonís. Por su parte, Arturo con sus caballeros, entre los que
destacan “Lanziloto e Astore di Mare e messer Calvano e Dinadano”, se reúne con los
anteriores ante Tintoíl. Marco, desesperado, ordena cortar la cabeza a Andriette (Andret)
y envía una embajada a Arturo, pidiéndole la paz o una batalla con un número pactado
de combatientes. Arturo elige la segunda opción. Durante la batalla Marco intenta
escapar con el oro y la plata, pero Governal lo apresa y lo lleva ante Arturo, quien lo
entrega a Amoroldo y Lanzarote, los cuales lo mantienen preso y le alimentan abundantemente hasta que muere de obesidad treinta y dos meses después. El reino de Cornualles
queda dividido entre Amoroldo, Governal, Lanzarote y Mordet, que se ponen de acuerdo en darlo a “messer Dinasso”.
La Tavola Ritonda coincide con el TBNM en narrar la muerte de Andret, aunque en
diferentes circunstancias, y la prisión de Marco, además de hacer intervenir en la guerra
a Governal, convertido ya en rey de Leonís, al frente de una hueste de su reino. Se diferencian, entre otras cosas, en que Quedín no participa en la venganza y Lanzarote tiene
un papel poco destacado.
La muerte de Andret difiere significativamente, sin embargo, en el Cantare della Vendetta
di Tristano (estrofa 36). Durante la batalla Lanziloto busca a Alebruno (Andret) entre los
combatientes y se enfrenta a él, dándole un golpe tan fuerte en la cabeza que logra parTBNM, pp. 134-135.
E. LÖSETH, Le Roman en prose de Tristan…, p. 409, n.1, resume el argumento de la Tavola Ritonda, que puede leerse en la antigua ed. de ed. F.-L. Polidori, Tavola Ritonda o L'Istoria di Tristano, Presso Gaetano Romagnoli, Bologna, 1864, p. 512 y ss., o en la
reciente ed. de M.-J. HEIJKANT, La Tavola Ritonda, Luni, Milano-Trento, 1995, pp. 514-526, por la que citaré en adelante. La guerra de venganza se desarrolla en los caps. CXXXIV-CXXXVII, pp. 519-526.
26
Cantari di Tristano, ed. G. Bertoni [1937], Cultura Neolatina, 47 (1987), pp. 4-32, especialmente pp. 68-94.
27
Il libro di messer Tristano (“Tristano Veneto”), ed. A. Donadello, Marsilio, Venezia, 1994.
28
F. CIGNI, “Tristano e Isotta nelle letterature francese e italiana”, en Tristano e Isota: La fortuna di un mito europeo, ed. Michael
Dallapiazza, Trieste, Edizioni Parnaso, 2003, pp. 29-129; cita de p. 110.
29
La atribución del protagonismo de la venganza a Dinadan es el motivo por el que L. Soriano Robles“’E qui vol saber…’”, pp.
211-217, no considera este texto, que no parece haber leído (nuestro propósito ha sido mostrar la existencia de un episodio que
tan sólo comparten las versiones castellanas del roman de Tristan con dos italianas, esto es, el texto véneto y los Cantari, p. 215) y se
detiene únicamente en el Tristano Veneto y el Cantare della Vendetta di Tristano.
24
25
VARIAS MUERTES PARA UN TRAIDOR: LA MUERTE DE ANDRET/ALDARET
171
tirle el yelmo y matarlo.30 Esto sucede en el curso de un primer combate, cuando los cornualleses todavía desconocen la identidad de quienes les atacan. Posteriormente el rey
Marcho envía una embajada a Lanziloto, que le revela el motivo de la guerra, y se celebra una segunda y definitiva batalla, en la que muere el rey de Cornualles.
Frente a estos textos que narran la muerte de Andret (y la de Marco), el Tristano
Veneto, de fines del siglo XIII, sólo la pronostica, predicción que podemos encontrar
igualmente en la versión vulgata del Tristan en prose francés y en el Tristán de Leonís.31
Tristan francés32
Il n’i a nul qui ne soit
dolans et iriés, fors seulement
Audret: a celui n’em poise
mie. Si l’en heent cil de
Cornuaille de nort et dient
qu’encor venra qui vengera la
mort monsigneur Tristan, ne
puet autrement estre: li rois
Artus et cil de la Table
Reonde, qui monsigneur
Tristan amoient conme s’il
fust lour freres carneus.
Tristano Veneto, p. 551, parr.
600.33
Elli non aveva ningún lo
qual non fose dolente et tirado de gran maniera, salvo cha
Audret solamentre. A chului
non pesà miga de cosa, anci li
era molto a gradho, et questo
saveva ben quelli de
Cornuvaia, et ben li voleva
mal de morte, et sì diseva che
anchora vignerà qui la morte
de Tristan vendegarà, e questo non porà eser altramente,
che, benché Tristan sia morto,
lo re Artus non hé miga
morto ni quelli dela Tola
Rodhondha, li qual amava
Tristan como s’ello foie stadho so fradhello carnale.
Tristán de Leonís, p. 181.
Todos los de Cornualla
eran muy tristes por la muerte de don Tristán, salvo
Aldaret, que se alegrava en su
voluntad, por lo cual todos le
querían gran mal, e dezían:
—Aún verná cavallero que
vengará la muerte de don
Tristán, qu’el rey Artur e
todos los cavalleros de la
Tabla Redonda querían muy
gran bien a don Tristán, más
que a otro cavallero de la
Tabla, por sus buenas cavallerías. Por que nós creemos que
algunos de aquéllos vernán a
vengar su muerte.
E así se fizo después.
30
Cantare della Vendetta di Tristano, en Cantari di Tristano, pp. 89-90. Se conserva en dos manuscritos, el Magliabechiano de
Florencia, del siglo XIV, que sólo contiene 17 octavas, y el Ambrosiano, datado en 1430, en el que el poema se encuentra completo.
31
L. SORIANO, “‘E qui vol saber…’”, p. 212, señala la predicción de la muerte de Audret en el texto italiano, pero no indica semejanza alguna con la versión impresa castellana ni con la francesa, evidente en la comparación.
32
Le Roman de Tristan en prose, sous la dir. de Ph. Ménard, t. IX, ed. L. Harf-Lancner, p. 201, parr. 84.
33
Il libro di messer Tristano (“Tristano Veneto”), ed. A. Donadello, Marsilio, Venezia, 1994.
172
MARÍA LUZDIVINA CUESTA
El texto castellano asume que la predicción de la muerte de Aldaret fue certera y que la
venganza se produjo posteriormente. Los tres textos desarrollan en el párrafo anterior a
este pasaje el tema de la premonición de las desgracias que sobrevendrán al reino tras la
muerte del héroe, poniendo en boca de los cornualleses el lamento por el futuro retorno
de todos sus enemigos, y en especial los irlandeses, aspecto en el que insisten más claramente las obras francesa e italiana, mientras la castellana meramente lo insinúa. Ese temor
recuerda el hecho de que en la Tavola Ritonda atacan Cornualles también los irlandeses.
Por otra parte, la proximidad en la expresión lingüística y la ubicación similar del anuncio de la muerte de Andret en los textos del Tristán de Leonís y del Tristano Veneto no permiten asegurar la existencia de una fuente común para el episodio de la venganza. En dicha
predicción ambos coinciden con el texto francés, y aún el Veneto de forma más patente.
Respecto al protagonismo de Lanzarote en el episodio de la venganza, rasgo que comparten el TBNM y el Veneto, puede ser igualmente sugerencia del Tristan francés. Pero en
el breve episodio de la venganza del manuscrito italiano ni siquiera se menciona a Andret
y toda la furia vengadora de Lanzarote y los caballeros de la Mesa Redonda recae sobre el
rey Marco, que muere en la batalla campal, al igual que todos los miembros de su ejército.
Ya que el estilo del Veneto varía en esta sección, presentando un aspecto más popular, es
posible que el episodio de la venganza sea un añadido posterior basado en el Cantare.
En el TBNM Alderet es apresado y condenado por Lanzarote a morir quemado como
castigo por haber buscado la muerte a Tristán. Como se recordará, en la Tavola Ritonda
Andret muere por orden del mismo Marco al inicio de la guerra, por lo que la similitud
con los otros dos textos es menor y, mientras aquéllos pueden relacionarse con la predicción por parte de los cornualleses de la muerte de Andret a manos de los amigos de
Tristán, no sucede así en la Tavola Ritonda, pues el rey Marco no forma parte de ese grupo.
Aparentemente, las mayores semejanzas entre textos italianos y el TBNM en cuanto al
relato de la muerte de Andret se producen entre TBNM y el Cantare della Vendetta di
Tristano: en ambos ésta se produce a manos de Lanzarote, quien es el principal ejecutor
de la venganza por la muerte de Tristán. Pero la distancia respecto al texto castellano,
como puede advertirse, sigue siendo grande, pues en él Alderet muere quemado como
castigo, y no luchando, y Mares recibe el perdón. En mi opinión, las diferencias en cuanto a expresión del Cantare della Vendetta di Tristano y su carácter episódico no permiten
sino comprobar la existencia de coincidencias temáticas que el Cantare della Vendetta di
Tristano puede desarrollar a partir del conocimiento del Tristano Veneto u otra versión similar.34 Precisamente es ese desarrollo el que diverge del relato del TBNM.
En conclusión, la Tavola Ritonda, el Cantare della Vendetta di Tristano y el TBNM pueden
desarrollar de forma independiente los pronósticos de los cornualleses sobre la muerte
34
La fuente francesa del Tristano Veneto es un manuscrito del Tristan en prose de la familia a, del tipo del Carpentras, Modena o
Wales, para el comienzo y el final de la obra (para una parte del episodio conclusivo se usa también el P), combinado con el ms.
francés de la BNF 1463 de la Compilation de Rusticiano de Pisa, según A. Donatello, “Introduzione” a su ed. cit. del Tristano Veneto,
pp.19-24.
VARIAS MUERTES PARA UN TRAIDOR: LA MUERTE DE ANDRET/ALDARET
173
de Andret, que sucede de distinta manera. Si la venganza se basa en una fuente común,
el episodio tendría que ser muy breve y vago, con pocos detalles sobre la muerte de
Andret, que quizá sólo mencionaría. El aspecto que caracteriza a esa hipotética fuente
común es la culpabilización de Andret, que en el texto castellano se resuelve en una desculpabilización parcial del rey Mares, transfiriéndose a ese personaje la responsabilidad
principal del asesinato de Tristán. En cualquier caso, en lo que respecta al episodio de la
venganza, no parece que la proximidad del texto castellano al Tristano Veneto sea mayor
que la que sostiene con la Tavola Ritonda.35
Las adaptaciones castellanas del Tristan en prose francés inspiraron un libro de caballerías
original, El Rey don Tristán el Joven, del que se conservan cuatro ejemplares,36 además de la
traducción realizada a mediados del siglo XVI al italiano, Le opere magnanime de i due
Tristani.37 El Rey don Tristán el Joven recupera en su “Libro Primero” el relato del Tristán de
Leonís para darle en su “Libro Segundo” una continuación a la leyenda mediante la narración de las aventuras de los hijos de la famosa pareja de amantes.38 Para ello tiene que
modificar la versión más conocida, la impresa en los años inmediatamente anteriores,
insertando en el medio del texto del Tristán de 152039 una extensa interpolación en la que
relata cómo durante su estancia en la Isla del Ploto los amantes tuvieron un hijo y una
hija a los que pusieron sus mismos nombres y cambiando las disposiciones testamentarias de Tristán, quien en los impresos precedentes entregaba el reino en herencia a
Gorvalán y Brangel, siendo Quedín su cogobernante, si así lo deseara.40
35
C. Alvar cree que “coincide nuestro fragmento con el Tristano Veneto y uno de los Cantari, únicos testimonios de la tradición
que presentan semejante desenlace, ya que lo habitual es conceder a Dinadán (o Paulart) el golpe definitivo que acabara con la vida
del rey Mares (o Marco).” L. Soriano Robles (loc. cit.) compara el TBNM con estos dos testimonios italianos, sin considerar la
Tavola Ritonda, que cree que atribuye la venganza a Dinadán, lo que es incorrecto (vid. supra).
36
BNF Rés. Y2 215, Biblioteca Universitaria de Valencia R-1/312 y Biblioteca Apostólica Vaticana: Barberini: KKK.VIII.34.
Los dos primeros ejemplares están descritos en la “Introducción” de M. L. CUESTA TORRE a la citada ed. de El Rey don Tristán el
Joven. Recientemente ha localizado otro ejemplar J. M. LUCÍA MEGÍAS, «Libros de caballerías castellanos en la biblioteca del Cigarral
del Carmen (Toledo)», Tirant lo Blanch [http://parnaseo.uv.es/Tirant/Butlleti.8/LibrosCaballeria.pdf], 8 (2005), 51.
37
La traducción italiana ha suscitado hasta el momento escaso interés. Sobre ella, E. LÖSETH, Le Roman en prose de Tristan, p. 477,
además de M. L. CUESTA, Estudio literario de Tristán de Leonís, pp. 196-197 y El Rey don Tristán el Joven, pp. 33-34, y A. GIMBER, “La
continuación castellana del Tristán de Leonís de 1534 y su traducción italiana de 1555, en Letteratura cavalleresca tra Italia e Spagna
(da «Orlando» al «Quijote»). Literatura caballeresca entre España e Italia (del «Orlando» al «Quijote»), eds. Pedro M. Cátedra; Javier GómezMontero; Bernhard König, Salamanca, SEMYR, 2004, pp. 415-428, donde analiza comparativamente la traducción italiana, que
fusiona algunos episodios de la novela española y suprime otros, aunque sin que dicha reelaboración llegue a afectar a núcleos fundamentales del relato.
38
Reservamos el título El Rey don Tristán el Joven para el material no común a ediciones anteriores, que aparece editado por primera vez en 1534. Cuando nos refiramos al conjunto de la obra, que incorpora el material de las ediciones anteriores del Tristán
hablaremos del Tristán de 1534. Existe edición moderna de esta obra: Tristán de Leonís y el rey don Tristán el Joven, su hijo (Sevilla, 1534).
Estudio preliminar, edición crítica y notas de M. L. Cuesta Torre, UNAM (Instituto de Investigaciones Filológicas, Publicaciones
Medievalia, nº 14), 1997. Vid. la bibliografía indicada por D. Eisenberg y M.C. Marín, Bibliografía de los libros de caballerías castellanos,
Prensas Universitarias de Zaragoza, Zaragoza, 2000, ref. 2040-2066 y la puesta al día de esta bibliografía en la página web Clarisel:
base de datos Amadís.
39
Las ediciones del Tristán en el siglo XVI han sido estudiadas por M. L. Cuesta Torre, “Unos folios recuperados…” quien identifica unos folios procedentes de una impresión perdida y da cuenta de las relaciones stemmaticas existentes entre los textos conservados. La edición de 1534 se basa, para el texto artúrico, en la de 1520. Vid. el stemma, p. 234.
40
Un esquema de los capítulos de la edición de 1534 cuya materia coincide con las anteriores, y de la localización de los materiales nuevos en el seno de los procedentes del Tristán de Leonís, puede verse en M. L. CUESTA TORRE, Aventuras amorosas y caballerescas, p. 41. Para el análisis de la obra, los dos estudios más amplios al respecto son los de M. L. CUESTA, “Introducción” a su ed.
174
MARÍA LUZDIVINA CUESTA
En su “Libro Segundo”, el anónimo autor de 153441 comienza relatando lo sucedido
tras la muerte de los amantes, insistiendo en el tema de la venganza que sus descendientes, vasallos y amigos deben tomar por la muerte de Tristán:
El ejército de Leonís, comandado por Quedín y los parientes de Tristán, se dirige contra Cornualla para vengar la muerte del héroe, obteniendo varias victorias. Al conocerlas, Mares comienza a maldecir a Aldaret y a lamentarse por la pérdida de su reino, que
cree segura. Aldaret se determina a huir de la ciudad. Mares prepara la defensa de Tintoíl
entre las críticas de los ciudadanos a su conducta. Los de Leonís prosiguen su marcha
hacia Tintoíl, sin encontrar ningún tipo de oposición. Así consiguen llegar ante Tintoíl e
instalar su campamento. Aquella misma noche, y a pesar de la prohibición del rey Mares
de que nadie salga de la ciudad, Aldaret y su doncella intentan huir de la cercada Tintoíl,
pero son apresados por los sitiadores. Quedín los reconoce y los acusa de ser los instigadores de la muerte de Tristán. Al darles tormento se consigue su confesión y un consejo de caballeros decide quemar a Aldaret y a su doncella delante de la ciudad, de forma
que los de Tintoíl puedan ver lo que ocurre desde los muros. Los habitantes de Tintoíl
se ofrecen a dar la leña para que se ejecute el castigo, pues ellos sienten tanto como los
de Leonís la muerte de Tristán. El rey Mares se muestra muy satisfecho del castigo de
los traidores, a los que culpa de haberle deshonrado al instigarle a matar a su sobrino,
que era la mejor defensa que tenía su reino. Hasta él se asoma a ver cómo los queman.
Después se pactan unas treguas entre sitiadores y sitiados. Mares es perdonado por el rey
don Tristán el Joven, a quien entrega su corona y su reino.42
El relato del El Rey don Tristán el Joven ofrece varios puntos de semejanza con el TBNM:
de todos ellos me interesa ahora señalar que Aldaret es quemado como castigo a su intervención en la muerte de Tristán y Mares es perdonado en atención a su arrepentimiento.
Como puede apreciarse, la similitud entre TBNM y El Rey don Tristán el Joven en la descripción de la muerte de Aldaret es mucho mayor que la que existe entre TBNM y cualquiera
de los textos italianos. Ello permite afianzar la hipótesis de que el autor del libro de
caballerías de 1534 no desconocía el final que ofrecía el TBNM. Por otra parte, la inexistencia del episodio en Tristán de Leonís hace suponer que el final del TBNM era el más
difundido en la península a finales del siglo XV43 y que constaba también en el manuscrito, que suponemos muy similar a TBNM, que se utilizo para hacer las modificaciones
que llevaron a la versión impresa.
del El Rey don Tristán el Joven, pp. 5-84 y su continuación en “El rey don Tristán de Leonís, el Joven [1534]”, Edad de Oro, XXI
(2002), pp.305-334 y A. CAMPOS GARCÍA ROJAS, Geografía y desarrollo del héroe en Tristán de Leonís y Tristán el Joven, Publicaciones de
la Universidad de Alicante, San Vicente del Raspeig, 2002
41
Sobre la posible autoría, vid. M. L. CUESTA TORRE, “El rey don Tristán de Leonís, el Joven [1534]”, pp. 328-333.
42
Reduzco aquí el resumen de M. L. CUESTA TORRE, Tristán el Joven (Segunda parte de Tristán de Leonís, Sevilla, Domenico de Robertis,
1534): Guía de lectura, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos (Guías de lectura caballeresca, 35), 1999, pp. 20-30.
43
En otros trabajos demostré la afinidad de las versiones catalanas y castellanas medievales del Tristán, que forman una única
familia con una procedencia común, de la que se separa, sin embargo, el fragmento conservado del ms. gallego-portugués, tesis
que ha sido aceptada por otros investigadores. Vid., por ejemplo, M. L. CUESTA TORRE, “La transmisión textual de Don Tristán de
Leonís”, pp. 83-93, o M. L. CUESTA TORRE, "Tristán de Leonís", en Carlos ALVAR y J. M. LUCÍA MEGÍAS, Diccionario Filológico de
Literatura Medieval española. Textos y transmisión, Madrid, Castalia, 2002, pp. 972-978.
VARIAS MUERTES PARA UN TRAIDOR: LA MUERTE DE ANDRET/ALDARET
175
Efectivamente, si el autor de 1534 se guió por la versión castellana medieval e inventó
a partir de los conocimientos previos que él mismo, como lector, tenía acerca de la continuación de la historia relatada en Tristán de Leonís, ello quiere decir: 1) que la fama y la
difusión del episodio de la venganza contra Cornualla, junto con la muerte del traidor
Aldaret, fueron muy amplias, ya que después de un cuarto de siglo y varias ediciones del
impreso todavía se conservaba la memoria del final antiguo y 2) que por ello no se atrevió a modificar violentemente unos contenidos que sus lectores tendrían presentes y
buscó una solución de compromiso que le permitiese, con una alterarión mínima, enlazar
con la historia que había inventado. Naturalmente, el autor de 1534 adapta el episodio a
su conveniencia, pues le sirve para introducir una serie de personajes del reino de Leonís,
parientes de Tristán, que substituirán en importancia a los artúricos en su continuación,
así como para facilitar el enlace entre la materia artúrica y la del libro de caballerías que
se propone escribir.
Incluso la idea de proseguir el Tristán de Leonís pudo surgir de la lectura de los impresos, que el autor percibía como incompleta por conocer el final más extenso que ofrece
el TBNM. Igualmente, para iniciar la historia caballeresca del hijo de Tristán podría haber
elegido otro comienzo, en lugar de empezar relatando la guerra de venganza.
En conclusión, la muerte de Aldaret aparecía en la versión castellana más difundida a
fines del siglo XV, y que coincidía con el texto que nos ha conservado fragmentariamente
el ms. del TBNM. Esta versión, en este episodio concreto, no requiere suponer la dependencia del texto castellano respecto de los textos italianos que también relatan la muerte
del traidor. El autor de la continuación de 1534 El rey don Tristán el Joven se inspiró para
varios capítulos de su obra en la redacción de la muerte de Aldaret de la versión que refleja el TBNM, ya que esta parte había sido suprimida en los impresos castellanos del Tristán
de Leonís.
Las Sergas de Esplandián como
trans-formación amadisiana
Javier Roberto GONZÁLEZ
Universidad Católica Argentina
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
Resumen: Garci Rodríguez de Montalvo, último y principal refundidor del Amadís de Gaula,
coronó su vasta obra narrativa con el añadido de las Sergas de Esplandián, encargadas de referir las
hazañas del hijo de Amadís. Las Sergas, con todo, no constituyen una simple continuación del
Amadís refundido, sino que integran desde dentro la concepción novelesca que el escritor medinés ha
pretendido dar con éste, de modo tal que el relato continuo del Amadís-Sergas debe entenderse como
una unidad. En esta ponencia se define el modo particular de constitución de dicha unidad narrativa como trans-formativo, dado que las Sergas se construyen respetando y continuando las formas
propias del discurso caballeresco amadisiano, pero alterando asimismo dichas formas en su sustancia
y funcionalidad, a tal punto de que éstas aparecen al cabo superadas y negadas en su entidad de base.
Para demostrar esta hipótesis analizamos la transformación operada en las Sergas de tres formas textuales correspondientes a tres situaciones básicas de la narración amadisiana: el diálogo cortés
(situación de amor), el diálogo de combate/camino (situación de acción), y el diálogo de corte o consejo (situación de deliberación).
Palabras clave: Sergas de Esplandián - Amadís de Gaula - transformación - continuación
Abstract: Garci Rodríguez de Montalvo was the last and most important refounder of Amadís de
Gaula. His vast narrative work was crowned by the Sergas de Esplandián, which referred the adventures of Amadís’ son. Yet the Sergas are not a simple continuation of the refounded Amadís; they
integrate the author’s novelesque conception so that the continuous story of Amadís-Sergas should be
understood as a unity. In this paper we define such narrative unity as a trans-formatio since the
Sergas are constructed with the same discoursive forms as the Amadís but altered in their substance
and functionality, to the extent that they are surpassed and denied. To prove this hypothesis we analyze the transformation of three textual forms in the Sergas that correspond to three basic narrative
situations: courtly dialog (love situation), combat/road dialog (action situation) and court/advise dialog (deliberation situation).
Key-words: Sergas de Esplandián - Amadís de Gaula - transformation - continuation
178
JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
Hablar de Amadís de Gaula implica hablar, al menos, de cuatro obras distintas. En
primer término, de la primitiva redacción de la historia de Amadís, hoy perdida y diversamente reconstruida a partir de las conjeturas —y, en algunos casos, de las alucinaciones
(Avalle Arce, Amadís de Gaula, passim)— de la crítica, presumiblemente escrita entre el
último cuarto del siglo XIII y la primera mitad del XIV. El segundo Amadís puede ser, en
rigor, más de uno, pues refiere la versión o las versiones posteriores de aquel original perdido llevadas a cabo antes de la refundición definitiva de Montalvo, cuyo único testimonio supérstite radica en los fragmentos de circa 1420 descubiertos a fines de la década del
cincuenta (Lapesa, “El lenguaje”, 219-225; Millares Carlo, “Nota paleográfica”, 217-218;
Rodríguez Moñino, “El primer manuscrito”, 199-216)1. En tercer término está, precisamente, la extensa versión refundida por Garci Rodríguez de Montalvo a fines del siglo
XV, cuya edición más antigua conservada, la de Zaragoza de 1508, celebramos este año
como cinco veces centenaria. Por último, existe un cuarto Amadís, que es el que nos
interesa en esta ocasión, obra asimismo de Montalvo y constituida por la suma de su
Amadís refundido más las Sergas de Esplandián, continuación que el autor medinés añadió
al cabo de su refundición amadisiana y dedicó a la historia del hijo de Amadís; debe considerarse esta suma del Amadís de Gaula montalviano más las Sergas, en efecto, como un
cuarto Amadís, distinto del tercero que radica en la edición de Zaragoza, porque éste
redefine radicalmente su sentido en el marco contextual más amplio que impone su prolongación en las Sergas y, en plena integración con éstas, configura una cabal unidad novelesca cuyo valor semántico supera con creces el sugerido por la mera adición o sucesión
de ambas obras tomadas separadamente. No aspiramos a la originalidad, claro está, al
postular que el Amadís y las Sergas constituyen una unidad narrativa inescindible, perspectiva ya manejada —bien que no unánime ni explícitamente— por la crítica anterior,
pero sí pretendemos dejar sentado que dicha unidad, entendida generalmente como una
mera unidad por continuación —esto es, como dos obras distintas, bien que relacionadas por
continuidad de historia, que al sumarse configuran un único discurso narrativo—, debe
más propiamente definirse como una unidad por integración cuya modalidad de constitución
trasciende la simple continuidad de historia. Las propias Sergas declaran en su incipit su
pertenencia inclusiva, y no simplemente conclusiva o prosecutiva, respecto del Amadís
refundido, pues se autonominan como “el ramo que de los cuatro libros de Amadís sale,
1
La consideración de una o de varias versiones intermedias cobra especial relevancia en estrecha relación con el debatido final
trágico del Amadís primitivo, final en el que supuestamente el caballero Agrajes comete regicidio en la persona de Lisuarte, Amadís
fratricidio en don Galaor, Esplandián parricidio en Amadís y, como coronación de semejante sembradío de selectos cadáveres,
Oriana se suicida. Este final es explícitamente negado por Montalvo tanto en el libro cuarto de su Amadís refundido (IV, cxxxiii,
1763) cuanto en las Sergas (xxviii-xxix, 248-255); el regidor parece sugerir entonces que este final trágico pertenece a una versión
intermedia, y pretende restituir a la historia el final feliz original. Con todo, frente a algunos críticos que aceptan la declaración de
Montalvo y retienen por tanto el final trágico como propio de una versión intermedia (Place, “Estudio literario”, III, 921-937;
Cacho Blecua, Amadís: heroísmo mítico, 347-408), hay otros que niegan todo crédito al regidor y prefieren achacar la catástrofe al
final primitivo (Lida de Malkiel, “El desenlace”, 185-194; Avalle Arce, Amadís de Gaula, 101-132 et passim). Por nuestra parte, hemos
manifestado reiteradamente nuestra adhesión a la primera de ambas tesis (González, “Amadís de Gaula: una historia romana”, 285294; “Amadís en su profecía general”, 63-85; “Un ejercicio”, 113-161; “Profecías extratextuales”, 121-141)
LAS SERGAS DE ESPLANDIÁN COMO TRANS-FORMACIÓN AMADISIANA
179
llamado Las sergas de Esplandián” (Rodríguez de Montalvo, Sergas, “Prólogo”, 113), y ya
antes había declarado Montalvo que su labor refundidora consistía en corregir los tres
primeros libros de Amadís y en trasladar y enmendar el libro cuarto “con las Sergas de
Esplandián su hijo” (Rodríguez de Montalvo, Amadís, I, “Prólogo”, 224); las Sergas
pertenecen pues al Amadís refundido como la parte pertenece al todo, como el aludido
ramo integra la unidad del árbol, y como bien ha señalado Suárez Pallasá,
“la preposición con [de la citada expresión “trasladando y enmendando el libro cuarto
con las Sergas de Esplandián su hijo”] no es instrumental, sino sociativa o, mejor aún,
adnominal inclusiva, de acuerdo con una forma literaria de titular consuetudinaria (como
cuando leemos, por ejemplo, La demanda del sancto Grial con los maravillosos fechos de Lanzarote
y de Galaz su hijo). Vale decir que el cuarto libro recibido por el refundidor contenía al
principio hazañas de Esplandián a las que añadió otras que constituyeron la materia de
su enmienda y, con aquellas, llamó Sergas” (Suárez Pallasá, “La importancia”, 67).
El libro cuarto incluía, pues, las Sergas, pero al cabo de su redacción este libro así incrementado adquirió una dimensión a tal punto gigantesca que el autor, o más probablemente el editor, decidió dividirlo, originando el actual libro quinto identificado con el título de Sergas de Esplandián. Quedarían de este modo explicados dos hechos desconcertantes. En primer término, que el libro cuarto —y con él lo que actualmente se conoce
como el Amadís de Montalvo— finalice abrupta e irresolutivamente con el rey Lisuarte
secuestrado y varios hilos de la trama sin anudar; contra lo que suele decirse, este final
no responde a una intención pre-folletinesca de establecer una prolepsis y generar expectativas que induzcan casi publicitariamente a la lectura de las Sergas, sino se debe a que el
editor, decidido a dividir el enorme libro cuarto, lo hizo a ojo de buen cubero y sin criterio narrativo alguno, partiéndolo en dos secciones más o menos iguales en extensión.
En segundo lugar, queda también explicado por qué nunca se nombra como “quinto
libro” a las Sergas a lo largo de toda la obra; en efecto, sólo en el prólogo del Amadís
refundido ocurre esta denominación (“los cuales cinco libros”; I, “Prólogo, 225), sea
porque Montalvo redactó dicho prólogo después de tomada la decisión de partir en dos
el original libro cuarto, sea porque, aun habiéndolo redactado con anterioridad a tal
decisión, él mismo o el editor lo corrigieron para acomodarlo a ella, borrando un cuatro
e imprimiendo un cinco. Pero cuando en el curso del Amadís-Sergas el narrador envía,
mediante un sistema de referencias internas, a los libros que quedan por delante, jamás
alude a las Sergas como “libro quinto”, sino remite a “las Sergas de Esplandián” o bien al
“ramo que de los cuatro libros de Amadís de Gaula sale”, lo cual contrasta con las muy
frecuentes remisiones a los libros segundo, tercero y cuarto mediante el explícito empleo
de estos ordinales. Ello se debe, claro está, a que no existe en la mente de Montalvo el
concepto de un libro quinto, sino el de un libro cuarto incrementado con la historia de
Esplandián.
Si las Sergas, entonces, no continúan el Amadís, sino lo integran y constituyen desde
dentro, llevándolo a su culminación argumental e ideológica conforme al plan del refun-
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JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
didor Montalvo, cabe entender como un cuarto Amadís al conjunto unitario conformado por el Amadís-Sergas, cuyo entero discurso narrativo funda su unidad, según entendemos e intentaremos exponer aquí, en un mecanismo de trans-formación de categorías
textuales por el cual se respetan y conservan en las Sergas determinadas formas ya sentadas
por el discurso amadisiano, pero se alteran y aun invierten la sustancia y la función semántica de dichas formas, con lo que éstas mismas se redefinen hasta quedar modificadas en
su más profunda esencia. Conservan las formas lo exterior y fenoménico, pero al cambiar radicalmente su función y su sentido la forma en sí aparece superada en su entidad
básica por un cabal proceso trans-formativo o de meta-morfosis. En trabajos anteriores hemos
propuesto y expuesto cuál juzgamos ser el sentido global del Amadís-Sergas, al que entendemos como la formulación ficcional de una utopía política y moral cristiana construida
a partir de tres etapas de perfección creciente del amor como fundamento de una correlativa perfección y ampliación del poder, hasta alcanzar una culminación con el amor
sobrenatural de charitas y el condigno poder imperial encarnados en Esplandián al cabo
de las Sergas2. No insistiremos aquí en esta definición, sino nos concentraremos en el
análisis, necesariamente somero, de tres formas discursivas que, según venimos de adelantar, quedan sentadas en el Amadís y persisten en las Sergas en su configuración
fenoménica pero con una notoria mutación de su función y su sustancia semántica; cada
una de estas formas se erige en el canal de manifestación textual de tres correlativas situaciones básicas en las que, a nuestro entender, radica el meollo del ethos caballeresco amadisiano. Son ellas el diálogo cortés (situación de amor), el diálogo de camino y combate (situación
2
Transcribimos apretadamente nuestra conclusión de entonces: “La entera historia del Amadís-Sergas se estructura según tres
etapas sucesivas de amor-poder, de la siguiente manera: a) Amor-poder imperfectos: en el plano de la relación hombre-mujer el amor
es infiel, versátil, puramente sexual y decididamente anticortés; en el plano masculino se reduce al círculo de los amigos y aliados.
El poder fundado en este amor imperfecto no traspasa el plano del reino, se ve constantemente amenazado por rebeliones, traiciones y usurpaciones, y se encarna en monarcas dominados por la injusticia, las pasiones y la desmesura. Los personajes arquetípicos de esta etapa son el rey Lisuarte, el rey Perión y Galaor. b) Amor-poder de perfección natural: en el seno de la etapa anterior, irrumpe Amadís con su nuevo amor y, después, con su nuevo poder en aquel fundado; en su amor a mujer es fidelísimo, constante y
altamente espiritual sin que esto suponga exclusión de lo sexual; estas características le permiten, en una primera fase, amoldarse
a los cánones corteses, pero para trascenderlos enseguida [...]. En el plano masculino, el amor de Amadís no sólo toma por objeto a los amigos y a los aliados, sino también a los antiguos enemigos que, por derrota o por conversión, pasan a ser amigos, según
el modelo histórico de la pax romana. Fundado en este amor perfecto y en este modelo histórico, el poder que al cabo del libro IV
logra Amadís consolidar en la Ínsula Firme se revela como un poder virtualmente universal, ya que nuestro héroe se erige en centro de un nuevo orden caballeresco de alcances ecuménicos que acoge generosamente a todos, amigos y ex enemigos, propios y
extraños; es un poder igualmente espiritual, ya que a Amadís competen funciones históricamente reservadas al Papa –curiosamente
ausente en nuestra obra–, como designar emperador romano y repartir tierras y reinos que de hecho no son suyos. c) Amor-poder
de perfección sobrenatural: pero, con ser perfectos y universales, el amor y el poder de Amadís no alcanzan aún el máximo grado de
desarrollo, pues se mantienen en el plano de lo natural; por el contrario, con su hijo Esplandián saltamos al plano de lo sobrenatural y de la Gracia. Esplandián ama a Leonorina tan fielmente como Amadís a Oriana, pero al excluir totalmente lo sexual e incluso lo sensorial –recordemos que se enamora de oídas– lleva su amor a un plano de espiritualidad ultranatural, y [...] hace saltar
definitivamente los moldes corteses; en el plano masculino su amor incluye, como hacía el de su padre, a todos, amigos y ex enemigos, propios y extraños; pero, en tanto el amor de Amadís era universal en la horizontalidad de lo terreno y natural, el de
Esplandián, en cuanto fruto de la Gracia, en cuanto virtud teologal, se hace vertical y sobrenatural, y deriva a los hombres a partir
de una primordial charitas para con Dios. Como consecuencia, su poder será también sobrenatural, pues a la dimensión virtual y
moral del de su padre sumará el ejercicio concreto del imperium constantinopolitano, entendido como sede del poder universal tanto
en un plano político cuanto religioso. El poder de Esplandián deviene así, estrictamente hablando, katholikós, universal en cuanto
teocrático, y supone la entronización de una caballería cristiana como culminación de la historia” (González, “Los límites”, 75-77).
LAS SERGAS DE ESPLANDIÁN COMO TRANS-FORMACIÓN AMADISIANA
181
de acción), y el diálogo de consejo y de corte (situación de deliberación)3. En trabajos anteriores
hemos analizado dos de estas tres situaciones en el Amadís, y hemos incluso intentado
definir la estructura global de éste en base al ponderado equilibrio y contrabalanceo que
establecen aquéllas, siendo que en los libros I y II predomina la acción particular —combates singulares— y en los libros III y IV la acción general —batallas colectivas—, y, contrariamente, es la deliberación general —cortes— la que predomina en los libros I y II,
en tanto en los libros III y IV lo hace la deliberación particular —consejos—; ambas
situaciones, por otra parte, reclaman una prelación cronológica y causal inversa en los
libros I y II y en los libros III y IV, pues en los dos primeros es la acción particular de
los combates la que, por fijación de una recta costumbre consistente en la defensa de los
débiles y la congregación de buenos caballeros, antecede y causa a la deliberación general de las cortes en la que dicha costumbre se sanciona como ley positiva, y en los dos
últimos libros es, por el contrario, la deliberación particular de los consejos la que decide
la ruptura que habrá de conducir a la acción general de las grandes batallas finales
(González, “Amadís de Gaula: una historia romana”, 285-294; “Un ejercicio”, 113-161). A
la tercera situación, la del amor, dedicamos también un estudio tendiente a fijar los estrictos límites de la cortesía dentro de la relación erótica del héroe, circunscripta a una acotada etapa (González, “Los límites”, 69-78). Haciendo pie en tales antecedentes,
intentaremos ahora calibrar el modo en que las tres situaciones a la vez se conservan y
se transforman en las Sergas.
1. Situación de amor
Queda dicho que en el Amadís la relación erótica se funda inicialmente en los cánones
propios del amor cortés y se vehiculiza en discursos cuya fraseología deriva directamente
de los principios de éste, a saber: la superioridad absoluta de la dama —de donde derivan
el servicio y la obediencia del caballero— y la postergación indefinida —nunca anulación
o represión— del deseo sexual. Ahora bien, el extremado y nobilísimo amor de Amadís
y Oriana desborda, con el tiempo, los estrechos límites que imponen los cánones corteses, y una vez consumada la relación y celebrados el matrimonio secreto y, más aún, las
bodas públicas, el molde discursivo cortés va desdibujándose, pues ya no puede decirse,
estando casados, que la dama sea superior al hombre, ni puede esperarse de éste obediencia a aquélla ni postergación del deseo sexual conforme a la voluntad femenina. Con
todo, aunque relativamente distendido en sus contornos, el modelo discursivo cortés no
3
Desde la Ilíada en adelante el arquetipo heroico ha venido definiéndose como una conjunción de acción bélica y deliberación
oratoria, según sienta Fénix, maestro de Aquiles, al afirmar que la instrucción que brindó al futuro paladín consistió en dos cosas:
el combate y las asambleas donde los hombres se hacen sobresalientes, logrando así que el Pelida se convirtiera en “decidor de
palabras y autor de hazañas” (Ilíada, IX, 440-443). Cuando en la Edad Media el héroe de la épica se redefine como cortés o caballeresco, lo hace mediante la introducción de un tercer elemento, el amor, que pasa a funcionar como motor o causa final de la
guerra o acción y la política o deliberación; así, las tres situaciones que consideramos aquí vienen a contemplar en completa síntesis lo esencial del ethos heroico –acción y deliberación– y del ethos caballeresco –acción, deliberación y amor–. Cfr. GONZÁLEZ,
“Un ejercicio”, 119-122.
182
JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
se ve totalmente desbordado por el elevado amor, ya conyugal, de Amadís y Oriana, y la
fraseología característica del servicio amoroso del varón a la mujer persiste y opera
todavía relativamente en el plano de las relaciones sociales: lo estrictamente cortés se
convierte en cortesano. Pues bien, llegados a las Sergas, lo cortés no se limita a devenir
cortesano, sino deviene abiertamente anticortés. La relación amorosa de Esplandián con
Leonorina se inicia según uno de los moldes tópicos del fin amor cual es el amor de lonh o
enamoramiento de oídas, a distancia; encargado por su padre Amadís de acudir a
Constantinopla para ponerse al servicio de la pequeña hija del emperador, Esplandián
envía a ésta su promesa de servicio amoroso por medio de la confidente Carmela, y a
través de ésta le envía a su vez Leonorina un claro mandato de presentarse ante ella en
persona. Aquí es donde ocurre lo paradójico: Esplandián asume a tal punto su rol inferior de amador tímido, y a tal punto se subestima frente a la superior persona de la amada
—todo lo cual, naturalmente, responde a los cánones corteses—, que no se atreve
durante largo tiempo a presentarse ante ella, con lo cual desobedece de hecho su expreso mandato y recae en una violación de otro capital canon de la cortesía, el de la obediencia a rajatabla a los imperativos de la dama. La conducta amorosa de Esplandián resulta,
por lo tanto, descortés a fuer de ultracortés, y su cortesía se anula merced a su propia
exageración. Por otra parte, al tratarse aquí de un amor que no solamente posterga la
consumación sexual, sino incluso la oblitera, y llega inclusive a prescindir de lo sensorial
mismo al fundarse en un conocimiento de oídas, el deseo no se gobierna ni se disciplina,
que es lo que imponen los cánones corteses, sino lisa y llanamente se anula. Se ofrece el
servicio amoroso, se acepta por parte de la dama y se establece formalmente, todo lo cual
se canaliza en discursos absolutamente ajustados a la fraseología y al estilo que son propios de una relación cortés, pero la sustancia misma de esta relación queda violada en los
hechos por el desconocimiento implícito de la superioridad de la dama y la debida obediencia a sus mandatos, y por la naturaleza asexuada y asensorial del vínculo. La forma del
diálogo cortés —entendiendo por tal no sólo al sostenido por los amantes, sino por éstos
y sus confidentes— se mantiene en lo esencial de su manifestación discursiva y pragmática —subordinación del caballero a la dama, enunciados directivos de ésta,
acatamiento meramente verbal de aquél a tales directivas, réplicas colmadas de discreción, silencios generados por la timidez en el varón subordinado, reticencias motivadas
por la necesidad del secreto, protestas de fidelidad—, pero la sustancia de dichos diálogos
desborda, ahora sí, completamente el marco textual estereotípico que la vehiculiza, con
lo cual acaba virtualmente transformando el molde discursivo cortés en algo muy distinto,
y aun contrario, de sí mismo (cfr. Andreas Capellanus, De amore, passim; González, “Los
límites”, 69-78; Green, “Amor cortesano”, I, 94-151; Lafitte-Houssat, Trovadores, passim;
Lenoir, Historia, 316-369; Lewis, La alegoría, 1-36; Markale, El amor cortés, passim;
Pastoureau, La vida cotidiana, 173-185).
LAS SERGAS DE ESPLANDIÁN COMO TRANS-FORMACIÓN AMADISIANA
183
2. Situación de deliberación
La situación de deliberación se canaliza discursivamente en dos clases de diálogo: los
de consejo —marco de deliberación particular que integra como interlocutores a un grupo
limitado de personajes que representan una parte del universo amadisiano, y que se reúnen para tomar una decisión concreta cuya aplicación resulta de validez relativa y acotada—, y
los de corte —reunión no ya particular sino general, que involucra a todos los personajes
principales del universo amadisiano y cuya deliberación desemboca en una decisión no
ya concreta sino abstracta y de vigencia absoluta y extendida, vale decir, una ley—. Hay en
Montalvo una manifiesta intención de imitar a la vez que superar el modelo amadisiano
en lo atinente a la función de las cortes y consejos: las segundas Cortes de Londres, en
las Sergas (lxiii-lxiv, 396-404), imitan a las primeras del libro I del Amadís (I, xxxii-xxxiv,
540-560), porque ambas son convocadas por Lisuarte en el mismo lugar y en ambas se
despiertan recelos de los súbditos británicos respecto de Amadís, pero hay asimismo una
superación, porque en tanto el rey prestaba oídos a las calumnias contra Amadís en las
primeras cortes, ahora, en las segundas, ya viejo y aleccionado por sus pasados errores,
desoye la desconfianza y los infundados temores de sus vasallos4. De similar modo, el
consejo final de las Sergas (clxxvi-clxxvii, 793-798) imita el consejo final de la Ínsula
Firme del libro IV de Amadís (IV, cxx-cxxi, 1576-1580), pues en ambos se establece un
nuevo orden en torno de un nuevo centro y un nuevo jefe —la Ínsula Firme y Amadís,
Constantinopla y Esplandián, respectivamente—, pero también lo supera en razón del
carácter trascendente, casi divino de la nueva caballería pro fide encabezada por
Esplandián. Pues bien, así como la situación, de corte o de consejo, es a la vez la misma
y distinta, su molde discursivo sufre una violencia desde dentro de su misma conservada
forma: los diálogos de consejo y de corte entrañan en el Amadís un verdadero debate, un
choque dialéctico donde se exponen mociones distintas y aun opuestas, y a través de argumentos que las defienden o acusan se arriba finalmente a una resolución de apariencia
razonable; se trata de un mecanismo de conocimiento y toma de decisión puramente
humano, que progresa conforme a la solución racional de controversias. En las Sergas, en
cambio, y aun manteniéndose el molde discursivo del diálogo de consejo o de corte que
se define como disputatio, como contraposición de mociones enfrentadas a partir de las
cuales, mediante análisis racional, se arriba a una decisión, la doctrina que sustenta todo
4
En las segundas cortes de Londres de las Sergas, el rey Lisuarte abdica su trono a favor de Amadís, lo cual no deja de operar
como contrapeso imitativo de las primeras cortes de Londres del Amadís: si en las primeras cortes se abría el momento de máximo esplendor político y personal de Lisuarte, devenido un gran rey gracias a la sanción y consecuente vigencia de las leyes de la
congregación de caballeros y defensa de los débiles y las damas, en las segundas cortes se cierra definitivamente su carrera política y se ratifica su más íntimo y radical ocaso personal. Entre unas y otras cortes el lector asiste a la entera parábola vital de un gran
rey, grande pero no perfecto, que a la manera de los héroes trágicos manifiesta su grandeza aun en sus pecados, y que pasa de un
inicial ethos justo y magnánimo a una posterior hybris hecha de orgullo, obstinación, envidia y soberbia, para atravesar finalmente
por la gran prueba del fracaso, la crisis moral, el arrepentimiento, la declinación anímica y el abandono del mundo. Cierto es que
reaparecerá el anciano monarca desde su retiro para aportar la experiencia de su brazo en las guerras por la salvación de
Constantinopla frente a los turcos, pero será reaparición breve que sólo servirá para que ocurra la definitiva ratificación de su
ocaso: la muerte en combate.
184
JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
conocer, todo decidir y todo actuar no se concibe ya como disputable, sino como dogma
definido ab initio por la verdad religiosa que se consagra como único móvil de la caballería
de Esplandián. De nuevo, la forma dialéctica de los diálogos de corte y consejo se
mantiene y respeta en su aspecto fenoménico y exterior, pero el choque de opiniones
resulta aparente o meramente ornamental, y tanto el lector como los inerlocutores ficcionales saben desde el comienzo que la decisión que se adopte está ya impuesta de antemano por la scientia fidei.
3. Situación de acción
En el Amadís, según queda dicho, la situación de acción se encuentra estrechamente ligada a la situación de deliberación, pues los combates —predominantemente singulares
y de camino en los libros I-II, y colectivos y de batalla en los libros III-IV— se erigen en
marco pragmático para el desarrollo de verdaderos diálogos de conocimiento en los que se
sientan o se aplican principios doctrinales. En los libros I-II los diálogos de combate sirven para sentar dichos principios, sea a través de los retos o intimaciones a la rendición
que preceden a la lucha, sea en los breves intercambios verbales que interrumpen a ésta
o la coronan, una vez vencido el caballero felón por parte del caballero justo; en todos
los casos, el caballero vencedor sienta ante el vencido los principios de bien y justicia que
rigen su propia caballería, y los ofrece al contrincante para que los acepte de buen grado,
sometiéndose a ellos, sea para evitar la pelea, sea para evitar la muerte una vez ocurrida
ésta y definido el desenlace. El caballero felón vencido puede aceptar o no tales principios, pero éstos, formulados verbalmente en el diálogo y practicados fácticamente en las
armas, constituyen la manifestación de una recta costumbre que, como corresponde a todo
sano derecho, tiene prelación cronológica y lógica respecto de la legislación positiva, que
llega después para sancionarla explícitamente en las Cortes de Londres. Por el contrario,
en las grandes batallas colectivas de los libros III-IV los diálogos de combate no sientan
principio alguno, no fijan costumbre alguna, sino aplican, mediante las mismas conminaciones a la rendición o los mismos desafíos, las decisiones tomadas en los consejos de
ruptura que implican, de hecho, una virtual violación de la ley positiva establecida en las
Cortes de Londres. En las Sergas, de nuevo, y tal como ocurría en relación con la cortesía
y la deliberación, el molde formal del diálogo de camino y de combate se mantiene, pero
su sustancia se altera e invierte; como en el Amadís, en las Sergas los diálogos surgen en
el camino a raíz de encuentros amistosos u hostiles, con reconocimiento recíproco de los
interlocutores o sin él, y pautan los combates expresando desafíos, conminaciones a la
rendición o rendiciones incondicionales; sin embargo, la cantidad de diálogos de camino
disminuye sensiblemente, debido a que en las Sergas la errancia que resultaba más propia
del Amadís es sustituida por una itinerancia más pautada, con metas fijadas de antemano
y definida no ya por un centro de donde se parte —Londres, en el Amadís—, sino por
otro centro al cual se tiende y llega como una coronación y objetivo clarísimo —Constantinopla—; por otra parte, el mar reemplaza el camino terrestre o la floresta como
LAS SERGAS DE ESPLANDIÁN COMO TRANS-FORMACIÓN AMADISIANA
185
medio más frecuente del viaje, y la aventura, en cuanto elemento estructurador del relato, no surge ya como azarosa y a la vez necesaria ocasión para la fijación de una doctrina consuetudinaria, sino como escollo en el prefijado rumbo hacia la ansiada meta y
como campo de aplicación de una doctrina revelada preexistente. En efecto, la preexistencia de la meta respecto del camino y la valoración de éste en función de aquélla, y no
ya como un objetivo en sí mismo proporcionador de aventuras que a su vez causan un
derecho consuetudinario, no es más que una plasmación topográfica de la correspondiente preexistencia de la doctrina, sobrenatural y revelada, respecto de la costumbre
social y progresivamente establecida: en tanto en el Amadís los viajes errantes por florestas y caminos y los azarosos combates surgidos a lo largo de tales viajes sirven para
crear y fijar de hecho una buena y justa norma que luego habrá de devenir ley escrita, en
las Sergas los viajes rectos y de preciso rumbo y los combates y batallas sirven para aplicar,
defender y propagar una ley eterna y trascendente que informa de antemano la entera
conducta y la entera misión del caballero. Otra vez se imita lo exterior de la situación de
acción —el viaje, el combate—, pero se lo supera en sus fines y funciones —la itinerancia orientada supera la errancia, el punto de llegada al de partida, el combate pro fide al
combate creador de buena costumbre natural—.
El Amadís-Sergas se constituye como unidad novelesca, entonces, conforme a una fórmula narrativa que armoniza continuidad y ruptura, y más aún, bien cabría decir que es
la propia continuidad de la historia narrada la que exige la ruptura ideológica que acabamos de
exponer mediante las tres calas practicadas a propósito de las situaciones de amor, deliberación y acción, cuyas formas discursivas sobreviven a costa de revertir su sustancia y
su función. Bien mirado, el Amadís refundido —y muy probablemente también el primitivo— es la historia de una ruptura por superación, ya que el enfrentamiento entre
monarquía y caballería y el definitivo triunfo de ésta suponen la superación de Lisuarte
por Amadís y la implantación, por mano de éste, de un orden mejor y superior, fundado
en un amor universal capaz de integrar a los antiguos enemigos, y en un poder espiritual
que le permite al héroe, entre otras cosas, designar emperador romano y repartir reinos
ajenos entre sus compañeros. Pues bien, si como dicho tenemos las Sergas no se suman
al Amadís refundido como un mero aditamento a su cabo, sino lo constituyen e incrementan desde dentro, formando con él el continuum narrativo que llamamos AmadísSergas, va de suyo que el principio de inserción de las Sergas en el Amadís debe respetar y
poner de manifiesto, en razón de la unidad intrínseca de ambos constitutivos así considerados, el mismo mecanismo de ruptura por superación que opera en el seno del solo
Amadís y define su sustancia semántica más profunda. Así como Amadís supera a Lisuarte en el Amadís, Esplandián supera a Amadís en las Sergas; así como el amor fiel —en el
plano de pareja— y universal —en el plano de amistad— de Amadís resulta superior al
versátil y acotado de Lisuarte, Perión y Galaor, el amor fiel y universal, pero meramente
horizontal, natural e inmanente de Amadís resulta del todo inferior al amor vertical,
sobrenatural y trascendente de Esplandián, caridad plena, virtud teologal fruto de la
186
JAVIER ROBERTO GONZÁLEZ
Gracia; así como el poder espiritual y universal de Amadís sobrepasa el poder regio y
siempre amenazado de Lisuarte, el poder espiritual y universal, pero asimismo terreno y
profano de Amadís se ve sobrepasado por el más perfecto y pleno poder del emperador
Esplandián, centro de la Cristiandad y detentador virtual, en un mundo ficcional donde
el Papa está ausente, de la potestad de las dos espadas, la temporal y la religiosa. La ruptura de la caballería cristiana de Esplandián respecto de la caballería profana de su padre
no es más, por tanto, que una nueva imitación superadora de la previa y modélica ruptura de la caballería amadisiana respecto de la lisuartiana; el entero Amadís-Sergas es la narración unitaria de un proceso histórico de superación de ideologías que, plasmadas cada
una de ellas en un tipo especial de misión caballeresca e identificadas con un nivel particular de amor y poder en relación causa-efecto, se suceden y suplantan en el tiempo, no
mediante simple sustitución o anulación de la anterior por la posterior —nada más ajeno
al mundo del Amadís-Sergas, y al entero mundo medieval, por cierto, que la idea de revolución—, sino mediante un dispositivo por el cual la posterior supone a, surge de y perfecciona
a la anterior. La caballería amadisiana es mejor que la lisuartiana, pero la incluye y rescata lo bueno de ella para poder superarla; la caballería cristiana de Esplandián es asimismo mejor que la profana de su padre, pero no la combate ni anula, sino se funda en ella
para elevarla y trascenderla mediante la consagración de su ejercicio a un fin sobrenatural. Las caballerías superables de Lisuarte y de Amadís operan, en consecuencia, como
formas culturales y discursivas que la caballería superadora de Esplandián asume para
trans-formarlas mediante la postulación de una nueva y mejor sustancia que redefine,
entera mas no destructivamente, su sentido.
LAS SERGAS DE ESPLANDIÁN COMO TRANS-FORMACIÓN AMADISIANA
187
Bibliografía citada
1. ANDREAS CAPELLANUS. De amore. (Tratado sobre el amor.) Edición bilingüe latín-castellano e introducción de Inés Creixell Vidal-Quadras. Barcelona, El Festín de Esopo, 1985.
2. AVALLE ARCE, Juan Bautista. Amadís de Gaula: el primitivo y el de Montalvo. México, FCE, 1990.
3. CACHO BLECUA, Juan Manuel. Amadís: heroísmo mítico cortesano. Madrid, Cupsa Editorial, 1979.
4. GONZÁLEZ, Javier Roberto. “Amadís de Gaula: una historia romana”, en Studia Hispanica Medievalia IV.
Buenos Aires, Universidad Católica Argentina, 1996, pp. 285-294.
5. GONZÁLEZ, Javier Roberto. “Amadís en su profecía general”, LETRAS, 34 (1996), 63-85.
6. GONZÁLEZ, Javier Roberto. “Un ejercicio de estructuras comparadas: Amadís de Gaula - Cirongilio de
Tracia”, Letras, 50-51 (2004-2005), 113-161.
7. GONZÁLEZ, Javier Roberto. “Los límites de la cortesía: amor y poder en el Amadís-Sergas”, en Lecturas
críticas de textos hispánicos. Estudios de literatura española del Siglo de Oro. Buenos Aires, Eudeba, 2000, vol.
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8. GONZÁLEZ, Javier Roberto. “Profecías extratextuales en el Amadís de Gaula y las Sergas de Esplandián”,
Incipit, 13 (1993), 121-141.
9. GREEN, Otis H. “Amor cortesano”, en su España y la tradición occidental: el espíritu castellano en la literatura desde “El Cid” hasta Calderón. Madrid, Gredos, 1969, vol. I, pp. 94-151.
10. HOMÈRE. Iliade. Texte établi et traduit par Paul Mazon. Paris, Les Belles Lettres, 1937.
11. LAFITTE-HOUSSAT, Jacques. Trovadores y cortes de amor. Buenos Aires, Eudeba, 1963.
12. LAPESA, Rafael. “El lenguaje del Amadís manuscrito”, Boletín de la Real Academia Española, 36 (1956),
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13. LENOIR, Noël Pierre. Historia del amor en occidente. Buenos Aires, Peuser, 1959.
14. LEWIS, C. S. La alegoría del amor. Estudio sobre la tradición medieval. Buenos Aires, Eudeba, 1969.
15. LIDA DE MALKIEL, María Rosa. “El desenlace del Amadís primitivo”, en su Estudios de literatura española y comparada. Buenos Aires, Losada, 1984, pp. 185-194.
16. MARKALE, Jean. El amor cortés o la pareja infernal. Barcelona, José Olañeta Editor, 1998.
17. MILLARES CARLO, Agustín. “Nota paleográfica sobre el manuscrito del Amadís”, Boletín de la Real
Academia Española, 36 (1956), 217-218.
18. PASTOUREAU, Michel. La vida cotidiana de los caballeros de la Tabla Redonda. Madrid, Ediciones Temas de
Hoy, 1990.
19. PLACE, Edwin B. “Estudio literario sobre los libros I a III [del Amadís de Gaula]”, en Amadís de Gaula.
Edición y anotación por Edwin B. Place. Madrid, CSIC, 1962, vol. III, pp. 921-937.
20. RODRÍGUEZ DE MONTALVO, Garci. Amadís de Gaula. Edición de Juan Manuel Cacho Blecua. 2 vols.
Madrid, Cátedra, 1987-1988.
21. RODRÍGUEZ DE MONTALVO, Garci. Sergas de Esplandián. Edición, introducción y notas de Carlos
Sainz de la Maza. Madrid, Castalia, 2003.
22. RODRÍGUEZ MOÑINO, Antonio. “El primer manuscrito del Amadís de Gaula. Noticia bibliográfica”,
Boletín de la Real Academia Española, 36 (1956), 199-216.
23. SUÁREZ PALLASÁ, Aquilino. “La importancia de la impresión de Roma de 1519 para el establecimiento del texto del Amadís de Gaula”, Incipit, 15 (1995), 65-114.
La restitución como objetivo y el problema de los leonesismos
en los Spanish Grail Fragments editados por Karl Pietsch*
Paloma GRACIA
Universidad de Granada
Resumen: La comunicación tiene por objeto examinar la edición que Karl Pietsch hizo de la
Estoria de Merlín, incluida en sus Spanish Grail Fragments (The University of Chicago
Press, 1924 25, 2 vols). La edición de las tres secciones artúricas del ms. 1877 de la Biblioteca
Universitaria de Salamanca ofrece todavía un enorme interés y un mérito innegables, dado el esfuerzo que Pietsch llevó a cabo por analizar los textos castellanos hasta el mínimo detalle. Además, la
originalidad de su planteamiento le condujo a otorgar una enorme importancia a la relación entre las
lecturas de la Estoria y el original francés, que identificó en la correspondiente sección del Merlin editado por Gaston Paris y Jacob Ulrich —París, Firmin Didot, 1886–, esto es, lo que conocemos hoy
como el Merlin del ciclo de la Post-Vulgata. La edición publicada por Pietsch invita a reflexionar
sobre el uso del llamado modelo subyacente, así como sobre su posible abuso, que ejemplifica de manera diáfana, o dicho de otra manera, sobre la necesidad de imponer el límite preciso al recurso para
que contribuya eficazmente al conocimiento de los textos castellanos derivados de traducciones. La
razón es que ese cotejo sistemático que Pietsch realizara entre las formas de la Estoria y del Merlin le
llevó a enmendar innecesariamente el texto castellano en un empeño por acomodarlo a la versión francesa. La edición sirve pues como testimonio de que el recurso al modelo subyacente exige una reflexión
tanto sobre la utilidad del método como sobre los límites que deben imponerse a su utilización.
Palabras clave: Merlín - modelo subyacente - traducción - Spanish Grail Fragments
Abstract: In this paper I shall examine Karl Pietsch’s edition of Estoria de Merlín, included in
his Spanish Grail Fragments (1924-1925). The edition of three arturic sections in ms. 1877
from the Biblioteca Universitaria de Salamanca is invaluable owing to Pietsch’s effort and carefulness. He also identified the French original in the Merlin edited by Gaston Paris and Jacob Ulrich
(1886), today known as the Post-Vulgata. Pietsch’s edition allows us to reflect on the use of the
so-called underlying model, as well as its possible misuse, related to the problems derived from the
translations of Hispanic texts. Pietsch’s comparison of the Estoria and the Merlin led him to make
unnecessary corrections on the Castilian text to follow the French version. His edition thus proves the
need to reconsider the utility of underlying models and the limits that should be imposed on its use.
Key-words: Merlin - underlying model - translation - Spanish Grail Fragments
*Este trabajo ha sido elaborado en el marco del Proyecto de Investigación “A la luz del modelo subyacente. Metodología críti-
190
PALOMA GRACIA
La presente ponencia es un comentario a la edición que Karl Pietsch1 hizo de las secciones artúricas contenidas en el manuscrito 1877 de la Biblioteca Universitaria de
Salamanca (antiguo 2 G 5 de la Biblioteca del Palacio Real), elaborado a partir de uno de
los capítulos de la Estoria de Merlín.
El trabajo pretendía inicialmente revisar los Spanish Grail Fragments de Pietsch con el
objeto de discurrir sobre los criterios con que estableció el texto, ya que la suya fue la
primera y hasta ahora única ocasión en que una obra castellana, que arranca de la traducción de un original francés, se ha realizado a partir de la confrontación sistemática
entre la versión castellana y el modelo del que en último término deriva.
