ACAF/ART Els juliols 2008 L`Art de frontera a la Catalunya Moderna

ACAF/ART
Els juliols 2008
L’Art de frontera a la Catalunya Moderna
4-Pere Fernández, pintor fronterer del Manierisme
Joan Sureda
Ha sido catedrático de Historia del Arte en las Universidades del País Vasco, Hispalense de
Sevilla y Complutense de Madrid. En la actualidad lo es en la Universitat de Barcelona.
Académico c. de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y de la Real
Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luís de Zaragoza, ha sido director del Museu
Nacional d’ Art de Catalunya, miembro del Comité Científico del Museo del Prado y del
Consejo Científico de la Fondazione Memmo Ruspoli de Roma. Consultor de las revista
Confronto:Studi e Ricerche di Storia dell'arte europea, tras su inicial interés por los
estudios medievales (La pintura románica en España, 1985; Jaume Huguet, el capvespre d’
un somni, 1994) y sus incursiones en el arte de las primeras décadas del siglo XX (Torres
García: la fascinación por lo clásico, 1993); sus líneas de investigación se centran en los
contenidos y nuevas metodologías de análisis del arte moderno de los siglos XVI-XVIII (El
Siglo de Oro: el sentimiento de lo Barroco, 1996; La conquista de la realidad, 2006; La
gloria de los Siglos de Oro: mecenas, artistas y maravillas, 2006), en los estudios
transculturales que, entre otros trabajos, dieron lugar al desarrollo de la exposición Arte y
Cultura en torno a 1492 (Sevilla, 1992), y en los procesos rizomáticos de la formación de
los “unicums” artísticos a partir de los casos de estudio de Leonardo da Vinci, Miguel
Ángel y Goya, de lo que es muestra la exposición Goya e Italia que en la actualidad se
presenta en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza..
Introducción a Pere Fernández
Joan Sureda
Hace treinta años nadie sabía quien era; hoy es uno de los más discutidos pintores de
nuestra historia. Para algunos Pere Fernández ha hecho correr injustamente ríos de tinta,
para otros ni tan siquiera existe. Permítasenos decir, de entrada, que para nosotros es el
pintor que introdujo en Catalunya la tensión creativa del arte italiano en torno a 1500, un
arte que se debatía entre el clasicismo de los genios cuya vida cabalgó entre dos siglos, como
Leonardo da Vinci, Miguel Ángel y Rafael, y la renovación que sería conocida con el
nombre de manierismo. Pere Fernández vivió esta decisiva vuelta de tuerca de la civilización
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y del arte occidental y lo manifestó a través de una pintura que lo emparienta con los
principales artistas mediterráneos de aquellos momentos.
Una anécdota
El 17 de octubre de 1986, el día que toda Catalunya estaba pendiente de Lausanne,
en el que los barones del olimpismo internacional iban a elegir la ciudad que sería sede de
los Juegos Olímpicos de 1992, la responsable de cultura del Ayuntamiento de Barcelona,
me llamó a su despacho de la Virreina en calidad de director del Museu d´Art de Catalunya
y me dio el visto bueno para la compra del la tabla de San Blas, atribuida al Pseudo
Bramantito, tabla que en aquellos momentos era propiedad de una colección londinense
Pocas semanas antes había presentado la propuesta de la compra. Quería que el
museo poseyese en sus colecciones de Renacimiento una pintura del Pseudos Bramantito,
es decir, de Pere Fernández. En un principio había muchas dudas sobre la cuestión; la
conservadora técnica del museo estudió a fondo el retablo de Santa Elena de la catedral
Girona; contrastamos detenidamente el San Blas con las obras italianas que se atribuían al
llamado Pseudo Bramantino, a la vez, como se verá, identificado con Pere Fernández. Un
sabio amigo y siempre maestro me acompañó a Londres para contemplar detenidamente la
tabla; evacué algunas consultas con especialistas italianos de pintura del entorno de 1500 y
maneje diversos informes sobre la tabla londinense entre ellos uno de la pluma- es un decir de uno de los más reconocidos expertos de pintura italiana: “ Este San Blas –afirmaba
Fderico Zeri- es una nueva e importante obra que se añade al corpus del potente y singular
seguidor del Bramantino que los estudiosos conocen con el nombre de Pseudo Bramantino
[…] Por la riqueza y relevancia de su posición cultural, la personalidad del Pseudo
Bramantino, probablemente Pietro Ispano, introduce un problemático e interesante motivo
de estudio en la historia de la pintura de inicios del Cinquecento y constituye el último gran
episodio de la circulación mediterránea de la cultura de prospección del Renacimiento,
iniciada por Piero della Francesca, Fouquet y Antonello. Pero ahora en los inicios del siglo
XVI, el gusto y la investigación de los artistas están orientados hacia otras experiencias
dominadas, sobretodo, por la fuerza del arte de Miguel Angel y Rafael”.
