Pérez Priego - Santillana y Mena. abril 2012doc

SANTILLANA Y MENA
Miguel Ángel Pérez Priego
1. Fijación del corpus textual:
La producción poética de Santillana está constituida sustancialmente por dieciséis
canciones y diez serranillas (dos en colaboración), tres esparsas, once decires líricos, diez
decires narrativos, varios poemas de mayor extensión (Comedieta de Ponza, Proverbios y
Bías contra Fortuna), cuarenta y dos sonetos, diverso número de composiciones de sátira
moral y de composiciones religiosas, y ocho preguntas y respuestas.
La mayoría de estas composiciones se han transmitido dispersas en los diversos
cancioneros de la época, aunque existe un cancionero manuscrito apógrafo (SA8),
mandado conjuntar por Santillana en sus últimos años, que recoge la mayor parte de ellas,
seleccionadas, ordenadas y corregidas por el autor. Ésta es lógicamente la fuente principal
que han seguido los editores modernos de la obra de Santillana.
La obra poética de Juan de Mena está integrada por una cincuentena de
composiciones líricas, en las que se agrupan siete canciones, quince decires y unas
veinticinco coplas satíricas y de circunstancias; y por tres obras mayores: dos poemas
narrativos (la Coronación del marqués de Santillana y el Laberinto de Fortuna) y otro más
bien expositivo de carácter alegórico (las Coplas de los pecados mortales).
No hay un cancionero de la época que recoja en conjunto la obra lírica de Mena,
sino que la encontramos diseminada en los distintos cancioneros manuscritos (Estúñiga,
Módena, Herberay); un grupo significativo de poemas ya impresos hallamos en el
Cancionero general, por donde sería conocida en el Siglo de Oro. Los poemas mayores
fueron copiados también en numerosos manuscritos, pero gozaron pronto del favor de las
prensas. La Coronación se publicó acompañada del comentario en prosa del poeta, y el
Laberinto se editó pronto con el comentario de Hernán Núñez (con el de El Brocense, un
siglo más tarde). Las Coplas de los pecados, que quedaron sin acabar, tuvieron
continuaciones independientes de Gómez Manrique, Pero Guillén de Segovia y fray
Jerónimo de Olivares. Abultados volúmenes de las Obras del famosíssimo poeta Iuan de
Mena, que recogían la mayor parte de su producción, fueron decenas de veces editadas a lo
largo del s. XVI por las prensas de Sevilla, Zaragoza o Amberes.
2. Prosodia rítmica:
El verso predominante en las canciones de Santillana es el octosílabo, en sus
modalidades habituales, de trocaico, dactílico o, más frecuente, mixto en distintas
combinaciones:
A|mor | el | qual | ol|vi|da|do
o ó o ó
o o ó o
cui|da|va |que| me |te|ní|a
o ó o o ò o ó o
me | fa|ze |be|vir |pe|na|do
o ó o o ó o ó o
sos|pi|ran|do | no|che_e| dí|a
óo óoo óo
1T1D1T
óoo òo óo
1D2T
óoo óo óo
1D2T
óo óo óo
3T
ò o ó o ó o
ó o
El octosílabo en sus distintas variedades rítmicas es también el verso habitual de los
decires, aunque en los de carácter narrativo se advierte una mayor frecuencia del ritmo
dactílico. La combinación de éste con el troqueo es muy acorde con los comienzos
solemnes de estos poemas o con sus pasajes enumerativos, como puede advertirse en el
titulado El sueño:
O|yan | o|yan | los | mor | ta |les
ó o ó o ò o ó o
o|yan | e | pren|dan | es | pan|to
ó o o ó
o o ó o
o|yan | es|te | tris|te | can|to
ó o ò o ó o ó ó
de | las | ba|ta|llas | cam|pa|les
ò o o ó o
o ó o
óo óo òo óo 4T
óoo óoo óo
2D1T
óo òo óo óo
4T
òoo óoo óo
2D1T
También el ritmo dactílico es aprovechado con mayor intensidad en un poema como el
Doctrinal de privados, en la confesión de don Álvaro de Luna:
Pues | yo, | pe|ca|dor |e|rra|do
o
ó
o o ó o ó o
más | que | los | más | pe|ca|do|res
ó
o o ó o o ó o
óoo óo óo
1D2T
óoo óoo óo
2D1T
El octosílabo se combina con el quebrado en numerosas ocasiones. Cinco
canciones muestran, en efecto, esa combinación. En algunos casos se produce
compensación rítmica, provocada por la frecuencia de octosílabos agudos en la canción
correspondiente (“Desseando ver a vos, | gentil señora, | non he reposo, par Dios, | punto
nin hora”: ooóoóoó[o] / øóoóo). Combinación de octosílabos y quebrados
(8a8b8b8a8c4d8d4c), en armonía con el tópico retórico de los adynata, presenta el decir
lírico “Antes el rodante cielo”. Curiosamente no se utiliza el quebrado en los decires
narrativos, aunque la combinación de octosílabos y quebrados en coplas de ocho versos la
aprovecha Santillana para dos de sus poemas mayores, los Proverbios y el Bías contra
Fortuna. Los Proverbios o Centiloquio, como indica su título, constan de cien coplas de
ocho versos. Construido con una sintaxis de frase corta y sentenciosa, el poema encuentra
un eficaz apoyo en la alternancia regular de octosílabos y quebrados organizados en coplas
castellanas de ocho versos y tres rimas [8a4b8b4a8a4c8c4a], que recoge bien el ritmo
binario de la sentencia sapiencial y su tono a un tiempo solemne y dinámico. De igual
modo, la combinación resulta eficaz para introducir variedad en el largo debate del Bías
contra Fortuna, en ciento ochenta coplas castellanas de cuatro rimas y el sexto verso
quebrado (abbac4ddc) [8a8b8b8a8c4d8d8c].
El octosílabo es también el verso de las canciones de Mena, si bien con predominio
del ritmo trocaico:
Por|que | más | sin | dub| da | cre|as
ó o ó
o ó o ó o
mi | grand | pe|na | do|lo|ri|da
ò o
ó o ò o óo
de|te | Dios | tan | tris|te | vi|da
ó o ó
o ó o ó o
óo óo óo óo
4T
óo óo óo óo
4T
óo óo óo óo
4T
También el octosílabo trocaico es el verso de los decires, aunque en los de queja se
advierte mayor presencia del dactílico:
Ya| do|lor| del| do|lo|ri|do
ò o ó o o o ó o
que| non | ol|vi|da | cui|da|do
o ó o ó o o ó o
óo óoo óo
1T1D1T
óo óooóo
1T1D1T
En la Coronación se observa predominio del ritmo dactílico en los versos primero y último
de cada semiestrofa, lo cual presta al poema un cierto tono de recitado de romance de
ciego, apropiado para dar cuenta de la visión y recorrido del poeta por los valles sombríos
de Tesalia:
En|de| vie|ras| al| rey| Ni|no
óo óoo óo
1T1D1T
ó o ó o o o ó o
fa|zer| sus| car|nes| pe|da|ços
óo óoo óo
1T1D1T
o ó o ó o o ó o
Hay también alta frecuencia de dáctilos en las Coplas de los pecados, acorde con el tono
admonitorio que adopta el poema.
