Untitled - Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes
Anuncio
FARRERAS. Collages EXPOSICIÓN: Comisario: Francisco Farreras Coordinadora: María Marco Montaje: Servicio de Mantenimiento de la Universidad de Alicante CATÁLOGO: Coordinación: María Marco Textos: José Hierro, Victor Nieto Alcalde. Corrección Textos: Cecilia García Díaz Fotografías: Francisco Farreras Diseño y maquetación: Alessandro Cavaliere © Vicerrectorado de Extensión Universitaria Secretariado de Cultura Universidad de Alicante ISBN: 84-931911-5-9 Depósito Legal: MU-1257-2001 Fotocomposición e Impresión: Compobell, S.A. MUSEO DE LAUNIVERSIDAD DE ALICANTE PATRONATO Presidente: Salvador Ordóñez Delgado, Rector Magnífico de la Universidad de Alicante Vicepresidente: Antonio Ramos Hidalgo, Vicerrector de Extensión Universitaria Secretario: Gabino Ponce Herrero, Director del Secretariado de Cultura Vocales: Juan Manuel Bonet Planes, Juan Ángel Blasco Carrascosa, Arcadio Blaco Pastor, Daniel Canogar McKenzie, Andrés Carretero Pérez, Román de la Calle de la Calle, José Díaz Azorín, Emilo Feliu García, Angela García Blanco, Claudia Giannetti, Jose Ramón Giner Mallol, Mauro Hernández Pérez, Jose Antonio Martínez Bernicola, Carlos Mateo Martínez, Miquel Molins Nubiola, Josep Vicent Monzó Huertas, Alfredo Payá Benedito, Kevin Power, Roberto Velázquez Martín. FARRERAS c o l l a g e s M USE O DE LA UNI VE RS ID AD D E ALI CA NT E ti e mbr e 2 0 de ju n io - 2 2 de s e p 2 00 1 PRESENTACIÓN A nto nio Ram os Hid algo . Director d el Mu seo de la U niv ers idad de Alic an te Tengo el placer de presentar a uno de los artistas más representativos del arte español contemporáneo, artista de una generación de pioneros en la nueva vanguardia de este país, que revolucionaron con su arte la situación que se vivía a mediados del pasado siglo recurriendo para ello al empleo de la abstracción y de la obra matérica. En el Museo de la Universidad de Alicante presentamos 32 trabajos inéditos hasta el momento, pertenecientes a su familia, a su mujer y a sus hijas. Se trata de pequeños collages, no por su tamaño menos interesantes, en los que cabe destacar su valor conceptual y el tratamiento de los materiales que emplea. Obras realizadas entre los años 1979 y 1981 donde predominan sus composiciones y los juegos realizados en la yuxtaposición de diferentes papeles. Todos conocemos y valoramos el trabajo de Farreras tanto por su calidad técnica como reflexiva. Sus collages marcaron una nueva etapa en su producción, sobre todo, a partir del año 58, cuando comienza a experimentar con el papel de seda y las posibilidades de éste para conseguir transparencias. No quisiera terminar sin añadir que es un honor contar con esta exposición en nuestro joven museo, que apuesta tanto por las nuevas promesas como por los valores consolidados. Porque no sería justo pasar por alto los logros alcanzados por grandes maestros como Farreras que apostaron, en una época difícil, por la renovación y la modernidad. FRANCISCO FARRERAS: FONDO PARA UN PINTOR. Jo s é Hier r o . 1 9 7 6 (p u bli cado en la mon ogr af ía ed it ada po r la g al er ía d e J uan a M o rd ó en Mad rid ) La pintura española, allí por la década de los cincuenta, se incorporó a la contemporaneidad. Pienso en la pintura española realizada dentro de nuestro país. De lo contrario, la afirmación carecería de validez, pues significaría que quedaban olvidados los nombres de esos españoles universales que son Picasso, Juan Gris, Miró, Dalí, triunfadores indiscutidos. Conviene hacer una aclaración: no es que en España no viviesen y creasen artistas de signo renovador, conectados con la actualidad artística del mundo. Lo que sucedía es que, frente al arte oficial, a las corrientes aceptadas de anacrónico academismo decimonónico, sólo existían nombres aislados, creadores solitarios e incomprendidos, francotiradores que hacían la guerra por su cuenta: Nonell, Echevarría, Iturrino, Regoyos, etc. En ningún caso, pese a las corrientes de tímida vanguardia, puede hablarse de movimientos de signo general. Tal vez la tentativa colectiva -frustrada hasta cierto punto- más notable sea la que representan los jóvenes artistas que, en 1925, reúnen sus obras en la exposición de los Ibéricos. Vázquez Díaz, Ferrant, Cossío, Palencia, entre otros. Pero su ejemplo no fue suficiente para torcer el curso del arte español. Lo que sucede con las artes plásticas por esos años es completamente distinto a lo que ocurre en el campo de la creación poética. Los plásticos continuaron en la oposición, marginados o desconocidos, cuando no menospreciados. Por el contrario, los Lorca, Guillén, Salinas, Alberti, Diego desplazan a la poesía vieja y pasan a ocupar el poder en la República de las letras. La búsqueda de la verdadera tradición (y el consecuente repudio de la falsa) tiene, en la posguerra española, un impulsor: D. Eugenio d'Ors. La cima magistral le es arrebatada a los Benedito y Sotomayor para situar en ella a los que ciertamente representan el espíritu de contemporaneidad, citados antes. El ejemplo de los Salones de los Once cala en las sensibilidades jóvenes. Luego, el "Dau al Set", la irrupción del arte abstracto, preconizado por la Escuela de Altamira, el grupo "El Paso", los Salones de Octubre, van poniendo las cosas en su sitio. 7 F r a nc i s c o F ar r e r as : f on do p ar a u n pi nt or . Jos é H i er r o Ha sido necesario un cuarto de siglo para que se cumplan los vaticinios de Ortega y Gasset en "La deshumanización del arte", aguda disección del espíritu creador de nuestro siglo. Formas y materiales Francisco Farreras irrumpe, deslumbrado, en este caldo de cultivo. Por los años cincuenta, todo está en ebullición. A él, como a tantos jóvenes de entonces, les ayuda en la búsqueda de sí mismos el arte no figurativo, una corriente poderosa y devastadora en la que los artistas se integran para proclamar su libertad. Para muchos, los falsos artistas, aquello no pasó de ser una moda. Para los verdaderos, una experiencia de la que retornaron o en la que continuaron incluso cuando dejó de ser una novedad. Farreras sabe que, una vez aceptadas las infinitas posibilidades que le ofrece la pintura no figurativa, lo importante para el artista es dar fe de sí. Lo fundamental es que la creación artística sea, no una tarea imitativa de la realidad exterior, sino una manera de revelar, a sí mismo y a los demás, una imagen del mundo que duerme en el espíritu. No se pinta lo que se conoce, sino lo que se ignora. Las formas artísticas son el documento que permite tal conocimiento. Un espíritu nuevo requiere formas nuevas. Unas formas nuevas, en muchos casos, exigen materiales nuevos. Son los años en que la cuestión de los nuevos materiales se convierten en polémica apasionada. Están, en primer lugar, los "ultra", los que -en el mejor de los casos- aceptan que el artista cree unas formas libérrimas que nada tienen que ver con lo distintos conceptos