TEORÍA DE LA LITERATURA ESQUEMA. Introducción.

TEORÍA DE LA LITERATURA
I − EL CONCEPTO DE LITERATURA Y LA TEORÍA DE LA LITERATURA.
ESQUEMA.
• Introducción.
• Visiones de la literatura a lo largo de la historia.
• Enfoque estético.
• Enfoque semiológico.
• Enfoque pragmático.
• Visión del canon literario.
Lo primero, a la hora de definir literatura, que debe tenerse en cuenta es la polisemia del mismo término; no
significará lo mismo para los lectores, críticos, editores, autores... Encontramos varias definiciones:
• Conjunto de la producción literaria de una época, de una región o de un país.
• Conjunto de obras que se ocupan por su origen, su tema, su intención: literatura femenina, literatura de
terror, literatura de evasión...
• Bibliografía existente sobre un tema determinado; la literatura en la Edad Media es muy abundante, por
ejemplo.
• Retórica o expresión artificial, falsedad retórica. Gerardo Diego: Al demonio de la literatura que sólo es
rebelde y sucia ángel caído de la poesía.
• Literatura significa historia de la literatura (término literario utilizado por elipsis)
• Literatura se hace equivalente con manual de literatura.
• Conocimiento organizado del fenómeno literario (por ejemplo literatura comparada, literatura general, etc.)
• Literatura como institución social que se asocia a una carrera profesional, titulación universitaria, industria
establecida (industria de la literatura = editorial)
La concepción básica de la literatura es la de arte con palabras.
La palabra literatura se documenta ya en QUINTILIANO, como calco del término GRAMATIKÉ. No se
entenderá como arte que se asocia a las palabras, sino al saber o cultura de un hombre de letras (litera >
literatura)
El arte de las palabras es denominada entonces POESÍA. Durante mucho tiempo es el término más cercano a
lo que hoy designamos como literatura (en alemán DICHTURRE, DICHTER)
Poeta ha seguido manteniendo un significado amplio. En la segunda mitad del siglo XVIII deja de ser la
cultura de un hombre de letras y pasa a ser el arte de las letras. En el surgir del Romanticismo se produce este
cambio. LESSING utiliza esta acepción en unas cartas.
TIRASDECHI escribe una historia de la literatura italiana y MADAME STAEL utiliza el término literatura en
el sentido moderno.
Este nuevo uso surge como una necesidad debido al gran avance científico que se produce en todas las
ciencias. La literatura no podía valer para designar el conocimiento de todas, de ahí que se especialice y
determine el conocimiento de una de ellas: las letras.
PAUL HAZARD. La crisis de la conciencia europea.
1
A finales del siglo XVII y principios del XVIII se produce un cambio de rumbo. Los saberes se especializan,
así como el hombre renacentista pretende un saber total; poco a poco esta idea es abandonada prefiriendo
optar por un saber más concreto especializado en una materia determinada. Se dice que el último hombre que
pretendió un saber total fue GOETHE.
Hay dos grandes vías asociadas a la definición de literatura:
• Visión intrínseca. La que intenta atenerse a la literatura en cuanto al producto verbal. Intentan centrarse en
el objetivo literario.
• Visión extrínseca. Literatura llevada a otros campos. Como producto social de esta visión, en el peor de los
casos, la literatura, serviría como medio para hablar de otros temas. Puede tener interés, pero no está
específicamente y filosóficamente centrado en la literatura. Visión poco filosófica.
Hay un margen entre ambas donde se puede ocupar de factores que son fundamentales para la literatura
(autor, receptor, contexto), no sólo centrándonos en el mero producto verbal. En el manual de JOSE A.
MAYORAL se habla de dos direcciones:
• Intento de constituir una teoría del texto en sí.
• Hacerlo relacionándolo con contextos de producción, etc...
ECDÓTICA (se encarga de fijar el propio texto, no se puede separar del contexto) ESTRUCTURALISMO
(son visiones de la obra en sí)
BOBES da otras posibilidades, obra como signo, hecho social, hecho histórico.
Sociología literaria, sociocrítica. Se encarga del enfoque de la obra como un hecho social; estaríamos entrando
en la historia de la literatura.
Visiones de la literatura niegan la posibilidad de un hecho cabal literario, la DECONSTRUCCIÓN; se tiene la
idea de muchas lecturas. La lectura será la única que podrá tener sentido (MISREADING) El sentido último
es imposible de captar.
La opción filosófica tradicional dice que podemos intentar acceder al sentido que el autor quiso dar al texto,
aunque haya otros posibles sentidos.
Visiones de la literatura a través de la historia.
Tres grandes nombres en el mundo clásico:
• Platón
• Aristóteles
• Horacio
Según BOBES:
PLATÓN considera la poesía como un medio de ascensión a lo absoluto, plantea una escala (abajo receptor,
rapsoda, poeta, musas o ninfas, los Dioses)
Con su poesía se acercaba al mundo de los dioses o al mundo de las ideas.
Frente a la técnica aparece la fuerza divina; la musa crea inspirados. Los buenos poetas no se crean por
técnica, sino que están endiosados; esto les ocurre a los líricos. Asocia la verdadera creación del mundo a los
2
dioses, donde el poeta se siente poseído por una fuerza superior. En el siglo XIX grandes poetas hablaran de
paraísos naturales.
No está en condiciones de poetizar, de no estar endiosado de mente.
Abundantes testimonios de grandes artistas. Relativo misterio de la noción artística en general, no basta sólo
la técnica.
Tendrá una visión negativa de la MIMESIS. El arte y la poesía imitarán la realidad; será copia de una copia
(copia del mundo de las ideas)
ANAMNESIS o reminiscencia del mundo de las ideas al que el poeta llega por el estado inspirado por los
dioses. No es una mera copia degradada, al contrario, nos acerca al verdadero mundo de las ideas.
ARISTÓTELES escribe la Poética, base imprescindible que después sería la teoría de la literatura. La poesía
se asociará a la MIMESIS. Arte que imita sólo con las palabras en verso o prosa. La mimesis será una
recreación que a partir de nociones como verosimilitud, coherencia, necesidad... permitirá al literato crear
mundos nuevos. La poesía es superior a la historia y la filosofía.
En el Diccionario Etimológico de COROMINAS aparece el término literatura documentado en la Edad
Media. También términos como literaturismo; en el Quijote aparece literatura.
Según la definición del Diccionario de Autoridades aparece: El conocimiento y la ciencia de las letras es voz
puramente latina.
ARISTÓTELES se encarga de expresar cómo podrían o deberían ser las cosas (el historiador cuenta las cosas
como fueron) El poeta debe ser verosímil; el hecho debe pasar por histórico. La filosofía−poesía es una
oposición también establecida por ARISTÓTELES.
La filosofía se ocupa de lo abstracto, la poesía de los casos concretos; pero a través de la mimesis se puede
llegar a la abstracción, por eso dirá que la poesía puede entrar en el nivel de la filosofía.
En cualquier novela puede darse el supuesto de que un caballero creyese ser un caballero andante de los libros
de caballería. Esto es una creación de ficción. Intento de encontrar el elemento más ficticio de la novela,
conexión con algún aspecto de la realidad.
Plantearse qué es literatura es preguntarse qué tipo de literatura existe. Aristóteles plantea dos grandes géneros
(fuente de lírica, épica y dramática): ÉPICA (Epopeya), TRAGEDIA / COMEDIA.
Arte es mimesis y ésta variará en función de los medios, el medio y el objeto que se refleja.
MEDIO. La poesía imita con palabras; pintura con pintores.
OBJETO. Se podían imitar objetos elevados. Objeto superior > epopeya y tragedia (grandes héroes). Objeto
inferior > hombres de bajo rango, pueblo. Aquí entra la comedia y parodia como género donde se trata el
objeto inferior.
CRITERIO DE MODO:
• Modo diegético. (Narrativo) en el que aparece la voz del poeta y los personajes. EPOPEYA.
• Modo mimético. No aparece la voz del poeta, sino la de los personajes. TRAGEDIA, COMEDIA.
3
Aristóteles sienta las bases por las que irá la teoría de la literatura.