Pietsch se enfrentaba a un texto lleno de dificultades: además de constituir meras secciones integradas en un compendio de naturaleza religiosa —fragmentos los llamó él—,2
tropezaba con la mayor incertidumbre que aqueja todavía hoy al estudio de los textos
peninsulares derivados de los grandes ciclos artúricos en prosa, al no haber sido identificada claramente la lengua peninsular de traducción ni entonces ni ahora. Eran tiempos
en que la cuestión estaba muy viva y la controversia hacía que los investigadores adoptaran posturas irreconciliables, alineándose bien entre los defensores de la prioridad
castellana, bien entre los partidarios de la prioridad portuguesa: unos y otros se oponían
enérgicamente, y Pietsch acabaría decantándose firmemente por la primera, bien es verdad que al final de su carrera. El caso es que el investigador se enfrentó a unos textos de
lengua compleja: una lengua mixta —así la definió— de base castellana, pero con una
fuerte presencia de elementos leoneses y gallegoportugueses; de hecho, cuando Pietsch
había comenzado a preparar el trabajo, que en el prefacio a su publicación emplaza en la
primavera de 1897, cuando transcribió los segmentos, consideraba que el peso occidental era bastante mayor que años más tarde, cuando podemos suponer que Pietsch trabajaba en la edición, estableciendo el texto o redactando las densas anotaciones que ocupan el volumen segundo y argumentaba en favor de la prioridad castellana. No obstante,
la consideración del occidentalismo de la versión originaria de la que proceden los fragmentos preside la edición: Pietsch creía que mediaban 150 años entre el códice salmantino y su arquetipo, tiempo en que los copistas habrían castellanizado y modernizado el
lenguaje progresivamente atenuando los rasgos occidentales; dicho principio incidió en
la fijación de un texto, que a criterio del editor debía presentar esos rasgos occidentales
genuinos, incluso allí donde se habrían perdido. Partiendo de la idea de que los copistas
castellanos habrían sido incapaces de reconocer muchas de las palabras occidentales y de
ca y edición de los textos derivados de traducciones de obras medievales”, convocatoria DGCYT 2005, núm. HUM 200601141/FILO.
1
Spanish Grail Fragments: el “Libro de Josep Abarimatia”, la “Estoria de Merlin”, Lançarote”, Chicago, The University of Chicago Press,
1924-25, 2 vols., xxxvii + 89 y 255 pp.; reimpresa Whitefish: MT, Kessinger Publishing, 2003.
2
Véase, sobre la naturaleza de los segmentos, mi trabajo “Los Merlines castellanos a la luz de su modelo subyacente: la Estoria de
Merlín del ms. 1877 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca”, en De la literatura caballeresca al “Quijote”, coordinador Juan Manuel
Cacho Blecua, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2007, pp. 233-248.
LA RESTITUCIÓN COMO OBJETIVO Y EL PROBLEMA DE LOS LEONESISMOS...
191
que las habrían interpretado a su manera, y tal y como Pietsch explica en el prefacio a su
obra, cada vez que el cotejo con la versión francesa sugería una forma occidental mal
interpretada, la restauraba; no procedía igual sin embargo con los elementos primitivos,
respetando pues la pátina de la modernización. Apoyándose en este principio, Pietsch se
sintió legitimado para restaurar los elementos occidentales que formaban parte de esa
versión de ciento cincuenta años atrás, y probablemente también, en la realidad, para
introducir elementos que jamás formaron parte de la misma. Éste es sin duda el aspecto
más llamativo (y criticado) de la edición de Pietsch, que Ivo Castro3 sometió a examen en
una comunicación al I Congreso de Historia de la Lengua Española, y que ocupó algunas de las palabras que en años cercanos a la publicación le dedicara Pedro Bohigas.4
Mi intención era en un principio revisar los Spanish Grail Fragments en su conjunto, no
con ánimo de reseñar los volúmenes críticamente, sino de reflexionar acerca de los problemas que Pietsch tuvo que solventar y que son también los de todo aquel que se
enfrente a la edición de los textos artúricos peninsulares; reflexionar, en consecuencia,
sobre la oportunidad de los criterios adoptados. Sin embargo, la complejidad que ha revelado el análisis de aquellos volúmenes, así como la limitación del tiempo que tengo para
la lectura de este trabajo, lo han convertido en un imposible.
Había dos opciones: una manera de hacerlo, más bien teórica, planteando los problemas y sometiendo a examen el criterio del editor; otra, más práctica, revisando una a una
las enmiendas introducidas con el mismo objeto. Mientras que la primera posibilidad
tenía el defecto de que el análisis podría haber resultado ininteligible, descontextualizado, puesto que dichas enmiendas integran un todo que tiene unas características determinadas de las que no se puede prescindir (quiero decir que habría exigido para su comprensión un cotejo constante con el texto editado en su conjunto), la segunda tenía el
inconveniente de la extensión; escojo, sin embargo, por las limitaciones de tiempo y de
espacio expuestas, el comentario de un único capítulo, a sabiendas de la parcialidad de
los aspectos analizados, incluso de las soluciones.
He elegido el capítulo 10 de la Estoria de Merlín, del que ofrezco su edición en dos
modalidades y columnas: en la columna derecha, figura el texto establecido por Pietsch,
escaneado, pero destacando en negrita las alteraciones del editor y anotando entre paréntesis la lección del códice; en la izquierda y para facilitar la comprensión de la columna
derecha, he emplazado mi propia edición.
3
IVO CASTRO, “Karl Pietsch e a sua edição dos Spanish Grail Fragments”, en Actas del I Congreso Internacional de Historia de la Lengua
Española (Cáceres, 30 de marzo-4 de abril de 1987), ed. M. Ariza, A. Salvador y A. Viudas, Madrid, Arco Libros, 1988, tomo 2, pp.
1123-1129.
4
Véanse las reseñas de Pedro Bohigas a los dos tomos de Pietsch, publicadas en la Revista de Filología Española, 11 y 13 (1924 y
1926), pp. 428-431 y 67-70; también Los textos españoles y gallego portugueses de la “Demanda del Santo Grial”, Anejo 7 de la RFE, Madrid,
Centro de Estudios Históricos, 1925, p. 94, nota 1. E. Gillet en su reseña a los volúmenes de Pietsch, publicada en Modern Philology,
24 (1927), pp. 355-361, elogiaba los análisis lingüísticos que complementaban la edición, a los que añadía algunos propios sin alusión a la cuestión de las enmiendas.
192
PALOMA GRACIA
[10] En cómo la donzella fue prenada.
EN COMMO LA DOZELLA FUE PRENADA
... (e non add.)
Cuando ella se fue e los garçones, e ésta
salió de su cámara llorando e muy sañuda,
e dixo a una su sierva:
–Ve por mugieres.
E ella adúxolas e fueron con ella para el
omne bueno. E él cuando la vio, dixo·l:
–¿Qué coita es ésta? Ca mucho te veo
triste.
E ella respondió:
–Gran derecho he en ser triste, ca me
avino lo que non avino a mugier. E vengo
a vos por ende aconsejarme convusco, ca
vos me dezistes que non puede ninguno
tan grand peccado fazer que si se magnifestare e fezier lo 288r que mandare su
maestro, que será perdonado. E señor, yo
pequé mucho, e sabet que ya so engañada
por el enemigo. E contole entonce cómo
le acaesciera todo: de su hermana cómo
veniera a su casa e en cómo tomara muy
grand saña e cómo, por ela saña que ovo,
que acaesció que non se sinó e lo que·l
acaesciera de noche. E cuando desperté,
falleme que non era donzella, e caté toda
la casa e non fallé ende ninguién, e fallé
mi puerta bien cerrada. E así soy, señor,
engañada. E por Dios pídovos merced
que si el cuerpo fuer perdido, que no pierda el alma.
E el omne bueno, cuando oyó lo que
dezía, maravillose e non la quiso creer de
lo que dixiera, ca nunca oyera fablar de tal
maravilla.
E el omne bueno dixo:
–Si tú eres llena de grand peccado e el
peccado es en ti, ¿cómo te confesaré e te
daré penitencia? Ca sé verdaderamente
que tú mientes, ca nunca fue mugier
Quando ella se fue e (e : a) los garçones,
e esta salio de su camara llorando e muy
sannuda. E dixo a una su sierva : Ve por
mugieres. E ella aduxolas, e fueron con ella
para el omne bueno. E el quando la vio,
dixol: Que coyta es esta? Ca mucho te
veo triste. E ella respondio: Gran derecho
he en ser triste; ca me avyno lo que non
avyno a mugier. E vengo a vos por ende
aconsejarme convusco; ca vos me dezistes
que non puede ninguno tan grand peceado
fazer que si se magnifestare e fezier lo que
mandare su maestro, que sera perdonado.
E, sennor, yo peque mucho, e sabet que ya
so engannada por el enemigo. E contole
entonçe commo le acaesciera todo, de su
hermana commo veniera a su casa, e en
commo tomara muy grand sanna, e
commo por ela sanna que ovo que le
escaescio (l.e. : acaescio) que non se syno,
e lo quel acaesciera de noche. E quando
desperte, falleme que non era donzella. E
cate toda la casa e non falle ende ninguyen
e falle mi puerta bien çerrada. E asy soy,
sennor, engannada. E por Dios pidovos
merçed que sy el cuerpo fuer perdido, que
non pierda el alma. E el omne bueno
quando oyo lo que dezia, maravillose e
non la quiso creer de lo que dixiera; ca
nunca oyera fablar de tal maravilla. E el
omne bueno dixo: Sy tu eres llenna de
grand peccado, e el peccado es en ti,
commo te confesare (c. : consagrare) e te
dare penitençia? Ca se verdaderamente
que tu mientes; ca nunca fue mugier
corronpida que non sopiese de quien o a
lo menos que non viese al omne que le
LA RESTITUCIÓN COMO OBJETIVO Y EL PROBLEMA DE LOS LEONESISMOS...
corronpida que non sopiese de quién o a
lo menos que non viese al omne que le
feziese. ¿E tú me quieres fazer creyente
que tal maravilla te avino?
E ella respondió:
–¡Ay, señor, así Dios me perdone y me guarde
de mala coita, que os digo verdad!
Y él dixo:
–Si verdat es, aína lo podemos saber.
Mas si tú feziste grand peccado de la obediencia que pasaste, tú ayunarás por ende
todos los viernes, e por la loçanía onde te
non creo, yo te daré penitencia si la quesieres conplir.
E ella respondió:
–Tan grave non me la darás que non
faga.
–¿Prometes –dixo él– que nunca farás
este peccado?
–Sí –dixo ella– fuera con aquel que
viene a mí endormiendo, de que non
puedo guardar ende.
E él dixo:
–Jesucristo te conpró por la su preciosa
sangre e la su muerte, e te guardará tan bien
como del otro daño si le tú bien creyeres
e lo rogares de coraçón.
Entonce le dio su penitencia e bendíxola e metiola en amor de Jesucristo cuanto
él más pudo. E tomó del agua 288v bendicha e echó·l e dio·l d’ella a bever en el
nonbre de Jesucristo, e dixo·l:
–Así guárdate que te non fallesca nada
de todo cuanto te mando, e cada e cuando que te vieres en coita, sínate e acomiéndate a Dios.
193
feziese. E tu me quieres fazer creyente que
tal maravilla te avyno? E ella rrespondio:
... E el rrespondio (E e.r. om.): Sy verdat
es, ayna lo podemos saber. Mas sy tu
feziste grand peccado de la obediencia
que pasaste, tu ayunaras por ende todos
los viernes. E por la loxuria (l. : loçania)
onde te non creo yo te dare penitençia si
la quesieres conplir. E ella rrespondio:
Tan grave non me la daras que non faga.
Prometes, dixo el, que nunca faras este
peccado? Sy, dixo ella, fuera con aquel
que viene a mi en dormiendo, de que me
non puedo guardar ende. E el dixo: Jesu
Cristo te conpro por la su presciosa
sangre e la su muerte e te guardara (e
la su muerte e te guardara : te guardará e
la su muerte tan bien como) del otro
danno si le tu bien creyeres e lo rrogares
de coraçón. Entonce le dio su penitencia
e bendixola e metiola en amor de Jesu
Cristo quanto el mas pudo. E tomo del
agua bendicha e echol e diol della a bever
en el nonbre de Jesu Cristo. E dixol: Asi
guardate que te non escaesca (e. :
fallesca) nada de todo quanto te mando.
E cada e quando que te vieres en coyta,
sinate e acomiendate a Dios.
194
PALOMA GRACIA
A partir de este capítulo, voy a comentar dos aspectos importantes de los Spanish Grail
Fragments: el problema de los leonesismos y la restitución como objetivo, íntimamente ligados entre sí.
1. El problema de los leonesismos
La restitución supuesta de leonesismos es, sin duda, la característica más llamativa de
la edición de Pietsch. Convencido de que algunos de los errores del códice se debían a
elementos occidentales mal entendidos por los copistas castellanos, que habrían ido
sustituyendo paulatinamente los rasgos genuinos por los propios de su lengua, consideró
reversible ese proceso de castellanización al que el texto habría sido sometido: así que,
tratando de devolver a los segmentos su naturaleza originaria, reintrodujo los leonesismos perdidos, apoyándose para ello en las ediciones del códice Huth5 y del British
Museum Add. 102926 para los Merlines franceses y del Baladro del sabio Merlín sevillano
de 1535.7 Bien es verdad que lo que Pietsch ofrece es un lenguaje híbrido en el que leonesismos arcaizantes salpican una lengua de avanzado el siglo XV, puesto que no se consideró obligado a revertir también el proceso de modernización al que los copistas
habrían sometido a su texto.
Respecto a los vocablos reintroducidos, o más bien introducidos, es necesario examinarlos caso por caso, ya que la justificación que Pietsch da de su presencia y la oportunidad de la misma varía notablemente, así como también la probabilidad de haber formado parte del texto originario difiere notablemente de uno a otro: el margen es muy
amplio, ya que, aunque en principio las enmiendas tienen por objeto corregir errores o
por lo menos sí cambios involuntarios, los hay sustituyendo lecciones perfectamente
admisibles e incluso quizá alteraciones conscientemente perseguidas; también hay casos
en que el vocablo leonés es ajeno por completo a las versiones castellanas del ciclo y
otros en que Pietsch reemplaza por la lectura que el Baladro sevillano ofrece en el mismo
lugar. De cualquier modo y aunque la práctica es cuestionable, Pietsch se muestra
extremadamente ingenioso y despliega un conocimiento de los dialectos antiguos
admirable, quiero decir, que esos cambios, afortunados o no, revelan la dedicación de
muchísimos años de un investigador que no escatima en tiempo ni esfuerzo, y que lo que
aplica a los segmentos salmantinos es un conocimiento profundo de las hablas peninsulares antiguas.
5
British Museum Add. 38117, en la ed. de Gaston Paris y Jacob Ulrich, Merlin: roman en prose du XIIIe siècle publié avec la mise en
prose du poème de Robert de Boron d’après le manuscrit appartenant à M. Alfred H. Huth, París, Firmin Didot (Société des Anciens Textes
Français, 24) 1886, 2 vols.
6
H. Oskar Sommer ed. de Lestoire Merlin, vol. 2 de The vulgate version of the Arthurian, Washington, Carnegie Institution of
Washington, 1908.
7
En la ed. de Adolfo Bonilla, Libros de caballerías, primera parte: ciclo artúrico-ciclo carolingio, Nueva Biblioteca de Autores Españoles,
6 (Madrid, Bailly-Baillière, 1907).
LA RESTITUCIÓN COMO OBJETIVO Y EL PROBLEMA DE LOS LEONESISMOS...
195
Dos son las formas leonesas introducidas en el capítulo décimo, ambas derivadas de
escaescer:8 escaescio, con la que reemplaza al acaescio originario, y escaesca que sustituye a fallesca. En cuanto a escaescio en lugar de acaescio, la supuesta correción está lejos de ser
obligada, aunque sí es posible que escaecio fuese el vocablo genuino.9
Encontramos en el Tentative Dictionary of Medieval Spanish dos entradas distintas para
acaecer/escaesçer. La primera es acaecer (9a),10 que registra múltiples formas y significados:
entre las distintas formas destacan, para nuestro interés, acaescer y escaecer; las acepciones
suman un total de once: ‘acontecer’, ‘llegar la ocasión’, ‘alcanzar’, ‘estar disponible’,
‘parir’, ‘hallarse’, ‘tratar de’, ‘acontecer’, ‘hallarse presente en alguna parte’, ‘concurrir’ y
‘dar la gana’. A pesar de la etimología y puesto que Kasten y Cody retrotraen el vocablo
a un no documentado latín *accadere, las formas con -sc- (o -sç-) intervocálica son más
numerosas que las que ofrecen -c- (o -ç-); llama la atención la forma escaecio de la BSM
(Vida de san Millán) 254a, con significado de ‘acontecer’.
En cuanto a escaesçer (301a y nótese que escaecer remite a acaecer, a la forma de la BSM),
deriva del latín vulgar *excadescer, según Kasten y Cody, que recogen tres acepciones
afines: la primera y la segunda son ‘escapar la memoria, ser olvidado’ y ‘ocurrir olvido’,
ambas en la General estoria II Parte,11 mientras que la tercera es ‘olvidar’, en el Cancionero
de Baena (escaeçe). Una consulta al CORDE revela que los derivados de escaecer (y escaescer)
muestran un valor predominante de ‘olvidar’; hay casos en la Demanda del sancto Grial, la
traducción de las Cantigas de santa María, la Sexta Parte de la General estoria y el Amadís de
Gaula, donde escaecer se intercambia con olvidar, dependiendo del impreso.12 Bajo descaecer
(‘descaecer’, ‘acaecer’, ‘olvidar’), Cuervo13 comenta que escaecer era tomado por descaecer y
trae a colación un ejemplo del Espéculo o espejo de todos los derechos (c. 1250),14 en que para
la misma palabra se dan las variantes escaecidas y acaescidas.
De la consulta a diccionarios y bases de datos se desprende que el pasaje de la Estoria
de Merlín no está estragado, sino que podría leerse así: ‘Y contole entonces cómo se
ensañara fuertemente y cómo, por la saña que tuvo, ocurrió que no se sinó y lo que le
8
Para el resto de vocablos que Pietsch sustituyó por derivados de escaescer, véase su artículo “On the Language of the Spanish
Grail Fragments”, Modern Philology, 13 (1915-16), 369-378 y 625-646, especialmente pp. 637-638 y 645-646, y la introducción a su
edición, p. XXXIV.
9
Sobre la forma sin reflexivo empleada por Pietsch, el CORDE [5 de mayo de 2008] recoge ejemplos en que escaecer se conjuga con pronombre y otros sin él. Leo en un pasaje extraído del Lanzarote del Lago: tan mucho metio su corazon en ella que le escaesçio el
amor E el deseo que antes hauia dela rreyna, edición de Harvey Sharrer, publicada en Madison, Hispanic Seminary of Medieval Studies,
1999.
10
Lloyd A. Kasten y Florian J. Cody, Tentative Dictionary of Medieval Spanish, Nueva York, The Hispanic Seminary of Medieval
Studies, 2001, 2ª ed. aumentada. Según J. Corominas y J. A. Pascual, Diccionario crítico etimológico etimológico castellano e hispánico, Madrid, Gredos, 1980-1991, 6 vols. (1, p. 734b), acaecer deriva del latín vulgar *accadere, derivado de CADERE y remiten a
Cuervo. Sobre decaecer dicen: “Nebr., que lo toma en el sentido de ‘olvidar’, escaecer en este sentido en el Alex., Espéculo y Canc. de
Baena y hoy en ast., Salamanca, Segovia y Albacete, port. esquecer, gall. mod. esquecer”.
11
Alfonso el Sabio, General estoria: Segunda Parte, ed. de Antonio G. Solalinde, Lloyd A. Kasten y Víctor R. B. Oelschläger, Madrid,
1961, vol. 2, pp. 84a39 y 227a15.
12
Véase la nota de Juan Manuel Cacho Blecua a su ed. de Garci Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, Madrid, Cátedra, 1987,
tomo 1, p. 552.
13
Rufino José Cuervo, Diccionario de construcción y régimen de la lengua castellana en Cd, Barcelona, Herder, 2002.
14
En los Opúsculos legales del rey don Alfonso el Sabio, Madrid, Imprenta Real, 1836, tomo 1.
196
PALOMA GRACIA
ocurriera de noche’, donde acaeció está empleado según una de sus acepciones corrientes, ya que vale por ‘ocurrió’. Los diccionarios revelan que escaecer es un vocablo de uso y
extensión suficientes en castellano, siendo su confusión con acaescer natural, dado que
ambos infinitivos derivan de un mismo étimo y dada también su similitud de formas: el
trasvase de fonemas y de acepciones es fácil. Ello no me impide creer a la vista de los
testimonios franceses, cuyas lecciones son las de oublia/oubliai, que Pietsch podría tener
razón y que ese acaeció está en lugar de un escaescio; la frase no tiene correspondiente en el
impreso sevillano (tampoco en el Baladro de Burgos, 1498), que abrevia el pasaje. La
similitud de forma entre escaescio y acaescio habría hecho fácil la confusión.
Respecto a la sustitución de fallesca por escaesca, Pietsch actuó movido por la misma
razón por la que había cambiado acaescio, además de escarnecer de y escayeran, también por
formas del vebo escaescer y en otros lugares de la Estoria de Merlín. Frente al Guárdate, no se
te olvide lo que te mandé, que dice el ermitaño en el impreso sevillano, y Garde que tu n’oblies
mes les comendemenz que t’ai faiz, en el Merlin de Robert de Boron, sus palabras son en la
Estoria: Así guárdate que te non fallesca nada de todo cuanto te mando.15 Sin embargo, a pesar de
la corrección de Pietsch, fallesca no tiene por qué ser aquí una falta, el CORDE recoge un
caso extraído del Libro de las confesiones de Martín Pérez,16 en que fallecer se usa de un modo
similar: E non çierren las orejas el confessor por que olvide aquellas palabras de sant Agostin:
“guardesse el juez spiritual que non fallesca el don de la sentençia, ca le conviene que sepa conosçer todo
lo que a de judgar”. No obstante, la coincidencia entre los testimonios franceses y el Baladro
sevillano hacen pensar en la posibilidad de que el antecedente común a los Merlines llevara un verbo que significara ‘olvidar’, un derivado de escaescer convertido en fallescer; pero
dicho cambio no habría tenido que estar forzosamente motivado por la mala comprensión del primero: no hay razón pues para enmendarlo sustituyéndolo, cuando además se
ajusta relativamente bien al sentido.
2. Reconstruir o no y reconstruir qué. El valor de la reescritura
La sustitución de loçania por loxuria abre un interrogante sobre qué es lo que Pietsch
quería reconstruir. Donde el códice salmantino lee e por la loçanía onde te non creo, yo te daré
penitencia si la quesieres conplir, Pietsch sustituye loçania por loxuria a la vista del Baladro de
Sevilla y del Merlin editado por Sommer, que traen luxuria y luxure respectivamente.17 Sin
embargo y aunque muy raramente, lozano también significó ‘lascivo’,18 acepción por la
que esa loçania de la Estoria de Merlín cobra sentido pleno; encuentro además en CORDE
este extracto del Libro de las confesiones de Martín Pérez citado, donde el vocablo se emplea
ROBERT DE BORON, Merlin, ed. Alexandre Micha, Ginebra, Droz, 1979.
Ed. de María Teresa Herrera y Nieves Sánchez, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1999; extraído del CORDE, 5 de mayo
de 2008.
17
Luxuria y luxure también en el Baladro de 1498 y en el de Robert de Boron editado por Micha y ya citado.
18
MARTÍN ALONSO, Diccionario medieval español, Salamanca, Universidad Pontificia de Salamanca, 1986, 2 vols, p. 1323b.
15
16
LA RESTITUCIÓN COMO OBJETIVO Y EL PROBLEMA DE LOS LEONESISMOS...
197
de un modo afín: si los non alço a Dios & a las cosas espirituales & çelestiales con açidia & pereza,
si los alço a catar los algos del mundo con cobdiçia, si los bolvio a las torpedades o a las mugeres o a los
varones con luxuria, si los enfesto con loçania...19 No obstante y aunque pienso que loçania es
una lección admisible, la coincidencia plena de las lecturas castellanas y francesas hacen
pensar que loxuria/luxuria, formaba parte del antecedente común a nuestros Merlines.
Bien es verdad que podría tratarse del producto de una confusión, pero también podría
ser consecuencia de un cambio intencionado, que perseguía suavizar el juicio del ermitaño y la falta de la muchacha, empleando una palabra más ambigua y que imagino de
uso propio de textos moralizantes.
A la vista de esta loxuria y sin olvidar los analizados escaescio y escaesca, permítanme preguntar: ¿restituir qué? Pietsch designa como O al antecedente que los tres segmentos
artúricos del códice de Salamanca (G) comparten con Baladro y Demandas castellanas,
compuesto 150 años antes, y da la impresión de que se refiere siempre a la traducción.
Pienso que esta idea, la de tratar de reconstruir la traducción, la sobrevalora en detrimento de algo, como poco de igual interés, como es la evolución de la obra, ya en el seno
de la lengua castellana y razón por la que pudo mantenerse viva a lo largo de tanto tiempo. Creo que este principio minimiza la reescritura, esto es, que poniendo el énfasis en la
traducción, Pietsch ignora la labor hecha sobre esa traducción abreviándola o incorporando adiciones que la transformaron por completo, bien fuera este trabajo tarea de sucesivos autores o únicamente de quien preparó la selección de los segmentos y los transformó para integrar el códice salmantino, fuese o no obra de Petrus Ortiz. Pienso que lo
fundamental en el estudio de los textos artúricos es atender al proceso de reescritura, una
reescritura hecha a golpe de versiones de difícil reconstrucción; por mucho que identifiquemos un determinado original francés como modelo: ¿cómo reconstruir los pasos
intermedios?, ¿cómo valorar la intervención de los distintos copistas y de aquellos que se
erigieron en autores? Pienso que por encima del problema de los leonesismos, de lo poco
coherente que fue tratar de reincorporarlos a un texto modernizado en los aspectos
restantes, se impone una reflexión sobre el enfoque que debe darse a los estudios sobre
textos artúricos hispánicos que destaque por encima de todo el proceso de reescritura.
19
Edición citada; extraído del CORDE, 6 de mayo de 2008.
Etiquetas de género, títulos y mercado editorial:
los títulos del género editorial caballeresco
Alejandro HIGASHI
Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa
México - DF
Dedico este trabajo a la generosidad de José Manuel Lucía Megías y Juan
Manuel Cacho Blecua, a quienes debo, literalmente, todos los libros de y sobre
caballerías que tengo en casa
Resumen: Hasta hace unos años, era muy poco lo que sabíamos respecto de las distintas denominaciones utilizadas en la imprenta del XVI; “libro”, “historia”, “vida”, etc. eran categorías de sentido abarcador y límites vagos, que podían tener o no valor dentro de la escala de clasificaciones literarias. Aunque hemos aprendido mucho, desde los estudios panorámicos de Víctor Infantes o concentrados en el género editorial caballeresco de José Manuel Lucía Megías, los datos concretos a veces no
resultan muy alentadores por su complejidad. ¿Por qué, por ejemplo, la Crónica del muy valiente
y esforçado cavallero Platir de 1533 se denomina “historia” en el íncipit (“Comiença la historia del invencible cavallero Platir”) y en el colofón simplemente como “libro” (“aquí se acaba [...] el
primero libro del infante Platir”), si es “crónica” en el título? Eso, sin olvidar que en el escrutinio
del Quijote se alude a él simplemente como a El caballero Platir. Por más que los títulos representen un contrato de lectura para el lector actual, parece evidente que su uso dependió de una historia cultural muy rica donde intenciones comerciales y estructura poética no siempre coincidieron. En
este estudio, me propongo reflexionar sobre el valor que tuvieron los títulos en la recepción del género
editorial caballeresco, desde la encrucijada que formaron autores, impresores y lectores, en un momento donde las clasificaciones resultan flexibles y las obras, acomodaticias.
Palabras clave: género - títulos - mercado editorial - género editorial caballeresco
Abstract: Until recently, we did not know much about the different denominations used in sixteenth century press. “Book”, “story”, “life”, etc. were categories of wide meaning and vague boundaries, which had or did not have any value in the scale of literary classifications. Even though we
have learned many aspects from Víctor Infante`s panoramic studies or José Manuel Lucía Megías`
studies of the chivalry publishing genre, the remaining data is still very complex. Why, for instance,
the 1533 Crónica del muy valiente y esforçado cavallero Platir is designated as a “story” in
the incipit and simply as a “book” at the end, when it is a “crónica” in the title? Besides, in the
Quijote it is simply evoked as El caballero Platir. Although titles represent a reading contract to
current readers, it seems evident that their use depended on a rich historic culture where commercial
200
ALEJANDRO HIGASHI
intentions and poetic structures did not always coincide. In this paper, I intend to deal with the importance that titles had in the reception of the chivalry editorial genre, taking into account authors’,
printers’ and reader’s intentions, at a time of flexible classifications and accommodating works.
Key-words: genre - titles - publishing market - chivalry publishing genre
Hasta hace unos años, era muy poco lo que sabíamos al respecto de las distintas
denominaciones utilizadas en la imprenta del XVI; “libro”, “historia”, “vida”, etc. eran
categorías de sentido abarcador y límites vagos, que podían tener o no valor dentro de la
escala de clasificaciones literarias. Ante este paisaje caótico, hemos aprendido mucho en
los últimos años con los estudios panorámicos de Víctor Infantes, los concentrados en
el género editorial caballeresco de José Manuel Lucía Megías o los estudios más bien
descriptivos de la bibliografía interpretativa (por ejemplo, José Simón Díaz, María Marsá
o Julián Martín Abad); pero hay que conceder que a menudo los datos concretos no
resultan muy alentadores por su complejidad. En el exitoso caso de los libros de
caballerías, por ejemplo, ¿por qué la denominada en el título de la portada CRÓNICA del
muy valiente y esforçado cavallero Platir de 1533 se llama “historia” en el íncipit (“Comiença
la HISTORIA del invencible cavallero Platir”) y en el colofón, simplemente “libro”
(“aquí se acaba [...] el primero LIBRO del infante Platir”), si es “crónica” en la portada?
Eso, sin olvidar que en el escrutinio del Quijote se alude a él simplemente como a El
caballero Platir. Por más que los títulos representen un contrato de lectura para el lector
actual, parece evidente que su uso dependió de una historia cultural muy rica donde
intenciones comerciales y estructura poética no siempre coincidieron, como bien ha
mostrado Cacho Blecua en el caso del Zifar.
Esta “confusión” quizá debe más a nuestras expectativas de orden que a las convenciones de la época. Para un lector actual, un título representa una táctica atendible en
muchos sentidos (y en ello sigo a Genette, Seuils, 78-97): identifica la obra; orienta en cuanto al tema, de forma literal (Los trabajos de Persiles y Sigismunda), por medio de una prolepsis
(El rufián dichoso), de una sinécodque o metonimia (Fuente ovejuna), de una metáfora (El
Criticón), de una ironía (la Aguja de navegar cultos con la receta para hacer “Soledades”), de una parodia (La gatomaquia); algunas veces, sencillamente seduce por una enigmática incongruencia que, asumimos, se explica por sí misma en la lectura (Don Gil de las calzas verdes o la Diana
enamorada de Gil Polo). También nos orienta sobre la estructura particular de la obra (los
Siete libros de la Diana, los Cuatro libros del virtuoso caballero Amadís, complidos, El viaje entretenido
de Agustín de Rojas) y, de manera muy especial, en cuanto al género (Los emblemas de
Alciato, Ocho comedias y ocho entremeses nuevos de Cervantes, las Novelas ejemplares). Pero al hilo
de la imprenta del siglo XVI, cuando la reproducción mecánica crea un mercado editorial
pujante y por ello mismo, opulento y confuso, también esperaríamos como lectores un
“orden editorial” del acervo literario. Cuando Isabel Toro Pascua se refiere al acervo manuscrito medieval, por ejemplo, lo señala como el momento en el que “no se ha produci-
ETIQUETAS DE GÉNERO, TÍTULOS Y MERCADO EDITORIAL: LOS TÍTULOS. . .
201
do aún ese invento revolucionario, la imprenta, y los medios de transmisión de la literatura son mucho más efímeros aún que los libros, y los géneros no se han definido” (“Nota
introductoria”, 32). Así, confiaríamos en que los títulos se dirigieran paulatinamente al
papel orientador que hoy les hemos conferido y nos auxiliaran en la pesada tarea de
ordenar un acervo rico y caótico. A menudo, sin embargo, esto no es así.
Pocas veces, como sucedía en la Edad Media (véase, por ejemplo, Alan Deyermond,
“De las categorías”), el título en portada representa una estrategia asumida y ejercida por
el autor. En principio, ostenta una función informativa (Lucía Megías, Imprenta y libros de
caballerías, 258), con tendencia a la amplificación según avanza el siglo XVI (258-293) y a
la simplificación durante el siglo XVII (262-263). Evidentemente, la morfología del título se adapta a la morfología de la portada: en los impresos tempranos, el énfasis en un
título corto, sintético y en forma de grandes caracteres xilográficos en el tercio inferior
de la hoja, se equilibra con la voluntad de incluir un grabado de amplio formato en el
espacio superior (Julián Martín Abad, Los primeros tiempos, 122-124); la disminución en el
tamaño del grabado permitirá, durante el primer tercio del XVI, que se agreguen más
datos en el espacio inferior (menciones de privilegios, tasas, etc.) y, a partir de la segunda mitad del XVI, se incorporará más información general repartida en la parte superior
e inferior (Pedraza, Clemente y de los Reyes, El libro antiguo, 209-211). El paso de unas
portadas textualmente más austeras a otras saturadas de información coincidió obviamente con el paulatino “estirón” de los títulos; como apunta María Marsá:
durante el primer tercio del siglo XVI, se produce un progresivo alargamiento
del título, que pasa de tener unas pocas palabras a extenderse con mayores
detalles sobre el contenido; parece apreciarse un cierto afán de los impresores
por llenar la portada, que se decora además con orlas grabadas (La imprenta en
los Siglos de Oro, 38-39).
Luego, a partir de la legislación de 1558, el título empieza a contender con otros datos
obligatorios, con lo que la tendencia es “a simplificar la portada con títulos más cortos”
(39; también Lucía Megías, Imprenta y libros de caballerías, 262-263).
Los títulos, sean o no de autor, conservan su misión primaria: identificar la obra; incluso en su periodo de mayor riqueza definido por las distintas estrategias de amplificación
(bien estudiadas por Lucía Megías: reclamos publicitarios, genealogías de los personajes,
indicaciones numéricas, comentarios sobre el contenido, denominaciones genéricas, etc.;
263-293). Evidentemente, los títulos se negocian en la imprenta o, si son de autor, en los
terrenos de la oferta y la demanda, y ello nos conduce a las denominaciones vulgares que
los lectores preferirían a la hora de identificar una obra. En estas negociaciones operaría
un sentido eminentemente práctico que privilegia los rasgos de identidad muy por encima
de estrategias comerciales sesudas o los primores de una poética. Pensemos, por ejemplo,
que en el inventario de Brianda de la Cerda de 1602, se indica simplemente “[13] Vn libro
de Cristalian de españa” (Dadson, Libros, 426) para referirse al largo título en la portada de
202
ALEJANDRO HIGASHI
la edición de 1545: “Comiença la hystoria delos inuitos y magnanimos caualleros don
Cristalian de España principe de Trapisonda y del infante Luzescanio su hermano: hijos
del famosissimo emperador Lindedel de Trapisonda” (Valladolid, 1545); obviamente, ni
las etiquetas genológicas (“hystoria”) ni los adjetivos de los héroes (“inuitos y magnanimos
caualleros”) ni su genealogía (“hijos del famosissimo emperador Lindedel de Trapisonda”)
sirven como rasgos de identidad del libro, ya que son compartidos por otros libros de
caballerías; pero al contrario, un nombre bastaba para identificarlo, como sucede hoy.
Este ejercicio del sentido común explica en buena medida que las etiquetas genológicas
no dominaron el panorama editorial ni nos orientan hoy en la adscripción genérica al
referirnos a los libros de caballerías, como sería de esperar. Hablar a secas de “historia” o
“crónica” para referirse a un libro de caballerías no ayudaba en absoluto a particularizar
una obra, puesto que todas eran “historia” o “crónica” o ambas, en su sentido de “relación
extensa”. El inventario en la librería de Benito Boyer, de 1592, con tantos libros de
caballerías en su haber, expresa bien las jerarquías pragmáticas en la identificación y ordenación del acervo caballeresco desde la perspectiva del lector; en primer lugar, el nombre
del héroe; en segundo lugar y a propósito de las continuaciones, la parte correspondiente:
[1] trece Amadis de gaula [...]
[2] cincuenta y tres Cauallero de la Crux su primera y segunda parte [...]
[3] cincuenta y nueue Cauallero del febo tercera parte [...]
[4] trenta y uno Cauallero de la Crux primera parte [...]
[5] tres Cauallero del febo primera y segunda parte [...]
[6] diez y ocho don Christalian [...]
(apud Lucía Megías, Imprenta y libros de caballerías, 47).
En estos pocos ejemplos se percibe el énfasis más en una pragmática de la titulación
que propiamente en una poética explícita; pragmática en la que los géneros tienen poca
cabida. De ahí que algunas de estas etiquetas genológicas resulten intercambiables incluso dentro de la misma obra, ya sea sincrónicamente en las distintas partes que la componen y que expresan los caprichos onomásticos de los distintos participantes en el proceso de composición y denominación (lo que sucede con el Platir, que reúne las etiquetas de “crónica”, “historia” y “libro”; o como el Felixmarte de Hircania, que es “grande historia” en la portada, “un libro de cavallerías, intitulado de la historia y hechos del príncipe
Felixmarte de Hircania” en la licencia en castellano y simplemente “de la grande historia
del Príncipe Felixmarte” en la licencia en latín), ya sea diacrónicamente en sus distintas
ediciones (como sucede con el Tristán de Leonís, que pasa de Libro del esforçado cavallero don
Tristán de Leonís en las ediciones de Juan de Burgos y Jacobo Cromberger a Corónica de don
Tristán de Leonís en las de Juan Varela y Doménico de Robertis). La inestabilidad de la etiquetas genológicas, por supuesto, resulta aparente; como ya ha hecho notar Lucía Megías,
Historia y Crónica son etiquetas muy frecuentes como un transvase de las denominaciones
de la historiografía (Imprenta y libros de caballerías, 281-283), transvase del que seguramente
salían beneficiados ambos géneros, como demuestra el éxito de etiquetas genológicas
ETIQUETAS DE GÉNERO, TÍTULOS Y MERCADO EDITORIAL: LOS TÍTULOS. . .
203
hiperbólicas como “historia verdadera”, bien estudiada por Fogelquist, o su paradójica
contraparte defendida por Montalvo, la “historia fingida”. Estas etiquetas, en todo caso,
pudieron funcionar como marcas prestigiosas a las que en ocasiones se apegaron los
impresores (así lo sugiere Víctor Infantes, “Tipologías [...] III”, 852-855) o, si creemos en
la ingenuidad del mercado editorial, como la forma más correcta de denominar los
nuevos géneros de ficción en el marco de los géneros conocidos; después de todo, antes
que los libros de caballerías existieron las crónicas y las historias y todos son “relaciones de
cualquier género de aventura” (Infantes, “Tipologías [...] IV”, 654). Por lo demás, estas
etiquetas de género no resultaban nucleares en el proceso de titulación de los libros de
caballerías, centrado en la individuación de la obra y no en aspectos de poética.
No sorprende, por supuesto, la relevancia concedida a la onomástica como medio de
individuación (incluso hasta nuestros días), pero sí sorprenden sus exitosos resultados.
Sabemos bien que el Ars memorativa medieval y renacentista era estrictamente espacial y
se basaba en una ordenada dispositio y en una posterior y eficiente inventio de distintos loci
en los que se colocaban las imagines rerum (Carruthers, The Craft of Thought, 7-59; Bolzoni,
La estancia de la memoria, 179-238). Por lo que toca a los nombres de los caballeros, esto
se cumple pobremente en las portadas de los libros de caballerías. Aunque en las portadas más tempranas resultan muy llamativos los grandes tipos xilográficos que dan
cuenta de una versión reducida del título, la competencia comercial entre los distintos
talleres enriquecerá los títulos con el propósito de seducir a su comprador con más información (Lucía Megías, Imprenta y libros de caballerías, 258) y, paradójicamente, disminuirá
con ello el impacto visual del propio nombre del héroe; luego de las primeras ediciones
se aprecia una fuerte tendencia a mantener en tipo mayor la primera línea del extenso
título, donde a menudo sólo encontramos “La crónica del muy valiente y esforzado...”,
“Primera parte de la grande historia del...”, porque el nombre del caballero suele pasar a
la segunda línea en caracteres de tamaño inferior como el resto de la información, en
medio de una selva visual donde el nombre del héroe apenas tendría ningún impacto.
Al menosprecio de las estrategias visuales mostrado por los impresores habría que
agregar la naturaleza peregrina de los nombres, ajenos a las pautas de la onomástica
peninsular. Los Cristalianes, los Lisuartes y los Floriseles pocas veces pudieron apelar a
los lugares comunes en la memoria de los lectores, y a pesar de ello se volvieron populares. Resulta evidente que los autores, los impresores y, en buena medida, los lectores,
buscaron recursos mnemónicos que no necesitaran apoyarse en la familiaridad con los
nombres de los caballeros, todos ellos ajenos a la onomástica peninsular; y quizá ninguno
mejor que una memoria auditiva. A menudo, el ser humano tiende a la búsqueda de
patrones homogéneos fácilmente reconocibles (véase al respecto lo que escribe Alberto
Montaner sobre la “buena forma” o “gute Gestalt”), ya sea por pereza o por economía.
Así, autores, impresores y lectores se apoyaron (ya consciente, ya inconscientemente) en
pautas métricas uniformes que harían eufónica y reconocible la pronunciación de estos
nombres peregrinos, como sucede hoy con muchos eslóganes publicitarios. Una revisión
204
ALEJANDRO HIGASHI
de los impresos enlistados en el corpus de Lucía Megías (Imprenta y libros de caballerías, 6567) arroja datos interesantes. De los 44 nombres caballerescos enlistados (obviamente,
no cuento nombres repetidos, sean o no del mismo autor o partes diferentes, ni títulos
no onomásticos, como El espejo de caballerías o el Baladro del sabio Merlín), 15 siguen la pauta
del heptasílabo (10 son heptasílabos melódicos puros, con acentos en 3 y 6, como Florisél
de Niquéa, Cirongílio de Trácia, Claridóro de Espáña, Clarisél de las Flóres, Felixmárte de Hircánia,
Florambél de Lucéa, Lidamárte de Arménia, Olivánte de Láura, Philesbián de Candária, Valerián
de Hungría (y muchos de ellos aceptan la inclusión del “don” al principio, pues se convierten en octosílabos sáficos, como sucede con Olivánte de Láura, que Cervantes en el
escrutinio del Quijote prefiere llamar “Don Olivánte de Láura”); 5 siguen la pauta del heptasílabo heroico puro con acentos en 2 y 6, como Las sérgas de Esplandián, Clarián de
Landanís, Clarís de Trapisónda, Florándo de Inglatérra, Don Sílves de la Sélva; 11 son hexasílabos (7 son hexasílabos melódicos puros con acentos en 3 y 5, como Amadís de Gáula,
Amadís de Grécia, Belianís de Grécia, Cristalián de Espáña, Roseláo de Grécia, Lidamór de Escócia,
Palmerín de Olívia; y 4 son hexasílabos heroicos con acentos en 2 y 5, como Lisuárte de
Grécia, Reimúndo de Grécia, Tristán de Leonís, Guaríno Mesquíno); y 6 son octosílabos (4
octosílabos melódicos puros, con acento en 3 y 7, como Floramánte de Colónia, Lidamán de
Ganaíl, Olivéros de Castílla, Policísne de Boécia, Palmerín de Ingalatérra y un octosílabo heroico
difuso, con acento en 2, 5 y 7, como Renáldos de Móntalbán). Es decir, de 44 nombres, 32
siguen pautas métricas reconocibles: 15 heptasílabos, 11 hexasílabos y 6 octosílabos. Esta
lista, por supuesto, se amplía fácilmente si consideramos que en el caso de los nombres
más cortos (Platir, Zifar, Febo, etc.) el esquema métrico aludido se llena con la compañía de
su título correspondiente de caballero o de los epítetos ganados. Recordemos, por ejemplo, que Platir es “el infánte Platír” a lo largo de la obra (un heptasílabo melódico puro,
acento en 3 y 6) o que Zifar es “el caualléro Zifár” o “el caualléro de Diós” (ambos son
octosílabos sáficos con acentos en 4 y 7). Febo el Troyano debería ser Dechádo y remáte / de
grándes hazáñas, cuya sonoridad se debe a la unión de dos hexasílabos heroicos con cuatro
acentos principales en vocal abierta /a/; o quizá, como se le conoce en la obra,“el cavalléro del Fébo”; como en los casos anteriores, un octosílabo sáfico. Aquí, probablemente,
habría que ver más la mano del autor que la del impresor; pero también existe el otro lado
de la moneda: aquellos casos en los que la eufonía se encuentra sólo en los títulos, responsabilidad del impresor, y raramente en las obras. Aunque Tristán de Leonís aparece a
menudo en la obra sencillamente como “Tristán” o “el rey Tristán”, hay que considerar
que en los distintos títulos de la tradición editorial se le llamó “don Tristán de Leonís”
(heptasílabo melódico puro); “Lisuárte de Grécia” fuera del título será simple y llanamente
“Lisuarte”; “Florisél de Niquéa”, “don Florisel”; “don Sílves de la Sélva”, a menudo es
“don Sílves de la Sélva”, pero también indistintamente “don Silves”. Resulta evidente que
la búsqueda de ciertos patrones de eufonía no siempre correspondió al autor.
Los contraejemplos, por otro lado, confirman la regla. Claribalte se conoce como “don
Claribalte”, “don Félix”, “el cavallero de la Rosa” y “el cavallero de la Fortuna” y en
ETIQUETAS DE GÉNERO, TÍTULOS Y MERCADO EDITORIAL: LOS TÍTULOS. . .
205
ninguno de estos nombres se identifica alguna de las pautas métricas apuntadas. Resulta
más que evidente el oído duro de Gonzalo Fernández de Oviedo y en algo se explica su
poca fortuna como autor de libros de caballerías y su vertiente más exitosa de cronista
de oídas (aunque el nombre de “Caballero de la Fortuna” pudo encontrarlo en el Palmerín
de Inglaterra).
Evidentemente, la creación o recreación de nombres atractivos no fue un fin en sí
mismo, pero la confección de un nombre extranjero, como solían ser los de los caballeros
andantes, se equilibraba por la implementación de ciertos rasgos de eufonía reconocibles
para el oído hispano. Aunque no puede hablarse de una nómina de nombres
caballerescos, es cierto que con el paso del tiempo se volvieron también etiquetas de
género, en obvia contienda con los nombres femeninos de las novelas de pastores más
exitosas (las Dianas, las Galateas, las Amarilis) o con los nombres de pícaros, todos ellos
comunes y corrientes (Lázaro, Guzmán, Guitón, Pablo, Marcos, Alonso). Los libros de
caballerías, como obras populares que fueron, no necesitaron para su identificación de
un complejo sistema de etiquetas de género reconocidas por impresores y lectores. En el
cauce de una recepción exitosa, estrategias pragmáticas de identificación bastaron para
clasificar un libro de caballería eficientemente: el nombre nos ubicaba en el género editorial caballeresco al mismo tiempo que individualizaba la obra; la rareza del nombre
extranjero se paliaba sutilmente con algunos recursos mnemotécnicos como pautas
métricas eufónicas; la parte, simplemente, auxiliaba en la identificación del ciclo y lugar
que le correspondía en ese ciclo. El resto de la información que llenaba la portada pocas
veces importaba al público, una vez localizados los núcleos informativos principales.
Serían los lectores, por supuesto, quienes en última instancia buscaran o instauraran
esta regularidad, necesaria si querían recordar con propiedad las obras leídas. Si
revisamos los títulos que enlista Cervantes en el escrutinio del Quijote, podemos advertir
que su listado pocas veces rompe el principio de eufonía y ninguna el uso de etiquetas de
género onomásticas: Las sérgas de Esplandián es un heptasílabo heroico; Amadís de Grécia,
un hexasílabo melódico; Don Olivánte de Láura, un octosílabo sáfico; Florismárte de Hircánia,
un heptasílabo melódico; El caballéro Platír, un octosílabo sáfico; Palmerín de Olíva, un
hexasílabo melódico; Palmerín de Ingalatérra, un octosílabo melódico; y sólo escapan a esta
regla Los cuatro de Amadís de Gaula, El Caballero de la Cruz, Espejo de caballerías y Don Belianís.
Esta revisión deja claro que el universo antiguo de las etiquetas de género resulta complejo en su simplicidad: las etiquetas que definían al género (“historia”, “crónica”, “libro
de caballerías”) aparecen elididas por los lectores o confundidas por los impresores, quizá
por obvias y por su escaso valor clasificatorio de la obra singular; en cambio, se potencian aquellas que definen la obra individualmente por medio de una onomástica, que sólo
de forma sutil apuntan hacia un género por su rareza y peculiar estilo de construcción.
Y del éxito de este sistema elemental, sencillo y práctico, da cuenta nuestra modernidad,
que seguirá refiriéndose al Platir, al Polindo y al Quijote, obviando los prolongados títulos
de una imprenta rimbombante que deseaba vender su acervo, no clasificarlo.
206
ALEJANDRO HIGASHI
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Frescos caballerescos y artúricos en el norte de Italia.
1. Tres castillos en los alrededores de Trento1
José Manuel LUCÍA MEGÍAS
Universidad Complutense de Madrid
Centro de Estudios Cervantinos
Resumen: El norte de Italia, tanto la zona del Piamonte como de Trento y el Alto Adige conserva una riqueza única de frescos en castillos, torres y palacios. Algunos de estos frescos, como no
podía ser de otro modo, hacen alusión a los personajes, costumbres y modos de aquellos que moraban
los espacios, los nobles. Pero en otras ocasiones, serán las aventuras caballerescas las que se utilicen
como motivo para decorar las estancias. En el norte de Italia, además, se unirán en esta curiosa lectura iconográfica, la tradición francesa (especialmente en el Piamonte) y la alemana (en el AltoAdige), con traducciones de los textos franceses. En los últimos años, muchos de estos frescos, a veces
sólo conocidos por las referencias bibliográficas a partir del libro de R.S. y L.H. Loomis, Arthurian
Legends in Medieval Art, (New York, 1938), han sido restaurados, con lo que, por fin, pueden
apreciarse en todo su esplendor, el que ha quedado después de tantos avatares y peligros de conservación. En la presente comunicación se ofrecerá una imagen de todos ellos, desde los de la torre de
Frugarolo (ahora conservados en la Biblioteca Civica di Alessandria), hasta las representaciones de
Tristán e Isolda en el Palazzo Ricchieri a Pordenone, sin olvidar los frescos caballerescos del Castello
di Arco, del Castello de Avo, de la Torre d’Aquilla en el Castello di Bouoconsiglio o los frescos
caballerescos de Pisanello en Mantua. Se prestará especial atención a los frescos artúricos de la zona
del trentino y Altoadige, del Castello Roncolo (Tristán e Isolda, Garello y Wigalois) y los del Castello
di Rodengo (Iwein de Hartmanns von Aue). Esta investigación forma parte de un proyecto de la
Universidad de Trento en la que también participa la profesora Claudia Demattè.
Palabras clave: frescos - caballerías - artúrico - norte de Italia
Abstract: A unique treasure of castles, towers and palaces is preserved in the north of Italy, in
the Piamonte, the Trento and the Alto Adige zones. Some of the frescos on their walls refer to the
habits and lifestyles of the nobility that lived there, but others recur to chivalric adventures as a decorative motif. In these areas the iconographic reading accounts for the French tradition (especially in
1
Este trabajo se enmarca dentro del proyecto de Investigación del Ministerio de Educación y Ciencia: Digitalización de la Gran
Enciclopedia Cervantina. HUM2006-06393, y como actividad del Grupo de Investigación: Seminario de Filología Medieval y
Renacentista de la Universidad de Alcalá: CCG06-UAH/HUM-0680. Forma parte, además, de los trabajos de investigación que,
como profesor contratado de la Universidad de Trento, realizo junto a la profesora Claudia Demattè.
210
JOSÉ MANUEL LUCÍA MEGÍAS
the Piamonte) and the German tradition (in the Alto-Adige), with translations of the French texts.
In the last years, many of these frescos, sometimes only known through the references in R.S. and
L.H. Loomis’ book Arthurian Legends in Medieval Art, (New York, 1938), have been
restored and can be appreciated in all their magnificence. In this paper we will offer an image of all
of them, including the ones in the torre de Frugarolo (now preserved in the Biblioteca Civica di
Alessandria), the representations of Tristán and Isolda at the Palazzo Ricchieri a Pordenone, the
chivalrous frescos in Castello di Arco, Castello de Avo, the Aquilla Tower in Castello di
Bouoconsiglio and the chivalrous frescos at Pisanello, in Mantua. We will focus on the Arturic frescos in the zones of Trento and Altoadige, the Castello Roncolo (Tristán and Isolda, Garello and
Wigalois) and the ones in Castello di Rodengo (Iwein de Hartmanns von Aue). This is part of a
research project housed by the Universidad de Trento, in which Professor Claudia Demattè also participates.
Key-words: frescos - chivalry - Arthuric - north of Italy
En 1935, Roger Sherman Loomis publica su Arthurian Legends in Medieval Art (New
York, Modern Language Association of America), que sigue siendo punto de partida
para cualquier estudio sobre la difusión de las aventuras y personajes artúricos en el arte
europeo de la Edad Media. La primera parte del mismo está dedicado a las artes decorativas, y así va localizando, analizando y explicando los capiteles, esculturas, piezas de mármol, tapices y frescos que tienen a los personajes artúricos como protagonistas. Dentro
de los frescos (o pinturas sobre la madera de los techos), se detiene en los siguientes:
1. CASA DE CONSTANCE (Suiza), h. 1300: tres hileras de cuatro medallones, en que
se muestran a víctimas masculinas de los engaños de las mujeres. Se descubrió
en 1860. La procesión de víctimas comienza con Adán y termina con el rey
Arturo y con Perceval (pp. 36-37).
2. CASTILLO DE FLORET (Francia), a mediados del siglo XIV. Los frescos adaptan
algunas escenas del Meliadus, de Rustichello di Pisa. Sólo se han conservado
doce de los cuarenta que debieron formar el programa iconográfico original
(pp. 57-61)2.
3. PALACIO CHIARAMONTE (Palermo), de hacia 1377 y 1380; decoraciones pintadas
en el techo, con diversas escenas cortesanas y aventuras sacadas del Tristán de
Leonís (pp. 61-63)3
4. CASA PARTICULAR EN LÜBECK (Alemania), entre 1323 y 1339; descubiertos en
1929, cuando se trabajaba en la demolición de la misma. En estos frescos se
narran diferentes escenas de la historia de Perceval (pp. 75-76).
2
Amanda Luyster ha estudiado en los últimos años este ciclo pictórico. En breve publicará: “Time, Space, and Mind: Tristan in
Three Dimensions in Fourteenth-Century France”, en Visuality and Materiality in the Story of Tristan and Isolde” eds. Kathryn Starkey,
Jutta Eming, and Ann Marie Rasmussen, University of Notre Dame Press, en prensa [2009].
3
Véase, ahora la reedición del libro Ettore Gabrici y Ezio Levi, Lo Steri di Palermo e le sue pitture, Palermo, L’Epos, 2003, que en
su edición original fue criticada por Loomis en su libro.
FRESCOS CABALLERESCOS Y ARTÚRICOS EN EL NORTE DE ITALIA...
211
5. CASTILLO DE SCHMALKANDEN (Alemania), de h. 1250, que narra las aventuras
de Ivain; sin duda a partir de la traducción al alemán de Hartmann von Aue (pp.
77-78)4.
Y para el final, hemos dejado el que es el grupo de frescos más amplio y comentado
de toda esta primera parte; el único que nos coloca en el norte de Italia (aunque de influencia germánica durante toda la Edad Media); me refiero a los diferentes frescos la
Casa de verano del Castillo Roncolo de Bolzano (pp. 48-51, 79-84), tanto de la representación de los Nueve caballeros de la Fama, como de las aventuras de Tristán, de
Wigalois y de Garel5.
En 1991, Alison Stones amplió las noticias de la documentación presente en el libro de
Loomis en su trabajo “Arthurian Art since Loomis”, presentado al congreso de la
International Arthurian Society celebrado en Leuven en 19876, y dentro de nuestro
campo ofreció noticias de un nuevo grupo de frescos, descubiertos en 1972: los del
Castillo Rodengo (Italia), del siglo XIII, que ilustra los episodios más significativos del
Iwein de Hartmann von Aue. Es uno de los ciclos pictóricos más antiguos, casi coetáneo
a la difusión de la traducción alemana, de ahí su importancia7. Y poco más.
Pero los frescos forman parte de la vida cotidiana de tantos castillos y palacios
medievales, en especial en la zona del Trento y del Alto-Adige, que durante la Edad
Media fue zona fronteriza del imperio germánico y de los continuos enfrentamientos con
el poder terrenal de la Iglesia y del Papa de Roma. Son numerosos los castillos que, en
sus estancias originales, han conservado los frescos, tanto caballerescos como procedentes de obras artúricas, que hicieron las delicias de sus dueños desde el siglo XIII al
XV. Muchos de ellos han sido descubiertos en los últimos años, y otros han recuperado
su esplendor después de una cuidada restauración, solo culminado en este mismo periodo. De este modo, contamos en la actualidad con un total de ocho castillos o palacios
con frescos en la región del Trentino y del Alto-Adige, unos más conocidos que otros,
4
Véase sobre este tema, Robert L. McGrath, “A Newly Discovered Illustrated Manuscript of Chrétien de Troyes' Yvain and
Lancelot in the Princeton University Library”, en Speculum, 38, No. 4 (1963), pp. 583-594; James A. Rushing, Jr., Images of adventure: Ywain in the visual arts, Philadelphia, Pa : University of Pennsylvania Press, 1995 (que también analiza los frescos de Castillo
Rodengo).
5
Son estos los materiales, junto al Castillo Rodengo y los frescos de Pisanello en Mantua, los que conforman el corpus del cap.
5 “Painted Chambers”, del libro de Muriel Whitaker, The Legends of King Arthur in art, Rochester, D. S. Brewer, 1990, pp. 121-136.
6
Y publicado cuatro años después, en Willy van Hoecke, Gilbert Tournoy y Werner Verbeke (eds.), Arturus rex, volumen II, Acta
conventos Lovaniensis 1987, Leuven, Leuven University Press, 1991, pp. 21-77.
7
Véase H. Szklenar, H., “Iwein-Fresken auf Scholoss Rodeneck in Südtirol”, en Bulletin bibliographique de la Société International
arthurienne, 27 (1975), pp. 172-180; Ott, N. H. y W. Walliczek, “Bildprogramm und Textstruktur. Anmerkungen zu den Iwein-Zyklen
auf Rodeneck und in Schmalkanden”, en Deutsche Literatur in Mittelalter. Kontakte und Porspektiven. Hugo Kuhn zum Gedenken, ed.
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“Adventure and iconography: Ywain Picture Cycles and the Literarization of Vernacular Narrative”, en Arthuran Yearbook, 1 (1991),
pp. 91-106. Schupp, Volker y Hans Szklenar, Ywain auf Schloss Rodenegg: eine Bildergeschichte nach dem Iwein Hartmanns von Aue,
Sigmaringen, Thorbecke, 1996; Michael Curschmann, "Der aventiure bilde nemen. The intellectual and social environment of the
Iwein murals at Rodenegg castle", en Chrétien de Troyes and the German Middle Ages, ed. Martin Jones and Roy Wisbey, Cambridge
1993 (Arthurian Studies 26), pp. 219-227. (recogido en su libro: Michael Curschmann, Wort - Bild - Text. Studien zur Medialität des
Literarischen in Hochmittelalter und früher Neuzeit. 2 vols., Baden-Baden (Kroener) 2007.
212
JOSÉ MANUEL LUCÍA MEGÍAS
de ahí que en este momento prestaremos especial atención a tres de los que se sitúan en
los alrededores de Trento: en Avio, Calliano y Arco; pero antes no está de más recordar
el corpus completo de los frescos con que ahora podemos trabajar8:
1. CASTILLO RODENGO: Iwein (siglo XIII).
2. CASTILLO RONCOLO (Bolzano): sin duda es el que ofrece el programa iconográfico más completo y ambicioso, como puede apreciarse en el siguiente listado9:
a. Casa de verano
i. Corredor: representación de los Nueve caballeros de la Fama,
caballeros artúricos, parejas de enamorados, gigantes...
ii. Sala de Tristán
iii. Sala de Garelo
iv. Sala de Wigalois
b. Palacio occidental
i. Sala de los caballeros
ii. Sala de los juegos
iii. Sala de los escudos
iv. Sala de baño
v. Sala del Torneo
vi. Sala de las parejas
3. CASTILLO DEL BUONCONSIGLIO (Trento): Ciclo de los meses (h .1400)10
4. PALAZZO NERO (Coredo): Sala del Juicio, decorada con frescos de motivos épicos (h. 1400-1469)11
5. PALACIO NORILLER (Roveretto): Frescos de un relato caballeresco no identificado
(primera mitad del siglo XV). Descubierto y restaurado en 199412
6. CASTILLO DE SABBIONARA (Avio): Alegoría del amor, Casa de las guardias y representaciones alegóricas (h. 1330-1333).
7. CASTILLO DE ARCO: Sala de los frescos (h. 1364-1373).
8. CASTILLO PIETRA (Calliano): Sala del Juicio (h. 1465-1469).
Y en los próximos años seguramente se ampliará este listado con nuevos hallazgos,
como el realizado en agosto de 2000 en Ossana, en el Valle di Sole, en el Trentino, dentro de una de las casas más antiguas de su centro histórico, cubierta en su totalidad de
8
A este corpus, deberíamos añadir los frescos, seguramente dedicados a Tristán, de la Casa Schrofenstein, en Bolzano. Se han
conservado en muy mal estado y están pendientes de restauración. Véase Hannes Obermair y Helmut Stamfer, “Edilizia e cultura agitativa nella Bolzano tardomedievale”, en Tomasoni Castel Roncolo: il maniero illustrato, Regensburg, Schnell & Steiner, 2005, pp.
397-409.