No es muy frecuente en Mena la combinación de octosílabos y quebrados, que
aparece una vez en las canciones (“¡O quién visto vos oviese!”) y cuatro en los decires:
“Si gentíos universos” con dos tetrasílabos en cada semiestrofa, “Cuidar me faze cuidado”
con dos quebrados en la segunda semiestrofa, lo mismo que en las coplas oncenas del
Claroescuro. En el poema que comienza “El fuego más engañoso” la alternancia se
produce en coplas de doce versos o dobles sextillas (8a8b4c8a8b4c 8d8e4f8d8e4f), con
quebrado en los versos tercero y sexto de cada sextilla. La composición de Mena, aunque
conocida por un solo testimonio (Cancionero de Londres), es el ejemplo más antiguo en el
uso de esta forma métrica, luego empleada por Álvarez Gato, Tapia y sobre todo Jorge
Manrique. La copla de doce versos la utiliza también Mena en un intercambio de versos
con el poeta Villalpando (“Dezidme vos, amadores”), aunque sin quebrados.
El hexasílabo es un tipo de verso que aparece sólo en alguna canción muy
temprana de Santillana (“De vos bien servir”) y en varias serranillas. Son específicamente
las que siguen el modelo idealizado de la pastorela, como la de Lozoyuela, la de Bores o la
de la Finojosa, las que prefieren este verso frente al octosílabo, elegido en cambio por el
llamado modelo tradicional peninsular. Como estudió Rafael Lapesa, la alternancia de
poemas en uno u otro metro la cuida también el autor al ordenar en su cancionero la serie
de serranillas: se abre con dos del modelo tradicional peninsular y en octosílabos (La
serrana de Boxmediano y La vaquera de Morana), a las que siguen dos pastorelas
hexasilábicas (Yllana, la serrana de Loçoyuela y La serrana de Bores), vienen después
otras dos tradicionales y octosilábicas (Menga de Manzanares y La moza de Bedmar), con
las que contrasta La vaquera de la Finojosa, pastorela en hexasílabos; por último, La moza
lepuzcana, octosilábica, recapitula el ciclo. Con la alternancia métrica se combina también
el éxito o el fracaso del desenlace, de manera que, cuando se suceden dos poemas
octosilábicos y tradicionales, uno termina en conquista o avenencia y el otro en repulsa, ya
sea violenta, ya cortés; si en dos poemas consecutivos consigue el caballero a la muchacha
o ésta rehúsa mesuradamente, uno es pastorela hexasilábica y otro octosilábico y
tradicional, o a la inversa1.
1
Rafael Lapesa, "De nuevo sobre las serranillas del Marqués de Santillana", en Libro-Homenaje a Antonio
Pérez Gómez, II, Cieza, 1978, 43-50; y "Las Serranillas del Marqués de Santillana", en El comentario de
textos, 4. La poesía medieval, Madrid, Castalia, 1983, 243-276.
El hexasílabo lo utiliza Mena una sola vez, en la canción “Desque vos miré”.
El verso de arte mayor es seguramente el más difícil desafío para estos poetas. Lo
utiliza Santillana para decires de tema grave y trascendente, como la Defunsión de don
Enrique de Villena y La comedieta de Ponça. El verso mayoritariamente empleado es el
dodecasílabo, escindido en dos hemistiquios, con dos acentos de intensidad en cada uno
separados entre sí por dos sílabas inacentuadas (óooó):
Ro|ba|das| ha|ví|an || el| Aus|tro_e| Bo|re|a
o ó o o ó o o ó
o o ó o
oóooóo || oóooóo
O| vos,| du|bi|tan|tes, || cre|ed| las| is|to|rias
o ó o o ó o
o ó o o ó o
oóooóo || oóooóo
El verso presenta, pues, una distribución regular de 6+6 con fuerte cesura medial que lo
escinde en dos hemistiquios equivalentes. Santillana, como él mismo dice de Alfonso V
(“Las sílabas cuenta e guarda el acento / producto e correpto”), fundamenta esencialmente
su verso en el cómputo riguroso de sílabas y en la correcta acentuación prosódica sin forzar
el cuerpo fónico de las palabras. Tal parece su modelo de verso, aunque ciertamente no se
realizará siempre así, y encontraremos usos frecuentes de sinalefa y de diéresis, así como
de hipérbaton (“libró de Oloferne la sacra cibdad”, “Humanas son tigres e fieras leonas”),
pero serán menos frecuentes los casos de cambio de acentuación o diástole2:
al | ful|gen|te_A|po|lo, || da |dor | de | scï|en|cia
o ò o o ó o o ó o o ó o
Juan de Mena utiliza el arte mayor especialmente en su Laberinto de Fortuna, un
extenso poema de dos mil trescientos setenta y seis versos. Para Mena el verso de arte
mayor es el verso heroico que conviene mejor al estilo sublime y al contenido grave. La
repetición monótona y uniforme de aquel esquema silábico acentual (óooó) produce un
poderoso efecto rítmico, sonoro, muy acorde con el género elevado que persigue el poeta y
demanda a las musas (“Dame tú, Palas, favor ministrante, / a lo que se sigue depara tal
orden / que los mis metros al fecho concorden”). Más que en el cómputo silábico su fuerza
reside ahora en el rígido esquema acentual, adoptado como modelo de verso, según estudió
Fernando Lázaro Carreter3. Por eso se trata más bien de un verso heterométrico (oscila
entre las diez y las catorce, con tendencia regularizadora a las doce sílabas), dividido en
dos hemistiquios, constituidos invariablemente por la presencia en cada uno de dos
tiempos marcados separados entre sí por dos sílabas no acentuadas:
Vi,| de| la| par|te || que_el| No|to| se_en|çien|de,
ó o o ó o
o
ó o o
ó o
el| Cáu|ca|so| mon|te || có|mo| se| le|van|ta
o ó o o ó o ò ó o o ó o
con| al|ti|tud || e| gran|de|za| tan|ta
ò o o ó o ò o o ó o
2
5+6
6+6
5+6
Martin J. Duffell, Modern Metrical Theory and the “Verso de arte mayor”, Londres, Queen Mary and
Westfield College (Department of Hispanis Studies), 1999; y «The Santillana Factor: The Development of
Double Audition in Castilian», en Santillana: A Symposium, ed. Alan Deyermond, London, Department
of Hispanic Studies, Queen Mary and Westfield College, 2000, pp. 113-128.
