La Realidad Barroca - salaexposicionespalaciopimentel.es

MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA
LA REALIDAD BARROCA
MUSEO NACIONAL
DE ESCULTURA
LA REALIDAD BARROCA
III
SALA DE EXPOSICIONES
«PALACIO
D E P I M E N T E L » . VA L L A D O L I D
Del 5 de agosto al 11 de septiembre de 2005
MINISTERIO
DE CULTURA
SUBDIRECCIÓN GENERAL
DE MUSEOS ESTATALES
MUSEO NACIONAL DE ESCULTURA
VA L L A D O L I D
MINISTERIO DE CULTURA
Edita:
© SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA
Subdirección General
de Publicaciones, Información y Documentación
© DIPUTACIÓN DE VALLADOLID
© De los textos: sus autores
© NIPO: 551-05-048-X
© Depósito Legal:VA. 599.–2005
© Imprime: Graf. Andrés Martín, S. L.
Paraíso, 8 - Valladolid
MINISTERIO
DE CULTURA
Carmen Calvo Poyato
Ministra de Cultura
Ramiro F. Ruiz Medrano
Presidente de la Diputación de Valladolid
Antonio Hidalgo López
Subsecretario de Cultura
Luis Minguela Muñoz
Diputado del Área de Bienestar Social
Julián Martínez García
Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales
Julián Martínez García
Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales
E X P O S I C I Ó N
DIRECCIÓN
Jesús Urrea Fernández
COORDINACIÓN
POR
EL
MUSEO
NACIONAL
DE
ESCULTURA
Manuel Arias Martínez
COORDINACIÓN
POR
LA
DIPUTACIÓN
DE
VA L L A D O L I D
Juan Carlos Olea Nieto
C O N S E RVA C I Ó N
Y
RESTAURACIÓN
Taller del Museo Nacional de Escultura:
Carmen Wattenberg García (MNE)
Mª Ángeles Pérez Domingo (nº 4)
Mónica Oyón de Castro (nº 2)
Luis Salazar Rabasa (nº 6)
Coresal (nº 3 y 6)
FOTOGRAFÍA
Laboratorio del Museo Nacional de Escultura:
Javier Muñoz González
Mª Paz Pastor Rodríguez
Juan José Martín González (p. 36)
Museo Salzillo. Murcia (p. 46)
COORDINACIÓN
DEL
MONTAJE
José Ignacio Hernández Redondo
EQUIPO
DE
MONTAJE
Museo Nacional de Escultura:
Fernando Frutos Torres (MNE)
Juan Ignacio Recio González
TRANSPORTE
Andrés Martín Rebollo
SEGURIDAD
Prosintel, S. A.
S U M A R I O
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Presentación
JESÚS URREA
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La colección de escultura barroca
ROSARIO FERNÁNDEZ GONZÁLEZ
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Catálogo
ROSARIO FERNÁNDEZ GONZÁLEZ
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Bibliografía
La posibilidad de ver obras poco conocidas, no expuestas
desde hace muchos años o incluso nunca vistas por ser recientes adquisiciones ha permitido a los interesados comprobar,
gracias a un convenio de colaboración suscrito entre el Ministerio de Cultura y la Diputación de Valladolid, la riqueza y
variedad de las colecciones que conserva el Museo Nacional
de Escultura.
El encanto medieval, La belleza renacentista y La realidad
barroca, nombres que hemos dado a las sucesivas exposiciones celebradas durante los meses de verano de tres años consecutivos, en espacio tan próximo al Museo como es el Palacio de Pimentel, han permitido aproximarse a una visión
distinta o complementaria de sus contenidos.
Reflexionar a partir de un lema dado o a través de un hilo
conductor puede suponer un pequeño esfuerzo, pero también
sentirse inclinado a aceptar la invitación necesaria para obtener
un conocimiento estético más amplio, buscando conexiones,
estableciendo comparaciones sutiles o especializándose en un
gusto determinado.
Entre la variedad de registros que generó el mundo del barroco, la búsqueda de la realidad supuso una de sus mayores aspiraciones. Aproximar a lo tangible, simular lo real, imitar lo
auténtico, conseguir lo veraz fueron las intenciones de quienes con su arte deseaban convencer o, al menos, confundir. Lo
equívoco, lo exagerado, lo natural, lo cruel y hasta lo sangui-
nolento podían ponerse también al servicio de la obtención de
sensaciones; nunca el espectador se sintió tan persuadido o
engañado como cuando en el barroco el límite de la realidad
se confunde con el de su imaginación.
Con el retrato, la representación del martirio, la captación
del momento teatral, los rasgos caricaturescos, la expresión
de lo grandilocuente, la policromía más natural, los elementos postizos más convincentes los artistas de aquel largo período que, con diferencias entre escuelas se extiende
cronológicamente desde el primer tercio del siglo XVII hasta muy avanzada la siguiente centuria, plasmaron la realidad
que les acompañó y autentificaron con sus obras los ideales
de su época.
Mediante los diferentes ejemplos reunidos, pertenecientes a
las escuelas italiana, castellana, andaluza, gallega o madrileña, se puede seguir el pálpito de la realidad espiritual, cultural, política o económica de los siglos XVII y XVIII. Los
nombres propios de los autores representados y las obras de
aquéllos todavía no identificados pregonan la calidad de las
mismas así como sus propuestas estéticas, entre las que figuraba esa búsqueda por lo real. En ella empeñaron sus esfuerzos pero los resultados fueron muy diferentes, según los
casos, ya que difícilmente podían sacudirse el sometimiento
a quien inspiraba la funcionalidad de sus obras o el debido a
quien pagaba sus trabajos.
JESÚS
URREA
Director del Museo Nacional de Escultura
c i n t i l l o
t e x t o s
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PA S O D E L A E L E VA C I Ó N D E L A C R U Z . F R A N C I S C O R I N C Ó N . 1 6 0 4 .
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c i n t i l l o
t e x t o s
La colección de escultura barroca
ROSARIO FERNÁNDEZ GONZÁLEZ
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C O N S E R VA D O R A D E L M U S E O N A C I O N A L D E E S C U L T U R A
del Museo Nacional
de Escultura
Cuando en 1933 se eleva a categoría de Museo
Nacional de Escultura el que hasta entonces había
sido provincial de Bellas Artes, el contenido de sus
colecciones de escultura barroca, formado por las
obras artísticas recogidas durante el proceso desamortizador en Valladolid y su entorno, contaba
como pilares fundamentales con las obras de Gregorio Fernández, escultor de trascendencia artística
nacional, con los pasos procesionales, notables tanto
por su número como por su calidad, y la existencia
de algunas obras excepcionales procedentes del rico
patrimonio artístico de los conventos vallisoletanos
desamortizados.
A pesar del reconocimiento otorgado a este conjunto inicial, ya entonces se ve la necesidad de superar las limitaciones impuestas por su origen, con la
incorporación de obras que ampliaran la visión sobre
el panorama escultórico barroco en el ámbito
nacional, iniciándose una línea de adquisiciones que,
con un ritmo irregular y diferente fortuna, llega hasta nuestros días. En aquel año se le transfieren desde el Museo del Prado y el Museo Arqueológico
Nacional, en calidad de depósito, un grupo de piezas de excepcional calidad que aporta la representación de artistas activos en otros focos peninsulares,
como Pedro de Mena o Luis Salvador Carmona.
En los años 40, y procedentes del Servicio de
Recuperación Artística, ingresa un lote de piezas
entre cuyas notables aportaciones se encuentra una
escultura genovesa de mármol, exponente de un
aspecto fundamental de la demanda escultórica del
momento en nuestro país: la importación de obras
italianas. Desde entonces, y hasta los años 60, el cre-
cimiento de la colección barroca se estabiliza, con la
singular excepción de la compra por parte del Estado de varios retablos que enriquecerán la visión que
hasta entonces podía ofrecerse de este tipo de producción artística.
Habrá que esperar hasta los años 80, concretamente a 1985, para que la colección barroca experimente un crecimiento espectacular en cantidad y
calidad, cuando se presenta al Estado la gran oportunidad de adquirir una parte muy destacada de la
antigua colección del Conde de Güell. Este hecho
supuso la presencia por una parte, de las grandes
figuras de la escuela andaluza de los siglos XVII y
XVIII (Martínez Montañés, Alonso Cano, Pedro de
Mena, Pedro Roldán, José de Mora y José Risueño),
por otra, la incorporación del gran maestro murciano Francisco Salzillo.
En años sucesivos, las adquisiciones realizadas
por el Ministerio de Cultura con destino a este
Museo, han respondido a criterios de singularidad,
con obras que aportan nuevas tipologías, técnicas,
materiales, temáticas o escuelas artísticas. Piezas en
barro, como el exquisito relieve de San Jerónimo
(anónimo granadino), o el Niño Jesús dormido (de
interesante iconografía), el insólito escaparate o teatrino de cera que incluye una escena de caza, una
curiosa escultura de vestir, procedente de la escuela
gallega, o los dos grandes relieves adscritos a los
talleres de Toro, y un pequeño Calvario de autor
guatemalteco que testimonia la proyección española
en Hispanoamérica.
Pero fue en 1996, cuando nuevamente el Museo
tiene la oportunidad de diversificar significativamen-
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te sus colecciones al adquirir un espectacular Belén
napolitano de más de 200 figuras y 400 accesorios,
que modificó perceptiblemente la imagen del centro, dominada hasta entonces por un tipo de escultura destinada en origen al culto en iglesias y conventos. En esta misma línea hay que situar la
posterior adquisición del grupo de Suertes taurinas,
divertimento mundano vinculado en este caso al
costumbrismo hispano, ya en las postrimerías del
siglo XVIII.
BAUTISMO DE JESÚS. GREGORIO FERNÁNDEZ. 1630.
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Museo Nacional de Escultura
Como resultado de este largo proceso, siempre
inacabado, el Museo Nacional de Escultura cuenta
actualmente con una colección barroca que permite
realizar un recorrido detallado por la historia de las
formas escultóricas que durante casi dos siglos se
dieron en nuestro país.
Al igual que sucede con las demás manifestaciones artísticas y con la cultura en general del siglo
XVII, la escultura española conoce uno de sus
momentos más brillantes, en contraste, repetidamente señalado, con la decadencia política y socioeconómica. Se asiste al agotamiento de la monarquía, al fracaso en las contiendas exteriores, la
depresión económica y demográfica, y a un repliegue progresivo hacia el interior que determina el aislamiento de las grandes líneas del pensamiento europeo en sus diversas vertientes. La ideología
dominante, el catolicismo contrarreformista, tiene
en España su más decidida defensora, impregnando
toda la sociedad y poniendo el arte al servicio de la
difusión de su doctrina.