HORACIO. No escribe una obra puramente teórica, sino que por medio de la epístola hablará de la literatura.
Para pintura y poeta siempre existe la libertad para atreverse a cualquier cosa. Tono irónico, tono de un poeta
que reflexiona sobre la literatura.
Defiende la libertad de los artistas, pero no hasta extremos máximos en que todo se mezcla (apareamiento de
serpientes con aves)
• Armonía del conjunto por encima de los detalles.
• Elegir un tema que puede ajustarse a tus propias fuerzas.
• Organización, disposición (DISPOSITIO) que conviene. Ir a aquello que interesa y aludir a lo que sea
conveniente.
• Poema que aparentemente será fácil, pero... difícil sencillez. Formas literarias aparentemente
sencillas, pero difícilmente imitables, en autores como Cervantes, poesía de Bécquer, Antonio
Machado...
• Idea a propósito de la función didáctica. Literatura que puede deleitar / enseñar lo agradable, útil
(funciones de la literatura)
QUINTILIANO:
Autor del siglo I d.C. Gran autor latino sobre la RETÓRICA. Se ocupará del estilo. Las tres fases básicas de
composición del discurso son:
• INVENTIO. Descubrir, llegar a un tema; de qué se va a tratar (preocupación de Aristóteles cuando habla
del objeto)
• DISPOSITIO.
• ELOCUTIO. Estas dos últimas aluden al cómo se puede empezar una novela por el principio o el final.
Afecta a la forma.
La forma resulta primordial en la organización del contenido. Es Quintiliano quien utilizará por primera vez el
término literatura asociado a LITERA (letra)
LA EDAD MEDIA
Plantea una serie de menciones. El libro de Alexandre: mester traigo fermuso (igual a fermoso que tiene una
determinada forma por oficio) Idea del arte que necesita una maestría; ha de tener una determinada forma para
tener talante.
MARQUÉS DE SANTILLANA. Siglo XIV. Entraría en el nivel de la ELOCUTIO. Cambiar la forma de algo
implica cambiar el contenido (no se trata de un nuevo barniz)
Hay idea de lo técnicamente perfecto.
Noción básica de autoridad: autoritas (pasajes de Berceo, no puede continuar porque se queda sin luz y no
puede seguir leyendo en un libro) Literatura entendida como continuación de lo que ya está; literatura del
modelo (muy lejos de la idea moderna en sintonía con la originalidad.)
4
Imitación de los grandes modelos ya en Horacio (Píndaro)
RENACIMIENTO:
Poesía, poética, creación literaria, se entiende como imitación:
• Sentido de imitación de la realidad. Relación entre el arte y lo no artístico.
• Imitación de los modelos literarios como imitación de los modelos literarios. Partimos de unos modelos y
estará relacionado con el término (), seguir los modelos preexistentes para superarlos.
IMITACIÓN SIMPLE. Modelos ciceronianos crearán lo que será el único modelo de la prosa narrativa.
IMITACIÓN COMPUESTA. Aquello que proponía imitar a muchos buenos. Si sólo se imita a un gran
modelo nunca podremos superarla, mientras que si se siguen varios autores si se podrá llevar a cabo la
emulación. Supuesta humildad.
Epigrama de Marcial que sirva de base a un soneto de Garcilaso y a su vez de base a Góngora. Cuando la
forma de tratar un mismo tema cambia también cambia el contenido. En cambios sutiles ha dado un nuevo
giro al texto del que partía; intentando siempre su parte.
No se puede crear sin imitar, sin base clásica es imposible la creación.
No está tan lejos del concepto actual de literatura si hablamos de temas cobran sentidos asociados a esa forma.
Un poeta del siglo XX puede basarse en Machado (para el tema de la primavera asociado al amor)
BARROCO:
Se sigue moviendo en los mismos cánones del Renacimiento, incluso peligrosamente en el Neoclásico.
ROMANTICISMO:
Empieza a cambiar el concepto de literatura. Por primera vez se concibe como el sentido moderno FICHTE
(gran teórico del Romanticismo); concepto del yo frente al no yo; el yo romántico que se asocia al arte sin
imitación, ni de la realidad, ni de los modelos literarios. El yo tiene la capacidad para crear de la nada, gracias
a la expansión de ese genio creador. Belleza, perfección, armonía (valores clásicos asociados al arte),
verosimilitud, buen estilo... serán sustituidos y subordinados: libertad, originalidad, intuición, fuerza creativa,
genio...
Artista como genio y el arte como expresión del genio individual.
También los románticos tendrán una clara imitación de los modelos, no todo lo preexistente queda borrado. La
distancia que se establece con los modelos se hace mucho más grande. Goya en su trayectoria muestra cómo
se pasa de una mimesis a la libertad absoluta; incluso cuando aparece reproducción ya se maneja una visión
particular que no es mentira.
El Romanticismo significa unas bases de concepto moderno de arte. El concepto de la Vanguardia (principios
del siglo XX) se va perfilando. Significa llevar a las últimas consecuencias los valores románticos, hasta el
punto de la incomprensión por parte de los receptores, autores con una visión sin exactitud y ningún tipo de
norma.
F. SCHLEBEL.
5
HEGEL.
Concepto de literatura como arte; ¿Qué es el arte?, nociones que se asocian al arte:
Belleza. Enfoque estético. El Guernica No considerada como obra bella.
Forma. Todo arte tiene que tener determinada forma. GOETHE la suprema, la única operación del arte
consiste en dar forma.
Técnica. El arte asociado a una actitud en sentido práctico, nunca teórico. Se pueden conocer todas las
técnicas, y aún así, ser incapaz de crear arte.
Experiencia estética. Emoción.
El arte debe tener una forma, una tekne (técnica) El arte se desvincula de la utilidad inmediata a diferencia del
artesano (la arquitectura si es práctica y utilitaria) Sin embargo la técnica no es suficiente para hacer arte,
también es necesaria cierta originalidad)
Asociamos el arte a un hacer más que a un saber. Los artistas no están obligados a saber nada, sin embargo
necesitan hacer, crear.
En la experiencia estética incluimos varios factores:
• Algún tipo de emoción.
• Algún tipo de interés.
• Algún tipo de diversión.
Las obras artísticas tienen en común con las obras no artísticas esa emoción, pero las obras artísticas son
hechos artificiales y las obras no artificiales hechos naturales (un amanecer, un canto de un pájaro...) Por tanto
el arte se transmite a través de hechos artificiales. Lo que sustituimos con los hechos naturales no puede
considerarse como experiencia estética. Gracias a la forma tenemos una visión del contenido. El arte puede
tratar de diversos contenidos; en arte muchas cosas pueden ser relativas.
El objetivo del discurso literario es convencer al lector. La retórica ya estudia métodos de composición. En la
función poética el mensaje llama la atención sobre su propia forma. Utiliza la noción de extrañamiento o
desautomatización.
Jakobson tratará de ver qué tienen en común el conjunto de textos llamados literarios. Donde domina la
función poética se proyecta el principio de equivalencia característico del eje paradigmático (de selección)
sobre el eje sintagmático (de combinación)
LEVIN: Estructura lingüística en la poesía.
Utilizó la noción de compling (emparejamientos), oposiciones comparables y posiciones paralelas. Las
oposiciones comparables las ocupan elementos que desempeñan la misma función (El álamo y el pino sirven
de algo)
Paralelas. Se producen entre dos elementos que desempeñan la misma función en oraciones distintas.
La matriz convencional. Para referirse al metro, acento métrico, la rima. Noción de cohesión.
El álamo y el pino sirven de algo.
6
El pino y el álamo sirven de algo.
Se cambia el orden de elementos comparable. Ya no funciona por el acento que está en quinta sílaba.
Jakobson se ha asociado al término estructuralismo.
Otro ejemplo, es que hay un soneto que , el cual sabemos que al llegar al verso 14, tenemos que ¿?
No son características únicas del mensaje literario. A propósito de la función poética, estos rasgos parecen
más característicos en determinados géneros literarios, como son los géneros poéticos. En la narración hay
críticos que apuntan diferencias que la pueden separar de géneros literarios; dentro de la estructuras se pueden
dar funciones de los personajes, y esto puede estar bien definido con la dispositio (organización) en la
Regenta, en la primera parte, que son tres días, mientras que la segunda parte, consta de tres años.