3
F. Lázaro Carreter, "La poética del arte mayor castellano" (1972), en Estudios de poética, Madrid, Taurus,
1976, 75-111.
que| fas|ta| cer|ca || de_Eu|ro|pa| se| tien|de,
ò o o ó o
o ó o o ó o
5+6
La presión de ese esquema acentual hace que numerosas veces recaiga el ictus en
una sílaba átona por naturaleza o se produzcan casos de diástole:
Tú| Ca|lï|o|pe || me| sey| fa|vo|ra|ble (v. 17)
ó o oó o o ó o o ó o
con| el| sa|cro| va|te || de| La|ca|hón
(v. 687)
o ò o o ó o ó o o ó
las| a|ves| no|tur|nas || y| las| fu|ne|re|as (v. 1331)
o ó o o ó o
o ò o o óo
Se desencadenarán así diversa suerte de fenómenos 'anómalos', en especial, deformaciones
prosódicas y alteraciones en la dimensión silábica de las palabras, y ello tanto en vocablos
de uso común como en el campo más fértil del neologismo y del nombre propio: “tus
fírmezas pocas” (v. 11), “inmórtal Apolo” (v. 42), “e las siete Pleyas [por Pléyades]” (v.
61), “en húmil [por humilde] estilo” (v. 172), “de Cadino [por Cadmo] ermano” (v. 292),
“tú, Penelópe” (v. 510), “trágicos, líricos, || elegïános” (v. 981), “pulmón de linçeo [por
lince]” (v. 1921).
La función modeladora de la cesura respecto de los constituyentes del verso, bajo
la presión del esquema rítmico que actúa como 'dominante', determinará asimismo otra
larga serie de fenómenos sintácticos y retóricos, como redundancias y repeticiones
enfáticas, o alteraciones del orden de las palabras en la frase: “el mundo me vido que
andava mirando” (v. 435); uso anárquico de artículos y preposiciones: “los montes Riffeos
e lagos Metoes” (v. 334), “los sármatos, colcos e los masajetas” (v. 311), “quando delante
la casa más entro” (v. 272); empleo a la manera latina de construcciones de infinitivo
subordinado o participio de presente: “de humana forma non ser discrepante” (v. 170);
sustitución de ciertos sintagmas por formas adjetivas o adverbiales derivadas: 'de Ulises' >
ulixeo, 'de Castalia' > cástalo, 'en el fondo de' > fondón).
La adopción de ese modelo de verso, se convierte en un hecho de decisiva
trascendencia poética, puesto que pasa a ser un sólido patrón que modela el material
lingüístico, creando, como puso de relieve el análisis de F. Lázaro Carreter, un profundo
distanciamiento entre la lengua del verso y el idioma común. El resultado será la creación
de una lengua extremadamente artificiosa, cuyo ideal parece residir en el desvío, en el
alejamiento de la norma idiomática.
El empleo del endecasílabo en sus sonetos es, sin duda, la aportación más original
de Santillana en el terreno del verso. Se trata todavía de un intento inmaduro, en gran
medida condicionado por el patrón peninsular del verso de arte mayor. En la distribución
acentual, predomina lógicamente la del habitual endecasílabo italiano con acento en sexta
y décima sílabas, junto a la del endecasílabo sáfico con acento en cuarta, octava y décima:
Le|xos| de| vos || y| cer|ca| de| cui|da|do
ó o o ó o ó o o o ó o
Qual| se| mos| tra|ba || la| gen|til| La|vi|na
ò o o ó o o o ó o ó o
Pero lo significativo es que más del cuarenta por ciento de los versos responden a tipos
cuyo ritmo acentual coincide con variedades del verso de arte mayor, especialmente el
endecasílabo dactílico, con acento en cuarta, séptima y décima sílabas, que también fue
usado en la poesía italiana hasta Dante, aunque luego prácticamente eliminado por
Petrarca4. En definitiva, poco más de un cincuenta por ciento de los versos de los sonetos
de Santillana responden al modelo del endecasílabo clásico petrarquista que se difundirá en
España, pero el otro casi cincuenta por ciento aparece emparentado con el arte mayor con
manifiesta preferencia por el dactílico. Esta alta frecuencia del ritmo dactílico seguramente
se deba a una consciente elección del poeta que busca producir determinados efectos
poéticos: en el soneto X ("Fiera Castino con aguda lança"), por ejemplo, que recoge una
arenga de don Íñigo a sus tropas, los versos que son variedad del arte mayor (con
acentuación en 4-7-10) suman nada menos que siete5. Cuesta creer que en la mitad de los
versos del soneto Santillana se haya equivocado y que no sean sino el resultado de una
imperfecta imitación del verso de origen. Más bien habría que pensar que el tema heroico,
político, que trata el soneto, tiende a imponer un verso más solemne y retórico, como venía
aceptándose que era el de arte mayor:
Ra|zón| nos| mue|ve, || e| cier|ta_Es|pe|ran|ça
o ó o ó o o ó o o ó o
es| el| al|fer|ze || de| nues|tra| van|de|ra
ó o o ó o o ó o o ó o
Respecto del número de sílabas y disposición hemistiquial, hay en los sonetos de
Santillana un absoluto predominio del endecasílabo a minore (5+6), en menor medida
usado por Dante, Petrarca o Garcilaso. Menos empleado por Santillana es el endecasílabo
a maiore (7+4), que, sin embargo, es mucho más frecuente en Dante, Petrarca y Garcilaso.
Mucho menos utilizados son todavía los endecasílabos del tipo amplificado: a maiore con
sinalefa entre 7+5 o con heptasílabo agudo, o a minore con sinalefa o con quinario agudo,
modalidades que usan con mayor variedad y proporcionalidad los otros autores. Frente a
éstos, Santillana muestra una gran rigidez con esa abrumadora preponderancia del
endecasílabo a minore, que hace casi excepcionales las demás variedades6. Lo que queda
patente es que el soneto de Santillana tiende a marcar fuertemente la cesura y a escandir
nítidamente el verso en dos hemistiquios. Esa escansión impedirá que, en ese lugar del
verso, se produzcan licencias y metaplasmos, como la sinalefa o el cómputo de sílaba
aguda.