Tras unos meses de estudio y de dudas llegamos a la conclusión que Pere
Fernández existía y que valía la pena poseer una de sus obras. El poseedor de la pieza, inglés
él, quedó sorprendido por la eficacia de la burocracia municipal barcelonesa y respondió
con la misma moneda; tras los oportunos trámites, en escasas semanas el San Blas llegó a
Barcelona. Recuerdo todavía la desazón que embargó a algunos de mis compañeros a
medida que, una vez abierta la enorme caja del traslado, iba apareciendo la figura del santo
pintado por Pere Fernández: en modo alguno respondía a los gustos y a los cánones de
belleza habituales en la Catalunya del último gótico y el primer Renacimiento. Su rostro
estaba forjado al socaire de una belleza bizarra; la perspectiva de los distintos elementos no
parecía responder a los cánones de la ortodoxia; los colores eran demasiado nítidos, incluso
chillones. Los murales que Miguel Angel pintó para la Capilla Sixtina, evidentemente,
todavía no habían sido limpiados.
No obstante, la presencia del San Blas se hizo habitual; se continuó estudiando la
figura del Pseudo Bramantino, la pareja del San Blas, la tabla de San Gregorio papa del Fogg
Art Museum de Cambridge (Estados Unidos)-obra, por cierto, extremadamente desfigurada
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por los repintes-, se restauró el retablo gerundense de Santa Elena, se realizaron análisis de
los pigmentos de ambas piezas; se convocó un congreso en el Museu d´Història de la Ciutat
de Girona para estudiar la cuestión de la introducción del Renacimiento en Catalunya. Para
nosotros y para otros muchos, aunque no para todos, la figura de Pere Fernández quedó
libre de cualquier duda a no ser aquellas que se ciernen sobre cualquier pintor mal
documentado y poco, y tan solo recientemente, estudiado.
Algunas palabras sobre la pintura catalana de la primera mitad del siglo XVI
Sobre la pintura catalana del Renacimiento a diferencia de la románica, de la
modernista o de la del siglo XX pesa la sombra del desconocimiento y sobretodo de la falta
de aprecio. Una de las causas de ello, aunque no la única, ha sido el propio devenir histórico
de la Catalunya del siglo XVI, una Catalunya que se vio abocada a un profundo cambio
político que quebró su floreciente trayectoria medieval.
El entorno del año 1500 no fue un momento indiferente en la historia de Catalunya
quizá por que no lo fue en la historia de la civilización occidental y, en realidad, de la
humanidad. En aquellos años se inició un nuevo ciclo no sólo protagonizado por los
conquistadores de nuevos continentes, sino por los renovadores del espíritu llámense estos
Nicolás de Cusa, Maquiavelo, Nebrija, Ariosto, Leonardo da Vinci, Durero, Lutero o
Martín Behaïm. La tierra empezó a girar de distinta manera o , al menos, los hombres lo
creyeron así, y en ese vaivén de cambios políticos, religiosos, sociales, culturales, científicos,
artísticos que supusieron el resquebrajamiento del sistema de pensamiento medieval,
Catalunya atenazada por el nuevo orden de los poderes centralistas entró en un período de
patente tensión política y decadencia cultural.