Incluso, en la narración, el principio está más cuidado para llamar la atención sobre el lector, nos impacta más.
Para que veamos a qué tipo de texto nos enfrentamos.
Planteamiento semántico. Esos textos tienen más potencia significativa que los textos en lengua coloquial.
Podemos aplicar nociones como la de ambigüedad, connotaciones, lo que se denomina personificación
(posibilidad de que un texto funcione en varios sentidos)
Siete tipos de ambigüedad.
EMPSON. En su estudio no logra que la ambigüedad sea de valor positivo. AGUIAR. De ahí que le guste más
el empleo del término de plurisignificación. La ambigüedad en textos literarios, se desprenden de los pocos
datos que tenemos del emisor. La plurisignificación, se construye a partir de volver materiales y literales a los
signos lingüísticos.
Las palabras están marcadas en una u otra dirección. La connotación puede aparecer en textos no literarios y
en situaciones coloquiales. Pero es más característica del origen literario.
COSERIU. Los valores connotativos implican el funcionamiento del lenguaje en sus máximas posibilidades.
El lenguaje coloquial no hace ni reduce las posibilidades del lenguaje literario.
CHARLES BALLY. La connotación apuntaría a los valores afectivos o expresivos del lenguaje. Esto es a lo
que normalmente se asocia la connotación, que son los valores subjetivos, que dentro de la subjetividad, son
los valores que asociamos a una palabra, y así podemos acotar la ambigüedad de las palabras.
HIELMSLEY. Noción de la evocación, esto es que las palabras evocan ciertos significados, que son los
valores connotativos que están asociados a los valores denotativos. El signo lingüístico, aporta dos tipos de
valores, que colaboran en que funcione en el receptor: uno son los denotativos y otros lo connotativos, que son
los que acompañan al término.
canon
Relatividad
Minoría
Mayoría salvación individual
7
Cuestión diacrónica
Alguna vez se ha conectado el `arte' al `juego', juego que a veces es muy serio. Se considera que cuando
estamos ante cualquier obra de arte, el ser humano está en el pensamiento más alto de su condición de
humano. Así, el arte, es un momento de dignificación de lo humano.
Enfoque semiológico.
La semiología, es la ciencia de los signos. La ciencia general de los modos de producción, funcionamiento y
perfección de la diferencia sistemática de los signos, mediante los que se produce la comunicación entre
individuos, o entre individuo y comunidad o entre comunidades.
Semiótica y semiología es lo mismo, sólo que la primera es una definición anglosajona y la segunda, es una
definición de origen francés. Así pues, es un sistema de signos que va más allá de la lingüística, que también
se puede aplicar en la literatura visión semiológica e incluso visión pragmática.
Semiología y pragmática son términos muy emparentados para Saussure, puesto que para él, la semiología es
la ciencia de los signos en la vida social.
En el manual de Bobes Naves de semiología, tendríamos tres disciplinas:
• Sintaxis forma.
• Semántica valor.
• Pragmática uso.
La pragmática es el uso de los estadios de los principios que regulan el uso del lenguaje en la comunicación,
es decir, las condiciones que determinan el empleo de enunciados concretos emitidos por hablantes concretos
en situaciones comunicativas concretas y su interpretación por parte de los destinatarios. Bobes incluye a la
pragmática en la semiología.
El lenguaje se contempla como un vía de acción, que se puede mostrar con hechos o con palabras. Este es el
enfoque de la pragmática:
Código
emisor mensaje receptor
canal
referente
lingüístico
situación o contexto
extralingüístico.
El contexto lingüístico es lo que puede rodear el mensaje, mientras que el contexto extralingüístico son las
circunstancias que rodean al susodicho mensaje.
8
Peculiaridades de la comunicación literaria.
• Emisor Es el que inicia la comunicación (función expresiva)
• Receptor Función conativa.
• Referente Función referencial.
• Canal Función fática.
• Código Función metalingüística.
• Mensaje Función poética
En ocasiones, podemos ver la función lúdica en vez de la función poética.
Lo del emisor ausente, no es exclusivo de la literatura, sino que también se da en la `carta', en donde hay un
momento en que no es el real, en donde el emisor no comparte el momento extralingüístico del receptor, no
llega al mismo tiempo en que se escribe. Un ejemplo en donde el emisor esté ausente y sea desconocido son
también los graffitis.
El emisor ausente, que no está presente y la entidad es compleja, de ello dan constancia muchos escritores,
críticos Borges, dice ` si las páginas de este libro consiguen algún vaso alegre, perdonen', pone en duda la
condición monolítica de ese emisor literario, esto tiene elementos comunes con el ser histórico.
El autor histórico, es un hombre con biografía, esto es inevitable. Ejemplo: Delibes es el emisor histórico.
El emisor o autor implícito. El ámbito del texto induciría al emisor implícito, y esto es que se desprende del
propio texto. Puede tener relaciones con el histórico, subyace en el texto ¿De qué manera?
No te conoce nadie
pero yo te canto
emisor implícito.
El uso de un cierto vocabulario ya nos dice algo del autor, aunque no siempre tiene por qué ser el autor
histórico, porque puede enunciar elementos que no son familiares por lo que se aleja el emisor implícito del
emisor histórico.
El autor o emisor narrador, puede estar explícitamente presente en el texto. Es el emisor que internamente
no tienen por qué coincidir con el autor histórico. Aparece un emisor que corresponde al texto y
explícitamente está presente en el texto. El narrador utiliza el `yo' y no se sabe a quién corresponde cuando
utiliza otras formas personales el narrador es más claro. Hay toda una escala de ambigüedad.
Ideas del artículo.
El texto literario tiene mensajes que no son de carácter inmediatamente práctico.
Idea de un receptor universal.
El receptor como inventor.
9
El texto conlleva su propia situación.
Los mensajes literarios se constituyen como un lenguaje literario.
El emisor puede ser histórico, autor implícito booth: esto es que está incluido en el texto y puede ser narrador.
El autor implícito escribe sobre `x', mientras que el histórico escribe sobre `y'. Ejemplo: la voz del soneto de
Quevedo, Amor más allá de la muerte, no coincide con el Quevedo histórico (relacionamos el autor histórico,
su vida, con el texto)
Hay un margen variable de separación entre el autor histórico y el autor implícito. Los sentimientos en lírica,
voz del autor implícito, no son siempre los mismos que los del autor histórico.
RICOEUR, Tiempo y narración. ` Incumbe a la hermenéutica reconstruir el conjunto de las operaciones por
las que una obra se levanta sobre el fondo opaco del vivir, lograr y sufrir para ser dada por el autor en un
lector que la recibe y así cambia el lector de la obra'
El emisor, en la producción del texto no está solo. Escribe un texto que se supone que llega a un receptor.
Hay una serie de intermediarios (editor, traductor, críticos) la regla f alude al hecho de que tienen detrás lo
ficcional, no se da sólo en el texto literario, se da también en el proceso de comunicación literaria:
Autor implícito lector implícito
Emisor ficcional receptor implícito.
VAN DIJK. Postula lo siguiente: en primer lugar, el hablante no desea necesariamente que el lector crea que
`p' es verdadera. O bien, desea que el oyente crea que `p' implica `q' y que `q' es verdadera. Por ejemplo: Una
novela sobre los problemas de inmigración, los personajes `p', pueden ser ficticios, pero la situación `q' es
verdadera.
En segundo lugar, el hablante desea que al lector le guste `p' del texto literario. O bien, que el hablante cree y
desea que el oyente crea que ese texto es bueno para el oyente. Cuando decimos que `guste', nos referimos a
que haya placer a través del arte, y cuando expresamos que sea `bueno', establecemos, que sea útil.
El receptor, puede ser un receptor universal en cualquier tiempo (según Lázaro Carreter) Hay un receptor
histórico, un lector implícito, y un narratario.
El receptor histórico, es el lector concreto, el coetáneo al lector.
El lector implícito, es aquel que se proyecta desde el texto y que puede coincidir más o menos con el receptor
histórico.