de figuración del arte anterior, pero lo aceptan a condición de que el artista se exprese a través de los procedimientos consagrados por los siglos. Están, en el extremo opuesto, los que niegan que el óleo pueda ya servir para expresar contenidos nuevos. Intuye Francisco Farreras -nunca extremado en su arte- que la verdad -su verdad- se encuentra situada en el punto equidistante de ambos extremos. Por lo pronto, es totalmente consciente de que el secreto a voces de los nuevos materiales, como el de los antiguos, consiste en su correcta, en su fatal utilización. Con tierras y aceites puede pintarse "El martirio de San Mauricio", una naturaleza muerta de Juan Gris, o un mamarracho inadmisible. Con arenas y polvo de mármol, con arpilleras encoladas, pueden producir Tàpies o Millares obras soberanas, en tanto que sus imitadores no lograrán un resultado estéticamente válido. Hay, en la mayoría de los artistas atraídos por los nuevos materiales, una actitud coincidente: resaltan su elementalidad, su brutalidad material. Los dos nombres que acabo de citar son un ejemplo de ello. Se trata de que la tierra o el saco revelen claramente -y la exageren- su naturaleza. Más tarde, con el pop art y con el arte pobre, proseguirá esta tarea de lograr que cada uno de los materiales nuevos, cada uno de los objetos incorporados al cuadro -cuerdas, alambres, recortes de revistas o de tebeos- no dejen duda alguna en el contemplador de lo que realmente son. Es la realidad en crudo. Su función en el cuadro consiste, precisamente por estar ambientada por lo creado por el artista, en resaltar su inani- 8 F ar r e r as . Col l ag es dad, en hacérnosla extraña. En Farreras se da una actitud, en mi opinión, contraria. Utiliza un material no tradicional -el papel- pero enmascarándolo, sacándolo del ámbito de la mera investigación plástica. Sus primeros cuadros -me refiero a los que señalan el encuentro consigo mismo, los ya verdaderamente personales- vistos a nivel de contemplador profano en cosas artísticas, no producen extrañeza -esa extrañeza que originan las primeras arpilleras, recosidas y quemadas, de Millares. Poseen algo que no es frecuente en el arte contemporáneo: su capacidad de instalarse en un museo de arte tradicional (algo que, por otros rumbos, sucede con la pintura de Pancho Cossío) sin desentonar. Son rabiosamente contemporáneos, y sin embargo, hunden sus raíces en el pasado (adentrándonos en el ámbito de la poesía, sucede lo mismo con un romance de Lorca o un soneto de Miguel Hernández, que no desentonan junto a otros de Lope y de Quevedo). No se le ocultará al lector que la novedad del material -papel- utilizado por Farreras lo es en cuanto a la manera de utilizarlo, no en lo que se refiere al material en sí, al que el cubismo había dado vía libre en su momento. En el collage cubista, el papel de empapelar, el periódico, quieren parecer lo que son. En el collage surrealista, sobreviven los grabados estampados, aunque su fragmentación y ordenación logren crear realidades mágicas o humorísticas. En los cuadros de Farreras, el papel no lo parece. No quiere parecerlo. Es necesario aproximarse al cuadro para advertir que no estamos ante una pintura al óleo de carácter tradicional por su técnica. Naturalmente que el uso del papel no obedece a un capricho, sino a una necesidad expresiva. He dicho que, a primera vista, deja en nosotros la impresión de que tal cuadro de Farreras está pintado de manera tradicional. Añadiré que sus invenciones, caso de objetivarse por medio del venerable óleo, no pasarían de ser un engaño, pues el pintor tendría que imitar laboriosamente, por medio del pincel o de la espátula, los efectos que sólo pueden lograrse, con naturalidad creadora, por medio del papel, lo que constituiría un disparate. Espectros Yo me atrevería a señalar, arriesgándome a lo que una clasificación entraña de deformación excesiva y caricaturesca, tres etapas en la obra de Farreras, artista que evoluciona constantemente sin dejar de ser fiel a su personalidad y su procedimiento del que se vale para revelársenos. La primera constituida por su serie de obras que me atrevería a definir como espectrales. Sobre un fondo terroso, muy de paleta española, el papel de seda se ordena en esquemas centrífugos, con algo de nube que flota, de extraña mariposa, de flor visionaria. La blancura relativa del papel transparente, arrugado, plegado, permite ver, con mayor o menor nitidez, el fondo sobre el que flota. La obra -por causa del fondo sombrío, sobre el que se destaca, con límites desvaídos, la claridad de la forma superpuesta- parece empapada en una luz misteriosa. Es un efecto bello y mágico, presidido por el equilibrio, condición propia de la pintura de Farreras en cualquiera de sus etapas. Se diría que es un arte próximo a la música. Una música sin melodía, acordes majestuosos encadenados en un tempo solemne. Pintura de un soñador que fantasea, aprovecha los hallazgos del azar, rige el movimiento espontáneo de su espíritu con lucidez mental que refrena el desorden. 9 F r a nc i s c o F ar r e r as : f on do p ar a u n pi nt or . Jos é Hi er r o Orden visible Refiriéndome al plano más primario de la expresión artística de Farreras, como orientación para quien no conozca la primera etapa a que acabo de referirme brevemente, hay que decir que los cuadros de caballete o murales- que la constituyen proceden de una misma fórmula creadora: consiste en depositar, sobre un fondo previamente coloreado, hojas finas de papel finísimo. Los matices, muy ricos, proceden, como indiqué más arriba, del propio papel, doblado y superpuesto a sí mismo, arrugado o actuando como una fina veladura que empaña el tono subyacente. Podría decirse que es arte de hallazgo, de gracia, de azar aprovechando líricamente más que de orden riguroso. Arte de serenidad y de elegancia velazqueña (¿no tienen esas nubes, alas, corolas de Farreras, en sus transparencias, algo que las emparenta con el pañuelo de la infanta Margarita en el retrato de Don Diego?). La segunda etapa consiste en aventar todo lo vaporoso y sustituir la sombría luz barroca, por una rosada luz metafísica. Bajo las brumas luminosas vemos ahora esquemas bien precisos. El orden es ya visible. Un orden que, en cierto modo, procede del rigor cubista. Las creaciones de esta etapa tienen -aunque no quieran aludir a ellos- algo de extrañas naturalezas muertas, de paisajes imposibles. Los espectros se han desvanecido. Paralelamente, la técnica se enriquece repudiando -hasta donde ello es posible en arte- los hallazgos azarosos. Los trozos de papel -equivalentes a pinceladas- poseen contornos más nítidos. Los matices producidos por las distintas capas que atenuaban antes el color del fondo, o lo ocultaban totalmente, proceden ahora de leves teñidos, tonos acuarelados que abarcan una gama rosada y orienta, con el contrapunto de algún gris de plata. El papel no es un espectro que flota por el cuadro, sino