Ferran Soldevila en su ejemplar Història de Catalunya considera al rey Católico
como principal responsable de este estado en que se sumió nuestro país y lo resume
esquemáticamente en unas pocas pero contundentes palabras: “Perquè mesurem la
magnitud i la qualitat de la seva obra, els dot d’ energia, de treball i d’ intel.ligència que va
dur-hi, no podem menys de pensar el que el Rei catòlic hauria pogut fer per Catalunya,
solament que hagués consagrat al seu enlairament una part del seu considerable esforç. Va
consagrar-lo, sobreto, a l’ enlaiarment de Castella. Tots els fruits, però, de la seva vida de
treballsd anaven a caure en mans d’ una dinastia no castellana, ni solament peninsular: la
dinastia dels Habsburg.”
Fuese como fuese, lo cierto es que el Imperio ahogó el latir catalán, lo cual entre
otras cuestiones se evidenció en la interrupción del desarrollo artístico que se había
manifestado en la época románica y había continuado de manera brillante en la gótica. La
renovación que se produjo en el siglo XVI no provino de la propia tradición, que cayó en un
letargo de siglos, sino de artistas foráneos que recalaron en nuestro país atraídos por una
sociedad agonizante en lo político , pero cuyo poso cultural y una economía no del todo
maltrecha permitió, al menos a lo largo de la primera mitad de siglo, la ejecución de nada
despreciables empresas artísticas.
Catalunya, a diferencia de Valencia que ya en el ocaso del siglo XV tuvo en los Borja
unos importantes valedores de la cultura italiana que propiciaron la estancia en tierras
levantinas de pintores como Francesco Pagano, Ricardo Quartararo y Paolo da San
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Leocadio, fijó sus ojos en el mundo franco germánico. Y fueron artistas de esta procedencia
los que introdujeron el arte renovador del renacimiento o, al menos, los que aportaron unas
concepciones artísticas que se diferenciaban claramente del último gótico catalán,
representado, entre otros, por los colaboradores y seguidores de Jaume Huguet. Los
nombres de Ayne Bru y Joan de Borgonya brillan sin duda en la historia del arte catalán del
primer cuarto del siglo XVI , dejando en un segundo plano a figuras peninsulares como Joan
Gascó y aún a artistas de procedencia flamenca como Pere de Fontaines.
En el segundo cuarto de siglo, el panorama cambió algo y los artistas que llegaron a
Catalunya tenían otra procedencia. De todos ellos destaca la figura del portugués Pere
Nunyes, activo en Barcelona desde 1513 hasta 1554, época en la que están documentados
veinticuatro retablos de su mano o taller. Con él trabajó el también pintor portugués
Henrique Fernandes y el pintor de origen griego, falto aún, a pesar de los estudios de los
que ha sido objeto, de una justa valoración, Pere Serafí.
¿Quién fue Pere Fernández?
Ayne Bru, Joan de Borgonya, Pere Nunyes son nombres importantes para la pintura
catalana del siglo XVI y también para la pintura europea. La falta de documentación, la
pérdida de numerosas piezas- baste recordar al respecto que de los veinticuatro retablos
documentados de Pere Nunyes tan sólo se conservan cuatro-y el hecho de que tan solo
recientemente los estudiosos hayan fijado su mirada en ellos, los ha convertido
prácticamente unos desconocidos para los no especialistas. Incluso para éstos, como hemos
subrayado con anterioridad, sus figuras no acaban de encajar en el ámbito de las corrientes
artísticas mediterráneas o no ser el caso de Pere Nunyes, controvertidamente asociado en
alguna ocasióncon uno de los principales colaboradores de Miguel Angel, el Maestro de la
Madonna de Manchester.