Ante el cuestionamiento de la validez de la imagen religiosa por las corrientes protestantes, el concilio de Trento afirma su conveniencia y necesidad
como medio de instruir a los fieles que, en su mayoría incultos, hallan en ellas el recuerdo permanente
de las verdades de la fe y los modelos de vida que
deben imitar. Por su capacidad descriptiva fijan la
atención, facilitan la comprensión y estimulan la
devoción. Se establece, asimismo, la vigilancia sobre
su ortodoxia, claridad y decoro para evitar la introducción de falsos dogmas y errores de interpretación, y presentar a los personajes con la debida
honestidad y dignidad. Estas disposiciones, ampliamente recogidas y comentadas por los tratadistas,
tendrán un reflejo posterior en el arte, siendo su
consecuencia más evidente el reforzamiento del
valor de la imagen y la formulación de un nuevo
repertorio iconográfico profundamente condicionado por la controversia religiosa. Así se potenciarán
aquellos temas que guardan relación con la defensa
y afirmación de los aspectos doctrinales atacados por
la Reforma (validez de los sacramentos, necesidad de
las buenas obras, autoridad del papado, papel de la
Virgen como mediadora…), al mismo tiempo que se
depuran y simplifican ciclos ya existentes, en función
de la ortodoxia y la claridad del mensaje. Así sucede
con la vida de Cristo: se hace hincapié en los
momentos culminantes y, fundamentalmente, en la
Pasión.
El realismo, de acentuable intensidad dramática,
es el lenguaje formal más adecuado para conseguir
imágenes sencillas, comprensibles, capaces de conmover por su verosimilitud e intenso contenido
emocional; y la escultura, más tangible y por tanto
más fácilmente aprehensible, se preferirá a la pintura. En Castilla, la adopción de este lenguaje no supone una ruptura, estilísticamente hablando; desde el
manierismo romanista y cortesano de finales del
siglo XVI, con sus figuras monumentales, correctas,
dignas y calmadas, algunos artistas evolucionan, sin
cortes, hacia el pleno naturalismo.
Las colecciones del Museo reflejan esta transición
a través de la obra de dos interesantes autores que en
Valladolid la hicieron posible: del milanés Pompeo
Leoni, el escultor más representativo del denominado manierismo cortesano, se conservan, además de
las tallas de santos franciscanos que contrató en
1605 para el retablo mayor del convento de San
Diego de Valladolid, los bultos orantes en bronce de
los Duques de Lerma, en los que se evidencia claramente el legado escurialense sobre el que se fundamenta esta tendencia. Su obra debió ejercer una
gran influencia en la escuela vallisoletana del
momento y, sin duda, fue fuente de inspiración para
un todavía joven Gregorio Fernández. Una incidencia más directa sobre este artista, derivada de su propio magisterio, ejerció el tempranamente malogrado
Francisco Rincón, escultor de marcada personalidad
que consigue desvincular sus obras del manierismo
VIRGEN CON EL NIÑO. LEONARDO MIRANO. 1620/1630.
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DUQUE DE LERMA. POMPEO LEONI. 1608.
SAN JUAN BAUTISTA. ALONSO CANO. 1634.
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Museo Nacional de Escultura
reformado para adentrarse en la búsqueda de la
caracterización y expresividad, que delatan algunas
de sus obras más señeras, como el primer gran conjunto procesional que se realizó en la ciudad La elevación de la Cruz.
La arrolladora personalidad de Gregorio Fernández se refleja cualitativa y cuantitativamente en las
colecciones del Museo. El máximo exponente del
barroco castellano está representado por un interesante conjunto de obras que permiten apreciar el
proceso evolutivo que el artista consiguió desarrollar, partiendo del refinamiento y elegancia manierista de sus obras iniciales hasta el naturalismo barroco
que caracteriza su producción posterior. Muchos de
los tipos iconográficos que paulatinamente se fueron
imponiendo en la mitad norte del Reino de Castilla,
están aquí representados. De su primera etapa destacan las pequeñas esculturas de Virtudes y la figura de
San Diego de Alcalá, procedentes las primeras del
desaparecido convento de San Diego. Del segundo
y más prolífico periodo conserva el Museo una excelente muestra de escultura procesional y retablística,
entre la que podemos destacar los pasos Camino del
Calvario y la Piedad acompañada de los ladrones
Gestas y Dimas, parte de un conjunto que perteneció a la penitencial de las Angustias. San Pedro en
cátedra, Santa Teresa, el magnifico relieve del Bautismo de Cristo, procedente del convento de carmelitas descalzos, el Cristo yacente, en depósito del
Museo del Prado, tallado para los jesuitas madrileños, o el bellísimo y dolorido Cristo de la Luz, son
un excelente muestrario que avala hoy la merecida
fama de su artífice.
Escultores como Andrés Solanes, Juan de Ávila,
Alonso de Rozas y otros de menor entidad consiguieron mantener en Valladolid con calidad aceptable la tradición escultórica iniciada por el gran imaginero citado. El legado que el Museo ha recibido
de ellos se concreta en un interesante conjunto de
“pasos procesionales” que además de formar parte
de la exposición permanente del centro, siguen desfilando durante las celebraciones religiosas de Semana Santa. Esta manifestación artística que permitió
durante siglos trasladar el drama religioso a la calle,
convirtiendo la ciudad en escenario de una Pasión
anualmente revivida e implicando emocionalmente a
los fieles en su desarrollo, puede comprenderse
todavía hoy ante la visión de las expresiones y sentimientos evocados por las 43 tallas en madera que
forman esta particular colección.
Antes de que Gregorio Fernández se impusiera
como único referente en el panorama artístico castellano, se había desarrollado en las primeras décadas
del siglo XVII un interesante foco escultórico en la
ciudad de Toro sustentado en dos excelentes artistas: Sebastián Ducete y Esteban de Rueda. El peculiar lenguaje de sus obras nació como resultado de
una particular evolución formal que arrancando de
presupuestos junianos y romanistas consiguió llegar,
sin recibir influencias directas del manierismo cortesano, hasta el naturalismo barroco, materializándose
en una singular producción de apreciable calidad.
Los recientemente adquiridos retablos del Bautismo
de Cristo y de la Degollación del Bautista permiten
una puntual aproximación a esta interesante escuela.
El otro gran centro escultórico hispano del siglo
XVII, Andalucía, está representado en las salas del
Museo por una selectiva muestra de obras de autores
de sus dos grandes centros de producción: Sevilla y
Granada. A través de su contemplación, se pueden
apreciar algunos de los matices que, sobre una base
ideológica común, llegaron a diferenciarla de la
escuela castellana. La mayor tradición clasicista del
sur peninsular, reforzada en el último tercio del siglo
XVI con la presencia de un buen número de manieristas tardíos introductores a la vez de los primeros
efectos naturalistas, impone un dramatismo suavizado y un gusto por la belleza, elegancia y mesura clasicista que marca su particular lenguaje plástico.
Creaciones como el correcto y maduro San Juan
SAN PEDRO ALCÁNTARA. PEDRO DE MENA. H. 1663.
CABEZA DE SAN PABLO. J. A. VILLABRILLE Y RON. 1707.
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SAN MIGUEL VENCIENDO AL DEMONIO. FELIPE DE ESPINABETE. HACIA 1770.
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Museo Nacional de Escultura
Evangelista de Juan Martínez Montañés o el sensible y ensimismado San Juan Bautista de Alonso
Cano; el ascético San Pedro de Alcántara de Pedro
de Mena, o la triste y ausente Virgen de la Soledad de
José de Mora, permiten acercarse a algunas de las
figuras cumbres de esta escuela. Los escultores Felipe de Rivas, Pedro Roldán, el gran maestro de la
segunda mitad de siglo que desarrolla un barroquismo de corte europeo, o los ya dieciochescos Fernando Ortiz y José Risueño completan con algunas
obras arquetípicas la presencia andaluza.
Madrid, punto de encuentro de artistas de otras
procedencias, va adquiriendo personalidad como
escuela escultórica en el siglo XVII, marcada por la
presencia de la Corte, llegando en el XVIII a alcanzar un papel predominante en detrimento de las
escuelas periféricas. La llegada de la dinastía borbónica al trono español en 1701 con Felipe V
supondrá una apertura del país a influjos externos
que, en el terreno artístico, desembocará en la formulación de un nuevo arte cortesano en contacto
con el de otros enclaves europeos, fundamentalmente el francés y el italiano, que aportan refinamiento, elegancia, teatralidad y dinamismo.
Paralelamente y manteniendo pleno vigor, la imaginería religiosa se inspira en la obra de los grandes
artistas del XVII aunque irá modificando sus características al contacto con las nuevas tendencias. En
las colecciones del Museo son obras destacadas de
este foco escultórico las del asturiano Juan Alonso
Villabrille y Ron, autor de la dramática y realista
Cabeza de San Pablo, que constituye el ejemplo
más exacerbado del naturalismo barroco español, y
del grupo de la Virgen niña acompañada de sus
padres, en el que domina la gracia, elegancia y
amabilidad del tema. De Pablo González Velázquez son las monumentales y movidas figuras de
San Joaquín y Santa Ana, y de Luis Salvador Carmona, un bellísimo Crucifijo depositado por el
Museo del Prado.
La escuela vallisoletana, bien entrado el XVIII se
revitaliza con la presencia del riosecano Pedro de
Sierra, que había adquirido los conocimientos que
configuran su estilo en La Granja y Toledo, y una de
cuyas principales obras se conserva en el Museo, la
Sillería del convento de San Francisco de Valladolid,
así como una bella Inmaculada que probablemente
perteneció al mismo conjunto. Con Felipe de Espinabete, a quien se atribuye, entre otras obras, un
espectacular San Miguel venciendo al demonio, se
cierra el foco vallisoletano de imaginería tradicional.
En Levante se forma otro gran núcleo escultórico alrededor del murciano Francisco Salzillo, del
que en el Museo se conservan un Santo Domingo y
un San Francisco que son buenos exponentes de la
labor del artista; tradicionalmente ésta es una de las
zonas que ha mantenido relaciones comerciales,
políticas y familiares estrechas con Italia, a través de
las cuales llegan a la península obras importadas
como el grupo del Martirio de San Bartolomé, seguramente genovesa, y la Magdalena penitente del
napolitano Francesco di Nardo. Precisamente este
último artista fue un conocido especialista en la realización de figuras de animales para belenes, peculiar
manifestación artística que en Nápoles alcanzó su
mayor desarrollo y perfección.