9
Sobre el Castillo Roncolo, véase ahora el espléndido libro coordinado por Otto Tomasoni Castel Roncolo: il maniero illustrato,
Regensburg, Schnell & Steiner, 2005.
10
Véase, entre otros, Enrico Castelnuovo, I mesi di Trento, Editrice Temi, 1986, con excelentes reproducciones, de todo el ciclo.
11
Véase Marco Piccat, “La fortuna e la rilettura della matière carolingia: percorsi dalla Germania agli affreschi treintini di
Coredo”, en Laura del Prà, Ezio Chini y Marina Botteri Ottaviani (a cura di), Le vie del Gotico. Il Trentino fra Trecento e Quattrocento,
Trento, 2002, pp. 164-181.
12
Véase Marco Piccat, “Roveretto, Palazzo Noriller”, en Le vie del Gotico, ob. cit, pp. 617-627.
FRESCOS CABALLERESCOS Y ARTÚRICOS EN EL NORTE DE ITALIA...
213
frescos, tanto profanos como religiosos, que ha sido adquirida por el ayuntamiento, a la
espera de llevar a cabo una completa restauración, que seguramente deparará muchas
sorpresas13.
A estos, debemos sumar aquellos que, situados en el norte de Italia, salen de la zona
geográfica de Trento y Alto-Adige, que completan el corpus con el que queremos realizar
un trabajo de conjunto, hasta ahora inédito, de este rico patrimonio iconográfico y artístico, junto a la profesora Claudia Dematté de la Universidad de Trento:
1. PALAZZO RICCHIERI (Pordenone): El planeta Venus, la Entrada de España y frescos sobre
Tristán e Iseo, muy deteriorados. Descubiertos en 1965. Es la sede actual del Museo
Civico de Pordenone14
2. FRESCOS DE FRUGAROLO (actualmente en el Museo Museo Civico de Alessandria).
Descubiertos en 1981: Ciclo de Lancelot, quince escenas diferentes15
3. PALACIO DUCAL DE MANTUA: Frescos artúricos de Pisanello (1439-1444/1447)16
4. CASTILLO DE LA MANTA (Saluzzo). Frescos del siglo XV en el salón principal (también
conocido como de los españoles), en que se representan en una pared, los Nueve
caballeros de la Fama (que también aparecían en el Castillo Roncolo) acompañados de
nueve heroínas, que parecen inspirarse en el roman cortés El caballero andante, escrito por
Tommaso III de Saluzzo entre 1394 y 1396; en la pared opuesta, se representa la Fuente
de la juventud, siguiendo un motivo iconográfico muy querido y conocido en la época
(seguramente a partir del Roman de Fauvel)17.
Dado que la amplitud del material desborda las posibilidades de analizar el conjunto de
este corpus, me limitaré en este momento a la descripción de los frescos conservados en
tres de los castillos cercanos a Trento, que ofrecen una serie de imágenes de muy diferente naturaleza sobre temas y motivos caballerescos y amorosos.
13
Véase Elisa Zeni, “La casa degli affreschi di Ossana in Val di Sole: ciclo pittorico, conservazione e proposta di intervento, tesi di laurea,
Universidad de Trento, curso académico 2003-2004 en < http://www.elisazeni.com/restauro/Tesi_Elisa_Zeni.pdf>
14
Véase Enrica Cozzi (a cura di), Tristano e Isotta in palazzo Ricchieri a Pordenone. Gli affreschi gotici di sogetto cavalleresco e allegorico,
Pordenone, Comune, 2006.
15
Véase Enrico Caselnuovo (ed.), Le Stanze di Artú. Gli affreschi di Frugarolo e l’immaginario cavalleresco nell’autunno del Medioevo,
Milano, Electa, 1999.
16
Véase Joanna Woods-Marsden, The Gonzaga of Mantua and Pisanello's Arthurian frescoes, Princeton, N.J., Princeton University
Press, 1988.
17
Véase Renzo Zorzi (a cura di), La Sala Baronale del Castello della Manta, Edizioni Olivetti, 1992.
214
Fig. 01
Fig. 02
JOSÉ MANUEL LUCÍA MEGÍAS
Fig. 03
Fig. 04
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JOSÉ MANUEL LUCÍA MEGÍAS
1. Castillo de Sabbionara (Avio)18
El castillo se encuentra situado entre Trento y Verona y, como suele ser habitual, se
encuentra en lo alto de una roca, dominando el horizonte; castillo que se presenta en una
estructura triangular, en cuya parte inferior destaca la Casa de los guardias; en el centro,
el Palacio y en la parte más alta, la torre de defensa. En estos tres recintos encontraremos
los frescos que han sobrevivido al paso del tiempo. En 1977 fue donado por su dueño,
el conde Emanuele Castelbarco Pindemonte Rezzonico, al Fondo per l’Ambiente Italiano
(FAI) para su restauración. La última llevada a cabo en los frescos se realizó entre 1991
y 1995.
1.1. La Casa de los guardas (mitad del siglo XIV). En esta habitación, completamente decorada, se aprecian diferentes momentos de la formación de un caballero.
1.1.1. En la primera pared, se representan los primeros momentos de un caballero,
los ejercicios que ha de realizar (la lucha que le fortalece, la caza que le entretiene)
hasta culminar este aprendizaje con la imagen de la victoria sobre el dragón, sobre
todo el mal al que todo caballero debe enfrentarse [imagen 1].
1.1.2. En el resto de las paredes se mostrará a los diferentes enemigos, las diversas
estrategias y tácticas que tendrá que conocer y dominar para conseguir vencerlos.
Y así tendremos el enfrentamiento cuerpo a cuerpo y el asedio a un castillo, que no
es otro que el mismo de Sabbionara en el que está representado [imagen 2]; el
enfrentamiento con lanzas y espadas, y una batalla con caballos, una de las escenas
más hermosas de todo el conjunto [imagen 3]; y en la última encontramos la lucha
con los arqueros, y el duelo entre infantes [imagen 4].
1.2. Figuras alegóricas del Palacio (entre 1330-1333). Es la parte más afectada de todo el
complejo, dado que quedó en ruinas desde el siglo XIX. Tan solo ahora, tras la reciente
restauración de 1994-1995, es posible hacernos una idea de la decoración que debían
tener sus habitaciones, en las que, junto a motivos geométricos, aparecen en los medallones unas figuras, no siempre identificables. Entre ellas, se aprecia claramente la figura de dos amantes [imagen 5], o se intuye la de un caballero jinete [imagen 6]. Los estudios más modernos sobre los mismos los atribuyen a los mismos artistas veroneses que
trabajaron en la Habitación del amor.
1.3. La Habitación del amor (hacia 1330-1333). Es sin duda, la pieza más lograda, la más
misteriosa de todo el castillo. Colocado en el segundo —y último— piso de la Torre
más alta del recinto, ofrece una serie de alegorías del amor, que no han sido identificadas y esclarecidas de manera concluyente. En esta sala circular, entre el cortinaje blanco que todo lo cubre, aparecen —casi como escenas teatrales— los siguientes motivos:
1.3.1. Un joven caballero que, traspasado por la flecha del amor, parece aceptar su
destino casi de rodillas [imagen 7].
18
Véase Enrico Castelnuovo (a cura di), Castellum Ava. Il castello di Avio e la sua decorazione pittorica, Trento, Temi Editrice, 1987;
Lionello G. Boccia, I guerrieri di Avio, Milán, Electra, 1991 y Giovanna degli Avancini, “Avio, Castello di Sabbionara”, en Le vie del
Gotico, ob. cit, pp. 534-571.
Fig. 05
Fig. 06
Fig. 07
Fig. 08
Fig. 10
Fig. 09
FRESCOS CABALLERESCOS Y ARTÚRICOS EN EL NORTE DE ITALIA...
221
1.3.2. Una dama, con un perro en su mano, es también herida por una flecha; pero
en esta ocasión llama la atención su actitud tranquila, de fidelidad con que afronta
la prueba amorosa [imagen 8].
1.3.3. A continuación, aunque casi desparecido, tendríamos la representación de
Amor; un monstruo híbrido, ya que junto a su aspecto juvenil, se unen sus garras
de ave (de halcón, quizás), y va encima de un caballo, que galopa en una carrera
frenética. Aunque ha desaparecido su cara, se piensa que pueda ir mirando al sentido contrario de la carrera, mostrando así las diferentes caras que el Amor ofrece
a los enamorados [imagen 9].
1.3.4. Las siguientes escenas han sido canceladas, con lo que sólo pueden verse o
intuirse algunos detalles: una escena de caza de un jabalí, debajo de una ventana [imagen 10], o la de dos amantes que se besan, en la despedida del caballero [imagen 11].
2. CASTILLO DE ARCO. Sala de los Frescos, entre 1364-1373.
Descubierta en 198619.
El Castillo de Arco sobresale sobre una alta roca. Protegido por una muralla, poco ha
quedado en pie del esplendor de otros tiempos. Ya a principios del siglo XVIII estaba
completamente en ruinas. Y esta situación fue la que salvó la Sala de los frescos, ya que
quedó sepultada durante este tiempo bajo los escombros. Sólo en 1986, cuando se comenzaron a realizar trabajos de consolidación y restauración del castillo, se descubrió una sala
rectangular (de 5’60 x 6’50 mm, con una altura de 3’20 cm), totalmente llena de frescos20.
Encima de esta sala conservada, debió existir otra también con frescos, que sólo ha dejado algunos restos en la parte superior. Poco más se sabe de su función concreta, tan solo
que está situada en una zona especialmente utilizada en la vida cotidiana del castillo, quizás
al lado de las cocinas. Lo azaroso de su conservación ha hecho que varias partes del programa iconográfico primitivo se hayan perdido: tres de manera irremediable y de otras
cuatro, quedan solamente algunos vestigios, que hacen difícil su interpretación. Giovanna
degli Avancini propone los siguientes títulos a los frescos conservados:
2.1. Juego de los dados: cuatro jóvenes, dos hombres y dos mujeres, juegan a los dados.
[imagen 12]
2.2. Juego de las damas: de nuevo, cuatro jugadores; uno de ellos, de mayor edad, quizás
un preceptor (del azar de los dados, se pasa a un juego que necesita de una aprendizaje, de unas normas) [imagen 13].
2.3. Primavera o rosas: en un espacio abierto, aparecen tres personajes: dos jóvenes doncellas y una figura masculina. El título procede de la acción de una de las mujeres, que
está por coger una rosa blanca del rosal [imagen 14]. Refinamiento de la vida cortesana.
2.4. Tras dos escenas que han quedado (casi) del todo destruidas, y que deberían
19
Véase Umberto Raffaelli (a cura di), Il Castello di Arco, Trento, 2006 y Giovanna degli Avancini, “Arco, Castello, Sala degli
affreschi”, en Le vie del gotico, ob. cit., pp. 572-599.
20
Veáse Pontalti, Flavio, “Il Castello di Arco. Note preliminari sugli esiti dei lavori di restauro e sulla scoperta di un ciclo di affreschi cavallereschi nel Castello”, Il Sommolago, 4, Nº 2 (1987), pp. 5-36.
222
JOSÉ MANUEL LUCÍA MEGÍAS
mostrar dos nuevos juegos, como en las escenas anteriores, la siguiente, en cambio, nos
traslada al mundo de la caballería: la muerte del dragón, que, como se ha visto en la Casa
de los guardias del Castillo de Sabbionara, resulta un motivo muy habitual en este tipo
de decoraciones [imagen 15]. El caballero lleva en la grupa de su caballo a su dama, la
que le da el poder de acabar victorioso en una aventura de tal peligrosidad.
2.5. En la siguiente, seguimos moviéndonos en la esfera de la caballería, ya que contamos con la imposición de las manos de la dama en la cabeza de su caballero, que se
encuentra armado, de rodillas y con los brazos en cruz sobre el pecho. Se está representando la licencia del caballero para ir en busca de aventuras [imagen 16].
2.6. En la siguiente escena, aunque le faltan muchos de sus elementos, se está representando una aventura caballeresca, el enfrentamiento de dos caballeros en un torneo
[imagen 17]; en la siguiente escena —de la que sólo ha sobrevivido la parte inferior—,
quizás se esté mostrando el premio que recibe el caballero por vencer el torneo.
2.7. La siguiente escena, por su parte, vuelve a representar un juego de mesa, como las
iniciales: el backgammon, uno de los juegos de mesa más antiguos; se encuentra también
muy deteriorado; el resto de los frescos que debían decorar esta pared, han desaparecido casi por completo.
2.8. La última de las escenas y de los juegos que se ha salvado aparece en la siguiente pared: es el juego de ajedrez [imagen 18]. Si la decoración ha comenzado con un juego de azar
(los dados), acaba con el considerado como “el rey de los juegos, el juego de los reyes”.
A la hora de analizar el significado de estas escenas, de estas representaciones,
Giovanna degli Avancini, destaca la presencia continua de jóvenes damas, lo que le lleva
a proponer una finalidad didáctica al programa iconográfico: las jóvenes damas, gracias
a las enseñanzas de sus maestros, pasarán de los juegos de azar a los de mayor destreza;
sólo así podrán triunfar en un nuevo juego, más allá de los tableros: el juego del amor
cortés; la primavera, la rosa, el cortejo, la aventura… La enseñanza, y esto es lo más
curioso, no se ofrece a partir del ejemplo de heroínas, de personajes de la Antigüedad,
sino a partir de escenas cotidianas, de esas que bien podrían desarrollarse en cualquier
sala del mismo Castillo de Arco, o en sus jardines, en las que seguramente serían también
habituales las rosas.
3. CASTILLO PIETRA (Calliano): Sala de los juicios (h. 1465-1469).
El Castillo Pietra se encuentra en plena frontera con los dominios venecianos, durante
la Edad Media. Tiene, sobre todo, funciones de aduana y de bloqueo militar. Perteneció
al emperador Maximiliano, pero desde el siglo XVI permanece en manos privadas; a partir del siglo XVIII en las de la familia Bertagnoli, actuales propietarios21. Aunque fue muy
deteriorado durante los enfrentamientos entre el emperador y Venecia, conserva una sala
completamente decorada con frescos que se datan a mediados del siglo XV, con motivos
21
Queremos agradecer a su actual propietario, Giorgio Bertagnoli, la gentileza de habernos permitido visitar la sala y las preciosas informaciones que nos dio sobre los frescos conservados.
Fig. 11
Fig. 13
Fig. 12
Fig. 14
Fig. 16
Fig. 15
Fig. 17
Fig. 18
Fig. 19
Fig. 21
Fig. 20
Fig. 22
Fig. 23
Fig. 25
Fig. 24
FRESCOS CABALLERESCOS Y ARTÚRICOS EN EL NORTE DE ITALIA...
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vinculados a los cuidados que han de tener los hombres si no quieren caer en las trampas que les tienden las mujeres y que terminan por hacerles presos de sus pasiones.
Motivos que se adecuan perfectamente a la función de la estancia: sala de los juicios22.
Los frescos se han atribuido al taller de Bartolomeo Sacchetto, y fueron descubiertos y
realizada una primera restauración entre 1915 y 1918. En 1991 fueron de nuevo restaurados, quedando en la forma en que ahora pueden admirarse23. Son diversas las escenas
que se han representado:
3.1. Un joven con armadura [imagen 19].
3.2. Un paje o un joven caballero jugando con un oso [imagen 20], que se ha interpretado como la combate entre Wolfdietrich (Teodorico el lobo) y la dama del bosque
Rauhelse24.
3.3. Aristóteles cabalgado por Filis [imagen 21], un motivo iconográfico muy habitual a partir del siglo XIV: primera víctima masculina de los engaños de las mujeres.
3.4. Una mujer, a la que se le ha cancelado la cara, que porta los escudos de armas de los
Spornberg y Liechtenstein, las de los señores cuando se pintaron los frescos [imagen 22].
3.5. El juicio de Paris [imagen 23]; en la esquina, antes de la ventana, debía haber otra
escena que se ha perdido casi por completo; tan solo se intuye un personaje con la
cabeza coronada.
3.6. En la parte interior del muro en la ventana, se representa a una mujer que toca el
arpa y a una joven que toca el laúd [imagen 24]. En el lateral, puede verse una magnífica representación de un juglar con zampoña [imagen 25]
3.7. De la siguiente pared, la más deteriorada, tan solo se han conservado, de manera
parcial, tres escenas: la primera, representa a Sansón en el momento de matar el león
[imagen 26], vinculada a otras similares del Maestro E. S.; y luego un grupo de personas,
de la que sólo se pueden ver las cabezas, y dos personas que ante una tienda parecen
divertirse con un juego de mesa que no es posible identificar [imagen 27].
3.8. En la pared oriental, una de las mejores conservadas, se han pintado dos magníficos frescos, que representan la caza del ciervo —bajo la atenta mirada de una dama sentada en el lateral con su perro— y una escena, en que aparece una dama con dos gatos
y un hombre dentro de una jaula [imagen 28]. Si nos detenemos un poco más en esta
escena [imagen 29], comprobaremos cómo en la imagen hay dos filacterias que concretan el sentido de los personajes; alrededor de la mujer puede leerse: “Aquí podéis ver a
la gata, que de frente lame el terciopelo, y detrás a la espalda araña la lana”. En el poema
alemán Blumen der Tugend de 1411 de Hans Vintler (famosos banqueros, vinculados
directamente con el Castillo Roncolo), que es traducción de las Fiori di virtù de
Gozzadini, aparecen unos versos muy similares, que vienen a mostrar la doble naturaleza de la mujer, que tiene dos caras, y que, con sus acciones, lleva al hombre a la jaula
de la lujuria y del deseo.
22
Preferimos esta explicación, la que siempre se ha dado y la que defiende el dueño actual de castillo, a la que proponen Silvia
Spada Pintarelli y Angela Mura en Le vie del gotico, pp. 628-643, que sitúan los frescos en la “Sala del Amor”.
23
Véase Laura dal Prá, Il ciclo pittorico di Castel Pietra al tramonto dell’età cortese, Trento, 1992; folleto que se hizo para dar cuenta de
la restauración de los frescos, dirigida por Roberto Preini.
24
Véase A. Morasi, Storia Della pintura nella Venezia Tridentina. Dalle origine alla fine del Quattrocento, Roma, 1934.
Fig. 26
Fig. 27
Fig. 28
Fig. 29
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JOSÉ MANUEL LUCÍA MEGÍAS
4. Coda final
Pocas conclusiones para un estudio que está dando ahora sus primeros pasos. El estudio en conjunto de los frescos caballerescos y artúricos del norte de Italia, que comparte
una unidad política, cultural y literaria durante la Edad Media seguro que ofrece nuevos
datos sobre la recepción de los grandes motivos caballerescos —ya sean literarios o no—.
Una riqueza iconográfica que en los últimos veinte años se ha incrementado en cantidad
y en calidad de las imágenes, ya que se han consumado diversos trabajos de restauración
que han devuelto el esplendor de otros tiempos a los muros del presente. El descubrimiento del impresionante juego de frescos en Ossana permite albergar todavía esperanzas
de nuevos frescos, de nuevas imágenes que vendrán a completar los ya conocidos. Ahora
es el momento de las interpretaciones, de dejar paso a las descripciones de lo que vemos
para intentar comprender la razón por la que se eligieron unos determinados motivos
para ilustrar las salas y el orden en que se dispusieron. El estudio del programa iconográfico, para el caso de las obras literarias, es una pieza fundamental de estudio. En la
mayoría de los ejemplos —tan solo con excepción de los frescos de Frugarolo— los frescos caballerescos y artúricos en el norte de Italia se conservan en el espacio original para
el que fueron ideados –aunque los castillos o palacios tengan ahora otra utilidad, como
el Palacio Ricchieri de Pordenone, convertido en sede del Museo Municipal-; en contra,
tenemos que, con excepción de las series iconográficas del Castillo Roncolo, en la mayoría de los casos se ha perdido parte del programa iconográfico original, y del conservado, no siempre es posible distinguir bien su contenido. De cualquier modo, estas camarae
pictae ofrecen un rico material iconográfico que exige un estudio del conjunto de sus frescos, de estas magníficas imágenes que nos devuelven la vida cotidiana, las lecturas y los
sueños del pasado.
Métodos y clases de adivinación en
los libros de caballerías
Elísabet MAGRO GARCÍA
Centro de Estudios Cervantinos
Universidad de Alcalá
Resumen: Existe un deseo común en todas las épocas, el conocimiento del porvenir. Muchos hombres desean conocer el futuro, bien porque, conscientes y temerosos del azar, intentan cambiar sus
designios, o porque en su naturaleza humana hay algo innato que les incita a alimentar esa curiosidad desmedida por la predicción; de cualquier forma, siempre como prevención del dolor y de sus
males. La literatura, como producto humano, también refleja este interés por la mántica en muchos
de sus personajes. A través de este prisma, veremos los métodos y las clases de adivinación que aparecen en los libros de caballerías. El recorrido nos llevará desde la clásica observación de muchos elementos de la naturaleza, subiendo la intensidad en la forma de vaticinar, hasta métodos adivinatorios más especiales y oscuros.
Palabras clave: adivinación - libros de caballerías - temor - destino
Abstract: In all periods of history humans have wanted to know the future. Many people want to
do it because they are afraid of the future and so they try to change it, others because they are born
with an innate curiosity. Anyway, prediction is always understood as a means of prevention of pain
and evil. As a human product, literary characters also reflect this mantic interest. In the light of this
hypothesis, we will trace the methods and kinds of fortune-telling in books of chivalry. Among others, we will consider the classic observation of the elements of nature as well as more complex and
darker methods.
Key-words: fortune-telling - books of chivalry - fear - fate
La observación de los elementos naturales se aprovechó desde la Antigüedad como
medio para conocer a través de sus cambios el pronóstico de la vida del hombre1, llegándose a ver como el mensaje, en un proceso de comunicación extraordinaria, con el que
la divinidad se comunicaba con los mortales.
1
En Roma llegó a ser tan grande la estima de los augurios que nada se hacía en tiempo de guerra, pero tampoco cuando la situación era pacífica sin consultarlos. (Tito Livio, 1,36).
232
ELÍSABET MAGRO GARCÍA
Dependiendo, básicamente, de la tradición cultural y, sobre todo, religiosa en la que se
hubiesen enraizado se permitían mayores o menores señales. El hombre se encarga de
ajustar la naturaleza a sus razonamientos, sin evitar para ello la introducción de la variedad y en algunos casos, como en la literatura, de la fantasía.
El Cristianismo, por ejemplo, imposibilitará la comunicación entre el ser humano y la
divinidad fuera de los cauces de la ortodoxia definida por la Iglesia, pero hasta llegar a
este punto delimitatorio, las fases de asimilación de cultos paganos fueron constantes, y
afirmar que se produjo una ruptura entre los ritos paganos y cristianos sería dar una
visión muy parcial, simple y falseada de las cristalizaciones del mundo mágico que se
encuentran en los textos.
El proceso de cristianización de la magia corre paralelo al reforzamiento del entramado sobrenatural procedente de los textos bíblicos con los milagros, profecías, sueños y
visiones; así, surge una necesidad por parte de la teología de incorporar la magia a su sistema ontológico. Con esta asimilación, el mundo maravilloso procedente de un sistema
precristiano y folklórico se convierte en tolerable para el Cristianismo.
A través del estudio de la literatura, en este caso caballeresca, podremos comprobar las
asimilaciones, cambios y evolución de la magia, contrarios, muchas veces, con lo permitido en el discurso teológico de la Iglesia, pero en contacto directo con los lectores que
se nutrían de ellos y los veían como parte del proceso literario o lo incorporaban al
ámbito, no tan duramente perseguido como lo herético aunque tampoco permitido, de
las supersticiones2. Destaca el aprovechamiento de la astrología3 que, como ámbito
procedente de la cultura clásica, se fusiona con las tradiciones cristianas4, aunque con
matizaciones como las que señala santo Tomás de Aquino que la acepta sólo para potenciar el estudio de los fenómenos ocultos de la naturaleza, nunca del conocimiento del
futuro del hombre, y con este planteamiento se desprenderá de cualquier tilde diabólico
para convivir con la dimensión científica. Precisamente la recepción de nuevos
conocimientos, vinculados al florecimiento intelectual5, hará que se postulen vías a fin de
continuar con el proceso de evangelización para aquellos fenómenos contra natura, o,
mejor dicho, contra religio. Por el contrario, aquellas prácticas y creencias que no pudieron
ser asimiladas engrosaron el catálogo, extenso y difuso, de la magia.
Le Goff 6 distingue tres formas fundamentales de lo sobrenatural: Mirabilis, el maravilloso con sus orígenes precristianos; Magicus, correspondiente a la intervención de algunas personas con poderes extraordinarios, a veces de carácter satánico, y el miraculosus
donde participa la divinidad, se corresponde con lo maravilloso cristiano.
La superstición no es herejía formal y entra en los lindes de la heterodoxia.
Astrología o ciencia caldea o asiria, para los caldeos tenía concepción fatalista ya que los astros imperan en el buen o mal destino de los hombres.
4
San Agustín, a pesar de que confirma la predestinación y la gracia divina, contempla el entramado astrológico como un sistema de signos a través del que Dios se manifiesta al hombre. También San Isidoro.
5
Se destaca el Picatrix, obra de origen árabe que gozó de una considerable repercusión, a través de la Península Ibérica, en la
Europa de los siglos XIII al XV, y que fue traducida al castellano en 1256 por orden de Alfonso X.
6
Amadís de Gaula, 2001, p. 128
2
3
MÉTODOS Y CLASES DE ADIVINACIÓN EN LOS LIBROS DE CABALLERÍAS
233
En literatura, la superioridad de los enemigos supone grandes peligros que se resuelven con la aparición de personajes auxiliares que demuestran capacidades sensibles.
Si en la época grecorromana el mago llegó a detentar un poder divinizado —intermediario entre las fuerzas naturales y sobrenaturales—, con la consolidación del
Cristianismo se le acabaría adjudicando una dimensión transgresora, pecadora y condenable (Mérida Jiménez (2001): 1). El Cristianismo, sin embargo, creó la figura del profeta, para ellos muy diferente al sabio, aunque para nosotros sea fácilmente equiparable.
El profeta es un hombre llamado por Dios para que transmita Su palabra a los demás,
es decir, su religión y tiene clara conciencia de su misión. De esta misión no obtendrá
ningún beneficio excepto servirle. Los sabios de los libros de caballerías se mueven para
favorecer a los héroes cristianos y poder erradicar el paganismo, por lo tanto, su misión
es la victoria del Cristianismo sobre el resto de religiones; pero otras veces, normalmente
si el mago es pagano, necesitan a los héroes a los que ayudan con sus profecías para liberarse ellos mismos de algún encantamiento, es decir, obtener un beneficio propio.
Según el Antiguo Testamento y con ejemplos de los profetas mayores, podemos advertir que el mensaje divino llega al profeta de modos distintos: puede ser por una visión
(Ezequiel); a través de voces (Jeremías 1:11) o en sueños (Daniel 7:1). El profeta, en general, también es el que tiene el don de la profecía o el hombre que por señales o cálculos hechos previamente conjetura y predice acontecimientos futuros. Profeta también es
el que conoce por Dios las cosas distantes o futuras. Al interpretar los acontecimientos
a la luz de Dios, que se manifiesta por medio de los signos de los tiempos, ellos abarcan
el pasado, presente y futuro. Los profetas no estaban sometidos a una regla especial de
vida, algunos estaban casados, sin embargo, a Jeremías se le prohibió casarse. Un caso
análogo a este profeta célibe lo encontramos con Palingea, maga del Cirongilio, que sabe,
gracias a sus artes mágicas, que morirá si conoce a varón y por ello se resiste a la boda
que su padre le tiene preparada7.
Lo que determina el método de recepción del mensaje parece depender del profeta, tal
vez de sus cualidades naturales o temperamento. Y si el modo de recibir el mensaje es
variado, también son distintas las formas en que el profeta lo expresa a los demás, ya que
puede transmitirse verbalmente acompañado de gestos y posturas o por escrito; en los
libros de caballerías la mayor parte de profecías son expuestas en padrones por el mago.
Se dice que en tiempo de Samuel la sociedad de profetas de la ciudad de Gueba profetizaba usando instrumentos musicales. Podemos ver un ejemplo de acompañamiento de
música en Febo el Troyano (cap. xxxvi, p. 172), esta aparición aérea se dedica a cantar las
excelencias del recién nacido y a profetizar sus futuras hazañas:
7
Para evitarla recurre a su tía Paropanisa —maga también— que los encanta, encierra al rey en un castillo rodeado del fuego y
la metamorfosea a Palingea en serpiente.
234
ELÍSABET MAGRO GARCÍA
vieron ir una donzella con tan extremada hermosura que todo entendimiento humano
parescía suspender, la cual llevando en sus manos una riquíssima harpa la tañía, diziendo con suave boz:
—Hoy nasce la flor de los mortales y aquel cuyas hazañas serán tan altas y maravillosas
que en olvido las de los passados cavalleros serán puestas; aquel cuyas fuerças las de los
bravos y temidos gigantes sobrarán; aquel que los encantamientos con la fuerça de su
vigoroso braço deshará; aquel a quien los bravos y ferocíssimos animales ternán temor,
y aquel que por amparo de todos será tenido, empleando él siempre en deshazer las
fuerças y agravios sus soberanas y altas fuerças.
Los profetas normalmente tienen una visión fragmentaria del plan divino y a veces ni
siquiera el mismo profeta sabe lo que está diciendo. Sin embargo, este desconocimiento
no invalida la realidad o verdad de su profecía, ya que con ello crea una expectativa de
cumplimiento o comprensión y además se dirige a personas que, valiéndose de la fe, le
creen, pese a que lo enunciado sea un disparate. Esta misma actitud la comprobamos en
los libros de caballerías con los héroes que nunca ponen en duda las palabras del sabio
protector de su linaje. Pero esa ineptitud no es tan real como se muestra, porque el profeta aunque no comprenda con detalle su propia profecía siempre está en condiciones de
predecir el curso general de la historia. Ej: Febo el Troyano, p. 172, donde aparece una gran
columna y una profecía que con fórmulas animalísticas8 presagia que Alfebo vencerá a
los malvados. La profecía no se entiende al estar en lengua frigia. Enlazando con esto, los
profetas no sólo se enfrentan a lenguas muertas, sino que a su vez, el lenguaje profético
es simbólico y exige una trabajosa interpretación9.
La dificultad del análisis de los símbolos para traducirlos en conceptos inteligibles es
una capacidad que sólo los hombres justos poseen. En muchos libros de caballerías sólo
un clérigo o un ermitaño bueno son capaces de hacerlo. Por ejemplo, para salvar a
Arderique, la intervención divina, llega a través de la visión del Fray Antonio de Viterbo
y el poder protector de unas reliquias cristianas:
A este ermitaño, santo, Fray Antonio de Viterbo, se le revela en una visión el paradero
de Arderique y también se le informa que peligra la vida de Leonor a causa de la magia
negra (Blanca Flor había hecho una imagen en forma de mujer y en cuanto colocase
una candela dentro, moriría Leonor).
Y el ermitaño se puso en oración muchas vezes. Y siguiese que un día, después de aver
dicho missa, estando rezando sus horas devotamente delante del altar, según de costumbre lo avía, le apareció una visión, Debiéndole:
—Antonio, sepas que Dios me envía a ti por denunciarte un gran maleficio que no ha
mucho tiempo que en esta tierra se es seguido.
Amadís de Gaula, 2001, p. 23-24.
Espejo de príncipes y caballeros III. Nabato, sabio que ayuda a los griegos señala una nueva profecía: Que hasta que el disfrazado león
tenga en sus manos a punto de muerte a la onça, que como a sí lo quisiere, aviéndola herido, y puesto de aquella suerte, no resultando de allí el furioso
basilisco, que rompa lo más cerrado, es imposible que el mundo vea las ninfas cerradas.
8
9
MÉTODOS Y CLASES DE ADIVINACIÓN EN LOS LIBROS DE CABALLERÍAS
235
Que hazen una imagen de metal con tales hechizerías que muy presto sería consumada
la vida de la duquesa Leonor, si acabada fuese.
Ca como fuese acabada, pondrían dentro una candela, y mientra la lumbre allí fuesse,
ella daría tan grandes gritos que sería maravilla, y no ternía reposo
Reimundo de Grecia, cap. XXIV, p. 20 guía de lectura. Reimundo aguarda en una tienda
el embarque a Inglaterra y por la noche se le presenta Magiana, que afirma saber dónde
va y con qué intención. A la mañana siguiente Reimundo juzga por sueño lo vivido, pero
atónito descubre el hábito y la linterna. Luego va al monasterio cercano donde le confiesa a un santo hombre el recelo con que recogió los objetos. El santo hombre lo tranquiliza ya que si los medios son sospechosos de hechicería, los fines son justos.
Casi todos los sabios en los libros de caballerías son tachados de nigromantes y que su
saber procede de observar el curso de las estrellas10 (astrólogos insignes)11 y de estudiar
en libros12, además tienen el poder de la transformación. San Isidoro definía las artes
mágicas como:
emanadas de los ángeles perversos, estuvo vigente durante muchos siglos en todo el
orbe de la tierra. Por medio de una cierta ciencia de las cosas futuras y de los infiernos,
así como por la evocación de estos, se idearon los auspicios, los augurios, los llamados
“oráculos” y la nigromancia. Y no hay que admirarse de la reputación de los magos,
cuyas artes para realizar maleficios experimentaron tan enorme progreso, que llegaron
a presentar prodigios similares a los que Moisés realizaba, transformando varas en serpientes y las aguas en sangre.
El motivo de esta comunicación y, a pesar de haberlos mencionado, ya que es irremediable por ser intrínsecos al tema, no será hablar de esos mensajes que aparecen en los
textos caballerescos mediante profecías y padrones, porque, si bien son las formas más
comunes de conocer el futuro para los héroes, son ya el producto elaborado de la mancia o el resultado de ese proceso de adivinación por parte del mago; aparte de que son
un campo ampliamente estudiado por grandes maestros como Juan Manuel Cacho
Blecua13, Javier Roberto González14 y mi intervención, con tan magníficos y especializados estudios, no tendría mucho sentido.
Don Clarián le dixo:
–Señora, antes me parece a mí que es razón de partir agora en ese ser que las estrellas están, porque Dios deve permitir que
assí sean por causa que los adevinos o nigrománticos que por ellas juzgan no puedan alcançar la hora de nuestra partida para poner
estorvo alguno en ella, pues tan rebueltas e conturbadas están para juzgar por ellas.
La dueña le dixo:
–Vos, mi señor, habláis como católico, mas yo digo lo que las estrellas dizen. E hazed aquello que Dios os encaminare. (Clarián
de Landanís, cap. LXX)
11
En el Libro segundo de Clarián de Landanís se nos dice que Cantilena era nigromántica y astróloga. Celacunda era una astróloga
maga, Tritona, astróloga insigne y Labriona, hechicera y mujer sabia en el curso de las estrellas.
12
En el Lisuarte de Grecia, Demagores el Encantador crece en la Isla de Canileo aprendiendo artes mágicas con los libros que
habían pertenecido a Arcalaus. Gracias asus conocimientos mágicos consigue crear unas ilusiones visuales que le permiten matar
a Gandalín.
13
CACHO BLECUA, Juan Manuel. Amadís de Gaula, 2001, p.129 por su carácter distinto destaca dos tipos de profecías: generales
o episódicas.
14
GONZÁLEZ, Javier Roberto. “Profecías extratextuales en el Amadís de Gaula y las Sergas de Esplandián”. Incipit, 13 (1993), pp. 22210
236
ELÍSABET MAGRO GARCÍA
Sin embargo, me he querido acercar a los procesos de adivinación que existen en los
libros de caballerías, pero desde el prisma de las prácticas que ejecutan los magos o padecen algunos personajes y que les llevan a ese estado de iluminación. He de señalar que
muy pocas veces, exceptuando por la observación de las estrellas (saberes judiciarios15) o
el estudio en libros, se nos dice abiertamente qué elementos son los utilizados:
La descripción de la Doncella de las Artes es un claro ejemplo de astróloga y de herencia de libros de artes mágicas con los que aprender el oficio
–Señor, aquella donzella es hija del conde de Anxea. Y dende que era niña de ocho años,
fue tan inclinada a la arte de las estrellas que ninguna noche durmía sino en los campos
llanos, donde ver pudiesse el movimiento que los cielos hazían. Y por su buen ingenio
alcançó mucha parte del juizio de las estrellas. E sabiendo esta donzella que la sabia
Tritona morava en la Selva Hircania, determinó de se ir en su compañía, de la cual
aprendió tanto que se presume que sabe tanto o más que no ella. Y puede aver dos
meses que la dueña Tritona es muerta y esta donzella se halló allí con ella al tiempo de
su muerte, a la cual enseñó todos los secretos de su saber y le dio todos los libros de su
arte. E si la donzella no quiso morar en su cueva della, fue porque tiene una madre en
un castillo que aquí cerca está. (Clarián de Landanís, cap. LXXXVII).
Otro caso claro de aprendizaje en los libros lo encontramos con Dragontina
Y, baxando hasta doze gradas en la peña hechas, llegaron en una cuadra, donde en la
una parte d’ella avía una cama hecha de pieles de diversos animales y en la otra una tabla
con muchos libros; en medio de la cuadra havía un fuego junto del cual se assentó
Radamante. (Febo el troyano, cap. xxxxvi).
Pero atendiendo con una lectura detallada al entorno en el que se nos describe donde
vive el mago, de algunos rasgos de su personalidad o de elementos que aparecen junto a
él, procederé a ejemplificar los modos de adivinación que ya postulaban autores como
Cicerón en su De divitatione16, Varrón atendiendo a los cuatro elementos de la naturaleza
o energías arquetípicas en nuestra conciencia y modo de entender el mundo17 y San
Isidoro en las Etymologiae18.
225. / GONZÁLEZ, Javier Roberto. “La admonición como profecía en el Amadís de Gaula”, en Medievalia, 18 (1994 [1995]), pp. 2742. / GONZÁLEZ, Javier Roberto. “Pautas para la caracterización del discurso profético ficcional como clase de texto: las profecías del Palmerín de Olivia”. Incipit, 18 (1998), pp.107-158. / GONZÁLEZ, Javier Roberto. “El sistema profético en la determinación del
Palmerín-Primaleón como unidad textual”. Incipit, 20 (2000).
15
Reimundo de Grecia, p. 12. Floriseo fue encantado por la reina Lasciva de la India y fruto de sus encantos tuvo un niño al que
educó en la fe cristiana, pues la maga con sus saberes judiciarios supo que habría de ser hombre digno del afecto de su padre.
16
Existen dos clases de adivinación: la primera tiene lugar por medio de conjeturas y observaciones y es llamada inductiva, artificial relacionada con prodigios atmosféricos, oráculos, augurios, auspicios; mientras que en la adivinación natural e intuitiva, se
realiza por los esfuerzos y penetración del alma en comunicación con la divinidad, el porvenir es intuido gracias a la presencia
externa de algún ser preternatural (muertos sueños) o la presencia de la divinidad dentro del mortal (adivinación entusiástica)
17
Varrón afirma que hay cuatro clases de adivinación, según se utilice la tierra, el agua, el aire o el fuego. De acuerdo con esto
se denominan, respectivamente, geomancia, hidromancia, aeromancia o piromancia.
18
Los nigromantes son aquellos con cuyos hechizos se aparecen los muertos resucitados y adivinan y responden a las pregun-
MÉTODOS Y CLASES DE ADIVINACIÓN EN LOS LIBROS DE CABALLERÍAS
237
A los genetliacos se les dio tal nombre porque prestan mucha atención al día del nacimiento […]. La gente suele darles el nombre de “matemáticos” […]. En un principio, los
intérpretes de las estrellas eran conocidos como “magos”, como puede leerse acerca de
los que, en el Evangelio, anunciaron que Cristo había nacido […]. A los horóscopos se les
dio este nombre porque examinan las horas en que tuvo lugar el nacimiento de las personas para descubrir su dispar y diverso destino.
Si bien en los libros de caballerías no se describe tanta exactitud en el cálculo, sí es una
preocupación constante el día del nacimiento del héroe, básicamente porque el mago
debe trazar un plan para el secuestro. Además ese día viene marcado por fabulosos fenómenos naturales y atmosféricos que dan lugar a profecías y oscuras interpretaciones.
En Febo el troyano se producen señales prodigiosas que marcan el destino heroico del
protagonista. En primer lugar, su nacimiento afecta los astros y el clima, pues si bien
justo antes del parto tenebrosas tinieblas y nubes oscurecen el día, en cuanto nace el
héroe el sol comienza a brillar con fuerza extraña:
En el mismo punto que nasció este soberano infante, el día, que como os dixo la historia estava muy enturbiado y ñublado, aparesció tan claro, mostrando el hijo de Latona
su rubicunda y resplandesciente faz con tanta claridad que todos, assí d’ello como de la
presente mutación, quedaron tan admirados que no sabían qué se dezir. (Febo el troyano,
cap. xxxvi, p. 172).
tas que se les formula […]. Los hidromantes derivan su nombre del agua. La hidromancia consiste en evocar, mediante la observación del agua, las sombras de los demonios, ver sus imágenes o espectros, escuchar de ellos alguna información y, empleando
la sangre, buscar información en los infiernos. Se dice que este tipo de adivinación fue introducido por los persas. Varrón afirma
que hay cuatro clases de adivinación, según se utilice la tierra, el agua, el aire o el fuego. De acuerdo con esto se denominan, respectivamente, geomancia, hidromancia, aeromancia o piromancia. El nombre del adivino viene a significar “lleno de Dios”: fingen estar henchidos de Dios y con artificios engañosos predicen el futuro de los hombres. Dos son los tipos de adivinación: el
arte y el delirio. Los llamados encantadores practican su destreza sirviéndose de las palabras. Los ariolos reciben este nombre porque formulas abominables plegarias ante las aras de los ídolos y les ofrecen funestos sacrificios, después de cuya realización reciben las respuesta de los demonios.
El nombre de arúspice significa algo así como “observadores de las horas”; y es que elos tienen muy en cuenta los días y las
horas en la ejecución de los asuntos y trabajos, y establecen qué es lo que el hombre debe cumplir en cada momento. Examinan
también las entrañas de los animales y por ellas predicen el futuro. Los augures son los que observan el vuelo y el canto de las
aves, así como otras señales de las cosas o sucesos imprevistos que acontecen al hombre. Las pitonisas reciben este nombre de
Apolo Pitio, inventor de este tipo de adivinación. A los astrólogos se los llamó así porque hacen sus augurios fijándose en los
astros. A los genetliacos se les dio tal nombre porque prestan mucha atención al día del nacimiento […]. La gente suele darles el
nombre de “matemáticos” […]. En un principio, los intérpretes de las estrellas eran conocidos como “magos”, como puede leerse acerca de los que, en el Evangelio, anunciaron que Cristo había nacido […]. A los horóscopos se les dio este nombre porque
examinan las horas en que tuvo lugar el nacimiento de las personas para descubrir su dispar y diverso destino. Sortilegios son los
que, so capa de una falsa religión, practican la ciencia adivinatoria sirviéndose de los que ellos llaman “suertes de los ángeles”, o
bien prometen descubrir el futuro mediante el examen de determinadas escrituras. A los salisatores se les aplica este nombre, porque, por el movimiento de algunas partes de sus miembros, predicen que algo va a resultar próspero o desfavorable. A todas estas
prácticas pertenecen también los amuletos de remedios execrables condenados por los médicos y que consisten e sortilegios, en
marcas o en objetos que han de llevarse colgados o atados. En todo aquello se evidencia el arte de los demonios, emanado de la
pestilente sociedad de hombres y ángeles malos.
238
ELÍSABET MAGRO GARCÍA
En el Florisel de Niquea III, (cap. I p. 9), en el momento del nacimiento de Agesilao de
Colcos, el rayo que cae sobre una torre construida en Colcos por la maga Medea revela
una profecía escrita sobre una tablilla que concierne a Agesilao y sus futuros amores con
Diana19.
Estas muestras también sirven como augurios que señalan una derrota:
Venido aquel temeroso, nublado y triste día en que la más sangrienta de las batallas
acaesció, agüeros y prodigios grandes, señales espantosos fueron vistas, que en los fortíssimos y magnánimos coraçones bastaran a poner temor; porque ya que la nueva salida
del sol començava a desponer y aparejar el infortunado y doloroso día que de los torneos
del casamiento de la soberana princesa Roseliana se aparejavan, el cual bien en la salida
de su iluminaria començó a mostrar las señales del luto que tan aparejado al mundo estava, trayéndole la luz de sus rayos detenidos por muy negras y espesas nuves, raídas de
grandes y espantables llamas, con desapasibles sonidos acompañadas, que el aire con
espantosos dislates corrompían, con tanta escuridad interpuesta entre la tierra y media
visión de aire, en señal de grandes prodigios, demostrando con gran temor que los
coraçones de los militares guerreros tenía[n], y los otros dava la señal de lo que el señalado día bien demostrava en ellos; los cuales tendidos por los campos debaxo de la orden
de sus capitanes estavan, eclipsada la luz de sus resplandescientes y reales vanderas, junto
con la de sus insignes y luzidas armas, por la escuridad y tristeza del día; lo cual visto por
los paganos, a sus agüeros y adevinos mandan que con prodigios las señales del día se
declarassen; mas antes sobre su real una águila muy negra vieron venir, y dando grandes
y dolorosos gritos en torno de las tiendas muerta cayó; lo cual por grande agüero tenido,
por los que en sus leyes se permitían20 […] (Febo el troyano, cap. xxii).
19
Al tiempo que el príncipe Agesilao nació, un rayo cayó u dio en ella y la hizo toda como polvo, y encima de todo el polvo
d´ella pareció una tabla de alambre con unas letras griegas en ella muy bien talladas que dezían así:
Cuando el fuerte simulacro fuere descabezado por el hijo de la espantable serpiente, y los silvos de la madre al hijo del mortal sueño recordaren, el resplandor de la hermosa Diana será visto, aviendo passado el eclipsi de la casa griega de la interposición del radiante Febo; de cuyos rayos la hermosura
de Diana será acrecentada con doblada claridad por las hazes del universo, sembrando por ellas y hasta las celestiales cumbres subiendo la claridad y gloria de su resplandor.
Grandes pronósticos y juicios fueron echados sobre esta profecía, mas no podían entender la sentencia d’ella hasta que por
obra fue mostrada, como adelante se dirá. Sólo tenían por gran señal de la fortaleza d’este príncipe aver el rayo deshecho la torre
en polvo y deshacer la fortaleza antigua de sus passados. (cap. I p. 9)
20
el rey Balamarte al príncipe Rodiano dize:
–Señor, si la vuestra merced fuesse servido, bien sería oy estorvar la batalla, pues por dolorosa señal de vuestra parte lo visto
se nos demuestra.
El cual respondió:
–Por peor tendría yo por adevinos la falta de la honra que de escusar la batalla que del presente se nos muestra, que’l temor, aunque assí fuesse, de lo que por señales se nos puede aparejar, que más por cierto puede el que menos consigo puede, para contra la
fortuna más poder, y no se puede escusar por temor no dexar la obligación de lo que nuestras honras ya nos tienen obligados.
Y, como esto dixo, calló, aunque no poco confuso por tan espantosos señales estava; y más cuando le fue dicho que en la noche
antes muchas cometas de fuego en sus reales avían caído, no siendo pequeño el daño que hecho avían; lo cual del todo lo traía
muy confuso y pensativo, mas no por que dexase de mostrar buen semblante para animar su gente; y en esto estando en el medio
de la región del aire aparesció una horrible serpiente rodeada de tantas llamas de fuego y echando por su infernal boca tantos y
tan 35r temerosos rayos y espantosos truenos, que no pequeño fue el pavor que ambos excércitos d’ello recibieron; mas al cabo
de un cuarto de ora desaparesció, quedando el día como de antes muy escuro y temeroso; y lo que más a todos puso temor y admiración fue ver que el rocío, que por las mañanas suele caer, por los verdes campos hallaron ser todo de roxa y rubia sangre, que
brollando por los verdes ramos de las plantas en tierra caía, siendo muestra de la mucha que aquel día se derramó, pues todo el
mar Egeo y ponto Euxino fue d’ella cubierto. (Febo el troyano, cap. xxii).
MÉTODOS Y CLASES DE ADIVINACIÓN EN LOS LIBROS DE CABALLERÍAS
239
Como ya hemos visto en el caso anteriormente apuntado de la maga Dragontina, el
fuego es un elemento bastante común para los magos. En el Reimundo de Grecia incluso
encontramos a una maga con nombre Piromancia21. La adivinación a través del mismo
se denomina licnomancia. Existe en el Cironglio de Tracia una extraña visión, de clara raíz
bíblica (con referente en la expulsión de Adán y Eva del paraíso terrenal) en la que, el
fuego es el elemento principal que lleva al propio héroe a tener esta experiencia alucinatoria. Aquí no estamos ante un sabio actuante que se provoca un estado de visionario a
través de la observación del fuego, realizando una oración, abriendo y cerrando los párpados para que la llama tome a su vista la forma de una habitación, para volver a rezar
con los ojos cerrados y, al abrirlos, todo apareciese agrandado y bajo una luz intensa que
le permitiera comenzar con su capacidad oracular; sino que Cirongilio se ve separado de
sus compañeros por una fuerte tormenta. Pasada ésta, el héroe descubre muy cerca de sí
una enorme hoguera, y así creo suponer que, quizá ensimismado por el movimiento,
color y calor del fuego, puede aflorar la siguiente visión22: De una abertura en la tierra
emergen un viejo rey sentado en su trono, un hombre y una mujer desnudos y maniatados y un grupo de servidores del monarca. Uno de estos ministros acusa a la pareja de
haber desobedecido las leyes del soberano; éste pronuncia una sentencia condenatoria
que el ministro ejecuta seguidamente: extirpa los corazones de ambos reos y los arroja al
fuego de la hoguera y luego manda que azoten los cuerpos que se han entregado a la satisfacción de deseos ilegítimos. Los servidores cumplen la orden y luego los condenados
son devueltos a sus prisiones. Tras lo cual todas las figuras de la visión son tragadas por
la tierra que vuelve a cerrarse y en su lugar queda sólo humo. En este caso no acaba aquí
la profecía, pues por la noche se le aparece en sueños a Cirongilio una sabia que mediante pocas y no claras palabras ratifica el carácter profético de la visión e informa al héroe
que el cumplimiento de esa profecía no le atañe a él sino a su hijo.
[…] vencido del pesado sueño se adurmió; y adormido, dende a poco se le apareció una
honrada dueña, la cual llegando a él le pareció que le recordava del pesado en que era
y le dezía:
—Buen cavallero, razón tenéis de maravillaos de la cruel justicia que en este lugar se
executa y haze, la cual creed que en manera del mundo dexará de passar, ni aquellos dos
presos dexarán de padecer eterno tormento, hasta que el nuevo cachorro, hijo del bravo
león señor de los animales, envejecido y perdido el poder suyo entre los braços de la
ligera onça por cuya causa y en vencimiento de la cual jamás cessó de obrar sus estraños
hechos, verná con la espada tinta de la sangre de la defendida cueva, y quebrará las
fuertes cerraduras de su espada y dura prisión, haziéndolos libres de la pena que ahora
padecen.
21
Los nombres de los magos pueden ser significativos: Piromancia, Zoroastra, Magiana (Reimundo de Grecia), Dragontina (Febo
el troyano), Astrofonia (Félixmarte de Hircania), Maguncia, Malambruno (Quijote), Artimaña (Espejo de príncipes y caballeros I).
22
Y como algún tanto esperasse por ver si aportarían en aquel lugar, mirando a una parte y a otra, vio no muy lexos de sí una
muy grande llama de fuego, y creyendo allí aver algún alvergue guió para allá; y, llegando cerca donde el fuego parescía, vio no ser
fuego artificial, pero cuanto de su propio vigor se encendía sin otro instrumento, ni más tenía. E aviendo mirado por un espacio
no tardó mucho que cerca del gran fuego […] por una boca que en ella se hizo vio salir.
240
ELÍSABET MAGRO GARCÍA
Si algo no falta en los libros de caballerías como marca innegable del elemento mágico son las numerosas apariciones y visiones23 que transmiten mensajes cifrados al mago
o directamente al protagonista, éstas normalmente se realizan en sueños. Cicerón apunta que los sueños pueden ser simbólicos, cuando son una especie de acertijo, cuyo significado no puede entenderse sin interpretación; norma o visión, cuando son representación previa de algo futuro; o cromatismos u oráculos, cuando alguien, dios, o un
muerto revelan sin simbolismos el provenir y las normas de conducta.
estando una mañana a la hora que el alva rompía en su lecho durmiendo, soñó un sueño
muy espantoso, y fue que le parescía que una vieja muy flaca y desemejada se le ponía
delante y le dezía: (Astrofonia)
—Rey Manisaldo, […] avísóte que le mandes debaxo de gran seguro, que en todo este
año no salga de tu corte, porque de otra manera de la más cruel muerte que nunca hombre passó lo perderás, y assí quanto mayor esta alteza con tal hijo, tanto mayor caída si
lo pierdes.
Y con esto le asió de la mano, que fuera de la ropa tenía, y le tiró tan rezio que lo despertó, de suerte que claramente la vio, mas luego que desapareció, y quedó con tanta
turbación y espanto que gran pieça passó primero que la perdiesse. Y como era sabio y
buen christiano estuvo dubdando si lo que vio era fantasía, porque no dava crédito a
semejantes cosas (Felixmarte de Hircania I, 1, p. 14).
Alastraxerea recibe en sueños y por dos veces un aviso de Falanges, su esposo, que le
pide ayuda. Ella llega hasta la ínsula a tiempo de socorrerle.
(Alquife y Urganda) ellos fueron los que a la princesa Alastraxerea hizieron soñar el
sueño con que la hizieron ir a la Ínsula de Gazén tras el príncipe don Falanges […]
(Florisel de Niquea, parte III, p. 231).
El concepto de visión debe ser entendido como “percepción sensible”, y no implica
necesariamente una “imagen visual”, por tanto, las voces24 entrarían dentro de este apartado. En los ejemplos que voy a destacar estas voces son indicadoras de comportamientos
a la vez que protectoras:
[…] vio un hermoso prado y suave a maravilla, lleno de muy olorosas y delicadas flores, que a maravilla fue de las ver consolado; y queriendo entrar por ellas con su cavallo —porque senda no la avía—, oyó una boz que le dixo:
-¡Apeaos, apeaos, cavallero, que este lugar donde sois es sagrado! E si queréis gozar de
los secretos d´él, conviene que entréis a pie.
Oyendo él la semejante boz, haciendo lo que andado le era, entró paseando por aquel
verde prado (Cirongilio de Tracia, III, XIX, p.313).
23
Ejemplifico apariciones y visiones en otros libros de caballerías: Reimundo de Grecia [18]: a la mujer en duermevela (Piromancia)
estando en una ermita se le aparece Alfarabio que le anuncia cómo detendrá el combate fraticida.Piromancia declara a los reyes
que en visiones un venerable anciano le anunció la supervivencia de Raimundo.
Primaleón, cap. cxlii, p. 349; Primaleón Cap. VIII, p. 19; Febo el Troyano, cap. XXXVIII.
24
En el Lisuarte de Grecia, mientras se queman los libros de la Sabia Doncella una voz misteriosa le anuncia su propia muerte.
MÉTODOS Y CLASES DE ADIVINACIÓN EN LOS LIBROS DE CABALLERÍAS
241
La condición de la invisibilidad hace que el sabio sea una voz. El Sabio Invisible, mago
encantador benefactor de la estirpe de Florasán, le dice a Manisaldo que la partida de su
hijo ocasionará un gran bien.
Porque estando un día solo en su cámara, sin aver allí persona, oyó de súpito cerca de
sí una voz de hombre que le hablava. Y aunque él era de ánimo invencible, sintió la
alteración que el caso requería, y con todo esto entendió decirle:
-Valerosos rey, Jesucristo haga firmes en tu pensamiento aquellas cosas con que Él se
sirve y te libre de traición, con el augmento que el valor de tu persona merece, que tanto
holgaré desto, quanto soy triste por no poderte servir con mis palabras sin causarte el
sobresalto que mi estraña suerte quiere; y esto te baste para que con entero crédito
sepas que soy el que muchas vezes avrás oído nombrar.
Oyendo esto el rey acordóse aver oído de un excelente hombre, que por no ser jamás
visto le llamvan el Sabio Invisible, cuyos hechos eran tan estraños y profundos que siendo d’ellos Dios servido, a los hombres parecían imposibles; y por la mayor parte de la
cristiandad su nombre era conocido, y tan loado, quanto eran grandes los beneficios
que todos d´él rescebían. (Felixmarte de Hircania, I, I, p.15)
La voz del Sabio Invisible se pronuncia para desacreditar un sueño que tuvo el rey la
anterior noche y en el que la nigromántica Astrofonia se le aparecía para impedir la salida de su hijo.
[…] quiero que sepais que no os conviene hazer lo que en el sueño oísteis acerca de la
partida de Florasán vuestro hijo, porque muy enemiga es de nuestra ley y de vuestra
honra la que tal consejo os da; pues es para estorvar el gran bien que en este año por
vuestro hjo será hecho. Y como Dios se sirva en su partida, permitió que yo supiese
esto y que os lo dixesse para que veáis quánto os conviene el efecto deste aviso, junto
con lo mucho que por él a Dios devéis; al qual os encomiendo, porque no puedo más
detenerme.
La voz vuelve a aparecer para ayudar al Caballero del Socorro,
Y estando en esto, oyó una voz de hombre cerca de sí, que le dixo:
–Flosarán, haz de tomar essa dueña y ponerla en el lugar que ella a ti quería, que assí te
conviene para escapar deste peligro.
El Cavallero del Socorro fue espantado de oír aquello sin saber quién lo dezía, y temió
no fuesse engaño de la sabia Astrofonia, que luego pensó que sería aquella; y la boz le
dixo:
–Sábete que soy aquél de quien algún servicio rescebiste, por tanto haz lo que te digo
con la brevedad que te conviene.
El Cavallero del Socorro se acordó de cosas que le avía passado sin saber ni ver quién
las hiziesse. Y acordándose del Sabio Invisible, creyó ser él. (capítulo XXII, p.64).
También le indica al Caballero del Socorro cómo obtener la sangre de la sabia, necesaria para deshacer un encantamiento.
242
ELÍSABET MAGRO GARCÍA
Recordemos, lo dicho anteriormente de la fe y la creencia sin ningún tipo de dilación
por parte de los héroes de esas profecías, voces u otro tipo de ayudas presentadas misteriosamente.
Arderique, II, X: cuando Arderique está a punto de perder la virginidad con la Doncella
Malvada se oye una terrible voz del cielo que le aconseja que es mejor marcharse cuanto
antes de aquel lugar maldito y no poner en peligro su alma inmortal. Arderique se da
cuenta de que la bella doncella es un malvado espíritu y ruega a Dios que le proteja.
Responde dentro de la clasificación de Cicerón a la omina o cledomancia que parte de
algunos avisos o embajadas divinas.
Otro ejemplo de oscura imagen profética lo encontramos en Cirongilio, III, XIX, p.317,
en este caso no es a través del sueño sino con un objeto. En la cámara contigua a la Casa
del Amor, Cirongilio se enfrenta a oscuras imágenes proféticas de su futuro, que se
mueven dentro de un arca abierta:
[…] abrió la una d´ellas, que a maravilla le pareció hermosa, donde vido grandes ingenios
de muy delicado metal (él echado en un lecho, con un brazo desnudo que muestra las diez
letras de su marca. Mujer en hábito de viuda que lo besa y abraza con gran amor. Grandes
batallas entre flotas y una dama que es la causa de la guerra). Este ejemplo me sirve también para presentar otro tipo de adivinación que tiene que ver con la observación de marcas en el cuerpo, bien fijándose en las rayas de la mano: quiromancia o de la morfoscopia
observando la forma del cuerpo o de algunos efectos (Cirongilio, III, XIX, p.317).
Una extraña visión profética que me conviene señalar, se encuentra en la Aventura de
las Dos Serpientes en el Cirongilio [III, 32]: donde cabe destacar la aparición de sangre y
lucha entre serpientes. Las doncellas beben la sangre derramada. Luego todo se hunde
dentro del río en medio de un remolino. Normalmente cuando aparece sangre se relacionaba con la búsqueda de información en los infiernos, al igual que la serpiente, animal relacionado con lo satánico. Además En el Febo encontramos a la sabia Periana que
para conseguir sus fines hace invocaciones a un ser diabólico, esto ya era en sí un acto de
apostasía aunque el demonio no contestase:
Acaeció que un día le tomó gran desseo de saber el remate de aquella tan nombrada
guerra troyana y ansí, haziendo sus acostumbrados signos, caracteres e invocaciones, a
la hora hizo ante sí parecer uno de sus más conoscidos familiares, que Alibarneo se
dezía, al cual con mucha instancia dixo:
—Dime, Alibarneo, ¿qué es lo que sabes que ha de suceder d’esta guerra entre troyanos
y griegos? Y de todo dime la verdad luego.
Mas el demonio, amostrándose algún tanto horrible y espantoso, fingía ser cosa muy
dificultosa de hazer lo que la sabia le pedía, no queriendo descubrir el secreto, hasta
tanto que, siendo d’ello la sabia Periana muy enojada, le dixo:
—¿A la ventura piensas, infernal furia, que te aprovecha cosa alguna lo que hazes? ¿O
piensas que es tan nueva y de poca esperiencia la fuerça de mis artes, que reciba turbación de tus muestras? Cumple, pues, que hagas lo que te pido; si no, yo te juro de te
encerrar en parte de do no salgas tan presto como piensas.
MÉTODOS Y CLASES DE ADIVINACIÓN EN LOS LIBROS DE CABALLERÍAS
243
Y, diziendo esto, con mucha furia y enojo le quiso amostrar un anillo de su arte, que
siendo visto por el espíritu le dixo:
—¿Qué causa es la tuya para me atormentar? ¿A la ventura piensas que me preguntas
la medida del centro? ¿O te quieres servir de mí de bastaje caminando por 2v algún
lugar? ¿O que te traya en presencia todas las cosas criadas, para hazer d’ellas lo que tu
quisieres? De lo que me pides te digo cierto que los troyanos serán vencidos con el rey
Príamo y los demás muertos. Mas la reina Pantasilea amazona está preñada del muerto
príncipe Héctor; de la cual oy en este día nacerá un hijo, el cual en su tiempo será otro
Héctor y ninguno le será igual, de quien grandes y famosos cavalleros decenderán. Esto
es lo que me preguntaste, en pago de lo cual te pido que tengas cuidado al tiempo de
tu muerte de quemar un librico que tiene por armas encima una escura tumba.