3. Sistema de consonancias
Los “rimos e metro” son para Santillana la prerrogativa principal de la poesía
frente a la “soluta prosa”. Ha aprendido las reglas del “rímico estilo” en los tratadistas de la
gaya ciencia, como la de repetición de consonantes no antes de las veinte coplas, que
recuerda en sus Proverbios. Busca siempre la consonancia perfecta, llena, pues lo contrario
es propio del estilo ínfimo (“aquellos que sin ningún orden, regla ni cuento fazen estos
romances e cantares de que las gentes de baxa e servil condición se alegran”). Sabe resaltar
a través de la rima determinados aspectos significativos del poema, como los topónimos en
las serranillas, los desfiles de personajes ilustres en poemas como el Triunfete o el Infierno
4
R. Lapesa, "El endecasílabo en los sonetos de Santillana", Romance Philology, 10 (1956-1957), 180-85;
Leandro Biadene, Morfologia del sonetto nei secoli XIII-XIV, Florencia, Le Lettere, [Studi di Filologia
Romanza, 4 (1888), 27-42].
5
Derek C. Carr, "Another look at the metrics of Santillana's sonnets", Hispanic Review, 46 (1978), 41-53.
6
Mario Penna, "Notas sobre el endecasílabo en los sonetos del marqués de Santillana", en Estudios
dedicados a Menéndez Pidal, V, Madrid, 1954, 253-282; P. Lorenzo Gradín, "El soneto o el devenir de una
nueva estética: de Santillana a Garcilaso", Homenaje al profesor Luis Rubio, II, Universidad de Murcia,
1987.
de los enamorados, y potenciar determinadas rimas, como “Dios / vos”, que era su propio
mote y que repite en canciones amorosas; o “luna / fortuna”, con que recrimina a su eterno
enemigo don Álvaro (“De tu resplandor, ¡o Luna! / te ha privado la Fortuna”).
El sistema de consonancias en sus canciones responde al de consonancias
abrazadas (abba) de la cuarteta o al de consonancias alternas (abab) de la redondilla.
Prácticamente en todas las canciones, la vuelta recoge el número de versos del pie (son
excepción las que comienzan “Por amar non sabiamente” y “Quien de vos merced espera”,
ésta próxima a la forma del villancico y con un solo verso de vuelta) y repite sus mismos
consonantes. En diversas ocasiones la vuelta reitera también palabras-rima del pie (como
en “Desseando ver a vos” o “Ha bien errada opinión”) y versos enteros a manera de
estribillo (“Si tú desseas a mí”, “Amor el qual olvidado”); hay repetición de consonantes,
de palabras-rima y de un verso de estribillo en “Recuérdate de mi vida”. De las serranillas,
sólo La vaquera de la Finojosa lleva estribillo, de un solo verso. La esparsa “Como el
Fénis vo ençendiendo”, está construida sobre una serie sostenida de antítesis, reforzadas
por el empleo del manzobre, en virtud del cual cada pareja de versos repite la misma
palabra en la rima aunque variando su flexión gramatical: “Como el Fénis vo ençendiendo
| la foguera que m'ençiende, | esperando en quien no entiende | darme vida nin lo
entiendo...”. En los decires líricos las consonancias responden más al tipo abrazado y a las
tres consonancias por copla, aunque aparezca también algún poema de cuatro
consonancias (“Antes el rodante cielo”, luego también el Bías contra Fortuna). Ese
sistema se ve a veces reforzado por recursos como el lexa prenda, en la Carta a su amiga,
con repetición de palabra al final y comienzo de cada estrofa (“...con letra vuestra
plaziente. | Plaziente digo, señora...”), o la media maestría, en “Calíope se levante”,
consistente en mantener en todas las coplas algún consonante de la primera.
Hay predominio casi absoluto del modelo abrazado y tres consonancias por copla
en los decires narrativos. Las consonancias alternas sólo aparecen en el Triunfete y en el
Infierno de los enamorados. La gran mayoría de los decires poseen finida regular, es decir,
se cierran con una semiestrofa, que suele corresponder a la de la última copla de la
composición. Alguno, como el que comienza “En mirando una ribera”, en lugar de finida,
acaba con cuatro versos de una canción ajena (“Bien devo loar amor”, de Juan Enríquez).
La Querella de Amor, por su parte, presenta la particularidad de que al final de cada copla
se intercalan fragmentos de tres o cuatro versos de distintas canciones ajenas, conformando
una especie de “poema colectivo”. Las canciones son: “Amor cruel e brioso”, atribuida a
Macías; “De ledo que era, triste”, de la que no sabemos el autor; “Pues me fallesçió
ventura”, atribuida a Juan de Villalobos y a Macías; “Cativo de miña tristura”, atribuida a
Macías; “Pero te sirvo sin arte”, del abuelo Pero González de Mendoza; “Crueldat e
trocamento”, atribuida a Villasandino, al Duque de Benavente y al Arcediano de Toro; y
“Pois plazer non poso aver”, de la que tampoco sabemos el autor. El procedimiento, bien
conocido en la poesía provenzal y en toda la poesía peninsular cuatrocentista, lo utilizó
también en el Villancico a tres hijas suyas, que se le atribuye, si bien aquí son cuatro
estribillos populares los que inserta (“Aguardan a mí”, “La niña que los amores ha”,
“Dexaldo al villano pene” y “Sospirando iva la niña”).
De los decires de arte mayor, la Defunsión presenta consonancias abrazadas
(ABBA ACCA) y La comedieta consonancias alternas (ABAB BCCB). Diversos pasajes
de este poema quedan especialmente resaltados por el uso de los consonantes, como el de
la descripción de la batalla, con abundancia de consonancias oxítonas (-ón, -al, -or, -ás) y
sonora (-ones, -eras, -aron, -anto, -rea). En sus sonetos, la disposición de rimas presenta
en los cuartetos clara preferencia por el modelo de rima alterna (ABAB ABAB) (es el
modelo arcaico de Giacomo da Lentini, el inventor de la forma, pero ya no el de Guido
Cavalcanti ni de Dante), que aparece en treinta y dos de ellos7. De los restantes, ocho
muestran el tipo anómalo de tres rimas (ABBA ACCA o ABAB BCCB), que responde a
influencia de la copla de arte mayor, y sólo dos ofrecen el tipo petrarquista más
generalizado de la rima abrazada en los cuartetos (ABBA ABBA). En los tercetos, en
cambio, las rimas obedecen siempre a las dos modalidades más empleadas por Petrarca,
aunque también usadas por Dante: CDC DCD en veintidós sonetos y CDE CDE en once,
el resto anómalos. En realidad, son los dos esquemas fundamentales de siempre y no
particularmente petrarquistas.