Uno de los más importantes conjuntos belenísticos napolitanos se encuentra en las salas del Museo
sirviendo de espectacular colofón a las colecciones
de este periodo; la riqueza de su escenografía reproduce la vida popular y cotidiana de la ciudad para
enmarcar el acontecimiento de la Natividad de Jesús;
obra coral en la que intervienen muy diversos artífices y los mejores escultores del momento, es una
creación mundana destinada al ámbito privado de las
clases más poderosas. Similar en concepción y técnica, un original grupo de Suertes taurinas, integrado
por una veintena de figuras humanas y de animales,
abre la puerta al siglo XIX, ya dentro de la corriente
costumbrista del momento.
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C A T Á L O G O
Retrato de caballero
1
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A N Ó N I M O I TA L I A N O . P R I M E R T E R C I O D E L S I G L O X V I I
MÁRMOL. 0,57 M
P R O C E D E N C I A
Servicio de Recuperación del
Patrimonio Artístico
Nacional. 1941.
I N V E N TA R I O
,
C A T Á L O G O S
Y
G U Í A S
Inv. actual, nº 184,
B I B L I O G R A F Í A
Bosarte (1804), 1978,
pp. 157-160, 359-377;
Martí y Monsó, 1898-1901,
pp. 137-152; Agapito,
1926, pp. 85-98;
Candeira, 1959;
Camón Aznar, 1980,
pp. 61-87;
García de Wattenberg,
1990, pp. 195-208;
Parrado, 1995,
pp. 256-258.
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La recuperación del género del retrato privado se produce a lo largo de la Edad Media,
el cual progresivamente se desliga de otros temas hasta convertirse en género independiente,
limitándose su uso a monumentos funerarios y estatuas ecuestres, casos ambos en los que la
necesidad de perdurabilidad y la función de representación o reemplazo lo hacían el más idóneo. Su elevado coste de fabricación, con materias primas difíciles de obtener, y la complejidad
del transporte explican su escasa demanda a la que contribuyó también una mayor predilección
por las técnicas pictóricas. Durante el Renacimiento se retomó del retrato escultórico romano el
tipo de busto alargado, hasta poco más abajo de los hombros, rematado mediante el manto
(paludamento) en forma semicircular más o menos pronunciada y dispuesto sobre una pequeña
basa. Realizados en mármol o bronce, su interpretación evolucionará durante los siglos XVI y
XVII desde la inicial fidelidad al modelo hasta la formulación plenamente barroca en las obras
de Bernini.
En esa línea se inscribe este retrato que representa a un militar, de evidente edad madura
y presumible alto rango. Elegante de proporciones, sobre la armadura de sobrios motivos lineales, trabajada con impecable simplicidad, se dispone el manto de la manera habitual en estos
bustos; introduce un cambio de texturas y tratamiento de superficies mediante su juego de pliegues, con efectos de claroscuro, a los que contribuye el amplio cuello de lechuguilla. El rostro,
de suave modelado, acusa rasgos personales matizados por cierta idealización, mientras que el
leve giro de su cabeza contribuye a infundirle expresividad. No conserva su basa original.
Aunque en la escultura española no se desconozca la técnica necesaria para su realización,
como manifiestan los monumentos funerarios existentes, esta pieza es por concepto y estilo ajena a su producción habitual. Su artífice habría de buscarse en algunos de los centros italianos
con los que España mantenía en el primer tercio del siglo XVII fluidas relaciones políticas,
comerciales y culturales, como Génova, Roma o Nápoles, y a los que habitualmente se solicitaban encargos artísticos, siendo los mármoles uno de los principales objetos de importación.
Para el retrato que debía perpetuar su imagen por encima de lo efímero del tiempo este
personaje, paradójicamente hoy desconocido, ha elegido el género escultórico sólo accesible a
una élite, bien situada social y económicamente, cuya posesión remarcaba su pertenencia a un
estamento privilegiado máxime tratándose de una obra de importación.
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El Salvador
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GREGORIO FERNÁNDEZ. HACIA
1605
MADERA POLICROMADA. 0,77 X 0,405 M
P R O C E D E N C I A
Tabernáculo del retablo
mayor del Convento
de San Diego, Valladolid.
I N V E N TA R I O S
C A T Á L O G O S
,
Y
G U Í A S
Inv. actual, nº 411; Martí y
Monsó, 1874, p. 70, nº 96;
Agapito y Revilla, 1916, p.
69, nº 261; Wattenberg,
1966, p. 93, nº 107.
E X P O S I C I O N E S
Madrid, 1999, pp. 72 y 124.
B I B L I O G R A F Í A
Urrea, 1973, p. 247; Martín
González, 1980, p. 158.
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El convento de San Diego, de franciscanos descalzos, fue fundado en 1601 bajo el patronazgo del duque de Lerma y se convertiría en uno de los escenarios de la vida de la corte. En la realización de su retablo mayor concurrieron los artistas más notables del momento; la traza se encargó
al arquitecto regio Francisco de Mora y la realización se contrató con el ensamblador Juan de Muniátegui en 1605; la pintura central fue obra del florentino Vicente Carducho y la escultura salió
del taller del milanés Pompeo Leoni.
Urrea desvinculó la escultura del tabernáculo de la del resto del retablo basándose en una
cláusula del contrato firmado por el ensamblador Juan de Muniátegui, según la cual éste adquiría el
compromiso de «hacer la custodia del retablo principal conforme muestra la traza y toda la escultura y talla que aquella muestra y los santos serán los que se le señalasen y en la puerta de la dicha custodia hará labrar de medio relieve la historia o figura que se le ordenase». Identificó como parte del
mismo las cuatro pequeñas imágenes de las Virtudes, inventariadas en el Museo como procedentes
del retablo, y las atribuyó por análisis estilístico y comparativo a Gregorio Fernández. Posteriormente Martín González reconoció en este relieve del Salvador la puerta de dicho tabernáculo,
coincidiendo en la atribución a Fernández, con quien ya lo había relacionado Wattenberg.
La representación de Cristo como «Salvator Mundi» no corresponde a ningún texto evangélico, sino a una formulación teológica; desde el siglo XV se repite preferentemente un modelo, que
se mantendrá constante en los dos siglos siguientes: Cristo vestido, con el globo en la mano izquierda, rematado o no por una cruz, mientras levanta la derecha en actitud de bendecir; es un
Cristo sereno en el que nada recuerda la Pasión. Se considera derivado de las visiones de Cristo Rey
o Cristo emperador (el globo es un signo de poder usado por los emperadores desde los romanos).
Siguiendo la iconografía habitual, Fernández talla una figura elegante y aplomada, aureolada de luz, portando sobre su mano el orbe con la división tripartita vinculada en la tradición
bíblica a la dispersión de los tres hijos de Noé tras el diluvio. La túnica y el amplio manto, exhiben la calidad de una policromía delicada y preciosista. La funcionalidad de la pieza y la consecuente presencia de una cerradura, explicarían el desplazamiento de la figura hacia la derecha del
espacio disponible y la extensión un tanto artificial del manto en la base.
Es el primer ejemplo conocido de la interpretación establecida por Fernández de este tipo
iconográfico. Urrea ha analizado su formulación a partir de una composición de Martín de Vos
grabada por H. Wierix, así como las sucesivas repeticiones realizadas por el maestro. En poco
más de diez años volverá a representarlo, con ligeras variantes, en las puertas de los tabernáculos de Villaverde de Medina, Tudela de Duero (Valladolid) y Villaveta (Burgos), y en la espléndida escultura del retablo mayor de la iglesia de San Andrés, de Segovia. Como otras tipologías
de Fernández será también copiada por artífices posteriores.
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Santo Tomás de Aquino
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TA L L E R D E G R E G O R I O F E R N Á N D E Z . H A C I A
1609
MADERA POLICROMADA. 1,50 M
P R O C E D E N C I A
Capilla del Colegio
de San Gregorio.
I N V E N TA R I O
,
C A T Á L O G O S
Y
G U Í A S
Inv. actual, nº 1.019;
Agapito y Revilla, 1916,
p. 85, nº 431.
B I B L I O G R A F Í A
Arriaga, Vol. I, p. 62,
Vol. III, pp. 250, 256;
García Chico, 1941 p. 260;
Martín González, 1980,
p. 253;
Urrea, 1980, p. 378;
García de Wattenberg,
1991, pp. 293, 308.
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Tomas de Aquino (1225-1274) ingresó en la Orden de los dominicos contra la voluntad de
su familia, que llega a encerrarle durante dos años, sin conseguir cambiar su elección. Tras una etapa
de formación en Colonia bajo el magisterio de San Alberto Magno, dedicó su vida a la enseñanza, el
estudio y la redacción de numerosos textos con los que sentó las bases del pensamiento escolástico
posterior; su obra principal la Summa Theologica le valió el título de Doctor angélicus, Scholarum
Princeps Lumen Ecclesiae. Fue canonizado en 1303 y proclamado doctor de la iglesia en 1567.
Esta escultura se ajusta a su iconografía habitual: sin barba, en la plenitud de la edad y corpulento, pues lo era. Junto al libro, atributo general de los escritores, lleva el personal e inequívoco de la doble cadena de oro sobre la esclavina aludiendo a la Catena Aurea, uno de sus textos; la cadena simboliza también la ciencia y a menudo en textos medievales el premio obtenido
por el ejercicio de las virtudes. En el pecho, entre las dos vueltas de eslabones, donde habitualmente llevaría un sol de oro, símbolo de la luz de la verdad difundida por su doctrina, tiene una
teca destinada a mostrar una reliquia del santo de Aquino.
Es figura robusta, de enfático porte, acentuado por el juego de las telas de abundantes
pliegues, en la que Martín González reconoció un tipo escultórico de Fernández, catalogándola como obra de taller anterior a 1610. La disposición general y algunas soluciones parciales,
como la forma de sostener el libro sobre el manto o mover el escapulario, las utiliza el maestro
en otras obras del momento, al igual que el tratamiento de la cabeza de limpio volúmen, con el
característico mechón centrado en la frente sobre un rostro de ancho y blando modelado.
García Chico dio a conocer la realización por Melchor de Beya, en 1609, de dos retablos
para la Capilla del Colegio de San Gregorio, con las advocaciones de Santo Domingo y de San
Gregorio. La escultura del pontífice, localizada y catalogada por Urrea como obra de Fernández,
presenta evidentes coincidencias formales con esta de Santo Tomás, incluido el detalle de la teca
en el pecho. Podemos suponer que esta talla formase parte del mismo programa de ornamentación de la Capilla, para dotarla de las imágenes de los santos más significativos para el Colegio.
Ponz describió en la Capilla dos retablos colaterales «de arquitectura arreglada, con estatuas de San Gregorio y Santo Domingo». Por esos años de 1780 se acometería una remodelación de este espacio colegial: se hicieron cuatro nuevos retablos menores «… primero el de
Nuestro Padre Santo Domingo, colocado bajo el coro, todo de madera», los otros de piedra; lo
que parece indicar una redistribución de las esculturas, que quizá entonces recibieron el repolicromado que se observa en las dos conocidas.