`Lector ideal', es el que el autor piensa que es ideal para leer la obra, y se encuentra frente al lector implícito.
El narratario, es el receptor dentro de la propia historia ficcional.
El emisor y el receptor, no comparten el contexto histórico, ni geográfico, y todo esto dificulta la
comunicación.
BIERWISCH, a propósito de la competencia literaria, nos dice que es la capacidad humana específica, para
producir una estructura poética y comprender su resultado.
10
VAN DIJK, por competencia literaria, entiende que es la gramática interiorizada que permite generar la
ilimitada creatividad manifestada en lo fenómenos de producción y de los elementos literarios.
GADAMER, puso en relieve la cuestión de en que la comunicación se produce una relación dialéctica entre el
mensaje y el receptor, y eso dependerá de la situación histórica del receptor. No se entenderá a Cervantes, por
ejemplo, igual en el siglo XVI− XVII, que ahora, en el siglo XXI, por que, aunque el texto es el mismo, es
inamovible, pero lo que cambian son las visiones.
Representado ejemplo, en Lidia, en la Oda VIII de Horacio.
Lector implícito
No representado.
Tiene existencia dentro del texto y puede nombrarse o no.
Muy asociado a Gadamer, es el nombre de Horizontes de expectativa (teoría de la recepción), en donde hace
referencia al conjunto de concepciones, aptitudes, conocimientos que funcionan en un momento dado en el
que se recibe una determinada obra, como por ejemplo, el Quijote, surge en un momento determinado, de
horizontes de expectativa. La representación de la obra será distinta en formación del horizonte de
expectativa.
El canal, nos enseña la forma específica, que en el caso del soporte de la comunicación literaria es el libro.
Hay que tener en cuente la transmisión oral como en el Cantar de Gesta, el género del romance. Pero sólo
podemos tener testimonios de esa oralidad a través de la literatura escrita (jarchas)
En la Edad Media, no hablaremos tanto de libro, sino de el manuscrito. Mucha poesía circulaba en
manuscritos. Las obras de Góngora, circulaban en manuscritos mucho antes de ser publicadas.
El teatro, y aquí se complica un poco la composición literaria, porque aparte de texto tenemos que hablar del
espectáculo.
Y luego, al hablar de libros en cinta, tendríamos una nueva tecnología, junto a Internet, los CD ROM
El editor, es el que se encarga de que nos llegue esa literatura, y por lo tanto es el productor de dicho canal.
En muchos casos, ese canal, puede ser el soporte para otros tipos de manifestaciones artísticas.
El código. Con el que tenemos una doble visión:
• Código, que nos permite crear mensajes en la lengua común.
• Los mensajes literarios, se constituyen con este código, pero también se utilizan otros que funcionen
en la producción de esos textos:
• Código genérico.
• Códigos de escuelas literarias.
• Códigos poéticos.
• Códigos simbólico− imaginario, que son imágenes que pueden ser la base a partir de la cual se producen los
mensajes.
• Códigos temáticos.
11
• Códigos ideológicos.
• Códigos particulares, de un determinado autor.
LOTMAN, nos habla acerca del código, de un doble cifrado. Maneja el código base, un código común.
El contexto o referente. El contexto extralingüístico está compartido entre emisor y receptor. `La literatura−
realidad', nos muestra que la literatura nos ofrecerá en muchas ocasiones visiones alternativas de la realidad.
Desde la representación mimética hasta la deformación. El receptor intentará siempre encontrar el menor
atisbo de realidad. Por las divergencias que se producen entre los contextos, no podemos descodificarlo de una
forma única.
El mensaje, de origen literario, frente al no literario, encontramos que el primero tienen una alta tasa de
información, que está relacionada con esa apertura del mensaje. El mensaje literario tiene un valor en la
medida en que nos descubre nuevos conceptos de la realidad.
POSNER, habla de la desautomatización, esfuerzo por entender el mensaje tras los diferentes códigos
utilizados.
La desautomatización, afecta al mensaje literario y también al código. Posner, dice que al estudiar el concepto
del lenguaje poético, se convierte en un sin sentido porque el lenguaje poético no puede quedar fijado.
Los códigos literarios, pueden ponerse en contra de la lengua estándar, y hacen frases agramaticales. Hay
elementos automatizadores, que están en la convención, y esa convención más veces se sigue y otras se
rompe. El emisor tiene que jugar con lo conocido y lo desconocido hasta un cierto límite.
El equilibrio entre la automatización y la desautomatización no se puede decir que sea lo único que funciona.
La literatura está asociada a la convención, esto es, que cuando una determinada obra se tienen a determinadas
convenciones, el grado de automatización es muy elevado.
La poeticidad, en cuanto a valor, se refiere a esa condición de alguna obras que se atienen a más
convenciones, pero que van más allá.
Literalidad convención automatización.
Poeticidad valor.
La polifuncionalidad, es la denominación de un conjunto de propiedades significativas que hacen posibles
distintas lecturas por parte de los receptores. Esto puede suceder en diferentes niveles de la lengua: semántico,
fonológico, sintáctico, morfológico En todas se encuentran rasgos polifuncionales, y ésta, caracterizará a los
textos, incluso cuando esté ausente:
Mi tía tiene un GATO negro
Si lo encontramos así, destacado, es que se nos quiere decir algo.
LÁZARO CARRETER, establece que los mensajes literarios son mensajes sin finalidad práctica inmediata.
El valor de los textos se desprenden del receptor. Pero si esto lo llevamos hasta el final, muchos textos que se
consideran valiosos, lo dejarían de ser en el momento que para algún lector no lo fuese.
TEXTOS LECTORES
12
aquí de deciden como funciona la estructura del lenguaje, lenguaje
literal estructurado, lengua estándar (coloquial) no.
Enfoque pragmático.
La pragmática se irrumpe del uso general del lenguaje. Ha puesto de relieve que la comunicación en general
es compleja.
−Nociones generales−
−Mensajes −Constantivos
−Enunciados − Realizativos −Perfomativos
− Locutivos.
−Actos del habla − Ilocutivos.
− Prelocutivos
visiones pragmáticas del hecho literario.
MORRIS, distinguirá sobre la teoría de los signos de relación, entre los signos, sintaxis, relación entre signos
y usuarios, y relaciones.
La gramática se va construyendo como una parte que se asocia a la filosofía, psicología.
WITTGENSTEIM, nos sirve para el estudio de estas cuestiones.
AUSTIN, Cómo hacer cosas con palabras (1962)
SECULE, estudia el concepto fundamental del acto de habla.
GRICE, habla de nociones, como la del principio de cooperación, un convenio tácito por el que el emisor debe
cooperar con el receptor.
El campo de los actos del habla, se basan:
• Presuposiciones, que en comunicación general damos por sentado.
• Cortesía, de las relaciones habituales.
La pragmática se ha ocupado más del lenguaje oral.
Mensajes constatativos// realizativos− paradigmáticas.
Hace referencia a que existen mensajes que constatan frente a otros que son acciones (realizativos), como por
ejemplo: `Yo os declaro marido y mujer'.
Se habla de falacias informativas/ descriptivas, porque aparentemente se informa, pero hay un acto realizativo,
como por ejemplo: `Tienes una avispa en la oreja'.
13
Actos de habla.
Se establece la diferencia entre:
• Acto locutivo, simple emisión de un acto, como por ejemplo: Colón descubrió América.
• Acto ilocutivo, acto del habla que se produce con una determinada intención, como alabar, bautizar,
brindar
OHMANN, al decir lo que dice un hablante está realizando un segundo tipo de acto en virtud de numerosas
convenciones.
• Acto prelocutivo, se asociaría al concepto de efecto, que se produce sobre el receptor. Pueden ser las
de inflamar, confundir, intimidar
OHMANN, incluye las consecuencias de mi acto de hablar y solamente tengo un control ilimitado sobre tales
consecuencias.
Lo que más interesa es el acto ilocutivo, que es el saludar, el despedirse, el ceder el paso
ENFOQUE PRAGMÁTICO DE LA LITERATURA.
Convención del acto ilocutivo.
• Que se den las condiciones adecuadas.