que construye por sí mismo, crea ritmos diagonales de los que cuelga una sombra o sobre los que se eleva un a forma oblonga como piedra de río convertida en ceniza. La inquietud Las obras más recientes señalan el momento de madurez, de máximo dominio de la expresión. El orden, el rigor en la composición, son tan extremados como en la etapa anterior. Es posible que una brisa nocturna del surrealismo se haya instalado en estos cuadros. No es la fantasía la que reina, como en su primera etapa mágica. Ni el sosiego, como en la segunda, sino la quietud. Las formas son más poderosas y evidentes. El papel -igualmente de contornos bien precisos- da estructura sólida a cada elemento que modela. Hay una fórmula utilizada felizmente, que consiste en una tira que va y viene, como la venda que rodea el cuerpo de la momia, creando pliegues, volúmenes que nos hacen pensar en muñones humanos (o que, relacionándolo con creaciones artísticas, poseen no sé qué gravedad zurbaranesca). Aparecen, acá y allá, intensificada la impresión misteriosa por el claroscuro, elementos ovoideos. La luz se ha hecho más dramática y se han acentuado y enriquecido los contrastes de tonos. 10 F ar r e r as . Col l ag es Esta intensificación de los aspectos cromáticos es consecuencia de nuevos avances en sus investigaciones sobre su material predilecto. El papel que utiliza, más grueso, lo somete a un teñido previo. La gama se ha hecho sombría, predominando los grises plomizos. Todo es más intensamente plástico y el repertorio de imágenes produce un efecto de bella desolación, de horror a punto de manifestarse. Al mismo tiempo, se produce un enriquecimiento de los esquemas compositivos. Es algo no demasiado frecuente en el artista contemporáneo, tantas veces esclavo de un hallazgo que utiliza, reiteradamente, como tema único del que cada cuadro es una variación. Colofón Me he referido, tal vez con impertinente reiteración, al "nuevo material" de Farreras. Habrá quien piense que no es cosa esencial. Algún otro, ante mis descripciones de lo elemental, imaginará que si tan fácil es explicar los rudimentos de un arte, no será más dificil realizar un arte semejante. Es una conclusión tan ingenua como la de quien, al saber que Velázquez utilizaba un pincel que mojaba en color, depositándolo -previa mezcla- sobre el lienzo, creyera que ya era capaz de pintar como Velázquez. Lo que sucede es que un procedimiento, aplicado a un concepto de las formas, puede aproximarnos al mundo interior, al espíritu en que tal arte se origina. Entrar -o pretenderlo- directamente en ese mundo, es algo que personalmente temo, por lo proclive que es a la literatura, a la divagación. La obra realizada es la que nos aproxima sutilmente, por vía irracional, al mundo del artista, del hombre inmerso en una circunstancia concreta. Ella es la única que puede ofrecemos los indicios que la razón es incapaz de penetrar. El conocimiento del arte es, en último grado, tarea irracional, del instinto. Por ello, el crítico, o el comentarista de un hecho estético, debe limitarse humildemente a describir lo aparente, los alrededores, todo lo que no es más que el soporte visible, la materia a cuyo través se manifiesta el espíritu. Debe limitarse humildemente a reconocerse como un cicerone que nos conduce hasta la obra de arte y nos invita a que la gustemos por nosotros mismos. Aquí queda, para deleite del contemplador, la obra de uno de los pintores más intensos, más serios, más "de museo" que poseemos en la actualidad. Un artista difícil y secreto, grande sin espectacularidad ni concesiones a lo novedoso. 11 LA EXPRESIVIDAD DEL ORDEN. Víct or N iet o A lcaid e Todo intento de sintetizar en unas páginas la obra de un pintor que ha desarrollado una larga y densa trayectoria es un ejercicio complejo que puede conducir a una simplificación falseadora de su verdadero alcance. El ritmo como se produce la evolución del artista, el hecho que su obra presente rupturas y cambios bruscos, que haya evolucionado paulatinamente o a través de cortes y abandonos súbitos, o que la definición de sus planteamientos se produzca desde sus primeras obras o sea fruto de una larga e ininterrumpida experimentación, son aspectos determinantes para la comprensión del conjunto de la obra de todo artista. Ante la obra de un pintor que ha atravesado épocas con orientaciones plásticas diversas, debemos preguntarnos si se produce una permanencia de ciertos rasgos comunes a través de esa sucesión de etapas o si, por el contrario cada etapa es un fenómeno independiente. Pues, cuando la obra de un artista desarrolla una paulatina evolución, la visión del conjunto puede ocultar ese paso día a día, cuadro a cuadro, en que el artista va escribiendo su trayectoria. La obra de Francisco Farreras pertenece a la de estos últimos artistas. Comparadas sus obras actuales con las que realizó en los inicios de su carrera no es fácil adivinar que son la obra de un mismo artista. Sin embargo, siguiendo su trayectoria -un itinerario marcado por una estricta coherencia- se detecta una evolución que conduce desde sus primeras obras a las actuales. Es más, ciertas preocupaciones y preferencias que presidieron sus primeras realizaciones han permanecido, como un método oculto e íntimo, a lo largo de toda su producción. Persistencia en la modernidad Desde sus inicios la pintura de Francisco Farreras ha sido siempre un referente de la modernidad. Su trayectoria artística se inició en un momento en el que el arte español desarrollaba el intento de incorporarse a la aventura de una modernidad de la que él fue uno de sus protagonistas. Sus obras de los años cincuenta, planteadas desde el rigor compositivo de la geometría, constituían un doble intento de renovación en relación con el contexto español de esos años que tuvo una referencia en la I Bienal 13 L a e xp r es i v i d ad d el o r de n. V íc t or Ni et o A l c ai de Hispanoamericana de Arte celebrada en 1951 y en la que Francisco Farreras participó. Es evidente que la Bienal no fue el motor y el inicio de una renovación del arte español, pues ésta ya se había producido en la década de los cuarenta. La aparición de grupos de vanguardia como Pórtico en Zaragoza y Dau Al Set en Barcelona, la labor de artistas en solitario, habían logrado introducir un arte mucho más renovador que el que se expuso en la Bienal, un certamen que, resulta evidente que era la incorporación a la política oficial de esta renovación desasistida oficialmente. Ahora bien, aunque la bienal no fue el punto de partida de la recuperación de la modernidad, sino más bien un cambio de actitud oficial hacia los intentos de renovación que se venían produciendo en los años cuarenta, constituye un hito histórico que la historia del arte español contemporáneo y de la política cultural del franquismo no pueden pasar por alto. La modernidad dejaba de ser algo exclusivo de ciertas galerías y de la iniciativa de algunos pintores