Tras la destrucción ocasionada por la invasión francesa y sus secuelas, el Padre Díaz describe la Capilla y cita como conservadas «las estatuas de la Santísima Virgen, Santo Domingo, Nues-
tro Padre, San Gregorio y Santo Tomás». Las imágenes de los tres santos se aderezaron en 1820,
al acondicionarse de nuevo el espacio para el culto, situándose a San Gregorio en el nuevo retablo
mayor y su antiguo altar pasa a ser ocupado por Santo Tomás. En el inventario de lo que queda
en las iglesias de los conventos suprimidos, efectuado en 1836, se consigna la permanencia en la
Capilla del retablo mayor y los colaterales con sus estatuas correspondientes, sin especificar cuáles;
presumiblemente las mismas, citadas juntas por última vez.
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27
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Soldado (figura de Paso)
4
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ANDRÉS SOLANES.
1629-1630
MADERA POLICROMADA. 1,82 M
P R O C E D E N C I A
Cofradía Penitencial
de la Vera Cruz, Valladolid.
I N V E N TA R I O
,
C A T Á L O G O S
Y
G U Í A S
Inv. actual, nº 1.020;
Agapito y Revilla, 1930,
p. 104, nº 258.
B I B L I O G R A F Í A
Agapito y Revilla, 1925, pp.
38-42, 68, 104, 111; Luna
Moreno, 1986, pp. 33, 34,
44; Pérez, 1885, ed. de
1983, p. 425; Urrea
Fernández, 1989, pp. 483;
Ángeles González, 2000, p.
39; Lorenzo Pinar y Vasallo
Toranzo, 2001, p. 93.
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28
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Este soldado se contaba entre las figuras de uno de los Pasos escenográficamente más complejos de la Semana Santa vallisoletana, cuya composición inicial, perdida, se ha ido recuperando
parcialmente a medida que el hallazgo de nuevos datos y la revisión de los ya conocidos, así como
de las piezas conservadas, permitía pasar de hipótesis a certezas. Fue la Cofradía de la Vera Cruz
quién eligió representar sobre una plataforma dos escenas sucesivas de la narración evangélica: la
aparición de un ángel a Jesús mientras oraba en el huerto de los olivos (Lucas 22,45) y la llegada de Judas con «la cohorte y los alguaciles de los pontífices y fariseos… con linterna y hachas y
armas» (Juan 18,3) para prenderle.
Pinheiro da Veiga describía así en 1605 la que sería primera versión, en papelón, de este
Paso: «la Oración del Huerto con el ángel en un árbol, mucho de ver, y mucha soldadesca, y desorejamiento de Malco». La segunda, en madera tallada, fue documentada por Urrea como obra de
Andrés Solanes, quién recibió diversos pagos durante 1629-1630 por «el passo que hiço del prendimiento y oración del guerto para esta sancta cofradía como consta de librança y carta de pago».
La descripción que en 1675 hizo Moreno de la Torre, facilita la relación de personajes y recursos
escénicos: «un paso de La Oración del Huerto, con ángel y Judas, prendimiento, bosque, Pedro,
Juan y Diego, de muchos personajes, el de la linterna», elementos necesarios en estos episodios
nocturnos, especificando también que lo llevaban sesenta personas.
El inicio de la decadencia de las cofradías supuso la simplificación de los grandes conjuntos, como éste, que prescinden de sayones y figuras secundarias. Ventura Pérez afirma en su Diario que en 1769 salió «el paso del Huerto, sin soldados, sólo el Señor y el Angel». Al ingresar en
1842 las figuras procesionales en el entonces Museo de Pintura y Escultura de Valladolid, recién
creado, se exponen sueltas, borrándose en parte la memoria de su procedencia. En 1920 Agapito y Revilla abordó la tarea de recomponer los Pasos, consiguiendo montar varios, en algunos
casos como ensayo sujeto a modificaciones. Continuando con el trabajo de identificación de las
tallas conservadas en el Museo y la recuperación de las composiciones originales de los pasos,
Luna Moreno rescató del anonimato la figura de Judas del antiguo Paso de la Oración en el
Huerto y Prendimiento, basándose en el análisis iconográfico y formal.
Durante ese mismo proceso se identifica uno de los componentes de la soldadesca del
Prendimiento. Se trata de este soldado de arriesgada postura, individualizado por el bruñido casco con forma de cabeza de cánido; lleva la marca de procedencia de la Vera Cruz, (actualmente cubierta por la reintegración de la policromía) y encaja en el conjunto tanto estilística como
iconográficamente; la posición de su mano izquierda parece dispuesta a sujetar un farol o linterna, tal vez la que diera sobrenombre al paso a mediados del XVII.
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29
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Retablo del Bautismo de Cristo
5
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ESTEBAN DE RUEDA. HACIA
1621-1622.
M A D E R A P O L I C R O M A D A . R E L I E V E 1 , 2 4 X 0 , 8 8 M . R E TA B L O 2 , 2 5 X 1 , 3 5 M
P R O C E D E N C I A
Adquirido en el comercio
de arte en 2004.
I N V E N TA R I O
,
C A T Á L O G O S
Y
G U Í A S
Inv. actual, nº 2.845.
B I B L I O G R A F Í A
Vasallo, 2004, pp. 77 y 152.
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30
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Este retablo forma pareja con otro, ambos dedicados a San Juan Bautista, en los que se
escenifican los dos momentos culminantes de su vida: el bautizo del Mesías de cuya venida fue
precursor, y su decapitación, que le convierte en el primero de los mártires de la fe de Cristo.
El que fuera convento de monjas de la Orden de San Juan de Malta, en Tordesillas, luego habitado por las carmelitas descalzas, conserva una talla de San Juan Bautista, obra también
de Esteban de Rueda fechable por los mismos años que estos retablos, lo que ha llevado a Vasallo a plantear la hipótesis de que las tres piezas formaran parte del conjunto retablístico que
ornamentó el oratorio de la primitiva comunidad sanjuanista, Orden colocada bajo el patronazgo del santo Precursor.
Incluidos en la última etapa de la producción del taller toresano, desaparecido ya Ducete, se observa en ellos una yuxtaposición de pervivencias y avances formales. En la composición
de las escenas se culmina la simplificación iniciada en la década anterior; el número de imágenes
se reduce al mínimo y los personajes principales pasan a ocupar el primer término de un espacio
verosímil creado por el paisaje o las arquitecturas que, aun sumariamente tallados, articulan una
sucesión de planos; soluciones que tienen un antecedente claro en el relieve de Las lágrimas de
San Pedro. En cambio los tipos humanos permanecen aún fieles a los modelos de Ducete, como
se puede apreciar en las abultadas anatomías masculinas y la actitud y disposición de los ropajes
de Salomé en el relieve de la decapitación.
La escena del Bautismo se basa en una conocida estampa de Cornelis Cort, fuente de inspiración también para otros maestros como Fernández o Martínez Montañés. Rueda utiliza sólo
las figuras principales, girando la posición del Cristo, como hace Fernández, pero manteniendo
la frontalidad de la cabeza; completa la escena con la necesaria paloma del Espíritu Santo y en
cada ángulo superior un ángel entre nubes; el de la izquierda, desnudo, emerge casi por completo en escorzo, mientras que el de la derecha, vestido, sólo asoma el busto, advirtiéndose una
cierta correspondencia de actitudes con los personajes principales. Estos repiten las facciones y
los cabellos largos mechones puntiagudos característicos, pero menos apurada la talla.
Los relieves están enmarcados por sencillos retablos de traza clasicista, en los que, sobre
esquemas arquitectónicos ya utilizados por el taller de Toro, se reduce la decoración. Lamentablemente el remate original sólo se conserva en una de las piezas, mientras que en la otra ha sido
sustituido, en fecha indeterminada, por una composición de elementos de similar estilo.
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Santos Justo y Pastor
6
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ANÓNIMO. SIGLO XVII
BARRO POLICROMADO. 0,23 M. PEANA: 0,185 X 0,27 X 0,20 M.
P R O C E D E N C I A
Adquiridas en el comercio
de arte en 1967.
I N V E N TA R I O
,
C A T Á L O G O S
Y
G U Í A S
Inv. actual, nº 713 y 714.
B I B L I O G R A F Í A
Martí y Monsó
(1898-1901), pp. 213-216;
Antón, 1939, pp. 237-240.
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Entre los numerosos mártires que provoca el edicto de persecución contra los cristianos
promulgado por Diocleciano en 304, se cuentan los Santos Niños de Complutum (Alcalá de
Henares). Justo y Pastor fueron decapitados en el Campo Laudable, en las afueras de la ciudad,
sobre una piedra que según la tradición conserva la huella de sus rodillas y la sangre vertida en
ella; su culto se extendió tempranamente al resto de la península. Para salvaguardar sus reliquias
de la invasión árabe, se trasladan a Huesca, pasando parte a Narbona, lo que explica la difusión
de su devoción por el sur de Francia. En 1568 parte de las reliquias volvieron a Alcalá de Henares que los venera como Patronos.
Estas dos esculturas son prácticamente iguales entre sí, pero invertidas, como un reflejo especular; siendo piezas independientes están vinculadas por la reciprocidad de sus miradas. Sus cabezas redondas, de caras gordezuelas y facciones poco acusadas, con rizos minuciosos de poco volumen, corresponde a niños de mucha más corta edad que los 7 y 9 años alcanzados por Justo y Pastor, inexactitud iconográfica que potencia su vulnerabilidad y ternura. La elección del busto obliga
a prescindir de los atributos habituales (palma, espada y libro) y fiar la identificación al signo del
martirio: el corte en el cuello, claramente expuesto a la contemplación del espectador por la posición un tanto forzada de la cabeza: vuelta a un lado e inclinada hasta tocar la mejilla con el hombro.
Sabemos de la existencia de otras dos parejas de bustos prácticamente idénticas a ésta. Una
había en el convento de las Trinitarias de Madrid (foto Archivo Moreno), cuya diferencia más
apreciable es una mayor prolongación del cuerpo. Otra se encuentra en la Catedral de Orense,
incorporados a uno de los retablos laterales de la Capilla del Santo Cristo, sobre repisas simétricas; pero en este caso son de yeso y no representan a los santos alcalaínos sino a dos de los Inocentes, tema poco frecuente; la iconografía se adecúa incluso más en cuanto a la edad, y la única
variación consiste en prescindir de los vestidos.
Parece pues que se trata de una producción en serie, no por ello exenta de calidad, seguramente de un mismo taller. Los ejemplares de Orense están fechados en función del retablo entre 16951708, dato quizás extensible a las otras piezas aunque con la cautela exigida por su carácter repetitivo.