• Persona o circunstancias apropiadas.
• Procedimiento de forma completa y correcta.
• Procedimiento de forma completa.
• Este procedimiento puede exigir de los participantes sentimientos, pensamientos, e intención de un
determinado comportamiento.
• Los participantes en el acto deben comportarse en consecuencia posteriormente con lo establecido.
Ejemplo: Para que esa unión en `matrimonio', tienen que estar los participantes dispuestos para el acto
ilocutivo.
Hay consecuencias en actos ilocutivos que no funcionan del todo, pero sí puede darse el acto ilocutivo, como
por ejemplo, `prometo', no es lo mismo que `te aseguro' (que supone una obligación) ¿Está la persona en
condiciones de cumplir lo que promete?, aparentemente, no está todo tan claro en literatura, porque unas
convenciones son más claras que otras.
En general, la literatura no se atiene a convenciones de este tipo. Una obra literaria, es un discurso separado de
las circunstancias y condiciones que hacen posible los actos ilocutivos, y por lo general, el discurso literario
carece de fuerza ilocutiva, o que tiene una fuerza ilocutiva mimética. Lo que hace, es imitar un acto ilocutivo,
según OHMANN.
Podemos pensar que en muchos textos literarios, no sabemos quien es el emisor para saber si se cumplen las
características de un acto ilocutivo. Se dan condiciones diferentes o bien, no podemos precisar el contexto.
OHMANN, dice que los textos literarios no cumplen las nociones para ser un acto ilocutivo.
En principio OHMANN, descubre que la lengua se utiliza de forma irónica, con elementos discordantes con la
verdad, como por ejemplo, hay textos publicitarios en donde el emisor es ficticio y el contexto no se compara.
Los textos publicitarios están hechos con un fin ilocutivo, aunque no digan la verdad, cosa que el emisor
14
publicista lo sabe. De aquí, OHMANN, comienza a plantearse si la literatura también cuenta con la ironía, los
chistes
Surgen enseguida, matizaciones a OHMANN, como la de MARTÍNEZ BONATI, que dice que el discurso
literario no sería mimético porque tiene elementos formales, pero sería un discurso puramente imaginario y
como tal puede funcionar.
Cuando hablamos de discurso imaginario, LEVIN, intenta asociar el acto de habla con la literatura, y nos dice
que en ese tipo de enunciados ilocutivos, hay en la estructura profunda una especie de enunciado que funciona
como premisa o introducción (`pásame la sal'), detrás de lo dicho, hay en estructura profunda una premisa del
tipo `te pido que me pases la sal'; entonces en un poema, en su estructura profunda, habrá un tipo de
enunciado introductorio como `yo me imagino a mí mismo', `veo que por cien cañones por banda'
El emisor invita al receptor a imaginar un mundo y él, se encuentra inmerso en él. Otras veces se juega a que
ese mundo no sea imaginario, JORGE MANRIQUE, muestra el dolor que se siente cuando se muere alguien.
Afirma LEVIN, por otra parte, que se equivocan los lectores cuando toman el poema como un mero trasunto
de hechos históricos. En el caso de Jorge Manrique, sería difícil del hecho histórico, en que arranca, pero
tampoco podemos descifrar que no se pueda inmersar en otros hechos históricos.
Anota LEVIN, que es cierto que para estudiar los actos ilocutivos es imprescindible estudiar las características
concretas del acto locutivo. Atendemos a las cuestiones del mensaje, porque éstas nos situarán ante un
determinado tipo de acto ilocutivo.
Finalmente, LEVIN, considera que cuando estamos ante un poema que tiene una serie de conexiones con el
mundo real. Aquí se plantea el si podemos establecer una mezcla de elementos imaginarios/ reales, o bien, un
mundo totalmente imaginario, aunque se tome elementos del mundo real, y sería esta segunda cuestión, la que
más apoyase.
PRATT, pone de relieve, que la relación de textos literarios y las bromas, ironías del lenguaje cotidiano,
tienen en común el uso ficticio del lenguaje. También nos dice que en los discursos literarios, narraciones
literarias, no están tan lejos de las narraciones naturales. Rompe la barrera que había establecido OHMANN.
Hay una cierta proximidad.
Otro punto a destacar, es que la comunicación literaria se produce en un marco de convenciones de la
comunicación del acto literario, como las del acto ilocutivo. Además no tiene que corresponder al cien por
cien con la verdad, sino que hay algo. Los lingüistas debemos entrar con más respeto en un dominio menos
nuestro, que está en manos de la sociología literaria e historia cultural, que supone la cercanía de las
narraciones naturales a las literarias por desprender del envoltorio del hecho literario.
Hay un factor a estacar, y es que la pragmática se ha encargado de lo oral de la lengua, pero también debemos
ver como funcionan los actos de habla en la lengua escrita, porque en ella, también hay advertencias como en
la lengua oral (recibimos una carta del banco: Números rojos nos dice que debemos ahorrar. Incluso si
recibimos una carta con el mismo texto, también nos da la misma advertencia, a pesar de que no conozcamos
al emisor)
Con LÓPEZ EIRE, encontramos la afirmación de que los textos literarios son actos de habla con contextos y
cargados de fuerza ilocutiva. Apunta la ilocutividad del acto del habla, aunque no funcionen las convenciones,
es un acto de habla real, ni ficticio ni mimético, porque nosotros sabemos que hubo un escritor que realizó
versos. Otra cosa es, que tal vez en ese texto, tengamos un mundo imaginario que se expresa por escrito.
Además puede ocurrir, que el receptor pueda admitirlo como acto del habla, sin investigar sobre su grado de
plausividad, entrar en la ambigüedad, de que es real y lo que es ficción. Pero aún así, si es irreal, no podemos
15
obviar de que haya un trasfondo real, esto es lo que ocurre en la ficción.
F. SCHLEGEL, `Todo el juego del arte es una copia remota del infinito juego del mundo. Es obra de arte, que
se crea a sí misma eternamente'. Esto no permite conectar a la aplicación de cuestiones concretas: Hay actos
del habla que no responden al criterio de la verdad, como por ejemplo los chistes, las ironíasEn el principio ,
el acto de alabar puede haber exageración laudatoria, que todos conocemos. Recomendar como acto del habla,
también podemos contar con que el criterio de verdad está en el límite. Criticar, justamente lo contrario
porque se exageran los elementos negativos de alguien y obviar los buenos.
Ironías, chistes y mensajes publicitarios, tienen también fuerza ilocutiva pero no responden al criterio de
realidad. El paso siguiente es la literatura, que tienen fuerza ilocutiva aunque no respondan a la realidad, como
pueden tenerla en los actos de habla que se manifiestan por vía escrita, porque si entramos en el suelo un
papel escrito en el que pone: ¡Hay una bomba!, tendremos una fuerza ilocutiva, a pesa de que desconozcamos
su grado de veracidad; asimismo, puede variar el dato dependiendo de que está con `h' o sin `h', el primer
miembro de la susodicha expresión.
Se tenemos que definir `acto de habla' de contar historias, tenemos que contar historias son versos,
narraciones literarias, un amigo que recita sus últimas vacaciones, ya sean verosímiles o inverosímiles. El acto
ilocutivo de contar historias, puede manifestarse de distintas formas.
La retórica tiene el acto de convencer a propósito de las fuerza ilocutivas. Los textos literarios en buena parte
responden a los actos retóricos. Los textos literarios, en buena parte responden a los actos retóricos, de ahí su
relación con la fuerza ilocutiva. El hecho de hablar de un hecho perlocutivo conlleva la aparición de una
fuerza ilocutiva, igual a las sensaciones dispares.
En general, la comunicación es compleja, y cuando hablamos de acto ilocutivo, pensamos que sólo es uno,
cosa dudosa porque se puede informar y advertir a la vez.
Hay factores que completan la información en literatura, a propósito de los actos ilocutivos:
• Alabar.
• Criticar. Necesitamos de un receptor para que el mensaje funcione adecuadamente, porque
• Ironía. hay una necesidad de interpretación y no quedarnos con el mensaje aparente.
• Chiste.
• Publicidad.