En relación con el tema de la sangre, en Felixmarte de Hircania I, 16 aparece Leosardo:
monstruo de hechura de oso, con cabeza de león y piernas y brazos derechos como los
de un hombre. El Sabio Invisible había criado desde pequeños a una osa y un león,
quienes lo engendran a pesar de ser un ayuntamiento contra natura. Su sangre es necesaria para poder obtener la de la sabia Astrofonia y con ello quitar la pena que el sabio
padece. Según una profecía (padrón p. 51), la espada de quien le dé muerte quedará por
la mejor del mundo y el caballero se consagrará como el mejor en armas de su tiempo.
El Caballero del Socorro (Florasán) es el único que consigue matarlo.
lo vio muerto, que entonces travando de su espada se la sacó de los pechos toda vañada en sangre. La qual, a deshora, començo de arder en su mano de una llama pequeña
y muy clara. (Felixmarte de Hircania I, 16:54)
La aparición en este ejemplo de un monstruo25 me lleva a tener que mencionar que los
prodigios26, en cuanto a engendros monstruosos27, tienen también cabida dentro de las
artes adivinatorias, y así se distinguen dos ciencias: la teratoscopia28 que especula sobre el
valor del prodigio y el monstruo como testimonio divino que ha de ser bien interpretado. La sangre de este animal será el cauce por el cual conseguir la sangre de la maga y así
redimir y salvar al sabio que padece el encantamiento y además ensalzar al propio
caballero que consigue matarlo. Se podría encontrar incluso una explicación doctrinal
siendo un ser creado, única y exclusivamente, para morir y salvar a otros. Pero la tesis teratocóspica normalmente se utiliza para explicar que estos seres son manifestaciones de
25
Otro ejemplo lo encontramos en Espejo de príncipes y caballeros I, con el endemoniado fauno, engendrado por Artimaña que tiene
relaciones sexuales indiscriminadamente y está entregada a los placeres más bajos y a las artes mágicas. Al desear tener un hijo directamente para el demonio era imposible engendrarlo directamente en ella, por lo que lo tiene con un fauno monstruoso.
26
San Agustín en De civitate Dei (XXI. 8) dice que se llama prodigio porque dicen en la lejanía (porro dicere); de esta misma manera profecía porque predicen las cosas futuras (“hoc praedicere, quod facturus sit Deus, quae de corporibus hominum se praenuntiavit esse facturum, nulla impediente dificultate, nulla praenscribente lege naturae”) (XXI. 9).
27
San Isidoro en el libro undécimo de las Etimologías define monstruo como: “Monstra vero a monitu dicta, quod aliquid significandum
demonstrent, sive quod statim monstrent quid appareat, et hoc proprietatis est; abusione tamen scriptorum plerumque corrumpitur. Quaedam autem
portentorum creationes, in significationibus futuris constitutae videntur. Vult enim Deus interdum ventura significare per aliqua nascentium noxia, sicut
per somnos, et per oracula, quibus praemoneat et significet quibusdam vel gentibus, vel hominibus futuram cladem, quod plurimis etiam experimentis
probatum est” (Etym. XI.3).
28
Casparus Peucerus acuña el término para titular un epígrafe de su Commentarius de praecipuis divinationum generibus.
244
ELÍSABET MAGRO GARCÍA
la ira divina o advertencias de Dios a los hombres, relacionados casi siempre con la venida del fin del mundo (interpretación apocalíptica) o del anticristo.
La otra ciencia es la thaumatographia y se entiende como la aproximación a lo maravilloso desde el punto de vista de la física y la historia natural. Esta rama negaría lo prodigioso como signo alegórico o profético, para explicarlo como error de la naturaleza que
lo produce con efectos perversos o aberrantes. Para la thaumatographia se entendería el
prodigio como efecto, mientras que la teratoscopia lo entiende como signo. En el caso
planteado del leosardo quizá la cópula antinatura de la osa y el león planificada por el
sabio sería forzar intencionadamente la contranatura porque una revelación le había indicado que la sangre del engendro serviría para salvar y consagrar a algunos caballeros. Por
lo tanto, se daría la mezcla de las dos teorías apuntadas.
El prodigio es el lenguaje escogido por la divinidad para comunicarse con los hombres,
y ese lenguaje adopta la forma de emblemas vivos o representaciones que deben ser
cuidadosamente interpretadas. Los libros de los profetas afirman que el fin del mundo
estará precedido por signos y portentos en los cielos y en la tierra, así como por el
nacimiento de monstruos. Los prodigiastri del Libro de Joel donde puede leerse que “antes
del día terrible del Señor, los hijos y las hijas profetizarán, los viejos tendrán sueños y los
jóvenes, visiones, y Dios manifestará sus prodigios y maravillas en los cielos y en la tierra, con fuego, sangre y columnas de humo y el sol se oscurecerá y la luna se ensangrentará29.” (Joel, 2:28-31)
En los libros de caballerías nos encontramos casos de magia blanca donde los sabios,
a través de sus saberes, elaboran pócimas como la conserva de la inmortalidad elaborada por Alquife, esposo de Urganda y mago tutelar del linaje de Amadís, en el Florisel de
Niquea, parte III, cap. LXXV: con sus artes mágicas elaboran, con uno de los frutos del
Árbol de la Vida del Paraíso Terrenal, la conserva y consiguen que todos los príncipes y
princesas griegos del linaje de Amadís recobren la lozanía de cuando tenían treinta años
y vivan cien años más. Dejan dos profecías ante los palacios del emperador Lisuarte que
prolongan las aventuras que seguirán en la cuarta parte del Florisel de Niquea.
[…] considerando como sois humanos y por tal parte mortales, y que antes aun del
tiempo de la muerte el tiempo tiene privilegio contra vuestra hermosura, con mucho
trabajo de nuestro estudio y con mucha diligencia e discurso de tiempo emos alcançado a hazer por nuestras artes cómo a cada uno de vós podamos hazer bivir cien años
más de lo que naturalemente avéis de bivir y assí mesmo para que desde ahora hasta
entonces vuestra hermosura se sotenga en la fuerça de edad de treinta años […]
Estas pócimas para curar, sanar, condenar o encantar eran una especie de física recreativa para algunos magos, normalmente mujeres que aparecen como curanderas; algunas
tienen poderes, como la sabia Tritona, para encontrar en cualquier medio los productos
naturales que necesitan para sus hechizos.
29
María José Vega Ramos, “La monstruosidad y el signo: formas de la presignificación en el renacimiento y la reforma”, en Signa
[Publicaciones periódicas]: revista de la Asociación Española de Semiótica. Nº 4, Año 1995.
MÉTODOS Y CLASES DE ADIVINACIÓN EN LOS LIBROS DE CABALLERÍAS
245
Astróloga insigne, habita en una cueva de la Selva Hircania desde hace ciento treinta
años. Tal es su saber mágico que puede descender al fondo del mar o ascender hasta las
nubes para buscar distintos productos necesarios para sus hechizos. (Segundo libro de
Clarián de Landanís, cap. LXX, p. 332)
Dragontina elabora una poción de amor y a Filaxia, el sabio Gusán le da un ungüento
que tiene la virtud de sanar todas las heridas. Desde ese momento se dedica a sanar a
todos bajo el nombre de “la pobre peregrina”, la fama de sus curaciones se extiende por
toda la ciudad (su ungüento sólo salva a los arrepentidos por sus pecados)30. Pero también encontramos casos claros de magia negra:
En Primaleón, el Rey de Lacedemonia, conocedor de todas las artes, hace un uso encolerizado de sus saberes nigrománticos y encanta a su hijo en la torre de una montaña,
condenado en una huerta a comer los amargos frutos de los árboles, a beber agua de una
pestilente fuente y a ser picoteado en el cuerpo y en los ojos por unas temibles aves
negras. Muere por la pérdida de Finea, reaparece en esperpéntica visión cuando don
Durados llega a la torre a rescatar a Tarnaes.
Pero el caso más escalofriante aparece en Arderique con Blancaflor, que al principio
tiene grandes conocimientos en medicina y cirugía y, cuando se ve rechazada por
Arderique al enterarse de su boda con Leonor, afloran con el sentimiento de venganza
poderes nigrománticos ocultos.
dize la historia que esta doncella, Blanca Flor, era gentil muger a maravilla graciosa, y
junto con est[o] era de buen linaje. Y avía deprendido tanto de cirurgía y medicina
como ninguna muger que en toda aquella tierra se hallase. Y así mismo avía deprendido de arte nigromántica. (Arderique [II,11], p. 192)
Blancaflor se convierte en una maga diabólica que con sus artes quiere matarlos, y para
este fin pide ayuda a su tía que también maga.
Y assí, como aquella que mucho sabía de artes diabólicas y encantamientos, puso en su
corazón de con aquella arte hazerle morir a él y a su muger.
Se corta el pelo y se viste de hombre, llamándose Flores y va ganándose la confianza de
30
Más antes que passemos adelante, señores cavalleros, avéis de saber que en la ínsula donde la reina Filaxia nuestra señora, por
otro nombre llamada la donzella Gelania, fue echada, se llamava de la Muerte por causa que en ella habitava un sabio llamado
Gusán el cruel, el cual a todos cuantos en aquella ínsula aportavan los echava a una fiera bestia que tenía nascida de una pantera
y elefante, la más cruel y horrible que en el mundo se vio, de la cual, según dize Claridoro, adelante hablará la historia; y ansí por
esta causa era llamada aquella Ínsula de la Muerte, donde, como tengo dicho, nuestra infelice reina fue llevada por mandado del
gran Xeque Batumel; donde, como <solo> [sola] los que la llevavan la dexavan, haziéndose un sombrero de palmas para el sol,
se metió con un bordón en la mano por la ínsula dentro, esperando que el sabio Gusán, sabiendo con sus artes su venida, presto
la llevaría a donde muy cruelmente de aquella fiera fuesse devorada. Mas los inmortales dioses aviendo compassión d’ella, ablandaron aquel fieríssimo coraçón del sabio Gusán, y de muy cruel que para con otros era le bolvieron en muy blando y piadoso para
nuestra reina y señora, <y> porque hablándola en un ameno campo, la llevó consigo a su morada, donde fue d’él muy bien tratada, como si su natural hermana la reina fuera, dándole todos aquellos recreos y passatiempos que a él era possible; y después que
huvo estado con él hasta medio año, tomándola un día consigo en una nube la llevó por los líquidos y transparente aires junto
al<o> cristalino cielo, divina morada de nuestros soberanos dioses, al señorío y tierras del gran Xeque Batumel, donde baxándola baxo le dio un vaso de suavíssimo ungüento, diziéndole que tenía virtud para sanar cualquier llaga y herida; y con esto despedido d’ella se bolvió en su nuve a su Ínsula de la Muerte. Y la reina Filaxia en hábitos de pelegrina se fue para la ciudad de los Xelves,
donde con aquel maravilloso ungüento azía admirables curas. (Febo el troyano, cap. xxx)
246
ELÍSABET MAGRO GARCÍA
su enamorado. Estando de caza se apartan de los demás y Arderique, que acaba de
matar un ciervo, está cansado y se queda dormido.
p. 193 Mas como le viesse cada día, fue mucho más encendida en su amor que hasta allí
lo avíe seído, que el corazón no le bastava de hazerle mal ninguno […] pensó de levarlo consigo invisiblemente y de manera que por ninguno fuese visto
Anillos y piedras (amarre de amor)
Flores aprovecha para ponerle dos anillos en el dedo meñique de ambas manos y le ata
una piedra al cuello con un cordón de seda, hecho esto empieza a conjurar a los malos
espíritus. Arderique se despierta en un castillo, ha olvidado todo y se vuelve loco de amor
por Blancaflor haciéndola dueña.
Todo el mundo busca a Arderique sin éxito.
— Agora es hora que yo haga cosas que sean para siempre contadas en esta tierra.
Por donde, a fuerça de conjuros, hizo venir grandíssimo número de spíritus diabólicos,
y en un punto los aires claros 100v fueron tan escuros que parecía fuesse noche escura,
tanto que los del campo los unos a los otros no se pudían ver. Y vino tan gran tempestad de rayos y truenos, con tan gran piedra, que en las tiendas donde estavan a gran
pena se tenían por segu(i)ros, con un viento tan espantable que a ellos y a las tiendas
parecía que, arrancándolas de tierra, los quería echar en la gran mar. (Arderique, cap.
XVII, p.195)
Pero lo peor era la forma en la que había pensado deshacerse de Leonor:
Que hazen una imagen de metal con tales hechizerías que muy presto sería consumada
la vida de la duquesa Leonor, si acabada fuese.
Ca como fuese acabada, pondrían dentro una candela, y mientra la lumbre allí fuesse,
ella daría tan grandes gritos que sería maravilla, y no ternía reposo
Otro tipo se correspondería con lo oráculos, en este caso un oráculo amoroso con
capacidad de transformación en la pareja de las personas que lo consultan:
Cinistena, duquesa vieja de Baviera, encanta a Rosarán y a Silverna en la Torre
Encantada, de suerte que estos se convierten en una especie de oráculo amoroso que
adopta la apariencia del amado o amada de la persona que entre a consultarlo y que confirma el amor o el desamor que siente por dicha persona.
— Mi señora, ¿por qué es vuestra cuita?
Como él esto dixo la duquesa abrió los ojos, y no los ovo abierto cuando a don
Florarlán le pareció ser tornada la reina Cleofila, y tales palabras le dixo:
—Don Florarlán, el desengaño de tu engaño sea que yo tengo en el corazón aquel rey
de la Gran Bretaña que por agora no da lugar a rescebir otro. Tú amas la que no te ama
y eres amado de la que más a sí te ama, que es aquella Lucena que te dio su corazón a
quien tú deves el tuyo.
Y como esto dixo, de la suerte que primero se tornó y a cosas que don Florarlán dixesse
no respondió.
MÉTODOS Y CLASES DE ADIVINACIÓN EN LOS LIBROS DE CABALLERÍAS
247
De la misma suerte Cleofila, movida a gran lástima de la visión de Rosarán con muchas
lágrimas y gran movimiento de sus pechos por dolor, le preguntó a qué se debía su estado. Cleofila está enamorada de Amadís y por la transmutación de Rosarán y sus palabras
conoce que podrá casarse con alguien del linaje del valiente rey.
Y como esto dixo, el infante don Rosarán abrió los ojos y fue tornado el rey Amadís y
espantada la reina le dize:
-Excelente reina de Lemos, el amor que di a Oriana en aquella parte no 51v me quedó
ninguno que todo no se le diesse. Sólo quedó libre el que por tuvalor e virtud yo devo
a tu servicio, con el cual te alço la palabra que miste de no te casar con otro que con
persona de mi linaje. Se cumpla lo que yo falté para con el amor que me tienes, el cual
fuera de matrimonio a ninguno se debe por tal doncella. Y ésta es mi intención verdadera, la cual no te podré más decir.
Y como esto dixo de la figura de primero se torna. (Florisel de Niquea III, Cap. XXXVIII, pp. 113,117)
Desde los escitas, según Herodoto, era bastante común la adivinación a través de las
varas de sauce; otros, a los que llamaban enarees vaticinaban con la corteza del tilo. En los
libros de caballerías examinados, me he encontrado un caso en el que, si bien no se nos
indica que la maga utilizase la corteza del árbol sí aparece un árbol en un plano destacado:
E don Clarián tornó a entrar por buscar si essa muger oviesse metido allí más caça de
al Emperador solo. E andando a bueltas de unas hondas mazmorras que ende eran,
falló a Polisarte, un sobrino del Emperador, puesto en no menos crueles prisiones que
al tío. E allí falló la ropa de entrambos. Don Clarián lo sacó de aí con gran afán e aun
tomó a la mala encantadora. E rastrándola por los cabellos, la sacó fuera e la mandó
colgar en un árbol que frontero de la cueva estava, donde ella solía hazer sus hechizos.
Y no dende a dos credos que aí fue colgada, fue tanto el ruido e tormenta que aí se levantó que pensaron ser perecidos todos. E visiblemente vieron más de cient mil demonios ponerse sobr’el árbol y, arrancándolo de raíz, subirlo tan alto que lo perdieron de
vista. Y después viéronlo caer fecho una llama encendida, y bramando e aullando essos
demonios en tanto grado que no era en manos de hombre de lo poder sufrir a ver ni a
oír, atanto que el Emperador dixo:
–¡Vámonos de aquí, no nos alcançe algún ramalazo del tormento d’essa mala hembra!
(Clarián de Landanís, capítulo lxxii)
La catoptromancia era la ciencia de los specularios, adivinación por medio de espejos mágicos. Se dice que su origen era Persia, según Varrón, citado por San Agustín en De civitate
Dei, lib. VII y que era una variedad de la lecanomancia o arte de evocar las imágenes en una
copa, en un escudo, en la hoja de una espada o en una vasija llena de agua. En los libros
de caballerías castellanos encontramos los siguientes casos que podrían responder a este
tipo de adivinación:
En Florisel de Niquea, parte III, aparece una bola de cristal en el cap. LXXVI p. 234
Ora, mis señores, os he dicho lo que tenemos ordenado en vuestro servicio, y parécenos
que no es bien que se dilate más de lo que se ha dilatado para aparejarse, que passando
248
ELÍSABET MAGRO GARCÍA
catorze años donde parte en el mundo no ha quedado piedra o yerva o bálsamo, fructa
o animal o ave, minero o otras cosas infinitas [que] no se hayan traído para cierto letuario que avéis de comer y para cierto baño que avéis de rescebir.
Y con esto les sube en el omenage más alto del castillo, adonde sobre un padrón de
cobre estava una poma muy grande a manera de espejo en que los sabios vían todo
cuanto en el mundo passava. (Florisel de Niquea, parte III, cap. LXXVI p. 234)
Y en Primaleón aparece un espejo maravilloso:
(…) traigo un espejo, el más estraño que en todo el mundo ay, el cual agora no tiene
nenguna claridad, antes es muy negro y feo y no puede él ser limpio ni tornado en su
claridad sino en la mano de un cavallero que sea estremado en bondad. Y si tal cavallero
yo fallasse, yo sería de toda buena ventura y vós, señor, veríades grandes maravillas en
el espejo porque si él cobrasse su claridad y vós o otro cualquiera lo tomasse en la mano,
veríades claramente cabe vos aquella que amássedes aunque’ella estuviesse muy lexos.
(CXXV, p. 298)
Tomó el espejo a Belagriz y no fue él tan aína en sus manos cuando el espejo dio tan
gran claridad, que parecía que una facha se encendía en el palacio y quedó lo negro tan
limpio como si un gran maestro lo uviera limpiado. Y ansí como don Duardos se vido
en él, vido a Flérida tan fermosa y alegre qu’él se maravilló y a[r]redrólo de sí pensando que los otros cavalleros la veían ansí como él, mas no era ansí que no la podía ver
sino aquellos cada uno a la que amava. No ay hombre que vos pudiese dezir la grande
alegría de Flérida y de todos cuando vieron el espejo limpio. (Cap. CXXVI, p. 303)
En pocos libros de caballerías se da muestra de actos condenatorios por los tipos de
prácticas apuntadas, pero cuando se mencionan acaban con la muerte en la hoguera es el
caso de:
Blancaflor y su tía en el Arderique: Y yendo por el camino, levando a Blanca Flor y a su
tía, muchas vezes las malas mugeres ensayaron de conjurar los malos spítirus. Mas poco
les aprovechó, ca oían bozes en el aire que dezían que no les podían ayudar, que de
balde los llamavan. (p. 199)
Y luego las mandó el rey atormentar. Y ellas, con miedo de los tormentos, confesaron
la verdad de todo lo que avían fecho: Y luego fue complido su mandamiento que, levadas al lugar acostumbrado, fueron quemadas públicamente. (p. 200)
Todos los sabios tienen en común el apartarse de la sociedad para vivir en plena naturaleza y aislados, todos hacen de las cuevas su moradas31. Los oráculos más conocidos
31
E vino a caer en que ella tenía una tía, hermana de su madre, llamada [Cantisena], la cual era nigromántica e sabía mucho en
el curso de las estrellas. Aquésta, por mejor exercitar su oficio, aborresció lo poblado e hazía su habitación en uno de los bosques
tesalianos, llamado Pampiro. Morava en una cueva muy honda e jamás de su vida la veía persona sino aquélla que ella quería que
la viese./[Dueña Encubierta]Con todo esso, la Dueña Encubierta dezía:
–Yo veo al nuestro Emperador metido en una selva muy brava y escondido en una honda e muy escura cueva, en la cual padece muchos tormentos. Mas no sé a qué parte esto sea.
A esta sazón llegaron de camino don Clarián e Riramón, que allá donde estavan avían oído la nueva. E como vinieron, fue tanto
lo que sintieron que dixeron que luego a la ora se querían partir. Mas la Dueña Encubierta los llamó e les dixo:
MÉTODOS Y CLASES DE ADIVINACIÓN EN LOS LIBROS DE CABALLERÍAS
249
suelen encontrarse en cuevas, remontémonos al oráculo más famoso de la antigüedad, el
de la sibila de Cumas o el de Delfos. Las encargadas de profetizar eran las pitonisas, relacionadas con Apolo, dios de la profecía. El culto a Apolo era nigromántico, dedicado a
los difuntos y al otro mundo. Las cuevas estaban agujereadas provocando un efecto especial tal y como describe Virgilio en la Eneida: “Una gran ladera taladrada y perforada cien
veces, con cien bocas de voces susurrantes que transmiten las respuestas de la sibila” y
las grietas de la tierra por las cuales se muestran al exterior emanan gases mefíticos que
les conducirían directamente a un estado de trance o de sueño. El caso más evidente lo
obtenemos del Quijote con su bajada a la cueva de Montesinos:
–A obra de doce o catorce estados de la profundidad desta mazmorra, a la derecha
mano, se hace una concavidad y espacio capaz de poder caber en ella un gran carro con
sus mulas. Éntrale una pequeña luz por unos resquicios o agujeros, que lejos le responden, abiertos en la superficie de la tierra.
Fui recogiendo la soga que enviábades, y, haciendo della una rosca o rimero, me senté
sobre él, pensativo además, considerando lo que hacer debía para calar al fondo, no
teniendo quién me sustentase; y, estando en este pensamiento y confusión, de repente
y sin procurarlo, me salteó un sueño profundísimo.
Este ejemplo nos sirve para mencionar una última forma de conocer el futuro, a través
de la necromanteia o nigromancia, normalmente tras la bajada a los infiernos de algunos
héroes se da el encuentro con otros famosos reyes y héroes, alguno de estos puede estar
muerto o aparentemente muerto, cuando se deba a un encantamiento, pero podrá abrir
lo ojos y contestar alguna pregunta o darle algún consejo al héroe, Don Quijote es testigo de la extraña conversación entre Montesinos y su primo el “sin corazón” Durandarte
y de las transformaciones que han sufrido toda la familia, tras contarle a Sancho lo vivido en la cueva le dice:
como no estás experimentado en las cosas del mundo, todas las cosas que tienen algo
de dificultad te parecen imposibles; pero andará el tiempo, como otra vez he dicho, y
yo te contaré algunas de las que allá abajo he visto, que te harán creer las que aquí he
contado, cuya verdad ni admite réplica ni disputa. (Quijote, II, cap. XXIII)
–Mis señores, todas las cosas están en Dios, mas ruégovos que dexéis vuestra partida por estos cuatro días, que os fago saber
que los signos e planetas están tan rebueltos agora que ningún buen fin puede levar obra que agora se començare./ [Labriona]
–Vos, señor, fallaréis que una muger que se llama Labriona es muy sabia en el curso de las estrellas. Ésta bive en la cueva Crocatena,
que es en los fines del mi señorío, la cual deviera alcançar por su ciencia este caso por el espantable Graficán acaecido. (Clarián de
Landanís, cap. XXVIII)
250
ELÍSABET MAGRO GARCÍA
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http://www.canalsocial.net/ger/ficha_GER.asp?id=11518&cat=religionnocristiana
Amadís de Gaula humanizado: vejez y melancolía
en la obra de Feliciano de Silva1
José Julio MARTÍN ROMERO
Universidad de Jaén
Resumen: La última entrega amadisiana de Feliciano de Silva ―impresa en Salamanca por
Andres de Portonaris en 1551― presenta interesantes peculiaridades, fundamentalmente en lo que
a la caracterización de los héroes de refiere. Quizá uno de sus rasgos más llamativos sea el reflejo del
paso del tiempo; así, se nos presenta a los héroes envejecidos, aunque conserven en perfectas condiciones
sus características básicas ―Amadís como perfecto caballero; Galaor, siempre dispuesto a los placeres carnales―, pero aludiendo a sus canas y a la impresión de senectud que causan en otros personajes. Con todo ello, Silva logró transmitir un ambiente nostálgico y de honda melancolía sin destruir el universo mítico amadisiano.
Palabras claves: Feliciano de Silva - Amadís de Gaula - el paso del tiempo - senectud
Abstract: The last Amadisian installment of Feliciano de Silva –printed in Salamanca by Andrés
de Portonaris in 1551- offers interesting peculiarities, particularly those referred to the characterization of the heroes. Perhaps one of the most striking features is the passing of time; thus, aged heroes
are presented before our eyes. Although they keep in perfect shape their basic traits –Amadís is the
perfect knight; Galaor is always well disposed towards carnal pleasure-, there is an allusion to their
grey hair and the impression of old age caused in other characters. In this way Silva managed to create a nostalgic and deeply melancholic atmosphere, without destroying the mythic Amadisian universe.
Key words: Feliciano de Silva - Amadís de Gaula - the passing of time - old age
Muy probablemente, cuando Feliciano de Silva comenzó a redactar la Cuarta parte de
Florisel de Niquea era consciente de que se enfrentaba al desafío de cerrar el ciclo narrativo de mayor éxito de la época: el de los Amadises. Esta obra fue compuesta antes de 1550
—fecha de la aprobación de Juan Vásquez, representante del rey (Cravens 1976: 33 n.
41)—, esto es, unos años antes de su muerte, acaecida el 24 de junio de 1554 (Alonso
Cortés 1933: 396) y de ella se hicieron dos ediciones (Salamanca Andrés de Portonaris,
1551; Zaragoza, Pierres de la Floresta, 1568)2.
1
Este trabajo se ha realizado en el marco del proyecto Gran Enciclopedia Cervantina-Versión Digital, proyecto concedido por el
Ministerio de Educación con referencia: HUM2006-06393, y dentro de las actividades del grupo de Investigación de la Universidad
de Alcalá-Comunidad de Madrid «Seminario de Filología Medieval y Renacentista» con referencia: CCG06-UAH/HUM-0680.
2
Sobre esta obra, vid. los trabajos monográficos de Villaverde Embid (2002) y Martín Romero (2005).
252
JOSÉ JULIO MARTÍN ROMERO
El segundo libro de la obra —el verdadero final— se convirtió en una especie de testamento literario de Silva y en el que desplegó todas sus habilidades como escritor
(Martín Romero 2005: 9-11). Los protagonistas fundamentales son Rogel de Grecia y
Arquisidea, quienes, atendiendo a las normas del género, superan en virtudes y bondades
a sus antecesores3. Los aspectos espectaculares y maravillosos consiguen eclipsar los
prodigios de anteriores entregas. Si tenemos en cuenta que cada texto pretende presentar unos personajes cada vez más perfectos, valientes y hermosos, así como sorprender
con unas maravillas cada vez más impresionantes, sabremos valorar la brillante imaginación de Silva, que en este último libro del ciclo fue capaz de salir de ese “callejón sin
salida” (Cacho Blecua 1991: 176) que provocaba la tendencia narrativa de constante
superación de lo anterior.
Pero Silva —en contraste con este ambiente de esplendor y espectáculo que aureola a
las nuevas generaciones— también logró transmitir el paso del tiempo y la añoranza de
un pasado glorioso por parte de los miembros más veteranos del linaje amadisiano; el
autor hizo que sus personajes fueran conscientes de su propia vejez, unos sentimientos
que quizá eran los que él mismo sentía, pues el regidor mirobrigense ya contaba con una
edad avanzada al iniciar la composición de este texto4. Esta preocupación por el tiempo
y la senectud se constata no sólo en la forma como los propios caballeros se perciben a
sí mismos, sino también en la manera como los ven otros personajes.
Silva supo resolver con habilidad el difícil dilema de mantener la imagen de caballeros
perfectos (y casi eternos) y la de lograr que la edad también se dejara notar en los héroes
míticos amadisianos. Tiempo, vejez y nostalgia son los elementos con los que este autor
logró dotar de tridimensionalidad el universo amadisiano, sin destruir el aura mítica
caballeresca.
Como he dicho, en la obra la conciencia del paso del tiempo y de la propia edad resulta evidente en la forma como los héroes caballerescos asumen su propia vejez hasta el
punto de hablar de ella sin tapujos, incluso con un cierto tono justificativo cuando
comentan sus acciones como más propias de la juventud. De hecho, la alusión a la senectud de los protagonistas, a su aspecto envejecido, se convierte casi en una obsesión en el
relato. Los personajes más ancianos mencionan constantemente su edad y las limitaciones propias de ésta; y de esta obsesión no se escapa el más vetusto caballero del linaje, el mismísimo Amadís de Gaula, que es plenamente consciente de su vejez.
La figura de Amadís anciano ha sido relacionada con la creación de don Quijote
(Cravens 2000: 54)5. Efectivamente, la imagen de un caballero entrado en años bien pudo
haber influido en la imaginación cervantina. No obstante, no hemos de pensar que Silva
3
Recordemos que ya en la obra de Garci Rodríguez de Montalvo se presentaba a Esplandián como el héroe que haría olvidar
las hazañas de su padre Amadís (Cacho Blecua 1991: 176).
4
Sobre las diferentes opiniones sobre la fecha de nacimiento de Silva, vid. Cravens (1976: 22). Más recientemente, Marín Pina
(1991: 119) ha aportado nueva información que le hace pensar que Silva nació en 1586.
5
La creación cervantina también se ha relacionado con caballeros ancianos de otros ciclos, como Bravor el Brun, de Tristán de
Leonís (1501) (Urbina 1980).
AMADÍS DE GAULA HUMANIZADO: VEJEZ Y MELANCOLÍA EN LA OBRA DE FELICIANO DE SILVA
253
en algún momento presente a Amadís como figura burlesca; el héroe no abandona nunca
la gravedad y solemnidad de las que no siempre hace gala el hidalgo manchego. Es más,
Amadís, frente a don Quijote, sabe que a su edad no es del todo adecuado dedicarse a la
vida caballeresca. Precisamente el personaje cervantino provoca aún mayor hilaridad por
creer en las patrañas caballerescas y disfrazarse de caballero andante en su cincuentena.
Frente a esto, Amadís se ve obligado en alguna ocasión a justificar haberse lanzado a la
aventura a sus años. Efectivamente, en su postrera andadura caballeresca se encuentra
con una dama que le pregunta cómo ha llegado allí y Amadís responde:
La honra, que en ninguna edad pone descanso a los que an de guardar sus leyes, me
trae<n> en busca de un cavallero que presos lleva un donzel y una donzella, que por
emendar la fuerça, la recibo yo en el tiempo que a más descanso que a trabajo la edad
me demanda (fol. 145 ra).6
Aunque el héroe no puede abandonar las leyes de la caballería, sabe que ya tiene una
edad más propicia para el descanso que para la vida errante. El caballero es consciente
de que las aventuras caballerescas son más adecuadas para los jóvenes. Y esta actitud sorprende aún más al compararla con la de otros caballeros ancianos, como Bravor el Brun,
de Tristán de Leonís (1501); el viejo Bravor, a pesar de su edad, se dedica vitalmente a las
armas deportivas; por tanto, no se ve motivado por sentido del deber y de la honra, como
Amadís, sino por el placer de mantenerse activo7.
Pero las hazañas bélicas no son el único ámbito reservado para la juventud: en el libro
se señala la incompatibilidad entre una edad avanzada y una ajetreada vida amorosa. Por
ello, cuando en otra ocasión una doncella le pregunta a Amadís (al oído, con mucha discreción) si había de preparar su cama junto a la de la dama con la que viajaba, el héroe
se ríe y afirma “ni ella me querrá ni me edad lo demanda” (fol. 146rb), y propone que
ella duerma con las “de su edad” (ibíd.). Amadís, no sólo fidelísimo amante sino también
hombre entrado en años, rechaza divertido la lúbrica suposición de la doncella.
Recordemos cómo en El Cortesano Baltasar de Castiglione se veía forzado a explicar por
qué los ancianos podían amar sin ser censurados: “No os parezca, pues, muy gran sinrazón decir que los viejos pueden andar enamorados sin que merezcan ser por ello burlados ni reprehendidos, y aun con mejor vida y más sosegada que los mozos” (Castiglione
1945: 340) y explicaba que en ellos no había rastro de la sensualidad que gobierna a los
mancebos, sensualidad que provocaba todos los males de amor (“La causa, pues, de
todos estos males es la sensualidad principalmente, la cual en la mocedad puede mucho”,
ibíd.). Por ello, los ancianos podían llegar más fácilmente al más alto grado del amor, el
que se separaba del deseo carnal.
Pero, evidentemente, de esto se desprende que el anciano que cae en los peligros de la
sensualidad ha de ser censurado. En el caso de Amadís, fiel a Oriana, esto no plantea
6
7
Utilizo el ejemplar R-13.149 de la Biblioteca Nacional de Madrid. Sigo las normas de edición de la colección Libros de Rocinante.
No en vano este caballero tristaniano ha sido considerado precedente de don Quijote (Urbina 1980).
254
JOSÉ JULIO MARTÍN ROMERO
problemas, pero ¿qué ocurre con el “rijoso” Galaor? Pues bien, esto no le impide tratar
de seducir a una doncella, que lo rechaza por su edad, al menos es lo que héroe supone.
En otro momento Galaor, ante una pregunta un tanto desvergonzada de una dama,
vuelve a aludir a su propia edad, si bien para negar que le impida ser consciente de los
placeres del amor, respuesta que deja bien a las claras una cierta contraposición entre
senectud y deleites físicos8. En su respuesta el caballero aludía a “su tiempo” para
referirse a su juventud y a su “edad” para hablar de su vejez. Pero, frente a Amadís,
Galaor no está dispuesto a abandonar sus hábitos. Tan sólo cuando posteriormente se ve
en una situación de riesgo debido a su lubricidad parece cambiar de opinión, aunque de
manera ambigua. Efectivamente, tras pasar una noche de amor con una doncella, se
queda dormido y desarmado; en la habitación aparece entonces un caballero que lo reta;
el héroe se encuentra en serio peligro, pero finalmente se descubre que su contrario es
su hermano Amadís. Éste le recrimina amorosamente su casquivano comportamiento,
impropio de su edad. Galaor responde: “no temáis que me acontezca más” (fol. 148vb).
El lector, no obstante, se queda con la duda de si el héroe se refiere a que abandonará su
impetuosa vida sexual o simplemente a que en el futuro no volverán a encontrarlo
desprevenido.
En esta obra, la obsesión por el paso del tiempo y la vejez se descubre no sólo en el
hecho de que los propios héroes asuman su edad, sino también en los comentarios que
otros personajes hacen sobre la vejez de estos caballeros.
Frente a la sensatez y resignada reflexión de algunos personajes que se saben viejos, los
más jóvenes del libro aluden a la edad de éstos de manera mucho más directa, cuando no
ruda e hiriente; la forma melancólica como los ancianos hablan de sí mismos y de sus
experiencias contrasta con la manera un tanto desvergonzada como otros personajes más
jóvenes comentan su senectud. Galaor, como he dicho, se ve rechazado por una doncella que le espeta: “Ya sabéis que dizen que muda la raposa el pellejo, mas no su natural”
(fol. 147ra), a lo que Galaor, buen entendedor, responde con humor: “En mal punto [...]
me avéis querido llamar viejo por buenas palabras, y pienso que essa es la causa por que
no me queréis otorgar vuestro amor” (ibíd.). Las “buenas palabras” de la discreta doncella provocan la complicidad del lector, que conoce bien la lubricidad de Galaor, y que
le ha visto seducir a un gran número de damas (solteras, casadas y viudas) a lo largo de
todo el ciclo; el lector no puede por menos que estar de acuerdo con las acertadas palabras de la joven, pues el intento de seducción es buena muestra de que el caballero, como
la raposa, no ha mudado su natural, aunque —y esto es lo duro para el héroe— sí el pellejo, esto es, su aspecto, que revela que ya no es joven. Y eso a pesar del encantamiento
8
La dama le había preguntado si le parecía bien verla en compañía del señor del castillo, ambos jóvenes, pues le parece que a
su edad Galaor debe tener la mente en otras cosas (el cansancio del viaje) más que en la amorosa actitud de sus anfitriones; a ello
Galaor responde: “por cierto, señora, que no puede parecer mal lo que siempre me pareció y bien y me parece, porque el cansancio no niega, ni la edad, el buen conocimiento para conocer que tenéis ambos edad y dispusición para amaros como amé en
mi tiempo, y aún ahora si no fuesse por ofender a Dios no dexaría de amar si hallasse quien me amasse” (fol. 147vb).
AMADÍS DE GAULA HUMANIZADO: VEJEZ Y MELANCOLÍA EN LA OBRA DE FELICIANO DE SILVA
255
con el que en la Tercera parte de Florisel de Niquea Urganda y Alquife lograron que los héroes
aparentarán la treintena, eso sí, sin evitar que su cabello encaneciera (“Y esta frescura de
los rostros en los varones no escusará la blancura de los cabellos y barvas conforme al
tiempo”, Silva 1999: 234). Este pintoresco detalle de la argucia narrativa (Cravens 2000:
59-60) puede ser interpretado como un deseo por parte de Silva de ofrecer una cierta idea
de evolución de los personajes y de transmitir de alguna manera el paso del tiempo.
Pero no sólo Galaor es considerado viejo, incluso Amadís —ligeramente mayor, no lo
olvidemos— es visto como un anciano. En un determinado momento de la obra Amadís
se detiene a hablar con Esmerilda, una dama con la que mantiene una larga conversación
sobre el amor y los celos, conversación que aburre a las doncellas de esta dama; mientras,
ellas se dedican a charlar superficialmente sobre el aspecto del héroe, al que una de ellas
califica sin paliativos de viejo; lo hace en dos ocasiones e incluso comenta sus sospechas
de que haya perdido la dentadura (“paréceme que el viejo que aunque no sé si á perdido
los dientes, mas no los pensamientos”, fol. 145rb; “en mal punto este viejo aquí vino” fol.
145vb). No nos sorprende, sin embargo, que otra confiese que, a pesar de su edad, lo
encuentra más atractivo que cualquier joven que haya conocido (“si de amar uviesse más
le querría que a donzel de cuantos hasta oy he visto”), aunque considera que ha de ser más
joven de lo que aparenta (“según la hermosura del rostro deve ser más moço de lo que
semeja”, ibíd.), cuando se trata más bien de todo lo contrario (Amadís también evita envejecer gracias a la magia que antes mencionaba). Por su parte, la otra doncella no está de
acuerdo con su compañera (“más me pago de melena ruvia que de blanca”, ibíd.). Amadís
ya no provoca el apasionado y perfecto amor que padecieron doncellas como Briolanja,
sino que es contemplado (y evaluado) como simple objeto de deseo. Su aureola mítica ha
desaparecido, pero ha ganado una calidez humana que lo acerca al lector.
Esta humanidad del héroe se muestra especialmente evidente en su actitud ante la
Aventura del Desengaño del Engaño de Amor, que se narra en el capítulo LXVII del
segundo libro de la obra. Silva parece haber construido esta aventura para mostrar que
también estas pruebas maravillosas son un ámbito reservado para los jóvenes. Con este
episodio el autor señala precisamente el paso generacional y revela la vejez de algunos
miembros del linaje griego, con Amadís de Gaula a la cabeza. Efectivamente, Amadís es
plenamente consciente de que ya no se le reserva el éxito ni de las pruebas mágicas ni de
las bélicas, y así lo demuestra cuando llega a Constantinopla la aludida Aventura del
Desengaño del Engaño de Amor: los reyes de la Ínsula de Gandalia se amaban profundamente; para ellos un encantador fabricó mágicamente sendos mantos; los reyes, al
cubrirse con ellos, se transformaban el uno en el otro, mostrando en el propio rostro el
que tenían grabado en el corazón; ahora, tras diversas generaciones, la dinastía de monarcas de la Ínsula de Gandalia se ha quedado sin descendencia, por lo que se buscan
herederos para dicho reino, que serán precisamente “aquellos dos amantes que con
estremo de fortaleza y hermosura y excelencia cubiertos los mantos mostrassen la virtud
d’estos dos estremos para su verdadero amor” (fol. 121ra).
256
JOSÉ JULIO MARTÍN ROMERO
Todas las damas y caballeros de la corte desean probar suerte (“Pues en los príncipes
no avía ninguno que le desengañasse la edad, que con la hermosura va perdiendo las
fuerças”, 121vb), a pesar del riesgo de perecer en el intento (“si con tal amor no pruevan
el aventura, en cubriendo los mantos los abrassará[n] en bivas llamas”, fol. 121vb).
Amadís de Gaula muestra una actitud mucho más realista que el resto de los caballeros
y damas de la corte: considera que se ha de reservar la prueba a los más jóvenes y pronuncia un hermoso discurso con el que justifica su decisión. Frente a las vanidades cortesanas, Amadís, que ha aprendido la posibilidad del fracaso, aconseja con buen criterio que
se deje tal aventura a los más jóvenes (“Paréceme que los que somos de días casados que
devemos de dexar ya estas pruevas y contentarnos con las que en nuestro tiempo
quedamos aprovados” fols. 121vb-122ra). Bien significativo es el hecho de que —al igual
que Galaor en otra ocasión— hable de “nuestro tiempo”, pues implica que no asume el
presente como propio, sino como la época de sus descendientes. El héroe ofrece en su
discurso una hermosa reflexión sobre el paso del tiempo, elaborada con el preciosismo
al que Silva nos tiene acostumbrados9; en ella Amadís habla de cómo viene “la vejez y
muerte a despojarnos de todo lo que cada tiempo fue despojando lo que atrás dexó”, de
cómo el “invierno de la vegez y muerte acabó del todo de hazer el despojo”. La conclusión no puede ser otra:
Lo que quiero dezir es que todos los tiempos de la vida naturalmente gozan de las cosas
conforme a la edad y en cada edad guardan su previlegio las unas a las otras, y por tal
razón ya nuestra edad es justo que dexe estas aventuras y prueba d’ellas a los que su
niñez y edad lo demanda (ibíd.).
El viejo Amadís no puede ser más claro: a su edad —ni a la de muchos de los que en
la corte se encuentran— ya no le corresponde este tipo de pruebas caballerescas, su tiempo ya ha pasado.
Por todo esto la Cuarta parte de Florisel de Niquea es una obra en la que, junto a la gloria
de los héroes más jóvenes (Rogel y Arquisidea), se detecta una profunda nostalgia. Silva
logró crear en ella una atmósfera melancólica que contrasta con el esplendor de los
momentos protagonizados por la joven pareja; con ese propósito el autor hizo que el
recuerdo jugara un papel fundamental. En numerosas ocasiones los personajes recuerdan situaciones, escenas y sentimientos de un pasado a veces remoto, recuerdos que no
dejan indiferente ni al personaje ni al lector, que comparten la emoción y la tristeza de
bienes perdidos, entre los que se cuenta, claro está, la juventud.
Es evidente que en esta última entrega amadisiana el paso generacional propio de los
libros de caballerías10 se ha producido de una manera mucho más brusca y traumática;
9
Silva desarrolló su estilo preciosista, criticado por Cervantes al inicio del Quijote, a partir del Amadís de Grecia, mientras que en
su obra anterior su prosa es mucho más sencilla, como indicaron Cravens (1976: 30) y Sales Dasí (2002a: XXXI).
10
Recordemos cómo ya en el cuarto libro de Amadís de Gaula se producía este cambio generacional de forma explícita en el discurso de Urganda la Desconocida: “Vosotros, Reyes y cavalleros que aquí estáis, tornadvos a vuestras tierras, dad holgança a vuestros spíritus; descansen vuestros ánimos; dexad el prez de las armas, la fama de las honras a los que comiençan a subir en la muy
alta rueda de la movible fortuna; contentáos con lo que della hasta aquí alcançastes, pues que más con vosotros que con otros
AMADÍS DE GAULA HUMANIZADO: VEJEZ Y MELANCOLÍA EN LA OBRA DE FELICIANO DE SILVA
257
pero no por ello Silva quiso dejar de dar una última oportunidad de lucimiento a los
caballeros más longevos. Así, cuando a la corte de Constantinopla llega la noticia del
rapto de Gradafilea y Sigislao por parte de un malvado gigante llamado Mordaserón
Cornelio, numerosos paladines salen con la intención de liberar a los secuestrados
(Martín Romero 2005: 33-40). Ya Martín Lalanda indicó que en esta última salida no participa ninguno de los héroes de la última generación (2002: 175). En mi opinión Silva
quiso ofrecer esta aventura como último tributo a la vida caballeresca de los héroes
menos jóvenes. Pues bien, algunos de los lances de estos veteranos caballeros sirven fundamentalmente para que recuerden su vida pasada, con lo que se ahonda el sentimiento
de nostalgia.
El paso del tiempo, el recuerdo de los acontecimientos pasados y la edad avanzada de
algunos de sus protagonistas crean un ambiente crepuscular en el que los héroes más
longevos reconocen que su época ya pasó.
Esto no puede por menos que hacernos recordar una de las obras artúricas más bellas,
La muerte del rey Arturo, texto anónimo francés del siglo XIII que narra el ocaso de la
época de la caballería. En palabras de Carlos Alvar, “La muerte... es el final del mundo
idílico y maravilloso, es el final de la caballería y de las hazañas terrenas” (Alvar 1980: 10).
En la Cuarta parte de Florisel de Niquea no se narra el final de esta época idílica, pero coincide con la obra del siglo XIII en la melancolía por la pérdida de un pasado glorioso: en
el texto francés, la edad de la Tabla Redonda; en el libro castellano, la época de la primera
generación de héroes. En la obra de Silva la nostalgia no es general, ya que no la comparten los héroes más jóvenes, que viven su propia época; sino sólo sus antecesores,
quienes, precisamente ante ese esplendor ajeno, sienten de forma más aguda la punzada
del tiempo.
No obstante, la figura del caballero anciano no era algo nuevo en los libros de
caballerías ni tampoco en los textos de Feliciano, tal como analizaron Lucía Megías y
Sales Dasí (2007a). Estos investigadores determinaron las variantes tipológicas de esta
figura y estudiaron diversos casos concretos, como Bravor el Brun en el Tristán de Leonís
(1501), Macandón en el Amadís de Gaula (1508), o Belcento en el Platir (1533). Pero
prestaron especial atención a dos personajes de la Tercera parte de Florisel de Niquea (1535),
Barbarán y Moncano, para concluir con la figura del hidalgo cervantino.
algunos de vuestro tiempo les plugo tener queda y firme la su peligrosa rueda”. E incluso, de forma específica, Urganda solicitaba a Amadís que abandonara la vida caballeresca para dedicarse al gobierno: “Y tú, Amadís de Gaula, que desde el día que el rey
Perión, tu padre, por ruego de tu señora Oriana te fizo cavallero, venciste muchos cavalleros y fuertes y bravos gigantes, passando con gran peligro de tu persona todos los tiempos hasta el día de hoy, haziendo temer las brutas y espantables animalias, haviendo gran pavor de la bravez[a] del tu fuerte coraçón, de aquí adelante da reposo a tus afanados miembros, que aquella tu favorable
fortuna bolviendo la rueda a éste, dexando a todos los otros debaxo, otorga ser puesto en la cumbre. Comiença ya a sentir los
xaropes amargos que los reinados y señoríos atraen, que cedo los alcançarás (...). Toma ya vida nueva con más cuidado de governar que de batallar como hasta aquí heziste. Dexa las armas para aquel a quien las grandes vitorias son otorgadas de aquel alto
Juez que superior para ser su sentencia revocada no tiene, que los tus grandes hechos de armas por el mundo tan sonados muertos ante los suyos quedarán” (Garci Rodríguez de Montalvo 1991: 1762).
258
JOSÉ JULIO MARTÍN ROMERO
Sus acertadas conclusiones nos ayudan a comprender lo verdaderamente novedoso de
la Cuarta parte de Florisel de Niquea: en esta obra los ancianos no son otros que los propios
los héroes y, en mi opinión, precisamente por ello no pueden ser descritos atendiendo a
los tópicos determinados por estos investigadores. En otros textos de Silva, la figura del
caballero anciano desempeña un papel fundamentalmente humorístico, bien distinto de la
presentación nostálgica de los veteranos héroes en la última entrega amadisiana.
Barbarán y Moncano son dos caballeros ancianos que, a pesar de su edad, muestran ser
crédulos y poco sensatos. En una ocasión, Fraudador de los Ardides, conocido burlador
de la saga amadisiana, les hace creer que podrán recuperar su juventud si se lavan en una
fuente; cuando los pobres viejos se lanzan ansiosos al agua, Fraudador aprovecha para
robarles las cabalgaduras (Silva 1999: 166-168). En otro momento (Silva 1999: 237-242)
se narra cómo estos caballeros son engañados por dos doncellas que les prometen su
amor; éstas fingen aceptar sus proposiciones amorosas y les piden que suban a sus
habitaciones por un muro con una cuerda de la que, finalmente, dejarán colgados a los
dos burlados hombres; de igual manera, don Quijote quedará colgado embaucado por
Maritornes11; Barbarán y Moncano (como don Quijote) son caballeros que despiertan la
risa y no el respeto propio de su edad.
Pero, en mi opinión, sus acciones no sólo sirven como interludio cómico, sino que
también reflejan la ansiedad que provoca la pérdida de la juventud. Así, cuando
Fraudador les convence de los efectos rejuvenecedores de la fuente, su respuesta revela
que no aceptan su edad y que preferirían ser jóvenes: “aunque de cabo del mundo a esta
tierra viniéramos fuera bien empleado a cobrar mocedad e hermosura” (Silva 1999: 167).
Juventud y belleza son dos bienes que parecen valorar más que la experiencia y la
sabiduría que conceden los años. Es más, uno de ellos, Moncano, se revela no sólo como
crédulo sino también como vanidoso cuando expresa su deseo de ver los efectos del
agua: “Ya desseo tener aquí un espejo para verme cómo quedo moço” (ibíd.). De este
ansioso anhelo de volver a ser jóvenes se burlará posteriormente Fraudador (“Digo’s por
cierto, señores cavalleros, que si fuérades halcones que no se os fuera la presa según avéis
tomado bien el agua”, ibíd.). Estos personajes carecen del buen juicio que debería adornar
su vejez, por lo que una vez descubren el engaño bien pueden afirmar que se sienten
mozos “en la liviandad” (ibíd.)12.
El caso de Macandón es, a mi parecer, distinto. Aunque suele ser considerado exclusivamente como personaje burlesco, la verdad es que ni Barbarán ni Moncano poseen la dig11
Precisamente, en su antología de textos caballerescos Lucía Megías y Sales Dasí ilustran este episodio de la obra de Feliciano
con un grabado de Tomás López Enguidano (sobre dibujo de José Rivelles) que representa a don Quijote colgado de una cuerda
(Lucía Megías y Sales Dasí 2007b: 168). Estos investigadores señalan el paralelismo entre esta escena y la del Quijote: “Aunque la
vejez es una etapa natural de la existencia humana y determinados caballeros siguen combatiendo heroicamente a pesar de su edad
avanzada, en algunos casos este rasgo puede convertirse como la fealdad en motivo de risa, sobre todo cuando los personajes demasiado viejos o demasiado feos aspiran a acometer empresas que difícilmente pueden conseguir según sus posibilidades físicas. Algo
de ello es lo que también suscitará el humor en el caso de don Quijote cuando desea superar unas aventuras para las que físicamente
no está preparado” (Lucía Megías y Sales Dasí 2007b: 173 n. 185). Vid. también Lucía Megías y Sales Dasí 2007a: 791-794).
12
Estos episodios fueron analizados por Herrán Alonso (2003) en su estudio sobre los caballeros burladores.
AMADÍS DE GAULA HUMANIZADO: VEJEZ Y MELANCOLÍA EN LA OBRA DE FELICIANO DE SILVA
259
nidad de este hidalgo que buscaba quien lo armara caballero en el Amadís de Gaula; es cierto que el desajuste entre su situación vital y su edad le hizo objeto de burla por parte de algunas doncellas, pero la mesurada respuesta de éste demostraba que, a pesar de lo inapropiado de su edad para recibir la orden de caballería, no era totalmente una figura ridícula, pues
no abandonaba (a pesar de su aspecto) la compostura propia de su ancianidad.
No obstante, aunque Barbarán y Moncano provoquen la risa, no por ello es menos
cierto que reflejan una actitud desolada ante la pérdida de la juventud. Por su parte,
Amadís, ya anciano en la Cuarta parte de Florisel de Niquea, también tendrá que sufrir las
bromas hirientes de alguna doncella, como he dicho, pero en ningún momento perderá
la dignidad. Frente a los caballeros engañados por Fraudador, Amadís asume su propia
edad con resignación y sensatez.
Sin embargo, Silva no puede —si es que lo pretendió— evitar que, al contemplar la
vejez de Amadís, el lector recuerde las otras figuras de caballeros ancianos de sus anteriores entregas del ciclo. La gran diferencia entre Amadís y los caballeros Barbarán y
Moncano consiste en que aquél frente a éstos se comporta de manera adecuada a su edad
y no intenta recuperar vanamente la juventud perdida13.
La idea (tan repetida en la historiografía literaria) de que los héroes caballerescos no
evolucionan psicológicamente se revela así incorrecta: la personalidad de Amadís
demuestra haber cambiado al rechazar la prueba del Desengaño del Engaño de Amor,
una prueba que sabe que no superará. Su actitud es bien distinta de la que en el pasado
lo llevó a enfrentarse a su propio hijo Esplandián, una lucha en la que jamás pensó ser
derrotado (“creyendo que, como la Fortuna en todo lo otro tan ayudadora y favorable le
avía sido, que assí en aquello lo fuera”, Garci Rodríguez de Montalvo 2003: 254). Tras ser
vencido, asumió la posibilidad de la derrota, algo que hasta entonces le resultaba inconcebible: la realidad a la que tuvo que enfrentarse le hizo evolucionar.
Con este combate, eco de una posible muerte del héroe a manos de su hijo en la versión primitiva (Lida de Malkiel, 1952), Montalvo quiso condenar la vanidad de la
caballería bretona (Gili Gaya, 1947 y Amezcua, 1972), pero con ello también logró
humanizar al héroe, que por primera vez se acerca a las debilidades humanas de los
caballeros del ciclo artúrico14.
Amadís es consciente ahora de la posibilidad de fracaso, lo que le confiere una mayor
humanidad. Y, si tenemos en cuenta que el héroe contempla esa posibilidad atendiendo
a su propia edad, resulta inevitable una sensación de nostalgia, que aumenta al pensar que
Amadís —perfecto amador, fiel enamorado de su hermosa Oriana—, también está impi13
Cervantes, para crear al hidalgo cincuentón que se creía caballero andante, bien pudo pensar en Barbarán y Moncano —ridículos caballeros ancianos—, en Macandón —hidalgo trasnochado—, en Bravor el Brun del Tristán (Urbina 1980) o en el propio
Amadís de edad avanzada (Cravens 2000: 54); todos ellos, pero especialmente los personajes de Feliciano, coinciden en mostrar
una actitud profundamente humana.
14
Carlos Alvar indicaba cómo en los textos franceses los héroes de la leyenda artúrica se veían arrastrados por la pasión (Alvar
1980: 10). Efectivamente, no es fácil encontrar un caballero tan perfecto como Amadís de Gaula entre los paladines del rey Arturo,
con la evidente excepción de Galahad.
260
JOSÉ JULIO MARTÍN ROMERO
diendo que ésta participe en la aventura. El héroe acepta que su amada ya no es la más
hermosa, y sabe que nada tiene que hacer con la casi divina belleza de Arquisidea15. La
prueba del Desengaño del Engaño de Amor se presenta como una inversión de la aventura de la Gloria de Niquea, narrada en el Amadís de Grecia (II, caps. 29 y 82), en la que
Amadís y Oriana volvieron a resultar victoriosos (Silva 2004: 429-431 y 434-437), recuerdo del triunfo en la aventura del Arco de los Leales Amadores. Como muy bien indicó
Cravens, Silva quiso reivindicar la figura de Amadís de Gaula, caído en desgracia por su
vanidad artúrica en manos de Garci Rodríguez de Montalvo (Cravens 2000: 59-60)16. Y
por eso mismo el hecho de que este héroe en otro tiempo reivindicado ni tan siquiera
contemple la posibilidad de participar en la aventura del Desengaño del Engaño de Amor
provoca una nostalgia todavía más profunda. Silva, tan favorable a su querido Amadís de
Gaula, no volvió a situarlo en la cúspide de la caballería andante, sino en el plano, más
humano, del anciano que es consciente de las limitaciones de su edad; con todo ello, Silva
logró humanizar a su héroe más admirado.
Las aventuras bélicas y maravillosas forman parte de la juventud, por lo que los héroes
más ancianos del linaje amadisiano han de asumir que ya no es conveniente que participen en ellas. Con ello, Feliciano incide en la senectud de estos personajes que desde
hacía décadas acompañaban a los ávidos lectores de textos caballerescos. Muchos de
estos lectores a buen seguro fueron desde su propia mocedad fieles seguidores de estos
libros, y envejecieron leyendo sus aventuras. Sin duda, la vejez de Amadís hubo de causar
una honda impresión en estos hombres y mujeres del siglo XVI que sentían también ellos
la pena de haber dejado atrás la juventud.
15
Si tenemos en cuenta la opinión de Lucía Megías y Sales Dasí en la nota 11, comprenderemos que Amadís es consciente de
que enfrentarse a pruebas para las que no está preparado físicamente puede dejarlo en ridículo; rechazar esta prueba y evitar que
su amada Oriana intente superarla es evitar la humillación para sí mismo y para su mujer. Resulta más que significativo que un
héroe caballeresco no defienda la hermosura de su dama por encima de todo. El hecho de que Amadís sea consciente de que existen damas más bellas que su amada no implica un rechazo de la poética caballeresca, sino una humanización de dicha poética. En
esta ocasión, Amadís en su sensatez se muestra tan humano como don Quijote en su locura.
16
“La reivindicación de Amadís de Gaula muestra la determinación de Silva de ubicar a su héroe como personaje principal en
las crónicas de sus descendientes hasta la sexta generación, Rogel de Grecia” (Cravens 2000: 59). Aunque este investigador alude
a la posibilidad de que estuviera motivado también por razones comerciales, no niega que evidentemente Silva admiraba a Amadís
(ibíd.).
AMADÍS DE GAULA HUMANIZADO: VEJEZ Y MELANCOLÍA EN LA OBRA DE FELICIANO DE SILVA
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La excéntrica centralidad de las materias
artúrica y caballeresca en la narrativa
gallega y catalana de la década de 1950
(Merlín e familia de Cunqueiro y Llibre de cavalleries de Perucho)*
Alva MARTÍNEZ TEIXEIRO
Universidade da Coruña
Galicia
Resumen: En pleno franquismo y con una diferencia específica respecto de la literatura comprometida en boga, veían la luz de manera intempestiva las narrativas Merlín e familia (1955) y
Llibre de Cavalleries (1957). Con estas dos obras y en el diverso espacio de las literaturas gallega y catalana, los hasta esos años reconocidos poetas, Álvaro Cunqueiro y Joan Perucho, se adentraban en el campo de la ficción con una escritura absolutamente novedosa, por su fantasía sin provecho,
y rupturista, por su discursividad alternativa, en relación con el omnipotente dicterio, en ámbito ibérico, de la llamada novela social.
En esta comunicación, por un lado, se pretende abordar la doble marginalidad inicial de estas narrativas —la excentricidad en las que de manera paralela surgieron y la secundarización que
padecieron—, así como el progresivo proceso de centralidad que acabaron alcanzando en las últimas
décadas. Por otro lado, se examinan los procedimientos de apropiación de las materias artúrica y
caballeresca de las que parten, al tiempo que se analiza la actualización y el aggionamento modernizador de los modos discursivos y de los recursos narrativos originarios —vigentes y conformados
en los períodos medieval, tardomedieval y renacentista— en su hibridación y confluencia con otras
modalidades y procesos narrativos que provienen tanto de la oratura tradicional como de la innovación
contemporánea.
Palabras clave: Merlín e familia - Llibre de Cavalleries - Álvaro Cunqueiro - Joan Perucho
- franquismo - materia artúrica y caballeresca.
Abastract: During Franco’s regime and differing from the committed literature in vogue, two novels came out in an untimely way: Merlín e familia (1955) and Llibre de Cavalleries (1957).
These works by reputed poets as Álvaro Cunqueiro and Joan Perucho, in the different areas of the
*
Esta ponencia es resultado del Proyecto de Investigación (2007-2010) Narrativa, discurso da historia e construción da identidade en
Galicia (Código: PGIDIT07PXIB104151PR) del “Plan galego de investigación, desenvolvemento e innovación tecnolóxica (INCITE)”, financiado por la “Dirección Xeral de Investigación e Desenvolvemento da Consellería de Innovación, Industria e
Comercio” de la “Xunta de Galicia”.
264
ALVA MARTÍNEZ TEIXEIRO
Galician and the Catalonian literature, faced fiction with an absolutely new style due to its useless
fantasy and its rejective quality expressed in an alternative discourse, opposed to the omnipresent
taunt discourse, in the Iberian Peninsula, of the so called social novel.
In this paper, on one hand, we aim to approach the double initial marginality of these novels —the
parallel eccentricity in the way they came out and the relegation they suffered- and the progressive centrality that they achieved in the last decades. On the other hand, we attempt to examine the procedures with which they appropriate the Arthurian and chivalry material as a starting point, as well
as the modernization of the different discourse modalities and the original narrative resources —
shaped during the Middle Ages and the Renaissance and still prevailing- that come together with the
contemporary innovation.
Key words: Merlín e familia; Llibre de Cavalleries; Álvaro Cunqueiro; Joan Perucho; Franco’s
Regime; Arthurian and chivalry material
En pleno franquismo y con una diferencia específica con respecto a la literatura comprometida en boga, veían la luz de manera intempestiva las narrativas Merlín e familia
(1955) y Llibre de Cavalleries (1957)**. Con estas dos obras y en el diverso espacio de las literaturas gallega y catalana, los hasta esos años reconocidos poetas, Álvaro Cunqueiro
(1911-1981) y Joan Perucho (1920-2003), se adentraban en el campo de la ficción con
una escritura absolutamente novedosa, por su “fantasía sin provecho”, y rupturista, por
su discursividad alternativa, en relación con el omnipotente dicterio, en ámbito ibérico,
de la llamada novela social.