En las canciones de Mena, el sistema de consonancias se acomoda más al modelo
de consonancias alternas de la redondilla y la quintilla. En las ocho canciones la vuelta
repite a manera de estribillo uno, dos o tres versos del pie (retronx). En cuanto a sus
decires, domina el modelo de cuatro consonancias por copla, que ya se ha impuesto al más
arcaico de tres, que él sólo emplea en una ocasión (“Más clara que non la luna”). Varios
poemas adoptan las consonancias alternas, pero la mayoría se sirve de una combinación de
abrazadas y alternas.Todos los decires, excepto cuatro, llevan además finida, que pocas
veces es finida regular sino más bien cuatro o cinco versos nuevos.Tres consonancias
abrazadas mantienen las Coplas de los pecados (abba acca), en tanto que la Coronación
del marqués de Santillana presenta un sistema de cuatro consonancias agrupadas en dos
semiestrofas regulares de cinco versos (abaad cdccd). En el Laberinto de Fortuna el
sistema es de consonancias abrazadas (ABBA ACCA), aunque la primera copla del poema
presenta la extraña combinación de consonancias alternas y abrazadas (ABABBCCB), lo
que ha dado pie a pensar que Mena la escribiera, como dedicatoria, después de haber
compuesto toda la obra. De manera semejante al ictus, la rima tiene aquí, en la poética del
arte mayor, capacidad de modificar el cuerpo fónico de la palabra (Lemo [por Lemnos] /
Polifemo; Jordano [Jordán] / ermano; Metoes [Meotes] / loes), de crear nuevos derivados
(ulixeo / deseo), de recoger raros latinismos (fornaces / hazes; pruina / marina),
extranjerismos (sage / viage) o arcaísmos (grida, estudo, bateados).
4. Formación de las coplas:
Uno de los géneros en que se muestra más original Santillana es el de la canción.
Compuestas al parecer en su edad de juventud, nos han llegado dieciséis canciones
exentas, a las que habría que añadir otras dos (“Bien cuidava yo servir” y “Coraçón adiós
te do”), integradas como finida de dos decires propios, y una canción en colaboración.
Basadas en el tipo generalizado de la canción con pie, desarrollo y vuelta, muestran una
extraordinaria variedad métrica que las distancia del modelo fijo y uniforme que se
desarrollará a lo largo del siglo. La mayoría poseen dos o tres coplas de base y sólo cuatro
presentan la forma luego habitual de una sola copla. Las coplas ordinariamente empleadas
son la cuarteta (abab) y la redondilla o cuarteta de consonancias cruzadas (abba), aunque
la copla de tres versos octosílabos (abb o aba) es utilizada en cinco canciones.
Característica es la agrupación octosilábica de tres coplas (aba: cddcaba effeaba
ghhgaba), que prefiere para las canciones “Quanto más vos mirarán” y “Dios vos faga
virtuosa”, dedicadas precisamente a sendos personajes reales, la princesa Blanca de
Navarra y la reina Isabel de Portugal; la de dos estrofas con combinación de octosílabos y
quebrados y (a4ba4b: c4dc4da4ba4b e4fe4fa4ba4b) aparece en “Desseando ver a vos” y
7
. E. H. Wilkins, "The Invention of the Sonnet", Modern Philology, 13 (1915), 463-494 (reed. en Storia e
letteratura, LXXV, Rome, 1959); L. Biadene, ob. cit.
“Recuérdate de mi vida”, y con variación en el orden de los quebrados (a4bb4a:
cdcda4bb4a efefa4bb4a ghgha4bb4a) en “Señora qual soy venido”. Un tipo particular de
canciones constituyen las serranillas, conjunto de ocho composiciones (más otras dos en
colaboración), escritas por Santillana como evocación de sus encuentros amorosos en sus
viajes y campañas por distintos escenarios geográficos. Todas tienen la forma métrica de la
canción, la mayoría de tres o cuatro estrofas (una de cinco y otra de seis), y las caracteriza
en su composición el discurso dialogado y la presencia de elementos descriptivos y
coloristas. Próximas al mundo lírico de la canción, compuso también tres coplas esparsas.
Se trata de breves composiciones en coplas sueltas que desarrollan de manera ligera,
ocasional y un tanto improvisada, un pensamiento amoroso. Una de ellas, “El triste que se
despide”, consta de dos coplas y muestra un artificio de repetición verbal en los versos
impares; otra, “Como el Fénis vo ençendiendo”, está construida sobre una serie sostenida
de antítesis, reforzadas por el empleo del manzobre, ya comentado.
Junto a estas formas de composición cerrada, la mayor parte de la poesía de
Santillana discurre por las formas de composición estrófica abierta, que son los decires.
Los más antiguos (“Del número fimineo”, “Sacadme ya de cadenas”, “Gentil dueña cuyo
nombre”) son líricos y de corta extensión, de tres o cuatro coplas de arte menor de tres
rimas (abbaacca). Progresivamente estos decires van haciéndose más complejos: amplían
su extensión hasta las siete u ocho estrofas, incrementan las alusiones cultas e introducen
nuevos usos métricos, como la copla castellana de cuatro rimas (abbacddc) en “Quando la
fortuna quiso”, o la de tres con “media maestría” (“Calíope se levante”). Los decires
narrativos constituyen el núcleo más extenso y destacado de la producción poética de
Santillana, y revelan una elaboración artística cada vez más madura. Los más antiguos del
género son “En mirando una ribera” y “Por un valle deleitoso”, ambos compuestos en
coplas de arte menor de tres rimas; en el primero son tres coplas con rima abrazada
(abbaacca) y una cuarta cuya segunda semiestrofa, a manera de final, son versos de una
canción ajena (“Bien devo loar amor”, de Juan Enríquez); en el segundo son seis coplas
con rima alterna (ababacca) y una semiestrofa por finida. Esta estructura abierta del decir
en sucesión estrófica libre, oscilando de las siete a las sesenta y ocho coplas, con
predominio de la copla de arte menor de tres rimas, la adopta Santillana para un amplio
número de poemas narrativos, que relatan una visión alegórica de temática amorosa, como
el que comienza “Al tienpo que demostrava”, compuesto de diecinueve coplas (abbaacca)
más finida (abba); el titulado Visión, al que en los versos finales califica genéricamente de
“prosa” en el sentido de ‘composición poética’ (“non sabe decir la prosa”), con trece
estrofas y finida; o el Planto de la reina doña Margarida , en diecisiete coplas de siete
versos (abbacca) y finida (abba). La Querella de Amor, en siete coplas de arte menor
(abbaacca) y finida (abba), como vimos, presenta la particularidad de que al final de cada
estrofa se intercalan fragmentos de tres o cuatro versos de distintas canciones ajenas. La
Coronaçión de Mosén Jordi, en exaltación del poeta catalán Jordi de Sant Jordi, muy
admirado por Santillana, está constituida por veinticuatro coplas de arte menor de tres
rimas (abbaacca) sin finida, y resulta un decir algo más extenso que los anteriores, lo que
lleva al poeta a calificarlo de tractado (según indica en el prólogo a sus Proverbios, es el
nombre que mejor conviene a los decires de más de veinte estrofas). Los tractados
poéticos más complejos y de alegoría amorosa son el Triunphete de amor, el Sueño y el
Infierno de los enamorados, que alguna vez la crítica ha querido entender como una
trilogía poética. El Triunphete, magnífica exaltación alegórica del poder del amor, está
formado por veinte coplas de arte menor (ababbccb); el Sueño lo constituyen sesenta y
siete coplas de arte menor (abbaacca) y el Infierno de los enamorados lo componen
sesenta y ocho coplas (ababbccb).