No es pues de extrañar que en este panorama, la definición y ubicación de la figura
de Pere Fernández resulte compleja y, para algunos, discutible. Fue en 1982, cuando Pere
Freixas, director del Museu d’ Història de la Ciutat de Girona, halló el contrato del retablo
de Santa Elena de la catedral gerundense, retablo que en la historiografía tradicional siempre
se había tenido como una de las obras catalanas más rafaelescas y que años antes un
historiador italiano, Giovanni Roman, había asociado con la un tanto confusa personalidad
artística conocida bajo el nombre de Pseudo Bramantino. A su vez, desde hacia algún
tiempo, en Italia se creía que el misterioso Pseudo Bramantino podía ser un pintor de
raigambre ibérica y, más concretamente, un tal Pietro que en ocasiones era llamado Pietro
Ispano, en otras Pietro Frangione y también Pietro Sardo; en cualquier caso se creía que el
Pseudo Bramantino podía tratarse de un pintor ibérico llamado Pedro.
Según el documento hallado por Pere Freixas, el retablo de Girona fue contratado
por Antoni Norri y Pere Fernández en 1519, el mismo año, como se supo poco tiempo
después, que Pere Fernández y Gabriel Pou eran requeridos para pintar el retablo de la
iglesia de Sant Cebrià de Flaçà; en el contrato de este último retablo se afirma que Pere
Fernández era natural de Murcia. Por fin, el rompecabezas empezaba a encajar.
Vayamos por partes. El hecho de que Pere Fernández contratase en las mismas
fechas dos retablos distintos y en ambos lo hiciese en colaboración con sendos pintores de
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Girona, con Antoni Norri el de la catedral y con Gabriel Pou el de Flaçà, hace suponer que
no fuese un pintor residente o ciudadano de Girona, sino recién llegado a la ciudad. Sabido
es que para que un pintor no residente en una ciudad pudiese trabajar en ella debía
asociarse con un artista local, cosa que hizo efectivamente Pere Fernández. De ello se
deduce, como se ha dicho, que poco antes de 1519 Pere Fernández no vivía en Girona y
que seguramente recaló en ella precedido de cierta fama puesto que inmediatamente recibió
importantes encargos.
Por otra, como ya hemos argumentado, antes de conocerse el contrato del retablo de
la catedral de Girona y , con él, el nombre de Pere Fernández, los estudiosos italianos tenían
planteada la siguiente hipótesis: el autor del retablo de Santa Elena era seguramente el pintor
conocido por el nombre de Pseudo Bramantino, el cual, a su vez, se creía que de
procedencia hispánica y se llamaba Pedro.
La ecuación histórica ta tenía solución: este supuesto Pedro hispánico que pintó el
retablo de Santa Elena de la catedral de Girona y otras muchas obras en tierras italianas no
era otro que el tal Pere Fernández natural de Murcia que en el año 1519 contrató, junto con
un pintor local, el mencionado retablo gerundense.
Algunas obras pintadas por Pere Fernández en Italia
Responder a la pregunta ¿qué obras pintó Pere Fernández en Italia? no es tarea fácil.
En primer lugar no lo es, porque hasta la actualidad en ningún documento italiano aparece
el nombre de Pere Fernández, sino el de Pietro Sardo, Pietro Frangione o Pietro Ispano y
no siempre en relación con obras que se puedan relacionarse claramente con el estilo que
creemos propio del artista que pintó el retablo de Santa Elena de la catedral de Girona. En
segundo lugar porque ese estilo aún en aquellas tablas y murales que consideramos del
pintor, no se muestra uniforme ni contundente en su expresión plástica; antes bien variable y
permeable a muchas y diversas influencias.