Todo esto complicaba el hecho de los factores ilocutivos. Por otro lado tenemos los textos escritos, que nos
sitúan más cerca de la noción de literatura y fuerza ilocutiva.
Luego tenemos la complejidad de los mensajes, que hará que la fuerza ilocutiva de un mensaje se haga de
varias maneras, esto es que puede dirigirse de formas diversas (tensión y no tensión):
Con el fin de mantener al espectador expectante y no ausente, en resumidas cuentas, tener `audiencia'.
Es muy difícil, decir que en literatura no hay fuerza ilocutiva, pero tenemos que ver en qué género se produce
el hecho de contar historias, pero en un poema descriptivo que cuenta, pues aquí tenemos un emisor que nos
cuenta algo, que proyecta su mirada en algo y en esa proyección está el presente, el `yo' e implícita la historia,
como concepto muy vago.
Canon literario.
Podemos atender a lo que en antigüedad se ha atendido como literatura y eso es el canon literario. Nociones
16
básicas:
• Canon.
• Relatividad.
Términos opuestos totalmente. También aparecerá la cuestión diacrónica, como prueba del valor del texto
literario, pero al mismo tiempo salía la dicotomía de minorías / mayorías (coincidir o no) También nos surge
la `salvación individual' (contradicción del canon, no hay consenso)
Así que ya de entrada, la noción de canon es discutible. De hecho existe algo que sea ¿canon? Algún tipo de
canon existe, una noción de las literaturas universal y occidental existe, aunque pase por lo individual.
Opiniones:
♦ García Gallardo.
♦ García Berrio.
♦ Fokkema.
♦ Calvino.
De GARCÍA GALLARDO, tenemos su distinción entre gran literatura o alta literatura, literatura fallida y
subliteratura.
La gran literatura, tiene la noción de descubrimiento novedoso o bien formula algo que habíamos sentido,
pensado, que no había estado formulada de esa manera (`el poeta nos plagia')
La literatura fallida, es aquella que se atiene a unas determinadas convenciones literarias, pero que no alcanza
ese nivel de descubrimiento, brillantez, universalidad, novedad, llega a algo que no parece que vaya más allá
de la convención.
La subliteratura o literatura de masas, no es que sea literatura, ni siquiera nos atenemos a una altura, se apoya
en patrones muy marcados, se atiene a un género determinado, y sigue sus pautas: novela rosa, novela del
oeste, novela de ciencia ficción ¿Puede haber algo que sea novela rosa, ciencia ficción que sea alta literatura?
Pues, podría construirse como ejemplo del Quijote, al respecto de literatura caballerías (subgéneros), y con
ello Cervantes construye una gran obra. Hay obras que siguen pautas, y no por ello van a dejar de ser gran
literatura.
El término de subliteratura, es una defensa de la gran literatura o también una falsa barrera que no deja pasar
obras a la gran literatura.
Cuando hablamos de canon, manejamos conceptos a veces erróneos. Tenemos que conocer los límites que hay
entre gran literatura y subliteraturas, dado que pudiera ser que diésemos más valores a una subliteratura que a
otras medias, y lo difícil es establecer los límites entre esos estadios.
Recordemos pues, los dos conceptos de GARCÍA BERRIO, que son los de literalidad y poeticidad. La
literalidad, significa convención, mientras que poeticidad, es lo que está más allá de la convención, pero cómo
medimos ese `más allá'.
Esa subliteratura o literatura fallida es fundamental como punto de referencia para esa gran literatura; es
bueno poner en relación distintos textos concretos, como comparar a Valdés con Bécquer y Víctor Hugo, con
ello se demuestra el nivel sobre el que suben las obras, en este caso Bécquer y Víctor Hugo. Ni siquiera la
subliteratura puede descartarse, porque es fundamental como punto de referencia.
17
Depende de las edades, circunstancias de una obra, podrá tener una u otra interpretación, como por ejemplo
La Regenta, podemos pensar que es un culebrón, y por culebrón ya tomamos un punto de referencia.
Asimismo, también tenemos que tener en cuenta el mecanismo comercial, pero sobre el libro culto, tenemos
como minorías crear artificialmente algo que no se sustentaría, que amparándose en las minorías se dice que
`es bueno porque no lo lee nadie', `como no lo entiendo qué bueno debe de ser'
FOKKEMA, pone en contacto el cano con la literatura comparada, y por ello la aspiración del canon a la
universalidad, hacer una lista de grandes obras. También tiene mucho sentido hablar de canon en literaturas
nacionales o en criterios como el infantil, juvenil En la medida, en que hay más de un canon, deja de ser
único.
Intenta FOKKEMA una definición de canon: Como una selección de textos muy conocidos que se consideran
valiosos, se usan en educación y sirven de marco de referencia a los críticos literarios. Sale la crítica como
institución, las instituciones educativas. ¿Cómo se compone el canon de una literatura nacional? Está en los
libros de texto educativos, es un canon sincrónico, en el 1992, se eligió un corpus de obras que establece el
canon del plan, en donde se incorpora de lo último y se suprime de lo anterior. Otro factor mencionable, es el
factor comercial que también, puede influir al intentar establecer obras que entren en el canon, como los
artículos de revistaspara entrar en dicho canon, pero al establecer de quién es el canon, es en donde surgirán
los problemas.
En el canon es más fácil el rechazar que introducir obras en él. El hecho de que continúe una obra que
estuviese en el canon anterior, provoca que haya una lucha por entrar en el canon, y será entre editoriales,
instituciones, y entre los propios creadores, que intentan ser mejores que los modelos que conocen, es una
lucha legítima y más valiosa.
El canon es un espacio en donde viven las obras, esto existe desde siempre, y está la lucha por alcanzar este
nivel, pero mucha de las obras, aún rompiendo el canon, logran entrar en éste. Sobre esto vemos, ¿De qué
modo puede el canon `domesticar' obras? Lorca es muy relativo, porque siguen y se oponen al sistema. El
canon, a veces, le da el abrazo del oso a los autores, porque las obras en su innovación entran en el canon, y a
su vez al entrar en el susodicho canon, puede ser como penetrar en un cementerio. El canon se va renovando
en tanto que entran obras nuevas. Domesticar obras, es adaptarlas al canon, pero más bien debemos decir que
son las obras las que ensanchan al canon.
FOKKEMA nos habla de las antologías, reunión de obras, que en cada momento es una reelección de
ámbitos; y como vía de la constitución del canon, nos dice qué autores son los citados por los críticos en su
crítica y partiendo de esas menciones se puede establecer un corpus de esas obras que están en la mente de los
críticos y son las que forman el canon activo. ¿Qué influye para la supervivencia de ciertos textos? Pueden ser
legítimos o ilegítimos, o con apoyo de los editorespero finalmente hay algunas obras que sobreviven en
función de las siguientes características, según FOKKEMA:
• Contenido temático:
• Amor
• Muerte. Suelen tratar de las esferas más íntimas
• Relaciones familiares. o privadas de la vida.
• Individuo y mundo que le rodea (sociedad)
♦ Rasgos formales que favorecen esa introducción.
Pero existe un menor grado que no menciona FOKKEMA:
18
• Naturaleza.
• Odio.
• Celos.
•
también lo tiene la subliteratura y la literatura fallida, esta pluralidad temática.
En los rasgos formales, dice que hay una cierta complejidad formal que resulta (y menciona en esto a
LOTMAN) que se atienen a la codificación natural y extranatural los múltiples códigos, pero aquí también se
puede tener esa pluralidad de códigos en la literatura fallida y subliteratura. Es muy difícil hacer buenas obras
aparentemente simples, a veces resulta más fácil hacer obras oscuras y complejas. BURKE, nos habla de lo
bello y sublime, lo valioso, puede ser oscuro, lo que todo el mundo entiende a veces no interesa. La
complejidad formal que muchas veces puede encontrar el grado cero, es la difícil sencillez. Tampoco
soluciona la noción de complejidad formal, porque a veces se expresa en la sencillez:
Un golpe seco de ataúd en el suelo es completamente serio
Verso simple pero grande.