No deja de ser especialmente significativo el hecho de que ambas narrativas se sirviesen
de y se introdujesen en materias y/o modos ficcionales asentados en las respectivas tradiciones literario-culturales —el cultivo modélico de la vigorosa escritura caballeresca de
otrora, en el caso catalán, y, en el gallego, el magma referencial de mítica impronta celtizante—, que así, en inequívoca continuidad cultural, dotaban a las dos obras de un cierto y difuso referente de tenor identitario.
En plena dictadura y en el ámbito —por servirnos de la significativa expresión acuñada por el poeta Celso Emilio Ferreiro— de la longa noite de pedra que la caracterizó social
y culturalmente, estas dos narrativas sufrieron una doble marginalidad inicial: la derivada
de la excentricidad ibérica de las —en aquel tiempo— minusvaloradas literaturas catalana
y gallega, en las que de manera paralela surgieron, y la resultante de la secundarización
que padecieron por su carácter intempestivo. Lateralidad que, con el paso del tiempo, fue
siendo substituida por el progresivo proceso de centralidad literaria y fervorosa
aceptación que, con rotundidad, las dos ficciones acabaron alcanzando en las últimas
décadas.
**
A lo largo de este trabajo las citas de las dos obras serán reproducidas en la lengua en que originalmente fueron escritas, acompañando en nota las correspondientes versiones castellanas. Por otro lado, cada cita –y cada versión castellana– irá seguida de la
sigla y el número de página de las ediciones utilizadas que figuran el la bibliografía final
LE EXCÉNTRICA CENTRALIDAD DE LAS MATERIAS ARTÚRICA Y CABALLERESCA...
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Con independencia de las limitaciones y los condicionantes específicos de los dos sistemas literarios en los que se integran, tan anómalos como resistentes y en vías de
gravosa recuperación, tras la ruptura traumática que para los mismos supuso la guerra
civil española, resulta significativo el relativo silencio crítico con el que las dos novelas
fueron recibidas1, así como su escasa fortuna editorial de inicio: tras la versión castellana
de la obra en 1957, en la que acrecienta una sección sobre la juventud de Merlín, la segunda (y definitiva) edición en gallego de Merlín e familia i outras historias tarda trece años en
aparecer, en 1968, mientras que el Llibre de cavalleries no vuelve a ser editado hasta trancurridos más de cinco lustros, en 1985, ya con un sistema democrático en vías de consolidación en el Estado Español.
Además de que, como dijo Camões, “mudam-se os tempos, mudam-se as vontades”, a
esa tan diferente valoración en el decurso del tiempo, no fue tampoco ajeno el hecho de
que, de manera diversa y en diferente grado, ambas obras compartiesen los procedimientos de apropiación de la amalgama estilizada de las interminables materias artúrica y caballeresca de las que partían, al tiempo que procediesen a la actualización y al
aggiornamento modernizador de los modos discursivos y de los recursos narrativos originarios de aquellas —vigentes y conformados en los períodos medieval, tardomedieval y
renacentista—, por medio de su hibridación y confluencia con otras modalidades y procesos narrativos que provenían tanto de la oratura tradicional como de las innovaciones
generadas por la narrativa contemporánea.
No hay duda de que, desde el cultivo paralelo y el saber de un quehacer poético extraordinario, ya asentado en sus anteriores obras publicitadas, estos dos autores abordaron
la creación ficcional en parámetros experimentalmente divergentes de los que, de manera excluyente, se consideraban à la page, haciendo afluir con elaborada naturalidad el
modo lírico-fragmentario en sus discursos ficcionales, en transitiva confluencia con el
modo narrativo causal y la presencia de las varias mirabilia del modo fantástico que equilibrada, anacrónica y/o acrónicamente integran.
En este sentido, el poeta, narrador y académico Pere Gimferrer, ya en 1986, en las páginas prologales a la traducción castellana de la obra catalana, refiriéndose al “movimiento expansivo de la novela” moderna, atestiguaba —con ideas que, por extenso, pueden
ser aplicadas con absoluta propiedad también a la novela gallega— que, cuando se produjo su aparición, “antes se percibió [...] su carácter visiblemente poemático que el hecho
de que esta narración insólita era poemática precisamente en el sentido en que debía serlo
un relato en verdad contemporáneo” (GIMFERRER, 1986, p. iii).
1
Contrastando con el consensual reconocimiento que se suscitaría con posterioridad, bien es cierto que, en el caso de la ficción
de Álvaro Cunqueiro, también se produce una cierta tentativa posibilista de restricta canonización por parte del núcleo de resistencia cultural dirigido por Ramón Piñeiro y nucleado alrededor de la Editorial Galaxia, en el que el autor participa y la novela ve
la luz, mientras que la novela de Joan Perucho “contó –por razones de solidario decoro intelectual y sólo en última instancia de
amistad o de vinculación editorial– con el apoyo de Destino, el más influyente semanario de Barcelona de entonces; pero, por destacado que fuera, este apoyo resultó ser casi el único. No es que el libro suscitara grandes animosidades, no; simplemente, registró algo cercano al puro vacío barométrico, a la ausencia de toda reacción” (GIMFERRER, 1986, p. i).
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ALVA MARTÍNEZ TEIXEIRO
El discurso ficcional del Llibre de cavalleries se mueve en la modalidad narrativa conformada en el espacio fronterizo de los libros de caballerías, de las novelas caballerescas y/o
de las bizantinas, emprendiendo un productivo aggiornamento de la materia y los modos
narrativos que le son propios. Con este fin, el proceso de actualización apropiadora que
Joan Perucho promueve se sirve básicamente de dos diversos referentes acrecentados y
entrecruzados: el primero, moderadamente anacrónico, proviene de las novelas del
género de aventuras de fines del siglo XIX y comienzos del XX2, mientras que el segundo supone la incorporación en el discurso novelesco de los modernos modos narrativos
lírico-poéticos.
A pesar de que el poliapto Perucho, después de una escritura poética de impronta
(para)surrealista en la década del cuarenta, ya había cultivado la prosa poética y, a partir
de El médium (1953) hasta El país de les meravelles (1956), también una poesía —para él
“una veritat revelada”— traspasada de prosaísmo, no es de extrañar que, en el prólogo
antes referido, Pere Gimferrer manifestase la sorpresa que suponía “la audacia y la
novedad” derivada de la hibridez poético-narrativa de la novela:
El texto avanza, con paso seguro ya, por súbitos fogonazos instantáneos, por explosiones sucesivas de momentos privilegiados, fuera del tiempo y del espacio habituales.
Cierto, originariamente es esta técnica la propia del poema; un poema, en fin de cuentas, no es sino la detención de un instante ante la percepción, de suerte que no se nos
aparezca ya como un eslabón transitivo en la cadena fenoménica, sino que nos revele
—al modo de la visión microscópica o del corte transversal— lo que es y encierra en
sí mismo. El poema, en este sentido, es siempre contemplación, y su poética diríase
opuesta a la del relato. Mas si semejante apreciación puede ser verídica para ciertas formas narrativas del pasado —para las novelas medievales, por ejemplo—, no lo es en
absoluto para la novela moderna, que tiende a ser cada vez más una sucesión de episodios o estampas con valor autónomo [...] y, más adelante, [...] una sucesión de imágenes
y de grupos sintagmáticos, de tal modo que lo que la actual poética de la narratividad
pone en entredicho no es ya la novela tradicional, sino más bien la razón de ser de la
propia poesía lírica, en la medida en que el campo propio de ésta pertenece ahora también al relato (GIMFERRER, 1986: ii).
De todos modos, es también cierto que las antes referidas y transitivas afluencias no
hacen más que desarrollar y modular potencialidades narrativas que ya se encontraban en
germen en la narrativa caballeresca bizantina a la que se superponen.
En realidad, la novela construye con “naturalidad” una aventura —entendida en el sentido etimológico derivado de ad ventura— deslocalizada en dos tiempos y espacios entrecruzados y, transitivamente, (con)fundidos: los próximos a la escritura de la ficción y los
del pasado distante de la Casa de Aragón.
2
Con el paño de fondo de la notoria influencia de la literatura fantástica y, en particular, de la obra de Lovecraft. En este sentido, téngase presente que, no por casualidad, nuestro autor publicó en 1956, en el año anterior a la aparición de la novela que nos
ocupa, la breve obra Amb la tècnica de Lovecraft.
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El protagonista, Tomàs Safont, dedicándose a bien poca cosa, “estava, això no obstant,
cridat a una gran aventura” (LldC, 16)3, a la que desde el principio se ve predestinado
oracularmente y que, tras su exitoso final, descubre y descubrimos como un auténtico
viaje de iniciación en el pasado:
Hi havia un fons de cosa absurda en tot allò, certament, quelcom de manicomial i
d’histèric, però al mateix temps era incitant i fascinador, i sabia que valia la pena d’intentar l’aventura. A més, ell estava predestinat a una cosa així, i l’àvia Matilde, entremig
de les labors, el joc de coberts i les caobes, sempre ho havia dit (LldC, 26)4.
Tomàs havia complert les comandes de la misteriosa voluntat reial [...]. Ara, en la pau
de la victòria, escrivia un llarg report i anava rememorant els dos anys d’aventura que
havia compartit amb els fidelíssims Jaume Descarrega, Pere Llobet i don Blasco [...]. Tot
això s’havia acabat. Tomàs se sentí trist i amb una estranya sensació de desemparament.
Un dia, però, inopinadament, per ignorats i desconcertants camins, Tomàs rebé la visita boirosa de monsieur Dupont (LldC, 136)5.
Visitante que, de manera rotunda, explicita el cambio operado y, como era de esperar,
le solicita la consabida mano de la princesa en este ámbito de fábula caballeresca:
–Per altra banda, sabem perfectament quin és el vostre estat d’esperit després d’aquesta arriscada vida que us heu vist obligat a fer durant els darrers temps. No ignorem que
això deixa una empremta profundíssima i que vós no sou, en certa manera, el mateix
de quan vaig tenir l’honor i el goig de visitar-vos per primera vegada [...].
–Tinc l’honor de demanar-vos la vostra mà per a la princesa Blanca de Salona, altrament dita Rosaura en la cort dels basileus, i sobirana del reialme cristianíssim d’Armènia
[...] per tal que, complint fidelment les meves delicades funcions, jo pugui retransmetre
a la gentil i augusta persona el feliç acabament d’aquesta aventura que no dubto gens ni
mica a qualificar de singular (LldC, 137-138)6.
Ya en el final de la obra, todo el percurso adquiere el pleno sentido de la autorrealización personal, al inclinarse Tomàs por el mundo fabuloso del pasado y olvidar la
(otra) realidad banal:
“A pesar de todo esto, estaba destinado a una gran aventura” (LdC, 16).
“Cierto que se advertía en todo aquello un fondo absurdo, algo manicomial e histérico, pero al mismo tiempo resultaba incitante y fascinador. Se consideraba predestinado, por otra parte, a realizar algo semejante. Así se lo había dicho siempre su abuela
Matilde” (LdC, 26).
5
“Tomás había cumplido los encargos de la misteriosa voluntad [...]. Ahora, en la paz de la victoria, escribía un largo informe
al tiempo que iba recordando los dos años de aventuras que había compartido con los fidelísimos Jaime Descárrega, Pedro Llobet
y don Blasco [...]. Todo eso había terminado. Tomás se sintió triste y con una extraña sensación de desamparo.
Un día, sin embargo, por ignorados y desconcertantes caminos, Tomás recibió la neblinosa visita de Monsieur Dupont” (LdC,
134).
6
“–Por otra parte, sabemos perfectamente cuál es vuestro estado de espíritu después de esa arriesgada vida que os habéis visto
obligado a llevar en los últimos tiempos. No ignoramos que eso deja una huella profundísima y que vos no sois, en cierto modo,
el mismo a quien tuve el honor de visitar por primera vez [...].
–Tengo el honor de solicitar vuestra mano para la princesa Blanca de Salona, llamada también Rosaura en la Corte de los basileos, y soberana del reino cristianísimo de Armenia [...] para que, cumpliendo fielmente mis delicadas funciones, pueda yo retransmitir a la gentil y augusta persona el feliz término de esta aventura que no vacilo en calificar de singular” (LdC, 135).
3
4
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ALVA MARTÍNEZ TEIXEIRO
Per un moment, també, veié la seva casa de Banyoles, la vida fàcil i sense sentit a la
Riviera, el tedi, el darrer model de la casa Citroën, que hom exposava a la plaça de
l’Opéra, cantonada a la Rue de la Paix. Tot això quedava ja molt enrera i com si li fos
estrany. Era com un somni, o quelcom de molt irreal que s’esvaïa. Es passà la mà pel
front i aconseguí oblidar-ho tot.
[...] Tomàs contemplà les coses amb una mirada nova. Tot era realment nou després de
la pluja. S’inclinà una mica cap endevant i arrencà uns brins d’alfàbrega.
Després empregué el camí de retorn. Blanca de Salona —Rosaura?— somreia a la finestra (LldC, 140-141)7.
La maravillosa nivelación del viaje al y en el pasado se produce en el interior del linaje
del protagonista —que se liga a la historia de los Çafont (> Safont), conocida por Tomàs
gracias a su abuela Matilde, en el inicio del primer capítulo de la segunda parte de la novela—, en tanto y en cuanto su nombre se arcaíza en su doble: “Es preguntà qui podia
enviar-li aquell paquet. Una cosa li cridà l’atenció en mirar l’etiqueta, i era veure el seu
nom escrit en una grafia arcaica. Hi deia Tomàs Çafont, en lloc de Tomàs Safont, que era
el correcte” (LldC, 15)8.
De esta manera, el caballero y aventurero Tomàs Çafont al servicio del rey de Aragón
viaja, en la época del imperio catalán del Mediterráneo, con el triple encargo de buscar
“l’aigua de foc” —esto es, el “petróleo”— para precisar sus virtudes, de averiguar el destino y la situación de un “fabulós tresor” en poder del déspota Paleòleg Dimas y, finalmente, de conseguir “una relíquia de santa Eufrigis” en el reino del famoso Prest Joan
(LldC, 48-49).
Y tan extraordinario e inusitado acontecer es progresivamente asumido con “un tal aire
de normalitat” por el protagonista que “dintre la totalitat de l’absurd i la quimera, arribà
a justificar i compenetrar-se amb els esdeveniments” (LldC, 51). En este camino, la naturalización trivializadora del fantástico viaje en el tiempo se percibe, además de en el desdoblamiento nominal, por la identificación de los personajes del presente-futuro y del
pasado-presente. Sirva como ejemplo paradigmático el capítulo segundo de la cuarta
parte, titulado “Tomàs retroba dues antigues coneixences femenines”9, en el que se inicia el pertinaz proceso de (con)fusión de la delicada doncella Rosaura y/o de la princesa
Blanca de Salona, de la mundana Eveline y/o de la malvada Maria Manzoukos, los dos
opuestos referentes de amor para Tomàs: “Sabia, d’una manera difusa, però certa, que
7
“Por un momento vio también su casa en Bañolas, la vida fácil y sin sentido de la Riviera, el tedio, el último modelo de la casa
Citroën, que se exponía en la plaza de la Opera, esquina a la Rue de la Paix. Todo esto quedaba ya muy atrás, como si le fuese
extraño. Era como un sueño, como algo muy irreal que se desvanecía. Se pasó la mano por la frente y consiguió olvidarlo todo.
[...] Tomás contemplaba las cosas con una mirada nueva. Todo era realmente nuevo después de la lluvia. Se inclinó un poco
hacia delante y arrancó un ramito de albahaca.
Después emprendió el camino de regreso. Blanca de Salona —¿Rosaura?— sonreía en la ventana” (LdC, 138-139).
8
“Se preguntó quién podía enviarle aquel paquete. Al observar la etiqueta le llamó la atención el hecho de que su nombre estuviese escrito con una caligrafía arcaica. Decía Tomàs Çafont, en lugar de Tomás Safont, que hubiera sido lo correcto” (LdC, 15).
9
“Tomàs vuelve a encontrarse con dos antiguas conocidas”.
LE EXCÉNTRICA CENTRALIDAD DE LAS MATERIAS ARTÚRICA Y CABALLERESCA...
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Blanca de Salona era com un refugi de nàufrag, de la mateixa manera que Maria
Manzoukos era la terrible sirena que li calia evitar” (LldC, 116)10.
Porque, a dada altura, ya sabemos que el protagonista es consciente de los desdoblamientos y es capaz de identificarlos: “Tomàs s’havia acostumat a identificar els personatges d’èpoques tan diferents per les quals havia hagut de travessar. Els personatges
es repetien, assolint, però, una significació diferent i deslligada, per dir-ho així, de la seva
realitat física” (LldC, 115)11.
De hecho, la mudanza del significado de los personajes al reinterpretarse en una realidad alternativa —en la de la fantasía, en aquella en la que “vida i mort potser són una
mateixa cosa i llur identificació destriable en una altra realitat” (LldC, 21)12— es uno más
de los múltiples y “misteriosos pasadizos” con los que, como dijo Daniel Giralt Miracle,
Perucho “davant la progressiva racionalització del món, es lliura a l’imaginari, per crear i
recrear, a través de ‘llargs i misteriosos passadissos’, un món sobrereal, fantasmagòric i
fetiller” (1993, p. 7). Otro pasadizo, con un carácter más instrumental en relación con la
trama y por sólo mencionar un ejemplo, sería la intervención y/u observación de personajes del “mundo real” del futuro —como Monsieur Dupont o su servidor Hipólito
(y/o Almansar), o como el agente del Intelligence Service Jim Oliphant, o como Ramon
Serra i Lleó— en “el mundo de la aventura y de la fábula” en el que Tomàs se debate,
dubitativo respecto de su carácter (ir)real, entre sueños, estados febriles, símbolos animales, saberes intuitivos, vientos poderosos y magníficos...
“Molt més enllà de les coses reals i tangibles, més enllà de la distància i del temps”
(LldC, 42)13, Perucho se sirve de topoi significativos tanto de los libros de caballerías, en
general, como de la novela caballeresca de impronta catalana, en particular; de los que
puede ser una muestra el anillo de orfebrería y rubíes con la efigíe del Prest Joan que
hacía a Tomàs “invulnerable ls perills que pogués sofrir en terra d’infidels” (LldC, 75)14.
Además de los componentes derivados de la moderna novela de aventuras, son estos
reconocibles lugares caballerescos los que, estilizados, van permitiendo una reescritura
constante y coherente de las mirabilia que traspasan el discurso fantasioso, con la única y
puntual excepción de tenor lovecraftiano y del ámbito de la ficción científica incorporada al capítulo titulado “Muzeim-Said”: “Aquesta aigua meravellosa està gelosament
guardada per la tribu nekhé, els components de la qual descendeixen dels terribles thoulús,
que emigraren a un altre planeta (LldC, 86)15.
10
“De una manera difusa pero cierta, sabía que Blanca de Salona era como un refugio para el naufragio, de la misma forma que
María Manzoukos era la terrible sirena que había que evitar” (LdC, 114).
11
“Tomás se había habituado a identificar a los personajes de épocas tan diferentes por las que había tenido que atravesar. Los
personajes se repetían, asumiendo, sin embargo, una significación distinta y desligada, por así decirlo, de su realidad física” (LdC,
113).
12
“Tal vez vida y muerte sean una misma cosa y su identificación resulte posible en otra realidad” (LdC, 21).
13
“Mucho más allá de las cosas reales y tangibles, más allá de la distancia y del tiempo” (LdC, 42).
14
“Invulnerable a todos los peligros que podían acecharle en tierra de infieles” (LdC, 74).
15
“Esa agua maravillosa está celosamente guardada por la tribu nekhé, que desciende de los terribles thoulús, que en tiempos
remotos emigraron a otro planeta” (LdC, 86).
270
ALVA MARTÍNEZ TEIXEIRO
De todas maneras, en relación con la estructura del modo narrativo caballeresco, quizás
el elemento más relevante sea el del tratamiento dado a la incardinación de los episodios
y de los dos tiempos y espacios, paralelos o tangentes. Joan Perucho acude tanto a una
explícita ligazón tradicional desde el futuro hacia el pasado —“Mentrestant, molt enllà
del temps, a la ciutat de Ulm, Tomàs i els seus homes romanien en captiveri (LldC,
63)16—, como a una transición implícita comandada por la asociación de ideas y/o palabras, como, por ejemplo, la realizada a partir de la palabra “cansó” —en el pasado de
la aventura, Don Blasco era absolutamente incapaz de cantar— que, mentalmente, nos
traslada al anodino futuro: “Precisament ara estaven tots interessats a sentir l’arranjament
del Bei mir bist du schön, la vella i joiosa cançó israelita. Albert Pepratx [amante de Eveline]
havia fet una mica de propaganda aquella tarda i anava i venia, aqueferat amb els dics”
(LldC, 100-101)17. Dúplice actitud que, además, permite la natural introducción del elemento anacrónico como, por restringirnos al campo artístico, los enjaulados pájaros
mecánicos, regalados por el Prest Joan para las damas de la familia del soberano de
Aragón, que cantaban insólitas melodías, entre ellas La hija del buhonero (LldC, 75), o la
recomendación de Ramon Llull al poeta Don Blasco para que usase con más frecuencia
el verso libre (LldC, 99), o la caracterización de este último personaje como “un dels
primers renaixentistes francs” (LldC, 117), compositor del primer soneto (LldC, 138), o ...
Ahora bien, al final, el elemento preponderante que, como potencia renovadora, hace
reverberar los harmónicos caballerescos en el Llivre de Cavalleries es el del cuidadosísimo
lenguaje poético y el de la apurada expresión estetizante de los referentes de aquel mundo
narrativo que le está en la base, como puede (de)mostrar el siguiente fragmento:
Passava un aire de faula, un anhel arravatat i heroic, de voluta cavalleresca, i és llavors
quan els corsers s’encabriten i renillen airosament, i el cavaller es manté en difícil equilibri abans de començar la càrrega feixuga amb els arreus i la pesada armadura. Sempre
una dama pensa en el cavaller, i vola un somriure com un desig, o cau una rosa viva
damunt el cor d’un poema. El cel és blau i la dama va vestida d’ametista, que és el color
de l’esperança i de l’amor (LldC, 61)18.
En el caso de Álvaro Cunqueiro y su Merlín e familia, nos encontramos también en el
ámbito de lo maravilloso y, más allá de la acronía y fusión de tiempos y espacios diversos, en el ámbito harmónico resultante de un central desdoblamiento de contrarios. Por
un lado, una inmensa capacidad fabuladora y un estilo verbal lujurioso que se mezclan
tanto con la recreación dislocada de la Materia de Bretaña —y otra varia mitografía y
“Mientras tanto, más allá del tiempo, Tomàs y sus hombres permanecían cautivos” (LdC, 62).
“Precisamente entonces todos estaban interesados en oír el arreglo de Beir mir bist du schön, la vieja y alegre canción israelita.
Albert Prepatx [amante de Eveline] había hecho un poco de propaganda durante toda aquella tarde e iba de un lado para otro, atareado con los discos” (LdC, 100).
18
“Corría un aire de fábula, un anhelo arrebatado y heroico, de voluta caballeresca, y es entonces cuando los corceles se encabritan y relinchan airosamente, y el caballero se mantiene en difícil equilibrio antes de empezar la carga con los arreos y la pesada
armadura. Una dama piensa siempre en el caballero y vuela una sonrisa con un deseo, o cae una rosa sobre el corazón de un
poema. El cielo es azul y la dama va vestida de color amatista, que es el color de la esperanza y del amor” (LdC, 60).
16
17
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mitología proveniente de la erudición cultural19— como con la apropiación de la tradición oral-popular gallega; y, por otro lado, una dosificada y equilibrada combinación de
lirismo y leve humorismo que bien se tiñe de nostálgico idealismo y desatada melancolía,
bien se dota de un cierto expresionismo nihilista.
Si en la obra de Perucho la aventura en el pasado devenía itinerario de formación para
el protagonista, en la narrativa de Cunqueiro el mismo recorrido se nos ofrece por medio
de la sucesión de historias vividas y/u observadas por el protagonista —el niño Felipe de
Amancia como criado de Merlín en la Selva de Esmelle de las Terras de Miranda y el
hombre Felipe de Amancia en la posada de Termar como barquero en Pacios—, que,
cuando viejo, nos las traslada en primeira persona, como recreación de las mirabilia del
pasado y memorias también de su evolución y formación, como se puede ver con claridad lírica en la paradigmática nota preliminar:
Tal e como agora eu vou, vello i anugullado, perdido cos anos o lentor da moza fantasía, pónseme por veces no maxín que aqués días por min pasados na frol da mocidá,
na antiga e longa selva de Esmelle, son soio unha mentira, que por ter sido tan contada e tan matinada na memoria miña, coido eu, o mintireiro, que en verdade aqués días
pasaron por min, i aínda me labraron soños e inquedanzas tales xeiras, como unha afiada trincha nas mans dun vago e fantástico carpinteiro. Verdade ou mentira, aqués anos
da vida ou da maxinación, foron enchendo cos seus fíos o fuso do meu espírito, i agora
podo tecer o pano distas historias, novelo a novelo. Cando de obra de nove anos
cumpridos por Páscoa, coa pucha na man, achegueime á porta de mi amo Merlín, quen
diría que ma iban encher, a pucha nova, das máis misteriosas maxias, engados, trasegos,
inventos, tendollos e feitizos? Nunca galano como iste, digo eu, lle foi feito a un rapaz,
e, coma dun corno maravilloso, eu tiro fita tras fita, conto tras conto, e cos meus propios ollos miro pasar toda aquela troupada profana que Merlín acudía i aos seus sete
saberes: en Merlín amencíase, tal as liñas dun xastre invisibre, tódolos camiños do
trasmundo. Il, o mestre, facía o nó que lle pedían. Xa o veredes (MeF, 11)20.
Y efectivamente los lectores vemos, en esta primera parte transcurrida en tierras gallegas de Miranda, cómo llegan los más diversos y fantásticos personajes para solicitar maravillas a un descolocado —en el tiempo y en el espacio— Merlín. Maravillas a las que
asistimos filtradas por la mente y la palabra de Felipe, del propio Merlín, de tantas otras
19
Muchas veces falsa, en la línea de la escritura del seiscentista obispo de Mondoñedo Frei Antonio de Guevara de innegable
influjo en Cunqueiro.
20
“Ahora que viejo y fatigado voy, perdido con los años el amable calor de la moza fantasía, por veces se me pone en el magín
que aquellos días por mí pasados, en la flor de la juventud, en la antigua y ancha selva de Esmelle, son solamente una mentira, que
por haber sido tan contada, y tan imaginada en la memoria mía, creo yo, el embustero, que en verdad aquellos días pasaron por
mí, y aun me labraron sueños e inquietudes, tal eran como una afilada trincha en las manos de un vago y fantástico carpintero.
Verdad o mentira, aquellos años de la vida o de la imaginación, fueron llenando con sus hilos el huso de mi espíritu, y ahora puedo
tejer el paño de estas historias, ovillo a ovillo. Cuando de obra de nueve años cumplidos por Pascua Florida, con la birreta en la
mano, me acerqué a la puerta de mi amo Merlín, ¿quién diría que me la iban a llenar, la gorrilla nueva, de las más misteriosas magias,
encantos, inventos, prodigios, trasiegos y hechizo? Nunca regalo como este, digo yo, le fue hecho a un niño, y como de un cuerno maravilloso saco cinta tras cinta, cuento tras cuento, y con mis propios ojos contemplo toda aquella tropa profana que a Merlín
acudía ya a sus siete saberes: en Merlín se añadían, tal los hilos de un sastre invisible, todos los caminos del trasmundo. Él, el maestro, hacía el nudo que le pedían. Ya lo veréis” (MyF, 9).
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voces que afloran en los hechos narrados y los cuentos contados y, no rara vez, del propio autor cual ventrilocuo con sus referencias, recreaciones y erudiciones de varia y profundamente elegante cultura.
Estamos, en consecuencia, también ante otra novela de formación —ahora asentada
sobre el difuminado referente artúrico y sus modos de narrar— en la que, como ha afirmado recientemente Manuel Forcadela, uno de los temas básicos como tal:
É a reiteración do que poderiamos denominar “función relativa”, isto é, o momento,
fundamental no desenvolvemento da historia, en que o personaxe de Felipe adquire un
novo coñecemento. Será, pois, esta suma de coñecementos adquiridos, facilmente enumerable no relato do personaxe, o que constitúa a historia da súa formación, paralela ás
outras historias que se nos van contando. Neste sentido, esta presenza de varios fíos narrativos que superan as dimensións dos capítulos individuais para formaren un decorrer
propio no conxunto da novela é o que a constitúe en verdadeira novela, máis alá da
colección de relatos, denominación coa que, en ocasións, a crítica se ten referido a ela.
Estas revelacións funcionan, normalmente, nos catro grandes planos en que se artella a
fantasía cunqueiriana: o pragmático, o lúdico, o fantástico e o lírico (2006, p. 8-9).
Esa adquisición de saberes va unida a los diferentes episodios —que de manera lúdica
colonizan mitos y leyendas, espacios y tiempos, fábulas y magias—, abordando los más
diversos aspectos de (con)formación vital: amor y muerte, pasión y sexualidad, amistad
y familia, la realidad imaginada y la fantasía realizada, el paso del tiempo y la búsqueda de
la mítica y mitificada Edad de Oro —“¡Ogallá volveran tempos idos!”, exclama, no por
acaso y programaticamente, Felipe de Amancia (¿y Cunqueiro?) en el final del capítulo
titulado “A Novela de Mosiú Tabarie”—, etcétera.
En este proceso de formación, el referente del viaje como estrategia y estructura narrativa de los episodios se constituye, con la significativa equivalencia entre historias y
camino, también como elemento temático fundamental, como evidencian las palabras del
propio Felipe dentro del capítulo “Aquel camiño era un vello mendiño”, que puede ser
considerado como introducción a la segunda parte de la novela:
Os camiños son semellantes a sucos, i eisí coma as leiras dan o pan, os camiños dan as
xentes, as pousadas, as falas, os países. Séntase un a colleitar beira do camiño, ou viaxa
por il. Iste camiño do que hoxe conto aparéceseme coma un vello mendiño, aínda que
cada pasaxeiro que o pise o renova, e suscita na rota e poeirenta vía a mocedade
pirmeira.
[…] Dende as almeas de Belvís eu vía fumegar unha chimenea no lonxe: era a pousada
de Termar, a onde fun, antes de parar de barqueiro en Pacios —e istas serán deloutras
madexas que devanar, outras memorias que quentar, outros espellos nos que mirarse—
, a coñecer as xentes que van e veñen por istas historias; digo, por iste camiño (MeF,
109-110)21.
21
“Los caminos son semejantes a surcos, y así como las eras dan el pan, los caminos dan las gentes, las posadas, las lenguas y
los países. Se sienta uno a cosechar a orillas del camino, o viaja por él. Este camino del que hoy cuento se me aparece como un
viejo mendigo, aunque cada pasajero que lo pise lo renueva, y suscite en la rota y polvorienta vía la mocedad primeira.
LE EXCÉNTRICA CENTRALIDAD DE LAS MATERIAS ARTÚRICA Y CABALLERESCA...
273
De todos modos y como sucedía con la novela de Perucho, Cunqueiro escribe naturalmente sobre lo anacrónico y lo maravilloso, pues “estamos diante dunha escritura que
se plantea estratexias realistas e dun narrador que estende á vista do lector os códigos
cooperativos, as condicións de lectura” (Tarrío, 1989, p. 45).
Álvaro Cunqueiro construye la narrativa merliniana —igual que el conjunto de sus
otras narrativas— con los retazos de historias y vivencias de los espacios diversificados
de lo fantástico fabuloso y de lo libresco maravilloso, filtrados por un cierto realismo y
situados en esas “¡Memorias, memorias, memorias!” que son las palabras con que se cierra la novela, precediendo al divertente “Indice onomástico” final con nuevas historias en
germen. Como bien dijo Ricardo Carballo Calero:
A materia que manipula Cunqueiro é cáseque sempre ouxetiva; está tomada da cultura
recibida, dos mitos colectivos, das creacións literarias coñecidas, dos acontecimentos ou
xeitos de vida pretéritos. A forma é o propiamente suxeitivo, e consiste na combinación
libre de todo ese material conforme a unha norma puramente estética, creando
relacións e dependencias novas, independentes do espacio, do tempo e da causalidade
particulares en que se deron orixinariamente, un a un, eses diversos elementos que
agora se combinan (1982, p. 282).
Tras las anteriores aproximaciones y lecturas parciales —y, lógicamente, desfigurantes— de estas dos excelentes novelas que, partiendo de materias y modos de narrativas de nuestra memoria mítico-cultural occidental, se apropian de ellas ultrapasándolas y
actualizándolas, nos gustaría destacar el hecho de que el paso del tiempo las ha convertido en obras clásicas, en tanto y en cuanto Italo Calvino dijo que un clásico es un libro
que equivale a un universo. No hay ninguna duda de que en una y en otra novela se edificaron, con una carpintería impecable que huye de cualquier bricolage mecánico, universos alternativos convincentes y de una gran espesura y consistencia en el espacio fronterizo de lo que podríamos denominar una “ética de la elegancia” —equivalente grosso
modo— al “estado estético” acuñado por Kierkegaard.
En efecto, consideramos que la equilibrada y productiva construcción narrativa que,
con una visión retrospectiva tanto como prospectiva coincidente en no pocas ocasiones,
preside las ficciones de Merlín e familia y del Llibre de cavalleries, como novelas de formación in fabula, explica su progresivo crecimiento ante los lectores de cualquier condición
y el hecho fácilmente constatable de que, de manera progresiva, las dos novelas hayan
adquirido una centralidad consensual, desde su excentricidad a partir del pequeño succès
d’estime con el que vieron la luz y convivieron un cierto tiempo.
En un tal recorrido para el reconocimiento como escrituras y novelas de referencia,
creemos que es relevante ponderar aquí la circunstancia de que ambas obras, con un
diferente modus operandi actualizador y sumando de manera harmónica otras diversas
[…] Desde las almenas de Belvís, yo veía humear una chimenea lejana: era la posada de Termar, adonde fui, antes de parar en
barquero de Pacios –y estas serán otras madejas que devanar, otras memorias que calentar, otros espejos en los que mirarse–, a
conocer a las gentes que van y vienen por estas historias; digo, por este camino” (MyF, 83).
274
ALVA MARTÍNEZ TEIXEIRO
influencias y afluencias, prolongasen la “historia interminable” —Carlos García Gual,
dixit— de la maravillosa producción diversiforme de las materias de Bretaña y de la
caballerías, no con una repetición ipsis verbis ni como una especie de plagio reproductor,
mas con una revitalizadora repetición en vigorosa y (re)creadora diferencia.
Bibliografía
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TARRÍO, Anxo: Álvaro Cunqueiro ou os disfraces da melancolía, Editorial Galaxia, Vigo, 1989.
Fenomenología del quehacer mágico: su evolución en
la literatura caballeresca castellana
Mónica NASIF
SECRIT
Resumen: Inmerso en un universo donde lo maravilloso mágico despliega su poder para el crecimiento espiritual del héroe, el género caballeresco trasciende las fronteras de la ficción para señalar
la evolución de los intereses del hombre. Las problemáticas sociales e históricas repercuten en la
creación de las aventuras mágicas otorgando sutilmente al lector indicadores de situaciones concretas;
desde el arquetipo amadisiano, AdG-Sergas, donde la cruzada contra el infiel y el paganismo
atraviesan los sucesos principales, hasta la velada denuncia del pacto demoníaco en libros de mediados del siglo XVI, refieren claramente que el eje de las preocupaciones e intereses humanos pareciera
haberse desplazado hacia la consideración de cuestiones de índole individual y no de empresas colectivas. La actividad profética de los encantadores deja lugar a la interpretación de los astros para adivinar hechos futuros. El surgimiento de la brujería europea instala una auténtica preocupación en
letrados y clérigos que se vislumbra en el género caballeresco, en obras que parecen muy alejadas de la
realidad. Lejos de ser la caballeresca una literatura de características homogéneas, sus producciones
presentan una gama de posibilidades en el tratamiento de personajes y temáticas, especialmente en las
aventuras mágicas.
Palabras clave: aventuras mágicas - Amadís de Gaula - Sergas de Esplandián - brujería
Abstract: In a world where the alliance of magic and the wondrous unfolds its power in order to
contribute to the spiritual development of the hero, the chivalric genre surpasses the limits of fiction
and signals the evolvement of men’s interests. The historical and social concerns resound in the creation of the magical adventures, giving the reader subtle signs of concrete situations. Going from the
Amadisean archetype, AdG-Sergas, where the crusade against the infidel and paganism is at the
centre of the events, to the veiled denunciation of the pact with the devil referred in the books of midsixteenth century, it is clear that human preoccupations and interests had moved onto enterprises not
of a collective but of an individual kind. The prophetic activities of the enchanters give way to the
interpretation of the stars in order to guess future events. The rise of European witchcraft installs
an authentic concern in learned and clergymen that reverberates in the chivalric genre, in works that
seem very distant from reality. Chivalry literature does not offer uniform characteristics, far from that,
its works have a variety of possibilities in the treatment of the characters and its themes, specially
the magic adventures.
Key words: magic adventures - Amadís de Gaula - Sergas de Esplandián - witchcraft
276
MÓNICA NASIF
Las historias fingidas, como las denominó Montalvo, presentan un universo que traspone
los límites de lo verosímil y que el caballero andante debe enfrentar para su propio crecimiento y tomarlas como ejemplo de virtud1. De esta manera, el desfile de personajes,
lugares, objetos, animales y otros componentes que se relacionan con los anteriores,
como la profecía, otorgan al protagonista la posibilidad de obtener su realización plena
como caballero.
El universo de lo maravilloso mágico en los libros de caballerías dista mucho de ser
homogéneo, pues cada obra tiene características peculiares que la diferencian de sus
pares. Ciertamente existen algunas líneas comunes para la construcción de la historia y
de los personajes, sin embargo cada obra aporta elementos originales.
El terreno literario de lo maravilloso caballeresco es múltiple y diferente, aunque, a
primera vista, parezca lo contrario; la lectura atenta demuestra al lector una variedad
insospechada: las situaciones mágicas en las que se ven envueltos los personajes, si bien
siguen ciertos patrones, tienen características que las distinguen. Los participantes mágicos de las aventuras cambian de una historia a otra, teniendo en cuenta principalmente
su aspecto y función2.
Para este trabajo se ha tomado un corpus de nueve obras de caballerías castellanas que
se editaron a lo largo de la primera mitad del siglo XVI, desde 1508 a 1555 3. A través de
la lectura detenida puede deducirse que se ha producido una evolución notable en el
mundo maravilloso mágico. A medida que la distancia entre el Amadís de Gaula y las
demás historias es mayor, otros son los elementos constituyentes.
Ciertos personajes del universo maravilloso de la obra fundacional están construidos
siguiendo de cerca los lineamientos de la tradición artúrica: la encantadora inhallable,
quien desconcierta a caballeros y damas con sus apariciones y mensajes proféticos.
Urganda, creada a partir de la Dama del Lago y de la figura de la feé marraine, es el
arquetipo de las futuras encantadoras de la literatura caballeresca castellana, sin olvidar al
enigmático mago Merlín. Su proceder huidizo y misterioso produce cierta conmoción en
los protagonistas.
“Y sabe que mi nombre es Urganda la Desconocida; agora me cata bien y conóceme si
pudieres.
Y él [Gandales] que la vio doncella de primero, que a su parecer no passava de diez y
ocho años, viola tan vieja y tan lassa que se maravilló como en el palafrén se podía tener;
y començóse a santiguar de aquella maravilla.” (Amadís de Gaula, I, cap. II, 256)
1
Al referirse Montalvo a la función edificante de las historias fingidas: “Por cierto, a mi ver, otra cosa no salvo los buenos enxemplos y doctrinas que más a la salvación nuestra se allegaren, porque seyendo permitido de ser imprimida en nuestros corazones la
gracia del muy alto Señor para a ellas nos llegar, tomemos por alas con que nuestras ánimas suban a la alteza de la gloria para
donde fueron criadas.” (Amadís de Gaula, Prólogo, 223)
2
La encantadora amadisiana, prototipo del resto de estos personajes, sienta las bases para la construcción de otros, sin embargo, ninguno de los magos posteriores comparte todas las características de Urganda. Los magos de la literatura caballeresca castellana pueden ser beneficiarios u oponentes del héroe, de todas formas siempre contribuyen a su engrandecimiento.
3
Las obras son: Amadís de Gaula (1508), Sergas de Esplandián (1510), Palmerín de Olivia (1511), Primaleón (1512), Claribalte (1519),
Tristán de Leonís y el rey don Tristán el joven, su hijo (1534), Cirongilio de Tracia (1545), Belianís de Grecia (1547), El Cavallero del Febo (1555).
FENOMENOLOGÍA DEL QUEHACER MÁGICO: SU EVOLUCIÓN EN LA LITERATURA CABALLERESCA
277
A medida que estas obras se van alejando de su modelo, los personajes mágicos pierden paulatinamente el halo de misterio con el cual estaban rodeados, pues los caballeros
andantes tienen acceso al lugar donde viven y a través de las aventuras, se obtiene información acerca de estos personajes; un ejemplo lo constituye Muça Belín quien conduce
a Palmerín de Olivia a su castillo y conoce a su familia (Palmerín de Olivia, cap. CXXXV,
476); magos y magas se convierten en grandes sabidores, hombres y mujeres que tienen el
conocimiento del arte mágico. Algunos de ellos, Dueña de la Ysla de Yrcana, Caballero
de la Ysla Cerrada (Primaleón), atraen a los caballeros para su propio interés, cuestión que
no se hubieran planteado ni Urganda ni Muça Belín. Los personajes mágicos se van
transformando en damas y caballeros con poderes especiales aprendidos, lejos del modelo artúrico, con excepción de Morgana4.
Por otra parte, otros arquetipos surgen en la mente creadora de los autores, por ejemplo, la tradición griega (Belianís de Grecia) en la que Medea se convierte en autoridad e
inspiración, ya en las Sergas de Esplandián la maga griega tiene su lugar en lo que se refiere
al conocimiento mágico en los libros que tiene en su poder la infanta Melia. Además, en
Belianís de Grecia es una presencia importante en momentos cruciales de la obra (Belianís
de Grecia, I, cap. XXXV, 206-207; II, cap. LVII, 455) Paulatinamente, las intervenciones
de los magos van reduciéndose a apariciones necesarias, es decir, no se hacen presentes
para demostrar su poder, como Urganda, sino con la finalidad de auxiliar a los personajes de la obra, Lirgandeo y Artemidoro, ambos magos del Cavallero del Febo, aparecen sólo
en situaciones extremas, cuando el caso así lo requiere (Cavallero del Febo, I, cap. XVI, 116117). No hay espectáculo gratuito ni despliegue de poder. Por otro lado, la relación entre
el protagonista y los magos va tornándose más estrecha, ya que los segundos necesitan
de las virtudes de sus protegidos para salvarse de situaciones peligrosas. Así, Urganda
recurre a los auxilios de Esplandián debido a las trampas de Melia, (Sergas de Esplandián,
cap. CX y cap. CXXII), Belonia debe recurrir a Belianís ya que, según una profecía, sólo
él puede rescatarla de Fristón (Belianís de Grecia, II, cap. XIII, 89-92).
Curiosamente, los personajes mágicos van multiplicándose, es decir, existiendo prácticamente uno en el Amadís, ya que Arcaláus actúa más como intrigante que como mago,
recordemos que en las Sergas, al lado de Urganda aparece Melia, maga oponente de la
Encantadora; en Belianís de Grecia, junto a Belonia se hacen presentes Fristón y Silfeno,
ambos, a su vez, enemigos de Belianís, por lo tanto, también de la sabia; en Primaleón, se
reparten los quehaceres entre el Caballero de la Ysla Cerrada y la Dueña de la Ysla de
Yrcana; en el Cavallero del Febo, además de los dos principales, existe un abanico amplio
de exponentes, como la reina Julia, el hermano de Lindaraxa, el rey de Gedosia,
4
En el universo artúrico Morgana es una mujer que aprendió el arte de la magia, aunque se la denomine “hada”. En relatos
franceses anteriores, sin embargo, Morgana conserva todas las características del hada medieval. HARFLACNER, L. Les fées du
Moyen Âge, cap. XI.
278
MÓNICA NASIF
Artimaga, Artidón, el mago de la Fuente Aventurosa y Oligas; los magos episódicos,
aquellos que se manifiestan en ciertos pasajes de las obras o por única vez en una aventura determinada desfilan en esta historia, otorgando una variedad interesante al universo mágico, en este caso sin magos oponentes.
Las obras se van poblando de estos seres que no sólo matizan el derrotero del héroe y
son pruebas constantes para sus virtudes caballerescas, sino también establecen un conjunto de relaciones con la ficción artúrica, en los primeros tiempos y luego con aquella
del mundo grecorromano.
En este mundo maravilloso mágico, el demonio tiene un lugar en dos obras que se
aproximan a la mitad del siglo, Belianís de Grecia (1547) y el Cavallero del Febo (1555). Es
claro que las preocupaciones de ambos autores, Jerónimo Fernández y Diego Ortuñez
de Calahorra respectivamente, eran diferentes a aquellas de las obras de comienzos de
siglo, como Amadís y las Sergas, pues se habían presentado casos de brujería en la zona
vasca a mediados de siglo y la relación magia-pacto demoníaco tenía ya una larga tradición en el imaginario europeo. En el primer caso, en la invocación al demonio somos testigos del ritual y del tono amenazante del mago.
“començando ha hazer sus acostumbrados sinos y carateres e invocaciones, a la ora,
ante sí, hizo parecer vno de sus más conocidos familiares que Balurtano se dezía (…)
“–¿A la ventura piensas, infernal furia, que te aprovecha cosa alguna lo que hazes o
piensas ques tan nueua y de poca experiencia la fuerça de mis artes que reciba turbación
de tus muestras? Cumple pues, que hagas lo que te pido si no quieres ser encerrado
donde otros tan pertinaces como tú tengo puestos.” (Belianís de Grecia, II, cap. XLVIII,
365-366)
Fristón invoca la presencia de un emisario demoníaco, Balurtano, quien debe darle una
preciosa información, claramente queda señalada la relación magia-demonio;
recordemos que Fristón es oponente al protagonista. En el segundo caso, el Cavallero del
Febo, queda manifiesta la noción de “pacto”, ya que Artimaga, una doncella de costumbres extrañas y peculiares, adora al demonio de quien tiene un hijo monstruoso: el
Endemoniado Fauno; la adoración demoníaca, primero, y el pacto-unión tienen su castigo, pues Artimaga queda privada de cualquier salvación posible.
“Y como el fruto que havía concebido era disforme y endemoniado, no esperó a nacer
naturalmente por su curso, mas rompiendo las entrañas y todo el vientre de la madre,
la mató, haziéndole dar el alma a quien ella avía adorado y creído.” (Cavallero del Febo,
III, cap. XIV, 153)
El episodio muestra claras connotaciones didácticas al igual que aquel del Endriago en
el Amadís, sin embargo, las motivaciones son diferentes, pasaron más de cuarenta años y
los intereses han cambiado: mientras que en el Amadís, la idolatría y el incesto, motivos
morales y religiosos son los que subyacen bajo el relato de Bandaguido y su hija, en el
Cavallero del Febo queda manifiesta la preocupación por un emergente social que de algu-
FENOMENOLOGÍA DEL QUEHACER MÁGICO: SU EVOLUCIÓN EN LA LITERATURA CABALLERESCA
279
na manera perturba los intereses religiosos y políticos de una minoría que controla desde
el miedo5.
En otro plano, en el ámbito de la zoología, el monstruo alegórico de Amadís de Gaula
(III, cap. LXXIII, 1129-1151) va dejando lugar a un bestiario que pertenece al imaginario
colectivo: dragones, grifos y centauros son oponentes del héroe en el camino de las aventuras, los enfrentamientos con bestias que habitan lugares mágicos se suceden, como el
combate entre la sierpe y Esplandián en la Peña de la Doncella Encantadora.
“Como assí lo vido venir, [la serpiente] levantóse dando grandes silvos y sacando la
lengua más de una braçada de la boca, y dio un gran salto contra él; mas Esplandián se
cubrió de su escudo, y como la vido cerca dél diole presto con aquel palo que traía un
gran golpe entre las orejas.” (Sergas de Esplandián, cap. I, 122)
Por una aventura similar tendrá que pasar Cirongilio de Tracia para obtener su primera
espada (Cirongilio de Tracia, I, cap. IX, 27) y Claridiana, con las armas de Pantasilea
(Cavallero del Febo, II, cap. XXVI, 218-219). Por otra parte, Palmerín enfrenta a un sagitario delante de la corte, en una peculiar batalla.
“entró por una de las puertas un sagitario que era medio hombre e medio cavallo, e
traýa las armas que le cobrían de un muy fuerte e duro cuerno e de aquello mismo era
el escudo, e la espada suya era muy buena e tajante e él era tal que sabía muy bien
escremir con ella.” (Palmerín de Olivia, cap. CXIII, 389)
Existen, sin embargo, dos episodios en obras posteriores al Amadís en las que
podríamos hallar una intención didáctica: uno es el del Endemoniado Fauno al cual ya nos
hemos referido y que connota una preocupación puntual; el otro pertenece a Primaleón y
es aquel del Gran Patagón, aventura que, curiosamente, exalta los valores y virtudes de la
belleza en el plano de lo moral frente al triunfo del héroe quien no logra “domar” al monstruo totalmente; sólo es absolutamente conquistado y humanizado gracias a la hermosura
de las doncellas, ejemplificando así el ideal platónico, tan próximo al pensamiento renacentista (Primaleón, II, cap. CXXXVI, 632-633; cap. CXXXIX, 652). De todas formas,
ambas aventuras se alejan de lo amadisiano, principalmente por las motivaciones.
La profecía, ingrediente infaltable en estas obras, comienza a perder importancia, a
veces subsiste como elemento decorativo, en algunas obras, deja de ser un aporte esencial para la construcción de la historia y pasa a ser un elemento de “relleno” es decir, que
no tiene una función vital en la vida futura del héroe (Cirongilio de Tracia, II, cap. X, 181).
La fuerza del mensaje profético va reemplazándose por la conquista del propio caballero,
por la virtud que demuestra al resolver él mismo los conflictos que surgen en el camino,
debido al azar; inclusive la solemnidad de la profecía se diluye al elegir ciertos extraños
mensajeros, recordemos el papagayo enviado por Sargia que aperece frente a Félix y el
muñeco de madera que se hace presente en la corte del joven rey Tristán (Tristán el Joven,
5
Ver MÓNICA NASIF. “El concepto de monstruo en el episodio del Endemoniado Fauno de El Cavallero del Febo de Diego
Ortuñez de Calahorra”.
280
MÓNICA NASIF
caps. CXCI y CCVIII). La astrología gana paulatinamente terreno en el terreno profético. Los nacimientos de Cirongilio de Tracia y del Cavallero del Febo son anunciados y
reafirmados por los astros (Cirongilio de Tracia, I, cap. IV, 17; Cavallero del Febo, I, cap. XVI,
119); también otros sucesos, como el secuestro de Florisbella por Fristón, pues si no se
realiza cuando los planetas estén en una posición determinada, no podrá llevarlo a cabo
(Belianís de Grecia, I, cap. XLII, 237) donde, si bien el mensaje profético no desaparece, se
manifiestan otras modalidades.
Los objetos también sufren una especie de cambio en sus funciones, ya que se priorizan las cualidades terapéutico-salvíficas y constitutivas, es decir, que le son propias al
héroe, las armas continúan siendo parte de la construcción del héroe; sin embargo van
perdiendo su valor indicativo, es decir aquel que destaca las virtudes del caballero o de su
dama, y se reducen, en este sentido, a unas pocas demostraciones. Las coronas y anillos
se desplazan de la escena caballeresca para dar lugar a piedras, aguas y pociones mágicas.
En las dos últimas obras de este corpus —Belianís de Grecia (1547) y Cavallero del Febo
(1555)— no hay prácticamente objetos que señalen las bondades del héroe o de su dama
fuera del plano bélico, recordemos la lanza del héroe troyano Héctor (Belianís de Grecia,
II, cap. XVII, 127-132); por otra parte, hallamos la poción curativa de Belonia (ibidem, I,
cap. IX) y la del sabio Silfeno (ibidem, II, cap. XXVII, 206), además del joyel de Policena
(ibidem, II, cap. IX, 69); en la historia del Cavallero del Febo y su hermano, no hay objetos
indicativos, sí constitutivos como las armas, sin embargo, la reina Julia aportará un agua
mágica que terminará con la pena de amor de la princesa Lindabrides (Cavallero del Febo,
III, cap. XLVIII, 227-228).
Seguramente, muchos son los caminos por donde el caballero andante busca su propia
realización, ninguno es igual al otro, al mismo tiempo deja varios sin recorrer; de la
misma manera sólo hemos comenzado a recorrer en este universo maravilloso donde el
más intrépido investigador podrá hallar singularísimos senderos, simplemente es cuestión
de echarse a andar.
FENOMENOLOGÍA DEL QUEHACER MÁGICO: SU EVOLUCIÓN EN LA LITERATURA CABALLERESCA
281
Fuentes
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Puente del Orbigo, 1434: realidad histórica y trama narrativa
en El Passo Honroso de Suero de Quiñones
Santiago Agustín PÉREZ
Universidad Nacional de La Plata
SECRIT - CONICET
Resumen: El Passo Honroso de Suero de Quiñones, por el escribano real Pero Rodríguez
de Lena refiere el paso de armas realizado durante el verano de 1434, en un mes, sobre el puente del
río Orbigo. La relación del acontecimiento histórico profundiza la relación entre espectáculo y modelo caballeresco en la prosa narrativa del siglo XV.
Palabras claves: Pero Rodríguez de Lena - río Orbigo - verano de 1434
Abstract: El Passo Honroso de Suero de Quiñones by the royal notary Pero Rodríguez de
Lena relates the crossing of the army through the bridge on the river Orbigo, during the summer of
1434, which took over a month. The account of the historical event deepens the relationship between
the spectacle and the chivalry model in the narrative prose of the fifteenth century.
Key words: Pero Rodríguez de Lena - Obrigo river - summer of 1434
El Passo Honroso de Suero de Quiñones, célebre empresa, cuya relación fue encargada al
escribano y notario de la corte real Pedro Rodríguez de Lena, refiere el paso de armas
realizado durante el verano de 1434, en el transcurso de un mes, en el puente del río
Orbigo, con motivo de la liberación del voto amoroso de Suero de Quiñones o, quizá
mejor, aprovechando la razón apuntada para desplegar una reivindicación política del
condestable de Castilla don Álvaro de Luna, lo que ha conducido a concluir que “es, en
suma, una cuestión política”1.
M. de Riquer ha sentenciado que “el paso de armas [es] una manifestación más de la
tendencia a novelizar la vida caballeresca que tan acusadamente se da en el siglo XV”2.
1
A. LABANDEIRA FERNÁNDEZ, ed., Pero Rodríguez de Lena, El Passo Honroso de Suero de Quiñones, Madrid, Fundación
Universitaria Española, 1977, p. 34. Las citas de la obra corresponden a ésta edición.
2
M. DE RIQUER, Caballeros andantes españoles, Madrid, Espasa-Calpe, 1967, p.68. Cf., también, M. DE RIQUER, “Nota preliminar”
284
SANTIAGO AGUSTÍN PÉREZ
Tal vez, formas ya manidas y rezagadas se despiertan y reinstalan ciertos ideales de vida
reivindicados por un grupo de nobles, aparentemente vulnerables ante la incipiente modulación de la sensibilidad burguesa3. En este sentido, las crónicas particulares y biografías
idealizan un tipo de vida caballeresca y nobiliaria “que veía cada día con peores ojos la
influencia que iba tomando la clase burguesa” e instrumentaban medios como el paso de
armas que, por su magnitud, volumen de participantes y espectacularidad, era el mayor
entre los juegos deportivo-caballerescos, entre los que destacaban las justas, cañas y torneos4. Sea como fuere, la sociedad castellana del Cuatrocientos acuna en su seno un
renacimiento del espíritu caballeresco. Aún más, J. de Sotto y Montes observa que
los Pasos honrosos acabaron con las castrenses justas y torneos; y el espíritu de la
Caballería, cesando de ser el más poderoso resorte de la guerra, penetró en las costumbres y dio relieve notable al carácter general de la sociedad5.
Puede apreciarse, como antecedentes del hecho de armas convocado en el año jacobeo,
las justas organizadas por el condestable don Álvaro de Luna para celebrar el paso por
Valladolid de doña Leonor, infanta de Aragón, para contraer matrimonio con el infante
de Portugal don Duarte. El 18 de mayo de 1428, en Valladolid, el infante don Enrique
patrocina el Paso de Fuerte Ventura, con el fin de oscurecer las justas del condestable.
Este revés motivó a don Álvaro de Luna, quien aprovechando la “liberación del voto
amoroso” de Suero de Quiñones, criado suyo, intercedió y consiguió el favor para realizar
la empresa de un nuevo hecho de armas: el Paso del Orbigo de 1434.
Indudablemente, un hecho de esta trascendencia política, que involucraba a notables
referentes de la nobleza auditados por la propia corte regia, junto con un elenco6 de ofial Libro del Passo honroso defendido por el excelente cauallero Suero de Quiñones, reproducción facsímil, Madrid, Espasa-Calpe, 1970, p.11:
“Los caballeros reales e históricos del siglo XV, intoxicados por la lectura de tales obras literarias y nostálgicos de un pasado en
que la caballería tuvo auténtica eficacia social, que ahora se va perdiendo ante los nuevos tiempos y las nuevas ideas, intentaron,
un poco teatralmente, revivir episodios de novela y comportarse como habían leído que lo hicieron los héroes de las fábulas. De
ahí que en el otoño de la Edad Media, en aquel siglo XV en que tantas cosas se van transformando y en que una pujante burguesía va superando en poder y riqueza a la vieja nobleza, ésta quiera exteriorizar su gallardía y hacer patente que es la depositaria de
las virtudes militares de antaño”.
3
Cf. una lectura idealista en clave de historia social de la cultura en J. L. ROMERO, “Sobre la biografía española del siglo XV y los
ideales de la vida”, Cuadernos de Historia de España, I-II, 310-52. [reprod. en Sobre la biografía y la historia, Buenos Aires, 1945].
4
A. LABANDEIRA FERNÁNDEZ, op. cit., p. 11.
5
J. DE SOTTO Y MONTES, “Hospital de Orbigo, fastuoso palenque de Suero de Quiñones”, Tierras de León: Revista de la Diputación
Provincial, vol. 17, nº 29, 1977, p. 50.
6
Elenco (formalmente en el cap. II, p. 81) encabezado por el capitán mayor del Paso, don Suero de Quiñones, junto con sus
nueve defensores y los conquistadores participantes; los jueces, experimentados en el arte y oficio de caballerías, Pero Barba y
Gómez Arias de Quiñones; asimismo se menciona a Portugal (rey de armas del rey Duarte de Portugal) y a León (rey de armas
del rey don Juan de Castilla, en cap. X, p.95); los heraldos o farautes Monreal (faraute del rey don Juan de Castilla), Avanguarda (caps.
II in fine a VI) y Villalobos (heraldo de Suero de Quiñones, cap. XXXVII); los persabantes Vanda (persevante del rey don Juan de
Castilla) y Cintra (persevante de doña Leonor de Aragón, reina de Portugal) y Juan de Benavente (hijo del faraute Monreal, que
Suero de Quiñones hizo para sí persevante al concluir el paso de armas, ref. cap. CXXXI, p. 411), los escribanos Pero Rodríguez
de Lena (cap. I), Robleda (cap. II), Pero Binas de Lagunas (cap. XIII, aportó la cuenta de los trescientos carros de bueyes que se
emplearon para el transporte de la madera a fin de montar el paso), Monreal (no sólo heraldo, sino también notario del rey y de
quien se sabe que, por lo menos, escribió un acta testimonial) y Juan de Medina (cap. LXX de la edición de Pineda); los “trompetas” Dalmao, Petruzo y Pericrón; los servidores de los mantenedores Fernando de Vega, Pero Sánchez de Sepúlveda (ayo de Lope
de Stúñiga) y Lope de Guezmos.
PUENTE DEL ORBIGO, 1434: REALIDAD HISTÓRICA Y TRAMA NARRATIVA
285
ciales y burócratas conformando una compleja maquinaria integrada por jueces, oficiales
de armas (rey de armas, heraldos, persevantes7), escribanos, contadores, “trompetas”,
servidores y escuderos, maestresalas, cirujanos, frailes, etcétera, no podía sino cimentar
la voluntad de consolidar y perpetuar su significación.
No obstante, la función del escribano adquiere un particular relieve no sólo en la certificación de los acontecimientos, sino también en la redacción de un “memorial”. Un
papel destacado cumple el escribano y notario del rey Pero Rodríguez de Lena.
La tarea propia del notario en el hecho de armas excede el estricto marco burocrático,
permitiendo aflorar paralelamente una actuación ocasional en el oficio literario e intelectual8, particularmente visible en la reconstrucción de esquemas proemiales con los materiales de hipotextos literarios consagrados. Labandeira Fernández advierte que en el prólogo el escribano copia literalmente y parafrasea, seguramente, sobre una traducción
castellana de la corte alfonsí, segmentos del Libro del Tesoro de Brunetto Latini, como
también la invocación inicial de El Libro Cunplido en los Iudizios de las Estrellas de
Albohazen. Sin embargo, agrega que
el deseo del autor de mostrar una amplia erudición —que no poseía—, le lleva con
demasiada frecuencia a disquisiciones que se separan, a veces, enormemente de su
propósito y de la temática de la que trata.9
Aún más, al referirse a la observación de Menéndez Pelayo en sus Orígenes de la Novela10
sobre la resistencia de los grandes escritores a la redacción de textos como la correspondencia familiar o los documentos de oficio, observa que
no nos encontramos ante un gran escritor, sino ante un escribano, quien no duda en
entresacar fragmentos de varios libros y aglutinarlos en un enorme revoltijo que, como
antes dije, se separa en su contenido de la verdadera temática de la obra.11
Todo lo cual manifiesta un propósito marginal o paralelo al propio ejercicio de su función notarial, al mismo tiempo que su naturaleza heteróclita sirve de enlace entre el
pueblo llano del que, generalmente, procede y la nobleza a cuyo servicio se desempeña.