Si la copla de arte menor es la forma habitual de estos decires de tema amoroso, la
copla de arte mayor la reserva Santillana para decires de tema más grave y trascendente,
como la Defunsión de don Enrique de Villena y La comedieta de Ponça. La Defunsión
consta de veintidós coplas de arte mayor (ABBA ACCA) más finida (ABBA), en tanto
que La comedieta comprende un total de ciento veinte coplas aunque de rimas cruzadas en
la primera semiestrofa de cada copla (ABAB BCCB).
Pero la gran innovación estrófica de Santillana fue la del soneto, forma que
importó de la poesía italiana y que fue cultivando desde 1438, llegando a escribir hasta
un total de cuarenta y dos. En la concepción del soneto, operan sobre nuestro poeta, al
menos, tres estímulos poéticos diferentes: de un lado, actuando siempre como norte, el
modelo petrasquesco; de otro, las realizaciones primitivas del soneto, la forma que
pretende adaptar, y de otro los hábitos métricos de la propia poesía castellana de la época.
El esfuerzo de Santillana se debate así entre el ideal de la innovación petrasquesca, las
formas más arcaicas del soneto y la presión del arte mayor hispánico. Así lo hemos visto
ya en el tipo de verso y su acentuación, al igual que en el sistema de consonancias
utilizados. La preferencia por las rimas alternas, la elevada presencia del acento en cuarta
y séptima sílabas y la fuerte escansión del endecasílabo en dos hemistiquios serían los
principales rasgos que diferencian al soneto de Santillana del soneto clásico y renacentista.
Otros rasgos menos pertinentes, que a veces se han señalado, requerirían alguna
matización. Así, por ejemplo, la acumulación de acentos en sílabas seguidas, como causa
de la dureza con que parecen sonar algunos versos; pero, aparte de que ocurre sólo en once
versos del total, podría explicarse por acomodación de la acentuación prosódica a la
rítmica y el citado fenómeno de la ‘doble audición’. De igual modo, la abundancia de
rimas agudas (en veintinueve sonetos) es desacostumbrada en el endecasílabo clásico
italiano y español, pero es frecuente en la tradición medieval y cancioneril, y no se verá
desterrada hasta la segunda mitad del siglo XVI. Sí se detecta la presencia de algún
dodecasílabo ("¡O dulçe hermano! pues yo que tanto amiga", II, 5; "Assí non lloren tu
muerte, maguer sea", V, 9), y también la existencia de algún verso cojo o incompleto,
achacable a simple error de copia. También es perceptible un predominio del
encabalgamiento abrupto frente al suave (en Garcilaso ocurre lo contrario). Y en ese
mismo terreno de la sintaxis del soneto, un tercio de ellos presentan ruptura de las unidades
sintácticas y métricas entre los cuartetos y los tercetos, lo que quiebra la fluidez y la
musicalidad de la estrofa, acelerando el ritmo de modo poco armónico (en Garcilaso los
cuartetos y los tercetos mantienen su independencia sintáctica y métrica).
En definitiva, Santillana hizo el soneto que podía, adaptando 'a la española' una
forma que sentía propiamente italiana ('al itálico modo', no es sino una tautología). Al
menos en la forma, no sigue ningún modelo concreto. Conoce los sonetos de Dante y los
de Petrarca, y posee en su biblioteca la Vita Nuova y el Canzoniere. Sabe que lo han
cultivado otros poetas e incluso cree, equivocadamente, que lo inventó Guido Cavalcanti.
Pero no se propone imitar un modelo, sino una forma, amplia y compleja, que aquí puede
vestirse de esta manera, con otras ropas. Todo estaba en Italia: las rimas abrazadas y no
abrazadas de los cuartetos, los dos modelos de los tercetos, el endecasílabo en 6ª y 10ª y el
de 4ª, 7ª y 10ª, incluso la rima aguda (a la italiana). Él potencia, intensifica unas
posibilidades más que otras. Casi siempre estimuladas por el hábito del arte mayor
(acentuación en 7ª, escansión hemistiquial, octava+tercetos, a veces tres rimas en los
cuartetos). Pero no hay grandes fallos artísticos. Lo que sí es cierto es que sus sonetos no
alcanzan la armonía y musicalidad del soneto renacentista. Y es seguro que presentan
numerosas diferencias técnicas (rimas alternas, cesura muy marcada, endecasílabos
dactílicos, rimas agudas, encabalgamientos abruptos, versos hipermétricos). Pero más que
a dureza o impericia artística, hay que achacarlas a la novedad del intento y al peso
coercitivo de las formas métricas que, como el arte mayor, imperaban entonces en la
poesía castellana. En realidad, lo que Santillana hace es acomodar el soneto italiano a
aquellas formas castellanas, lo que acaba consiguiendo, en definitiva, son sonetos "al
hispánico modo"8.
Frente a la variedad métrica que vimos en Santillana, las siete canciones de Juan de
Mena tienden a configurarse conforme al esquema métrico más simple de una sola estrofa
como base, y sólo en dos casos encontramos la canción de dos estrofas. La estrofa de base
más empleada por el poeta, en tres ocasiones, es la redondilla octosilábica (abab: cdcd
abab); los restantes casos presentan combinaciones muy diversas: la quintilla octosilábica
(abbab: cdcd abbab), la quintilla hexasilábica (ababa: cdcd ababa), la copla mixta de siete
versos octosilábicos, tercero y sexto quebrados (aabaaba; cdcd aabaaba) y la copla de tres
versos octosílabos (abb: cddc abb). Mena parece entender ya la canción como un poema
breve, de forma fija y muy compacto, que permite escasas variaciones. El verso
octosilábico, la estrofa única de base, la repetición invariable de consonantes y estribillo
son factores que tienden a uniformarla sólidamente. Sus canciones adelantarán así el
modelo fijo que se impondrá conforme avance el siglo XV y que han estudiado, entre
otros, K. Whinnom y V. Beltrán9.