y críticos para pasar a formar parte de la política oficial de exposiciones. Lo cual suponía poner en sintonía, aunque por intereses muy diferentes, determinadas orientaciones de la política oficial con el pulso de la renovación artística que se había iniciado en la sociedad algunos años antes. Es cierto que esta nueva orientación política no fue el motor que impulsó la renovación de los cincuenta, pero sí que la facilitó. Desde determinadas instancias oficiales se procuró ensalzar la vanguardia española a través de la prensa y otros medios de comunicación. En este sentido, resulta oportuno mencionar aquí la afirmación de Luis Felipe Vivanco de que "después de la Bienal todo va a poder realizarse de otra manera". La vanguardia dejó de ser algo consentido para convertirse, por la iniciativa de los artistas y los críticos, las galerías y determinadas instancias oficiales, en la forma habitual de comportamiento de numerosos artistas de nuestro tiempo. Todo esto facilitó un ritmo acelerado de creación y recuperación de una modernidad que se implantó con fuerza en los años cincuenta. Puede decirse que fue en estos años cuando el proceso histórico del arte español alcanzó su normalización estableciendo las bases de una actividad artística, definida por la renovación y la vanguardia, que ha llegado a nuestros días. Una renovación que se planteaba desde la actividad artística desarrollada por los artistas activos en el interior del país y no por el magisterio de los grandes protagonistas españoles residentes en el extranjero. Uno de los rasgos definidores de esta renovación fue la presencia, cada vez más intensa y generalizada de la abstracción. Los pintores abstractos que iniciaron su actividad al final de los cuarenta y durante los años cincuenta se habían iniciado en la práctica de dos tendencias. 0 bien, habían comenzado su trayectoria en el camino de la modernidad partiendo de las manifestaciones terminales del surrealismo, como es el caso de los pintores de Dau al Set, de Saura, Viola, Millares y otros muchos, o bien, habían partido de una figuración postcubista derivando hacia una abstracción geométrica en la que la presencia de la materia era un componente esencial. Muchos pintores, como Canogar, Lucio Muñoz, Millares, Feito o Farreras, que desarrollarían posteriormente una pintura planteando la radicalidad del gesto, la expresión y la materia, pasaron por esta experiencia previa en una abstracción geométrica. 14 F ar r e r as . C ol l ag es Las geometrías de los cincuenta Esta abstracción geométrica derivaba de una evolución de los planteamientos del cubismo y de las diversas experiencias que se habían producido entre las dos guerras mundiales. Sin embargo, el desarrollo de esta abstracción geométrica no cabe entenderlo exclusivamente como la coincidencia de una suma de experiencias individuales cuyas analogías y coincidencias eran fruto de la casualidad. Es cierto que para muchos pintores, como los que hemos citado, fue el preludio y el inicio de una labor que culminaría en su protagonismo posterior en otras tendencias de vanguardia. También que constituye el estadio intermedio entre la formación y el encuentro con su trayectoria definitiva. Pero no lo es menos que se trata de un tendencia ampliamente difundida. El principal interés de estas obras consiste en que constituyen una expresión de modernidad y uno de los intentos más rigurosos de lo que en otra ocasión hemos definido como un estilo de los cincuenta. Esta tendencia, que no se corresponde con las experiencias constructivistas, fue desplazada por las corrientes expresivas del informalismo y la abstracción matérica. En parte su desaparición se explica debido a que sus principales protagonistas pasaron a experimentar en estas últimas tendencias. Francisco Farreras, por ejemplo, en 1958 inicia una atención por el valor plástico de la materia, por la expresividad de sus "arenas", que le lleva a abandonar el geometrismo de estas obras abstractas iniciales para orientarse a una expresión mucho más específicamente pictórica. En la génesis de esta abstracción geométrica jugó un papel decisivo la pintura de Paul Klee quien, como hemos notado en repetidas ocasiones, ejerció una influencia profunda en la formación de muchos artistas españoles que iniciaron su actividad en los años cincuenta. Klee era una referencia que contenía componentes abstractos y figurativos, que ofrecía el rigor del orden y la magia de lo primitivo a la vez y que introducía el inquietante misterio de lo surreal. Si Paul Klee fue una referencia obligada para los artistas de los años cuarenta y cincuenta, en España lo fue mucho más. En 1948, editado en la colección "Artistas Nuevos", promovida por la galería Clan se publicaba el Homenaje a Paul Klee, que comenzaba con una afirmación categórica: "En veración a Paul Klee. El maestro del arte contemporáneo muerto en el año mil novecientos cuarenta". El libro había sido dirigido por Mathias Goeritz y presentaba la colaboración de Sigurd Nyberg, Benjamín Palencia, Pablo Palazuelo, José Llorens Artigas y Ángel Ferrant. Lo cierto es que esta abstracción geométrica, en la que no siempre se encuentra una identificación con las propuestas de Paul Klee, se planteó como un nuevo sistema plástico que tuvo una amplia proyección no sólo en la pintura, sino en la vidriera, el diseño, el mobiliario, la moda y un amplio número de especialidades. Lo cual lo convertía en un lenguaje que planteaba una proyección de la modernidad en los más diversos escenarios de la vida cotidiana. Mosaicos, murales, vidrieras, muebles, y un largo etc., fueron realizados con este lenguaje que sin tener la coherencia y proyección del Art Decó, surgía como una nuevo intento de configurar un escenario para un amplio número de usuarios bajo el signo de la modernidad. En realidad, la renovación artística de los años cincuenta se puso de relieve, en el ámbito colectivo a través de estas manifestaciones y el amplio escenario de sus aplicaciones. 