Realidad igualmente bifronte que se refracta, en los prólogos, contra un público que pretende difuso12 pero, a su vez, “escalafonado”, en razón del matiz cancilleresco en con7
“Oficial de armas , según el orden o regla de la caballería, inferior al faraute, como éste lo es al rey de armas” (fr. poursuivant),
en M. ALONSO, Enciclopedia del idioma, Madrid, Aguilar, 1958, t.3, p. 3241b.
8
Vid. M. A. EXTREMERA EXTREMERA, “El notariado en la España medieval (siglos XIII-XV). Balance historiográfico y líneas
de investigación”, en Actas II Simposio de Jóvenes Medievalistas. Lorca 2004, (2006), p. 47: “las prácticas de lo escrito de este colectivo
no se reducen al marco de su profesión. Copistas de obras, relatores de sucesos, e incluso escritores ocasionales, fueron algunas
de las ocupaciones en las que emplearon su tiempo libre”.
9
A. LABANDEIRA FERNÁNDEZ, op. cit., p. 61, n. 3.
10
Cf. vol. III, pp. 339-40.
11
A. LABANDEIRA FERNÁNDEZ, op. cit., p. 69, n. 72.
12
“Y por ende scrivo e digo que sepan” a un amplísimo público (personas de qualquier ley y stado y condiçión) “que el presente libro les
agradará ver y oir y leer” (Ibid., p. 82). Estos hechos de armas representan mecanismos de afirmación ideológica de los linajes, sin
perjuicio de permitir “la participación del resto de los grupos sociales en un ámbito ‘deportivo’ común” (F. GÓMEZ REDONDO, Historia de la prosa medieval castellana. III. Los orígenes del humanismo. El marco cultural de Enrique III y Juan II, Madrid, Cátedra, 2002, p. 2413).
286
SANTIAGO AGUSTÍN PÉREZ
traste con el tono íntimo y familiar de la alabanza. La trama formular imbrica también la
dimensión cancilleresca13 con el plano literario en las referencias entrelazadas de textos
que reproducen parcialmente la correspondencia cancilleresca con textos que reenvían a
tópicos manidos en la emulación y paráfrasis de la estructura prologal.14
Este público difuso encuentra su destinación en la errática y vacilante convivencia de
los planos de la oralidad y la escritura. Así, el autor, frecuentemente dibujará con contornos difusos un ámbito de audición y otro de lectura para su obra; como cuando
advierte: “lo qual bien acatado e speculado de quien quiera que la presente letura leerá”15
; o, cuando señala que, después de la grida del faraute, Suero de Quiñones se hace quitar
el almete por un caballero que estaba danzando en la sala y tras subir a las gradas presididas por el mismo rey, “dixo estas raçones que deyuso oiréis”16 y, en el capítulo siguiente,
insiste sobre la “arenga según avedes oído”.17 Alternan de forma poco sistemática expresiones como “desuso vos es contado”, “desuso ya nombrados”, “según que es scrito”,
“assí concluido todo lo que avéis oído”, les propuso según deyuso veredes”, donde la
alternancia se densifica especialmente en función de la organización textual en períodos
narrativos más extensos.18 En más de una oportunidad, el autor ante la dificultad de elección, opta por remitir el “juizio desta mejoría a los que estas armas leyeren e oyeren, e
más en el fecho de ellas entendieren”.19
Las condiciones de un colectivo heteróclito avocado a una masa escrituraria poliforme
destinada a un público difuso plantean una situación poco definida. Sin perjuicio de incrementarla, la razón puntual que motiva el evento y causa material de la obra: hecho político, acontecimiento festivo, o ambas. Se ha afirmado que la celebración de la empresa presenta dos caras: la festiva y la política. Pero Rodríguez de Lena escribe una particular
“acta” que recoge desafíos, cartas de batalla, requisitos, etc., que es “recreación literaria de
13
Ejemplo de ello es su propia presentación ‘cancilleresca’ según las actas notariales de la corte: “Este es el libro que yo, Pedro
Rodríguez de Lena, notario de nuestro señor el Rey, y su notario público en la su corte y en todos los sus reinos, que para lo yusso
scripto llamado e rogado fuy, por el prinçipal caveza y caudillo de lo siguiente cometedor e fazedor del ante nombrado, e scriví y
scrivir fize de los fechos de armas que passaron en el passo…” (p. 72). Asimismo, el autor deja constancia de determinados procedimientos o ritos como cuando explicita que el faraute pronunciaba la grida “diziendo en alta voz” (p. 87); o para dar publicidad
al certamen: “por mandado de los juezes, tocadas fueron las trompetas en alto son de señales, por que todos supiesen ser cumplidas aquellas cossas que los juezes cumplir devían” (p. 148) refiriéndose a la tarea de medir y evaluar la igualdad de las armas e
indumentaria de las partes de la contienda. Las trompetas que escoltan las entradas y salidas del campo o liza de los caballeros,
ante episodios con fuertes lesiones y heridas, no son tocadas. Así sucede, por ejemplo, con la retirada del conquistador Diego de
Mansilla (p. 209).
14
Cf., v. gr., algunos ejemplos de paráfrasis al tópico de la modestia presentes en los dos prólogos: “lo qual yo indigno por falta
de entendimiento muy temeroso comienço screvir” (p. 77); “Esta es la scriptura, que yo el muy indigno Pedro Rodríguez de Lena”
(p. 129); “e como a mí non sabio sea doble pena por mi flaco engenio ser regrueso e dormiento, pesado, e en el saber careciente”
(p. 130); “e a pedido a mí indigno para scrivano ser” (p. 133) “a mí por falta de la no entender, o olvidado me ser non fal(l)ezca
nin que reproche sobrello a mí dado sea, e por notorio sea avido” (p. 135).
15
A. LABANDEIRA FERNÁNDEZ, op. cit., p. 72.
16
Ibid., p. 88.
17
Ibid., p. 90.
18
Cito, igualmente, otro ejemplo del cap. II del “Libro de las armas”: “Este día lunes doze de julio del año trenta y quatro desuso scripto, vinieron al honrrado paso para armas fazer por conquistadores, los honorables cavalleros e gentileshomes que deyuso veredes, de los quales son sus nombres los que oiredes”… (ibid., p. 159).
19
Ibid., p. 361.
PUENTE DEL ORBIGO, 1434: REALIDAD HISTÓRICA Y TRAMA NARRATIVA
287
un acontecimiento histórico; una recreación donde se informa sobre una costumbre
caballeresca, pero también sobre una lucha política”20. El interés central por identificar la
persona histórica del autor se descentra para acentuar la preeminencia de su carácter de
escribano que “hacen que su obra parezca más un documento legal que una recreación literaria. La «historia» al servicio de la política, pero pasando por la ficción caballeresca”.21
Aspecto conflictivo que se incrusta en la entraña de los propósitos del autor. La obra se
debate, en este sentido, entre la función notarial, el oficio literario y el deber al servicio de
su señor. De tal modo que se recrudece la tensión entre la objetividad reclamada por su
investidura profesional y la inclinación servicial22 tamizadas por la ficción erudita visible
en la emergencia de un nuevo plano de actuación en el campo literario.
La alabanza es la causa formal de la obra, loar los hechos de un gran caballero: “que
de gran tiempo non es visto en la letura cavallero de los días e juventud del capitán Suero
de Quiñones”23. Este propósito laudatorio tiñe el relato de servilismo y parcialidad.24
Todo lo cual conduce a pesquisar la causa eficiente de la obra y a reconstruir, a partir
de las hendijas del relato, la actuación de la figura del escribano.
Es escasa la información sobre Pero Rodríguez de Lena: “autor de un singular libro de
caballerías […] admirable aquél como documento histórico-social”25; “cronista del siglo
XV, de quien sólo se sabe que escribió las actas del Paso honroso de Quiñones”26; “escribano
que presenció el torneo llamado Passo Honroso de Suero de Quiñones y que redactó el libro
que lleva este título”27; “prosista español de la primera mitad del siglo XV. Nada se sabe
de su vida. Su fama la debe a ser el cronista o notario que asistió, para dar fe de él, al passo
honroso defendido por Suero de Quiñones […]”28.
Sin embargo, al hurgar sobre el autor de la obra, el problema de la co-autoría se impone
necesariamente. La naturaleza proteica del autor se metamorfosea en múltiples presencias.
ALVAR, C. Y LUCÍA MEGÍAS, J. M., Diccionario filológico de la literatura medieval española. Textos y transmisión, Castalia, p. 915.
Ibidem.
22
P. G. EVANS, “A Spanish Knight in Flesh and Bood–A Study of the Chivalric Spirit of Suero de Quiñones”, Hispania, vol. 15,
nº 2, 1932, pp. 147: “From a close examination of Delena’s account it appears that Suero de Quiñones must have been as nearly
an ideal knight as was possible. But, at this point, it must be borne in mind that Delena was a scribe employed by Suero de
Quiñones for the express purpose of recording the deeds of the Passo, and of magnifying thereby the glory of its leader.
However, if Delena has not represented events as they actually happend, it would be remarkable that one could so completely eradicate all traces of deception”.
23
A. LABANDEIRA FERNÁNDEZ, op. cit., p. 133.
24
M. DE RIQUER, “Nota preliminar”…, p. 13: “Rodriguez de Lena, a pesar de su condición de notario, no es un testigo imparcial. Su entusiasmo por Suero de Quiñones y por sus nueve compañeros mantenedores, y su antipatía hacia algunos de los aventureros, son patentes y manifiestas, y ello ha quedado plenamente demostrado cuando se han publicado las cartas de los caballeros catalanes y valencianos que intervinieron en el Passo Honroso”. Parcialidad también advertida en los jueces, ya que concluyen
la empresa y rescatan al capitán mayor de su prisión no habiéndose cumplido la promesa de romper trescientas lanzas. No obstante, se ha afirmado: “la obra escrita con gran imparcialidad y excelente prosa” (F. C. SÁINZ DE ROBLES, Ensayo de un diccionario de
la literatura, 2. ed., corr. y aumentada, Madrid, Aguilar, 1953-1956, 3 vols. [tomo 2: Escritores españoles e hispanoamericanos]).
25
J. R. SÁNCHEZ, Autores españoles é hispano-americanos: estudio crítico de sus obras principales, Madrid: Perlado, Páez y Ca., 1911.
26
F. VERA, La cultura española medieval: datos bio-bibliográficos para su historia, Madrid: Suárez, 1933-1934, 2º vol.
27
Diccionario de literatura española, Madrid: Revista de Occidente, 1949.
28
F. C. SÁINZ DE ROBLES, op. cit.
20
21
288
SANTIAGO AGUSTÍN PÉREZ
P. Rodríguez de Lena presenta a Suero de Quiñones como al virtuoso caballero a quien
la Fortuna guió a “que él fuese autor para ver los honorosos fechos de armas pareçiendo
en el sobredicho paso e pónelos en scritura, que durable sea”.29 No obstante, el escribano
se muestra a sí mismo como autor —no ya del hecho de armas— sino de la redacción de
los acontecimientos. A Pero Rodríguez de Lena le corresponde la empresa de poner por
escrito y hacer escribir los hechos del paso de armas. Sin embargo, en esta empresa colectiva, donde participa más de un escribano certificando y declarando los hechos ocurridos30, se superponen las diversas relaciones y las apreciaciones de diversos autores.31
En relación con este asunto, cabe recordar que es en torno al s. XIII cuando se incurre
en dos equívocos: un desplazamiento de sentido32 en el que actor (ago), el que hace —celui
qui fait quelque chose—, con el alcance más amplio del término, pasa a ocupar el contenido
semántico de auctor (augeo), quien produce una obra, avanzando, por tanto, éste último
sobre el campo del aut(h)or asociado a la noción de autoridad (auctoritas)33. Un segundo
equívoco, entonces, será introducido por el acercamiento entre auctor y authenticus. Las
opiniones y experiencias personales del autor son “auténticas” y, en este sentido, dan fe
de los hechos puestos bajo su consideración.
Así, Rodríguez de Lena es autor en tanto redactor y autoridad, visible esta última, en
su doble dimensión de certificación o autenticación como escribano y auto-figuración
intelectual como eslabón de la cultura en la paráfrasis de textos y esquemas literarios.34
A. LABANDEIRA FERNÁNDEZ, op. cit., p. 77.
El segundo prólogo concluye con la instancia a certificar con su autoridad a aquellos oficiales y escribanos allí presentes los
hechos de armas y extender dichas certificaciones a los participantes por requerimiento de Lope de Stúñiga. (Cf. p. 139)
31
Cf. sobre la tesis de la intervención de más de un autor a J. G. MOREJÓN, “El Passo Honroso de suero de Quiñones. Contribuição
ao studo do ‘outono da Idade Média’ espanhola”, Revista de História (São Paulo), 9, año 5, n. 19, 1954, pp. 61-2; J. ESPADAS, “Pedro
Rodríguez de Lena y su papel en el Libro del Passo Honroso”, La Corónica, 10:2, 1982, pp. 179-185. Juan Espadas en virtud de un
minucioso estudio sobre el manuscrito escurialense f.ii.19 observa que está escrito por dos manos diferentes. Pero, además, concluye que “el copista de la primera mano se basó en un manuscrito escrito por Pedro Rodríguez de Lena, o al menos aprobado,
enmendado y prologado por él. El copista de la segunda mano usó otro manuscrito que, me atrevo a afirmar, no fue escrito por
Rodríguez de Lena” (p. 183). A dicha tesis arriba tras observar ciertas incoherencias y un estilo más sucinto por parte de la segunda mano. Asimismo, afirma que el análisis del papel del escribano es ineficaz a la luz de la versión abreviada de Pineda porque no
se basó en el testimonio de El Escorial, ya que más de las tres cuartas partes de ésta, junto con los restantes manuscritos incompletos, proceden del copista de la segunda mano; mientras que tan sólo una mínima porción que no alcanza a una cuarta parte
condensa la redacción correspondiente a la que ofrece el copista de la primera mano, que en el ms. f.ii.19, alcanza a más de un tercio del mismo.
32
M.-D. CHENU, “Auctor, actor, autor”, Bolletin du Cange-Archivium Latinitatis Medii Aevi 3, 1927, pp. 81-86, pp. 82-3: “C’est cependant au moyen âge, au moment où les confusions sembleraient devoir se multiplier et amener une facile équivoque, que les deux
mots vont, dans leur emploi technique et malgré les négligences des copistes, se différencier nettement et se spécialiser, avec un
curieux déplacement des sens.”
33
Ibid., p. 83: “L’AUCTOR, ce n’est plus seulement celui qui est responsable de la composition d’un ouvrage (ACTOR), par opposition au scribe ou au simple compilateur c’est –évidemment au sens fort que nous envisageons ici– celui qui a une autorité sur
laquelle on peut faire fond pour l’examen et la solution d’une question, en grammaire, en droit, en philosophie, en théologie.
L’opinion de l’ « auteur » est authentique, et ses dits sont en effet appelés authentica.”
34
Una reminiscencia manuelina en el siguiente pasaje, que remonta al ‘Prólogo general’ redactado por don Juan Manuel a sus
Obras completas, donde hallamos un dejo de alta consideración por su obra y particular cuidado en su composición: “pido, e con
Dios requiero que […] acaten o especulen lo que por mí scripto será. E que en qualquier parte e lugar de la primera historia por
ellos visto, qualquier error sea examinado e enmendado, por que parte de viçio en ella no queden. E que los fechos de armas que
por mí scritos e non dudosos, según e como la verdad de tal fecho convenidero e complidero será, para que cierto libro dé çernidad…” (p. 135).
29
30
PUENTE DEL ORBIGO, 1434: REALIDAD HISTÓRICA Y TRAMA NARRATIVA
289
Pero en esta postulación como autor del libro, la pluralidad de participantes inaugura
otra contienda —paralela al hecho de armas— por legitimarse y acceder al prestigioso
lugar de autor principal; contienda librada con los otros escribanos a fin de desacreditarlos y disminuir su estima, al mismo tiempo que para distanciarse de su actuación notarial.35
En declarada disputa contra Robleda “particionero que con él fui”, se enreda en un
encarnizado enfrentamiento:
Diga el autor como puede ser, e assí si el sobredicho autor de los famosos fechos de
armas ya nombrados, por colorear e apostar su libro que con ayuda de algunos fizo, se
raçona con fortuna de un cabo loando e de otro maravillándose so aquella corrección
por mí ya dicha, le respondo lo por él raçonado. (A. LABANDEIRA FERNÁNDEZ, op. cit.,
p. 80).
Y volviendo sobre Robleda afirma:
e por qual autor toda la gloria quiere para sí por esta vía, sin que parte ayan que en tanto
trabajo con él sobrelló recibió, e con toda affincaçión lo pone por obra, le digo el
grande afincamiento ser dañamiento (e) mengua a su cumplimiento (A. LABANDEIRA
FERNÁNDEZ, op. cit., pp. 80-1).
En una oportunidad, Suero de Quiñones interrumpe su arenga para que un escribano
dé lectura de los Capítulos por él dispuestos. Lectura que hará supletoriamente Pero
Rodríguez de Lena:
Los quales en alta voz fueron leídos por mí, el autor del presente libro, por quanto el
autor Alfonso Gómez los non supo leer libre e sueltamente, según combenía; e por evitar prolixidad non son aquí scritos, por quanto serán vistos ante desto en el principio
deste libro (A. LABANDEIRA FERNÁNDEZ, op. cit., pp. 118-9).
Un episodio curioso es el que ocurre cuando Gutierre de Quijada envía una embajada
a Suero de Quiñones a través del faraute Villalobos. Aquí, dicho Villalobos
requirió a un escrivano que consigo traía por parte e mandado de Gutierre Quijada, que
leyese delante de Suero los capítulos de su empresa. E el dicho escrivano no lo supo
leer, e fueron [quitados] los capítulos de su mano, e diéronlos a un escrivano que estava en el passo, e declarólos, e leyólos del todo, e acabados de leer por Pero Rodríguez
de Lena, escrivano del rey, e contador del honrrado e generoso cavallero Diego
Fernández de Quiñones (A. LABANDEIRA FERNÁNDEZ, op. cit., p. 233).
35
El mismo día de la celebración del patrono de España, el bienaventurado apóstol Santiago, Suero de Quiñones entra al campo
y se presenta ante los jueces para formular una petición. En este punto, los jueces junto con el elenco de oficiales de armas se retira en concejo para decidir una respuesta. Es sugerente, para considerar la función de P. Rodríguez de Lena, destacar el texto cuando señala: “E luego se apartaron los juezes, e rey de armas e faraute, e el auctor, e escrivano con ellos que presentes eran”… (p.
268). En las ceremonias de clausura también aparecen diferenciadas las figuras de autor y escribanos: “el cadafalso ya nonbrado
donde los juezes, e rey de armas e faraute, e escrivanos e auctor estavan” (p. 399).
290
SANTIAGO AGUSTÍN PÉREZ
En el cap. XXI (“Libro de las armas”) en la relación de la tercera carrera que refiere un
peligroso encuentro entre Suero de Quiñones y mosén Pere Daviu, Pero Rodríguez de
Lena corrige parcialmente el pasaje señalando el error del escribano que levantaba acta
de lo acontecido, puesto que él se encontraba también presente:
E fizo emendar el auctor esto que suso está escripto sobre raído o dize [y cita el pasaje
enmendado, agregando] por quanto este encuentro el mesmo lo vio dar e fue yierro del
escrivano. (A. LABANDEIRA FERNÁNDEZ, op. cit., p. 199)
Es indudable que la reconstrucción del referente histórico en la pluma de Rodríguez
de Lena, junto con su polémica legitimación y distanciamiento dentro de un cuerpo de
notarios convocados, pone de relieve otra cuestión: la materia del relato. Lo que se propone narrar no es sólo una mera relación circunstanciada de los hechos36, sino un
panegírico sobre el arte y oficio de la caballería, los ideales de vida del siglo XV y la
reivindicación intelectual y política de la nobleza.
Es aquí donde la trama ficcional y los tributos a la tradición literaria se engastan en una
estructura pseudo-cronística, protocolar o, incluso, estatutaria37. Y se ha señalado, también, como formas de imbricación, que “Suero de Quiñones levanta un bello escenario
semejante a los que se describen en las novelas” (J. E. RUIZ-DOMÈNEC, op. cit., p. 160) o
que “la aventura caballeresca conquista los espacios de la realidad”. (F. GÓMEZ
REDONDO, op. cit., p. 2412)
Se ha observado la ficcionalización del acontecimiento histórico en tres momentos: la
adopción de una forma pseudocronística inmediata o simultáneamente al suceso mismo,
la rehechura literaria de la pseudocrónica dentro del género caballeresco y, finalmente, su
parodia de cuño cuasi-deconstructivista en el Quijote.38
36
F. GÓMEZ REDONDO, op. cit., p. 2416-7: “[l]o que comienza siendo una simple relación escrita de unos hechos, acaba por adquirir dimensiones literarias, […] por una organización formal, acorde con las estructuras textuales de los romances de ficción”. Y agrega: “Rodríguez de Lena, al margen de sus ocupaciones, demuestra conocer los romances de ficción, no sólo en sus líneas temáticas,
sino, lo que es más importante, el conjunto básico de sus rasgos formales y descriptivos” (p. 1424).
37
JOSÉ LUIS MARTÍN, “Tratados caballerescos”, en Isabel la Católica. Los libros de la reina, Burgos, Instituto Castellano y Leonés de
la Lengua, 2004. Este trabajo no pretende “ser sino un resumen del contenido de los Tratados de Caballería”, y ofrece una síntesis
de las elaboraciones doctrinales que regulaban los ‘rieptos’ o desafíos, las justas y los votos caballerescos y pasos de armas. Los capítulos del Libro del Passo honroso no son sino una modalidad de estos tratados caballerescos, cuya práctica tuvo una importante difusión en el siglo XV. En este sentido, los capítulos del paso, por su nivel de integridad y grado de elaboración, adquieren, no sólo un
valor testimonial, sino también un valor estatutario. En gran medida, estos pasos de armas alcanzaron un enorme prestigio a pesar
de una espectacularidad creciente y de una belicosidad menguante en el último tramo de la baja Edad Media. Así es que “[e]ste tono
festivo corre paralelo a la creación de nuevos ideales para la nobleza. El peligro estaba en que las fiestas se contagiasen de la violencia dominante en la época” (J. E. RUIZ-DOMÈNC, “Torneos, justas y pasos de armas. (Fiestas y espectáculos en el reinado de Isabel
la Católica)”, en Isabel la Católica. Los libros de la reina, Burgos, Instituto Castellano y Leonés de la Lengua, 2004, p. 161).
38
L. E. FERRARIO DE ORDUNA, “Realidad histórica y ficción novelesca. En torno al Passo Honroso de Suero de Quiñones, a la
literatura caballeresca y al Quijote de 1605”, Rivista di Filologia e Letterature Ispaniche II, 1999, pp. 47-65. El estudio pretende indagar “en su versión literaria, sin analizar las presuntas causas de orden político que determinaron su convocatoria […] lo que nos
interesa destacar es su difusión que gravitó seguramente, aunque no se lo explicite, también en el mundo novelesco” (p. 50). Lilia
E. F. de Orduna concluye “La literatura caballeresca, pues, no fue el único referente de la obra cervantina: la realidad histórica
había ofrecido muchos casos de auténtica aventura que el autor ficcionaliza a través de don Quijote, quien -excéntrico y anacrónico-,
pretendió emularlos” (p. 65).
PUENTE DEL ORBIGO, 1434: REALIDAD HISTÓRICA Y TRAMA NARRATIVA
291
En este sentido, si proyectamos un desplazamiento de la hipótesis de la amplificatio de
los libros de caballerías39 al género discursivo de las actas o memoranda de doble naturaleza mixta (formularios cancillerescos y evocaciones literarias, por una parte; y, por
otra, con reconocidos sedimentos de oralidad y concepciones escriturarias) redactadas
por diversos escribanos y ensambladas por la mano de Pero Rodríguez de Lena, es posible pensar que los diversos episodios del Paso, cuya narración aparece desarticulada, con
interrupciones y reapariciones de justadores, son un tributo a los libros de caballerías,
perceptible en ese sustrato caballeresco de la obra y que se resuelve en el entrelacement, en
virtud de que no hay conexión causal entre los episodios —cada episodio es escénico y
singular— y de que los debates y reclamos, concejos y deliberaciones, generan idas y
venidas sobre episodios inconclusos y retomados más adelante. Por lo tanto, se podría
plantear una suerte de “entrelacement necesario” en función de la realidad factual y no de
la voluntad artística, como, por ejemplo, son los percances o cuestiones suscitados en
torno al incumplimiento de alguno de los Capítulos del Paso.
Mucho más se podrá agregar sobre los juicios de Pero Rodríguez de Lena respecto de
sus colegas ‘particioneros’, como de los ideales de vida del Cuatrocientos y la restitución
de los valores caballerescos, no sólo en relación a la legitimación de ciertos cuadros linajísticos en la política, sino de específicos valores ascéticos y religiosos reasumidos por la
vida caballeresca ante las demoledoras condenas de que era objeto.40 Igualmente, lo religioso, en torno a las reliquias veneradas41 y las misas celebradas, como en determinados
episodios en los que el alma de algún aventurero es salvada por un defensor del Paso42,
son ejemplos notables de este afán por legitimar y ensalzar la vida caballeresca en el
desenlace de la baja Edad Media.
39
A. DURÁN, “La amplificatio en la literatura caballeresca española”, MLN, vol. 82, nº 2, 1971, 123-135. Cuando Armando Durán
aborda la amplificatio en la literatura caballeresca, punza el nervio de la trama: el entrelacement de los episodios. Así observa cómo en
Amadís el entrelacement es artístico, amplificando la novela a fin de postergar el desenlace. En cambio, en Cifar el entrelazamiento
no se debe ya a una voluntad de estilo, sino a la necesidad de proporcionar ciertas explicaciones, comprometiendo la pretendida
linealidad de la historia. Finalmente, en Tirant, postula la ausencia de entrelacement, ya que el curso lineal de la narración no avanza
con amplificaciones, digresiones ni comentarios, sino que se “dirige con absoluta inexorabilidad hacia su final previsto”. Luego,
concluye que en la novela caballeresca hay una fuerte conexión causal entre los episodios con exclusión del entrelacement, mientras
que éste aparece prestigiado y fuertemente instrumentado en los libros de caballerías, donde la causalidad episódica está ausente.
40
En el Arcipreste de Talavera o Corbacho hallamos reprobaciones como las siguientes: “Cavallero o escudero, ¿feziste justas, torneos, otros fechos de armas en pascuas, domingos, e fiestas dedicadas de reposo e para Dios rogar e alabar?” (Alfonso Martínez
de Toledo, Arcipreste de Talavera o Corbacho, edición de Joaquín González Muela, Madrid: Castalia, 1970, pág. 90 [Capítulo 22: “Del
tercero mandamiento”]); “El séptimo mandamiento es que non farás fornicio, nin lujuria cometerás.” […] “Por alguno déstos ay
cient ventores e burladores de los otros. Asý que todas sus galas, bayles e danças, solases e tañeres e coplas, e aun cartas e justas
e torneos, toros e gasajados, byen vestir, mejor calçar, e todas otras cosas déstas por tal causa e fyn se fazen. Los demás, por alcançar las que más aman e por con ellas desonestamente usar.” (Ibid., pág. 97 [Capítulo 26. “Del séptimo mandamiento”]).
41
Cf. ANTONIO GARROSA RESINA, “La fantasía de las reliquias inverosímiles en las letras medievales castellanas”, Castilla 11,
1986, pp. 123-137 [p.136].
42
A. LABANDEIRA FERNÁNDEZ, op. cit., pp. 201-3.
En el nombre del Padre: linaje, identidad
y destino en Primaleón
María Rosa PETRUCCELLI
Universidad del Salvador
CONICET
“Como los Buendía, los Amadises, Palmerines y Floriseles
realizan las proezas más inverosímiles. […] En ambos casos, el héroe
no aparece como individuo aislado, sino como miembro o fundador
de una estirpe excepcional: la tribu de los Buendía, […] refleja como
un espejo esos laberintos genealógicos que pueblan las historias de
los Amadises y Palmerines, en las que también se heredan los
nombres y las virtudes y los defectos y donde también cuesta
trabajo reconocer las identidades individuales.”
Mario VARGAS LLOSA
Resumen: Los libros de caballerías españoles como sistema narrativo revelan un universo representado que se recorta sobre el auge de las grandes monarquías europeas. En esa realidad, confirmar
la pertenencia por nacimiento y por linaje a la nobleza de la espada —categoría que empezaba a
diluirse por el ennoblecimiento de gentes ajenas a la casta—, era un imperativo. Los signos del linaje cobran entonces una importancia desmedida y como indicativos de derechos y prerrogativas se transforman casi en objetos de culto. En Primaleón, en relación a las historias relatadas a lo largo del
texto, la figura de Palmerín se presenta como núcleo generador de la dinastía y nexo unitivo de esas
variaciones dentro del esquema narrativo. El emperador, eje fundacional dentro del relato, presentado como un ser excepcional, organiza la mutua dependencia de los personajes en su papel de monarca y/o padre. A su vez, el vínculo subyacente con los mismos determina la importancia y funcionalidad de cada uno de ellos. Por otra parte, la narración, a modo de adiestramiento social, proporciona
material a una sociedad en la que los valores de la paternidad se enlazan fuertemente con la autoridad doméstica y real.
Palabras clave: Primaleón - Palmerín - nobleza de la espada - linaje
Abstract: Spanish books of chivalry as narrative systems reveal a represented universe built upon
the flourishing monarchies of Europe. In that context, reinforcing the belonging to nobility of the
294
MARÍA ROSA PETRUCCELLI
sword by birth and lineage –a social category that was beginning to dissolve due to the rise of people
belonging to other social classes— was an imperative. The signs of lineage acquire thus an excessive
importance and as indicators of rights and prerogatives they transform in almost cult objects. In
Primaleón, in relation to the stories narrated in the work, the figure of Palmerín is represented as
the generative core of the lineage and the nexus of the variations within the narrative layout. The
emperor, foundational axis within the story, presented as an exceptional being, organises the mutual
dependency of the characters in his role of monarch and/or father. At the same time, the underlying bond between them determines the importance and functionality of every character. On the other
hand, the story, as a social training, offers material to a society where the values of paternity are
strongly bonded with domestic and real authority.
Key Words: Primaleón - Palmerín - nobitily of the sword - lineage
Los libros de caballerías castellanos exponen, desde la representación, una imagen sublimada, fija e inmutable del ordo caballeresco que se contrapone a la realidad socio-histórica de la época de publicación de dichos textos. Siguiendo los imperativos del género,
desde una idealización cultural que ha sobrevivido exitosamente al fenómeno concreto
de la caballería histórica, entronizan escenarios y héroes que transportan a sus lectores a
otros tiempos fabulosos y heroicos. Pasado mitificado y seguramente añorado por receptores que tenían en alta estima las actitudes y virtudes de los caballeros ficcionales frente
a la devaluación de los ideales nobiliarios contemporáneos.
Las relaciones entre los textos y la historiografía permite la confluencia de dos tiempos, el marco del pasado feudal en que se inscribe la narración —especie de compendio
abreviado de la cultura caballeresca histórica— y el de la actualidad de la España de principios del XVI con la mayor centralización del poder monárquico, el fortalecimiento del
Estado y el creciente poder del dinero para aspirar a títulos y posiciones.
El Libro Segundo de Palmerin que trata de los grandes fechos de Primaleon y Polendos sus fijos, y
assimismo de los de don Duardos, príncipe de Ynglaterra, con los otros buenos caualleros de su corte y
de los que a ella vinieron (1ra. ed. Salamanca, 1512; 2da. ed. Sevilla, 1524) —conocido vulgarmente como Primaleón después de la edición veneciana de F. Delicado de 1534—, sigue
esas normas genéricas, y al hacerlo semantiza la imagen de un mundo feudal ya desaparecido, donde las situaciones y los personajes se constituyen dentro de un marco
histórico, geográfico, psíquico y cultural propio de la historia social de la caballería, pero
también específicamente literario.
Las fechas de edición nos ubican en la España de Carlos V, y estas aventuras se leen y
disfrutan en simultaneidad con acontecimientos que imponen a los españoles “[…] la
responsabilidad de asumir el papel de contrapeso de los otomanos en el Mediterráneo,
de apóstoles-soldados de la Contrarreforma en Europa, de conquistadores del Nuevo
Mundo y de descubridores de océanos.” (BENNASSAR, 2001: 9).
EN EL NOMBRE DEL PADRE: LINAJE, IDENTIDAD Y DESTINO EN PRIMALEÓN
295
Frente a esos desafíos concretos y tangibles (la totalidad de la conquista americana
coincide cronológicamente con el reinado de Carlos V, BRAUDEL, 1991: 58), cuando se
publica el Primaleón ya sonaban anacrónicos tanto el ideal del miles christianus de las
Cruzadas y los roman que los ensalzaban, así como la legislación española de Alfonso X
sobre la institución de la caballería.1
En esa realidad, confirmar la pertenencia por nacimiento y por linaje a la nobleza de la
espada —categoría que empezaba a diluirse por el ennoblecimiento de gentes ajenas a la
casta—, era un imperativo. Los signos del linaje cobran entonces una importancia
desmedida y como indicativos de derechos y prerrogativas se transforman casi en objetos de culto. En la ficción literaria “los laberintos genealógicos que pueblan las historias
de los Amadises y los Palmerines”, al decir de Vargas Llosa, son un componente fundamental y necesario para la organización interna del relato. En nuestro texto, linaje, identidad y destino conforman un eje cardinal para el proceso de significación, una especie
de cadena semántica que enlaza a los jóvenes caballeros, herederos y generadores de sangre real, para los que están reservadas las aventuras emblemáticas. Estos tres elementos
mantienen entre sí una relación complementaria, cada una de las series presupone a la
otra: el linaje es condición necesaria y excluyente para la identidad y si ésta no se cumple,
no hay destino.
Linaje
Un componente central de la cultura caballeresca es la necesidad de filiación, la confirmación de pertenencia a una estirpe, a un linaje particular que legitime el accionar del
caballero dentro de la institución nobiliaria. Genealogía y linaje conforman un entramado de ida y vuelta que, en sentido ascendente, certifica la nobleza de sangre y, en línea
descendente, atestigua la sucesión paterno filial.
La necesidad de conservar el poder dentro de un grupo familiar y, fundamentalmente,
garantizar su transmisión obliga a ordenar los vínculos familiares jerárquicamente. Para
transferir el legado de honores, feudos, títulos, propiedades y derechos se impone establecer de manera categórica las leyes de la herencia, la importancia de la primogenitura, la
sucesión estrictamente agnaticia, la conformación, en definitiva, del linaje patrilineal.2
Ya desde el Prólogo, la cuestión de la casta se marca con exclusividad en Primaleón. El
hipotético autor o autora3 de la obra —también podemos conjeturar acaso el editor—,
1
Se sabe que los comentarios o las teorizaciones sobre la caballería en la Península Ibérica nacen con Alfonso el Sabio (Título
XXI de la Segunda Partida), si bien algunos estudios retrotraen al reinado de Alfonso VIII la acuñación de algunos de los conceptos fundamentales del discurso caballeresco. Podemos considerar las fechas de sus respectivos reinados (1158-1214 / 1312-1350)
como polos entre los cuales se produce el desarrollo de la institución caballeresca durante la Baja Edad Media. (Cfr. RODRÍGUEZ
VELASCO, 2006: XIX y sig.).
2
“La memoria de los antepasados se afirmó en el momento en que las estructuras de parentesco adoptaron alrededor de una
ubicación territorial, de una herencia, de un conjunto de derechos definidos y bien ligados al patrimonio, resueltamente la línea
agnaticia.” (Ver DUBY, 2000: 171).
3
“El problema de la autoría de Primaleón sigue vigente ya que ninguna de las propuestas satisface en cuanto a qué personaje real
compuso obra de tal extensión[…]. Ni siquiera se ha encontrado algún dato que, al menos, permitiera asegurar la condición de
296
MARÍA ROSA PETRUCCELLI
luego de historiar el linaje ascendente del “yllustre e magnífico señor don Luys de
Córdoua”, a quien se le dedica la obra bajo la sentencia horaciana de que fortes creantur
fortibus, enlaza esta serie genealógica histórica con la ficción literaria que
Ueys aquí, magnífico señor, cómo todos soys castizos e cómo en vuestro linaje todos
acuden al tronco e por esto no es de marauillar si a Palmerín que los días passados
publiqué e saqué a luz en vuestro nombre, sucedió Primaleón, heredero o sucessor no
solamente de la casa y estado, mas avn de las hazañas estremadas en la professión de la
cauallería.4
Asoma en este Prólogo el valor individual de los miembros de una clase que, durante
la empresa de la Reconquista, adquiere todo su poder y su justificación. Se señala aquí
también, la conveniencia de encontrar en el accionar modélico de los antepasados una
relación necesaria entre nobleza y virtud caballeresca.5 La nobleza medieval es una
cuestión de sangre, que arraiga en los héroes ejemplares del pasado.
Los vínculos de parentesco que confirman un linaje son, entonces, garantía del
accionar virtuoso, en todo sentido, del caballero. En muchas ocasiones esa relación de
ascendencia se hace patente en la obra6:
—¡Ay, amigo! —dixo Zerfira—, dile que me diga que, si es de linage del emperador
Palmerín de Costantinopla que, si él lo es, yo seré consolada e faré cuenta que no he
perdido ninguna cosa, pues tanta bondad puso Dios en aquel linage. (LXXVI, 347).
Sin embargo, la nobleza por sí misma no es suficiente, sino que necesita ser renovada
constantemente por conductas virtuosas, en especial verificadas en las lides guerreras.
Vivir noblemente es cumplir con la función del ejercicio de las armas, realizar actos
caballerescos heroicos que confirmen esa condición. La nobilitas viene por la sangre, pero
debe acompañarse por el proceder, por el comportamiento valeroso, por mantener un
estilo de vida determinado.7 Por ese motivo, los caballeros se sienten obligados al
accionar virtuoso, y así Belcar, hijo del rey Frisol de Ungría, se dice a sí mismo:
“escritor” o “escritora” de su autor; es bien sabido que esta última conjetura surgió de las palabras femina composuit incluidas en los
versos latinos […] con los que se cierra Palmerín de Olivia. (Ver: Ferrario de Orduna, 2005, 721).
4
2004. Libro Segundo de Palmerín que trata de los grandes fechos de Primaleón y Polendos sus fijos y assimismo de los de don Duardos, príncipe
de Ynglaterra, con los otros buenos caualleros de su corte y de los que a ella vinieron, [Sevilla, 1524]. (ed. de Lilia F. de Orduna et alii). Kassel,
Edition Reichenberger, Prólogo, 53. En adelante, todas las citas se harán sobre esta edición, los números romanos señalan los capítulos.
5
Según Duby: la “[…]consolidación de la conciencia familiar que estaba al comienzo ligada a la herencia de un título y de un
patrimonio, […] poco a poco se volvió más atenta al valor moral de los antepasados y al comportamiento ejemplar que proponían[…]”. (DUBY, 2000: 196).
6
Son comunes expresiones como: “—Agora no me marauillo —dixo el doncel— de lo que os he visto hazer, que bien tenéys
a quien parecer según he oýdo decir […].” (III, 68). Gridonia, futura esposa de Primaleón, duda del final exitoso de la venganza emprendida contra Palmerín y sus descendientes, justamente porque: “El emperador y a su linaje hizo Dios tan bienandante
que los guardará de todo peligro.” (LXIII, 299).
7
“Formar parte de la nobleza obligaba a una demostración permanente de atributos y pertrechos para confirmar tal pertenencia y legitimar así linajes dinásticos y vínculos de parentesco, preocupación central de la caballería para afirmar su excepcionalidad.” Ver PETRUCCELLI, 2006: 196.
EN EL NOMBRE DEL PADRE: LINAJE, IDENTIDAD Y DESTINO EN PRIMALEÓN
297
[…] agora te conuendrá trabajar porque parezcas en algo a aquellos de donde vienes
que con tanto afán alcanzaron tan gloriosa fama. (I, 56). —¡Ay, Belcar, no dexes de
acometer tan gran fecho, pues sabes que eres fijo de vno de los mejores caualleros del
mundo e sobrino del gran emperador que en su tiempo par no tuuo e, aunque a ti te
faltassen las fuerças, sólo eso te basta para acometer tan gran fecho! (V, 75).
Una de las preocupaciones fundamentales, en realidad una obligación del señor con
respecto a sus vasallos es cómo articular una política matrimonial para perpetuar el linaje y, de esa manera, asegurar la continuidad de la caballería.8 Para los caballeros la prolongación dinástica está en relación con un casamiento ventajoso que consolide una posición y un patrimonio. Si bien la filiación materna en cuanto a la transmisión de la nobleza
fue progresivamente relegada a un segundo plano, las doncellas nobles son portadoras
de linaje y tienen que casarse de acuerdo con su categoría.9
Entre las numerosas atribuciones del emperador Palmerín está, justamente, velar por
los casamientos dignos y productivos a la vez. Con esas miras, observa a los jóvenes integrantes de su corte:
El emperador que muy discreto era e todas las cosas miraua, […] pensó que Melisa sería
bienandante en cobrar a Recindos por marido, acordó, desque fuesse tiempo, de ponello en obra. E asimismo vido a Abenunque estar sentado muy cerca de Amandria, hija
del rey dEsperte, e afirmó […] de fazer tanto de dárgela por muger (LXI, 293).
Y no tarda mucho en hacer realidad esa intención convocando a Recindos, príncipe de
España, para otorgarle la mano de Melisa, hija del rey Frisol de Ungría, acentuando que
sea “[…] fija de tan honrrado rey […]” (LXV, 306). Son numerosas las bodas que se realizan, dando ocasión a grandes festejos, banquetes, justas y torneos, particularmente la de
sus hijos: Polendos con Francelina, hija del rey de Tesalia; Policia con Arnedos, hijo del
rey de Francia, Flérida con don Duardos, hijo del rey de Inglaterra; Primaleón con
Gridonia, hija de la duquesa de Ormedes; Uasilia con Uernao, hijo del emperador Trineo.
También la de otras damas y caballeros, inclusive la de Platir, su nieto, con Sidela.10
La aceptación de don Duardos en el seno de la familia del emperador es posible, justamente, por su unión con Flérida, hija del mismo. La importancia de la ascendencia se
marca aquí de entrada cuando el caballero, herido de “aquellos ojos tan hermosos” sopesa fríamente, sin embargo, “[… ] el gran valor de Flérida y que por ser fija de quien era,
valía mucho más que Gridonia […]”(LXXXII, 371). En el lado opuesto, cuando para
estar cerca de su amada, finge ser Julián el hortelano, las dudas y los autorreproches de
Flérida surgen de inmediato:
8
En este sentido, “[…] la mujer aporta de ordinario al linaje en el cual ha entrado por el matrimonio un complemento de renombre, es decir, de nobleza.” (Ver DUBY, 2000: 173).
9
Con respecto a las reinas, Bennassar dice: “Breves existencias, ocupadas en asegurar la sucesión y en alimentar la estrategia
matrimonial de la Corona.” Ver BENNASSAR, 2001: 24).
10
Belcar con Alderina, Dirtreo con Alquiuela, Belagriz y Zerfira, Torques y la infanta Olimba, el Caballero Giber con Rianda,
el rey Tarnaes con Uisilarda, Mayortes con la infanta Campora y muchas más.
298
MARÍA ROSA PETRUCCELLI
—¡Ay, cativa, malandante de mí! —dezía ella—. ¡Cómo yo deuo de ser muerta de muy
cruel muerte por poner tan afincado amor en vn villano! ¡O, Flérida, cómo no te acuerdas del alto linaje de donde vienes, fija del más alto príncipe e mejor que ay en el
mundo! ¡O, catiua de ti e quán poco seso es el tuyo! ¿Quién te ha forçado a abaxar tanto
tu corazón de poner tan demasiado amor en vn aue de tan vil condición (C, 457).
Cuando se acredite que don Duardos es el hijo del rey Fadrique de Inglaterra y entre
todos los caballeros es “el más loado por la su gran bondad” y en todas las aventuras que
emprende demuestra ser “caballero de alta guisa” y declare su condición a Flérida:
[…] soy caballero e para vos seruir e soy de tal linaje que por gran bondad que yo
tuuiesse no llegaré a ygualar a la bondad de aquellos de quien yo vengo […]. (CIII, 475),
la doncella no puede ocultar su alegría:
[…] e como ella oyó que se llamaua don Duardos e que era príncipe de Inglaterra fue
el su corazón tan alterado que le fizo salir vna color tan biua como vna rosa a su gesto
(CLIX, 691).
Por otra parte, las aventuras y los desafíos a los que se enfrenta11, así como las típicas
pruebas de las que sale exitoso —la guirnalda de rosas (CV, 482) y el espejo encantado
(CXXVII, 594)— demuestran su verdadero rango y habilitan que, finalmente, ambos
obtengan el perdón del emperador y su anuencia para que sean “desposados con gran
fiesta” (CXCIV, 909).
Si bien en el Palmerín, el futuro emperador ignora durante buena parte del relato su linaje12 y participa así plenamente de un tópico muy productivo en la caballeresca:
nacimiento encubierto y ocultamiento del niño13, crianza fuera del hogar materno, iniciación en las proezas caballerescas, conocimiento de su condición y merecimiento de
su estirpe, no se dará lo mismo en Primaleón, ya que sus descendientes, tanto Polendos
como Primaleón conocen desde el inicio su origen. Polendos, hijo bastardo, conoce su
procedencia antes de lanzarse a la aventura y Primaleón es el primogénito legítimo y
heredero natural de su padre.
Como representante indiscutido del linaje familiar, Primaleón lleva el nombre de su
bisabuelo rey de Macedonia, padre de Florendos y abuelo de Palmerín. Recordemos que
éste emprende la aventura de la montaña Artifaria para obtener el agua de la fuente
prodigiosa que curó la ceguera del rey Primaleón, su abuelo.14
11
Numerosas e importantes son las aventuras en las que participa don Duardos, a veces bajo el nombre de Caballero del Can:
largo enfrentamiento con Primaleón (LXXXIV, 379); recuperación para Mosderín y Belagriz del señorío de Niquea; libera a
Primaleón de los encantamientos del gigante Gataru (CXXX, 607); rescata a Tarnaes en el triste episodio de Finea (CXLIIJ –
CXLIIIJ), etc.
12
“—Yo, señor —dixo Palmerín—, no conozco mi linaje, que no fue tal mi ventura, mas yo me tengo por hidalgo e a esto me
esfuerza mi corazón; […]”. (Palmerín, 1966, 55).
13
Como resultado de sus amores con Florendos contra los deseos de su padre que tenía concertado otro pretendiente para ella,
“[…]Griana parió un fijo, el más hermoso que decir se vos podría. Tolomestra lo tomó muy prestamente y embolviólo en muy
ricos paños.[…] Cardín tomó al niño e cavalgó muy apriessa […]e salió fuera de la ciudad[…]. E fallándose en una muy gran montaña en que havía muy espessas matas, dexólo allí encima de un árbol […]. Aquella montaña […] se llamava en aquella tierra
Olivia”. (Palmerín, 1966, VIII, IX, 36,37 y 38).
14
Cfr. Palmerín, cap. XV a XIX.
EN EL NOMBRE DEL PADRE: LINAJE, IDENTIDAD Y DESTINO EN PRIMALEÓN
299
También, la aventura más importante estará preanunciada y reservada para él cuando
un doncel desconocido, en nombre del Cauallero de la Ysla Cerrada le entregue la espada y el escudo con la figura de la roca partida (XLVIII, 245), que anuncia icónicamente
las adversidades que tendrá que vencer antes de conquistar el corazón de su amada
(XLVIII, 245-6). Para acentuar aún más estos antecedentes, el ceremonioso acto de la
investidura de armas estará a cargo de su abuelo, el rey Florendos, quien a pedido del
emperador Palmerín lo arma caballero:
[…] el rey Florendos […] a Primaleón abraçó muchas vezes con las lágrimas a los ojos,
diciéndole que rogaba a Dios que leuase adelante su buen comienço. (LXIII, 296). Y no
houo torneo a que Primaleón no saliesse y en todos ellos lleuó el prez y honrra sobre
todos los caualleros (LXIII, 296).
Cuando Primaleón parte encubiertamente de la corte15 comienzan sus verdaderas aventuras y con ellas, la demostración de las bondades de su herencia genética: “[…] por
malandante me tendría por ser fijo de tan buen padre no le parecer […]”. (XLVIII, 246).
Curiosamente, para conquistar a la que es su furiosa enemiga, tiene que ocultar su nombre y ascendencia y se presenta ante Gridonia como el Caballero de la Roca Partida. Pero
como su actuación denota nobleza, la doncella asombrada ante sus victorias, dirá: “[…]
yo me hallaría muy bienandante en lo cobrar por marido que bien creo yo que viene de
alto linaje […]”. (XCIII, 420).
Después de atravesar muchas pruebas —encantamiento en la Ysla de Cantara (CXXIIJ), liberación por don Duardos, prendimiento del extraño Patagón, la relación con el
Cauallero de la Ysla Cerrada, el encuentro armado contra su propio padre, las luchas en
el mar—, descubre su identidad ante Gridonia, “espantada” del esplendor de la corte:
Sabed que yo soy Primaleón, aquel que vos prometí de dar su cabeza, e aquel que allí
veys assentado en aquella silla es mi padre e señor e aquesa que vos tiene por la mano
es la emperatriz mi señora y esta ciudad en que estáys, es la ciudad de Costantinopla.
(CXCI, 896).
Por supuesto, todos estos avatares serán coronados con las bodas y “[…] jamás en
aquella tierra los hombres vieron tan gran fiesta ni tan complida de trodo bien […]”
(CCIV, 939).
El tratamiento del tema genealógico adquiere características distintivas en el caso de
Polendos. El hecho de ser un hijo habido con un linaje moro (la reina de Tarsis) y por
medio de un engaño —el vino “confacionado con muchas cosas”—, hace que el
caballero tenga que realizar trabajos y aventuras varias para ganarse la estima del empe15
Cuando Primaleón parte encubiertamente de la corte se lanza al camino , luego de la interrumpida batalla con don Duardos
por la intervención del emperador, acompañado por el enano Risdeno y el doncel Purente, hijo del Cauallero de la Ysla Cerrada,
comienzan sus verdaderas aventuras. Así conocerá al Caballero Giber, que también pretende a Gridonia., y con él, y bajo el nombre de Caballero de la Roca Partida irá hacia el ducado de Ormedes Cuando entran al señorío del conde de Bronce, y combaten
con los cincuenta caballeros de Ardiles, hermano del conde (LXXXVII, 393); participa en la batalla contra el príncipe de Clarencia
y sus aliados, el conde de Bronce, el gigante orfilo (XCI, 413); vence en un encuentro al caballero Yrmelo, príncipe de Pulla, y así
de seguido.
300
MARÍA ROSA PETRUCCELLI
rador Palmerín, su padre. Llama la atención, también, que no reciba la investidura de
manos de éste, sino del tío que lo había educado. (VIII, 89). Cuando llega a
Constantinopla, admirado de lo que ve en la corte dirá:
—¡Ay, Dios! Cómo soy tenudo de seruiros porque me quisistes dar tan buen padre que,
allende de ser el mejor cauallero que ouo ni ay en el mundo, es de mayor alteza que otro
en él aya. Y, pues que Uos, Señor, tanto bien me quisistes hazer, conuiéneme a mí desforçarme tanto que algo pueda parecer su fijo e que sin vergüenza gelo pueda decir.”
(XXIV, 146).
El convencimiento de que la actuación caballeresca es el agente revelador de la nobleza
hace que haya que esforzarse por parecer, y por responder a lo que otros esperan del hijo
de tal padre:17 “[…] combatir con los fuertes gigantes e acometer las estrañas auenturas,
[…]”.(X, 94). Los presentes que envía Polendos a la corte y los anuncios de sus proezas
(IXX, 130)18, anticipan el caluroso recibimiento del emperador cuando declare ante él que
es hijo de la reina de Tarsis y que, a pesar de ello, se convertirá al cristianismo: —¡Ay, hijo
mío […]! Yo creo verdaderamente que yo vos engendré que bien parecéys a mi linaje
[…]. (XLVI, 235).
Finalmente, por sus bodas con Francelina, llegará a ser rey de Tesalia y obtendrá
grandes victorias sobre los turcos (CCIX, 957).
La cuestión del linaje se pone de manifiesto, también, al final de la obra, con la innecesaria inclusión —desde el punto de vista estructural— de la historia de Platir, hijo menor
de Primaleón y nieto de Palmerín19, al que el rey Tarnaes elogia:
—Cierto, caballero, bien vos podéys encubrir de mí, mas yo por cierto tengo que soys
del linaje de aquel famoso emperador Palmerín que mucho le parecéys a él e, si mucho
biuís, no será mucho que le parezcáys en la bondad (CCXIII, 976).
16
Esa es la razón de los presentes que envía al emperador: “[…] rogó […] que se partiesen e lleuassen consigo el gigante e a
su madre e todas aquellas ricas cosas que él allí auía auido en el templo e rogoles que le besassen las manos por él al enperador
[sic] y que le dixessen que él le embiaua todas aquellas cosas […], e que supiesse que él era vn caballero estraño que le deseaua
mucho seruir[…]”. (XIV, 114).
Cfr.: XV, 119; XVIII, 128 (“Pidos por merced que lleuéys con vos a todos estos christianos que hallamos presos en poder de
los turcos[…]e hizo luego sacar al rey e a los otros caballeros turcos que estauan presos con él […] los hizo lleuar al emperador
[…]. El emperador fue muy maravillado quando vio tal compaña […]”. (XVIII, 128, IXX, 130). “[…] le pedía por merced que
[…] se fuesse para el emperador e lleuasse consigo a Francelina y la pusiese en poder del emperador hasta que él viniesse y que
le besasse las manos por él […]”. (XXXIIIJ, 183).
17
Cfr. Al respecto en Primaleón: VIII, 88 (“hazer tales cosas que le parezca”); XIII, 111 (“que vos no faréys sino como aquel que
es fijo de caballero del mundo que no tuuo ni tiene par.”); XVJ, 120.
18
Polendos “[…]que en todo lo hizo Dios bienandante como su padre […]”(XXXII, 174), lleva adelante con éxito la aventura
de la Ysla de Carderia y rescata a Francelina del encantamiento que la tuvo encerrada en la torre. Luego cumple con el don prometido a ella y rescata al rey de Tesalia que está en poder del Gran Turco. “Mucho se alegró Francelina quando supo que era fijo
del emperador […]”. (XXXIII, 181).
19
[…]que sabed que Primaleón ouo quatro fijos en Gridonia que todos fueron muy buenos caballeros y el mayor fue emperador de Costantinopla después dél y el segundo fue rey de Apoloña, el tercero, duque de Ormedes, el quarto fue rey de
Lacedemonia e por su alta bondad e caballería casó con Sidela, fija del rey Tarnaes, aquella que vos deximos que fue muy fermosa, y este hijo menor de Primaleón se llamó Platir e dígovos que fue tan buen caballero como Palmerín su abuelo e fue estremado en hermosura y en bondades (P., CCXIII, 974).
EN EL NOMBRE DEL PADRE: LINAJE, IDENTIDAD Y DESTINO EN PRIMALEÓN
301
Identidad y destino
Si hacemos interesada abstracción de las exigencias de las remanidas continuaciones,
nada es posible en el texto sin la existencia previa de la historia de Palmerín y el poderío
y la influencia que irradian de su corte imperial. Tanto es así que, a pesar de su edad, lo
veremos actuar en combate como el Caballero de las Armas Bermejas y en la batalla
poner en duro trance a su propio hijo, Primaleón, y a valerosos caballeros como don
Duardos: “[…] porque todos conosciessen e viesen que mientras él era biuo no auía su
par (CLXXIX, 842). Inclusive, cuando llegue su hora, la muerte lo encontrará en plena
actuación caballeresca, saliendo en defensa de una doncella menesterosa, ya que al
emperador “[…] jamás le faltó coraçón moço ni viejo” (CCXVIII, 996).
Si la identidad es la conciencia que cada uno tiene de sí mismo, ésta se confirma en la
relación que se entabla con el otro, individuo, grupo, sociedad que al reconocernos en
nuestra unicidad nos distingue y singulariza. La identidad y el destino de los caballeros se
descubren y se potencian en la corte, el lugar de afiliación y de pertenencia natural según
privilegios de sangre que vienen dados por el nacimiento. En ese ámbito privilegiado,
espacio de realización y de alegría20 y marco ideal para el aprendizaje, los jóvenes se incorporan a la sociedad aristocrática caballeresca, se ejercitan en las artes guerreras —los studia armorum et equorum—, obtienen honor y fama en los torneos, habilidades en el arte de
la caza, modelan sus formas de comportamiento en la práctica de la vida social, especialmente en su vinculación con las damas, aprenden, en fin, las disciplinas cortesanas.21
Siguiendo la tradición medieval del tutelaje, los viejos conocidos y compañeros de
luchas juveniles de Palmerín saben que tienen que mandar a sus hijos a la corte de
Constantinopla para que se realicen como caballeros y/o se casen. Ese es el punto de
partida y de legitimación para su desarrollo futuro y en esa situación se encuentran tanto
los jóvenes cristianos como los moros. Ellos son: Belcar y Ditreo, hijos de Frisol;
Tirendos, hijo del duque Estochio; Rifarán, hijo de Trineo y de la infanta Aurencida;
Lecefín, hijo del soldán de Persia y de Zerfira; Abenunqe, hijo del soldán de Babilonia y
de Alchidiana; Arnedos, hijo del rey de Francia22; Recindos, hijo del rey de España;
Rifarán; Ozalías, primo de Polendos y muchos otros.
20
“La corte es el centro, de donde parten las aventuras y donde finalizan, es el lugar de la paz y la justicia, que ofrece a cada uno
la ocasión de conducir su existencia hacia la perfección y que certifica su ejecución. Es un lugar concebido fantásticamente en los
esplendores de una existencia refinada y de objetivos heroicos, pero observándola más detenidamente se revela como una vasta
institución de manutención de la caballería, que halla su justificación en el hecho de que conduce a cumbres insospechadas de realización de las más nobles perfecciones humanas concebidas según los cánones del estamento. Por ello el ideal así creado se prolonga mucho más allá de la constelación histórica de la que emerge.” (Ver KÖHLER, 1990, 40).
21
Estar en la corte se consideraba “un tiempo de preparación y práctica de las habilidades caballerescas. […]Las relaciones entre
las casas de los reyes y los príncipes o entre una casa principesca y las familias vinculadas a ella por derecho feudal se reforzaban
por la presencia de escuderos/pajes nobles en cortes ajenas; en cualquier caso, fomentaban el contacto y la comunicación en el
seno de la sociedad nobiliaria.” (Cfr. ZOTZ, 2006, 182).
22
“[…]el rey de Francia […]quando hizo las pazes [sic] con el emperador Palmerín […] concertó que, si Dios le diesse hijos
que se casassen en vno porque en la casa de Francia houiesse caballeros de linaje de tan famoso caballero como auía séydo
Palmerín, que sus hijos no podían sino ser muy buenos.” (XXI, 134).
302
MARÍA ROSA PETRUCCELLI
El crecimiento y la formación profesional de estos jóvenes caballeros, todos ellos adornados con atributos sobrevaluados ideológicamente, depende de su relación con el
emperador Palmerín, símbolo del poder constituido, con el que entablan un contrato de
servicio y lealtad a cambio de integración, orden y seguridad. Todos quieren que él “[…]
por su mano los fiziesse caballeros […]” (XVIII, 123), porque la investidura de armas,
acto ceremonial y solemne mediante el cual se alcanza la dignidad caballeresca y, por lo
tanto, el reconocimiento de los pares, como verdadero rito de paso constituye la culminación de la tarea identificatoria.
Por otra parte, a partir del discurso genérico y homosocial de la época, la identidad que
da pertenencia y permanencia la transmite el padre; el orden simbólico del patriarcado
impone la figura del padre como el centro del sistema23, y Palmerín es la encarnación
suprema de ese poder. Desde ese lugar instaura la Ley que estructura al ser e integra al sujeto en el orden de la cultura (ROSOLATO, 1974: 89), garantizando el ingreso del hijo —y
por extensión el de todos los jóvenes caballeros de su corte— en la organización social
e institucional.
Cuando el emperador dice: “Paréceme, fijo Primaleón, que algunas aventuras están
guardadas para vos […].” (XLVIII, 246), está señalando el camino futuro hacia el
encuentro con la aventura, “un favor que el destino depara al héroe” en la “búsqueda de
la felicidad perdida” (KÖHLER, 1990: 62-63). Ese señalamiento del acontecimiento que le
espera tiene una connotación de misión irremediable, la aventura se convierte así en destino. El caballero es el individuo elegido, la aventura está reservada para él y, en ese sentido, es también predestinación y privilegio. (PETRUCCELLI, 1999: 493).
Como si fuera necesario, para garantizar un tópico feliz del género y una necesidad de
las continuaciones, en un acto de desprendimiento total del ego, cuando le señalan
“¡quién con vos se yguala ni ygualará!” el emperador responde: “Dexaduos deso, fijo, […]
que ya mi tiempo passó e viene el de vosotros” (XLVIII, 244).
23
Para Rosolato, la genealogía masculina es una institución específicamente cultural y se constituye como un orden simbólico
estructurado en torno al nombre del Padre, que funciona como pivote del sistema. (Ver, ROSOLATO, 1974: 86).
EN EL NOMBRE DEL PADRE: LINAJE, IDENTIDAD Y DESTINO EN PRIMALEÓN
303
Fuentes
Orduna et alii, Lilia E. F. de (Introducción, Texto Crítico y Notas). 2004. Libro Segundo de Palmerín que trata
de los grandes fechos de Primaleón y Polendos sus fijos, y assimismo de los de don Duardos, príncipe de Ynglaterra,
con los otros buenos caballeros de su corte y de los que a ella vinieron. [Sevilla, 1524]. I y II, Kassel, Edition
Reichenberger.
Libro del famoso e muy esforçado cauallero Palmerín de Olivia. 1966. Testo critico a cura di Giuseppe Di Stefano.
Studi sul Palmerín de Olivia. I. Pisa: Università di Pisa. Istituto di Letteratura Spagnola e IspanoAmericana.
Bibliografía
BENNASSAR, Bartolomé. 2001. La España de los Austrias (1516-1700). Barcelona, Crítica.
BRAUDEL, Fernand. 1991. Carlos V y Felipe II. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina.
DOMÍNGUEZ ORTIZ, A. 1973. El antiguo régimen: los Reyes Católicos y los Austrias. Madrid, Alianza Editorial.
DUBY, Georges. 2000. Hombres y estructuras de la Edad Media. México, Siglo XXI de España editores.