Mayor variación, dentro de la uniformidad, se advierte en los decires de Mena. Su
desarrollo estrófico oscila entre las cuatro y las veinte coplas, y queda patente su
predilección por los decires largos: once poseen ocho o más estrofas, y entre cuatro y cinco
los cuatro restantes10. Todos ellos, excepto cuatro, llevan además finida, que pocas veces
es finida regular sino más bien cuatro o cinco versos nuevos. La estrofa empleada por
Mena con mayor frecuencia es la copla real de cuatro rimas y de dos semiestrofas de cinco
versos (abaad cdccd), esquema que en tiempos del poeta había sustituido ya al más arcaico
de tres rimas (aabbba acca), que él sólo emplea en una ocasión (“Más clara que non la
luna”). Probablemente, como señalaba Navarro Tomás, el éxito de su Coronación del
marqués de Santillana contribuyera de forma decisiva a la difusión de este tipo de copla11,
que Mena utiliza en cinco poemas de amores (“Presumir de vos loar”, “¡Guay de aquel
ombre que mira!”, “Por ver que siempre buscades”, “Si gentíos universos” con
combinación de octosílabos y quebrados, y “La lumbre se recogía” con ligera variación en
los consonantes). Le sigue en frecuencia la copla de ocho versos, normalmente coplas
castellanas de cuatro rimas (abab cdcd), como en los poemas “A ti, sola turbación”,
“Cuidar me faze cuidado” con quebrados en sexto y octavo, “Vuestra vista me repara” y
“Doletvos de mis dolores” en “El fijo muy claro de Yperión”, aunque hay también un caso
(“Ya dolor del dolorido”) de coplas de arte menor de tres rimas (abba acca). Más raras son
las coplas novenas (abab cdccd), en “Ya no sufre mi cuidado”; las oncenas (abaab
cdecde), en “Quando vi morir mi vida”; o las coplas de doce versos formadas por dobles
sextillas y combinación de octosílabos y quebrados (ab4cab4c de4fde4f), en el poema que
comienza “El fuego más engañoso”. En dos decires, el Claro escuro y El fijo muy claro de
Yperión, combinó Mena coplas de arte mayor y coplas de arte menor. La alternancia y el
8
Miguel Ángel Pérez Priego, "En los orígenes del soneto", en Actas XXI Simposio Internacional de
Literatura. Literatura y Sociedad, ed. Vicente Granados Palomares, Madrid, UNED, 2003, pp. 13-25;
recogido en Estudios sobre la poesía del siglo XV, Madrid, UNED, 2004, pp. 75-89.
9
K. Whinnom, "Hacia una interpretación y apreciación de las canciones del Cancionero General de 1511",
Filología, 13 (1968-69), 361-381; Vicente Beltrán, La canción de amor en el otoño de la Edad Media,
Barcelona, PPU, 1988.
10
P. Le Gentil, La poésie lyrique espagnole et portugaise à la fin du moyen âge, Rennes, Plihon, 1949 y
1953, 2 vols., advirtió esta preferencia de Mena por el decir largo, en particular en los poemas de queja, lo que
contrasta vivamente con el uso habitual de cuatro o seis coplas en los decires amorosos de otros poetas (I, p.
231).
11
T. Navarro Tomás, Métrica española, Madrid, 1972, 3ª ed., pp. 127 y ss.
emparejamiento de esos dos tipos de estrofa producen un original contraste entre la sólida
copla dodecasilábica de tres rimas y el monótono esquema rítmico de su verso, frente a la
más ligera copla castellana de cuatro rimas, o a la oncena de cinco, y a la agilidad del
octosílabo, reforzada aún en el primer caso por la combinación con el quebrado y el
recursos repetitivo de la anadiplosis en las segundas semiestrofas octosilábicas (“Entonces
bien me pensé, | pensé que mi pensamiento, | tanto fuerte, | non toviera sobre qué, | sobre
qué darme tormento | sobre muerte”)12.
5. Figuras pragmáticas que intervienen en la transmisión del poema:
En su Proemio e carta, Santillana nos informa de cómo los poetas franceses
“ponen sones asimismo a las sus obras e cántanlas por dulces e diversas maneras” y de
cómo las composiciones poéticas pueden ir acompañadas de música y canto: “¿E quién
dubda que, así como las verdes fojas en el tiempo de la primavera guarnescen e
acompañan los desnudos árboles, las dulces bozes e fermosos dones no apuesten e
acompañen todo rimo, todo metro, sea de qualquier arte, peso e medida?”. Seguramente
sus canciones y sus serranillas fueran interpretadas con ese acompañamiento musical,
aunque desconocemos las melodías. No sería ese, sin embargo, el procedimiento de
ejecución literaria de sus decires, poemas extensos, en sucesión estrófica abierta, más aptos
para ser leídos y dichos. Las circunstancias en que se leerían aquellos poemas serían
parecidas a las que describe en la Comedieta, donde las damas y dueñas notables se retiran
a una arboleda, para contar “novelas e plazientes cuentos” sin olvidar “las antiguas gestas”.
En reuniones cortesanas hubieron de interpretarse las canciones y las serranillas, éstas
seguramente al regreso de viajes y campañas militares. El hecho de que haya canciones en
colaboración con otros poetas (“Desfraço es que bien s’entiende”) y, sobre todo,
serranillas en colaboración (“Serrana, tal casamiento”, “Madrugando en Robledillo”) y que
alguna de éstas exhiba marcas de presencia de un auditorio (“qual nunca vi dama, / nin
otra, señores”, “qual tod’onbre la querría, / non vos digo por hermana”), indica que esos
poemas se difundirían mayoritariamente en reuniones colectivas, seguramente palaciegas.
Aparte de los que celebran a distintos personajes (la princesa doña Blanca, la reina
doña Isabel, la condesa de Módica, el poeta Jordi de Sant Jordi, don Enrique de Villena) o
los vituperan (don Álvaro de Luna), diversos poemas de Santillana están dirigidos a alguna
persona concreta como receptor particular: a su primo el conde de Alba, en prisión, ofrece
como consolatoria el Bías contra Fortuna; al príncipe don Enrique adolescente dedica los
Proverbios como espejo de príncipes en verso; preguntas y respuestas intercambiará con su
amigo Juan de Mena o con su sobrino Gómez Manrique; a doña Violante de Prades
enviará una selección de sus obras con una carta de reflexión poética; para el joven
condestable don Pedro de Portugal recopilará también un selecto cancionero acompañado
de un breve tratado sobre el arte de la poesía, sus orígenes y sus reglas.