Nuestro propósito no es, naturalmente, plantear aquí, ni en la correspondiente
sesión de Els Juliols, con toda su complejidad esta cuestión, sino tan solo hacerla evidente
para que el que asista a la correspondiente sesión y que contemple las obras que atribuimos
a Pere Fernández no se sorprenda de cuán distintas puedan ser o, al menos parecer. En
diversas ocasiones hemos comentado que Pere Fernández fue un “pintor esponja” en el
sentido de artista extremadamente receptivo a las cambiantes maneras creativas de su
entorno, de su entorno italiano por supuesto. Pero al respecto hay que tener en cuenta que
estos eclecticismos estilísticos fueron comunes a muchos pintores que vivieron el ambiente
italiano de las primeras décadas del siglo XVI, artistas inquietos, nómadas que viajaban de
Norte a Sur y de Sur a Norte, de Milán a Nápoles y de Nápoles a Milán haciendo parada en
los principales centros de poder, Roma principalmente, aunque tampoco se pueden olvidar
otros lugares como Florencia, Bolonia, Lucca y Venecia. Pere Fernández fue uno de ellos.
No sabemos donde se formó; quizá lo hizo en Valencia bajo la enseñanza de los
pintores italianos llegados a la ciudad del Turia gracias al mecenazgo de los Borja. Como
otros artistas peninsulares de la época, fuesen pintores como los valencianos Fernando
Yañez y Fernando Llanos y los castellanos Alonso Berruguete y Pedro Machuca, fuesen
escultores como Bartolomé Ordóñez y Diego de Siloé, debió de marchar a Italia para
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conocer el arte de los maestros que renovaron la pintura medieval. En torno a 1500 se
hallaba seguramente en Milán, lugar que le abrió las puertas al arte del pintor y gran
arquitecto Bramante, aquél que emprendería pocos años después la gran empresa de la
basílica de San Pedro del Vaticano, y de Leonardo da Vinci, además del arte de pintores
menores como Butinone (en la colección Thyssen del MNAC se expone una de sus tablas )
y Zenale.
La relación de Pere Fernández con Leonardo da Vinci es muy patente en la tabla de
la Virgen con el Niño entre san Juan Bautista y san Pedro perteneciente al monasterio de
San Gregorio Armeno de Nápoles, en tanto que su conocimiento de Bramante inspira la
Adoración de los Reyes perteneciente a los duques de Villahermosa así como los murales de
la capilla Caraffa de la iglesia de San Domenico Maggiore de Nápoles. Sin entrar en
precisiones, todas esas obras se pueden datar entre 1503-1504 y 1510, lo cual nos indica que
tras su estancia en Lombardía Pere Fernández debió residir durante algún tiempo en
Nápoles, expandiendo allí el arte septentrional italiano.
Su labor debió de ser intensa ya que otras obras se le atribuyen en este período, entre
ellas el importante retablo de Santa Maria delle Grazie a Caponapoli, hoy conservado
parcialmente en el Museo de Capodimonte de Nápoles, en la Norton Simon Foundation de
Pasadena y en una colección particular milanesa. A pesar de ello, en los años centrales de la
segunda década de siglo, Pere Fernández viajó a Roma, hallándosele en contacto con la
colonia española reunida en torno a la figura de Bernardo Carvajal, cardenal de la Santa
Croce de Jerusalén y embajador del Rey Católico, y muy ligado a la orden franciscana de los
amedeitas. Era la Roma dominada por el arte de Rafael y Miguel Angel, arte que sin duda se
ve reflejado en las obras de este período que se pueden atribuir al de Murcia, entre las que
sobresalen la esplendida tabla de la Visión del Beato Amedeo Méndez de Silva, hoy en la
Galería Barberini de Roma, La estigmatización de san Francisco (Galería Sabauda de
Turín), la Asunción de la Virgen de la iglesia de San Lorenzo de Piascerelli y la tabla de la
Madona de Loreto.
Hacia 1517, seguramente por encargo de los amadeitas, Pere Fernández viaja de
nuevo hacia el Norte, pintando el políptico de Santa Maria a Bressanoro ( parroquial de
Castelleone y Pinacoteca de Cremona) y un desconocido político del que procederían las
tablas parejas de San Blas y San Gregorio Armeno. Poco después viajaría a Girona.