El modelo debió difundirse en el Barroco, época propicia a las representaciones infantiles por la fácil
comunicación emocional, el inmediato sentimiento de piedad suscitado por la conmovedora vulnerabilidad de la infancia, su ternura risueña o doliente. Con la misma iconografía, material y medidas, se
conserva otra pareja en las Descalzas Reales de Valladolid, aunque diferentes en el estilo.
Las peanas sobre las que descansan, igualmente parejas, proporcionan un dato significativo en cuanto a su posible procedencia. Su frente es un relicario en forma de cuadro, modalidad
frecuente en los conventos de clausura. Pintado sobre papel un diseño a base de formas curvas,
organizadas simétricamente en torno a un cuadrado central, que se perforan para alojar las diferentes reliquias, colocadas sobre trozos de tejidos distintos y orladas con el nombre correspondiente; la decoración se completa con motivos vegetales. Centrado en la parte superior figura,
simplificado, el escudo de los carmelitas descalzos: coronado, con la cruz sobre un monte y la
divisa ZELO ZELATUS SUM PRO DOMINO (me consumo de celo por el Señor), lo que
sitúa originariamente estas piezas en un convento de la Orden.
En un momento indeterminado, descontextualizados ya en el coleccionismo privado o en
el mercado del arte, pierden su significado original y se modifica su aspecto ocultando la herida
y la sangre vertida, para convertirlos en una amable y genérica representación infantil. Su reciente restauración les ha devuelto su aspecto e identidad original.
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San Elías
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ANÓNIMO CASTELLANO. SEGUNDO TERCIO DEL SIGLO XVII
MADERA POLICROMADA. 1,80 M
P R O C E D E N C I A
Adquirida en el comercio
de arte en 1983.
I N V E N TA R I O
,
C A T Á L O G O S
Y
G U Í A S
Inv. actual, nº 1.114.
E X P O S I C I O N E S
Valladolid, 1983.
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Elías, cuya vida se narra en el Libro de los Reyes, es uno de los profetas mayores del Antiguo Testamento, tempranamente asimilado a los santos y considerado precursor de la vida eremítica. En Occidente su culto se difundirá sostenido por la Orden de los carmelitas quienes le
tenían como su remoto fundador; esta afirmación no exenta de discrepancias se verá sancionada, en 1727, con la colocación del profeta entre otros santos fundadores en la basílica de San
Pedro. El Monte Carmelo es el nexo entre ambos; los carmelitas tendrían su origen en un grupo de ermitaños latinos allí establecidos, a fines del XII, donde ya existía una comunidad de anacoretas que, según la leyenda representaban la continuidad de una vida eremítica en el lugar desde los tiempos de Elías, manteniendo vivo su espíritu. La ausencia de la figura de un fundador
contemporáneo, un santo que personificase su estilo de vida, como otras órdenes religiosas, les
hizo reivindicar al profeta como Carmelitanum Dux et Pater.
A San Elías se le representa con aspecto agreste, barbado, cubierto con túnica de pieles ceñida por cinturón de cuero y manto de piel de camello propio de los eremitas del desierto; su atuendo repite los colores del hábito carmelita, marrón y blanco, herencia de los anacoretas del Carmelo. Suele sostener en la mano izquierda un libro abierto con una frase suya (Reyes 19.10) que los
carmelitas tomarán como divisa «ZELO ZELATUS SUM PRO DOMINO DEO EXERCITUUM» (me consumo de celo por el Señor Dios de los ejércitos). Su atributo más característico
es una espada flamígera que alude al episodio de su enfrentamiento con los profetas de Baal; Elías
los convoca en el Monte Carmelo, ante el pueblo de Israel y les plantea un desafío: el verdadero
Dios se revelará respondiendo a la invocación de sus profetas con fuego para la ofrenda preparada
sobre leña; sólo ante la invocación de Elías descendió del cielo «fuego de Yahvé que consumió el
holocausto y la leña y las piedras y el polvo». Entonces ordenó llevar a todos los profetas de Baal al
torrente de Cisón, donde los degolló. Es ese momento final de la narración lo que representa esta
escultura que procederá, sin duda, de algún convento carmelita.
El escultor emplea un lenguaje formal próximo a las creaciones de Gregorio Fernández;
consigue captar la figura en acción, pero no resuelve con acierto la disposición de los apoyos en
función de la distribución de los volúmenes: los pies casi alineados quedan a la izquierda del centro de gravedad de la figura, por lo que recurre a utilizar la cabeza cortada de uno de los vencidos como un tercer punto de apoyo. Por su gran tamaño y la marcada inclinación del rostro,
mirando hacia abajo, debió ocupar una posición elevada en un retablo; este hecho justificaría
que la única vista significativa sea la frontal, pues aunque está tallada por completo, pierde calidad en la contemplación lateral, y la espalda se solventa con la rígida extensión del manto rizado. Los rizos voluminosos, artificiosamente dispuestos, de pelo y barba enmarcan un rostro de
grandes facciones y gestos simplificado, que gana con la distancia.
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Escritorio o contador
8
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A N Ó N I M O M A D R I L E Ñ O . S E G U N D A M I TA D D E L S I G L O X V I I
MADERA, BRONCE, CERA POLICROMADA. 0,56 X 1,02 X 0,43 M
P R O C E D E N C I A
Convento de San Pablo,
Valladolid.
I N V E N TA R I O
,
C A T Á L O G O S
Y
G U Í A S
Inv. actual, nº 823;
González Martínez, 1843,
p. 84, nº 37;
Martí y Monsó,
1874, p. 79;
Agapito y Revilla,
1916, p. 100, nº 543.
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Este tipo de muebles, destinado principalmente a guardar documentos, presenta una
enorme variedad de formas y decoraciones, así como diversidad de vocablos para su designación,
utilizados de manera indistinta en la documentación de la época. Ya en el siglo XVIII el Diccionario de Autoridades precisa el contenido de los distintos términos, entre los que define contador como «cierto género de escritorio con seis u ocho gavetas, sin puertecillas ni adornos de remates o corredores, que son hechos para guardar papeles», descripción que se corresponde plenamente con la pieza aquí expuesta.
Lo que confiere singularidad a esta sencilla cajonera es la manera de decorar el frente
de sus seis cajones; cada uno acoge dos escenas protegidas por cristales con pequeñas figuras de cera modelada y coloreada, situadas en agrestes paisajes construidos con materiales
diversos (cartón, textiles encolados, cristal, elementos naturales) sobre fondos pintados; la
importancia y atractivo de esta decoración llega a imponerse al objeto, determinando que en
algunos inventarios se citen estos muebles como escaparates. En sentido estricto el término
escaparate es equivalente a urna o vitrina: un pequeño mueble exhibidor usado para custodiar «cosas delicadas, menudencias costosas», imágenes de devoción e incluso reliquias. Pero
en un tipo concreto de piezas la denominación del contenedor se hizo extensiva al contenido; es el caso de los escaparates de cera o de barro, en los que la vitrina delimita el espacio
en el que se desarrolla una escena; también se designan con el término italiano teatrino, más
específico.
Los temas representados se identificaron como escenas de la vida eremítica, pero en realidad sólo algunas lo son; lo que les confiere unidad es el tipo de paisaje, en el que se insertan,
con mayor o menor coherencia biográfica, personajes diversos. Podemos reconocer a mártires,
en el momento de padecer suplicio (San Sebastián) o simplemente efigiados con su atributo
característico (Santa Inés con el cordero y Santa Bárbara con la torre); santos en éxtasis (San
Antonio de Padua, San Francisco) o en acto de penitencia (Santo Domingo); San Juan Bautista en su retiro y San Juan Evangelista escribiendo, probablemente el Apocalipsis pues eleva su
mirada hacia una aparición en el cielo. La escena inequívocamente eremítica es también una de
las más curiosas: San Antonio Abad es tentado en su retiro por una elegante dama, en primer
término, mientras un pequeño demonio observa.
La cera ha estado desde antiguo vinculada a la práctica escultórica (modelos, retratística,
exvotos). Desde la segunda mitad del XVI se añade a estos usos la realización de pequeñas obras
en relieve, figurillas aisladas o en escenificaciones más o menos complejas, en cuya ejecución se
especializarían algunos escultores, alcanzando un alto grado de virtuosismo.
La práctica llegaría a España procedente de Italia, avanzado ya el siglo XVII, a través de
la importación de piezas y de artistas españoles formados en esta técnica. Urrea («Apuntes para
el estudio de la escultura en cera en España», BSAA, 1979), apoyándose en una cita de Palomino, señala al zaragozano Juan de Revenga (h. 1614-h. 1684) como uno de los posibles introductores en la corte, a su regreso de Italia, del gusto por «hacer cosas de cera para urnas, cajones, escaparates». Quizá de él aprendiera este arte el mercedario fray Eugenio Gutiérrez de
Torices cuyas obras adquirieron un enorme prestigio siendo muy valoradas no sólo en los
monasterios sino también en las colecciones nobiliarias.
Son dos los «escritorios con unos países de bulto en las navetas» que se recogen, de la
sacristía del convento dominico de San Pablo, de Valladolid, en 1836, durante el proceso
desamortizador, figurando desde entonces inequívocamente descritos en los sucesivos inventarios y catálogos del Museo. En 1880 se incluyen en el «Índice de las obras del Museo de
Bellas Artes de Valladolid que se hallan colocadas en la Galería Arqueológica», y el inventario de 1915 los cita depositados en el Museo Arqueológico donde han permanecido hasta
1988.
Piezas delicadas de conservar, la reciente restauración ha permitido recuperar para su exhibición estos interesantes ejemplares de las colecciones del Museo Nacional de Escultura permitiéndonos contemplar el encanto original de sus pequeñas composiciones, que llegan a mostrar
sorprendente precisión en algunos detalles (el libro de San Juan Evangelista, la dama que tienta a San Antonio…).
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Ecce Homo
9
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TA L L E R D E P E D R O M E N A . Ú LT I M O C U A RT O D E L S I G L O X V I I
MADERA POLICROMADA. 0,67 M
P R O C E D E N C I A
Colección del Conde
de Güell.
I N V E N TA R I O
,
C A T Á L O G O S
Y
G U Í A S
Inv. actual, nº 1.141.
Arias Martínez y Luna
Moreno, 1995, p. 76.
E X P O S I C I O N E S
Valladolid, 1989, p. 44.
B I B L I O G R A F Í A
Güell, 1925, p. 110;
Gómez Moreno, 1925,
p. 334;
Souto, 1983, p. 24.