15 L a e xp r es i v i d ad d el o r de n. Víc t or N i et o A l c ai de Las exposiciones de una vanguardia radical o la presencia de ésta en exposiciones de gran formato, aunque fueron el fundamento y el punto de arranque de este estilo de los cincuenta, tuvieron, como era lógico, una proyección menor y mucho más restringida. Francisco Farreras participó activamente en sus primeros años en esta aventura de afirmación y consolidación de la modernidad. Una modernidad en la que esta aplicación de un lenguaje común a diversos campos venía determinado por la ebullición del debate en torno al problema de la integración de las artes y en España de forma muy particular también por las discusiones en torno a la renovación del arte religioso. Durante los años cincuenta Francisco Farreras participó activamente en esta renovación a través de pinturas murales, mosaicos, y vidrieras. En 1951, dos años después de concluir sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de Madrid, es seleccionado para la mencionada I Bienal Hispanoamericana de Arte. Poco después emprende varios viajes por Europa realizando en 1952 su primera exposición personal en la Galería Biosca. A partir de 1955, Francisco Farreras se incorpora a la abstracción geométrica a que hemos hecho mención. Las abstracciones de Farreras de estos años constituyen experiencias de una pintura pura sometida a los ritmos y proporciones del orden, de una geometría sometida a una dimensión pictórica. Formas geométricas, superposición de planos, combinación de tonos que crean imágenes de una modernidad sin tendencia -aunque puedan hallarse consonancias con diferentes planteamientos de la abstracción de esos años-. Lo cierto es que constituyen una expresión claramente definida de una corriente de gran implantación, definidora de un arte de los cincuenta. Esta experiencia inicial pronto sería abandonada por Francisco Farreras si bien dos elementos de la misma permanecieron en su obra como referencia conceptual y metodológica. En las pinturas de los años cincuenta se combinaron la primacía del orden con las sugerencias emotivas de la materia. Y orden y materia han sido los principios en los que Francisco Farreras ha fundamentado su íntima y personal concepción de la pintura. Para Farreras no ha existido una emoción, las sugerencias infinitas de la materia, el misterio de la realidad "otra", si no es a través de un orden de la forma y de un equilibrio de la composición. En su pintura, esta experiencia inicial ha permanecido como un sustrato determinante de los diversos modos de expresión logrados en sus sucesivas etapas. Desde sus primeras obras hasta las más recientes de Francisco Farreras nunca se ha producido una ordenación compositiva racional sin la inquietud vital sugerida a través de la presencia real de los materiales. Ni una sugerencia emocional sin la confianza en el orden y valor regulador de la forma. El juego combinatorio de estos dos principios y la primacía en unos momentos de unos sobre otros crean un efecto movimiento sístole y diástole que ha marcado el ritmo de toda su obra. El orden y la materia Entre 1958 y 1959 Farreras inició una superación de la escueta geometría a través de la indagación del magicismo poético de la materia. La ordenación geométrica anterior es desplazada por una preocupación por indagar el valor de una materia de gran densidad plástica conseguida con polvo de már- 16 F ar r e r as . Col l ag es mol, pigmentos y alquil. En estas obras Francisco Farreras abandona la modernidad de la abstracción geométrica para adentrarse en el mundo de la vanguardia de las indagaciones de la realidad "otra". El mundo de la materia ofrecía a Francisco Farreras un panorama ilimitado de posibilidades en un momento de efervescencia del informalismo, tendencia compleja y de gran amplitud en la que la materia y el gesto asumían un protagonismo en la pintura. Bajo el nombre de informalismo se han agrupado una serie de manifestaciones de los años cincuenta y principios de los sesenta que resultan, en muchos casos contradictorias. Debido a su carácter abstracto se han agrupado las manifestaciones de la pintura gestual, de acción y de materia. Sin embargo, aunque resultan experiencias distintas poseen numerosos nexos de carácter conceptual al igual que mantienen una clara relación con el automatismo síquico y el valor conferido al objeto y la realidad por el surrealismo, especialmente en los artistas dedicados a la pintura de materia. Las Arenas de Farreras de 1959 constituían una indagación en el ámbito de una realidad inédita, de una materia que asumía el valor de soporte y pintura en el cuadro. En estas pinturas Francisco Farreras combinaba el valor puro de una materia sorprendida con el orden que, frente al caos, existe en las leyes del universo. Ahora bien, todo el poder expresivo y sugerente de la pintura se concentraba en el valor conferido a la materia. Una materia que dejaba de ser el instrumento para una representación figurativa o una composición abstracta para convertirse en algo independiente y válido por sí mismo. Los pintores surrealistas habían insistido en el valor de ese otro sentido que posee la realidad a través de composiciones figurativas en las que el objeto se desenvolvía en un ámbito, fuera de las limitaciones de la lógica, dominado por lo insólito y el absurdo. Los pintores del Arte Otro, herederos de esta obsesión, se plantearon, en cambio, el valor de la materia entendida como una nueva realidad que había pasado desapercibida, capaz de asumir en sí misma el protagonismo de la pintura. El valor insólito del objeto era desplazado por el valor sorprendente de una materia desentendida de otras funciones y valores que no fueran los de su propia plasticidad. En el informalismo el material se convirtió en un protagonista que rompía con los usos tradicionales de la pintura. Los Otages de Jean Fautrier fueron el inicio del descubrimiento de una realidad "otra". Fautrier, como luego los numerosos pintores preocupados por la materia establecía en sus obras una competencia con la naturaleza al situar la pintura en el mismo ámbito que la realidad natural, prescindir de la representación y plantear la presentación recreada de una realidad "otra". El pintor abandonaba la representación para crear la imagen con la misma materia en la que se concentra el valor expresivo de la obra. Es el único valor de la pintura. Era la sustitución de la representación por la presentación, el descubrimiento de un universo inédito de formas, texturas, imágenes cargadas de sugerencias en las que se producía una lectura nueva de un "paisaje" desconocido que había permanecido sin descubrir en el universo. De esta forma adquiere un valor plástico la textura parietal de la pintura de Tàpies, con las impresiones espontáneas y pasajeras de los signos impresos, las maderas erosionadas y excavadas de Lucio 17 L a e xp r es i v i d ad d el o r de n. V íc t or N i et o A l c ai de Muñoz en las que el artista sorprende el interior recóndito y astillado del material o el empleo de las arpilleras como soporte y pintura de Burri y Millares. El material, el soporte se han convertido en la pintura misma, en una realidad "otra". Una realidad conocida pero profundamente transformada al convertirse en el fundamento de un nuevo lenguaje plástico. El artista emprendía de esta forma un diálogo con una realidad que el hombre había tenido siempre a su alcance pero que había pasado desapercibida y que sólo cuando el desarrollo tecnológico y científico iniciaba uno de sus procesos culminantes era valorada por la sensibilidad de numerosos artistas. En cierto modo se trataba de un intento por situarse en la mentalidad del primitivo como forma de acudir a unos principios no viciados por la lógica, la ciencia, la cultura y la sociedad, para devolver la pintura a su realidad primaria y esencial: la materia. La