KÖHLER, Erich. 1990. La aventura caballeresca. Ideal y realidad en la narrativa cortés. Barcelona, Sirmio /
Vallcorba editor.
MARAVALL, José Antonio. 1986. Estado moderno y mentalidad social (Siglos XV a XVII), t.I. Madrid, Alianza
Editorial.
ORDUNA, Lilia E. F. de. 2005. “Nuevamente en torno a Primaleón y el problema de su autoría” en Actes del
X Congrés Internacional de l’Associació Hispànica de Literatura Medieval. Alicante, Institut Interuniversitari
de Filologia Valenciana. “Symposia Philologica” m, II, pp. 721-729.
PETRUCCELLI, María Rosa. 2006. “La categoría de personaje en Primaleón: historia y ficción”, en Ferrario
de Orduna et alii, Lilia E. Nuevos estudios de literatura caballeresca, Barcelona / Kassel, Edición
Reichenberger, pp. 195-218.
RODRÍGUEZ-VELASCO, Jesús. 2006. “Invención y consecuencias de la caballería”, en Fleckenstein, Josef.
La caballería y el mundo caballeresco. Madrid, Siglo XXI de España Editores en coedición con Real
Maestranza de Caballería de Ronda, pp. XI-LXIV.
ROSOLATO, Guy. 1974. Ensayos sobre lo simbólico. Barcelona, Anagrama.
ZOTZ, Thomas. 2006. “El mundo caballeresco y las formas de vida cortesanas”, en Fleckenstein, Josef.
La caballería y el mundo caballeresco. Madrid, Siglo XXI de España Editores en coedición con Real
Maestranza de Caballería de Ronda, pp. 164-219.
Espacialización del sujeto poético en Bayart (1995)
de Pascalle Monnier
María Lucía PUPPO
Universidad Católica Argentina
CONICET
Resumen: El perfecto caballero “sans peur et sans reproche” aparece como sujeto, tema, personaje y motor de Bayart (París, P.O.L., 1995), el primer poemario publicado por Pascalle Monnier
(Bordeaux, 1958). El abordaje contemporáneo del mito medieval recurre a diversos materiales —históricos, biográficos, pictóricos, filológicos— para configurar un texto de estructura compleja, que reúne
distintas voces y manifestaciones discursivas (cartas, diarios íntimos, notas, observaciones). Este trabajo analizará particularmente el vínculo que se establece entre el sujeto poético y el espacio, partiendo del concepto de “horizonte” de Michel Collot (1989, 2005), en tanto frontera de lo visible y organizado y, al mismo tiempo, umbral de un espacio invisible e inasible. La ambigüedad del espacio presente en el discurso poético del siglo veinte resulta clave en esta reescritura del mito de Bayard, que
privilegia un relato fragmentario, subjetivo y consciente de sus propios límites.
Palabras Clave: Bayard - mito - poesía - siglo veinte
Abstract: The perfect knight “fearless and remorseless” is the subject, theme, character and
motor of Bayart (París, P.O.L., 1995), Pascalle Monnier’s (Bordeaux, 1958) first book of poems.
The contemporary approach to the Medieval myth recurs to various kinds of material —historic,
biographic, pictorial, philologic— to configure a complex text made of different voices and discourses (letters, journals, notes, observations). This paper analyses the relation of the poetic subject with
space in the light of Michel Collot’s (1989, 2005) concept of “horizon” considered both as the frontier for the visible and organized space and as the threshold of the invisible and unreachable space.
The ambiguity of space in twentieth century poetic discourse is a key factor in this rewriting of the
myth of Bayard that results in a fragmentary, subjective and self-aware narrative.
Key-words: Bayard - myth - poetry - twentieth century
1. Tiempo y relato
Pierre du Terrail (1475-1524), señor de Bayard, es el paradigma del perfecto caballero
francés a fines de la Edad Media, el hombre noble y fiel sans peur et sans reproche. Este personaje aparece como sujeto, tema y motor de la acción en Bayart (París, P.O.L., 1995), el
primer poemario publicado por Pascalle Monnier (Bordeaux, 1958).
306
MARÍA LUCÍA PUPPO
A finales del siglo XX el abordaje del mito medieval tardío recurre a diversos materiales —históricos, biográficos, pictóricos, filológicos— para configurar una textualidad
compleja, atravesada por múltiples voces y puntos de vista, que reúne distintas manifestaciones discursivas tales como citas, fragmentos de cartas y diarios íntimos, notas y
observaciones.1 El poemario se desarrolla en dos planos alternados: el plano de la historia o diégesis, que recorre diacrónicamente determinados episodios de la vida de Bayard, a
partir de escenas y pausas descriptivas, y el plano metadiscursivo, en que la voz poética
expone, desde la época contemporánea, los dilemas y recuerdos que suscita en ella la
empresa poético-narrativa.
El libro responde a una estructura en cuatro partes que coincide con el ritmo de las
estaciones. “La Primavera” es el telón de fondo para la infancia feliz de Bayard en la casa
natal, signada por la fidelidad al padre y el deseo de tomar las armas. Luego su ingreso
como paje en la casa del duque marca el inicio de su proceso de formación. Picquet,
como era llamado por sus compañeros, conoce nuevas adversidades y ve de cerca la
enfermedad y la muerte que transcurren en el campo de batalla:
10
l’escorte et les autres pages le précèdent - Bayart est le premier, le plus lent, le plus
jeune; Bayart se souvient des odeurs les moins délicieuses, celles qui lui donnent toujours l’envie de vomir, celles qui le font vomir, et, aussi, le rendent un peu triste,
l’haleine de ce médecin (odeurs mélangées, refroidies, alterées, de lard, d’ail et de poivre)
appelé à son chevet et qui l’avait soigné un jour de grande fièvre et de grande douleur
à l’oreille droite [...] (21)2
[10
la escorta y los otros pajes lo preceden — Bayart es el primero, el más lento, el más
joven; Bayart recuerda los olores menos deliciosos, aquellos que le dan siempre ganas
de vomitar, aquellos que lo hacen vomitar, y, también, lo ponen un poco triste, el aliento de ese médico (olores mezclados, enfriados, alterados, de tocino, de ajo y de pimienta) llamado a su lecho y que lo había curado un día de gran fiebre y de gran dolor de la
oreja derecha […] (21)]
“El Verano” es el marco para la pasión amorosa del joven Bayart, quien deja la casa del
duque a los diecisiete años. La voz poética metatextual incluye las diferentes versiones de la
historia: “Bayart et une gentille demoiselle se prirent en amour l’un l’autre, [...] mais il est dit
ailleurs, par d’autres, que Picquet, à la cour où il était page, fut sobre tous les autres pages,
plutôt mélancolique, et que jamais il ne fut abusé de femme” (35-36).3 Ya caballero, el héroe acumula éxitos en los torneos, viaja a diferentes destinos e intercambia cartas con su amante.
1
La vida y las hazañas de Bayard fueron relatadas por su secretario y amigo Jacques de Mailles, en La très joyeuse et très plaisante
histoire du gentil seigneur de Bayart écrite par son loyal serviteur, publicada en 1527. Otras fuentes históricas, así como el árbol genealógico del caballero y la información sobre el famoso castillo de Bayard se detallan en <http://biviers.free.fr/hist/bayar1.htm>.
2
Existe una traducción al inglés del poemario de Monnier, realizada por Cole Swensen y publicada por Black Square Editions
(Nueva York, 2002). La versión en castellano es mía, y se vio favorecida por la generosa ayuda de un medievalista sensible a la poesía contemporánea como lo es el Dr. Javier Roberto González.
3
“Bayart y una gentil doncella se prendaron uno del otro, pero dicen también, otros, que Picquet, en la corte donde era paje,
ESPACIALIZACIÓN DEL SUJETO POÉTICO EN BAYART (1995) DE PASCALLE MONNIER
307
“El otoño” presenta a Pierre como el señor de Bayard, servidor del rey, esquivo a las
intrigas del poder y la competencia desleal con otros caballeros. En “El invierno” se produce su mayor victoria, sobre el capitán español Alonso de Sotomayor, pero paradójicamente el triunfo exterior del personaje tiene como contracara su dolor interior:
2
[...] le combat continua au poignard et victorieux Bayart traîna le cadavre de son adversaire hors du champ clos et quelques jours plus tard Bayart se tenait seul à défendre un
pont, derrière lui on chargait aux cris de France! France! Bayart! Bayart!
mais à partir de ce jour, faute de vivres, les chevaux mangèrent l`écorce des arbres,
pages et valets mouraient de froid et de famine - Bayart pensa alors que bientôt de
douloureuses défaites allaient succéder à ces petites et légères victoires (64)
[2
[…] el combate continuó a daga y el victorioso Bayart arrastró el cadáver de su adversario fuera del campo y unos días más tarde Bayart se mantenía solo defendiendo un
puente, detrás de él se cargaban las armas al grito de ¡Francia! ¡Francia! ¡Bayart! ¡Bayart!
pero a partir de ese día, a falta de víveres, los caballos comieron la corteza de los
árboles, pajes y peones morían de frío y de hambre — Bayart pensó entonces que pronto dolorosas derrotas sucederían a esas pequeñas y ligeras victorias (64)]
A las cartas desde el campo de Ravena le siguen otras campañas militares, hasta que
Bayard es herido en la pierna y después muere, rodeado del respeto de los soldados enemigos. Tras el relato de sus funerales vuelven algunas de sus posibles visiones en el lecho
de muerte, relacionadas con el día a día de la guerra y con la ocasión en que él hizo
caballero al rey Francisco I. El final del libro reproduce un verso anterior, “Le savoir était
la faiblesse de la cervelle” (89), precedido por la nota “[déviation] errement ”.4 Efectivamente se
trata de un desvío producido sobre la frase de Rimbaud “La morale est la faiblesse de la
cervelle”, incluida en Una temporada en el infierno 5. En este caso el dictamen recae sobre el
saber, sugiriendo que todo conocimiento es caprichoso e incierto.
Según Cole Swensen (1999), la circularidad del texto acentúa el hecho de que es el
lenguaje quien construye y disuelve la historia. Para Kristin Prevallet (2002), estamos
frente al descubrimiento de una historia interior que es puesta en cuestión por su propio
relato. Lo cierto es que el mito aparece como un relato inasible en su totalidad, pues el
pasado sólo puede ser recobrado errática y fragmentariamente, desde el zoom arbitrario
de los recuerdos y las sensaciones, como ocurre en la búsqueda proustiana.
fue por encima de todos los otros pajes más melancólico, y que nunca fue seducido por mujer” (pp. 35-36). La entrada de abuser en Le
Trésor de la Langue Française presenta la acepción de ‘seducir’, de uso frecuente en los siglos XVIII y XIX, que parece más adecuada en este contexto que las de ‘engañar’ o ‘abusar de’.
4
“[desviación] error. / El saber era la debilidad del cerebro” (89), intertexto de la frase de Rimbaud: “La moral es la debilidad
del cerebro”.
5
En “Délires II. –Alchimie du verbe”, de Une saison en enfer (Rimbaud 1999: 433).
308
MARÍA LUCÍA PUPPO
2. Sujeto y espacio
Las cuatro secciones de Bayart comienzan con la evocación de un espacio. En todos los
casos se trata de una aproximación sensorial, basada en los colores, las formas, los aromas.
1
la saison différente et la succession des saisons, le climat différent aussi,
l’arrivée du printemps (sans la brutalité qu’il eut, autrefois, là-bas;
autrefois, là-bas: chose enfuie, autre maison, autre pays, moins de douceur
et souvenir lointain, restent bien sûr les photographies et quelques enregistrements)
autre couleur du ciel, autres bruits, autre chaleur
et plus de pluie, autre couleur des arbres (plus verts mais d’un vert moins profond) (9)
[1
la estación diferente y la sucesión de las estaciones, el clima diferente también,
la llegada de la primavera (sin la brutalidad que tuvo, antiguamente, allá;
antiguamente, allá: cosa huida, otra casa, otro país, menos dulzura
y recuerdo lejano, quedan por supuesto las fotografías y algunas grabaciones)
otro color de cielo, otros ruidos, otro calor
y más lluvia, otro color de los árboles (más verdes pero de un verde menos profundo) (9)]
La reiteración obsesiva de adverbios y pronombres remite a diferentes tiempos y espacios. Este paralelismo trazado por los deícticos subraya dos distancias: una entre el presente
y el pasado de Bayard, que ha transitado del resguardado ámbito doméstico a la esfera
pública, y otra entre el relato como enunciado que se intenta reconstruir y la instancia de
la enunciación que es fluctuante y dispersa. Subrayando ambas distancias, el poemario
está atravesado por el eje geográfico que une Francia de Oeste a Este, partiendo de la
Aquitania (epicentro del recuerdo de la voz poética) hasta el antiguo Delfinado (tierra
natal de Bayard). Sobre este mapa inicial, la sintaxis espacial del texto se organiza en
torno a otras dos grandes oposiciones: 1) los espacios medievales (bosque, castillos, puentes,
ciudades) que contrastan o se superponen con los espacios contemporáneos (puerto, usina,
restaurante); 2) los espacios propios y recurrentes, ya sea arquitectónicos o naturales (casas, jardines, terrazas), que se distinguen de los espacios foráneos y transitorios (montes, valles, fortalezas enemigas, campos de batalla, lugar de veraneo, aldea en la montaña). A medida
que progresa la narración, Bayard avanza por regiones cada vez más lejanas —después
del territorio francés, las ciudades de Italia y de más allá, hasta cruzar el Rhin—, mientras que la voz poética se repliega sobre los sitios donde transcurren sus recuerdos de
infancia —La Mongie, un centro de ski en los Pirineos, y Bègles, una pequeña localidad
en las afueras de Bordeaux—.
Tras haber estudiado las funciones y las metamorfosis del paisaje en el discurso poético, Michel Collot (1989, 2005) concluye que es posible hablar de una “espacialización del
sujeto” (espacement du sujet) cuando la aventura subjetiva se juega en un espacio concebido
como horizonte existencial, donde el sujeto se abre al deseo, a la memoria, a la alteridad,
a la trascendencia o al vacío (2005: 45). En lugar de apelar a la descripción, Collot prefiere
ESPACIALIZACIÓN DEL SUJETO POÉTICO EN BAYART (1995) DE PASCALLE MONNIER
309
hablar de una evocación del paisaje, porque en los textos poéticos éste aparece siempre
ligado a un encuentro, a las diversas circunstancias que lo rodean, a las impresiones y las
emociones que suscita, en fin, al “horizonte” que abre. Este último concepto resulta crucial porque designa la frontera de lo visible y organizado y, al mismo tiempo, el umbral
de un espacio invisible e inasible para el sujeto (1989: 8).
En el poemario de Pascalle Monnier los espacios centrales son la casa y el jardín de la
infancia, y desde allí se genera un dinamismo centrífugo en el sujeto Bayard, que sale cabalgando a conquistar el mundo, y en cambio un movimiento centrípeto en la voz poética, que
se interna en el universo de su memoria. El horizonte del caballero medieval es un más
allá donde lo acompañan sus vínculos de pertenencia, pues los lazos que engendra el
poder político se superponen a los lazos de parentesco, de amistad y de profesión
(ZUMTHOR, 1994: 42). Sin la protección de un cuerpo social firme y lejos de las grandes
hazañas colectivas, la voz poética de fines del siglo XX se sitúa en un horizonte íntimo y
autorreferencial, buceando en los pliegues de sus afectos, de sus temores, de sus lecturas
y de sus sueños. Sin embargo ambas tendencias, centrífuga y centrípeta, coinciden para
alcanzar el destino final que persigue el texto, que es recuperar la faceta más desconocida y singular del héroe, aquella que abarca su sensibilidad, sus reparos y su melancolía.
Los dos horizontes —exterior e interior— se acercan en otra zona de intersección,
conformada por los distintos mensajes icónicos incluidos en el texto poético. Cuadros,
tapices que cubren los muros y reproducciones de libros constituyen estructuras en abismo que introducen “espacios dentro del espacio”, es decir, espacios en segundo grado. Más
allá de cada descripción puntual, la ékphrasis funciona como un recurso que se extiende a
todo el poemario, en la medida en que el paisaje es presentado como un gran lienzo de
colores cambiantes:
1
c’est l’automne
gris et orange
gris et roux tirant sur l’orange
des feuilles humides et luisantes
et sous les arbres des marrons éclatés
des nuages verts dans le ciel rose
la pluie fine et les arbres luisants
des gouttes d’eau tiède qui pendent un peu partout
l’air humide et tiède lors des fins de journée l’aube grise
le passage lent au lever du jour comme en hiver déjà du sombre au clair
la tiédeur du printemps avec d’autres odeurs et d’autres bruits
imagine le tableau
… … (55)
310
MARÍA LUCÍA PUPPO
[1
es el otoño
gris y naranja
gris y rojo acercándose al naranja
hojas húmedas y brillantes
y bajo los árboles castañas abiertas
nubes verdes en el cielo rosa
la lluvia fina y los árboles brillantes
gotas de agua tibia que penden un poco por todas partes
el aire húmedo y tibio al final de la jornada el alba gris
el pasaje lento cuando comienza el día como en invierno ya con sombra en la claridad
la tibieza de la primavera con otros olores y otros ruidos
imagina el cuadro
… … (55)]
Para la configuración mental e intelectual de la Edad Media, la imagen es una fuerza
viva, signum y potentia al mismo tiempo. Sobre un manuscrito, sobre un mural o bien dentro de un marco, el espacio representado de la pintura gira en torno de dos elementos
fundamentales, la luz y la armonía. Poco a poco se irá imponiendo estéticamente la nueva
modalidad de la perspectiva linear, una concepción artificial y geométrica, estudiada por
Brunelleschi hacia 1420 (ZUMTHOR, 1994: 339-342).
En el microcosmos que presenta un cuadro hay selección y recorte, un punto de vista
elegido por el artista al que luego se le suman los múltiples puntos de vista de los espectadores. La conciencia de este multiperspectivismo, que se erige sobre un combate anterior entre la libertad de la percepción y la represión que ejerce toda codificación icónica,
le otorga al poemario de Monnier un grado mayor de complejidad y ambivalencia. En la
evocación de los espacios se borran los límites entre cuadro y paisaje, entre la voz del
caballero medieval y la voz poética contemporánea, entre pasado y presente, entre ficción y realidad. La actitud del poema frente al relato histórico es análoga a la del pintor
frente al fluir de la vida: ninguno de ellos pretende captar la totalidad sino el fragmento,
no buscan recrear la continuidad del proceso sino más bien detenerse en algunas escenas
aisladas.
3. Poesía, historia y mito. Conclusión
El mito histórico de Bayard condujo a que, con el tiempo, el personaje se convirtiera
en el héroe de sucesivas generaciones de niños franceses. En este caso es un puente que
conecta la voz poética con el mundo de la infancia, y esa conexión opera principalmente
mediante la memoria de los espacios: un jardín donde había “árboles de cigarrillos” (11),
la montaña odiada porque los medios de elevación parecían “máquinas infernales” (39)
o la puerta ante la cual se casaron los muñecos Ken y Barbie (82). Y como en los juegos
de niños, las repeticiones y fórmulas tienen un efecto de encantamiento en los poemas.
ESPACIALIZACIÓN DEL SUJETO POÉTICO EN BAYART (1995) DE PASCALLE MONNIER
311
Frases de amor, letras de canciones y maldiciones demuestran un trabajo filológico que
recupera numerosas expresiones del francés de los siglos XV y XVI:
32
La bataille a été longue et dura depuis hier...
jusques aujourd’hui, sans savoir...
qui l’avait perdue ou gagnée...
sans cesser de combattre ou de
tirer l’artillerie jour...
et nuit...
foi de gentilhomme
le diable m’emporte
ventrebleu
ventrebleu
foi de gentilhomme
le diable m’emporte (88)
[32
La batalla fue larga y duró desde ayer…
hasta hoy, sin saber…
quién la había perdido o ganado…
sin cesar de combatir o de
disparar la artillería día…
y noche…
a fe mía
que me lleve el diablo
maldición
maldición
a fe mía
que me lleve el diablo (88)]
La autora opta por la ortografía más arcaica del nombre del personaje, Bayart. Este
gesto condice con la voluntad de citar las fuentes que registran la existencia histórica del
mismo, y en este sentido el poemario puede ser leído como una búsqueda del hombre
Bayard —melancólico y reflexivo—, más allá de un estereotipo rígido del perfecto
caballero. Al prestarle voz al personaje, el texto de Monnier nos permite escucharlo y
conocerlo por dentro, compartir sus cavilaciones, sus recuerdos y sus penas. El interés
por su vida privada y por todo aquello que forma parte de la existencia cotidiana (la
comida, la vestimenta, el mobiliario, los juegos y pasatiempos) recuerda la perspectiva de
la Escuela de los Anales y, especialmente, de la historia de las mentalidades desarrollada
por Georges Duby. El enfoque contemporáneo no se centra tanto en las acciones de
Bayard como en su sistema de valores y su percepción de sí mismo y de los otros. Se
suma además el hecho de que se trata de la visión femenina de un universo históricamente masculino (SWENSEN, 1999).
Pero el texto poético se diferencia del historiográfico porque, aun trabajando sobre la
misma materia, deliberadamente compone un relato parcial, errátil y subjetivo.
Exponiendo los resortes de su propia factura, la narración apela a lecturas paralelas (canciones de gesta, biografías) y a ensayos o distintas etapas de la escritura (esquemas alternativos, borradores); finalmente el relato se manifiesta problemático y por momentos
imposible: “mais l’histoire est difficile, étant devenue mystérieuse, incompréhensible” (43).6
Si en nuestra era postmoderna asistimos al fin de los grandes relatos y la caída de las
metanarrativas (LYOTARD, 1989), la reescritura del mito supone un distanciamiento abso-
6
“... pero la historia es difícil, habiéndose vuelto misteriosa, incomprensible” (43).
312
MARÍA LUCÍA PUPPO
luto del discurso superlativo del medioevo, gráficamente discriminado en caracteres itálicos (“—Pleurant de leurs yeux, de douleur, de tendresse, avec amour, de tout leur cœur”, 73).7 Los
ideales de Bayard pertenecen a un mundo tan distinto del nuestro que sólo parece posible una aproximación anacrónica. Tal vez el coraje y la melancolía del caballero eran las
dos fases a las que lo obligaba su bilis negra. Tal vez el amor incondicional y el heroísmo de Bayard están empapados de la pureza que hoy solo atribuimos a los niños.
Podemos concluir que la reconstrucción histórica falla y la poesía gana la partida. Más
allá de la distancia que media entre el mundo del caballero sans peur et sans reproche y el
nuestro, la reescritura del mito nos permite repensar el rol fundamental que adquiere el
espacio en el discurso poético moderno. Como bien lo resume Michel Collot (2005), en
el horizonte que abre el poema se renuevan los lazos que vinculan a los tres elementos
que garantizan “la relación lírica”: el sujeto, el mundo y las palabras.
Bibliografía citada
COLLOT, Michel (1989). La poésie moderne et la structure d’horizon, París, P.U.F..
-------- (2005). Paysage et poésie, du romantisme à nos jours, París, José Corti.
Le Trésor de la Langue Française Informatisé (2005). <http://atilf.atilf.fr/tlf.htm>
LYOTARD, Jean-François (1989). La condición postmoderna, Madrid, Cátedra.
MONNIER, Pascalle (1995). Bayart, París, P.O.L.
PREVALLET, Kristin (2002). “Pacalle Monnier: Bayart et Pattie McCarthy: bk of (h)rs”, en Double Change, Nº
3. <http://www.doublechange.com/issue3/mccarthy-monnier.htm>
RIMBAUD, Arthur (1999). Œuvres completes. Poésie, prose et correspóndanse (édition par Pierre Brunel), Paris, La
Pochothèque.
SWENSEN, Cole (1999). “Bayart by Pascalle Monnier —some reading notes”, en How 2, Vol.1 Nº 1, Marzo.
<http://www.asu.edu/pipercwcenter/how2journal/archive/online_archive/>
ZUMTHOR, Paul (1994). La medida del mundo. Representación del espacio en la Edad Media, Madrid, Cátedra.
Constantinopla y Tenochtitlán.
Cruce de miradas medinenses
María José RODILLA LEÓN
Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa
México - DF
Resumen: La crítica ha abundado sobre la influencia caballeresca en las crónicas de Indias y, concretamente, de la Historia verdadera de Bernal Díaz hay varios trabajos al respecto. Sabemos que
Bernal fue un gran admirador de su paisano Rodríguez de Montalvo, y no lo fue menos de su obra,
explícita en varios lugares de la Historia. No me dedicaré al multicitado y ya clásico pasaje de la
visión de las ciudades lacustres desde Iztapalapa, cuyo recuerdo emocionaba en la vejez a Bernal y
continúa emocionando a los lectores. Haré, en cambio, una más de las posibles calas en las obras de
los dos medinenses: la acogida y recepción de Amadís al entrar en Constantinopla parecen dar la
pauta para la descripción de Bernal sobre la entrada de Cortés y los demás conquistadores a la gran
Tenochtitlán. Constantinopla es la ciudad anhelada, el reino soñado por todo caballero; Tenochtitlán
es igualmente la cabeza del imperio azteca, deseado por los conquistadores. Amadís de Gaula, norte
y guía de la caballería andante lo es también del soldado Bernal, quien, al escribir su Historia,
recordaba continuamente sus hazañas. Analizaré el pasaje de la triunfal entrada de Amadís en
Constantinopla, después de vencer al Endriago, y haré una comparación con la de Cortés a
Tenochtitlán, cuyas coincidencias temáticas y discursivas me permitirán seguir un esquema que se
repite en ambas obras: El camino y sus avatares, el alojamiento cerca de la ciudad, la comitiva de
recepción, el encuentro del caballero y el emperador, las ceremonias gestuales, etc.
Palabras claves: Bernal Díaz del Castillo - Amadís de Gaula - Constantinopla
Abstract: Criticism has abundantly pointed out the chivalry influence on the Indian chronicles, and
specifically on the True History of the New Spain’s Conquest by Bernal Díaz, in several studies. We know that Bernal greatly admired his fellow countryman Rodríguez de Montalvo and his
work as well, admiration that he makes explicit in many places of his True History. I will not
focus on the multi-quoted and classical passage of the view of the lake cities from Iztapalapa, which
remembrance moved old Bernal and continues moving readers today. I will do, instead, one more of
the possible forays into the works of these two fellow countrymen: the welcoming and reception of
Amadís as he enters Constantinople, which seems a model to Bernal’s description of the entrance of
Cortés and the other conquerors in the great Tenochtitlán. Constantinople is the yearned city, the
dreamt realm of every knight; Tenochtitlán is likely the head of the Azteca Empire, craved by the
conquerors. Amadís de Gaula, North and guide of the chivalry, is the North and guide of soldier
314
MARÍA JOSÉ RODILLA LEÓN
Bernal as well, whom, while writing his History, remembered constantly his deeds. I will analyse the
passage of the triumphant entrance of Amadís in Constantinople, after beating the Endriago, and
I will compare it with the entrance of Cortés in Tenochtitlán. Its thematic and discursive coincidences
will allow me to follow a scheme that repeats itself in both works: the road and its shifts, the lodging near the city, the reception embassy, the encounter between the knight and the emperor, the gestural ceremonies, etc..
Key words: Bernal Díaz del Castillo - Amadís de Gaula - Constantinople
La crítica ha repetido hasta el cansancio la influencia caballeresca en las crónicas de
Indias que tratan sobre la conquista de América y, concretamente, de la Historia verdadera
de Bernal Díaz hay algunos trabajos que han abundado en varios temas al respecto1. Y
es que hay tantas afinidades, que habría aún mucha tela de donde cortar: el código del
honor, el mundo de las armas y las usanzas guerreras, las arengas, la heroicidad y el
espíritu caballeresco, incluso los mirabilia, propios de ese género, salpican su crónica en
forma de acontecimientos naturales, profecías, magia, la geografía maravillosa, como las
“islas o baía que llaman la California” (DÍAZ, Historia: 752), y, sobre todo, lo sobrenatural: los milagros y apariciones de la Virgen y de Santiago en las batallas (WECKMANN, “El
espíritu”: 301-304).
Sabemos que Bernal Díaz del Castillo fue un gran admirador de su paisano Garci
Rodríguez de Montalvo, los dos de “la muy noble e insigne y muy nombrada villa Medina
del Campo”, famosa por sus ferias; e hijos ambos de regidores de la misma, y Garci
Rodríguez regidor él mismo. No fue menos la admiración por su obra, explícita en varios lugares de la Historia Verdadera. Son conocidos los momentos en que los conquistadores sienten que han llegado a probar ventura, a defender a los débiles contra los
poderosos mexicanos, “a quitar aquellos robos e agrabios que les azen”(DÍAZ, Historia:
375); recitan romances carolingios y crean otros nuevos de sus propias victorias y derrotas; evocan a los caballeros de la Antigüedad como paradigma de virtudes, sobre todo,
abundan las comparaciones con Alejandro Magno y Héctor el Troyano, como cuando le
pidieron a Cortés, antes de embarrancar los navíos, “que mirase en todas las historias,
ansí de romanos como las de Alexandre” (DÍAZ, Historia: 167); en otra ocasión, Bernal
enaltece a los enemigos afirmando que los mexicanos eran tan fuertes que no bastaban
a vencerles “diez mill Étores troyanos y otros tantos Roldanes” (DÍAZ, Historia: 343); del
capitán Cristóbal de Olí, el mismo emperador decía que “hera un Étor en esfuerço para
conbatir persona por persona” (DÍAZ, Historia: 777); y que Cortés es tan digno de loores
que así “como “los romanos davan trunfos a Ponpeyo y a Julio Çésar y a los Çipiones”
(DÍAZ, Historia: 368), así debería ser reconocido en España por ganar la Nueva España.
1
Entre otros más, el de Stephen Gilman, “Bernal Díaz del Castillo and Amadís de Gaula”, en Homenaje a Dámaso Alonso, Madrid,
Gredos, 1961, t. I, pp. 99-114. El de Bernard Grunberg, "El universo de los conquistadores en la Historia verdadera de Bernal Díaz
del Castillo", Revista de Indias, Madrid, enero-diciembre, año XXXIX, 1979, núms. 155-158, pp.105-158. El de Mario Hernández y
Sánchez-Barba, “La influencia de los libros de caballerías sobre el conquistador”, en Estudios Americanos, XIX (1960), pp. 235-256.
Y, sobre todo, el clásico libro de Irving A. Leonard, Los libros del conquistador, México, FCE, 1959.
CONSTANTINOPLA Y TENOCHTITLAN. CRUCE DE MIRADAS MEDINENSES
315
Es famoso también y multicitado el ya clásico pasaje de la visión de las ciudades lacustres desde Iztapalapa, cuyo recuerdo emocionaba aún en la vejez a Bernal y su lectura
continúa emocionando a los lectores.
De la admiración a la socarronería, el espíritu de Amadís decae a veces en su ánimo y
está presente en sus comentarios quejosos sobre las guerras mexicanas, o cuando bautiza
a Pedro de Ircio, “Agrajes sin obras”. Otras veces, se refiere al estilo y a la prolijidad con
que se cuentan las batallas que sería “cosa para nunca acabar, y paresçería a los libros de
Amadís o cavallerías” (DÍAZ, Historia: 475), recurso, por otro lado, muy usado también por
el narrador de Amadís, que manifiesta constantemente su voluntad de abreviar y “de no
alargar el relato con hechos innecesarios”, así como para introducir un nuevo tema, como
bien lo ha visto Cacho Blecua (Introducción: 105). Pero yo también debo evitar prolijidad y no citar más puntos de contacto entre ambas obras, que no son sino pequeños homenajes dispersos al libro de cabecera de los conquistadores, Amadís de Gaula.
Voy a dedicarme, en cambio, a una más de las múltiples calas que pueden hacerse en
las dos magníficas obras de los medinenses: la acogida de Amadís al entrar en
Constantinopla y la recepción que le hace su emperador parecen dar la pauta para la
descripción que hace Bernal de la entrada de Cortés y los demás conquistadores a la gran
Tenochtitlán y su recepción por el emperador Moctezuma.
Como ha estudiado Stegagno Picchio (“Fortuna”: 99-103), la corte de Constantinopla
y el imperio de Oriente es un topos literario necesario en los libros caballerescos. Desde
Chrétien de Troyes y su obra Cligés hasta las obras renacentistas españolas, varios han
sido los caballeros coronados emperadores de Constantinopla: Partinoples, Tirante,
Esplandián, Palmerín de Olivia, Primaleón y Claribalte. Desde la época de las Cruzadas
hasta la de los Reyes Católicos, pilares básicos de la alternativa católica contra el turco
(STEGAGNO, “Fortuna”: 115), pasando por los viajeros y los peregrinos medievales, en
cuyas obras se manifiesta como una gran ciudad, llena de lujo, riquezas y reliquias,
Constantinopla ha gozado literariamente de un gran prestigio, como lugar estratégico
para extender las tierras de la cristiandad, y por ser una escala importante hacia la Tierra
Santa. Es la sede del imperio oriental, espléndida, grandiosa, deslumbrante y sin rival,
cuya potencia es reconocida por Occidente. Constantinopla es la ciudad anhelada, el
reino soñado por todo caballero, aunque en el caso de Amadís, sólo esté sentando las
bases para su hijo Esplandián. A ella se desplazan los caballeros tanto de Las Sergas como
del Tirant para incorporar “nuevos territorios a la Cristiandad. Implícitamente, la cruzada de Esplandián revela una voluntad expansionista” (SALES, “Garci-Rodríguez”: 153).
Este mismo espíritu guía a los conquistadores: anexar nuevos territorios para el rey y
extender la fe entre los infieles. Como Constantinopla, Tenochtitlán es igualmente la
cabecera del imperio azteca, deseada por los conquistadores, y la meta final de un largo
camino de batallas, aliados, traiciones y arduas fatigas. Todo viaje de conquista y exploración persigue una dominación del espacio. Conocer y saber es poder. Y este viaje de
316
MARÍA JOSÉ RODILLA LEÓN
Cortés se inscribe en lo que llama Le Goff “la geografía del deseo”, agresiva y conquistadora, ávida de conocer el espacio (ZUMTHOR, La medida: 231).
En contra del temerario juicio de Menéndez Pelayo de que nunca las “disparatadas ficciones” de la caballería “sirvieron de estímulo a los españoles del siglo XVI para arrojarse a inauditas empresas” (MENÉNDEZ PELAYO, Orígenes: CCXCII), concuerdo más bien
con Rodríguez Prampolini en que “la novela caballeresca será la expresión simbólica del
destino de España” (Amadises: 66) y que Amadís de Gaula, norte y guía de la caballería
andante, lo es también del soldado Bernal, quien, al escribir su Historia verdadera, estaba
recordando continuamente sus hazañas; y para sostener tal afirmación, me remitiré,
concretamente, a un solo pasaje: el de la triunfal entrada de Amadís, bajo los sobrenombres del Caballero de la Verde Espada o del Enano, en Constantinopla, después de haber
vencido al Endriago; y haré una comparación con la entrada de Cortés a Tenochtitlán,
siguiendo los pasos cronológicamente y las coincidencias en ambas obras.
La aventura
Tanto Amadís como Cortés se sienten en sus aventuras cumplidores de una misión
divina. Amadís es el caballero predestinado para matar al endriago, propagador del mal,
y los conquistadores son continuamente importunados en su camino a Tenochtitlan por
los vasallos de Moctezuma con quejas de las injusticias de las que son víctimas: robos,
hijas forzadas, tierras arrebatadas, esclavitud y explotación. Los españoles, imbuidos por
un profundo sentido religioso y tocados por la gracia divina desharán todos los agravios
y erradicarán el mal a su paso por las tierras del imperio, destruyendo sus ídolos y evitando los sacrificios humanos. El Endriago y los ídolos aztecas cumplen, en este sentido, la misma función, y Cortés, como Amadís, saben que están protegidos con la ayuda
de Dios y que la victoria vendrá por la justicia divina. Vencer al endriago o tumbar los
bultos o ídolos no son más que batallas libradas contra el demonio. La contemplación de
la criatura monstruosa produce un gran espanto en los acompañantes de Amadís, su
descripción coincide en muchos aspectos con las de Huichilobos, el dios de la guerra, y
Tezcatlipoca, el dios de los infiernos. El endriago es una “bestia desemejada y temerosa”,
los ídolos tienen “ojos disformes y espantables”; el humo y el fuego que echa por la boca
la criatura con la que lucha Amadís evocan el ambiente infernal, al igual que el humo del
copal que se eleva desde el brasero donde bullen los tres corazones de los indios sacrificados a los dioses aztecas; el fuerte olor que despide el endriago muerto, que obliga al
maestro Elisabad a fabricar “buxetas” para las narices, es tan terrible como el hedor de
las paredes con “tantas costras de sangre y el suelo todo bañado dello” más fuerte que el
de los mataderos de Castilla, que padece Bernal; el diablo que sale por la boca del endriago provoca un gran tronido que espanta a los que están encerrados esperando el desenlace de la batalla; los conquistadores también experimentan con horror los sonidos tristes
del “estrumento de los infiernos”: el tambor, hecho de cueros de serpientes, y las “bozinas y tronpetillas” cada vez que llevan a sacrificar a alguien. Los dos medinenses recrean
CONSTANTINOPLA Y TENOCHTITLAN. CRUCE DE MIRADAS MEDINENSES
317
el mundo infernal y el horror que provoca entre los presentes se vivifica y repercute en
las mismas tres formas sensitivas: el olfato, la vista y el oído.
De la victoria contra el mal, queda memoria, también en ambos casos:
en Amadís, se esculpe una estatua que conmemora la batalla y se construye:
“un monasterio en que vivan frailes religiosos que tornen a reformar aquella ínsola en el servicio de Dios”.
(Amadís, 1154)
Cortés le pide a Moctezuma “que en lo
alto desta torre pongamos una cruz, e en
una parte destos adoratorios donde están
vuestros Uichilobos e Tezcatepuca haremos un apartado donde pongamos una
imagen de Nuestra Señora”.
(Historia, 239)
El camino
El emperador de Constantinopla recibe la noticia de la muerte del Endriago por boca
de su sobrino Gastiles, a quien manda junto a una comitiva con unas fustas para que
traigan y honren a Amadís; se alojan todos en un castillo, donde descansan de sus fatigas
y están tres días a su placer en una huerta hermosa. Aunque en el caso de Cortés no se
trate de una entrada triunfal, más bien las noticias de su llegada a las proximidades de
Tenochtitlán no son muy bien acogidas por el emperador azteca, y manda mensajeros
para disuadirlos de avanzar en varias etapas de su camino; sin embargo, Moctezuma envía
también a su sobrino Cacamatzin, con otros señores a hacerle gran acato a Cortés y los
suyos; se alojan en la “çibdad de Istapalapa” en unos palacios grandes y bien labrados,
con madera de cedro, donde les hicieron mucha honra, y descansan y se recrean también
en una huerta con diversidad de árboles y andenes llenos de rosas, frutales, y estanques.
En los dos recibimientos a Amadís y a Cortés, hay una invitación de parte de los sobrinos de los dos emperadores y una respuesta humilde de caballero y conquistador:
“Gastiles le dixo:
—Buen señor, el Emperador mi tío os
desea ver, y por nos os ruega que a él
vayáis porque os mande fazer aquella
honra que él es obligado [...]
—Mi señor —dixo el Caballero del
Enano—, yo faré lo que el Emperador
manda, que mi desseo es de le ver y servir
cuanto puede alcançar un pobre caballero
estraño como lo yo soy”.
(Amadís, 1155)
“Y el Cacamaçi le dixo:
“Malinche, aquí venimos yo y estos
señores a te servir e hazerte dar todo lo
que huvieres menester para ti y tus conpañeros, y meteros en vuestras casas, qu’es
nuestra çibdad; porque así nos es mandado por nuestro señor, el gran
Monteçuma” [...]
Cortés les dixo que se lo tenían en
merçed, e que cuándo pagaría al señor
Montezuma las merçedes que cada día nos
hace.” (Historia, 218)
318
MARÍA JOSÉ RODILLA LEÓN
La recepción
A las puertas de la ciudad, en ambas obras, sale una comitiva de parte del emperador
para recibir a los recién llegados. A Amadís le envían “unas bestias en que cavalgassen”
y a Cortés, “un presente de oro y mantas”. Caballero y conquistador son debidamente
acompañados en su entrada a la ciudad y se recalca la muchedumbre que participa de la
recepción: en Constantinopla se asoman a las “finiestras” para ver al Caballero de la
Verde Espada” y en Tenochtitlán estaban llenas las calzadas de gente. Los narradores de
ambas obras reparan en la admiración que sienten los personajes en la contemplación de
la gran ciudad y las multitudes que salen a recibirlos:
“El de la Verde Espada iba mirando aquella gran ciudad y las cosas estrañas y maravillosas que en ella vía, y tantas gentes
que lo salían a ver”.
(Amadís, 1158)
“Toda iva llena de aquellas gentes que no
cabían [...] Y de que vimos cosas tan
admirables no sabíamos qué nos decir, o si
era verdad lo que delante pareçía; que por
una parte, en tierra, avía grandes çibdades,
y en la laguna otras muchas, e víamoslo
todo lleno de canoas, y en la calçada
muchas puentes de trecho a trecho, y por
delante estaba la gran çibdad de México”.
(Historia, 220)
El encuentro del Caballero y el Emperador
Los emperadores salen al encuentro de caballero y conquistador, y los medinenses se
fijan en los atuendos de los emperadores y de las comitivas respectivas. Montalvo fija la
escena apenas con dos adjetivos: ricos y ataviados que luego repite en el adverbio: ricamente y en el participio: ataviados. Bernal, aunque conserva los mismos elementos de la
escena y usa los mismos adjetivos, se deslumbra y explaya con la argentería, las plumas
verdes e incluso detalla las cotaras de suelas de oro que calzaba Moctezuma, además del
acato que le hacían todos sus súbditos:
“Pues salidos de la mar, cabalgando en
aquellos ricos y ataviados palafrenes que
los traxeron, se fueron al Emperador, que
ya contra ellos venía muy acompañado de
grandes hombres y muy ricamente ataviados”. (Amadís, 1158)
“Se apeó el gran Monteçuma de las andas;
y traían le de braço aquellos grandes
caciques, debajo de un palio muy riquísimo a maravilla [...] Y el gran Montezuma
venía muy ricamente ataviado según su
usança [...] E los quatro señores que le
traían de braço venían con rica manera de
vestidos a su usança”. (Historia, 221)
CONSTANTINOPLA Y TENOCHTITLAN. CRUCE DE MIRADAS MEDINENSES
319
Caballero y conquistador descabalgan ante el emperador y tratan de hacer el acatamiento debido con rituales y gestos semejantes y en ambas ocasiones no se los permiten: en
una, el emperador de Constantinopla no acepta que Amadís le bese la manos y lo abraza
en señal de honra a tan gran caballero; y en la otra, son los propios acompañantes de
Moctezuma los que impiden el abrazo de Cortés al emperador porque lo tienen por
menosprecio; los parlamentos de bienvenida y respeto consecuentes cierran estos
encuentros:
“Y apartándose todos, llegó el Caballero
de la Verde Espada, y quísose apear para
le besar las manos. Mas el Emperador,
cuando esto vio, no gelo consintió; antes,
se fue para él y lo tobo abraçado, mostrándole muy gran amor”[...] El Caballero del
Enano le dixo:
—Señor, a las cosas que tienen medida
puede hombre satisfacer, pero no a esta
que por su gran virtud en tanto loor me ha
puesto; y por esto, señor, quedará para
que esta mi persona hasta la muerte le
sirva en aquellas cosas que me mandare”.
(Amadís, 1158)
“E como Cortés vio y entendió e le dixeron que venía el gran Monteçuma, se apeó
del cavallo; y desque llegó çerca de
Monteçuma, a una se hicieron grandes
acatos. El Monteçuma le dio el bienvenido, e nuestro Cortés le respondió con
doña Marina qu’él fuese el muy bien estado [...] le iva abraçar, y aquellos grandes
señores que ivan con el Monteçuma detuvieron el braço a Cortés, que no le
abraçase, porque lo tenían por
menospreçio” [...] Y luego Cortés, con la
lengua doña Marina, le dixo que holgava
agora su coraçón en aver visto un tan gran
príncipe, y que le tenía en gran merced la
venida de su persona a le reçebir y las mercedes que le haze a la contina”.
(Historia, 221)
Estas ceremonias de sumisión a un poderoso, ya sean abrazos, besamanos, incluso
besapiés y beso en la boca, cambian según las costumbres de cada país, pero llegan a convertirse en un tópico caballeresco, que se inscribe en los códigos de comportamiento
corteses; veamos otros más: uno de El Caballero Zifar, cuando van a darle la bienvenida a
Roboán en las Ynsolas Dotadas; otro del Tirant, cuando lo recibe el emperador de
Constantinopla y una parodia del tópico en El Quijote, cuando Sancho se arrodilla ante
las tres aldeanas en el episodio de la Dulcinea encantada y en el acatamiento a la duquesa cuando va de caza:
320
MARÍA JOSÉ RODILLA LEÓN
“E el infante yendo con las doncellas en
este solaz, la vna a la parte diestra e la otra
a la parte siniestra, vieron venir muy grand
caualleria e muy bien guarnida, con aquellos dos reys que las donzelas auien dicho
al infante. E deque llegaron a el los reys,
descaualgaron e fueron le besar los pies,
que asy era costumbre de la tierra. E el
infante non gelos queria dar, fasta que le
dixieron las doncellas que non los
estrañase, ca a fazer lo auie de todo en
rodo. E desy caualgaron e tomaron al
infante en medio, e fueronse a la çibdad
donde estaua la enperadriz [...] E quando
el infante entro por el palaçio do estaua la
enperadriz, fueron a el los reyes e fincaron
los ynojos antel e besaronle los pies. E
quando llego el ynfante a la enperadriz.
Quiso le besar las manos, e ella non gelas
quiso dar, ante lo fue tomar por la mano e
fuelo a posar cabe ella, ca asy lo auien por
costunbre”. (Zifar, 413)
“Quando Tirante le vio (al Emperador)
hincó la rodilla en tierra e todos los suyos,
y quando llegaron al medio del cadahalso
hizieron otra reverencia; quando llegaron
a los pies del Emperador hincó las rodillas
e quísole besar el pie, mas el valeroso
señor no se lo consintió y besóle la mano.
El Emperador le besó en la boca” (Tirant,
289)
“(Sancho) se adelantó a recebir a las tres
aldeanas, y apeándose del rucio, tuvo del
cabestro al jumento de una de las tres
labradoras, y hincando ambas rodillas en
el suelo, dijo:
—Reina y princesa y duquesa de la hermosura...” (Quijote, II, X, 648)
“—Corre, hijo Sancho, y di a aquella señora del palafrén y el azor que yo, el
Caballero de los Leones, besa las manos a
su gran fermosura, y que si su grandeza
me da licencia, se las iré a besar, y a servirla en cuanto mis fuerzas pudieren y su
alteza me mandare [...]. Partió Sancho de
carrera, sacando de su paso al rucio, y
llegó donde la bella cazadora estaba; y
apeándose, puesto ante ella de hinojos, le
dijo:
—Hermosa señora, aquel Caballero que
allí se parece [...] envía por mí a decir a
vuestra grandeza sea servida de darle
licencia [...] de servir a vuestra encumbrada altanería [...]. Don Quijote se gallardeó
en la silla, púsose bien en los estribos, acomodóse la visera, arremetió a Rocinante, y
con gentil denuedo fue a besar las manos
a la duquesa. (Quijote, II, 30, 811)
Hemos visto que Bernal repite los esquemas de su paisano, los parlamentos son semejantes, aunque Montalvo describe los lugares, el recibimiento y el encuentro con el
emperador de manera más escueta, como si sólo quisiera dejar las cosas sugeridas y continuar adelante en aras de la profusión de aventuras; Bernal, en cambio, se recrea y da
vuelo a su pluma reparando en todos los detalles, acaso porque fue testigo de vista y no
quiere dejar nada fuera de su historia, y por una voluntad de autoría y de presentar los
hechos con la máxima veracidad, que fundamenta con el recuerdo de todo el pasado sin
CONSTANTINOPLA Y TENOCHTITLAN. CRUCE DE MIRADAS MEDINENSES
321
un proceso de selección. Quiere contarlo todo para acercar al lector a la cotidianidad que
él vivió años atrás. Bernal respeta la tradición literaria caballeresca y todos sus códigos de
comportamiento los utiliza para vestir la realidad de las nuevas tierras; es decir, su mirada ficcionaliza, en muchas ocasiones, la realidad y la adapta al molde caballeresco, que es
el auténtico soporte de su composición narrativa, aunque no podamos adscribir su
Historia totalmente a la literatura caballeresca, sí se puede afirmar que discurrió por sus
cauces tanto estructural como temáticamente.
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Historia caballeresca de Don Claridoro de España,
libro de caballerías manuscrito
Rocío VILCHES FERNÁNDEZ
Universidad de Alcalá de Henares
Centro de Estudios Cervantinos
Resumen: Historia caballeresca de don Claridoro de España es un libro de caballerías
manuscrito de finales del siglo XVI que se conserva en la Biblioteca Nacional de España con la signatura Ms. 22.070. La comunicación pretende dar a conocer este libro de caballerías inédito que tan
sólo ha sido citado dentro del corpus caballeresco. Su estudio será un eslabón más para completar el
análisis conjunto del género caballeresco, de extraordinaria importancia en las letras del Siglo de Oro.
El manuscrito consta de 369 folios manuscritos en letra humanística y se sitúa a finales del siglo
XVI. Anónimo y de fecha desconocida, la obra se nos conserva carente de principio y final. En el
lugar del primer folio se nos ofrece un añadido posterior de cuatro folios con los que se trató de suplir
la falta de ese primer folio, aunque en gran medida se trata de un plagio del primer capítulo del texto,
que a todas luces fue elaborado tras la lectura de los primeros folios conservados del manuscrito original. El último folio, por su parte, queda interrumpido hacia la mitad de la columna izquierda sin
ofrecer ningún desenlace a la historia.
Palabras clave: Claridoro - caballerías - manuscrito - inédito
Abstract: The chivalrous history of don Claridoro of Spain is a book of chivalry manuscript dated at the end of the sixteenth century, kept by the National Library of Spain under the
signature Ms. 22.070. This paper aims to make known this unpublished book of chivalry, which
until now has only been cited within the chivalric corpus. Its study will constitute another link to complete the investigation on the chivalric genre as a whole, which was of extraordinary significance in
the Golden Age literature. The manuscript has 369 folios handwritten in humanistic typography and
is dated at the end of the sixteenth century. Anonymous and of unknown date, the work does not
preserve the beginning and the ending. Instead of the first folio we have a later addition of four folios
which intended to fix the absence of the first folio, though at length it is a plagiarism of the first chapter of the book, and it is clear that it was elaborated after reading the first folios preserved on the
original manuscript. The last folio, on the other hand, is interrupted in the middle of the left column
without offering an ending to the story.
Key-words: Claridoro - chivalry - manuscript - unpublished
324
ROCÍO VILCHES FERNÁNDEZ
Historia caballeresca de don Claridoro de España es un libro de caballerías manuscrito de
finales del siglo XVI que se conserva en la Biblioteca Nacional de España con la signatura Ms. 22.070.
Muy pocos son los datos que conocemos sobre este libro de caballerías; tan sólo ha
sido citado dentro del corpus de obras caballerescas1 o en antologías del género2.
Pascual de Gayangos en su Catálogo razonado de los libros de caballerías que hay en lengua
castellana o portuguesa, hasta el año 1800 incluye el Claridoro dentro del grupo de libros de
caballerías pertenecientes al ciclo greco-asiático, concretamente dentro de los libros independientes de los ciclos de Amadís y de Palmerín. Gayangos distingue seis tipos de libros
de caballerías en su catálogo: el ciclo bretón, el carolingio, los libros de caballerías a lo
divino, los libros caballerescos fundados en asuntos históricos, principalmente españoles,
las traducciones e imitaciones del Orlando y otros poemas caballerescos en castellano y el
ciclo greco-asiático, en el que se encuentra Claridoro. La única información que se nos
ofrece en este catálogo es que el libro consta de 744 páginas y que fue vendido en
Londres en casa de Sotheby en junio de 1825, datos que proceden de El Repertorio
Americano de Vicente Salvá3. Esta información es la que ofrece José Simón Díaz en su
Bibliografía de la Literatura Hispánica (SIMÓN DÍAZ, 1965: 483). Salvá, en el citado Repertorio,
añade que “era libro caballeresco, i que no aparecia quien su autor fuese”4. Daniel
Eisenberg en su bibliografía de libros de caballerías de 1979 especifica que esta obra no
es la misma que la titulada Claridoro i Rosamira, un manuscrito del siglo XVII dedicado al
infante Baltasar Carlos que consta de 181 folios5.
El formato de la obra es el característico de los libros de caballerías: su considerable
extensión, 372 folios, en letra humanística y escrito a doble columna, nos revela una imagen externa bien conocida por los lectores de la época. Anónimo y de fecha desconocida, el texto se nos conserva carente de principio y final. En el lugar del primer folio se
1
En algunas clasificaciones del corpus caballeresco como la de Juan Ignacio Ferreras (FERRERAS 1986: 121-141) no se cita el
Claridoro. Ferreras establece cuatro materias: materia de Bretaña, materia de Francia, materia de Roma y materia castellana, donde
no cita nuestro libro de caballerías, ni entre los libros de caballerías sin fecha conocida ni entre los que permanecen inéditos.
2
Lucía Megías (2001: 146-152) incluye en su antología cuatro fragmentos de Claridoro: el primero pertenece al tercer capítulo
del primer libro, en el que Claridoro recibe unas armas mágicas y una carta de manos de una misteriosa doncella; el segundo procede del capítulo 29 del segundo libro, donde la princesa Clera escribe a Claridoro una carta de reconciliación en la que le pide
perdón por el daño que le ha hecho; el tercer fragmento pertenece al falso milagro en el sepulcro de Mahoma, en el capítulo 35
del segundo libro; el último pertenece al capítulo 39 del segundo libro, dedicado a la transcripción de cartas de amor de Isiana y
Rosana a sus caballeros.
Alvar y Lucía Megías (2004: 393-396) incluyen en su antología el fragmento del falso sepulcro de Mahoma, citado en la anterior antología y en la de Aguilar Perdomo y Lucía Megías (2008: 354-357).
3
Gayangos (1874: LXXIII) cita mal la fuente de donde procede su información, ya que confunde “Sotheby” con “Southey”:
“Según don Vicente Salvá (Repertorio Americano, tomo IV, p. 51), un libro manuscrito con este título, con 744 páginas, se vendió en
Londres en casa de Southey en junio de 1825”.
4
“Don Claridoro de España. —Libro en fol. M.S. de 744 páginas que vendió Mr. Sotheby en junio de 1825 en esta capital. No
tuvimos tiempo de examinarle, i sí solo de ver que era libro caballeresco, i que no aparecia quien su autor fuese” (Salvá, 1827: 51).
5
Eisenberg (1979: 58) señala que “this is presumably not the same as the Claridoro i Rosamira, a MS from the Phillipps collection sold by Sotheby’s in 1973, since this MS, of the 17th century and dedicated to Baltasar Carlos, consisted of only 181 leaves”.
HISTORIA CABALLERESCA DE DON CLARIDORO DE ESPAÑA
325
nos ofrece un añadido posterior de cuatro folios con los que se trató de suplir la falta de
ese folio inicial, aunque en gran medida se trata de un plagio del primer capítulo del texto,
que a todas luces fue elaborado tras la lectura de los primeros folios conservados del
manuscrito original. Estos folios añadidos se conservan mutilados —posiblemente para
ser encuadernados junto con el manuscrito— y nos impiden leer el final de línea de los
mismos. El último folio, por su parte, queda inconcluso hacia la mitad de la columna
izquierda sin ofrecer ningún desenlace a la historia.
Pero el formato de los libros de caballerías no es un elemento caracterizador del género
en sí mismo, es decir, solamente la unión de estas características externas y de unos determinados contenidos nos permiten hablar con propiedad del género caballeresco, ya que
el éxito de estos libros será aprovechado en muchas ocasiones por impresores y libreros
para publicar obras de muy diversa naturaleza literaria sirviéndose de estas particularidades de formato, como subraya José Manuel Lucía Megías (2004).
Claridoro de España narra las aventuras de este príncipe, hijo del rey Constantino de
España, ligadas desde el comienzo de la obra a su amistad con el príncipe de Francia,
Florinaldos, con quien parte de la corte en busca de aventuras por diferentes lugares.
Además, esta amistad con el príncipe francés propiciará que Claridoro conozca a su
amada Clera, ya que esta princesa es hermana de su amigo Florinaldos. Al mismo tiempo, el príncipe francés se enamora de la hermana de Claridoro, la princesa Rosana. Las
aventuras caballerescas y las amorosas se desarrollarán, pues, de forma paralela.
Respecto a la temática del libro que nos ocupa, si hay un elemento característico éste
es sin lugar a dudas el ambiente cortesano y galante que impregna toda la obra.
En cuanto a las pruebas amorosas una de las más destacadas del Claridoro es la
Aventura de las Penas de Amor. Un anciano de Menfis llega con una prueba que solamente podrán acabar los dos más enamorados del mundo y que será superada por
Claridoro y Clera. Esta ordalía amorosa, que está predeterminada para los más fieles
amadores, no puede ser ganada con esfuerzo sino sólo con la supremacía de sus sentimientos, lo que nos remite a pruebas como la del Arco de los Leales Amadores de
Amadís de Gaula.
El rey de Menfis tuvo un hijo, Socino, que se enamora de la hija del señor de Diópolis,
Drusila. Un caballero griego enamorado de ella trama una traición al saber que está
enamorada de su primo Socino y hace que su padre los descubra juntos y los mate. Pero
esta aventura no puede acabar si no es de mano de los dos más enamorados. Tras probarse muchos caballeros, entre ellos reyes tan valerosos como los de Sicilia, Francia y
España, y no conseguirlo, se prueba Claridoro, que tras superar diversos obstáculos entra
en una sala que cada vez se hace más estrecha y que finalmente logra destruir. Cuando
sale se encuentra a Socino y le quita el cuchillo que tiene clavado. El premio de Claridoro
está en una habitación de oro y diamantes: es un pequeño espejo en el que están reflejadas su amada princesa de Francia y su hermana. Cuando Claridoro desee estar en el
lugar de su hermana verá su rostro reflejado en el espejo.
326
ROCÍO VILCHES FERNÁNDEZ
Las damas de la corte también se quieren probar en la aventura y, tras intentarlo la reina
de España, la princesa de Sicilia y la de España, entra Clera, princesa de Francia, quien
consigue librar a Drusila del puñal que tiene en el pecho. Después, cuando el padre es perdonado por la hija vuelve a la vida. Finalmente una dama le da a Clera una sortija con un
diamante en el que ve reflejado a su amado príncipe. El padre de Drusila es también perdonado por Socino y entonces los amantes se casan y el rey, que había revivido, muere.
El intercambio de cartas entre los enamorados también es muy frecuente en este libro
de caballerías. El príncipe Claridoro declara su amor a Clera mediante una carta y trata
de justificar su atrevimiento:
[...] como amor no aguarda leyes á usado conmigo de su libertad dándome ocassión a
que ponga este papel en manos de vuestra alteça (fol. 88v).
La princesa Clera responde:
[...] al amor agradezco bien tan grande como ser ocassión de que se acordasse de mí
quien yo no puedo olvidar (fol. 90r).
Un comportamiento mal interpretado por parte de Clera lleva a Claridoro a iniciar una
penitencia amorosa voluntaria tras recibir una carta de ruptura de la princesa que tiene
su modelo en sendas epístolas enviadas por Oriana e Iseo a Amadís y Tristán respectivamente. Como subraya Mª Carmen Marín Pina (1988) estas cartas serán el patrón a
seguir en los demás libros de caballerías.
Iseo, enterada de la boda de Tristán con Iseo de las Blancas Manos, destaca la deshonra en la que ha caído su persona y advierte a su amado de la desgracia que le puede suceder por su culpa: “¡E no quieras que, con infernal rabia, aya de fazer cosa que, en no
cumpliendo mi deseo, acarree mi desastrada muerte!” (Tristán de Leonís, 1999: 92).
En el caso de Oriana, la supuesta infidelidad de Amadís la sume en la más profunda
tristeza, se queja del mal pago que ha recibido y ordena a Amadís que no se acerque más
a ella: “y pues este engaño es manifiesto, no parescáis ante mí ni en parte donde yo sea”
(Amadís de Gaula, 677). Esta carta dará lugar a la penitencia de Amadís, convertido en
Beltenebros, en la Peña Pobre.
De la misma forma, Clera envía a Claridoro una carta de ruptura tras verlo mirar un
espejo mágico en el que se ve su rostro e interpretar que es el de otra dama. Las reminiscencias de las dos cartas anteriores son evidentes:
No penséis, príncipe ingrato, que amor me fuerça a hacer eso sino mi honra, la cual en
buestras desleales manos á sido mal guardada, pues teniendo buestra boluntad en otra
parte me abéis querido engañar [...]. Os ruego [...] que no parezcáis delante de mí jamás,
porque cuando otro remedio no tenga yo misma me daré el castigo que merezco en
aberos creído dándome la muerte con mis propias manos (fol. 118v).
Otro elemento común son cartas de reconciliación en las que la dama pide perdón por
su actitud, como vemos en la siguiente carta de Clera:
HISTORIA CABALLERESCA DE DON CLARIDORO DE ESPAÑA
327
[...] es raçón no dar crédito a quien tan malo le tubo de bos. [...] Os suplico con todo el
amor que os tengo me le perdonéis y pongáis en olvido y os bengáis luego qu’esta
recibáis a mi presencia para restaurar mi bida y contento. [...] Bien pudiera traeros
muchos exenplos de personas balerossas que perdonaron semejantes yerros (fols. 228v229r).
La importancia que tiene la comunicación epistolar en este libro de caballerías nos permite establecer relaciones entre el género caballeresco y la ficción sentimental. Como ha
subrayado Marín Pina (MARÍN PINA, 1988) en ambos géneros la utilización de las cartas
tiene una función textual y una modélica. La función textual es diferente en estos dos
géneros, ya que en la ficción sentimental buena parte de las bases narrativas se asientan
en la inclusión de estas cartas y en la literatura caballeresca tienen un papel secundario, si
bien su utilización proporciona nuevos recursos. En cuanto a la función modélica, en
ambos casos podemos decir que las cartas constituyeron prácticos modelos para los lectores y provocaron las consiguientes críticas de los moralistas, que las consideraban un
mal ejemplo a imitar. El interés por estas cartas queda patente en las tablas de capítulos
de algunas obras, donde se destaca tipográficamente la inclusión de epístolas en un determinado capítulo. En palabras de Marín Pina estas cartas “sirvieron para confeccionar, o
en su caso suplir, los manuales epistolares al uso que brindaban las socorridas falsillas
amatorias junto a otras pautas de comportamiento también amoroso” (MARÍN PINA,
1988: 24).