FOKKEMA, pregunta: ¿Qué pasa con la literatura no occidental de criterios totalmente diferentes? Con ello
nos expresa cual es su canon: `Mi canon estará guiado por la capacidad de cambiar el código contrario a la
política. También en valores contradictorios, en las diferentes tradiciones, en la crítica de las ideologías
dominantes, la diversidad de modelos de conducta y de vida privada. Ese código ideal, incluye textos
complejos de todas las principales culturas del mundo, no sólo las contemporáneas, sino también los antiguos
en la creencia de que entender o intentarlo en textos difíciles es más gratificante que en los textos más
sencillos.
Tensión en las obras que pretenden entrar, entre lo alto y lo bajo, y cómo puede ocurrir que lo que está en el
canon, salga de esto, y todo ello, la lucha, es un estímulo.
KERMODE, a propósito del canon, establece qué comentarios son las vías por lo que las obras entran en el
canon, como por ejemplo, Gracilazo de la Vega, se añade al canon hispánico comentado por Eprocense y
Herrera, con sus famosas anotaciones, y esto convierte a Gracilazo en un clásico. Otro ejemplo, es el de Edgar
Alan Poe por Baudelaire a francés, por lo que introduce al autor americano en el canon francés y
posteriormente al canon europeo.
CULLER, habla de la noción de multiculteranismo, con respecto al canon, dado que se opone a las visiones
estéticas y literaria como la de BLOOM. La televisión y el cine, puede influir en nuestra percepción de canon
literario, y desde la visión purista, puede tener un cariz negativo. De entrada, no deberíamos descartarlos,
porque son elementos básicos en la cultura actual, que en el pasado no existían. Son nuevas formas artísticas
que se entrecruzan.
LILLIAN ROBINSON, planteó la cuestión del feminismo, que nos ofrece tres posibilidades, desde el punto
de vista feminista:
• Acepta el canon pero se comenta de forma no tradicional.
• Se reforma el canon introduciendo nuevos escritores.
• Elaborar un canon completamente formado por mujeres como canon alternativo. Introducir y tener en
cuenta nuevos criterios, que son las voces femeninas. Se han de introducir nuevas escritoras por méritos
propios, buscan escritoras que hubiesen tenido cierto peso y que hoy podemos valorar desde otro punto de
vista.
19
HENRY GATES, se basa en los escritores negros y su relación con el canon, se refiere sobretodo a los autores
afroamericanos, y en su obra The Master's pieces, (las obras del amo) en donde asocia ciertas corrientes
afroamericanas, con corrientes de izquierdas, postergadas en función del momento político, como los períodos
de Reagan o Bush, que en esta época se aprecian ciertas posturas en las Universidades, en las que pueden
tener más o menos peso los departamentos que se ocupan de la literatura afroamericana, que está en el canon
de un país o puesta de entrada en el canon de dicho país, por lo que podrá ser traducido si está reconocido. Un
autor afroamericano podrá ser metido en el canon de los escritores de color, y también dentro del canon
general.
La enseñanza de la literatura es la enseñanza de los valores', la literatura es un lugar en donde nos podemos
plantear la validez de algunos valores éticos, políticos
El canon es una cuestión abierta por ser inestable, ¿Qué es la verdadera literatura? ¿Qué principios rigen al
canon? La definición de literatura parte de las mismas obras.
I. 2 LITERATURA Y RETÓRICA. CARACTERÍSTICAS DEL LENGUAJE LITERARIO. VERSO Y
PROSA.
Se relaciona la retórica con ciertos aspectos textuales literarios, pero la primera cuestión es el doble camino
que puede organizarse del siguiente modo:
• La retórica puede asociarse a la visión semiológica, comunicativa de la literatura. La retórica clásica no sólo
se plantea la elaboración del discurso, sino que también el proceso de comunicación entre el orador y su
público. Como una situación puede aconsejar tal o cual formulación
• La retórica como un lenguaje poético.
Hay una interpretación concreta de la retórica aplicada a la construcción de textos literarios, y la relación de la
retórica con todo el proceso de comunicación, como el emisor, el receptor
Historia de la retórica.
En Grecia podemos encontrar los antecedentes básicos, en el siglo VI y VII a. C, aparecen los logógrafos, que
se encargaban de elaborar discursos para los que no tuviesen esa habilidad.
Se menciona en el siglo V a. C a Corax de Siracusa que es considerado como uno de los primeros
especialistas de retórica.
Otro caso, en el siglo V a. C son los sofistas, que se ocuparon de la elaboración del discurso retórico, del que
no buscaban la verdad sino que estuviese bien construido dicho discurso. Contra esta visión, se opondría
Platón. Los sofistas serían unos cínicos, que tenían como objetivo la defensa o la acusación, y no de encontrar
la verdad (doxa, se basan en la razón)
La retórica, todavía hoy funciona en los discursos políticos y en la publicidad. Hay una preocupación por
elaborar textos, de llegar al receptor (política, publicidad, y lenguaje poético están cerca, a pesar de que a
priori parezcan lejanos)
La Retórica, de Aristóteles nos sitúa en el primer gran hábeas clásico en el mundo griego.
Saltando al mundo latino, nos encontramos a Cicerón con obras como Brutus, Orator, De oratore.
El paso siguiente, lo tenemos con la obra anónima del siglo I a. C, Rethorica ad Herennium, fundamental en
el mundo retórico latino y posterior. Ya en el siglo I d. C, con Quintiliano, tenemos Instituciones oratorias.
20
Sobre esta base clásica, se desarrollará la historia de la retórica posterior, siendo recuperados los textos y
autores en el Renacimiento, leídos en la Edad Media
El desdoblamiento de la retórica, será durante el Imperio romano, cuando en la República el peso de los
oradores disminuye, y la retórica queda desvinculada a la práctica política y tiende a estar relegada a
cuestiones formales porque no contaba tanto en las decisiones políticas, pero si mantiene su vigencia en el
ámbito de lo judicial. Y por último, una cierta tradición retórica se conserva en la Facultad de derecho.
Persuasión.
Es el objetivo fundamental de la retórica de Aristóteles, que la definió como la `psicacogilia'> conducción de
las almas > influir en la `psique' de los receptores. Se plantea como un arte eminentemente práctico.
Dentro de ella distinguimos tres planos:
• DOCERE, que se dirige sobretodo a la capacidad racional del receptor y con la demostración intelectual de
una determinada cuestión.
• DELECTARE, que es el deleite del público que ha de sumarse a ese enseñar. Puede estar la ironía, la
ridiculizaciónTambién puede conseguirse con una determinada forma del discurso y será fundamental en el
proceso de persuasión.
• MOVERE, conmover que se dirige a los afectos, a la parte emotiva de los receptores. Estamos muy cerca
de los textos literarios porque el objetivo de un discurso es convencer conmoviendo o viceversa, conmover
convenciendo. La novela ha de conmovernos y si nos conmueve, y viceversa, pero ¿puede deleitarnos algo
extremadamente difícil? BLOOM, haya el placer de la dificultad, enfrentarnos los receptores a algo difícil
puede producir placer.
La afirmación de los sofistas de que no es necesario que sea verdad, por lo tanto es literario, pero también
debemos planteárnoslo en otros ámbitos de la retórica (política) por lo que la misión de los receptores es la de
estar atentos.
No podemos desvincular la retórica a los medios de masas, en el siglo XX y XXI. Un discurso tenía un
auditorio limitado en el siglo XVIII− XVIIIpero hoy, tiene unas posibilidades inmensas. El orador puede
plantearse sus gestos, detallespero hoy tenemos que ver la fotografía, la frase, la actitud, que es lo que influye,
a fin de cuentas, el convencimiento o no del receptor.
Los géneros retóricos.
Ya Aristóteles, introduce un criterio, que es el de la finalidad, ¿Para qué se elabora un determinado discurso?,
y tenemos dos vertientes:
• Discursos que se refieren a litigios, en donde se solicita la participación del público.
• Discursos que se ocupan de cuestiones ya acabadas.
En el primer grupo, tenemos el género judicial, que puede ocuparse de la acusación o defensa que parte de la
dicotomía de lo justo o injusto, o bien de culpable o inocente y se ocupa de hechos pasados, y es fundamental
la demostración y la argumentación.