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38
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La transcripción latina de la frase con que Pilatos muestra a Jesús ante la multitud, después de azotado, «Ahí tenéis al hombre» (Juan 19,5), dio título a la escena, una de las más
representadas del ciclo de la Pasión. Paulatinamente la figura de Cristo se aislará del resto de los
personajes y del entorno arquitectónico, definiéndose como un tipo iconográfico independiente, que se consolidará en el siglo XVII, en pleno movimiento contrarreformista. La imagen así
concebida pierde el carácter narrativo y adquiere una dimensión simbólica: no es un momento
concreto, sino todo el contenido ideológico de la Pasión, lo que representa; la reducción de la
figura a medio cuerpo, busto o la sola cabeza, acentúa este carácter.
Conocemos ejemplos en el siglo XVI, pero es en el Barroco cuando el Ecce Homo, halla su
plena formulación como varón de dolores, sangrante, escarnecido, sometido por la soga que ata
las manos y ciñe el cuello, coronado de espinas, sufriente e indefenso por su propia aceptación del
sacrificio redentor; imagen de devoción, que busca conmover y emocionar, destinada a la contemplación cercana, la meditación individual y la veneración privada en pequeños oratorios.
Esta iconografía no es desconocida en Castilla, donde se generaliza en la primera mitad del
XVII el modelo de Gregorio Fernández con los brazos cruzados sobre el pecho en una actitud de
sumisión o pudor, inspirada en una estampa del Bautismo de Cornelis Cort (Navarrete «Fuentes
y modelos en la obra de Gregorio Fernández», en Gregorio Fernández, 1999). No obstante la
escuela andaluza tiene un papel principal en su desarrollo escultórico, correspondiendo a Pedro de
Mena la definición de uno de los tipos con más fortuna y amplia difusión, del que numerosos ejemplares salieron de su mano o de su taller, con variedad de matices sobre un esquema básico repetido en el que los brazos se sitúan bajos apoyando una muñeca sobre la otra.
Dentro de esa extensa producción Luna Moreno ha analizado la singularidad de esta
escultura respecto a los modelos conocidos. Deriva del ejemplar de las Descalzas Reales de
Madrid, pero la frontalidad de la composición y la mano derecha dispuesta para sujetar la caña
coinciden con el Ecce Homo del Císter, de Málaga, con el que también tiene en común la inusual posición de la cabeza levantada mirando hacia arriba, menos acusada en la talla malagueña.
El manto de púrpura, que oculta en parte las sangrantes huellas del castigo, no aparece en los
demás ejemplares de medio cuerpo, aunque sí en algunos bustos y figuras de cuerpo entero.
La restauración efectuada tras su ingreso en el Museo, en 1984, permitió eliminar un burdo repinte que ocultaba la corla del manto y retirar diversos añadidos de yeso y tela encolada,
que desvirtuaban la talla original. La calidad recuperada no permite sin embargo ratificar la catalogación de Güell, como obra del propio Mena, y sí coincidir con la asignación a su taller.
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Cabeza de ¿apóstol?
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PEDRO ROLDÁN. ÚLTIMO TERCIO DEL SIGLO XVII
MADERA POLICROMADA. 0,44 M
P R O C E D E N C I A
Colección del Conde
de Güell.
I N V E N TA R I O
,
C A T Á L O G O S
Y
G U Í A S
Inv. actual, nº 1.130;
Arias Martínez y Luna
Moreno, 1995, p. 75.
B I B L I O G R A F Í A
Conde de Güell, 1925,
p. 104;
Gómez Moreno, 1925,
p. 334.
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40
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Esta notable cabeza masculina formó parte de una escultura de vestir, como evidencia el
hecho de que el acabado de talla y su policromía no lleguen a los hombros, mostrando la prolongación del busto, sólo desbastado, las huellas del encaje de las otras piezas que continuarían
la efigie.
También llamadas «de bastidor», «de farol» o «de candelero» las esculturas de vestir formaron parte de la producción de grandes maestros, especialmente en Andalucía y Levante. En
general han sido menos valoradas por los estudiosos, dado que en ellas el trabajo del escultor
está limitado a aquellas partes de la figura que las telas no cubren: cabeza, manos y, según el
caso, pies, constituyendo el resto una simple estructura de madera o un escueto cuerpo de volúmenes básicos, cuya forma final determinan los ropajes. Son las talladas, no obstante, partes fundamentales que concentra los rasgos de personalidad y la fuerza expresiva, las que se reservan al
maestro y en las que puede dar la medida de su arte.
La incorporación a las tallas de elementos de la propia realidad como el uso creciente de
los postizos, buscando obtener la máxima verosimilitud en la representación, culmina en este
tipo de escultura que en muchos casos tiene las extremidades articuladas posibilitando la sensación de movilidad. Naturalidad y potencial teatralidad que tiene en el Barroco su momento de
mayor auge y esplendor, siendo en el ámbito público de las procesiones y la escenificación ceremonial donde encuentran su pleno significado y desarrollo.
La atribución a Pedro Roldán hecha por el Conde de Güell es compartida por Luna
Moreno. En efecto esta pieza presenta un tipo físico y unos rasgos formales que encajan en la
obra del gran maestro andaluz de la segunda mitad del XVII. El pelo tallado en densas masas
dispuestas en largos y ondulados mechones, en torno a un rostro de limpios perfiles marcado
por un indefinido cansancio que le resta tersura y acusa los pómulos, definen esta cabeza de
inmediato realismo y honda expresividad. El movimiento lateral y hacia atrás sobre el eje del cuello, en la dirección de la mirada, sugiere la actitud general de la figura, e implica lo contemplado, evocando un entorno perdido.
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41
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Asunción
11
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A N Ó N I M O N A P O L I TA N O . S E G U N D A M I TA D D E L S I G L O X V I I
MADERA POLICROMADA. 0,90 M
P R O C E D E N C I A
Catedral de Ávila.
I N V E N TA R I O
,
C A T Á L O G O S
Y
G U Í A S
Inv. actual, nº 1.146.
B I B L I O G R A F Í A
Martín González,
1971, p. 90.
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42
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Esta pieza es la figura principal de un grupo escultórico formalmente más complejo e iconográficamente más definido, cuya composición original se conoce gracias a una antigua fotografía. La Virgen estaba acompañada en su movimiento ascensional por tres ángeles niños, en dinámicas actitudes, que subrayaban el amplio desarrollo en el espacio de la figura, casi genuflexa, con
los brazos abiertos y ondeante el manto a su espalda; el hecho de que la melena de María fuese de
pelo natural contribuía a la impresión de ligereza. Martín González ya señaló la belleza y el carácter pictórico de esta composición en la que «los ángeles se mueven cómodamente en el aire».
La talla muestra rasgos estilísticos que permiten relacionarla con un grupo de imágenes
marianas de procedencia napolitana atribuida o, más raramente, documentada: rostro de amplio
óvalo y facciones finas, largo cuello cilíndrico, pelo natural, mirada hacia lo alto, manos delicadas,
manto desplegado por detrás de la figura en amplios abanicos, nubes resueltas en unidades pequeñas de densidad pétrea y ángeles de audaz vuelo; (otro rasgo distintivo, la policromía, no es valorable puesto que se renovó probablemente en el siglo XVIII). Sin embargo, la casi totalidad de las
imágenes conocidas son Inmaculadas (Agustinas Recoletas de Pamplona, Monasterio de Santa
Ana de Valladolid, Convento de Agreda, etc.) y las citadas como Asunción (Iglesia de San Pedro
de Montes. León), apenas varían el modelo: erguidas sobre un trono de nubes, matizada su verticalidad por el vuelo del manto. En ese conjunto esta obra resulta singular no tanto por el tema
como por la forma de representarlo y la dimensión consiguiente; se trata en realidad de una escena: una joven María en actitud de reverencia asciende a los cielos llevada por ángeles.
Las estrechas relaciones con Nápoles facilitaron el envío a España de numerosas obras de
arte de todo género. De la importancia que adquiere la clientela española para la producción
artística napolitana dejó constancia el historiador De Dominici al dedicar un capítulo de su obra
Vite de Pittori, Scultori ed Architetti napoletani (Nápoles, 1742) a un grupo de artistas de cuya
obra «…no queda noticia cierta por haber ido las más de ellas a España…». La documentación
conocida evidencia que había una considerable demanda de estas esculturas napolitanas, cuya procedencia se reseña como signo de prestigio. Sin embargo la historiografía tradicional italiana ha
concedido escasa atención a este tipo de escultura en madera de pequeño o mediano tamaño.
La llegada de esta talla a la catedral abulense se recoge en el acuerdo capitular de 3-XII-1755,
según el cual «El señor Deán propuso como don Juan Therán, vecino y regidor perpetuo de esta
Ciudad le había participado que tenía deseo de que en esta S. I. se colocase una imagen que tenía
de la Asunción de Nuestra Señora de hechura especial, para su mayor veneración, si el Cabildo se
sirviere dar permiso para ello». El cabildo acepta y la imagen se colocó en la primera capilla del lado
derecho de la girola, que pasaría a denominarse Capilla de la Asunta. Allí permaneció hasta que en
1964 la catedral consideró oportuno prescindir de este grupo. En 1985, procedente del mercado
de arte, la figura de la Virgen ingresó en el Museo Nacional de Escultura, desvirtuado gravemente
su aspecto con la sustitución del pelo natural por una rígida melena tallada, con diadema; de los tres
ángeles sólo ha quedado constancia de sus puntos de anclaje; es de suponer que el desmembramiento se produjo por criterios de rentabilidad comercial.
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43
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San Félix de Valois y San Pedro Nolasco (respaldos de sillería de coro)
12
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PEDRO DE SIERRA.
1735
MADERA EN SU COLOR. 1,62 X 1,45 M
P R O C E D E N C I A
Sillería de la iglesia
conventual de San Francisco,
Valladolid.
I N V E N TA R I O
,
C A T Á L O G O S
Y
G U Í A S
Inv. actual, nº 616;
Gónzález Martínez, 1843,
p. 87, galería primera;
Martí y Monsó 1874,
pp. 68, 75, 76, nos 171-181;
Agapito y Revilla, 1916,
pp. 63, 97;
Agapito y Revilla, 1930,
p. 115; Sánchez Cantón,
1933, p. 17;
Candeira, 1945,
pp. 75 y 96; Barberán,
1948, pp. 33 y 105;
Wattenberg, 1966,
pp. 28, 55, 122,
nº 255-259;
García de Wattenberg,
1974, pp. 8, 22;
Martín González,
1977, p. 66;
García de Wattenberg,
1978, pp. 43, 66;
Arias Martínez y Luna
Moreno, 1995,
pp. 84 y 110.