pintura dejaba de hacerse con pintura para hacerse con materia, con fragmentos de realidad. Esta valoración de la materia como soporte único de la pintura explica que en fecha temprana Francisco Farreras experimentase con distintos materiales y que tras la investigación con las arenas acometida entre 1956 y 1959, pasase a realizar obras con papel de seda. Se trataba de actuar como los principios que dieron vida al collage descubierto por los cubistas. Sin embargo, la aplicación de un naipe, la rejilla de una silla o un trozo de periódico suponía introducir una ostensible referencia a lo real en unas imágenes que la propia investigación cubista había llevado al limite de la abstracción. Sin embargo, Francisco Farreras no empleó el papel de seda como referencia a una realidad, sino como presencia en sí del valor plástico del material. O lo que es lo mismo, para plantear una nueva poética en relación con una realidad que nuestros hábitos de percepción y nuestra lógica habían colocado detrás de un muro opaco. El papel de seda y el gesto En España el informalismo había surgido a través de la recepción de las experiencias de artistas de otros países, mediante el conocimiento por los artistas españoles del ambiente artístico internacional en sus viajes al extranjero, especialmente a París, y, también, por el impacto que tuvieron algunas exposiciones de las nuevas corrientes como la que, bajo el título de "Otro Arte", se expuso en la Sala Gaspar de Barcelona en febrero de 1957 y, en abril y mayo de ese año, en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Madrid. Los nombres de algunos artistas que participaron en esta exposición resulta muy significativa. En esta exposición figuraron, entre otros, Appel, Burri, Hosisasson, Jenkins, Mathieu, Riopelle, Salles, Fautrier, De Kooning, Pollock, Tobey y Wols, además de los españoles, Tàpies, Tharrats, Vilacasas, y los miembros de El Paso, Canogar, Feito, Millares y Saura. Con todo, resulta sorprendente la rapidez con que una nueva generación de artistas se incorporó al nuevo arte y, sobre todo, el hecho de que desde muy pronto la obra de casi todos ellos se desligara de los modelos mencionados e iniciara una trayectoria propia. Como hemos notado en otras ocasiones, "... la rápida asimilación de los planteamientos informalistas y sus inmediatos y originales desarrollos, se produjeron porque en el Informalismo la renovación española encontró un lenguaje en el concurrían numerosos puntos de confluencia y de identidad desde la que articular un lenguaje plástico que se imaginó como una creencia y una forma de supervivencia. Hasta el punto de que desde 18 F ar r e r as . Col l ag es sus inicios el Informalismo español fue decantándose por unos planteamientos, reducidos y concretos, en relación con la materia, la expresividad y el color". La amplia incorporación de pintores españoles al Informalismo no se produjo aceptando unos modos indiscriminados, sino a través de un proceso intuitivo de selección entre las distintas corrientes que integraban el Arte Otro. En este sentido, se advierte como los pintores españoles se inclinaron fundamentalmente por unas opciones a las que lograron imprimir un marcado sello de originalidad. La recepción del Informalismo en España no fue la imitación de unas soluciones experimentadas sino que desde las primeras experiencias se desarrollaron planteamientos que presentaban soluciones comunes concentradas en tres elementos esenciales que adquirirán un protagonismo decisivo en el Informalismo español: la investigación con la materia, la expresividad del gesto y la reducción y simplificación del color. La experimentación con las posibilidades de la materia se convirtió en el eje de la actividad de muchos pintores. Sin embargo, la preocupación por la materia no fue solamente algo exclusivo de los "pintores matéricos". Muchos artistas, decantados por la expresividad del gesto, concedieron una atención especial por los valores plásticos de la materia. La poética de la expresividad radical del gesto, tuvo una vigencia sobresaliente entre los pintores informalistas españoles. El valor concedido a la expresividad y al valor del gesto como manifestación desgarrada de un inconformismo extrovertido fue uno de los elementos que se han considerado definidores de un modo español del Informalismo. La mayoría de los pintores del Grupo El Paso y de otros muchos que sin formar parte del grupo desarrollaron una actividad independiente en Madrid, optaron por una pintura en la que el gesto, como manifestación de una expresividad radical y sin límites, era el protagonista de la pintura. Fueron pocos los informalistas españoles que se decantaron por una abstracción lírica y metafísica. La expresividad fue el lenguaje dominante debido fundamentalmente a la actitud de contestación que esta tendencia asume en España. Los collages realizados por Farreras entre 1958 y 1959 constituyen un punto de confluencia definitivo en las preocupaciones renovadoras de la pintura de esos años. En ellos sintetiza el sentido del orden y la composición dominante en sus obras anteriores con su atención por la materia y los valores expresivos del gesto. La materia -el papel de seda- se convierte en el protagonista de la pintura y en el gesto expresivo de la misma. En estas obras, Farreras sintetizaba las dos vías de experimentación en torno a la materia y el gesto. Los contrastes cromáticos y la gestualidad alcanzaban unos límites esenciales de color y un juego de tensiones producidas por los claroscuros. En estas pinturas Farreras conseguía una expresividad en sintonía con la vigencia de la expresividad de la pintura informalista española. Sin embargo, siempre en estas obras Farreras introduce un sentido de la racionalidad, moderador del empleo de una expresividad radical. Entre los informalistas españoles, tanto la materia como la expresividad estuvieron sometidas al efecto mortificante de una reducción y simplificación extremas del color llevada a sus últimas consecuencias. En torno a esta reducción del color, se planteó la idea de un modo definidor del Informalismo español que se percibe desde las primeras manifestaciones de esta tendencia. Es evidente que de 19 L a e xp r es i v i d ad d el o r de n. V íc t or N i et o A l c ai de esta simplificación existían propuestas modélicas como las composiciones de Kline o los inabarcables entramados gestuales de Pollock. Pero entre los informalistas españoles la reducción del color se convirtió en una actitud consciente, y su práctica en la afirmación de unos supuestos estéticos e ideológicos. La reducción del color introducía un efecto patético, dramático y agresivo que se consideraba como algo consustancial al "tenebrismo" de la pintura española y, de forma muy especial, se identificaba con la tradición goyesca. Una tradición que se entendía como la expresión de una repulsa, de un rechazo y de una agresión con el entorno que, en