La creación poética de temática amorosa y otras habilidades cortesanas constituyen
otro aspecto destacado en el Claridoro. En un momento en el que el caballero no solamente debe guerrear sino también “completar sus habilidades con el desenvolvimiento
en las artes del trato palaciego” (RÍO NOGUERAS, 1993: II, 73), Claridoro representa el
paradigma del caballero bien formado en ambas esferas. Como guerrero, desde los doce
años da muestras de su habilidad, ya que a esta edad “començó a andar a cavallo y aprender la destreça de las armas [...] que por todos por milagro era juzgado” (fol. 6r).
Respecto a su formación cortesana, Claridoro ha recibido una refinada educación:
[...] se aficionaba [...] a leer istorias de cavalleros antiguos y balerosos y al arte de poesía
y a saver diferencias de lenguas; y gustaba juntamente con esto tanto de la música, que
del tienpo que de los otros exercicios le sobraba lo enpleaba en esto. Y [...] cuando bino
a tener doce años fue único de cualquiera de las artes dichas (fol. 6r).
Además, Claridoro destaca en todos los aspectos del trato social cortesano, ya que era
“alegre y conversable” (fol. 6v) y un excelente bailarín. En todos los saraos se subraya
que el príncipe español danzaba “con tanta ventaja y destreça que cosa de admiración
parecía” (fol. 32v).
Otra de sus habilidades ya señaladas es la música, de ahí que en varias ocasiones aparezca tocando la vihuela y cantando romances para mitigar sus penas amorosas o para
expresar su alegría, como ocurre cuando Clera le escribe su primera carta de amor:
328
ROCÍO VILCHES FERNÁNDEZ
A un coraçón aflijido
un repentino contento
es bastante a lo que siento
a tenerle sin sentido (fol. 90v)6.
En este punto cabe destacar la relación entre estas composiciones líricas y la poesía de
cancionero. Francisco Rico señala que “la luenga supervivencia de la poesía cancioneril
debe entenderse como un fenómeno inseparable de la fortuna de los libros de
caballerías” (RICO, 1990: 223). Además de estas composiciones abundan en nuestro libro
de caballerías las letras de justadores y los poemas en padrones y epitafios, cuyo análisis
excede los límites de esta comunicación.
Respecto a las aventuras bélicas en las que la valentía de Claridoro queda patente destacamos los enfrentamientos en la sangrienta guerra contra los moros. Tras recibir una
carta de desafío de parte del rey Argel, Claridoro elige a nueve caballeros para el combate. El español se enfrenta al moro Poliferno, un fuerte guerrero al que vence con
mucho esfuerzo, con lo que la descripción de la batalla es extensa y mantiene la tensión
por conocer al vencedor en tan reñido enfrentamiento. La fortaleza del príncipe español
es tal que en diversas ocasiones a lo largo de esta guerra lucha con varios moros a la vez
venciéndolos sin gran dificultad. Claridoro es descrito como un esforzado guerrero que
acomete a sus enemigos “causando nuebos arroyos de sangre” (fol. 75v). Respecto a su
destreza con las armas se nos dice que “meneaba su espada, de suerte que segundo golpe
pocos o ninguno l’esperaba” (fol. 114v). Por ello, no es de extrañar el elevado número de
víctimas del ejército enemigo y los escasos daños a la milicia española.
En cuanto a las aventuras maravillosas la más destacada en el Claridoro es la del Castillo
de las Mudanzas del Mundo y la Torre de los Desengaños. Durante el destierro amoroso
de los príncipes Claridoro y Pireno, injustamente abandonados por sus damas, ambos se
encuentran y llegan a la Ínsula de Bona Fortuna, un paraje deleitoso en el que descubren
un hermoso castillo. El príncipe español busca la entrada a este Castillo de las Mudanzas
del Mundo y, tras superar varios obstáculos y vencer a diferentes monstruos, llega a un
patio en el que encuentra una estatua del sabio Aristón, en la que hay un letrero que
advierte de la muerte que padecerá quien se atreva acercarse a dicha estatua. Sorteados
todos los peligros que se encuentra en su camino llega a una rica torre en la que hay un
padrón que marca el acceso a la “primera composición del mundo”. En esta torre
Claridoro se encuentra con el caos: todos los elementos, el agua, la tierra, el aire y el
fuego, están mezclados. Más adelante los encuentra ya separados y de la tierra se va formando un hombre. Después sale de la torre y entra en otra más rica que la anterior, dedicada a la Edad de Oro. En ella ve en un trono a los dioses Verdad y Justicia gobernar.
6
Río Nogueras (1993: II, 75) no considera un ejercicio cortesano este tipo de composiciones poéticas ya que “son efusiones
líricas sinceras, producto de más o menos arrebatados sentimientos personales, de cariz bien diferente del que exhibe el juego cortesano de puro lucimiento y demostración habilidosa con el verso”.
HISTORIA CABALLERESCA DE DON CLARIDORO DE ESPAÑA
329
Los árboles dan todos los frutos que el hombre desea y no existe la tiranía. A continuación, después de vencer a dos salvajes se encuentra con la Edad de Plata, donde se
han producido algunos cambios: el perpetuo buen tiempo ha cambiado por las cuatro
estaciones y ahora el hombre tiene que sufrir para conseguir el sustento. Un monstruo
defiende la entrada a la torre de la Edad de Alambre, donde Claridoro ve las guerras
pasadas y futuras y las miserias del hombre. Tras muchos obstáculos pasa a la torre de la
Edad de Hierro, donde los hombres representan sus vicios y odios.
Finalmente accede a la Torre de las Mudanzas del Mundo, donde observa los cambios
de fortuna en la vida de los hombres. Al salir de ella, una gran tormenta la destruye y
Claridoro se encuentra un padrón que anuncia lo que encontrará en su interior: el sabio
Aristón, que conoce el pensamiento de la persona amada, informará a los enamorados
de lo que deseen. En esta Torre de los Desengaños, Claridoro y su amigo Pireno preguntan al sabio cuáles son los sentimientos de sus amadas y conocen los verdaderos
motivos por los que fueron abandonados por ellas.
Otro elemento que no podía faltar en este libro de caballerías es la defensa del cristianismo y la lucha contra las creencias paganas. Claridoro es un caballero cristiano que
se enfrenta a los moros en diversas ocasiones a lo largo de la obra, especialmente durante
la larga guerra que mantiene España contra el rey musulmán de Argel y sus aliados, a la
que aludíamos anteriormente. Pero la supremacía del cristianismo sobre el paganismo
culmina cuando Claridoro descubre el falso milagro del sepulcro de Mahoma. Al llegar
al sepulcro de Medina, donde se encuentran las cenizas de Mahoma en una caja de hierro, suspendidas en el aire dentro de una capilla de piedra imán, el príncipe español descubre que ésta se eleva por la atracción del imán y que, por tanto, el milagro no existe.
Por eso, advierte a los turcos que custodian el sepulcro “que sólo el trino y uno se deve
adorar” (fol. 268r) y que Mahoma “es ministro del demonio” (fol. 268r). Estas palabras
tienen como consecuencia el enfrentamiento contra un gran número de musulmanes que
llenos de ira atacan a Claridoro, “mas como iban acudiendo iban dexando los espíritus”
(fol. 268r), que “más eran de mil los que a este tienpo en el suelo estavan” (fol. 268v).
En definitiva, esta comunicación ha pretendido elaborar una presentación de este libro
de caballerías, recopilando las referencias existentes sobre la obra hasta la fecha para
mostrar sucintamente las principales líneas temáticas de este libro de caballerías inédito,
que sin duda merecerían un análisis más pormenorizado. Su estudio será un eslabón más
para completar el análisis conjunto del género caballeresco, de extraordinaria importancia en las letras del Siglo de Oro.
330
ROCÍO VILCHES FERNÁNDEZ
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El interesante trabajo de estos dos investigadores brinda un panorama suficientemente amplio para introducirse en el universo ficcional de las caballerías españolas, otorgando no sólo al estudioso de la materia sino
también al curioso lector, indicadores hacia diversos senderos por los cuales entrar en la aventura fascinante
de los libros de caballerías. El libro se divide en dos partes: una introducción al género caballeresco y la
antología propiamente dicha de libros de caballerías españoles.
La definición del Diccionario de Autoridades (1729) citada al comienzo de la parte introductoria ubica a la ficción caballeresca como los libros que “contienen hechos e historias fingidas de héroes fabulosos”, los cuales
son “fábulas y mentiras” o compañeros de los conquistadores de América como inspiradores de proezas
futuras o fuente de topónimos como los de California y Patagonia.
Se propone, luego, una clasificación del género que comienza a fines del siglo XV y cuyo último texto en
castellano será posterior a 1623; los libros de caballerías españoles gozaron de múltiples traducciones y continuaciones en diferentes idiomas. La clasificación consta de dos paradigmas:
-Paradigma inicial que comienza con Amadís de Gaula, reescritura del libro primitivo realizada por Garci
Rodríguez de Montalvo, en el que prima el didactismo que se irá diluyendo a lo largo del siglo; también se
incluye el ciclo del Palmerín de Olivia y la traducción y adaptación de obras medievales como el Baladro del sabio
Merlín (1499) y el Tristán de Leonís (1501) con herederos posteriores. En este apartado se incluyen obras en
las que sobresalen el sentido realista y la verosimilitud desde el punto de vista cristiano como en el Florisando
de Páez de Ribera. La transición hacia el segundo paradigama se ve reflejada en las obras de Feliciano de
Silva, quien ampliará los límites del género.
-Segundo paradigma cuya propuesta es el entretenimiento, sobresaliendo el ciclo del Espejo de príncipes y
caballeros y el de Belianís de Grecia; en este grupo predomina una literatura de evasión donde se busca entretener por encima del enseñar, sin embargo, también existe en la segunda mitad del siglo XVI la reedición de
los textos del ciclo amadisiano, en los cuales conviven el didactismo y el entretenimiento.
Los autores de este trabajo postulan que el Quijote es un libro de caballerías y como tal lo presentan en esta
antología, concluyendo que la obra de Cervantes constituye un tercer paradigma, pero sin continuaciones
en España, como sí las tuvieron, por ejemplo, Amadís y Palmerín.
A través de una síntesis clara y acertada, los investigadores españoles explican las características de las
aventuras del género caballeresco, cuyos andamiajes son el amor, la guerra, la magia y la maravilla. Estas bases
se nutren de mitos folclóricos, como el del nacimiento del héroe; de cuestiones histórico-sociales como la
ceremonia de la investidura; los asuntos del amor cortés y sus códigos; los agentes mágicos y sus quehaceres,
cuyos referentes se pierden en la tradición maravillosa y el folclore.
Los libros de caballerías tuvieron un amplio repertorio de lectores de diferentes clases sociales, uno de
ellos fue, indudablemente, Alonso Quijano, con las consecuencias ya conocidas. Hombres y mujeres compraron o alquilaron estos libros para el disfrute de sus lecturas; en este estudio se dan numerosos ejemplos
de la avidez que el público lector u oyente tenía por estas obras.
Con fines de ejemplificar lo dicho anteriormente se exponen fragmentos de libros de caballerías, la selección se basa en aquellas obras que fueron importantes para el desarrollo del género, para así dar un panorama general de dicha literatura. A continuación aparece una bibliografía con las ediciones de obras de la literatura caballeresca, publicadas por el Centro de Estudios Cervantinos en Alcalá de Henares; para concluir
con la mención de una serie de artículos sobre literatura caballeresca.
Sobre Amadís de Gaula y Las Sergas de Esplandián, inauguradores del género caballeresco, paradigma de la
literatura caballeresca, especialmente el primero, trata el artículo de Juan Manuel Cacho Blecua que se desarrolla a continuación de la bibliografía. El especialista español refiere la incidencia del texto amadisiano desde
el siglo XIV hasta el siglo XIX, no sólo en la literatura, con numerosas traducciones y ediciones; sino en otras
expresiones artísticas, como la ópera o el ballet; con respecto a Las Sergas se insiste en su función propa-
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LETRAS 59-60
gandística referente a la gestión de los Reyes Católicos y el resurgimiento de una nueva caballería, ejemplo
seguido por Francia e Italia. Finalmente Cacho Blecua desarrolla brevemente la novedad de Montalvo de presentar estas obras como “historias fingidas” y resolver, en parte, la problemática de la verosimilitud, sumando a esto la recurrencia al discurso didáctico.
Esta útil introducción a la antología de los textos culmina con una cronología de las ediciones de la literatura caballeresca española con el contexto histórico y cultural correspondiente.
La antología de las obras caballerescas está precedida por una tabla de contenido con los principales temas
de las aventuras caballerescas para luego continuar con los textos seleccionados; el primero, como es de
suponerse, es el prólogo al Amadís de Gaula.
Para todo el que quiera conocer este género que tanto influyó en el imaginario del hombre del
Renacimiento y atreverse a vivir las aventuras de Amadises, Palmerines y otros héroes, es indispensable la
lectura de esta introducción que ubica no sólo en el tiempo, sino también en las consecuencias artísticas,
sociales e históricas que estas obras tuvieron en la mentalidad de la época y también más allá de ella.
MÓNICA NASIF
CACHO BLECUA, Juan Manuel (coordinador). De la literatura caballeresca al Quijote.
Edición al cuidado de Ana Carmen Bueno Serrano, Patricia Esteban Erlés y Karla
Xiomara Luna Mariscal. Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2007, 420 páginas.
El generoso e impecable volumen colectivo que el lector encontrará en De la literatura caballeresca al Quijote
no es sino una traducción material del interés que en las últimas décadas el ámbito académico ha venido
experimentando por la novela de caballerías hispánica, ensombrecida por el genio y la mordacidad de
Cervantes. Concentrando en una sola frase la iluminadora historia de recepción crítica del género que el presentador y coordinador de la colección, Juan Manuel Cacho Blecua, ensaya en su artículo, “la materia
[caballeresca] casi siempre ha sido analizada a partir del prisma cervantino (el género censurado que no
requería ningún examen especial), y más raramente se ha estudiado desde la óptica diacrónica que conduce
al hidalgo manchego” (p. 118). Desde luego, es este segundo camino que justamente va de la literatura
caballeresca al Quijote el que informa la compilación; dentro de tan amplio cambio de paradigma, cuyos frutos más recientes son repasados en detalle por Carlos Alvar como primer artículo, el libro que presentamos
ha tenido un origen muy concreto: el Tercer Seminario Internacional “De la literatura caballeresca al Quijote”
organizado por el grupo Clarisel de la Universidad de Zaragoza y celebrado en la aldea aragonesa de
Albarracín entre el 30 de junio y el 2 de julio de 2005, en ocasión del cuadringentésimo aniversario del primer
Quijote. La redescubierta riqueza de la literatura caballeresca explica la multiplicidad de objetos y enfoques;
en este sentido, creemos lícito leer los estudios desde una de dos grandes líneas: el examen crítico de determinado ejemplar del género, o la reflexión poética en torno de las constantes de la tradición caballeresca
vernácula.
En la primera tesitura, Rafael Beltrán aborda el valenciano Tirant lo Blanc de Joanot Martorell desde el análisis de algunas de sus invenciones poéticas, esto es, ese particularísimo lenguaje compuesto de texto (mote) y figura estampada en la vestimenta o las armas (divisa) que servía al caballero para la comunicación cifrada de mensajes, en general corteses; partiendo de la premisa de que esa “letra o leyenda normalmente proporciona suficientes pistas para la correcta interpretación del conjunto, pero sin llegar a aclarar casi nunca el acertijo por
completo, proceso más o menos dificultoso que ha de culminar el lector” (p. 60), Beltrán muestra cómo tres
emblemas de Alfonso V el Magnánimo (el mijo, el libro abierto y el “Siti Perillós”, aquel lugar de la Tabla
Redonda reservado para el caballero predestinado al Grial) ayudan a comprender mejor ciertos episodios concretos de la trama, entre ellos, el delicado galanteo en el que el protagonista se insinúa a su amada Carmesina
y ésta lo mantiene a raya. El artículo aporta nuevas pistas para páginas específicas del Tirant y constituye una
RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
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muestra excelente de cómo toda obra debe ser leída desde las determinaciones de su entorno histórico y social.
Como el Tirant, también los textos caballerescos con los que lidian Paloma Gracia y Folke Gernert ocupan un
lugar de excepción dentro del corpus caballeresco hispánico. En efecto, la primera aborda la Estoria de Merlín
que encontramos en el manuscrito 1877 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca (copiado hacia 1470 por
el religioso Petrus Ortiz) y que constituye una traducción castellana de los primeros episodios de la vida del
célebre profeta artúrico según el ciclo francés Post-Vulgata. El cotejo de la versión del códice salmantino con
la de los principales testimonios galos (manuscritos Huth y Cambridge) y castellanos del ciclo (los Baladros de
Burgos [1498] y Sevilla [1535]) sugiere que dos de sus más notorias características, la abreviación y la segmentación mediante epígrafes, deben atribuirse a un hoy perdido antecedente común a todas las versiones
castellanas, en tanto que las pocas pero significativas adiciones obradas por el copista, plagadas de errores, llevan a pensar que éste no conocía la leyenda y sólo veía en ella un material útil para moralizar. También son
traducciones (esta vez, desde el italiano) los dos libros del Morgante atribuidos a Jerónimo Aunés (Valencia,
1533 y 1535). Folke Gernert subraya el espíritu heterodoxo y burlesco del original, el Morgante maggiore de Luigi
Pulci, y la consiguiente preocupación del traductor por atemperar o eliminar sus referencias más lacerantes,
preocupación que sin embargo no operó sobre la cínica confesión de fe que cierto “mezzo gigante” de nombre Margutte articula ante una pregunta de Morgante, adlátere del protagónico Orlando. Es más, la comparación entre las versiones italiana y castellana de este credo invertido demuestra que, lejos de escandalizarse, Aunés
buscó ampliar y clarificar muchas de sus goliárdicas expresiones; y es que el parlamento de Margutte, en
opinión de Gernert, no era visto como una blasfemia más del polémico poeta florentino: la abundante tradición medieval de los contrafacta de textos bíblicos y litúrgicos, empleados con fines diversos (humorístico,
galante y hasta catequético), prohijaba una lectura mejor predispuesta. Como se ve, tanto Gernert como
Gracia inquieren por el sentido de sus textos, ya no asomándose a sus alrededores sino sumergiéndose en sus
cimientos. El último par de trabajos que en nuestra opinión caben bajo esa óptica crítica enfoca ya dos textos
acordes al modelo amadisiano. Reteniéndonos en el término de Valencia, Marta Haro Cortés propone un
recorrido por la estructura externa de la princeps del Claribalte (1519): la riqueza de su portada y preliminares,
sumada a la abundancia y a la singularidad de los grabados interiores, resulta indicio inequívoco de la preocupación del editor por la cotidiana batalla librada en pos del favor y la atención del público; aunque no se trate
de la obra sino del objeto libro, nos abrimos ahora a la instancia de recepción. Por el contrario, y en un planteo
equiparable en definitiva al de Beltrán, Jesús Duce García lee algunos episodios del Valerián de Hungría
(Valencia, 1540) a la luz de los conocimientos jurídicos de su autor, el notario Dionís Clemente; el artículo
propone con solvencia cómo su actividad profesional terminó por deslizarse en el puntual aunque nunca prolijo tratamiento que los conflictos sucesorios y testamentales recibe en la novela.
Es obvio que la búsqueda de las constantes que definen la poética caballeresca no puede desgajarse del
análisis crítico de los ejemplares del género, del mismo modo que la originalidad de una obra sólo se percibe
sobre el fondo de la norma compartida. En este sentido, partiendo de tentativas pioneras como las de
Thompson y Guerreau-Jalabert y aplicándose cada una a un corpus distinto (respectivamente las novelas de
caballerías cuya princeps fue impresa entre 1508 y 1516, y las historias caballerescas breves de fines del siglo
XV y todo el XVI), tanto Ana Carmen Bueno Serrano como Karla Xiomara Luna Mariscal ensayan sus
propias herramientas metodológicas para la enumeración y caracterización de los motivos que vertebran la
fábula tipo de sus obras. El motivo es, por definición, una unidad semántica de tipo paradigmático que vincula in absentia un texto concreto con todo aquel que repite ese rasgo, pero al mismo tiempo resulta una
unidad sintagmática cuyo exacto valor deviene de su vínculo con los demás constituyentes del relato; es la
dinámica existente entre estos dos ejes lo que asegura la existencia de un canon y su apertura a la mutación.
Sobre estas mismas nociones descansan en definitiva todos los trabajos que conforman ese segundo grupo
de reflexión que hemos discernido. En tal sentido, Susanna Ja Ok Hönig rastrea la evolución que las tan características “hadas”, “magas” y “sabias” ostentan de una obra caballeresca a otra. Aún adscrita en el Lai de
Lanval de María de Francia a un ámbito pagano signado por lo incognoscible y lo inefable, esa múltiple formulación sobrenatural de lo femenino padece en los textos hispánicos (Zifar, Amadís, Sergas, Palmerín de Olivia,
etc.) un proceso de racionalización que primero la supedita a los planes providenciales del Dios cristiano,
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LETRAS 59-60
luego humaniza la procedencia y naturaleza de sus facultades, desde entonces un simple saber aprendido, y
finalmente le asigna el menester socialmente aceptado de divertir a la corte mediante portentos y demostraciones diversas. Referido a la magia en general, el artículo de Patricia Esteban Erlés dibuja una parábola
interesante: en tanto que el sistema de valores del Amadís “concibe la magia literaria como signo aceptado
por la divinidad” (p. 190), quien bendice la iniciativa benéfica de Urganda y tolera la maléfica de Arcaláus,
sus dos inmediatas continuaciones, las Sergas del propio Garci Rodríguez de Montalvo y el Florisando de Ruy
Páez de Ribera, suponen un cada vez mayor oscurecimiento del recurso mágico, desplazado en aquéllas por
la atención concedida al muy católico Esplandián y abiertamente repudiado en éste por su directa adscripción al demonio. La magia es también el principio vital de las “arquitecturas maravillosas” estudiadas por
Stefano Neri en los más exitosos libros de caballerías publicados en España entre 1508 y 1588. En este caso,
lo sobrenatural adquiere la forma de edificio y el sentido de aventura. Atravesada la frontera que demarca el
espacio prodigioso, el caballero se enfrentará no sólo a un crescendo de adversidades sino a la admirada certeza
de sondear “otro mundo”, un espacio con sus propias reglas; el camino llevará siempre a un centro que,
inmóvil e intemporal, concentra la entera fuerza y sentido simbólico del edificio en un último encantamiento cuya reparación por parte del héroe acarrea la inmediata disolución de todo ese espacio alterno. También
Emilio José Sales Dasí se pregunta por esa imitación de modelos necesariamente implícita en la evolución
del género mediante su repaso del modo como Feliciano de Silva se apropia de los motivos amorosos del
Amadís y las Sergas, en especial la penitencia de amor. La imitación de los consagrados resulta para él, escritor
inmerso en la estética renacentista y las urgencias del apenas nacido mercado editorial, una guía segura hacia
la calidad literaria y el éxito comercial; imitación que es fidelísima (casi plagiaria) al principio y más bien
paródica luego, línea refrendada más tarde tanto por el casi ignoto Silves de la Selva de Pedro de Luján como
por el celebérrimo Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes.
Y a propósito, no podemos cerrar estas líneas sin confesar el haber obviado ex profeso toda referencia a
cuatro artículos que no se corresponden exactamente con ninguno de los dos enfoques propuestos para
entender la colección pues todos, de un modo más enérgico que el de Sales Dasí, trascienden el campo de
las solas caballerías para tomar contacto con la ficción cervantina. A partir de la sentencia no simplemente
exculpatoria sino abiertamente elogiosa concedida al Palmerín de Inglaterra de Francisco de Moraes Cabral en
el famoso escrutinio de la biblioteca quijotesca, María Carmen Marín Pina recorre la inventio, la dispositio y la
elocutio de sus “aventuras del castillo de Miraguarda”, cuyos múltiples motivos y conflictos narrativos también
se subsumen en el amor, y concluye que juicio tan favorable se explica por el hecho de que Cervantes encontró en este Palmerín su misma poética: la de enseñar deleitando. Puesto que los hechizos eran resortes significativos del género, su presencia en la narración cervantina tampoco sorprende; en un sólido trabajo, María
Luzdivina Cuesta Torre caracteriza la figura del mago sobre la base de una serie de rasgos distintivos (sexo,
catadura moral, protagonismo, atributos y límites de su poder, amistad o enemistad con el héroe) y propone
que esos “malos encantadores” que sistemáticamente frustran la iniciativa de don Quijote están recortados
con el molde de los magos antagonistas del Belianís de Grecia de Jerónimo Fernández. Pero en verdad, no se
trata sólo de que Cervantes imite la tradición caballeresca, ante todo es “su protagonista el que se hace cargo
de la voluntad de imitación” (p. 303) de modo tal que el conocimiento y la afición por los motivos del género
terminan erigiendo su nuevo ideario de vida; tal propone Bernhard König mediante la indagación del procedimiento estético de la imitatio renacentista (a la que aludimos rápidamente más arriba) desde precedentes
mayormente italianos. Y este ardor del manchego por constituirse en caballero andante, si fallido a cada paso
en la ficción, sí triunfó en la realidad de la recepción de su libro. En efecto, José Manuel Lucía Megías
demuestra, con una apreciable copia de documentos, que ya en el sentir de sus más tempranos lectores (de
uno y otro lado del Atlántico) el ingenioso hidalgo fue contado siempre dentro de la nómina de los caballeros
andantes, y el relato de sus desventuras (sobre todo, el Quijote de 1605), entre “los mejores libros de caballerías
jamás escritos” (p. 344). He aquí la última y más ambiciosa lección del volumen: soslayar la tradición
caballeresca conduce, en definitiva, a un Quijote ficticio, tan soñado como el mundo de su protagonista.
ALEJANDRO CASAIS
RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
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GONZÁLEZ, Javier Roberto. Plegaria y profecía. Formas del discurso religioso en Gonzalo de Berceo.
Buenos Aires, Circeto, 2008, 376 páginas.
Desde hace varios años, Javier R. González ha sido reconocido como un estudioso de textos de caballerías,
con trabajos eruditos en los que ha dado cuenta de Amadís de Gaula, Palmerín de Olivia, Las sergas de Esplandián,
entre muchos otros de los ejemplos preservados de este tipo de escritura. Contábamos, además, con el
Cirongilio de Tracia del cual ha sido editor y que fue publicado por el Centro de Estudios Cervantinos de Alcalá
de Henares en 2004. Ahora nos ofrece Plegaria y profecía donde profundiza el estudio de la obra de Gonzalo de
Berceo pero desde una perspectiva que combina el análisis del discurso y la teoría de los mundos posibles.
González estudia los diversos textos de Berceo agrupándolos en cuatro tipos discursivos: 1. los discursos
narrativos (Milagros de Nuestra Señora, Vida de Santo Domingo de Silos, Vida de San Millán de la Cogolla, Poema de
Santa Oria, Martirio de San Lorenzo y El duelo de la Virgen); 2. los discursos-plegaria (Loores de Nuestra Señora y
los Himnos); 3. los discursos expositivo-instruccionales (El sacrificio de la misa) y 4. el discurso profético (Signos
que aparecerán antes del Juicio). Señala que los críticos de Berceo no se detienen a definir y caracterizar lo que
se entiende por “discurso religioso” y cuáles son los aspectos textuales y pragmáticos que lo especifican. En
consecuencia, establece que el mismo corresponde a “todo aquel que postule la existencia real y operante de
una dimensión trascendente o santa a través de su explícita textualización en relación con el locutor, el referente o el alocutario del discurso” (p. 59). Esta discursividad se basa en el habla de Dios, hablar de Dios o
hablar a Dios.
Se ha observado que la plegaria, verbal o puramente mental, se concreta como discurso verbal. Ahora
bien, pasando del análisis semántico al pragmático, considera la relación que establecen emisor y receptor a
través del discurso. Del mismo, el autor define la profecía como “el conocimiento, en última instancia inspirado por
Dios de una verdad objetiva oculta al entendimiento natural de uno, varios o todos los hombres, ya por defecto de la facultad
cognoscitiva humana, ya por incognoscibilidad intrínseca de la verdad en cuestión” (p. 41).
El estudio que nos ocupa define con un movimiento inverso dos de las posibilidades textuales del discurso religioso: la plegaria, que es el discurso de un emisor humano que asciende hacia un receptor divino, y la
profecía, que es el discurso de un emisor celestial que desciende a un receptor terreno. Resultan, pues, realizaciones específicas muy frecuentes del discurso religioso de Berceo: tanto la plegaria como la profecía son
marcas ideológicas y doctrinarias que reflejan la visión del mundo representado y el sistema de creencias y
valores que posee el autor.
En virtud de la polaridad pragmática que establecen, la dinámica entre plegaria y profecía termina
definiéndose “como una virtual situación de diálogo —o mejor—, de metadiálogo, en razón del evidente más
allá que, respecto de las pautas propias del diálogo puramente humano, impone la condición sobrenatural de
la comunicación establecida entre sujeto emisor y receptor” (p. 10). Por esta razón, el metadiálogo es un diálogo que rompe con la pragmática humana y establece la diferencia ontológica y trascendente de uno de los
agentes intervinientes, es decir de Dios.
En el capítulo titulado “Morfología de la plegaria berceana” (pp. 87-149), González realiza un abordaje de
la dispositio de la plegaria en cuanto microdiscurso que se inserta en los poemas mayores. Reconoce, pues, las
plegarias de petición, que son las más frecuentes en la escritura de Berceo, a las que precisa como exhortaciones que tienen un enunciado directivo (un enunciado cuya función es inducir al alocutario a la realización
de una acción determinada); las plegarias de adoración o alabanza, entre las que opta por no fijar una diferencia taxativa; las plegarias de acción de gracias; y las mixtas e inespecíficas. Finalmente, procura describir
“una fórmula superestructural integradora” (p. 123) que le permite determinar la invocación como aquella
parte que no puede faltar a la plegaria.
Un apartado especial lo dedica a la plegaria narrativa, que constituye una clase especial de textos y que corresponde a microtextos insertos en varias obras de la literatura medieval castellana, como el Cantar de Mio
Cid, el Poema de Fernán González, el Libro de Buen Amor de Juan Ruiz o el Rimado de Palacio de Pero López de
338
LETRAS 59-60
Ayala. Estudia las plegarias de Berceo de este tipo, que subclasifica en canónicas y no canónicas, y establece
algunas conclusiones sobre ellas. Así describe la argumentación narrativa en las plegarias de petición, que
tienen como fuerza elocutiva la fundamentación de un pedido y, como efecto perlocutivo, la de agradar a
Dios o al santo a quien se dirige; en segundo lugar, cómo funciona en las plegarias de alabanza y, por último, en las plegarias de acción de gracias. En los tres casos, se manifiesta una de las tres virtudes teologales:
la esperanza, la caridad y la fe.
En el capítulo “Morfología de la profecía berceana” (pp. 151-232), el autor aborda el estudio de las profecías narrativas, las exhortativas, las descriptivas, etc., del mismo modo que anteriormente había hecho con
las plegarias. Al formular los esquemas superestructurales de la profecía verbal, propone que el núcleo
profético es el que contiene los anuncios de lo que ocurrirá, ocurre o ha ocurrido.
En el siguiente, “Funcionalidad de la plegaria y la profecía berceana” (pp. 233-327), estudia cómo funcionan ambas formas microdiscursivas en los macrodiscursos que las enmarcan. Y es aquí donde se manifiesta
la dinámica metadialógica de plegaria y profecía. Otro elemento importante para el estudio de estas formas
proviene de la teoría de los mundos posibles que contribuye a determinar de qué manera constituyen lugares
textuales para “la manifestación, interacción, sucesión y reordenamiento de los diversos mundos reales, posibles e imposibles involucrados en el macrotexto narrativo que las contiene” (p. 14). Frente a la postura tradicional, que considera este modelo explicativo como contrapuesto al modelo de la corriente mimético-aristotélica, González rescata tanto en el pensamiento de Aristóteles, como en el de Leibniz y, por último, en el
de Lubomír Doležel, los mundos posibles a los que “se les acuerda una existencia virtual según la cual no se
descubren objetivamente sino que se construyen mediante actos de suposición, imaginación, creencia o deseo ejecutados por cada sujeto humano” (p. 260). Por lo tanto, en el ámbito literario, no debe pensarse el arte como
imitación del mundo real y concreto sino como una imitación constructiva de alguno de los innumerables
mundos posibles.
En las conclusiones, tituladas “La palabra operante” (pp. 329-335), resume su tesis estableciendo que la
palabra profética es “operante en cuanto causa primera de la realidad que profiere” (p. 329), en tanto que la
plegaria “no es ya causa eficiente de la realidad, sino su causa instrumental, y ello porque es palabra no ya
divina, sino plenamente humana” (p. 331). Ambas palabras actúan “en dos planos correlativos, uno entitativo
—vale decir, generan mundos— y otro discursivo —vale decir— generan relatos como expresión textual de
los mundos creados” (p. 335).
La obra se completa con un Apéndice, que contiene un índice de textos organizado en plegarias y profecías en las distintas obras de Berceo (pp. 337-351) y una extensa Bibliografía, que incluye los textos de
Berceo en varias ediciones y obras de consulta que se han tenido en cuenta para la elaboración del volumen
(pp. 354-376).
Las últimas palabras del texto indican: “La labor del poeta Gonzalo de Berceo ha consistido, por tanto, en
construir con la destreza y dignidad propias de su arte los relatos aptos para la más adecuada vehiculización
textual de aquellos mundos desatados e instaurados como res por la potencia operativa de la palabra que ora
y profetiza” (p 335). La labor del analista del discurso, del etimólogo, del filólogo y del crítico literario, que
es la labor de Javier González, ha sido construir un aparato erudito que da cuenta de lo escrito por el autor
que estudia a la luz de un modelo cristalográfico de hipótesis y observaciones que conducen a un saber cada
vez más seguro y sólido.
DANIEL ALTAMIRANDA
RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
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LUCÍA MEGÍAS, José Manuel - BENDERSKY, José Adrián (eds.) Don Quijote en Azul. Actas
de las Primeras Jornadas Internacionales Cervantinas, Azul, 21-22 de abril 2007. Alcalá
de Henares-Azul, Centro de Estudios Cervantinos-Instituto Cultural y Educativo Teatro
Español de Azul, 2008, 206 páginas.
Con motivo de la declaración de la ciudad de Azul como “Ciudad cervantina de la Argentina” por el
Centro UNESCO de Castilla-La Mancha, se realizaron las Jornadas Internacionales Cervantinas en el marco
del Primer Festival Cervantino de Azul, los días 21-22 de abril del año 2007. Eruditos de las letras participaron de dichas jornadas con el afán de acercar al concurrido auditorio diferentes y variados aspectos del
libro que dio origen a la novela moderna.
La primera disertación —en el orden establecido por estas Actas, que no refleja el de las Jornadas— estuvo a cargo del Presidente de la Academia Argentina de Letras, Pedro Luis Barcia, quien analizó “Dos aspectos de la presencia del Quijote en la Argentina” (pp. 9-38); a saber: “los ensayos de agauchamiento de la materia cervantina en géneros que no sean teatro […] y la proyección de lo quijotesco en la publicidad de productos de consumo popular” (pp. 10-11). En su trabajo, Barcia rastrea y rescata tradiciones populares que
advierten el lugar que ocupaba el Quijote en la campaña argentina, empezando por las pulperías y relacionándolo directamente con El gaucho Martín Fierro, hecho que, como bien señala, indica que “la primera función
interesante y hasta ahora no estudiada que el Quijote posiblemente cumplió en las pulperías fue la de alimentar el imaginario popular de gente que no sabía ni leer ni escribir” (pp. 14-15). A continuación de esta primera
aproximación al texto cervantino en tierras pampeanas, presenta otras formas de “agauchamiento de la materia quijotil” como es la referencia a la obra de Leonardo Castellani El nuevo gobierno de Sancho (1942), que Barcia
acompaña con ilustraciones propias del libro que muestran a un Sancho gaucho con boleadoras, chiripá y
facón entre otros elementos propiamente gauchescos. Luego de un análisis lingüístico-discursivo hace referencia a Don Quijote en la Pampa (1948), obra de Pedro Manuel Eguía y Francisco Bragas Caba que trata sobre
la “traslación al verso campero argentino de la primera parte de Don Quijote de la Mancha”, como indica la portada del libro. Finalmente se ocupa del segundo aspecto enunciado, el tratamiento de la figura de Don Quijote
en la publicidad popular en revistas porteñas de gran difusión como lo fueron Caras y Caretas, Pebete y Papel y
Tinta; en las propagandas de los paquetes de los cigarrillos “Cervantes”; en las publicidades de la sastrería “El
nuevo siglo” y un anuncio de “Chocolate con leche Águila” entre otras ilustraciones que Barcia ha utilizado
para ilustrar la materia y demostrar la presencia y repercusión del Quijote en nuestro territorio.
Sofía Carrizo Rueda se encargó de disertar acerca de la relación existente entre “Don Quijote y la experiencia del viaje” (pp. 39-52). Comienza el tratamiento del tema delineando la evolución del personaje entre
la primera y segunda partes a partir de la observación de una serie de rasgos físicos e intelectuales y de algunas conductas en particular (como el manejo y la conciencia del dinero), para concluir con la idea de que la
percepción de una mejora del personaje sumada a la “maduración” que atraviesa a lo largo de la obra durante
sus andanzas “es porque en su construcción ha intervenido la antigua tradición del viaje como experiencia
sapiencial”. Después de esto señala el aporte de Cervantes a la mirada sobre el viaje, esto es mirar, concebir
y vivir el viaje como apertura y atención a nuevos mundos cercanos, cotidianos, habituales, ya no a los remotos y lejanos como se acostumbraba hasta entonces. Finaliza su conferencia refiriéndose al papel del viaje en
la constitución de la novela moderna e infiriendo que el viaje que realizan Don Quijote y Sancho, el camino
que recorren, “es un espejo del mundo y todas sus complejidades”, ya no un espacio neutro, sino que “forma
parte de una imagen que ha devenido simbólica”.
La tercera exposición, a cargo de Lilia Ferrario de Orduna, estuvo dedicada a “Cervantes frente al Quijote
apócrifo” (pp. 53-73), a partir de la comparación entre el primer Quijote y el apócrifo para luego considerar
el segundo Quijote cervantino mediante un análisis textual, sin perder de vista el aporte que la crítica ha hecho
a lo largo de los años sobre la materia.
Javier Roberto González se abocó al estudio del Quijote en relación con los libros de caballerías en la conferencia “El Quijote desde los libros de caballerías” (pp. 75-97). Allí se analizan las relaciones intertextuales
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LETRAS 59-60
entre la caballería literaria y la novela cervantina desde tres puntos de vista a partir de los cuales se puede valorar el vínculo entre architexto, hipertexto e hipotextos. Los tres modos de análisis posibles son: 1) el Quijote
CONTRA los libros de caballerías; 2) el Quijote DENTRO de los libros de caballerías; 3) el Quijote DESDE los libros
de caballerías. Luego de analizar cuidadosamente cada uno de estos aspectos, clausura el trabajo “echando
mano de una cierta socorrida pero útil terminología escolástica en la siguiente fórmula: el Quijote es un libro
de caballerías in forma, y es en cambio la exacta antítesis de un libro de caballerías in re” (p. 94).
José Manuel Lucía Megías en “Don Quijote en tierras americanas: la sortija de Pausa (1607)” (pp. 99-124),
se ocupa de estudiar la recepción que tuvo la obra de Cervantes en tierras americanas. Teniendo en cuenta la
acogida del Quijote en territorio español, la pronta reedición y la repercusión del texto tanto en el ámbito cortesano como en el popular, el autor analiza el papel de la literatura caballeresca, su difusión y aceptación como
material de entretenimiento en América para así comprender “la importancia de la sortija celebraba en la localidad peruana de Pausa en 1607, el primero de los testimonios extensos conocidos en que aparecen don
Quijote y Sancho como personajes importantes de una celebración, y que muestra cómo tan sólo dos años
después de su publicación, el texto cervantino gozaba de igual éxito en las Indias que en Europa…” (p. 113)
La intervención de Fernando Redondo Benito, “Los territorios de la Mancha” (pp. 125-134), es un recorrido lírico de tres ciudades que comparten una misma sustancia cervantina. Viaja a través de los caminos,
personajes y colores de La Mancha, pasando por el Toboso y llegando a Guanajuato (México), Capital
Cervantina de América, donde destaca el Museo Iconográfico del Quijote, único en el mundo. Concluye su
recorrido en Azul, Ciudad Cervantina de la Argentina, donde además de rendirle homenaje a Cervantes hace
lo propio con el Dr. Bartolomé J. Ronco, quien con su reconocida colección de ediciones del Quijote y de bibliografía sobre Cervantes, que hoy forman parte de la Colección Cervantina de la Biblioteca Popular
“Bartolomé J. Ronco”, sentó las bases de la actual consagración de la ciudad de Azul como Ciudad
Cervantina de nuestro país.
María Mercedes Rodríguez Temperley, en “Don Quijote en la Argentina (o cuando Clavileño atravesó el
Atlántico)” (pp. 135-155), se encargó de analizar la recepción que ha tenido el texto cervantino en la
República Argentina, deteniéndose en algunas de las tantas recreaciones publicadas. El aspecto satírico de
muchas de las obras, los estudios críticos, las recopilaciones bibliográficas y los clásicos frecuentados, como
“Pierre Menard, autor del Quijote” de Borges, que menciona la autora, dan un somero y actual estado de la
cuestión sobre la materia. Pero Rodríguez Temperley se ocupa, precisamente, de dos textos menores, generalmente olvidados, que completan el corpus: “Leroyer y Chavarría” (1928 [1905]), proyecto de folletín
inconcluso encarado por Emilio Becher (p. 138), y el relato de Bonifacio Lastra titulado “La última amargura de Don Quijote” que forma parte del libro de cuentos fantásticos El prestidigitador (1956). En sendos análisis se observa la manera en que los autores toman el texto cervantino para la elaboración del propio.
Alejandro Vaccaro, en “Borges y el Quijote” (pp. 157-166), se aboca no solamente a la relación entre
Borges y el personaje de Cervantes, sino que también repara en el vínculo inestable que existió entre el autor
argentino y el autor español y entre Borges y España. Vaccaro señala la primera mención borgiana al Quijote
en una obra de teatro que Borges escribió cuando tenía 8 ó 9 años; una segunda mención corresponde a una
correspondencia con Roberto Godel durante su adolescencia. Vaccaro elabora asimismo un inventario de los
escritos de Borges a partir de los 20 años (que es cuando empezó a publicar sus primeros libros) en que se
menciona tanto el Quijote como a Cervantes. Posteriormente el autor focalizó su análisis en tres artículos de
Borges relacionados con el tema: “La conducta novelística de Cervantes” (1928); “La supersticiosa ética del
lector” (1930) y “Magias parciales del Quijote” (1949). Concluye la exposición con “Análisis del último capítulo del Quijote”, un folleto que publicó la Universidad de Buenos Aires en 1950, referido a la forma en que
Cervantes decide poner fin a la vida de Alonso Quijano.
“El panorama estético del mundo de Cervantes” (pp. 167-185), de Marta Zátonyi, consiste en el estudio
de la época en que le tocó vivir a Cervantes y cómo influyeron hechos como la Reforma y Contrarreforma,
el nacimiento de los estados nacionales, los cambios introducidos por Galileo Galilei, Copérnico y el pensamiento e innovación de Montaigne, Tomás Moro, Erasmo y De la Boétie en el campo de la filosofía y el
RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
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arte en el desarrollo de un sistema estético donde lo bello y lo feo forman una unidad intrínseca y donde se
valora la libertad creativa.
Se cierra el volumen con el trabajo “El teatro, una constante estética en la obra de Cervantes” (pp. 187206) de María Banura Badui de Zogbi. La conferencia consiste en el estudio de la estrecha relación entre
Cervantes y el teatro. Repasando al Cervantes dramaturgo y al Cervantes teórico e historiador de la literatura, ejemplifica con pasajes de obras teatrales del autor y del Quijote que hacen referencia al teatro y al arte
dramático en general, sin perder de vista la predilección cervantina por el teatro en las obras narrativas. Se
apoya a su vez en la presencia de episodios entremesiles para fundamentar la impronta de lo teatral en toda
la obra de Cervantes, para concluir que este frecuente aporte de lo dramático da “vida a los relatos y […]
deleita a los lectores” (p. 206)
Hubo en estas Primeras Jornadas Internacionales Cervantinas diversidad de temas abordados y de enfoques críticos para acercarse al único e inagotable Don Quijote de la Mancha. La recepción y celebración del
público local, y de no pocos visitantes, que asistieron y participaron del Festival Cervantino que enmarcó las
Jornadas académicas aquí reseñadas, determinó sin duda que se tomara la feliz decisión de apostar por la continuidad en la organización, cada año, de nuevas ediciones de esta actividad en la ciudad ya consagrada como
Capital Cervantina de la República Argentina.
LORENA DI MEO
LUCÍA MEGÍAS, José Manuel y MARÍN PINA, Mª Carmen (eds.); BUENO, Ana Carmen (colaboración).
Amadís de Gaula: quinientos años después. Estudios en homenaje a Juan Manuel Cacho Blecua.
Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2008, 834 páginas.
En conmemoración de los quinientos años de la publicación del Amadís de Gaula, el Centro de Estudios
Cervantinos nos ofrece un generoso volumen que reúne treinta y siete trabajos de destacados especialistas
sobre la obra de Garci Rodríguez de Montalvo y de otros libros de caballerías. Este ejemplar, además, se dedica a quien se considera el académico más autorizado en estos temas, y cuyos estudios han señalado (y
señalan) el camino de sus colegas: Juan Manuel Cacho Blecua, tal como se deja asentado en la breve, aunque
justísima introducción (pp. 11-13) que realiza Carlos Alvar.
Un número importante de los trabajos aquí incluidos discurren sobre la presencia de diversos motivos literarios en los libros de caballerías. Javier Gómez Montero (“Apuntes festivos sobre la veneris copula y el realismo de la ficción caballeresca del Amadís al Quijote”, pp. 269-282) propone un estudio del motivo de la veneris
copula a partir de las distintas representaciones que de él se hacen en el Tirant lo Blanc y en el Amadís de Gaula.
Sostiene que los códigos de representación del veneris copula presentes en las obras antes mencionadas, convergen en el Quijote de manera mucho más compleja.
Por otro lado, Fernando Gómez Redondo (“El paradigma de la mancebía en el Amadís de Gaula”, pp. 283315) estudia el peculiar tratamiento del motivo de la mancebía en el Amadís, puesto que se aleja de los valores inculcados en el período molinista pero también de los que se podrían reconocer en el Libro del caballero
Zifar o en la obra de Juan Manuel. Sustenta su hipótesis en que la configuración del mancebo plasmada en
el Amadís no está ligada a “una preocupación de orden político o moral” (p. 312), sino que dicho motivo se
halla al servicio de la acción narrativa y de la evolución del mismo argumento.
Javier Roberto González (“Mundos reales, posibles e imposibles en torno a los discursos proféticos del
Amadís de Gaula”, pp. 317-346) se ocupa de definir y analizar el funcionamiento de algunos “submundos” en
la ficción del Amadís de Gaula, puntualmente en una clase microdiscursiva recurrente: la profecía. Explica de
qué manera los “mundos ficcionales posibles e imposibles, subjetivos y objetivos” interaccionan en el espacio
microtextual de los discursos proféticos. Para ello, brinda un recorrido en el cual revisa y ejemplifica profecías
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LETRAS 59-60
prospectivas y retrospectivas, formales y materiales, oscuras y claras, de verificación, o resistida, aplicadas a
pasajes puntuales de la obra elegida. Siguiendo el esclarecedor desarrollo planteado por González, se puede
vislumbrar la forma en que, muchas veces, la profecía funciona dándole una estructura al material narrativo.
Alberto Montaner Frutos (“Del Amadís primitivo al de Montalvo: cuestiones de emblemática”, pp. 541564) analiza las variantes en el tratamiento de la emblemática en el Amadís primitivo y en el de Rodríguez de
Montalvo. El detallado contraste determina que el texto primitivo no hace gala del motivo “heráldico o paraheráldico” (p. 560) del que sí hace la versión de Montalvo. Es decir, mientras que en el primero de los casos
este componente se ve despojado de su valor figurativo, el texto de Montalvo compensa esta modesta presencia. Según Montaner Frutos, la notable diferencia del tratamiento en ambas obras tiene su raíz en el contexto del reinado de los Reyes Católicos, puesto que respondería a “una adecuación del Amadís a determinado paradigma caballeresco de su propia época” (p. 561)
Los trabajos de Rafael Ramos (“Amadís de Gaula y la tradición apocalíptica medieval: la torre y la espada”,
pp. 610-625) y el de María Isabel Toro Pascua (“Amadís de Gaula y la tradición apocalíptica: la figura del
endriago”, pp. 769-788) examinan la influencia de la tradición apocalíptica en el Amadís de Gaula. El primero
de ellos estudia la repercusión de la literatura profética, atendiendo en particular el motivo de la espada clavada en la torre, el cual le permitirá a Rafael Ramos vislumbrar nuevas interpretaciones para algunas de las principales aventuras que aparecen en la obra. En el segundo de los casos, Toro Pascua demuestra que la figura
del Endriago no es un simple motivo folclórico, sino que éste parecería fundarse en la tradición apocalíptica de la Edad Media, propagada en Castilla durante el siglo XV. La unión entre la tradición folklórica y la
apocalíptica es la que propicia la construcción de una atmósfera particular en el texto, y posibilita la
equiparación de la figura del Anticristo con la del monstruo.
Otros motivos son rastreados en los libros de caballerías. Axayacatl Campos García Rojas (“‘Galtenor
cuenta…, pero Ligandeo dize…’: el motivo ecdótico en los libros de caballerías hispánicos”, pp. 117-131)
entiende por motivo ecdótico el segmento en el que el narrador hace referencia a manuscritos encontrados, y
que tienen una filiación directa con la historia que él mismo está contando. Dicha herramienta literaria
heredada de la tradición clásica e histórica, y que logra tener un lugar de privilegio en la narrativa hispánica
del Renacimiento, adquiere tintes renovados al advertirse una finalidad en pos del entretenimiento.
Rafael Beltrán (“`Conjúrote, fantasmas´: almas en pena y conjuros paródicos entre Tirant lo Blanc y Don
Quijote”, pp. 43-61) se pregunta qué sucede en los libros de caballerías de la península durante los siglos XV
y XVI, pues “no presentan por regla general ni aparecidos, ni fantasmas, ni almas en pena, por las mismas
razones por las que tampoco abrirán sus páginas a personajes angélicos o demoníacos, ni a milagros, premoniciones o revelaciones” (p. 44). Las excepciones a esta regla serán escasas, y de ahí el interés de Beltrán
por analizar los episodios del Tirant lo Blanc y de Don Quijote en los que sí aparecen, aunque esta vez con tintes
humorísticos. El cambio respondería a la inclusión del factor que José Manuel Pedrosa denominó como
“fantasmas enamorados”, y que Rafael Beltrán retoma. Se refiere a héroes cuyo exacerbado sentimiento los
lleva a generar situaciones de comedia, y que le permite a Joanot Martorell y a Miguel de Cervantes poder
construir una sutil crítica a las supersticiones religiosas de sus antecesores.
Por otra parte, José Julio Martín Romero (“La ‘verdad disimulada’ y el ‘juramento ambiguo’ en la literatura caballeresca”, pp. 503-523) investiga las variantes en que se presenta el motivo de la “verdad disimulada”
en la literatura caballeresca. Una de esas formas es el “juramento ambiguo” que facilita al personaje salir
airoso de una situación complicada, como en el caso del episodio tristaniano de El caballero de la carreta. La
presencia de este motivo, aunque de fuerte raíz folclórica, le permite a Romero plantear una relación intertextual entre algunas obras, como la leyenda de Tristán, los textos de Chrétien de Troyes, y el Roman de Renart,
por ejemplo.
Finalmente, dentro del corpus de autores centrados en los motivos, podemos apuntar el trabajo de Xiomara
Luna Mariscal (“Aproximaciones al estudio de las historias caballerescas breves a partir de los motivos folclóricos”, pp. 457-469), quien propone un rastreo de unidades temáticas mínimas en distintas historias de
caballerías breves. La finalidad sería establecer ciertas constantes del modelo narrativo para facilitar el análisis
de las mismas, puesto que estas historias se caracterizan por su gran variedad temática y estructural.
RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
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El volumen también reúne trabajos que estudian uno de los temas más evocados en los libros del género,
lo maravilloso. Dentro de este conjunto, se destaca la labor de María del Rosario Aguilar Perdomo (“Artificio,
maravilla y técnica. Hacia una tipología de los autómatas en los libros de caballerías”, pp. 15-42), quien propone un recorrido que se extiende desde 1508, año de la primera publicación del Amadís, hasta 1602 con la
de Policisne de Boecia, donde se ilustra de forma muy esclarecedora la presencia de los autómatas en distintos
libros de caballerías. La estudiosa advierte que la inclusión de dichos mecanismos fue motivada por el ferviente interés del hombre renacentista hacia la mecánica y la hidráulica, y que dentro de los textos cumplen
la tarea de sorprender por igual a personajes y a lectores.
Otros autores que adhieren a esta línea de análisis son Jesús Duce García (“Magia y maravillas en los libros
de caballerías hispánicos”, pp. 191-200) y José Ramón Trujillo (“Magia y maravillas en la materia artúrica hispánica. Sueños, milagros y bestias en la Demanda del santo Grial”, pp. 789-818). El primero de ellos expresa la
función estructural que cumplen lo maravilloso y lo mágico en los libros de caballerías españoles. Además,
señala que estos elementos provienen, en gran parte, de la materia artúrica, pero también de otras tradiciones
como la bizantina, la oriental, o del mundo clásico, siempre modificado y adaptado su sentido original según
el gusto de los lectores. En cambio, J. Trujillo a lo largo de su trabajo analiza distintos tipos de magia y maravillas en la literatura artúrica, pero centrándose en la Demanda del Santo Grial para señalar, entre otras cuestiones, la evidente intervención ideológica del refundidor español.
A este grupo puede sumarse Isabel Romero Tabares (“El ideal caballeresco en la épica francesa: su rastro
en la Tierra Media”, pp. 691-709) quien analiza la presencia del ideal caballeresco en lo que se denomina
“épica fantástica”, subgénero de dicho tipo de literatura. La aparición de elementos propios de esta especie
(seres mitológicos, el héroe como protagonista que debe enfrentarse a las fuerzas malignas, etc.) son rastreados en El señor de los Anillos de J. R. R. Tolkien, texto que propone como fuente de inspiración de la mayoría de las historias de fantasía heroica.
El estudio de los personajes de los libros de caballerías también tiene su asiento en el presente homenaje.
Ana Carmen Bueno Serrano (“Carmela la de las Sergas”, pp. 91-115) considera a Carmela un personaje con
rasgos peculiares. El desentrañar esta complejidad va a ser el objetivo de su trabajo, hurgando en la estructura interna del relato y en la propia ideología de Montalvo.
El punto de partida de Antonio Contreras Martín (“El reinado de Galaz en Sarraz en la Demanda del Santo
Grial castellana”, pp. 133-145) es el último período de la vida de Galaz, con el fin de estudiar el contexto
histórico, social y cultural de la Castilla bajomedieval y del primer tercio del siglo XVI.
Silvia Cristina Lastra Paz (“De Amadís al Quijote: la reconversión espacial del código justiciero”, pp. 405411) pretende demostrar cómo “la aventura espacial caballeresca arquetípica” (p. 406) es portadora de una
doble finalidad: una intrínseca, la de señalar al héroe como paladín, y otra extrínseca, la de presentar al paladín como ente civilizador. Interesante resulta la reflexión final de Lastra Paz, alentando nuevas investigaciones al sostener que “la inversión del itinerario ejemplar y ejemplarizante, del Amadís al Quijote, dislocó al
héroe y creó al hombre” (p. 410).
Emilio José Sales Dasí (“La heroica trayectoria literaria del joven Amadís de Gaula”, pp. 731-754) se manifiesta, una vez más, en la propuesta por un recorrido sobre el itinerario literario del personaje Amadís de
Gaula. El crítico sostiene que los cuatro libros del refundidor de Medina del Campo contienen un alto grado
de moralidad, y que esta causa “desajusta los goznes que articulan la correspondencia entre el amor y la
caballería” (p. 740), pues se preocupa por sustentar valores propios de la práctica caballeresca ortodoxa. Pese
a estas imposiciones, Sales Dasí concluye que Amadís se erige como un personaje con autonomía, despreocupado por cualquier interés dogmático de los autores que le han dado vida. Se forja, además, de “unos valores ideales como el amor y el heroísmo” (p. 751), al igual que intentó hacerlo don Quijote.
En este volumen colectivo también hay lugar para aquellos trabajos dedicados a estudiar la circulación de
los libros de caballerías en otras tradiciones. En este sentido, resaltamos el trabajo de Lilia E. Ferrario de
Orduna (“¿Un libro de caballerías hispanoamericano a principios del siglo XX?”, pp. 229-250) quien analiza
un libro de caballerías publicado en el 2002 en Ushuaia, Tierra del Fuego: La leyenda del caballero de la tierra
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LETRAS 59-60
incógnita, de Emilio Urruty. Justamente, el interrogante planteado en el título es el que la experimentada investigadora del género se propone aseverar a lo largo de su estudio. Ferrario de Orduna construye una sólida
hipótesis que se erige en la presencia de tópicos fácilmente reconocibles (el descenso a los infiernos, el
hechizo, la pérdida por abandono o rapto) en la obra de Urruty, sin dejar de observar los “rasgos peculiares”
que hacen a su singularidad: el tratamiento de la naturaleza, su extensión, la cuidada función del plano real
con el onírico. A lo antes señalado hay que apuntar una minuciosa descripción del soporte textual, que ha
sido pensado y diagramado por el propio autor.
Las traducciones italianas de la obra de Montalvo son materia de estudio Anna Bognolo (“Amadís desencantado, Amadís prisionero, Amadís misionero. Il secondo libro delle prodezzede Splandino”, pp. 63-89), especialmente aquella que enuncia en el título y que fue incorporada al Amadís por Mambrino Roseo de Fabriano.
Para poder adaptarla a la obra española, Bognolo aclara que el italiano aprovecha el marco del encantamiento presente al finalizar el libro V. Al mismo tiempo, Folke Gernert (“Un autor de un libro de caballerías en
Italia. Reflexiones sobre el arte militar en el Baldo”, pp. 251-267) analiza las descripciones de las estrategias
militares y de aspectos del arte de la guerra en la adaptación castellana de los últimos libros del Baldo. Todos
ellos, según Gernert, indicios de los intereses y preocupaciones intelectuales propias de un humanista atento al marco cultural y literario de las cortes.
Para ilustrar de manera más gráfica la circulación del género en cuestión, Stefano Neri (“Cuadro de la
difusión europea del ciclo del Amadís de Gaula (siglos XVI-XVII)”, pp. 565-591) propone realizar un exhaustivo rastreo de la difusión europea del ciclo del Amadís de Gaula durante los siglos XV y XVII, revisando las
precedentes investigaciones de Henry Thomas y Edwin Place. Neri actualiza, de esta manera, los datos de la
localización de los ejemplares y de su filiación.
Resulta una tarea enriquecedora rastrear de qué modo algunos libros de caballerías incorporan, mediante
la ficcionalización alusiva, acontecimientos de la realidad histórica. Son varias las producciones que se
detienen en este detalle, como es el caso de Marta Haro Cortés (“El Claribalte en la trayectoria literaria e ideológica de Fernández de Oviedo”, pp. 385-404). La cuestión que moviliza a la investigadora es indagar sobre
las razones que llevaron a Gonzalo Fernández de Oviedo a crear un libro de caballerías, considerando que
sus declaraciones sobre el género fueron siempre despectivas. Con gran claridad, Haro Cortés rastrea los
posibles ejes motores de la obra literaria (encarcelamiento de don Fernando de Aragón, por un lado, la
entronización de Carlos V, por otro), develando los intereses artísticos e ideológicos del autor, y proporcionándole, a un libro como el Claribalte, una plena significación.
Rafael M. Mérida Jiménez (“Monasterios y ermitas en el Amadís de Gaula: encrucijadas narrativas e ideológicas de Garci Rodríguez de Montalvo”, pp. 525-538) aborda la obra de Montalvo con el fin de demostrar
que ésta refleja el nuevo panorama político y religioso que Fernando e Isabel impusieron durante la última
década del siglo XV. En esta línea de análisis, puede advertirse de qué manera la narrativa caballeresca puede
ser considerada un medio propicio para proyectar el orden religioso sobre los grupos sociales laicos.
Jesús Rodríguez Velasco (“Esfuerço. La caballería, de estado a oficio (1524-1615)”, pp. 661-689) se propone desentrañar la dialéctica propia de la caballería del siglo XVI: mientras que los estudios teóricos ponen
en tela de juicio el universo de la caballería, los textos de ficción caballeresca lo revalorizan. Según el autor,
la respuesta a esta dialéctica debe buscarse en la necesidad de abandonar esquemas caballerescos usados
desde el siglo XIII. Para reafirmar lo antes señalado, el análisis del Quijote le permitirá plasmar los argumentos expuestos.
Alberto del Río Nogueras (“De la exposición de un infante a la querella hispanofrancesa por el reino de
Nápoles: el homenaje de Fernando Basurto a Carlos V en el Don Florindo”, pp. 627-659) analiza un pasaje del
libro Florindo: el enfrentamiento de Florindo con Alberto Saxio por la mano de Madama Tiberia. En el estudio que hace Río Nogueras, se explica que existiría una deliberada intención de Basurto por resolver en la
ficción el enfrentamiento de los reinos de Francia y España para lograr el control del territorio italiano, hecho
de público conocimiento.
Del mismo modo, Aurelio Vargas Díaz-Toledo (“Huellas del Amadís en Francia (las fiestas celebradas en
Châtellerault, en 1541, con el motivo de la boda de Jeanne d’Albret y Guillaume de la Marck”), pp. 819-834)
RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
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pretende dar cuenta de una recíproca relación entre realidad y ficc