B I B L I O G R A F Í A
Pérez, ed. 1885, p. 23;
Madoz, 1849, p. 213;
Martí y Monsó,
1905, p. 8; Cossío, 1927,
pp. 112, 118;
Antón, 1935-36, p. 46;
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44
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La Sillería de coro del convento de San Francisco de Valladolid costeada por el vallisoletano Fray Juan Soto, ministro general de la Orden, constaba de más de noventa sitiales, altos y
bajos, coronados con medallones de diversos tamaños y pequeñas esculturas exentas. En ella se
despliega un amplio programa iconográfico, encaminado a la exaltación de la Orden franciscana con una detallada nómina de sus más notables personajes; la lectura inequívoca se garantiza
mediante una clara rotulación. Sobria de traza pero plena de pormenorizada decoración, fue
obra de gran empeño y responsabilidad de dos de los hermanos Sierra, al frente de numerosos
oficiales: Pedro, autor de la escultura, y Jacinto, religioso franciscano, al que hay que suponer
las tareas de supervisión y ensamblaje, así como una posible participación en la traza, dada la
similitud de algunas soluciones con su obra retablística posterior. Se concluyó en 1735.
Seis años más tarde, en la crónica del capítulo General de la Orden, se menciona en términos elogiosos y se precisa: «Sirven de primer Corona, á las Sillas altas Imágenes hermosissimas, todas
de medio cuerpo de talla del Apostolado, á quien inmediatamente siguen, cercando todo el Coro, las
de los Doctores de la iglesia, las de los Sagrados Patriarcas de las religiones y la de los Santos y Santas
de nuestra Orden Seráfica, todos con sus particulares, y propias Insignias y divisas». Entre los Sagrados Patriarcas, se encuentran San Pedro Nolasco fundador de los mercedarios y San Félix de Valois,
cofundador de los trinitarios, órdenes con un objetivo común: la redención de cautivos.
Estos respaldos de las sillas altas están formados por dos relieves: el principal vertical y debajo otro horizontal a modo de banco que completa o explica al superior, ambos enmarcados por
pilastras y pilastrillas decoradas con cabezas de angelitos sobre una superficie de formas fluyentes,
motivo común en la obra de Pedro de Sierra que le vincula a los Tomé. El relieve principal se concibe como un desnudo espacio de cierre avenerado, donde se yerguen figuras de proporciones
esbeltas, con pequeñas cabezas de rasgos finos y expresivos, características del escultor, y manos
nerviosas de largos dedos. Las actitudes son elegantes, agitadas unas, confiado el dinamismo en
otras al juego de los paños, cuyas superficies excavan amplios pliegues de bordes afilados; los cuerpos parecen así disolverse bajo las vestiduras. Los relieves pequeños alojan escenas narrativas, siempre diversos en soluciones en torno al motivo principal: el nombre del personaje correspondiente,
en pasta blanca, sospechándose que para su diseño contarían con repertorios de estampas.
San Félix de Valois se acompaña de los atributos que lo identifican: cruz trinitaria sobre
el pecho, libro de fundador, cadenas rotas en el extremo inferior con grilletes aludiendo a su
misión, y ciervo con cruz entre las astas; en el panel inferior se escenifica su vida eremita y su
encuentro con el ciervo, en un relieve de calidades pictóricas rematado por el escudo de la
Orden. San Pedro Nolasco se representa de forma más genérica, con el libro de las constitucio-
nes y cruz de doble travesaño; la identificación procede del relieve menor, con el escudo mercedario coronado, con la cruz, emblema del obispado de Barcelona, en el cuartel superior, y en
el inferior las barras de Aragón otorgadas por Jaime I; debajo, los instrumentos de prisión rotos
por su labor, integrados en un diseño decorativo.
La sillería ingresó en el Museo en 1842; entonces, la falta de espacio adecuado en el Palacio de Santa Cruz impidió conservarla montada: las sillas bajas y los asientos de las altas se colocaron en la galería primera del claustro, y el resto de sus componentes se distribuyó por distintas salas y almacenes. En 1927 se expuso un grupo de veintidós sillas altas restauradas y en 1933
C. Candeira, contando con el coro alto de la capilla del Colegio de San Gregorio, procedió a
ensamblarla de nuevo incorporando la mayor parte de sus elementos.
Martín González, 1959,
pp. 87, 138, 389;
Wattenberg, 1963, pp. 98,
100, 229, 344;
Martín González, 1972,
p. 288;
Dávila, 1980, p. 254;
Luna, 1982, p. 46;
Urrea, 1982, p. 102;
Martín González, 1983,
p. 464; y 1993, p. 451;
Fernández del Hoyo, 1985,
p. 414; y 1998, p. 85.
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Santo Domingo de Guzmán
13
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FRANCISCO SALZILLO. MEDIADOS DEL SIGLO XVIII
MADERA POLICROMADA. 1,34 M
P R O C E D E N C I A
Convento de San Diego,
Murcia.
I N V E N TA R I O
,
C A T Á L O G O S
Y
G U Í A S
Inv. actual, nº 1.137.
B I B L I O G R A F Í A
Conde de Güell, 1925,
p. 121;
Sánchez Moreno, 1945 (Ed.
1983), p. 81;
Sánchez Jara,
Ayuso Vicente, 1967, p. 70;
Belda Navarro, 1977,
p. 231;
Catálogo 1983, p. 266.
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46
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Esta elegante escultura perteneció a la colección del Conde de Güell quien en 1925 la
publicó como obra de Francisco Salzillo. Cuando en 1984 ingresó en el Museo Nacional de
Escultura, los últimos estudios sobre el escultor la incluían entre sus obras perdidas.
Así la considera Belda (1977) cuando publica su foto identificándola como obra definitiva
de uno de los bocetos del maestro, hasta entonces relacionado con el Santo Tomás de Aquino de
la iglesia murciana de Santo Domingo. La inscripción pintada en el libro («CONSTI / TVTIONES / SA(N)TI ORDINIS / PREDICATIRVM / CAPVT I / DIVINI MAESTRI / …»), le
permite además reconocer inequívocamente en este fraile dominico al fundador de la Orden de
los Predicadores. El catálogo de la exposición Francisco Salzillo y el reino de Murcia en el siglo
XVIII (1983) la incluye también en el apartado de obras desaparecidas, suponiéndola destruida;
se considera entonces «de incierta cronología y dudosa atribución iconográfica» y se da como
procedencia la iglesia de Santo Domingo, en Murcia, si bien no se corresponde con las referencias disponibles sobre las imágenes de dominicos asignadas a Salzillo en dicha iglesia.
A la importancia de los bocetos de Salzillo, en el estudio de su obra y de la escultura española en general, en la que constituyen un conjunto insólito, ha dedicado Belda un extenso artículo. Cuando como en este caso se conservan la escultura y el boceto, es posible conocer distintos momentos del proceso creativo: el traslado al barro de la idea inicial, jugando sólo con el
volumen, que muestra el trabajo más personal del escultor, y el resultado final ajustado al encargo y a la pulcritud del acabado y la policromía. La agilidad en el modelado y la soltura en el
manejo de los volúmenes dotan a esta pequeña pieza preparatoria (23 cm) de una rotundidad
formal y movimiento que no llega a trasladarse plenamente a la obra definitiva.
Estas diferencias matizan pero no rebajan la calidad de la escultura. Bien compuesta y
movida con serena naturalidad, presenta soluciones formales parciales reconocibles en otras obras
del escultor como el San Vicente Ferrer de la parroquia de Santiago, en Orihuela, o la Santa Florentina de la iglesia parroquial de Santa María de Gracia, en Cartagena; pero su sobria policromía se limita a los colores dominicos, el blanco de pureza en la túnica y el negro de austeridad en
el manteo, reduciendo el oro y la decoración a la orla. Un apacible ensimismamiento refleja el
rostro de finas facciones en el que la maestría del escultor consigue delicadeza sin debilidad.
No fue concebida como imagen aislada, sino formando pareja con un San Francisco de
Asís, actualmente expuesto en el Museo Nacional de Escultura, procedente también de la colección del Conde de Güell. El origen de ambas esculturas lo propuso Luna Moreno, identificándolas con las de igual advocación citadas por Fuentes y Ponte, como procedentes del convento
de San Diego, primero en la antigua iglesia parroquial de San Andrés (Murcia Mariana, 1ª parte, 1880) y luego en la ermita del Rosario (Salzillo su biografía, sus obras y sus lauros, 1900).
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Cabeza de San Pablo
14
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FELIPE DE ESPINABETE, 1760. FIRMADA:
VA L L A D O L I D / A N N O 1 7 6 0 »
«PHILIPVS
ESPINABETE
/
FECCI.
MADERA POLICROMADA.0,37 X 0,27 M
P R O C E D E N C I A
Monasterio de Nuestra
Señora de Prado, Valladolid.
I N V E N TA R I O
,
C A T Á L O G O S
Y
G U Í A S
Inv. actual, nº 870;
Gónzález Martínez, 1843,
p. 54, nº 1; Agapito y
Revilla, 1916,
p. 64, nº235;
Agapito y Revilla, 1930,
p. 119, nº 380;
Wattenberg, 1966,
p. 61, nº 266.
E X P O S I C I O N E S
Itinerante, 1997, p. 72.
B I B L I O G R A F Í A
Madoz, 1849, p. 211;
Martí y Monsó, 1901,
p. 643;
Thieme-Becker, 1915,
t. IX, p. 36;
Martín González, 1957,
p. 213; Martín González,
1959, p. 350;
Wattenberg, 1963, p. 272;
Urrea, 1995, p. 268.
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48
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Entre los temas de martirio potenciados por la Contrarreforma en su campaña doctrinal
contra las tesis protestantes, la representación de las cabezas cortadas de San Pablo y de San Juan
Bautista, gozó de notable difusión, tanto aisladamente como formando pareja. Las representaciones más antiguas, finalizada la Edad Media, corresponde a la cabeza del Bautista sobre una
bandeja, que fue utilizada como emblema por las cofradías que asistían a los condenados a muerte; a imitación suya se elaboraría con posterioridad la representación de la cabeza de San Pablo,
sobre un suelo pedregoso en el que manan tres fuentes que, según la tradición, brotaron en los
lugares donde golpeó al caer la cabeza del santo. La iconografía de su ejecución empareja a estas
dos figuras fundamentales del cristianismo: el Precursor, último profeta y primero de los mártires de la fe de Cristo, y el Apóstol de los gentiles que universalizaría el mensaje evangélico.
La elección de las cabezas en su condición de trágico despojo de la consumación del sacrificio, impone la concentración de los recursos expresivos en el explícito corte sangrante del cuello y, fundamentalmente, en el rostro, crispado aún por la agonía o asolado ya por la muerte. Su
formulación plástica más impresionante corresponde a la escultura a tamaño natural en madera
policromada, de un realismo exacerbado, que responde plenamente a la finalidad de la imaginería religiosa barroca española: conmover a los fieles a través de un fuerte impacto emocional.