El retablo de Santa Elena de la catedral de Girona
Después del mencionado contrato del retablo de fecha 19 de Noviembre de 1519
entre Narcís Simón, paborde de la catedral, y los pintores Antoni Norri y Pere Fernández,
en el que se indica que dicho retablo dedicado a santa Elena se situará junto a las rejas del
altar mayor, la primera noticia que se tiene de él es de 1587, fecha en la que se propone
trasladar el retablo a la capilla de todos los santos, situada en el lado del Evangelio y cercana
a la puerta del claustro. Algún acontecimiento que desconocemos impidió, sin embargo, el
traslado y , en 1627, se decidió definitivamente cambiarlo de lugar por el estorbo que
suponía para el acceso al altar, disponiéndose en una capilla de los píes de la seo. El 31 de
Junio de 1707 fue trasladado de nuevo, en esta ocasión a la capilla de los Evangelistas.
Retirado temporalmente en 1936, al terminar la contienda civil volvió a ella y en 1982 fue
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depositado en el Museo Diocesano. Entre mayo y noviembre de 1987 fue restaurado en los
talleres del Museu d’ Art de Catalunya y tras su presentación en la exposición L’ época del
genis, se instaló en el museo de procedencia.
Lo primero que sorprende del retablo, si tenemos en cuenta la relativamente
temprana fecha de ejecución, es la arquitectura de madera que estructura y da cobijo a los
compartimientos pintados, la cual constituye uno de los primeros casos y , sin duda, el más
notable de la presencia en Catalunya de la llamada manera romana. Dominada por los
grutescos, esta manera representa el total abandono del gusto gótico que hasta aquellos
instantes había dominado entre los carpinteros y retablistas catalanes.
El medio punto rebajado con falsa perspectiva de casetones sobre cuerpo
columnario que avanza hacia el espectador ( en la actualidad, y tal como propusimos en la
exposición L’ época del genis, las columnas se presentan separadas del cuerpo del retablo)
sólo se comprende atendiendo algunos retablos lombardos de las mismas características y
sobre todo acudiendo al modelo ilusionístico de la arquitectura bramantesca, como la del
coro de Santa Maria presso San Satiro de Milán.
La pintura de los distintos compartimientos es compendio y resumen de todo lo que
Pere Fernández pintó y vio en Italia, si bien en algunas tablas, especialmente en las del
bancal o predela se puede apreciar un modo de hacer más ligero, lo cual quizá responda a la
intervención de Antoni Norri.
El retablo desarrolla escenas de la vida de santa Elena. Al respecto hay que tener en
cuenta que la catedral de Gerona tenía de antiguo la tradición al culto de la Vera Cruz, ya
que una capilla dedicada en la misma en la catedral ya consta a partir de 1106, y también el
de Santa Elena, como se aprecia en el llamado Tapiz de la Creación, algunas de cuyas
escenas se repiten en el retablo pintado por Pere Fernández , aparte del hecho de enmarcar
los episodios entre el sol y la luna.
Los episodios están presididos por la Virgen de la Gracia o de los Desamparados
dispuesta en el frontón superior. Los temas de la calle central obedecen a lo que ya era
habitual en el arte gótico; en el compartimiento superior de la misma se dispone la
Crucifixión, con la Magdalena, Juan y María. La actitud desesperada de ésta remite
indudablemente a la Virgen de una Subida al Calvario que Pere Fernández pintó hacia 1514
para la iglesia napolitana de San Domenico Maggiore. Bajo la Crucifixión, la mayestática
imagen de santa Elena sobre un fondo de dulce pero, a la vez inquietante paisaje-Pere
Fernández es el primer gran paisajista de la pintura hispánica- portando los atributos que le
son propios: la cruz y los tres clavos.
La calle izquierda del retablo presenta tres episodios relativos a la Invención de la
Vera Cruz. De arriba a abajo: el consejo de los judíos ante la santa y la inculpación a Judas,
composición ésta muy cercana al mundo rafaelesco; el descubrimiento de las tres cruces en
el monte Calvario, en cuyo tratamiento destaca el encuentro del cuerpo de los dos judíos
ataviados con camisas blancas; y la verificación de la Vera cruz gracias a la resurrección de
un difunto, verdadero ejercicio de perspectiva y de expresividad por parte de Pere
Fernández.