la situación política española de entonces, asumía un papel especial. La idea de considerar la española del pasado como una pintura tenebrista, negra, con una gran reducción del color, distaba mucho, desde un punto de vista histórico, de corresponderse con la realidad. Y lo mismo sucedió con el carácter contestatario de la pintura de Goya. Sin embargo, funcionó como una creencia, un mito y un fundamento estético que dió lugar a que en la abstracción informalista española se produjera lo que, en otra ocasión, hemos denominado "el color de la negación del color". Para ello se acudía a unos modelos de los que se tomaban exclusivamente fragmentos y aspectos de una plasticidad absoluta. Los nocturnos de Viola, la ascética acritud de la pintura de Lucio Muñoz, los gestos negros, grises y rojos sobre fondo blanco de la pintura de Canogar o de las arpilleras de Millares son ejemplos expresivos de esta actitud que orientó la pintura informalista española hacia unos espacios propios e introvertidos. Los collages de Farreras realizados entre 1958 y 1959 muestran igualmente esa inquietud. En ellos el color se muestra sometido a una reducción mediante el contraste del gesto blanco y los fondos oscuros. Esta etapa de la pintura de Farreras que alcanza hasta 1966, constituye, en este sentido, una experiencia fundamental en la indagación una poética informalista de la expresividad y del color. Farreras utiliza el collage como medio expresivo a través de una reducción cromática a base de ocres y negros en contraste con el blanco y amarillo del gesto, que introduce una tensión que nunca desborda la mesura establecida por los principios de orden y composición. La expresividad de la pintura de Farreras de estos años no fue la proyección de un grito desesperado que se hace patente a través de la pintura, sino de una tensión íntima planteada siempre desde un ámbito íntimo rigurosamente plástico. Esta preocupación por la combinación de estos elementos se produjo en la pintura de Farreras hasta 1966. Lo cual demuestra que el pintor continuó esta investigación sin conmoverse por la presión ejercida por las nuevas modas que desde principios de los años cincuenta habían llamado la atención de numerosos artistas. Es evidente que el Informalismo experimentó una profunda crisis a principios de los sesenta. El sentido universal de esta tendencia y el amplísimo número de artistas adscritos a ella condujeron en muchos casos a una repetición monótona de soluciones con el consiguiente cansancio y agotamiento de una pintura que había perdido su capacidad de fricción. En esta situación, en la que el Pop Art desplazó al Informalismo de su papel de tendencia hegemónica de la vanguardia y muchos artistas se sintieron atraídos por el canto de las sirenas de las nuevas tendencias. Así, la Abstracción Geométrica, frente a la expresividad gestual del Informalismo, se ofrecía como una alternativa abstracta al mencionado agotamiento de lo informal, mientras que otros artistas se inclinaban por una nueva figuración en 20 F ar r e r as . C ol l ag es la que resultaba evidente la presencia de la numerosos usos del Informalismo. Este fenómeno se produjo fundamentalmente en los artistas incorporados al Informalismo en forma de un aluvión epigonal. La razón debemos buscarla en que su incorporación a lo informal se produjo arrastrados por la magia de los grandes pintores y a que su obra no respondía a las experiencias surgidas de un ámbito propio de búsqueda sino de la recepción indiscriminada de un conjunto de soluciones. Francisco Farreras, en este sentido, ha sido un pintor cuya obra presenta una clara evolución en la que se producen cambios muy sensibles entre las obras realizadas en diferentes períodos. Sin embargo, esta evolución no se ha producido mediante cambios bruscos o estableciendo en diversas etapas un fractura con respecto a lo anterior. Su pintura ha sido siempre un paulatino descubrimiento y una incesante exploración de los valores de la materia, de su firme y arraigada creencia en que la pintura es una forma de expresión que se produce a través de un orden y que el orden que introduce el pintor en su obra es uno de sus componentes plásticos fundamentales. Las obras ejecutadas por Francisco Farreras entre 1961 y 1965, constituyen la culminación de todo un proceso de búsquedas en las que la expresividad del gesto, la materia y el color, van siendo paulatinamente sometidos a un orden. Un orden en correspondencia y, a la vez, en tensión, con la expresividad libre de la pintura y con la atracción que provoca el adentrarnos por los cauces del misterio sugeridos por la imagen. El color y el objeto Collage Núm. 246 o Collage Núm. 248, ambos de 1965, por citar sólo dos ejemplos, son una clara referencia de la renovación llevada a cabo por Francisco Farreras en su pintura sin abandonar radicalmente los ámbitos de sus indagaciones anteriores. Para Farreras la pintura surge del tratamiento de unos materiales, de la combinación de unas formas y de la utilización de un determinado sentido del color. Con ellos logra la realización de unas determinadas imágenes que pueden cambiar y evolucionar pero siempre desde los componentes sustanciales de la pintura. De ahí, que los cambios en su obra se produzcan de una forma paulatina, como consecuencia de una evolución que no fuerza la vida de la pintura. Se trata de la incorporación de nuevos elementos y el abandono de otros, de nuevos espacios de búsqueda, a los que accede después de un proceso de reflexión y sin establecer un corte brusco y radical con lo realizado anteriormente. Todo esto explica que Farreras no abandonase el Informalismo cuando muchos pintores se precipitaron a hacerlo. De la misma manera que su preocupación por la materia y el gesto le condujo al Informalismo, su experimentación constante le llevó a salir, casi sin darse cuenta, de esta tendencia. En este sentido, las fechas tópicas que se barajan en la pintura contemporánea como referencias del nacimiento de las corrientes y de sus crisis no se corresponden con la evolución seguida por la pintura de Francisco Farreras. Siguiendo una trayectoria independiente ha vivido en sintonía con el arte de su tiempo. Para Farreras una tendencia es el marco, un enunciado general y no una suma de principios rígidos y normativos. El cambio que se aprecia en las obras de 1969 era algo que venía detectándose antes. Farreras acen- 21 L a e xp r es i v id ad d el o r de n. V íc t or N i et o A l c ai de túa el rigor del orden de las composiciones, abandonando la expresividad del gesto, y desarrollando una concreción de la forma mucho más depurada. Sin embargo, en estas obras permanecen los elementos que han definido pintura desde fecha muy temprana hasta nuestros días: entendimiento de la pintura como collage, valoración de la materia y el equilibrio entre orden y expresión, materia y color. Incluso entre figuración y abstracción al introducir algunas