Como ya señaló Agapito y Revilla, Espinabete tomaría como modelo la Cabeza de San Pablo
firmada en 1707 por Villabrille y Ron, que se encontraba en el también vallisoletano convento de
dominicos, realizando una copia en la medida de sus más limitados recursos técnicos, debilitada la
fuerza expresiva y con detalles propios de su estilo, como la inclusión de cristales coloreados en el
suelo pedregoso que sirve de base, o el tratamiento del pelo, pormenorizado en finas líneas sobre
los gruesos mechones. Es la más antigua de las ocho cabezas cortadas, de San Juan y de San Pablo,
que se conocen, firmadas por este autor en Valladolid aunque con diferentes destinos; sumadas a
las que se le atribuyen, integran una larga serie que, por su carácter repetitivo, suponen una pervivencia de la estética barroca más tradicional en la últimas décadas del siglo XVIII; pervivencia que
convivió en la producción del artista con otras obras de lenguaje formal más amable, dinámico y
decorativo, en concordancia con el gusto rococó. Quizá por la dependencia del modelo, Espinabete no alcanza en la representaciones de la Cabeza de San Pablo, el grado de calidad y acento personal que manifiesta en algunas del Bautista.
Es muy similar a esta obra, de la que repite con precisión cada rasgo facial, si bien carece
de la base rocosa, la cabeza conservada en el Museo de Sta. María de Mediavilla, en Medina de
Rioseco; procedente de la Iglesia de Santa Cruz, está realizada en barro policromado. Hasta
ahora citada como obra anónima de fecha mucho más temprana, debería vincularse en cronología y autoría a la que aquí se expone.
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San Antonio Abad
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B E N I T O S I LV E I R A . S E G U N D A M I TA D D E L S I G L O X V I I I
MADERA POLICROMADA. 1,70 M
P R O C E D E N C I A
Iglesia de San Martín.
Santiago de Compostela.
I N V E N TA R I O
,
C A T Á L O G O S
Y
G U Í A S
Inv. actual, nº 2.823.
E X P O S I C I O N E S
Santiago de Compostela,
1997, p. 432.
B I B L I O G R A F Í A
Ceán, IV, p. 381.
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50
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De las distintas variantes conocidas de imagen vestidera esta pieza responde a una modalidad poco frecuente, en la que se da la más amplia intervención del escultor: además de tallar las
partes que las ropas dejarán a la vista, modela el cuerpo incluso someramente vestido. Sólo la articulación de hombros y codos y los elementos que permiten fijar los brazos en distintas posturas,
evidencian al maniquí. Por lo demás estamos ante una figura masculina en ropa interior, simplificada la anatomía, pero cuidados los detalles, que justifica plenamente su exhibición sin ropajes.
En esta modalidad la búsqueda del realismo en la escultura, tan característico del barroco, no
se limita al ámbito público del culto y los distintos ceremoniales, sino que se extiende al ámbito privado de la intimidad de la imagen, donde es vestida y desvestida, cuidada y alhajada, al que sólo
accede un grupo privilegiado de devotos encargado de estas labores. Tan particular relación con las
imágenes, propia de cofradías y hermandades, llega a convertirlas en iconos vivientes, y genera un
tipo escultórico específico y unas peculiares formas de religiosidad popular propicias al exceso y la
desviación de la estricta ortodoxia, que despiertan el recelo de las autoridades eclesiásticas.
La ancianidad, las largas barbas, los pies descalzos, el libro de la regla en la mano izquierda y
la derecha dispuesta para sostener un báculo, son rasgos propios de la iconografía de San Antonio
Abad, eremita nacido hacia el 251, cuyo culto se extendió por los países mediterráneos en el siglo
IV; bajo su advocación se fundó en el siglo XI una Orden hospitalaria, impulsora de su veneración
en toda la cristiandad medieval. Invocado contra las tentaciones y las enfermedades, su faceta de curador, extendida al ganado, fue la principal causa de su popularidad. Otros atributos característicos
suyos, esquila y cerdo, formarían parte del «ajuar» con que se completaba esta imagen al vestirla.
El tipo físico muestras los rasgos propios de las obras de Silveira; dado su caracter, la atención del artista se centra especialmente en la cabeza. Muestra dominio de la técnica en la creación de este rostro enérgico, marcado por la edad y la ascesis que lo adelgaza, acusando la dureza de los pómulos y la flaccidez de las mejillas, en el que destacan los ojos abultados y redondos
de mirada ensimismada; la intensidad de la expresión se impone al protagonismo de la gran barba dispuesta en largos mechones simétricos trabajados con minuciosidad. La figura descansa
sobre la pierna izquierda, avanza la derecha y gira el torso en un contraposto, que apenas revelará el hábito que ha de cubrirlo. El sistemático vaciado para aligerarla, observable en el dorso
de la pieza, así como los orificios en su base para los elementos de sujeción que permitirían asegurarla sobre unas andas, denotan su carácter procesional.
Este tiene que ser el San Antón de vestir para las procesiones que cita Ceán como hecho
por este maestro, para la Iglesia de San Martín de Santiago de Compostela. El mismo historiador
menciona también como suya otra imagen de vestir con la misma advocación para Pontevedra,
que actualmente se conserva en la iglesia de San Bartolomé.
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Beata Mariana de Jesús
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ANÓNIMO. ÚLTIMO TERCIO SIGLO XVIII
MADERA POLICROMADA. 0,54 M
P R O C E D E N C I A
Colección Mateo Inurria.
I N V E N TA R I O
,
C A T Á L O G O S
Y
G U Í A S
Inv. actual, nº 699;
Candeira, 1945, p. 39;
Barberán, 1948, p. 71;
Wattenberg, 1963, p. 21;
Wattenberg, 1966,
p. 77, nº 253;
García de Wattenberg,
1975, p. 28.
E X P O S I C I O N E S
Pérez Higuera, 1968,
pp. 17-18; Ara Gil, 1977,
p. 212.
B I B L I O G R A F Í A
Sánchez Cantón, 1933,
p. 126;
Antón, 1936, pp. 97-102;
Castro, 1954, p. 163;
Schamoni, 1962, p. 72;
Wattenberg, 1963,
pp. 272-274;
García Vega, 1985, p. 406;
García Gutiérrez,
1985, p. 105; Fernández
del Hoyo, 1998, p. 584;
Catálogo, s/a; Catálogo,
1997, p. 152.
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52
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La Beata mercedaria Mariana de Jesús responde a un modelo femenino repetido en la
España barroca: mujeres que en el claustro o en el siglo llevan una vida extrema de ascesis y penitencias, tocadas de cualidades taumatúrgicas; alcanzan fama de santidad entre sus contemporáneos de toda condición social, desde el vulgo a la monarquía, que buscan en ellas consejo y
remedios. María Ana Navarro Romero nació y murió en Madrid (1565-1624) donde transcurre su vida, excepto los años en que su padre se traslada a Valladolid siguiendo a la Corte, pues
servía en la Casa Real como manguitero de Felipe III. Vivió retirada en una casita próxima al
convento de mercedarios descalzos de Santa Bárbara, tomando el hábito en 1613. La iglesia
declaró heroicas sus virtudes en 1761 y la beatificó en 1783.
Según narra el P. Presentación (La corona de Madrid. Vida de la Venerable Mariana de
Jesús, 1672) antes de exponer el cadáver para «satisfacer la común devoción de el pueblo, Vicente
Carducho, eminente pintor de los Católicos Reyes, sacó vn retablo al vivo, y fue fácil, porque la sierva de Dios muerta parecía viva y viva pareció muerta, y juntamente sacó tres cabezas vaciadas en
el venerable rostro, tan al natural parecidas, que muchos se engañan en la copia. Vna es de plomo,
otra guarda el convento de Valladolid y la tercera compone la efigie que en su capilla está». Estas
mascarillas funerarias fijan la imagen del verdadero rostro de la beata, que se repetirá en numerosos retratos y efigies, tempranamente difundidos tanto en ámbitos privados como públicos. Se
sabe que Doña Victoria Colonna Duquesa de Medina de Rioseco, que la conoció en Valladolid,
tenía uno en su oratorio; y ya en 1636 el Ayuntamiento de Madrid decretó colocar su efigie en
la Puerta de Alcalá, emparejada con la de San Pedro Nolasco.
En este busto hay una clara intención de limitarse a un «verdadero retrato» puesto que la
pieza reproduce la mascarilla funeraria engarzada en un mínimo contexto que le confiere corporeidad y refuerza la identificación: el hábito mercedario, prolongado lo imprescindible para exhibir el escudo de la Orden, único toque de color (el velo negro corresponde a las profesas). Juega escuetamente con las telas, adelantando sobre el hombro derecho el velo, y en el rostro sólo
se permite abrir unos ojos que apenas miran. La forma de representación le confiere un carácter
conmemorativo más que devocional.
En un Catálogo de la Colección de Antigüedades de Mateo Ynurria figura esta pieza con el
nº 12 del apartado de «imágenes antiguas», descrita como «retrato auténtico de la Beata Mariana de Jesús, escultura en madera tallada y policromada». La publicación, sin fecha, podría corresponder a la exhibición de las obras del escultor y de su colección particular en la Exposición Iberoamericana de Sevilla (1929). A su presencia en esta magna exposición alude la viuda del Inurria
cuando la ofrece en venta al Estado en 1933. La Academia de San Fernando emite informe favorable sobre la oferta, elaborado por Sánchez Cantón quién subraya «el interés que el busto pre-
senta para que sea adquirido por el Estado con destino al Museo Nacional de Escultura en Valladolid, donde hasta ahora es exigua la representación del arte del siglo XVIII».
Tanto en el catálogo de la exposición del Antiguo Madrid como en el de la Colección Inurria se fecha en el XVII. Antón mantuvo esta datación e incluso señala una fecha temprana puesto que sugiere como posible autor al escultor Alonso Carbonell. Sin embargo ya Sánchez Cantón lo había situado en el siglo XVIII, basándose en el análisis de la técnica y la policromía,
atribuyendo su realismo a que se hubiese utilizado como modelo la mascarilla o el cadáver incorrupto. Wattenberg aprecia «el gusto neoclásico del conjunto» y la fecha hacia 1760 pero parece más lógico situarla en torno a 1783, año de la beatificación.
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53
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Gráficas Andrés Mar tín, S. L. Valladolid
D. L.: VA. 474.–2004
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MUSEO NACIONAL
DE
ESCULTURA
LA REALIDAD BARROCA
III
AMIGOS DEL MUSEO
NACIONAL DE ESCULTURA