La poesía de Mena, por su parte, es para ser leída, tal vez con la excepción de las
pocas canciones que compuso. El carácter reflexivo y retórico de los decires, nunca
dirigidos a una persona particular, exige más propiamente el sosiego de la lectura y la
atención del receptor. Destinada igualmente a un receptor universal, aunque en exaltación
de don Íñigo López de Mendoza como caballero y como letrado, la Coronación del
12
M. Á. Pérez Priego, "El Claro escuro de Juan de Mena", en El comentario de textos, 4. Poesía medieval,
Madrid, Editorial Castalia (Literatura y Sociedad), 1983, pp. 427-449..
marqués de Santillana es un poema culto y muy retórico, que necesita del comentario en
prosa a cada una de sus coplas, aclarando tanto las referencias eruditas como el sentido
moral de los versos. El Laberinto de Fortuna está dedicado al rey (“Al muy prepotente don
Juan el segundo”), a quien, según el explicit de algunos cancioneros, lo presenta
personalmente el poeta el 22 de febrero de 1444, en Tordesillas, en un momento
políticamente delicado. El poema está lleno de llamadas a la actuación del rey para con sus
súbditos y contra los males que invaden Castilla. Mena compuso también diversos poemas
de circunstancias, que dirigió esspecialmente al rey y al condestable. Intercambio de coplas
mantuvo con el señor de Almazán, con el infante don Pedro de Portugal, con el poeta Juan
de Villalpando y, sobre todo, con el marqués de Santillana, y cruzó versos satíricos con el
mariscal Íñigo Ortiz de Zúñiga.
6. Recitación y escritura de versos:
La mayoría de los poemas de Santillana se han conservado en copia noble y
cuidada que, como dijimos, fue supervisada por él. El manuscrito SA8 (hoy custodiado en
la Biblioteca Universitaria de Salamanca, Ms. 2655) se abre con el intercambio de
coplas entre Gómez Manrique y Santillana, ostenta el escudo y lema del Marqués, y es
una cuidada copia en pergamino (el primer cuaderno y los bifolios interno y externo de
los demás) y papel; letra redonda de una sola mano, mayúsculas e iniciales adornadas,
algunas en oro sobre fondo azul y rojo; en el fol. 5r, inicial en oro con el escudo
heráldico del Marqués y cuatro angelotes que sostienen el citado lema “Dios e vos”;
muestra algunas correcciones interlineales. Es una lujosa copia que cuida de resaltar el alto
valor de la poesía, de manera que el texto queda muy realzado en la página, ocupada
normalmente por sólo tres coplas. La escritura del poema está perfectamente calibrada:
comienza con una capital muy ornada, hay clara separación de estrofas y de versos, con los
títulos de los poemas en los ladillos y en rojo13. Los poemas de arte mayor separan sus dos
hemistiquios por un trazo vertical más tenue que la escritura del texto, el punto cierra cada
estrofa y los dos puntos marcan el final del poema. Los sonetos, que aquí no llevan otro
título que el de “Soneto”, aparecen copiados como una composición unitaria y cerrada, un
bloque compacto de catorce versos, en el que sólo las letras capitales marcan la transición
de los cuartetos a los tercetos. En otros cancioneros, que recogen los primeros sonetos que
Santillana difundió, el soneto aparece transcrito como una composición en dos partes,
constituida por dos coplas, una de ocho y otra de seis versos, acompañada incluso de una
extensa rúbrica en prosa que explica circunstancias de la composición de esa pieza. Las
serranillas, por su parte, forman una auténtica serie poética, que Santillana, como hemos
visto, cuida de ordenar en el cancionero siguiendo una gradual sucesión cronológica,
además de una alternancia equilibrada de motivos métricos y estilísticos.
Los poemas menores de Mena participan de la habitual escritura de cancionero,
más o menos clara y cuidada según la condición y el destino de la recopilación. Muy
expresivo resulta el Cancionero de Módena, que perteneció a Lucrezia Borgia y que,
aparte de reunir un elevado número de poemas de amores menianos, los acompaña de
extensas rúbricas que encarecen la singularidad y valía del poeta ("Joan de Mena, cordovés
e andaluz, poeta digníssimo al qual ninguno es par").
El Laberinto de Fortuna fue una de las obras más copiadas en los cancioneros
manuscritos de la época y circuló por muy diversos ambientes literarios, desde la corte
13
Miguel Ángel Pérez Priego, “Las variantes de autor (De nuevo sobre los textos del Marqués de
Santillana)”, en Actas del Congreso Internacional O texto medieval: da edición á interpretación, Universidad
de Santiago de Compostela, 25-26 de mayo de 2010.
castellana de Juan II a la de Alfonso V en Nápoles, pasando por la de la infanta doña
Leonor o la de Carlos de Viana en Navarra y algunas cortes nobiliarias, como la del
Conde de Haro. De esa manera, han sobrevivido al menos diecisiete testimonios
manuscritos. También gozó pronto del favor de las prensas, editándose en Salamanca,
hacia 1481, Zaragoza, 1489, Sevilla, 1496 y Sevilla, octubre de 1499. Por entonces
Hernán Núñez, el 'Comendador Griego', llevaba a cabo la ingente tarea de editar y
comentar por extenso el texto de Juan de Mena, obra que imprimía en Sevilla, agosto de
1499, y luego revisada en Granada, 1505. Desde entonces, a lo largo de todo el siglo XVI,
hasta 1566, se multiplican las ediciones del Laberinto, ya siempre a partir de la 'vulgata'
que había puesto en circulación el Comendador Griego. Todavía en 1582, imprimiéndolo
en "marca pequeña", en Salamanca, lo edita y anota Francisco Sánchez de las Brozas, el
Brocense, para el mejor uso de sus estudiantes de retórica. De los manuscritos, el más
importante desde un punto de vista ecdótico es PN7, seguramente copia de un manuscrito
apógrafo supervisado e incluso glosado por el propio autor, aunque en él intervendrían
también de modo sucesivo al menos otros dos copistas y comentaristas, que introdujeron
diversas innovaciones y que tuvieron a la vista modelos distintos de los que copiaban14.
7. Síntesis final
El marqués de Santillana fue un hábil y entusiasta versificador que cultivó y
experimentó con las más diversas formas métricas, de la canción al soneto, o del octosílabo
y el quebrado al arte mayor y al endecasílabo. Nos presenta una obra extraordinariamente
variada en la métrica, con arriesgados experimentos, como el soneto, pero con notables
logros en la mayoría de sus poemas. La métrica de la poesía de Juan de Mena, en su
conjunto, es menos variada que la de Santillana. Los dos únicos tipos de verso que empleó
fueron el octosílabo, combinándolo en algún caso aislado con el quebrado, y el verso de
arte mayor, que forjó como férreo modelo de verso y trató de elevar a categoría de
auténtica lengua poética. En los tipos de poemas, el privilegiado fue el decir lírico, al que
concedió un mayor número de coplas y en el que alguna vez combinó, a manera de
claroescuro, el arte real con el arte mayor.
Miguel Ángel Pérez Priego
14
Maxim. Kerkhof, ed. Juan de Mena, Laberinto de Fortuna, Madrid, Castalia (Nueva Biblioteca de
Erudición y Crítica, 9), 1995; M. Á. Pérez Priego, ed., Juan de Mena. Laberinto de Fortuna. Edición,
introducción y notas, Sevilla, Fundación José Manuel Lara (Clásicos Andaluces), 2003.