El genus deliberatum, que se ocupa de hechos futuros, se ha deliberar si se toma o no una determinada
decisión, y sobre esta acción futura la dicotomía es útil o inútil. Se necesita argumentar para que el público se
decante para determinado futuro.
21
La retórica en los propios discursos es acción. Con palabras se puede convencer al público. Hay que tomar
una acción y como acción en sí mismo son los dos tipos de géneros.
Otro tipo de son los textos epideícticos o demostrativos, género que frente a los otros dos, no elabora textos a
partir de los cuales hay que tomar una decisión, por lo tanto es el que más se parece a la literatura, porque una
característica atribuible a la literatura es que no es de carácter práctico. Se tratan en él asuntos ciertos y
acabados, por lo tanto ni juicios ni decisiones. Una característica es la alabanza o recreación de un hecho o
bien un vituperio. La dicotomía se plantea en los términos bello/ feo; alabanza/ vituperio. También aquí, se ha
convencer y demostrar eso que se quiere plantear sobro lo que no se decide. En bello/ feo, se plantean de lo
clásico retórico res/ verba (asunto/ palabra), y su objetivo es el de convencer a los lectores del asunto.
Estamos muy cerca del planteamiento literario general, la retórica es literatura en cuanto a la forma, por lo
tanto tenemos la idea clásica de contenido y forma (qué/ cómo), que sabemos que en literatura son dos
componentes inseparables del mismo modo que en retórica.
Este género demostrativo, está cercano a la literatura en esa fusión de res/ verba, además que es un discurso
construido independientemente a la actividad práctica posterior.
Todavía podíamos enumerar otros géneros, que también denominaremos retóricos:
• ARS PRAECANDI. `él arte de predicar'. Suele mencionarse a San Agustín De doctrina Cristiana, de
qué forma se ponen los discursos retóricos en el arte de la predicación. Como ejemplo tenemos las
parábolas, en donde pueden entenderse también como textos literarios.
Ya en textos sagrados hay una relación con la literatura, como en el Conde Lucanor, Libros de Exempla, El
libro del Buen Amor que fueron concebido en apartados como predicación, son los principios de quien
predica. Tenemos plasmación literaria con los mecanismos de predicación que funcionaban en el día a día.
• ARS DICTAMINI O DICTAMIN. `el arte de dictar'. Que ya tiene un punto en común con la
literatura, porque no deja de ser en literatura el discurso del ausente para el ausente (sermo abstendi ab
abstendi) Dictamos la carta para alguien que no está presente que la leerá cuando el emisor no esté
presente.
En los cuatro géneros anteriores, la forma predominante es la oral como principios, que sea discurso oral
influye porque hay una retroalimentación entre el público y el emisor, pero no quita que tengan una vertiente
escrita. Pero en éste, hay que constatar la ausencia del emisor, y éste al lector , que no le conoce, y por lo tanto
nos acercamos a texto literario.
• LA PUBLICIDAD, que como finalidad práctica está concebida para provocar una acción futura, la de
comprar, la de decidir el voto, cambiar la manera de pensar de alguien es un motor básico en la
economía del siglo XX y XXI. Nos permite ver las estrategias que se utilizan para convencer. El arte
de la publicidad tiene mucho ingenio y creatividad, que a veces supera a los propios escritores, no
obstante utilizan metáforas para intensificar el mensaje, como por ejemplo, el anuncio de la campaña
de prevención de sida: unos pies descalzos pisando cristales sinónimo de ¡Protégete!, y aparece la
imagen de preservativo.
negativo
Publicidad
positivo
22
Retórica
Literatura.
Fases en la elaboración del discurso.
#Intelectio (que no se suele mencionar)
## Inventio.
## Dispositio. básicas
## Elocutio.
# Memoria.
Puesta en escena de un determinado discurso.
# Actio.
LA INTELECTIO, no es una fase constituyente del discurso sino que el orador examina su propia
competencia retórica, la condición del destinatario, la caracterización del posible referente, el contexto en el
que se va a producir la comunicación retórica.
Esta fase se relaciona con la elaboración del texto literario, en la `creación de mundos' que para el autor puede
ser verosímil o inverosímil, y algunos de estos factores de la intelectualidad importantes de la literatura:
DISCURSO REALIDAD (contexto, receptores)
HERMENÉUTICO (interpretación)
Y también plantea el problema de la literatura como texto aislado, sin emisor y el receptor trata de reconstruir
el proceso de intelectio, diciéndose ¿A partir de qué situación, qué mundo se escribió?
LA INVENTIO, `invenire', que es encontrar, llegar a algo. Se define como la capacidad de encontrar
argumentos verdaderos o verosímiles que hagan convincente la causa. Es la búsqueda de las ideas que van a
formar parte del discurso. Se plantea una serie de preguntas básicas o de componentes básicos. Es la fase del
`qué', `quién', `dónde', `con qué medios hacemos esto o lo otro', `cuándo', `cómo', `por qué'. Tenemos
elementos que nos sirven desde el punto de vista retórico y literario.
Pueden plantearse las cualidades de la intelectio que es el término `aptum', que es lo que es necesario,
conveniente ¿Qué es preciso tratar o no a fondo para el público? Como por ejemplo, Cervantes debía ser
decoroso en temas, debía ser puritano, casto, planteamiento bastante chocante con la tendencia actual.
LA DISPOSITIO, es la ordenación de los argumentos. Nos indica el lugar que cada uno de los elementos debe
ocupar. Las fases o componentes básicos son:
• Partitio o partición del discurso.
• Ordenación de las partes.
• Orden de las palabras en la formulación de las ideas.
23
Como ejemplo ponderemos que el soneto de Sakespeare, lleva lo retórico a lo literario. Espronceda y su
poema del pirata, también es dispositio, y no sabemos de que habla hasta el cuarto verso.
Sobre dispositio, se suelen citar modelos de ordenación clásico. Siendo en orden creciente:
• Los argumentos más débiles.
• Los argumentos más fuertes.
La ventaja es que el receptor escuchará los argumentos más sólidos al final, por lo que le quedará más en
mente los susodichos argumentos más fuertes. Pero como desventaja, el receptor puede descartar de entrada el
discurso, porque ya no desea escuchar los más sólidos.
Orden decreciente:
• Los argumentos más sólidos.
• Los argumentos más débiles.
Cuya ventaja es que el receptor de entrada puede dejarse seducir en las primeras fases del discurso. Pero su
detrimento, es que si espera al final, la impresión global del discurso será la final, y por lo tanto la más débil, y
por ende, no quedar persuadido.
Y por último, tenemos el orden Homérico o Nestoriano:
F
+
F+D+F
+
F
En donde los argumentos fuertes rodean a los más débiles, de modo que el receptor tendrá un inicio sólido y
un cierre también sólido, que le permiten recordar el discurso en su momento más convincente.
Otra cuestión de la elocutio es la separación del orden natural o cronológico del orden artificial, donde no se
corresponde con la cronología, entonces hablamos de `in media res' o `in extrema res', esta última indica que
el relato comienza por el final. Al hablar de literatura, también podemos recordar al abogado que comienza su
exposición por el final, y una vez que los receptores están conmocionados por las circunstancias del crimen,
se les llevará a lo de más interés, como por ejemplo, Crónica de una muerte anunciada.
Hay un terreno intermedio entre la dispositio y la elocutio, cuando ordenamos unidades más pequeñas, la
sintácticas, que son las particiones binarias, ternarias,
LA ELOCUTIO, es el uso de las palabras y de las frases oportunas de manera que se adapten a la invención.
Estaríamos en el plano estilístico. La retórica en general, en el proceso de reducción, ha venido a veces a
quedarse sólo en la elocutio, como den decidir qué palabras convienen, que en el `aptum', la adecuación, y no
podemos llenar discursos de tecnicismos ni tampoco plantarlo con coloquialismos, puesto que con eso se
perderá toda precisión.
Elementos:
24
• Puritas, que es la corrección léxica y gramatical. Esta es la noción básica en la concepción del estilo.
• Claridad o persecuitas.
• Ornatus o belleza del discurso a través de otros medios.
•
25