referencias figurativas encubiertas. Junto a esto, Francisco Farreras introducía un cambio sustancial en el tratamiento del color. El pintor procedió a un enriquecimiento del color utilizando una gama de tonalidades mucho más claras y luminosas. A este respecto, debemos señalar que este cambio en el empleo del color que se generalizará entre muchos pintores españoles que mantenían la mencionada reducción del color, a partir de 1975 se produce con mucha anterioridad en la obra de Francisco Farreras. Pintores informalistas adscritos al tenebrismo de raíz goyesca cambiaron en el curso de la década de los sesenta y primera mitad de los setenta las imágenes y contenidos de su pintura, pero mantuvieron inmutable su adscripción a la expresividad patética producida por la gama reducida de color. Farreras, en cambio, cuando decide abandonar la expresividad del Informalismo lo hace prescindiendo por completo del "modo" español de entender el color y pasa a un cromatismo en sintonía con las nuevas formas y materias de su pintura. Lo cual constituye un aspecto de la pintura de Farreras, en relación con el discurrir de las tendencias del arte del siglo XX, que debe ser destacado. Desde 1969 la pintura de Francisco Farreras experimentó otro cambio de carácter conceptual. Al tiempo que el pintor abandona la expresividad informalista, aclaraba el color y racionalizaba las composiciones. El cuadro se va convirtiendo en un objeto autónomo, válido por su propia materialidad plástica. Es decir, deja de ser el soporte de una imagen para convertirse en el espacio habitable de diversos objetos plásticos. Unos objetos que van configurando un universo plástico real, sugerente y envolvente. Sobre un fondo de color, diversos componentes plásticos crean una tensión entre la potente presencia de su materialidad y el orden a que el pintor somete la materia. Esta tensión que se hace más inquietante en sus collages de 1974 que sirven de preludio a la evolución iniciada al año siguiente en el que las sugerencias de objetos y espacios crean un mundo silencioso experiencias. Los componentes del collage de los últimos años de la década de los setenta se convierten en los protagonistas de un espacio pictórico sometido a sus propias leyes. En estos espacios la pintura logra crear la evocación de una imágenes suscitadas por las vivencias de una atmósfera surgida de la interioridad del pintor. Farreras había desarrollado una importante labor como muralista. En sus años iniciales, los murales fueron una proyección de las formas de su pintura y por eso no tuvieron consecuencias para ésta. En cambio, el gran mural-collage que le fue encargado en 1982 para el Aeropuerto de Madrid-Barajas tuvo consecuencias importantes para su pintura posterior. En 1984 Farreras introdujo un cambio muy sensible en la pintura. Como hemos señalado en los collages inmediatamente anteriores a esta fecha, la materia del collage se había convertido en un objeto que habitaba en el espacio del cuadro. A partir de 1984 Farreras rompe momentáneamente con el collage y convierte el cuadro en un objeto que habita implantado en el espacio real. El cuadro, al convertirse en objeto y situarse en el espacio real 22 prescindía del espacio fingido de la pintura y la materia del collage era desplazada por el collage formado por el cuadro y el espacio real. En sus Coudrages, la tela desempeñaba un papel fundamental en la construcción del objeto. Pero pronto abandona este procedimiento para utilizar materiales más resistentes como el cartón y la madera, sin que esto le impidiera utilizar insistentemente el collage. En estas obras Farreras experimenta con relieves reales en sustitución de la planimetría de sus collages mientras que el objeto deja de ser una referencia para convertirse en un elemento real. En los coudrages Farreras aplica un color monocromo a unas composiciones con gran relieve en las que las distintas partes del objeto se disponen en composiciones simétricas. Esta ordenación, sin embargo, no anula el papel expresivo e inquietante de unos objetos introducidos en nuestro entorno como parte de la realidad. Estas obras ponen de manifiesto la atracción irresistible por el orden y el sentido del trabajo realizado con precisión, que ha dominado en toda la trayectoria del pintor. Y lo mismo sucede con las sugerencias del mundo poético de la materia considerada por el pintor como uno de los protagonistas esenciales de su pintura. Las obras de Farreras realizadas con madera contienen unos relieves en los que la textura del material asume un protagonismo inédito en su obra. La madera nos presenta una realidad sometida a los procesos de transformación. El efecto de una naturaleza espontáneamente sorprendida que proporciona la textura de la superficie de la madera aparece sometida al efecto equilibrado de unas ordenaciones simétricas. Ya sea una composición basada en el efecto horizontal, vertical o en forma de cruz, la madera aparece utilizada no como un material encontrado y aplicado así, sino trabajado y sometido a las leyes plásticas creadas por el artista. Sobre un fondo liso de madera se destacan relieves formados por tablas lisas o por la presencia orgánica del entramado de unas ramas peladas. Farreras, especialmente en sus obras realizadas desde 1988, año en el que abandona el collage para trabajar exclusivamente con la madera, ha utilizado este material como pintura, construyendo, componiendo, expresando unos efectos plásticos con la textura del material y dando vida a unos objetos dotados de una compleja esencialidad cargada de un misterio que acentúa la simplicidad escueta del color. En estas obras el pintor ha pasado a realizar una obra siguiendo una suma compleja de procedimientos en los que el relieve proporciona al objeto un efecto escultórico, mientras que el color introduce una dimensión pictórica. Las obras de Farreras realizadas con madera están formadas mediante una construcción orgánica de partes y no como un relieve realizado en una superficie de madera. Una construcción que proporciona a las distintas piezas un efecto diferente en relación con su dimensión, forma y el lugar que ocupan en el cuadro. Con ello, Farreras insiste en uno de los aspectos que, desde planteamientos muy diferentes, ha venido desarrollando a lo largo de toda su obra: la idea clásica de que el cuadro o el objeto es una suma de componentes en las que cualquier alteración de uno de ellos produce un cambio sustancial de los valores y efectos de los restantes. O lo que es lo mismo, la idea de que existe siempre un orden, oculto o visible, como fundamento regulador de toda expresión a través de la pintura. Serie de 32 collages sobre papel realizados entre los años 1979 y 1981 y que fueron seleccionados y numerados en su día para que pasaran a formar parte de la colección particular de mi mujer, Marilyn Galusha, y de mis hijas, Ingrid y Tanya Farreras. Nº 1 20,5 x 12 1981 25 Siguiente >>