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En la calle opuesta, lo que se representa es la historia de la Exaltación de la Vera
Cruz. El primero de los episodios corresponde a la presencia de Constantino, hijo de santa
Elena, montado a caballo ante las puertas de Jerusalén. El que se dispone en el centro
muestra a Constantino, ya despojado de sus pertenencias mundanas, entrando en la ciudad
santa con la cruz a cuestas. En el compartimiento inferior se incluye un tema
extremadamente infrecuente en este contexto temático: el de la muerte de santa Elena
auspiciada por Judas investido de obispo de Jerusalén con el nombre de Juan.
El bancal o predela está centrado por la potente figura del Ecce Homo o Cristo de
los Dolores, figura que recuerda muy de cerca los Cristos atados a la columna pintados por
Bramante y el Bramantino. De izquierda a derecha, cada uno en un compartimiento,
aparecen escenas relativas a san Francisco, con claros ecos ésta de la tabla de Beccafumi que
hoy atesora el Museo del Louvre; san Onofre, San Jerónimo y san Roque. En las antas del
retablo, sobre fondo azul y una exquisita ornamentación de grutescos, arquitecturas y
atlantes, las efigies en grisalla de los santos Narcís y Simón y la fecha de finalización de la
obra: MAIG 1521. En el contrato de ésta, se especifica la pintura de una cortina que debería
de proteger el retablo en la que debían figurar santa Elena y Constantino con la Vera Cruz.
Nada se ha conservado de ella.
El temblor de una mano maestra
En el retablo de Santa Elena, en la tabla de San Blas, en los murales y tablas italianas
reseñadas en este capítulo se puede apreciar el arte de aquel artista que ha sido considerado
representante del último gran episodio de la circulación mediterránea de la cultura
renacentista. Si bien hasta la actualidad de su estancia en Catalunya, además de la constancia
documental de dos obras no conservadas, tan sólo queda el retablo de Santa Elena, no es
menos cierto que su influencia se advierte en numerosas obras catalanas de la época y aún
en pinturas alejadas de nuestro territorio.
A tenor de lo conocido, Pere Fernández, cuyo arte se entrecruza en tierras italianas
con el de otros pintores bizarros como Amico Aspertini y Francesco Napolitano, dejó
profunda huella en Nápoles. La pintura napolitana de las primeras décadas de siglo
encabezada por Andrea de Salerno no se entendería sin su presencia, al igual que la pintura
de la Cerdeña del siglo XVI sea la de los Cavaro, sea la del llamado Maestro de Ozieri .
Su rastro en la pintura catalana, a pesar de lo que acabamos de apuntar en el
encabezamiento de esta página, aun no ha sido estudiado en profundidad o, mejor dicho,
todavía no se han publicado los estudios que lo plantean. No podemos dar cuenta de ello en
esta ocasión, pero permítasenos citar dos pintores que de muy distinta manera recibieron las
enseñanzas del maestro.
Uno, el pintor gerundense Pere Mates. El otro que queremos mencionar no fue un
seguidor del maestro, sino seguramente un compañero de viaje: el autor del retablo de
Alforja, conservado parcialmente en el Museu Municipal de Reus. Sea quien sea, quizá
Francesc Ribes, la tabla central con el triunfo de san Miguel sobre el infierno muestra una
indudable conexión con obras italianas muy relacionadas con la estancia napolitana de Pere
Fernández. La más cercana: la Virgen de las Gracias de Santa Maria delle Grazie de Salerno.
La relación entre ambas obras es tan acusada que es fácil pensar en un único artífice, un
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pintor quizá catalán que acompañó o coincidió en Nápoles con Pere Fernández y que quizá
volvería con él “a patria”.
Bibliografía esencial y inexcusable
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